Thoreau, vida y obra de un disidente by El Norte de Castilla

SOMBRA CIPRES

NÚMERO 278 Sábado, 30.09.17

DEL

Henry David Thoreau en 1861. :: EL NORTE

Thoreau, vida y obra de un disidente El pensamiento del ‘inspector de ventiscas y diluvios’, de plena actualidad en su bicentenario

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VIDA Y OBRA DE UN DISIDENTE El escritor de Concord sentía una profunda desafección por la política, seguramente consecuencia de la corrupción y las incumplidas promesas presidenciales

La filosofía salvaje de Henry David Thoreau RUBÉN HERNÁNDEZ

Investigador en el campo de la Teoría del Cine y la Estética Fílmica. Editor de Errata Naturae

Thoreau me gusta imaginarlo en el centro exacto de la laguna de Walden, sentado en su bote, horas después de la medianoche, invisible como el resto de criaturas, escuchando el tenue batir del agua contra la madera del casco, clac, clac, clac, pero atento al chirrido de un ave a la que no es capaz de dar nombre. O bien siendo el primer hombre que defendió públicamente al capitán John Brown, criminal, forajido y gozne de la Historia, sin el cual quién sabe cuánto se habría tardado en abolir la esclavitud en Estados Unidos. O bien en su lecho de muerte, cuando una visita le pregunta por su relación con Cristo y Thoreau le responde que le importa mucho más cualquier tormenta de nieve que el Hijo de Dios. Sin embargo a Emerson, al maestro, al gran filósofo, al gurú y al padre de toda una generación de pensadores, escritores y poetas, me produce cierta pereza imaginarlo. Y es que aún cuando no podría haber Thoreau sin Emerson ni ‘Walden’ sin ‘Nature’, ¿quién quiere imaginar a Emerson? Emerson afeitado y repeinado, Thoreau barbu-

do y luciendo remolino; Emerson blanco como una servilleta de hilo, Thoreau pardo como un labriego; Emerson elegante a cualquier hora, Thoreau orgulloso de ser el primer hombre de Concord que vistió gruesos pantalones de pana; Emerson madrugando y aseándose en un aguamanil de porcelana, Thoreau madrugando y bañándose desnudo en el agua helada de la laguna; Emerson durante tanto tiempo pastor de la Iglesia Unitaria, Thoreau alejado siempre de todos los templos; Emerson postulando en sus escritos la autonomía individual y el propio juicio por encima de cualquier autoridad, Thoreau durmiendo en la cárcel por negarse a servir a un Estado cruel y asesino; Emerson recorriendo Europa para forjar su carrera como filósofo, Thoreau recorriendo los bosques para ser feliz; Emerson censurando un ensayo de Thoreau: donde ponía «copulación» la historia leyó «matrimonio», Thoreau ya había muerto para entonces, dejando dos últimas palabras: indio, alce. Y a pesar de todo, Ralph Waldo Emerson fue un gran filósofo, y como todos los grandes filósofos, también dijo alguna tontería. Por ejemplo ésta, referida a Thoreau y escrita en el panegírico que publicó tres días después de la muerte de su discípulo: «No tuvo tentaciones contra las que luchar, ni apetitos, ni pasiones». Como si la tentación de vivir una vida a la espigada altura de sí mismo no fuera una pasión extrema, potencialmente demoledora, que

El lago Walden Pond (Concord) en octubre. A la derecha, portada de la edición bostoniana de 1854 de ‘Walden’. :: EL NORTE

mantuvo a Thoreau siempre en guardia y en tensión para no ceder a la posibilidad de vivir una vida ajena, impropia, una vida que otros se habrían ocupado de pensar, pautar y cercar. Un tensión y una intensidad que podemos encontrar intacta en algunas de sus obras, como ‘Walden’ y ‘Cartas a un buscador de sí mismo’, o en la extraordinaria biografía escrita por Robert

¿Cómo debería vivir mi vida? Ésta fue la gran pregunta que Thoreau acechó, o por la que fue acechado, durante toda su existencia

Richardson: ‘Thoreau. Biografía de un pensador salvaje’. ¿Cómo debería vivir mi vida? Ésta fue la gran pregunta que Thoreau acechó, o por la que fue acechado, durante toda su existencia. Una pregunta que, en ocasiones, orillaba también la cuestión política, por supuesto. Aunque no de la manera en la que quizás a veces, por mera inercia, podríamos pensar. Al fin y al

cabo, como el propio Thoreau admitía en una carta fechada en 1856, apenas unos años antes de su muerte, en general no hacía demasiado caso de la política. ¿Pero qué entendía Thoreau por ‘política’ cuando afirmaba de este modo su desinterés? Seguramente se refería a los grandes titulares de los periódicos, moribundos a las pocas horas, cuya lectura no recomenda-

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CARLOS AGANZO blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

Cuando la vida es el poema

ba a todos aquellos que apreciaran su tiempo y sospecharan algo sobre el valor irremplazable de la existencia; o a los correteos y comparsas de Washington, y a su avejentada interpretación de la democracia, aún siendo ésta allí tan escandalosamente joven; o a las campañas, las promesas, los votos, los fraudes, las decepciones y las nuevas campañas, como la rueda destruc-

tora del dios Taranis. De hecho, Thoreau, como muchos de sus contemporáneos de mediados del S. XIX en Estados Unidos, sentía una profunda desafección por esa política y sus políticos, seguramente como consecuencia de la rápida extensión de la corrupción en las novísimas instituciones gubernamentales y de las sucesivas e incumplidas promesas

unque ya a finales del XIX Thoreau estaba considerado como uno de los padres indiscutibles de la literatura estadounidense, lo cierto es que el siglo XXI, con sus transformaciones y sus disrupciones, ha terminado por convertir al autor de ‘La desobediencia civil’ en un auténtico icono. Un icono no solo de la contestación del individuo frente al Estado, sino también de otros preceptos tan de nuestros días como la ecología, la no violencia o la defensa de los derechos civiles. Los iconos, sin embargo, con frecuencia resultan ser bastante menos interesantes que los hombres sobre los que se construyen. Y eso es lo que sucede con Thoreau. Doscientos años después de su nacimiento, de la persona que fue en realidad Henry David Thoreau sabemos muchas cosas. Conocemos, por ejemplo, casos como el de su cambio de nombre (de David Henry a Henry David) al salir de la Universidad; como su negativa a pagar los cinco dólares que costaba el diploma de cuero de Maestría alegando aquello de: «Dejad que cada oveja mantenga su propio pellejo»; como su noche en la cárcel por no pagar impuestos en protesta por un Estado que permitía la esclavitud o la discriminación de las mujeres y que propiciaba la invasión de Texas o el exterminio de los indios («bajo un gobierno que encarcela injustamente –dijo antes de que su tía pagara la fianza–, el verdadero hogar para el hombre justo es la cárcel»); como su fabulosa estancia de dos años en la cabaña de Walden, o como las dos últimas palabras que pronunció antes de morir, a saber: «alce» e «indio», quizás el compendio minimalista de toda una vida en relación con los maravillosos bosques americanos… Pero también conocemos, gracias a sus diarios, una infinidad de sucesos mucho más sencillos; pequeños acontecimientos cotidianos que, contados por él mismo, terminan cobrando la fuerza de una gran biografía. Una vida marcada por el tesón, los principios éticos, los sueños y, sobre todo, el goce puro de existir; el deleite, no exento de episodios amargos, de quien declaró que su intención no era otra que la de «chupar toda la médula de la vida». Cuando pudo, Thoreau lo hizo en primera persona, con sus inmersiones cotidianas en la naturaleza o sus grandes excursiones por Quebec, Cape Code y, sobre todo, Maine (‘The Maine Woods’).

Cuando no, a través de las lecturas de los otros pues, en la línea de los mejores, presumió siempre más de sus lecturas que de sus escritos. Nada del buen salvaje, sino más bien el hombre cultivado que estudió retórica, filosofía, matemáticas, ciencias, latín, griego, francés, alemán, español o italiano, y que eligió para su pensamiento el único espacio superior donde ponerlo a prueba: la naturaleza. Lecturas de los clásicos grecolatinos, pero también de Magallanes, de James Cook, del doctor Livingstone o de los exploradores del Ártico, en ese ideal suyo de «vivir en casa como un viajero». Un modelo de existencia que intentó primero inculcar a sus alumnos de la Concord Academy, un centro educativo que fundó con veintipocos años junto a su hermano John, y que quedó truncado por la prematura muerte de este. Y que después transmitió, a través de sus ensayos, sus diarios o sus poemas, a millones de lectores. Y lo mismo que ocurrió con sus viajes sucedió también con su poesía. De hecho, lo más grande de su actitud literaria es el propio reconocimiento de la incapacidad de la palabra no solo para superar la grandeza del silencio, sino también para reemplazar al objeto mismo de la poesía: la vida en su inmensa palpitación. Una condición –la del pobre poeta que llega siempre tarde, que se queda siempre corto ante la magnificencia de la naturaleza– que Thoreau deja bien patente en su emocionante escritura poética. «En medio de tanta riqueza sin límites –escribe–/ aún estoy solo y pobre por dentro. / Los pájaros han cantado ya su estío, / pero mi primavera aún no ha empezado». Al fin del fin, lo que ocurre con Thoreau es que su vida fue profundamente poética pero, ante todo y sobre todo, que su mejor poema terminó siendo su propia vida. Así lo dice él mismo en estos cuatro versos reveladores, que bien podrían ser su epitafio: «Mi vida ha sido el poema. / Lo he escrito. / Pero no podría vivir por los dos / y pronunciarlo».

