Un monstruo vino a quedarse

NÚMERO 288 Sábado, 20.01.18

SOMBRA CIPRES LA

DEL

Boris Karloff, en ‘Frankestein’ (James Whale, 1931).

Un monstruo vino a quedarse El cine y la literatura han revitalizado el mito de ‘Frankenstein’ a partir de la novela de Mary Shelley

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2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

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«Y ahora, una vez más, le pido a mi horrenda progenie que continúe y prospere. Le tengo afecto pues es el fruto de días felices, cuando la muerte y el dolor eran solo palabras», así cierra Mary Shelley el prólogo que escribió a la edición de ‘Frankenstein’ de 1831, cuando ya estaba embarazada de su hijo. Al comienzo del mismo menciona a sus padres, dos distinguidos escritores que la educaron para que ella también lo fuera. Sus padres son intelectuales distinguidos; la criatu-

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ra que ella ha concebido, horrenda. Parece como si en ese prólogo Mary Shelley estableciera la genealogía de su obra: del impulso radical de sus padres en los años 1790 al Romanticismo rebelde que vivió, un breve tiempo, con Percy Bysshe Shelley, Lord Byron o John William Polidori.

No fue la suya una familia común. William Godwin (1756-1836) y Mary Wollstonecraft (1759-1797) desafiaron las ideas comunes de la época y tomaron partido en las disputas ideológicas, arriesgando incluso su libertad. Los dos formaron parte del grupo

de intelectuales radicales que saludaron la Revolución francesa al tiempo que promovieron la justicia social, la igualdad legal y los nuevos descubrimientos científicos. La época que vivieron estuvo marcada por dicha revolución como bien señaló William Hazlitt cuando hizo recuento en ‘El espíritu de la época’ de algunos de los más señeros personajes que habían vivido a finales del siglo XVIII, justo cuando los tiempos viraban hacia el romanticismo.

Ni la política ni los nuevos caminos poéticos que emprendieron los románticos pue-

De progenitores y progenie: ‘Frankenstein’ como un asunto familiar Mary Shelley se crió en una familia distinguida, a la sombra de dos padres intelectuales que saludaron la Revolución francesa, al tiempo que promovieron la justicia social y la igualdad

den entenderse cabalmente si no tenemos en cuenta el impacto de la Revolución en una sociedad, la inglesa, que había sufrido un siglo antes una guerra civil y una revolución y que, de un modo más o menos consciente, se había juramentado para no repetir otra división de tal calibre entre ingleses. No solo Hazlitt creía que solo el concurso de lo que había sucedido en Francia podía explicar el auge del radicalismo en Inglaterra; autores como Thomas De Quincey, Percy Bysshe Shelley y una multitud de periodistas coetáneos fueron dejando el

rastro de esta idea en las páginas que escribieron entonces y años después.

Desde el inicio la respuesta inglesa a lo que había sucedido en Francia está ligada a la reforma política de esos años. Los partidarios de la reforma, los Disidentes y los Whigs, la alabaron. En el bando conservador, Edmund Burke temió que Inglaterra pudiera contagiarse del ardor revolucionario que la devolviese a la guerra civil. En esta querella política el panfleto como medio para comunicar ideas de una manera rápida, efectiva, con su dosis de sec-

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tarismo y exageración, adquirió gran importancia. No estaban los tiempos para tratados sesudos; más bien, lo que los radicales querían eran obras de unas pocas hojas que expusieran de manera sumaria las nuevas ideas. Es importante señalar que aunque en persona la Revolución solo la vivió Wordsworth, todos los románticos ingleses tomaron parte en esa disputa. Entre los panfletistas, desde luego una figura más francesa que inglesa, se contaba William Godwin.

Fueron las ideas ilustradas de John Locke e Immanuel

Kant las que alumbraron el cambio radical en la literatura. La teoría sobre el conocimiento de Locke postulaba la mente como una hoja en blanco en la que se grababan todas las impresiones de la vida gracias a los sentidos. En el extremo contrario, Kant asigna a la razón y al entendimiento humanos un papel activo en la formación del conocimiento. A ellos hay que añadir la obra de los enciclopedistas franceses, Denis Diderot, Voltaire, Nicolás de Condorcet o Étienne Bonnot de Condillac, para completar el núcleo de las ideas filosó-

ficas que nutrirían a los radicales y a sus herederos románticos ingleses. Algunos de estos, el matrimonio Shelley, Hazlitt, Thomas Love Peacock o Leigh Hunt, solían reunirse en Marlow, en el valle del Támesis, a principios del siglo XIX. Allí escribió Percy B. Shelley el prólogo para la primera edición de ‘Frankenstein’.

William Godwin y Mary Wollstonecraft contrajeron matrimonio en marzo de 1797. Ya por entonces eran conocidos en Inglaterra.

Godwin, hijo de una familia de Disidentes

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CARLOS AGANZO

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Polidori, Byron y los Shelley

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eguramente nadie lo cuenta con tanta belleza como Gonzalo Suárez en su película ‘Remando al viento’. Accediendo a los deseos de su hermanastra Claire, que se había enamorado unos meses antes del poeta y aristócrata Lord Byron, y acompañada de su amante, el también poeta Percy Shelley, la autora de ‘Frankenstein’, Mary Shelley (entonces Mary Godwin), llegó a Ginebra el 14 de mayo de 1816, anticipándose al propio Byron, su anfitrión, que haría lo propio días después junto a su joven médico y secretario, el doctor Polidori.

Aquel verano, «húmedo y poco amable en lo que respecta al clima», como recordaría años después la propia escritora, obligó a que el grupo de los cinco pasara muchas tardes y noches en el interior de la Villa Diodati, a orillas del lago Leman, leyendo, conversando y contando viejas historias de aparecidos, fantasmas y experimentos con cuerpos humanos... Una de esas noches, entre los truenos y relámpagos de una tormenta, Byron sugirió que cada uno de los presentes escribiera su propia historia de terror. Y así nació una de las grandes leyendas de la literatura: la creación del monstruo.

Percy Shelley, que se había iniciado en la literatura

precisamente con una novela gótica, ‘Zastrozzi’, escrita a los 18 años, prefirió rematar su memorable ‘Himno a la belleza intelectual’, que había pergeñado mientras navegaba por el lago con Byron. Byron, que estaba fascinado por la figura de Shelley, perseveró y decidió dar un giro a su propia poesía en esos días. Claire se dedicó más bien a amar a Byron, y de hecho regresaría a Inglaterra embarazada... Pero Polidori y Mary cumplieron con su parte. El primero escribió ‘Ernestus Berchtold o el moderno Edipo’, que sería recibido con frialdad –y alguna burla– por la compañía. Y la segunda retomó una vieja historia, que ya había «imaginado» cuatro años antes, durante su estancia en Escocia, en casa del disidente William Baxter, y escribió ‘Frankenstein o el moderno Prometeo’; una historia corta que, al crecer, se terminaría convirtiendo en un verdadero mito.

La ‘maldición’ de aquella noche, sin embargo, marca-

Cuando se publicó ‘Frankenstein’, los críticos creyeron que su autor anónimo era Percy Shelley

ría la vida de los presentes.

Muy poco después del regreso a Inglaterra, Harriet, la esposa legal de Shelley, aparecería ahogada en un lago.

Mary y Percy, que se casaron casi inmediatamente, tendrían que escapar del país acosados por las deudas, y se marcharían a Italia con Claire –que ya había tenido a su hija Alba–, de nuevo en busca de Byron; allí verían morir a sus dos hijos, Clara, en Venecia, y William, en Roma, en una concatenación de desgracias que no se detendría hasta el nacimiento de un nuevo vástago, Percy Florence, el único de la pareja que saldría adelante. Rechazado por Byron, Polidori terminaría suicidándose en 1821 con ácido prúsico, después del breve éxito de su novela ‘El vampiro’. Y el verano siguiente, Percy Shelley moriría ahogado al regreso de una travesía en barco. Tenía 30 años y su esposa dedicó buena parte del resto de su vida a reivindicar su trabajo como poeta.

Cuando se publicó ‘Frankenstein’ de manera anónima, en 1818, los críticos dedujeron que se trataba de una novela de Percy Shelley, ya que éste había escrito el prólogo y se lo había dedicado al padre de Mary, el escritor y filósofo William Godwin. Y aun cuando se descubrió la autoría del libro, los mismos críticos prefirieron reducir la figura de Mary Shelley a la de la autora ‘casual’ de una gran obra, en beneficio de la construcción de la figura mítica de su marido, colocándolo al lado de otros grandes nombres del Romanticismo británico como Keats o el propio Byron. Nada más lejos de la realidad.

Escena de la película ‘Frankenstein’ en la que la niña muestra al monstruo cómo flotan los pétalos en el agua.

4 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

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Mary Wollstonecraft llevó una vida libertina en el mejor sentido del término

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estudió en varias academias de esa inspiración, de alguna de las cuales lo expulsaron bajo la sospecha de no seguir las prácticas religiosas ortodoxas. Comienza a publicar en la década de 1730 panfletos de forma anónima, novelas, parodias literarias y otros escritos en los que ya muestra sus ideas radicales. Sin embargo su gran momento creativo tiene lugar en la década de 1790 con la publicación de ‘Justicia política’ (1793) o ‘Caleb Williams’ (1794). Es por estos años cuando frecuenta el círculo de Wordsworth. Más tarde organizará reuniones en su casa a las que asistirán Coleridge, Hazlitt o Charles y Mary Lamb.

Se cuenta que la joven Mary Shelley asistía a dichas veladas de manera discreta tomando buena nota de todo lo que allí se hablaba. Sin duda, la extraordinaria reunión de talento no resultó traumática para su corta edad; antes bien, estimuló su interés por la filosofía, por la literatura y por la ciencia.

Godwin es el intelectual comprometido de un tiempo en el que no faltaron otros. A pesar de que algunos lo tildaron de ‘filósofo’ en una época en que el término tenía la connotación de alejado de los asuntos sociales, su compromiso con los radicales británicos fue constante. En 1793, mientras escribía ‘Caleb Williams’, fue a visitar a dos de ellos que habían sido condenados a la deportación a Australia. También apoyó a doce radicales que fueron arrestados en Londres entre el 12 y el 13 de mayo. A modo de apoyo fechó el prólogo de ‘Caleb Williams’ el primero de esos días. El editor no publicó esa introducción para no tener problemas con el gobierno, que por aquel entonces había eliminado el habeas corpus, y evitar una posible condena al autor. La novela es la ficcionalización de las ideas filosóficas y políticas que había desarrollado en ‘Justicia política’ el año anterior. Es una novela psicológica, de detectives según Jorge Luis Borges, y de aventuras, pero es sobre todo una reflexión sobre los peligros del poder, y sobre las teorías radicales acerca de la igualdad entre las personas, y entre los sexos, que Godwin y Mary Wollstonecraft defendieron.

