Robert Frost, esa confusa claridad

SOMBRA CIPRES LA

NÚMERO 283 Sábado, 25.11.17

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Robert Frost, esa confusa claridad Linteo publica en castellano la obra de uno de los pilares de la poesía norteamericana del siglo XX [P2]

El poeta estadounidense Robert Frost en 1941. :: FRED PALUMBO-LIBRARY OF CONGRESS

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Sábado 25.11.17 EL NORTE DE CASTILLA

UN PILAR DE LA POESÍA DE EE UU

Una confusa claridad: la poesía de Robert Frost ANDRÉS CATALÁN

Salamanca (1983). Traductor de la obra de Robert Frost y autor de la introducción, que contextualiza vida y trabajo del poeta estadounidense

L

a fornida figura del poeta norteamericano Robert Frost (1874-1963) se alza hoy en día en el panteón de los ilustres de la poesía en inglés en un lugar lateral, ligeramente arrinconado por el monumental prestigio de otros contemporáneos suyos como Eliot, Pound, Stevens, W.C.W. o Auden. No fue siempre así.

Durante tres cuartas partes del siglo XX Frost fue el poeta más popular, el más leído y el más respetado en Estados Unidos, como atestigua que sea el único galardonado por cuatro premios Pulitzer (1924, 1931, 1937 y 1943) y uno de los más laureados: recibió tantos títulos honoríficos por parte de las más prestigiosas universidades que al final de su vida se hizo una colcha con ellos. «Tan americano como la tarta de manzana», como dijo de él Brodsky, sigue siendo en su país posiblemente el poeta más leído por «la gente corriente» (extraña expresión que todo el mundo usa para referirse a la gente que lee poesía sin ser poeta o pretenderlo). Todos los escolares estadounidenses saben recitar de memoria ‘Al pararme junto al bosque una noche de nieve’, ‘El camino no elegido’, ‘Reparación del muro’ o ‘Fuego y hielo’, poema este último del que procede, por cierto, el nombre de la popular saga fantástica de George R. R. Martin. Es este carácter popular y la formidable imagen pública que tan interesadamente y magistralmente el propio Frost cultivaba, unido a una lectura simplista y sentimental de su poesía, la que

le han hecho merecedor de una cierta condescendiente atención por parte de la crítica. Que compartiera escenario, por otro lado, con Eliot o Pound no significa que no fuera, en realidad, más bien contemporáneo de Jack London y Crane: pese a que su primer libro se publique en 1913 Frost es más un hijo del ocaso del siglo XIX que de las revoluciones modernistas de los inicios del XX. Este carácter limítrofe que hace que en su poesía no encontremos los mecanismos típicos del modernismo anglosajón (aunque estén presentes a su manera) y su naturaleza incasiflicable es también una posible explicación de su leve arrinconamiento en el canon y por qué hasta ahora no habían aparecido traducciones (salvo pequeñas muestras tremendamente parciales) de su poesía en nuestro país.

Tratar sin embargo la poesía de Robert Frost como un coletazo de las estéticas decimonónicas que se resiste a desaparecer del todo hasta mediados del XX, pensar en él como el último de una tradición en lugar del primero de otra, asumir la caricatura simplista de un poeta demodé, un poeta de la naturaleza, un bardo anticuado, superficial y nada innovador, optimista y claro, es caer en la trampa. Una trampa que, ciertamente, él mismo ayudó a instalar al dejarse usar por quienes defendían sus poemas como algo sencillo y directo, algo que se leía y entendía sin problema y que le hacían tan popular. Frost tenía una desmedida atención a los focos («el infierno es un auditorio lleno a medias», dijo) y alimentaba esa imagen. Pero bajo la aparente naturalidad de sus versos y la sencillez cotidiana de sus temas, sin embargo, se esconde un poeta preocupado por ser «una nueva fuerza literaria», culturalmente complejo, atento a la renovación de las fór-

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Robert Frost, en su 85 cumpleaños, en 1959.

Debajo, junto a Jacqueline Kennedy, el presidente John F. Kennedy y la escritora Pearl Buck, en 1962. :: WALTER ALBERTIN Y AFP

CARLOS AGANZO

blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

Apología de un poeta de corral

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ue el poeta más laureado de su tiempo.

El más querido por los lectores. Aunque no precisamente el que recibió los mayores elogios de los críticos. Ganó cuatro premios Pulitzer y, en un gesto inédito, participó en la toma de posesión de John Fitzgerald Kennedy como presidente de los Estados Unidos, saludando con sus versos «una edad de oro de la poesía y el poder».

Se equivocó solo a medias.

Contestó a Ezra Pound, calificándole como «un tremendo idiota», después de que éste le presentara como «un poeta provinciano, casi de corral». Los niños estadounidenses se sabían de memoria, entre otros, su poema ‘Al pararme junto al bosque una noche de nieve’; ése que termina, en palabras de Nabokov, con dos versos falsamente iguales, «uno personal y físico y el otro metafísico y universal»: «El bosque es hermoso, oscuro y denso, / pero tengo promesas que cumplir, / y mucho que andar antes de dormir, / y mucho que andar antes de dormir». Razones éstas, entre otras, por las que resulta impagable la primera

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mulas lingüísticas («tan preocupado como los imagistas por evitar el retroceso del verso hacia la musicalidad del XIX», dirá de él Heaney) y a la multiplicidad de lecturas posibles: «me gusta engañar, ya sabes, está bien ser travieso, pero no en esa forma aburrida de ser obstinado y obstinadamente oscuro».

En este sentido, será en su segundo y mejor libro, Al nor-

edición en castellano de la poesía completa de Robert Frost, traducida por Andrés Catalá. Una deuda contraída desde hacía mucho tiempo con un autor escasa e irregularmente vertido a nuestra lengua.

Cuando le motejó como «poeta de corral», Pound pretendía burlarse de la obra de Frost haciendo alusión a su condición de granjero, primero en la finca que le cedió su abuelo como regalo de bodas, y que únicamente sirvió para arruinarle, y más tarde en la que compró él mismo a su regreso de Inglaterra. Como Emily Dickinson, durante parte de su vida compaginó su vida en el campo con la escritura. Pero Frost era, sobre todo, profesor. Un cotizado profesor de latín que fue también capital para la transmisión de la escritura creativa en su tiempo. Algo, o mucho, de la ‘Filosofía animal’ de nuestro Georges de Santayana se le contagió en Harvard, donde le conoció; y lo que el abulense descubrió en los paisajes de Gredos y de Castilla, el estadounidense lo llevó hasta el extremo poético en las montañas de Vermont, o

te de Boston (1914), donde cuaje la voz personal del poeta: sencilla y sagaz, aparentemente objetiva y directa pero a menudo escurridiza, simple a primera vista pero compleja y engañosa. El tono no acabar de caer en la ingenuidad optimista pero tampoco en el pesimismo. Registra las dificultades y severidades de la vida en Nueva Inglaterra, simpatizando con la gente que tan estoica-

en cualquiera de los paisajes estremecedores de la Nueva Inglaterra de su tiempo.

Sin embargo, el éxito no siempre acompañó al poeta.

Antes de triunfar en Inglaterra, adonde emigró por motivos económicos, Frost tuvo que ejercer los oficios más diversos, incluido el de zapatero o el de vendedor de periódicos. Y eso que con catorce años había vendido su primer poema, ‘Mi mariposa: una elegía’, por 15 dólares (el equivalente a algo más de 250 euros de hoy), lo que le permitió albergar la esperanza de que podría casarse de inmediato con Elinor Miriam White, la que más tarde sería su esposa. Incluso en los años de los grandes éxitos, la vida del poeta estuvo plagada de terribles vicisitudes. Su primer hijo murió de cólera; dos hijas más, a consecuencia del parto, y el segundo, Carol, se suicidó. La muerte de Elinor y el posterior suicidio de Carol le llevaron al borde del alcoholismo. Después se marcharía a Cambridge, acompañado por Kathleen Morrison, su secretaria, a la que no consiguió convencer para que se casara con él. Y se convirtió en una leyenda.

Más allá, mucho más allá de su falsa escritura de «corral», la poesía de Robert Frost puede leerse hoy como un verdadero monumento a la humildad de la existencia humana frente a la grandiosidad y a la fuerza de la naturaleza. La raíz de la cultura gre-

Frost se sirve de lo pequeño y particular para representar simbólicamente otros asuntos

colatina de un Horacio, un Ovidio o un Tibulo orientada hacia un nuevo romanticismo que penetra en el siglo XX para enfrentarse sin complejos con los modernismos de su tiempo. La capacidad de entrar en el misterio desde la sabiduría elemental del ser humano, desde sus emociones y sentimientos, desde esas verdades profundas que sólo pueden expresarse a través de un lenguaje deliberadamente sencillo. La misma naturalidad con la que lo expresa él mismo cuando escribe: «Una poesía comienza con un nudo en la garganta, un sentimiento de nostalgia, o una pena de amor. Consiste en una tentativa para encontrar una expresión y un esfuerzo para encontrar un apaciguamiento. Una poesía está acabada y completa cuando una emoción ha encontrado un pensamiento que la expresa, y el pensamiento una palabra».

Sin duda esta edición de la poesía completa de Robert

Su poesía se sitúa en la humildad de la existencia humana frente a la fuerza de la naturaleza

mente las soporta con su raro sentido del humor, al mismo tiempo que muestra su oposición a las rígidas y embrutecedoras costumbres que estas aceptan y que Frost conoce bien por sus quehaceres de granjero, algo que por cierto nunca se le daría demasiado bien: Frost fue tan granjero, digamos, como Melville fue ballenero; entre otras cosas solía contar que se levantaba a mediodía, y que en todo caso las vacas se acostumbraban mejor a su horario que sus propios vecinos. El resultado de la mencionada dualidad, como indica Harold Bloom en un ensayo, es una ironía «particularmente sombría en la que no se trata tanto de decir algo queriendo decir otra cosa sino de lograr que el significado desande el camino andado y deshaga lo que quiso decir». Todos los comentarios a raíz de la publicación de este segundo libro, no obstante, elogiaban su trato de la gente común y sencilla del mundo rural, algo por lo que pronto muchos lectores le colocaron la etiqueta de poeta de la naturaleza. Si bien es cierto a un nivel superficial, las

Frost nos sirve para descubrir un poeta que va mucho más allá de los tópicos por los que se le conoce. Una poesía en la que hay de todo. Poemas sublimes y poemas triviales.

Poemas que describen verdades dolorosas, como el estremecedor ‘Entierro familiar’, en el que se representa la brecha infranqueable que surge en un matrimonio ante la muerte del hijo. Y poemas simbólicos que han pasado a la historia de la literatura, como el muy famoso ‘El camino no elegido’. Ese que termina diciendo: «De aquí a la eternidad: / dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo, / yo tomé el menos transitado. / Y eso hizo toda la diferencia». Poemas que hablan de la valentía y del azar, de la voluntad y del destino, pero también de esa necesidad a lo Virgilio, o a lo fray Luis de León, de apartarse de los caminos con exceso de tráfico.

Todo ello, como fue siempre característico en su poesía, con esa bellísima, subyugante, arquitectura sonora del verso; ese ritmo y armonía de las palabras (verso blanco frente a verso libre) que le permitió, a través de la música, contar verdades profundas con palabras delgadas, pequeñas, muchas veces en el filo de lo coloquial. Palabras casi antropológicas con las que el hombre, desde que es hombre, ha reflexionado sobre su destino frente a la incógnita de la naturaleza. Así de fácil. Así de difícil.

implicaciones simbólicas que extrae del encuentro entre el hombre y lo natural son mucho más universales. No se trata de un telón de fondo ni de un amigo o enemigo, sino un autorretrato del poeta, dirá Brodsky. No nos encontramos, además, con la naturaleza amable que podría esperarse de un poeta «versado en las cosas del campo», sino, como decía el propio Frost, de una naturaleza «siempre más o menos cruel», igualmente dispuesta a sustentar la vida como a ponerla en peligro, indiferente a las preocupaciones humanas, no maligna, como en Melville, sino simplemente indiferente; una amenaza para la felicidad o la vida en sus más pequeñas manifestaciones de cambio: en la niebla o la lluvia que pudren la madera, en el hielo del suelo que derrumba los muros o en el lento deterioro que devuelve las cosas a la tierra de la que proceden. No es, finalmente, una poesía de un rústico, sino una poesía pastoral en el sentido clásico del término: Frost era, al fin y al cabo, profesor de latín.