Lo más grande de su actitud es reconocer la incapacidad de la palabra para superar la grandeza del silencio

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Contra Thoreau VIDAL ARRANZ

presidenciales, especialmente por parte de Andrew Jackson, relativas a la devolución del poder a los ciudadanos. Un escenario que sin duda nos resulta familiar. Quizás por todo ello, Thoreau se interesó por la política en la medida y en las ocasiones en que la realidad lo empujó, por así decirlo, a vivir políticamente y a abandonar los espacios naturales y salvajes en los que pasaba buena parte de su tiempo, y en los que el Estado le resultaba invisible y su acción desprovista de fuerza y alcance. Al fin y al cabo, Thoreau se encaró con lo político como con todo lo demás: haciendo un ejercicio de pensamiento que respondía de forma estricta a su propia experiencia, es decir, pensaba aquello que vivía y, al mismo tiempo, vivía tal como pensaba. Así, en sus ensayos políticos, recogidos todos ellos en el volumen ‘Desobediencia. Antología de ensayos políticos’, Thoreau siempre habla de un modo u otro desde la primera persona, y las grandes preguntas que atraviesan su reflexión (¿cuál es la responsabilidad individual en relación a la injusticia social?, ¿cuál es el fundamento y el límite de la obediencia de los ciudadanos en relación a la autoridad política?, ¿puede justificar la libertad el uso de la violencia?, ¿cuáles son nuestras verdaderas necesidades y quien debe garantizarlas?) derivan de forma directa y necesaria de su propia biografía. Fiel en cualquier caso a la inextricable relación de su vida y su pensamiento, Thoreau trabajaba sus textos de manera absolutamente cotidiana, día a día y sin programa alguno, anotando ideas, sueños y

citas en su diarios, que se convertían en un auténtico semillero del que brotaban después, a veces mucho después, todos sus ensayos y sus grandes libros. Y en el caso de aquellos de alcance político, es interesante reseñar que prácticamente todos ellos acaban obteniendo forma como lecturas públicas en el Lyceum de Concord, es decir: que sólo fueron definitivamente escritos en la medida en la que iban a convertirse en un verdadero cara a cara con la sociedad a la que esos mismos textos juzgaban, y en muchos caso reprobaban y desenmascaraban. Sin ese impulso hacia la comunidad y la discusión, seguramente no habrían pasado de ser unas cuantas notas sueltas y privadas. Los de Thoreau son por lo tanto ensayos políticos en el sentido más radical del término. Una vez dijo Thoreau: «Mi vida es el poema que me hubiera gustado escribir». Nada más cierto, pues más allá de sus textos, que no dejamos de leer, no cabe duda de que su propia vida fascina por igual a sus incontables lectores. Tal vez porque Thoreau vivió como muy pocos seres humanos saben hacerlo: siendo absolutamente consecuente con sus ideas y sus sentimientos, esculpiendo así su propia existencia como una obra de arte ajena a todos los dogmas y limitaciones. Thoreau no sólo nos sigue inspirando por ser uno de los padres del ecologismo o de la desobediencia civil, sino por haber sido un hombre al que no le importó ser incomprendido por sus vecinos o reclamado por la ley, que actuó siempre con la máxima libertad y buscó la felicidad para sí y el bien para los demás.

l título de este artículo, tiene algo de provocación. No se puede estar contra Thoreau en todo. ¿Cómo oponerse al hombre que luchó por la abolición de la esclavitud en Estados Unidos, cuando a casi todos sus compatriotas les parecía algo normal? ¿Cómo no compartir su apelación a la libertad de la conciencia individual? ¿Cómo no suscribir la frase que reza: «El mejor Gobierno es el que Gobierna menos»? ¿Y cómo no reivindicarla como receta necesaria, y hasta urgente, en un país, España, en el que casi todo quisque sueña –cada uno por una motivación– con un Estado más grande, con más funcionarios, más gasto, más leyes, y una creciente capacidad para entrometerse en

nuestra vida? ¿Cómo renunciar a su idea de que la justicia, como la verdad o el bien, no son una mercancía que se decida por votación en un Parlamento? ¿Cómo, en fin, renegar de su aspiración a una vida digna, noble, con propósitos y valores que vayan más allá de la satisfacción de las meras necesidades o caprichos inmediatos? Y, sin embargo, hay que advertir contra Henry D. Thoreau. Y hay que hacerlo especialmente hoy cuando sus ideas y sus pasiones inspiran, no ya a Martin Luther King, o Gandhi, como en el pasado, sino a las nuevas generaciones de activistas radicales, que hallan en él una legitimación incluso para el uso de la violencia en la defensa de sus justas causas. El problema está, como de costumbre, en la relación entre la política y la moral. Thoreau, que era un puritano, creía, como muchos antes y después de él, que la política era sucia no sólo porque no

encarna lo justo, sino también porque puede tolerar o justificar lo inmoral. Hay en Thoreau una oscilación entre lo libertario, que le lleva a desconfiar de todo Estado, y lo integrista, que le conduce a elucubrar con la posibilidad de que quizás, algún día, pudiera aparecer alguien capaz de construir un Estado honesto. En este pensamiento está una de las raíces de un error moderno que conocemos bien: la deslegitimación del poder existente, por inmoral (según los criterios del que juzga) lleva a un cinismo aparente que, a la postre, no es incompatible con la entrega de la confianza a un nuevo poder rebelde que, esta vez sí, promete encarnar los valores e ideales deseados. El problema de fondo es que Thoreau cree que es posible unir política y justicia con una ambición que satisfaga a los espíritus más exigentes. Quizás no hoy, ni mañana, pero sí algún día. El autor de ‘Desobediencia civil’

‘Walden’; un Thoreau hacia rutas salvajes La obra magna del filósofo estadounidense retiene su atrayente encanto dos siglos después del nacimiento de su autor

ohn Updike escribió de ‘Walden’ que, dado su espíritu antisistema, conservacionista y azuzador de la desobediencia civil, el libro corría el riesgo de ser «tan reverenciado y tan poco leído como la Biblia». La obra magna de Henry David Thoreau (1817 1862), en la que el filósofo documentaba su estancia en una cabaña de los bosques a la vez

SAMUEL REGUEIRA

que criticaba los usos y costumbres del modelo de vida estadounidense, ha continuado calando en el imaginario de numerosos jóvenes, en su

mayoría occidentales. Estos, descontentos con el ‘establishment’ que les gobierna, fantasean con deshacerse de todos sus bienes materiales y retirarse, como hiciera Thoreau durante dos años, dos meses y dos días, a vivir alejados de la (in)civilización, en contacto pleno con la naturaleza. Quizá el caso más notorio sea el de Christopher

McCandless, quien huyó de la sociedad y de un opresivo ambiente familiar en 1990 para viajar, itinerante, por los terrenos de California, Arizona y Dakota del Sur, bajo el nombre de Alexander Supertramp, y que tras su muerte a los dos años de su odisea se convirtió en todo un icono para la generación ‘millenial’, gracias tanto a la biografía de Jon Krakauer como a la pelí-

cula biográfica dirigida por Sean Penn, ambas tituladas en español ‘Hacia rutas salvajes’. El fenómeno supuso entonces una especie de contemporización del ‘Walden’; significativamente, uno de los libros de cabecera del propio McCandless. Y es ese carácter romántico que envuelve al individualismo de Thoreau el que ha pervivido dos siglos después

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no entiende que política y moral tienen códigos distintos, y que, si bien es deseable que haya vasos comunicantes entre una y otra (una política del todo ajena a lo moral sería insoportable) no sólo no es realista, sino que es contraproducente la identificación total entre una y la otra. Thoreau no soporta convivir con el mal (con lo que él considera el mal). Y esa actitud, que puede compartirse cuando hablamos de una injusticia radical –como la esclavitud o la tiranía– se complica mucho cuando descendemos a otros terrenos más discutibles de aplicación de la convicción moral. Y es que esa intransigencia, por mucha vestimenta ética que se ponga, no deja de ser una justificación para la intolerancia. Es la tentación de la perfección: la aspiración a la confluencia total entre la realidad de cómo son las cosas y el cómo creemos que deberían ser. Es el sueño –más bien pesadilla– que ha inspirado a todos los integrismos y a todos los revolucionarios en el pasado, y al que se puede acusar, con muy buenos motivos, de ser el mayor responsable de muertes en toda la historia de la humanidad.

de su nacimiento, tanto a modo de referente de quien lo ha leído (de Henry Miller a Paul Auster) como para aquel que no conoce al autor de ‘Desobediencia civil’ ni ha oído hablar de ‘Walden’. Unos y otros acarician la idea de encontrar algún día valor para tratar de ser feliz al margen de la cultura de la competencia voraz, de la tristeza solo contrarrestada por el consumismo fugaz y de culto al trabajo y a la producción incesante sin detenerse a pensar en las necesidades propias. «Fui a los bosques porque

Retrato de Thoreau en 1856. Debajo, el Monte Katahdiny, en las Montañas Blancas de New Hampshire. :: EL NORTE

quería vivir con un propósito; para hacer frente solo a los hechos esenciales de la vida, por ver si era capaz de aprender lo que aquella tuviera por enseñar, y por no descubrir, cuando llegare mi hora, que no había ni siquiera vivido». Este es probablemente el extracto más citado del ‘Walden’, perteneciente a su capítulo ‘Donde viví y por qué’, que resume las inquietudes de su autor y sus anhelos por distanciarse de lo estipulado por la civilización. En pos de esa vida más sencilla y más en comunión con la naturaleza traza un plan que se ex-

tiende durante todo el episodio ‘Economía’, que abre el libro, en la que se alterna tanto la crítica social como los apuntes autobiográficos, desde sus métodos de trabajo hasta sus vías de subsistencia, donde jugaron papeles importante su madre y amigos como el también escritor Ralph Waldo Emerson. Thoreau hace una apología de la ‘Lectura’ con los textos clásicos en griego y latín, se relaciona, esencialmente, con los ‘Sonidos’; experimenta la ‘Soledad’ incluso cuando está rodeado, recibe ‘Visitantes’, se dedica a plantar un ‘Cam-

Dado su espíritu (...), ‘Walden’ corría el riesgo de ser «tan reverenciado y tan poco leído como la Biblia», según Updike

po de Judías’ y viaja, de cuando en cuando, a ‘La Villa de Concord’. Mientras las estaciones de primavera e invierno se suceden, el autor termina por romper una temprana lanza por la vida vegetariana en ‘Leyes Superiores’, y cierra las crónicas con una ‘Conclusión’ a modo de apasionados consejos sobre cómo abrazar este nuevo estilo de vida sin que cada individuo se traicione a sí mismo. El legado de Thoreau es amplio; su desobediencia civil influyó a Gandhi y a Luther King; y sus trabajos, con ‘Walden’ a la cabeza, se

han convertido en todo un referente también para hippies, anarquistas, libertarios y ecologistas. Y es que, como dijo Henry Miller, «‘Walden’ se ha convertido en un símbolo [pero] debería convertirse en una realidad». Transformar tanto a la obra como al hombre en un símbolo, prosigue el autor de ‘Trópico de Cáncer’, equivale a destruir la finalidad de su vida: «No intentemos imitarlo, superémoslo. Cada uno de nosotros debe llevar una vida completamente diferente […] Ser algo menos significa acercarse a nada».

