Pessoa, nombrador de los ismos lusos by El Norte de Castilla

SOMBRA CIPRES

NÚMERO 293 Sábado, 24.02.18

DEL

Pessoa, nombrador de los ismos lusos El Reina Sofía reúne 160 obras de las vanguardias del país vecino y su desarrollo teórico en las revistas [P2]

Fragmento de ‘Caballeros’ (1913), de Amadeo Souza-Cardoso.

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El Reina Sofía reúne más de 160 obras de los ismos lusos en ‘Pessoa. Todo arte es una forma de literatura’, que desvela el ascendente plástico del poeta a través de las revistas

Las vanguardias periféricas de Portugal VICTORIA M. NIÑO

ubo un Portugal vanguardista en el que resonaron los ismos europeos con eco propio. Y fue un poeta quien puso nombre a cada adaptación lusa de las estéticas simbolistas, cubistas, futuristas... Pessoa, que vivió de la traducción, se resistió a buscar equivalentes y creó etiquetas a medida que fueron divulgadas a través de las revistas. Ese es el nexo que transe la exposición del Museo Reina Sofía titulada ‘Pessoa. Todo arte es una forma de literatura’. La cita del título esta extraída de un texto de Álvaro de Campos, uno de los heterónimos del escritor «múltiple», que afirma que «todo arte consiste en decir algo», cita una de las comisarias de la muestra, Ana Ara, «en todas las artes, más allá de la literatura, se debe buscar la frase silenciosa que contiene. Buscar el poema de ese primer medio siglo XX del arte portugués ha sido nuestra meta». Más de 160 obras de una veintena de artistas y un extenso recorrido documental por revistas, manifiestos, libros y correspondencia han sido reunidas en esta muestra procedentes de la Fundación Gulbenkian, la Biblioteca Nacional de Portugal, el Centro Georges Pompidou, además de colecciones privadas. Borja-Villel, director del museo, encuadra esta expo-

sición dentro del interés del Reina Sofía por ese prolífico primer cuarto del siglo XX, «tras la dedicada al cubismo, llegan las vanguardias portuguesas a las que seguirán otra dedicada al dadaísmo ruso y otra de los extranjeros en París desde los años 40 a mediados de los sesenta».

Escándalo Con ‘Orpheu’ llegó el escándalo a la tranquila vida cultural lisboeta y porteña. Esa fue una de las primeras revistas que expresó las ganas que un grupo de jóvenes artistas, encabezados por Pessoa (18881935) y Mario Sa-Carneiro (1890-1916) –cuyo padre fue el mecenas–, por zarandear a la sociedad burguesa conservadora en la que habían nacido. Provocar desde la vestimenta, desde los cafés, desde los entusiastas autores, subvertía el orden cultural aceptable. Los manifiestos crecen en expresividad y el Pessoa místico se torna vitriólico en ‘Ultimátum’ : «¡Orden de desahucio a los mandarines de Europa!... ¡fuera tú, Anatole France, Epicuro de la farmacopea homeopática!... ¡Fuera tú, Mercancía-Kipling, practicón del verso!...¡Fuera tú George Bernard Shaw, vegetariano de la paradoja!...». Joao Fernández, el otro comisario de la muestra, apunta el contexto político que determina las vanguardias lusas: «Es un país periférico que despierta en ese momento de una historia colonial pesada, en decadencia económica y en el que a la vez se da un renacimiento cultural». En ese renacer hay una figura, que será después universal para la literatura pero que en ese

«Pessoa crea sus propias vanguardias; al cubismo opone el interseccionismo, al futurismo el sensacionismo. Y se inventa heterónimos para cada una» Aficionado a las cartas astrales, hizo la de varios de sus alter egos y la de la República española

momento tiene que ver con las artes plásticas. «Pessoa está en las revistas que recogen la obras de los vanguardistas más significativos y construye conceptos que van más allá de lo recibido de Europa. Creará sus propias vanguardias a partir de opuestos a los ismos extranjeros: al cubismo opone el interseccionismo; al futurismo, el sensacionismo. Y por otro lado inventa unos heterónimos que hablan desde esas corrientes». De hecho la primera sala alude a esta condición de escritor ventrílocuo. Allí se muestran las cartas astrales que Pessoa hizo a sus heterónimos más conocidos –Ricardo Reis, Álvaro

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CARLOS AGANZO blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

O enigma em pessoa

Arriba, ‘Autorretrato en un grupo (pintura decorativa, Café A Brasileira del Chiado)’ (1925), de José Almada de Negreiros. También de él es el ‘Retrato de Fernando Pessoa’ (1964). A la izquierda ‘K4 Quadrado Azul’ (1916), de Eduardo Viana. Arriba, ‘Primer estudio para la decoración del Teatro Muñoz Seca’ (Madrid, 1929).

l igual que ocurre en otros casos tan significativos como pudieran ser los de Jorge Luis Borges o Camilo José Cela, en Fernando Pessoa el conocimiento y la proximidad familiar con la lengua inglesa han sido claves para que la proyección de su literatura en lengua materna, en su caso el portugués, adquiera una dimensión en verdad universal. Fernando Pessoa consideró siempre el idioma portugués como su única patria verdadera; sin embargo fue su otra lengua, el inglés –en la que llegó a pensar y con la que comenzó a escribir sus primeros textos–, la que le ofreció una visión del mundo ancha y profunda al mismo tiempo, casi inabarcable. Una riqueza que le desbordó. Entre los ocho y los diecisiete años, el joven Fernando António Nogueira Pessoa recibió en Durban una exquisita educación británica. Había llegado allí como consecuencia del matrimonio de su madre, quien se caso por poderes y en segundas nupcias con el cónsul portugués en la entonces colonia inglesa de Natal, hoy República de Sudáfrica. Aunque él elegiría finalmente quedarse a vivir en Lisboa, con su abuela Dionísia, tratando de asentar su identidad, su peripecia vital y viajera ya había propiciado que aquel verso que tantas veces sirvió después a los estudiosos para describir el sentido último de su poesía, «el poeta es un fingidor», fuera quizás el más destacado, el único rasgo reconocible de su personalidad verdadera. «El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que llega a fingir que es dolor / el dolor que en verdad siente». Tan fingidor que sus heterónimos terminaron pasando antes que él a la historia de la literatura. Los heterónimos, auténticas personalidades literarias nacidas de la pluma de un mismo escritor, han sido una constante en las letras ibéricas del siglo XX. Max Aub se proyectó en el heterónimo de Jusep Torres Campalans; Jorge Semprún, en el de Federico Sánchez, y Unamuno en los de ‘El poeta Rafael’ y Augusto Pé-

rez, el protagonista de ‘Niebla’. Nada comparable a los 33 «apócrifos» creados por Antonio Machado a lo largo de su vida, los más famosos de los cuales fueron sin duda Juan de Mairena y Abel Martín. Y menos aún, desde luego, de los 72 heterónimos conocidos hasta el momento de Pessoa. Una multipersonalidad literaria impresionante, que comienza por el ortónimo –la persona original– de Fernando Pessoa, continúa por el semi heterónimo de Bernardo Soares, el falso autor del ‘Libro del desasosiego’, quizás la obra más representativa del escritor, y desemboca en ejemplos realmente singulares, como el filósofo-campesino Alberto Caeiro, el poeta en extremo emocional –hoy casi le diríamos bipolar– Álvaro de Campos, y sobre todo el gran Ricardo Reis, decadente, romántico, profesor de latín huido de Portugal a causa del advenimiento de la república y defensor a ultranza de la vieja cultura occidental; aquel con el que Saramago quiso cerrar el ciclo en su libro ‘El año de la muerte de Ricardo Reis’, en el que el propio Pessoa, una vez muerto, se encuentra con su heterónimo, que le ha sobrevivido... La prematura desaparición de Pessoa, a los 47 años, y la inmensidad de obra inédita hallada tras su muerte no han hecho otra cosa que permitir que la intriga siguiera creciendo, con el paso de los años, alrededor de una de las figuras más misteriosas de la literatura de todos los tiempos. «O enigma em pessoa», el enigma en persona, jugando con el significado en portugués del apellido del poeta: así lo definió el crítico brasileño Frederico Barbosa. Pasa el tiempo y las nubes no se desvanecen. Muy al contrario, la incógnita de la belleza de la poesía de Pessoa continúa.

Pasa el tiempo y la incógnita de la belleza de la poesía de Pessoa continúa

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de Campos y Alberto Caerio– así como los dibujos que firma su amigo el pintor José Almada de Negreiros. Ya está propuesto el lazo entre literato y artistas plásticos. Almada firma el famoso cuadro de sorprendente rojo en el que aparece Pessoa fumando en una mesa con el número dos de ‘Orpheu’ y que recibe al visitante de la exposición. Por cierto que el escritor, aficionado al ocultismo y al cábala, también hizo la carta astral de la II República española. A estos apuntes personales, le siguen otros sociales que se mueven entre el horror de la I Guerra Mundial –con unos expresionistas dibujos negros de Armando de Basto–y el humor que tuvo su divulgación mayoritaria en prensa –la sátira de Amadeo de Sousa-Cardoso, los tintes más costumbristas de Jorge Barradas o los frisos cómicos de Américo Amarelhe–.

Humedales y lluvia El primer ‘ismo’ en el que recala la muestra es el paulismo, una relectura particular del simbolismo con su aire decadente y la mezcla azarosa de elecciones subjetivas y formas objetivas. Por primera vez ha salido de Portugal el tríptico simbolista ‘La vida. Esperanza, amor y nostalgia’ de António Carneiro, que por su tamaño lidera su sala junto al poema de Pessoa ‘Pauis’ (‘Humedales’), el que da nombre a la primera vanguardia lusa siendo publicado por la revista ‘A Renascença’ (1914). Las acuarelas del director, Teixeira de Pascoaes, recuerdan a Chagall y bajo ellas se muestra la correspondencia con su amigo Unamuno. Souza-Cardoso, cuya obra ha sido pacientemente recuperada por la Fundación Gulbenkian desde mediados del XX, está presente durante toda le exposición como quien participó de todas las corrientes vanguardistas. Al paulismo aporta una serie de dibujos a tinta de tema oriental y mitológico, además de sus óleos sobre animales, con unos caballos, galgos y aves dignos de un zoológico manierista. El interseccionismo multiplica los planos de los artistas, es la vanguardia más próxima al futurismo, que tuvo la preocupación estética de unir ciencia y arte. Pessoa entiende por interseccionista la obra que denota la mezcla de

La exposición se cierra con la expresión de la modernidad portuguesa en el cine de Manoel Oliveira

percepción personal y subjetiva y la información objetiva. Según su manifiesto «interseccionismo de primer grado, o intreseccionismo material, es la intersección de las realizaciones artísticas. La de los futuristas y los cubistas que interseccionan pintura y literatura, escultura y literatura». Mucho más prólijos que Marinetti en otro manifiesto más adelante dirá que «el arte es la expresión de la individualidad. La individualidad es vaga e indecisa, nadie se comprende a sí mismo. Todo el arte que pretenda ser claro y nítido pretende un trono que no existe»... y «el arte es un alejamiento de la realidad. Hacer cuadros, sinfonías o poemas es humanamente una anormalidad». Esta corriente se identifica con el poema ‘Lluvia oblicua’. Un apartado especial merece la relación de Almada Negreiros con las artes escénicas durante su estancia en Madrid, donde residió de 1927 a 1932. Además de publicar en cabeceras como ‘La Gaceta Literaria’, ‘Revista de Occidente’, ‘Blanco y Negro’, ‘La Esfera’, ‘ABC’ o ‘El Sol’ y decorar el cine San Carlos (se exponen dos bajorrelieves), dio forma a los personajes de ‘La tragedia de doña Ajada’, de Bacarisse, una ópera bufa pensada para proyectar sus dibujos con linterna mágica. Almada compartió más que trabajo con sus amigos Gómez de la Serna y García Lorca. Por su parte, Souza-Cardoso aborda desde esta corriente cierto tipismo portugués. Y la eclosión del Pessoa teórico del arte fue el sensacionismo, que como su nombre sugiere pone el acento en la sensación como «base de todo arte». El grupo de pintores unidos por esta convicción fueron Eduardo Viana, Almada Negreiros y Souza-Cardoso, junto al matrimonio Delanuy –Robert y Sonia– que se establecieron en Portugal huyendo de la guerra. La sinestesia es el recurso que identifica esta apuesta naïve con reminiscencias de Henri Rousseau, en el ‘Paisaje tropical’ de Barradas, del citado Chagall en Souza-Cardoso, así como del Grosz dadaísta en Reis Pereira o el cubismo geométrico de Mário Eloy. La querencia por lo popular, por las tradiciones del pueblo portugués, por sus procesiones religiosas, por los mercados y los pescadores son recogidas por los Delanuy y sus compañeros de viaje. Cierra la exposición la conexión de modernidad lusa y otras manifestaciones artísticas como el cine que se expresan en las publicaciones ‘Revista Portuguesa’, ‘Athena’ y ‘Presença’, la más longeva que durará hasta 1940. El centenario Manoel Oliveira, que murió en 2015, recoge el testigo vanguardista.

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UNA REVISTA PARA CADA ISMO PORTUGUÉS PAULISMO

INTERSECCIONISMO

SENSACIONISMO

Pessoa publicó en ‘A Águia’ (1912) dos artículos a propósito de ‘La nueva poesía portuguesa’. Dedicó su debut literario a describir la concepción poética de los saudosistas, liderados por Teixeira de Pascoaes, también director de la publicación. El saudosismo es la versión portuguesa del simbolismo, aderezado con cierto regeneracionismo. Esta corriente fue reformulada por Pessoa en otro artículo en la revista ‘A Renascença’(1914), donde publicó su poema ‘Humedales’ (pauis), origen del paulismo. Esa pequeña publicación denotó los primeros síntomas de la rebelión de poetas y artistas plásticos ante el g orden burgués.

La segunda revista vanguardista, tras ‘A Renascença’, fue ‘Orpheu’, fundada en 1915. Desde el diseño y las elecciones tipográficas, apunta a otro mundo estético. Luís de Montalvor habla en la introducción de «exilio de temperamentos artísticos», un principio simbolista que irá evolucionando hacia la ruptura con lo anterior. En el segundo número escribir Ángelo de Lima, desde el manicomio, Sá-Carneiro coquetea con el futurismo y a la gran ‘Oda Marítima’, de Álvaro de Campos, le siguen los «poemas interseccionistas» de Pessoa. El interseccionismo aspiraba a fusionar lo físico con lo psíquico, la percepción subjetiva con la imagen objetiva.

En 1917 lanza la pintora Santa Rita Pintor la revista ‘Portugal futurista’, donde Álvaro de Campos publica el poema ‘Ultimátum’, «lo más parecido a un manifiesto del último ismo acuñado por Pessoa, el sensacionismo», escribe Borja-Villel. «Sentir todo de todas las maneras» es el lema de esta corriente. Uno de los miembros más activos del pequeño círculo que se dio por enterado de este ismo fue José de Almada Negreiros, autor del célebre retrato de Pessoa y residente durante varios años en Madrid, donde dejó su huella en el mundo del teatro. Fue autor del folleto satírico ‘K4 o quadrado azul’, que difundió la vanguardia en la escena lusa.

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1. Una visitante ante ‘Juego de damas’ (1927), de Abel Manta. 2. ‘Espera’ (1930), de Júlio dos Reis Pereira. 3. ‘La gran portuguesa’ (1916), Robert Delaunay. 4. ‘Los galgos’ (1911), de Amadeo de SouzaCardoso. 5. ‘Leyendo Orpheu’ (1954), de Almada. :: IÑAKI BILBAO

Herencia pessoana en la cultura lusa, hoy

enial poeta que revoluciona el campo literario portugués en el cambio del siglo XIX al siglo XX, intelectual que cambia el mismísimo modo de inventar la historia literaria portuguesa en tanto tradición que proporciona límites identitarios a una comunidad nacional, Fernando Pessoa es, hoy, el nombre que –como Shakespeare para la literatura de lengua inglesa, o Goethe para la literatura alemana– ocupa un lugar central de la República lusa de las Letras, un Parnaso fuera del tiempo y del espacio donde antes llegó el poeta Luís de Camões. Se diría que Pessoa, en nuestros días, funciona como condición de posibilidad de toda una cultura, al ser no sólo la firma fuerte que la define, como el icono que la industria turística portugue-

sa explota hasta la saciedad y, asimismo, la efigie de la moneda del capital cultural del Estado Portugués y sus políticas de promoción de los valores simbólicos nacionales. Pontífice máximo de la literatura portuguesa si nos disponemos a analizarla con la ayuda de la teoría del canon –en las últimas décadas, y en sede académica, sometido a revisión crítica por parte de los llamados estudios culturales, poscoloniales, feministas, los estudios gay o queer– podemos también considerar a Fernando Pessoa como su más notorio clásico contemporáneo o, dicho de otro modo, el poeta que consagra la tradición de la ruptura en clave portuguesa. Recordemos, en este sentido, que el modo como muchas de las vanguardias históricas entendieron ser la destrucción su

Beatriz –como formuló Mallarmé– no fue la de Fernando Pessoa. Su particular vanguardia, como llegó a decir, no buscó la destrucción de los objetos que pueblan el mundo –consigna que podemos encontrar en un Marinetti o en un Malevich–, dentro o fuera del templo del arte: pretendió, más bien, la ruptura con la sensación de dichos objetos. El sensacionismo, acaso el aporte estético de más calado de Fernando Pessoa, supone justamente la radicalización del desequilibrio entre lo que llamamos ‘mundo’ y su ‘representación’. No es ciertamente fácil venir después de Pessoa, son muchos los herederos heredados por su herencia. Sin duda pasa por Fernando Pessoa el complejo enredo de lo que pueda llegar a significar la Modernidad en Portugal. Pessoa se fue

imponiendo como poeta que genera el sentimiento muy moderno de ‘ansiedad de la influencia’, estimulando proyectos poéticos como los de Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade, António Ramos Rosa, Mário Cesariny, Heberto Helder o Luiza Neto Jorge. No olvidemos, asimismo, que otras modernidades poéticas han movilizado la lengua portuguesa allende el océano Atlántico en contraste con la lección pessoana: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes o João Cabral de Melo Neto, poetas mayores de la literatura brasileña, son cabal ejemplo de modulaciones de pensamientos poéticos que, habiendo enfrentado de modo diferenciado –y en ciertas ocasiones, de forma polémica– los retos planteados por el caso Pessoa, explotaron conceptos, imágenes y percepciones que consuman nuevas intensidades de la habitación humana del mundo. Pensado, hoy, Fernando Pessoa como clásico contemporáneo, como estación posible de la tradición de

PEDRO SERRA

Profesor de la Universidad de Salamanca

la ruptura, su obra es material disponible para profundizar en la relación del lenguaje con la realidad. De la poesía más reciente en lengua portuguesa, Manuel António Pina (Portugal) y Paulo Henriques Britto (Brasil) son los poetas que mejor dan continuidad a ese legado. La escritura, tanto en su concretización manuscrita como en letra impresa, fue, en rigor, la gran dimensión física y, también, metafísica, de la obra pessoana. Es, Pessoa, un letraherido, aunque sea posible rastrear la trascendental afección que supusieron otros medios de representación –la fotografía, el cine, la música, la escultura, entre otros– en su producción poética, en su reflexión sobre la relación del logos y eso a que solemos lla-

mar ‘realidad’. En este sentido, es casi imposible alienar la importancia que tiene –en realidad, siempre tuvo–, el famoso ‘baúl’ donde coligó sus manuscritos y sus dactiloescritos, una suerte de archivo en gran medida informe, que ha movilizado diferentes generaciones de filólogos y donde, más recientemente, la llamada nueva filología encuentra y produce su objeto de estudio de elección. El ‘baúl de Pessoa’ nombra, así, tanto las determinaciones materiales de una obra integrada por múltiples estratos geológicos, como la figura mayor de la especie o especies que adquiere su ‘Obra’: obra que actualiza, en el fondo, una extraña forma de vida como la del ciudadano Fernando António Nogueira Pessoa para quien escribir supone hacer vibrar el pensamiento en imágenes del vacío, de la ausencia. Y con ello, acaso y sin garantías, tocar el pensamiento de los que vienen después, moviéndolo. Es este, muy posiblemente, la ética banal e igualmente enigmática de su legado: mover la escritura para seguir escribiendo.

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José Luis Alonso de Santos. A la derecha, obras de Buero Vallejo. Debajo, un volumen de ‘Les voies de la création théatrale’. :: HENAR SASTRE

Literatura teatral E

n un artículo anterior planteé el problema de la pobreza editorial de la literatura teatral. Ahora me llega, publicado por la SGAE y la Fundación Jorge Guillén ‘El vuelo de las palomas’, último texto de José Luis Alonso de Santos, autor vallisoletano del que Castalia había sacado a la luz toda su numerosa obra anterior. La circunstancia me impulsa a reflexionar sobre un tema importante que pone en relación el propio hecho de la representación con el libro impreso. La última obra de Alonso de Santos, precedida de un largo artículo de Antonio Piedra sobe lo cómico, incide en una de sus vertientes más exitosas, lo que podríamos definir como el sainete contemporáneo. Su certera visión del habla popular, de las situaciones más absurdas, en este caso con una derivación al humor negro, está presentes. Un texto más que añadir a esa suma importante del teatro español contemporáneo. ¿Por qué el texto teatral no tiene lectores suficientes? Es preciso distinguir. Por una parte los grandes nombres, Shakespeare, Moliere, Goethe Calderón, Lope, Ibsen… etc. están presentes en esas colecciones

que en aquellos tiempos la Editorial Aguilar implantó con su encuadernación en piel y que hoy siguen siendo referencia. Ediciones modernas de Brecht o Valle Inclán siguen la senda. De los grandes autores la ausencia de Racine o Corneille en castellano son notables agujeros, aunque es cierto que han sido mínimamente representados en nuestro país. En lo que se refiere al teatro contemporáneo la situación es muy negativa. Se echa de menos una colección como la de ‘Cuaderno para el diálogo’, que nos hizo conocer lo más importante del teatro que se escribía en aquellos tiempos en Francia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos… libros pequeños, de ajustado precio, con estupendos prólogos de Álvaro del Amo o Miguel Bilbatua, por ejemplo. ¿Sería posible en estos momentos una iniciativa semejante? El teatro que se representa en España carece, en lo general de su sustrato literario. Históricamente los cuadernitos de ‘La Farsa’ publicaban todos los textos, incluidos los comerciales, de las obras que figuraban en los teatros de España. La posibilidad de confrontar lo que habías visto en el escenario y lo que leías era positiva. El público pudo co-