Los personajes no son

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cómicos pueblerinos ni nobles salvajes, y el poeta adopta el punto de vista del habitante del campo pero, de manera sofisticada, busca en el mundo natural emblemas, símbolos y metáforas, construyendo una representación de la sociedad humana en general a partir de su pequeña sociedad rural. Medio en broma, Frost decía de sí mismo que era un «sinecdoquista»: se servirá de lo pequeño y particular, como el hecho de afilar una hoz o pararse junto a un bosque, para representar simbólicamente otros asuntos que nada tienen que ver con lo aparentemente regional o anticuado del lenguaje o el contexto.

La poética de la ambigüedad de Frost, con sus diferentes niveles de lectura ocultos tras una superficie aparentemente inmutable, es puesta por escrito a modo de manual

de instrucciones para leer su obra en uno de sus mejores poemas, escrito hacia el final de su carrera: ‘Directriz’. Constituye una invitación a perderse en la naturaleza de tintes oníricos de ese poema pero sirve también como advertencia general acerca del carácter engañoso de las metáforas y alegorías que se esconden en los detalles rurales y versos aparentemente sencillos de la totalidad de sus poemas. El lector, un viajero tras los pasos de un guía que tan solo pretende su extravío, acabará hallando, protegido por un hechizo «para que no lo halle quien no debe / y así no encuentre salvación, como dice San Marcos» (equiparando así las metáforas a las parábolas de Cristo), un viejo y roto cáliz de juguete escondido bajo las raíces de un árbol, recordatorio del juego —pero juego completamente en serio— del

siempre homo ludens Frost, que en una ocasión declaró: Mis poemas, supongo que los poemas de todo el mundo, están preparados para hacer tropezar al lector hacia aquello que carece de límites. Desde la infancia he tenido la costumbre de dejar mis cubos, carretillas, sillas y cosas de ese tipo donde la gente con toda seguridad caería hacia delante sobre ellos en la oscuridad. Hacia delante, entiendes, y en la oscuridad. Puedo dejar mis juguetes en el sitio equivocado y que sea en vano. Estamos hablando de mis intenciones... de mi innata malicia.

Esa «malicia» es la que el lector, pues, ha de tener siempre en cuenta al enfrentarse a un poema de Frost. Nada es lo que parece (y es a la vez también lo que parece) en las nevadas extensiones y en los quehaceres solitarios que pueblan sus poemas.

Tres presencias de Robert Frost E

ntre los muchos hallazgos provechosos que he encontrado en la poesía en general y en las traducciones en particular se encuentran las versiones de M. Manent ‘La poesía inglesa’ (Barcelona, 1958), publicadas por un editor siempre sorprendente por su precocidad y valía, José Janés. Creo que fue en ese libro de Manent donde, por vez primera, me encontré con los nombres de los poetas Robert Lee Frost (1875-1963) y Edward Thomas (1878-1917). ¿Por qué recuerdo hoy estos dos nombres unidos? En primer lugar, porque han sido autores que han pasado al fondo editorial de Linteo, respectivamente en versiones de Andrés Catalán y Ben Clark.

Pero sobre todo los recuerdo como lector que he sido fiel a la estética de ambos, la cual posee dos valores supremos: el del amor a la naturaleza y el de la poesía profundamente unida a la vida, que en ambos fue especialmente dura. En Frost, por la tremenda cadena de muertes que afectó a su familia y que le acompañó siempre, y en el segundo por su temprana muerte a los 39 años en acción de guerra. De haberse prolongado la vida de Thomas su obra habría adquirido

ANTONIO COLINAS

sin duda las dimensiones de la de Frost. La importancia de la misma ha sido igualmente valiosa, aunque más reducida en extensión.

Recuerdo un segundo momento muy entrañable relacionado con Robert Frost y es el de mi visita en 1985 a su Granja-Cabaña-Museo en los alrededores de Middlebury College, en la Universidad de Vermont. Fue breve mi estancia allí en compañía de otros escritores en unas jornadas en las que llevamos nuestra escritura, no sólo en el campo de la poesía sino también en el de la narrativa (Soledad Puértolas) o el del periodismo (César Alonso de los Ríos). A raíz de aquellas jornadas culturales fui invitado luego a dar un curso de verano más prolongado, de seis semanas, pero mi recuperación de una intervención quirúrgica lo impidió.

En cualquier caso, siempre permaneció vivo en mí aquel viaje a Middlebury, la extensión de sus verdores en el Parque Natural de Green Mountains, la opulencia de sus cui-

dadísimos árboles centenarios y de sus praderas. Pero sobre todo –como una semilla en la mirada que habría de germinar en una lectura más profunda–, recuerdo la visita a la granja y cabaña de Frost, hoy convertida en archivo muy completo del autor y en escuela o taller de escritores. Me sorprendió gratamente que una universidad tan avanzada sobre todo en la enseñanza de las Lenguas, dedicara tan especial lugar a la enseñanza de la escritura y bajo el amparo de la gran figura señera de Frost. (También García Lorca, que allí estuvo, tiene en el mismo campus su espacio.) Pero sobre todo la visita a aquella granja sobre una apacible ladera, me llevó a conocer la obra del poeta norteamericano, al que la fama le alcanzó primero durante su estancia en Gran Bretaña y luego en su país.

Hay, en fin, una tercera, y para mí maravillosa relación con la obra de Robert Frost: la edición en la Colección Linteo –que dirijo bajo otra especial protección, la de Manuel Ramos– de su ‘Poesía Completa’ (2017). Edición que no hubiera sido posible sin un tercer entusiasmo: el del poeta y traductor Andrés Catalán, el cual, tras un trabajo tan tenaz como voluntarioso, nos ha

ofrecido la versión completa de una de las poesías más altas del siglo XX en inglés, si no la más alta, como han señalado algunos, al situarla junto a las de autores como Walt Whitman o Ezra Pound.

Más sintoniza la obra de Robert Frost con la de Whitman y, pensando en otros géneros literarios, con la de dos enormes escritores de la Costa Este norteamericana: Emerson y Thoreau. Frost, además de conseguir cuatro premios Pulitzer, recibió los premios Emerson y Thoreau con lo que, por esta circunstancia, se cierra un círculo maravilloso de compenetración ética y estética entre los tres autores.

He reparado en las tres presencias o circunstancias personales que me han llevado a una visión entrañable de la vida y de la obra de Robert Frost. Me quedaría ahora hablar de la admiración objetiva (paradójicamente objetiva por subjetiva, por razones de predilección como lector, por fidelidad a su poética), pero ésta es tarea que merecería un muy pormenorizado análi-

sis. Quede aquí, pues, expresados en síntesis los valores primordiales de este poeta que, no por conocidos, debemos considerar en modo alguno como tópicos.

Uno de ellos, el más sobresaliente, es el del gran tema de su poesía: el testimonio de su gran amor a la naturaleza, estimulada sin duda por los hermosos campos que le rodearon en vida, por los opulentos otoños en Vermont, pero tam-

bién por ese afán suyo de soledad frente al dolor y la desgracias familiares. El tema de la naturaleza en la poesía no es algo que surge hoy inoportuno o a destiempo, a modo de provocación, frente a la cultura y los temas ‘urbanos’ de nuestros días, sino que se halla en toda la tradición poética universal, desde los primeros poemas chinos, Hesíodo y Virgilio a Neruda.

Es cierto que, dentro de ese sentimiento primordial, en Frost quede explícitamente subrayado lo rural, término de interpretación delicada y normalmente mal entendido, pero que cuando se universaliza con la mirada, como en el caso de este poeta y se avala con su experiencia vital, está plenamente justificadísimo y es revelador de que el ser humano respira en un mundo que es el natural, planetario, y bajo el amparo de ese afán trascendente que remite a lo cósmico, a lo que está más allá.

(Aquí el universalismo de Miguel Torga desde la soledad de lo local.) Frost es por ello mucho más que un ‘paisajista’ líricamente

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Arreando el ganado La vida campesina en Frost

C

muy intenso. Este amor a la naturaleza en sus poemas confluye luego con otros valores, como los de su diálogo con el misterio en símbolos como el del camino, el bosque, las plantas, los pastores y campesinos, los animales, los jardines o las diversas metamorfosis que en el paisaje imprimen los cambios estacionales.

Además, detrás de esos símbolos poderosos hay en este autor un humanismo que es el que le proporciona la sinceridad con la que escribe, la autenticidad que le concedió honda fama en vida, y que a su muerte se ha acrecentado.

Humanismo que brota no sólo de su biografía, de ese sufrir la enfermedad, la muerte y los suicidios de los suyos, sino de un afán contemplativo –actitud del poeta también presente en la tradición universal– de la que brota la sabiduría. Esa

misma rotunda sabiduría que sólo nos ofrecen, en el campo del ensayo inspirado, obras tan originales por radicales como las de Emerson o Thoreau.

Creo, pues, que la edición de la ‘Poesía completa’ de Robert Frost no sólo es una apuesta editorial y un memorable trabajo de traducción de Catalán, sino una presencia muy señalada, un hito a la hora de traer luz a un tiempo de tanta poética del vacío y del simplismo, de la –¿única?– cotidianidad urbana, del pensar que escribir un poema es simplemente, engañosamente, poner sólo unas palabras debajo de otras; es decir, de alcanzar una especie de prosa plana cortada en trozos. O la experimentación banal. La poesía europea debe pues mirar un poco hacia panoramas de extremos. Bien pueden ser estos los de Extremo Oriente o los de Extremo Occidente.

En este último caso, en los autores y poetas de la Costa Este de Estados Unidos de los dos últimos siglos –no nos olvidamos tampoco de Melville, de Poe, de Emily Dickinson–, el ejemplo debiera ser y es tan elevado como provechoso.

La granja de Robert Frost en Derry, New Hampshire.

A la derecha, sello de 1974 y un retrato del poeta de 1910. :: CRAIG MICHAUD -

LIBRARY OF CONGRESS

El gran tema de la poesía de Frost es su amor a la naturaleza Hay en este autor un humanismo que es el que le proporciona la sinceridad con la que escribe

omo cada año, a las puertas del invierno, he festejado la llegada de la estación propicia ‘a los estudios nobles’ echando una lumbre consistente, de carrasca. En cuanto prende el fuego, a su amorcillo, vuelvo a algún poeta apropiado para la ocasión.

Esta vez me vino a la cabeza el laureado Robert Frost, me lo imaginé cabalgando solitario, como en su celebrado ‘Al pararme junto al bosque una noche de nieve’, sobre el crujido blanco, al encuentro de una res despistada y en lugar de buscar sus ‘églogas y geórgicas’ nada bucólicas, sino ‘más o menos crueles’, volví a unos versillos propios: «Vermont, Nueva Inglaterra, Robert Frost sale a buscar una vaca perdida en la tormenta, a caballo por el bosque, desierto de luz. O acaso una estrofa. Una ventisca de semanas uniforma atajos, riesgos, huecos del tamaño del universo.

Giran las estrellas al fondo del murmullo de los árboles». Así comienza –lo he prosificadoel poema que publiqué hace justo veinte años –ahora que de casi todo hace ya, como dijera también Jaime Gil de Biedma, ay, veinte años– en ‘Echarse al monte’. En él homenajeaba al poeta de ‘Al norte de Boston’ y enaltecía su visión del mundo, que siempre asocio, no sé por qué, con las narraciones sobre los pioneros de Willa Cather y su confianza, como depositaria de la poesía, en la manera de hablar, en el lenguaje decantado de los ‘mozos de labranza y otras gentes’ del campo, que tan bien conocía por ascendencia paterna y por sus experiencias fracasadas como granjero en el propio Vermont, donde situé el texto, o en New Hampshire. Daría igual, lo suyo, a su aire, sin escuela, contra las modas vanguardistas imperantes, fue lo universal sin paredes que Torga atribuía a lo local bien enfocado.

Mi poema, titulado ‘Ventisquero’, continuaba así: «Los lugares que vi y no recuerdo obligan a elegir entre dos caminos: el sendero que baja al pozo o un tapiz de hojas muertas sobre una lluvia de manzanas. La tarde cae por los abedules. Atados a la tierra como topos siempre vol-

FERMÍN HERRERO

Ahí estaban, como en algunos de sus poemas narrativos, centinelas en la nevada, las estrellas radiantes Con frecuencia su poesía se tinta de un aire melancólico vemos solos a la cabaña para seguir venciéndonos lejos del horror de las ciudades, pues la materia es el espíritu y el espíritu es la materia». El poema inicial del libro de Frost ‘Un valle en las montañas’ (su lugar predilecto para tener casa a modo de chocilla trascendentalista y vivir en contacto con la naturaleza), y uno de los más célebres dentro de su de por sí reputada obra, se titula ‘El camino no elegido’ –según el prologuista y portentoso traductor de su poesía entera Andrés Catalán, en su origen es una broma sobre el natural indeciso del poeta de la guerra Edward Thomas–.