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VIDA Y OBRA DE UN DISIDENTE

Tratamiento de choque Thoreau D os de los movimientos más en auge en la sociedad occidental son el ‘slowmovement’ y el ‘mindfulness’. Grosso modo, el primero propugna la necesidad de tomarse las cosas con calma para poder gozar de lo mejor de la vida y de rebelarse contra la imposición del trabajo rápido y a todas horas que nos impide disfrutar de los alimentos, de una caminata o de una charla prolongada. El segun-

do, propone, también para liberarse de la dispersión mental y del agobio y la desorientación subsiguientes provocados por el apremio de la conexión constante y de la actividad múltiple, la concentración a partir de la atención continuada hasta alcanzar una «conciencia plena». En Amazon o en cualquier librería, cada vez crecen más las novedades que se pueden incluir en estas mezclas de corrientes culturales y procedimientos psicológicos

FERMÍN HERRERO

de meditación, a consecuencia del creciente vértigo competitivo y tecnológico en el que nos vemos involucrados queramos o no, lo que ha aumentado exponencialmente los casos de déficit de atención,

stress, ansiedad y conductas depresivas varias. Pues bien, creo que hay un método mucho más sencillo, sin tener que fatigar libros y libros de autoayuda e iniciación en esas técnicas, para apearse de la dinámica enloquecedora y barullera del mundo: leer con aprovechamiento a Thoreau. Es más, me atrevería a decir que ni siquiera hay que conocer, como sería deseable, pero puede darse uno el gustazo de a poco y a poste-

El interior de la cabaña original de Thoreau en Walden Pond, en una réplica moderna. :: EL NORTE

riori, toda su obra, aunque en buena parte póstuma, muy extensa, en particular sus ‘Diarios’, bastaría, de atender a sus postulados vitales y programáticos, con empaparse de la compilación de citas extraídas de sus libros ‘Todo lo bueno es libre y salvaje’, publicada por la editorial Errata Naturae, que viene editando toda la literatura de Thoreau –según V.Woolf diarística en su conjunto–, y debida, supongo, a los propios responsables de la misma, ya que el volumen no lo firma nadie. Para acceder a la doctrina de ese espíritu libre llamado Thoreau –retiro lo de doctrina, que a buen seguro le horrorizaría–, a su altura ética y cívica, tan singular como ejemplarizante, condensada en la antología de citas que acabo de mencionar, especie de vademécum o aguja de marear a efectos de lo que planteo, creo que hay que hacerse de entrada al silencio, que no es sino «la conversación de un alma consciente consigo misma», hasta que sea «audible» y podamos oír «lo innombrable», hasta que se haga «musical» y estremezca, hasta que seamos, al fin, capaces de comprender que «la música es el sonido de la civilización en las venas de la naturaleza». La última palabra es la clave en su dechado de virtudes a imitar. La senda abierta por Thoreau, que ya habían desbrozado algunos ensayos de su vecino y sin embargo amigo trascendentalista Emerson y ciertas incursiones del idealismo alemán, el camino a seguir, «saliendo de la ciudad, por propia voluntad, como es habitual», en su inmejorable compañía, que él seguramente no aceptaría de buen grado, conduce indefectiblemente a una pobre cabaña en medio de un bosque cerrado. En ese claro, que puede estar al lado de la laguna de Walden o en cualquier otro lugar donde habite un hombre ajeno al «mundanal ruido», olvidado de sí, ajeno al trivial y ordinario comercio en la «ciénaga urbana» en todos los órdenes: consumo, hipocresía social, lo políticamente correcto, el dinero, …, sólo alerta, con un respeto reverencial, a cuanto pueda decir la creación: los árboles, el viento, la lluvia, nuestros hermanos animales… está el maestro superior que hay que proteger de la destrucción del hombre y conservar, así como el valor inmenso de su legado: «¿Tiene algo que hacer un es-

pectáculo de Broadway frente a la serenidad majestuosa de un atardecer otoñal, mientras las revoluciones irritan el mundo?». Es allí donde, tras despojarse de aquello banal o frívolo que nos sobra, en verdad casi todo, se puede llegar e instalarse secundando las sabias enseñanzas que se desprenden de su palabra y de sus hechos, en un sitio donde aprender a «ser lo que uno es», desde la plenitud de un vitalismo que plante cara de continuo a las asechanzas y trampas de la muerte enemiga y su mensajero el tiempo, desde la simplicidad radical como norma y el individualismo opuesto al gregarismo –«¿Cuántos hombres habéis visto que no pertenezcan a ninguna secta, partido o camarilla?»– y frente al poder, como piedra angular del quehacer y del pensamiento, siempre en aras de un criterio original. A partir de ahí, desde la sencillez extrema, todo nos será dado: la conformidad con el mundo, que no la resignación, origen de la desesperanza; el consuelo de la elevación espiritual, haciendo de la contemplación una duradera epifanía; el placer inmenso de caminar porque sí y el disfrute de las cosas comunes, menudas, de lo pequeño y cotidiano; el fruto de las lecturas reposadas y, en fin, entre tantos otros beneficios para la existencia, el permanente deseo de mejora, verdad o justicia, la sobriedad, la compasión o la bondad, «la única inversión que nunca da pérdidas». Y la alegría, sobre todo la alegría. Y, una vez que hayamos logrado al menos una parte sustancial de la renuncia y del retiro indispensables, que se cumplan los deseos que enuncia un apuntamiento de su ‘Diario’ fechado el 11 de enero de 1852: «Que no viva como si quedara poco tiempo. Seguir el ritmo de las estaciones. Tener tiempo libre suficiente para presenciar todos los fenómenos de la naturaleza y albergar todo pensamiento que acuda a mi mente». Con eso, sin aspirar a más, pienso que sería suficiente.

«Ajeno al ordinario comercio en la ‘ciénaga urbana’ (…) está el maestro superior que hay que proteger de la destrucción del hombre»

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La elegía del amor y la memoria de la vida C

uando Ángel García López nos entregó su último poemario, después de sufrir un duro golpe en su vida y en su sentir más hondo, lo hacía desde el lenguaje mismo de los elegíaco, desde la poesía como revelación de una necesidad comunicativa, como un canto preciso y profundo que se sustenta en la vivencia interior y en la tradición literaria, por una parte, y en la renovación personal de lo elegíaco, por otra. «Cuando todo es ya póstumo», título de su última obra poética, no deja lugar a dudas: la memoria que va a resurgir en este hermoso libro está sembrada en una vida en común, partícipe del amor, que desde el libro inicial ‘Emilia es la canción’ hasta esta, por ahora última entrega, ha ido construyendo un pasadizo lírico, emocional, poéticamente expresado con toda la sabiduría que el poeta ha ido acumulando en su extensa e importante obra poética, con títulos tan emblemáticos como ‘Trasmundo’ o ‘Mester andalusí’. Las citas que encabezan los libros de poesía suelen ser significativas, al menos en este caso lo son: Borges y V. Aleixandre le prestan sus palabras para determinar el punto de partida, la inflexión que su voz va a tomar desde ese momento. Y será el concepto de cercanía y de ‘exclusividad’que el amor de Emilia ha significado en su vivir («Solo tú eres…) y el estado en el que esa soledad deja al poeta: («Tierra a solas me siento…) dos estados emocionales que van a regir en la elaboración de los poemas del libro. La primera nota estética que recibimos es el largo aliento de los versos que configuran el libro, la tensión rítmica a la que se somete cada uno de los textos (catorce en total) y cómo esa largura métrica, que hace pensar a veces en una ligera prosa poética, va construyendo la inmediatez de lo expresivo, la cadencia tan intensa que permanece, estrictamente, en el dominio poemático del desarrollo del libro. El poemario adquiere una dimensión narrativa sin caer en la anécdota, pero se va a formalizar una sucesión temporal y vivencial que va a tener su continuidad, su permanencia en el lenguaje, amplia-

Angel García López, en 1999, tras ganar la II edición del Premio Internacional de Poesía Generación del 27 en Málaga. :: JESÚS DOMÍNGUEZ-EFE mente renovado en esta obra del poeta, y que va a suponer un arriesgado tratamiento de lo formal frente a la intimidad dibujada y transmitida de lo expresado: «No sé cómo ha tejido este sitio su urdimbre,/ aunque sé las convocan los silbos de las garzas…» y el entramado que construye la emoción y lo verdaderamente poético del libro va a comenzar a desembocar en otras latitudes, en otro orden lingüístico hasta ahora no previsto, en un cosmos personalísimo que albergará toda la intimidad desarrollada en cada verso.. La lejanía temporal actúa en los poemas como un retornelo hacia la vivencia que ha elevado a categoría mítica la relación y la presencia del amor: «Su juventud aquella/ me obsede entre la fiebre, en las yemas veloces del naranjo…» La imaginería con la que trata cada espacio vital se transmuta, en muchas ocasiones, en un lenguaje casi onírico, surrealista, abierto a cánones expresivos muy eficaces que el lector siente como

una constante sorpresa que le envuelve en sus redes. La nostalgia de lo perdido, la necesidad de ahondar en la grandeza de una vida vivida en el gozo y en la emoción de cada instante, va reforzándose, singularmente, en la semántica de los poemas, se va haciendo particular en cada verso, buceando en las posibilidades que cada palabra le regala, que cada situación ‘biográfica’ le desarrolla en el acontecer de los momentos del alma: ‘Recuerdos insepultos acercan la liturgia de la melancolía…’ Dan su entrada en el diccionario poético del libro dos palabras claves en toda sus secuencias: liturgia y melancolía, y las dos referencián-

La lejanía temporal actúa en los poemas como un retornelo hacia la vivencia…

dose hacia la necesidad de realizar un rito en el territorio innato del sentir, en la melancolía como sustrato de la felicidad y de la dicha vividas y acumuladas en el tiempo sagrado del amor. La simbolización del río, desde la significación manriqueña, junto al mar, con el paso de las cosas, inevitablemente fugitivas, ese tempus fugit que va a alterar la conciencia del poeta en una confusión muchas veces buscada para situarse en medio de su correr por la realidad de un paso ya pasado, en un secreto que solo él conoce, desde ese sentido clásico y perenne de lo vital, se inmiscuye en la relativa serenidad de lo sentido, crea un espacio simbólico (casi barroco) donde aposentar sus obsesiones, sus instantes atrapados, sus rejas invisibles, y el lector se va introduciendo en esa noche (¿acaso sanjuanista?) en la que se siente purificado: « Todas las madrugadas/dictan en la retina su lección recurrente, repiten quemaduras…» Ya el poeta sien-