FERNANDO HERRERO

Se echa de menos una colección como la de ‘Cuaderno para el diálogo’, que nos hizo conocer lo más importante del teatro que se escribía en otros países

nocer de primera mano autores como Gaston Baty, Emer Rice y naturalmente, Valle Inclán (todavía tengo el ejemplar de ‘Divinas palabras’), Benavente y todos los que formaban el repertorio de aquellos años. La colección Alfil sustituyó en el franquismo a ‘La Farsa’ desde ese mismo principio de la totalidad, también de escaso precio, desde Alfonso Paso, Buero Vallejo o Tennessee Williams, Giraudoux o Arthur Miller, lo que se estrenaba encontraba su equivalencia en esos pequeños libritos que conforman la historia de una época importante del teatro español. También las revistas, desde ‘Primer aacto’, contribuyeron a esta lanbor fundamental. Textos esenor ciales han sido revelados por n estas publicaciones que han mantenido su fe en el artee teatral de altura, que aúnaa una poética esencial con laa visión global de la humani-dad y sus conflictos indivi-duales y colectivos. Hemos citado varios li-bros que recopilan obras dee Rodrigo García o Juan Mayorga, pero otros autores solo son publicados en alguna de sus obras. Alfredo Sanzol, por ejemplo. Unas colecciones que lo hicieran

en ocasión de su estreno serían un paso previo importante para su futura versión de la totalidad de su obra, como en el caso último de Antonio Buero Vallejo editado por Espasa Calpe. Si en lo que se refiere a la publicación de textos teatrales estamos bajo mínimos, en lo que los mejicanos definen como teatralogia la situación es peor. Francia ha estado muy atenta al hecho teatral en su globalidad, no solo desde la publicación de textos de forma cotidiana en revistas como ‘L’avant Scene du Theatre’ o diversas colecciones, sino también a estudiar el fenómeno de la puesta en escena de los mejores directores del mundo. Los espléndidos volúmenes de ‘Les voies de la création théatrale’ constituyen una enciclopedia extraordinaria de todas las vertientes de este arte. Estudio de montajes de grandes maestros, fotografías espléndidos artículos de gran calado. En mi biblioteca figuran todos los publicados, amén de estudios sobre gentes como Kantor, Chereau, Lupa, Ostermeiser, la Perfomance, las marionetas, el circo, la danza, la ópera y un largo etc. La universalidad de este arte tiene su correspondencia en el libro, tanto en los análisis más profundos como en la estética de las imágenes que suscita. Hojeo uno de los libros españoles más importantes editado por Electa con patrocinio institucional, que estudia los montajes de La Fura dels Baus desde 1979 hasta 2004. Una verdadera orgia testimonial de palabras y fotos que nos retrotraen al momento en que vimos muchos de sus espectáculos en vivo y nos explican los que han llegado después. Libros como este, para los mejores creadores del país, serian necesarios como testimonio histórico y punto de partida. La Asociación de Directores de Escena, dirigida por Juan Antonio Hormigón, uno de los

teatreros más importantes, ha propiciado una colección que cubre algunos flecos, por ejemplo el estudio de José Gabriel López Artuñano sobre los directores de escena del Siglo XXI. Es muy meritoria pero insuficiente. El mundo del teatro, en un momento conflictivo pero importante requiere estos testimonios como lección y ejemplo de los creadores más importantes que las generaciones futuras puedan conocer y estudiar. También podíamos citar positivamente los programas de los Centros Dramáticos Nacionales o, por ejemplo, las publicaciones de Festival de Teatro Clásico de Olmedo, aunque exista el hándicap de una deficiente distribución en las librerías, problema importante cuya resolución podría cambiar la negativa situación. Termino estas reflexiones, tal vez demasiado dispersas. Leer teatro es un placer, como leer poesía, novela, ensayo. El texto se desdoblará en la escena, se hará más o menos rico, más o menos diverso. Para el lecttor también habrá su verssión imagénica que puede ccontrastar con aquellas a las q que pueda acceder, tanto en d directo, como en cualquier ssoporte técnico. Así, el teatr tro vive en los escenarios, en la las calles y en los libros que re recogen algunas de las más be bellas palabras que jamás se es escribieron.

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ABECEDARIO de lector ADOLFO GARCÍA ORTEGA

Ubicuidad.- Es la cualidad de las personas que quieren verlo todo presencialmente y actuar en permanente movimiento. Esta cualidad es tan ansiada que fue la primera que se le atribuyó a un Dios cuando se creó el monoteísmo. Es la que tiene el escritor y la que le permite gozar al lector. Es la propiedad de la lectura, su promesa cumplida. Ultimátum.- Límite final. Dar uno es llegar al punto cero de no retorno. Ultimátum es la última palabra del último segundo. Más allá de ese punto, una vez advertida su gravedad, algo tendrá unas consecuencias desastrosas. He aquí un ejemplo: uno de los títulos más catastrofistas es ‘Ultimátum a la Tierra’ (1951), título para el mercado español de la película de Robert Wise titulada en realidad ‘El día que la Tierra se detuvo’, todo un clásico de la ciencia-ficción con mensaje político del momento (la guerra de Corea). Está basada en un cuento de 1940 de Harry Bates, cuyo título es ‘El amo ha muerto’. Bates, escritor y editor de literatura popular del género ‘pulp’, escribió muchos cuentos similares en su revista ‘Astounding Science Fiction’, toda una referencia en la década 1930-1940. Lo más curioso es que el término ‘ultimátum’, que es el más apropiado para el relato y la película, surge tan solo de los tituladores cinematográficos españoles de los 50. ¿Acto fallido o hartura en clave secreta de la España de entonces? Último round.- Con este título, publicado en dos pequeños tomos consecutivos, Julio Cortázar nos ofrecía en 1969 unos ensayos que son unos cuentos, y viceversa. En esta obra tan típica de la creatividad lúdica de Cortázar se puede apreciar perfectamente la inexistente frontera entre el cuento y el ensayo narrativo. Es más, supone la dinamitación del concepto monolítico de ‘cuento’, tan grato a los escritores y críticos españoles. Cortázar –uno de los cuentista más grandes de todos los tiempos– lo deja aquí muy claro: un cuento es todo

lo que no es una novela ni una narración breve, al margen de su contenido. Es más, un cuento es todo lo que es breve y está tratado como un relato, como algo que podría ser irreal aunque no lo sea. Basta con el modo como se ha narrado y con la voluntad del escritor. En resumen, un cuento es un cuento porque así lo dice quien lo ha escrito. ‘Ultimo round’ es de la estirpe de otro libro muy parecido: ‘La letra E’, del cuenti-ensayista Augusto Monterroso. Unamuno (Miguel de).- ¡Qué

grande es Unamuno! Quizá sea, con Galdós, Pardo Bazán, Valle, Machado, Baroja, Clarín y Lorca, el escritor que representa la mejor y más universal literatura española de los cien años previos a la Guerra Civil. Pensador, hombre culto, intelectual comprometido, poeta sublime, ensayista de una originalidad extraordinaria, Unamuno es, sobre todo, un novelista fundamental y moderno. Releer ahora sus novelas es descubrir un permanente salto en el vacío, comparable al que da la me-

jor literatura Europea de siempre. Desde la primera ‘Paz en la guerra’, sus novelas son atípicas y plagadas de perspectivas insólitas, buscando involucrar al lector en los mismos laberintos del escritor. Optó por escribir novelas diferentes. Ahí están obras tan opuestas como ‘Amor y pedagogía’ y ‘Niebla’, o ‘La tía Tula y ‘Abel Sánchez’, todas excelentes. Sin embargo, la más popular es ‘San Manuel Bueno, mártir’, una novela sobre la verdad y la mentira con el lector como rehén. Sus nove-

las gozaron de éxito y reconocimiento en España y fuera de ella. El franquismo no logró apropiárselo, pese a intentarlo. Unamuno era irreductible a la barbarie fascistoide. Sus novelas lo son al olvido. Upanishad.- La palabra procede del sánscrito y significa «sesión». Los más antiguos de esos textos proceden del siglo VI a.C. y son más de cien libros muy distintos entre sí. Hablan de teorías sobre el origen del mundo, de la creación como un acto sexual cósmi-

co, lejos del sacrificio o del pecado original, de las enseñanzas védicas acerca del destino y de la afirmación anímica del individuo o Sí-mismo (‘atman’), de la conciencia del universo (‘brahman’) y de la unión de ambos en el ciclo existencial ininterrumpido (‘samsara’). Es fácil hallar ecos de esta cosmovisión ancestral en filósofos como Nietzsche y Schopenhauer. En uno de los mejores libros que hay sobre el tema, ‘El prodigio que fue India’ (1967), de Arthur L. Basham, se dice de los Upanishad que son la expresión de lo inexpresable y se desarrollan dentro de una complejidad intrincada y asombrosa. Utopía.- No existe en ninguna parte. Sociedad ideal idealizada. Las utopías son ficción y son política-ficción. Nunca existirán. Expresan el no-futuro. Hay, pues, que vivir en ellas. Utz.- Breve y hermoso libro del gran Bruce Chatwin sobre la vida de un personaje esquivo y sinuoso, Kaspar Utz, poseedor compulsivo de una colección de más de mil porcelanas de Meissen, esas figuritas coloreadas ingenuas y kitsch características del XVIII. Las tenía acumuladas en las dos pequeñas habitaciones de su modesto piso praguense. Según Chatwin, Utz logra refugiarse en su valiosa colección para eludir los más turbulentos y trágicos años de la Praga del siglo XX, en la que campan primero los nazis y luego los soviéticos. Utz, que se ve como el Arlequín de su colección, identificado con la figura del ‘embustero’, trató toda su vida de entender su pasión por el coleccionismo como una misión absoluta, la de salvar a toda costa su colección, engañando a unos y a otros si hiciera falta. Más cerca de la perversión que del amor al arte, la novela de Chatwin retrata la relación psicopatológica de Praga con los objetos, desde los tiempo de Rodolfo II, el rabino Loew y los gabinetes de maravillas. Quizá sea Utz el último vástago de una estirpe inquietante: la de los poseedores de microcosmos.

U Las utopías son ficción y políticaficción. Nunca existirán. Expresan el no-futuro. Hay, pues, que vivir en ellas

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n ‘Las viejas sendas’ (Pre-Textos), Robert Macfarlane, de quien comentamos en estas páginas, in illo tempore, su no menos espléndido ‘Naturaleza virgen’, se encomienda de entrada a Ralph Waldo Emerson y en verdad no puede tener todo caminante que se precie, y aunque no, compañía más apropiada, en este caso junto a una petaca de whisky, para un paseo invernal sobre la nevada reciente, por los suburbios donde vive. Luego se adentra en un campo de golf y, a campo abierto, por una vía romana, en la noche, bajo la luz de la luna, siguiendo hasta un castro huellas de animales: rastros que son signos, marcas que son pistas. Macfarlane rastrea, casi escudriña, toda clase de rutas, a ser posible seculares, antiguas vías a ser posible olvidadas. Con bici o esquíes ocasionalmente, casi siempre a pie, a ser posible algún trecho descalzo, fatiga derroteros en los que «se entremezclan los in-

gredientes habituales de cualquier viaje: emoción, incompetencia, tedio, aventura y epifanía». Los diversos capítulos tienen parada y fonda en Gran Bretaña: caminos ancestrales, algunos, costeros, muy peligrosos; páramos fantasmales de las Hébridas, en las Tierras Altas escocesas. Pero, sobre todo, destacaría lo concerniente a las epifanías, múltiples, a veces hierofanías, sumamente gozosas para el lector, de una minuciosidad sensorial y descriptiva inigualable: igual da en los expuestos alrededores de Ramala, en Cisjordania que en las montañas sagradas del Tíbet veneradas por los budistas de la mano de un explorador y aventurero o en un tramo del Camino de Santiago por la Fuenfría hasta Segovia. Y que podrían resumirse en esta especie de aforismo: «Los caminos no solo hacen posible una forma de viajar, sino también de sentir, de ser, de conocer». Fue su difunto abuelo quien le instiló «el poderoso embrujo de los lugares salvajes y re-

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UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

motos»: nada como despertar de madrugada en una pradera de cardos con la alarma del canto exultante, jubiloso de las alondras, que «desde el cielo descendía como un torrente», según especifica más adelante, tras acomodarse a una hilera de mostajos que flanquea una vereda de los condados de creta de la campiña inglesa, antes de rendirse «colina tras colina, por entre bosques de hayas y setos de avellano» recorriendo «veredas de colmeneros, sendas de labradores, cañadas ganaderas y caminos forestales». Y, además de grandes caminantes que citaremos a cuenta de Claudio Rodríguez, son los pioneros del senderismo los que abalizan su marcha (el políglota George Borrow, John Muir o W.H.Hudson), que amojona con su cayado de acebo el malogrado poeta Edward Thomas, «la luz que guía» ‘Las viejas sendas’, y secunda en su periplo por el Guadarrama el prologuista Miguel Ángel Blanco, experto impar en la materia.

Si Macfarlane tiene como norte, en teoría y en la práctica, ir abriendo de continuo senderos, lo mismo da «vías de peregrinación, vías verdes, cañadas, viejos caminos que van a cementerios, trochas, pasajes, calzadas, vericuetos, sendas, cruces, accesos, travesías, camberas, lindes, pasos, atajos, pistas, cordeles, vaguadas, rondas, servidumbres, caminos de herradura, caminos de sirga, caminos vecinales, caminos carreteros…», el no menos viajero suizo Maurice Chappaz se limita en ‘La alta ruta’ (Periférica) a llevarnos por la travesía que conecta el Mont Blanc, epítome de la literatura alpina, tan romántica, con el Mont Rose, por el majestuoso e imponente vacío de los glaciares. Mientras el libro de Macfarlane participa del ensayo y del género lírico, bien puede decirse que el de Chappaz está enteramente escrito en prosa poética –por añadidura cita, entre otros, a Celan–, de una belleza inusual, siempre hacia el misterio de las cosas, no sé hasta qué

punto atribuible al traductor: el poeta Rafael-José Díaz. El texto no puede principiar de manera más sugerente: con avalanchas como dragones, depositarias del rumor de fondo de los montes, de los glaciares –de los que según se avisa en el prologuillo, «nadie ha dicho»–, acechantes en la niebla. Bajo un frío punzante, con un riesgo y un vértigo crecientes, sorteando las grietas y los precipicios, los resbaladeros y las quebradas, vigilados por los imponentes cuatromiles, «al límite del hielo, del sufrimiento», Chappaz y sus acompañantes emprenden una ascensión sublime a lo absoluto sobrecogedor, entre ventiscas y bajo el peso del silencio, hacia su nacimiento. De esta ascensión, convertida en lance maravilloso solo es posible dar cuenta mediante una prosa muy estilizada, prendida de símiles y metáforas, muchos como de las vanguardias, hasta con toques futuristas, que plasma la imaginación desbordante de Chappaz, con frecuencia cer-

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POR SENDAS PERDIDAS Se hace camino al andar La carretera que une el sur de Kirguistán y China atraviesa la cordillera del Pamir. :: VLADIMIR PIROGOV-REUTERS

LAS VIEJAS SENDAS

Robert Macfarlane, Pre-Textos, 456 pp., 35 €.

cana al surrealismo. Es una narración excelente para quienes se muestran imperturbables ante las inclemencias y la inmensidad desierta, como el guarda de una cabaña refugio que recibe «a los cándidos sin manifestarles el mínimo desprecio» y, sin alharacas, felicita «a los duros de las cimas sin la mínima envidia». Todo el trayecto está transido de la aspiración hacia lo alto, hacia «el inmenso círculo de las cimas blancas», ante las que el hombre no es sino insignificancia. Chappaz entra con sus esquíes y su pensamiento en el gran blanco inefable de la nada, del vacío uniforme, virgen, sobre el que parece flotar, para que la montaña hable, exprese su secreto. Para William Fiennes, que durante una enfermedad sueña que se desliza por una pendiente despejada, «disfrutando de una sensación de infinitud, de auténtica libertad», como Chappaz, su aventura empieza con ‘La gansa blanca’, novela de Paul Gallico que

elige al azar de la estantería de un hotel donde pasa el tiempo observando a las jugadoras de un torneo de golf mientras afinan su ‘swing’ y se consolida con una larga convalecencia. Caminante vocacional, después de una caminata al más puro estilo Macfarlane a través de las colinas cercanas a donde vive su padre, que lo acompaña, en las Midlands inglesas, coge un vuelo a Houston y emprende un viaje de tres meses en pos del ánsar nival, siguiendo su migración desde las tierras tejanas y de Luisiana en las que inverna hasta sus zonas de cría en el verano ártico de los inuit. El trayecto, en coche, bus, tren y avión para llegar a la isla de Baffin, sin descartar furgonetas o quads para avistamientos y desplazamientos cortos, se inicia en Austin, en un autobús Greyhound –con su eslogan «¿Dónde te llevamos?»– hacia los descansaderos de Fargo, Dakota del Norte, día y medio de carretera con transbordos en Dallas, Oklahoma

City, Kansas City y Minneapolis. A mi juicio lo más interesante de ‘Los gansos de las nieves’ (Errata Naturae) son las descripciones de los ranchos, molinos de aspas, pastizales y campos de arroz de Texas; los gloriosos bajíos y pastizales de la meseta del Missouri; o los bosques de píceas, la tundra que hace crujir las cabañas y el permafrost al norte de Winnipeg. Y en especial la gracia y minuciosidad de las imágenes y viñetas de la América profunda, con los personajes variopintos y un punto descacharrados que la habitan y con los que se cruza. Al margen de digresiones de altura, tanto ornitológicas como sobre la nostalgia, las auroras boreales o el curling. Cuando leía en ‘Las viejas sendas’ que Thomas de Quincey calculaba que Woordsworth había andado cerca de trescientos mil kilómetros y salían a colación luego paseantes como Wittgenstein, Rousseau o Kierkegaard, pensaba en Basho, Hölderlin,

LA ALTA RUTA

Maurice Chappaz, Periférica, 160 pp., 16 €.

Handke…y, por cercanía y admiración, en Claudio Rodríguez, andarín de pro, en la estela machadiana de acomodar el ritmo del paso al del verso, del que erige una afectuosa semblanza Rafael Sarró, co-

«Los caminos no solo hacen posible una forma de viajar, sino también de sentir, de ser, de conocer» «Chappaz emprende una ascensión sublime a lo absoluto sobrecogedor, entre ventiscas y bajo el peso del silencio, hacia su nacimiento»

LOS GANSOS DE LAS NIEVES

William Fiennes, Errata Naturae, 344 pp., 19,50 €.

fundador junto a Jesús Munárriz de la mítica editorial Ciencia Nueva, en ‘Nosotros, los de entonces’ (Hiperión). Con tan nerudiano título se trazan diez biografías sucintas, centradas en aquellos tiempos heroicos y frágiles –que vienen de Cernuda, a quien se cita en el prólogo, y van a una espléndida novela de González Nebot– de mediados y más del siglo pasado, cuando un puñado de jóvenes, la mayoría, a la sazón enrolados en el grupo teatral TEU, bajo la única consigna de la libertad, «estaban transformando la conciencia política nacional» frente a la represión franquista. Mientras que el libro de Fiennes es ideal para quienes se pirran por viajar a lo largo de las interestatales de Estados Unidos, el de Chappaz para los amantes del esquí de fondo y el de Macfarlane para aquellos que prefieren perderse por veredas campestres poco transitadas, el de Sarró es un libro perfecto para nostálgicos y para saber de dónde venimos y cómo se fraguó

NOSOTROS, LOS DE ENTONCES Rafael Sarró, Hiperión, 158 pp., 15 €.

lo que a la postre fue decisivo para el éxito de la Transición. Son diez personajes bosquejados a vuelapluma, con jugosas anécdotas (en particular algunas de los inclasificables agitadores Gonzalo Suárez, Javier Pradera y Fernando Sánchez-Dragó no tienen desperdicio) y mucho cariño, amén de precisión: se dice, por caso, del poeta zamorano, «el alma» de esta «generación del 56», que «destilaba» sus libros. Al tiempo que pateaba las sendas perdidas de la poesía, cabría añadir. Con un tintorro en la mano, en vilo, en un bar de Princesa, ponderándole seriamente a Gabriel y Galán, lo recuerda Sarró, que aporta su ficha de la temible Brigada Político-Social: «Poeta, estudiante de 4º o 5º de Románicas, es ateo, pero no se ve muy claro si se une a los comunistas o a los institucionalistas. Es un muchacho de valer». Más acertado andaba, creo, un camarada, que acabó como lugarteniente de Torrijos, que lo tenía por «hijo directo de San Juan de la Cruz».

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‘Zama’, la cabellera del triunfo

Un fotograma de la película de Lucrecia Martel basada en la novela de Di Benedetto, ‘Zama’.

principios de 2017 la revista ‘The New York Review of Books’ incluyó en sus páginas el artículo de J. M. Coetzee ‘A Great Writer We Should Know’, centrado en la obra del autor argentino Antonio Di Benedetto. La editorial neoyorquina de la que esa revista forma parte acababa de publicar la traducción al inglés de ‘Zama’, una novela de Di Benedetto nacida sesenta años antes, y tras la que se fueron los firmes elogios de Coetzee. Su fama renacida se extiende ahora con el estreno de la película homónima de Lucrecia Martel, que ha obligado a una nueva edición de la novela en su castellano original. Antonio Di Benedetto (1922-1986) pertenece a una generación de escritores argentinos que Ricardo Piglia, en los diarios en los que se esconde tras Emilio Renzi, califica como «invisibles», a pesar de que constituyan «el tono de una época». Junto con

Héctor Tizón, Daniel Moyano o Juan José Saer lo fueron en primer lugar por proceder del «interior». Nacidos y formados lejos de Buenos Aires, de los poderosos círculos trazados en torno a Borges, Bioy Casares, Sábato, también Cortázar o Roberto Arlt, labraron su obra en la distancia de la provincia. El otro obstáculo, trágico obstáculo, que marcó a ellos y a otros muchos hasta hacer desaparecer a casi todos, fue la persecución de la Junta Militar de Videla. Haroldo Conti y Rodolfo Walsh, secuestrados y desaparecidos. Héctor Tizón y Daniel Moyano, exiliados en España. Juan José Saer definitivamente instalado en Francia. Antonio Di Benedetto conoció la cárcel y la crueldad de la tortura hasta que logró huir a Francia, para pasar luego a España en 1978. Un precioso relato de Roberto Bolaño, ‘Sensini’, refiere ese tiempo madrileño del autor argentino, enfrascado en una dura supervivencia de participante en concur-

JORGE PRAGA

sos de relatos municipales, en los que contaba con la complicidad del propio Bolaño a través de un largo epistolario (nunca se llegaron a conocer personalmente). ‘Cazadores de cabelleras’ les llamaba la mujer de Di Benedetto, y tal vez Bolaño lo subraye en alusión a ‘Zama’, la novela ambientada en 1790 en una imprecisa región al norte de Argentina, en la que una tribu india corta las cabelleras de sus prisioneros antes de comérselos. ‘Zama’, que vio la luz en 1956, es un poderoso experimento literario enhebrado sobre el pensamiento y las percepciones de su protagonista, el corregidor Diego de Zama, destinado en una precaria colonia a orillas de un estuario a la espera de un tras-

lado profesional que nunca llega. «A las víctimas de la espera» es su dedicatoria, y su tiempo alargado y expectante recuerda en cierto modo el que cobija ‘El desierto de los tártaros’, de Dino Buzzati. Su juego de espacios y fronteras tuvo que encantar al Coetzee autor de ‘Esperando a los bárbaros’. Pero la obra de Di Benedetto dobla la apuesta de espera y fragilidad civilizadora al encerrarlas en un relato en primera persona que hipertrofia las percepciones y las remite a estados de conciencia que rozan la locura y el delirio. La extrañeza que envuelve a Diego de Zama es, en sus palabras, la de «un paraíso desolado», en brutal colisión con la organización de un letrado asistente del Gobernador. Imposible reproducir en ese poblado sin nombre la racionalidad occidental de «Europa, nieve, mujeres aseadas que no transpiran con exceso y habitan casas pulidas donde ningún piso es de tierra». No es la única incur-

Di Benedetto pertenece a una generación de escritores argentinos que Piglia califica de «invisible» a pesar de constituir el «tono de una época» sión colonial de aquel grupo de literatos argentinos. Juan José Saer, que escribió un prólogo para la novela, publicó bajo su posible influencia ‘El entenado’ en 1983, otra renovada y magistral visión del choque irresoluble entre culturas que trajo el desembarco de los españoles al otro lado del Atlántico. La directora argentina Lucrecia Martel decidió construir su cuarto largometraje desde esta novela. Un desafío absoluto. Los desafueros y traumas de la colonización ya habían sido recorridos por un buen puñado de obras, que siempre tenían al fondo el recorrido demente de ‘Aguirre, la cólera de Dios’, de Werner Herzog. Recientemente ‘Z, la ciudad perdida’, de James Gray, y ‘Oro’, de Agustín Díaz Yanes se estrellaron en las limitaciones de una narrativa lineal, por más que esforzada, con una puesta en escena atornillada en la claustrofobia de la selva. ‘Jauja’, del argentino Lisandro Alonso, buscó y encontró un marco de magia y fábula para la evoca-

ción. Más atrás quedaron los intentos de Carlos Saura en ‘El Dorado’ y la visión anglosajona de Terrence Malick en ‘El Nuevo Mundo’. Lucrecia Martel, huérfana para su fortuna de un relato nítido en la fuente novelística de ‘Zama’, se vio obligada a buscar una estética acorde con la subjetividad asfixiante del protagonista. Y la urde con una puesta en escena inspirada en la precariedad del asentamiento colonial, servida por la justeza del encuadre. En cada plano cuenta tanto lo presente como lo ausente, lo entendible como lo inquietante o difuso. Los interiores angostos o poco iluminados por las velas se expanden hacia un fuera de campo de ruidos y amenazas. La geografía urbana apenas logra fortificarse frente al exterior salvaje e incierto. Las lenguas se multiplican en una población híbrida, en la que la capa de civilización chirría con sus pelucas y costumbres artificiosas. Todo conduce a un estado febril atravesado por seres extraños, por animales e insectos –llamas, perros, peces, avispas, arañas…–, por mujeres mudas y esclavos autómatas. Por indios que los ojos del protagonista son incapaces de nombrar. El horror, el horror colonial del Kurtz de Joseph Conrad es el remate implícito de ‘Zama’. De la película, y de su remonte a la novela de Antonio Di Benedetto, el cazador que tardíamente ha cortado la cabellera de la fama.

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LECTURAS

EL TIEMPO INMORTAL DE VILLENA El poeta presenta su segundo volumen de memorias, desde 1974 hasta finales de los ochenta SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

a vida es extraña y nunca acaba bien», asevera Villena en uno de los capítulos de este segundo libro de memorias, que abarcan desde 1974 hasta finales de los años ochenta: los años de la Transición y el gobierno socialista, años inaugurales, llenos de promesas para casi todos. Algunas se cumplieron, otras quedaron solo en la imaginación de los más soñadores. Fueron años salvajes y alegres, años paganos, podríamos decir, en los que todo el compromiso político que traía a cuesta la generación anterior quedó desleído en la pura urgencia de vivir con que muchos de los que entonces tenían entre dieciocho y veintipocos años quisieron ser. Luis Antonio de Villena da cuenta de su vida sexual (también amorosa) y de su vida literaria: las amistades intensas que se fraguan en esos años, los libros también que entonces escribió – muy

en concreto, ‘Hymnica’. Puede que haya algún lector que se pregunte la razón de narrar con tanto detalle tanta vida sexual. Uno puede pensar en las ganas de ‘épater le bourgeois’ (aunque hoy burgueses somos casi todos), declaración de principios, deseo de decir la verdad y al decirla, por molesta, quedar marcado por los conservadores y, sobre todo, por encima del mediocre mundo… quién sabe con total seguridad; sin duda hay mucho de provocación, y de esteticismo, el de aquellos corsarios de guante amarillo a los que dedicó un libro. Ciertamente si hay algo que define a Villena es su esteticismo, una manera de estar en el mundo que ama por encima de todo la belleza: la literaria y la corporal, el mundo joven y pleno de los veranos, muchos de los cuales los pasó en Tánger donde conoció los restos de una bohemia ya fantasmal y dulces

DORADOS DÍAS DE SOL Y NOCHE

Luis Antonio de Villena. Valencia: Pre-Textos, 2017. 475 págs.

cuerpos árabes. Hubo en esos años, lo cuenta en el libro, el sentimiento de que eran inmortales. La realidad suele ser cruel y espera siempre el momento menos propicio para despertarnos. Se entiende siempre que la vida sea extraña; son el agrio despertar y el sentimiento de estar fuera lugar, de llevar fuera de lugar desde siempre, aunque siempre solo sean veinte años, los que despiertan la extrañeza. No en vano, haber sido un niño protegido por su madre y por su tía, como reconoció en el primer volumen de las memorias, le imposibilitó para la vida convencional. A pesar de todo hay momentos fulgurantes: las noches entre conversaciones y aventuras insinuadas, la conversación con poetas que al final se vuelven muy queridos, el reconocimiento del escaso igual. Ahí, en esos años de conversaciones infinitas retomadas al día siguiente es donde uno va forjando su quehacer literario que pasa de ser una vocación indefinida, algo romántica para convertirse en una realidad bajo cuya especie el poeta observa el mundo. Juan Gil-Albert, Julio Aumente, Vicente Molina Foix, Terenci Moix, Francisco Brines muy principalmente, y algunos más acompañaron a Villena en estos años (en posteriores también). El libro se estructura en breves capítulos casi siem-

Luis Antonio de Villena, en la librería vallisoletana Oletvm. :: HENAR SASTRE pre en torno a algún escritor o a alguna aventura sexual. Hay algunos también que recuerdan sus libros, o algún congreso literario, sus viajes al extranjero. Uno, al leerlo y darse cuenta de que en esos capítulos dedicados se dirige a sus amigos, tiene la im-

presión de que Villena estar despidiéndose de ellos, sentimiento que se refuerza cuando habla del paso del tiempo que nos va alejando de nuestros amigos juveniles, también de nuestros afanes de entonces. El título, Dorados días de sol y noche,

trae a la mente el negro sol de la melancolía, mal del que Villena, dice, no es ajeno. Uno tiene la impresión de que esa melancolía tan renacentista, tan romántica, tan finisecular la soporta la gente que siente que la vida es extraña.

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LECTURAS

EL DICCIONARIO DE LA QUIETUD DE PILAR RUBIO MONTANER La autora hace del diálogo con los artistas con los que le gusta relacionarse una manera de estar en la poesía ANGÉLICA TANARRO

l camino que conduce a la paz pasa por los libros?». Se lo pregunta Pilar Rubio Montaner en su último libro, ‘Diccionario personal’, que, una vez más, nos llega de la mano del sello Difácil. Y la respuesta sería sí, si los libros fueran todos como los de esta autora que paso a paso va dejando una obra personal, discreta, cuidada, íntima. Paz, silenciosa quietud es lo que transmiten sus obras. Este ‘Diccionario personal’ se diría que es un libro colectivo. Pero ¿acaso no lo son todos de alguna manera? Ninguno nace de la nada, todos,

con reconocimiento expreso o no por parte de sus autores, son resultado de lecturas, encuentros, desencuentros, visiones compartidas. La diferencia es que Pilar Rubio ha hecho del diálogo con aquellos artistas con los que le gusta relacionarse una manera de estar en la literatura. De estar en la poesía. La autora dialoga aquí con escritores que forman parte no ya de su diccionario sino de su universo particular. Desfilan por sus páginas Albert Camus, Arcadio Pardo, Oscar Wilde, Murakami, William Carlos Williams, Pessoa o, como no podía ser de otra forma tratándose de un ‘diccionario’, María Moliner. Pero no todos son narradores o poetas, encontramos también un cineasta que hizo poesía con su cine, Ettore Scola, y un fotógrafo que suele hacerla con sus imágenes, el italiano Scianna. Un libro de palabras que se abre con ‘abrazo’ y una referencia lógica a Galeano y concluye con ‘vida’ y el conocido canto a la vida de Walt Whitman. Entre ambas, bosque, ciudad, escuela, luna, gesto, gramática, habitacio-

DICCIONARIO PERSONAL

Pilar Rubio Montaner. Editorial: Difácil. Páginas: 77. Precio: 10 euros.

nes, pensamiento, tierra… Términos que desencadenan reflexiones e hilan recuerdos o encadenan «las ramas de los árboles como versos». El libro es un eslabón más en la cadena que forman las obras anteriores de esta autora. En ‘Donde las palabras’ ya hablaba de «esos lugares encontrados entre las páginas de un diccionario personal». Y en el diccionario hay también una referencia explícita, una ‘autocita’ a otro libro anterior, ‘vidas pequeñas’, «donde se iniciaron estos paseos». Como en todo libro contemplativo, hay referencias a la naturaleza, los nombres de las flores, el olor del Me-

Pilar Rubio Montaner en la 49 Feria del Libro de Valladolid. :: HENAR SASTRE diterráneo o las fases de la luna. Todo mínimo, condensado, desprovisto de innecesario artificio. La poesía de Pilar Rubio no grita, es ese «repentino roce de unas frases en la quietud de la casa». Hasta el ‘estilo’ del libro

como objeto es fiel a esas constantes de la autora, las pequeñas prosas, el verso breve, el gusto por las minúsculas y, al final, este homenaje a las palabras se cierra paradójicamente con imágenes, también una de sus señas de

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

MAPA

a les prometí que escribiría otro artículo sobre ‘Solenoide’, cuando diera fin a la lectura. Hace ya dos semanas que cerré el libro definitivamente –por ahora, es posible, más que posible, que como otras obras del autor, dentro de un tiempo me pida una relectura–. Desde entonces no he tenido tiempo suficiente para pensarlo del todo. Tengo varios apuntes mentales, que cambian sutilmente de un día a otro, o se reafirman. Algún día escribiré, por ejemplo, un artículo haciendo una comparación casi imposible entre Lovecraft y Cartarescu. O puede que no. En todo caso me ronda la cabeza. Algunos críti-

CIRO GARCÍA

cos, yo entre ellos, han visto semejanzas entre estos dos autores. Sin embargo, y baste decir esto por ahora, creo que tienen que ver menos con el monstruo extraño, casi inconcebible –que es a lo que se suele asociar a Lovecraft– que con el sueño. También comparten cierta fascinación, aunque en cierto modo opuesta, por otras dimensiones. Opuesta, porque en Lovecraft esas dimensiones son una condena, en Carterescu, una salvación. Me he dado cuenta, además, que los pasajes más ‘monstruosos’, esos museos de horror, quizás se parecen más a ciertos párrafos de Burroughs que a Lovecraft. Claro, que a Borroughs le chiflaba Lovecraft. Podría

escribir, también, entre las semejanzas de intención entre Cartarescu y Philip K. Dick. Se ha hablado mucho sobre si ‘Solenoide’ es la obra maestra de Cartarescu. Eso aún no le he decidido. Con Cartarescu ocurre como con Nabokov o con Joyce, y algunos más –Márquez, Onetti, Borges…– que prácticamente sólo sabían escribir obras que son o parecen maestras. Con Nabokov, por ejemplo, nunca termino de decidirme entre ‘Pálido fuego’, ‘Lolita’, ‘Ada o el ardor’ o alguna otra. Con Joyce lo tengo más claro: aunque soy un entusiasta del ‘Ulyses’, siempre preferiré ‘Diario del artista adolescente’ y el cuento ‘Los muer-

El escritor rumano Mircea Cartarescu. :: ANGEL DIAZ-EFE tos’ –y quizás, sobre toda su obra, el párrafo final de este cuento–. Por ahora, no puedo decir mucho más de ‘Solenoide’, aparte de que es un compendio absoluto de toda la temática y obsesión de Cartarescu. Un libro quizás más untuoso, de pasajes más estrechos, que los otros. Más

sólido que ninguna de sus otras obras, en el sentido de que en estas la unidad narrativa, el espacio y el tiempo –o los espacios y los tiempos– tenían una presencia menos aplastante. En ‘Cegador’, por ejemplo, las diversas historias danzan, se alejan y se acercan. En ‘Nostalgia’, nunca lle-

identidad. Fotografías en blanco y negro disparadas desde la misma posición en que surgen los poemas. Con la levedad que impone la niebla y la calma de la noche. Calma es lo que emana de estas páginas.

gan a tocarse, aunque sabes que hay un algo que la une. Pero aquí están todas inextricablemente unidas, se reflejan las unas en las otras de modos inesperados, están comunicadas entre sí de tal forma que la unidad resultante quedaría seriamente mutilada de faltar este o aquel elemento. También es cierto que ‘Solenoide’, no es la mejor obra para iniciarse con Cartarescu, porque ‘Solenoide’ también está unida a otras obras de Cartarescu, cuya lectura puede, en ocasiones, ayudarnos a avanzar en el texto. La última parte del libro –la más floja en ciertos aspectos, una de las más asombrosas en otros– será más oscura para aquel que no haya leído la novela breve ‘REM’, una parte de ‘Nostalgia’. Es muy posible que las obras de Cartarescu sean una sola. O al menos lo sean ‘Cegador’, ‘Nostalgia’, y ‘Solenoide’. Y que ‘Solenoide’, más que colofón, sea un apéndice, o, más bien, un mapa.

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LO QUE NO ES PALABRA NO TIENE CUERPO La ‘Antología de la poesía gallega próxima’ cartografía el espacio que ha ido generándose desde el inicio de siglo JORGE DE ARCO

a década de los 80 trajo consigo una irrupción sin precedentes de poetas y poetisas gallegos. Por aquellos años, se llevaron a cabo un buen puñado de anhelos acariciados durante largo tiempo. El Estatuto de Autonomía, el uso oficial del gallego en la enseñanza, la nueva ley de Normalización Lingüística, la creación de la carrera de Filología Gallega, la proliferación de editoriales y premios literarios…, propiciaron que dicha lengua se convirtiera en próxima y solidaria, y no en un arma de combate. Pero es, sobre todo, la lírica femenina la que surge con un ímpetu desconocido hasta entonces y la que remueve los cimientos de las letras de aquella comunidad. Muy buenas escritoras van dando a la luz sus poemarios. Valgan los ejemplos, tan sólo, de Xoana Torres (1931), Marilar Aleixandre (1947), Chus Pato (1955), Luisa Castro (1966) o María Xesús Nogueira (1968). La primera labor de ese grupo de mujeres fue reivindicar la figura de Rosalia de Castro, su feminismo social y lírico que ya reclamaba la autora compostelana en sus ‘Follas Novas’ en 1880: «Daquelas que cantan as pombas i as frores,/ todos din que teñen alma de muller. / Pois eu que n’as canto, Virxe da Paloma,/ ¡ai!, ¿de qué a teréi?». Pero a partir de los 90, la poesía gallega comienza a contemplar signos de rebeldía y marginalidad, deseos de legitimar una diferenciación que irá vertebrando una renovada forma de hacer y de sentir. Se inicia un período donde la visión del yo es

múltiple, la temática se amplía a referentes muy variados (mitología, personajes de la literatura infantil, experiencias autobiográficas, apuntes de erotismo…) y se articula una profunda dinamización de todo el sistema literario. La reciente aparición de la ‘Antología de la poesía gallega próxima’ que me ocupa, quiere cartografiar el espacio sucesivo que ha ido generándose desde el inicio del nuevo siglo. María Xesús Nogueira, responsable de esta edición, así lo revela en su ilustrativo prefacio: «Entre el ansia de novedad y la resistencia del canon es posible encuadrar una serie de voces poéticas que empezaron a publicar hace poco mas de una década y que constituyen el campo de trabajo de esta antología. Desiguales en edad, heterogéneos en procedencia y, sobre todo, diversos en sus lenguajes poéticos, las autoras y autores escogidos constituyen una muestra a mi entender representativa de una época que quizá sea demasiado pronto para rotular». La antóloga basa sus cri-

13 ANTOLOXÍA DA POESÍA GALEGA PRÓXIMA María Xesús Nogueira edición bilingüe

1 CHAN DA PÓLVORA

& papelesmínimos

ANTOLOGÍA DE LA POESÍA GALLEGA PRÓXIMA

VV.AA. Edición bilingüe. Prólogo y selección de María Xesús Nogueira. chan de pólvora / papelesmínimos. Santiago / Madrid, 2017. 248 páginas. 20€.

terios de selección en tres aspectos fundamentales. El primero, el cronológico; y sitúa a Samuel Solleiro (1982) como pórtico de la compilación y al benjamín, Antón Blanco (1996), como cierre. El segundo, apela a que todos debían tener publicado cuando menos un libro individual; y, el tercero, se refiere a la calidad de las aportaciones poéticas, «con el subjetivismo que, de manera inevitable, su validación comporta». Además de los dos citados, hay otras once voces que completan la nómina: Xabier Xil Xardón (1983), Andrea Nunes Brións (1984), Oriana Méndez (1984), Lara Dopazo Ruibal (1985), Francisco Cortegoso (1985 – 2006), Alicia Fernández (1987), Berta Dávila (1987), Gonzalo Hermo (1987), Celia Parra (1990), Jesús Castro Yáñez (1992) e Ismael Ramos (1994). Las trece propuestas aquí recogidas demuestran la variedad de axiomas que postulan cada uno de los antologados y certifican las dificultades para considerar una estética generacional. De modo que si la base de la obra de Celia Parra es la «poetización de lo cotidiano», muy distinta se aparece la de Samuel Solleiro, quien junto a la mezcla de registros, incorpora «lo impuro, lo imperfecto y lo marginal con una actitud desenfadada y en ocasiones provocadora»; y si Lara Dopazo Ruibal «crea universos no referenciales», Oriana Méndez lleva a cabo «una reflexión sobre las estructuras del poder, el lenguaje y la barbarie». Pero al cabo, María Xesús Nogueira sí aglutina en su coda algunos elementos colectivos: la evidencia de un rechazo común del barroquismo y una tendencia a la expresión desnuda, al decir magmático, al gusto conceptual o a la visible alteración de la sintaxis. A la postre, un volumen diverso y oportuno, que ratifican los versos de Celia Parra en su poema ‘La soledad de los nombres’ «Lo que no es palabra no tiene cuerpo./ No siente ni padece,/ no existe».

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

EL VIRUS DE LA ESCRITURA :: V. M. NIÑO Qurtuba, siglo X, la biblioteca de Al-Hakam II. Antonio Álamo cuela al lector en la medina cordobesa, la misma a la que llega un comerciante que ha perdido hasta su camello y empuja con sus exiguas fuerzas un carro lleno de libros. No parece que despierte ningún interés, hasta que un hombre, el cadí Ibn Umar, y una mujer, Maryam, jefa de la biblioteca del califa, pujan por un volumen de tapas metálicas. Así comienza ‘Más allá de un mar de tinieblas’, una novela histórica que contiene, intercalada en la acción, una sucinta historia de la escritura, un virus originario del IV milenio a. C. y que ha vivido siete mutaciones desde los sumerios hasta los ‘dominadores’ del 0 y 1. La puja por ese misterioso libro alcanza un precio tan desorbitado que Maryam se retira a su territorio en el palacio de Medina Azahara. Dirige un equipo de copistas, ilustradores, encuadernado-

res, traductores y escritores que van dando forma a la biblioteca califal más importante. Las bibliotecas son ‘casas de vida’, refugio de la memoria cuando guerras e incendios arrasan con hombres, construcciones y saberes. Y en el medievo la única manera de preservar ese legado pasaba por los amanuenses, «la caligrafía es la cirugía del alma», dice Ibn Abd Rabbihi, «es la lengua de la mano, la belleza de la conciencia, el embajador del intelecto, la voz del pensa-

MÁS ALLÁ DEL MAR DE LAS TINIEBLAS Antonio Álamo. Siruela. 200 páginas.13,95 euros

miento y la armadura del saber». Uno de los calígrafos, el joven Muhammad, es el favorito de Maryam, que a sus 38 años dedica su vida a la biblioteca. Si fantasea con la idea de tener algún otro interés más allá de su trabajo, ese hombre aparece. Pero su rival en aquella compra la requiere, le pide ayuda muerto de miedo, el nuevo libro es aterrador, en sus blancas páginas se van escribiendo las palabras que dirán, los hechos que ocurrirán momentos antes de que se hagan realidad. Así conocerá Myriam la historia de Muhammad, y el destino de Al-Andalus, y el de su biblioteca. Álamo atrapa al lector en el misterio del libro que es una metáfora de la propia lectura a la vez que rinde homenaje a todos los libros del mundo. «Internet es una biblioteca gigante donde está la verdad y la mentira, donde todo es cháchara y un chisme compite con el mismísimo Aristóteles». Pero una biblioteca al fin.

VISITA AL TALLER DE VELÁZQUEZ :: V. M. N. Fue niño y aprendiz, no nació ió esabiendo que pintaría ‘Las meta ninas’ ni ‘Las lanzas’. Hasta go llegar a ser Velázquez, Diego screció en el taller de Francisco Pacheco. Allí se enamoró ó de Juanita, la hija del maesstro. Unos años más tarde abrió ó taller propio en su ciudad naatal, Sevilla. Eliacer Cansino alterna laa información biográfica con ell sentir propio primero del niño, o, luego del joven ambicioso en n la España del siglo XVII. Ade-más de los encargos de igle-sias, el joven Diego desarro-lla su pasión por el natural.. Pintar a un aguador o aun bufón le enfrenta a la realidad. Antes de su celebridad, lograda además de por su talento artístico, por su saber hacer en la corte, Velázquez es un pintor que busca suerte en Madrid. El conde duque de Olivares le llevará hasta el rey, Felipe IV, quien solicitó «un pintor como quien quiere un espejo». Conoció a Rubens, satisfizo su deseo de ver Italia, retrató a célebres coetáneos, y Álvaro Núñez ilumina todas estas circunstancias con humor, con el mismo que Velázquez se convirtió en eterno entre ‘Las meninas’.

VELÁZQUEZ, EL PINTOR DE LA VIDA Eliacer Cansino. Ilustración de Álvaro Núñez. Anaya. 64 páginas. 9 euros. A partir de 9 años

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 24.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

l concepto de numeral es, técnicamente hablando, un universal lingüístico o, lo que es lo mismo, existe en todas las lenguas naturales. Esto quiere decir que en todas las culturas los seres humanos de todos los tiempos, con independencia de la lengua en la que se comunicaran, han sentido la necesidad de contar, de pesar o de medir, acciones estas que requieren hacer uso de algún sistema de numeración. No todas las lenguas expresan los numerales de la misma forma. En general, las lenguas románicas siguen el sistema de cardinales latinos. Los numerales son un tipo de cuantificadores que establecen algún cómputo basado en los números naturales. Aunque uno de los usos de los numerales cardinales es la indicación de la cantidad exacta, en español los cardinales también pueden usarse sin valor preciso. Por ejemplo, para hacer referencia a cantidades pequeñas solemos usar ‘cuatro’ como equivalente de ‘poco’ (como ‘En el cine solo había cuatro gatos’; ‘Escríbele cuatro letras para pedirle disculpas’; ‘Vive a cuatro pasos del trabajo’; ‘Hoy las casas no valen ni cuatro pesetas’; ‘Lo resumiré en cuatro palabras’; ‘Tiene cuatro pelos y mal puestos’ o ‘Para cuatro días que vivimos...’). Si nos referimos a cantidades mayores, suele usarse ‘ciento’ como equivalente de ‘mucho’: se habla de cientos de personas, de cientos de manifestaciones, de cientos de páginas, de cientos de miles, de cientos de protestas, de cientos de libros o de cientos de estudiantes. El numeral referido a la unidad adquiere valor indefinido en ‘cenar con unos amigos’, ‘tomar unas cañas’, ‘rellenar unos impresos’ o ‘hacer unos cálculos’; y valor cuantitativo impreciso en ‘estaré fuera unas dos horas’, ‘tardará unos diez minutos’ o ‘habrá unas diez personas’.

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

PALABRAS Y EXPRESIONES QUE DERIVAN DE NÚMEROS A continuación me centraré en algunos términos que presentan una base relacional con un numeral. Relacionado con ‘dos’, tenemos la palabra ‘dobladillo’ para referirnos al pliegue que, a manera de remate, se hace a la ropa en los bordes, doblándola un poco hacia adentro dos veces para coserla. Un ‘doblez’ es la parte que queda doblada en una cosa y también el pliegue que queda al doblar una cosa. Una moneda antigua de oro, con diferente valor según las épocas, era el ‘doblón’; así se llamó así desde la época de los Reyes Católicos al excelente mayor, que tenía el peso de dos castellanos o ‘doblas’. En relación con ‘cuatro’ tenemos ‘cuadrilla’ para referirse a un grupo de perso-

nas con intereses similares; ‘cuartilla’ (hoja de papel que resulta de dividir en cuatro partes un pliego común y cuarta parte de una arroba); ‘cuartillo’ (antigua medida de capacidad para áridos y también para líquidos); ‘cuartar’ (dar la cuarta vuelta de arado a las tierras que se han de sembrar de cereales); ‘cuartal’ (pan que regularmente tiene la cuarta parte de una hogaza o de otro pan); ‘cuartear’ (partir o dividir algo en cuartas partes); ‘cuarterola’ (barril que hace la cuarta parte de un tonel y medida para líquidos, que hace la cuarta parte de la bota). Relacionado con ‘ocho’, ‘octavilla’ (la octava parte de un pliego de papel, la estrofa de ocho versos de arte menor y volante de

propaganda política o social); ‘octaedro’ (poliedro de ocho caras); ‘octano’ (hidrocarburo de ocho átomos de carbono que sirve para determinar el octanaje de un carburante); ‘octeto’ (composición para ocho instrumentos u ocho voces); ‘octosílabo’ (verso de ocho sílabas). Relacionado con tres, ‘trillizo’ (que se aplica al nacido en un parto triple); ‘tresalbo’ (caballo o yegua que tiene tres pies blancos); ‘tresañal’ (de tres años); ‘tresdoblar’ (dar a algo tres dobleces, uno sobre otro); ‘tresillo’ (para designar tanto al juego de naipes como al conjunto de un sofá y dos butacas que hacen juego o a la sortija con tres piedras que hacen juego); ‘tríada’ (conjunto de tres cosas o seres estrecha o especialmente vinculados entre sí); ‘triángulo’ (polígono de tres lados); o la expresión ‘al tresbolillo’, que consiste en colocar las plantas en filas paralelas, de modo que las de cada fila correspondan al medio de los huecos de la fila inmediata, de manera que formen triángulos equiláteros. Y así sucesivamente. Piensen en los términos para referirse a las personas de un determinado grupo de edad, como ‘veinteañero’ (que tiene entre veinte y treinta años), ‘treintañero’ (entre 30 y 39 años), cuarentón (entre 40 y 49 años), cincuentón (entre 50 y 59 años), sesentón (entre 60 y 69 años), setentón o septuagenario (que ha cumplido 70 años y no llega a 80), octogenario (que ha cumplido 80 años y no llega a 90) y nonagenario (que ha cumplido 90 años y no llega a los cien). Y en los que se refieren a grupos de un determinado número de unidades, como decena, docena, veintena, treintena, centena o centenar, etc. O los que designan grupos de días, como semana (siete días consecutivos) o quincena (quince días).

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

OLETVM VALLADOLID

LETRAS CORSARIAS SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

El día que se perdió el amor. Javier Castillo (Suma)

La ofrenda. Gustavo Martín Garzo (Siruela)

Carter. Ted Lewis (Sajalin)

La herida del tiempo. Agustín García Simón (Siruela)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Ordesa. Manuel Vilas (Alfaguara)

Mejor la ausencia. Edurne Portela (Galaxia)

¿Y a ti que te pasa? Megan Maxwell (Planeta)

La villa de las telas. Anne Jacobs (Plaza&Janés)

Un amor. Alejandro Palomas (Destino)

Trilogía de sus fatigas. J. Berger (Debolsillo)

Cuando sale la reclusa. Fred Vargas (Siruela)

¿Y a ti que te pasa?. Magan Maxwell (Esencia)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Solenoide. Mircea Cartarescu (Impedimenta)

Un andar solitario... A. Muñoz Molina (Seix Barral)

Bajo los cielos lejanos. Sarah Lark (Ediciones B)

Memento mori. César Pérez Gellida (Debolsillo)

Cuentos. John Cheever (Random House)

Una columna de fuego Ken Follet (Plaza&Janés)

NO FICCIÓN

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

Píldoras para el alma. Papa Francisco (Espasa)

El entusiasmo. Remedios Zafra (Anagrama)

Mujeres y poder. Mary Beard (Crítica)

Las recetas de adelgazar. A. Quintas (Planeta)

Imperiofobia y leyenda negra. María Roca (Siruela)

La lucha por la desigualdad. G. Pontón (Pasado&Presente)

Viaje al centro de la filosofía. N. Carrasco (Paidós)

Cuando el desierto florece. Prem Rawat (Aguilar)

Valladolid desde los sentidos. J. M. Ortega (Xerión)

Réquiem por el sueñol... N. Chomsky (Sexto Piso)

Memoria del comunismo. F. JIménez Losantos (Esfera)

Si salieras a vivir... Patricia Ramírez (Grijalbo)

Stalingrado. Jochen Hellbeck (Galaxia)

Los Papas. J. Julius Norwich (Reino de Redonda)

Las mejores cosas de la vida... V. autores (Planeta)

Iván Fandiño mañana... Néstor García (Nestor García)

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

Japón perdido. Alex Kerr (Alpha Decay)

Píldoras para el alma. Papa Francisco (Espasa)

SANDOVAL VALLADOLID

LIBRERÍA DEL BURGO PALENCIA

SEMURET ZAMORA

PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

Ordesa. Manuel Vilas (Alfaguara)

Fractura. Andrés Neuman (Alfaguara)

Cuentos de buenas noches... F. y Cavallo (Destino)

Ordesa. Manuel Vilas (Alfaguara)

La ofrenda. Gustavo Martín Garzo (Galaxia Gutenberg)

Diario de Nikki. R. Renée (RBA)

Un andar solitario. A. Muñoz Molina (Seix Barral)

Un amor. Alejandro Palomas (Destino)

Eva. Arturo Pérez-Reverte (Alfaguara)

Gerónimo Stilton. G. Stilton (Destino)

El legado de los espías. J. Le Carré (Planeta)

El hijo de las cosas. Luis Mateo Díez (Galaxia)

La uruguaya. Pedro Mairal (Libros del Asteroide)

Diario de Greg. Jeff Kinney (RBA)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Vernon Subutex, 3. Virginie Despentes (Random)

La transparencia del tiempo. L. Padura (Tusquets)

Astérix en Italia. Goscinny (Salvat)

Mi amigo invisible. Gillermo Fesser (Espasa)

NO FICCIÓN

El entusiasmo. Zafra (Anagrama)

Palencia, momentos, personajes. Javier de la Cruz (Aruz)

Memoria del comunismo. Jiménez Losantos (La Esfera)

Oráculo de tristezas. David Pujante (Xoroi)

Montañismo invernal. Rioja / Villegas (La Pedrera)

La indignación activa. Baltasar Garzón (Planeta)

En defensa de España. Stanley G. Payne (Espasa)

Economía rosquilla. K. Raworth (Destino)

Historia mínima de la... E. Moradiellos (Turner)

Muerte en Zamora. R. Sender (Postmetrópolis)

El tiempo regalado. A. Köholer (Libros del Asteroide)

Experiencia y pobreza. V. Valero (Periférica)

Plantas en la montaña palentina Pascual / Herrero (Aruz)

La España vacía. S. del Molino (Turner)

El primer asesinato de... Ángel Viñas (Crítica)

1968. González Férriz (Debate)

Fasa Renault y España. Enrique Espinel (UVA)

El primer asesinato de... Ángel Viñas (Crítica)

Transición. Santos Juliá (Galaxia Gutenberg)

Sábado 24.02.18 EL NORTE DE CASTILLA

PANTEÓN DE PLATA

‘¡OLVÍDATE DE MÍ!’ (MICHEL GONDRY, 2004)

Un San Valentín sin fin EDUARDO ROLDÁN

a del día de San Valentín es una fiesta inventada por las compañías de tarjetas de felicitación para hacer que la gente se sienta como una mierda». La afirmación precedente, dicha sin asomo de ironía o humorismo, pertenece a una comedia: es que comedia y amargura no son necesariamente excluyentes. Fusionarlas sin que se noten las costuras supone una tarea tan intimidante como complicada, pero cuando se da el raro milagro, el filme resulta casi siempre memorable. Ninguno de tan escueta familia lo es como este, que tiene –es la música del azar– en la memoria la materia fundamental desde la que se construye. La premisa –o más bien el eje sobre el que se articulan los distintos arcos narrativos– se comprende con rapidez y se acepta con naturalidad, pese al componente de ciencia-ficción que presenta (o que presentaba, según sabemos por los más recientes hallazgos neurológicos): una compañía, Lacuna Inc. –‘lacuna’: falta, hueco, espacio en blanco en un manuscrito–, oferta la posibilidad de borrar los recuerdos que el cliente señale: recuerdos que lo atormentan, quistes mentales que se resisten al goteo del tiempo y que lo impiden funcionar con normalidad porque lo han hundido en la melancolía o la indiferencia. Un borrado no solo de la imagen mental, sino de toda impresión sensorial implicada en el recuerdo (olores, sabores, texturas). El protagonista, Joel (Jim Carrey), quiere deshacerse, en reciprocidad vengativa, de la memoria de su ex Clementine (Kate Winslet), al enterarse de que ella se ha sometido al procedimiento para olvidarlo a él. Un movimiento torpe, como casi todos los nacidos del rencor, pues mientras está siendo intervenido, Joel se arrepiente y desea interrumpir el proceso: de pronto se ha dado cuenta de que los buenos momentos pasados en los dos años de relación merecen conservarse, aun con la presencia de los quistes. En vano. Las angustias de su yo mental, una figura minúscula dentro de su cerebro que huye de la marea blanca del borrado, no pueden ser oídas

Kate Winslet y Jim Carrey en una escena de la película. por los operarios de la intervención, y los buenos momentos se despeñan por el sumidero del olvido con la irreversibilidad del tiempo perdido. ¿Pero fueron tan buenos, realmente? El tema central del filme es la fidelidad de la memoria. La memoria es siempre memoria barnizada. Hay quien dice que, con el paso del tiempo, se terminan solo recordando los buenos momentos. Discrepo. La memoria va a su aire, y rescata tanto buenos como malos; ocurre que no los recordamos como fueron, y en un estado psicológico normal embellecemos unos y otros por una suerte de mecanismo natural de supervivencia, de forma que el dolor de los malos –acaso rescatados incluso con mayor frecuencia– se nos aparece como un reflejo del real entonces sentido, y además nos alivia el haberlos sobrevivido y seguir aquí, una segunda capa de barniz que reduce el dolor, la densidad de lo sentido, todavía más. La premisa expuesta arriba quizá induzca al lector a creer que la peripecia no puede dar para mucho, y que ‘¡Olvídate de mí!’ tiene toda la pinta de

ser una de esas cintas detestables por artificialmente alargadas. Muy al contrario. Si hay un mérito que señalar de los muchos con que cuenta, es el de la ingeniería del guion, de Charlie Kaufman, capaz de asumir retornos temporales con variaciones mínimas –los distintos colores del pelo de Clementine, indicio para la ubicación del espectador–, espejos, flashbacks dentro de flashbacks, escenarios insólitos –la cabeza de Joel–, repeticiones sonoras distorsionadas… no solo con eficacia sino con naturalidad. Todos ellos son concreciones del rasgo más inmediatamente evidente en la escritura de Kaufman, la dislocación cronológica. Que en él, a diferencia de la gran mayoría de propuestas que alcanzan las pantallas, no se trata de una argucia gratuita, un truco de oropel que lo único que pretende es, bien marear al espectador, bien dejar claro lo inteligente que es el autor, bien las dos cosas, pero que nada sustancial aporta; en Kaufman la quiebra de la flecha del tiempo, todo el ir y venir del presente al pasado al futuro al presente, es una he-

rramienta imprescindible, y no solo una herramienta sino el corazón mismo del film, igual que puede predicarse de los de Atom Egoyan, si bien en los antípodas estéticas de las propuestas de Kaufman. Hablar de «antípodas estéticas» al referirse a un guionista –no se incide aquí en su faceta de director, que por otro lado solo ha materializado con guiones propios– puede parecer una indulgencia de fanático, pero basta leer los libretos que ha firmado para constatar que lo que aparece en pantalla estaba ya, si no en su forma final, sí en una muy cercana,

La memoria va a su aire, y rescata tanto los buenos momentos como los malos

si no con todos los pliegues y bordados, sí con la forma, la caída y el color figurados por él –un film es una empresa colaborativa, y firme quien firme el libreto, es en última instancia el director (o el productor acomplejado y/o soberbio y/o ignorante) quien decide la posición del encuadre, la elección de una canción o el descarte de la toma 5 en favor de la 7–. ‘Cómo ser John Malkovich’, la infravalorada ‘Human Nature’ o ‘El ladrón de orquídeas’ destacan de entrada por la arquitectura narrativa, que insisto no ha de reducirse a la inventiva o la extrañeza de la forma elegida, sino tenerla en cuenta en un sentido orgánico, un elemento del film tan material e imprescindible como la elección y las interpretaciones de los actores, el diálogo o la paleta cromática. ¿Supone lo dicho un menoscabo de los otros elementos? En modo alguno. Michel Gondry, acaso el cineasta –Kaufman aparte– que mejor visualiza los guiones de Kaufman, hace de la melancolía que empapa el film algo casi tangible, gracias en gran medida a un uso originalísimo

de los efectos especiales –que trata de manera artesanal, de modo que lo que parece un efecto especial es ‘solo’ un decorado gigante filmado con una lente deformante–; de una banda sonora, a cargo de Jon Brion, capaz de conmover a un sordo –pero no tanto como los silencios o el sonido ambiente de las olas, a los que nunca somete–; y sobre todo de la química que irradia la pareja protagonista, en un arco emocional de trescientos sesenta grados que, de paso, nos recuerda el inmenso actor que es Jim Carrey, y cómo una de las más pesadas condenas para un intérprete es alcanzar el éxito con un determinado tipo de personaje: escapar de esa casilla resulta más arduo que de Alcatraz. ‘¡Olvídate de mí!’ solo tiene como pega su título en español. El original, un verso del poeta inglés Alexander Pope –al que por cierto se alude en un gag del film, que al doblarse queda cojo–, hace justicia a la que no es imposible sea la película más genuinamente romántica de este siglo. Cabe verterlo como: «Eterno sol de la mente sin mácula».

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Director: Carlos Aganzo Coordinador: Chema Cillero

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

Hijos de Ulises T

odas las historias comienzan y acaban en Ulises, y todos los procedimientos narrativos. Ulises es el héroe astuto y clarividente (gracias a sus estratagemas los griegos conquistan finalmente Troya tras diez años de asedio) y en su viaje de retorno a la patria combate con hombres y con monstruos, con dioses y semidioses, además de viajar al país de los muertos. Pero también es el antihéroe porque no muere joven (y los héroes antiguos morían siempre en la flor de la edad, como Aquiles), porque miente, porque se comporta a veces como un bellaco, porque es humano, demasiado humano. De modo que ya tenemos en Ulises los dos variantes fundamentales de la narrativa de todas las épocas: la de los héroes de una sola pieza, y la de

los antihéroes de múltiples facetas y moral ambigua. Ulises es un guerrero afortunado, pero también es un pícaro y un sinvergüenza inveterado. El poema que narra sus gestas es el origen de todas las novelas de viajes. Sin Ulises no sería concebible Eneas, ni los personajes del Satiricón, ni Simbad, ni los caballeros andantes, ni el mismísimo Don Quijote y su desconcertante odisea por los eriales de España. Tras Ulises están pues todos los relatos trashumantes, desde el Lazarillo a los pistoleros solitarios del Far West, desde los pistoleros a las novelas de carretera de la generación Beat. Ulises es el fundamento de todos los héroes y antihéroes errantes. En la Odisea encontramos la primera mención a las drogas fuertes y a la adicción que provocan cuando la historia nos

lleva a la isla de los lotófagos, cuyos habitantes se alimentan de lotos (amapolas de opio) que sumen a los que las prueban en un estado beatífico muy difícil de abandonar, y también encontramos el prototipo de narración en primera persona, con todas las características que va

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

a tener la primera persona del singular en novela, cuyos exponentes fundamentales serían el Satiricón y El lazarillo de Tormes. Obviamente, lo que va a caracterizar la primera persona va a ser su subjetividad. El narrador en primera persona puede mentir, como miente Lázaro y como miente Ulises cuando le cuenta sus aventuras a Alcínoo. Uno de los aspectos más asombrosos de la Ilíada y la Odisea es el hecho de que fundan todos los géneros teatrales y novelescos. Fundan la tragedia, la comedia, el drama; fundan la narración en tercera persona, la narración en primera persona, y hasta la narración en segunda persona. Se ha valorado mucho la originalidad de la novela de Michel Butor La modificación, porque se trata de un relato en segunda persona. ¿Y qué es la

Ilíada? Ya desde sus inicios, el poeta invoca la segunda persona al decir: «Canta, oh musa, la cólera funesta del pélida Aquiles». «Es decir, Canta, tú, oh musa...». La segunda persona, la de la musa, sería en realidad la encargada de narrar las vicisitudes de los griegos en la guerra de Ilión. En lo que se refiere a la Ilíada, el poema funda también la novela bélica, narrando una guerra que, como diría Marguerite Yourcenar, representa en sí misma la guerra por excelencia y la madre de todas las contiendas que vinieron después. De manera que tras novelas tan diferentes y excelentes como Tempestades de acero y Sin novedad en el frente estarían los poemas homéricos una vez más. La primera es una novela sobre el heroísmo y la segunda sobre el antiheroísmo, tanto da porque como ya dijimos, Ulises es un héroe y lo contrario. Gracias a su invención del caballo de madera, cae Troya. Se trata de una trampa vil e indigna de un héroe, pero mucho más eficaz que todas las bravatas de Aquiles y toda la arrogancia de los Atridas. Como observará el lector,

«Es imposible hallar un personaje literario que haya dejado una prole tan rica, tan variada, tan definitiva» no he tratado de hacer aquí un análisis del muy complejo mito de Ulises, simplemente me he limitado a indicar sus derivaciones, sin olvidar que su figura está detrás del personaje más emblemático de la novela moderna: Leopold Boom, el protagonista del ‘Ulises’ de James Joyce, como está detrás de Robinson Crusoe y de todos los robinsones urbanos que ha dado la narrativa moderna, incluidos los personajes errantes de Kafka. Dicho de otra manera: es imposible hallar un personaje literario que haya dejado una prole tan rica, tan variada, tan definitiva. He ahí la gran paradoja: las literaturas nacen sabias y ya desde su origen anuncian todo lo que van a ser. ¿Homero trazó un destino que hemos seguido al pie de la letra?, me pregunto lleno de estupor.