elRespirador Nº2 Junio 2015

Número 2 JUNIO 2015 Revista de arte contemporáneo

Rafael Pérez Cortés | Mercedes Espiau | Aitor Saraiba | Alicia Aza | Mar Gascó Sabina

¿Quiénes Somos?

El proyecto elRespirador nace como plataforma artística de divulgación y participación continua.

Somos un colectivo de estudiantes, artistas, poetas, músicos y teóricos que trabajamos de una forma totalmente altruista, comprometidos con el arte como forma de entender todo lo que nos rodea y preocupados por la distancia que existe entre el arte contemporáneo y el gran público que ante el desconocimiento prefiere prejuzgarlo.

PORTADA: Aitor Saraiba, elRespirador, 2015, dibujo.

Dicho proyecto –que comprende tanto revista digital como plataforma web- tiene como objetivo convertirse en un medio de información sobre lo que acontece en el mundo del arte contemporáneo, desde exposiciones en las galerías más conocidas hasta actividades culturales (arte, poesía, música, conferencias, etc..) que se desarrollan en toda España.

Además, se organizarán convocatorias regularmente destinadas a artistas emergentes que quieran dar a conocer su obra. Esta propuesta espera ampliarse con un apartado a modo de ‘galería virtual’ así como la posibilidad de hacer exposiciones físicas con dichas obras.

La revista se compone de distintas secciones que serán llevadas a cabo tanto por un grupo de colaboradores habituales como por algunas firmas invitadas, siendo estos últimos artistas, comisarios, profesores o teóricos del arte.

CONTRAPORTADA: Antonio Sánchez, Beware the dog, 2015, imagen digital, 21 x 30 cm.

Algunas de las secciones que podrás encontrar son artículos de investigación, entrevistas, artículos de opinión, críticas, poesía y literatura, música, cine o un listado de las mejores convocatorias nacionales e internacionales.

Te invitamos a disfrutar del arte contemporáneo, bienvenidos.

WELCOME

Firmas invitadas en este número

Mercedes Espiau Eizaguirre Sevilla, 1959

Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla, es profesora en la Facultad de Bellas Artes desde 1985.

Con una docencia centrada en el arte contemporáneo, ha obtenido la mención de Excelencia Docente desde 1999.

Ha desarrollado diferentes cursos, charlas y conferencias sobre el tema, además de dirigir varias tesis doctorales relacionadas con la pintura, la instalación o la arquitectura y el urbanismo actuales.

Pertenece actualmente al Grupo de Investigación COPA (HUM-950), dedicado a la investigación de la producción artística andaluza y sus implicaciones patrimoniales. Con una investigación dirigida en un principio a temas arquitectónicos y escultóricos de la ciudad (La Casa de la Moneda de Sevilla. Historia y morfología, 1991 o El Monumento Público en Sevilla, 1993), sus últimos trabajos se acercan más al mundo de la historia crítica de la pintura sevillana contemporánea (“Las miradas de Rolando”, 2007 o “Francisco Cuadrado: la militancia artística”, 2009), extendiéndose a otros campos como el dibujo, el diseño o la ilustración.

Rafael Pérez Cortés Almería, 1961

Desde 1991, es profesor Titular del departamento de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde realiza sus labores de Doctor impartiendo asignaturas ligadas a la Fotografía. Pertenece al Grupo de investigación ARTANA. Ha participado en numerosos proyectos de investigación nacionales, así como ha dirigido un gran número de tesis y libros de arte. Destacan, por ejemplo, la Tesis de Dionisio González titulada “La estética del horror” (1996) o la dirección del libro de arte “Los Placeres Prohibidos”, de Luís Cernuda para la Universidad de Sevilla. (2000).

En su dilatada carrera artística ha realizado más de una treintena de exposiciones como “No es tiempo de magia”, realizada en el Centro de Arte Museo de Almería (2011); “Fotoencuentros 08” en Catedral Gallery, Murcia (2008); “Alternativa SIGLO21” en la Galería Acanto, Málaga (2002); o en el Centro de Obra Gráfica, en Sevilla. Su presencia también destaca en ferias de arte contemporáneo como “ESTAMPA 99”, “ESTAMPA 97” o “ARCO95”, sitas en Madrid.

En su actividad docente ha coordinado diferentes exposiciones, como “ÍNDICE 08” en el Espacio GB de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla (2008), así como ha publicado textos en diferentes medios como el titulado “La Fotografía y lo social” (2008). Sus trabajos apuntan hacia el hecho fotográfico, como puede verse en sus obras. En ella se explora realidad social desde la visión fotográfica, a la que une dosis de poesía visual con las estéticas de lo absurdo.

EQUIPO EDITORIAL

María Álvarez Romero

Juanma Domínguez

Flâneur manitas que no sabe si jugar a ser artista o poeta, mientras tanto estudio Bellas Artes y vomito palabras.

Músico, melomano patológico y aficionado al arte en general y sin remedio. Reserva del 91.

Filósofo aficionado, entre el Torete y Siddharta Gautama.

Hay que saber de ‘tó’.

Laura Fernández Zapata

Marta Pérez Martínez Gallega de nacimiento y sevillana de acogida, vago entre ambas ciudades sin rumbo fijo, bebiendo de sus enseñanzas y nutriéndome de las piedras que haya en mi camino.

Sé que vine al mundo en A Coruña y de repente me encuentro estudiando Bellas Artes en Sevilla. También sé que dicen que soy mística.

Antonio Sánchez Amante de la transgresión y la poesía. De pequeño le dijeron que debía hacer algo de provecho con su vida, por lo que se metió a estudiar Bellas Artes. Indeciso, o eso cree.

Guillermo Ramírez Torres S/T “I would prefer not to”

Luna Hematoma Al perro de la vecina no le gusto Ladra ladra y ladra Y yo que quiero ser su amiga Cuando pega bocaos al aire No puedo evitarlo Y me asusto

MAR GASCÓ SABINA PÁGINA 14

MERCEDES ESPIAU EL ARTE DESDE ABAJO (JUAN GELMAN Y EL ARTE CONTRACULTURA) PÁGINA 31

AITOR SARAIBA PÁGINA 62

ALICIA AZA PÁGINA 82

RAFAEL PÉREZ CORTÉS EL MACGUFFIN FOTOGRÁF PÁGINA 80

O DE LA

S FICO.

Contenidos Contenidos EDITORIAL

RESPIRAR, CUARTO Y MITAD ¿ES UTIL? DE ARTE 10 08

OPINIÓN

UN ARTE DE ABSURDO -QUE IDEAS NO INSENSATO13 11

ENTREVISTA A VALÉRIE MAR GASCÓ MRÉJEN SABINA

16 14

INVESTIGACIÓN FIRMAS INVITADAS: MERCEDES ESPIAU LUISARTE EL CAMNITZER, DESDE ABAJO EL CÍNICO (JUANSUBVERSIVO GELMAN Y EL ARTE DE LA CONTRACULTURA)

ENTREVISTA A MARGARITA AIZPURU INVESTIGACIÓN Y YOLANDA AHORA BALDESSARI DICE PERALTA QUE PINTAR ESTÁ BIEN: OCHENTA Y TRES AÑOS DE VARIACIONES SOBRE LA PINTURA.

27 31

42

42 ENTREVISTA A ALEJANDRA LAVIADA ENTREVISTA A AITOR SARAIBA 60 62 LITERATURA Y POESÍA FIRMAS CANGREJO ERMITAÑO INVITADAS: RAFAEL PÉREZ CORTÉS EL MACGUFFIN FOTOGRÁFICO SOBRE LA ALT LIT

65

ENTREVISTA A ALICIA AZA

66

LITERATURA Y TEATRO CONVOCATORIA LA CREATIVIDAD LITERARIA, ESEELRESPIRADOR JUGUETE RECHAZADO

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SOBRE DOS AUTORES HISPANOS

MÚSICA (CONOCIMIENTO + ARTE) = LIBERTAD

80 82

70 90

VENÍAMOS DE TARIFA

79

94

POESÍA CRÍTICAS 96 82 MÚSICA RECOMENDACIONES DESDE DENTRO DEL GLOBO. UN ENCUENTRO CON RÍO MUTEN Y ANTONIO ROMERO CONVOCATORIAS CRÍTICAS RECOMENDACIONES CONVOCATORIAS

86 99 88105 112 114

Cuarto y 1/2 de arte por Guillermo Ramírez Torres

Es llamativo que un artista cargue contra el propio valor de sus piezas. Este acto de sublevación ante la diosa Pecunia ha molestado a muchos de aquellos que se postran ante ella y la belleza del verde dólar. Gerhard Richter ha sido el valiente hidalgo que se ha levantado frente a tamaño gigante. Irónicamente, el artista vivo más cotizado capitanea esta marcha. Este hecho me ha llevado a preguntarme: ¿Hemos dejado esto del mercado del arte en manos de especuladores?

Si abrimos las páginas de cualquier diario de tirada local, nacional o internacional podremos observar en la sección de arte –si es que la tienen-, el grotesco espectáculo que supone ver cifras de más de ocho dígitos o estadísticas de visitas a tal o cual institución cultural. Datos y más datos, vacíos claro está. Sólo dinero que va, dinero que viene; visitantes que van, visitantes que vienen, y competiciones de algunos gestores culturales de ciertas instituciones peleándose por ver quién tiene más larga la cola (de visitantes, evidentemente). Los medios se hacen eco de la noticia estrella, bizarra que con suerte (mala), aparecerá entre los destacados de la portada. Si indagas un poco más no encontrarás nada de formación ni de información, sólo una numerología al servicio de lo exorbitado. Éstas ‘técnicas’ lejos de acercar al público al arte contemporáneo lo alejan, dejándolos solo en el estadio de lo anecdótico, sin llegar a conocer ni al menos un ápice de lo que significa la contemporaneidad y su ligazón con el arte.

Tampoco ayudan las programaciones de algunas instituciones, diseñadas por y para el gusto del cliente. Nada de divulgación, todo de espectáculo. El ‘despotismo del espectáculo’ ha llegado. Guy Debord ya planteaba lo que sería esta sociedad, y bastante acertado estuvo.

Elena Vozmediano escribió esto a colación de las exposiciones espectáculo : << “Rogelio López Cuenca nos ha enseñado a oler a distancia la picassización de Málaga y este es un caso flagrante de utilización turística de esa “personalidad magnética” que tan bien funciona para atraer al visitante.En particular,al crucerista.>> Así pues, estamos hablando del mercado del arte, esa zona pantanosa donde si te atreves a entrar debes tener presente que puede haber monstruos modernos, culebras cool u orcos hipsters alardeando del último postureo. El mayor riesgo

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del artista es olvidarse que lo es y convertirse en el productor de objetos de lujo, un títere al servicio de corruptos, millonarios kitchs y especuladores.

Evitando una mirada infantil y utópica aceptamos que el mercado del arte debe existir, es necesario, pero sería interesante reflexionar sobre los límites del mismo, qué porcentaje de participación –usando términos económicos- debe poseer en el proceso artístico y qué finalidad debe tener. Esta historia no es nueva, lleva siglos en nuestras reflexiones, empezando por la figura del mecenas que en muchos casos se adueñaba de la voluntad creadora del artista por el precio de una obra. Un intercambio desequilibrado en exceso que el autor, a veces, aceptó con el mero fin de por poder llevarse algo a la boca. Por suerte, el artista siempre ha sabido subvertir estos inconvenientes, y con mayor o menor grado de sarcasmo, ha devuelto tamaño golpe a su empleador mediante iconografías o simbologías ocultas.

La cuestión es si es posible revelarse al mercado del arte más feroz. Duchamp lo hizo, Piero Manzoni lo hizo, Camnitzer lo hizo, y muchos de los artistas de la contemporaneidad lo han hecho. Otros han sucumbido ante “el poderoso caballero don Dinero” que tan nítidamente definió Quevedo. Un triste ejemplo de ellos es lo que le ha ocurrido a la artista Marina Abrahamovic.Tras tres décadas de activismo artístico digno de alabanza y reconocimiento ha sido atraída por el lado más frívolo del arte. Una performance se trata de un acto anti-mercado por definición, el temor para cualquier ‘tiburón’ del mercado del arte ya que es una manifestación artística difícil de cuantificar, cosificar y vender. Es puro caos inmaterial.

Sin embargo, la mente del crítico o marchante -fieras del comercio- encontraría la forma de encauzar estas ovejas descarriadas de nuevo al redil. La solución es sencilla: serializando el material documental obtenido previamente o con posterioridad a la acción para comercializarlo más tarde. De este modo, la obra performativa se convierte en una actividad mercantilista contradictoria a la esencia misma de la pieza ideada -o no-.

Parece que se nos impone la idea que para ser artista hace falta vender. Camnitzer nunca se preocupó por vender ninguna pieza, él siempre ha preferido el aula de una Universidad a una galería, y es artista. Hasta el mismo Van Gogh sólo llegó a vender una obra en vida –aunque curiosamente sus obras están en el Top Ten de las más caras en subasta-, y a nadie se le ocurriría decir que no es artista. Así que, ¿de verdad hace falta vender para ser artista? Vender no es el problema, el verdadero quid de la cuestión es la especulación que parasita a este acto.

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Manzoni fue uno de los artistas que presentaron mayor batalla contra el mercado. Buscaba dinamitarlo desde dentro con grandes dosis de humor y acidez.

Sus latas de Mierda de artista se convirtieron en objeto de colección al que los ‘afortunados’ compradores accedían pagando el módico precio de su peso en el valor al que cotizase el oro en esos momentos.

La apuesta fue completa, y la demostración del poder corrosivo del mercado también. Las latas se vendieron a pesar de que su contenido nunca fue descubierto –aunque las malas lenguas dicen que las latas en verdad no poseían el contenido que decían tener-. Al igual que esta archiconocida obra se hace imprescindible ver el resto de obras que este risueño italiano hizo y que reflexionan sobre la autoría o el poder del mercado.

En el otro lado de la moneda se encuentran los artistas amontonadores de fortunas, los nuevos ricos que han usado el arte como trampolín para su ego. Encabezan esta funesta lista los tan amados por algunos (como odiados por otros) Jeff Koons y Damien Hirst. ¿Quién no querría en su centro de arte o su galería un hermoso Puppy o un magnífico tiburón disecado? Eso sería muy rentable. Rentable económicamente, sí, pero nada más.Ajenas a experiencias artísticas aparecen en instituciones como ejemplo de ostentación, trofeos de miles de millones que se exhiben para honra y gloria de su dueño.

Publicidad, amontonar largas colas, coleccionar visitantes, amasar críticas y reviews, esa es una de las principales caras que muestra el mercado del arte hoy día. Dentro de poco –por no decir que está más cerca de lo que creemos- nos encontraremos con situaciones tan surreales como acudir al mercado (de arte) y en el puesto más cercano pedirle al tendero: -Perdone, ¿me pone cuarto y mitad de tiburón?... voy a venderlo por dos millones y medio de euros.

Gracias. ■

Absurdo -quenoinsensatopor Antonio Sánchez

Si hay algo que deseo más que nada en este mundo es saber el número de cerdas que tenía el cepillo del mostacho de Federico. Me levanto –que no me despierto- y todo lo recuerdo, a pesar de estar rodeado de una vigente, regia y patética oscuridad. No encuentro el calcetín izquierdo. Hoy toca enfrentarse a la gravedad con el pie izquierdo desnudo.

Desayuno –que no me alimento- para tener algo que vomitarle al mundo. Mientras se hace el café empiezo a calcular –que no a creer- quién seré hoy. Estúpido orejón. En mi cocina hay una obra firmada de puño y letra por el mismísimo Spoerri. Me estoy meando muchísimo. Mientras meo me excito pensando en la majestuosa eficacia de mi sistema renal. El café ha salido asqueroso y me excito pensando en mi solemne ineptitud para hacer café. Salgo –que no me ausentode casa. Mi maleta está cada día más llena, sin embargo tengo la sensación de que cada vez pesa menos.

Ando –que no camino- hacia la facultad. Espero que esté en el mismo sitio de siempre, porque me he dejado el gorro de explorador en el microondas.

Realmente te das cuenta de cuan relativo es tu apego a la anarquía cuando te encuentras un semáforo en rojo en hora punta. Joder, ¿me he lavado la cara esta mañana? No lo recuerdo, así que le pregunto al señor de mi derecha: -Disculpe, ¿me he lavado la cara esta mañana?

-¿Y yo cómo demonios voy a saber eso, puto chalado?- me contesta.

-Si este tío no es capaz de saberlo mirándome a la cara, ¿para qué carajo voy a lavármela?- pienso.

Preveo -que no valoro- el tiempo que tardaré en llegar. Me excito pensando la cantidad de pasos por segundo que debo dar para que mis cálculos resulten válidos. El señor de mi izquierda me pregunta que por qué camino en círculos.

Hago caso omiso. Mi pie derecho tiene los cordones perfectamente atados elRespirador nº 2, JUN 2015 11

mientras que el izquierdo está totalmente a la intemperie. No me gusta esta discordancia, así que me coso unos cordones en la piel del pie izquierdo.

Me excito pensando en la vulnerabilidad de la capa más externa de mi cuerpo y en la ardua tarea que lleva a cabo para protegerme de la ingente cantidad de parásitos que ocupan el espacio que me rodea.

Palpo –que no magreo- el piano del mundo, la melodía de las cosas. La musicalidad de un libro, la euritmia del calor, la sonoridad de la seda, la armonía de la luz, la cadencia de un paseo, el eco de la lluvia, la vibración de la furia y el estruendo del amor. Pero las yemas de mis dedos buscan el fragor de sus costillas; el piano de sus costillas. Me excita pensar que puedo tocar canciones cuya melodía solo ella puede escuchar. Sin embargo hoy no podrá ser. Slavoj (Esclavoj para los amigos) me espera en el salón mientras termino de hacer la cena. No para de hablarme de un tal Istrati y su visita a la Unión Soviética a mediados de la década los treinta. A la vez que se seca el sudor y se limpia los mocos comenta no sé qué de unos huevos rotos y habla de una tortilla que no ve por ninguna parte.

Al rato salgo de la cocina con un par de tortillas para cenar, pongo los Simpson en la tele y le digo que se calle de una puñetera vez.

Garabateo –que no dibujo- sobre un papel hasta obstruir una zona concreta con el grafito del lápiz. El papel se ha agujereado en el centro del garabato. Sigo insistiendo sobre la mesa hasta obstruir esa zona con el grafito. La mesa se ha agujereado en el centro del garabato. Sigo insistiendo sobre el suelo hasta obstruir esa zona con el grafito. El suelo se ha agujereado en el centro del garabato. Uno de los modelos me pregunta el porqué de este ejercicio necio y disparatado, así que comienzo a garabatearle la nalga desnuda. Es un glúteo elegante y escultural. Me excita pensar que esa forma ha sido modelada por la misma naturaleza que Con mi hermana pequeña en brazos admiro –que organiza el cuerpo deforme de un tullido. El lápiz se rompe. Ha quedado hecho añicos mientras la nalga no observo- las arrugas de vida de mi madre y sus encías gastadas de masticarla. Su figura resulta de una desnuda sigue con la corteza intacta.

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antología compuesta por las cuerdas vocales de Walt Whitman, el pañuelo en el que Bukowski esputaba sus mucosidades, la doble visión de Sartre, la obscenidad acusadora de 1857 y la última silla sobre la que se subió Foster Wallace. Me excita pensar que considera mi existencia como un éxito personal.

Por la noche fantaseo –que no sueño- con la piel que he mudado. El aire cargado de células muertas me confirma la absoluta desemejanza con el personaje de esta mañana, y aun así todo lo recuerdo. Me excita especular sobre la condición atemporal de mi conciencia. Antes de extinguir el estado de vigilia, sólo un pensamiento me ronda y me tortura: ‘debí haberme lavado la cara esta mañana’.■

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Mar G. Sabina Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

Una de las artistas emergentes que más influencia y calado está teniendo dentro de España. Licenciada en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, actualmente está realizando el Doctorado. Artista multimedial que unifica en su obra tanto el arte como la medicina. Lo micro y lo macro, las cartografías celestes y su cuerpo son elementos en los que se expresa la poética del Ser, el arte, la ciencia y la medicina.

Fuiste una de las seleccionadas en ‘BIUNIC 2015’, la primera Bienal universitaria andaluza de creación p l á s t i c a c o n t e m p o r á n e a . D e s d e mediados de enero hasta marzo hemos podido ver las obras Transiting y Exhale en la Fundación Valentín de Madariaga. ¿Qué ha supuesto para ti la selección de estas obras para esta Bienal de ámbito regional?

Bueno, realmente hasta el día de hoy no he sido el tipo de artista que va presentándose a convocatorias. La verdad es que me he presentado a muy pocas, digamos que soy bastante selectiva en ese sentido. Si es cierto que la exposición me ha abierto camino a relaciones. Por ejemplo, considero que ahora tengo una relación de amistad con Juan Ramón RodríguezMateo e Iván de la Torre. De hecho a raíz de la exposición ha surgido un proyecto en el Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz para una exposición individual allí. Me ha servido también para reforzar relaciones con algunos compañeros como Alejandro Ginés o Manuel Casellas, aunque en el fondo siempre hemos estado en relación porque somos más o menos de la misma generación, además a Manuel también le dirige la tesis Santiago Navarro, al igual que a mí.

Podríamos decir por tanto que ha sido una forma de entrar en contacto con todos y que a raíz de ahí no sólo han surgido nuevos proyectos expositivos artísticos sino incluso lazos de amistad y colaboración.

La exposición ‘OYSIA’ que está actualmente en el espacio GB de la Facultad de BBAA de Sevilla es tu primera individual, y además comisariada por Santiago Navarro. ¿Qué te ha parecido la experiencia?

La experiencia ha sido muy grata, evidentemente. Montar una exposición individual, sobre todo si es la primera,

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es una experiencia única y fantástica.

La verdad es que tengo mucho que agradecerle a Santiago, ya que ha sido todo un guía en el sentido tanto proyectual como de montaje y planteamiento del recorrido en la exposición. También he de decir que me ha ‘dislocado’ o más bien ‘desorganizado’ un poco, en un sentido positivo, porque si algo tiene mi trabajo es que tiene un poquito de obsesivo en relación a la medida, lo simétrico, etcétera, y que viniera él un poco a trastocar eso también me vino bien.

Algunas veces uno tiene que salir de su ensimismamiento y realmente creo que Santiago ha portado bastante riqueza en ese sentido a la forma de exponer las piezas.

En tu statement encontramos una afirmación que nos resultó bastante significativa: “La necesidad de evasión me llevó a utilizar el arte como vía de distanciamiento de la experiencia dolorosa” Te basas en la experiencia dolorosa o traumática como cimiento para la elaboración de tu propio discurso artístico, una tendencia que ya planteaba Baudelaire. ¿En qué punto de tu formación empezaste a elaborar estas piezas de carga tan personal? ¿Qué momento fue clave para ello?

Bueno el hecho autobiográfico que me enmarca, por así decirlo, en toda

“ Yo t e n í a u n a enfermedad, o mejor d i c h o u n p ro b l e m a ge n é t i c o : s o l a m e n t e d e s a r ro l l é u n p e c h o.”

T.A.C. (The Astronomy Connection), 2014, fotografía e impresión digital.

esta imaginería o ambiente identitario es mucho anterior a mi paso por la carrera en Bellas Artes. Yo tenía una enfermedad, o mejor dicho un problema genético: solamente desarrollé un pecho. Prácticamente desde los 11 o 12 años podríamos decir que ya se inicia lo que va a ser una diferente perspectiva o una forma especial de pensar y mirar mi cuerpo. Luego con 15 años, tras la primera intervención quirúrgica, ya me metí de lleno en todo este mundo que ahora protagoniza la carga conceptual mi trabajo. Es cierto que al principio, en primero y segundo de carrera me centre más en hablar del cuerpo femenino, un acercamiento a temáticas de género, porque si algo tiene la mujer de simbólico precisamente es el pecho; yo hice un símbolo a partir de su ausencia. Creo que fue a partir de tercero cuando empecé ya a olvidarme del género y a

centrarme en el trauma y, sobre todo, en la experiencia. Al principio (incluso lo tomábamos concierto humor) mi trabajo era un poco mamocéntrico, y poco a poco me di cuenta que toda esa imaginería era aplicable al cuerpo en general. Es ahí donde ya empecé a observar mi cuerpo para hablar de un cuerpo universal de una forma más analítica y médica, creo que incluso llegando a descontextualizarlo .

Resulta paradójico cómo trabajas con unos medios e ideas fundamentalmente cientificistas, jugando con la asepsia y frialdad de los recintos hospitalarios y c o n s i g u i e n d o , s i n e m b a r g o , q u e desemboque en una manifestación absolutamente personal, prácticamente especulativa y con una carga emotiva sobrecogedora.

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“E n o b r a s c o m o S a k u ra s e n o t a : ve m o s t o d o u n u n i ve r s o e n l o m i c ro s c ó p i c o, q u e t i e n e s u c o r re s p o n d e n c i a e n l o m a c ro s c ó p i c o.”

¿Cómo te planteas esa relación entre lo abyecto y lo poético?

Pienso que en general todo el ambiente hospitalario, de la ciencia, la medicina, etcétera, es muy paradójico. Por ejemplo, se supone que un hospital es un lugar (como todo lo clínico) limpio, aséptico… en ciertos aspectos se parece mucho a un espacio museístico, blanco, bien iluminado, pulcro y sin embargo ahí tienen lugar cosas como la infección y las enfermedades; es totalmente contradictorio. Es lo mismo que ocurre con el instrumental médico, que sirve para sanar pero realmente implica cierta amenaza. Muchas de estas paradojas se dan en el propio cuerpo, porque realmente todo lo intra-orgánico está relacionado con lo abyecto. Sin embargo pienso que hay una belleza que simplemente está por descubrir o que se está descubriendo, de hecho hay muchos artistas que trabajan sobre ello. En todas estas imágenes que hablan del cuerpo no destacaría el que sean repulsivas sino más bien que son estimulantes.

Creo que ahí es donde nace mi modus operandi de relacionar imágenes del cuerpo con otra cosa que, como tú dices, se definen por tener belleza.

Como no nos sentimos identificados con las imágenes médicas, tiramos de nuestra propia experiencia personal y es ahí donde surgen estas metáforas.

Hay artistas como Javier Pérez que trabajan también de esa forma. El cuerpo que trabaja Javier Pérez es un cuerpo muy bello, mágico, incluso místico y a la vez abyecto, bebe de las dos cosas.

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En los proyectos Paisaje Lunar o Car tografía Efélide-entre otrosestableces una relación directa con el ámbito de la astronomía. De hecho, tu proyecto T.A.C. lo vinculas con la película 2001: Odisea del espacio. ¿Puedes explicarnos el porqué de estas alusiones hacia la astronomía en relación con el cuerpo?

En realidad tiene que ver directamente con mi infancia, yo quería ser astrónoma. Hasta muy avanzada edad seguí ensimismada en que era la carrera profesional a la que me quería dedicar. Mi padre es capitán de barco y cuando yo venía a visitarlo de pequeña recuerdo coger sus libros y ver los dibujos, los mapas, las cartografías, las cartas de navegación, etcétera.

Incluso ahora, por ejemplo, en un pueblo de Teruel donde veraneo, Arcos de las Salinas, están construyendo un centro de observación astrofísica, así que en el fondo yo creo que me persigue. Creo que además el cuerpo se presta a ello porque hay mucha relación entre lo microscópico y lo macroscópico. En obras como Sakura se nota: descubrimos todo un universo en lo microscópico que era desconocido para el ojo humano, solo visible ahora gracias a la tecnología, que tiene su correspondencia en lo macroscópico.

Creo que esta metáfora con lo astronómico resulta hasta evidente, pero siempre me gusta resaltar las razones autobiográficas.

Para tus proyectos sueles colaborar con diferentes expertos en el campo de

la medicina. ¿Cuál es el procedimiento que sigues y qué nivel de compromiso sueles recibir por parte del personal médico?

Yo realmente soy una ignorante en medicina y no he estudiado nada relacionado con eso. La mayor parte de las veces las imágenes con las que he trabajado han llegado a mí por razones autobiográficas. Por ejemplo, el trabajo de paisaje lunar surge a raízdel problema genético del pecho que mencioné antes, también me han realizado muchos estudios relacionados con la enfermedad de Crohn; luego a lo mejor por una serie de trastornos hormonales me han hecho otra serie de estudios… no son cosas graves pero sí que es cierto que me estimulan, me transforman en una suerte de voyerista de mi propio cuerpo y veo en todas esas imágenes, medidas y datos material plástico con

el que trabajar. Es ahí cuando empiezo a investigar y cuando entro en contacto con otros especialistas médicos buscando un lado más profesional que me asesore.

Muchos de estos encuentros que tengo con los médicos tienen mucho más de chistoso que otra cosa. He tenido que colarme por la terraza de una cafetería en el centro de Biomedicina la primera vez que fui para tomar las fotos de noche. Otras veces también he hecho contactos ya oficiales como, por ejemplo, la última colaboración con el departamento de histología. Pero si algo tiene esto es que es totalmente experimental al menos para mí. Para conseguir estas imágenes saqué fotografías en tres centros distintos, y en dos ocasiones fue de esa forma, colándome por las rendijas, vaya.

Realmente lo que me ha sorprendido de todas estas colaboraciones que he

Sakura, 2015, fotografía microscópica e impresión digital en vinilo sobre metacrilato.

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“( . . . ) l o s especialistas en medicina están súper abiertos a p ro b a r c o s a s n u ev a s , y l a m ayo r í a de ellos son p e r s o n a s re a l m e n t e i n t e re s a d a s e n e l a r t e .”

hecho es que, contra todo pronóstico, los especialistas en medicina están súper abiertos a probar cosas nuevas, y la mayoría de ellos son personas realmente interesadas en el arte. Me resulta súper curioso quea priori son dos áreas de conocimiento que no tiene ninguna relación y sin embargo todos los especialistas médicos con los que he tratado tienen un especial interés en el arte.

Has experimentado con tu cuerpo de todas las formas posibles, desde el registro fotográfico de la parte más superficial del cuerpo hasta la radiografía o la representación gráfica de tu sangre entre otras cosas. Podríamos decir que has ido un paso más allá en el concepto de identidad, jugando con esa idea del cuerpo “propio” y “ajeno”. ¿Es posible entender el arte como u n p r o c e d i m i e n t o , n o s o l o d e autorreflexión, sino como un vehículo catártico en una sociedad cada vez menos empática?

Si, evidentemente el arte es un vehículo catártico, la historia del arte así lo demuestra. En esta exposición hablo del cuerpo universal a través de mi propio cuerpo. Todos a nivel microscópico

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Paisaje Lunar: 350 cc; 300 cc; 245 cc; y 1

13 lunas, 2012, impresi贸n digital a partir de fotograma anal贸gico; e impresi贸n digital.

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somos iguales, en lo que cambiamos si acaso es en la forma de ordenar todas esas partículas o pequeñas partes, por así decirlo, que es de donde devienen nuestras diferencias. Por tanto el discurso que aquí se genera podría ser el discurso de cualquiera, a través del cual seguramente seguiríamos obteniendo las mismas conclusiones.

Aún así creo que ésta es un tipo de obra que queda abierta a que cada uno saque sus propias conjeturas a partir de las evidencias o resultados que yo les muestro. Es en este sentido que funciona como un vehículo catártico para la sociedad: todos nos podemos sentir reflejados en este trabajo Como hemos señalado antes, la fotografía es uno de los recursos plásticos que más has usado. La capacidad para registrar y actuar como elemento verificador aparece en otros elementos gráficos y audiovisuales de tus obras. ¿Es precisamente esa posibilidad de mostrar la realidad de

forma tajante la que te llevó al uso de estos medios visuales y plásticos?

Creo que la fotografía es la técnica que más se acerca a la realidad por lo asimilado que está en la sociedad que lo que vemos en una fotografía es cierto.

Por eso esta técnica se usa tanto para tomar evidencias de un crimen como para tomar imágenes de los procesos patológicos. Por eso creo que utilizo la fotografía tanto, porque me facilita el poder conservar la sensación de rigor científico a pesar del uso de metáforas y la fantasía. Es el mismo truco que se utiliza en los medios de comunicación, escogiendo con juicio o adulterando las imágenes fotográficas para ofrecernos una versión de la realidad que les interese mostrar.

Actualmente te encuentras cursando el doctorado en Investigación Ar tística por la Universidad de Sevilla, cuyo título del proyecto es: El Cuerpo Autobiográfico como Proceso

Exhale, 2014, video-creación audiovisual, 4’ 30’’.

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O n t o l ó g i c o . A n á l i s i s , m e t á f o r a s y metamorfosis corpóreas. Cuéntanos un poco de este proyecto.

El proyecto nace como una consecución lógica a mis estudios de máster y al que fue mi trabajo final de máster, El Cuerpo Oculto. Metamorfosis sobrevenidas.

En él hablé de las experiencias relacionadas con la transformación del propio cuerpo a raíz de estas posibles metamorfosis sobrevenidas como pueden ser la enfermedad, las deformaciones genéticas o los accidentes, tomando como referencia la obra de ciertos artistas involucrados con esta problemática.

Mis primeros trabajos artísticos estaban fuertemente vinculados a los de estos artistas debido a que también estaban motivados por mi experiencia personal con la alteridad, la enfermedad y el trauma. Sin embargo, poco a poco mi foco de atención fue fijándose más en aquellas sensaciones y vivencias obtenidas durante aquellos episodios transitorios por la enfermedad, la experiencia clínica, y las nuevas formas de aproximación, observación y representación del cuerpo que bajo el punto de vista artístico despiertan en mí un profundo interés y que en las últimas décadas están siendo abordados por diferentes artistas bajo múltiples puntos de vista e interpretaciones.

En este punto es donde nace el interés de realizar una tesis doctoral, bajo la dirección de Santiago Navarro Pantojo, cuyas aportaciones conceptuales y de referentes artísticos o visuales, han enriquecido y ampliado mi visión. El proyecto de investigación, bajo el título El Cuerpo Autobiográfico como Proceso Ontológico. Análisis, Metáforas y Metamorfosis Corpóreas, pretende abordar la circunstancia del propio cuerpo como lugar de conocimiento y de creación artística; como generador de nuevos paisajes, interpretaciones y metáforas corporales. De cómo la medicina, y toda la tecnología y teorías del estudio del cuerpo que se desarrollan en su nombre, sirven como material plástico y de investigación para las artes, de las que pueden resultar incluso, obras híbridas a mitad camino entre el arte y la ciencia o en co-autoría entre médicos y artistas, y cómo todo ello resulta un ambiente propicio para lo paradójico. Y es que a más ampliamos nuestro conocimiento acerca de nosotros mismos, parece que conseguimos el efecto contrario: darnos cuenta de lo poco que sabemos, de lo extraños, lejanos y alienados que podemos llegar a ser para nosotros mismos.

Para terminar nos gustaría saber cuáles son tus principales referentes, ya sean artistas, filósofos, escritores, etcétera.

“( . . . ) a más ampliamos nuestro conocimiento acerca de nosotros mismos, parece que conseguimos el efecto contrario: darnos cuenta de lo poco que sabemos, de lo extraños, lejanos y alienados que podemos llegar a ser para nosotros mismos.”

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Biopsy (instalación), 2013-2014, escultura orgánica, 12 x 14 cm (25 x 25 x 25 cm)

Cuando me hacen esta pregunta para mí es muy complicado contestar porque mi trabajo es multidisciplinar y conceptualmente se adentra en campos aún por descubrir o poco recurridos. Por un lado están los artistas que han trabajado sobre el trauma y la enfermedad, entre los que destacaría a Hannah Wilke, Pepe Espaliú o Jo Spence. Por otra parte creo que hay artistas que han sabido traerse al terreno de lo artístico ese espacio hospitalario y toda su imaginería como Libia Posada o Helen Pynor. Quizás el artista con el que me siento más identificada es Javier Pérez, precisamente por ese cuerpo metafórico y lleno de contrastes que mencioné antes. Creo que a mitad camino entre ese cuerpo metafórico y la mezcla de lo con lo hospitalario podría estar Mona Hatoum o Kiki Smith.

Luego hay una serie de artistas que trabajan sobre este concepto de ‘nuevo cuerpo’ del que hablaba antes, ese cuerpo translúcido que está surgiendo a raíz de las pruebas de diagnóstico médico. Estos artistas, como Annie Catrell o Marilene Oliver, trabajan a

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partir de imágenes de las R.M.I., de las tomografías, radiografías, etc. También algunos artistas como Eva Hesse o Ernesto Neto me gustan mucho cómo trabajan el simbolismo del cuerpo a partir de los materiales que utilizan.

Del cine querría destacar a David Cronenberg sobre todo por cómo trabaja con el doble. Creo que ese es otro tema al que yo le doy pinceladas.

Al fin y al cabo nosotros nos percibimos también como otros. Somos a la vez el que tocamos y el que es tocado cuando, por ejemplo, nos agarramos el brazo.

También trabaja mucho con el tema de la herida, la cicatriz, lo traumático.

Concretamente una película que me encanta es Inseparables.

En el campo filosófico destacaría a Jean-Luc Nancy y sus trabajos Corpus y El Intruso. Y me gustaría destacar a Lorena Amorós, y su obra Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último, libro que recomiendo. ■

Transiting, 2014, fotografía digital e impresión, 30 x 40 cm. (cada imagen)

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Biopsy, 2013-2014, escultura orgรกnica, 12 x 14 cm (25 x 25 x 25 cm)

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Biopsy, 2013-2014, escultura orgรกnica, 12 x 14 cm (25 x 25 x 25 cm)

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Paisaje Lunar: Ciclo, 2012, 28 fotograbados.

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Cartografía efélide, 2013, collage fotográfico, 10 x 12 cm (c.u.).

Composición: medidas variables.

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Bibliografía, En proceso, intervención en libros de segunda mano.

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EL ARTE DESDE

ABAJO ( JUAN GELMAN Y EL ARTE DE LA CONTRACULTURA )

por Mercedes Espiau Eizaguirre

Que los paralelos entre arte y literatura son de lo más estimulantes es una evidencia, pero que su investigación resulte apasionante es todo un placer.

Porque descubrir la plasticidad de la palabra y destapar la poética de la imagen, atrapa (y seduce). Y más si ambos mundos están separados por un océano y hablan desde los años 60.

En 1962, Juan Gelman1 añade el vesre2a su poesía que, ya de por sí cómplice de la renovación formal iniciada por Neruda, reinventa a partir de ahora el sentido de las palabras y nos introduce en un universo de signos alterados, de significados caóticos; a la vez simbólico y cercano, comprometido y apasionado, popular y tanguero.

“Don Quijote aprueba la creación de palabras nuevas, porque esto es enriquecer la lengua, sobre quien tienen poder el vulgo y el uso… La lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma… Esas invenciones laten en las entrañas de la lengua y traen balbuceos y brisas de la infancia… Esas palabras nuevas, ¿no son acaso una victoria contra los límites del lenguaje?... Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía” (Gelman, 2008) 1 Juan Gelman (1930-2014) fue un poeta argentino que, con una obra inseparable de su vida, practicó la “literatura social” vinculada a la acción política. Considerado uno de los grandes poetas de habla hispana, radicalizó el uso del lenguaje cotidiano al que confiere naturaleza poética para involucrar al lector en una de las líricas más críticas, expresivas e irónicas de Latinoamérica.

2 ““Vesre, verse o verre («revés» al vesre) es el mecanismo de formación de palabras que consiste en la permutación o metátesis de las sílabas de una palabra española, propio del castellano rioplatense. Se trata de una jerigonza utilizada a lo largo de buena parte de los territorios argentino y uruguayo, tras ser popularizada por los tangueros a principios del siglo XX” (Vesre, voz en Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Vesre)

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En los años de la posguerra el arte gritaba su desacuerdo con el sistema. Pero en 1962, antes y después de 1962, la vanguardia artística era contracultural o no era (Fig.1).

“Hay que aprender a resistir.

Ni a irse ni a quedarse, a resistir, aunque es seguro que habrá más penas y olvido” (“Mi Buenos Aires querido”, Gotán, 1962)

Su intención revolucionaria y su actitud transgresora redefinieron el concepto de arte desde la manipulación de lo real para, desafiando la convención, aproximarlo a la vida. Materiales y formas extraídos directamente de la realidad configuraron propuestas que, atravesando lo cotidiano, marcaron el recorrido de un arte cada vez más experimental, libre y participativo; común. Es el momento de aquellas revoluciones culturales protagonizadas por jóvenes que exigían la imaginación al poder y que, con todas sus implicaciones críticas, sociales y libertarias, le daban vueltas a la misma idea que Gelman.

“La cultura del individuo y la sociedad de clases que la ha conformado están en decadencia y sus instituciones, mantenidas artificialmente, no dejan que la imaginación creadora se desarrolle en libertad… comienza un nuevo periodo en el que toda la red de convenciones culturales pierde su razón de ser h su sentido, y en el que cabe pensar en la conquista de una libertad nueva y en la vuelta de las fuentes primigenias de la vida… Toda vez que el arte es un bien común, es importante eliminar todas las trabas… el artista creador no puede desempeñar una labor que no sea revolucionaria… despertar el instinto creador que, aun sin saberlo, anida en cada uno de nosotros” (Martínez Muñoz, 2000).

Así que, como el arte, “Ahí está la poesía: de pie contra la muerte” (Gelman, 2008). Pero además, jugando con la palabra.

La palabra es la manifestación sensible de la forma del pensamiento, es la materia de la poesía.Y jugar con ella es redescubrirla, recrearla, inventarla.

Se trata pues de la renovación de una lírica que 32 elRespirador nº 2, JUN 2015

Asger Jorn, Fuego: pintura-palabra, Pintura, 1968. pretende conciliar la poesía pura y la social, la alta y la baja cultura, lo natural y el artificio, lo concreto y lo abstracto en una simbiosis que, como un torrente caótico, subvierta los géneros (límites) establecidos.

“La poesía es una manera de vivir. …

Tu vida entonces será un río innumerable que se llamará pedro, juan, ana, maría, pájaro, pulmón, el aire, mi camisa, violín, crepúsculo, piedra, pañuelo aquel, vals antiguo, caballo de madera.

La poesía es esto.

Y luego escríbelo” (Final, Violín y otras cuestiones, 1956)

Robert Rauschenberg, Monograma, 1955-59, técnica mixta con cabra disecada, goma y pelota de tenis, 106,68 x 160 x 165,1 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

Este es el gran debate del momento y, en ese contexto, Rauschenberg define el arte como un gesto de apropiación de lo real, compuesto por elementos que pertenecen a la cotidianidad más vulgar e incluso antiartística, pero manchados, chorreados de pintura, de plasticidad, de composición y artificio (Fig.2).

Es decir, el arte baja de su pedestal y, con materiales pobres, colores simples y brillantes, formas primitivas y simplificadas e iconografías de lo cotidiano, consigue ensuciarse las rodillas para definirse expresivo y apasionado, cercano y antisistema. Lo contracultural, lo no-elaborado, lo natural y espontáneo es en realidad ese niño al que no le importa ensuciarse las rodillas (Fig.3).

“Un niño es de carne, hueso, pelo enrulado o no y muchas preguntas.

Pero sobre todo tiene una sustancia, un soplo, material, espiritual, químico, físico o yo qué sé que despierta poderosamente la ternura.

Se preocupa mucho por las cosas más pequeñas.

Canta y ríe fácilmente. Y no le importa ensuciarse las rodillas” (Niños: corea 1952, Violín y otras cuestiones, 1956)

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Karel Appel, Preguntas de niños, 1949, gouache sobre madera, 87,3 x 59,8 x 15,8 cm. Colección Tate Gallery, Londres.

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En 1962 Gelman publica Gotán, un poemario cuyo título, ya transgresor, invierte la palabra tango y, manteniendo el acento en el lugar que normativamente le corresponde, la crea como nueva. Su significado, una incógnita, queda oculto tras un juego que, basado en la subversión del lenguaje, será el inicio de toda esa serie de reinvenciones, suplantaciones, experimentos y desórdenes de la palabra y sus contenidos que hará el poeta a lo largo de su obra. Inevitable aquí la alusión al gran “impostor” de la historia del arte (Marçel Duchamp) y a una de sus mayores “imposturas” (“La fuente”), un objeto vulgar que volteado y descontextualizado, se impregna de nuevos significados.

La palabra como realidad manipulable.Y su inversión que, como un lienzo de Lucio Fontana, girado, horadado y desgarrado, permite la incorporación del vacío como un elemento plástico más (Fig.4).

Es decir, la materia de la pintura (el lienzo y los pigmentos) es subvertida, y su naturaleza (plana y densa) trastocada por algo tan real y cotidiano como inmaterial e inaprensible, el espacio. Todo esto permite a Fontana invertir el sentido de la sustancia plástica (el lienzo-pigmento por el vacíoespacio) como Gelman invierte la sustancia de la poesía, las palabras: “La poesía habla al ser humano no como un ser hecho, sino por hacer, le descubre espacios interiores que ignoraba tener y que por eso no tenía.Va a la realidad y la devuelve otra” (Gelman, Universidad de Salamanca, 2005) Ahí, en Gotán, empapado de palabras provenientes del lunfardo, Gelman rompe el orden y o la naturaleza del idioma como Arman destroza el piano de su “Waterloo de Chopin” (Fig.5). Los fragmentos de piano son esas palabras marginales, alternativas, incomprensibles que multiplican el sentido proponiendo otras miradas, ironizando sobre el valor mismo del lenguaje establecido. Al destruir el piano se aniquila el icono y, con él, su imagen de la armonía, su alusión al burgués refinado, su metáfora de la cultura.

“Alguna vez, de noche, Se ve pasar a un poeta con camello, Ubro de péstalos con crama espaminostas, Lástima, lástima, dicen las vecinas, Porque era un buen muchacho” (El facto y los poetas, Gotán, 1962)

Lucio Fontana, Concepto espacial, 1962, óleo y grafito sobre tela, 146 x 114 cm. Fundación Lucio Fontana, Milán. © Fundación Lucio Fontana.

Pero Gelman no para ahí, no solo tergiversa las palabras también las desmenuza, las descompone para que, en consecuencia, asuman otros significados, otra semántica.

“Desconsoladamente.

Des con sol, hada, mente” (Poema XIII, Bajo la lluvia ajena, 1980) Toda creación es una destrucción, decía Picasso. Y al igual que las heridas del lienzo de Fontana no atacan a la pintura sino que la liberan, las palabras desbaratadas revelan otras que estaban ocultas. Y las sustituyen. Con otros significados, estas palabras recién nacidas conviven con la originaria como esas imágenes que afloran desde los decollages de M. Rotella quien, junto a todo aquel que estuviera dispuesto, arrancaba el papel de los anuncios publicitarios callejeros con rasguños, tirones y arañazos (Fig.6). Eliminando con ello sus mensajes, el resultado es la negación de su función comunicativa convencional y su sustitución por otra que, de forma inesperada y llena de confusión, desorden o incongruencia, insiste en la necesidad de destruir elRespirador nº 2, JUN 2015 35

Arman, Chopin’s Waterloo, 1962, piezas de piano fijados sobre madera, 186 x 302 x 48 cm. Colección Centro Pompidou, París. el código para crear otras asociaciones plásticas e interpretativas.

Este reclamar la complicidad del espectador (lector), que ha de estar dispuesto a interpretar la obra (poema) de manera diferente o incluso a intervenir en su creación, permite a Gelman utilizar términos, giros y expresiones del habla vulgar que aportan nuevas sonoridades al poema.

Es el caso de lo que podríamos llamar “palabras comprimidas” que, desde la economía del lenguaje, destruyen literalmente su ortografía y su sintaxis.

Sin embargo el contenido se mantiene, aunque visto desde otro ángulo. Esta nueva perspectiva engendra una mayor dificultad en la identificación de forma y significado que, a veces, se muestra oculta a la lectura convencional para promover la “sugerencia” antes que la “manifestación”.

En el ámbito de la plástica, las “compresiones” de César compactan la forma original de los objetos y los devuelven a su estado originario creando bloques de materia informe que enfatizan sus aspectos expresivos en detrimento de los descriptivos (Fig.7).

El objeto sigue ahí, pero su apariencia ha cambiado. El

“Muchos de ellos se encuentran sin cojones en el momento culminante del cariño: no es problema, se escriben un versito pa’ la posteridá” (El facto y los poetas, Gotán, 1962) 36 elRespirador nº 2, JUN 2015

Mimmo Rotella, Marilyn, 1963, decollage.

Cesar Badaccini, Compresión Ricard, 1962, Lámina pintada y comprimida, 153 x 73 x 65 cm. Colección Centro Pompidou, París. elRespirador nº 2, JUN 2015 37

Daniel Spoerri, Comida Húngara, 1963, Metal, cristal, porcelana servilletas sobre aglom

espectador ha de hacer un esfuerzo perceptivo que lo lleve a descubrir la elocuencia del proceso de metamorfosis del objeto como representación del otro lado de la realidad. La belleza del residuo, el reconocimiento de su intensidad formal.

Lo antinormativo, lo antiestético, deviene forma, se hace bello. Y su discurso, a veces enfurecido otras irónico, es siempre espontáneo (por velado) y, sin duda, alternativo. Cuando Gelman acumula sus palabras encadenándolas, insiste en poetizar las expresiones vulgares.

“Tal vez bajo del pelo, bajo el párpado, bajo humos, sábados, paredes, trajes, 38 elRespirador nº 2, JUN 2015

aymeduelen, vecinos, hastaluegos, guarda la gente un poco de ternura” (Niños: corea 1952, Violín y otras cuestiones, 1956) Unificando términos y significados diversos en una nueva estructura que los sintetiza, Gelman recorre el mismo camino que Spoerri en sus “cuadros trampa”. En ellos, los diferentes restos de la comida protagonizada por el público de una galería son fijados al tablero de la mesa para, a continuación, colgarlos como si de una “pintura” se tratara. Esos residuos contienen la síntesis de los sentimientos, deseos, conversaciones y gestos de los distintos comensales que, en el “cuadro” que resulta

merado pintado, 103 x 205 x 33 cm. Colección Centro Pompidou, París.

finalmente, dejan de ser muchos para convertirse en uno. Producto de las experiencias de los convidados, estas piezas borran las fronteras entre arte y vida: son bodegones de verdad, naturalezas muertas reales (Fig.8).

La realidad, lo social, es entendida como material plástico (poético) pero hay que construirla (destruirla) con voluntad artística: “Los nuevos realistas consideran al mundo como una imagen, la gran obra maestra fundamental de la que extraer fragmentos dotados de significación universal” (Restany, 1961).

El mundo en sí mismo es un proyecto estético, a cuya artisticidad alude el “Pedestal del Mundo” creado por Manzoni como un prisma geométrico, regular, básico (Fig.9). Una forma abstracta, perfecta e ideal

(Platón) que sostiene y enfatiza la irregularidad de lo orgánico y material (Aristóteles). Porque Manzoni, como Gelman, entiende el arte (la poesía) como un sistema dialéctico que persigue la libertad (como encarnación moderna de lo bello yo perfecto o sea, ideal) a través de lo inmediato y tangible. Es decir, alcanzar el ideal desde lo real.

“Un hombre deseaba violentamente a una mujer, a unas cuantas personas no les parecía bien, un hombre deseaba locamente volar a unas cuantas personas les parecía mal, un hombre deseaba ardientemente la Revolución elRespirador nº 2, JUN 2015 39

y contra la opinión de la gendarmería trepó sobre muros secos de lo debido, abrió el pecho y sacándose los alrededores de su corazón, agitaba violentamente a una mujer, volaba locamente por el techo del mundo y los pueblos ardían, las banderas (Opiniones, Gotán, 1962)

construcción de un molde hueco sobre el espacio ocupado por el alma de su amigo Arman, o generando imágenes fantasmagóricas y epifánicas a través de elementos reales como cuerpos embadurnados de pintura, o aire o agua o fuego que hiere el lienzo hasta dejar su huella. Pero solo la huella, la de algo que está sin estar, algo que se desea y nunca se obtiene. Y es que tanto Gelman como Klein sabían de lo inasible de la esencia última del arte. “¡Quién pudiera agarrarte por la cola Magiafantasmanieblapoesía!

Un último paralelo.

¡Acostarse contigo una vez sola

Yves Klein, alma gemela de Gelman en muchos aspectos, trató también de asir lo inasible, aprehender el vacío mediante la activación de la sensibilidad de un espectador que, al entrar en la galería no encuentra nada y solo se percibe a sí mismo buscando, deseando, o mediante la

Y después enterar esta manía! ¡Quién pudiera agarrarte por la cola!”

(Quién pudiera agarrarte por la cola, Violín y otras cuestiones, 1956). ■

Piero Manzoni, Pedestal del mundo, 1961, hierro y bronce, 82 x 100 x 100 cm Herning Museum of Contemporary Art, Dinamarca © VG Bild-Kunst, Bonn.

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Yves Klein, ANT 82, Antropometría de la época azul, 1960, pigmento puro y resina sintética sobre lienzo montado en bastidor, 156,5 x 282,5 cm. Colección Centro Pompidou, París.

BIBLIOGRAFÍA GELMAN, J. (28 de octubre de 2005). Universidad de Salamanca.

Obtenido de https://campus.usal.es/gabinete/protocolo/Discurso_ Juan_Gelman.pdf GELMAN, J. (julio de 2008). En pie contra la muerte. Transatlántica de educación(4), 119-122. Obtenido de http://www.educacion.gob.es/ exterior/mx/es/transatlantica/Transatlantica04.pdf MARTÍNEZ MUÑOZ, A. (2000). Arte del siglo XX. De la pincelada de Monet al gesto de Pollock (Vol. 1).Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Servicio de publicaciones.

Restany, P. (1961). A 40º por encima de Dada. París.

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John Baldessari Ahora Baldessari dice que pintar está bien: Ochenta y tres años de variaciones sobre la pintura. por Laura Fernández Zapata

Un hombre entra en un cuarto brocha en mano. El lunes, rojo; el Martes, naranja. Pinta cada centímetro cuadrado de la habitación, suelo y paredes incluidas. Amarillo, verde, azul...Un color cada día de la semana.Violeta.Ya es sábado. El pintor se convierte en una brocha viviente que se pinta a sí misma una y otra vez. “Ahora estoy pintando una pared. Ahora estoy haciendo arte. Ahora estoy pintando una pared. Ahora estoy haciendo arte. Ahora estoy pintando una pared.” Es 1977.¿Qué es y qué no es arte?

En 1971, se pasa 30 minutos escribiendo una y otra vez “I will not make any more boring art” (No haré más arte aburrido) en un cuaderno. Él mismo admite que fue una penitencia bastante tediosa. Una facultad de Nueva Escocia lo invitó a exponer ese mismo año, pero no tenía suficientes fondos para pagar los costes de los envíos y el viaje. Para resolver el problema propuso que todo alumno que se sintiese inclinado a hacerlo, llenase las paredes de la galería con la frase de su tortura. Para aprender, “para redimirse, o lo que sea”.

Un peso pesado en el panorama artístico actual. Uno de los padres del conceptualismo, que no sólo ha desarrollado su obra cuando los mayores exponentes conceptuales estaban aún en pañales, sino que además lo ha rebasado y lo ha reinventado con su particular sentido del humor irreverente. Usa el arte conceptual para burlarse del arte conceptual. Hay que tener “Narices”. Y también “Orejas”. A pesar de que reconoce como principal influencia a Marcel Duchamp y el espíritu de las vanguardias, sentencia que ha aprendido algo sobre arte leyendo y manteniendo largas conversaciones de horas y horas con los artistas de renombre que le presentaron tras su reconocimiento en Nueva York, uno de ellos es Sol Lewit, con quien trabó una profunda amistad.

Sólo podemos estar hablando de John Anthony Baldessari.

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De ascendencia europea, nació en National City, California, en 1931. Su madre lo introdujo en el arte y en la cultura desde muy pequeño. Paseaba a sus hijos por todas las exposiciones, museos y eventos culturales de San Diego, además de convertir a ambos en bibliófilos voraces (ha llegado a leerse La Biblia tres veces). Desde muy joven, Baldessari quería ser artista, pero no sabía muy bien como hacerlo, y además su vocación por lo social lo apartaba de esta idea. Sin saber aún, que ambas cosas estaban estrechamente ligadas.

Para empezar a hablar sobre su obra deberíamos preguntarnos qué no ha hecho, antes de lo que ha hecho. Su trabajo ha expandido las fronteras de lo que se consideraba arte. Ha pintado pintura que no es pintura. No ha pintado pintura que es arte.

Es uno de los responsables de que la fotografía se haya aceptado en la élite de las disciplinas artísticas y ha introducido el apropiacionismo de imágenes de los medios de masas dentro de esas materias.

En los 70 comenzó a experimentar también con el video-happening o la video-performance, a lo largo de los 80 y los 90 investiga las relaciones entre palabras e imágenes, y recientemente ha traspasado la frontera de la creación escultórica.

Pero antes de eso, en un acto de rebeldía, llevó toda su obra anterior a 1970 a un crematorio y las destruyó. Cremation Project. Sólo se han salvado un puñado de cuadros que había regalado a su hermana. Como decía, un pionero.

Comenzó con una pintura con reminiscencias pop que tomaba el carácter y los trazos gestuales del Expresionismo Abstracto a la que se dedicaba exclusivamente los fines de semana. John Baldessari se acercaba a un “pintor de domingo”, como a él le gusta llamarlos.

Esta etapa acabó cuando, después de acabar su máster en Historia del Arte en la universidad de San Diego, se apuntó a un curso de arte de Rico Lebrun, artista destacado en la escena angelina.

Lebrun animó a Baldessari a continuar con su carrera artística de forma profesional. “En ese momento eso era todo lo que yo necesitaba: que alguien me dijese lo que tenía que hacer”, recuerda Baldessari. Pasó dos años en el Otis Art Institute en Los Angeles y al volver a National City (1959) comenzó a dar clases de arte en un instituto de San Diego. Ese mismo verano tuvo una nueva revelación: trabajando como monitor social en un campamento de verano para niños problemáticos, se dió cuenta de que mostraban un gran interés y sensibilidad entorno al arte, lo que los hacía comportarse mejor y concentrarse más en las actividades. “Pintaba los fines de semana aunque yo quería ser trabajador social, porque me parecía que el arte era una forma de masturbación que no ayudaba 44 elRespirador nº 2, JUN 2015

a nadie. Enseñando a esos jóvenes me di cuenta de que ellos tenían mayor necesidad de arte que yo, por lo que me dije que tendría que estar haciendo algún bien, así que decidí continuar con el arte”.

Después de estas experiencias se dedicó por completo a la pintura, donde ya utilizaba algunos recursos que se hicieron dominantes en obras posteriores: cortes cinematográficos y dramáticos, uso de la fotografía como base para sus pinturas (lo que posteriormente evolucionará en apropiacionismo), y por supuesto, su humor tan sagaz e irónico. Pero poco a poco sus pinturas se volvían más complicadas, extrañas.

Un avance crucial en la obra de Baldessari es la introducción de texto junto a la fotografía. “Hablar de la palabra y de la imagen como dos vehículos expresivos y comunicativos ha sido una de mis máximas obsesiones. Me interesa dónde están los límites entre ambos: ese perfecto equilibro o falta de equilibrio. Una palabra podría ser una imagen o una imagen podría ser una palabra, podrían ser intercambiables” .

Para sus obras suele usar el recurso de la apropiación tanto de texto como de imágenes, para ver cómo reacciona el público ante la deformación de los significados que ya conoce o que ha visto en alguna parte. El romance de Baldessari con las palabras y el texto juega con la percepción: busca que el espectador cree nuevas narrativas a partir de imágenes que ya ha visto anteriormente, ahora desposeídas de sus connotaciones por estar descontextualizadas y en relación con otros elementos de la realidad que nada tienen que ver.

En la serie Prima Facie podemos observar cómo el lenguaje cambia totalmente el significado de un fotograma.

En lugar de usar las imágenes tomadas como referencias para su posterior creación pictórica, en este momento se da cuenta de que no es necesario pintarlas para que lleguen al espectador.

En las series de National City toma fotografías de los lugares de la ciudad donde ha vivido. El grano de las fotografías es muy alto, están ligeramente veladas y algunas de ellas están mal tomadas a propósito: la técnica no importa, sólo el mensaje.

Debajo de las mismas incluye un texto en negro sobre fondo blanco dando “tan sólo información” del lugar y las coordenadas. A priori puede constituir un trabajo de archivo, pero nos damos cuenta de que el tercer componente de esas fotografías son los sentimientos que guardan y detonan. En el documental Esto, no aquello, dirigido por Jerry Hughe, vemos a Baldessari recorrer de nuevo esas calles y emocionarse al ver los lugares de nuevo y hablar sobre ellos. En esos lienzos está encerrado lo más íntimo del artista, su infancia, sus padres y sus primeras vivencias.

Tips for artist who want to sell, 1966-1968, acrílico sobre lienzo, 173 x 144 cm.

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Prima Facie Fourth State: Green et cetera, 2005, Impresión fotográfica digital de archivo, pintura opaca a base de agua, 169,5 x 273 cm, Cortesía de Galería Greta Meert.

Este tipo de combinaciones lenguaje-imagen prosiguieron en 1969, cuando el pintor geométrico Al Held aseguró que “el arte conceptual tan sólo consiste en señalar cosas” Baldessari recorrió la ciudad con un amigo tomando instantáneas de todo lo que él le señalaba. Estas fotografías fueron enviadas a pintores locales comerciales con un alto grado de destreza técnica (los pintores de domingo) que las reprodujeron a un mismo tamaño sobre un lienzo blanco. Debajo de esta pintura, más o menos realista, se situó el nombre del autor. Son las Commissioned Paintings. Por ejemplo, A painting by Elmire Bourke muestra una superficie salpicada con pintura, como si fuese un cuadro de Jackson Pollock, pero pintado de modo hiperrealista, satirizando aquello de lo que se jactaba el fotorrealismo: una técnica inmaculada disponible para alquiler, lo que la ha transformado en una artesanía, además de cuestionar seriamente uno de los principales conceptos a debate del arte contemporáneo: la autoría original.

Durante este periodo Baldessari continuó con la enseñanza, pero no por vocación, sino por que realmente lo necesitaba para mantener a su familia. Que este trabajo fuese un medio para satisfacer su necesidad no quiere decir que su enseñanza no fuese de una calidad excelente: de sus manos salieron los artistas más famosos que dieron un vuelco al arte en la época de los años 80 y los 90, como David Salle, Jack Goldstein, Matt Mullican, Troy Brauntuch, James Welling y Barbara Bloom. Esperaba que tratando a sus estudiantes como “artistas jóvenes”, se estableciese “una situación donde el arte pueda aflorar”.

Para él, la enseñanza no podía separarse de la producción artística, ya que en sus clases pretendía hacer lo mismo que hacía con su obra, transmitir ideas y conceptos. Solo que en este caso, en el ambiente 46 elRespirador nº 2, JUN 2015

Commissioned painting,1969, óleo y pintura acrílica sobre lienzo, 150,5 x 114,3 cm (c.u.).

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poco ortodoxo y cargado de talento de la CalArts permitía un proceso bifocal, Baldessari aprendía de sus alumnos y ellos aprendían de Baldessari. “John era muy generoso con su tiempo, con su conocimiento, con su librería”, sentenciaba Barbara Bloom en una entrevista para el New Yorker.

El California Institute of the Arts o CalArts era la escuela de arte más radical de todo el país, donde enseñaban e investigaban artistas de la talla de Allan Kaprow, Nam June Paik -padre del videoarte-, los artistas fluxus Dick Higgins y Alison Knowles, o la feminista Judy Chicago. En Los Ángeles la enseñanza artística no estaba estigmatizada con el término “fracaso” a nivel profesional, sino que los mejores artistas veteranos son aquellos que deben formar a otros jóvenes artistas. ¿Cómo llegó John Baldessari, que por aquel entonces vendía poco o nada , a esta escuela? Lo arrastró Paul Brach, artista abstracto y profesor neoyorquino, con quien coincidió en el departamento de arte de la Universidad de California, en San Diego, y que posteriormente, en 1969 se unió a CalArts, llevándose a Baldessari consigo. Esto fue un acontecimiento decisivo para la carrera del artista, ya que hasta aquel momento su vida se había estancado. Cuando no estaba dando clase en la Universidad, estaba creando en su estudio y aún así no vendía ni un solo cuadro, por lo que trabajaba en un aislamiento relativo del mercado angelino y su escena artística, permitiéndose experimentar con nuevos conceptos y materiales sin miedo al rechazo, si es que alguna vez lo tuvo.

Poco a poco abandona las imágenes tradicionales en sus cuadros y hace prevalecer sólo el texto para hacer una revisión acerca de los conceptos del arte contemporáneo y su mercantilización, un punto de vista donde las ideas prevalecen sobre las imágenes y el toque “divino” del artista no tiene significado alguno. Con obras como Tips for artists that want to sell (1966-1968), Pure Beauty (19651968), Everything is purgued from this painting but art, no ideas have entered this work (1966) dinamita por completo el concepto de arte conceptual que sus coetáneos neoyorquinos se habían esforzado en construir como un asunto serio a mediados de los 60. El mismo Joseph Kosuth en su tratado “Art After Philosophy” ridiculizó los “dibujitos” conceptuales de Baldessari como “no relevantes en esta discusión”. Baldessari replica con frescura “Los conceptuales pensaban que yo estaba haciendo arte de broma, y yo pensaba que su arte era aburrido”.

En el verano de 1970, después de su primer año enseñando en Los Ángeles, tuvo lugar Cremation Project, el punto de inflexión. John Baldessari llevó todas sus obras anteriores a 1966 a un crematorio 48 elRespirador nº 2, JUN 2015

y las incineró. La pieza resultante está formada por las cenizas de todos esos cuadros en una urna con forma de libro, una placa de bronce grabada, en la que puede leerse ‘John Anthony Baldessari – May 1953 – March 1966’ y una declaración jurada ante notario que dice “todas las obras hechas por el abajo firmante entre Mayo de 1953 y Marzo de 1966 en su posesión a 24 de Julio de 1970 han sido incineradas en el 24 de Julio de 1970 en San Diego, California”. La esquela de Cremation Project también se publicó en el periódico local al día siguiente del ritual. Porque aquello era un ritual para Baldessari: una necesidad de cambio, una reinvención, la apertura hacia un nuevo ciclo. Ya había agotado las posibilidades del anterior John Baldessari y su trabajo se encaminaba hacia nuevas fronteras.

“No se trataba únicamente de un acto de voluntad, sino también de un ritual. De hecho, las quemé (las pinturas) como si se tratase de un cadáver. Un acto del mismo calibre hoy, para un artista joven como yo lo era entonces, sería no aceptar dinero por su trabajo.

Cuando yo empecé a trabajar el dinero no formaba parte del entramado. Uno era muy afortunado si llegaba a conseguirlo”.

El artista de National City tuvo su primera exposición individual en 1970, cuando la galería Richard Feigen mostró algunas de sus Commissioned Paintings. Allí fue descubierto por Konrad Fischer, quien le ofreció otra individual en su galería en Düsseldorf. Esta exposición lo catapultó para ser conocido a nivel global, ya que en Europa se mostró más sensible ante su ambigüedad irónica y la posmodernidad de su planteamiento acerca de lo que es arte o lo que podría ser arte, lo que hizo de Baldessari un artista mucho más apreciado que en Estados Unidos.

Continuar con esta búsqueda lo llevó a experimentar con otros medios de expresión, para lo que la CalArts era el lugar idóneo con todo tipo de tecnología a su alcance. La mayoría de video-happening o video-performance hechas por Baldessari están grabadas allí. Mientras los Four short films (1972-1973): Time & Temperature, The Hollywood Film, Water to Wine to Water y Easel Painting hablan sobre el cambio y los ciclos vitales de forma plástica, sus vídeos más famosos son I am making art (1971), I will not make any more boring art, del mismo año y Baldessari sings Lewitt (1972), los cuales investigan sobre las nociones de arte y creación, elevando cualquier elección o acción cotidiana a categoría artística, estirando los límites de los preceptos sobre lo artístico.También investiga sobre la probabilidad y el concepto de la catalogación arbitraria del arte en su serie de fotografías The Artist Hitting Various Object with a Golf Club (1972-1973) o en Portrait:Various Identities

Pictures & Scripts: Fighting, 2015, Impresión inkjet con pintura acrílica, 189,23 x 274,32 cm.

Hidden With Name/Date Card (1974), que se deriva de la obra Portrait: Artist‘s Identity Hidden with Various Hats (1974), donde además comienza a investigar sobre cómo los rasgos faciales dominan la comunicación y nuestra interacción con las imágenes.

Poco a poco vuelve a la pintura después de esta fase de investigación. Pero no ha dejado de investigar: sólo cambia de medio.Ya no se interesa por una creación pictórica tradicional como lo hacía antes, sino que toma imágenes de los medios de comunicación o capturas de películas de serie B y las modifica superponiéndolas e interviniéndolas mediante manchas de colores planos que él mismo pinta encima de sus collages o modificando su significado añadiendoles textos donde de nuevo cuestona los supuestos de arte.

En estas obras vemos el gusto por el color de Baldessari, además de su gran influencia del arte cinematográfico hollywoodiense y sus personajes arquetípicos, lo que lo acerca a una estética pop conceptual acompañado de cierto comentario sociológico.

Plásticamente innova en las composiciones a medio camino entre la pintura y la fotografía, pero lo que realmente le interesa es el significado de lo que percibimos. Sus cuadros reflejan el modo de ver de nuestra sociedad, tomadas de la realidad vista a través de la fragmentación. En sus series Goya series, Elwows,Tetrads, o Prima Facie, Baldessari rompe el lienzo en varias secciones tal como construimos el mundo y nuestra identidad. La identidad fragmentada y la comprensión de la misma también juegan un papel fundamental en las series Noses&Ears (2006-2007), Arms&Legs (20072008), Hands&Feet (2009) donde tan sólo muestra estas partes del cuerpo pintando el resto de la imagen encima, dejando al descubierto lo menos comunicativo y expresivo, consiguiendo crear así una narrativa bizarra con ellas. El artista siempre sintió mucha fascinación por esa construcción fragmentaria debido a que considera que él mismo está compuesto de trozos dada su complexión física (al conocer a John Baldessari sorprenden su altura y sus largos brazos y piernas).

Sobre otros lienzos emplea el proceso contrario: tapa con puntos de color las caras de los elRespirador nº 2, JUN 2015 49

Heel, 1986, Fotografías en blanco y negro con tinta al óleo, ceras al óleo y acrílico, 270,51 x 220,98 cm.

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personajes, donde reside su mayor seña de identidad para transformarlos en clichés que representan los arquetipos sociales (Frames and Ribbon, 1988) “Por una parte creo que cuanto más antigua es una imagen más agotado está su significado – donde es un cliché.

Está muerta. Porque los clichés están muertos. Me gusta la idea de jugar a ser Dr. Frankenstein e insuflar a los muertos, como metáfora, vida otra vez. Porque los clichés son verdad – solo han perdido su significado.

Y puedo inyectar otro tipo de significado de nuevo en ellos, pero aún eres consciente de la fuente de donde provienen y de hacia dónde estoy dirigiendo el tráfico”.1 Mezclar dos o más elementos con un significado asociado anterior es la clave: “...acercarlos lo suficiente para que haya algún tipo de sinapsis y algo nuevo se cree – (el espectador) podría semejarse al doctor Frankenstein o podría ser insignificante. Realmente me gusta el hecho de que se cree un tercer significado. Lo encuentro muy interesante”. Estas obras de Baldessari se crea una especie de cadáver exquisito, abriendo un campo de juego desde dentro del arte al mundo exterior, la extrañeza que nos produce el día a día y sobre todo la determinación absoluta de introducir al espectador dentro del proceso creativo de la obra.

En medio de este totum revolutum de imágenes superpuestas con humor crítico y jovial al mismo tiempo, encontramos un vacío. Los cuadros de Baldessari desprenden un gran vacío, una gran huella. “Por algún motivo, la idea de ausencia, de dejar las cosas apartadas, ha sido muy importante en mi trabajo.(...) Nam June Paik me decía siempre ‚Lo que me encanta de tu obra es lo que dejas fuera‘ – aquello era un bonito cumplido”. Y yo creo firmemente que es esta sensación de extrañeza lo que atrae de los cuadros de John Baldessari, tanto de los antiguos supervivientes como de los más recientes (que no son pocos, ya que ha pintando durante cinco décadas). En una exposición el espectador se para una media de siete segundos delante de la obra, pero no creo que esto suceda en una exposición de nuestro artista: si el buen arte es aquel que te obliga a parar, a hacerte preguntas y a reflexionar, Baldessari ha hecho buenos cuadros, ya que, más allá de gustos estéticos personales, te paras en seco.

armónica entre escultura, pintura y fotografía. Sus cuadros se salen del formato e invaden las paredes de las galerías.

Entre sus últimas obras están Beethoven‘s Trumpet (with ear) de 2007, inspirado por los últimos años mientras la sordera del famoso músico avanzaba, sin duda con un matiz biográfico identificativo; Ear sofa: nose sconces with flowers, 2009 y Brain/Cloud (Two views): With palm tree and seascapes, obras con las que aún investiga en el terreno de la instalación.

La crítica y los compradores, ahora tanto europeos como americanos, se vuelven locos. A pesar de ser tremendamente criticado por continuar exponiendo pinturas, Dave Hickey, famoso crítico e historiador, “John hace eso porque es él. Porque, después de todo, Baldessari simplemente puede hacerlo.Y tú no” 2 La carrera artística de Baldessari ha sido analizada por la retrospectiva Pure Beauty, que reune todas sus obras desde 1962 hasta 2010. Ha sido organizada por la Tate Modern de Londres y ha viajado al MACBA de Barcelona, al LACMA de Los Ángeles y al Metropolitan Museum en Nueva York de 2010 a 2011. Últimamente ha recibido varios premios muy prestigiosos como Premio Kaiserring por la ciudad de Goslar, Alemania en 2012; Premio bienal para el Arte Contemporáneo del Bonnefantenmuseum, Maastrich, en 2008.

“Es la belleza de la economía que quizás asociemos más a menudo con las matemáticas, y la pureza de un artista que nunca se ha visto como el centro de su arte.

No es, en contra de las expectativas, un logro modesto”.

3■

Cuando el boom del mercado artístico en los años ochenta le permitió, al fin, vivir de las ventas de sus obras, dejó la enseñanza definitivamente. El valor de sus obras se multiplicó de forma exponencial en está época. Ahora, vende una de sus pinturas recientes por 275 000 dólares y uno de sus primeros trabajos, Quality Material, se vendió en Christie‘s en 2007 por 4,4 millones de dólares. Su trabajo ahora se ha vuelto más extraño si cabe, más grande. No deja de sorprendernos: sigue evolucionando. Podríamos decir que ha vuelto a la pintura pura, lo que le ha valido numerosas críticas, pero lo cierto es que la ha superado: ha conseguido crear una sintaxis elRespirador nº 2, JUN 2015 51

REFERENCIAS 1 John Baldessari in Conversation with Ann Goldstein in Köb Edelbert and Pakesch, Peter; John Baldessari: Life‘s Balance, Work 84-08, (Cologne: Buchhandung Walther Konig, 2004), page 91.

2 This not that documentary.

3 Crítica de la exposición Pure Beauty. Roberta Smith, Tweaking Tradition, even in Its Temple, The New York Times, October 2010.

Somewhere between almost right and not quite (with orange), vista de la instalación, Deutsche Guggenheim, Octubre 2004-Enero 2005.

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Six colorful inside jobs, 1977, video 16mm, 32:53 min, color.

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I will not make any more boring art 1971. litografía, 57 x 76.4cm.

MoMA, Nueva York. ©John Baldessari.

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Prima Facie: Intent / Concerned 2005.

Impresión digital de archivo en papel artístico ultrasuave montada en panel. Dimesiones variables.

Cortesía John Baldessari.

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Prima Facie (Fifth State): Dreamy Cloud / Heaven / Cloudy Sky / Galaxy / Cosmos / Abyss 2006.

Impresiรณn-pigmento de archivo sobre lienzo con pintura de lรกtex.

233 x 295,8 cm.

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Everything is Purged from This Painting But Art, No Ideas Have Entered This Work 1966-68.

AcrĂ­lico sobre lienzo.

The Michael and Ileana Sonnabend Collection.

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Galletas horneadas con las cenizas de “Cremation Project” 1970.

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Dos perfiles, uno con nariz y turbante y otro con oreja y sombrero. (Serie Noses & Ears,Etc.) 2006.

Impresión digital tridimensional y pintura acrílica.

76,2 x 132,1 cm.

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Kiss / Panic 1984. impresiones en gelatina de plata con tinte de aceite, montados sobre tabla, en once partes.

203 x 183 cm.

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Tetrad Series: WHAT IS A LITTLE AND WHAT IS A LOT 1999.

Impresión digital, escritura a mano y pintura acrílica sobre lienzo.

239 x 239 cm. © John Baldessari. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York. elRespirador nº 2, JUN 2015 61

Aitor SARAIBA Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

“10 AÑOS HACIENDO NADA” Aitor Saraiba es l’enfant terrible del dibujo actual español. Artista multidisciplinar, trabaja con el dibujo principalmente, aunque la práctica artística que más disfruta es la escritura. Se confiesa como “heavy marica y poeta”, disfruta de la lectura de Nicanor Parra y Borges ,así como de la música de Metallica, grupo del que es fan acérrimo. Nadie dijo que fuera incompatible.

Entre sus últimos libros está Nada más importa (Lunwerg, 2013); Pajarillo (Ediciones de Ponent, 2012) y el ya afamado El hijo del legionario (Ediciones de Ponent, 2011). Recientemente expone The Black Mark, en la galería madrileña Twin Gallery, e incluida dentro del marco del Festival OFF de PHotoespaña 2015.

Todos tus trabajos tienen una carga fundamentalmente autobiográfica. ¿Qué te llevó a contar tu vida en imágenes?

Hay un principio podría decir básico, o más bien vital. La única razón por la que me interesa arte es porque sana.

Si hubo un acercamiento por mi parte hacia el arte fue porque lo usé como una herramienta para sanarme. Creo que los artistas que separan su vida del arte, su existencia vital de las artes que hacen, no son artistas. A mí el tipo de arte que me interesa es el arte que habla de la persona que lo crea y en un mundo con tantas máscaras creo que lo interesante son los artistas que se quitan la máscara. En esa búsqueda que hice yo, el concepto de la autobiografía es tremendamente importante desde el minuto cero que me puse a dibujar. Se podría decir que llevo 25 años dibujando sobre mí.

Si no me equivoco entre tus autores favoritos se encuentran el vanguardista chileno Nicanor Parra, considerado el precursor de la ‘antipoesía’, y Jorge Luis Borges, figura clave dentro de las últimas piezas que has elaborado. ¿En qué medida han llegado a influenciarte en tu trabajo?

En todo. En mi obra la influencia de la literatura es LA INFLUENCIA, así, en mayúsculas. No estoy muy influenciado por artistas realmente.

Soy un pésimo consumidor de arte. Yo consumo mucha literatura y sobre todo poesía. Nicanor Parra y Borges son la esencia. Borges porque es un ángel exterminador, y Nicanor Parra porque es Dios.

Hablando de cuestiones técnicas: trazo, línea, palabra, forma. Lo que a priori parece un garabato de carácter infantil resulta un compendio estilístico de lo más

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característico y personal. ¿Puedes hablarnos un poco sobre tu proceso de trabajo?

Yo siempre viajo con una libreta en la que voy garabateando todo desde hace muchos años, y en un momento me di cuenta que la gente tenía interés por esos garabatos.

Además, no era únicamente un interés estético o artístico, sino también comercial. Me di cuenta que la gente me compraba garabatos. Realmente no hay más allá en mis garabatos. No creo en las universidades, no creo en las clases de dibujos y no creo realmente que la técnica sea algo necesario. Es como cuando nos enseñan escribir y hacemos esos cuadernillos que te enseñan a hacer la ‘a’ perfecta, la ‘t’ perfecta… Es necesario para adquirir unos símbolos que sean reconocidos por todos nosotros, a los que llamamos alfabeto. Pero en las artes hay un gesto que es el humano y que no tendrían que enseñar. Es como si nos enseñarán a cagar. Por tanto no tienen que enseñarte a dibujar. El dibujo como representación de lo real pertenece una época histórica de hace muchos años cuando el dibujo se utilizaba para representar una realidad, un mapa, un retrato, etcétera. Si hablamos de dibujo como arte plástica, a mí me interesa el gesto y el error del ser humano. No quiero una línea recta sin defectos, prefiero una línea que tiemble y que hable de nuestra imperfección. Por eso sigo haciendo garabatos.

“ En mi obra la influencia de la literatura es LA INFLUENCIA, así, en mayúsculas.”

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Además del dibujo te dedicas a la fotografía, a la cerámica y a la autoedición de libros que tú mismo escribes e ilustras. ¿Cuál de estas prácticas artísticas te resultan más gratificantes a nivel personal?

Escribir. Sin duda escribir. Realmente me considero un intruso en todo lo que hago y, como he dicho antes, soy un pésimo consumidor de arte. Entonces, como no respeto las artes, no me importa subirme encima de la mesa y bajarme los pantalones aquí y mear en la taza si esto fuera el arte. Pero a la literatura le tengo un respeto como no le tengo nada. Yo llevo escribiendo poesía diez años y he publicado ahora un librito de poemas de veinte páginas

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en el que hay diez poemitas que son como diez cositas que manoseado y toqueteado como nunca antes he tocado nada. Para mí estar creando es estar feliz. Aunque esté escribiendo o dibujando cosas tristes, el acto de estar creando me hace estar alegre.

La música, cuéntanos sobre tus gustos y estilos favoritos. ¿Qué grado de relevancia tiene la música en tu quehacer artístico?

En la sociedad de consumo en la que me crié creo que la única disciplina artística a la que tenía más acceso y la que tenía siempre alrededor era la música. Fue a través de la música como me topé con lo que luego

acabaría conociendo cómo poesía.

Yo escuchaba grupos que tenían unas letras maravillosas y fue lo que me empujó a buscar a gente que escribía letras que no se cantaban, que resultaron ser poetas. Los artistas que me gustan son los artistas más bestias, y cuando digo bestias me refiero que son valientes. No me refiero a bestias como Picasso, por ejemplo, que era un cobarde. Hablo de bestias, de valientes y con la música me pasa igual. Hay pocos estilos que realmente respete y que hayan sabido sobrevivir a los poderes fácticos, a la MTV y a las modas, y ese es el Black Metal. Que me fascine el Black Metal no quiere decir que esté a favor del malditismo y no quiero que mi obra, cuando

alguien perciba la influencia directa de grupos de Black Metal u otros grupos satánicos, lo entienda como una celebración del malditismo si no como más bien una visión objetiva del mal.

No es una celebración del mal, porque lo interesante es dónde surgen estos movimientos de música, que son países superdesarrollados como Noruega y porqué surge. Un movimiento como el Black Metal no podría surgir en un país tercermundista. Surge en un país acomodado. Cuando la gente se siente subordinada al orden tienden a buscar el caos, y esa búsqueda del caos me parece un principio natural del hombre. La música tiene por tanto una influencia total en mi trabajo porque esa búsqueda es la que se da en mi

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trabajo, aunque en mi trabajo sea de un modo inverso, porque yo vengo de un lugar muy oscuro. Mi viaje es de la oscuridad hacia la luz aunque la música que yo escuche sea desde la luz a la oscuridad.

Por hacer un breve inciso, llama la atención que digas que Picasso era un cobarde. ¿A qué se debe esto?

Picasso era un cobarde porque realmente le costó toda la vida pintar lo que quería pintar, que son los cuadritos estos que hace maravillosos interpretando a las Meninas de Velázquez, por ejemplo. Entonces, posicionémonos que es un señor con esa fama, un señor que en su infancia nunca tuvo ningún problema económico, en su adolescencia era un burgués, en madurez era rico y a los 50 años era millonario… Ese señor vivió una soledad que es la peor, que es la de tenerlo todo y encima que te traten como un genio. Fue poco valiente porque durante mucho tiempo dio lo que se esperaba de él. Fue mucho tiempo después, cuando le quedaban pocos años de vida cuando ‘le dio muerte al padre’, que es una cosa que se tiene que hacer antes de los 70 años, obviamente. Él lo hizo y mató a Velázquez que es su padre.

Date cuenta que Picasso a los 14 años dibujaba como un renacentista, y el símbolo del padre para Picasso no era su padre, era Velázquez que era al que imitaba. Le costó mucho matar a ese padre, y por eso es muy poco valiente en el arte. Aunque Picasso tenga esa presencia de bestia y de animal, le cuesta mucho y hasta el final de su vida no mata a ese padre. Si tú ves los cuadros meninas hay un sufrimiento.

Por un lado ves que se divirtió por primera vez, y también ves que sufrió porque destruyó lo que él había creado que era imitación de Velázquez. No fue hasta los 70 años que lo destroza, cuando se dio cuenta de que lo que

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ha hecho todo mal. En su defensa diré que si Velázquez dejó a los pintores del futuro un legado imposible de superar en la pintura, Picasso, al destruirle, nos ha dejado una cruz a los creativos y a la gente que quiera ser pintor en el siglo XXI una herencia muy difícil de llevar. Picasso consigue destrozar la pintura, pero lo hace siendo un anciano.

¿Cómo consigues que puedan convivir un unicornio con las crines arcoíris junto a las calaveras heavies en tu imaginario personal?

Para mí el unicornio es el símbolo de la fantasía absoluta. Pero nunca he hecho un unicornio si no le he puesto una calavera. Yo utilizo la calavera como símbolo de veneno, de peligro,

de algo que no se toca. No se me ocurriría hacer algo tan naif como un unicornio, abandonarlo en el universo que he creado y ya está, por eso elegí el ‘símbolo unicornio’ y le puse esa máscara de maldad absoluta y veneno, de cosa peligrosa. A las calaveras como un símbolo de muerte les añado las frases de las letras de Morrissey, frases como la de ‘morir a tu lado es

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una forma celestial de morir’. Digamos que entonces la calavera deja de ser una calavera y se convierte en una carta de amor, igual que el unicornio se convierte en un monstruo al quitarle el rostro, no sabemos cómo sonríe o como mira porque le anulo. A cualquier dibujo, pintura o escultura le tapas la cara la anulas, y si le pones una calavera más aún porque es el símbolo de la muerte. Nunca se me hubiera ocurrido dejar un unicornio así tal cual en mis piezas.

Tus dibujos tienen una gran carga de literatura y de iconicidad. ¿Podríamos considerar que gran parte del éxito de tus piezas entre todos los públicos es el uso de un lenguaje en apariencia sencillo y directo?

Sí, pero creo que más que eso es que es un arte sin máscaras. En una sociedad en la que todos llevamos máscaras, el que yo me muestre un poco vulnerable hace que el público se muestre vulnerable a sí mismo. Mi arte no es ni mejor ni peor, hay un montón de gente increíble haciendo cosas, lo único que el mío es sincero. El público no es tonto, el público podría leer cosas realmente complejas si fuesen de la misma sinceridad. Creo que el éxito no está en la forma de contarlo si no en lo que se cuenta.

También trabajas con acciones y performance.

‘Arriba quemando en sol’ es una acción bastante

significativa que formo parte de tu exposición ‘And the Light took us’, en 2013. Cuéntanos un poco sobre este proyecto. Ésta fue la última exposición que he hecho individual y para mí fue una exposición muy importante, absolutamente marcada por la música Black Metal. Es más, el título es de un documental con el cual yo hice un juego de palabras. Hay un disco de un grupo que se llama Burzum y que el título en el disco aparece en noruego pero en inglés significa ‘until the light takes us’ (hasta que la luz nos atrape), entonces yo hice un juego de palabras cambiando el ‘until’ por ‘and’. Yo con esa exposición sentía que había conseguido, a lo mejor de un modo torpe, huir de la oscuridad y llegar a la luz. La exposición hablaba de un principio básico que se ha visto en toda la historia de la humanidad como es la lucha de la luz contra la oscuridad, las tinieblas. La acción estaba llena de símbolos: cuando el niño rompe la calavera, aparece la cabra, el señor que sale leyendo es mi psicoanalista y lo que está leyendo son los mails que nos mandamos él y yo…

Esas claves, si las ves tiempo real con la exposición que hay alrededor, está lleno de referencias personales. Hay mil respuestas ahí.

De ‘Tus ídolos favoritos’, tu primer libro editado en 2005 y que vendías por 3€ en algunas fiestas de Madrid, hasta ‘Nada más impor ta’, considerada una de las 10 mejores

“ En una sociedad en la que todos llevamos máscaras, el que yo me muestre un poco vulnerable hace que el público se muestre vulnerable a sí mismo.”

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mismo día. Durante años esto es lo único que hemos compar tido”. ¿Qué papel ha tenido la figura de tu padre en tu evolución artística y personal?

Mi padre es una ausencia, y a veces las ausencias pesan muchísimo. Me ha costado mucho tiempo gestionar esa ausencia, sobre todo porque era un vacío que yo no iba a llenar nunca, y a través del arte no sólo lo he llenado sino que he aprendido a vivir con ese vacío. Creo que ni él mismo pensó que pudiese ser tan importante en mi vida.

Ni siquiera yo pensaba que mi padre era tan importante en mi vida hasta que me empecé a dedicar al arte. Creo que es imposible que haya un artista que tenga una obra buena y que no esté en sintonía con él mismo. No me lo creo. No me creo a un artista que no haya puesto sus tripas encima de la mesa. Yo al menos puedo presumir haberme curado a través de mi arte.

novelas gráficas de 2013 por la revista MondoSonoro. ¿Qué puedes decirnos sobre este recorrido?

Que casi me muero en el intento. Ha sido un recorrido lleno de obstáculos maravillosos. Desde Tus ídolos favoritos a Nada más importa me han pasado un montón de cosas buenas y malas. Creo que hay mucha gente que sigue mi obra desde Tus ídolos favoritos y me encanta que esa gente vea en el monstruo que me he convertido. Y me encanta que sin haber cambiado nada, la misma mierda que hacía hace 10 años la publique ahora ‘Planeta’. La entrevista se podría titular ‘10 años haciendo nada’.

Tu libro ‘El hijo del legionario’ comienza con una introducción bastante contundente: “Nací en Talavera de la Reina, en 1983, el 1 de Junio. Mi padre cumple los años el

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Imagínate que tienes un hijo y le tienes que definir las palabras: ‘arte’, ‘España’ y ‘amor’.

Yo diría que el arte es lo único que les va a salvar. Igual que mi abuela le rezaba a la virgen, yo les diría a mis hijos que le rezaran al arte. Ojalá se rindan al arte. No les podría asegurar que hay un cielo donde se van a encontrar conmigo, pero si les diré que en la tierra lo único que les va a salvar es el arte.

España es mi país favorito en el mundo, no porque es donde nacido sino porque es un país de monstruos. Es un país que ha vivido una historia ejemplar.

Cómo se construye y se destruye a sí misma España es maravilloso. Ni una familia de ratas se comportaría cómo nos comportamos los españoles entre nosotros. Es un país donde es una maravilla la diferencia y los idiomas que hay, y las diez mil culturas diferentes que conviven aquí. Me gusta definir

“Me gustaría que m e re c o rd a r a n c o m o alguien que fue t r a n s p a re n t e a p e s a r d e t o d o. Q u e n u n c a t u ve m i e d o.”

España como un planeta. Me encanta el universo España y la contradicción de ser español.

¿Qué te gustaría que dijeran de ti dentro de 40 años?

Que fui valiente, justo y feliz. Me gustaría que pensaran eso. Mi padre, por ejemplo, nos ha dicho que cuando se muera quiere que la tumba le pongamos que fue un libro abierto al que nadie supo leer. Yo quiero que me pongan lo contrario: soy un libro abierto que mucha gente supo leer.

Me gustaría que me recordaran como alguien que fue transparente a pesar de todo. Que nunca tuve miedo. ■

El amor para mí lo es todo. El amor es lo único que diría a mi hijo: no te lo voy a poder definir, pero ojalá algún día lo sientas, y cuando lo sientas dirás ‘esto es lo que me dijo mi padre que es amor’. Pero no me atrevería definirlo, sólo puedo sentirlo.

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El Macguffin fotográfico ■ ■ ■ ■ ■◙■ ■ ■ ■ ■ por Rafael Pérez Cortés

En la obra A woman with a covered tray, 2003 de Jeff Wall, una mujer avanza vestida con un abrigo y un pantalón que parece pertenecer a un uniforme sanitario, el calzado queda indefinido entre deportivo o sanitario. La mujer sostiene entre sus brazos una bandeja tapada con un paño blanco con líneas rojas. El escenario de representación no se asocia a un contexto hospitalario, sino a una urbanización de las existentes en cualquier ciudad-dormitorio. El personaje parte a través de un camino entre setos recordando un laberinto vegetal, en un segundo plano vislumbramos el tejado de una casa.

La bandeja tapada con el paño es el foco de atención en la imagen creada por Jeff Wall pero realmente es relevante. Conocemos el termino macguffin como una expresión acuñada por Alfred Hitchcock, y que designa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por mismo. También lo podemos definir como un elemento (objeto, persona, acción) que acapara la atención del espectador, y entorno al cual gira la historia, aunque en realidad su importancia por si mismo es irrelevante. La cualidad que debe tener un buen macguffin es ser intercambiable, se puede sustituir por otro porque no es lo importante de la historia narrada.

El macguffin es un recurso empleado en la narración cinematográfica y literaria, ¿es posible utilizarlo en una foto-fija como en la obra de Jeff Wall?

La obra de Wall se caracteriza por la no utilización de series, sino por la condensación y suspensión del tiempo narrativo en una sola imagen. Esta peculiaridad hace que el supuesto macguffin se mantenga y no desaparezca como sucede en un relato cinematográfico o literario. La representación

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Jeff Wall, A woman with covered tray, 2003, transparencia en caja de luz, 182,88 x 227,65 x 26,04 cm.

Colección Panos y Sandra Marinopoulos. © Jeff Wall.

del tiempo en una fotografía siempre está condicionada por el pasado y el futuro siendo imposible la representación del presente.

Con la aparición de la fotografía escenificada a finales de los setenta y cuya eclosión sucedió en la década de los noventa del pasado siglo, la fotografía como lenguaje va ser capaz de asimilar características de otros medios: el cinematográfico, el literario y el pictórico creando un nuevo tipo de fotografía narrativa, siendo imágenes de más densidad con varias capas de información y de esta manera deconstruyendo el paradigma de la fotografía cronológica. Al espectador se le va a demandar que dedique más tiempo de contemplación ante una imagen densa y con varios substratos. No es casual elegir una obra de Jeff Wall para observar la posibilidad de utilizar el macguffin como recurso

de la fotografía escenificada. Wall ha construido una obra que muestra momentos de apariencia casual y obliga al espectador a observar y pensar con más detenimiento el papel que desempeña el artista, planteando la duda sobre lo que en realidad se está representando y la construcción de lo que es una obra fotografía y como funciona.

La práctica fotográfica contemporánea se ha ido hibridando, contaminando, desplazándose y generando una nueva imagen tanto en su concepto como en su formalización. Algunos teóricos han acuñado el término ‘postfotográfico’ o ‘lo fotográfico’. Lo cierto es que el paradigma existente hasta finales de los setenta del pasado siglo xx ha sido superado y el espectador contemporáneo deberá decodificar la imagen que el artista ha codificado. ■

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Alicia Aza Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

Se inició como coleccionista en 2005 aunque sus primeras compras son de 1992.

En mayo de 2010 mostró parte de su colección en la galería asturiana Espacio Líquido bajo el título Mujeres gritando . Centra su interés como coleccionista, entre otras cosas, en la feminidad y se siente particularmente atraída por el videoarte.

Abogada de profesión, poeta y coleccionista a tiempo completo. Su colección es una de las pocas colecciones españolas creadas por una mujer, en base a criterios personales y a la complicidad con los temas tratados por los artistas en sus obras. Se trata de una colección única, no equiparable a ninguna otra, cuyo tema predominante es la mujer: las diversas circunstancias de su realidad, entorno existencial, profesional, geográfico y su respuesta ante ellas

Alicia, usted estudió derecho, es poeta y coleccionista de arte contemporáneo.Tiene por tanto una vocación claramente humanística, ¿es difícil ser humanista hoy día?

Yo creo que en general en la sociedad actual se han perdido los valores humanísticos y priman más otro tipo de cosas. Por eso, formo parte de un movimiento humanístico que defendemos desde la Asociación Internacional Humanismo Solidario y a través de la cual tratamos de reivindicar una línea de pensamiento crítico y reflexivo que mire al ser humano y sus valores intrínsecos desde la pluralidad y heterodoxia

estética. Esta abierta a los creadores en general y por tanto son más ya de 500 escritores, artistas, filósofos etc. que han firmado el manifiesto.

Además de coleccionista de arte contemporáneo, es usted una reconocida escritora a en el ámbito internacional. Con respecto a su faceta como poeta, ¿cómo englobaría la poesía dentro de la práctica de arte contemporáneo? ¿Deberían ambas disciplinas buscar una relación más yuxtapuesta?

La poesía y lo que para mí supone está muy presente en mi colección de arte. Todos los temas que me

Aino Kannisto, Untitled (Woman reclining), 1999, C-Print, Diasec, 90 x 114 cm. Edición 1/6.

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María Loboda, The messenger (Peril is the absence of any awareness of peril. Like the night before a war), 2011, Video monocanal en bucle, 10’ 45”. Ed. 2/5 + 1A/P

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interesan y que son los temas comunes a todo poeta están presentes en cada pieza. Para mí la actividad poética está muy relacionada con la actividad como coleccionista. En ambos casos se trata de una experiencia íntima y que tiene que ver con la subjetividad y el ámbito de los sentimientos.

Utilizo la colección también como herramienta para expresarme. Hay presencia de piezas que hablan de la naturaleza, del paso del tiempo, de la muerte, de la melancolía, del amor, de la maternidad etc.

Creo que en definitiva toda obra de arte encierra algo de poesía, al margen de que haya artistas como el brasileño Eder Santos a la polaca María Loboda que trabajan directamente con lo poético.

En 2014 publicó su último libro: Las huellas fér tiles. Háblenos un poco sobre la historia de este poemario. ¿Cómo surge? ¿Qué espera ofrecer al lector?

Cada poemario tiene un punto de partida. Este, en concreto, surge de una sensación experimentada en un viaje a Grecia. Tenía que ver con el paso del tiempo y escribo un poema llamado Helena. A partir de ahí decido escribir un poemario que suponga una mirada novedosa sobre todos los mitos clásicos grecorromanos e incorporo también algunas diosas germánicas. El contrapunto es un poema que escribo sobre una diosa vietnamita después de un viaje a ese país. No va dirigido a ningún tipo de lector en concreto, en general a cualquier lector que se acerque a él de forma libre para dejarse conmover. Que cada uno después de la lectura pueda componer su propio poema.

Son poemas que dan un paso más y trascienden la conceptualización tradicional de todos estos mitos.

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Sophie Whettnall, Over the Sea, 2007, Video, 9’ 58 ‘‘. Edición 4/5.

Hace unos meses pudimos asistir a una conferencia inaugural de la exposición 4X5. Coleccionistas, creadoras y narrativas audiovisuales comisariada por Margarita Aizpuru en el ICAS de Sevilla, de la cual usted formó parte. En dicha ponencia habló de su pasión como coleccionista de arte contemporáneo, especialmente de fotografía y video-arte.Atendiendo a la fácil difusión y reproducibilidad de estos formatos, ¿cómo se es coleccionista de video-arte?

El tiempo es uno de los temas fundamentales, máxime hoy día que

todos vivimos a mucha velocidad y casi dormidos ante la realidad que nos rodea. El vídeo exige un tiempo para relacionarse con él y eso me interesa mucho. Siempre me ha gustado la imagen en movimiento, el cine, y algo tiene también de relación. Pero lo más importante es que al principio no lo entendía y eso supuso para mi reto y un afán de superación. Se puede convivir en el ámbito doméstico con en el vídeo y se experimenta el silencio de las paredes cuando está apagado el proyector.

Es a partir de 1995 cuando comienza a coleccionar video-arte, ¿cuál es el desencadenante de este proceso?

No, fue mucho después, primero mi mirada solo reposaba en soportes más tradicionales, fue en una visita al MUSAC en 2006 cuando descubro el vídeo y a partir de entonces empiezo a mirar, a estudiar, a investigar y tomo la decisión.

La colección de arte que ha ido completando durante estos años es una de las pocas de España creada por una mujer. Durante la exposición nombrada anteriormente pudimos ver también a otras coleccionistas como Juana de Aizpuru, Teresa Sapei o Sisita Soldevilla. ¿Cree que el papel de la mujer como coleccionista tiene la relevancia suficiente en el panorama del arte actual?

Creo que somos muy pocas las mujeres que coleccionamos. El papel de la mujer en el mundo del arte en general está todavía muy denostado. No hay una presencia significativa. En el coleccionismo existen muy buenas colecciones hechas por mujeres, pero el número de ellas es mínimo. No sabría decir en términos generales a qué obedece esta situación pues está claro que hay independencia en la mujer en todos los sentidos para hacerlo… o quizás no..

Kate Gilmore, Pot, Kettle, Black, 2010, Videoperformance, 11’ 55 ‘‘.

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En su colección existen fotografías y videos de artistas tan reconocidas como Kiki Smith, Francesca Woodman o Amparo Sard. ¿Sigue alguna estrategia artística o temática concreta para la selección de estas obras?

Hasta ahora lo que me ha interesado es crear una colección que hablara de la mujer y todo lo que le concierne en el momento actual. Por ello, el arte contemporáneo. Me interesa la mirada de los artistas que viven mi realidad.

Piezas que den coherencia a lo que quiero construir y no necesariamente los trabajos más representativos de

los artistas. En los últimos meses he ido incorporando piezas que hablan sobre el lenguaje pues es otro tema que me interesa mucho. En la actualidad podría decir que estoy en un momento de reflexión que también es necesario. Pero en todo caso hace falta pasión y sentido del humor y siempre estudio e investigación.

Pero me gusta la sorpresa también, el hecho de descubrir.

Mucha gente se muestra receptiva ante el arte contemporáneo hoy día, sin embargo existe esa tendencia a pensar que únicamente las personas que gozan de altos ingresos económicos pueden

Francesca Woodman, Providence, Rhode Island, 1976, fotografía 14,4 x 14,4 cm.

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Diana Larrea, Retrato, Serie Olimpia en San Francisco, 2005, fotografía, 70 x 70 cm. Edición 2/5.

permitirse el lujo de coleccionar arte. ¿Cómo se puede convencer al público general para que participe en la práctica del coleccionismo de arte contemporáneo?

Existen muchos miedos respecto al arte contemporáneo.

La gente quiere entenderlo y lo más importante es tener la voluntad de sentirlo, acercarse de forma sensitiva y luego ya vendrá la parte intelectual. La educación de la mirada ya se ha dicho mucha veces hay que hacerla desde la infancia, fomentando la visita a museos y galerías. En cuanto a lo económico creo que los medios han hecho mucho daño. Lo más importante es tener criterio no dinero. Se puede empezar con cosas muy asequibles, que te gusten y te emocionen. Ese es el primer paso. ■

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La creatividad literaria,

ese jueguete rechazado por María Álvarez Romero

L

a estrecha relación que existe entre la literatura creativa y la plástica a edades tempranas, es un dato que pesa en mi mente desde que me plantee la importancia imaginativa en las aulas.

Mi primer contacto con esas ramas fue lúdico, mis padres me leían cuentos, mis hermanos me cantaban canciones, y cuando ellos estaban ocupados yo jugaba con la plastilina o garabatear cualquier superficie con todos los colores posibles. Disfrutaba tanto que toda actividad dentro de esos dos mundos era motivo de alegría, formaba parte de mi vida y felicidad. Después cumplí algunos años y comencé la etapa escolar, convirtiéndose esos cuentos en libros, las canciones en poesía, la plastilina en modelado y el garabato en dibujo. No me cabe duda de que ese cambio fue primordial en mi educación como persona y en mi evolución de artista, pues empecé a ser consciente del peso que tenían más allá de la diversión. En ese momento yo quería ser veterinaria, como la mayoría de los niños (trabajo precioso al que terminé rechazando por no soportar la idea de ver sufrir a un animal), pero algo en mí me hizo cambiar de idea, una necesidad de expresión demasiado fuerte como para dejarla muda. Quería hablar de lo que se me pasaba por la cabeza, contar historias como me las habían contado a mí antes y representarlas tal cual las veía en mi cabeza, enseñárselas al mundo para hacerme comprender, empezaba a descubrir qué significaba ser artista. Crecí un poco y cambiaron

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mis prioridades, o más bien me las suplantaron, la “Educación plástica” pasó a llamarse “Tecnología” y las canciones y cuentos se escondieron en algún rincón de los libros de “Lengua castellana y Literatura”. Fue entonces, cuando poco a poco empezaron a desaparecer esos ratos de juego personal dentro de mi horario educativo, debido a que a medida que pasaba el tiempo el estudio ocupaba cada vez más horas diarias de mis jornadas.

Escuché menos mi intimidad expresiva y por un tiempo la mantuve aparcada, durante esa fatídica etapa entre la preadolescente y adolescencia que todos conocemos bien. Sin embargo no había olvidado que antes de ese cambio otro tipo de educación más natural me había hecho sentir verdaderamente viva y no estaba dispuesta a renunciar a ello, que los demás le diesen mayor o menor importancia, no era motivo suficiente para expulsarlo de mi vida. Desde entonces decidí seguir creando, hasta hoy.

No estoy relatando mi vida por gusto, si menciono esta parte de mi infancia es por el simple hecho de pertenecer a la raza humana. A todos nos ha ocurrido exactamente lo mismo, nos guste o no justamente en esta etapa de la vida es cuando se produce la criba natural del artista, entre los 13 y 16 años, en plena crisis de la adolescencia. Durante este periodo, evolucionan nuestros cuerpos y mentes con tal vertiginosidad que el enfriamiento creativo es notable, la alteración hormonal, las presiones sociales y las exigencias laborales son de tal magnitud que obligan a mirar de frente al mundo y comprender que todo aquello que nos rodea no es exactamente como creíamos. A esas edades las prioridades varían y la civilización termina influyendo en que las formas naturales de introspección se modifiquen, entonces es cuando realmente se revela el artista.Ya sea artista plástico, escritor, músico, actor o perteneciente a cualquiera de las ramas de las artes, comienza a definirse como tal en el paso de la niñez a la edad adulta. No obstante en la mayoría de los casos, la formación que reciba la persona mientras se produce esa transformación ocasionará que esta inclinación artística llegue a fraguar o no. Es cierto que en ese momento la consciencia toma nombre propio y comienza a decidir su camino, sin embargo no hay que olvidar que también necesitan de una guía para decantarse. Desgraciadamente, la responsabilidad ciudadana y la adaptación al medio tienden a provocar el olvido de la relación que hay entre la creatividad y la evolución del razonamiento, terminando por dejar de motivarse la imaginación y como consecuencia la frescura mental.

El hecho de que se denomine la primera etapa del desarrollo cognitivo como sensorio-motor y a la actividad del dibujo como base esencial de la evolución del mismo, ya alude a la importancia plástica durante el crecimiento, al igual que algunos los test de inteligencia infantiles basan sus resultados en relación a la creatividad que muestren los niños. Que la creatividad sea trascendente en el desarrollo del infante no significa que no lo sea para el adulto, al contrario, es probable que su desarrollo marque un antes y un después en su madurez. La creatividad y la imaginación ofrecen una visión diferente en la que los obstáculos se presentan junto con una amplia gama de posibles soluciones, diferentes formas de afrontarlos y vivirlos. La creatividad enriquece y favorece a quien la cultiva, por lo que no está de más incentivarla en cualquier etapa del crecimiento. Tal vez sea la literatura el recurso más cercano y asequible para al adulto renegado del arte que abandonó el trazo de sus ideas por seguir a las palabras escritas, quizás también enriquezca la mente de quienes dominen la línea pero no la redacción de la misma. En definitiva, la literatura es mundialmente conocida como medio de transmisión de cultura, pero también lo es de personas.

Gianni Rodari (Omegna, Piamonte, 1920- Roma, 1980) es un autor digno de mención dentro de la estimulación literaria, la lectura de su artículo La imaginación en la literatura infantil aporta un ideal educativo que va más allá de la cultura social. Fue escritor, periodista, maestro y pedagogo. Empezó a escribir para niños en el año 1948 y el conjunto de su obra fue merecedora en 1970 del Premio Hans Christian Andersen, el más importante de la literatura infantil y juvenil. Rodari propone un tipo de formación diferente dentro de la misma enseñanza, una autoconocimiento de la mente individual y la concepción de la magnitud que la misma abarca.

Menciona la diferencia vital que supone aprender por gusto o por obligación y los medios que podrían utilizarse para evitar que el motivo sea exigencia. Habla del papel del juego en este campo y la estimulación que supone para el aprendizaje, de que a través de las palabras se puede jugar a ser otras personas que tienen la oportunidad de vivir mil aventuras diferentes. Según Gianni Rodari, que la pedagogía sea didáctica y lúdica supondrá el aumento de la fascinación del alumno por ese ámbito y su posterior investigación personal del mismo.

Que experimente o no lo que supone realmente escribir hasta llegar a alcanzar la expresión personal que es la poesía será directamente proporcional al atractivo que le ofrezca su tutor, a la diversión y

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recompensa que resulte como consecuencia del juego literario. Su planteamiento diferencial entre fantasía y realidad pondría en duda la mayoría de los razonamientos adultos por los que se dirige el mundo. Habla de la capacidad que tiene la imaginación para apoderarse de la realidad, cambiarla y su vez conseguir que siga siendo igual de válida, el mundo paralelo que crea y la posibilidad que ofrece de habitarlo.

Afirma con cada palabra el valor que tiene la estimulación literaria en el niño y da motivos para pensar que el peso que tiene es el mismo para el adulto.

Es Rodari en sí una alusión directa al planteamiento la literatura como un modo de vida digno de cultivar y enriquecer, tanto en edades tempranas como maduras. ¿Pero por dónde empezar? ¿Acaso es demasiado tarde seguirlo ya abandonada la niñez? El mismo Rodari, siendo consciente de la dificultad que supone concebir la literatura como un juego, nos regala varias pistas que ayudan a lograrlo.

Escribe Gramática de la fantasía: Introducción al arte de contar historias convirtiéndolo en un clásico de la literatura pedagógica que pretende rescatar al niño de las garras del aburrimiento y ofrecer una educación alegre y divertida. Considera la magia y el conocimiento como dos componentes en interacción, cree en la capacidad transformadora del lenguaje y lo estruja para provocar nuevas formas de entender la realidad. En este libro propone diferentes métodos para fomentar la creatividad como el binomio fantástico, el prefijo arbitrario o el error creativo que, además de ofrecer la oportunidad de jugar con la literatura a quien lo lleva a cabo, aporta a su vez la idea de la formación creativa para la transformación del mundo. De cara al mundo Gianni Rodari escribió este libro para los niños, yo estoy segura de que si le hubiesen sugerido enfocarlo igualmente al mundo adulto no hubiese puesto pegas. Las palabras siempre han sido uno de mis juguetes favoritos, entiendo que también fuese uno de los suyos. ■

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María Álvarez Romero, La niña quiere ser artista, 2015, arquitectura de papel, acrílicos y lanas sobre madera, 50 x 35,7 cm.

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Conocimiento + Arte =

}

Libertad

} por María Álvarez Romero

La lucha de clases ha sido el principal detonante en la configuración de los cambios históricos. Las necesidades insatisfechas provocan una alteración en el marco social, que produce concepciones políticas e ideológicas opuestas al sistema anterior. Esta teoría recogida en el materialismo histórico de Marx, se opone a los procesos de cambio idealistas. Es decir, si el modelo productivo es el encargado de satisfacer las necesidades, los principios humanos y como consecuencia su comportamiento, también estarán determinados por él. Esto limita al hombre a poseer una voluntad mediatizada, sometida constantemente a la manipulación social que vive de primera mano el ciudadano, incluso durante su propia revolución.

En el campo artístico también ocurre esto. Es irónico que el primer planteamiento del arte sea como categoría general del espíritu o parte de la naturaleza del hombre. Esta clasificación peca de afirmación idealista, “es una ingenuidad pensar que el artista llega a serlo por la calidad de sus obras”. La idea de artista como genio creador forma parte de una falsa consciencia de la realidad si tenemos en cuenta el teatro en el que vivimos, desconocimiento necesario para su consecución. En este mecanismo que dirige la sociedad del espectáculo, la idea de “arte puro” nace con los museos y la comercialización, por su necesidad de desvincular la pieza artística de su contexto y capacitarla de sentido propio para posibilitar su posterior recolección. El arte actual como lo conocemos es el resultado del conjunto de agentes y relaciones de conveniencia que limitan al comercio lo que puede ser una de las mayores armas humanas.

Este razonamiento nos lleva a la conclusión de que la única naturaleza pura del hombre es la práctica, y no obstante, ésta también se ve originada en la sociedad. Incluso el gusto estético, relacionado con la sensibilidad, el subjetivismo o idealismo, también se encuentra determinado por la relación del sujeto con la clase social. Esta mentira alimenta la ilusión 94 elRespirador nº 2, JUN 2015

María Álvarez Romero, Enroque al alfil, 2015, bronce, lana trenzada y fundida sobre cristal, 20 x 20 x 20 cm.

que se vive, sin embargo, al igual que la sociedad, el abandonar la lucha por el cambio. Esta idea no sólo campo artístico también se reestructura. abarca al ámbito cultural, sino a todo el conjunto que abarca la vida. El arte recoge la perfecta armonía La revolución en el arte puede significar la liberación entre realidad material e idea pura de verdad, con de los grilletes de la actitud social de carácter él, el artista tiene capacidad para abarcar, abstraer hipócrita. La búsqueda de la verdad absoluta a través y expresar su experiencia vital y reafirmarse a sí del conocimiento y el arte ofrece la asimilación y mismo como ser consciente. De nada sirve una posterior destrucción del cúbito espectacular. La mente inteligente que pueda aportar nuevas visiones ignorancia más grave es ignorar la propia ignorancia, si es fácil de corromper y dirigir, la facilidad con la y a pesar de que Schopenhauer la considerase como que una mente débil puede ser manipulada va de la la inteligencia de la vida y afirmase que la felicidad mano del engaño y la falta de conocimiento. residía en ella, la importancia de conocer es una de nuestras mayores responsabilidades. La liberación Si cada uno es responsable de su realidad, acabar del espíritu es el comienzo de la revolución del con el teatro de marionetas que es la sociedad pensamiento mediatizado. Para que funciones el depende de la concienciación individual de cada uno cambio, esta lucha debe tener una concienciación y su posterior transmisión. contraria al materialismo histórico mencionado anteriormente, su objetivo tiene que centrarse en la Por todo esto y para finalizar, afirmo que destrucción del espectáculo, no en la supervivencia Conocimiento + Arte = Libertad. ■ en el mismo.

No obstante, como dijo Flaubert “si el artista no tiene dinero, tiene que morirse de hambre”. Es imposible rechazar por completo la estructura actual del campo artístico, pero no por ello se debe elRespirador nº 2, JUN 2015 95

Poesía por Luna Hematoma

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Viñeta satírica por Jante

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Desde dentro del globo Un encuentro con Río Muten y Antonio Romero por Juanma Domínguez.

Activismo y arte no están reñidos. Se conoce del tópico de la pobreza del artista, de lo sacrificada que es su vida profesional, una vida en la que la calidad y la profesionalidad se ven muchas veces a la cola de la burocracia, los intereses políticos, el estatus socio-económico, el dilema entre arte y artesanía...pero pocas veces se enfoca el tema como un todo, derribando las barreras sobre los distintos aspectos de la vida del poeta.

Dejamos de prestar atención al iris para adentrarnos a mirar -como diría David Byrne-, dentro del ojo, ya sin superficie ni paredes planas.

Son las nueve y media de la noche de un martes de Mayo, hay reparto de verduras en La Casa Azul. Me he citado aquí con dos de mis artistas favoritos dentro del ámbito local. Es curioso como ambos han llegado de negro, con pantalones piratas y un gran objeto amarillo cada uno. Un cojín, “-Está lleno de billetes” dice Río mientras ríe, y una bolsa, esta sí, vacía.

“-Voy recogiendo las verduras, ahora nos vemos ahí” apunta Antonio.

Antonio Romero es uno de mis descubrimientos personales recientes.

Guitarrista peculiar en sus formas, no es lo que toca, si no como toca, lo que me llamo la atención de él. Hay un nervio latente en sus manos, solo uno, que se asoma alguna vez, desconfiado, por detrás de la voz. Nos conocimos personalmente en un viaje de Sevilla a Córdoba, recorrido común de este encuentro atemporal. Fue un viaje intencionado, yo buscaba un coche compartido y vi que él ofrecía el suyo, aunque no se lo dije hasta ahora, aproveche la ocasión y retrasé algo mi vuelta a Córdoba para coincidir y

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poder conocer personalmente a este interesante y exiliado (como muchos otros) músico cordobés.

Actualmente, Antonio es guitarrista del dúo Lovis G. & AR. Junto a Lovis, es culpable de este proyecto que bebe principalmente de la música brasileña. También ha tocado para Rosa da Lua o desarrollado otras facetas en distintas artes como el teatro o la literatura.

Responsable de textos y música de Poliposeidas, espectáculo donde se cruzó por primera vez con Río Muten.

“-Tenía un par de amigas que hacían esto por ahí y decían que si unos textos de un amigo suyo…que aún no te conocía”, dice Río.

Mi relación con Río comenzó como un breve cameo, resultado de gente común y de coincidir hará unos años en un pueblo de la sierra de Córdoba. Lo que empezó como una colaboración para un disco que andaba preparando se alargó de manera natural hasta haberme convertido en partícipe activo de su último proyecto personal.

A él me une cierta conexión espiritual que nos ha llevado en este tiempo a estrechar un provechoso lazo de amistad.

Río realizó estudios de arte dramático en Córdoba y Barcelona, y su trabajo más reciente en este 100 elRespirador nº 2, JUN 2015

ámbito fue el espectáculo “Patrias” del guitarrista Paco Peña en el festival de Edimburgo. Sin embargo, si algo se lleva sus energías desde hace unos años hasta hoy, es su proyecto más personal, Río Muten y los frescos de Altamira, proyecto musical que lo lleva desde sus orígenes en el rap hasta el instante más explícito del ser.

Artistas polifacéticos, trabajadores del teatro, de la poesía, aprendices de todo...y, ¡qué cosa!, maestros de más de una de las artes que han venido desempeñando en este tiempo.

Recientemente los hemos podido ver participar a ambos en el ciclo “Poesía para abrir grietas”, en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba. ¿Por qué la poesía? Deja caer Río la necesidad de expresión, la unión entre palabra y creación.

Etimológicamente, poesía viene del griego poiesis, que quiere decir ‘hacer’.Yendo a la raíz, la poesía se nos muestra como la materialización de las ideas. ¿Ideas?, sí, cualquiera, Antonio directamente no diferencia entre el poeta y músico, defiende que el carácter rítmico, la prosodia, son lugares comunes entre música y declamación, para él, la poesía no es el mero escrito, la simple declamación, es todo, colorea añadiendo que la importancia reside en la gente. “-Un grupo de gente está delante tuyo y hacen algo que no te esperas...pueden ser unos actores o un grupo de música…”.

Ambos muestran cierto descontento con la especialización, quizá, la culpable de hacernos creer que un artista no puede desarrollarse en diferentes ámbitos. “-El problema del capitalismo y la especialización” lo llama Río, lo achaca a la complejidad del sistema de producción.

Básicamente, desechan la idea de pasarse la vida afilando una única faceta, jugársela a una sola carta, o como bien dice Río, que hay vivir la vida de manera esférica. Antonio, que le da la razón sin dudar hace referencia a la comedia de principios del siglo XX. “-Los hermanos Marx, qué pedazo de cómicos, actores, músicos…”, echa en falta una educación “más humanista”, más completa, un enfoque artístico en el que no hay límites en cuanto al medio por el que uno quiere expresar.

Polipoesia, concepto al que yo llegue por ellos, actualmente se puede ver a Río Muten colaborar con el escritor Ángel Calle en algunos pequeños espectáculos de pequeño formato sobre este concepto.

Intentan explicarme la definición concreta, con más o menos éxito. “-Nos cuidábamos de usar mucho el término para que no se nos echarán encima los fundamentalistas” comenta Antonio, “Hay por ahí algún manifiesto...en fin, y esta cosa del Slam Poetry…”, nos comenta que conoció a Xavier Sabater y este les llegó a decir que eran demasiado “amables”.

En Poliposeidas, Antonio era responsable de los textos, música y audiovisuales.

Río, por aquel entonces, era técnico del espectáculo.

Una de las primeras ideas que tuvimos a la hora de presentar el disco de Río Muten en Sevilla fue hacerlo a través de Actos Poéticos, un colectivo cada vez mayor que se dedica a desarrollar intervenciones sobre poesía en diferentes formatos, casi siempre de la mano de la performance y con una gran influencia del arte más plástico. Finalmente, y por diversos motivos, tuvimos que desechar esa idea, dejando hasta hace poco a Sevilla sin oportunidad de ver el peculiar espectáculo. Este pasado mes de Mayo, Río Muten y los frescos de Altamira pudimos presentar disco en el contexto de las Jornadas Culturales de Bellas Artes, en la misma facultad. Experiencia que a pesar de ser un poco atropellada, parece dará algún fruto. Por su parte, Antonio ha sido habitual de algunos clubs de la capital que yo he podido conocer después como el Jazz Corner, la asociación Asejazz o algunas salas de la capital, en los que actúa asiduamente con Lovis. ¿Qué pasa con Sevilla?

Parece ser que Antonio ha vivido la ciudad de manera intensa y en muchas facetas “-Vaya que Sevilla la he pateado bien…” nos comenta. elRespirador nº 2, JUN 2015 101

Diferencia entre el ámbito musical, del que dice haberse llegado a cansar “-Por la precariedad de las condiciones, mucha gente tocando y tocando por muy poco dinero…” y el activismo artístico, el colectivo Zemos98, el proyecto REU08 o el primer Proyecto Lunar, antes de la crisis. Cuenta cómo se llegó a reunir con el responsable político de este último proyecto citado “-A las cinco de la tarde en pleno verano...fui a decirle que aquello era un engaño y a hablarle del batallón de hipotecados que iba a dejar…”. Miramos a Río y con una sonrisa inocente nos hace cuenta de su poca relación con la ciudad a parte de haberse librado de “la mili”.

“-Yo no hacía más que preguntarle al médico que si estaba seguro de que no la podía hacer, salí de allí y me di un paseo por la ciudad…”.

Río ha vivido en Reino Unido o Barcelona,Antonio cursó estudios en Boston y ha pasado por la capital española, pero ambos son cordobeses.

Si hacemos caso a los vacuos tópicos de la cultura popular, Sevilla y Córdoba son dos ciudades antagonistas que por algún motivo bastante perdido no terminan de llevarse bien. Pero seamos honestos, hasta en la más ridícula caricatura, el “sevillita” o el “cordobita”, no son más que reflejo de la misma herencia tradicional. Son muchas las virtudes y los defectos comunes que tienen ambas ciudades. Sin embargo, mi percepción sobre el potencial de Córdoba es que anda falto de fuerzas, que algo no termina de funcionar en una ciudad que tiene la dificultad de no ser capital de una autonomía. Mientras yo veo el rumbo de mi vida apuntando hacia fuera de esta ciudad, otra gente empieza a afinar su propio puzle sobre la ciudad que los vio nacer, unos dicen que es buen sitio para crear algo y sacarlo fuera, otros ya piensan en asentarse y mi sentencia favorita (y la más entrañable), que “Córdoba es una ciudad para volver, no para quedarse”.

Río toma la iniciativa para hablarnos de su situación, él, que se vio obligado a volver, defiende la calidad de vida que tiene la ciudad y la buena comunicación con otros puntos importantes del país. Parece ser que tanto Río como Antonio han encontrado aquí tranquilidad para crear “-¿Por qué no?” reivindica el último, al que apoya Río con una frase de su madre: “El que está bien, está bien en todas partes”.

El éxito en Córdoba del último proyecto de Río Muten es más que notable. En tres ocasiones ha pasado Río este año por la ciudad califal, y en tres 102 elRespirador nº 2, JUN 2015

ocasiones la acogida ha sido de brazos abiertos con una respuesta del público más que sorprendente, claro que también, aparte de jugar en casa, Río es una de las personas (y personaje) cuyo carisma resalta por encima del resto. Pero, ¿Y los demás?, ¿Y todos esos artistas que se van?, parece ser que muchos creadores se ahogan y los pocos sitios con iniciativas distintas a las habituales se mueren de pena al ver que la gente no acude a las propuestas más arriesgadas.

Hemos podido ver a Lovis G.&AR en muy diferentes escenarios por el centro cordobés. Desde diversas plazas del casco antiguo, prácticamente a pie de calle, hasta el mismísimo Teatro Góngora, pasando por algún club de jazz. Pero no siempre con el mismo resultado, curiosamente, es el teatro el espacio donde mejor ha resultado la propuesta.

Antonio matiza el haberse visto en alguna ocasión frustrado en ese aspecto, pero entiende y comprende una situación difícil de cambiar. “-Es más bien un problema colectivo” dice. Tiene claro que las instituciones apenas quieren salirse de las ofertas tradicionales (patios, feria, flamenco…) y comenta: “-Para apoyar la creación, debe haber una institución generosa”...“Porque si hay dinero, pero hay dinero para X…”, pero que, aparte de querer crear algo nuevo, también habría que crear un público para ello. “-Tendríamos que empezar un paso por atrás del resto”, cree que esto hace que la gente no quiera asumir ese doble trabajo.

La pescadilla que se muerde la cola.

Un bucle. Una cajuina.

Es de Río el arte de descontextualizar los versos.

Entre sus re-interpretaciones literarias podemos encontrar un par de referencias a la música jamaicana, una arriesgada versión ska de La noche oscura, de San Juan de la Cruz, así como un reggae (necesariamente finito) sobre La cajuina de Caetano Veloso. Pero no es ni San Juan ni el reggae lo que tiene en común con Antonio.

En mis muchas conversaciones sobre música con Río, siempre está presente Brasil. Pero, ¿Que tiene Brasil?

“-Bueno, Brasil es una de las principales potencias musicales” comienza Río, nos cita a Tom Zé y a Caetano, “-Tom Zé es lo mejor”. “-Yo nunca creí en ese gusto romántico por el descontrol, la bohemia y la

figura del artista que muere joven...es como algo muy adolescente, creo en un artista que trasciende eso”. En un aspecto más concreto se centra Antonio, que nos cuenta sobre el atractivo musical “-Brasil por el ritmo, pero no solo Brasil, a mí me interesa lo latino”, sigue hablando de su experiencia en Boston, “-El jazz me llego a aburrir, más tarde descubrí el bebop, pero ese jazz frío…” cuenta sobre su afinidad con lo latino “-Porque yo vivía en Boston, pero con un brasileño y un argentino, a las fiestas que iba eran latinas...es lo que yo viví allí”...”-Porque me gusta el jazz, pero es un poco como el flamenco, a mí el cante jondo pues no me gusta, me gusta el flamenco jazz, flamenco latin…”, “-A mi si me gusta el cante jondo”, contrasta Río que, aunque no es flamenco propiamente dicho, es un estudioso del flamenco en general.

Se hace tarde, y Antonio nos comenta que está un poco cansado y querría retirarse. Les ruego unos minutos más sobre algo importante para mí.

La verdad es que se nos ha hecho tarde, pero siento cierta necesidad de tratar dos puntos bastante relevantes para mí. El primero sobre su opinión como artistas. “-La verdad es que yo con Lovis no lo he visto aun...pero me sorprendió mucho cuando lo escuche leer su poema este de jamón, jamón, jamón... escribe muy bien”. Es curioso que Antonio también tiene un tema llamado “Jam Avenue” le comento, a lo que no reacciona y nos sigue contando sobre el disco de Río: “-Yo he escuchado el disco y os vi aquí el otro día...a mí me gusta, el rap me gusta, por esta cosa de la palabra...le pega quizá una buena banda detrás...no sé, es lo que me pega a mí para ese proyecto…”.

Fuera del foco de los tres que estamos allí, hay una última cuestión que me interesa antes de irnos a descansar.

Como ya dije anteriormente, el artista famoso, el internacional, siempre es interesante, pero para mí, carece de la cercanía del artista local, ese que te encuentras en sociedad, con el que puedes trascender más allá del personaje que hay encima del escenario. Por lo que les pido me nombren a alguien cercano, alguien que por preferencia, afinidad o cualquier detalle subjetivo les gusta tener ahí.

Antonio mira hacia arriba y piensa. “-Manuel, un hombre como él, un padre de familia, que coge un cajón y toca brasileño así…”. Habla de Manuel Luque, su elRespirador nº 2, JUN 2015 103

percusionista de confianza, y en su expresión se nota el valor que le da a la confianza personal, más allá del gusto por la técnica (que a Manuel le sobra).

Automáticamente miro a Río y sonríe, seguramente se acuerde de una conversación anterior y mirando al suelo y sin dudar contestó: “-Miki, claro, Huracanma, como artista...si, Miki”. “-¿Es este que canta así...muy callejero?” pregunta Antonio, “-Si, si… ”el” Miki” contesta Río, como si no hubiera duda, como si no pudiera ser otro sobre el que caiga la bola.

La bola sobre el cantante performatico, sobre el escultor, el herrero, sobre el polipoeta y la elipsis.

La bola dentro del bucle ocular. ■

Enlace http://www.riomuten.com/

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LAS SINCRONÍAS DE MARC LARRÉ Guillermo Ramírez Torres Cuando ves un globo de agua explotar sobre una silla de enea probablemente no pensaras en que en ese mismo instante la tormenta tropical Bertha está causando aguaceros en Puerto Rico. Ese acto de cotidiana poesía visual es la instantánea de la tormenta sobre el país caribeño. Ambos momentos se han sincronizado, es decir, han sido objeto de la interrelación a la que el artista Marc Larré expone a ambos sucesos.

Desde el pasado 16 de junio y hasta el 24 de julio puede visitarse en la Galería Rafael Ortiz (C/ Mármoles, 12) la exposición Sincronías, del barcelonés Marc Larré. El artista catalán reflexiona sobre el tiempo, haciendo hincapié en la violencia del convencionalismo que supone mesurar lo inconmensurable, matiz al que añade la opresión del registro fotográfico.

La cámara fotográfica ha sido producto de la manipulación documental, relegándola al plano plenamente memorístico, consumida de toda temporalidad.

La cámara capta, la cámara captura, la cámara mata.

Kracauer, Sontag e incluso Barthes ya incidieron en la tanatología de la fotografía. Pero, ¿y el espacio?, la cámara ha sido despojada de su capacidad espaciadora eliminando desde su concepción todo aquello que se alejara de su capacidad icónica. Con el díptico Columna infinita se plantea la espacialidad, no sólo en la imagen que representa –una sucesión de papeleras apiladas que rememoran a la obra homónima de Brancussi-, sino incluso el montaje de las mismas alude al juego con el lugar y la tridimensionalidad. De una forma semejante

ocurre con una colección de postales intervenidas, en las que reproduce los pliegues de accidentes geográficos representados en una tarjeta sobre las montañas rocosas doblando minuciosamente la imagen; o extrayendo el papel de las zonas donde aparecen representados los rayos en otra postal.

La lámina no es un engaño, sino una representación tangible de la realidad, una exterioridad, una piel.

Sin embargo, la apuesta más completa que presenta Larré se trata de la obra Sincronías, que denomina a la exposición. Mediante una videocreación realizada en un lapso de dos años registra pequeñas acciones domésticas que suceden a la par que otros grandes acontecimientos a nivel mundial. La acertada y limpia puesta en escena, con dosis de poesía visual, sintetiza con gran frescura –y en cierto momentos con ligera ironíamacro acontecimientos con micro sucesos en una hermosa dialéctica convergente. Frente a la diacronía (el tiempo común), “(…) tiempo que ha dado muestras más que suficientes de ese impulso fagocitador del entorno físico y humano”, el joven artista se hace abanderado de la sincronía como modelo temporal no excluyente.

La cuidada selección de piezas, lejos de abrumar al espectador le invita a recrearse en su comprensión, ejercitando un recorrido en tres niveles. Sin duda, la sala superior es una delicada joya cargada de conceptualidad, crítica socio-cultural y sobretodo de espacialidad, porque al final de cuentas, todo esto es relativo. ■

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EL PRESENTE EN EL PASADO CELL (ARCH OF HYSTERIA) Marta Pérez Martínez

Ermita franciscana, monasterio cartujo, cuartel militar durante la invasión napoleónica, fábrica de cerámicas y pabellón real durante la Exposición Universal de Sevilla. Estos han sido los diferentes usos de durante siglos se les han dado a las estancias del conjunto arquitectónico que desde 1997 alberga en el interior de sus muros el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla.

Como motivo de su XXV aniversario, el CAAC ha inaugurado el pasado 17 de abril la exposición El Presente en el Pasado, comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes, Juan Bosco Gallardo y Yolanda Torrubia.

Partiendo de la relación eternamente existente entre el pasado y el presente, resulta apropiado que en el interior de lo que en la época de los monjes cartujos realizó la función de sacristía dedicada a la Virgen se encuentra la instalación Cell (Arch of Hysteria) de la mismísima Louise Bourgeois.

Nacida en parís en 1911 Louise Bourgeois es considerada como una de las mejores artistas del siglo XX por su labor como artista multidisciplinar, considerando el total de su obra como un medio con el que escapar de los demonios que la artista llevaba dentro. Desde su mas tierna infancia la autora se vio obligada a presenciar como la 106 elRespirador nº 2, JUN 2015

ideología feminista de su madre no servía de nada contra los comportamientos misóginos de su padre ni la protegía contra las infidelidades de su marido.

Nada más entrar en la sacristía una pared formada por retales metálicos nos cierra el paso, obligando al espectador a rodearla hasta hallar la entrada a la instalación, interactuando así con la obra. Las celdas de Bourgeois son estructuras arquitectónicas alegóricas, formadas por una gran diversidad de materiales que van desde el metal hasta lo textil, pasando por maderas. Dentro de esa sala llaman nuestra atención dos figuras completamente diferentes en cuanto a la forma: una rueca de coser y una figura humana. La pose que presenta esta figura humana muestra aspectos del Voyeurismo, siendo conocida como Arco de Histeria y estando relacionada con la filosofía de Freud, de quien era seguidora la artista. Es digno de mención que en este caso se trate de un cuerpo masculino (pese a su apariencia andrógina), sin brazos, sin cabeza y arqueado hacia el techo. Este cuerpo se apoya sobre un lecho, sobre una cama, en cuya colcha están bordadas las palabras “Te Amo” (“Je t’aime”), distribuidas repetidamente en líneas, como si se tratase de un niño realizando un

castigo escolar. Una doble posibilidad ¿Se trata de placer, o es dolor lo que está experimentando la figura? ¿Amor o enfermedad?

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Los trabajos de Bourgeois poseen un alto contenido simbólico a nivel de deseo, sexualidad, y belleza, pero también representan la ansiedad y el dolor fruto de las experiencias de la artista. Como dijo la propia autora de Cell (Arch of Hysteria), “El arte es una garantía de salud” (“Arts is a guarantee of sanity”), una forma de poder estar en paz consigo misma y con su pasado. Así pues, sus Celdas guardan principalmente distintos estados de miedo y dolor: el dolor físico, el emocional, el intelectual, el mental, el psicológico…

La totalidad de la obra de Louise Bourgeois es completamente autobiográfica, inspirada en el gran trauma de su infancia causado por la relación de su propio padre con su niñera, intentando por todos los medios estar en paz con su pasado, trabajo que continuaría hasta su muerte en el 2010. ■

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2.985 años José Iglesias Gª-Arenal Hace un par de meses escribí la siguiente reseña para la exposición “En el bar de ZAJ”, comisariada por Ruben Barroso en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. Esta exposición fue, junto al homenaje que, desde Acción!MAD Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid, se realizó en el Reina Sofia, las únicas actividades que se han organizado desde instituciones públicas con motivo del 50 cumpleaños de uno de los acontecimientos más importantes del arte español del pasado siglo.

La exposición estuvo abierta en Sevilla entre el 13 de Diciembre al 11 de Enero y posteriormente viajó a la Casa de Iberoamérica de Cádiz con motivo del Festival Iberoamericano de Poesía, donde se inauguró el 13 de Mayo.

Algunos opinarán que publicar este texto cuando la exposición ya ha sido clausurada y probablemente no pueda volver a ser vista es algo absurdo. Pero la principal razón para hacerlo público es precisamente que, a pesar de la evidente importancia y calidad de la muestra, la crítica especializada andaluza (y por supuesto de fuera de Andalucía) ha permanecido en absoluto silencio, no sabemos si por ceguera, mudez, vagancia o decisiones personales.

Por ello considero totalmente necesario compartir este breve texto. En él intenté analizar la muestra desde un punto de vista personal y subjetivo, observándola no como un caso puntual para celebrar un aniversario, sino como un fotograma de un desarrollo amplio y complejo.

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Recuperar ZAJ no puede ser entendido como un tipo de arqueología melancólica, encuentro mucho más interesante una revisión que nos permita su manipulación y enlace con otras muy diferentes historias, muchas de ellas aún por escribir.

El pasado diciembre el CAAC, Centro de Arte Andaluz Contemporáneo, en Sevilla, acogió la exposición En el bar de ZAJ: 50 años de ediciones, sobre, alrededor, con, desde ZAJ (1964-2014). La muestra fue producida por CONTENEDORES: Muestra Internacional de Arte de Acción de Sevilla y comisariada por Ruben Barroso, director del festival y performer heredero de las prácticas y actitudes de la generación fluxus y de la vertiente más castiza del arte de acción de los años 70.

Esta exposición celebra los 50 años de ZAJ, el grupo radical de vanguardia formado, entre otros, por Walter Marchetti, Juan Hidalgo y Esther Ferrer, que introdujo en España la práctica de la performance, Fluxus y el arte conceptual a través de una muy marcada personalidad.

En la muestra se presentó una enorme cantidad de documentación. Siete grandes vitrinas reunían libros, carátulas de discos, revistas, fotografías, dibujos, partituras, fotocopias, ready-mades… La mayoría de estos documentos jamás habían sido expuestos, como la colección facsímil de “tarjetas ZAJ” que Ruben Barroso produjo para la ocasión o la colección de fotografías de Joan Casellas, el ojo de la performance española, que lleva décadas

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registrando prácticamente todo lo que se ha hecho en la península.

cronología cultural muy diferente de la que, las generaciones post años 90, hemos aprendido.

Ante este maremagnum de información se editó una serie de amplias guías que funcionaban como mapas en medio de la jungla. La cantidad de información que se podían encontrar en estas guías superaba con creces lo mostrado, creando un bucle de datos y anécdotas que, precisamente por su volumen laberíntico, resulta fascinante. Esta incapacidad para leer y observar la totalidad de la documentación terminó resultando el mayor acierto de la curadoría, que invitaba a buscar diferentes caminos de lectura para estos 50 años de vida.

Frente al resurgir en los últimos años de exposiciones y prácticas museísticas que se han forzado en crear otra narración del arte de las últimas décadas basándose en el triunfo de la pintura-pintura a partir de la figura mítica del genio pintor, por supuesto sin mencionar las connotaciones económicas de este proceso (¡qué interesante hubiera sido encontrar, en las exposiciones, una aproximación crítica que hiciera una lectura del desarrollo de la ideología neoliberal!), esta exposición permite vislumbrar una corriente subterránea continua, viva y enérgica.

El arte más radical de los 70 no se recupera con una visión melancólica, sino atravesado por fechas y detalles que muestran como la actitud de Robert Filliu continua fresca y actualizada.

La luz que transmitía este archivo funcionaba como un motor central alrededor del cual pivotaba todo el festival: performances en la misma sala de exposiciones, visitas didácticas, varios programas de radio, improvisaciones y una excepcional conferencia-audición de música zajiana.

El montaje era cálido, concentrado en una única sala creando un entorno que anima a la lectura pausada, al encuentro y al debate. Resultaba muy cómodo acercarse a la documentación, sentarse tranquilamente frente a las vitrinas e ir creando relaciones mentales. De este modo los detalles más interesantes comenzaban a resaltar: líneas que entrecruzan los trabajos de Walter Marchetti, Esther Ferrer o José Luís Castillejo con Carl André, Wolf Vostell o Dick Higgins en diálogos sorprendentemente cercanos que echan por tierra la visión de un arte vanguardista y experimental español encerrado y sin reconocimiento internacional.

Entre los muchos detalles que podemos leer me chocó notablemente un intercambio de cartas entre el colectivo ZAJ y Harald Szeemann, en la que les invitaba a participar en la quinta Documenta de Kassel. Finalmente no pudo ser posible por cuestiones económicas, pero hace pensar en una

Hace unos meses Paul B. Preciado publicaba un texto bajo el título “El feminismo no es un humanismo”,en él defendía un cambio de paradigma radical con el pensamiento antropocéntrico.

Sus palabras resonaban al observar los registros fotográficos de Esther Ferrer o la intervención de Nacho Criado; se podía apreciar en la muestra una dilatación de las disciplinas artísticas que se entroncaba perfectamente con los planteamientos más críticos postcoloniales, postfeministas, o hacktivistas.

No es casual que un año antes, en el mismo lugar, se celebrase el seminario, dirigido por Remedios Zafra, X0Y1, dedicado a profundizar en las interferencias entre arte digital y prácticas de género. Ambos eventos se dieron en el ala “menor” del museo, en una posición estratégica y conceptualmente marginal. La lectura cruzada de ambos eventos permite lanzar hipótesis como pensar la práctica queer como una prolongación del balbuceo dadaísta.

En el bar de ZAJ se presentaba como una sencilla muestra de viejos libros y textos pero funcionaba elRespirador nº 2, JUN 2015 109

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como una gran acción hacia el futuro. Filliou decía que él trabajaba para el año 3.000. Tenía toda la razón. Para construir el año 3.000 hace falta mucho trabajo, mucha previsión. Pero aquí el trabajo de Rubén Barroso es un enorme progreso. ¡Solo quedan 2.985 años! ■

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Noticias

Un vistazo a ARTS/artsevilla 2015 Del 15 al 18 de octubre tendremos la primera edición de la I feria de arte contemporáneo ARTS/artsevilla, ubicada en FIBES.

El Palacio de Exposiciones y Congresos de Sevilla, Fibes, acogerá la primera edición de ‘ARTS/Sevilla’, que se celebrará entre los días 15 y 18 de octubre de 2015 en la que se podrá encontrar una oferta de cerca de 36 galerías, y más de un centenar de artistas de diferentes territorios - no sólo nacionales, sino internacionalescon el propósito de incentivar el coleccionismo de cara a un público heterogéneo, así como la difusión del arte contemporáneo en todas sus variantes posibles.

ARTS/Sevilla ha programado un Congreso como actividad paralela a su zona expositiva que contará con una amplia participación de artistas, comisarios, galeristas y demás personalidades del campo del arte. Consiste en un proyecto donde estos colectivo del arte pretenderán acercar a los participantes al mundo del arte en la actualidad, así como todos los recovecos que componen

este amplio sector cultural. La asistencia a este congreso tendrá reconocimiento académico y aportará una formación de mayor calidad.

que dure la feria se propiciarán encuentros entre artistas emergentes y consagrados al igual que con galeristas de reconocido prestigio.

Por primera vea veremos una feria sin limitaciones, en la que se realizarán visitas guiadas, asi como recorridos y muestras para todo tipo de público, sino que además se tendrá en cuenta a los discapacitados,acercándoles el arte para que puedan disfrutar de él.

Igulamente, se realizarán circuitos, simposios y actividades lúdicas y culturales mientras dure la feria, tanto en el espacio de Fibes, como en otros recintos repartidos por la ciudad hispalense, que harán que el público participe y se divierta. Como otra de las principales novedades planteadas se encuentra la de la participación directa del alumnado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, con convocatorias y actividades pensadas para ellos.

Así mismo, durante el tiempo

Las redes sociales también van a cumplir un papel fundamental, no sólo como espacio de difusión, sino como lugar de encuentro entre artistas, pensadores o galeristas. Para ello, se le ha dado especial trato a los bloggers y otros miembros del sector para que actúen en sincronía con la feria, colaborando directamente y sin restricciones con la organización.

Esta propuesta viene a suponer una reactivación del mercado de arte contemporáneo en la ciudad de Sevilla basado en la difusión y acercamiento de sus cimientos a todos los públicos. ■ www.artsevilla.es/

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Recomen Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos; Rosalind Krauss; Gustavo Gili, 2002.

ISBN: 9788425218910.

Teoría estética; Th. W. Adorno; Akal, 2004.

ISBN: 9788446016700.

En esta obra Rosalind Krauss analiza la fotografía, oponiéndose a la práctica corriente determinada por el mercado y demostrando que es erróneo querer pensar la fotografía a partir de los criterios históricos que se utilizan en pintura. Otorga a la fotografía el rango de campo específico y, mediante la intervención de la noción de escritura, permite una reelaboración estratégica y funcional de la producción fotográfica del siglo XX, la nueva objetividad de la Bauhaus y la belleza convulsiva del surrealismo. Al mismo tiempo, elimina la visión de la fotografía como clave de lectura de ámbito empírico, lo que le lleva a una reflexión crítica sobre ciertos movimientos del siglo XX cuyo análisis desde lo pictórico había resultado estéril, como por ejemplo, el surrealismo.

Teoría estética, se trata de la exposición de la teoría estética de Theodor W. Adorno, en la que quedan recogidas todas sus ideas acerca del arte y de la filosofía del arte, en donde tiene cabida desde el análisis del origen, contenido de verdad y vida de las obras, hasta su relación con la política y la sociedad, la filosofía de la historia, la tecnología o la lógica, pasando por estudios clásicos de filosofía del arte, como la estética kantiana, la hegeliana o la psicoanalítica.

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ndaciones Asfixia; Chuck Palahniuk; Debolsillo, 2010.

ISBN: 9788499088983.

La Nouvelle Vague: Sus protagonistas; VV. AA. ; Paidós Ibérica, 2004.

ISBN: 9788449315343.

Victor Mancini, un estudiante de medicina fracasado, ha diseñado un complejo plan para cubrir los gastos de la atención médica de su madre: fingir que se asfixia con un pedazo de comida en un restaurante para que la persona que acuda a «salvarlo» se sienta responsable de él durante el resto de su vida. Y le pase un cheque. Si se practica en varios centenares de restaurantes, la lluvia de dinero está garantizada.

Entre una actuación y otra en los restaurantes, Victor también se gana la vida representando el papel de un campesino miserable en un parque temático dedicado a la América colonial del siglo XVIII, acude a un grupo de terapia para adictos al sexo (la mejor manera de conocer mujeres) y visita a su madre, cuya vena anárquica hizo de la infancia de Victor una auténtica locura.

Los cineastas de la Nouvelle Vague velaron sus primeras armas como críticos en la revista Cahiers du Cinéma. Fue en ella donde forjaron su concepción del cine, donde inventaron la política de los autores y donde adquirieron el adiestramiento necesario para convertirse luego en directores. Sin embargo, los nuevos autores continuaban siendo unos perfectos desconocidos para los lectores, pues Cahiers no dedicó un número especial a la Nouvelle Vague hasta 1962, varios años después de que sus primeras manifestaciones hubieran triunfado en los festivales y en los cines.

Primero llegaron tres entrevistas a modo de manifiesto: las realizadas a Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut.

Luego, dos conversaciones más: con Eric Rohmer y Jacques Rivette.

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CONVOCATORIAS NACIONALES E INTERNACIONALES: JULIO-SEPTIEMBRE 2015

JULIO 76ª Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas (España) Con las obras seleccionadas se organizará una exposición que será inaugurada el día 30 de agosto de 2015 en el Centro Cultural “La Confianza” y permanecerá abierta hasta el 4 de octubre del mismo año.

Fecha límite: 10 de julio de 2015.

Convocatoria de HAMACA-Museo Reina Sofía 2015 (Madrid) Hamaca y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía anuncian una nueva convocatoria pública para la recepción de videos que pasarán a formar parte del catálogo de videoarte y artes electrónicas de Hamaca. Cada autora/autor, de nacionalidad o residencia española, podrá presentar hasta un máximo de tres vídeos de cualquier fecha de producción.

Fecha límite: 10 de julio de 2015.

Convocatoria de selección de proyectos para el Festival Intramurs. Festival per l´Art de València (Valencia, España) La Asociación Cultural Intramurs convoca el proceso de selección de proyectos artísticos para la segunda edición de Intramurs. Festival per l’Art a València una muestra de carácter urbano e interdisciplinar que se llevará a cabo entre los días 22 de octubre y 1 de noviembre del 2015 en la ciudad de Valencia.

Fecha límite: 15 de julio de 2015.

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Convocatoria Residencia de Artistas 2015-2016 de Espacio Oculto Madrid (Madrid, España) La asociación cultural Arte Oculto Investigación y Desarrollo convoca un proceso de selección para cubrir una residencia de artista en Espacio Oculto Madrid.

Fecha límite: 19 de julio de 2015.

‘Performance as Process’, residencias para artistas, comisarios y performers internacionales de la Delfina Foundation.

La londinese Delfina Foundation ha lanzado esta convocatoria que, bajo el título Performance as Process, invita a artistas visuales, performers, comisarios y otros profesionales de la cultura a mandar sus propuestas e investigaciones en curso, con la intención de configurar el programa artístico de la Fundación para la primavera de 2016.

Fecha límite: 20 de julio de 2015.

Premio Ciudad de Alcalá artes visuales.

El Excmo. Ayuntamiento de Alcalá de Henares, consciente de la importancia que las Artes Visuales han tenido y tienen en el desarrollo social y cultural de los pueblos, con el objetivo de fomentar la creación artística, convoca el Premio Ciudad de Alcalá de Artes Visuales, dotado con 6.000 € de premio.

Fecha límite: 31 de julio de 2015.

AGOSTO Convocatoria de Residencias de Artistas 2016 de la Blueproject Foundation (Barcelona) Al igual que en las dos primeras ediciones, la convocatoria está abierta a todos los formatos artísticos, edades y nacionalidades. Los interesados podrán encontrar toda la información necesaria sobre las bases y el procedimiento de inscripción a partir del 15 de mayo de 2015.

Fecha límite: 1 de agosto de 2015.

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I Convocatoria de ENCAC, residencias para artistas y desarrolladores audiovisuales (Europa) Laboral y las nueve instituciones artísticas y culturales que forman parte de la Red Europea de Creación Audiovisual Contemporánea -European Network for Contemporary Audiovisual Creation (ENCAC), según su denominación en inglés-, han lanzado su primera convocatoria de residencias dirigidas a artistas y desarrolladores internacionales que trabajan en la intersección entre sonido, visuales, música, artes escénicas y cultura digital.

Fecha límite: 12 de agosto de 2015.

Convocatoria Experimento Bio2015 Fotografía.

El objetivo de EXPERIMENTO BIO es el de convertirse en un locus de encuentro e intercambio entre creadores que investiguen en el campo de la fotografía, un escaparate desde el que visibilizar las propuestas artísticas más arriesgadas y novedosas.

Fecha límite: 15 de agosto de 2015.

Convocatoria internacional de creadores para la realización de formación para artistas en Centro Huarte (Navarra, España) El tallerista recibirá un honorario de 1000 euros y la organización cubrirá además materiales, viajes y per diem. Una vez elegida la propuesta, la organización lanzará una segunda convocatoria abierta entre la comunidad artística local con el fin de invitar al taller a un máximo de 12 participantes. El artista que diseñe y ejecute el taller formará parte del jurado de la misma.

Fecha límite: 16 de agosto de 2015.

Open Call GuatePhoto 2015 (Guatemala) GuatePhoto invita a fotógrafos de todo el mundo interesados en presentar su trabajo en la convocatoria, Open Call, de la cual se elegirán 15 artistas finalistas y 30 fotolibros para exhibirse en dos de las principales exposiciones de GuatePhoto 2015, las cuales se llevarán a cabo en el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida y en la antigua tribuna del Hipódromo del Sur. La temática del Open Call es libre y la participación está abierta a todos los fotógrafos y colectivos de cualquier nacionalidad.

Fecha límite: 21 de agosto de 2015.

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Residencias a artistas en investigadores en Finlandia / The Saari residence.

Abierta a todos los artistas, tendencias y técnicas de estampación. Cada artista debe participar con cuatro obras. Es preferible, aunque no imprescindible, que las cuatro obras sean diferentes.

Fecha límite: 31 de agosto de 2015.

SEPTIEMBRE 30º Premio BMW de Pintura 2015.

BMW Group celebra la 30ª edición del Premio BMW de Pintura que se convoca con la intención de promocionar nuevos talentos artísticos, especialmente aquellos pertenecientes a la disciplina de la pintura.

Fecha límite: 9 de septiembre de 2015.

3ª Convocatoria de Pintura Mardel para jóvenes artistas.

Cada participante podrá presentar una sola obra a concurso de la que sea autor y propietario, y que no haya sido premiada o seleccionada en otras convocatorias, así como un breve texto explicativo de la obra (máximo 200 palabras).

Fecha límite: 15 de septiembre de 2015.

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Agradecimientos Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Aitor Saraiba.

Primera edición: elRespirador, mayo, 2015

Alicia Aza. Mar Gascó Sabina.

Entidad editora: elRespirador, Sevilla.

ISSN 2444-3905

Dirección y Edición

Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

Colaboradores habituales

Diseño web: Juan Abad Martínez.

Literatura: María Álvarez Romero.

Música: Juan Manuel Domínguez.

Investigación: Laura Fernández Zapata.

Convocatorias: Marta Pérez Martínez y Ana Santos Blancat.

Publicidad: Alejandro Sánchez Metro.

Poesía: Luna García Moriana.

Maquetación: Guillermo Ramírez Torres.

Mercedes Espiau Eizaguirre.

Rafael Pérez Cortés.

Eva Morales.

José María Sánchez.

Arts/artsevilla

Créditos fotográficos ©Aitor Saraiba ©Mar Gascó Sabina ©VG Bild-Kunst, Bonn. ©Fundación Lucio Fontana, Milán. ©Jeff Wall. ©John Baldessari.

Guillermo Ramírez Torres.

Ilustraciones Antonio Sánchez.

Guillermo Ramírez Torres.

Jante (Javier Infante) Luna García Moriana.

Juliana Tavares Felipe.

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