GALERÍAS JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS

te en su nuevo estar lo verdaderamente terrible de la situación que la vida le ha deparado, y necesita hablar consigo mismo, y precisa llamar a la memoria para que recupere su verdad más firme, y se sitúe en su momento presente asumiendo toda su historia sentimental. La vida del poeta ha estado siempre consumada de amor, y eso queda patente en cada uno de los cantos, en cada poema: «Semanas repetidas, cosidas a tu cuerpo,/que eran breves minutos…» Así es el amor cuando transfigura y redime a sus poseedores, así ha sido para el poeta ese itinerario amoroso al lado de Emilia, participando de ella, esencializándose en ella. Pero «Y, el sol, en su holocausto, se desangra en los pechos y en la extensa bahía.» Tal vez sea este uno de los versos más rotundos en la emoción, más próximos en el decir lúcido y elegiaco de Ángel García López. El repaso vital le lleva a asomarse a paisajes, sombras y luces, momentos culminándose, vitales, experiencias inolvidables junto a Emilia, y en todo ello quede ese decir tan libre y tan liberador que expresa en sus versos. El poeta no tiene que justificarse con nada, no rinde cuentas a nadie, está volando, pasando a galope sobre lo que le viene desde el alma solícita y herida hasta la pluma, y el resultado es este impecable ejercicio de poesía, de lenguaje, de emotiva cadencia que nos invade los sentidos y la inteligencia, la misma con la que Ángel García López ha afrontado la escritura de ‘Cuando todo es ya póstumo’. Y al final, después de este viaje iniciático por los territorios de la memoria, el poeta quiere mantenerse en silencio, da por clausurada su creación y su camino, cierra el ciclo de su poética y se siente pleno en la vasta consumación de la memoria: «Escindida hoy del mundo, tu muerte a mi palabra ha dejado sin nido. Tú eras ella, voz única. La que ahora, conclusa, sepultada en lo mudo, es ceniza contigo». El silencio invade el lenguaje y el ser, la presencia de la poesía y la raíz del canto son ya solo memoria.

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LA ENTREGA Vivir hacia el prójimo

n 1923 el escritor sionista Martin Buber publicaba ‘Yo y tú’, que ahora ha editado en España Herder, igual que hace tiempo su biografía a cargo de Diego Sánchez Meca, puerta de entrada perfecta para adentrarse en un razonamiento original en extremo. Es su obra más conocida, crucial en cuanto, como señala con precisión la contraportada dio un giro filosófico copernicano, del pensamiento monológico al dialógico: «cada uno es quien es en su relación con el otro». Según Buber la entrega, sin mediación, al otro («quien dice Tú no tiene algo por objeto […] sino nada. Pero se sitúa en la relación») es lo que constituye al ser humano, que no al mundo espacio-temporal, que se sustenta en la economía y el Estado, agentes del aprovechamiento y del poder respectivamente, y se caracteriza por el «amontonamiento de información» –ay si viviera hoy, no daría crédito–, al que denomina Ello. Ese Tú, principio decisivo de relación, que es de reciprocidad e inmediatez y nunca parcial, se juega a todo o nada y se dirime en tres esferas: con las criaturas y la naturaleza, con el hombre y con los seres espirituales: «cada Tú singular es una mirada hacia el Tú eterno». El libro de Buber, dividido en tres partes y un epílogo que aclara algunas cuestiones, escrito treinta y cuatro años después ya en Jerusalén, es, por tanto, plasmación de las actitudes y de los arcanos de la especie y del individuo, de su espíritu, que debería ser el nuestro. Además, tiende los primeros puentes entre el judaísmo y el cristianismo, por los que luego transitó Lévinas, entre otros. Pero simplemente su

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

Tolentino pone el foco en aquellos sentires de los que nuestra sociedad se suele desentender En ‘Resucitar’ el trasfondo es elegíaco, pero predomina el tono celebrativo

singular deslinde de los nombres de Dios, entre el afuera de las ‘instituciones’ y el adentro de las ‘emociones’ o del ‘repliegue sobre sí’ y las soledades, su acercamiento a la contemplación lírica de un árbol, que no es sino elevación de conciencia, o el análisis del funcionamiento de los partidos o la administración, de la vida pública en general, que no ha perdido en absoluto vigencia, justificaría el renombre del ensayo. Claro que de llevarse a cabo lo que postula Buber se liquidaría el orden social y la tiranía del Ello mediante el incremento constante de la expansión capitalista y del progreso deshumanizador. Una de las pequeñas grandes historias jasidistas en forma de parábola de Buber se cita en ‘Pequeña teología de la lentitud’ (Fragmenta) de José Tolentino Mendonça, que toma como punto de partida, acudiendo al título homónimo de Milan Kundera, la lentitud del título en cuanto antídoto del avasallamiento, la prisa, el ajetreo, la continua interconexión, el agobio y el estrés competitivo, laboral y vital, imperantes y como condición sine qua non para que afloren los sentimientos que va desgranando en capítulos concisos, muy bien sintetizados y con una trabazón espléndida. Así se acerca a lo que denomina distintas ‘artes’: desde la gratitud a la ignorancia, pasando por la perseverancia, la contemplación, la paciencia, la espera, la alegría o la felicidad. Como se ve, pone el foco en aquellos sentires de los que nuestra sociedad urgente y empantallada se suele desentender, cada vez más en desuso, tirados por la borda de la modernidad y el progreso, casi abolidos, arrumbados por la efica-

cia, el utilitarismo, el éxito, el consumismo o el bienestar. Lejos de la simplificación nociva de las recetas de los libros de autoayuda y por encima de los principios encauzados a lo sociopolítico del ‘slow movement’, en relación con los demás, en la línea BuberRosenzweig-Lévinas, para intentar vencer el peligro constante de deshumanización y frente a la envidia o el resentimiento, subraya la necesidad de ser compasivo y de perdonar, como acicate de transformación íntima, del cuidado, especialmente hacia los más débiles, de la generosidad, de la atención como forma de neutralizar la inmediatez, lo banal, lo mecánico y la velocidad que «nos impide vivir» y del agradecimiento, aun de aquello que no nos ha sido concedido. Al cabo todos somos «la obra de los otros» y «la vida únicamente alcanza su sentido en el acto de compartir y de darse». Con frecuencia a modo de coda o corolario de los capitulillos, va punteando sus apreciaciones y engarzándolas con referencias a Angelus Silesius, Tomás de Aquino, Montaigne, Rilke, Merleau-Ponty, Kierkegaard, Simone Weil, Bernard Shaw, Heidegger, Morin, Munro, Wiesel, el fotógrafo Sebastião Salgado, el artista Joseph Beuys, el cineasta Nani Moretti o el guionista Tonino Guerra. Traídos como al desgaire, sin intención alguna de presumir o abrumar, como dejados caer. Su simple mención enumerativa, en ristra, que me he permitido, amojona una ética insuperable. En el fondo son los mismos sentimientos a partir de la misma lentitud por la que aboga Tolentino los que sedimentan los parágrafos de ‘Resucitar’

(Encuentro) de Christian Bobin, autor de medio centenar de títulos y desde hace tiempo en la cuadra Gallimard, al que sin embargo se está publicando en España con cuenta-

gotas y en editoriales magníficas si bien por desgracia minoritarias: ‘Las ruinas del cielo’ en Sibirana, ‘La más que viva’ en Canto y Cuento, ‘Autorretrato con radiador’ y ‘Un

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PEQUEÑA TEOLOGÍA DE LA LENTITUD

RESUCITAR Christian Bobin, Encuentro, 174 pp., 13,30 €.

José Tolentino Mendonça, Fragmenta, 78 pp., 9,90 €.

:: JOSÉ IBARROLA

simple vestido de fiesta’ en la desaparecida y recordada Árdora, y ‘El bajísimo’, del que dimos cuenta el año pasado aquí, en El Gallo de Oro. Tal vez, según está el ámbito literario pa-

trio y la cultura en general no pueda ser de otra manera, pese a que en Francia cuenta con un nutrido y creciente número de fieles y varias de sus entregas han superado con creces el

cuarto millón de ejemplares vendidos, que se dice pronto. Sobre su persona –apenas ha salido de su natal Le Creusot y su familia son también las flores, los árboles, los pájaros, el

cielo o el sol– más vale no decir nada: «El hombre del que hablan cuando hablan de mis libros no existe». A semejanza de ‘Autorretrato con radiador’, casi un diario

YO Y TÚ

TE ME MORISTE

Martin Buber, Herder, 168 pp., 12,90 €.

Jose Luís Peixoto, Minúscula, 64 pp., 9 €.

de duelo, en ‘Resucitar’ el trasfondo es elegíaco, pero como en todo lo poco que he leído de Bobin predomina el tono celebrativo, con naturalidad y alegría. Lo de menos es el hilo conductor que tome –la destrucción de Port Royal des Champs en ‘Las ruinas del cielo’, la vida de Francisco de Asís en ‘El bajísimo–, lo sustancial recae en la sutil delicadeza lírica –que al parecer, según el poeta Jesús Montiel, prologuista y traductor, algunos juzgan, de forma harto errónea, creo, ñoñería simplista– con la que se acerca a las cosas pequeñas, mínimas, en apariencia sin importancia y en cómo las eleva con una mirada paciente, limpia, de una pureza honda, en absoluto naif. Sus párrafos sueltos, pautados al blanco irregular de los espacios, sin epígrafes ni estorbo alguno, respiran en las páginas un silencio sagrado, luminoso, del que extrae y destila apreciaciones insólitas, no por su extrañeza, sino por una sencillez reunida con sosiego, decantada sin prisa, en general tras una demorada contemplación reflexiva. Esta fijación, una epifanía continuada, inaudita en nuestro mundo actual, junto a la manera de mirar reseñada, son los signos distintivos, de partida, de Bobin, lo decisivo en su creación, una literatura distinta, que va, escueta, en estado de gracia, hacia el misterio y las preguntas esenciales del ser humano, sin meterse en dibujos ontológicos, metafísicos o teológicos. Otra elegía por el padre, casi endecha, más directa, es ‘Te me moriste’ (Minúscula, en su exquisita y sucinta colección ‘Micra’) de otro escritor portugués: Jose Luís Peixoto. El planto comienza con el regreso, en la camioneta familiar, a la casa fría y solitaria, a la tierra del

progenitor muerto joven, con una variante de aquel memorable poema de Juan Ramón Jiménez, ‘El viaje definitivo’, que pivota sobre el verso «y se quedarán los pájaros cantando». Y es que en efecto la muerte de quienes amamos no afecta para nada al mundo, que, aun ya vacío para nosotros, en su indiferencia sigue su destino sin inmutarse. En este texto elegíaco publicado originalmente en el año 2000, que cuenta también con un traductor inmejorable, Antonio Sáez Delgado, el Tú de Buber, siempre amenazado por el agotamiento o la pérdida del amor, es, claro, el padre, de ahí que casi todo el lamento esté escrito en segunda persona. Peixoto, que también es poeta de prestigio, utiliza una prosa poética de mucho calado. De hecho el libro puede considerarse un poema en prosa percutido por un fraseo corto y condensado. Allí, en la casa desnuda por la ausencia paterna, el hijo revive, entre la nostalgia y la melancolía, la memoria del muerto. Los objetos personales abandonados imantan los recuerdos, la enfermedad, el dolor, el momento en que se sabe que lo fatal, que acecha siempre, está ya seguro de su presa y sólo queda consumirse en el hospital. El rescate sólo puede llegar desde la soledad, entre «la sombra y el silencio y la luz delicada». El segundo tramo de la dolorosa remembranza de Peixoto se inicia con la oración «es tu rostro lo que encuentro». En su tentativa de encontrar un sentido de la existencia hacia lo primordial y el destino divino, Buber decía que «toda vida verdadera es encuentro». Pienso que no deberíamos olvidarlo nunca.

