En la mente de los personajes de Joyce by El Norte de Castilla

SOMBRA CIPRES LA

DEL

NÚMERO 307 Sábado, 16.06.18

En la mente de los personajes de Joyce Cada 16 de junio el Bloomsday invita a recrear en la calle el universo literario que el autor irlandés describió en ‘Ulises’

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Una mujer vestida de época sostiene un ejemplar de ‘Ulises’, de James Joyce, en una calle de Dublín durante la celebración del Bloomsday. :: MARKUS FRIEDRICH-IMAGEBROKER

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Sábado 16.06.18 EL NORTE DE CASTILLA

Un día para volver a perderse en Dublín Cada 16 de junio desde 1954 se celebra en todo el mundo el Bloomsday, en honor a James Joyce y su ‘magnum opus’, ‘Ulises’

eliz día, Jimmy!». El escritor arruga el rostro, perplejo ante el ramo de hortensias que le tienden sus allegados. No lo comprende. Su cuadragésimo segundo cumpleaños fue el 2 de febrero, hace exactamente ciento treinta días. Y sí, casualmente este día, y no otro, es el aniversario de su primera cita con su esposa; pero hasta a él, responsable de una de las novelas con mayor número de personajes en sus páginas de toda la historia de la literatura, le parece que en esa habitación hay demasiada gente. Parpadea un par de veces, y nota que las pestañas le pesan: los ojos le están atormentando desde su ya quinta operación de vista. Se encuentran con él su mujer, Nora; algunos colegas de profesión y amigos íntimos, y su editora, Sylvia Beach, que esboza una amplia sonrisa y anuncia en voz alta el término que ha acuñado: «Hoy es 16 de junio, señor Joyce. Es el día de Leopold. Es el día de Bloom». Tal y como narra, si bien con menos literatura y más rigor, Antonio Rivero Taravillo en la colección de ensayos ‘Cien años y un día’, el que sería el primer Bloomsday tuvo lugar veinte años después de la publicación del ‘Ulises’ de James Joyce, la magna obra del escritor irlandés protagonizada por Leopold Bloom y cuyos acólitos irredentos aún siguen homenajeando, año tras año, cada 16 de junio, en honor al día único en el que transcurre la acción de esta mastodóntica novela. Cinco años después de aquel 1924, continúa el autor español, la celebración se trasladó al –oportuno– hotel Léopold, en el parisino Les-Vaux-deCernay, que promovido por la librera Adrianne Monnier concitó a los Joyce –James, Nora y Lucia–, a Sylvia Beach y a los escritores Paul Valéry y Samuel Beckett, entre otros. El ‘Ulises’ acababa de publicarse en francés, y los invitados se aprestaron a homenajearlo en un tour por distin-

SAMUEL REGUEIRA

tos establecimientos, si bien no consta que Valéry recitase fragmento alguno del celebrado monólogo de Molly Bloom, que Nora Barnacle tomara hígado de cerdo con té y tostadas o que optase por emparedado de gorgonzola y borgoña al igual que el atribulado protagonista de ‘Ulises’ en distintos momentos de la novela, o que Beckett vistiera, apropiadamente, una gabardina Macintosh como el hombre misterioso del entierro de Paddy Dignam en el capítulo seis. El primer Bloomsday oficial que, este sí, acogiera la ciudad de Dublín, se celebró en 1954 por iniciativa del editor de la revista ‘Envoy’, John Ryan, y del escritor Flann O’Brien, cuya relación hacia el trabajo de James Joyce fluc-

En el centenario de la publicación de ‘Ulises’, el Bloomsday se institucionalizó La conmemoración incluye conciertos, lecturas al aire libre, exposiciones y rutas gastronómicas en torno a lugares y alimentos que aparecen en el libro

tuaba entre la admiración y el hartazgo de quien no recibe más que encargos, preguntas y comparaciones continuas siempre sobre el mismo maldito libro. Diferentes actores se reunieron para interpretar los papeles principales de la obra –el poeta Anthony Cronin desempeñó el papel de quien fuera el trasunto literario del otrora joven Joyce en la novela, el también protagonista de ‘Retrato del artista adolescente’ Stephen Dedalus– y, en representación del autor; el dentista Tom Joyce, primo del escritor cuyo mayor mérito era retener el célebre apellido: como jocosamente apunta Rivero Taravillo, «por supuesto no había leído ‘Ulises’». «A medida que se acerca el Bloomsday, cada 16 de junio hombres con bombines o sombreros de paja y mujeres con vestidos largos y gorros desfilan por las calles y llenan ciertos establecimientos», escribe Bruce Arnold, editor jefe del periódico ‘Irish Independent’, en el libro ‘The scandal of Ulysses’: «Lo hacen a menudo con una idea vaga de por qué se visten así o a qué personajes representan, con el mismo espíritu que trata de expresar el irlandés medio allá donde va y tan a menudo como le resulta posible: cualquier excusa es buena para una fiesta». Con motivo del centenario de la publicación de ‘Ulises’, el Bloomsday se institucionalizó. El ministerio de Arte, Deporte y Turismo se encargó de organizar lecturas al aire libre, exposiciones de fotografías de Dublín, conciertos con la música que le gustaba cantar y escuchar a Joyce, simposios sobre el autor y su obra, rutas gastronómicas en torno a lugares y alimentos que aparecen en el libro, representaciones de las escenas más icónicas e incluso una emisión de sellos conmemorativos. En España, narra Rivero Taravillo, el novelista Juan Antonio Maesso impulsó desde Sevilla y el año 2000 un

James Joyce junto a la librera Sylvia Beach. :: AFP

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CARLOS AGANZO

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Las mil caras de Leopold Bloom

ames Joyce quería ser inmortal. Por eso, como él mismo confesó en cierta ocasión, construyó el armazón literario de su ‘Ulises’ a partir de una estructura deliberadamente laberíntica y enigmática, de manera que fuera capaz de suscitar la controversia de los críticos durante siglos. Y a fe que lo consiguió, y no solo entre los estudiosos, sino también entre los lectores. Esos lectores entusiastas que cada 16 de junio –el día en el que el escritor conoció a la que después sería su pareja, Nora Barnacle–, y desde el año 1954, celebran el ‘Bloomsday’. Considerada, a pesar de su dificultad –o precisamente por ella– como la mejor novela en lengua inglesa del siglo XX, la riqueza y profundidad del ‘Ulises’ sólo puede compararse con otras grandes obras de la literatura universal. Cuando cayó en sus manos, el crítico y ensayista estadounidense Edmund Wilson no tuvo empacho en decir: «Desde que he leído ‘Ulises’, la calidad de los demás novelistas me parece de insoportabilidad floja y descuidada». No sé si es para tanto, pero lo cierto es que el ‘Ulises’ supera en complejidad a una obra tan decididamente laberíntica como es ‘Rayuela’, y en hondura y calado intelectual y cultural se aproxima de alguna manera a nuestro Quijote. Obras en las que al lector le apetecería quedarse a vivir para siempre. Parte del secreto de este éxito reside en la capacidad inédita de Joyce de convertir la acción de un día, de un solo día –el famoso 16 de junio de 1904–, en una verdadera inmersión en las cavernas más profundas del ser humano; penetrando de paso en las raíces de la gran cultura irlandesa, británica y universal. Con ese mismo poso de acceso a la eternidad desde los sentimientos más íntimos que nos deja en la conciencia, por ejemplo, la nevada de la última escena de la inconclusa ‘Dublineses’, de John Huston. Una sabiduría, al mismo tiempo enciclopédica y desnuda, que Joyce supo extraer de su existencia viajera –Dublín, Pola, Trieste, Zúrich, París–, y que

Bernard Shaw reconoció al señalar que bastaba un único episodio del libro, concretamente el 17, ‘Ítaca’, para consagrar todo el libro. A esta maravillosa capacidad de asomarnos a la vida entera apenas en el transcurso de una jornada, se suma otro de los grandes atractivos de la obra: su heterogeneidad. Aunque es el monólogo interior –el clásico francés, magistralmente integrado en la «corriente de la conciencia» alemana– el género que sin duda le otorga más personalidad a la obra, lo cierto es que cada uno de los capítulos –episodios– del ‘Ulises’ supone un ejercicio literario en sí mismo: narrativa, discurso, excurso, libreto teatral con acotaciones, ensayo filosófico..., se mezclan con vertigionosos cambios de persona o de narrador, con redacciones puntuadas y sin puntuar, incluso con evidentes errores, muchos de ellos inducidos por el propio autor, en una auténtica borrachera formal que encaja a la perfección con el carácter falsamente caótico de la obra. Una obra que es, ni más ni menos, que un reflejo de la personalidad poliédrica de sus protagonistas. Del joven Stephen Dedalus, que en el apellido lleva el signo del laberinto y en el carácter los

Retrato de Leopold Bloom, de la mano del propio James Joyce.

Joyce convierte la acción de una única jornada en una verdadera inmersión en las cavernas del ser humano

anhelos y obsesiones de su creador. Pero sobre todo del inefable Leopold Bloom: un voyeur viejo de mediana edad y de extraña sensualidad, crítico con la Iglesia y con el nacionalismo irlandés, atenazado por pérdidas, incomprensiones e infidelidades, y en el fondo también un trasunto de las excentricidades menos confesables del autor del ‘Ulises’. Todo ello, además, endiabladamente enredado en esa estructura que es la que termina dándole a la obra su verdadera personalidad. Como en la ‘Odisea’, el protagonista, Ulises/Bloom no aparece hasta el cuarto capítulo. Al igual que en ‘Rayuela’, el lector a veces echa de menos un manual, un mapa para interpretar correctamente el contenido. La guía, quizás, que el mismo Joyce envió a su amigo Linatti, y que obra el milagro de embarullar las cosas todavía un poco más. No es de extrañar, por eso, que parte también del propio mito del ‘Ulises’ se encuentre en el calvario de su publicación. En 1917 Joyce lo quiso publicar por entregas en la revista londinense ‘The Egoist’. Más tarde, les ofreció la coedición a Virginia y a Leonard Woolf, pero ellos no lo vieron viable. Su amigo Ezra Pound estuvo a punto de conseguirlo en la revista estadounidense ‘The Little Review’, cuya fundadora, Margaret Caroline, llegó a decir aquello de «lo imprimiremos aunque sea el último esfuerzo de nuestras vidas»; pero la censura fue más hábil: localizó los manuscritos en correos y los destruyó... Fue otra mujer, Sylvia Beach, la propietaria de la librería en lengua inglesa Shakespeare & Co. de París, la primera en publicar el libro, cuyo primer ejemplar recibió Joyce un día de su cumpleaños: el 2 de febrero, de 1922. Después, más aduanas, más intercepción de correos, más libros quemados en Inglaterra o en Estados Unidos. Hasta llegar al intento de publicarla, eliminando de ella todo elemento osceno, en una editorial americana en 1926, lo que levantó un verdadero clamor intelectual en la época. El resultado, hasta 18 versiones distintas y centenares de traducciones con variaciones hasta el infinito en las diferentes lenguas del mundo. Un millón de versiones para un sólo Bloom verdadero. Un Bloom tan caótico, polimorfo, complicado, heterodoxo y heterogéneo como el autor que lo creo. Un mito entre los grandes mitos de la literatura.

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Bloomsday que a lo largo de los años ha contado con la participación de figuras como Alfonso Guerra, Ian Gibson o Robert Freeman, entre muchos otros.