Wollstonecraft y Godwin se habían conocido en noviembre de 1791 aunque hasta 1796 no establecieron una amistad íntima. Para enton-

‘Frankenstein’ es una novela que amalgama lo más interesante de las teorías radicales de la Ilustración

Mary Shelley retratada por Richard Rothwell. ces ella ya había publicado libros sobre la educación de las jóvenes, algunas historias y su famoso ‘Vindicación de los derechos del hombre’ (1790), que sería reemplazado en la consideración de los lectores por ‘Vindicación de los derechos de la mujer’ en 1792. Si en 1790 abogaba por la igualdad política y social entre todas las personas, en 1792 su atención se circunscribió al análisis de la discriminación que sufrían las mujeres. En el libro compara la situación de estas con otras por razones de clase social o de raza. Hay que señalar que el objeto de crítica en la primera ‘Vindicación’ es Edmund Burke, en concreto su libro sobre la Revolución francesa. Burke era, a juicio de Wollstonecraft, un misógino clasista, que abusaba del exceso retórico y sentimental en su estilo. Con esta obra la autora entraba en el grupo de radicales británicos en compañía de Godwin, Henry Fuseli, William Blake o Joseph Priestley. La segunda ‘Vindicación’ surge como respuesta al escrito sobre educación de Charles Maurice de Talleyrand-Périgord. La británica observó que las reformas que proponía el político francés no daban igualdad de derechos a las mujeres.

Wollstonecraft llevó una vida libertina en el mejor sentido del término. Después de una relación con Charles

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Imlay, con quien tuvo una hija, y que se saldó con dos intentos de suicidio, se enamora de Godwin con quien se casa en 1797, el mismo año en que nace Mary Shelley y ella muere a causa de una penosa enfermedad. Durante esos escasos años, los usos sociales no restringieron su libertad; su obra ensayística fue otro de los campos en que la ejerció. En 1798 Godwin publica los recuerdos de su mujer, en los que cuenta con una sinceridad apabullante no solo las relaciones que mantuvo con Imlay y con Fuseli, además de otros detalles, en un ejercicio de sinceridad que creía apropiado para su radicalismo social y político. Esto elevó el tono y cantidad de críticas por parte de los antijacobinos. A pesar de todo, Wollstonecraft tuvo apoyos suficientes, sobre todo entre las mujeres cultivadas de la época, quienes mantuvieron vivas las ideas que habían encendido la llama del primer feminismo. Fue Mary Hays, amiga y discípula, la encargada de escribir una de las necrológicas. Destaca en ella su entereza e inteligencia. También Robert Southey, cuñado de Coleridge, que la trató en el último año de su vida, dejó por escrito la alta impresión que la escritora le causó.

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Godwin solía reunir en su casa a amigos para tratar de los más variados temas, la ciencia entre ellos. Es en este terreno donde hay un mayor desencuentro entre ilustrados y románticos. Estos rechazan la ciencia newtoniana por su excesivo mecanicismo, cuya más importante consecuencia era la expulsión de lo divino de la naturaleza. En un intento, en cierto modo desesperado, para evitar esto, los románticos desarrollaron la ‘Naturphilosophie’. Esta ‘filosofía natural’ postulaba un mundo organizado como un sistema de energía invisible que operaba en un modo muy similar al eléctrico. No hay que asombrarse del florecimiento de esta ciencia mística, como la denominaron en su momento. El mismo Gottfied Wilhelm von Leibniz había defendido la existencia de infinidad de centros de fuerza o energía a los que llamó mónadas; idea que fue del agrado de Coleridge y otros románticos.

En 1812 Godwin llevó a su hija a que escuchara a Humphry Davy disertar sobre la electricidad. Aquí sitúan muchos críticos las primeras

ideas que darían vida a su novela. Entre los años 1816 y 1820, en gran medida gracias a la extraordinaria calidad de la enseñanza de la medicina en las universidades de Londres y de Edimburgo, en Gran Bretaña se había desarrollado un debate sobre el principio vital que anidaba en plantas, animales y humanos. Algunos médicos enseñaban en sus clases y en conferencias públicas la existencia de un principio que era el causante del movimiento del corazón, la circulación de la sangre o las inflamaciones del cuerpo.

Alguno estableció una analogía entre dicho principio y la electricidad; analogía que dio pie al galvanismo y al mesmerismo, teorías según las cuales el ‘fluido vital eléctrico’ creaba una especie de campo magnético en los animales que daba lugar al movimiento posterior. Más allá de lo erróneo de la idea, la electricidad se convirtió entonces en una metáfora de la vida.

El desarrollo de la química y la biología, a las que llamaban ‘ciencias de la vida’, se encuentran también, junto con la electricidad, en el origen de ‘Frankenstein’.

Percy B. Shelley se interesó por dicho principio en 1815 a raíz de unas dolencias que padecía. Consecuencia de ello fueron unos cuantos ensayos sobre el tema; escritos en los que disertó sobre el principio de la vida. No sería erróneo aventurar que aquí se aprecia otro de los momentos clave de la génesis del monstruo de Frankenstein.

Sin embargo, Mary Shelley no se conformó con escribir una novela donde los nuevos descubrimientos científicos eran la base de la historia de una criatura creada por el hombre. ‘Frankenstein’ es mucho más que eso. Es un tratado sobre lo humano, sobre la criatura creada artificialmente, al modo en que algunos ilustrados radicales franceses del siglo XVIII reflexionaron sobre el autómata, sobre la adqui sición del conocimiento y sobre la bondad humana. En resumen, es una novela que amalgama lo más interesante de las teorías radicales de la Ilustración, desde la apuesta de Condillac por educar al hombre con un método determinista hasta las vagas ideas de Jean-Jacques Rousseau acerca de la bondad e inocencia individuales frente la maldad social. A ellas se unen las teorías de Julien Offray de la Méttrie sobre el autómata, que Mary Shelley convertirá en el hombre artificial. Es este el hilo que parte de sus progenitores para finalizar en su horrenda progenie literaria.

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SAMUEL REGUEIRA

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l hecho de que frecuentemente se asocie antes el nombre de ‘Frankenstein’ a la criatura antes que a su creador no es el único error en torno al apelativo del buen (¿mal?) doctor.

La versión de James Whale (considerada por muchos como la primera adaptación a la gran pantalla del mito de Mary Shelley, obviando así el homónimo cortometraje mudo de 1910) trocó su nombre con el de su amigo Henry Claver, dando a Universal y al hoy olvidado Colin Clive el nombre de ‘Henry’ Frankenstein. Mucho más recordada resulta su criatura, al que hoy todo aficionado al séptimo arte identi-

fica sin problema como Boris Karloff, si bien en su día, en los títulos de crédito, un gran signo de interrogación aparecía en el filme en lugar de su nombre, como ya hicieran entre 1818, fecha de publicación de la novela, y 1931, año de aparición de este largometraje; las innumerables versiones teatrales que, como bien apunta Roberto Cueto en ‘El cine fantástico y de terror de la Universal’, son pioneras en tomar del libro germinal sus aspectos más truculentos y despojarlo de su tono introspectivo tan característico.

El papel que ha ocupado ‘El doctor Frankenstein’ de Whale en la historia del cine dista de ser justo. Pese a unas escenas francamente destacables (la reanimación, el encuentro del monstruo con la niña, el incendio final), sus numerosos tira y afloja entre los distintos miembros implicados –desde la produc-

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1. Kenneth Branagh y Robert de Niro, en ‘Frankenstein de Mary Shelley’ (1994).

2. ‘El fantasma de Frankenstein’ (1942), con Bela Lugosi y Lon Chaney .

3. Elsa Lanchester y Boris Karloff, en una escena de ‘La novia de Frankenstein’ (1935).

4. Gene Wilder, en ‘El jovencito Frankenstein’, de Mel Brooks (1974).

5. Christopher Lee, en ‘La maldición de Frankestein’ (1957).

6. Peter Cushing, en otra producción británica de la compañía Hammer, ‘Frankenstein and the monster from Hell’ (1974).

Los cinco mil nombres del doctor Frankenstein tora hasta la censura– y su torpe mensaje melodramático y reaccionario –los peligros del progreso científico– terminan por impedir que la película se pueda considerar un producto perfectamente acabado, no digamos ya una obra maestra. Sí que se le debe aclamar por la conformación en la imaginería de esa criatura que todos conocemos (rostro alargado y lleno de cicatrices, mandíbula cuadrada, amplia frente) y por suscitar una magnífica secuela, ‘La novia de Frankenstein’, que no solo justifica su pertinencia de una

manera envidiable –Mary Shelley, interpretada por la también ‘novia’ del título Elsa Lanchester, ante el éxito del primer trabajo y las reclamaciones de los fans decide narrar una continuación–, sino porque permite una mejor construcción de la criatura y una serie de reflexiones sociales, culturales, metafísicas y artísticas que ninguna de las secuelas de la Universal pudo ni quiso suscitar.

En los años cincuenta, Terence Fisher y la productora Hammer dieron un sonado vuelco a las andanzas de Fran-

kenstein –y su criatura–. El blanco y negro dio paso al color; el melodrama, al terror y al erotismo, el laboratorio eléctrico, al químico; y el mensaje conservadurista, al liberal: la soledad y las dificultades de encajar en una sociedad hostil y alienada en contra del diferente caracterizaron una nueva saga de siete entregas –iniciada por ‘La maldición de Frankenstein’–, cuya primera película protagonizaron Christopher ‘Drácula’ Lee –como el monstruo– y Peter ‘Van Helsing’ Cushing –como el científico–.

Resulta imposible resumir todas y cada una de las apariciones de la fascinante criatura revivida de entre los muertos, su creador o alguno de sus apócrifos hijos –e hijas–. El delirio setentero de Paul Morrissey imbuido por el espíritu de Andy Warhol le llevó a crear la inclasificable ‘Carne para Frankenstein’; en el mismo año en el que nuestro Jesús Franco firmaba su propia versión de ‘La maldición de Frankenstein’. Kenneth Branagh, en su contumaz ánimo revisionista de distintos clásicos de la litera-

tura –de desigual resultado–, aprobó con nota su particular versión con él mismo como el atribulado doctor y Robert de Niro como el no menos atormentado monstruo. El nuevo milenio ha acogido hasta la fecha dos superproducciones de desastroso resultado crítico-comercial; ‘Victor Frankenstein’, con James McAvoy y Daniel Radcliffe; y ‘Yo, Frankenstein’, con Aaron Eckhart como la criatura que, tras enterrar a su hacedor, se ve inmersa en una guerra entre gárgolas del bien y del mal.

La risa del monstruo Pero nada es un mito sin su parodia, y de eso ni Frankenstein ni su criatura andan tampoco parcos. Han protagonizado sonoros cócteles con otros monstruos y héroes (de Drácula a Jesse James pasando por la Momia, el Hombre Lobo o Santo, el Enmascarado de Plata), se las han visto

con Abbott y Costello, bajo las garras de Mel Brooks (en la impagable ‘El jovencito Frankenstein’), como gag recurrente en la inmortal ‘Arsénico por compasión’ o reimaginado por ‘La familia Munster’ y según la óptica de Tim Burton –dos veces– en ‘Frankenweenie’. El cine español también ha querido homenajearle, a su manera, en ‘Buenas noches, señor monstruo’ (remedo de las películas de Parchís con el conjunto Regaliz), pero en ninguna ocasión con tanta solidez como en ‘El espíritu de la colmena’, en la que Víctor Erice firmó su mejor trabajo gracias a una atmósfera y una fábula de gran belleza. También Gonzalo Suárez quiso recrear la gestación de esta novela –la célebre apuesta entre los Shelley, Lord Byron y Polidori– en ‘Remando al viento’, protagonizada por Lizzy McInnerny, José Luis Gómez y Hugh Grant.