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Robert de Niro y Jake LaMotta durante el rodaje de ‘Toro salvaje’. :: EL NORTE

La vida inmortal de Jake LaMotta L

a muerte reciente de Giacobbe LaMotta en un asilo de Florida apenas si habría tenido sitio en los periódicos o en la televisión, a pesar de que con su otro nombre boxístico, Jake LaMotta, llegó a ser campeón del mundo de los pesos medios entre 1949 y 1950. Poca memoria quedaría de su notable carrera de no ser por la mediación de una película inspirada en su vida, ‘Toro salvaje’, dirigida por Martin Scorsese y estrenada en 1980, cuando el boxeador contaba cerca de sesenta años. La película partía de su autobiografía, ‘Raging Bull: My Story’, armada por varios escritores entre los que se contaba Robert Savage, actor en algunos rodajes de Scorsese. Por esa vía llegó al director el libro, al

JORGE PRAGA

que no prestó atención: «Francamente, no fue un flechazo», declaraba en una entrevista a Michael Ciment y Michel Wilson. Fue la insistencia de su actor fetiche de los años setenta, Robert de Niro, lo que puso en su horizonte la adaptación del libro, mientras luchaban con las dificultades de ‘New York, New York’. Peter Schrader, que había forjado la base argumental de ‘Taxi Driver’, fue el encargado de pergeñar el nuevo proyecto sobre la vida del boxeador. Pero seguía sin encenderse en Scorsese y sus colaboradores la

chispa necesaria: «¡De lo que estábamos seguros es de que no iba a ser una película de boxeo! ¡No sabíamos nada sobre el tema y no nos interesaba en absoluto!». Para que Jake LaMotta tuviese su biografía fílmica fue necesario que Scorsese encontrase su lugar en el proyecto, su atadura. El cineasta, a pesar de recoger varios Oscar con ‘Taxi Driver’, había entrado en una fase depresiva que trataba de combatir con viajes y fiestas. Su amistad con el líder de The Band, Robbie Robertson, le llevaba de aquí para allá, con la cocaína de imprescindible estimulante. Una crisis bastante seria le dejó unos cuantos días en un hospital, y aprovechando la calma de la recuperación Robert de Niro insistió una

vez más: ¿quieres que hagamos la película sobre Jake LaMotta? «Yo dije que sí. Se había vuelto transparente. Lo que yo acababa de pasar, Jake lo había conocido antes que yo. Lo habíamos vivido cada uno a nuestra manera». ¿En qué consistía esa luz paralela que se había encendido en la cabeza de Scorsese? La biografía de Jake LaMotta recogía su ascenso en el boxeo, torpedeado por un carácter violento y desequilibrado que le fue apartando de su familia y minándole como boxeador. Un feo asunto de una sala de fiestas donde entraban chicas menores de edad le arroja en una celda, frente a una pared desnuda a la que golpea como a un rival. «¡Ese no soy yo, no soy tan malo!», grita. Es en esa imagen aborrecida

y degradada donde se reconoce Scorsese, en la caída incesante hasta tocar fondo. Como Jake, confía en salir de su celda del hospital y redimirse contando la historia, la de ambos, en una película que él creía, con 38 años, que iba a ser la última que firmaría. Le esperaban más de veinte tras esta, por cierto. Ese carácter curativo queda anotado en la cita del Evangelio de San Juan que cierra la obra: «Si es pecador, no lo sé; lo que sé es que, siendo ciego, ahora veo». Queda claro, a Scorsese no le interesa el boxeo sino el boxeador, el hombre que está más allá de los triunfos y los golpes. «Me fascinaba el lado autodestructivo del carácter de Jake, sus emociones tan elementales. ¿Qué puede ser más elemental que ganarse la vida golpeando a otra persona en la cabeza hasta que uno de los dos se derrumba o abandona?». Esa es la mirada sobre el boxeo que va a trasladar a los numerosos combates que recorren la trama. Sobre un ring más amplio que el reglamentario, con una cámara interior moviéndose con total libertad, los púgiles se enzarzan en una pelea de gol-

A Scorsese no le interesa el boxeo, sino el boxeador, el hombre que está más allá de los triunfos y los golpes

pes nítidos sin apenas guardia ni defensa, a veces en intercambio desaforado, otras con dominio aplastante de uno de ellos. La potencia visual del primer plano de rostros tumefactos y ensangrentados, la cámara lenta para los golpes definitivos, la atmósfera humeante en bello blanco y negro, atrapan la mirada sobre un baño de música que cambia de combate en combate, de ‘Over the rainbow’ a ‘Blue Velvet’. En la variedad de los combates se nota la maestría de Thelma Schoonmaker, que ganó el Oscar al montaje. Y entre tanta secuencia brillante apuntalada por intérpretes excelentes, con algún desmayo rítmico que casi siempre aparece en el cine de Scorsese, un perdedor se dibuja con nitidez: el

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boxeo, el boxeo que practicaba Jake LaMotta y sus excelsos rivales. Lo que arriba a la pantalla en poco se parece, más allá de su piel espectacular, a los combates reales, fáciles de revisitar en YouTube; sobre todo los seis que LaMotta mantuvo con Ray Sugar Robinson, uno de los mejores púgiles de la historia («El rey, mi maestro, mi ídolo», decía de él Muhammad Ali). Nada queda del ímpetu frontal de LaMotta, buscando acercarse a Robinson con su gancho de izquierda. Ni de la finura defensiva del escorzo de Robinson, de su máquina del jab de izquierda para frenar a su rival. Dos formas diferentes de esgrima, dos cuerpos opuestos: bajo y fuerte Jake, piernas de gacela y brazos largos Robinson. Atacantes preocupados a la vez por la cobertura, sin posibilidad de los repetidos golpes abiertos que

pueblan la película. El planteamiento de Scorsese sigue una larga tradición de las obras de género boxístico, tan numerosas que casi conforman un subgénero. Desde ‘Gentleman Jim’ hasta ‘Más dura será la caída’, desde ‘Marcado por el odio’ hasta ‘Million Dollar Baby’, el boxeo no es más que un escenario sobre el que giran los intereses de la mafia, el ascenso de una biografía o la redención de una mala conducta. No hay ocasión cinematográfica para una confrontación de larga duración y estrategia compleja, de la que solo importa su popularidad y riqueza escenográfica. Los

golpes verdaderos escapan a las posibilidades de la representación, interesan otras heridas. Sucede con el boxeo, pero la misma veladura sufren otros deportes y rituales cuando se trasladan a la pantalla: lucha libre, toros, fútbol… El empeño de Scorsese dejó vivo a LaMotta hasta más allá de su muerte; falseó el deporte que le dio fama para escarbar en su debacle humana, la misma que sentía el director. El boxeo real solo sobrevive en las imágenes documentales, y su rastro humano queda en los ‘Juguetes rotos’ que Manuel Summers recogió en los años postreros Paulino Uzcudun, en una película que merece revisión. Alternativamente, el boxeo puede recla-

La pelea contra Sugar Ray Robinson en Chicago (1951). A la derecha, fotograma de ‘Toro salvaje’. Debajo, LaMotta en el Madison Square Garden de Nueva York en 2006. :: T. BLACKBURN-REUTERS

mar su grandeza cuando se coloca en el fuera de campo. Su mejor ejemplo es ‘El hombre tranquilo’, la obra maestra de John Ford. Su protagonista está siempre al borde de la pelea que le purificará ante sus paisanos, pero le frena la maldición de su pasado boxístico, concentrado en un magistral montaje de breves segundos. Su fama son flashes de memoria que traen las luces, las sombras y el cadáver que dejó sobre la lona. Otra pincelada de parecido calibre está en ‘Fat City’, la película en la que John Huston depo-

sita su pasado de boxeador. De nuevo las peleas se construyen con puñetazos al aire, pero uno de los secundarios deja un toque de verdad. Arcadio Lucero, tal es su nombre de chicano, mea sangre mientras espera el combate en la soledad del hotel (las memorias de Dum Dum Pacheco se titulaban precisamente ‘Mear sangre’). Y cuando abandona el estadio tras la pelea, las luces se van apagando a sus espaldas, en un plano inolvidable que contiene la dignidad del perdedor, aunque todos pierden en esta triste película. Arcadio Lucero está interpretado por un púgil mexicano de olvidada carrera, Sixto Rodríguez, capaz del gesto cinematográfico hondo y verdadero. Como el que construye Robert de Niro, y que hizo a Jake LaMotta vivir más allá de su final de púgil, y de hombre.

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LECTURAS

NO UN EXCÉNTRICO SINO UN GENIO Acercamiento a la sorprendente personalidad del pianista Glenn Gould y a su manera de entender la música SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

e Glenn Gould la gente tiene la idea del músico excéntrico: espigado, enfundado en una gabardina, con mitones para protegerse las manos, llevando siempre la misma silla vieja para tocar en los conciertos. Esta imagen tiene en parte su origen en la entrevista que el director de orquesta George Szell concedió a la revista ‘Time’ en 1963. El relato que Szell ofreció de una sesión de ensayo con Gould al piano forjó la leyenda del músico que no se interesa por nada ajeno a él, que es capaz de interrumpir o molestar en un ensayo o en un concierto porque se encuentra absorto en sus cavilaciones. Lo cierto es que no es así, como deja bien claro este libro de entrevistas. El libro se estructura en dos partes. Una primera con entrevistas breves y otra más extensa en que Gould responde por extenso a las preguntas de diez periodistas musicales. Es esta la sección más intere-

sante, en gran medida por la pericia de los entrevistadores. En un primer momento, Gould dedica las respuestas a negar su excentricidad y a explicar que si utiliza una silla baja para tocar el piano, la razón reside únicamente en que no soporta sentarse en superficies mullidas y en que necesita una distancia muy concreta desde su cuerpo hasta el piano para interpretar del modo en que lo hace. Poco a poco va entrando en honduras. Así, nos dice que Johan Sebastian Bach fue el primer músico al que escuchó cuando era un niño y que no ha dejado de hacerlo desde entonces. La música que más le gusta es la llamada Segunda Escuela de Viena compuesta por Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg. Sin duda la impronta que dejó en él Alberto Guerrero se nota en ese gusto de Gould por compositores contemporáneos, a los que luego añadiría Paul Hindemith, aunque nunca le llamara la atención Karlheinz Stockhausen. Cuando Gould habla de música, uno ve que sus elecciones y rechazos a la hora de elegir el repertorio no son caprichosos. No le interesa la escuela sentimental de los románticos como Franz Schubert o Franz Liszt, aunque sí que tocó a Johannes Brahms (en quien, por cierto, los compositores del siglo XX vieron un precursor) y, por supuesto, a Beethoven. Sin embargo, es muy crítico con el gusto general por la obra de Wolfgang Amadeus Mo-

zart (a quien en algún momento sitúa por detrás de Joseph Haydn). Las sonatas que elige de Mozart no son las más populares y Gould expone las razones de su elección. De igual modo son fascinantes sus explicaciones respecto a lo que busca cuando interpreta una composición. Como es de esperar no le interesa el sentimiento que la obra pueda desprender. Por el contrario, se centra en las posibilidades expresivas del piano, lo que le lleva a que apenas utilice los pedales y a, curiosamente, en muchos momentos buscar una sonoridad parecida a la que los instrumentos tenían en la época de Bach o de Beethoven. A ello le ayudan sus años de estudio de órgano pues en gran medida admite que la sonoridad que busca en el piano está influida por el bajo continuo que emiten los órganos con los pedales. Junto a esto, la arquitectura sonora de la obra es de

NO, NO SOY EN ABSOLUTO UN EXCÉNTRICO Glenn Gould. Montaje y presentación de Bruno Monsaingeon. Traducción de Jorge Fernández Guerra. Barcelona, Acantilado, 2017. 273 págs.

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

LA CARRETERA

na mediocre exaltación de la mediocridad. Podría decir eso y nada más. Pero no sería cierto del todo. No estoy seguro de que ‘Materia oscura’ llegue ni siquiera a ser mediocre. Aunque Blake Crouch, el autor, sí que exalta la mediocridad. Pasemos a las razones de mi rechazo: Algo no funciona con la prosa de la novela. Quede bien claro que no me disgustan los estilos desnudos, sin adornos retóricos o

casi. Los hay muy bellos: tenemos, por ejemplo, a Kawakami, que si bien no prescinde de la figuras las usa con cuentagotas. También algunos textos, incluso algún poema, de Bolaño, tan aparentemente llanos, yertos, como una tundra. Pero la tundra tiene ciertos matices, cierta hermosura en su desolación. La prosa de Crouch recuerda más bien a alguna superficie de cemento extendida hasta perderse de vista, cubierta por un techo de cemento igual-

CIRO GARCÍA

mente infinitito, limitada en alguna parte por descomunales, horribles, muros de cemento que no vemos pero nos pesan. O también: imagínense en una carretera recta, inacabable, sentados en un autocar. Sin otra cosa que hacer que mirar las líneas divisorias en la brea: línea blanca, negro, línea blanca, espacio negro. Unos metros de línea continua. Línea blanca, negro… Pero es que además, por alguna razón, no se nos permite llegar a esa especie

Glenn Gould toca el piano, observado por Leonard Bernstein. :: EL NORTE suma importancia. Una interpretación ligeramente más rápida o más lenta puede cambiar dicha arquitectura y crear una obra diferente. No era muy amigo de las interpretaciones en salas de concierto ni del público que asistía a los conciertos. En el fondo, y no sin razón, observaba que eso de ofrecer cada pocos días un programa casi idéntico apenas tenía sentido. En el fondo, late un cierto desdén por una audiencia que asiste a los conciertos para reconocer la música en vez de para dejarse sorprender por algo original. Este es un problema que subsiste, pues solo en casos muy puntuales los programa-

dores arriesgan. Por otro lado, no debemos separar la breve carrera de Gould como concertista de las innovaciones técnicas a la hora de grabar música. En su ataque y derribo de la concepción romántica de la música y del intérprete, Gould admite que un pianista no ha de grabar de un solo golpe cada pieza, sino que puede grabarla varias veces con intervalos de tiempo, y luego ir escogiendo los fragmentos que más le interesen para montarlos hasta lograr una pieza grabada original. Rompe así con la idea del momento o de la interpretación inspirada, al igual que echa por tierra el mito de que la música ha sido compuesta

para escucharla en una sala de conciertos; mucho mejor es, nos dice, escucharla en casa, algo, por cierto, en lo que coincidía con Juan Benet, quien decía preferir escuchar la música en su casa porque así podía volver cuantas veces quisiera sobre el mismo pasaje y además ahorrarse las extravagancias de los divos durante el concierto. En resumen, ‘No, no soy en absoluto un excéntrico’ nos permite conocer las ideas musicales de Gould, alguien que apenas necesitaba ensayar pues era capaz de aprenderse una partitura de memoria y seguidamente interpretarla al piano.

de trance, a esa estolidez soporosa, casi feliz, que la contemplación de las líneas de carretera puede llegar a provocar. No, imaginen, además, que les han atado, mirando a la carretera, bien prieto, incapaces de ningún movimiento. Y que por la cabina, para colmo, anda suelta una mosca. De las cojoneras de verdad. De las de otoño. Con su zumbido potente, incansable. Las patitas de vez en cuando sobre la piel del rostro. Así me sentí, más o menos, leyendo ‘Materia Oscura’. Puede, he pensado, que sea cosa de la traducción, que no acaba de adaptar el estilo al ritmo de nuestro idioma. Que el tema no sea novedoso no es un problema, pero la falta de originalidad al tra-

tarlo sí. Así a bote pronto se me ocurre que algunos cuentos de Greg Egan, y la magnífica novela de Ian Macdonald, ‘Brasyl’, tratan con mucho más acierto e interés el tema de la interpretación de la mecánica cuántica de Everett. Ya saben: los muchos mundos, los dobles infinitos, los universos paralelos. O esa pequeña joya fílmica que es ‘Coherence’. Aquí, los saltos de realidad en realidad, el aparato teórico –sucintamente explicado, y no sin errores–, son, en última instancia, una excusa para cantar las virtudes de la normalidad, de lo mediocre. Que el protagonista –abandonó una brillante carrera física para formar una familia– quiera volver junto a su mujer y su hijo a toda

costa, como una especie de Marco interdimensional, es aceptable. Pero que la versión de él que consiguió una hazaña científica imposible cruce las realidades para robarle su vida, porque sus logros no le satisfacen, no me lo creo. Que la esposa, que pudo ser una artista genial, esté satisfecha, tampoco. Quizás lo más increíble es la coincidencia de dos personas potencialmente brillantes que renuncian a su talento para formar una familia –como si una cosa y otra fueran excluyentes–. Y ambos son felices. En ese estado de cosas. Porque ese es el mensaje de ‘Materia Oscura’. No hay nada como la familia y los valores sencillos. El discreto encanto de la burguesía, que dijo Buñuel.

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DANIEL FARIA: LA PALABRA Y LA LUZ Poemario póstumo de una de las voces más sorprendentes de las letras portuguesas actuales C CÉSAR A AUGUSTO A AYUSO

a poesía portuguesa de los últimos tiempos atesora una secreta calidad no siempre bien conocida en España. Daniel Faria (19711999) puede ser la última estrella de una espléndida constelación. Prematuramente muerto, este joven monje benedictino, dejó una obra que ya ha sido reconocida en su país y tenida como referencia inexcusable de lo mejor de la última poesía. Principalmente dejó tres libros, de los cuales los dos primeros: ‘Explicación de los árboles y de otros animales’ y ‘Hombres que son como lugares mal situados’, aparecieron estando él en vida, mientras que el tercero, ‘De los líquidos’, salió póstumo (2003), pues lo había dejado casi presto. En España han ido apareciendo, con el mismo traductor y en la misma editorial, en años sucesivos según su orden cronológico. Leídos los tres, hay que concluir que existe entre ellos un lazo común, una manifiesta unidad, de modo que cada uno no es más que la extensión o el abundamiento de las ideas motrices que le llevan a escribir, que no son otras que las de dar razón de su alentar como hombre y de la palabra que brota de ese aliento. El poeta se presenta en ellos como un ser a la escucha, como un contemplativo que, con su palabra, intenta iluminar un camino, el suyo propio, y dibujar una huella. Básicamente, podría decirse que si el primer libro reúne el asombro del poeta ante la naturaleza, en una dimensión cósmica, el segundo supone una meditación sobre el ser y el estar del hombre en la tierra, en una dimensión antropológica, mientras que el tercero es una proclamación del propio anclaje existencial del

Daniel Faria. yo, en una dimensión óntica. Es una poesía que marida la desnudez del abandono con la riqueza del hallazgo y la fatiga de la búsqueda con el gozo de la luz atisbada y la esperanza poseída. Todos estos libros, pero sobre todo el segundo, pueden leerse como una gran metáfora espacializada. Sólo la escucha, el silencio, permiten advertir las señales que indican el camino que lleva al ser a situarse en dirección a su plenitud. Es un camino interior, que se encuentra tras ardua liberación y no sin dar respuesta a preguntas existenciales. Toda esta poesía de Daniel Faria hay que entenderla en el contexto de los libros proféticos veterotestamentarios, en los que la palabra escuchada es un misterio que se impone como un absoluto. Una palabra que, como a Eliseo, hiere y engancha y al que se le revela le convierte en ángel herido en la raíz. Seguirla, obedecerla, será la forma de abismarse en la trascendencia ‘De los líquidos’ se abre de la misma manera: será un libro visionario, profético que

DE LOS LÍQUIDOS Daniel Faria. Edición bilingüe de Luis María Marina. Salamanca, Ediciones Sígueme, 2016.

se escribe para revelar a los otros una palabra que al profeta le invade e ilumina. Es una palabra que él bebe en la Escritura, cuyos libros son los ‘manantiales’. Como habla de la lucha por hacerse merecedor de esa palabra y del duro sendero ascético que le espera, de ahí que los poemas parecen oraciones a un Dios incómodo, al que solo se puede atisbar como contrasentido, como paradoja: ‘Sol / que cuando eres nocturno ando / con la noche en mis manos para tener luz’. De la honda experiencia del desierto y la noche, de la meditación oscura surge la necesidad de comunicar el cerne de lo entrevisto. La palabra se hace buena noticia y el silencio, canto. Este último libro tiene siete partes. En la quinta el poeta ansía trascender el tiempo y contempla la muerte como culmen de un deseo que en vida se le revela como ausencia. Manifiesta: `Si yo supiese astillar la noche. Si yo supiese morir / iluminando´. La muerte es para él la claridad, una certeza de haber concluido el camino elegido. La séptima y última parte del libro es como un broche que hermane autor y lector en la comunión de la palabra, que simboliza en una hermosa magnolia floreciente. Se cierra así el ciclo del profeta, impelido a entregar el verbo confiado: ‘La magnolia proyecta contra mi escritura tu sombra / y yo toco la sombra de la magnolia como si cogiese tu mano’. Frágil y poderosa, la palabra de este poeta –en la estela de Rilke, de Helder…– abre una senda luminosa.