La novela retrata un día corriente del judío irlandés Leopold Bloom

El laberinto de Dédalo Pocas excusas resultan tan válidas para perderse en Dublín como la de homenajear a uno de los libros más inescrutables y laberínticos del pasado siglo. Pese a las guías proporcionadas por su autor, su riqueza de registros, su amplia variedad de interpretaciones posibles y su arriesgada apuesta estética y experimental –que fluctúa desde los extensos e intensos monólogos interiores a la parodia del lenguaje propio de la prensa, la novela rosa o la dialéctica retórica– hacen que los expertos sigan sin ponerse de acuerdo sobre cuál es el sentido último de ‘Ulises’, si es que lo tiene. Su disposición simétrica –dieciocho capítulos divididos en tres partes; ‘Telemaquiada’, ‘Odisea’ y ‘Nostos’; que siguen la estructura 3/12/3– obedece, como ya vocifera el propio Joyce desde el título de la obra, a una recreación de la Odisea homérica. Despojada de la épica griega –no del todo desterrada–, la novela retrata las veinticuatro horas en un día corriente de un judío irlandés –Leopold

Participantes en una jornada del Bloomsday dentro de un autobús.

‘Finnegans Wake’: el triunfo de la escritura desaforada SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

l 26 de abril de 1336, Francesco Petrarca ascendió a la cumbre del monte Ventoux, de 1.910 metros de altura, ubicado cerca de Aviñón. En una epístola familiar contó la experiencia del ascenso, el asombro ante la naturaleza que veía desplegada desde la cumbre. Durante años algunos amigos a las lecturas de especial complejidad o densidad las etiquetábamos como ascensos al Ventoux. ‘La montaña mágica’ o ‘En busca del tiempo perdido’ las incluíamos dentro del grupo. James

Joyce era de los pocos que tenía dos libros calificados como ascensos: ‘Ulises’ y ‘Finnegans Wake’. El título de su última obra es un título de por sí ambiguo. La vigilia de Finnegan puede ser uno de los sentidos, pero también el funeral de Finnegan en singular o de todos los Finnegan. El título lo tomó de una balada que cuenta la historia de un obrero que cae desde una escalera y aunque se supone que muere, el olor del whisky lo revive. En Joyce nunca hay nada simple, o al menos que no tenga trasfondo. En este caso detrás de Finnegan encontramos al héroe irlandés Finn MacCumhal. Según contó Joyce a un amigo tuvo la idea de escribir el sueño del legendario Finn en su lecho de muerte junto al

río Liffey mientras contempla la historia de Irlanda, y el pasado y presente del mundo que discurren cual pecios por el río de su vida. Era un remedo de una historia universal, como había anunciado a su editora, Harriet Weaver, en la que presente y pasado coexistían. Si ‘Ulises’ era un libro escrito bajo el signo de lo diurno, ‘Finnegans Wake’ lo escribió pensando en el orden nocturno, donde lo inconsciente o el ensueño o la ilusión del duermevela dominan. Finnegans es una continuación, desaforada sin duda alguna, de ‘Ulises’. Leopold Bloom y Finnegan representan al irlandés común, vulgar, ajeno a cualquier heroicidad, más preocupados por una pinta de cerveza y un plato de ri-

ñones que de la filosofía kantiana. En ellos hay un marco mítico que rebasa la mera anécdota, popular en el caso de ‘Finnegans’, culta en el ‘Ulises’. Los personajes son reales y míticos al mismo tiempo y sus libros tienen un elemento transcendente: en el mundo natural conviven lo

En Joyce nunca hay nada simple, o al menos que no tenga trasfondo

ordinario y lo maravilloso, lo estólido y lo mágico. Hay diferencias significativas, no obstante: el duermevela de Finnegan libera el lenguaje. Joyce ya no tiene como primer objetivo el relato de una historia, como así había sido en ‘Ulises’, o en ‘Retrato del artista adolescente’ o en ‘Dublineses’. Por encima de todo, es el lenguaje el que sufre la apertura de su experimentación; apertura o descoyuntamiento como consecuencia de una comprensión del lenguaje no como vehículo comunicativo sino como campo en el que permitir que lo inconsciente crezca como un helecho arborescente. Este modo de crecer es importante porque lo que hace Joyce es permitir la acumulación desaforada del lenguaje, me-

Bloom– que replica los episodios de su epónimo heleno. ‘Telemaquiada’ se abre con el protagonista de ‘Retrato del artista adolescente’, Stephen Dedalus –mezcla del Telémaco de Homero, del Hamlet de Shakespeare y del propio Joyce de joven–, discutiendo con el estudiante Buck Mulligan, que tras una parodia eucarística ha insultado a su madre muerta –espejo del pretendiente de Penélope, Antíloo, que ofende a la mujer casada–, en la torre Martello, enclave del Bloomsday. Tras abandonar el lugar sin ánimo de regresar jamás, Dedalus conversa con un profesor antisemita, Mr. Deasy, y finalmente pasea por la playa Sandymount inmerso en sus propias reflexiones. Son las primeras horas de la mañana. ‘Odisea’ centra sus tres primeros capítulos en ese mismo lapso de tiempo, con el judío Leopold Bloom –Ulises– desayunando riñón de cerdo con

diante retruécanos, fusión de unos lexemas con otros, o por cercanía y similitud fonéticas, entre otros recursos. También echa mano del acervo, desmedido en su caso, o de otras lenguas, creando así una polifonía vocal políglota que se acerca en muchas ocasiones a lo musical. Algo que él quiso pues, como confesó a un amigo, ‘Finnegans’ era música por encima de todo. Es también ‘Finnegans’ una declaración de amor desmedido, una inmersión radical y sin vuelta atrás en el río de la lengua que nos constituye pues bien consciente era Joyce de que sin lenguaje las personas nada somos; con lenguaje, por el contrario, lo somos todo. El lenguaje es, en las manos de Joyce, una apertura a lo infinito humano y un freno a su instrumentalización. Quizás nada era totalmente nuevo. Ya en 1922 T. S. Eliot había publicado ‘La tierra baldía’, poema de tintes épicos en que pasado y presente se confunden y en el que las varias culturas del mundo circulan por el poema en una unión irresuelta, y en el que,

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té y tostadas y que abandona su casa y empieza a deambular por la ciudad, asistiendo a una misa católica primero y a un funeral después, en claro guiño al descenso de los infiernos de Odiseo. Allí recuerda a su hijo, muerto al nacer, por lo que no es casual que en el siguiente capítulo coincida –sin verse– con Stephen Dedalus, en la redacción de un periódico. Ambos personajes vuelven a separarse para acudir a un bar –Bloom– y a la biblioteca –Dedalus–. En el capítulo central del libro Joyce recrea el bullicio de la vida dublinesa, mientras que en los episodios siguientes enfrenta a Bloom con un antisemita –el cíclope–, le lleva a espiar a la joven Gerty MacDowell –Nausicaa– y le hace asistir a un parto, hasta que rescata a un Dedalus borracho de un burdel y se lo lleva, al fin, a su casa en el 7 de Eccles Street. Es ya de noche. ‘Nostos’ supone el regreso a Ítaca, donde la fuerza narrativa descansa en el colosal último capítulo; el larguísimo monólogo interior de Molly Bloom –Penélope–; esposa infiel de Leopold, que reflexiona sobre su sensualidad. ‘Ulises’ supone así, el intercambio entre la vida y el arte mismo, el núcleo de un inmenso laberinto literario cuyos misterios, aún hoy, están por descifrar.

James Joyce en 1934, en una balconada junto al río Liffey (Irlanda). :: EL NORTE consecuencia de lo anterior, el lenguaje es polifónico, denso, despojado de ingenuidades. En ‘Finnegans’, una vez más, esto alcanza su punto final. Joyce, en concordancia con ese orden nocturno, de-

sata el lenguaje de sus ataduras lógicas. ‘Finnegans’ deja que el lenguaje fluya libre, que las asociaciones de ideas y de palabras surjan una tras otra. El narrador ha perdido el sentido de la realidad y el

lenguaje, liberado de la razón y del principio comunicativo, se despeña en el abismo del tiempo simultáneo. Si no hay presente ni pasado es normal que al lenguaje se acerquen otras voces, que estas

habiten en el recuerdo de otras mentes, parafraseando con alguna variación un verso del Eliot tardío. El lenguaje chocarrero de Finnegan está compuesto por múltiples niveles. Hay momentos en el

que uno, mientras va leyendo ese magma desatado, cree que no es solo Finnegan el que ha perdido el sentido de la realidad; también Joyce parece acuciado por el mismo problema. Con demasiada fa-

cilidad hay situaciones en las que parece dejarse llevar por el juego de palabras, no siempre fácil, y desatender eso que un lector convencional espera: la coherencia narrativa. Joyce experimentó sin descanso con la forma narrativa. Comenzó donde Flaubert la había dejado y fue dando pasos de gigante dejando atrás a Henry James, a Joseph Conrad, a Virginia Woolf y a todos sus coetáneos. Llevó al límite la experimentación narrativa hasta llegar al punto de lo ilegible. Joyce es una cumbre extraña que ascender, un autor en cuyas dos obras mayores lo de menos es la historia, que pierde todo interés cuando la enfrentamos a la manera de contar. ‘Finnegans Wake’ es una continua asociación de retruécanos donde combina palabras de varios idiomas a veces simplemente por su semejanza fónica, dando lugar en algunos pasajes a auténticas jitanjáforas en prosa. ‘Finnegans Wake’ es un punto terminal más allá del cual la comunicación desaparece. Fue, por supuesto, un término necesario.

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Edith Wharton, fotografiada por E. F. Cooper en Newport, Rhode Island. :: BEINECKE RARE BOOK

& MANUSCRIPT LIBRARY, YALE UNIVERSITY

El mundo de Edith Wharton a través de sus relatos Páginas de Espuma aborda la edición de los cuentos completos de la autora de ‘La edad de la inocencia’, que revelan a una escritora moderna más allá de estereotipos

na desapacible tarde de 1893, Edith Wharton se detuvo ante la puerta de una casa de la rue Barbet-deJouy, una travesía de la elegante rue de Varenne, en el corazón del faubourg St. Germain de la parisina Rive Gauche. Iba a llamar a la puerta, pero aguardó. Tratemos de

imaginarla allí, en la gélida atardecida, con su oscuro vestido de viaje de terciopelo, con lana hasta los tobillos y pieles para protegerse del frío de los días posnavideños, con un pesado y emplumado sombrero de fieltro». Así describe la ensayista Shari Benstock, especializada en la literatura del Modernismo, la llegada a Pa-

ANGÉLICA TANARRO

rís de la autora de ‘La edad de la inocencia’, en su documentado estudio ‘Mujeres de la ‘Rive Gauche’, en el que analiza la explosión literaria que tuvo lugar a comienzos del siglo XX en la orilla izquierda del Sena gracias a un grupo de escritoras en su mayoría expatriadas. La escena describe el momento en que Wharton

llega a la casa del novelista Paul Bourget, del que esperaba le introdujera en los círculos intelectuales de la alta sociedad francesa. La futura candidata al Nobel aún no había publicado ‘La casa de la alegría’, la novela considerada su primera gran obra, y su intención era establecerse una temporada en la capital francesa, donde pocos años después se instalaría de forma permanente. Vivió en París trece años, se trasladó después al campo y nunca volvió a su país de origen. Murió en Francia en 1937. Una cosa tenía clara la mu-

jer de aspecto decimonónico aquella fría tarde del invierno parisino: quería ser acogida en un ambiente intelectual que alimentara su verdadera vocación, que no era otra que la escritura. Lo consiguió. Consiguió hacerse un hueco importante en la ciudad que estaba viviendo un importante florecimiento artístico y literario y en la que desde los últimos años del siglo XIX, pero sobre todo en las primeras décadas del XX convivieron varias generaciones de talentos (Marcel Proust, James Joyce, Henry James, Hemingway,

Picasso). En aquel clima, un grupo de mujeres vino a renovar no solo las costumbres sociales sino muy especialmente la literatura. La orilla izquierda del Sena fue el lugar que acogió a firmas como Djuna Barnes, Gertrude Stein, Natalie Barney, Colette… Y aunque para muchas de ellas Edith Wharton representaba un mundo en agonía, el de las costumbres burguesas decimonónicas y el mundo literario de Henry James, vista con la perspectiva del tiempo, es de justicia reconocer que ella fue también una rompedora. Un matrimonio muy complicado, un divorcio liberador, una vocación que fue su tabla de salvación… fueron las coordenadas de una vida en la que se negó a representar el papel destinado a una mujer nacida en el seno de una familia acomodada de Nueva York. Es cierto que Wharton se mantuvo en los círculos de la alta sociedad, pero utilizó sus contactos para empresas rompedoras, impensables en ese momento para una mujer, como conseguir un permiso del Gobierno francés, cuando estalla la Primera Guerra Mundial, para recorrer en moto las líneas del frente y escribir artículos sobre la marcha de la guerra que posteriormente formaron parte de un ensayo. Alcanzó el éxito literario, sí, y fue ‘primera mujer’ en muchos terrenos como el de obtener el premio Pulitzer (con ‘La edad de la Inocencia’, novela que conoció una exitosa versión cinematográfica), el doctorado honoris causa por la Universidad de Yale, o la medalla de oro del Instituto Nacional de Artes y Letras de Estados Unidos. Pero los prejuicios que algunas de sus más rompedoras coetáneas tuvieron hacia ella, no fueron los únicos a los que se enfrentó. Como otras grandes escritoras siempre tuvo una sombra masculina con la que fue comparada. En su caso, Henry James, con el que mantuvo una estrecha relación de amistad. Y aunque sus novelas alcanzaron fama y éxito y fue varias veces candidata al premio Nobel, una parte importante de su obra, es todavía poco (re)conocida. Sus relatos. Y una vez más la editorial Páginas de Espuma viene a llenar esa laguna con la edición del primer volumen de sus cuentos completos. Una labor que completará el año próximo con un segundo tomo. La edición, que recoge los relatos por orden cronológico, cuenta con una nueva traducción a cargo de un equipo formado por Emma Cotro, Maite Fernández Estañán, Eva Gallud y Juan Carlos García, que han trabajado teniendo muy en cuenta la unidad de la traducción. Sí. En Wharton se dieron al mismo tiempo el éxito y cierta mirada condescendiente de

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Aunque sus novelas alcanzaron fama y éxito, siendo candidata al Nobel, sus relatos son poco conocidos Sus cuentos están habitados por mujeres que escapan de relaciones claustrofóbicas que se niegan a repetir

la crítica masculina, similar a la que algunas de sus contemporáneas más jóvenes arrojaron sobre ella. Pero vista con la perspectiva del tiempo, la obra de Wharton adquiere todo su valor. Es cierto que Joyce y Woolf y Barnes escribieron por entonces obras mucho más rompedoras, pero no es menos cierto que hoy podemos apreciar de la misma manera un ‘cézanne’ y un ‘rothko’. Esta nueva edición de sus cuentos contiene los escritos entre 1891 y 1908. En total, 43 historias ambientadas en salones profusamente decorados con gruesas alfombras, cuadros, bronces y tapices, o en hoteles de lujo siempre en temporada alta para las clases privilegiadas que esquivan el aburrimiento cambiando de habitación con vistas. Pero no todo es lujo en estos cuentos donde también hay modestos cuartos ocupados por gente que espera poco de la vida, que han experimentado que la felicidad puede verse truncada de repente por un simple pensamiento, por la pregunta de un personaje secundario (‘La lámpara de Psique’) o por la construcción inesperada de un edificio frente a su casa (‘Las vistas de la señora Manstey’). Pero no hay nada complaciente en estas historias escritas desde la perspectiva irónica, ácida sin ser corrosiva, de una penetración psicológica a veces impactante. En esos ambientes alfombrados se cuestiona la validez incluso moral del matrimonio convencional. Dice la autora del prólogo de estos cuentos, la también escritora y maestra de escritores Clara Obligado, que a Edith Wharton no se la puede considerar feminista en sentido estricto, y así es si atendemos a su propio testimonio, a pesar de su poco convencional comportamiento y de los caminos que fue abriendo. Pero Obligado matiza la cuestión pues como ella señala «erige fábulas donde las mujeres se preguntan sin compensa tener hijos, si el amor tiene alguna importancia, si la belleza no es una trampa, muestra una y otra vez cómo

ellas luchan para convertirse en seres reales, en contra de la visión idealizada masculina, critica duramente los límites del matrimonio, dibuja el impulso erótico que choca con las convenciones y es una poderosa voz que se niega a ser encarcelada por las ideas dominantes». El matrimonio es uno de sus temas favoritos, sus cuentos están habitados por mujeres que escapan de relaciones claustrofóbicas y que se niegan a repetir experiencia canónica aun cuando eso conlleve el rechazo social. Pero no hay nada épico en su comportamiento. Muchas de sus protagonistas son conscientes de que se mueven en un ambiente en el que prima “la misma moralidad de prohibido pisar el césped”, pero también saben lo difícil que es mantener la audacia cuando la vida nos coloca en el lugar sombrío (‘Ajuste de cuentas’). La hipocresía, la estrechez de miras, la dignidad ante los fracasos, aunque sea una dignidad un tanto rancia por exagerada por la irrelevancia misma del fracaso, son descritos con una rara destreza. Wharton es de esos escritores privilegiados que parecen tener las palabras de su parte. «Siempre me había parecido uno de los organismos menos complicados que había conocido», dice de uno de sus personajes. En el decorado de jarrones y alfombras procedentes de lugares exóticos, en un mundo de señores y criados se mueven seres, sobre todo mujeres que, como la propia autora, pugnan por escapar de la cárcel dorada. Aun cuando en su fuga la imagen salga un tanto borrosa, como ocurre en ‘El pelícano’, fantástico retrato de una conferenciante mediocre desde la perspectiva de un narrador masculino. Esa misma apariencia puede haber nublado el juicio sobre esta escritora, tan moderna en ocasiones en esos relatos donde lo que prima no es la acción, donde el punto de vista es tangencial, que dejan finales abiertos a la reflexión o que llevan al lector a un lugar inesperado (‘El Rembrandt’). Volviendo al prólogo de Clara Obligado, a su término cita la autora una frase de la escritora neoyorkina Grace Paley, también especialista en el relato corto que concluye: «Las mujeres han comprado libros escritos por hombres desde siempre, y se dieron cuenta de que no eran libros sobre ellas. Pero continuaron haciéndolo con gran interés porque era como leer sobre un país extranjero. Los hombres nunca han devuelto la cortesía». Qué buen momento para hacerlo esta edición que permitirá cuando se complete, el año próximo, tener en las manos para muchos lo mejor de la literatura de Wharton.

:: LUIS SANCHEZ SCHMITT

Un día más

l escritor, a través de la ventana, ve un trozo de campo. Es un trozo de campo con algunos árboles, diseminados aquí y allá, que el escritor ignora cuáles son, y mucho cielo que, las noches despejadas, se puebla de estrellas que, maldita sea, no sabe la gracia que las acompaña ni cómo se las denomina en comandita. Al escritor le gustaría designar por su nombre, así, como el que no quiere la cosa, los árboles y las estrellas, un poco por denotar algo de sabiduría y un mucho por no tener la dolorosa sensación de sentirse extraño en el mundo en el que vive –¡cómo caen los años!– desde hace más de medio siglo. El trozo de campo que ve el escritor, lleno de arbustos y matorrales, sería distinto si de la noche a la mañana en España no se hubiera dejado, como se dejó, de levantar edificios a troche y moche con glotona desmesura y ninguna prudencia. De hecho, ese trozo de campo se quedó a puntito de que en él se plantaran las larguiruchas grúas y que la paz de la naturaleza se rompiera con el monótono runrún de las hormigoneras; prueba de ello son las calzadas que allí trazan itinerarios que sólo conducen a Roma, y esto porque no hay camino que no lleve hasta las orillas del Tíber. El escritor no sabe qué escribir, sobre qué escribir. Lee, por leer y para hacer tiempo hasta que la inspiración haga acto de presencia, algunas poesías de una antología de un autor del que anteayer, como quien dice, todos hablaban y actualmente ya nadie recuerda. Las poesías no le parecen ni buenas ni malas; sencillamente, le traen sin cui-

LOS TRIGALES AZULES ROBERTO RODRÍGUEZ

dado. Quizá no esté receptivo para apreciar su calidad. Sí, seguro que es eso. Luego oye un poco de ópera: el dúo de ‘Tristán e Isolda’, un aria de una obra inconclusa de Mozart y el famosísimo ‘Lamento de Dido’ de Purcell. El escritor no puede sino afirmar, una vez que lo piensa con algún detenimiento, que el don de los compositores tiene mucho de cósmico, de divino. El escritor, con cierta desesperanza, dice que el talento de quienes se dedican a poner una palabra junto a otra es más humano, más vulgar. Además, si mira su biografía literaria –varios premios menores, una novela publicada con no mucha repercusión, cientos de artículos que a saber quién los ha leído–, tampoco es como para sacar pecho, la verdad. Y, encima, hoy, no se le ocurre nada. Absolutamente nada. El escritor –quien esté libre de pecado tire la primera piedra–, y aunque la vida le haya tratado con inmerecida prodigalidad en tantos y tantos aspectos, percibe que la

envidia enturbia su alma. Su envidia no la originan los otros escritores que han saboreado las apetecibles, y engañosas, mieles del triunfo. Menos aún, prosaicamente, quienes, por razones de herencia, azar o trabajo, nadan en esa abundancia que les permite que no haya antojo imposible de satisfacer. No, su envidia es más simple: se la inspira ese muchachita que, a través de la ventana, ve en el trozo de campo; esa muchachita que habla a su perro y le cuenta, imagina, lo que a nadie se atreve a contar. También se la causa el atleta que, no en otro espacio, corre con una presteza que él juzga merecedora de un continuo y alentador aplauso. Y, así mismo, esos tres viejos que, entre añoranzas y soluciones para un mundo que no entienden –¿y quién puede proclamar que comprende sus repentinas mudanzas?– caminan por la carretera vacía no a paso ligero, sino vuelan –¡qué vigor, Virgen Santísima!–. Y su envidia nace porque le gustaría no estar sentado ahí, aguardando qué, sino con un perro al que confesar lo que a nadie confiesa; correr pisando con sólida firmeza sin que la fatiga le aconsejara detenerse; hablar con dos amigos recordando las horas pasadas en un bar ya cerrado a cal y canto y criticando al político de turno que tomó una decisión que ni al que asó la manteca. Si, el escritor daría lo que fuera por no complicarse la vida a lo tonto. E, igualmente, por saber el nombre de aquel solitario árbol y de algunas estrellas –con unas pocas le bastaría– porque así no estaría, como ahora está, esperando a dar nombre a otras cosas. Y todo porque se siente en la obligación –¡que misteriosos son los desvelos de los hombres!– de aparentar que algo sabe; por decirse que una cosa aprendió después de más de medio siglo en este mundo que le mira desde un solitario y mudo trozo de campo.

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Calder, ante el primer Art Car de BMW, el 3.0 CSL de 1975.