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‘La vocación de San Mateo’ (1601), de Caravaggio.

Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).

De Caravaggio a Bernini M

ichalengelo Merisi, Caravaggio.

1571-1610. Gian Lorenzo Bernini 1598-1680. Dos nombres fundamentales en Roma y en la historia del arte. Dos figuras excepcionales, el pintor, aventurero, rufián, asesino, asiduo de los barrios bajos y de la relación con matones y prostitutas que solo vivió 39 años.

El escultor y arquitecto, honrado por mecenas y pontífices con una larga existencia de 82 años. Dos representantes del barroco que caracteriza la Ciudad Eterna. Una visita en unos días de invierno dirigida a conocer la mayor parte de sus obras maestras, postula el recorrido por los muy diversos lugares en que se encuentran.

La Ciudad, esa maravillosa urbe inabarcable, se abre para el viandante que recorra su duro pa-

vimento para intentar asumir este arte inigualable.

De Caravaggio existen en España cinco obras, una sola en el Museo del Prado. En Roma cuento 18 distribuidas en diversos lugares. La dureza de las pinturas, muchas veces rechazadas y obligando al autor a dulcificarlas, fue la causa principal de sus dificultades en Roma. Su relación con lo peor de la sociedad reflejada en sus cuadros, la creación de un realismo especial, su tratamiento de la oscuridad lo mantuvieron apartado de la gloria póstuma muchos años. Hoy, es una referencia y gran parte de la pintura posterior, desde Velázquez y Ribera, ha sido influenciada por él. Encontrar in situ algunas de sus obras maestras es casi una obligación.

Nueve lugares en Roma para contemplar los ‘caravaggios’

que allí se guardan. Iglesias de San Luis de los Franceses, Santa María del Poppolo y San Agostino, la Galeria Borghese, la Galería Doria-Pamphili, el Palacio Barberini, los Museos Capitolinos, el Palacio Corsini, uno solo en el Museo Vaticano. Una empresa nada fácil recorrer todos los espacios. Afortunadamente, en las iglesias el número de turistas es mínimo, el acceso gratuito y la iluminación de los lienzos automática.

Maravillosos los cuadros dedicados a San Mateo. En ese ambiente silencioso resaltan más las obras, aun teniendo en cuenta que algunas son versiones corregidas de las originales rechazadas, por considerarse faltas de respeto y unción a los retratados. Esta situación ha perjudicado a las obras originales, alguna destruida y otra de difícil exhibición.

FERNANDO HERRERO

Aunque pintaba de forma muy rápida, el total de sus obras, comparado con el de otros maestros, es reducido

Pinturas extraordinarias en los museos, principalmente en la Galería Borghese, con cinco obras que forman el mayor número de lienzos de Caravaggio existentes en un lugar.

Junto a las estatuas de Bernini forman un conjunto único.

Aunque Merisi pintaba, parece ser, de forma muy rápida, el total de sus obras, comparado con el de otros maestros, es reducido. Su dispersión y localización obliga a una actividad nada fácil, aunque evidentemente apasionante.

Caravaggio, asesino de un matón, el arte manchado pero triunfante. Pienso también en Gesualdo, el príncipe de Venosa que abusando de su impunidad asesinó vilmente a su mujer y a su amante. Curiosamente Gesualdo compuso una maravillosa música religiosa.

Con Caravaggio tiene el dudoso honor de ser considerado artista, homicida e inmoral, aunque sus obras estén temáticamente unidas a la Iglesia y a la santidad. Paradojas.

Si durante siglos, Merisi fue ignorado, hoy es uno de los artistas más admirados y buscados. Su vida, demasiado breve, limitó su obra, a pesar de la rapidez con la que pintaba. Hoy se conservan una cincuentena de obras. Además, muy repartidas. Roma tiene la suerte de detentar la mayor cantidad y su visión resulta tan incómoda como apasionante. El aura del artista tiene asimismo ese toque especial que pertenece a muy pocos y que va más allá de la admiración por sus obras.

Una estupenda biografía de Andrew Graham-Dixon (Taurus) que ha llegado a precisar muchos detalles de su vida y de la gente con la que se relacionó, y un cómic de Milo Marara (el autor de ‘Clip’) todavía en espera de la segunda parte nos muestras la bicefalia del hombre y del artista.

Si Caravaggio está muy bien representado en publicaciones, como el volumen de su obra completa editado por Taschen, con magníficas reproducciones, el caso de Gian Lorenzo Bernini es muy diferentes. El barroco escultórico, más allá de las fuentes públicas de Roma no es muy conocido.

También está muy disperso en la capital de Italia, desde el Vaticano a la Borghese y diversos palacios, iglesias y museos. La tarea se facilitó por la exposición dedicada al artista en la Galería Borhese, con piezas de todos los museos del mundo. ‘La Medusa’ como

contrapunto a la imagen de Constanza, de la que dicen que fue su amada, punto de contraste de un genial artista que deberíamos conocer mejor. La visión de la obra gigantesca de Bernini se hizo más completa. En sus 82 fecundos años de vida su obra, –arquitectura, escultura, pintura– pasó por diversas etapas que unían la tradición y nuevas concepciones del arte de la escultura. Exaltado en vida, dejó una huella imborrable en Roma para todo el mundo.

En la Galería Borghese, en cada sala, una genial escultura. ‘David’, ‘Eneas y Archise’, ‘Apollo y Dafne’ y ‘El rapto de Proserpina’. Los dedos sobre la carne, la piedra, la conjunción armonía de los cuerpos… es un milagro artístico que va más allá de lo existente hasta entonces.

Iglesias como Santa María della Vittoria (‘Éxtasis de Santa Teresa’) o San Francesco a Ripa (‘Beata Ludovica Albertoni’) y tantas otras llenan la ciudad de esa forma de concebir las figuras o los espacios.

En las calles, la Fuente del Tritón, de los Ríos (de espaldas a la obra de Borromini, el arquitecto, su gran rival), del Elefantino… hasta llegar a la Basílica del Vaticano.

Llena de turistas la Plaza a la que hay que acceder por diversos controles, esperando la presencia del Papa en el balcón lejano para escuchar sus palabras, la Basílica, en esos momentos está vacía y silenciosa, y Miguel Ángel y Bernini nos ofrecen su magia. ‘La Pietá’ del primero, el Baldaquino, las Tumbas, la Cátedra de Pedro, el altar del Santísimo Sacramento del segundo… Etapas diversas, perfección técnica, gestualidad de los cuerpos, expresión de los rostros.

Así, Roma, la eterna, la inabarcable, no la de los monumentos más conocidos, ni siquiera los que forman la ruta de ‘Tosca’, la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, el Palacio Farnese y el Castillo de Sant’Angelo. La Roma de los pequeños lugares donde se esconden maravillas, la de los templos y lugares citados o iglesias como San Clemente con sus diferentes alturas, o San Ignacio, entre ese espacio finito que parece hacerse infinito cuando deseas abarcarlo en su totalidad. En esta ocasión Caravaggio y Bernini, en una aproximación diferente, que tampoco se agota en unas pocas jornadas.

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ABECEDARIO de lector ADOLFO GARCÍA ORTEGA

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Sabiduría.- De la lectura de pensadoras tan lúcidas como Hannah Arendt o Cynthia Ozick deduzco que sabiduría es acumulación (de datos, de tiempo, de conocimientos, de experiencias, de historias, etc).

La sabiduría puede ser ridícula si no lleva implícito un modo ético de actuar, y no un modo cualquiera, sino el máximo posible en cada modo de actuación. El sabio ha de mostrar la manera mejor de habitar en lo real. Entonces, cuando eso sucede, la sabiduría se convierte, según Montaigne, en «parte de uno mismo».

Sacher-Masoch (Leopold von).- Es el autor de ‘La Venus de las pieles’, una inquietante novela que pasa por erótica pero que más bien es el triunfo dialéctico de la mujer en un contexto en el que ella rompe con el previsible arquetipo femenino de la época. Irónico y retorcido hasta torturar a sus personajes, símbolos de la confrontación entre el cosmopolitismo de la Europa del XIX y la rudeza provinciana de la Galitzia polaco-rusa, Sacher-Masoch hoy está más bien olvidado. Se le recuerda por el término «masoquismo», lo que es injusto, sobre todo para sus personajes, en especial los femeninos, ya que suponían un fiel reflejo de la tímida aspiración de libertad en las mujeres del este de Europa en los tiempos de Anna Karenina.

Sachs (Nelly).- Esta luminosa escritora alemana (18911970) recibió el Nobel en 1966 como reconocimiento a una obra que, parafraseando uno de sus libros, es «un viaje a la región sin polvo». Luminosa, exultante, espiritual, dura, marcada definitivamente por el Holocausto judío, Sachs creó una poesía interpelativa que se mete en los tuétanos del alma, emparentada con la de Paul Celan, su amigo y espejo, por así decir. La fuerza metafórica de cada verso de Sachs posee una resistencia mística y esencial. Leerla ahora, en tiempos otra vez de confuso populismo en Europa y en el mundo, es como dar la luz en un cuarto oscuro.

Sagarra (Josep Maria de).El catalán Sagarra (1894-1961)

La sabiduría puede ser ridícula si no lleva implícito un modo ético de actuar

escribió una novela de viveza narrativa sorprendente, ‘Vida privada’, que data de 1932 y se ambienta en la Barcelona de los años veinte. Es una novela de las mejores que se publicaron en España en aquellos años y también de las que mayor influencia dejó en los autores de postguerra, tanto en catalán como en español, sin que se le haya reconocido ese magisterio, hoy aún vigente.

Aunque fue un escritor de todo tipo de libros y de obras de teatro, incluido un curioso libro de viaje a los Mares del Sur, lo mejor de su obra

está en esa novela y en sus jugosas ‘Memorias’.

Sapienza (Goliarda).- Nacida en Catania en una familia socialista anarquista (19241996), de padre sindicalista y madre líder izquierdista (es la gran Maria Giudice), Sapienza fue actriz pirandelliana en el teatro y viscontiana en el cine, y escribió casi en secreto toda la vida. En los años 70 culminó una novela de profundos matices biográficos, donde se unen la historia, la política, las reivindicaciones eróticas y vitales en un mundo siciliano opresivo. Se trata de ‘El arte del placer’, que era la continuación de una novela anterior sobre su infancia titulada ‘Yo, Jean Gabin’. Los libros de Sapienza han crecido años después de la muerte de su autora y su estilo es, probablemente, un adelanto del de la aclamada

–y con razón– Elena Ferrante.