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

FANTASMAS EN MADRID :: V. M. NIÑO Una ventana, un reloj de sol, un palacio abandonado. Dos alumnos de 3º de la ESO son los protagonistas de esta historia de Rosa Huertas que transcurre en un céntrico instituto de Madrid. La autora de ‘Tuerto, maldito y enamorado’ y ‘Sombras de la Plaza Mayor’ cierra con ‘Prisioneros de lo invisible’ una trilogía que une misterio e historia de la ciudad. En este caso invita a revisar el paso del XVIII al XIX con la tristeza de la hija de Godoy, la Duquesa de Sueca, al fondo. Peny y Quique tardarán en dar con ello. Se acaban de conocer en una clase con sus matones, sus barbies y sus empollones. Ellos están fuera de los clanes, ese es el primer punto de encuentro. Quique ha llegado nuevo a la clase y tardan poco en encontrar otro, el paro ha trastocado el devenir de sus familias y les acerca aún más.

Peny está hipnotizada en clase por el señorial edificio colindante al instituto. Ve sombras, escucha voces, siente que debe indagar lo ocurrido allí. Y encontrará en su amigo el aliado ideal para correr esa aventura que implicará a profesores y otras autoridades. Lo más interesante de la narración de Rosa Huertas es la ligazón que establece

PRISIONEROS DE LO INVISIBLE Rosa Huertas. Colección Alandar. Edelvives. 245 páginas. 9,90 euros. A partir de 12 años.

ENTENDER TU CUERPO :: V. M. N. Comienza el curso para todos y las editoriales afinan su oferta también de libros informativos para primeros lectores. Este es el caso de la colección Curiosidades en Verso. El mundo animal, el vegetal o el universo acompañan en este lanzamiento al cuento sobre el cuerpo humano. Es un álbum con la información organizada en dobles páginas que se detienen en los huesos, el corazón, los

EL CUERPO HUMANO Texto: Sagrario Pinto y María Isabel Fuentes. Ilustración de Lucía Serrano. Colección Curiosidades en Verso. Anaya. 32 páginas. 8,65 euros. A partir de 3 años.

entre el chaval de hoy y la historia de lo que le rodea. El ‘portal del tiempo’ al que se asoman es la corte de Carlos III, la expulsión de los jesuitas, el esbozo de Godoy y el abandono de su hija Carlota. La trama no necesita más que del ímpetu de sus jóvenes protagonistas, que desarrollan una audacia investigadora muy por delante de sus mayores, y de unas calculadas pistas comunes a todas las narraciones de misterio. Todo ello ocurre a la vez que crecen los sentimientos entre los protagonistas pasando de la simpatía a la amistad y de esta, a un cariño que apunta al amor. Como en ‘La sonrisa de los peces de piedra’, Huertas riza la trama desvelando la relación entre los padres de los chavales, condenados a vivir antes que ellos la materia del misterio que alienta la novela.

pulmones, el cráneo... El texto, en verso, acerca al mundo infantil las funciones de cada órgano y su relación con el resto del cuerpo. «No necesita un teclado, /ni un ratón, ni un monitor... / ¡Sus millones de neuronas/ transmiten la información!». Nos dice el cuento y gracias a esas neuronas el pequeño lector podrá conocer cómo viajan las órdenes de su cerebro a través de unos expresivos y divertidos dibujos. El libro se completa con unas actividades que probarán lo aprendido en este corto y apasionante viaje.

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e han preguntado recientemente por el uso de la mayúscula en los títulos de obras literarias a propósito de ‘Conversación en La Catedral’, de Mario Vargas Llosa. Y aprovecho la ocasión para hablar del uso de la mayúscula inicial en los títulos de obras de creación. A quienes no hayan leído la novela, publicada en 1969, les diré que el título no tiene nada que ver con ninguna catedral (‘iglesia’) sino con un local (‘bar’) de Lima conocido como ‘La Catedral’, en alusión a la gran altura de su techo y a la forma de portón de iglesia que tenía a la entrada (el bar ya no existe). Esta es la razón por la que en el título de esta novela la palabra ‘catedral’ aparece escrita con mayúscula inicial. Si aludiera a la iglesia principal de una diócesis (generalmente de grandes dimensiones), sede de un obispo o de un arzobispo, la palabra ‘catedral’ tendría que aparecer escrita con minúscula inicial. ¿Qué parte del título de una obra de creación se escribe con mayúscula? Para empezar, es necesario distinguir entre títulos escritos enteramente con mayúscula y títulos escritos con mayúscula inicial. Del primer caso me ocuparé en otra ocasión, pero ya les anticipo que nunca se escribe enteramente con mayúscula cuando se hace referencia a una obra en un texto. Hay que tener en cuenta, además, que podemos referirnos a algunas obras con un título abreviado: a buen seguro que han escuchado muchas veces la ‘Novena sinfonía’ de Beethoven, pero han de saber que el título es ‘Sinfonía n.º 9 en re menor, opus 125’ y que también se la conoce como ‘Coral’; y nadie pregunta (o eso creo yo) si se ha leído ‘El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha’ sino que nos preguntan si hemos leído el ‘Quijote’.

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

LA MAYÚSCULA EN TÍTULOS DE OBRAS DE CREACIÓN Noten cómo el artículo que suele preceder a la mención abreviada del título aparece escrito con minúscula. En el caso de la mención completa del título de una obra, la norma es bien clara: «se escribe con mayúscula inicial únicamente la primera palabra del título de cualquier obra de creación, sea esta de la naturaleza que sea (libros, cómics, películas, cuadros, esculturas, piezas musicales, programas de radio o televisión, etc.), mientras que el resto de las palabras que lo componen –salvo los nombre propios o las expresiones que, por su naturaleza, exijan la mayúscula– de-

«Se escribe con mayúscula inicial únicamente la primera palabra del título de cualquier obra de creación, sea esta de la naturaleza que sea»

ben escribirse con minúscula» (RAE, Ortografía de la lengua española, § 4.2.4.8.1.1.1). Como ven, la norma es bien clara: ‘El camino’ y no ‘El Camino’ (Miguel Delibes); ‘El conde Lucanor’ y no ‘El Conde Lucanor’ (don Juan Manuel); ‘Libro de buen amor’ y no ‘Libro de Buen Amor’ (Juan Ruiz, arcipreste de Hita); ‘Historia de la lengua española’ y no ‘Historia de la Lengua Española’ (Rafael Lapesa); ‘El disputado voto del señor Cayo’ y no ‘El disputado voto del Señor Cayo’ ni ‘El Disputado Voto del Señor Cayo’ (Miguel Delibes); ‘Una historia de la lectura’ y no ‘Una Historia de la lectura’ ni ‘Una Historia de la Lectura’ (Alberto Manguel), etcétera. No caigan en la tentación de escribir con mayúscula inicial todos los elementos significativos del título, como se hace en inglés. Si el cuadro ‘La rendición de Breda’, de Velázquez, se exhibiera en la National Gallery de Londres, en la cartela pondría ‘The Surrender of Breda’. Y si ‘The Umbrellas’, de Renoir, que se exhibe en la National Gallery de Londres, se exhibiera en el Museo Thyssen-Bornemisza, deberían poner en la cartela ‘Los paraguas’ y no ‘Los Paraguas’. Una salvedad: he entrecomillado los títulos de las obras de creación por cuestiones ajenas a mi voluntad. Se habrán dado cuenta de que este periódico (junto con los del grupo Vocento) no usa la letra cursiva, que es la que habría de utilizarse para mencionar los títulos de las obras de creación, tanto en su mención completa como en la abreviada. Aprovecho la ocasión para pedir a quien corresponda que se considere la posibilidad de utilizar la cursiva porque en el ámbito editorial de la lengua española tiene unos usos concretos que deben respetarse y porque contribuiría a la uniformidad de los textos escritos. A mí me harían un gran favor.

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Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

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4321. Paul Auster (Seix Barral)

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Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes. Elena Favilli (Planeta)

Mejor la ausencia. Edurne Portela. (G. Gutenberg).