Le Mans, veinticuatro horas de inspiración ARTE EN MOVIMIENTO SANTIAGO DE GARNICA

El Socema de Gregoire se convirtió en el protagonista de su novela.

e Mans, la carrera, las caras de pilotos y mecánicos reflejando el agotamiento, la velocidad, la gesta. Hombres y máquinas girando vuelta tras vuelta durante veinticuatro horas sin interrupción, la lucha por el triunfo en algunos casos, por la supervivencia deportiva y física en otros. En veinticuatro horas transcurre toda una historia llena de imá-

genes, de sensaciones. La salida a primera hora de la tarde del sábado con la visión de los pilotos que permanecían a un lado de la pista antes de echar a correr hacia sus coches (así fue hasta el año 1969) parece sacada de un friso griego. O la noche que cae y el sonido de los motores meclado con el de las atracciones en el centro del circuito, la larga recta de Les Hunnaudieres, los pilotos so-

los ante su volante en la oscuridad de la noche rota por los faros de sus coches, y luego el amanecer, la lucha en las últimas horas, el triunfo o la derrota en la última vuelta, por escasos metros. La fuerza que emana de un hecho así va más allá del deporte al tiempo que se convierte en inspiración de escritores, pintores, escultores, cineastas… Este es el caso del francés

Jean Albert Gregoire (1899 1992), ingeniero visionario, escritor y humanista creador del Socema Gregoire, que causaría sensación en el Salón de París del 1952. Una aerodinámica y futurista carrocería de aluminio esconde un revolucionario sistema de propulsión, una turbina. Este prototipo, que nunca llegó a la serie, lo transformará en un personaje de su novela, ‘24 Horas

en Le Mans’ en la que une ficción y realidad. El argumento recoge cómo un imaginario constructor de automóviles, Auguste Maller, va a participar en la edición de 1954 de la famosa carrera. Busca un resultado para no perder su marca, los automóviles Maller, acosada por los financieros. Y para ello pone sobre la pista un revolucionario coupé con todas las características del Socema Gregoire. A su volante dos pilotos, el veterano Emile Dumont, y Robert Giraud, joven aristócrata y extraordinario corredor. Giraud sin dinero y acosado por el desamor, se enfrenta a cuatro mil kilómetros de carrera, y en su pensamiento los azules ojos de su amada Nicole enfrentados a las órdenes de Maller: «No permitas que tu imaginación te aleje un solo instante de la carrera». En otro registro literario nos encontramos al escritor Gerard de Cortanze, sobrino nie-

to de Charles de Cortanze, ganador en Le Mans en 1938. De Cortanze trasmite con enorme fuerza el ambiente, las emociones, los coches y los pilotos que forman parte de la leyenda. Libro documento pero cargado de sensaciones. El mundo del cómic también ha rodado por el asfalto del circuito de la Sarthe, de la mano de Michel Vaillant. Jean Graton, creador del mítico piloto, ha dedicado a esta carrera numerosos álbumes, y es que el dibujante ha estado, desde su infancia, ligado a las 24 Horas. Le Mans es igualmente fuente de inspiración para pintores. Y eso desde el origen de la competición en 1923. En esta época la foto en movimiento es todavía una técnica difícil y con resultados poco satisfactorios. La pintura, bien acuarela o dibujo, resulta apropiada para dar testimonio de esta prueba que pronto se con-

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Hervé Poulain, padre de la idea de los Arts Cars. Debajo, fotografía de Henri Béroul, que no utilizaba teleobjetivo, y una ilustración de Géo Ham, maestro del movimiento. :: EL NORTE

vertirá en la carrera más célebre del mundo. Las 24 Horas serán un medio perfecto para recrear la noción de la velocidad, indispensable cuando se representan coches de carreras. Géo Ham (1900-1972), él mismo piloto en 1933, ha experimentado sobre esta técnica: sus coches en curva, las ruedas en el aire causan sensación, y servirán de inspiración años más tarde al citado Graton No se puede olvidar al figurativo Jules-Alfred HervéMathé (1868-1953) o las acuarelas y dibujos de Robert le Proux de la Rivière (19091992), conocido como Rob Roy. O el sucesor de estos en la actualidad, Yahn Janou, que nos hace descubrir la historia de la carrera a través de sus acuarelas, que nos acercan a los coches y a los pilotos de vencedores como Jacky Ickx, Derek Bell, Henri Pescarolo, Olivier Gendebien, o Graham Hill.

Cómo decía el célebre piloto Stirling Moss: «La carrera es para mí como la pintura. El coche es únicamente el instrumento como los colores para el pintor. Creo sinceramente que la conducción de un automóvil de competición es un arte». Arte sobre la pista. La idea de los BMW Art Cars surgió hace más de cuarenta años de la mano del francés Hervé Poulain, piloto de carreras y experto en arte. No se trataba de decorar un coche: Poulain quería demostrar la accesibilidad del arte contemporáneo como algo no solo reservado a una élite, y crear un puente entre dos mundos que en los años setenta se ignoraban totalmente, el de la industria, incluso la del lujo, y el del arte. La idea, tras tentativas infructuosas, se la propuso a Jochen Neerpasch, entonces director de BMW Motorsport. Poulain, acompañado de Ida Chagall

(hija del pintor Marc Chagall) visitó a Alexander Calder (1898-1976): la elección venía motivada por el hecho de que el artista americano había aportado el movimiento a las esculturas, sus famosos móviles. A Calder le entusiasmó de inmediato el proyecto, pero como el BMW aún no estaba construido cogió un pequeño coche de juguete que llevaba Poulain, le dio varias vueltas en la mano y llevó en un Citroën DS a toda velocidad a sus visitantes (Poulain cuenta que pasó más miedo que compitiendo en las 24 Horas…), hasta su taller, donde pintó la pequeña maqueta. Calder asistiría a las 24 Horas de la edición de 1975 para ver correr su obra: con la velocidad las formas que había ideado se transformaban, creando un efecto vertiginoso. Así nació el primer BMW Art Car al que seguirían, entre otros, los de Frank Stella

(BMW 3.0 CSL, 1976), Roy Lichtenstein (BMW 320 Grupo 5, 1977) o Andy Warhol (BMW M1 Grupo 4, 1979). Otro enfoque, el de la cámara de Henri Béroul (19071984), un fotógrafo local que recogió en su trabajo imágenes inolvidables de la liberación de Le Mans el 8 de agosto de 1944, y a quién el ACO (l’Automobile Club de l’Ouest, entidad organizadora de la carrera) daba un pase especial a cambio de fotografías para su archivo. Y los pilotos y equipos le compraban sus instantáneas en su tienda. Béroul no trabaja con teleobjetivos, tomaba sus fotos en contacto inmediato con las gentes y con la acción. Así sus instantáneas nos hacen revivir toda la atmósfera de las 24 Horas, desde 1949 a 1979, desde la ceremonia de pesaje de los coches en el centro de la ciudad a las imágenes de los triunfadores, pasando por los mecánicos trabajando en los boxes y, claro está, de los pilotos que construyeron la leyenda. Y de la fotografía al cine. La carrera aparece en numerosas creaciones cinematográficas. De 1964 en ‘24 Heures d’amants’, de Claude Lelouch, en la que una pareja vive una historia de amor mientras se disputa la prueba. En el año 2003 Luc Besson produce ‘Michel Vaillant’, película basada en el cómic de Graton, dirigida por Louis Pascal Couvelaire. Pero sin duda ‘Le Mans’, la película, la de Steve McQueen, el piloto, el actor, es la más relevante, con un rigor extremo en la fidelidad de las imágenes rodadas de carrera y en la ambientación. Sin embargo el parto no fue fácil, con un rodaje que en sí fue otra película por las dificultades y tensiones provocadas (incluida la despedida del director), y un resultado comercial inicial que no fue precisamente un éxito. Sin embargo es una obra de culto hoy día, que mejora con los años, y donde podemos ver 36 minutos de carrera antes de que McQueen pronuncie una sola palabra. «Cuando se arriesga la vida, ¿no debería ser por algo realmente importante?», le pregunta al piloto Michael Delaney (Steve McQueen) la viuda de un rival que ha perdido la vida en la edición anterior. La respuesta es inmediata: «Cuando corres es la vida. Cualquier cosa antes o después es solo una espera». Trescientos sesenta y cuatro días a la espera de 24 horas de leyenda.

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LECTURAS

VIGOR DE CLÁSICOS GRECOLATINOS La editorial Gredos ha acercado, entre otros, al historiador Polibio y al poeta Longo LA LUPA PERTINENTE LUIS ANTONIO DE VILLENA

caso varios nos hemos percatado que desde que el latín y el griego han desaparecido (casi totalmente) de los planes de estudio y con ellos el mundo de las humanidades y esas literaturas a menudo fundacionales, vinculadas a tales lenguas, el interés del público lector por el mundo grecolatino, tan secretamente muchas veces añorado en toda Europa, ha crecido. Yo lo comprobé con el éxito de mi ‘Biblioteca de clásicos para uso de modernos’, editada por Gredos, culta y emblemática editorial, asimismo casi desaparecida de facto. De ese renovado interés dan

cuenta también reediciones no raras, como las que acaba de poner a la venta Alianza Editorial (Bolsillo) de dos muy distintas y distantes obras griegas: La ‘Historia de Roma’, de Polibio, y ‘Dafnis y Cloe’, de Longo. Polibio fue un político griego que llega a Roma el año 167 antes de Cristo, al ser deportado desde Megalópolis, una ciudad del Peloponeso. Polibio fue uno de esos tantos hombres que vio, de algún modo, truncada su vida y su carrera, por los horrores de la guerra y sus secuelas. Claro que ese desastre dejó abierta la puerta a un historiador, que se interesó por la historia de Roma, en sus albores como gran potencia, y escribió su abundoso tomo, aunque sólo se conserven el libro V y fragmentos del VI. Polibio es uno de los grandes historiadores griegos (con Heródoto y Tucídides) que escribe ya en la ‘koiné’ helenística, en una prosa eficaz, sobria, algo repetitiva en sus cláusulas, acaso monótona, que un helenista alemán de inicios del pasado siglo (Norden) tildó de «lengua cancilleresca», es decir una lengua pulida, sabida y quizás un tanto oficial, lo que puede intuirse en el inicio de su ‘Historia’: «Si por

acaso hubiesen omitido el elogio de la historia misma quienes con anterioridad a nosotros pusieron por escrito las empresas políticas, quizá sería necesario hacer una exhortación para que todos acojan con disposición favorable ese tipo de obras, pues nada hay más adecuado para la instrucción del hombre que el conocimiento de las gestas pasadas». Historiador griego que escribe de Roma, Polibio es un magnífico autor al narrar sobrio y al indagar en las luces y abundantes sombras del corazón de la historia y sus protagonistas. Polibio estuvo en Hispania (durante la III Guerra Púnica) junto a Escipión Emiliano, pero sabemos que pudo terminar su vida en aquella Megalópolis, abandonada obligadamente años atrás, mudando la dirección de su vivir. La edición que comento es obra de José María Candau Morón. Más de tres siglos separan a Polibio de Longo, autor del siglo II de nuestra era –ya en un mundo donde rondaba el cristianismo, aunque en este texto nada haya de eso– al que se le supone natural de la isla de Lesbos, porque es en ella y en esa luminosidad mediterránea, donde sitúa sus ‘Pas-

‘Dafnis y Cloe’ de Jean Pierre Cortot (1824). torales’, un idilio en bella y delicada prosa «como ofrenda a Eros, a las Ninfas y a Pan», y que canta y cuenta el descubrimiento del amor y del sexo, por parte de una pareja de bucólicos adolescentes,