Sebald (W. G.).- Extraordinario escritor alemán (19442001), fallecido prematuramente en un accidente de coche. Su envolvente modo de narrar historias dentro de historias que se encadenan en otras historias, a la manera de un Diderot o un Cervantes, quedó patente en libros tan inolvidables como ‘Los anillos de Saturno’, ‘Los emigrados’ o ‘Austerlitz’. Su obra es de las aportaciones literarias más profundamente novedosas y fecundas que ha dado la literatura europea en el último cuarto del siglo XX. Secreto.- Decía Imre Kertész: «Siempre he tenido una vida

secreta, y siempre ha sido la verdadera». El poder –y el atractivo– de los secretos, por muy lamentables que sean, consiste en que son percibidos inequívocamente como verdaderos. Toda falsedad, dicha como secreto, se convierte en indudable certeza. Esto es lo que une a los escritores con los espías: inventan credibilidad.

Secta.- Camino equivocado, salvo para el sectario. Ninguna secta se considera secta. El sectarismo es una autoamputación de la capacidad crítica, y, en consecuencia, una miopía doctrinaria. En política se llama nacionalismo.

Shakespeare (William).- Hay dudas sobre su existencia. Por lo visto, se ha dado pábulo a muchos y fundados rumores de que, en realidad, fue un nombre ‘colectivo’, usado tanto por Francis Bacon, Christopher Marlowe o William Stanley, incluso por algunos más. Pero, fuese quien fuese, el tal Shakespeare dejó tras de sí una obra que solo es comparable con la Biblia. O quizá incluso mejor que la Biblia (desde luego, hay más humanidad en Shakespeare). En Shakespeare todo confluye y todo se dimana. No leerlo debería ser delito.

Sí.- Con un sí rotundo en boca de Molly Bloom afirmando la vida es como acaba el ‘Ulises’ de Joyce. Ay, Molly Bloom, todo un mundo…

Siglo(s).- Decía Malraux que el siglo XXI será religioso o no será. Malraux era muy dado a decir cosas «a lo Malraux». Siempre hay un momento en que todo siglo parece contener una Edad Media.

Sinceridad.- Ambigua virtud, cuyas consecuencias pueden ser tan dañinas como sus motivaciones. En el campo de la literatura, la sinceridad no existe. Es más: si una novela es sincera, miente.

Singular.- Dícese de lo que no se iguala con nada. Es el valor de los grandes libros o los mejores escritores. Y es el nexo que un libro, grande o no, establece con su lector: ambos, libro y lector, se intuyen ‘singulares’ en la lectura. Eso es lo que causa Kazuo Ishiguro con sus portentosas novelas.

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

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n ‘Experiencia y pobreza’ (Periférica), Vicente Valero se encarga de profundizar en los años 1932 y 1933, que pasó casi por completo en Ibiza, generalmente ignorados en la biografía de Walter Benjamin, pero decisivos en el devenir de su persona y de su pensamiento, como el autor demuestra concienzuda y minuciosamente: «La trayectoria vital y literaria del escritor berlinés se vio profundamente afectada por una crisis de carácter personal», que coincidió con su precaria situación económica –en la isla llegaron a ponerle el mote de El Miserable–, el ascenso hegemónico del nazismo y, al cabo, el comienzo de su trágico exilio.

Valero, poeta de los más importantes de su generación y prosista de muchos quilates, se acerca a las dos estancias ibicencas de Benjamin a partir de los textos heterogéneos que escribiera durante ese tiempo: relatos, anotaciones diarísticas, recensiones de libros y breves ensayos de carácter autobiográfico, literario o filosófico. Y lo completa con testimonios orales de algunas personas ya mayores de San Antonio, pueblo junto a la bahía del mismo nombre donde residió preferentemente, que aún recordaban «a un alemán con gafas redondas que pasaba los días leyendo, paseando y escribiendo en unos cuadernos increíblemente pequeños», al que consiguieron cautivar con su carácter, su «serenidad y belleza», sus costumbres y sus narraciones populares. El filósofo, sobre todo en su primera estadía, idealizó la «pobre isla del Mediterráneo», entonces remota y exótica, inmune al capitalismo; sintió el hechizo y la fascinación por un mundo insular anclado en sus orígenes ancestrales, en la belleza virgen de su naturaleza, a veces proyectada,

«inmensamente aumentada», por efecto del hachís o del opio. De ahí que fuera un sitio «de ensueño», idóneo para calibrar las relaciones entre lo antiguo y lo moderno, tan caro a Benjamin.

Es igual de encomiable la trabazón certera de las pesquisas personales y las indagaciones teóricas que el estilo transparente, encima eficaz. Lo mismo cabe destacar el acercamiento antropológico al hilo de las vicisitudes de Benjamin, sobre todo a partir de la arquitectura de las alquerías, «el sello de lo primordial», en parte origen del escrito medular que toma como título el libro de Valero, que el análisis del magnetismo que la isla, aún artesanal, con su «ambiente cosmopolita, distendido y poco convencional» ejerció en los primeros y singulares extranjeros que se establecieron provisionalmente en ella. «Un lugar virgen, hermoso y barato, un sitio perfecto para trabajar», en palabras de un conocido de Raoul Hausmann, el polifacético dadaísta convertido en contemplativo, otro de los pioneros en el amor a la isla, uno de tantos figurantes, buscadores de utopías en pos del mito artístico y bohemio posterior, que se caracterizan con maestría: la pintora holandesa Blaupot ten Cate con la que intimó Benjamin; un nazi de las SS que tuvo como secretario ocasional; el asesino Alexandre Villain; los Selz; los Noeggerath o un nieto de Gauguin. Hasta aparece el mismísimo Franco, a la sazón comandante militar de las Baleares.

Si la experiencia de la pobreza cambió profundamente a Benjamín, el futuro cardenal John Henry Newman novela en ‘Perder y ganar’ su conversión al catolicismo, a través de su álter ego en la ficción Charles –nombre de su hermano menor– Reding, lo que fue interpretado como una traición a la iglesia anglicana, por «deslealtad y falta de honradez». Los demás personajes son también contrafiguras, por caso el tutor y confidente Carlton, trasunto de John Keble, autor, entre otras que se citan, de una frase memorable procedente de su poesía litúrgica ‘The Christian year’, muy ilustrativa del tema que nos ocupa en el artículo de hoy: «Cada uno vive en su escondida esfera de gozo o de dolor, todos moramos como anacoretas solitarios».

La narración puede conceptuarse, ‘avant la lettre’, como de no ficción, tan en boga, si bien con un sesgo moral insólito, pues el propio autor, uno de los grandes prosistas del siglo XIX y en general de la literatura inglesa, señala las críticas que recibió «este ensayo de literatura que ha sido considerado en ciertos ambientes como fuera de lugar».

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TRANSFORMACIÓN Entre los recovecos del hombre

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Islote de Es Vedrá, en la costa ibicenca. :: EL NORTE

También cabe allegar el texto, pero volcado hacia lo religioso, a la novelística de formación o aprendizaje, sobre todo en lo que respecta a su evolución intelectual dentro del pintoresquismo del mundillo oxoniense, con sus pelmazos cargantes, sus controversias y polémicas que sumen al protagonista en la perplejidad. Newman tiene un dominio envidiable del diálogo, que a menudo se presenta de forma teatral, así como del monólogo interior; y es un virtuoso en el arte tan inglés de la ironía, a veces aplicada a sí mismo, e incluso en el de la sátira hilarante. Por otra parte, el cuerpo doctrinal y teológico está muy bien traído y dosificado.

Ante la incomprensión general, no sólo de la intelligentsia de Oxford sino también de su familia, detalla su atrevimiento «a obrar de acuerdo con su conciencia», sus tribulaciones y su transformación en busca de la paz interior, de «orientaciones prácticas» en vez de «verdades abstractas», de construir en lugar de destruir, del don de la fe por encima de la razón, las apariencias mundanas y las falsedades, que acaban resultándole ajenas por completo. Además, en esta obra dividida en tres partes escrita en Roma y que Encuentro ofrece ahora en edición revisada sobre la traducción de hace más de veinte años, no son menos interesantes sus digresiones sobre el celibato, el gregoriano, el gótico o el otoño.

Igual que Ibiza supuso un antes y un después en la visión del mundo de Benjamin, un lugar perdido de Idaho, cerca de Montana, en la confluencia de dos ríos modificó el espíritu del narrador Pete Fromm, tal y como lo cuenta en ‘Indian Creek’, que no podía encontrar mejor acomodo que la apasionante, para quienes amamos la naturaleza, colección ‘Libros salvajes’ de Errata Naturae. Siete meses pasó Fromm en ese enclave con el único cobijo de una tienda de lona estructural, bajo el cielo inmenso, con la única compañía de una cachorrilla mitad husky y mitad pastora y de una motosierra para cortar y apilar leña suficiente para no perecer, y la misión de cuidar de «dos millones y medio de huevas de salmón implantadas en un canal». Ni un alma en ciento quince quilómetros a la redonda; la carretera más a mano, a sesenta y cinco.

Con apariencia de relato de aventuras, Fromm, estudiante de Ecobiología, aficionado a deambular por los bosques, soñador de las proezas de los pioneros, se enfrenta a una dura supervivencia de verdad en la naturaleza y, sobre todo, a cómo afrontar el ocio contemplativo cuando no hay

EXPERIENCIA Y POBREZA (WALTER BENJAMIN EN IBIZA) Vicente Valero, Periférica, 240 pp., 18 €.

INDIAN CREEK Pete Fromm, Errata Naturae, 312 pp., 19,50 €.

PERDER Y GANAR John Henry Newman, Encuentro, 408 pp., 24 €.

MARTIN HEIDEGGER (UNA INTRODUCCIÓN CRÍTICA) Peter Trawny, Herder, 216 pp., 19,80 €.

Fromm, aficionado a deambular por los bosques, se enfrenta a la supervivencia en la naturaleza y, sobre todo, a cómo afrontar el ocio contemplativo

nada que hacer, una vez superados los pinitos robinsonianos, en el momento en el que más de un metro de nieve amortaja, silencia y aísla todo. Al cabo, pese a sus momentos de desánimo y melancolía, con intento de escapada incluido, se funde en epifanías con lo natural, en el despertar de los sentidos, con el poderío del águila o el mu-

flón, hasta le molestan las visitas ocasionales aunque consiga integrarse hasta entre los cazadores de pumas, y acaba añorando la soledad, sufre de cierta agorafobia. De tanto mirarse en el río, las montañas y los árboles, cuando los caminos ya están transitables y puede marcharse, decide no hacerlo. Es otro hombre después de haberse medido a sí mismo, aunque en el texto, puramente narrativo, poblado de ventiscas, aludes, uapitíes, urogallos, ardillas… no lo exteriorice.

También a Martin Heidegger, que se retiraba con frecuencia a su cabaña de Todtnauberg, en la Selva Negra, le acució, pero durante toda su vida, la tentación de medirse a sí mismo en el plano intelectual, con ese estilo tan peculiar «que tanto fascina como ahuyenta al lector», como señala con acierto Peter Trawny. He fatigado, que diría Borges, muchos libros, muchos, para tratar de entender, sin conseguirlo, esta figura crucial del siglo XX y, en concreto, la certera paradoja con la que lo definió, creo, Karl Jaspers: «El más grande de los filósofos y el más pequeño de los hombres». Recuerdo vivamente, ahora, a bote pronto, los acercamientos biográficos de Safranski, Otto, Faye o Ettinger; las apreciaciones desde Derrida a Mujica; sus correspondencias con Arendt, de reciente aparición, o Bultmann; o el curioso librito de Zimmerman en relación con su hermano Fritz.