Su primer verso reza así: «Dos caminos se abrían en un bos-

que amarillo». Con frecuencia su poesía, que nunca alcanza el pozo de los deseos, se tinta de un aire melancólico, contempla manzanos que han tirado ya sus hojas y cuyo fruto se pudre esparcido y poco cuajado, «picado, comido por gusanos», en torno al tronco añoso, mientras una vaca algo demente, tal vez la misma que al comienzo de mi poema se aprestaba a rescatar en una noche de cellisca, mordisquea la «endulzada fruta caída», por lo que al cabo «sus ubres se mustian y su leche se seca».

Y aquel poema, que pretendía revivir, solazándose en ella, la atmósfera campesina, para mí tan emotiva como admirable, de parte de la obra poética de Frost, muy versada en las cosas del agro, concluía: «Estrellas en hileras de hierba junto al bosque, el sudor y las moras. Es necesario detenerse allá donde se urden los silencios. O acaso una estrofa detrás de cada alerce.

Esta es tu casa, el instinto, y de regreso otra vez por veredas borradas, aunque en cada bosque que dejaste muera un leñador o te atrape de pronto la cellisca sin nombre de la quiebra a medio verso, como un teléfono que siempre comunica». Ahí estaban, como en algunos de sus poemas narrativos, centinelas en la nevada, las estrellas radiantes, brillando aún con más refulgencia en medio del hielo a canto seco («no iréis a decirme que de todas las estrellas/que de noche caen del cielo sin un ruido…»); su inclinación a recoger bayas que dignificara al igual que labores agrícolas como cortar y partir leña, segar con el dalle susurrante y darle vuelta a la hierba «con el rocío, antes de salir el sol» o arreglar paredes de piedra seca; sus árboles tutelares (el alerce, pero sobre todo el abedul, aquel combado por el peso de «las tormentas de aguanieve» o por haber servido de columpio infantil; o aquel joven, confiado y valiente; o el otro cuyas ramas taladas se usan para sujetar y que puedan enredarse las plantas de jardín). Y, al fin, el regreso al hogar, con el poema dentro, mientras afuera la naturaleza vuelve a tomar lo que es suyo y se intenta cultivar en vano.

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ABECEDARIO de lector ADOLFO GARCÍA ORTEGA

Q Qfwfq.- Es el protagonista de ‘Las cosmicómicas’, de Italo Calvino, los relatos de cariz científico-fantástico (él no los comprendió nunca como de ciencia-ficción) que el gran italiano concibió como descripciones del mundo desde una astronómica distancia (la de la Historia). Juntó en una palabra lo que buscaba: algo ‘cósmico’, en el sentido en que entendían los clásicos lo universal, y algo ‘cómico’, en el sentido en que entendemos hoy la representación simbólica. Qfwfq es el impronunciable nombre de alguien de quien no se sabe nada. Ni sabemos si es humano.

Sabemos que es viejo, de edad cerca-

na a los millones de años, pues fue testigo de acontecimientos iniciales del sistema solar.

Calvino dice que es, en realidad, «una voz, un punto de vista, un ojo (o un guiño) humano proyectado hacia la realidad». Brillantes relatos-ensayos que son pequeñas aventuras originalísimas que le dan la vuelta al mundo de Stanislaw Lem, el escritor polaco creador de ‘Solaris’ y ‘Vacío perfecto’, obras magnas de la literatura de aparien-

cia científica, pero superlativamente fantástica. Es más: ese Qfwfq, nombre capicúa, es la voz de Lem en el cerebro de Calvino. Y viceversa.

Queequeg.- En la obra cumbre de la literatura que es ‘Moby Dick’, de Melville, el arponero Queequeg es uno de los personajes más memorables y enigmáticos. Guerrero caníbal y elitista, proveniente de una isla de los Mares del Sur, Queequeg se con-

Los diccionarios, con el tiempo, nos traen acepciones inesperadas para términos sobradamente asentados

vierte en el amigo y protector de Ismael, formando ambos una extraña metáfora del matrimonio, tras pasar por el encuentro que los une en la posada de New Bedford, donde el salvaje compartirá cama con un Ismael aterrado por el sombrío aspecto del maorí.

Ambos se enrolan luego en el ‘Pequod’ del capitán Ahab para dar muerte a la ballena blanca. Lo que sorprende de Queequeg es su silencio e inexpresividad, debido a su religión ‘animista’ que lo introduce en periodos de inactividad y ausencia, transido de una

extraña autohipnosis. Una vez despierto, se convierte en el arponero favorito del oficial Starbucks, valiente y sensato personaje que se enfrenta a la locura de su capitán. El cuerpo de Queequeg está todo tatuado y su estatura y poderío son temibles. Príncipe desterrado de su tribu, siempre es tentador imaginar cómo habría sido la vida de Queequeg antes de hacerse arponero.

Queneau (Raymond).- Escritor juguetón y piruetero con las palabras como pocos. Ahí están sus poemas de ‘El instante fatal’ y sus insuperables ‘Ejercicios de estilo’ (99 maneras distintas de contar un hecho trivial) o ‘Cien mil millones de poemas’ (que son las que resultan de las combinaciones de los versos de diez sonetos). Puede que sea uno de los escritores más divertidos que he leído nunca.

Se celebra siempre su novela ‘Zazie en el metro’, llena de un humor extravagante (véase la película de Louis Malle para entenderlo), pero mis favoritas son otras dos: ‘Flores azules’, sobre la irrupción de un duque medieval en la vida de un barquero parisino contemporáneo, y ‘Siempre somos demasiado buenos con las mujeres’, novela que publicó con el seudónimo de Sally Mara, escritora irlandesa, y que es una desternillante parodia de la revuelta independentista de Irlanda de 1916. Novela muy apropiada para ridiculizar las veleidades de los nacionalistas recalcitrantes.

Quevedo (Francisco de).- La actualidad de este sabio escritor barroco, erudito e incisivo, es enorme, si se lee en clave contemporánea. Por elegir algunas de sus obras, destaco las divertidísimas ‘Capitulaciones de la vida de la Corte’ – que, extrapoladas a la actual, suponen un sabroso correlato– ; las ‘Cartas del caballero de la Tenaza’, quizá demasiado misóginas para los oídos de hoy en día; la ‘Aguja de navegar cultos’, donde se

satirizan los ridículos de las élites; o, en fin, ‘La hora de todos y la fortuna con seso’, donde se describe un mundo al revés, en que el ladrón se vuelve carcelero y demás inversiones de ese estilo que dejan pingando el mundo del poder. Tal vez Quevedo sea actual, o tal vez todo sea siempre igual en la Historia, solo que con distinto traje.

Quídam.- Durante muchos años, en mi juventud, tuve a gala que uno de los frailes del colegio cristiano donde pasé mi infancia me llamara ‘quídam’ delante de toda la clase.

Busqué en mi diccionario de latín y equivalía a ‘alguien’ en sentido de individuación: ‘uno’. Incluso indicaba un matiz de relevancia. Así pues, ser un quídam era ser alguien. Interpreté la exclamación del hermano Benito –nombre del fraile– como un halago: «¡Es usted un quídam, García Ortega!». Años después, cuando averigüé en el diccionario de la RAE que también puede ser un «sujeto despreciable», comprendí en realidad que el buen fraile estaba desahogándose contra mí por haberme pillado haciéndole agujeros con un cigarrillo a su sotana de repuesto. Moraleja: los diccionarios, con el tiempo, nos traen acepciones inesperadas para términos sobradamente asentados.

Quiñones (Fernando).- Es de justicia reivindicar al Quiñones cuentista. De su magnitud da medida la edición de sus relatos completos que Hipólito G. Navarro hizo en 2003 bajo el título de ‘Tusitala’. Es una obra mayúscula, de inventiva y de prosa, y tiene un notable componente hispanoamericano, porque muchos de sus cuentos centran sus historias en América. Quiñones está en la estela realista de un García Hortelano, pero en andaluz, que es un modo de barroquizar lo experimental. Entre humor y drama, la elocuencia irrefrenable de Quiñones es la de un innovador del relato que hay que recuperar como pieza mayor de la literatura española.

El gran prólogo de Hipólito G. Navarro es un magnifico pórtico a quien probablemente sea su maestro.

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Hechizos y lenguaje

DONDE HABITO ELENA SANTIAGO

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gnoraba Ella si escribiría en aquel día de niebla con un tiempo inquieto y algo desorientado. Hablar de nubes que iban acercando el sol, apareciendo colores. Ella, bebedora de la memoria y de sus escritos con fuerte carga emocional, gustaba decir con Pessoa «Me tranquilizo escribiendo, como quien respira mejor sin que la enfermedad haya pasado».

El jurado de un premio comentaría que aquel cuento enviado, era encontrar una bella canción consentida. El autor repetía buscando en aquella frase: «Mamá me dice que qué digo», y supieron que aquel iba a ser el cuento premiado. Existen pequeños hallazgos que constituyen fuerza directa, una concreción muy personal. Eran páginas aparecidas sosteniendo la mirada de un niño dando la medida del mundo que contemplaba. Comenzaba de aquella manera confiada: «Cargué mi cuerpo vestido con la talla de ocho años, para bajar del taxi. La mañana era tanta que le salía la luz por todas partes. Mamá, bulto de maleta, bolso, mano de niño, paquete de papel y billetes, sale al andén. Mamá dice, esto es el andén. Yo quiero saber por qué andén y no anden si es así por donde andan todos. Mamá dice que qué digo. Mamá mira a todas partes como si se buscara, o a lo mejor busca otro tren: ¿dón-

:: JOSÉ IBARROLA

Esplendor en la hierba

U

n servidor, como tantos otros de su quinta, entró en el club de los cinéfilos por los largometrajes que en las sobremesas sabatinas, luego de que acabasen los dibujos animados, se emitían por televisión. Aquellos que ya cruzamos la significativa frontera del medio siglo, y quienes a puntito la franquearán, nutrimos nuestro amor por la gran pantalla en una minúscula –microscópica comparada con las que actualmente se estilan en los salones de nuestros hogares– con magníficas historias narradas por, entre otros, John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks; historias que, por estas que son cruces, tienen fe-

cha de caducidad y ya tardan en inscribirlas en el índice de creaciones prohibidas por la inquisición de lo políticamente correcto para que ni esta ni ninguna generación posterior las disfruten. ¿Las disfruten, escribí? Perdón, las sufran.

Porque con tanto mamporro a diestro y siniestro; con tanta exaltación de la feminidad y de la masculinidad retratadas, ambas, según el canon imperante hasta anteayer, a un espectador en su sano juicio quizá le dé un jamacuco.

Bueno, para resarcirse de semejante aberración, siempre podrá disfrutar –ahora, sí– de algún edificante espacio televisivo por los que hoy se pirra el pueblo soberano.

Pero no nos apartemos del

discurso. Decía que gracias a aquellas tardes de los sábados –y no exclusivamente a ellas, pues la programación estaba plagada de indiscutibles peliculones– nos encandilamos por el séptimo arte. Por entonces, no sólo en la memoria se nos quedaban grabados a fuego los títulos que, juntos, componían la colección de relatos visuales preferidos, también los nombres de quienes los habían dirigido y protagonizado. Es más, como apabullante demostración ante amigos con los que compartíamos afición, reteníamos el de ilustrísimos secundarios –Walter Huston, Victor McLaglen o Walter Brennan–, y diálogos tan magistrales como el que sucede en ‘Pasión de los

fuertes’ al preguntar Wyatt Earp –aquí interpretado por Henry Fonda– al barman si se enamoró alguna vez y éste le contesta: «No. Yo sólo he sido camarero toda mi vida». O en ‘El hombre que mató a Liberty Balance’ cuando el senador Ransom Stoddard –James Stewart–, mitificado por abatir a quien ni siquiera hirió, escucha a un periodista decir: «Esto es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en hecho, se escribe sobre la leyenda». Extraordinario.

La cinefilia, claro está, no concluyó en aquel tiempo.

Continué cultivándola. Aunque si de chaval engullía todo lo que me servían en una u otra pantalla, desde hace mucho, por razones del tiránico reloj que de modo constante nos susurra al oído que todo no puede ser, escojo selectivamente entre la multitud de películas que se nos ofrecen.

Como no les costará adivinar, su elección se fundamenta en el consejo, bien de boca del

de está el tren? El tren aún no ha llegado. ¿Y por qué no ha llegado? Porque no es la hora.

