elRespirador Nº 5 Junio 2016

Número 5 JULIO 2016 Revista de arte contemporáneo

Pablo Allepuz | Antonio Bonet Correa | Federico Guzmán| Pablo García Casado | Patricia Bueno del Río

PORTADA: Federico Guzmán, Regañada Yin Yang, 2009.

Pan. Diámetro 75 cm.

En este número

En este número nos acompañan como entrevistados Pablo García Casado, poeta y director de la Filmoteca de Andalucía, que nos hablará sobre la creación, los miedos y sus comienzos, todo ello a través de su particular lenguaje donde el cine y la periferia emergen como guías en su camino. Federico Guzmán muestra una revisión de su trayectoria enfocada hacia el activimismo artístico y la mística, partes imprescindibles de su producción.

De forma cercana y muy explicativa nos cuenta sus vivencias en campos de refugiados saharauis de Tinduf y su actual experiencia en el Museo de San Telmo de Donostia, donde ha trasladado su obra Tuiza. Nuestra tercera entrevista es para Patricia Bueno del Río, comisaria y gestora cultural andaluza, una de las piezas clave del grupo ‘Plan Renove’ y co-directora del emergente proyecto La ciudad invadida que el pasado mes de mayo conquisto la localidad de Guillena. Con sus apuestas novedosas y refrescantes lucha por situar a los jóvenes artistas andaluces en un lugar preeminente de la creación nacional.

En cuanto a las firmas invitadas contamos con dos grandes autores que reflejan nuestro presente y nuestro futuro de la crítica estética. En primer lugar contamos con la crítica a la obra del artista Luis Vassallo escrita por Antonio Bonet Correa, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta 2014.

Por otro lado, Pablo Allepuz, joven investigador andaluz con una proyección extraordinaria, recala en la investigación de la identidad llevada al cuerpo-casa y su interacción con el lugar. Sin duda, dos artículos de alta calidad.

No nos olvidamos del resto de secciones habituales: Nos acercaremos a la obra de Cristina Iglesias, conoceremos la obra de Ángel García Roldán y muchas otros artículos.

Os invitamos a disfrutar del arte contemporáneo, bienvenidos.

EQUIPO EDITORIAL

María Álvarez Romero

Cristóbal Colchero

Juanma Domínguez

Laura Fernández Zapata

Flâneur manitas que no sabe si jugar a ser artista o poeta, mientras tanto estudio Bellas Artes y vomito palabras.

Solo uno más.

Músico, melómano patológico y aficionado al arte en general y sin remedio. Reserva del 91.

Filósofo aficionado, entre el Torete y Siddharta Gautama.

Hay que saber de ‘tó’.

De aquí para allá, en los espacios de en medio.

Sergio Harillo Sánchez

Luna Hematoma

Candela López

Marta Pérez Martínez

A veces la persona que nadie imagina capaz de nada hace cosas que nadie imagina.

Al perro de la vecina no le gusto Ladra ladra y ladra Y yo que quiero ser su amiga Cuando pega bocaos al aire No puedo evitarlo Y me asusto.

Andaluza sin acento.

Desgarbada por fuera, congarbada por dentro.

Ay, Candela, me quemo ae.

Gallega de nacimiento y sevillana de acogida, vago entre ambas ciudades sin rumbo fijo, bebiendo de sus enseñanzas y nutriéndome de las piedras que haya en mi camino.

Guillermo Ramírez Torres

Antonio Sánchez

Fernando Sánchez

S/T “I would prefer not to”.

Tiene un sombrero para zurdos.

Curioso hasta la médula.

Persiguiendo la experiencia.

Firmas invitadas en este número

Antonio Bonet Correa La Coruña, 1925 Vocal del Real Patronato del Museo del Prado, nombrado en 2003. Historiador y crítico de arte. En 1948 se licencia en Filosofía y Letras por la Universidad de Santiago de Compostela. Posteriormente, estudia en el Institut d’Historie de l’Art de la Universidad de París y se diploma en Museología por la Escuela del Louvre. Entre 1952 y 1957 es profesor ayudante en la Sorbona de París. En este último año se doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense, y recibe el Premio Nacional Menéndez Pelayo. Desde 1959 es profesor adjunto de historia del arte en la Universidad Complutense y en 1962 y 1963 imparte clases en la E­ scuela Superior de Arquitectura de Madrid. En 1964 obtiene la plaza de catedrático de historia general del arte en la Universidad de Murcia y en 1967 la cátedra de Historia del Arte Hispanoamericano de la Universidad de Sevilla. En 1973 pasa a la cátedra de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid y al año siguiente es profesor extraordinario de la Universidad de Estrasburgo. De 1981 a 1983 asume el cargo de vicerrector de la Uni­versidad Complutense. Es académico, entre otras, de la Real Academia de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, de la Real Academia de B ­ ellas Artes de San Jorge, de la Academia Nacional de Bellas Artes de Lisboa, de la Academia Nacional de Ar­gentina y de la Real Academia de ­Bellas Artes de San Fernando, de cuyo museo es director. Es miembro, además, del International Council of Museums (ICOM), de la AICA y del Comité Internacional de la Historia del Arte y presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español. Ha publicado numerosos estudios sobre arte hispanoamericano, urbanismo y barroco español.

Pablo Allepuz García Madrid, 1993 Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba (2011-2015) con Premio Extraordinario Fin de Grado y algún otro a la excelencia académica, durante el curso 2015/2016 ha estudiado el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual organizado por las Universidades Autónoma y Complutense de Madrid en colaboración con el Museo Reina Sofía. Al mismo tiempo, ha complementado dicha formación gracias a las becas de Introducción a la Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y de Iniciación a la Investigación de la Universidad de Córdoba, así como mediante cursos de muy variada temática; todo lo cual se refleja en sus publicaciones sobre arqueología, arquitectura, cine o arte urbano, sus críticas de exposiciones en diversos medios y sus proyectos curatoriales.

Contenidos 14 EDITORIAL Ventanas, navajas y Tiranosaurios Rex

56 10

OPINIÓN Ríase usted, que el chiste es lo de menos

12

ENTREVISTA Pablo García Casado

14

FIRMAS INVITADAS Antonio Bonet Correa La magia del arte en Luis Vasallo

INVESTIGACIÓN Cristina Iglesias.

El peso de los lugares imaginados

56

ENTREVISTA Federico Guzmán

82

FIRMAS INVITADAS Pablo Allepuz García Devenir-mujer-casa.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Lapanadería y Louise Bourgeois hacia una construcción identitaria autotopográfica.

26 34

34

26 ENTREVISTA Patricia Bueno del Río

LITERATURA, DANZA Y TEATRO Dominio expresivo

LITERATURA, DANZA Y TEATRO Reposo y muletas

92 100 103

POESÍA

106

MÚSICA Una cuestión de información

108

110

82 VIDEO La multiplicidad del ser: Ángel García Roldán

118

NOTICIAS La Ciudad Invadida, I Jornadas de Arte Contemporáneo de Guillena

124

CRÍTICAS

134

RECOMENDACIONES

«

92

«Hay algo más importante que la lógica: es la imaginación»

Alfred Hitchcock.

Ventanas, Navajas y

Tiranosaurios Rex por Guillermo Ramírez Torres

Caminando por los pasillos de un museo, frente al nuevo Smartphone o navegando desde el portátil, con ojos ávidos, cogemos los prismáticos y nos disponemos a vigilar el horizonte como si participáramos en un remake sin cámaras de La ventana indiscreta. James Stewart, guardián del vecindario, captura imágenes de un posible asesinato.Así, atrapando la realidad nos sumergimos en ventanas y ventanas que se hunden en las relaciones más profundas que jamás veremos. Con la seguridad que ofrece la distancia nos permitimos indagar en cualquiera de sus mundos, interactuando en teatros cada vez más lejanos. Ocurre que a veces la realidad nos golpea con el marco de la ventana, y encontramos algo que nos desagrada. La dicotomía entre el mirar y el apartar la vista cortocircuita momentáneamente nuestro cerebro mientras dirigimos el dedo hacia el aspa que cierre esa ventana, ocultando mágicamente lo que dentro ocurre. El telón cae, desaparece el contenido y podemos volver a sentirnos en calma. Sin embargo, sentimos el deseo de volver ahí, a ese lugar que nos puso en el filo de la navaja, que nos hizo sentir poderosos doblemente: por poder mirar y por poder apartar la mirada.

Así, como sutiles espías nos introducimos en las vidas de los demás, protegidos por la virtualidad, el espacio compartimentado e invisible donde tomar parte. Ver, sin ser visto.

Esta realidad aumentada, casi utópica y similar a un Matrix cualquiera, impera en nuestras vidas con mano de hierro. Multiplicados hasta la saciedad se nos solicita el don de la omnipresencia, lo que estriba en una permanente disolución de focalización. Pero las ventanas no son un invento de los buscadores de internet. Ha habido ventanas míticas, desde la Muchacha en una ventana de Dalí a la Fresh Widow duchampiana, y todas han determinado nuestra relación con la realidad. Por no hablar de la propia pintura, archiconocida ventana a otros mundos.Tomemos de ejemplo El jardín de las Delicias de El Bosco, que muestra una panorámica de nuestros deseos más ocultos y los más fantasiosos seres que habitan allí.

Todos tienen en común que se tratan de escenarios desde los que nos llaman por nuestro nombre, aclamados para subir a protagonizar nuestra frase dentro de la gran función.

Jaleados por invisibles espectadores comentamos la ficción siendo parte de ella, imbuidos

10 elRespirador nº 5, JUL 2016

en el -¿reality?- show tan analizado por Debord, nos adentramos en un lugar dirigido por otros directores de escena que, como Próspero en La Tempestad de Shakespeare, comandarán las acciones que han de interpretarse. ¿Dónde habrá de hallarse la realidad entre tanta fantasmagoría barroca, perdidos en el trampantojo de la ilusión actual?

Miren, seamos sinceros. Nos gusta ser engañados. Queremos creer en criaturas fantásticas, en mundos paralelos, en seres paranormales o en objetos que parecen estar aun siendo todo humo. Necesitamos creer. Por eso, los artistas, que somos todos desde que Joseph Beuys nos recordó el poder que siempre tuvimos aunque no lo ejerciéramos, trabajamos entre la mentira y la verdad, entre la creación y la destrucción, sintiéndonos todopoderosos por un breve instante a la par que eternamente miserables, almas desnudas que se protegen bajo capas de arti-ficio, que no en vano viene a significar ‘hacer arte’. Entrenamos la inventiva como una suerte mágica no exclusiva del artista, primitivo genio que ha sido despojado de su poder -varita incluida-, creadores de dispositivos de mirar, de maneras sutiles de generar ficción.

Aunque parezca lo contrario, nada de esto quiere decir que no habiten la realidad y se sirvan de ella. Desde la representación mimética de la misma, a la inclusión del objecttrouvé, son maneras de relacionarse con la realidad, de intervenirla y de amarla.

El arte ofrece la seguridad de la distancia, de la ficción posible. Sin embargo, como una afilada aguja nos inocula la duda, bendición escéptica que nos retorna a lo real, y es que el contacto con la realidad puede doler. Tememos que todo eso que hemos imaginado escape de su recinto, que se nos vaya de las manos y como el ya famoso Tiranosaurio Rex de Jurassic Park desate el desastre en medio del paraíso. ¿Y si dejamos que se desborde?, que nos inunde en absoluta desmesura, que nos golpeemos con el marco de la ventana. A veces el golpe nos pone la cabeza en el sitio. ■

elRespirador nº 5, JUL 2016 11

Ríase usted, que el chiste es lo de menos por Antonio Sánchez

Pienso en mi experiencia dentro del ámbito de la cultura, y de forma más concreta dentro del mundo artístico, e inmediatamente se me ve viene a la cabeza esa Bucca fissa que marcó al pobre Gwynplaine1 de por vida. No me recrearé haciendo hincapié en la falta de interés por parte de las instituciones hacia una actividad cultural y artística que, teóricamente, se encuentra en pleno auge gracias a la ingente cantidad de agentes culturales (aquellos conocidos como ‘emergentes’ y que parecen salir de debajo de las piedras) que han ido surgiendo en los últimos años. Muchos hemos sido testigos de diversos casos de ‘malentendidos’ que afectan gravemente a los (muy escasos) proyectos que participan de la expansión de la actividad cultural en Andalucía. Casos que parecen sacados de un monólogo de Ignatus Farray. Hechos que derivan de políticas y gestiones culturales manejadas por gente garrapatera y miserable, que ni sabe ni ama la cultura, y cuyo interés por la misma radica en el poserismo y la especulación. Pero como digo, prefiero centrarme en cuestiones que me tocan más cerca, de manera más personal y que le hacen a uno darse cuenta que de poco sirve esquivar la trampa si el emponzoñamiento ofídico se ha impuesto como un status natural.

Mis compañeros del entorno creativo suelen sorprenderse y preguntarme cómo puede ser que, dirigiendo una revista de arte contemporáneo, odie tantísimo relacionarme en un sentido social o espectacular en los círculos propios de este ámbito. Cuando terminan la pregunta me quedo unos segundos mirándoles a los ojos, esbozo una sonrisa harpiana (lo sublime, de existir, se daría entre la divina elocuencia de Groucho y el infernal y caótico silencio de Harpo) y doy un sorbito a la copa de vino que me han dado por asistir a la inauguración. Comisarios, galeristas, artistas, críticos; demasiadas sonrisas, demasiadas manos apretadas y demasiados sudores fríos. Cinismo en llamas que intentan apagar vino en mano. ‘Eso pasa en todos los ámbitos, es lo normal’ dirán muchos. No lo niego.

Simplemente no lo acepto. No acepto el triunfo a base de pisotones, de escaleras al cielo cuyos peldaños se construyen con los restos óseos de esos compañeros a los que sonríes en las inauguraciones. No soporto el descrédito gratuito mientras alabas únicamente el trabajo de tus íntimos, independientemente de la calidad de éstos. Mucha queja sobre lo mal que está la cultura a nivel institucional, pero pocas quejas veo que surjan desde el 1 Cfr., HUGO,V., El hombre que ríe, Pre-textos,Valencia, 2016.

12 elRespirador nº 5, JUL 2016

seno mismo del decorado. Un decorado hipertrofiado de falsas expectativas, proyectos vacíos, conveniencias y, en definitiva, falsa cultura. Círculos viciados de personajes (auto) endiosados están convirtiendo la cultura en un chiste, en una caricatura de lo que realmente debería ser. Con la prepotencia como abanderada, estrategas y juerguistas defensores de un buenrrollismo simulado andan a la espera de un ‘merecido’ reconocimiento que va más allá del beneficio comunal, siempre con vistas a seguir engordando su prestigio.

Pedantería casposa y mal disimulada, a pesar de los intentos. Una pelea de egos perpetua que únicamente consigue dilapidar los esfuerzos de aquellos que simplemente buscamos proporcionar un regusto grato a una sociedad cada vez más necesitada del espíritu humanista. No se trata de competitividad, sino de complementariedad. Se nos llena la boca al hablar de cultura. Se nos amplifica la sonrisa al hablar de las posibilidades del arte.

Guiones refritos que únicamente sirven para edulcorar el deterioro espiritual de aquellos que se mueven por beneficio propio.

A muchos nos duele seguir trabajando en base a unos ideales que entendemos se dirigen hacia el provecho social, cuando nos damos de bruces con semejante parodia. Por supuesto, y a pesar de ello, muchos de los que forman parte de la actividad cultural realmente lo hacen por amor a su trabajo y a sabiendas de los beneficios tanto individuales como colectivos que ello aporta. Una voluntad fuera de lo común que, especialmente hoy en día, difícilmente resulta recompensada. Ante semejante panorama a uno no le queda más que preguntarse seriamente si lo que hace realmente merece la pena. Mientras tanto, seguimos trabajando con la misma pasión de siempre, aunque nuestra mueca revele un deje pesaroso (¡a pesar de las agujetas en las mejillas!) Y es que, como diría Marge Simpson mientras sujetaba su precioso vestido de Chanel hecho jirones: “En momentos como este, lo único que puede hacer uno es reírse”2. ■

2 GROENING, M., Los Simpson, “Escenas de la lucha de clases de Springfield”, temporada 14, capítulo nº 7, Fox Broadcasting Company, EE.UU, 1996, 13’58’’.

elRespirador nº 5, JUL 2016 13

Pablo GA RC Í A CA SA D O Entrevista por María Álvarez Romero La poesía de Pablo García Casado se escapa de cualquier clasificación posible, permeando en las capas más profundas de sus lectores. Su estilo ha sentado escuela en los jóvenes escritores nacionales, probablemente, por su realismo emotivo, donde la lírica prescinde de versos y se encuentra en las entretelas de la prosa. Ávido lector, consumidor de buen cine y amante del fútbol ha sido distinguido con numerosos premios de poesía como el premio Ojo Crítico de Radio Nacional, y quedando finalista en el Premio Nacional de Poesía. Ha publicado varios libros en la editorial Visor, una de las más prestigiosas del país, destacando Las afueras (1997) y García (2015) entre otros. Poeta del extrarradio, usa el cotidiano para reflejar la acuciante realidad de nuestro tiempo. Esto fue lo que nos contó.

16 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

¿Pablo García Casado pensaba su vida en poesía cuando era un niño?

No, yo no pensaba en la poesía como pienso ahora.

No sabía que me iba a dedicar a esto, vamos a decir, como segunda profesión. Realmente no pensaba nada en especial más que en jugar al fútbol, pasarlo bien y no tener otra idea que no fuera la de ser un niño. Es cierto que las palabras siempre te llaman mucho la atención, es cierto que en mi casa había buenos libros y que evidentemente todo eso ayuda, y es cierto también que ayuda el hecho de que vivía en una ciudad, vamos a llamarla, preindustrial. A lo mejor si hubiese tenido otro ambiente relacionado con la producción química o hubiese hecho cine o si hubiese tenido otro contacto con la música pues tal vez… Pero mis dotes para la música eran muy pocos, mis dotes para el dibujo eran nefastos, y realmente lo que mejor se me daba era escribir. ¿Y cuándo lo empezaste a desarrollar?

Hombre, supongo que el desencanto y el desengaño amoroso hace mucho para que uno cometa aberraciones literarias que es mejor olvidar, ¿no? (risas). Sí es cierto que en un momento dado me di cuenta de que cuando yo estabilizaba mi relación afectiva yo quería seguir escribiendo, y eso significaba que había algo más. En los talleres de escritura que estaba Antonio Agredano ocurrió una cosa muy curiosa. Empezamos los talleres de veinticinco o treinta chavales, y a la primera semana desaparecían unos cuantos. Siempre eran parejas: se encontraban, se hacían novios y ya pues dejaban el taller. Era la manera de conocerse, ya no volvían más. Sin embargo, después me los encontraba casados y con niños (risas) pero en general no daba para más. Es verdad que yo me sentía intrigado por escribir otras cosas y por las primeras lecturas más intensas, como las de Fernando Pessoa, que para mí fue el escritor que más me animó. Date cuenta que la literatura o la poesía que yo podía leer en aquella época no tenía mucho que ver con mi vida, tenía mucho más que ver con lo que decían los grupos de rock de esos años y lo que contaba David Lynch, o lo que contaban Los Ilegales. Yo me decía que debía escribir la poesía de este tiempo, y bueno, tenía otras aspiraciones evidentemente que no son las de ahora. Yo quería escribir los poemas que tenían que ver con este tiempo, con este atrezzo, por eso quería empezar con el peso de ciudades históricas

“Yo entendí que había otra manera de enfrentarse a la realidad y por eso me animé a escribir”.

como Sevilla o Córdoba, ya que es tan fuerte que una gran parte de los poetas andaluces hablan del pasado como si fuera un parque temático barroco. Esa no era la realidad. La realidad era Bami, Sevilla Este, Ciudad Jardín, la vida de los barrios donde vive la gente. El director de El País me encargó escribir un artículo que hablaba de paseos turísticos de escritores, así que yo escribí un paseo turístico por Sevilla Este. Yo entendí que había otra manera de enfrentarse a la realidad y por eso me animé a escribir. ¿Con qué sueña Pablo García Casado cuando no escribe?

Hay un momento en tu vida personal en el que nace el miedo, puede ocurrir cuando tienes diez años, o cuando tienes veinte o treinta, cincuenta...

En mí el miedo empezó cuando tenía treinta y cuatro, cuando tuve hijos fue cuando llegó el miedo. Entonces, creo que una parte importante de los deseos y cosas que ocurren tienen que ver con el hecho de ser padre y de ser hijo al mismo tiempo, y quizás... el hecho de retornar de nuevo a la almendra afectiva. Eso es lo que realmente a mí me produce más obsesión. Estar con los más cercanos, eso es lo que a mí siempre me produce deseos, miedos, pesadillas, sueños, y si en un momento dado yo he tenido otras aspiraciones ahora me conformaría con que mi hijo y mi familia no sufrieran. Esto suena muy poco poético pero es una aspiración por la que yo firmaría.

Tus escritos tienen una carga contextual importante, sin necesidad de recurrir a un espacio o a un tiempo específico, pero que en ocasiones puede reflejar un marco costumbrista contemporáneo, ¿crees que la esa dosis de realidad es un elemento clave en tu obra poética?

Sí, los escritores del siglo XXI nos acercamos a la realidad de forma muy distinta a la que podían

elRespirador nº 5, JUL 2016 17

“Un escritor trata de dejar el suficiente espacio, de invitar al lector a que se haga suyo. Eso es fundamental”.

abordar los realistas de principios de siglo. Date cuenta que hubo un momento literario y artístico decisivo para liberar el sentido de significado, como fue el surrealismo. Sin la generación que tuvo el surrealismo y toda la libertad de asociación, o sin la posibilidad de entender la vida como algo de lo que se debe dudar en cualquier caso, no sería posible escribir este realismo, que desconfía de la realidad.

Ese surrealismo y todo lo que viene después -con el cine y la imagen-, hace que todo escritor cuando diga la palabra vaso, silla u hombre, dude de esa realidad. Aunque tenga una impronta realista sobre el discurso, incluso en mi caso que he escrito hiperrealismo, siempre late detrás una cierta duda.

Evidentemente, esto nos lleva a la posmodernidad, en ese discurso fragmentario, plural, multilateral, es como la única forma de plantear el realismo como la manera en la que yo quiero plantearlo. No me interesa el realismo plano para nada.

En un mundo donde la cultura se minusvalora, las humanidades son asediadas en nuestros centros de enseñanza y se banaliza el arte, ¿qué crees que le pide al poeta nuestro contexto histórico?

Creo que al poeta nunca se le pide exactamente nada. La filología en un momento dado o la gente creo que espera de nosotros que digamos algo más que contar nuestra miseria del ombligo. Espera de nosotros un relato de lo que pasó, por supuesto oblicuo, adyacente, no lineal, fragmentario, pero esperan de nosotros un relato. Tengo muchas ganas de ver la película de Fernando León de Aranoa sobre Podemos para ver cómo de alguna manera lo que le ha faltado a Podemos para ganar las elecciones ha sido un relato emocional; cuando tienes eso, ganas prácticamente todo. ¿Qué ocurre?

Que el poeta en este caso no tiene que ser la voz del pueblo, no debe serlo, no estamos en la Unión Soviética ni en Cuba, estamos en una sociedad posmoderna desestructurada y capitalista (por lo

18 elRespirador nº 5, JUL 2016

menos por ahora). Sí es cierto que al menos del poeta, en mi opinión, la sociedad sí espera que se haga eco de lo que dice la gente.

Durante las últimas décadas parece que ha habido un crecimiento masivo en la difusión de la poesía dentro del ámbito cultural, ¿piensas que tiene que ver el resurgimiento de la lírica con la aparición de Internet?

Bueno, Internet nos ha permitido acceder a un inmenso caudal de palabras y aplicaciones como WhatsApp. Nunca se ha leído más que ahora (risas). Internet te demuestra hasta qué punto los que decían que la palabra iba a morir a manos de la imagen se equivocaban totalmente. Nunca hemos querido leer más, nunca ha habido más gente agachada leyendo. Es cierto, yo venía en tren y todo el mundo estaba leyendo, lo que fuera: los mensajes de su novia, o los de su madre, o Twitter, o Facebook. Están llenos de palabras y evidentemente Internet es un mundo plural, abierto y de mucha información. Lo que sí ha demostrado el tiempo sobre Internet es que la web de poesía no vale para nada, no han servido para nada realmente. Los libros de poesía se siguen vendiendo y ni siquiera los libros electrónicos han hecho ningún daño a la poesía, sigue trabajando con los mismos públicos.

Es verdad que ha permitido que determinados nombres de la poesía sean más conocidos y a los poetas nos ha permitido mucha más relación con el público. Eso sí es maravilloso. Ahora un señor que ha leído tu libro en Pontevedra te puede preguntar y contestarle con gran inmediatez. Para mí eso es valiosísimo.

En tu poema 1972 conviertes al lector en testigo de la historia de tus padres y de su amor el día de tu concepción, ¿piensas que gracias a esta intimidad tus lectores se sienten más cercanos y partícipes de tu poesía?

Creo que sí. Un escritor trata de dejar el suficiente espacio, de invitar al lector a que se haga suyo.

Eso es fundamental. Y pongo el ejemplo de Canal, porque este libro de Javier Fernández cuenta una historia personalísima como es la muerte de su propio hermano. Uno tiene la sensación de que cuando lee la muerte de otro piensa “qué más da, yo no conocí a ese niño”, pero el verdadero hallazgo de Canal es que deja tanto espacio al lector para que se meta dentro que es imposible

no salir. Lo recomiendo para lectores con el pellejo duro, porque está contando una relación individual que tiene una emoción general, y éstas últimas emocionan a mucha gente si está bien narrada la particular, porque puede asumirlo todo. ¿Puedo hablar de Pretty Woman?

Deberías. ¿Por qué Pretty Woman se sigue viendo cíclicamente?

Porque hay una tremenda identificación entre todos los personajes. O como el cuento de Blancanieves.

Es muy fácil identificarse con uno o con otro; esa película funciona, el personaje está perfectamente delimitado. Las narraciones funcionan cuando el lector es capaz de habitar en ellas por mecanismos de afinidad, admiración… Es como el porno, funciona por adhesión o por aspiración.

Obtuviste el Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España con 25 años, ¿qué circunstancias viviste para que naciera Las afueras y cómo te sentiste al ver el fruto de tu trabajo?

Cuando escribí Las afueras no pensé que el libro fuera a tener esa aceptación. Yo era un poco extraterrestre y no tenía mucho que ver con el

gremio. Entonces mandé mi libro a tres premios y no obtuve ninguna información. Después lo mandé a una editorial que estaba empezando en ese momento. El editor -tras una anécdota sobre el envío- cogió el libro y, aunque le pareció un título horroroso, se lo leyó. Fue en ese momento cuando el libro comenzó a correr de boca en boca y en un momento dado el libro empezó a leerse en determinados sitios. Me llamaron del ABC Cultural para sacar una reseña del libro en una página, algo extraño. Tuve una llamada del programa de Radio Nacional El ojo crítico y me dijeron que mi libro era el libro del año. Me extrañó porque no me había presentado, pero me dijeron “No es que usted no se presente, es que los críticos eligen un libro de todos los que hay y eligen el tuyo”.

Y luego, aquello se fue yendo un poco de madre.

Al cabo de unos meses tuve que ir al Premio Nacional de Poesía, -que es la máxima distinción que hay- y el libro llegó a la final. Con veinticinco años que te pase eso es una situación un poco rara.

Menos mal que no lo gané, me quedé finalista en un mundo donde los premios nacionales lo ganan los mayores, aunque los poetas jóvenes sean muy valorados. Los premios están muy bien pero yo quería ganar dinero para irme a vivir con mi novia, eso era lo que yo quería hacer, nada más. Eso sí,

elRespirador nº 5, JUL 2016 19

“No he perdido las ganas de sentirme siempre como alguien que está aprendiendo o empezando”.

me permitió conocer a mucha gente y sobre todo me permitía una cosa muy importante: volver a mi casa. He tenido la enorme fortuna de no creerme nada en esto de la poesía y eso me ha ayudado a que me vaya bien, tampoco me puedo quejar. No he perdido las ganas de sentirme siempre como alguien que está aprendiendo o empezando. ¿Cómo ha evolucionado la vida del poeta en el transcurso de tiempo entre sus poemarios Las afueras (1997), El mapa de América (2001), Dinero (2007) y la antología Fuera de Campo (2013) y García (2015)?

Cuando escribí El mapa de América necesitaba reencontrarme con el atrezzo. Yo, que no me ha gustado nunca viajar, encontré que el viaje formaba parte de mi itinerario sentimental, de lo que me gustaba: las películas de carreteras, de camioneros, la música, todo eso. El mapa de América era un libro muy plural, muy posmoderno, con muchas figuras, podría decirse que muy saturado de color llegando incluso a ser psicodélico, con demasiados cambios de cámara. Entonces volví un poco al ‘blanco y negro’ y escribí Dinero que es un libro totalmente plano en el sentido hiperrealista. En el caso de García nació por una necesidad de contar cosas que habían pasado en mi vida, hablar de miedo personales, situaciones que me habían pasado con mi hijo. Quería contar cosas que yo había pensado durante años sobre la política, cómo veo yo a mi país y las cosas que nos ocurren. Mostrar mi afección y mi ideología, dejarla muy clarita, con mis miedos, mis dudas y mis contradicciones personales. Estamos hablando de que hace veinte años que estoy escribiendo, y de todo hace veinte años.

Antes mencionaste a David Lynch y ahora nos hablas de tus miedos personales, que nacen principalmente a raíz de situaciones a las que te enfrentas como padre. Resulta difícil no acordarse de su obra prima, Eraserhead (1977).

20 elRespirador nº 5, JUL 2016

El miedo es una estrategia interesante del ser humano para poner las cosas en su sitio ¿A mí qué coño me importa? Esto, esto y esto. Pues en esto me concentro. El miedo es una estrategia de defensa. En un momento dado yo creí que tenía miedo al dinero, que le tenía pánico, y sin embargo en el fondo cuando adquirí dinero me di cuenta de que el miedo en realidad era el miedo a la muerte. Miedo a que los tuyos lo pasaran mal. Y ya empiezas a cambiar, no es tanto que te importe lo que te pase a ti sino lo que pueda pasarle a los que quieres. En Carretera Perdida, también de David Lynch (Lost Highway, 1997), como en Eraserhead, se ve un poco ese miedo a lo desconocido, a los sueños, a no poder entender ni aprehender las cosas. El miedo existe y es necesario saber convivir con el miedo, la única manera de hacerte fuerte es teniendo miedo.

Y para combatir el miedo, ¿la poesía es una especie de defensa?

Sí, absolutamente. Porque la poesía es cristalina, hace cristalizar esos miedos, te hace concretarlos.

Es como cuando tienes miedo y enciendes la luz y dices: “ostias, lo que se ha caído es un cuadro”.

Entonces tienes la tranquilidad de saber que lo que se ha caído es un cuadro, no ha habido alguien que ha entrado a asesinarte con una sierra mecánica. La poesía permite perfilar cuáles son los límites de ese miedo, los límites exactos, hasta dónde alcanza. Habrá cosas que no podrás controlar, que por mucho que tú escribas poemas, ese miedo siga latiendo, es evidente, pero es una herramienta decisiva. El arte en general es una manera de exhortar los deseos y los miedos.

Cuando digo miedo también digo deseos, para mí es algo parecido. El anverso del miedo es el deseo, la misma moneda, estamos hablando de las mismas cosas, lo que no tenemos.

En el S. XIX Aloysius Bertrand introdujo en Gaspard de la nuit la poesía en prosa e

inspiró a Charles Baudelaire en Spleen de París.

Actualmente tú continúas utilizando este medio expresivo, sin embargo, casi doscientos años después en ocasiones sigue provocando rechazo en determinados ámbitos culturales por no amoldarse a las reglas clásicas poéticas ¿Te ha causado problemas esta apuesta de expresión lírica? ¿Y por qué te decantaste por este tipo de habla escrita?

No especialmente, no lo he sentido y supongo que no lo voy a sentir jamás. Creo que la diferencia entre poesía y narrativa es una cuestión de intensidad, nada más. Es la misma diferencia entre el velocista de 100 metros y el maratoniano; hay quien escribe en veinte líneas y quien escribe en doscientas páginas, pero eso es porque la intensidad emocional la decides tú. Igual que eliges pintar un cuadrito chico en lugar de uno de veinte metros, hay gente que necesita mucho espacio para contar lo que quiere y otros en dos rayas lo cuenta todo. Ramón Gaya, el de Murcia, al dibujar la ilustración de Velázquez pájaro solitario, este hombre en dos trazos ya lo tiene resuelto. Ramón Gaya hace así: tras, tras, tras, ya está resuelto.

Y Hopper, sin embargo, necesita cierto tamaño; y Pollock necesita la superficie entera. Como

espectador no tienes que elegir entre Ramón Gaya o Jackson Pollock, eliges los dos.

Podríamos decir que tus textos se caracterizan por ser sinceros, inmediatos, y directos.

Bueno sincero no es una palabra adecuada en la literatura. Sí puede ser honesto, en el sentido de que lo intento; directo sí, realista también. Puede ser oblicuo también, en el sentido de que la lectura que uno tiene que hacer sobre la propia vida nunca es directa, siempre es fragmentaria, siempre es plural y siempre es periférica, sino no sería arte. Es verdad que yo siempre distingo entre el periodismo y la poesía, que en muchas ocasiones se parecen como una gota de agua, y de hecho hay grandes poemas en los periódicos. Un poema sobre el 11-M lo demuestra. Hay un periodista, Rafael Ruiz, que tiene una prosa extraordinaria. A él le tocó escribir los artículos para una campaña electoral del Partido Andalucista, y yo los leía con pasión (risas) y él no lo hacía con una voluntad literaria, pero contaba pequeñas historia sobre la campaña que eran como las historias de Antonio Agredano, que escribe crónicas sobre el Sevilla que son para enamorarte porque realmente son crónicas literarias sobre los partidos del Sevilla. El Sevilla está dotado de

elRespirador nº 5, JUL 2016 21

22 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

una épica y de un significado simbólico, sobre todo últimamente, que él consigue aprovechar y amplificar. Pues Rafael Ruiz consiguió que yo me enganchara a sus artículos locales. Leí una vez cómo iba a estar organizado un plan urbanístico y me quedé alucinado porque estaba escrito de puta madre. Yo los pisos y la gente ya los estaba viendo.

Lo que quiero decir es que sin embargo la intención era otra, ahora, nuestra intención es contar otras cosas, y cuesta porque no es fácil contar las cosas.

Te declaras seguidor de Charles Bukowski y Raymond Carver ¿qué otros caminos de lectura te ayudaron en ese lenguaje?

Bueno seguidor no tanto. De Bukowski tuve mi momento pero me interesaba menos. Después, con el tiempo, ya me ha interesado más. Me interesa todo escritor que quiere volver a mirar las cosas como decía Jack Kerouac, como por

“El arte en general es una manera de exhortar los deseos y los miedos”.

primera vez. Yo no me considero un seguidor de poetas sino un seguidor de poemas. Yo haría una antología de todos los poemas que más me han gustado. De Wislawa Szymborska, Juana Castro, Francisco Gálvez, Miguel d’Ors, Alberto de Cuenca, Cernuda… en fin, son poemas que me gustan mucho y que los vuelvo a leer. