Ingmar Bergman, pasión centenaria

SOMBRA CIPRES

NÚMERO 290 Sábado, 03.02.18

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Ingmar Bergman, pasión centenaria Se cumplen cien años del nacimiento del cineasta sueco, cuya entrega expresiva le llevaba a vaciarse en cada obra [P2]

El director sueco Ingmar Bergman en 1998. :: GUNNAR SEIJBOLD-REUTERS

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Sábado 3.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

Ingmar Bergman, pasión desbordante Tras más de treinta películas, decenas de montajes teatrales, guiones… queda el testimonio de una vida arriesgada

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o solo fue director de películas. Su formación original era la de hombre de escena al que desde niño le fascinó la magia de la proyección de imágenes en movimiento. Construía teatros de marionetas con todos los detalles, iluminación, efectos especiales, escribía los libretos… Ya entonces le gustaba tener el control de todo.

De adulto, fue director de innumerables dramas al tiempo que dirigió una buena cantidad de filmes, de los que elaboraba también los guiones.

Hizo varias películas en los años 40 hasta que encontró su manera de enfrentarse al medio y sacarle el partido que él quería. Siempre supo que el cine es una labor de equipo y agrupó en torno a él a actrices, actores, directores de

fotografía… Él organizaba y decidía al final, pero tenía en cuenta los criterios de la gente que le rodeaba, y que eran los adecuados para cada trabajo, en el que tenían la libertad que necesitaban. Sus colaboradores habituales se convirtieron también en estrellas.

Sus grandes éxitos del principio fueron ‘El séptimo sello’ (1956) y ‘Fresas salvajes’

LUIS MARIGÓMEZ

(1957). La primera película es una fábula medieval en torno al destino, con la muerte como personaje; ya aparecen dos de sus actores fetiche, Max von Sydow y Bibi An-

dersson. La segunda ocurre en la Suecia de su tiempo, con las interpretaciones de Ingrid Thulin y el director de cine sueco, y uno de sus maestros, Victor Sjöström; es una reflexión sobre el tiempo, la vejez y dos de los temas clave del director, que se repiten en muchas de sus obras: las relaciones de pareja y las paterno-filiales. Una de las características de sus filmes es que los diálogos son a un tiempo profundos y brutales. Los personajes muestran sus heridas, cuentan sus humillaciones, manifiestan sus desprecios…

Sin edulcorantes. «Humillar y ser humillado constituyen, en mi opinión, dos sentimientos que tienen una componente activa en todo nuestro sistema social.» Luego la vida cotidiana continúa su curso.

‘Los comulgantes’ (1963) es el filme en el que es más

explícita la crisis religiosa que padeció su director (hijo de un pastor luterano) durante una parte importante de su vida. «Cuando la presencia de la religión en mi existencia desapareció completamente, la vida se hizo mucho más fácil de vivir. (…) Hice ese gran barrido con motivo de ‘Los comulgantes’.»

Los años 60 suponen la primera época de madurez de Bergman, ya maneja con soltura todos los recursos que necesita y se atreve con desafíos formales, muy de la época, que han aguantado bien el paso del tiempo. También ha configurado su equipo, el director de fotografía Sven Nykvist, -«Puede decirse que hemos creado un lenguaje secreto entre nosotros. Prácticamente no necesitamos hablar.»-, y un grupo de actores y actrices que

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Los directores de cine suecos Ingmar Bergman y Sven Nykvist posan junto a los actores Erland Josephson y Liv Ullman en la casa estudio del primero en la isla de Gotland. :: SCANPIX SWEDEN-REUTERS

CARLOS AGANZO

El silencio como expresión

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unca rompas el silencio si no es para mejorarlo. La máxima de Ludwig van Beethoven es válida sin duda para todos los músicos, pero también para todos esos artistas, sea cual sea su disciplina, que son plenamente conscientes de que el silencio, además de una aspiración, es un elemento expresivo de primer orden en la construcción de la obra de arte. Silencio sensorial que multiplica el resto de los sentidos. Silencio filosófico que permite el flujo superior del pensamiento. Silencio estético que marca el ritmo de las percepciones. Silencio teológico que abre las puertas del misterio...

Qué significativa la última imagen de la nevada en el plano final de ‘Los muertos’, montada de manera póstuma sobre la filmación de John Huston. Qué estremecedores los sonidos cotidianos en el convento de los

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aparecen regularmente en sus películas.

Además de los citados es imprescindible el nombre de Liv Ullman. «Sin la fuerza o la iniciativa de los actores, sin el estímulo, la imaginación, la claridad intelectual, la competencia de los actores que trabajan conmigo, yo sería incapaz de realizar los guiones que escribo solo.»

‘Como en un espejo’ (1961), ‘El silencio’ (1963) y, una de las cumbres de su obra, ‘Persona’ (1966) son películas arriesgadas, hasta extremos nunca vistos en cine comercial, que, además consiguen un importante impacto público, con premios relevantes y un importante número de espectadores.

La siguiente piedra miliar en su obra, y el inicio de otra etapa, es ‘Gritos y susurros’ (1971), su primer filme en el

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que el color es esencial. La idea motriz es una habitación roja y cuatro mujeres de diferentes edades y condición social. El tránsito de la muerte es el eje que determina lo que ocurre.

Bergman nunca despreció la televisión. Era para él un medio diferente del cine, pero que también le permitía expresarse, sin tener que estar pendiente de las limitaciones de tiempo de la gran pantalla. «Sentía que el ritmo de la televisión era totalmente distinto al ritmo del cine. Consideraba que había que hacer más primeros planos que de costumbre, porque los ojos son importantes, y las caras, los ojos, las voces y las manos.» ‘Secretos de un matrimonio’ (1972) son seis capítulos de alrededor de 50 minutos con su equipo habitual: Nykvist en la fotografía y los actores Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson…

Las relaciones de pareja y sus conflictos son uno de los ‘leit-

Las relaciones de pareja y sus conflictos son uno de los ‘leitmotivs’ de su obra y de su vida

cartujos del extraordinario documental ‘El gran silencio’, de Philip Gröning. Qué inquietantes los movimientos obsesivos de los personajes de cualquiera de las películas de Dreyer o de Tarkovsky. Silencio, silencio, silencio... silencio casi imposible de asimilar.

La maestría en el uso del silencio es una de las claves estéticas más representativas del cine de Ingmar Bergman. La que mejor se corresponde con su carácter introspectivo, profundo, observador en extremo. Pero también la que otorga a su cine el ritmo personal que le caracteriza, el sello que le ha hecho ocupar un espacio único en el gran cine de todos los tiempos. Cuando estrenó ‘El silencio’, en 1963, Bergman se encontraba en plenitud creativa. Quizás por eso se atrevió sin miedo a llevar al título de una película el elemento expresivo que mejor había definido hasta la fe-

motivs’ de su obra y de su vida. Cinco matrimonios, nueve hijos, y algunas relaciones estables más.

‘La flauta mágica’ (1974) es su homenaje cinematográfico al teatro y a Mozart. Bergman siempre habló de la música y sus ritmos como elementos clave en la composición de sus obras. Fue también un proyecto pensado y producido para verse en televisión.

«Aquí está la noble magia del teatro de la ilusión. Nada es, todo se representa. En el mismo instante en que sube el telón, se manifiesta el acuerdo entre escenario y público. ¡Hagamos poesía juntos!»

Hay unos años en que Bergman se vuelve, por distintas circunstancias, director internacional. Su equipo no puede mantenerse (a excepción de Nykvist) y sus lugares de referencia desaparecen. Lo que produjo en ese periodo resulta confuso en el conjunto de su obra y a menudo fueron fracasos comerciales. ‘La carcoma’ (1970), ‘El huevo de la serpiente’ (1976), ‘De la vida de las marionetas’ (1980) son películas con un interés indudable, pero quizá quedan desdibujadas en el conjunto de su trabajo; parecen ‘raras’, dentro de un legado que tiende a una cierta homogeneidad.

‘Fanny y Alexander’ (1982) es una vuelta a los orígenes, con un gran despliegue de medios y su testamento cinema-

cha su trabajo como cineasta y director de escena. El duelo de miradas, de palabras y de silencio entre Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, en aquel inquietante hotel de aquella estrafalaria ciudad perdida en el tiempo, forma parte de la mitología mayor del séptimo arte.

Es difícil elegir una entre tantas películas de Bergman para representar las esencias de su estilo particularísimo.

Pero entre todas, quizás ‘El silencio’ sirve a la perfección para identificar algunos de sus principales elementos.

La vida interior de los personajes. La angustia existencial. La dificultad de comunicación. La represión sexual.

La concomitancia de la violencia y de la muerte. La dependencia y su contrapunto: la necesidad de libertad... Incluso la vigencia que tienen en el presente las experiencias y las sensaciones de la niñez, en este caso representados por Johan, el hijo de

Anna (Gunnel Lindblom), interpretado por el niño Jörgen Lindström. El silencio introspectivo que tantas veces vivió el propio realizador, el hijo de un pastor luterano que terminó siendo uno de los directores más reconocidos y premiados del mundo.

Prohibida en varios países por sus escenas de sexo, que propiciaron que Bergman recibiera incluso amenazas de muerte, ‘El silencio’ se sitúa en la culminación de su mejor cine. Después de ‘El sép-

El cine de Bergman es hoy difícil de penetrar para un público contaminado por el ruido

Sven Nykvist, junto a Bergman, agachado, en 1981, durante el rodaje de ‘Fanny y Alexander. :: JACOB FORSEL-AP

timo sello’, ‘Fresas salvajes’, ‘En el umbral de la vida’ y ‘El manantial de la doncella’; formando trilogía –aunque en ocasiones él se negara a aceptarlo así– con ‘Como en un espejo’ y ‘Los comulgantes’, y antes de ‘Persona’ y de ‘Gritos y susurros’. Precisamente en esta última, con el paso del silencio al murmullo de las voces inquietantes de la muerte, el cine del director sueco alcanza su punto más alto de desasosiego.

Y sobre la acentuación del silencio, que permite acercarse de una manera extraordinaria al alma de los personajes, forzando al máximo la interpretación de los actores, el ritmo deliberadamente lento del cine de Bergman termina por definir ese peso que la imagen, la pura imagen cinematográfica, tiene en la narrativa de todas sus películas. Un estilo que se corresponde, además, con un momento sensitivo, estético e intelectual del arte europeo que no ha vuelto a tener parangón. Tan poderoso, entonces, tan intrincado y difícil de penetrar quizás ahora para un público profundamente contaminado por el ruido.

tográfico. La familia desde un punto de vista infantil, es el sustrato que alimenta el filme. «No solamente lamentaciones del tipo: ¡Oh! Qué infancia más triste he tenido.

No, porque esta infancia era a un tiempo idílica y espantosa.»

‘Saraband’ (2003) es el epílogo que cierra su obra. Rodada cuando Bergman tiene ya 85 años, recupera los personajes y los actores de ‘Escenas de un matrimonio’ enfrentados a su vejez y a una relación, como siempre, difícil con su descendencia. Es una película pequeña e intensa, nada complaciente, que remite a sus grandes obras de los años 60, con una estética menos rupturista, de una peculiar belleza.

Al cabo de sus treinta y tantas películas y las varias decenas de estrenos teatrales, de sus guiones, sus novelas, sus documentales… queda el testimonio de una vida arriesgada, de una entrega expresiva hasta niveles poco comunes.

Bergman se vacía cuando realiza sus obras. Hay una pasión desbordante en lo que hace, que incluye la representación del miedo, la ira, el dolor, la desesperanza, la alegría, la compasión, la felicidad, el miedo, la humillación, el desprecio… La vida humana en sus distintas facetas, sin evitar las más oscuras, ni dejar de lado las luminosas.

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Teatro y luz ‘Fanny y Alexander’ (1982) JORGE PRAGA

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on ‘Fanny y Alexander’, rodada en 1982, Ingmar Bergman se retiró del cine. Todavía era joven para la jubilación, contaba 64 años, y además esta última película le había traído numerosos premios, entre ellos el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Su querido teatro y alguna producción televisiva le ocuparon los 25 años restantes de vida hasta su fallecimiento en 2007, 25 años en los que no dejó de añorar el cine: «Lo que más echo en falta es la colaboración con Sven Nykvist. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz», escribe en sus memorias.

‘Fanny y Alexander’ cerró también su larga relación con la Seminci. Queda en Valladolid una memoria inextinguible de escándalos ligados a su nombre y a la entonces

Semana de Cine Religioso.

Consiguió en tres ocasiones el máximo galardón, pero provocó tal conmoción con ‘El manantial de la doncella’ en 1961 que el arzobispo José García Goldaraz reprobó al Festival y condenó la película en una carta pública. El nombre de Bergman quedó asociado a un cine que en su época iba demasiado lejos con sus dudas teológicas y su angustia existencial. Pasó el tiempo, se debilitó la ortodoxia, y de repente llegó a la Seminci ‘Fanny y Alexander’ en su versión televisiva de cuatro capítulos, más de cinco horas de proyección, que se cerraba con las palabras triunfantes del hijo más juerguista de la familia Ekdahl: «Seamos felices mientras podamos. Seamos amables, generosos, cariñosos y buenos. Es necesario, no es ninguna vergüenza, tener placer en este mundo. Buena comida, sonrisas gentiles, árboles en flor, valses». Un broche hedonista, una enérgica proclamación de amor a la vida que no es fácil congeniar con su tortuosa filmografía.

En cierta manera ‘Fanny y Alexander’ es una pugna final y liberadora entre las distintas corrientes que nutren sus obras. La religión de la austeridad y la severidad tiene sitio en el episodio del arzobispo de Upsala, con su rigidez de costumbres y su segui-

Erland Josephson, en ‘Fanny y Alexander’. miento del mandamiento divino que pasa por encima del sentido común de los humanos. La religión del misterio y de lo inefable se hospeda en la casa del prestamista Isak Jacobi, que obra el milagro de la desaparición en la onda de Georges Méliès, y también el humor judío que presenta a Dios como una marioneta cuya máxima preocupación es «probar que existo». Frente a ellas Bergman funda con inspiración nueva la familia de los Ekdahl, patriarcal y unida, donde a la menor ocasión se celebra un banquete que dispara la lengua, las canciones, los juegos. Allí se bebe, se fuma, se folla, los niños se arremolinan en torno a la linterna mágica, las criadas se sientan a la misma mesa que

«Logró tres máximos galardones de la Seminci y provocó tal conmoción con ‘El manantial de la doncella’ que el arzobispo reprobó al festival»

los señores y se mezclan en las camas. Es una travesía de placer que no excluye las penas terrenales ni aparta la vejez o la muerte. «Debemos comprender el mundo, la realidad, y con plena conciencia criticar su absurda monotonía», proclama el miembro más festivo de la familia.

Y la luz. Sven Nykvist, su director de fotografía, fue el artífice en las décadas anteriores de los mundos oscuros y atormentados del director, pero aquí estalla en una disposición de colores que va ajustando la narración: las estancias festivas y brillantes de los Ekdahl; la austeridad blanquecina de la casa rectoral de Upsala; el carmesí abigarrado del misterioso judío.

Una creación por la que Nykvist consiguió el Oscar a la mejor fotografía y que le abrió las puertas de Hollywood.

Tal vez el nuevo aliento de ‘Fanny y Alexander’ provenga de su directa conexión con la biografía del director, sin apenas mediadores de conciencia ni filtros religiosos. La publicación de sus memorias, de título ‘La linterna mágica’, a los cinco años del estreno, permite el reencuentro con episodios de su vida ya incluidos en la película, hasta el punto de poder considerar a Alexander como un trasunto suyo. Alexander, como el niño Bergman, recibe en Navidad el regalo de una linterna mágica, ascendida en la vida real a proyector cinematográfico.

Como Alexander, Bergman atraviesa el juicio paterno de sus faltas, juicio público y terrible que acaba en palmetazos o latigazos. Y como Alexander, el niño Bergman esparce por la escuela la fanta-

Nunca rezaste por mis manos ‘Los comulgantes’ (1963)

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a vida ya es demasiado complicada sin tener en cuenta lo sobrenatural», se afirma en un momento de ‘Los comulgantes’, uno de las películas más severas de la historia del cine, según asegura Robin Wood en el libro que dedica a Ingmar Bergman. ‘Los comulgantes’ gira sobre el silencio de Dios y sobre la toma de conciencia por parte de su protagonista, el reverendo Tomás, de su propio ateísmo. No estamos sin embargo ante una obra exclusivamente religio-

GUSTAVO MARTÍN GARZO

sa, sino ante una que habla, como todas las de Bergman, del absurdo de vivir, de la búsqueda de ese sentido que siempre se nos escapa. Y es esa búsqueda imposible la que tortura al reverendo Tomás, su personaje central. Por eso cuando Jonas Persson, uno de sus fieles, acude a él buscando con-

suelo, lejos de ayudarle a superar su angustia provoca sin querer su suicidio. ‘Los comulgantes’ es la historia de alguien que debiendo ayudar a otra persona, termina por precipitar su ruina, porque ve reflejada en ella su propia desesperación. Para Tomás, Jonas personifica el vacío que él mismo lleva dentro.

El cine de Bergman nos insta a desconfiar de las emociones, las motivaciones y las relaciones humanas, a subrayar a cada momento el carácter insidioso del egoísmo, el or-

Un fotograma de ‘Los comulgantes’. gullo y la decepción de los personajes, como si antes de que estos pudieran aspirar a nuevas formas de realización tuvieran que destruir todas las ilusiones, todas las barreras que los protegen. ‘Los comulgantes’ es una película que habla de la incapacidad de amar, ya que el pecado de Tomás, antes que su falta de fe, es su incapacidad para entregarse a los demás.

El momento más extraordinario de la película es cuando lee la carta que su amante le escribe. Esta le reprocha que nunca rezara por sus manos.

Un terrible eczema las ha llenado de llagas y Tomás la rechaza por el asco que le da.

«Dios mío por qué me creaste eternamente insatisfecha, tan asustada y resentida –escribe ella–. Por qué tengo que darme cuenta de lo miserable que

soy. Por qué tengo que sufrir por mi insignificancia. Si mi sufrimiento tiene algún sentido dime cuál es. Así podré soportar el dolor sin quejarme.

Tú nunca me encomiendas una tarea digna de mi fuerza.

Dale sentido a mi vida, y seré tu humilde servidora». Ese sentido que busca solo puede obtenerlo del amor. Por eso no le pide a Tomás que rece por su salvación eterna o por su alma, sino por sus manos, para que desaparezca el terrible estigma que las deforma y ensucia y vuelvan a ser aptas para las caricias y el juego. «Ya no hay historias de amor, dice Julia Kristeva. Sin embargo, las mujeres las desean. Y también las desean los hombres cuando no se avergüenzan de ser tiernos y tristes como mujeres». El problema de Tomás, parece decirnos Bergman, no es que su Dios lo haya abandonado, o que guarde silencio, sino su incapacidad para ser tan tierno y triste como la mujer que lo ama.

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Ingmar Bergman enseña a manejar a una cámara a su hijo Daniel; en segundo término, la madre del niño, Kibi Laretai. :: LENNART NILSSON-AFP

sía de que sus padres le han vendido a un circo, lo que trae más latigazos: «Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios».

Pero sobre todo Alexander observa el mundo como privilegiado espectador de una función teatral sin fin ni dirección, guiado por las revelaciones de su abuela: «De cualquier manera, todo es teatro. Unos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de una madre. Y de repente, a una viuda, y a una abuela. Un papel sigue a otro».

El niño juega con su teatrillo de miniaturas, ve morir a su padre en un ensayo de ‘Hamlet’, deja al actor principal pidiendo ayuda entre la nieve sin soltar su espadín, sortea al fantasma paterno, y poco a poco va aprendiendo el sinsentido de la vida y el mandato de aprovecharla. En la escena final su abuela abre ‘El sueño’, de Strindberg –«ese sucio misógino», dice– y lee lo que en cierta manera resume la película y la vida a ella adherida: «La mentira y la realidad son una. Todo puede acontecer. Todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen. Y sobre la frágil base de la realidad, la imaginación teje su tela, y diseña nuevas formas, nuevos destinos».

Máscara ‘Persona’ (1966) :: LUIS MARIGÓMEZ

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a película es, en palabras de su director, «la historia de una persona que habla de otra que no dice nada y después comparan sus manos, y finalmente se funden entre sí». Con Liv Ullman por primera vez trabajando con él, y Bibi Andersson, llevando el peso de aportar la mayor parte de los monólogos. Dos rostros femeninos que se enfrentan entre el silencio y la palabra y, en un momento dado, se funden en uno solo. «Mi continua fascinación por la raza femenina es una de mis principales fuerzas motrices». El título indica el

propósito del filme, persona es la máscara que llevan los actores en la tragedia clásica griega. En palabras de Jung, «el individuo adopta conscientemente una personalidad artificial enmascarada contraria a sus rasgos de carácter, para protegerse, defenderse o intentar adaptarse a su medio». Como enfermedad, sería una epidemia universal. La actriz, acostumbrada a representar a otros, a hablar por ellos, encarnándolos, decide callar. La psiquiatra la entiende. «El sueño imposible de ser, no de parecer, sino de ser. El abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma. El sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al me-

Bibi Andersson y Liv Ullmann, en ‘Persona’. nos, estar expuesta. (…) Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad. En silencio no tienes que interpretar roles».

Bergman bucea en los laberintos de la identidad y en su pérdida. Escribió el guion en un hospital, aquejado de una enfermedad de la que tardó varios meses en recuperarse. «Tenía una idea bastante vaga de hacer un poema, no con palabras, sino con imágenes, un

poema sobre la situación que dio origen a este filme».

La relación entre dos mujeres en principio muy distintas que, al tiempo se parecen físicamente avanza. Una, Elisabet, (Liv Ullman), es una actriz, alguien cuyo trabajo es hacerse cargo de lo que otros dicen, representar personajes, que de pronto ha enmudecido. Alma (Bibi Andersson) es la enfermera que la cuida con

una paciencia y compasión casi infinitas. Ella trata de hacer volver el don de la palabra a su paciente. Enviadas a una isla, solo ellas en una casa, inician un trato intenso en el que, primero Alma, abre su intimidad más oscura a Elisabet. El sexo es uno de los conflictos que el director nunca rehúye, y en la película hay un relato oral bastante explícito para la época.

Es un secreto que la actriz difunde por carta, traicionando la confianza de la enfermera, que a su vez, lee un texto que no está dirigido a ella.

Hay elementos distanciadores, a la manera brechtiana.

Muy frecuentes en esa época.

Los electrodos del proyector se acercan, estalla la luz; empieza la película. Se ve el rollo de celuloide rodando por los engranajes, quemándose. Bibi Andersson se dirige a los espectadores en un momento dado. El presente inmediato también aparece en una trama tan metafísica, a través de un reportaje televisivo sobre

la guerra de Vietnam, que horroriza a Elisabet. La iluminación es contrastada, con fundidos en blanco.

Lo que al principio es un idilio entre las dos mujeres deriva en una pelea en la que las diferencias de clase se hacen explícitas. ¿Por qué es más interesante el malestar de la artista que el de la enfermera?

Las dos pierden los papeles que representan al tiempo que constatan su parecido. «¡Yo no soy como tú!», exclama Alma.

Las culpas expuestas de Alma (sexo, aborto) se equilibran al final con las de Elisabet (hijo deseado y temido, abandonado por su madre para poder seguir su carrera) ¿Sirve de algo hablar? ¿No hay un fondo incomunicable en cada ser humano? Puede que las palabras solo sean retórica, parte de la máscara. ¿Cura el silencio de la verborrea, de la palabra? ¿Cómo curarse del silencio? Los electrodos del proyector se separan, la luz de la película se apaga.

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El filósofo orientalista francés Henry Corbin y el mitólogo e historiador de las religiones rumano Mircea Eliade. :: EL NORTE

Del pensamiento iniciático A

l igual que hoy son meritorias algunas empresas culturales relacionadas con el libro –como el mantenimiento o resistencia de lo que reconocemos como ‘librerías de fondo’ o ‘editoriales independientes’, frente a una función del libro más sometida a la publicidad, al mercado o a la imposición del famoseo–, debemos recordar y valorar como muy sobresalientes algunas colecciones literarias que, a lo largo de los años, han mantenido su voz y contenido contra viento y marea. Ello ha supuesto un gran esfuerzo por parte de algunas editoriales, entre el que destaco el que la editorial Siruela ha hecho con su colección El Árbol del Paraíso, dirigida por Victoria Cirlot. No es baladí tampoco que dicha colección esté dirigida por una persona intelectualmente prestigiosa y sensible hacia los contenidos de dicha colección, a una fidelidad que yo reconocería al pensamiento y/o ensayo iniciático, al diálogo con el ‘origen’; fieles a una literatura en la que destaca especialmente el interés por las culturas de Oriente, pero en su confluencia, en muchas

ANTONIO COLINAS

Los textos de ‘El vuelo mágico’ permiten seguir el proceso intelectual de Mircea Eliade

ocasiones, con las de Occidente. No poco tiene que ver en ello la base mística (o metafísica), común a ambos mundos.

A veces es también el Arte el que confluye hacia ese pensar iniciado. De ello es una buena muestra dos de la novedades de dicha colección.

Me refiero al ‘Diario Romano’ del historiador del Arte Aby Warburg y de su colaboradora Gertrud Bing, pero también al original y copioso volumen de la doctora en Humanidades chilena Marcela Labraña ‘Ensayos sobre el silencio’. Merecerían ya estos dos libros un análisis exclusivo y pormenorizado. Sin embargo, por ser la interrelación entre ellos más patente, voy a referirme y a recomendar hoy otras dos novedades de esta valiosa colección. Me refiero a ‘Acerca de Jung. El Buddhismo y la Sophia’, del filósofo orientalista francés Henry Corbin y a ‘El vuelo mágico’, obra del mitólogo e historiador de las religiones rumano Mircea Eliade, en edición de Victoria Cirlot y Amador Vega.

Estos dos libros no sólo sintonizan sorprendentemente, en muchos puntos, por el contenido de sus temas sino que,

a la vez, nos remiten a un nombre que une a los autores y a sus obras: el de Eranos, aquel «milagro del Espíritu» que fueron las conversaciones que durante muchos veranos se celebraron en Ascona, a orillas del Lago Mayor, en Suiza; conversaciones coordinadas por Olga Fröbe-Kaptein. A ellas asistieron Jung y Eliade, pero también otros intelectuales de peso como Gershom Scholem, y además tras la salida de un tiempo belicoso.

De aquellos diálogos, que acabaron siendo ensayos futuros en las obras de los participantes, o ‘retratos’ mutuos de los mismos, es un buen fruto el citado libro de Henry Corbin, autor reconocido también como «filósofo del alma y de la imaginación», siempre en la órbita de un «ecumenismo verdadero» y provisto de «la lógica del ángel», como reconoció Michel Cazenave.

El centro del libro de Corbin gira, por supuesto, en torno a la figura de Jung, pero especialmente trata de la relación de éste con el mundo del Oriente Medio y Extremo, con temas que van del zen y la meditación oriental a ‘El libro de los muertos’ tibetanos o al be-

llo libro sobre la alquimia taoísta, ‘El secreto de la Flor de Oro’.

Pero estos temas, por su sincretismo, Corbin los funde con otros, como son el del análisis del turbador libro de Jung, la ‘Respuesta a Job’, o con un

EL VUELO MÁGICO Mircea Eliade, Madrid, Siruela, 2017.

Edición y traducción de Victoria Cirlot y Amador Vega. 235 pp.

ACERCA DE JUNG Henry Corbin, Madrid, Siruela, 2017.

Traducción de Xavier Nueno. 163 pp.

tema como ‘la Sophia eterna’; pero también con unos anexos epistolares de Corbin con Olga Fröbe, la mecenas de los Encuentros.

Ese afán de búsqueda sin más de la verdad, de ausencia de sectarismo y de compenetración con culturas afines, lo encontramos también en ‘El vuelo mágico’, de Mircea Eliade, recopilación de textos que, como señalan los autores de la edición, suponen sobre todo un seguimiento en el tiempo del proceso intelectual de este escritor rumano; proceso que parte de 1934, tras el viaje de Eliade a la India, y llega hasta 1986, fecha de su muerte en Chicago, en donde fue catedrático de Historia de las Religiones tras un largo tiempo de exilio de su país.

Aunque el libro de Eliade podría centrarse, ya desde su cubierta, en un concepto que fija una muy reconocida obra del escultor Brancusi –‘La columna sin fin’(1937)– el libro nos señala ese viaje, exterior e interior, en el tiempo que parte de sus ‘Diarios y peregrinaciones de los días de la India’, a los Diarios, precisamente de Ascona de los años 1950 y 1951, del ‘Encuentro con Jung’ en esa misma ciudad al análisis de obras como las de Jünger, Coomaraswamy o el propio Corbin.

Se trata pues de una continua interrelación en este libro de un sentir de y un pensar, variados, pero a la vez comunes, que surgía precisamente –insisto, sin sectarismo– tras la barbarie que había supuesto la Segunda Guerra Mundial. Después de las ideologías totalitarias, las miradas de aquel grupo de intelectuales buscaban la verdad dirigiéndose hacia el origen, hacia culturas eternas.

Supongo que para el lector de hoy, tantas veces sometidos a las ligerezas del ‘pensamiento débil’ y a la ‘filosofía del todo vale’, a la ausencia de valores y a ese concepto tan hueco de última hora como es el de ‘posverdad’, no le será siempre fácil dirigir esa súbita mirada hacia el pasado y hacia un tipo de conocimiento que hemos ido perdiendo.

Afortunadamente, para poner freno a ese vacío, a esa ausencia de la consciencia de ser, para esa simple búsqueda de la verdad de siempre –no la domesticada o mistificada– se encuentran libros como los publicados por la colección de El Árbol del Paraíso.

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ABECEDARIO de lector ADOLFO GARCÍA ORTEGA

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Tarzán.- El personaje de Edgar Rice Burroughs, que encarnó y encarna aún el mito de la aventura salvaje por excelencia, supone la madurez de otro mito similar, el de Mowgli, de Rudyard Kipling. Ambos son niños criados por animales selváticos, pero, así como Mowgli se suma pronto a los humanos, Tarzán se mantiene apartado, hecho un adulto irreductible y salvajemente puro. Tarzán da la espalda a la civilización y simboliza una vuelta al punto de partida donde la vida se bifurcó: demuestra que se puede vivir en una naturaleza sin cultura. Mowgli, en cambio, eligió la cultura como desarrollo. Tarzán optó por los monos (el origen) y habita en una quimera paradisíaca, pero termina significando la involución causada por la ignorancia. Desde esta óptica, tal vez haya demasiados Tarzanes por el mundo.

Terror.- Sobre lo terrorífico, escribe H. P. Lovecraft, en su breve y fundamental ensayo ‘Supernatural Horror in Literature’, que «la emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido». Receta para pasar miedo: leer las obras de Lovecraft, obviamente. Pero también los cuentos de Arthur Machen, un autor cuyas historias daban pavor al mismísimo Lovecraft, el maestro del pavor. Como se lo daban las de Guy de Maupassant (‘El Horla’ sobre todo). De haber vivido, es morboso pensar que habría temblado con las terroríficas novelas cortas de Stephen King. En algún momento dado, al leer a cualquiera de ellos, uno siente de pronto un escalofrío sin sa-

ber por qué. O quizá sea –y eso es lo terrible– sabiendo ‘exactamente’ por qué. Amamos el terror como el hombre primitivo amaba el rayo que le quitaba el sueño.

Tiempo.- Hay un momento en toda vida en que el tiempo está explicado en esta frase de Montesquieu: «Por desgracia, es bastante corto el intervalo entre el tiempo en que somos demasiado jóvenes y el tiempo en que somos demasiado viejos».

Tijera.- El alemán Ernst Jünger hace una aguda observación sobre la tijera cuando dice que es un objeto que está casi siempre en reposo, latente, «como un objeto que estuviera soñando». Y yo me pregunto: ¿soñando qué? ¿Divisiones salomónicas, cortes transversales, cortes erróneos, cortes oportunos, cortes salvadores de vidas, fatídicos cortes asesinos, delicados cortes por la línea de puntos, cortes furiosos, cortes destructivos, cortes circulares, de cintas protocolarias, de telas, de pelo, de poda, de censura, de tallos, de uñas, recortes de prensa, de fotos? Es obvio que, con todo lo que su filo puede hacer, no habría objeto más inútil que una tijera roma. Sería el triunfo (absurdo) de la impotencia.