Entonces, si no es la hora, no tiene que llegar. Mamá dice que qué digo»…

En ocasiones hay frases o un ritmo determinado. Con más o menos sonoridad o resonancias decisivas. Algo de esto hay que subrayar. El autor no es lo que dice sino cómo se dice. A solas. Y seguido de una proyección hacia los demás. Para el que escucha. Primero para uno a solas.

Después podría ocurrir mucho, o algo o vacíos. La presencia, la imaginación, amor, dolor, cuanto es vivir o imaginar o percibir, prexistente al aparecer. Se separan o se unen. Ojalá que llegue el lector… y se quede.

«Para escribir considera Saramago, necesito oír dentro de mi cabeza la voz que está diciendo lo que está ahí. Conseguir que el lector atienda

LOS TRIGALES AZULES ROBERTO RODRÍGUEZ

amigo, bien del crítico estimado. Sin embargo, desde hace años, me ocurre algo frecuentemente. En ocasiones, al poco de comenzar el largometraje por el que he optado –nunca es de estreno, puntualizo–, me digo que no me resulta desconocido, sospecha que confirmo en unos minutos.

Mas sabiendo que para mí no

más a la voz que al hecho mismo de leer. Yo no pienso para escribir sino que escribo lo que estoy pensando. Tienes que sentir, no quÉ estás escribiendo sino diciendo». Y Ella observa que bueno será conseguir ser una voz adueñada con el sentido, los pensamientos, las emociones. Determinante hasta ser cierto.

Formas como pájaros que se sostienen hasta en el aire.

Ideas con la hermosura de la Naturaleza. Y tanto más.

De niña Ella decía: «Madre, yo quiero ser ángel o pájaro cuando sea mayor. Para no romper los pasos ni los zapatos». ¿Pero, qué decía aquella niña?

Decía aires de infancia y de un ser necesitando honda llegada a la literatura. Se conmovió ante imperiosos autores conmoviendo, fascinando. Como Cervantes o Quevedo, Onetti o Rulfo, Faulkner, Borges, Delibes, Pessoa, Torga… ( Necesitaría felizmente muchos nombres más (una suerte).

«El mundo me ha hechizado», como Quevedo señaló.

También Ella caminaba entrando hechizos y lenguaje.

Embrujada de mundo y sentir… (Aunque suene a tango...) Ahondar estética y armonía en una intención creativa. Porque, además, lo dijo Bohumil Hrabal: «Sé que hay que quemarse con lo que no se puede apagar».

es nuevo, y aun recordando que no me disgustó, su trama sólo sería capaz de referirla muy por encima; una trama que, qué diablos, me es completamente indiferente, por lo que sin ningún remordimiento lo doy por terminado.

Por supuesto, no siempre es así. Pero abundan los filmes que, con los créditos finales, los tiro a la papelera del olvido. ¿Acaso su calidad es inferior a los que forman parte de mi memoria sentimental? Quizá. No obstante, hay muchos que conozco al dedillo que, seamos sinceros, no son gran cosa; relatos en blanco y negro que no poseen otro mérito que los vi cuando era poco más que un niño.

–La memoria no es ilimitada.

–No tiene nada que ver con la memoria. El amor sólo llama a la puerta de nuestro corazón una vez. Los demás son sucedáneos.

–Será eso.

–No. Es.

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

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COMIENZOS DE PELÍCULA

que lo aparta aún más del mundo. Este conflicto, expresado de diferentes maneras, es básico en toda la obra del autor. El personaje se acerca al límite de sus capacidades, y más allá, si lo hubiera. La búsqueda produce sufrimiento.

Max padece unas migrañas terribles que hacen que tenga que medicarse constantemente. La representación de esa toma de pastillas e inyecciones es siempre igual, son como rimas a lo largo del filme. En ‘Réquiem por un sueño’ (2000) hay estas repeticiones, y también en ‘Madre!’.

Entre el dinero y la divinidad hay un punto intermedio, el juego. Max practica el go, un juego de tablero chino, inventado hace más de 2.500 años, con su maestro, que ya pasó por lo que él atraviesa y que le aconseja abandonar su aventura. Podría ser un alter ego, mayor, y vencido. Sin apenas diálogos, hay continuamente comentarios en ‘off’. El héroe recuerda tres veces una experiencia infantil. «Nota personal: De niño mi madre me decía que no mirase nunca al sol. A los seis años, lo hice. Su brillo me deslumbró, pero eso ya lo había visto. Seguí mirando, tratando de no pestañear. La brillantez fue desapareciendo. Mis pupilas se contrajeron y pude verlo todo claramente. Por un momento lo comprendí». La ceguera como modo de conocimiento. Es un a modo de Ícaro en su empeño, al que se entrega mucho más allá de lo razonable.

Sale como un moco blanco de los circuitos impresos del ordenador, hay hormigas pa paseando entre los cach chivaches electrónico cos. Son representaci ciones de formas de vi de cuerpos, muvida, ch cho más acá de las ab abstracciones numéri ricas.

También atesor misterios. Este ran a acercamiento a lo d desconocido, a lo ¿sag grado?, produce vért tigo en sí mismo, m más allá de los conf flictos con lo de alrededor. La cabeza de Max parece que va a estallar; los dolores son cada vez más inso insoportables; la mediió no basta. La represencación tación deja de ser realista y aparecen alucinaciones, ¿símbolicas? en estos momentos extremos. Es otra constante en los filmes de Aronofsky. ‘π’, al cabo de casi 20 años de su estreno, con su modestia de medios y sus enormes pretensiones artísticas, sigue siendo una obra merecedora de una visión o revisión, que ayuda a entender y disfrutar las otras películas de Aronofsky con una perspectiva más amplia y a la que el resto de su trabajo ha dejado en una posición singular.

Ícaro ‘π: fe en el caos’ Filme de Darren Aronofsky (1998)

LUIS MARIGÓMEZ

Fotogramas de la película.

A

menudo, en las carreras de los directores que se plantean generar obras artísticas, su impronta no se deja ver hasta que han realizado unos cuantos trabajos. En ocasiones, sin embargo, su primera película ya marca las características que van a conformar su obra. Las dificultades, sobre todo económicas, que encuentran para realizar este primer trabajo, paradójicamente, les ayudan a sacar adelante un producto menos sujeto a las imposiciones del mercado.

Disfrutan una libertad artística que luego, entre actores famosos y grandes decorados, resulta difícil mantener.

Le ocurre así al director neoyorkino, de origen judío. ‘π’ resulta una pieza básica en el devenir de su producción. Un genio matemático busca el patrón de esa cifra, algo en principio imposible, por ser un número irracional. Con ese mimbre tan improbable, teje un relato en el que se mezclan el

estudio de la Torá y las predicciones bursátiles en el Nueva York de los años 90, con unos ordenadores que ahora parecen antediluvianos.

Filmada en blanco y negro muy contrastado, el escenario se reduce a un piso pequeño de barrio, viajes en el metro, y alguna esporádica salida a un parque. Esa limitación de espacios aparece en su última película, ‘Madre!’ El personaje central, que da sentido a la trama, Max (Sean Gullette) es un tipo antipático obsesionado por su afán, que menosprecia o repele a quienes le rodean. No atiende a la vecina guapa y apenas soporta a la niña que juega a operaciones aritméticas con él. Esa ambición desmedida y los problemas para relacionarse que implica aparecen en ‘Cisne negro’ (2010).

Es tentado, perseguido, por dos organizaciones opuestas, de un lado estudiosos judíos de la Torá, que le cuentan la relación entre expresiones en

hebreo y números..

Cada letra tiene su ci-fra correspondientee y las palabras se for-o man combinando etambién esos númen ros. La investigación sa de Max les interesa úporque buscan el número que expresa el nombre de Dios. El emundo bíblico aparexce de manera muy ex4) plícita en ‘Noé’ (2014) y también en su última película. Aronofsky está interesado en lo trascendental de la religión y su valor, oculto en el mundo contemporáneo. Es uno de los pilares que pueden dar sentido a la existencia.

Hay algo mágico en las cifras que seduce a Max. Más que los números, le interesa la sintaxis entre ellos, sus relaciones. Los más complejos, como los irracionales, guardan secretos que podrían ayudar a desentrañar el universo. La proporción áurea, φ, es otro número irracional que se en-

Aronofsky está interesado en lo trascendental de la religión y su valor, oculto en el mundo contemporáneo

t en lla naturaleza, t l l cuentra a la que algunos dan una importancia mística. Los enigmas científicos se relacionan con los teológicos.

La otra organización es una empresa bursátil. Los movimientos del mercado de valores son impredecibles, como los decimales de un número irracional, ¿o no? Max investiga sobre ello por el prurito de encontrar una clave. La empresa está interesada en el lucro que el descubrimiento puede suponerle. Son maneras de perseguir un triunfo que ensalce al científico al tiempo

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Pepita Pardell contempla una película de animación en un ordenador. :: EL NORTE

Pepita Pardell fue la primera mujer que trabajó en filmes animados en España y en la primera película del género en color de Europa, en 1945

Pasión por el dibujo

cer los dibujos de la colección de Azucena (publicación juvenil femenina editada por Toray). En la Llotja había aprendido a pintar al fresco y al óleo, y era lo que de verdad me gustaba, pero lo que me daba el pan era lo otro, que firmaba con el seudónimo de Maite, que era el nombre de una prima. Con el mío firmaba lo que me gustaba».

Mirada introspectiva BEGOÑA RODRÍGUEZ

C

uentan quienes la han entrevistado, que a Pepita Pardell le brillan los ojos cuando narra cómo observaba, apenas con cinco años, las ilustraciones de los cuentos y se preguntaba por qué no se movían. Soñaba con verlas en movimiento algún día. Se las imaginaba levantándose del mismo papel y cobrando vida.

«La misma que vibra en su voz», revela la fotógrafa Gela Bravo, y la misma que recuerda sus primeros dibujos en los recortes del talonario de billetes que le pedía cada día al revisor del tranvía, para dibujarlos y deslizar después sus dedos rápido, simulando así la secuencia de movimiento de aquellos primeros personajes inventados.

Pepita dibujaba desde pequeña. Cada día. Apenas tenía 16 años cuando entró en el maravilloso mundo de los dibujos animados. A partir de ahí, dedicaría esta barcelonesa nacida en el barrio de Gràcia en 1928 toda su vida.

Los ojos de Pepita se vuelven a llenar de energía y de vida cuando habla de sus acetatos, de su plumín, de la «lla-

ma»... «Se le nota que ha disfrutado mucho haciendo todos los trabajos relacionados con la animación» dice Jordi Riela. Colorista, fondista , dibujante, intercaladora, animadora... A Pepita le gustaba todo y hacía de todo. De los acetatos aún recuerda cuando en los primeros tiempos usaban unas radiografías que lavaban una y otra vez por la escasez de materias primas que sufrían.

No sabe muy bien de dónde le vino la vocación. «Quizá la heredé de mi padre», rememora en una entrevista. Él y el abuelo eran forjadores. Este último, Josep Pardell Mateu, había trabajado con Gaudí en la Casa Vicens, de la calle de Les Carolines, de la que desafortunadamente se destruyó gran parte del jardín, y en la torre de Bellesguard. Todavía quedan lugares en Barcelona donde hay forja que trabajó su abuelo. A ella le gusta recorrerlos con sus sobrinos, porque nunca se casó ni tuvo hijos.

No le faltaron los estímulos artísticos en la familia. «A los 14 años, le dije a mi madre que no me pusiera una tienda, que quería dibujar. No quería ser dependienta. Mi padre, a quien también le encantaba dibujar y no era machista, me dejó estudiar en la Llotja. Fíjese si era avanzado, que siempre decía que no entendía por qué los niños no podían llevar como primer apellido el de la

Imagen de uno de sus trabajos y cartel de ‘Garbancito de la Mancha’.

Pepita Pardell ha traspasado su saber a varias generaciones de animadores

madre, cuando son ellas las que lo sufren todo, y ellos se lo pasan bomba», contaba a Carmen Escales.

Sin embargo, tuvo que enfrentarse al ambiente machista en su trabajo. «Sí, lamenta-

blemente la sociedad era así, pero yo no me dejaba llevar por ello. No me callaba lo que sentía que tenía que decir». Y de hecho abandonó algún trabajo por decisión propia. «Tampoco me gustaba mucho ha-

De todos modos, y aunque no le quedara mucho tiempo, (se pasaba más de ocho horas dibujando en casa y hasta los 65 años hizo anuncios), cuando salía al campo, o a la montaña, dibujaba todo lo que veía y le apetecía. «Me he sentido siempre muy libre, aunque necesitaba el dinero, claro, yo pasé la guerra y más de un día me había despertado a mitad de la noche del hambre que tenía. Por eso aprendí a ahorrar y a aprovecharlo todo. Deshacía trajes de mi padre que ya no llevaba y con la tela me cosía vestidos. Yo me hacía los patrones».