Los tres últimos publicados por Herder, como el extraordinario ‘Martin Heidegger (Una introducción crítica)’, en el que Trawny, editor de los ‘Cuadernos negros’, que venimos comentando aquí y modifican la imagen y el pensar heideggeriano, sintetiza magistralmente –dentro de lo que cabe, porque su obra completa está previsto que alcance los ciento dos tomos– la evolución desde sus años de estudiante hasta convertirse en «el maestro de Alemania», engarzando las bases de su pensamiento –sobre todo, dilucida con meridiana claridad, para los que no somos de muchas entendederas, su ontología radical, partiendo de la fenomenología, que siempre fue en él hermenéutica, y de la teología, además de su crítica a la modernidad en manos del desarraigo técnico, la noción de «el ser para la muerte» o sus aproximaciones a Hölderlin y a la poesía en general, al lenguaje o a Dios– con su vida. En particular respecto a lo que Trawny llama su «extravío» en el nacionalsocialismo, bien, como sostuvo Löwith, a consecuencia de «la esencia de su filosofía» o bien debido a la ambición personal y de su entorno. En todo caso inadmisible, indefendible, infame.

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COMIENZOS DE PELÍCULA

Navaja ‘Un perro andaluz’

Filme de Luis Buñuel (1929)

LUIS MARIGÓMEZ

P

odría haber sido una calaverada de niño rico. Otra travesura a costa de los dineros de mamá. En cambio, es una de las fuentes del cine poético –si es que la categoría existe– con elementos brutales. En 1929, todavía no estaba del todo definido el canon de lo que debe ser una película. Ni siquiera se había impuesto el sonido de las voces de los actores. En ese campo abierto se realiza esta pieza tan improbable, de la mano de un antiguo estudiante de ingeniería agrónoma, licenciado en historia y entomólogo aficionado. En el guion, y como figurante, aparece el hijo de un notario de Figueras (Dalí) al que había conocido en la Residencia de Estudiantes, institución a la que acudían los hijos de la escasa burguesía ilustrada española de los años 20. A cuenta del título, se enfadó con ellos otro compañero, que se dio por aludido (Lorca). Se filmó en París, en plena fiebre surrealista. Se trataba, básicamente, de molestar todo lo posible a las mentes biempensantes, las que habían provocado la Gran Guerra (1914-18).

El prólogo resulta inolvidable. Un hombre joven (Buñuel) afila una navaja mientras fuma. Una nube blanca cruza la luna llena. La navaja saja el ojo de una mujer. Los espectadores que hayan soportado este impacto verán como un ciclista medio disfrazado de monja es atropellado por un coche bajo la ventana de una mujer que lee.

Hay una caja de madera con rayas, como la corbata del ciclista… se producen distintas situaciones ajenas a la lógica narrativa, similares a las maneras poéticas (rimas, metáforas, paradojas…) en el esquema de la vanguardia surrealista. La imagen de los pelos del sobaco de una mujer va seguida de la de un erizo de mar, por ejemplo. Visiones sorprendentes continúan sin parar, desde la mano con un agujero en el centro del que salen hormigas a los dos pianos con sendos burros muertos llenos de sangre encima, que arrastra el joven

Fotograma de la película de Luis Buñuel ‘Un perro andaluz’. :: REUTERS arrollado tirando de dos cuerdas que también remolcan a dos curas (uno de ellos Dalí).

No hay el menor propósito de contención. La idea es deslumbrar y horrorizar. Al tiempo, hay una lógica interna, un mínimo relato hilado a base de repeticiones, la caja de rayas aparece una y otra vez para diversos propósitos (guardar una mano que ha aparecido cortada en la calle, o la corbata de rayas) en distintos lugares (la habitación, la playa). Hay un asesinato en la habitación y el campo (el disparo es en un interior y el cadáver cae en un bosque) y testigos que no quieren hacerse cargo del crimen.

Una mariposa de la muerte reposa en una pared. Cada plano está pensado para sorprender, dejar atónito y aterrorizar al espectador. La sucesión de ellos resulta de una densidad casi insoportable.

Los recursos formales, na-

rrativos y de imagen, son un paradigma del surrealismo, entonces en su máximo esplendor. El asunto podría haber quedado ahí, una joya aislada, de imposible seguimiento. Buñuel realizó otras dos piezas con las mismas características financieras, sin propósitos comerciales, ‘La edad de oro’ (1930) y ‘Las Hurdes’ (1933). La primera sigue el esquema de ‘Un perro andaluz’, rodada en Francia con el sano propósito de escandalizar, objetivo logrado de lleno: la película fue prohibida después de numerosos altercados en la sala donde se proyectaba en París y no volvió a distribuirse hasta ¡1980!; la segunda, un documental realista, se llevó a cabo durante la Segunda República, que también la prohibió, por denigrar la imagen de la patria. Con este currículum, Buñuel produjo filmes comerciales en España antes de la llegada de

Franco y marchó a Hollywood para convertirse en un director más en la famosa factoría.

El siempre ocurrente Dalí, también emigrante en aquellas tierras, le acusó de comunista, lo peor de lo peor, allí y entonces, y tuvo que ir a Méjico, para hacer películas con cuatro cuartos. La pobreza de medios le dio, en cambio, cierta libertad artística.

A pesar de ser piezas narrativas, algunas de las obsesiones

La concepción surrealista de su obra y su capacidad de escándalo nunca abandonaron al cineasta

que aparecen en ‘Un perro andaluz’ siguen presentes en ellas. En ‘Los olvidados’ (1950) su primera gran producción mejicana –que también generó problemas en su estreno– además de un retrato de la pobreza extrema, hay una representación de lo indómito del deseo, que ya salía en su primer filme (la caricia de un pecho de la actriz, desnuda y vestida) y ahora se muestra en relaciones impertinentes de un muchacho con madre e hija. El misterio del mal, más allá de sus circunstancias, y lo religioso, están presentes en las dos piezas. La relevancia de lo onírico también tiene su lugar, menor, en esta pintura de lo miserable.

Durante el resto de la llamada etapa mejicana, Buñuel dirige filmes que aúnan lo popular y sus obsesiones, en una mezcla que, al cabo del tiempo, resulta particularmente atractiva. ‘Ensayo de un cri-

men’ (1955) y ‘El ángel exterminador’ (1962) son quizá sus títulos más reputados. En España, por una carambola, rueda ‘Viridiana’ (1961), otro filme lleno de pobres callejeros, y consigue la Palma de oro del Festival de Cannes y que Franco prohíba su exhibición, que no fue posible hasta 1977.

Al final de su carrera, rueda en Francia una serie de películas con una producción normalizada al consumo occidental y por fin es considerado un autor de referencia, llegando a lograr un Óscar con ‘El discreto encanto de la burguesía’ (1972). La concepción surrealista de su obra y su capacidad de escándalo, que brotan como un torrente en ‘Un perro andaluz’, nunca lo abandonaron. Hoy el fime se puede ver en museos de arte contemporáneo de primer orden cuando exponen su colección del surrealismo. También en Internet.

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LECTURAS

Y LA COTIDIANEIDAD SE HACE LITERATURA Guillermo Laín Corona reúne los más característicos textos umbralianos dedicados a políticos CRISTÓBAL VILLALOBOS

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rancisco Umbral fue la supervivencia de la literatura en el periódico, el último escritor vestido de escritor y viviendo de escritor, como él escribió de Ruano, del que aprendió las bases del oficio al que dedicó su vida: el articulismo. Cenit de una estirpe de escritores de periódicos dispuestos a convertir la dura y gris cotidianeidad diaria en literatura. De Larra a Umbral, de Camba a Alcántara, el arte de interpretar el mundo en unos pocos caracteres. Lo universal en el soporte perecedero del papel de prensa.

Diez años después de su muerte, el personaje que tanto alimentó con esa «estética de la provocación» sigue vivo en el recuerdo de aquellos que leían el periódico comenzando por la contraportada, también en aquellos que le fueron contemporáneos y no tuvieron el buen gusto de leerle. Con el fin de reivindicar el ingenio y la be-

lleza de la prosa poética umbraliana se acaba de publicar ‘Mis queridos políticos’, una antología editada por el profesor Guillermo Laín Corona que pretende dar valor a la figura de Francisco Umbral más allá del tópico recuerdo en el que pueden quedarse muchos lectores y que la editorial Renacimiento lleva a nuestras librerías en una deliciosa edición.

El antólogo, de la multitud de géneros y temáticas cultivadas por el escritor, reúne los más característicos textos umbralianos dedicados a políticos, la mayoría provenientes de columnas, pero también de ensayos y de otras obras, pues sirven, aparte de para disfrutar con una lectura que no ha envejecido, para comprobar cómo el maestro cargaba sus magistrales crónicas de pura poesía en prosa.

MIS QUERIDOS POLÍTICOS. RETRATOS POÉTICOS Y ANTIPOÉTICOS Antología de textos de Francisco Umbral. Edición de Guillermo Laín Corona. Editorial Renacimiento, colección Los Cuatro Vientos.

300 páginas. Precio: 19,90 euros.

Es esta una de las tesis principales del antólogo en su estudio introductorio, el cómo la poesía invade con su ritmo y sus colores cualquier tipo de texto en las manos de Umbral. Para ello, de ahí el subtítulo de la obra, se prestan sobre manera los textos dedicados a políticos, perfiles muy característicos de las columnas umbralianas en las que se hacen retratos poéticos o antipoéticos, según la belleza y / o la mala baba empleada, a personajes que han marcado el devenir político de nuestra historia en las últimas décadas.

Esperanza Aguirre, Aznar, González, Fraga, Tierno Galván, Guerra, La Pasionaria, Puyol o Rajoy son algunos de estos retratos poéticos o antipoéticos que se unen a otros, en los cuáles quedan caricaturizados otros políticos de una manera coral: la ‘Antología de tontas’, «peligrosas para la buena marcha de las instituciones, aunque también las más distraídas para el gentío» o la ‘Anatomía del gilipollas’, «en una sociedad de gilipollas que largan mucho por la tele y de otros gilipollas que les escuchan», son claros ejemplos de estos artículos que hoy, bajo la tiranía de lo políticamente correcto y las poscensura, nadie se atrevería a publicar. Textos que, merced a la calidad de prosa umbraliana, se convierten en testigos descarnados y cachondos de un pasado reciente que aún es presente.

Francisco Umbral en 2006. :: FOTOPRENSA

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LECTURAS

EL RÍO AMOR EN CELO La novela que consagró a Joseph Delteil hace casi un siglo JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

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eviste el amor múltiples formas, o es la carne quien lo hace? Acaso el amor sea «uno e indivisible», como la República Francesa, ironiza el narrador de esta novela de Joseph Delteil, ‘Sur le fleuve Amour’, publicada originalmente en 1922, y que parece que no había sido nunca vertida a nuestra lengua. El Amour es un río situado en la región sureste de Siberia, que desemboca en el Mar de Ojotsk, frente al norte de la isla de Sajalín, tras recorrer más de cuatro mil quilómetros. El último cuarto lo hace en territorio ruso, soviético en el momento en que se sitúa la novela, cuya acción es contemporánea de su escritura. Los editores de Periférica explican en una brevísima nota que han preferido alterar muy ligeramente el título, optando por ‘En el río del amor’, para tratar de mantener la sonoridad común entre Amur y Amour, cuya pronunciación es bastante similar en francés.