Dafnis y Cloe, en la primorosa tradición de Teócrito y de Virgilio, pero con una belleza propia donde nada se cela, pero todo rebosa suave galanura y primor. Longo vivió con probabilidad al menos

NUEVO RETRATO PABLO MARTÍNEZ ZARRACINA

onocimos a Isabel Archer en Gardencourt, la casa de campo de su tío en Inglaterra. Recién llegada desde Nueva York, la joven encarnaba una especie de promesa. Miraba fijamente cuanto la rodeaba «como si estuviese ejerciendo con plena conciencia un derecho natural». Y mostraba «toda la firmeza, la novedad y la integridad de un primer ejemplar de periódico antes de ser doblado». Al final de ‘Retrato de una dama’, la protagonista de Henry James utilizaba el apellido de su marido, Osmond. Y mostraba el brillo

fatigado de un periódico que hubiese pasado de mano en mano a lo largo de algunas travesías europeas, informando de minucias que cobraban importancia al verse iluminadas por grandes traiciones. ‘Retrato de una dama’ es la crónica de una devastación: una comedia social que se transforma en una tragedia íntima. La novela es recorda-

LA SEÑORA OSMOND Autor: John Banville. Novela. Ed: Alfaguara. 378 págs. Precio: 20,90 euros (ebook, 9,50).

da por la enorme dimensión de su protagonista y también por su final abierto. Desde su publicación, los lectores han venido preguntándose por la razón de que Isabel regrese a Roma con su indeseable marido y por cuál será su suerte allí. En su momento, la crítica le afeó a James ese final. «Nunca se cuenta todo de nada», anotó el autor en su diario. «Lo que yo he hecho tiene esa unidad: va junto. Es completo en sí mismo. El resto puede cogerse o no más adelante». John Banville se ha referido a esta invitación a «coger» el futuro de Isabel Archer para explicar el origen de ‘La señora Osmond’, una novela que se presenta sin ambages como la continuación de ‘Retrato de una dama’. Banville lo toma donde Henry James lo dejó. Tras la muerte de Ralph Tou-

El novelista irlandés John Banville. :: EMILIO NARANJO-EFE chett y la escena final con su pretendiente Caspar Goodwood en Gardencourt («es usted la más desdichada de las mujeres y su marido el peor de los demonios»), Isabel hace una última parada en Londres para resolver asuntos relacionados con sus «cuantiosas cuentas». Cuando en el banco le preguntan por sus planes, contesta que regresar a Roma, aunque añade que quizá pase antes unos días en París. Es

el comienzo de la dilación sobre la que se sostiene buena parte de la novela. Isabel se encuentra con varias personas en Londres y les comenta su infortunio. El libro va construyéndose con la clásica morosidad ‘jamesiana’: una sucesión de conversaciones separadas por paréntesis digresivos que, bajo un aire de tediosa rutina, ocultan delicados mecanismos narrativos y cantidades ingentes de información psicológica. En-

una parte del reinado de Adriano, lo que ayudaría a entender su clara exaltación pagana. Dafnis y Cloe se aman sin pudor pero con una absoluta y trascendental inocencia. En traducción de Jorge Bergua y con prólogo de Carlos García Gual, estamos ante otra versión de este idilio pastoral que nunca ha dejado de cautivar. En España ya hubo una antigua y bella versión (1880) de don Juan Valera, tan devoto del clasicismo. Elogiable en general, a Valera le traicionó el pudor de la época, ya que puso en femenino algunos nombres masculinos, para evitar (suprimir) esos rasgos abiertamente homosexuales, tan comunes en la otra época original. Entre las menos esperables influencias de un clásico tan delicioso como ‘Dafnis y Cloe’, está la novela de Yukio Mishima, ‘El rumor de las olas’. Lo que a veces asustaba a los puritanos del paganismo vivo, hoy nos enternece; del modo mismo que de la historia (y más cuando se cuenta a lo grande, como en Polibio) nos asombra que los hombres necios sigamos sin aprender de ella, según quería Cicerón asimismo. ¿No es encantador el final que Longo pone a su historia? «Dafnis y Cloe, desnudos en la cama, se abrazaban y se besaban, y se pasaron aquella noche más despiertos que lechuzas; Dafnis hizo lo que Licenion le había enseñado y entonces Cloe comprendió por vez primera que lo que había pasado en el bosque no eran más que juegos de pastores».

tre la devoción y el alarde, Banville decide instalarse del todo en el terreno de Henry James. La apuesta parece descabellada, pero sin embargo es exitosa. El encuentro de Isabel con su marido es el punto álgido de la novela. Banville lo resuelve con una exhibición técnica y con un desenlace bastante lógico. Eso hace pensar en algo que ya anotó Harold Bloom: ‘Retrato de una dama’ es una obra llena de verdad que se eleva sobre un conflicto ligeramente increíble. Que John Banville consiga sobreponerse también a eso (cuando la resolución del conflicto es necesariamente el motor de su libro) redobla el mérito de un texto lleno de talento e inteligencia que disfrutará más quien antes relea su modelo. El último gran homenaje del libro consiste en esbozarle a Isabel Archer un futuro a la altura de su posteridad. Y en finalizar del único modo posible: con un nuevo final abierto.

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TRAZOS DE UNA VIDA La poesía de Berta Piñán canta y cuenta, celebra y denuncia, en un asturiano que ella misma traduce JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN

a poesía, si lo es de verdad, se escribe en una lengua, pero puede traducirse a cualquier lengua. En contra del tópico, lo que el poema pierde al traducirse suele ser lo menos importante: los juegos de palabras, el sonsonete de la rima, las alusiones en exceso localistas. Claro que traducir poesía, traducirla de verdad, no hacer un traslado más o menos literal, es tan difícil como escribirla. Cuando es el propio poeta el que se traduce –el caso del catalán Joan Margarit, el caso de la asturiana Berta Piñán–, las dificultades son menores y casi podemos hablar de una doble versión original. ‘Trozos’ puede leerse como un libro nuevo, a pesar de que selecciona poemas publicados a lo largo de los últimos treinta años, a los que añade un puñado de impactantes inéditos. El volumen se dirige tanto a los que ya conocen

su poesía, como a los que se adentran en ella por primera vez. Como todo poeta verdadero, Berta Piñán va creciendo en espiral a partir de unas pocas intuiciones básicas. Su poesía tiene un pie en la vida, en su vida privada y en las calamidades del mundo contemporáneo, y otro en la literatura. Uno de sus poemas se titula ‘A la manera de Szymborska’ y otro ‘Variaciones sobre un poema de Eugénio de Andrade’, pero son más mucho más los homenajes y las variaciones: ‘Ofrenda’ recrea el ‘Pequeño testamento’, de Miguel d’Ors; ‘La impostora (Variaciones sobre un mismo tema)’, uno de los más conocidos poemas de Xuan Bello, ‘Variaciones del mio nome’; ‘Papel en blanco’ parafrasea a Ángel González («¿Sabes que un papel puede cortar como una navaja? / Simple papel en blanco / una carta no escrita / me hace hoy sangrar»); Víctor Botas y Miguel d’Ors están detrás de ‘Lectura en la playa o mares de tinta’ (la literatura que nos permite ver de otra manera la realidad o que nos la oculta). Y termino este recorrido, que daría mucho juego en un taller de escritura, con el poema ‘Los límites de un corazón’, que tras una minuciosa enumeración borgiana («He recorrido los caminos del agua, / de Estambul a Venecia, / la nieve en St. Mi-

TROZOS / CACHOS Berta Piñán. Prólogo de Noni Benegas. Saltadera. Oviedo, 2018.

La poeta Berta Piñán :: PABLO LORENZANA chel…»”) concluye con unos versos de Ana de Noailles: «pero ni un solo paso he dado / fuera de los angostos límites / de tu corazón». Berta Piñán, que conoce bien la poesía contemporánea, no oculta a sus maestros, como tampoco los ocultaban Garcilaso o Virgilio, pero eso no le resta personalidad, aunque esta se manifieste más

claramente en las otras líneas que caracterizan a su poesía. Hay por un lado, una línea costumbrista y de recuerdos de infancia que nos remite al mundo rural de su infancia, ya desaparecido para siempre. Poemas como ‘Eros y Thánatos’, ‘Herencia’, ‘Sidra’ o ‘Mitos de familia’. Algunos de estos poemas, como el espléndido ‘Naranjas’, entre-

mezclan los propios recuerdos con las historias familiares de la guerra o de la emigración. Cuando se escriben en prosa, están, como en Carver, a medio camino entre el relato y el poema. Espléndidos resultan los poemas de amor y dolor, los que hablan de presencias y ausencias, que van progresivamente eliminando la anéc-

dota hasta quedarse solo en inteligencia y emoción. Bien conocido resulta el titulado ‘La casa’ (lo citó en uno de sus discursos, cuando era príncipe, el hoy rey de España), pero hay muchos otros igualmente memorables. La poesía de Berta Piñán canta y cuenta, celebra y denuncia. Especialmente sensible a los problemas de la inmigración, en el poema ‘Playa de Tarifa, Cádiz’ todo el drama de las pateras es evocado por uns simples zapatos encontrados en la playa. Con no menor emoción leemos ‘Senegalesa’, ‘Lección de gramática’ o ‘Un reloj’. Poeta de línea clara, experiencial, no rehúye Berta Piñán la anécdota ni los homenajes a otros escritores ni cierto ternurismo, pero con los años parecer ir haciéndose más desnuda, más esencial, más heridora. Un buen ejemplo de ello puede ser ‘El hueso’, uno de los poemas inéditos. Berta Piñán –local y universal, intimista y comprometida, culturalista y cotidiana– escribe en asturiano, una lengua minoritaria, pero su poesía, como toda verdadera poesía, no se dirige solo a los lectores de asturiano, sino a todos los lectores de poesía. Para muchos de ellos, esta antología constituirá una memorable sorpresa.