En los años 70 creó –junto a Julio Taltavull– ‘La Doncella Guerrera’, un cortometraje basado en un romance medieval con cierto trasfondo feminista para el que se inspiró en los frescos del ábside de S. Climent de T Taüll (conservados en el M MNAC) y en los grabados de F Francisco de Goya). En real lidad, Pardell ha trabajado e el cine, la televisión y la en p publicidad, su medio favorito porque se trabaja con ideas m rápidas, muy cortas: «Temuy n que expresar un concepnías t en 15 o 20 segundos. Adeto más, he trabajado mucho más en publicidad que en cine».

De dibujar fotograma a fotograma, con pincel, pluma, o finos palillos mojados en tinta, la producción de dibujos animados ha pasado a hacer-

se íntegramente por ordenador. Como cabía esperar, a ella no le gusta demasiado: «No me entusiasma porque me gusta lo clásico del dibujo animado hecho a mano. Es lo que me encandiló cuando vi Blancanieves». Y eso fue lo que le hizo darse cuenta de que la animación era lo suyo. Apenas había visto dibujos animados antes. Y poco después de haber asistido a la proyección de la película de Disney, tuve la oportunidad de entrar a trabajar en Balet i Blay, productora en la que colaboró en los dibujos de ‘Garbancito de la Mancha’ (Arturo Moreno, 1945), el primer largometraje de dibujos animados en España y la primera película de dibujos en color de Europa.

Si tuviera que elegir un personaje de los reelaborados digitalmente, escogería a Mowgli de ‘El libro de la Selva’, por lo bien logrado que está el movimiento; y también la versión moderna de la Abeja Maya, aunque prefiera la antigua, aunque no puede dejar de valorar positivamente el color, el movimiento y los fondos, que considera bien logrados.

Poseedora de una mirada introspectiva intensa, como la describe Riela, en su memoria guarda recuerdos de todo lo que ha tenido que batallar, en un mundo hecho a la medida de los hombres, para poder salvaguardar sus opiniones y su independencia profesional. ‘La Pepita’ es una mujer que proviene de un sustrato social popular. Su pensamiento sensible y lleno de sentido común lo utiliza para retratar perfectamente la miseria, la cursilería, las tonterías y las incongruencias del mundo franquista que le tocó sufrir.

Pepita Pardell ha traspasado su saber a varias generaciones de animadores. Dos nombres fundamentales en la historia de la animación catalana la consideran su maestra. Ángel García (1923), el dibujante de El Prat de Llobregat, es uno de ellos. Con el director del largometraje de animación ‘Peraustrinia 2004’ (1990) se conocieron en Balet i Blay. Con Jordi Amorós (1945), conocido con el mundo del cómic como Ya, y director de ‘Despertaferro’ (1990), coincidió en el estudio de Buch. Ambos realizadores han alabado en público su maestría en el arte de la animación.

Pepita tiene ahora 91 años, descansa y recibe a amigos y periodistas. Aunque las fuerzas ya no le permiten dibujar, todavía tiene mucho que contar.

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Vicente Aleixandre 1

La obra de Vicente Aleixandre se inicia en un momento en el que el poeta ni sospechaba que iba a tener, ya inevitablemente, abierta la senda de la palabra poética como un destino del que ya nunca podrá escapar.

Fue en la localidad abulense de las Navas del Marqués (refugio muy habitual para los madrileños por su proximidad a la capital de España) donde tendrá lugar el encuentro con Dámaso Alonso, después compañero de la denominada Generación del 27.

Es en este momento cuando se produce el hallazgo, la vivencia profunda del hombre frente a su destino, insospechadamente, y el inicio de la transmisión rotunda de lo poético, desde la lectura y la meditación, desde el contagio, desde la voz de los grandes maestros.

Serán los poetas Antonio Machado y Rubén Darío los primeros compañeros de viaje, los iniciadores del trayecto vital que Vicente Aleixandre, muy lejos entonces de la dedicación poética, va a comenzar con sus primeros poemas, con sus primeras aproximaciones al intenso y complejo mundo de la creación.

La voz lírica del joven Aleixandre se estaba fraguando desde el eco necesario de los grandes poetas que le deslumbran (itinerario lógico en todo creador verdadero), y desde allí va a volcarse en su propia identidad, en el cauce de la aventura de escribir poemas y crear universos desde donde contemplar y conocer mejor la vida. Será el encuentro (qué palabra más significativa en la obra en prosa del escritor…) con Dámaso Alonso lo que determine su vocación, su necesidad, su curiosa mirada frente al mundo que le rodea y frente a su espacio interior que le incita a ser poeta.

Ya está cerrado el círculo de la vida: el hombre y la luz cegadora del entendimiento.

El hombre y su capacidad de ahondar en la sima del alma.

El hombre y el destino del amor (motor tantas veces de sus textos y de sus libros). El hombre y el compromiso con la armonía de la naturaleza, paraíso de la infancia en su tierra malagueña, sombra de ese territorio donde el hombre es más libre y está más cerca de la Belleza.

Si las espadas son como labios, la vida es como un mar, «este ancho mar permite la clara voz nacida», y en esa resaca de la existencia poder decir «yo era aquel muchacho que un día / saliendo del fon-

Un encuentro en la palabra

donde se reconoce en una nueva realidad que comienza a existir porque él la nombra, porque se gesta en sus dominios y se desarrolla desde su mirada plena y vital, fértil y sugerente, serena peno alumbrada por la belleza.

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El deslumbrante lenguaje de toda la obra aleixandrina se nutre de una mirada penetrante en los símbolos de la sabiduría poética: se enhebra de versos libres (de una libertad irracional) y se fragua de inconsciente ataviado de mágica serenidad.

«Porque naciste en la aurora», el poeta iniciático se revelará lleno de fuerza cósmica, la que le regala un reino de amor, una historia completa del corazón, un espacio iluminado por la fragancia de los cuerpos que se aman. Enfrente está esa terrible realidad (tan esencial en Luis Cernuda y su conflicto con el deseo), «todo conspira contra la perturbación sin descanso de la llama imposible», y en un vasto dominio contiene el paraíso del amor y la tragedia del fracaso y de las ausencias.

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El poeta Vicente Aleixandre en 1977. :: EL NORTE do de sus ojos/ buscó los peces verdaderos», se reafirmó en la nostalgia que en la destrucción o el amor completa sus anhelos de «vivir en el fuego», en la rotundidad de la vida, en el espacio de «los hermosos límites de la vida» donde el poeta sabe, con ciencia muy profunda que es en el «rostro amado donde contemplo el mundo», desde donde se divisa la plenitud de la existencia en la luz y en el amor, esa fuerza que cuando destruye los confines del hombre le

sacia de nueva savia para crecer hasta los límites de la belleza.

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La poesía tuvo en Vicente Aleixandre la cercanía de un hombre preocupado por la creación, la mirada siempre atenta y el consejo necesario para seguir, cuando era aún difícil, en el camino de la palabra fundacional, en la entrega necesaria que toda obra poética exige.

Sabía, mejor que nadie, que

la labor creadora es una tarea de ofrecimiento, de construcción lenta pero permanente, y que el poeta tiene que buscar, indagar, fertilizar con su obra los territorios difíciles y complejos donde nace y crece la simiente de la expresión poética.

Y esta labor no es nunca fácil ni está carente de riesgos: la aventura de un poeta es un equilibrio sobre la línea quebrada del lenguaje, desde donde proyecta toda su indagación sobre la vida, y desde

Nos encontramos con Vicente Aleixandre en el recuerdo vital de los amigos en la poesía, encuentros ahora sí sazonados de amistad y versos compartidos.

Es en este libro de semblanzas donde el poeta enlaza la transparencia y la sed de la palabra que convive con misteriosa celeridad, con oficio de escritura presente y verdadera.

Velintonia es la casa de todos, el refugio de los poetas que llegan a Madrid, que desean compartir con el maestro su saber y su mirar transida de luz y vida. Por este refugio de la naturaleza de la creación, en el centro de Madrid, pasaron todos aquellos que se sabían cercanos a la poesía, que vivían en ella, que luchaban por ella. Desde allí el árbol fecundo del verso creció y se contagió de juventud y de sueños: Miguel Hernández, Claudio Rodríguez, José Hierro, entre tantos otros, frecuentaron la soledad del poeta, el distanciamiento creativo en el que estuvo sumido y desde el que convivió y creó con esmero su propia trayectoria y su poesía sazonada de meditación y espíritu germinativo.

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La Academia sueca concedió a Vicente Aleixandre el Premio Nobel en 1977. Lo hace como respuesta a toda una ge-

neración de la él forma parte, la Generación del 27; es tal vez el símbolo de un grupo de poetas entre los que se encuentran algunas de las voces más necesarias de la literatura del siclo XX. Ya está el poeta en el último tramo de su vida, en la vereda que conduce hasta el final de la consumación y el silencio, sereno como la luminosa claridad de su infancia andaluza, como el imaginado cosmos desde donde se asoma a las cosas verdaderas.

Muy próximo al día de la festividad de san Juan de la Cruz (día tan poético para morir) el poeta dijo adiós a la naturaleza sabia de las cosas tan admiradas por él. Se fue con el vuelo del amor en sus alas de secretos recónditos, de misterios iluminados por sus versos.

La poesía española le debe una lectura desde la orilla más actual y más nuestra, le debe la voz y el contundente conocimiento de quien estuvo entregado a la palabra y a los seres con tan amplio amor, con tanta generosidad y tanta contemplación sin límites.

«Después de las palabras muertas, / de las aún pronunciadas o dichas, / ¿qué esperas? Unas hojas volantes, / más papeles dispersos. ¿Quién sabe? Unas palabras / deshechas, como el eco o la luz que muere allá en gran noche».

GALERÍAS JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS

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LECTURAS

LA QUIEBRA DEL SUEÑO AMERICANO Vance retrata la evolución social en Estados Unidos a través de su propia vida SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

E

l término hillbilly se refiere a los habitantes de las montañas Apalaches. La palabra es peyorativa y se acercaría al cateto español, aunque en el caso americano indica también blanco de antepasados irlandeses y escoceses con una cultura propia, que se refleja sobre todo en la música.

Durante varias décadas los Apalaches fueron una importante zona industrial de Estados Unidos, sobre todo para la industria automovilística. Con la globalización, las empresas se marcharon a países donde la mano de obra era más barata y los habitantes de esa zona tuvieron que emigrar a otros estados. Los que se quedaron, malviven con trabajos mal pagados y con subsidios del gobierno.

La vida en los Apalaches no es fácil, viene a decirnos Vance, porque la violencia, el alcoholismo, la inestabilidad familiar rompe toda posibilidad de crecer en un ambiente que proporcione la menor estabilidad emocional. Vance cuenta su vida en un hogar donde la madre

El escritor J. D. Vance. :: CITY CLUB OF CLEVELAND

Vance es consciente del abismo que separa a la élite intelectual minoritaria de la mayoría de la población

cambiaba con frecuencia de marido, la abuela era alcohólica y el abuelo también llevaba una vida desordenada.

Cuenta cómo le influyeron tantos cambios de hogar, cómo en realidad su hogar era el de sus abuelos pues su madre, debido al alcohol y las drogas, no prestaba atención a sus hijos, cómo su estancia con su padre fue agradable pero no solucionó nada. En realidad, aunque lo cuenta en primera persona, Vance está hablando de una gran cantidad de familias de esa región, familias inmersas en la violencia y el alco-

HILLBILLY, UNA ELEGÍA RURAL. Memorias de una familia y una cultura en crisis J.D.Vance. Trad. Ramón González Ferriz. Barcelona: Deusto, 2017.

hol, para quienes la vida se reduce a recibir cada mes el subsidio estatal y pasar las tardes bebiendo o peleándose con otros. La diferencia radica en que él fue capaz de cambiar ese futuro.

El libro es más que un recuento de esa vida. Vance se dedica a buscar las razones por las que en el lugar donde vive hay tanto alcoholismo y rupturas familiares. Es cierto, como dice en uno de los capítulos, que el sueño americano de mejora constante se quebró a mediados de los años setenta. Hasta ese momento, cualquier americano

tenía la certeza de que iba a vivir mejor que sus padres, pero a partir de la década de los setenta, esa certeza se fue haciendo cada vez más inconcreta. Por otro lado, analiza por qué él fue capaz de romper con el futuro que con casi total seguridad le esperaba. La respuesta que da es que la estabilidad familiar, el entorno de una familia cohesionada proporciona a los niños seguridad en sí mismos. Él no tuvo eso, aunque sus abuelos hicieron todo lo posible para que tuviera algo lo más parecido a un hogar.

Tuvo la suerte, según él, de entrar en los Marines donde aprendió a trabajar hasta lograr los objetivos. Lo valores del sacrificio, la palabra dada, el honor, y el entrenamiento extenuante lo prepararon para luego pdoer enfrentarse a una carrera en una universidad pública y luego en otra privada de las más exclusivas.

Es en esta parte del libro donde se encuentran las reflexiones más interesantes, porque Vance es consciente del abismo que separa a la élite intelectual minoritaria de la mayoría de la población.

Resulta chocante cuando menos que esa minoría que es capaz de mantener al país a la cabeza del mundo, y cause admiración en el extranjero, sin embargo, sea vista con suspicacia dentro de los Estados Unidos. Junto con el fin del sueño americano, forman un combustible peligroso por lo que tiene de inflamable. Solo es necesario que alguien aparezca ondeando las palabras adecuadas («Haz que América vuelva a ser grande», por ejemplo) para que esa gran mayoría abandone los ideales de la democracia y se lance a los brazos de un salvador.

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LECTURAS

ERÓTICA MASCULINA ‘Molly House’, de Prychyslyy, subraya la explicitud del homoerotismo, que no puede ni debe producir vergüenza LUIS ANTONIO DE VILLENA

Ú

ltimamente (dos casos en un año) ha ocurrido la aparición de libros llamativos en poesía, escritos en español por autores no nacidos en España ni en Latinoamérica. Creo haber hablado aquí del caso del italiano Ángelo Néstore –que me dice está en trámites de adquirir la nacionalidad española– y su ‘Actos impuros’ –editado asimis-

mo por Hiperión– y que se complementa muy bien y por varios ángulos con este ‘Molly House’ (título de uno de los poemas del libro) de Dimas Prychyslyy, nacido en Ucrania en 1992, pero que vive desde niño en Canarias. Ignoro si Prychyslyy es ya ciudadano español o sólo escribe en nuestra lengua. El aún italiano Néstore vive en Málaga.

Curiosamente ambos libros, de noble buena escritura, se centran en el erotismo homosexual y quieren ser más explícitos del mero hecho de hablar de un compañero de cama, masculino asimismo.

Si Néstore ponía el acento sobre los elementos ‘femeninos’ del hombre (es un libro conectado con los estudios de las teorías de género) el libro –más bien breve, pero intenso en general– de Prycchyslyy subraya la explicitud del homoerotismo, que no puede ni debe producir ninguna

vergüenza. Hay unos notables poemas iniciales a los padres (‘Mamá’ y ‘Papá’) porque la relación paternofilial nos marca a todos, pero a menudo más a los gays, para pasar después a desflecar una vida erótica más que amorosa y su posible significado…

Los poemas de la sección ‘El cuarto’ (unos más logrados que otros) hablan del erotismo natural entre dos chicos: «Noche tras noche/ te encuentro en la mano que sobrepasa la marca de mis bóxers.» Son escenas de sexo y placer o ternura, donde no faltan las palabras que tanto se dicen, pero se escriben menos: «Follábamos». «Aprendí a ser perra enferma y puta.»

O en el titulado ‘La lluvia’, alusión a la práctica denominada «lluvia dorada». Son poe-

MOLLY HOUSE Dimas Prychyslyy. Hiperión, Madrid, 2017. 59 págs.

La Copa Warren (British Museum), representa explícitamente la práctica de la homosexualidad.

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

UNA NANA PARA LA COSA

C

uando leí ‘Venice soterrada’, no acabó de gustarme.

Tenía un trasfondo visionario poderoso, pero algo, un algo indefinido, hacía que la trama no funcionara del todo. Aquella versión futurista y combinada del mito de Orfeo y la primera parte de la ‘Comedia’ –lo que quizás es un tanto redundante, porque la ‘Comedia’ ya es una interpretación de

la leyenda órfica– tenía fuerza, estaba llena de imágenes potentes, derrochaba fantasía y no poco horror, pero renqueaba. Por un lado daba la sensación de que la historia se alargaba demasiado –aunque no era demasiado larga– y que llegábamos a un final que debería haber sido deslumbrante en su extrañeza, que perdía su efectividad por la acumulación previa de rarezas menores. Tampoco es

que la traducción ayudara.

Aún así me pareció que el autor, Jeff Vandermeer, debía ser tenido en cuenta. Luego vino la trilogía ‘Southern reach’, que, parcialmente, me dio la razón. Después de una asombrosa primera parte, ‘Aniquilación’ –pronto en cines, y el tráiler promete, pero claro, esa es la función de un tráiler–, la segunda, más larga, ‘Autoridad’, hacía aguas.

No llegaba hundirse pero ha-

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

EL ANIMAL QUE LLEVAMOS DENTRO :: SUSANA GÓMEZ Este es el retrato (especial) de una familia (excepcional). En él aparece un hermano fuerte como un elefante; otro tan ligero y soñador que parece un canario; una madre alta, bonita y tímida igual que una jirafa; un padre súper peludo que

a veces es un león feroz y otras relajado como un gatito; y también ágiles primos-monos cuyas acrobacias ponen los pelos de punta; un novio-leopardo de puro ultra veloz… Es, en fin, el retrato (hermoso) de una familia (salvaje), en el que la metáfora guía un diálogo tejido

al alimón entre texto e imáge-nes, y donde las transforma-ciones son la urdimbre de laa conversación. Una ‘animali-zación’ tierna y divertida creaa el particular retrato de fami-lia, galería zoomorfa llena dee cromatismo y el extrañamien-to de lo diferente, en la que loss

CIRO GARCÍA

cía aguas. Era demasiado larga. A mi juicio sobraban al menos dos tercios que no aportaban nada a la historia, por más que el tercio restante fuera fundamental y hasta maravilloso. Afortunadamente, la tercera parte, ‘Aceptación’, lo enderezaba todo, de modo que el resultado final es casi una gran novela fantástica. Además, en ella Vandermeer, se centra más en el misterio que es impo-

sible de resolver –no es posible encontrar un certeza, solo indicios– y dosifica su habilidad casi prodigiosa para la creación de lugares y criaturas extraordinarias, con lo cual todo gana en eficacia.

Hay otras novelas y libros de relatos de Vandermeer que no han visto la luz en nuestro país. Pero su última novela, ‘Borne’, acaba de aparecer y se puede decir que con ella el autor ha dado, al fin, en el clavo.

‘Borne’ es quizás una de las distopías más originales que han aparecido en los últimos tiempos. Quizás no sea tan profunda como otras, aunque profundidad no le falta en su inquisición de los límites de

mas de pasión, donde esa pasión no oculta su nombre. Designarse en femenino («perra») forma parte de un idiolecto gay íntimo, a veces en busca de arrecho además, pero que no siempre se corresponde con un comportamiento social. Es decir, puede ser meramente de calentura. Siguiendo la línea, la sección ‘Cuarto oscuro’ –cualquier conocedor de ese mundo lo entenderá enseguida– pasa de lo privado a los lugares donde se puede dar –lugares bien determinados– prácticas de sexo masculino colectivo, así la descripción de ‘Plaza definitiva en Gomorra’ (uno de los poemas

lo que puede o no considerarse humano, pero es inmensamente divertida. Divertida de un modo atroz, truculento, terrorífico, a veces sanguinario, pero no menos veces llena de ternura. Una ternura que, en principio, nos parecería imposible dentro de los límites rotos, polvorientos, de esta ciudad destrozada, poblada de supervivientes despiadados, mutaciones asesinas, y criaturas con un poder casi divino sanguinarias y caprichosas. Sin embargo Vandermeer logra introducir esta ternura sin estridencias, hacerla encajaren este mundo desmoronado.

Quizás porque hasta la ternura está teñida por el temor y

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Sábado 25.11.17 EL NORTE DE CASTILLA

mejores del libro) o del más largo y también notable ‘Molly House’: «Allí todos éramos iguales,/allí se fraguaban los secretos / más ocultos de los hombres…»

Para terminar todo este recorrido homolascivo con un ‘Motivos u oda a la loca’, que parte de la lorquiana oda a Whitman y sus contradicciones. («Vosotros, uranistas insolentes/ que me volvéis loca…») Hoy muy pocas cosas escandalizan públicamente, pero seguro que siguen haciéndolo en privado. Este es de ese tipo de libros (por el modo directo de abordar un tema muy real) que podría –puede– escandalizar fácilmente. Con todo, si los poemas de Prychyslyy no tuviera más valor que su tema, no pasarían del documento, pero no es así.

Son textos que –en general– rebosan pasión, intensidad y buena dicción, bella dicción y ahí está la poesía verdadera que aquí se muestra no desnuda de metáforas, sino desnuda carnal, casi siempre.

la sospecha. Del desastre acaecido se nos dice poco.

A nivel global parece tener que ver sobre todo con el cambio climático, pero no estamos seguros del todo.

Tampoco sabemos lo que acaeció en la ciudad, salvo que a la Compañía, dedicada a la fabricación de tecnología biológica, biotecs los llaman, se le fueron las cosas de las manos. O tal vez permitió, a modo de experimento atroz, que se le fueran. Pero la parte central de la novela se fundamenta en la relación maternal de la protagonista con una criatura extrañísima, similar a la cosa de Carpentier, a la que adopta.

UNA FAMILIA MUY SALVAJE Laurent Moreu. Editorial Libros del Zorro Rojo. 32 págs. 14,90 euros.

Edad recomendada: a partir de 4 años.

lectores habrán de descubrir en medio de las escenas más cotidianas al animal que los personajes llevan dentro.

Abuelos, padres, tíos, hermanos y amigos habitan, con sus particulares apariencias

LA VOZ DE LOS MUERTOS El devenir humano servido a la carta JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

M

uertos a la carta’ constituye una de esas narraciones de género híbrido que de un tiempo a esta parte inundan el quehacer de los autores de ficción. Hace mucho que estamos lejos de la clásica estructura aritméticamente ordenada de planteamiento-nudo-desenlace, por decirlo de un modo simple y rápido. El tiempo narrativo, la mezcla de voces y de estilos de escritura, los finales abiertos, los alientos metaliterarios, etc., vienen gozando, y a veces sufriendo, todo género de alteraciones y de juegos. Renovarse o aburrir, cuando no morir. Este libro del escritor argentino Pablo Cazaux (Avellaneda, Buenos Aires, 1967) mereció el Premio Tristana de Novela Fantástica en su novena convocatoria, auspiciado por el Ayuntamiento de Santander. En el jurado figuran escritores del prestigio de José María Merino o periodistas culturales como Blanca Berasategui. En su resolución, valoraron sobre todo la sorprendente intriga que lo dota de particular originalidad, y el buen trabajo en la elaboración de los diálogos, muy creíbles pese a lo particular de los personajes y de las tramas que los mueven. Cazaux

y caracteres, parques, tranvías, comidas familiares, salones comedores, playas, calles, torres de la luz… dobles páginas todas con ilustraciones que dan un sentido ‘salvaje’ al texto. En este permanente juego visual y textual, Laurent Moreu va dibujando los parecidos entre los seres humanos y otros animales, y da lugar a una puesta en escena donde la aventura se imbrica plenamente en la rutina infantil.

Y es que, cada personaje es tan salvaje, tan especial… ni más ni menos como el animal que todos (y ahí puede estar la pregunta) llevamos dentro.

es profesor de literatura en la capital argentina y autor de media docena de novelas (una de ellas, ‘Carver’, ya publicada en España) y de bastantes cuentos. ‘Muertos a la carta’ es una novela compuesta de diferentes relatos cuyos personajes se abandonan y se retoman, constituyendo un entramado rico en sorpresas, desasosiego y amplias dosis de humor.

La acción en su conjunto se desarrolla a lo largo de dos semanas y los capítulos se reparten en los días sucesivos de cada una de ellas. El escenario es siempre el mismo: un restaurante, Le Rêvé (algo así como «el lugar soñado», «el lugar ideal»), en cierta ciudad que no se llega a determinar, probablemente Buenos Aires, y un misterioso chef de cocina que disfruta confeccionando complicados y sofisticados platos, adecuados, a su juicio, a la personalidad de sus comensales, con los que mantiene un diálogo escrutador en cada uno de los casos. Cazaux describe con minuciosidad los hallazgos culinarios del Señor M, como llama al chef, de una potente originalidad, enrevesada y sofisticada elaboración (antecede su novela agradeciendo a cierto profesional de la cocina la descripción de las rece-

Hay un indudable resabio kafkiano en esta atmósfera, pero Cazaux no disimula otras influencias

MUERTOS A LA CARTA Pablo Cazaux. Palencia, Menoscuarto Ediciones, 2017, 180 páginas, 16,90 euros.

El escritor argentino Pablo Cazaux. :: ARIEL ARNALDO tas, de las que es autor).

El resto de personajes son pues clientes del restaurante. Todos ellos arrastran una historia compleja, y todos acaban, guiados por el Señor M, al fondo de un pasillo que conduce a una puerta donde se lee ‘privado’, la cual lleva de modo indefectible y forzoso a los dominios de la Oficina, desde la que se mueve y se organiza el mundo. Hay un indudable resabio kafkiano en esta atmósfera. Cazaux no disimula otras influencias, como el teatro del absurdo o un Dante teñido de

modernidad con toques surrealistas. Incluso cita a un autor como Easton Ellis y homenajea al mundo de la música, en particular la clásica y el jazz. El humor es negro y algunas de las historias no escatiman la truculencia.

Y es que, pese a que el marco donde se desarrolla lo parezca, ‘Muertos a la carta’ no es una novela realista. ¿Fantástica? Quizá, si a ese término le concedemos una amplitud un poco desusada o inhabitual. Todo es impreciso, aunque poco a poco el autor nos vaya descubriendo su

intención última; su cada vez más complejo mundo de ficción esconde, en realidad, el pavor humano a asumir el estadio posterior a la vida: «Los muertos son los más difíciles de convencer de que están muertos». El tiempo en el que la realidad de los seres se mueve es también vago.

Se cita 1890 como fecha en la que acontece un hecho primordial para algunos personajes; no obstante, en las últimas páginas, Cazaux precisa circunstancias históricas de mediados del siglo XX. Un tiempo ambiguo que desemboca en las dos semanas en las que se producen los reencuentros descritos.

Resultan, por supuesto, incertidumbres deliberadas.

Forman parte de la construcción de esta original novela.

De su voluntad, como señalé al principio, de romper cualquier esquema establecido. Sus protagonistas, en definitiva, son «hombres y mujeres que deambulan confundidos por el mundo de los vivos sin saberlo». En otro momento, lo dictamina la voz principal del chef Señor M, esos muertos que pueblan su restaurante y lo que tras él se oculta, semejan «vampiros inofensivos». El ansia que los mueve –en realidad, la misma que anhelan la mayoría de seres humanos– es un pacto para no irse. Claro que, entonces, «el mundo sería un caos».

ELEGIR UN PAR DE ZAPATOS… Y ANDAR :: S. G. «A veces, elegir un par de zapatos puede resultar la tarea más difícil del mundo». Bien lo sabe el protagonista de este álbum, quien verá plasmarse las dificultades del camino a bordo de tempestades, caballos salvajes, troncos que cortar con hachas sin filo, montañas que bajar sin haberlas subido, olvidos inolvidables, pesadillas, baldosas flojas, carreras contra reloj y Aquiles, vértigos, malabares… Y es que, a veces, elegir un par de zapatos puede ser la tarea más

SALIR A CAMINAR Germán Machado y Martín Romero.

Editorial A buen paso. 36 págs. 16 €.

Edad recomendada: de 3 a 6 años.

complicada del mundo, igual que escribir sobre botas, chanclas y otros pares puede

hacernos caminar por entre miedos e indecisiones con la metáfora bajo el brazo y una apuesta poética entre las líneas de palabra e ilustración.

Con la determinación de crear composiciones calzadas de

expresividad y juego visual, los autores deambulan por el espacio fronterizo entre lo cotidiano y la peripecia, transformando botas y zapatos de tacón en océanos y acantilados; las chanclas serán tablas de surf; las sandalias, pistas laberínticas. Pero t también hay un calzado perfecto para salir y explorar con el mejor de los pasos (no podía ser otra la editorial que da a luz al álbum): la senda para lectores y caminantes curiosos que, tras la puerta, promete hacerse camino.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 25.11.17 EL NORTE DE CASTILLA

U

n ejemplo de la interacción entre la lengua y la realidad es que cualquier lengua es un reflejo fiel de los cambios y novedades que se producen. Los cambios e innovaciones del mundo real favorecen la aparición de nuevas palabras para designarlos y, a su vez, conllevan la pérdida de otras. De las nuevas palabras que se crean, unas pasan de puntillas (diremos entonces que tienen una presencia pasajera) y otras se instalan más o menos definitivamente, es decir, entran a formar parte del léxico y, consecuentemente, son registradas en los diccionarios. Estas nuevas unidades se denominan neologismos.

El filólogo Fernando Lázaro Carreter, en el prólogo del libro ‘El nuevo dardo en la palabra’, publicado en 2003, decía que «la intrusión de voces nuevas en cualquier idioma, en el nuestro, por tanto, suele motivar reacciones poco complacientes, incluso entre quienes cada día viven inmersos en un ambiente anglosajón, y se ponen un ‘slip’ y no unos calzoncillos, o se meten en unos ‘pantys’ y no en unas medias». Con ejemplos de este tipo podríamos seguir hasta la saciedad. En el caso concreto del español, esta actitud hacia las palabras foráneas no es de hoy: su origen hay que buscarlo en la primera mitad del siglo XVI, cuando se tiene constancia de que la lengua está ya consolidada y surge una conciencia crítica sobre lo propio y lo ajeno en el idioma. Lázaro Carreter ilustró esta idea con un testimonio de Juan de Valdés tomado del ‘Diálogo de la lengua’ (1535): «El uso nos ha hecho tener por mejores los [vocablos] arábigos que los latinos; y de aquí es que decimos antes ‘alhombra’ que ‘tapete’, tenemos por mejor vocablo ‘alcreviste’ que ‘piedra sufre’, y ‘azeite’ que ‘olio’». Como pueden comprobar, el uso de 1535 referente a estos voca-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

PALABRAS QUE SE CONSIDERAN MÁS FINAS blos no coincide exactamente con el actual: en la actualidad conviven los términos ‘alfombra’ y ‘tapete’ (el primero para cubrir el piso y el segundo para cubrir mesas u otros muebles); el ‘alcreviste’ que citaba Valdés es el ‘alcrebite’, también conocido como ‘acrebite’ o ‘alcribite’, que consta en el diccionario académico como término desusado equivalente de ‘azufre’; también en la actualidad conviven ‘azeite’ (con la grafía ‘aceite’) y ‘olio’ (con la grafía ‘óleo’), este último aplicado solamente al usado en los sacramentos y ceremonias religiosas, y en la expresión ‘al óleo’.

Sobre las causas de los neologismos decía Valdés que la fundamental era tener el término por mejor sin causa aparente; en sus

palabras, «basta que lo nuevo tenga o más propiedad, o más hermosura, o más energía».

Hoy muchos neologismos, que podrían llamarse ‘embellecedores’, han arrinconado a otros tantos vocablos sentidos ya como rudos, toscos, zafios, bastos, primitivos o faltos de refinamiento, que etiquetan a quienes los usan como personas rústicas e ignorantes, sin cultura y sin refinamiento.

Sirvan como ejemplos el uso de ‘pañuelo’ (para limpiarse los mocos), que ha arrinconado a ‘moquero’; el de ‘sujetador’ como sustituto de ‘sostén’; el de ‘braguitas’ por ‘bragas’ (aunque no sean precisamente pequeñas); el de ‘tupperware’ (o ‘táper’), nombre de la marca registrada que designa un tipo de recipiente hermético que ha venido a sustituir a

la fiambrera o a la tartera de toda la vida.

La ondulación artificial del cabello que se mantiene durante largo tiempo antes se denominaba ‘permanente’, pero ahora la gente que antes se hacía la permanente se hace un ‘moldeado’; hoy casi nadie dice que toma un ‘tazón’ de cereales con leche para desayunar, sino que toma un ‘bol’ de cerales con leche (o con yogur o con lo que sea).

En las viviendas, la planta situada justo debajo de la cubierta (o sea, del tejado) antes era el ‘sobrado’ o el ‘desván’ en las casas rurales y la ‘buhardilla’ en las urbanas. Hoy han sido sustituidas en el uso por ‘buhardilla’ o ‘ático’ en las ‘casas unifamiliares’ y por ‘ático’ en los bloques de pisos. ‘Terraza’ ha arrinconado a ‘azotea’ (la parte más alta de un edificio, llana y sin tejado, por la que se puede andar) y a ‘balcón’.

En el ámbito gastronómico, las ‘salsas’ han oscurecido a ‘mojes’ y ‘pringues’. En los ‘bares’ (ya no en las ‘tabernas’, a no ser que el bar en cuestión se llame «taberna del herrero», por ejemplo) nos ponen de tapa ‘cortezas’ en vez de ‘torreznos’. En la carnicería compramos ‘beicon’ (la RAE propone esta grafía, junto a ‘bacón’, como adaptación de la voz inglesa ‘bacon’) en vez de ‘panceta’.

Hoy todos vamos a la farmacia a comprar ‘medicinas’ o ‘medicamentos’ y no a comprar la ‘botica’ que nos ha recetado el médico. Ya nadie va a las ‘droguerías’ a comprar productos de limpieza y pinturas. En las perfumerías nadie pide ‘colonia’ sino ‘perfume’, aunque técnicamente se distingue entre ‘agua de colonia’, ‘agua de perfume’ o ‘perfume’; la gente nos pregunta qué perfume llevamos y no qué colonia nos hemos echado.

Casi nadie va al ‘váter’ ni al ‘retrete’ sino al ‘baño’, al ‘cuarto de baño’ –aunque sea en un bar–, al ‘lavabo’, al ‘servicio’, al ‘aseo’ o –en un grado de finura mayor– a la ‘toilette’.

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

OLETVM VALLADOLID

LETRAS CORSARIAS SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

FICCIÓN

FICCIÓN

FICCIÓN

Origen. Dan Brown (Planeta)

Konets. César Pérez Gellida (Suma)

El gigante enterrado. K. Ishiguro (Anagrama)

La librería. Penélope Fitgerald (Periférica)

El fuego invisible. Javier Sierra (Planeta)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

4321 Paul Auster (Seix Barral)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza Janés)

El fuego invisible. Javier Sierra (Planeta)

Toda una vida. Robert Sethaler (Salamandra)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Yo soy Eric Zimmerman. Megan Maxwell (Esencia)

Los muchos. Tomás Arranz Sanz (Camelot)

El club de los mentirosos. M. Keller (Periférica y E.N)

Eva. Arturo Pérez-Reverte (Alfaguara)

Diario de una enfermera. Eligio R. Montero (Planeta)

La librería. Penélope Fitgerald (Impedimenta)

Corto Maltés ‘Equatoria’. Díaz y Pellejero (Norma)

Los poderes de la oscuridad. Bram Stocker (Ediciones B)

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

Cree en ti. Rut Nieves (Planeta)

Prohibido nacer Trevor Noah(Blackie Books)

Algo en la sangre. David J. Skal (Es Pop Ediciones)

5 ingredientes. Jamie Oliver (Grijalbo)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

En defensa de España Stanley G. Payne (Espasai)

Y nuestros rostros, mi vida... J. Berger (Nórdica)

Estado Islámico. Javier Martín (Catarata)

Enciclopedia Eslava. Juan Eslava Galán (Planeta)

La lengua de los dioses. A. Marcolongo (Taurus)

Clásicos para la vida. Nuccio Ordine (Acantilado)

De las bacterias a Bach. D. Dennett (Pasado&Presente)

Renacer en los Andes. M. A. Tobías (Luciérnaga)

Clásicos para la vida. Nuccio Ordine (Acantilado)

El ingenio de los pájaros. Jennifer Ackerman (Crítica)

Pan casero. Ibán Yarza (Larousse)

Sapiens. Yuval Noah Harari (Debate)

Mujeres de ciencia Rachel Ignotofsky (Nórdica)

Fuera del mapa. Alastair Bonnett (Blackie Books)

Transforma tu salud. Xevi Verdaguer (Grijalbo)

SANDOVAL VALLADOLID

LIBRERÍA DEL BURGO PALENCIA

SEMURET ZAMORA

PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

FICCIÓN

FICCIÓN

FICCIÓN

4321. Paul Auster (Seix Barral)

El fuego invisible. Javier Sierra (Planeta)

Imperofobia y la leyenda negra. Elvira Roca (Siruela)

Los pacientes del Doctor García. A. Grandes (Tusquets)

Cuando fuimos huérfanos. Ishiguro (Anagrama)

Ásteris en Italia. René Gosciny (Salvat)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

4321 Paul Auster (Seix Barral)

Deseo. Adam Zagajewski (Acantilado)

4321. Paul Auster (Seix Barral)

El fuego invisible. J. Sierra (Plazaeta)E

Origen Dan Brown (Planeta)

Apegos feroces. CV. gornick (Sexto Piso)

Insomnio. Victoria Bernardo (Alfar)

Origen. D. Brown (Planeta)

Eva Arturo Pérez- Reverte (Alfaguara)

Poesías completas. T. S. Eliot (Visor)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Una columna de fuego Ken Follet (Plaza&Janes)

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

Clásicos para la vida. Ordine Nuccio (Acantilado)

BTT por la provincia de Palencia. J. Amor (El Senderista)

Muerte en Zamora. R. Sender (Postmetrópolis)

Sangre, sudor y paz. Lorenzo Silva (Península)

Historia de la Unión Soviética. Carlos Taibo (Alianza)

Combate en la montaña. Wifredo Román (Aruz)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

En defensa de España. Stanley G.Payne (Espasa)

La lengua de los dioses. A. Marcolongo (Taurus)

Decir no no basta. Naomi Klein (Paidós)

La España vacía. S. del Molino (Turner)

Cuentos de buenas noches... Elena Favill (Destino)

Miseria, grandeza y agonía del PCE. G. Morán (Akal)

Palencia: momentos, paisajes... J. de la Cruz (Aruz)

Felices. Elsa Punset (Destino)

Imperios y espadazos Andoni Garrido (La Esfera)

Réquiem por el sueño... N. Chomsky (Sexto Piso)

Cuatro millones de golpes. E. Jiménez (Plaza&Janes)

Imperofobia y la leyenda negra. Elvira Roca (Siruela)

Prohibido nacer. Trevor Noah (Blackebooks)

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Sábado 25.11.17 EL NORTE DE CASTILLA

PANTEÓN DE PLATA

‘OLDBOY’ (CHAN-WOOK PARK, 2003; SPIKE LEE, 2013)

El sentido de un ‘remake’ EDUARDO ROLDÁN

A la izquierda, escena de ‘Oldboy’ (2003), de Chan-wook Park. A la derecha, ‘Oldboy’ (2013), de Spike Lee.

Q

ué sentido tiene el hacer una nueva versión [‘remake’: rehacer] de una obra de mérito? ¿Explica la sola ambición por superar el original el impulso del adaptador? ¿Lo explica la haraganería, el que el camino de la creación ya esté abierto y señalizado? ¿O acaso la codicia, el deseo de sacar rédito –si no artístico, al menos monetario– de un producto que se ha probado rentable? Sea cual sea la razón, el ejercicio del ‘remake’, en cine, genera de entrada un rechazo casi de naturaleza visceral que no se da en el ámbito que con diferencia más lo practica, el musical pop (en sentido amplio: pop, rock, rap, reggae), donde, si es que con alguno, se admite la enésima versión de ‘Knockin’ on heaven’s door’ con escasos reparos, casi alegría, por muy ratonera o rutinaria que suene. El cine en cambio, por su propia naturaleza híbrida y sintética, por manejar unos códigos expresivos más numerosos –y por incluirse entre ellos el narrativo–, presenta un campo mucho más fecundo para el ejercicio y el análisis del remake; el mero cotejo con el original permite una exploración más honda de esos códigos, de esos

elementos que constituyen un filme, y de cuál es la plasticidad funcional que tienen.

Incluso un ‘remake’ tan polémico, tan a priori condenable como el que realizó Gus Van Sant de ‘Psicosis’ ofrece considerable material para la reflexión y el debate. Pero estos rara vez se dan, y aun sin ver el ‘remake’, es tachado de mierda o similar.

Es lo que le ocurrió a Spike Lee cuando en 2013 tuvo la osadía de versionar el filme surcoreano ‘Oldboy’, título de culto acérrimo que dirigiera Chan-wook Park y gracias al cual Occidente se enteró de la existencia de este cineasta impar. Lee llevaba más de diez años en que solo había firmado un largo a su altura –‘Plan oculto’–, y el anuncio se recibió en ciertas familias de la comunidad cinéfila con una furia que solo algunas declaraciones raciales del director de Atlanta habían alcanzado antes. Injusto. Como prueba, sugiero ver antes la versión de Lee, lo que permitiría juzgarla con mucha mayor autonomía (por cierto que la original surcoreana tampoco lo es tanto, puesto que es la adaptación de un manga).

Ambas cintas mantienen, en lo esencial, la peripecia narrativa. Baste decir que en ella

se conjugan el misterio, el engaño, sobre todo la venganza. A riesgo de cometer herejía –erejía– diré que la estructura narrativa –disposición de los hechos de la trama– del remake es preferible, sobre todo en lo que respecta al cierre, más orgánico e inevitable con lo acontecido que el de ‘Oldboy (2003)’. Que presenta además un truco de guion irritante, el de recurrir a la hipnosis como señuelo motor del protagonista. Y sin embargo, no puede negarse que se trata de un filme superior. Más allá de la yuxtaposición de los pares en el mismo rol (Choi Min-sik/Josh Brolin como protagonista; Kang Hye-jung/Elizabeth Olsen como la chica ayudante; Yoo Ji-tae/Sharlto Copley como el villano), que no obstante entraña un elemento radical del cine, y uno de sus grandes atractivos, la observación fenomenológica del cuerpo –cómo mira un actor, cómo entona y escucha, cómo se mueve–, lo que cualifica al filme de Chan-wook Park por sobre el de Lee es el tono y el ritmo, es decir los dos pilares fundamentales que constituyen la puesta en escena; o, lo que es lo mismo, el trabajo de dirección.

Puesta en escena que en el

filme surcoreano raya lo milagroso. Maneja un saco inagotable de recursos estilísticos: el flashback –a veces en tono sepia, con el que acontece en el puente entre los dos hermanos como epítome–; el encuadre subjetivo –especialmente oportuno en los momentos de resistencia agónica de algún personaje–; la panorámica; el inserto como signo de exclamación; el plano-secuencia –así el con toda justicia célebre de la huida uno-contra-todos, con una coreografía de la violencia no indigna del Tarantino de ‘Kill Bill’–… Pero el milagro no se da tanto por la profundidad y variedad de elementos como por su finísima imbricación,

El ‘remake’ tiene sentido cuando aporta algo original al original, sin menoscabar el resto

de un equilibrio que la (c)rudeza de algunas imágenes podría hacer pasar por alto; no se trata de un popurrí deslavazado, de una sucesión de recursos sin más fin que el recurso mismo, como una serie de carteles pegados en una tapia al azar, sino que Park, alquimista de sombras, consigue armar un todo que congenia los extremos más distantes en una nueva fuerza expresiva común y más potente que, sin embargo, no ha descompuesto las fuerzas originales de los extremos en el proceso, perceptibles asimismo en el producto final. Es operística en el sentido más wagneriano, omnicomprensivo del término, mientras que la de Lee lo es en un sentido mucho más hollywoodiense, efectista. Contemporánea y oriental, y orgullosa de su pertenencia al gueto de un subgénero de la serie B (el de venganza), destila sin embargo unas resonancias míticas que la emparentan con la tragedia griega, el género occidental por excelencia, y el en teoría más alto (lo que por otro lado demuestra la falsedad de las alturas en los géneros, así como la de las fronteras en cuanto a arte se refiere). Sin renegar de su origen de cómic japonés, cuya esté-

tica expresionista y excesiva en gran medida adopta, muestra no obstante hechuras de clasicismo. Privilegia la narración no lineal pero esto no disminuye el deseo del espectador de seguir adelante, con una ordenación ejemplar del montaje.

Pero la gran diferencia entre una y otra es la fuerza simbólica que chorrea la cinta surcoreana, como el pulpo palpitante que engulle en un restaurante el protagonista al ser puesto en libertad, escena que la americana omite: tras década y media sin contacto alguno con un ser vivo más allá de una rata o un insecto ocasional, el hombre necesita llenarse de vida, no le basta un muerto, por muy exquisitamente cocinado que esté.

Quiere decirse que, siendo menos verosímil, la original resulta más verdadera.

E insisto en que la versión de Lee (o la versión que los productores de Lee, pirañas del metraje, nos han hecho llegar) no es en absoluto desdeñable. Ante la pregunta que planteábamos al principio solo cabe una respuesta: el ‘remake’ tiene sentido cuando aporta algo original al original, sin menoscabar el resto. Y este requisito ‘Oldboy (2013)’ lo cumple con holgura.

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 25.11.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

La artista que desnudó al mito

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

A

‘Morning Beams and Cleaning Piece (Riverbed)’, de Yoko Ono, instalada en el Museo de Israel. :: ODED LOBL/EL NORTE

UNQUE a John Lennon le gustaba recordar que conoció a Yoko Ono en una galería de arte hablando sobre una de sus obras, presumiblemente ‘Painting to Hammer a Nail’, una tabla blanca en la que los espectadores son invitados a clavar puntas con las que ensortijar alguno de sus cabellos, lo cierto es que Paul McCartney recuerda que «una chica llamada Yoko Ono» apareció un día en su casa con la intención de conseguir originales de algunos compositores (como él mismo o John Lennon) para regalárselos a su amigo y mentor John Cage, con motivo de su cumpleaños. «Bueno, por mí, vale, pero tendrás que preguntarle a John», concluye la memoria del autor de ‘Yesterday’ que, aunque nunca atribuyó a la artista japonesa la incómoda responsabilidad de la separación de los Beattles, siempre ha reconocido que su presencia permanente y descarada durante las sesiones de trabajo de la banda, en su etapa final, logró ponerle, en no pocas ocasiones, de los nervios. Y este ha sido, acaso, el estigma que a modo de injusta penitencia, se ha visto obligada a pasear por el planeta aquella artista conceptual que ya gozaba de cierta talla internacional cuando aún estaba casada con el productor Anthony Cox; compositora, intérprete y poeta que logró obnubilar por completo el espíritu sensible, acomplejado y neurótico de uno de los grandes símbolos del siglo XX. Yoko Ono ha desarrollado muchos cometidos a lo largo de su vida pero jamás se le ha podido considerar, ni por su comportamiento, ni por su disposición, una ‘groupie’ dispuesta a todo con tal de ena-

morar al vocalista de la banda. Más bien, al contrario. A pesar de la riqueza que podía vislumbrar su inagotable curiosidad, su prolífica actividad artística y su generoso mecenazgo, Yoko se planteó el amor sincero y natural surgido entre Lennon y ella como una prueba más de su propia renuncia, que había de afrontar con una honestidad ciertamente incómoda; y la indisimulada inquina que por parte de los fans irredentos del mítico grupo le llegaba por cualquier punto cardinal, como el precio a pagar por su innegociable independencia como mujer, como activista y como creadora.

La artista que bien pudiéramos considerar pionera en el arte interactivo, capaz de materializar en los años sesenta las bases de la ‘performance’ -gracias a su conocida creación titulada ‘Cut Piece’, en la que somete su integridad física y moral a los espectadores, invitados a que corten su vestimenta con unas tijeras-, o con guiños conceptuales a Duchamp, tan soberbios y brillantes como su juego de ajedrez compuesto por dos bandos de piezas blancas («intente jugar tanto tiempo como sea capaz de recordar cuáles son las suyas y cuáles son las de su enemigo», reza la instrucción), se convertiría en la mentora de un John Lennon ansioso por aprender, dispuesto a sacrificar todo lo conseguido por sentir gracias a su maestra el calor enérgico de la iluminación.

Para Yoko Ono, al margen del amor que pudiera relatarse, el talento de John Lennon era una materia inigualable para crear obras de arte. Así lo dejó probado gracias a ese curioso ejercicio presencial que ambos dejaron grabado bajo el título de ‘Two Virgins’ y que legaron a una sociedad incapaz de comprender la pureza que emanaba su desnudez física y espiritual. A la cubierta del disco, en el que ambos se presentan como dos seres inmaculados y transparentes, se une la fuerza proverbial de una sesión musical improvisada, sin imposturas, sin segundas intenciones, sin la ambición compositora (y mucho menos comercial), sino el sonido que produce la pureza y alegría de seres entregados a su condición esencial. Esa fue la lección definitiva de Yoko Ono a un Lennon en estado de gracia.

La pionera del arte interactivo y la ‘performance’ se convertirá en la mentora de Lennon