Crónica de amores en cuyo arranque y desenlace juega un importante papel el mencionado río. No cabe duda de que el autor eligió el escenario por la proximidad fonética de ambos términos. Delteil pretende siempre llamar la atención del lector por medio del lenguaje, sin preocuparle la verosimilitud del relato o el realismo psicológico de sus protagonistas. «Mis personajes no son perfectos por principio», dice en algún momento de su narración.

Nunca oculta el carácter de juego literario tanto de su prosa como de las vicisitudes que Ludmila, Borís y Nicolái viven en los encuentros y cruces de sus vidas. Pero no sólo el Amur ofrece el escenario requerido. También Shanghai y en particular sus burdeles: «Un europeo de viaje que omitiese visitar alguno de los grandes burdeles de Shanghai cometería una ofensa contra China tan grave como la de un yanqui que olvidase recorrer los Campos Elíseos en París. Yo no mostraré tal falta de tacto. Así, pues, me llevo ‘ipso facto’ a mis personajes al Palacio de Ónice», uno de los principales centros de prostitución de la ciudad.

La deriva del trío es audaz y subyugante. Hay sexo, amor, pasión, complicidad, celos, dulzura y violencia.

Todo en un entorno donde el exotismo se dibuja en el uso moderno, surreal, en mu-

‘EN EL RÍO DEL AMOR’ Joseph Delteil. Periférica. Traducción de Laura Salas Rodríguez. 136 páginas.

chas ocasiones impactante, de una escritura con vocación de romper cualquier convencionalismo anterior. No es extraño que esta novela sedujera a Louis Aragon o al mismo André Breton. El propio Delteil descubre, haciendo que uno de sus personajes lea el libro de Maurice Barrès ‘Sangre, voluptuosidad y muerte’, las claves principales de su propuesta: le basta con evocar las palabras que componen el título. ¿Hay un exceso de rebuscamiento en ‘En el río del amor’? En todo caso lo vence el poderoso aliento lírico y la sinceridad anímica de las figuras, capa-

FRESCURA

E

to ‘histórico’ procedente de alguna fuente de la época. Si bien en la saga de ‘Dune’ estas fuentes son variadas, y en ‘Las estrellas son legión’, solo una. Y esto es peligroso para el texto, ya que puede estropear el giro final, a cualquier lector avispado. Con todo, eso no importa demasiado porque esta es una de esas novelas –que suelen ser buenas novelas– donde el camino es más importante que el fin. También recuerda a ‘Dune’, porque la fascínate cultura femenina que nos describe, evoca

tres. Para empezar aquí las mujeres no están empeñadas en someter a los hombres, quizás porque no hay hombres.

Toda la barbarie de la novela se produce entre mujeres. Por otro lado, pronto queda claro que las que se ven a sí mismas como grandes conquistadoras, no son otra cosa que piratas, o recolectoras, empeñadas en saquear de aquí y allí lo necesario para posponer la muerte de sus mundos que están en decadencia. Estamos en un mundo agotado, que ya no recuerda cómo funciona, en el que no se puede hacer otra cosa sino poner parches.

De hecho, la protagonista, sin memoria, y que sin embargo, y sin saberlo, lucha por cambiar esto, es la perfecta encarnación de su entorno.

Hay quien pensaría que par-

te de esto, sobre todo el apartado de la violencia y la rapiña, es muy poco feminista para autora que se declara tal.

Pero, sí: es una novela feminista. O que más bien es, intenta ser, y con no poco éxito, una visión puramente femenina y vibrante, de lo que es ser mujer. Porque aunque no hay hombres, el entorno no puede ser más hostil. Y uno no llega a tener claro, y ellas tampoco, si las naves planeta, si el sistema de naves planeta vivientes, que en sí mismo es una gran nave, es la posesión de estas mujeres, o su amo y prisión. En resumidas cuentas, es una novela fresca, extraña y fascinante, que se las apaña para ser combativamente feminista sin atacar a los hombres. Aunque sí al sistema.

Puesta de sol desde el río Yenisei en Krasnoyarsk (Siberia). :: ILYA NAYMUSHIN ces de vivir y de exteriorizar lo que con tanta frecuencia se disimula o se oculta. Una vez más es Delteil el que nos da la clave de su secreto: «Hay una poesía de la distancia que sumerge en plausibilidad los acontecimientos más anormales». Así, el pelo de Ludmila rozando la mejilla de uno de sus amantes es oído por el otro, dolido, como un ruido más estruendoso que el del cañón. Un viejo zarista degollado por sus propios hijos aparece con la cabeza «llena de moscas oscuras mientras una rata almizclera se bebía su sangre a traguitos, sentada sobre su cora-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

s inevitable, al comenzar a leer ‘Las estrellas son legión’ no pensar en ‘Dune’ – y quizás en esa obra ‘menor’, también de Herbert, ‘Los fabricantes de dios’–, en los dos últimos libros de Dune especialmente. Con los dos últimos me refiero, naturalmente, a los que escribió Fank Herbert: ‘Herejes de Dune’ y ‘Dune: Casa capitular’. En parte, quizás, porque Kameron Hurley, la autora, utiliza, como Herbert, el recurso de introducir cada capítulo con un tex-

zón». Los cosacos hablan «una lengua áspera como la pulpa de los membrillos». El sexo masculino es una «bayoneta desnuda». En un barrio portuario no puede faltar una casa de latrocinio, «para que hasta los más finos excesos se viesen siempre salpicados de aquel olor de alquitrán podrido y de junco en descomposición que afecta a los órganos genitales de las mujeres». Son solo algunos ejemplos de las muchas imágenes sensoriales y coloristas que acompañan al lector hasta un desenlace hondo y hermoso en el que el río juega un papel destacado, y

la enumeración de Barrès alcanza su pleno sentido.

Joseph Delteil (18941978), en su etapa inicial, había publicado versos influidos por el simbolismo. Dejó muy pronto la poesía. Nacido en el sur de Francia (Aude), hijo de leñador, acudió a París y figuró entre los firmantes del ‘Manifiesto del surrealismo’. Se relacionó también con el mundo de la pintura. Entre sus novelas posteriores, destaca una ‘Jeanne d’Arc’, en 1925, tres años antes de que Carl Th. Dreyer filmara la suya. Muy pronto Delteil decide retirarse al campo –cerca de Montpelliery vivir de la agricultura, en particular del viñedo. Allí permanecerá hasta su muerte, sin dejar de mantener contactos con el mundo de los intelectuales y de los artistas, ni de escribir y editar. En la revista ‘Les Cahiers du Sud’, en 1966, definía a la perfección su poética transgresora y al tiempo no exenta de cierta sobriedad, la misma que ya encontramos en ‘En el río del amor’: «Mi obra no es totalmente cátara, por su doble carácter, su ambivalencia: de un lado, esa atmósfera de voluptuosidad, de erotismo, cierta escatología; por otro, la pasión del absoluto, el gusto de la santidad, ¡Dios en todas partes!».

CIRO GARCÍA

un tanto a las Bene Geserit y, sobre todo, a las Honoratas Matres, esa civilización también femenina y guerrera de Herbert. De hecho uno puede llegar a pensar un escenario donde las Honoratas Matres, en su avance por el universo, encontraron, o crearon, unas naves-planeta vivientes, dando lugar a la civilización nueva y extraña que nos presenta el libro.

Como en ‘Dune’, también, la autora deja bien claro que la utopía de que el mundo sería más pacífico de estar go-

bernado por mujeres, es eso, una utopía. Que masculina o femenina, la humanidad, encuentra fascinante el ejercicio de la guerra, y del dominio sobre el otro. Si bien la novela en sí, al menos en parte, es la historia de gente que intenta cambiar esto.

Sin embargo, entrando en la historia, que es una historia compleja, con muchos matices, a pesar de cierta aparente simplicidad narrativa, uno se da cuenta, de que se aleja del modelo, si es que lo fue, de ‘Dune’ y las Honoratas Ma-

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

UN AÑO EN LOS FIORDOS :: V. M. NIÑO

Yolanda Izard, en la presentación de ‘Zambullidas’. :: RODRIGO JIMÉNEZ

EN EL PRINCIPIO FUE EL AGUA Izard propone un cosmos personal que va más allá de una mera retirada a inocuos predios fantásticos TOMÁS SÁNCHEZ HEZ HE SANTIAGO

H

e aquí un libro atravesado, a dos voces, por la fragilidad y la entereza. La fragilidad de quien es consciente de que vive entre inminencias acechantes; la entereza de quien tras aceptar que el mundo puede hacerse pedazos cada mañana ante los ojos se atarea en reconstruirlo de otro modo, una y otra vez, del lado de la imaginación, ese puñado de pájaros contra la Gran Costumbre, como la definiera una vez Cortázar.

Y es que a través de 85 relatos trizados entre la intensidad poética y el aliento narrativo, Yolanda Izard propone un cosmos personal que va más allá de una mera retirada a inocuos predios fantásticos. En Zambullidas (Renacimiento, 2017) el lector intuye la destilación definitiva de un manifiesto muy personal que la autora de ‘Paisajes para evitar la no-

che’ expone así, en una escritura fragmentaria y al borde del colapso emocional. En ella hay ese sentimiento de indefensión, un estado que afecta al propio sujeto narrativo (‘Biografía’ es buen ejemplo de ello) o a su mundo próximo, como ocurre en ‘La muñeca’, pieza maestra que recuerda la escritura llena de peligro de Pizarnik y en la que un niño descubre el dolor por debajo del orden y desconoce «por qué está siempre esperando el desastre, el cuchillo que se arroja, los zapatos que vuelan, la puerta que se abre para dar paso al grito». Esa llegada de la desdicha, ahí, a un paso de la incolora normalidad, se hace a veces explícita, llega «sin avisar, sin justicia, con sus enormes alicates» a tragarnos enteros. De ahí esa resistencia de Yolanda Izard a aceptar lo real como algo insoslayable. Entonces sub-

El lector intuye la destilación definitiva de un manifiesto muy personal

Quien gozó de ‘Tania Val de Lumbre’, de Maria Parr, tiene aquí su siguiente novela.

Para quien no conozca a esta escritora, se mueve en el ámbito familiar de los niños de poblaciones rurales noruegas marcadas por el aislamiento invernal, por la importancia de la naturaleza y por los vínculos vecinales.

Creadora de ambientes y relaciones más que de acción, en esta ocasión Parr concentra a sus personajes en Terruño Mathilde, una bahía entre la nieve de las montañas y el mar surcado por los barcos que les conectan con el mundo urbano. La historia de ‘Corazones de gofre’ transcurre durante un año, con sus cambios estacionales. Theo y Lena son los protagonistas, amigos de la escuela en la que ella es la única niña.

Los juegos y las travesuras marcan su cotidianeidad,

en la que se confrontan una familia numerosa, la de Theo, con una monoparental de Lena. La figura de los abuelos es clave, son una fuente inagotable de historias, de recuerdos de la II Guerra Mundial y de comprensión.

Con esos mayores los niños pueden hacer realidad cualquier deseo como cocinar go-

CORAZONES DE GOFRE Maria Parr. Ilustraciones de Zuzanna Celej. 176 páginas. 17.50 euros. Nórdica. A partir de 9 años.

fres en forma de corazón. Si hay algo que procura un núcleo de población minúsculo es cierta solidaridad comunitaria, cierto cuidado tácito unos de otros, incluidos los pequeños.

La escuela, el coro, el ferry, son los lugares de encuentro intergeneracional.

Desde tocar la flauta en la ciudad para recaudar lo suficiente para comprar un balón a tirarse en trineo por una peligrosa pendiente, Theo y Lena lo hacen casi todo juntos, hasta tienen una tirolina entre sus casas.

Sobre su paraíso infantil planea la amenaza de una mudanza a la ciudad. La madre de Lena ha encontrado el amor en un médico de la zona, Isak. Parr dota a su narración del humor, la espontaneidad y la ingenuidad de la infancia, sin caer en ñoñerías. Quizá esa sea su gran baza, el lazo que engancha al lector.

ZAMBULLIDAS Yolanda Izard. Ediciones Espuela de Plata. 2017. 160 páginas.

nvierte los límites del munro do. A veces es con un libro n(«yo he decidido que el mundo está solo en los libros y no rpienso volver a abrir la pueron ta, nunca más») y otras con uun espejo, en delicada aluue sión a Alicia («¿No dicen que el espejo tiene el poder de saciar los deseos? Anda y atraviésalo y sal convertido en el otro que sueñas»).

Esta pulsión tenaz por abandonar el mundo real endurecido constituye uno de los ejes que enhebran sutilmente los textos de Zambullidas. Pero en el libro hay más. Una solapada necesidad de recuperar la identidad personal, tras haberla extraviado en la usura tiránica del mundo, y un regreso al agua, a las formas del agua, como estado natural de la condición humana. De todo ello se nutre una obra maestra que Yolanda Izard deja servida como quien maneja con soltura y dolor todos los modos de la desaparición.

AVENTURAS ANIMALES EN VERSO :: V. M. N. Marisa Alonso lleva tiempo publicando sus poemas en libros de texto y siempre en su blog, cuentosentretenidosmarissa.blogspot.com.es. Ahora ha recopilado unos cuantos en su primer álbum ‘Fantasía en poesía’ acompañados por las coloristas ilustraciones de Elizabeth Aguillón.

Los animales son los protagonistas de los poemas de Alonso. La pulga Isolina anda en busca de hogar, una cabeza que la soporte pero, claro, como pica, está difícil encontrar alojamiento. Un ratón

zalamero logra poner el cascabel al gato con solo planteárselo como un regalo. La ballena viajera, el pingüino

FANTASÍA EN POESÍA Texto de Marisa Alonso Santamaría. Ilustración de Elizabeth Aguillón. 14 páginas.

15 euros. A partir de dos años.

del frac blanco que pasea por la Antártida, el conejito saltador, la araña maraña o el oso Peposo pueblan las páginas de este álbum que quiere entretener a prelectores y primeros lectores.

La rima como gran aliado de la lectura en sus primeras fases funciona con natural musicalidad. Detrás de cada conducta animal hay una enseñanza o una emoción. Marisa Alonso escribe con sencillez engañosa ya que una vez captada la atención, siembra el apetito de más poemas.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 20.01.18 EL NORTE DE CASTILLA

E

s bastante frecuente, tanto en la producción oral como en la escrita, la confusión entre los verbos ‘cesar’ y ‘dimitir’. Se trata de una impropiedad léxica que debe ser evitada.

‘Cesar’ es un verbo intransitivo que, dependiendo del significado, puede aplicarse solo a cosas, solo a seres animados o solo a personas.

Aplicado a cosas, ‘cesar’ es acabarse o interrumpirse algo; con este significado, lo que cesa funciona como sujeto de la oración, como podemos comprobar en los ejemplos siguientes: El viento por fin ha cesado pero la lluvia todavía no; Con el alto el fuego han cesado los combates; El verano pasado cesaron las hostilidades; Últimamente se siente mejor, pero las pesadillas no cesan, etcétera.

Pueden funcionar como equivalentes los verbos ‘parar’ o ‘terminar’: el primero sobre todo para referirse al cese temporal y el segundo para el cese definitivo.

Aplicado a seres animados, ‘cesar’ es interrumpir algo que se está haciendo; con este significado el complemento (que siempre lleva el verbo en infinitivo) exige ir precedido de la preposición ‘de’, como en Ana no cesó de llorar en toda la tarde; Los manifestantes no cesan de gritar ni de armar jaleo; El perro no cesa de ladrar ni el carpintero de dar martillazos. En esta construcción funciona como equivalente de ‘parar’ (Ana no paró de llorar en toda la tarde; Los manifestantes no pararon de gritar ni de armar jaleo).

Referido exclusivamente a personas, significa dejar de desempeñar un cargo, una autoridad, un empleo o una profesión. Con este significado es la propia persona quien cesa en sus funciones por el motivo que sea (o porque la despiden o porque ella misma decide poner fin a su relación laboral) y el complemento puede ir introducido por la

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

CESAR Y DIMITIR preposición ‘en’, para expresar el empleo o cargo, o por ‘como’, para expresar a la persona que lo desempeña: El vicepresidente de la compañía ha cesado en la secretaría del consejo de administración; Cuando cesó como secretario, volvió a la docencia; Juan Pérez cesa en la dirección de la revista; Acaba de cesar como director de la revista; Debe cesar en la portavocía del partido; Debe cesar como portavoz del partido.

Con este último significado es bastante frecuente su uso como transitivo, es decir, equivalente a ‘expulsar o separar a alguien del cargo que ejerce’, como en el ejemplo ‘Se decidió cesar al entrenador por los malos resultados del equipo’. La consideración de este uso como correcto por parte de la RAE es una novedad desde hace solo un par de años. Hagamos historia: en la 22.ª edi-

ción del diccionario académico (2001) solo se registran sus usos como verbo intransitivo; en el ‘Diccionario panhispánico de dudas’ (2005) puede leerse: «Aunque es uso frecuente en el lenguaje periodístico, debe evitarse en el habla esmerada el empleo de este verbo como transitivo [...] en estos casos debe emplearse el verbo ‘destituir’».

Hasta noviembre de 2014, fecha de la publicación de la 23.ª edición del diccionario académico, constituía una impropiedad léxica el uso de ‘cesar’ por ‘destituir’. En referencia al ejemplo anterior, lo correcto hubiera sido ‘Se decidió destituir al entrenador por los malos resultados del equipo’. Sin embargo, en la última edición del diccionario mencionado aparece registrada una nueva acepción (destituir o deponer a alguien del cargo que ejerce) como verbo transitivo,

acepción esta que nos permite considerar como correcto un uso antes proscrito.

‘Dimitir’ es renunciar alguien a un cargo y comunicarlo, verbalmente o por escrito, a quien le ha nombrado o a su responsable directo. El complemento que lo acompaña aparece introducido por la preposición ‘de’ para expresar aquello a lo que se renuncia y por ‘como’ para expresar la persona que lo desempeña, como en los ejemplos siguientes: El presidente ha dimitido de todas sus funciones; Al presidente del sindicato le han aconsejado dimitir de los consejos administrativos de las empresas a las que asesora; Juan Ruiz ha dimitido como presidente de la asociación; El presidente del sindicato va a dimitir como miembro de los consejos administrativos de las empresas a las que asesora.

Según se desprende del significado del verbo ‘dimitir’, una persona no puede dimitir a otra porque se trata de un verbo intransitivo; sí se puede, en cambio, aconsejar dimitir a alguien, obligar a dimitir a alguien, destituir a alguien, dar el cese a alguien, según el caso, o cesar a alguien (como acabamos de ver arriba).

Si atendemos a los participios correspondientes a los verbos ‘cesar’ y ‘dimitir’, no puede usarse el participio ‘dimitido’ para hacer referencia a la persona que dimite; en su lugar hay que utilizar el adjetivo ‘dimisionario’, como en el ejemplo ‘La ministra dimisionaria no ha dado las razones de su renuncia’ o en ‘Este periódico ha conseguido una entrevista con el director dimisionario’. En el caso del verbo ‘cesar’, es una novedad que pueda usarse ‘cesado’ (porque ya he dicho arriba que una persona puede cesar a otra persona) y ‘cesante’ para referirse tanto a la persona que cesa o ha cesado de su cargo o empleo como a la que ha sido privada de su cargo o empleo.

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Los pacientes del doctor García. A. Grandes (Tusquets)

Carter. Ted Lewis (Sajalin)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

Origen. Dan Brown (Planeta)

El día que se perdió el amor. J. del Castillo (Suma)

Mejor la ausencia. Edurne Portela (Galaxia)

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Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El fuego invisible. Javier Sierra (Planeta)

Trilogía de sus fatigas. J. Berger (Debolsillo)

El club de los mentirosos. M. Karr (Periférica)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Solenoide. Mircea Cartarescu (Impedimenta)

El legado de los espías. John Le Carré (Planeta)

Indomable. @Srtabebi (Montena)

Damas oscuras. Varias autoras (Impedimenta)

Cuentos. John Cheever (Random House)

Morir no es lo que más duele. Inés Plana (Espasa)

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Valladolid: recuerdos e infancias. L. Posadas (L. P. Lubeiro)

Cuentos de buenas noches... E. Favilli (Planeta)

El entusiasmo. Remedios Zafra (Anagrama)

Cuentos de buenas noches... E. Favilli (Planeta)

Así se domina el mundo. Pedro Baños (Ariel)

Atlas de las constelaciones. S. Hislop (Errata Naturae)

La lucha por la desigualdad. G. Pontón (Pasado&Presente)

Las recetas de adelgaza... Ángela Quintas (Planeta)

Alejandro Sanz. Óscar García Blesa (Aguilar)

Valladolid desde los sentidos. J. M. Ortega (Xerión)

Réquiem por el sueñol... N. Chomsky (Sexto Piso)

Irresistible. Adam Alter (Paidós)

Valladolid de cine y teatro. M. Á. Soria (Ayto)

Valladolid de cine y teatro. Miguel A. Soria (Ayto)

Los Papas. J. Julius Norwich (Reino de Redonda)

Empiezo a creer... Carlos Mayoral (Círculo de Tiza)

Felices. Elsa Punset (Destino)

Sapiens. De animales a dioses. Yuval Noah (Debate)

Japón perdido. Alex Kerr (Alpha Decay)

Comprender tu karma. Sergio Ramos Moreno (Kepler)

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Entusiasmo. Pablo D’Ors (Galaxia Gutenberg)

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El fuego invisible. J. Sierra (Plazaeta)

El club de los mentirosos. M. Karr (Periférica-Errata)

Niebla en Tánger. Cristina López Barrio (Planeta)

El fuego invisible. J. Sierra (Plazaeta)

4321. Paul Auster (Seix Barral) (Impedimenta)

La librería. Penélope Fitgerald (Impedimenta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Eva. Arturo Pérez Reverte (Alfaguara)

La vida perra de J. Narboni. Á. Vázquez (Seix Barral)

Mitos nórdicos. Neil Gaiman (Destino)

La Uruguaya. Pedro Mairal (Libros del Asteroide)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

Muerte con pingüino. Andrei Kurkov (Blakie Books)

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Clásicos para la vida. Nuccio Ordine (Acantilado)

Palencia: momentos, paisajes... J. de la Cruz (Aruz)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

Decir no no basta. Naomi Kein (Paidós)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Muerte en Zamora. R. Sender (Postmetrópolis)

Sangre, sudor y paz. Lorenzo Silva (Península)

La ciudad solitaria. O. Lang (Capitán Swing)

Ser maestro. Raúl Bermejo (Plataforma)

La España vacía. S. del Molino (Turner)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

Transición. Santos Juliá (Galaxia Gutenberg)

BTT por la provincia de Palencia. J. Amor (El senderista)

Felices. Elsa Punset (Destino)

Homo Deus Yuval N. Haran (Debate)

Valladolid de cine y teatro. M. Á. Soria (Ayto)

Combate en la montaña II. Wilfredo Román (Aruz)

El bosque pedagógico. José Antonio Marina (Ariel)

Isabel La Católica. Giles Tremlett (Debate)

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Sábado 20.01.18 EL NORTE DE CASTILLA

ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

Andar sin ruido

A

ndar sin ruido’ es el título de un brillante libro de cuentos publicado este año, de cuyo autor, Carlos Frontera, apenas nadie se ha acordado en las listas de lo mejor de 2017. Estas cosas siempre son así: salvo contadas excepciones, las listas más mediáticas reflejan gustos ya consolidados y son reacias a nuevas voces y a cambios generacionales, por relevantes que estos sean. No estoy en contra de las listas –estar en contra es ya una forma de darle una importancia de la que carecen–, pero sí considero importante no olvidar que, bajo la riada de títulos que se repiten aquí y allá de forma sospechosa –¿de verdad todos los críticos han leído la monumental ‘Solenoide’ de Mircea Cartarescu?–, discurre otra corriente subterránea de propuestas distintas, a veces excéntricas, a veces incómodas, otras inexplicablemente incomprendidas. ‘Andar sin ruido’ es, en este sentido, una de estas misteriosas ausencias para mí: un libro de cuentos que bebe de Beckett y de Kafka, en el que los dramas familiares se exponen a través del surrealismo y de un ácido humor, y en el que el lenguaje se convierte en una fiesta, debería estar sonando más, mucho más.

De ausencias habla también la primera novela de Edurne Portela, ‘Mejor la ausencia’, otro magnífico debut literario que obtuvo mucho eco en su lanzamiento –con una aproximación, desde mi punto de vista, equivocada, pues se la calificó, con un reduccionismo absurdo, como la cara B del disco que comenzó la exitosa ‘Patria’ de Fernando Aramburu–, pero que sin embargo no ha obtenido toda la repercusión que merece. ‘Mejor la ausencia’ es mucho más que el relato de la violencia etarra en los años 80 y 90: es un panorama de la violencia soterrada en general –la violencia familiar, la violencia machista, la violencia de la desigualdad económica y el desempleo–, y por ello es una novela turbadora, comprometida y necesaria.

Por seguir con autores españoles –y quizá no sea casualidad cómo encajan los títulos con los olvidos–, de osadía voy a calificar lo que ha hecho Pilar Adón con ‘La vida sumergida’, un conjunto de

:: JOSÉ IBARROLA

cuentos escritos a la contra, fuera de lo esperado, extraños, densos y personalísimos, de una de las mejores voces actuales en nuestro país. Otro libro excéntrico y desasosegante es ‘República luminosa’, de Andrés Barba, que aunque ganó el premio Herralde de Novela, casi no aparece en las listas porque las listas, ya se sabe, se tragan todo lo que se publica en noviembre y diciembre. En ‘República luminosa’, Barba construye una sociedad amenazada por niños enigmáticos, y reflexiona así sobre la creación del enemigo, lo elástico de las convicciones morales y las culpas colectivas: esto es, el eterno dilema entre ‘ellos’ o ‘nosotros’.

Las listas españolas a menudo se olvidan también de las propuestas que llegan de Hispanoamérica: es sorprendente cómo no se ha hablado más de libros de la talla de ‘Un

mundo huérfano’, de Giuseppe Caputto, o ‘El Diablo de las provincias’, de Juan Cárdenas, a pesar de que ambos son librazos en formato condensado, historias en las que la realidad se tiñe de una tonalidad turbia y plomiza. En la novela de Caputto salen un padre y un hijo; en la de Cárdenas, una madre y un hijo; por lo demás, son novelas muy diferentes, unidas, eso sí, por su exquisita calidad y la indagación en los márgenes.

Bajo la riada de títulos que se repiten aquí y allá de forma sospechosa discurre otra corriente subterránea de propuestas distintas

En cuanto a los autores en lengua extranjera, el gran olvidado por las listas ha sido mi libro preferido del año –preferido, además, con diferencia–: la maravillosa novela ‘El Domingo de las Madres’, de Graham Swift. No es solamente un libro impresionante por el prodigio de su prosa llena de matices, sugerencias, elipsis y saltos temporales, sino por la sutileza con la que abarca temas tan complejos como la desigualdad social, la toma de conciencia, el desclasamiento y la propia escritura.

Que este libro tan deslumbrante haya pasado inadvertido, a pesar del aplauso crítico, no tiene para mí ninguna explicación, como sucede también con otros dos títulos provocativos y arriesgados: la última novela de la sin par Lionel Shriver, ‘Los Mandible’ –despiadado retrato de la crisis financiera a través de una saga familiar–, y la de la tam-

bién mordaz Yasmina Reza, ‘Babilonia’, en la que la dramaturga y novelista francesa se pasa por el forro todas las mordazas de lo políticamente correcto… con mucho humor. Tampoco quiero dejar de mencionar a Jenny Diski, de cuyo delicioso libro ‘Lo que no sé de los animales’, mezcla de ensayo y memoria personal, ya hablé por aquí hace unas semanas, pero que tampoco he visto en ninguna de las listas más famosas, a pesar de su innegable calidad.

Esta sucesión de títulos no constituye solo mi particular lista alternativa –después de todo, es normal que toda selección deje fuera títulos, ya que todas las lecturas, por extensas que sean, siempre son limitadas–. De lo que se trata más bien es de sospechar de los consensos, en especial cuando la conformidad generalizada arrolla con todo lo que queda fuera del camino.

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 20.01.18 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

La desaparición del yo F

reud identificó el yo con el sentido de la realidad y le concedió atributos muy parecidos a los de la conciencia. Según Freud, el yo intentaba mediar entre el inconsciente y el imperativo moral de una forma realista y estaba siempre vigilante, como la conciencia según los romanos y posteriormente los cristianos.

Para Freud el yo representaba el poder en la mente. Por una parte, Freud relativizó el yo, y por otra le dio una importancia excesiva y se equivocó al identificarlo tanto con la conciencia. Según el psicoanálisis se fue tornando cada vez más sofisticado y barroco, debido en gran medida a la influencia decisiva de Jacques Lacan, el yo freudiano fue perdiendo peso y consistencia. Para Lacan el yo es un miserable siempre, y no solo algunas veces.

Su desprecio al yo es solo com-

parable al que muestra el budismo, especialmente en su versión zen. Es sabido que las filosofías de la India han culpabilizado al yo de todas nuestras desgracias. Para el budismo el yo estaría creando continuamente fronteras ilusorias, morales ilusorias, diferencias ilusorias. El mismo yo sería una ilusión, si bien la más poderosa y deleznable.

Probablemente todas las negaciones del yo se basan en una apreciación equivocada del término. El yo es el concepto fundamental que nos designa a nosotros mismos como existencias. No es solo una idea, es una señal, una indicación: estoy aquí: soy. No es exactamente la conciencia, tampoco es el inconsciente, ni su intérprete o su mediador, y tampoco es esa instancia moralmente superior y de naturaleza aniquiladora que Freud llamó el superyó.

Vuelvo a lo mismo: el yo es una señal: indica que estoy, que soy, que vivo. Yo amo, yo sufro, yo existo, y a veces ni siquiera se pronuncia pues va incorporado al verbo.

Como si nuestra época siguiera fervientemente los pa-

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

sos de todos los negadores del yo que se han ido sucediendo en la historia de Occidente y de Oriente, ahora vivimos un período de gran disolución del yo. Todo ese narcisismo galopante de las redes sociales, todos esos yos son menos que las hojas que se van sucediendo en la arboleda de aquellos versos de Homero.

Según algunos discípulos de Heidegger, la aniquilación del yo que se está llevando a cabo en nuestra época sería en gran medida debida a la gramática social y moral que nos está imponiendo la técnica. Cojamos el ejemplo de los nazis. Es sabido que elaboraron una maquinaria técnica que tenía como fin diluir la responsabilidad. ¿Quién fue el responsable del holocausto? Todos los yos se evaporaron en el proceso técnico de aniquilación en masa. Cada

yo cumplía su función dentro del sistema, y en ese mismo sistema se diluía como responsabilidad personal, como yo. Ya lo dijo cínicamente Eichmann en Jerusalén: él era una pieza más del engranaje: él no era. Su ser se disipaba en la espesura de la mecánica aniquiladora.

En nuestro teatro clásico es perceptible un momento en el que todos los yos se disuelven en la comunidad para evadir las responsabilidades personales. ¿Quién mató al comendador? Ni tú, ni yo, ni él, ni nosotros, ni vosotros, ni ellos. Al comendador lo mató Fuenteovejuna, señor. Como los habitantes de Fuenteovejuna, todos los partidos políticos buscan la misma forma de protección disolviendo las responsabilidades personales en su propio sistema, pero sobre todo lo busca la técnica, que siempre ha necesitado di-

sipar las responsabilidades para llevar a cabo tanto sus logros como sus monstruosidades.

Es ese sentido se expresa el filósofo francés Jacques Ellul al referirse al «sistema técnico».

Si en algún lugar la presa de un pantano cede y hay miles de muertos, ¿de quién es la responsabilidad? Si un tren se descarrilla y sobreviene una catástrofe, ¿a quién culpar?

Para Ellul se trata de concebir sistemas en los que no podamos reflexionar ni un segundo, al estar rigurosamente determinados por las estructuras de la técnica, por el género de vida que imponen y por su capacidad para organizar masas densas, por eso resulta cada vez más difícil en una sociedad como la nuestra que alguien pueda ser responsable de algo. ¿Quién fue el responsable de la muerte de Anna Frank? ¿Quién mató a Kennedy? ¿Quién robó tantos niños en aquellas maternidades del franquismo? ¿Quién utiliza los aparatos del estado para enriquecerse? ¿Quién ha decidido el desmantelamiento del estado del bienestar? No lo sabemos, señor. ¿Cómo buscar responsabilidades concretas cuando el yo es ya solo una abstracción?