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LECTURAS

MUCHO MÁS QUE UN EPISTOLARIO Una obra recupera más de 60 años de correspondencia entre Juan Larrea y Gerardo Diego AMALIA IGLESIAS

n una breve nota que acompañaba la reproducción de un poema manuscrito de Juan Larrea copiado por Gerardo Diego (Suplemento ‘Culturas’, 1995) contaba Elena Diego cómo su padre guardó siempre en un cuaderno de papel rayado y tapas oscuras sus poemas primerizos, manuscritos cuidadosamente, junto a recortes de periódicos y reseñas de sus libros. Y con el mismo cuidado guardaba también a su lado, «copiados como los suyos, unos poemas en francés de Juan Larrea, su «hermano mayor» en la aventura poética y entrañable amigo desde 1912». Esos poemas eran el símbolo de una amistad fraternal que había atravesado todo un siglo, certificada y expuesta ahora en sus detalles en este epistolario de más de mil páginas. Y, por supuesto, Diego guardó también con celo todas esas cartas de Juan Larrea. Existía una edición, hoy agotada, de las cartas de Larrea a Diego realizada en 1986, que contenía 213 de las 217 aquí

recogidas de nuevo. Pero, como explica en su introducción Juan Manuel Díaz de Guereñu, las de Gerardo Diego (197 cartas) estaban en su mayoría inéditas por los confusos avatares sufridos por el archivo Larrea, y su recuperación ha sido posible gracias a la Residencia de Estudiantes, donde actualmente se custodia este archivo. Algunas de las firmadas por Diego (algo más de una docena) se han perdido y parecen de difícil recuperación. La primera carta que se conserva, del 25 de octubre de 1916 se la dirige Gerardo Diego a Juan Larrea. Ambos tienen entonces 20 y 21 años respectivamente. La última, fechada el 23 de enero de 1980 es de Juan Larrea a Gerardo Diego, tienen entonces 85 y 84 años. Han pasado más de seis décadas, pero sobre todo ha transcurrido la intensidad de dos vidas cuya influencia en la poesía de esa época habría de ser decisiva. En la primera Diego habla de los estudios, de los amores, de teatro y de toros, todavía la poesía no es el tema estrella que poco después llegará a ser la gran protagonista de sus misivas. En la última, Juan Larrea felicita al amigo que acaba de ser distinguido con el Premio Cervantes: «Congratulamini, (¿Te acuerdas?)» y añade más adelante «estaría buenísimo que volviéramos a encontrarnos pero con tiempo para charlar, con tanto como tendríamos que contarnos». Era ya ese Juan Larrea que conocemos por su última fotografía con los ojos

a forma en que nos enseñan las cosas tiene consecuencias. El problema es que el aprendizaje, desde mi punto de vista, debe de ser un descubrimiento, una exploración, la extensión de lo que el niño hace naturalmente, tocando, oyendo, observando, lleván-

doselo todo a la boca. Eso incluye formarse una opinión del mundo, encontrar lo que nos place y lo que no. Creo, quizás soy optimista, que en general, podemos encontrar que casi todo nos place, sobre todo si somos nosotros quienes encontramos un camino hacia ello. La autodidacta, dice

Jon Bilbao. :: JORDI ALEMANY

hizo coger cierta aversión a la literatura española. Al contrario que muchos de mis compañeros nunca me he tragado que el supuesto realismo que caracteriza las letras patrias fuera una virtud. Si eso era verdad –y debía de serlo, ya que no paraban de repetirlo en clase– mejor mantenerse alejado. Con el tiempo he entrado en razón. Más o menos. Entre otras cosas porque he hecho mis propios descubrimientos –lecturas– que me demostraron que todo aquello, si bien no era del todo falso, ofre-

Juan Larrea y Gerardo Diego en Madrid (1929). :: EL NORTE desorbitados y barba blanca de eremita, una imagen entre Walt Witman y Simón del desierto. Ese encuentro no llegaría nunca a producirse, ya que Larrea murió apenas unos meses después, el 6 de julio, pero en su ánimo estaba el volver a abrazar al amigo. Ellos sabían, en el fondo

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

SOLEDADES

hondura a prueba de todo», le recuerda en 1974 y Larrea, hará varias veces alusión en sus últimas misivas a: «Un abrazo para ti ascendente desde las viejas raíces» (1975). Entre ambas epístolas de 1916 y 1980 se extiende un excepcional intercambio de 414 cartas, que por primera

vez se reúnen completas en este libro. El conocimiento de esas cartas contribuye a fijar decisivamente no sólo la imagen de los dos poetas, sino también pone de relieve el papel crucial que desempeñaron en la historia literaria de la Edad de Plata y su protagonismo en el desarrollo de la poesía española del siglo XX, cómo sirvieron de cordón umbilical para que las vanguardias llegaran a enraizar en la península y cómo contribuyeron también decisivamente, después de la guerra, a restablecer los puentes hundidos de una intelectualidad española fracturada por el exilio. Estas páginas encierran mucho más que un epistolario. En ellas encontraremos sus preocupaciones vitales y comentarios sobre su vida cotidiana: Referencias a su vida amorosa, a sus aficiones, sus viajes, la relación con sus respectivas familias, la situación pecuniaria, o sus planes de futuro. Pero sobre todo, al lado de las anécdotas y curiosidades, podemos leer algunas referencias decisivas para conocer sus ideas estéticas, cívicas y políticas respecto a un entorno cuyos acontecimientos influyeron también decisivamente en su relación. La Guerra Civil y sus posturas divergentes frente a la contienda fratricida distanciaron una complicidad que parecía insobornable, aunque en sus cartas posteriores, y en nombre de los viejos tiempos, ambos intenten restañar las heridas y recomponer los afectos. Desde 1937 un largo silencio que romperá Juan Larrea en 1948 desde México y que Diego contesta con entusiasmo unos días después desde Sentaraille. A pesar de esas heridas hay una fidelidad a los «tiempos gloriosos» que siempre permanecerá. Pero sobre todo estas cartas, serán ya una referencia obligada en el estudio de ambos autores por lo que tienen de recipiente de sus preocupaciones poéticas, por lo que

CIRO GARCÍA

un personaje de Machen en ‘La novela del sello negro’, es la menos perniciosa de las educaciones. Machen tenía fundadas dudas sobre las bondades de un sistema educativo. No sólo está esa frase, la novela ‘La gloria secreta’, arremete con una mezcla de humor y horror contra las Public

de sí mismos, como lo saben dos hermanos, que su vínculo estaba por encima de las vicisitudes circunstanciales: «siempre he creído que eres mi mejor amigo, como yo he procurado serlo tuyo», le escribe Diego a Larrea en 1967 y «... nuestra amistad es la más antigua, por no hablar de su

School. El papel del educador, desde mi particular punto de vista, debe ser el de brújula, antes que el de mapa. O, mejor dicho, enseñante de mapas. La cosa se agrava cuando en lugar de eso no te muestran el mapa, si no una descripción del mapa consistente en listados de nombres y la canonización de opiniones ajenas. Esto me fue especialmente patente en la forma en que insistieron en enseñarme literatura. Yo más o menos creía saber lo que era la literatura, y no se parecía en nada a eso. De hecho, eso, me

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EPISTOLARIO 1916-1980 Gerardo Diego /Juan Larrea. Edición de Juan Manuel Díaz de Guereñu y José Luis Bernal Salgado. Fundación Gerardo Diego/ Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 2017, 1050 pp., 25 euros.

aportan en el conocimiento de los orígenes literarios de ambos, desde sus días compartidos en la Universidad de Deusto, y de su posterior evolución, de sus mutuas influencias y de sus juicios y valores sobre otros escritores de su entorno. Desde muy pronto la poesía se convertirá en el eje vertebrador de sus preocupaciones. Asistimos a sus inseguridades primeras pero también a su momento de mayor esplendor, cuando expresan el convencimiento de ser motores de una nueva propuesta estética, el Creacionismo. Es en los años 1918 y 1919 cuando sus tentativas estéticas consiguen una mayor comunión, que vivirá uno de sus momentos cumbre en su devoción mutua por Vicente Huidobro. Los más de 100 poemas que se envían y que quedan aquí recogidos, la mayoría inéditos o versiones tempranas de poemas luego retocados, ponen la lupa en un momento esencial para conocer a ambos como creadores. Aunque es difícil entrar en los detalles de una correspondencia tan densa, su lectura atenta sí nos permite sacar algunas conclusiones importantes en el transcurrir vital y literario de ambos autores: Al principio de «los tiempos heroicos» parece ser Juan Larrea quien lleva la batuta, mucho más arriesgado en sus formas, que le sugiere al amigo cómo debe o no debe cons-

cía una verdad muy parcial. Eran mapas toscos, dibujados por alguien que no había oído hablar de Mercator. Aún y todo me quedo un cierto recelo, una cierta pereza a la hora de abordar autores de nuestro país. Afortunadamente, en el caso de Jon Bilbao, logré vencerla. De otra manera me hubiera perdido a un narrador de raza, que juega con las formas clásicas, muy a su manera, casi sin que nos demos cuenta, para conseguir resultados a menudo sorprendentes. Su última obra publica-

truir sus poemas y le insiste en que no deje de escribir cuando Diego duda de su condición de poeta. Larrea se muestra mucho más feroz en sus críticas, a veces despiadadas con los poemas del amigo, parece estar ayudándole a «tallarse como poeta», como luego dirá que hace, ya en París, con César Vallejo. Sin embargo, desde el comienzo Gerardo Diego pone de manifiesto una cerrada admiración por los versos de su amigo, sus críticas (siempre más comedidas y respetuosas) serán menos que las alabanzas y siempre busca la manera de divulgar los versos de Larrea aquí y allá, en las revistas del momento primero, en sus antologías después, convencido de que es el poeta más hondo de nuestra geografía literaria. Si da esa primera impresión de ser Larrea quien lleva la voz cantante, muy pronto se tornarán los papeles y es Diego, mucho más constante, quien empieza a publicar sus libros, mientras Larrea cada vez se prodiga menos. Ya en 1920, Diego le escribe preocupado: «me impacienta un poco tu silencio. A ver si te da por callar como a Rimbaud». Y sí, Larrea quería «huir de sí mismo», y dejarse llevar por el lenguaje de la pasión, seguir siendo un espíritu libre, lo que le haría también vivir múltiples aventuras y penalidades. Diego, cada vez más involucrado en el mundo poético español, intentará romper en repetidas ocasio-

Larrea cumplirá un papel fundamental en el exilio, pero acabará como dice en su última carta, «como un ermitaño, sin relación con nadie»

da –por Impedimenta, como la anterior cosa que seguramente ayudó a vencer mi pereza– por ejemplo, no es fácil de definir. ¿Nos encontramos ante una novela o tres breves? La respuesta fácil es la segunda. Pero, claro, también es fácil decir que ‘El mar de la fertilidad’, de Mishima, está compuesta por cuatro novelas. Pero una lectura atenta, sobre todo de la novela final, que le da el sentido, nos revela que se trata de una sola. Y en ese sentido, ‘El silencio y los crujidos’, es hermana de la última obra de

nes ese silencio poético de su amigo, por ejemplo invitándole al significativo centenario de Góngora donde se gesta la Generación del 27. Pero Larrea no se deja atraer. Hoy, a la luz de esa correspondencia, podemos estar aún más seguros de que la poesía de Juan Larrea no habría llegado a conocerse sin el empeño de Diego por sacarla a la luz. Diego nunca dejará de considerar a Larrea un poeta esencial y lo seguirá citando como referencia ineludible. Frente al carácter escapista de Larrea que ya desde muy temprano siente la nostalgia de evadirse a tierras lejanas, aislándose cada vez más del mundo literario peninsular, convencido de que nada tiene ya que hacer en la vieja Europa y con su mirada puesta en el Nuevo Mundo, Gerardo Diego representa la estabilidad, la vida sin aspavientos «de raya tímida y burguesa». Apegado a la familia, a su música, a su cátedra, a sus revistas y sus tertulias y a un vibrante mundo literario que no podría entenderse sin su activa participación. Diego está conectado con la realidad, mantiene contactos aquí y allá con los escritores de la época, desde su «provincia» es un «hombre de mundo». Como le escribe Larrea a Diego en 1975 «Es fabuloso como aquéllas nuestras raíces un tiempo contiguas han seguido en ti produciendo sin parar flores y frutos, mientras las mías se dieron a caminar fuera del tiesto». Larrea cumplirá un papel fundamental lejos, en el exilio, en la creación de revistas, en la defensa de la obra vallejiana y participará en otras empresas culturales, pero acabará como dice en su última carta, «como ermitaño, sin relación con nadie». Dos destinos bien diferentes para aquellos amigos que un día compartieron emociones e ideas, pero en los que su vínculo afectivo siempre estuvo por encima de las ideas.

Mishima. Así tenemos seis personajes protagonistas, que en realidad son dos, Juan y Una. A través de estas historias de soledades voluntarias, Bilbao se las apaña para ofrecernos algunas imágenes perturbadoras y fascinantes, visionarias, y algunas reflexiones, sobre el arte, por ejemplo –aunque en apariencia hable de pornografía–, sobre las que vale la pena reflexionar. Y luego esta Una. Una es uno de esos misterios que no se pueden resolver que hacen que algunos libros merezcan ser llamados únicos.

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

AVENTURAS DE UN PATRICIO IBÉRICO :: V. M. NIÑO Hizo una primera incursión en el público juvenil y Espido Freire vuelve con los mismos protagonistas para contar otra aventura en el Bajo Imperio Romano. Marco, Aselo y Junia nacieron en ‘El chico de la flecha’ y crecen en ‘El misterio del arca’. El punto de partida, de nuevo, Emerita Augusta aunque en esta ocasión plantea una gesta más ambiciosa; tienen una misión que implica el viaje mayúsculo, cruzar la Península hasta el Mediterráneo, conocer el mar. Si el primer reto de un novelista es crear un mundo en el que se desenvuelvan sus personajes y donde sucedan los acontecimientos, si su primera preocupación es lograr una cierta verosimilitud con la que ganarse al lector, Freire ha encontrado el equilibrio entre el baño histórico y la acción. Desliza

algunos modismos de época sin apabullar al joven lector. Viaje iniciático para Marco y Aselo, su tío Julio convertirá la travesía en escuela de vida. Así Marco sabrá por qué Julio solo adoptó a su hermana Juna pero no a él, –«una mujer es una eterna menor de edad», es decir le obligarían a casarse–. Marco

EL MISTERIO DEL ARCA Espido Freire. Anaya. 256 páginas. 12,50 euros. A parti de 12 años.

entenderá la urgencia de su amiga Valeria, cuando le pide que se case con ella para «no ser esposada en lote» junto a sus hermanas, las Pampilias. Las referencias a los cristianos, cuando esa religión tiene una connotación de rebelión política contra el imperio, a los símbolos, a las ciudades por las que pasan, van esbozando el fresco de aquella Hispania. Están en edad de descubrir también el proceder humano, de darse cuenta de las precauciones que toma Julio en los encuentros con extraños. Todo ello mientras transportan un arca, cuyo misterioso contenido, determina la trama. Esta novela como las recientes ‘El secreto del espejo’, de Ana Alcoea, y ‘Más allá del mar de las tinieblas’, de Antonio Álamo, es un aperitivo de historia para los jóvenes lectores.

UNA JAPONESA POCO CONVENCIONAL :: V. M. N. Álbumes que sacan el arte de los museos, historias de artistas que acercan su forma de trabajar al lector, esa es la idea de la colección de del MoMA que traduce SM para el público hispano. Los dos primeros títulos tienen a dos pintoras como protagonistas, la japonesa Yayoi Kusama y la francesa Sonia Delaunay. Cada título está realizado por distintos autores. Sarah Suzuki trabaja en el MoMA comisariando exposiciones temporales. Ella es la narradora de la vida de Yayoi, una niña del campo nipón que desde pequeña dibujaba y que pronto dejó su

país para buscar su camino en Nueva York. La pintora huía del estilo tradicional japonés y una de sus ventanas a nuevas estéticas fue el ci-

YAYOI KUSAMA. DE AQUÍ AL INFINITO Texto de Sarah Suzuki. Ilustración, Ellen Weinstein. SM. 40 páginas. 14,94 euros. A partir de 5 años.

tado museo neoyorquino. Los lunares fueron su obsesión y pueblan toda su obra. Sonia Delaunay es contada por otra técnica del museo, Cara Manes, y dibujada por Fatinha Ramos, ilustradora portuguesa. Precisamente a Portugal huye el matrimonio Delaunay cuando comienza la Primera Guerra Mundial. Ramos recrea la pasión por el folklore luso de ambos pintores, los alocados años veinte, la influencia del cubismo. Siempre desde la mirada de una niña. La colección es una estupenda aproximación a el arte del siglo XX desde perspectivas muy personales.

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Sábado 16.06.18 EL NORTE DE CASTILLA

n alguna ocasión he hablado en esta sección de algunos latinismos frecuentes en español. Los latinismos, como ustedes saben, son palabras o expresiones de la lengua latina que se utilizan en otro idioma. Dado que la exposición al latín en los planes de estudio se ha visto reducida al mínimo, cada vez son más los latinismos que sufren desgaste y deformaciones, algo habitual, por otra parte, pero que ahora se ve incrementado porque los hablantes carecen de nociones básicas de latín. Algunos latinismos son propios de lenguajes especializados. Como propias del ámbito jurídico pueden señalarse ‘pro indiviso’ (aplicado a una propiedad que se lega con la condición de que se mantenga sin dividir) o ‘ab intestato’ (que indica que una persona ha fallecido sin otorgar disposiciones finales; o sea, sin testamento). Otros se restringen a situaciones de uso muy concretas. Por ejemplo, ‘Corpore insepulto’ –pronunciado [kórpore insepúlto]–, que significa ‘con el cuerpo sin sepultar’ o ‘de cuerpo presente’. Se aplica especialmente a un tipo de funeral que se celebra con el difunto sobre el catafalco, antes de ser inhumado. O ‘Habemus Papam’, expresión que pronuncia el cardenal protodiácono, seguida del nombre del elegido, desde el balcón principal de la plaza de San Pedro en la Ciudad del Vaticano y que confirma que el elegido pasa a ser la máxima autoridad de la Iglesia Católica. También circulan frases tomadas atribuidas a algún autor y documentadas (o no) en su obra, fórmulas jurídicas o aforismos. Son célebres ‘Alea iacta est’ (la suerte está echada), que pronunció Julio César antes de cruzar el Rubicón, un riachuelo que marcaba el límite entre Italia y la Galia Cisalpina; ‘Co-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

EL LATÍN ESTÁ EN EL AIRE (1) gito ergo sum’ (pienso, luego existo), atribuida a Descartes; ‘Exceptio probam regulam in casibus non exceptis’ (la excepción confirma la regla en los casos no exceptuados), que ha quedado en español sin la última parte; ‘Excusatio non petita, accusatio manifesta’ (excusa no pedida, acusación manifiesta), con refrán en español: ‘quien se excusa, se acusa’; ‘Verba volant, scripta manent’ (las palabras vuelan; los escritos permanecen), con paralelo en español: ‘las palabras se las lleva el viento’; ‘Homo homini lupus’ (el hombre es un lobo para el hombre), atribuida a Plauto y hecha suya por los ilustrados de todos los tiempos; ‘In vino veritas’ (en el vino está la verdad), con paralelo en español: ‘el vino suelta la lengua’ o ‘solo los borrachos y los niños dicen la verdad’; ‘Intelligenti (o intelligentibus)

pauca’ (a buen entendedor, pocas palabras); ‘Quod natura non dat, Salmantica non praestat’ (lo que la naturaleza no da, Salamanca –la universidad salmantina– no lo presta), con paralelo en español: ‘quien asno fue a Roma, asno se torna’; ‘Labor omnia vincit’ (el trabajo todo lo puede), atribuido al poeta Virgilio; ‘Mens sana in corpore sano’ (una mente sana en un cuerpo sano); ‘Per aspera ad astra’ (por caminos escarpados hasta las estrellas), con paralelo en español: ‘quien algo quiere, algo le cuesta’; ‘Primum vivere, deinde philosophari’ (primero vivir, luego filosofar), atribuida al filósofo Thomas Hobbes; o la simpática ‘Quandoque (o aliquando) bonus dormitat Homerus’ (de cuando en cuando Homero echa una cabezadita), atribuida a Horacio, una expresión usada por gente erudita para

disculpar un desliz cometido por alguien experto en una determinada materia, que tiene correlato en español (El mejor escribano echa un borrón) cuando queremos pasar por alto un error de alguien considerado como autoridad en algo. Así que quienes piensan que el latín es una lengua muerta y le desean ‘requiescat in pace’ (que descanse en paz), no deberían olvidar que el latín, además de seguir viviendo en las lenguas romances, pervive en la moderna terminología internacional de la ciencia. Y en todas estas expresiones mencionadas a las que se recurre en ocasiones para dar una imagen de El latín, además persona más de seguir viviendo culta. Ya hemos ha- en las lenguas blado de que el romances, pervive desconocimienen la moderna to del latín faterminología vorece el desgaste y la defor- internacional mación. Citaré de la ciencia dos ejemplos: La expresión adaptada al español ‘córpore insepulto’ (sí, con tilde) se usa como complemento del sustantivo ‘misa’ o ‘funeral’, y suele aparecer con la preposición ‘de’ antepuesta, (funeral de córpore insepulto), seguramente por analogía con la expresión española equivalente (de cuerpo presente). Este uso es incorrecto. Hay que decir misa o funeral córpore insepulto (y escribirlo con tilde) y no misa o funeral de córpore insepulto. En el caso de la expresión ‘Habemus Papam’, lo que se oye (y a veces se ve escrito) es ‘Habemus Papa’, forma incorrecta porque ‘habemus’ exige la forma de acusativo (papam).

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

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FICCIÓN

Las hijas del capitán. María Dueñas (Planeta)

Lejos del corazón. Lorenzo Silva (Destino)

Mandíbula. Mónica Ojeda (Candaya)

Una carta para mí. Raquel Reitx (Martínez Roca)

La química del odio. Carme Chaparro (Espasa)

Las hijas del capitán. María Dueñas (Planeta)

Homónimos. Antonio Navarro (Norma)

La ofrenda. Gustavo Martín Garzo (Galaxia)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Cuando sale la reclusa. Fred Vargas (Siruela)

Mundo extraño. José Ovejero (Páginas de la Espuma)

Los perros duros no bailan. A. Pérez-Reverte (Alfaguara)

El bosque sabe tu nombre. Alaitz Leceaga (Ed. B.

Loxandra. Maria Iordanidu (El Acantilado)

Lejos del corazón. Lorenzo Silva (Destino)

La bruja. Camilla Läckberg (Maeva)

Lejos del corazón. Lorenzo Silva (Destino)

El bosque sabe tu nombre. A. Leceaga (B Ediciones)

Cuando sale la reclusa. Fred Vargas (Siruela)

Lejos del corazón. Lorenzo Silva (Destino)

NO FICCIÓN

Memorias del comunismo. J. Losantos (La Esfera)

Cuentos de buenas noches... Elena Favilli (Planeta)

La penúltima bondad. Josep M. Esquirol (Acantilado)

Las recetas de adelgazar... A. Quintas (Planeta)

Nada es tan terrible. R. Santandreu (Grijalbo)

Imperiofobia y leyenda negra. Elvira Roca (Siruela)

Cómo acabar con la contracultura. J. Costa (Taurus)

El hombre que no deberíamos ser. O. Salazar (Planeta)

Piel de letra. Laura Escanes (Aguilar)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Teoría King Kong. Virginia Despentes (Mondadori)

Curar con la fuerza... Petra Thorbrietz (Planeta)

Imperiofobia y leyenda negra. Elvira Roca (Siruela)

6 relatos ejemplares. Elvira Roca (Siruela)

A fin de cuentas. Aurelio Arteta (Taurus)

Criminalmente. Paz Velasco (Ariel)

Memorias del comunismo. J. Losantos (La Esfera)

La derrota del vencedor. Rogelio Alonso (Alianza)

La hispanibundia. M. Wiesenthal (Acantilado)

Morder la manzana. Leticia Dolera (Planeta)

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PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

El orden del día. Eric Vuillard (Tusquets)

Ordesa. Manuel Vilas (Alfaguara)

Las hijas del capitán. María Dueñas (Planeta)

La mujer del pelo rojo. O. Pamuk (Random)

La química del odio. C. Chaparro (Espasa)

Patria. F. Aramburu (Tusquets)

La química del odio. Carmen Chaparro (Planeta)

Que nadie duerma. Juan José Millás (Alfaguara)

Cuando sale la reclusa. Fred Vargas (Siruela)

La bruja. Camila Läckberg (Maeva)

Lejos del corazón. Lorenzo Silva (Destino)

La chica del cumpleaños. H. Murakami (Tusquets)

Las hijas del capitán. María Dueñas (Planeta)

Años de mayor cuantía. Sánchez (Eolas)

Canción de sangre y oro. Jorge Molist (Planeta)

Años de mayor cuantía. T. Sánchez Santiago (Eolas)

Mundo extraño. José Ovejero (Páginas de la Espuma)

El manuscrito de fuego. García Jambrina (Espasa)

Cuando sale la reclusa. Fred Vargas (Siruela)

NO FICCIÓN

Sobre la educación. Emilio Lledó (Taurus)

Plantas Montaña Palentina. Pascual Herrero (Aruz)

Sin censura. Revilla (Espasa)

Nueva Hª de España. E. Álvarez Junco (Galaxia)

Mayo del 68. Javier Noya (Catarata)

Imágenes (...) desde Palencia. Luis Sendino (Autoedic.)

Memorias del comunismo. J. Losantos (La Esfera)

Seis relatos ejemplares. Elvira Roca (Siruela)

Feminismo pasado y presente. C. Paglia (Turner)

España de mierda. Albert Pla (Debolsillo)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Cosmosapiens. John Adams (La Esfera)

La trampa de la diversidad. Daniel Bernabé (Akal)

Todos deberíamos ser femenistas. Adichue (Random)

Imperiofobia. Elvira Roca (Siruela)

La guerra de Ifni. Gustavo A. Orduño (Almuzara)

Mil palabras. Gabriel Zaid (Debate)

Guía de ciudades. Georgia Cherry (SM)

Clásicos para la vida. Ordine (Acantilado)

Un año en la antigua Roma. Néstor Marqués (Espasa)

Sábado 16.06.18 EL NORTE DE CASTILLA

ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

¡Digresión!

no de mis momentos preferidos de ‘El guardián entre el centeno’ es cuando su protagonista Holden Caulfield –y, a través de él, el mismo Salinger– hace un elogio de la digresión, esto es, del arte de entretenerse, dar rodeos y andarse por las ramas. Como es sabido, Caulfield es un adolescente que no termina de encajar en la escuela y que se rebela contra la rigidez de una didáctica que uniforma arbitrariamente a los alumnos. Caulfield describe la mecánica de la clase de expresión oral, en la que cada chico tiene que exponer un tema elegido libremente. Cuando el alumno en cuestión se sale del tema, los demás deben gritar «¡digresión!», para así encauzar de nuevo su discurso. «Me ponía malo. Me suspendieron (...) Eso de tener que gritar ‘digresión’ me ponía los nervios de punta (...) Cuando lo paso mejor es precisamente cuando alguien empieza a divagar (...) Es un crimen gritarle a un tío ‘digresión’ cuando está en medio de… No sé… Es difícil de explicar». Caulfield admite su imposibilidad de explicar el aburrimiento que le causa la precisión frente a su fascinación por la digresión porque, en efecto, no es algo fácil de explicar. Para argumentarlo, relata el caso de un compañero que escogió hablar de la finca de su padre pero que terminó contando la historia de su tío, un enfermo de polio que se negaba a que lo visitaran para que nadie descubriera que había quedado paralítico. A la pregunta de por qué no escogió como tema a su tío –asunto sin duda más sugestivo que el de la finca–, Caulfield reflexiona: «Pero es que hay quien no sabe lo que le interesa hasta que empieza a hablar de algo que le aburre». Puede que no sea el mejor libro de Salinger –yo prefiero sus ‘Nueve cuentos’ o ‘Franny y Zooey’–, pero ‘El guardián entre el centeno’ contiene un buen puñado de revelaciones en relación con la libertad expresiva que lo convierten en un singular manifiesto estético. Por momentos, incluso, este libro podría tomarse como un manual de aprendizaje literario en lo que se refiere a la irreverencia en el uso del lenguaje, la desmitificación de los modelos clásicos o la ruptura de las convenciones. Después de todo, la historia de Holden Caulfield es la

:: JOSÉ IBARROLA

de la inadaptación al mundo adulto, un mundo marcado por la competencia, la fanfarronería y la superación personal –cuestiones que Salinger asocia directamente con el mítico ‘sueño americano’–. Crecer es estropearse y, al mismo tiempo, es disimular a través del uso de expresiones eufemísticas y vacías, un lenguaje en apariencia directo –sin fantasías ni musarañas– pero acartonado por lo esperable –he aquí la orden de «atenerse al tema»–. Caulfield confiesa sus limitaciones. Reconoce que su vocabulario es «pobrísimo» y no pretende dar lecciones a nadie. Sin embargo, es capaz, intuitivamente, de señalar los errores del lenguaje adulto. Por ejemplo, cuando el profesor Spencer le comenta que «tuvo el placer» de conocer a sus padres y que «son encantadores», él ironiza: «‘Encantadores’... Ésa sí que es una

palabra que no aguanto. Suena tan falsa que me dan ganas de vomitar cada vez que la oigo». También le molesta que lo llamen «muchacho» a cada momento, o que le repitan la misma frase varias veces: –«Te he suspendido en historia sencillamente porque no sabes una palabra. –Lo sé, señor. ¡Jo! ¡Que si lo sé! No ha sido culpa suya. –Ni una sola palabra –repitió. Eso sí que me pone negro. Que alguien te diga una cosa dos veces cuando tú ya la has admitido a la primera. Pues aún lo dijo otra vez: –Ni una sola palabra. Dudo que hayas abierto el libro en todo el semestre. ¿Lo has abierto? Dime la verdad, muchacho». La crítica a la corrección formal se pone también de manifiesto cuando otro compañero de Caulfield le pide que le redacte una composi-

ción para clase porque, supuestamente, a él «se le da bien» este tipo de ejercicios. Dado que va a hacerla pasar por suya y no quiere que el profesor sospeche del engaño, el chico le da la indicación de que esté bien escrita «pero no demasiado», es decir, no tiene por qué poner «todos los puntos y comas en su sitio». Caulfield se queja: «Otra cosa que me pone negro. Que se te dé bien escribir y que te salga un tío hablando de puntos y de comas».

Caulfield: «Cuando uno sabe hacer una cosa muy bien, si no se anda con cuidado, se pasa y ya no es bueno»

Que escribir o hablar bien sea una cuestión de puntuar correctamente, de usar vocabulario engolado y de «unificar y sintetizar» –como les ordenaban en clase– es algo que Caulfield no entiende, del mismo modo que intuye que el virtuosismo mata la creatividad, porque «cuando uno sabe hacer una cosa muy bien, si no se anda con cuidado empieza a pasarse, y entonces ya no es bueno». La libertad expresiva –para Caulfield, para Salinger– se basa entonces en la espontaneidad y la autenticidad, en la huida de lo solemne, de lo impostado y de la imposición de atenerse a «lo convenido». La defensa de Caulfield de la digresión es, por tanto, una rebeldía, aunque se trate de una rebeldía sutil, irónica, casi alegre: esa pequeña transgresión que supone, hoy día, darse un garbeo por las nubes, sin más explicaciones.

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Sábado 16.06.18 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Ángel Ortiz Coordinador: Chema Cillero

no de los aspectos más genuinos del pop, que atañía a una necesidad fundamental de las sociedades, fue la danza, que modificó considerablemente el sentido del baile y su función. Cabe pensar que en un principio la danza conformaba tres ramas, que a veces podían mezclarse y a veces no: danzas de amor o apareamiento, danzas de odio o de guerra, danzas de cohesión tribal o dionisíacas. Las modalidades de baile popular que precedieron al pop y al pop-rock eran siempre de apareamiento: el tango, el mambo, el bolero, y hasta el rock and roll clásico; sin embargo, en una segunda fase el pop derivó hacia lo que se llamaba «bailar separado», que obedecía al mismo principio mimético que los anteriores bailes populares, pero que separaba literalmente a la pareja, acentuando, por causa de la separación, el efecto espejo. Digamos que era una danza menos copulativa y más narcisista, que ya estaba apuntando a la danza dionisíaca y de cohesión grupal que se hacía evidente en los conciertos masivos. Por un lado acentuaba la individualidad cuando el baile se llevaba a cabo en las discotecas, y por otro lado acentuaba la cohesión social cuando se llevaba a cabo en los conciertos. Si es verdad lo que pensaba Nietzsche, que «sólo la danza permite expresar las voluntades finales», se podría deducir que la voluntad final de la revolución pop tenía mucho que ver con la voluntad de la clase media: por un lado reforzar la individualidad, dejando más libres a los dos sujetos de la pareja, y por otro lado cohesionar dionisíacamente a los miembros de la nueva sociedad, unidos como en un rito mistérico e histérico en el que la masa comulgaba a través de las drogas, la música y el baile, como si quiseran encarnar en el cuerpo y en el alma aquellos versos de Rubén Darío que dicen: «Ama tu ritmo y ritma tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos;/ eres un universo de universos/ y tu alma es una fuente de canciones». Al mismo tiempo que se modificaban las leyes de la danza, se fue llevando a cabo la revolución sexual, que tuvo que ver con el descubrimiento del cuerpo, aportación fundamental de la contracultura. Se huía de la visión del cuerpo que promulgaban las religiones y el marxismo, y por eso la contracultura se presentaba como una contracorriente que se oponía por igual a todas las corrientes. Hubo una especie de reve-

Las modalidades de baile popular que precedieron al pop y al pop-rock eran siempre de apareamiento

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

El espíritu de la danza

lación pagana del cuerpo, protagonizada por los hijos privilegiados de la clase media, convertidos de pronto en beatniks, en hippies y en progres. Obviamente, no eran los primeros en Occidente que lo hacían: la vindicación del cuerpo y sus placeres estaba ya impresa en el código del romanticismo, del simbolismo, el surrealismo, y muy presente también el código de la generación ‘beat’, que fue una suerte de existencialismo a la americana más expresivo, más libre, más anarquista y más propenso al humor que el existencialismo europeo. Ah, el humor... Nos olvidábamos que fue uno de los componentes fundamentales del pop: un humor irónico y festivo bien conjugado con el sexo, que hasta la llegada del surrealismo siempre había estado envuelto en una seriedad poco menos que sepulcral. Tras la dura posguerra, los hijos de una clase que había trabajado hasta la extenuación para sacarlos adelante, optaban por el hedonismo medio hindú, medio griego, y al menos entre ellos se dejó de perseguir a la homosexualidad y hasta se puso vagamente de moda. Hubo muchos problemas y muchos choques con la moral tradicional mientras se llevaba a cabo ese descubrimiento colectivo del cuerpo, vinculado a un planteamiento más abierto y más gozoso de la sexualidad, pero la revolución sexual siguió adelante, en un principio más marcada por el binomio ‘amor/sexo’ que por el sexo a solas, como se observa en los poemas de la generación ‘beat’, en los que se subvierte el tópico del ‘peso del mundo es dolor’ por la idea de que el verdadero peso del mundo es en realidad el amor. En lo que se refiere a la danza, su primera fase tendió a parecer muy rígida y estereotipada, y cuando ahora mismo vemos los bailes de los primeros años sesenta, su efecto es más bien patético, pero la danza fue liberando todas sus potencias y ya en el festival de Woodstock de 1969 se apreciaban bailes fastuosamente dionisíacos al ritmo de la estremecedora guitarra de Jimi Hendrix. Desde entonces la danza nunca volvió a ser lo que era.