4321. Paul Auster (Seix Barral)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

Los ritos del agua. Eva García (Planeta)

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Apegos feroces. Vivian Gornick (Sexto piso)

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Montessori para bebés. Poussin Charlot (Plataforma)

Diana. Réquiem por una mentira. C. Calleja (Arcopress)

Todos deberíamos ser feministas. C. Adichie (Mondadori)

Japón perdido. Alex Kerr (Crítica)

El misterio de José. Enrique Cases (Planeta)

Escucha Cataluña, escucha España. Josep Borrell (Península)

La magia del orden. Marie Kondo (Debolsillo)

Y nuestros rostros,.... John Berger. (Nórdica Libros)

Aporofobia, el rechazo al pobre. A. Cortina (Paidos)

Réquiem por el sueño ... N.Chomsky. (Sexto Piso)

Súper alimentos para una vida sana. G. D’Ambrosio (Penguin UK)

Sapiens. De animales a dioses. Yuval Harari (Debate)

El ingenio de los pájaros. Jennifer Ackerman. (Crítica)

Imperiofobia y la leyenda negra. Mª E. Roca (Siruela)

El país donde florece el limonero. Helena Attlee (El Acantilado)

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Más allá de los volcanes. Yolanda Fidalgo (Roca)

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Quédate este día y esta... Gopegui (Random House)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

La Mirada de los Peces. Del Molino (Random House)

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Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés )

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Más allá del invierno. Isabel Allende (Plaza&Janés)

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NO FICCIÓN El ADN Dictador. Miguel Pita (Aguilar)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

NO FICCIÓN

La lengua de los dioses. Andrea Marcolongo. (Taurus)

NO FICCIÓN

Prohibido escuchar canciones ñoñas. Laura Santolaya (Lunwerg Editores)

Combate en la montaña. Wilfredo Román (Aruz)

El relato nacional. Álvarez Junco (Taurus)

La lengua de los dioses. A. Marcolongo (Taurus)

Imperiofobia y la leyenda negra. Mª E. Roca (Siruela)

El último claustro. Sadia (Milenio)

Imperofobia y leyenda negra. MªElvira Roca (Siruela)

El Marxismo y la Cuestión Nacional Española. Armesilla (El Viejo Topo)

1917. Variaciones sobre la revolución de octubre. F. Fernández (Viejo Topo)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Calle este-oeste. Philippe Sands (Ed. Anagrama)

Octubre. Miéville (Akal)

Fuera del mapa. Alastair Bonett (Blackie Books)

Quién te cerrará los ojos Mendoza (Libros del KO)

Diez Días que Estremecieron al Mundo. Reed (Varias)

Imperiofobia y leyenda negra. Mª E. Roca (Siruela)

Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes. Elena Favilli (Ed. Destino)

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ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

Los últimos días de Carson McCullers

uando John Huston visitó a Carson McCullers para ultimar detalles del guión de ‘Reflejos en un ojo dorado’, la película basada en su obra homónima, la escritora estaba ya muy enferma. Había sido intervenida varias veces, apenas podía moverse de la cama y una de sus piernas corría grave riesgo de amputación. El entusiasmo con que Huston acogió la propuesta de dirigir esta historia de pasión y odio ambientada en un fuerte militar –para la que eligió a actores de la talla de Julie Harris, Elizabeth Taylor y Marlon Brando– se contagió a la propia escritora, que reconoció en el gran irlandés a un «amigo de verdad». A su pésimo estado de salud había que unir el vapuleo crítico que recibió su última novela, ‘Reloj sin manecillas’ (1961), sin olvidar la profunda soledad de sus últimos años, rodeada de amigos pero con la sombra del suicidio de Reeves McCullers siempre presente, aquel difícil e intermitente amor que la acompañó incluso en la distancia de la guerra. En sus memorias al dictado ‘Iluminación y fulgor nocturno’, la escritora recuerda que, cuando se conocieron, Huston le propuso que lo visitara a su casa en Irlanda. Ella, que vivía confinada en su silla de ruedas, le dijo: «¿Hablas en serio?». «Tan en serio como soy capaz de hablar yo», respondió él. Por Navidad, Huston le envió billetes en primera clase para ella y para su amiga y cuidadora Ida Reeder. Sí, sin duda hablaba muy en serio. Hay un bello recuerdo gráfico de aquella visita. Carson, muy demacrada pero con expresión luminosa, abraza desde la cama a John, que se agacha sonriente hacia ella, plenamente entregado. Los detalles que consigna en sus memorias de aquellos días son de una minuciosidad casi infantil: la mansión de Galway era la más hermosa de Irlanda, el pan de la señora Craig era el mejor del mundo, desde su dormitorio se veía a las ovejas pastando, las molduras del techo eran bellísimas, su cama era de una madera tallada que Huston había traído expresamente de México, por la noche muchos amigos la acompañaban para to-

Retrato de Carson McCullers realizado por Cecil Beaton en 1967. :: EL NORTE mar café y coñac, John y ella habían ganado cincuenta libras apostando en las carreras por un caballo llamado Busted. Pero no fue el único premio recibido: sin duda, aquel abril de 1967, McCullers tuvo sus últimos días de felicidad. Meses más tarde, el 29 de septiembre, moría en Nueva York con tan solo cincuenta años de edad. Pocos días después, el 11 de octubre, se celebraba el estreno del filme: como era de prever, fue un gran éxito.

Este 2017 se celebra doble aniversario de la autora con una de las narrativas más potentes del llamado gótico sureño

Este 2017, por tanto, se celebra un doble aniversario: cincuenta años de la muerte de McCullers y cien de su nacimiento, una magnífica excusa para recordar una de las narrativas más potentes del llamado gótico sureño, que ella manejó a su antojo mezclando lo sórdido y lo grotesco con la ternura desacomplejada de unos personajes únicos –niños apasionados y desobedientes, freaks de buen corazón, marginados y raros, charlatanes y mudos–. Su éxi-

to temprano –publicó su primera novela, ‘El corazón es un cazador solitario’, con 23 años– nunca fue perdonado del todo. De hecho, ‘Reflejos en un ojo dorado’, que apareció el año siguiente, fue recibida de manera bien diferente. El elogio de lo anómalo en su opera prima, representado en personajes tan ambiguos como el sordomudo Singer o la niña Mick, había sido quizá demasiado sutil y, a pesar de su trágico final, en aquella novela predominaba una tierna mirada compasiva. La historia del capitán Penderton, en cambio, era mucho más oscura y no admitía concesiones. Las insinuaciones a la homosexualidad del protagonista no eran ya solo insinuaciones, el adulterio era repetido y explícito, y la turbia violencia de las pasiones contenidas cargaba la atmósfera de cada una de sus páginas. Para el Ku Klux Klan, que había dejado pasar –de momento– la crítica a la discriminación racial de la primera novela, aquello fue una auténtica provocación: la joven escritora recibió amenazas porque había demostrado no solo ser «amante de los negros», sino también «tortillera» –a día de hoy, aquellos que continúan asignándole repetidamente los calificativos de neurótica, bisexual o alcohólica parecen no haberse enterado de nada e inciden, quizá sin pretenderlo, en lecturas sesgadas y reduccionistas de una obra que pasa por encima de cualquier tópico–. John Huston fue la primera persona a la que McCullers confesó sus temores acerca de la amputación de su pierna. Él la animó a que lo hiciera. Se libraría de dolores inútiles, le dijo, y además así podría «ir y venir fácilmente a Irlanda» para verlo. Este vital optimismo hizo pensar a McCullers en Cole Porter, que también había perdido una pierna pero no por ello abandonó la música. Según había oído, las enfermeras del hospital donde lo operaron le oían cantar ‘Night and Day’ una y otra vez, incansablemente. Noche y día, luces y sombras, sabiduría e ingenuidad: así fue también la vida de esta formidable escritora, cuyos impactantes contrastes tuvieron fiel reflejo en sus cuentos y novelas.

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Sábado 30.09.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

El terror E

l terror es un concepto latino que incidiría en la forma más extrema del miedo. El término proviene del verbo ‘terrero’ que significa temblar. A su vez la forma más extrema del temblor sería el tremor, que aparece en algunas traducciones del salmo 155, y que supondría un terror más agudo que el mismo terror, susceptible de provocar un temblor muy acusado: el crujir de dientes evangélico. En la Biblia el terror emerge casi siempre vinculado al caos del fin de los tiempos. En nuestra época se ha abusado considerablemente del concepto terror, desgastándolo y convirtiéndolo en simple sinónimo del miedo. Se habla

de películas y novelas de terror de forma exagerada, refiriéndose a artefactos literarios que como mucho producen miedo, pero nunca terror. El miedo es una emoción muy intensa, que puede provocar cambios de ánimo de naturaleza desestabilizadora. Todos los poderes de mayor o menor calado han utilizado y utilizan el recurso del miedo para hacer más efectivo el control social. Canetti vincula las órdenes con el miedo, analizando de forma bastante aguda el contenido mismo de la orden y concluyendo que en el fondo de toda orden persiste de forma emboscada la amenaza de muerte: o haces esto o te mato. Pero el miedo no es en sí

mismo paralizador. El miedo puede incitar muy a menudo a la acción, el terror no. Lo que buscamos al producir terror es el silencio y la inmovilidad. Lo que buscamos con el terror es la suspensión del pensamiento y la supresión del lenguaje, por eso el terror es tan negativo. Dicho de otra manera: el terror es en sí mismo la negación de la acción, la negación de la palabra, la negación de toda mediación vinculada a la cultura y a todas sus estructuras dinámicas. El terror es la negación de los flujos emocionales de la existencia que hacen más o menos grata la vida en sociedad, por eso es un mecanismo tan destructivo e inmovilizador. Con sus acciones el terrorista desea situar a los demás en los momentos anteriores al lenguaje y a la expresión. Se trata de una operación tan regresiva y tan involutiva que nos retrotrae a los momentos más remotos de la infancia, cuando aún no hemos accedido al lenguaje y las emociones son pulsiones puras e inmediatas que no tiene otra

modalidad de expresión que no sea el llanto, la convulsión o la parálisis. Lo hemos visto en nuestros tiempos con relativa frecuencia. Cuando los terroristas entraron en la sala Bataclan de Paris y comenzaron a disparar la gente se paralizó: la gente murió antes de morir, la gente volvió al terror primordial, la gente regresó a la noche de los tiem-

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

pos, al reino de la oscuridad, al reino del silencio. El terrorismo moderno utiliza el terror como un rito sangriento y también como un mito. Todo acto terrorista de cierta envergadura se expande inmediatamente, gracias a los medios de comunicación, en forma de relato elíptico y simplificado, es decir: en forma de mito. El procedimiento ya fue ampliamente utilizado por los asesinos ismaelitas del siglo XI y XII, de los que hablaremos en otro artículo de forma más detallada por sus vínculos con el terrorismo moderno. Podría decirse que el terrorismo moderno, y muy especialmente el vinculado a formas aberrantes de interpretar los textos coránicos, busca la propagación del miedo, pero todo indica que quiere ir más lejos y que en realidad busca la paralización de las conciencias, el detenimiento del tiempo discursivo, la inmovilidad súbita de la vida, para a partir de ese punto cero iniciar un nuevo ciclo que hallaría su fundamento, su sustancia y

su estructura oscilante y oscura en el terror primordial, en el terror arcaico que vinculamos al origen del tiempo, a la oscuridad original con la que se inician tantos tejidos míticos, empezando por la Biblia y sus primeras frases referidas a las tinieblas que gravitan sobre el abismo. Lo peor del terror y el terrorismo es esa regresión al origen del origen, es esa negación radical de todos los elementos de la cultura y de todas las estructuras sociales, es esa negación de todos los principios de convivencialidad, es esa negación del concepto mismo de humanidad. Todo lo cual nos conduce a pensar que el terror es la única gramática capaz de pulverizar todas las gramáticas y proyectarnos en la negrura anterior a toda forma de expresión verbal. Conclusión: la inmersión en el terror es un regreso a las tinieblas de naturaleza abominable. «En el principio todo era oscuridad», rezan muchos mitos de la tierra para explicar el origen del mundo, la carne y el verbo.