Trabajo.- En sus manuscritos de juventud sobre economía y filosofía, textos ya muy originales e impresionantes, Karl Marx habla con lucidez del trabajo. Expone la reveladora visión de la sociedad moderna en la que «el capital es trabajo acumulado». Define, además, el «trabajo como simple mercancía» que «produce también al obrero como mercancía misma». Y añade que el objeto del trabajo se convierte en ‘algo extraño’ al

productor, en otra cosa «con poder independiente». Sostiene que «el trabajo no pertenece al ser del trabajador; en él, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual. El trabajo es una enajenación respecto de sí mismo». Creo que Marx debe volver a ser leído, pero sobre todo, por favor, entendido.

‘Tres Tristes Tigres’.- Esta novela de Guillermo Cabrera Infante solo se puede definir como gozosa y rebosante de historias, juegos, riesgos narrativos, verbosidad y humor.

Una de las obras maestras latinoamericanas del siglo XX (es de 1964) que nunca ha perdido esplendor ni vigencia. Se continúa en la otra obra maestra de su autor: ‘La Habana para un infante difunto’ (1979), de la que podría decirse exactamente lo mismo que de la anterior. Ambientadas las dos en La Habana de los años 50, bien podrían definirse, según el humorístico Guillermo, como «una bípeda pareja bivalva maestra».

Truffaut (François).- De este cineasta francés (1932-1984) se publicó hace unos años un soberbio y poco valorado volumen con toda su ‘Correspondencia’. Data de 1988, por

«Tsypkin fue cirujano, sobrevivió al Gran Terror estalinista, y escritor.

Su novela ‘Verano en Baden-Baden’ se publicó a su muerte»

tanto es póstumo, y en él, su editor, Gilles Jacob, reunió solo las cartas escritas por el director. Lo asombroso es que se trata de una correspondencia que, leída de seguido, se transforma en una ágil y amena autobiografía, a la vez que un ensayo exhaustivo y vivaz sobre el cine de su tiempo y el suyo propio, con comentarios sobre actores, productores, cineastas y cientos de película. ‘Malgré lui’, a lo largo de su vida Truffaut fue dejando en el género epistolar una obra literaria de escritor instintivo.

Tsypkin (Leonid).- Natural de Minsk, Tsypkin (19261961) era médico, cirujano concretamente. Padeció el Gran Terror estalinista, al que sobrevivió, pese a tener un intento de suicidio. También fue escritor secreto. Y como tal, escribió un libro liberador y grandioso, ‘Verano en Baden-Baden’. La novela mantiene una narración doble: las penalidades de Dostoievski y su esposa Ana Grigorievna, intercaladas, en un relato intenso y agitado, con las del propio Tsypkin en el Leningrado soviético. Fue un libro que se publicó en 1982, después de muerto Tsypkin y de modo casi clandestino, dada su fuerza demoledora contra la dictadura comunista. Según Susan Sontag, que lo compara con el estilo de un Thomas Bernhard, es uno de esos libros-gesta que emocionan tanto por lo que cuentan como por lo que transcienden. No es posible sustraerse a la imagen de su autor uniendo palabra tras palabra con la conciencia de estar fijando para la Historia el sufrimiento de miles, de millones de compatriotas, masacrados en la Unión Soviética.

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al vez ande como de costumbre equivocado, pero tengo para mí que lo mejor de la narrativa occidental contemporánea tiene como germen y origen la tradición oral y escrita procedente de las comunidades askenazíes del centro y este europeos, que se expresaban en yiddish, una mezcolanza de hebreo y alemán. Una tradición que recoge los relatos del jasidismo y desemboca, por caso, en la narrativa visionaria y esclarecedora como pocas de Franz Kafka.

Uno de los escritores que muestra este rico, caudaloso acervo es Sholem Aleijem, seudónimo de Solomon N. Rabinovich, que nació a mediados del XIX en Ucrania y murió en Nueva York, adonde como tantos había emigra-

do, en olor de multitudes gracias a la fama que le había proporcionado la adaptación cinematográfica de ‘Tevie, el lechero’ bajo el título ‘El violinista en el tejado’. Ahora Ardicia nos ofrece, como siempre con maravillosa ilustración de portada de Natalia Zarategui, ‘El sastre embrujado’, en la que Aleijem, entre bromas y veras, desnuda la precariedad de la condición humana, censura a quienes se enredan en escarceos o pergeñan argucias y recomienda la medicina del humor hasta su final abierto.

El sastre remendón protagonista, el loco-cuerdo, «hambriento y mugriento, pero feliz como una perdiz», atesora todas las virtudes de quienes «entendían de cancioncillas», un contador de historias nato: ingenio desbordante, capaci-

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UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

dad de memorizar y reiterar a modo de cantinela, sobre todo dichos y plegarias, aunque a menudo los trastoque y líe, hasta hacerlos incomprensibles. Se queda en la memoria, con su bastón para andar y su correa para la cabra, a la que sermonea, y que adquiere por orden de su esposa, «la horma de su zapato», una mujer de armas tomar. Bueno, cabra o espíritu maligno, nunca se sabe, que puede conducir al delirio al pobre, en el amplio sentido del término, «sastre desastre».

Joseph Roth, novelista de culto, es uno de los escritores que bebe del venero del judaísmo oriental que hemos descrito. Creo que de ahí viene esa facilidad suya, pasmosa, y ese estilo a la vez lírico y eficaz, inconfundible, que encanta y engancha, de una

sutil transparencia, asombrosa. Quien fuera su amigo Soma Morgenstern lo retrata espléndidamente en ‘Huida y fin de Joseph Roth’ (Pretextos), obra imprescindible para acercarse a la singular figura del santo bebedor. Trasterrado en París, donde murió muy joven víctima del alcoholismo, su familia –liquidada por completo, más tarde, en los lager nazis, salvo su mujer, asesinada en cumplimiento de las leyes eugenésicas del Tercer Reich– con antepasados jasídicos, procedía de Budzanów. Políglota, fue educado en yiddish, que usó luego en algunas prosas combinándolo con el alemán, su lengua de escritura.

En ‘Fresas’, vigésimo segundo libro que le publica Acantilado, dato ante el que no cabe sino la reverencia admirativa,

conato de narración seguramente escarbado entre sus papeles póstumos, recobra escenas y gentes de su niñez y mocedad –y cómo no recordar la inigualable rememoración de sus años de juventud en Galitzia de Morgenstern ‘En otro tiempo’ (Minúscula)– en Brody, en la llanura ucraniana, diez mil almas variopintas, en general talentosas, de las cuales Roth calcula que una tercera parte estaba trastornada, «aunque no suponían ningún peligro público», sin contar los numerosos emigrantes de la diáspora, como el propio autor, que se transmuta en la narración y se presenta a sí mismo como un impostor, con nombre y pasaporte falsos, sepulturero que ha fracasado anteriormente como ayudante de barbero y como aprendiz de sastre.

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ESCARCEOS La tradición de contar

Judíos ortodoxos descansan en un parque en Polonia (años 30). :: JEWISH HISTORICAL INSTITUTE-AP

EL SASTRE EMBRUJADO Sholem Aleijem. Ardicia.

102 páginas. 14,50 euros.

Roth, mientras desgrana sus escarceos iniciáticos hacia la madurez, disecciona aquella sociedad en los albores del siglo XX, con sus virtudes y contradicciones, sus costumbres y curiosidades.

También con sus intrépidos emprendedores, condes y ricos comerciantes de té caritativos, algunos arruinados, poetas en latín, pirómanos, ladrones, mendigos…, casi todos viviendo «de los milagros» Con sus pogromos. Pero al tiempo con su amor a la naturaleza circundante, pródiga por ejemplo en fresas salvajes que se cogían por mayo y se zampaban ipso facto, tras los grandes helazos, ventiscas y nevadas de los inviernos tremebundos.

Un hijo de los judíos que emigraron desde Europa Oriental a principios del XX,

Leonard Michaels, que al parecer habló sólo yiddish hasta los seis años a pesar de haber nacido ya en Nueva York, es considerado uno de los narradores estadounidenses más destacados de la segunda mitad del siglo pasado. Celebrado fundamentalmente por sus relatos, ‘Sylvia’ (Libros del Asteroide), con prólogo magnífico aunque explícito en exceso, creo, del escritor argentino Alan Pauls, es un artefacto narrativo elaborado a partir de los diarios –intercala algunas entradas– que escribió durante la relación psicopática, y por tanto terrible, con su primera esposa, Sylvia Bosch, un ‘amour fou’, desesperado, arrebatador, que se sabe tóxico desde la entrega fulminante tras el chispazo inicial y amenaza con terminar como el rosario de la aurora, si no de

FRESAS

SYLVIA

CON RABIA

Joseph Roth. Acantilado.

66 páginas. 11 euros.

Leonard Micahels. Libros del Asteroide. 152 páginas.

17,95 euros.

Lorenzo Mazzetti. Periférica.

288 páginas. 19 euros.

forma trágica, lo que no resta un ápice de interés ni a su desarrollo ni a su desenlace.

Esta narración autobiográfica recrea, treinta años después de los hechos, cómo el propio Michaels, al poco de regresar, sin trabajo, tras seguir cursos de doctorado en Michigan y Berkeley y no titular, al piso de sus padres en el Lower East Side de Manhattan, desencantado por completo aunque decidido a convertirse en escritor, visita a una antigua compañera de estudios y, en el apartamento de Greenwich Village donde vive, se cruza en su camino la mujer que lo va a hipnotizar y desencadenar la pasión inmediata y el meollo argumental de la novela, trepidante, de la tormentosa, desesperada vida en pareja, «una vampirización mutua», según

«Lo mejor de la narrativa occidental contemporánea tiene como germen la tradición oral y escrita de los askenazíes» «Josep Roth tiene una facilidad pasmosa y un estilo lírico y eficaz que engancha para contar»

la califica la sicoanalista a la que acude el autor desordenado de todas por su amante fatal: lúcida, perversa, crispada, histérica, teatrera, neurótica, frenética, iluminada, compulsiva sexual, destructora y autodestructiva. De todas formas, otro de los atractivos de la novela es la afición de Michaels a asomarse motu propio al abismo, al peligro, en lo que respecta a las relaciones personales, y al vacío existencial de los sesenta en cuanto a lo público, con cameos de Kerouac y Ginsberg incluidos. La cita inicial, por cierto, es de Adam Zagajewski, otro escritor procedente del Este europeo.

Otra historia autobiográfica, plagada de escarceos pasionales, en este caso adolescentes y por tanto locuelos, también aireados sin aneste-

sia estilística, es ‘Con rabia’, segunda obra de Lorenza Mazzetti que publica Periférica tras ‘El cielo se cae’, a la que se alude, entrega inicial donde abordaba su niñez, marcada por la muerte de sus progenitores y el horror del nazismo. Hasta el sorprendente final, se contemplan los primeros flirteos, sobes, celos y embobamientos, desde las inquietudes, fantasías y picores sexuales dominados por el terror obsesivo que provocan ante el decisivo trance físico. Y otros abismos del romanticismo de la mocedad: «Sería hermoso irnos como Shelley, en un pequeño barco de vela […] y después morir con la poesía de Keats en el bolsillo».

Desde la orfandad, Mazzetti proyecta una voz femenina descarada y contradictoria, cáustica y resabiada, que se rebela contra los tabúes, prejuicios e imposiciones “de una moral fosilizada” y se enfrenta a la esclavitud de la mujer a la altura, más o menos, de la mitad del siglo pasado, cuando era absoluta.

Es ahora, tal vez con el diablo, bueno, diablillo, en el cuerpo que se cumple, una mala estudiante, una mocosa en vaqueros y despeinada a la que le asaltan dudas religiosas, que trata de suplir con pinitos filosóficos, todo revuelto y bullendo en su cabeza, tomada por los sentimientos de incomprensión y soledad propios de la «edad atroz, ingrata», mientras la melancolía y la angustia se apoderan de ella, al sol rojo, de atardecida, de Florencia.

Aunque es difícil encontrar parentescos a una prosa de igual frescura que agilidad, la contraportada sitúa ‘Con rabia’ entre «la contundencia de ‘El guardián entre el centeno’ y la perspicacia de las narraciones de Natalia Ginzsburg». Y aunque sea exagerado, es cierto que tiene cosas de ambas. Como también, en cierta manera, del Mersault de ‘El extranjero’ de Camus, con el que se identifica la autora, así como con los personajes de Kafka, al tiempo que denuesta la literatura italiana de su época, capaz de «escribir lírica hermética en medio de la hecatombe».

Aparte de otras dos relativas al oleaje marítimo y a la hípica el DRAE contempla cuatro acepciones de la palabra escarceo, en torno a la tentativa o incursión en algún quehacer que no es el acostumbrado, o anterior al inicio de una acción determinada o respecto a algo que se emprende sin mucha profundidad o dedicación; incluso como sinónimo de divagación.

Pues bien, las cuatro narraciones que invitamos hoy a leer cumplen con creces todas estas expectativas de significado, además de ser entretenidas y provechosas.

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LECTURAS

ALGUNAS RESPUESTAS Y MÁS PREGUNTAS SOBRE LA POESÍA DE WISLAWA SZYMBORSKA La revista ‘Turia’ dedica su último número a la premio Nobel polaca ANGÉLICA TANARRO

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oda independencia creativa tiene un precio. Esta afirmación podría parecer exagerada si la ponemos en relación con Wislawa Szymborska (1923-2012) la poeta polaca que pasó del anonimato (no solo en España) a la popularidad (y también no solo en España) gracias a la concesión del premio Nobel en 2012. Lo que ella, acostumbrada a crear en soledad y hacer una vida casi monacal, calificó de «tragedia de Estocolmo» por lo que supuso de vendaval para su vida, no deja de ser el máximo galardón que un escritor puede recibir a lo largo de su carrera. Hablar pues de precio alto puede parecer una paradoja, pero quizá no tanto si se tiene en cuenta la ausencia de estudios en profundidad sobre la autora y el hecho de que tras la concesión del premio tan solo se haya celebrado un congreso sobre su trayectoria que no ha dado lugar a ninguna publicación monográfica. El dato lo expone Xavier Farré, poeta y traductor, en el último número de la revista ‘Turia’, ese milagro de las publicaciones literarias en español que dedica uno de sus célebres ‘cartapacios’ a la autora de ‘Instante’.

Farré es uno de los autores que aportan luz a una obra sobre la que recae la contradicción de haber llegado a amplias capas de lectores, incluidos los no habituados a la lectura de poesía, y haber captado la atención de la crítica pero que permanece en una penumbra ensayística, quizá debido a esa independencia alejada de modas y corrientes, ganada a fuego con una cadencia creativa también ajena a exigencias editoriales,

que ha dado lugar a artefactos poéticos de difícil manejo. Farré cuyo artículo sitúa la obra de Szymborska en el contexto de la poesía polaca contemporánea y en el ‘cuadriunvirato’ que forma junto a los otros tres grandes de la literatura de su país (Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert y Tadeusz Rózewic), va analizando a través de siete ‘fotografías’ la evolución tanto de su obra como la recepción de la misma. Ilustra en una de ellas cómo el propio Milosz cambió su consideración hacia la poeta, después de que en 1965 la incluyera con un poema en una antología de poesía polaca donde expresaba sus recelos acerca de una supuesta dependencia de su poesía de modas intelectuales por la utilización de ciertas ideas sacadas de la antropología y la filosofía. Milosz rectificó esta visión y así lo expresó, según el relato de Farré, en la segunda edición de dicha antología donde puso de manifiesto el lugar elevado de la poesía de Szymborska en relación con sus contemporáneos. Farré zanja la cuestión destacando su independencia: «(Szymborska) ha tomado esos conceptos, esas ideas de la antropología y de la filosofía, y de otros campos del saber también, para centrar con una intensidad casi obsesiva el tema de su poesía de la paradoja y del absurdo y de los avatares que rigen las acciones del género humano en este mundo que siempre será para él indescifrable, oscuro, caprichosa». El tema de la paradoja y del absurdo en una poesía tildada en ocasiones y un tanto superficialmente de surrealista.

El trabajo de Farré también se detiene en un aspecto sobre el que la propia autora reconoció haber pagado un alto precio: su primer libro está aún escrito bajo las directrices del realismo socialista «al que se tenían que adaptar los autores para poder seguir adelante, para poder publicar».

Como todos los que después de haber comenzado en esa línea se desmarcaron, la poeta estuvo siempre entre dos fuegos, pero en su caso, supo asimilar la experiencia en fa-

vor de su creación: «Era una persona que deseaba la verdad, la sinceridad intelectual, y el hecho de que hubiera decepcionado en su juventud se convirtió no en una pequeña lección sino en una gran lección. Construyó su obra madura en la reflexión sobre aquellos poemas que nunca quiso volver a publicar».

Pero el de Farré es solo uno de los elementos de un ‘cartapacio’ que no solo es una lectura obligada para conocer con mayor profundidad a la poeta que preservaba con educada ferocidad su intimidad y que rara vez aceptó una entrevista, sino que se muestra como una excelente guía de lectura de una obra que afortunadamente ha tenido un adecuado seguimiento editorial en España. Abel Murcia y Gerardo Beltrán, dos de sus más fieles traductores, hacen un recorrido por las sucesivas ediciones de una poesía que bajo la apariencia de la facilidad esconde dosis de poesía fundante y esencial.

Analizando la construcción de ese mundo propio, radicalmente diferente y autónomo que dificulta la labor de encaje de su autora en cualquier grupo o tendencia, el también poeta y traductor Martín López-Vega exprime uno de los rasgos definitorios de su obra: la ironía. Una ironía que acierta a situar alejada del cinismo y de esa distancia que suele acompañar al concepto y que prefiere calificar como «des-

«Ha llegado a amplias capas de lectores, ha captado la atención de la crítica, pero su obra no ha sido estudiada» «La ironía de Wislawa produce una cercanía opuesta a la distancia de la mayoría de los poetas del siglo XX», sostiene López-Vega

La poeta Wislawa Szymborska. :: EL NORTE plazamiento irónico»: «Mi tesis –escribe– es que la ironía de la poesía de Wislawa Szymborska produce una ‘cercanía irónica’ opuesta a la distancia irónica más propia de la mayoría de los poetas de la segunda mitad del siglo XX…» Y para fundamentar esta opinión la compara con una época de la cultura española, el Barroco, en la que también la ironía fue un rasgo distintivo: «La ironía de Velázquez fue mezclar a personajes reales con los mitológicos, retratar seres monstruosos y no perfectos. Velázquez dona cierta dignidad artística a esos modelos; la poesía de Szymborska nos dirá que nunca han necesitado que se la otorgasen, pues nunca dejaron de tenerla. Esa es la cercanía irónica de su poesía, ella dudaría de la intención que mueve el cuadro, no de quienes lo habitan».

Engañosa claridad La lectura de los distintos artículos que componen esta mirada sobre la premio Nobel polaca deja la misma sensación que la lectura atenta de su poesía: la de que esa destilada claridad con la que están compuestos ha jugado en cierta medida en contra de su acertada interpretación. Mercedes Mommany que en este

número se ocupa de las prosas de la autora de ‘Aquí’, ya lo advertía en el prólogo de la edición española de ‘Instante’ (Ígitur, 2004) cuando afirmaba que «la tantas veces engañosa claridad, fácil y coloquial, de Wislawa Szymborska oculta todo un universo disconforme, crítico, molesto con el estrecho papel, mecánicamente otorgado a cada uno de nosotros, a cada partícula viva en ese reparto histórico y cultural de tareas».

La revista ha convocado también a personas cercanas a la escritora, como su amigo el también poeta y ensayista Adam Zagajewski, reciente premio Príncipe de Asturias de las Letras, o el que fuera su secretario a raíz de la concesión del Nobel, Michal Rusinek, del que se traduce un fragmento de ‘Nada normal’, la biografía que escribió sobre la poeta. Se traducen también algunos recuerdos de otro de sus más estrechos amigos, el editor Jerzy Illg, que formó parte de la comitiva que la acompañó en la recepción del premio en Estocolmo; así como una selección de la correspondencia que la poeta mantuvo con Kornel Filipowicz, poeta y guionista de cine, que fue su pareja sentimental hasta su muerte en 1990 y que ha sido publicada

en Polonia bajo el título ‘El ser que mejor vive en este mundo es tu gato’.

El dossier dedicado a Szymborska, en el que también escriben Ryszard Krynicki (sobre la otra pasión de la poeta, los collages), Teresa Walas, Álvaro Valverde y Gerardo Beltrán, se completa con ‘Cumbre’ un poema inédito en español que forma parte de ‘Canción negra’, que próximamente publicará Nórdica, sello que también ha cedido un fragmento de su célebre ‘correo literario’. También se incluye una breve antología del premio que lleva su nombre y que convoca la Fundación que gestiona su legado. Si leer a Wislawa Szymborska es casi una obligación, hacerlo a la luz que proponen estos textos es un placer añadido. Aunque al final del camino nos esperen más preguntas que respuestas. Hacérnoslas sería el mejor homenaje a ese «no sé» que fue su bandera. Quizá nos contagien algo de su mirada distante y cercana al mismo tiempo sobre el incomprensible universo y sus fenómenos. Pues, como ella misma escribió en ‘No necesita título’, «Ante hechos semejantes me abandona la certeza/ de que lo importante/ es más importante que lo que no importa».

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MARAVILLAS DE BURGOS Dos monografías sobre los castillos y las vidrieras muestran la grandeza del patrimonio burgalés GONZALO SANTONJA

E

ra una maravilla respirar lo más», escribe Jorge Guillén, cuando «lo diario es lo bello», como en efecto sucede en muchas de nuestras ciudades, por ejemplo en Burgos, donde tantas mañanas yo subo hasta el castillo cuando la luz despunta y paso después por delante de la catedral, envuelto por el viento, porque Dios se dejó la puerta abierta en Burgos, al fin y al cabo un olvido lo tiene cualquiera. ¿Por dónde andará Isaac Rilova?, me preguntaba yo últimamente, ¿en qué pesquisas estará metido? Llevaba tiempo sin darme de cara con él por el Burgos de sus averiguaciones, que un año fructificaban en un estudio definitivo sobre el Palacio de la Isla, la sede del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua que para los burgaleses por fin está dejando de ser ‘la casa de Franco’, otro en la historia de la villa noble de Sasamón o en la del castillo de Olmillos, afortunadamente recuperado, este en la peripecias aciagas de la Guerra (in)civil y la violencia política y aquel

en los latidos de los archivos penitenciarios, cofre de miserias y filón de sorpresas, cuando hete aquí que de pronto me salió al encuentro para no perder la costumbre con un libro debajo del brazo, escrito en colaboración con el arquitecto Francisco Heras Arroyo, sobre los castillos y fortalezas de Burgos.

Con fotografías deslumbrantes y descripciones ejemplarmente precisas, ni palabra de más ni palabra de menos, se trata de un obra enciclopédica, pero enciclopédica de las de pan llevar, cimentada desde los archivos pero levantada a pie de obra, catalogando más de medio millar de fortificaciones, bien notorias algunas, como el conjunto de Frías (castillos, murallas y puente) o el de Olmos de la Picaza (torre e iglesia fortificada) más apenas entrevistos otros, montones de piedra en lugares de muy difícil acceso, apartados y escondidos, invadidos por las zarzas y pasto del abandono, al estilo de la fortaleza de peña Castilviejo del legendario conde Gundisalvo Salvadores, caudillo de comienzos del siglo XI, la desaparecida casa fuerte de Riocerezo, rastreada en pergaminos de letra apagada, o los vestigios de la torre de Fresno de Nidáguila, entre conventuales y templarios.

Rilova y Heras, Heras y Rilova se han apuntado, como afirma en su prólogo Guillermo Perinat y Escrivá de Romaní, presidente de la muy elogiable Asociación Española de Amigos de los Castillos, una obra de referencia «para el curioso y el investigador

Vista desde el cimborrio de la seo burgalesa. :: S. ESCRIBANO de la arquitectura defensiva militar burgalesa, y por tanto de la española», galería de maravillas que a muchos debiera de abrir los ojos, desconocedores de castillos, murallas, iglesias fortificadas y casas fuertes que bien merecen una visita. El libro, además, habla en cristiano y en buen romance con una prosa clara, precisa, eficaz, desnuda de retóricas y ausente de galimatías, centón de verdades que se expresa desde una sabiduría que hunde sus raíces en la pasión, pero en una pasión de raigambre unamuniana, o sea, una pasión que no nubla el conocimiento, sino al contrario, que lo realza.

De los castillos a las vidrieras O sea de la solidez de las fortificaciones a la levedad coloreada de las vidrieras de la catedral de Burgos, la maravilla de las maravillas del gótico isabelino, del gótico plateresco, del gótico hispano-flamenco y del arte renacentista, cuyo

octavo centenario (su construcción empezó en 1221) constituye una cita de altura que, a juzgar por los preparativos, quizás marque un hito en este tipo de celebraciones.

Si estupenda la obra de Rilova y Heras, estupenda asimismo, estupendísima, la monografía de María Pilar Alonso Abad sobre la maravilla alada, entre el cielo y la tierra, de los ventanales de Santa María, con el rosetón del siglo XIII de la Puerta de Sarmental que sencillamente constituye la joya de la corona de las filigranas en cristal de la Península Ibérica, alarde de sutilezas en equilibrio que atesora los secretos de los lejanos maestros que lo forjaron, creadores del famoso vidrio rojo de Burgos.

Tres años dice la autora que le ha llevado la obra, y al decirlo yo creo que se queda muy corta, porque a la vista está que es el fruto de la entrega, la lucidez y el tesón delicado de mucho más tiempo, con la autora perdida y a la vez hallada en la selva luminosa de

esas vidrieras, luminosidad por cierto con oportuna justicia reconocida con el primer premio del Consejo Social de la Universidad de Burgos, distinción merecido para un estudio complejo y globalizador, que va desde los materiales de las vidrieras hasta el portento de sus geometrías o los azares de la historia, con episodios tan desdichadamente sonados (y nunca mejor dicho) como el de la voladura del castillo de la ciudad el 13 de junio de 1813, desastre que afectó seriamente a la barandilla del cimborrio, dañó a las agujas de la parte norte y al remate de la Capilla de los Condestables, abrió de par en par las puertas de San Esteban y dejó una montaña de escombros en el lugar ocupado por la iglesia de Santa María la Blanca.

Ni el paso del tiempo, ni los vaivenes de la Fortuna, ni los estragos del hombre. Nada ha podido con el esplendor de una catedral que conserva intactos dos óculos y un rosetón primitivo (el de la Puerta de Sarmental), junto a varias vidrieras de Arnao de Flandes, de comienzos del XVI, y lo mejor de lo mejor de los siglos XIX y comienzos del XX, cuando renació el llamado ‘arte del fuego’. Entonces surgieron mecenas como el duque de Abrantes o Dionisio Sanz, que falleciendo ciego dispuso en su testamento mil reales para la policromía de los ventanales del claustro, y esa generosidad (potenciada por los desvelos del cabildo) cuajó en paradigmas tan bellos como el rosetón de la Puerta de Santa María, atenido a un historicismo de aliento neogótico, o en el academicismo logrado que resplandece en los vitrales de la Capilla del Santo Cristo, amén de la luz velada de las vidrieras geométricas que en la seo

BURGOS, CASTILLOS Y FORTALEZAS.

Corpus castellológico y de arquitectura fortificada medieval de la provincia de Burgos.

Isaac Rilova Pérez y Francisco Heras Arroyo. Burgos, Aldecoa, 2017, 494 páginas. 40 euros.

LAS VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE BURGOS María Pilar Alonso Abad, Madrid, CSIC, 2016, 207 páginas, 36,50 euros.

burgalesa han cerrado diversos vanos y linternas.

Así pues, maravillas de Burgos, caput Castellae: castillos, lugares fortificados, murallas, puentes, casas fuertes y vidrieras catedralicias. Hago mía las frases de la contracubierta de la primera de estas dos obras: «lo que se conoce se ama, lo que se ama se defiende y lo que no se defiende, se pierde», aviso y advertencia para el presente y lo porvenir.

Maravillas, en suma, de tres investigadores: Pilar Abad, Isaac Rilova y Francisco Heras, los tres machadianos de pura cepa por responder al proverbio de «despacito y buena letra./ que el hacer las cosas bien/ importa más que el hacerlas». Maravillas, decía.

Xx fd gdf gfdsg df gdfs gfsd gdfs gfds gfds gfd jhg jhg jhg jhgf jghf jjhgf jh jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhg ghf ghf dhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhgf jhj hglkjh lkjh lkj. :: XXXXXX

12 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

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LECTURAS

YASUJIRO OZU: ACENTO ATEMPORAL EDUARDO ROLDÁN

L

as célebres palabras de Novalis –«Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido»– parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de ‘La poética de lo cotidiano-Escritos sobre cine’ por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo –aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente–, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

Pese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi ofi-

cio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos.

Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se ‘limitan’ a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos

N

o creo que lo recuerden ustedes, pero empecé el curso con un artículo en el que les hablaba de una serie de autoras recientes, de este lado del charco y del otro, que estaban marcando una senda, o más bien sendas, si no nuevas al menos sí muy originales, revolucionando esto, y haciéndolo muy bien, de las así llamadas literaturas fantásticas y de ciencia ficción. En realidad, que las chicas pisen fuerte, que

aporten puntos de vistas o matices insólitos, que se fijen en bifurcaciones del camino que nosotros, la mutación XY, muy rara vez veríamos sin la ayuda de sus índices extendidos para enseñárnoslos, no es nada nuevo. Lleva años, siglos, sucediendo, tanto en este tipo de literaturas como en las más generales. Podría empezar a mencionar nombres y no parar: Youcenar, Tsvietáieva, Teresa de Ávila, Rush, Hildegard de Brigden, Butler, Carter, Plath, Gorodischer… Hace

son tal como aparecen en un principio, y que lo que llamamos mal en un momento dado, solo lo sea desde la perspectiva de ese momento. La evolución de personajes y situaciones, es una de la cosas que hacen hermosa a esta novela. Y aunque puedo ver más puntos en común con Terramar, un héroe, heroína en este caso, talentoso pero de origen humilde, al que el mundo se le queda pequeño, el desprecio de algunos compañeros, lo cierto es que la novela, en su brevedad, tiene su entidad propia. La dicotomía aparente entre novedad y tradición – el rechazo de la tradición por lo nuevo, el desprecio de lo nuevo por la tradición–, es uno de los temas centrales.

Una dicotomía que la novela

sabe resolver muy bien –al menos en parte, queda ese final…–. La narración es brillante, de ritmo arrollador, con algunas ideas novedosas, y otras que, si bien no lo son tanto, fascinaran el ojo de nuestra imaginación con su fuerza.

‘Binti’, es también el primer trabajo de la editorial Crononauta. Un buen trabajo, envoltorio sencillo y atractivo para una obra compleja. Hay que agradecerles habernos traernos una autora que merece la pena leer, pero que otras editoriales de peso quizás consideraban demasiado arriesgada, ya que no entra en los esquemas comerciales, solo porque ellos han decidido que es lo que le gusta a la gente. Y lo bueno es que piensan seguir así.

Yasujiro Ozu, durante un rodaje. :: EL NORTE del cine japonés, una suerte de versión platónica de este.

Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

IMAGINACIÓN

insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas –si bien que conocerlas– no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija –o debería fijar– las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el «acento» (término cardinal para Ozu) del filme y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle

Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu –encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.– son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen –o le han valido hasta el momento– a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso –un proceso moral– más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese «estilo trascendental» en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu. ‘La poética de lo cotidiano…’ presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

CIRO GARCÍA

poco más de una semana murió Ursula K. Le Guin, que en cierta manera, en fantasía, es uno de los mejores ejemplos de esto que digo. Tal era la importancia de Ursula que estuvo propuesta para el nobel.

Pero eso no es lo importante, lo importante, es que sus libros no solo eran hermosos, sino, también, necesarios. Y yo diría que estos tiempo, más necesarios que nunca. Hace un par de artículos les hablaba también Kameron Hurley, otra chica nueva y rompedo-

país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): «Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo».

«Esta manera» se deriva del principio, en el que no deja de

‘LA POÉTICA DE LO COTIDIANO-ESCRITOS SOBRE CINE’ Yasujiro Ozu (trad. Amelia Pérez de Villar). Editorial: Gallo Nero. Páginas: 233.19 euros.

ra, de imaginación brillante, que me fascinó. Hoy les presento la primera novela publicada en español de Nnedi Okorafor, Autora americana, pero muy consciente de sus raíces nigerianas, que lleva algunos años ganando premios y dando de qué hablar en las revistas y foros literarios de Estados Unidos y de otras partes.

Leída esta pequeña maravilla que se titula ‘Binti’, uno comprende que se hable tanto de ella. Dijo Ursula: «Una página de Nnedi Okorafor tiene más imaginación que todo un libro de fantasía épica normalita». No puedo estar más de acuerdo. Hay algo que recuerda a Le Guin en esta novela, especialmente a Terramar, como que las cosas no

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Sábado 3.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

TRES PADRES PARA EL CINE :: V. M. NIÑO

Fermín Herrero, en el puerto de la Oncala. :: G. VILLAMIL

HERRERO HACE POEMA SU JUVENTUD El escritor recorre en ‘Fuera de encuadre’ los años de descubrimiento en su Soria natal SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

E

xiste la idea de que la poesía es recuerdo; «sentimiento recordado en la calma», dijo William Wordsworth que era. Mucho de ello hay en este libro. Fuera de encuadre es un libro de la memoria, también en gran medida sobre la memoria.

Así hay que entender los versos del poema que abre el libro: «bajo el peso/del recuerdo impunemente tergiversa/ lo que fue». Una memoria, tengámoslo en cuenta, personal, anclada en la primera juventud soriana; no la memoria social ni política de tantos otros, sino la propia completamente despolitizada de los años ochenta.

Habrá quien reniegue de esos años si no hay crítica política, quien observe al desgaire y con desgana que fue una década perdida o incluso una década de retroceso. Es también, por último, un libro sobre la poesía y la escritura: «decantación/ y espera: eso es todo». Siempre hay algo de derrota en la pérdida de la

juventud; algo que aparece en el libro, aunque, repito, el libro ni es ni pretende ser el manifiesto o recuento de las andanzas de una generación.

Derrota que se pronuncia en el poema que cierra el conjunto: «Mi casa/ son sus ruinas». No entienda con esto el lector que es un libro pesimista, aunque es cierto que no es tan optimista como otros que ha escrito. El mundo está ahí, con lo bueno y lo malo, y hay que mirarlo y, sin fingimientos, celebrarlo.

Se presenta como un todo unitario este conjunto de poemas, unidos por el recuerdo y por una acomodación de lo cinematográfico a la escritura. Cada poema es una imagen que se va superponiendo a las anteriores sin solución de continuidad. No propone una narración de los años sino la intensificación de esos momentos. Así, el libro comienza con una breve estampa de los años más tempranos para ir recorriendo progresivamente un tiempo y un lugar muy concre-

FUERA DE ENCUADRE Fermín Herrero. Madrid: Reino de Cordelia, 2017. 124 págs.

tos; recuerdos que la memoria ya lejana tamiza y reconstruye, también afila y condensa. Luego viene el final de la adolescencia, las noches venturosas en los garitos, los primeros suicidios, el amor, siempre la sorpresa por el mundo.

Nadie debería esperar una confesión ni debería leer el libro buscando lugares o personas que entonces conoció.

El fondo del libro es verdadero pero la construcción poética lo transforma mediante una abstracción que lleva a lo concreto hacia algo más universal. No debería esto llevar a nadie a pensar que lo impreso en el libro podría haber sido escrito por cualquier otro.

Nada más lejos de mi intención que sugerir algo parecido. Fermín Herrero tiene una mirada personal que recrea el mundo de todos haciéndolo solo suyo.

Fuera de encuadre, que en principio llamó ‘Fuera de campo’, es un libro que trata de todo eso que ya ha salido de nuestras vidas, aunque en un momento estuvieran. No han desaparecido pero el espectador de ahora no lo logra ver. Sin estar presentes a la vista, sin embargo no dejan de estarlo en el recuerdo. Solo es necesario un leve movimiento para volver a verlos. Es un libro que, sin nostalgias, o con la justa, refrenada por el tiempo transcurrido y las correcciones que enfrían, habla de un tiempo que se fue con versos memorables e imágenes poderosas.

El tándem Daniel ArboledaRaúl Sagospe vuelve a las librerías con ‘Elio, una historia animatográfica’. El humor, la curiosidad científica y el viaje al mundo decimonónico son las señas de identidad de este dúo escritorilustrador que han firmado ‘Papeles arrugados’, ‘Prohibido leer a Lewis Carroll’ y ‘Los descazadores de especies perdidas’.

Daniel se dirige al lector, le interpela directamente.

Le presenta a Elio, un niño de orfanato del Madrid del XIX, hasta que en 1890 es adoptado por el matrimonio Boj. Su nuevo padre es oftalmólogo, un oficio que le abre al mundo de las lentes y que le acerca a la base técnica del novedoso artilugio que fascina a las masas, el cine. En 1895 le salen tres inventores al cine; por un lado Edison, en EE UU, por otro los

Lumiére en Francia y finalmente, Skladonowsky, en Alemania. Arboleda intercala magistralmente el afán racionalista de ese siglo junto a la fascinación por la magia, de la técnica al embrujo hay apenas un paso.

En este caso, mientras los

ELIO, UNA HISTORIA ANIMATOGRÁFICA Diego Arboleda. Ilustraciones de Raúl Sagospe. Anaya. 240 páginas.

15 euros. A partir de 11 años.

tres grandes inventores luchan por su patente, hay una Sociedad Secreta de Bibliotecarios Secretos dedicada a proteger importantes misterios. Por si no había suficientes focos abiertos, el autor otorga a Elio un padecimiento incurable, la ‘acromatopsia’, la imposibilidad de distinguir los colores.

Ese niño fascinado por las lentes que conoce el kinetoscopio, el taumátropo y el fusil fotográfico, queda fascinado por unos nuevos vecinos que se establecen junto a su casa, el Circo de Price. La suma de todos esos elementos se irá acercando al gran dilema de qué fue antes si el animatógrafo o el cinematógrafo.

Arboleda y Sagospe introducen elementos de acción, certificación gráfica y al final, prueba del rigor histórico. Curiosa nueva novela de esta peculiar pareja.

INTRODUCCIÓN AL CÓMIC :: V. M. N. Solo cuando hay sustantivo cobran sentido los adjetivos, solo cuando un niño tiene pro-genitores, puedee descargar en elloss todas sus contra-riedades y decep-ciones. Es lo que lee o pasa a este niño aque cambia a su padre, una presenciaa emisteriosa parapeótado tras un perióes dico, por dos peces ode colores. El proa, tagonista desea, ue como todos, lo que no tiene y en el ntrueque lo que él inaterpreta como gaanancia es rápidaor mente corregido por lla su madre. Será ella quien le obliguee a restituir al cabeza de familia, pero ¿dónde estaba ya?

La cadena de intercambios variopintos se había puesto en marcha y el protagonista de Neil Gaiman y Dave McKean tuvo que recorrerla entera. Ese es el cuento de Neil Gaiman, inspirado por su propio hijo que también tuvo tentaciones de cambiar de progenitor.

Dave McKean ilumina

EL DÍA QUE CAMBIÉ A MI PAPÁ POR DOS PECES DE COLORES Texto de Neil Gaiman e ilustración de Dave McKean. Astiberri.

56 páginas. 16 euros.

esta historia desde el cómic. Dibujos y maquetación nos recuerdan el objeto de la editorial Astiberri y tiende un puente entre dos mundos estéticos que están llamados a mezclarse.

Los bocadillos también sirven para contar una historia a los más jóvenes. Ahí radica buena parte de su encanto, avanzar el mundo gráfico que les espera a los primeros lectores.

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Sábado 3.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

A

unque el uso de la coma para separar unidades coordinadas es un recurso habitual, este está determinado por el tipo de coordinación (copulativa, disyuntiva o adversativa) y por la presencia o no de conjunción coordinante. Esta semana me centraré en el uso de la coma que precede a la conjunción ‘pero’.

‘Pero’ es una conjunción adversativa que expresa que lo que dice la oración a la que afecta impide, justifica, compensa, contrarresta o atenúa lo dicho en la que le precede. En el enunciado ‘Me encantan los dulces, pero no me convienen’, aparecen contrapuestos dos conceptos; el introducido por ‘pero’ matiza, opone o contradice lo anterior. Con este valor, es decir, como conjunción adversativa, siempre enlaza oraciones con verbo en indicativo (‘Entiendo perfectamente tus argumentos, pero no los comparto’), salvo, claro está, cuando se trata de un imperativo negativo (como en ‘Entiendo perfectamente tus argumentos, pero no hables tanto de este tema’).

Esta conjunción coordinante también enlaza grupos sintácticos no oracionales: un apartamento pequeño pero coqueto; una persona con la que da gusto hablar, pero poco discreta; lento pero seguro; un fin de semana breve pero intenso; Habrá lloviznas, pero de carácter débil. ¿Hay alguna pauta que regule los usos de la coma cuando aparece la conjunción ‘pero’?

De manera explícita no, pero sí hay un apartado en la ‘Ortografía de la lengua española’ de la RAE (2010, apartado 3.4.2.2.3.2, «coma y coordinación adversativa») que dice así: «Se escribe coma ante las oraciones coordinadas introducidas por las conjunciones ‘pero’, ‘mas’, ‘aunque’, ‘sino (que)’». De acuerdo con esta indicación, nadie debería dudar del uso obligado de la coma ante ora-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

NO SIEMPRE SE PONE COMA DELANTE DE ‘PERO’ ciones coordinadas con esta conjunción. En ejemplos del tipo ‘El dinero hace ricas a las personas, pero no dichosas’, ‘Me hubiera gustado verte, pero no hubo manera de contactar contigo’, ‘El apartamento es pequeño, pero está en un lugar muy céntrico y es relativamente barato’ o ‘Su última novela se lee fenomenal y es entretenida, pero literariamente no aporta nada’, la coma delante de ‘pero’ es obligatoria.

He señalado arriba que la conjunción ‘pero’ también enlaza grupos sintácticos no oracionales. ¿Qué ocurre con el uso de la coma en estos casos? ¿Es obligatorio su uso? En principio sí (Ahora se vive más, pero con menos calidad de vida; El termó-

metro acusó valores superiores a los normales, pero no tan altos como los del pasado lunes; una persona con la que da gusto hablar, pero poco discreta; tiempo algo más estable en Centroeuropa, pero con temperaturas bajas en general; tiempo despejado, pero con intervalos nubosos por el suroeste de la Comunidad), pero se hace necesario matizar esta afirmación.

Cuando la conjunción ‘pero’ opone dos adjetivos o dos adverbios, «puede prescindirse de la coma», es decir, que la presencia de la coma es opcional, como en ‘un apartamento pequeño pero coqueto’, ‘El proyecto avanza a ritmo lento pero seguro’, ‘un teléfono móvil barato pero caro’ o ‘un fin de se-

mana breve pero intenso’. No solo puede prescindirse de la coma, sino que su ausencia es general e incluso recomendable cuando los adjetivos preceden al sustantivo al que modifican, como en ‘un ácido pero intachable argumento’.

‘Pero’ interviene también en construcciones enfáticas del tipo ‘Quienes han leído el libro aseguran que es muy bueno y muy pero que muy fuerte’, ‘Desgraciadamente, vivimos en dos mundos muy pero que muy distintos’, ‘Resultó ser un tipo muy pero que muy dominante’, ‘Fue un día muy pero que muy especial para la selección española de balonmano’, ‘Mantiene unos cincuenta años muy pero que muy bien puestos’. Evidentemente, en estos ejemplos no se contraponen ideas (de ahí que ‘pero’ carezca aquí de valor contrastivo) sino que se intensifica, si cabe, el grado elevado en la propiedad que expresan los adjetivos y los adverbios. En esta construcción en la que el adverbio ‘muy’ aparece antes y después de ‘pero’ no hay que poner coma. Este es un error bastante frecuente a juzgar por el elevado número de casos que he encontrado con coma. Como muestra, les diré que en una búsqueda de esta estructura en el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) de la RAE he encontrado cuarenta ejemplos y en treinta y dos aparece coma antes de ‘pero’. Ligeramente distinto es el tipo en el que aparece primero el adjetivo o el adverbio y después la intensificación (Es listo, pero que muy listo; Está lejos, pero que muy lejos, ¿eh?). En este caso, la presencia de la coma antes de ‘pero’ es obligatoria. Ojo entonces con el uso de la coma en casos como ‘Está bien, pero que muy bien’ y ‘Está pero que muy bien’. No vayan a achacárselo a los duendes de la imprenta, que bastantes platos rotos pagan.

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

OLETVM VALLADOLID

LETRAS CORSARIAS SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

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El fuego invisible. Javier Sierra (Planeta)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

Carter. Ted Lewis (Sajalin)

La venganza de Ramsay. Lia Sheridan (Pamies)

Origen. Dan Brown (Planeta)

Memento Mori. César Pérez Gellida (Debolsillo)

Mejor la ausencia. Edurne Portela (Galaxia)

Una columna de fuego Ken Follet (Plaza&Janés)

El día que se perdió el amor. Javier Castillo (Suma)

La herida del tiempo. A. García SImón (Siruela)

Trilogía de sus fatigas. J. Berger (Debolsillo)

Berta Isla. J. Marías (Alfaguara)

El legado de los espías. J. Le Carre (Planeta)

Morir no es lo que más duele. Inés Plana (Espasa Calpe)

Solenoide. Mircea Cartarescu (Impedimenta)

Los pacientes del doctor García. A. Grandes (Tusquets)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

La transparencia del tiempo. L. Padura(Tusquets)

Cuentos. John Cheever (Random House)

Tantos lobos. Lorenzo Silva (Lorenzo Silva)

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

El entusiasmo. Remedios Zafra (Anagrama)

El rey ante el espejo Ana Romero (La Esfera)

Vender en tiempos difíciles. T. Hopkins (Empresa Activa)

Valladolid desde los sentidos. J. Miguel Ortega (Xerión)

La lucha por la desigualdad. G. Pontón (Pasado&Presente)

La alegría de cocinar. K. Arguiñano (Planeta)

Cree en ti. Rut Nieves (Planeta)

Las recetas de adelgaza... Ángela Quintas (Planeta)

Réquiem por el sueñol... N. Chomsky (Sexto Piso)

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

Así se domina el mundo. Pedro Baños (Ariel)

Contar es escuchar. U. Le Guin (Círculo de Tiza)

Los Papas. J. Julius Norwich (Reino de Redonda)

El arte de la guerra. Sun-Tzu (Obelisco)

Felices. Elsa Punset (Destino)

Amor y horro nazi. Mónica G. Álvarez (Luciérnaga)

Japón perdido. Alex Kerr (Alpha Decay)

La gran huelga geenral Sergio Gálvez (Siglo XXI)

SANDOVAL VALLADOLID

LIBRERÍA DEL BURGO PALENCIA

SEMURET ZAMORA

PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

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FICCIÓN

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Homo Lubitz. Menéndez Salmón (Seix Barral)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janes)

El manuscrito de fuego. L. García Jambrina (Espasa)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

A puerta cerrada. García Montero (Visor)

Los pacientes del doctor García. A. Grandes (Tusquets)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El fuego invisible. J. Sierra (Plazaeta)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

Berta Isla. Javier Marías (Alfaguara)

Los pacientes del dr. García. A. Grandes (Tusquets)

4321. Paul Auster (Seix Barral) (Impedimenta)

El chico del Maravillas. L. Llach (Destino)

Origen. Dan Brown (Planeta)

Una columna de fuego. Ken Follet (Plaza&Janés)

La vida perra de J. Narboni. Á. Vázquez (Seix Barral)

Castilla. Delibes (Ken)

Apegos feroces. Vivian Gornick (Sexto Piso)

Más allá de los volcanes. Y. Fidalgo (Roca)

Muerte con pingüino. Andrei Kurkov (Blakie Books)

NO FICCIÓN

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NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

El entusiasmo. Zafra (Anagrama)

Plantas en la montaña palentina Pascual / Herrero (Aruz)

Muerte en Zamora. R. Sender (Postmetrópolis)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

Fantasmagoría. R. Mayrata (La Felguera)

Gastronomía de Palencia. Franco Jubete (Dip. Palencia)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

Sangre, sudor y paz. Lorenzo Silva (Península)

Valladolid de cine y teatro. M. Á. Soria (Ayto)

Lunario 2018. Michel Gros (Artús Porta)

Qué está pasando en Cataluña. E.Mendoza (Seix Barral)

Isabel La Católica. Giles Tremlett (Debate)

El incógnito. Sánchez Ferlosio (Árdora)

BTT por la provincia de Palencia. J. Amor (El senderista)

La España vacía. S. del Molino (Turner)

Homo Deus Yuval N. Haran (Debate)

Transición. Santos Juliá (Galaxia Gutenberg)

El viejo camino. Eduardo Gutiérrez (Autor-editor)

El bosque pedagógico. José Antonio Marina (Ariel)

Imperiofobia y leyenda negra. Elvira Roca (Siruela)

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QUINCE MINUTOS DE FAMA

ÁNGEL MARCOS

María Luisa Bermúdez Nací en Maliaño (Cantabria), aunque desde hace 43 años vivo en Valladolid ya que me casé con un vallisoletano. No cambiaría Valladolid por ninguna otra ciudad ya que en ella nacieron mis hijos, tengo muchos amigos aquí y me parece una ciudad ideal para vivir.

Además, he podido volver a Cantabria siempre que he querido para ver a la familia y el mar Cantábrico, que siempre me llena de emoción.

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 3.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

Edipo B

asándose en remotas fábulas, los griegos crearon el mito de Edipo. Recordémoslo una vez más, para situarnos mejor. Layo, rey de Tebas, supo, a partir de un sueño enviado por Apolo, que su hijo le iba a matar, de modo que el monarca ordenó que abandonasen a su vástago Edipo en el monte Citerón, después de haberle herido en los pies, suponiendo que nadie iba a querer hacerse cargo de un niño cojo. Pero un pastor recogió a Edipo y se lo entregó a Polibio, rey de Corinto, que al no tener hijos decidió adoptarlo.

Edipo creció acosado por las dudas sobre su identidad y decidió ir al oráculo de Delfos para que el dios le resolviese el enigma de su origen. Allí el

oráculo le revelará que está destinado a matar a su padre y a acostarse con su madre.

Aterrado, Edipo decide no volver a Corinto, donde cree que viven sus verdaderos padres, y se encamina hacia Tebas por el camino de Delfos, donde no tardará en toparse con un hombre. Edipo ignora que ese hombre es Layo, su verdadero padre. Layo va en un carro tirado por mulas que bloquea completamente el camino. Edipo marcha a pie y, no pudiendo pasar, se enfrenta a Layo y a su criado, dando en ese trance muerte a su verdadero padre. Ya cerca de Tebas, Edipo es abordado por la Esfinge, que acostumbra a proponer un acertijo a los viajeros. Si no lo resuelven, la Esfinge los desgarra. El enigma es bien conocido: ¿Cuál es el

animal que de cachorro anda con cuatro patas, de joven con dos, y de viejo con tres? Edipo responde que ese animal es el hombre, y resuelve el enigma además de fulminar a la Esfinge. Edipo parece haber hallado la dolorosa clave de la vida; en definitiva la clave del hombre, y cuando llega a Tebas los habitantes de la ciudad lo convierten en monarca y lo desposan con la reina (su verdadera madre).

Desde que Freud convirtió este mito en una de las claves de la psique humana y de su génesis y sus conflictos, mucho se ha dicho acerca del rey tebano. Unos (Freud y los suyos) vieron en el mito el deseo inconsciente del hijo de matar al padre para acceder a la madre; sin embargo dos de mis profesores de París, JeanPierre Vernant y Pierre VildalNaquet, optaron por devolverle al mito su pureza original, vinculándolo a la historia de la antigua Grecia. Para ellos Edipo era ante todo la representación del tirano de la antigüedad, que despreciaba los límites y acarreaba la ruina de los pueblos. Hay que advertir que para los griegos el

tirano era una figura terrible, a medio camino entre el hombre y la bestia. Basándose en la interpretación que LéviStrauss había hecho de Edipo, no ignoraron mis ilustres profesores que Edipo era además cojo, y los héroes con defectos físicos abundan en los mitos antiguos.

Otra interpretación posible que bebe tanto del psicoanálisis como de la historia: todo individuo sabe muy poco

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

de sus orígenes y de sus primeros años. Avanzamos por la vida cargando con un olvido original lleno de fantasmas difusos y tramposos. Edipo no es una excepción a la regla.

Edipo camina ciego porque le han hurtado la verdad de su origen. Su viaje a Delfos es el resultado de la ignorancia que le aflige y que se resume en una doble pregunta: ¿Quién soy y hacia dónde voy? En Delfos encuentra la respuesta y es aterradora. Por más que intente evitarlo, acabará matando a su padre y acostándose con su madre. ¿Es tan extraño teniendo en cuenta la ignorancia que constituye el núcleo de su ser? Edipo hace lo que hace porque no sabe quién es; un problema que lo enfrenta al adagio que figuraba en el frontón délfico del templo de Apolo: «Conócete a ti mismo». Su vida parece una fábula irónica sobre los problemas que acarrea el olvido o la ignorancia de nuestro propio ser, como diría Heidegger. Para muchos, Edipo sería además el primer relato policíaco de la historia donde el detective acaba sabiendo que el asesino es él: una reve-

«Avanzamos por la vida cargando con un olvido original lleno de fantasmas difusos y tramposos»

lación que le llega a Edipo en voz del profeta Tiresias. Al saber al fin quién es, Edipo se arrancará los ojos.

Algo más que añadir y no es leve: son numerosos los historiadores que han investigado la tendencia al incesto de la antigua nobleza. El incesto entre los aristócratas de nuestra Edad Media era tan habitual que la Iglesia ya no sabía qué hacer ni cómo combatir tanta promiscuidad intrafamiliar. Cabe pensar que la nobleza griega de la época arcaica era igualmente incestuosa. Desde esa perspectiva el mito sería un retrato exagerado de la aristocracia homérica. Una vez más los mitos nos desvelan la cara oculta de la historia.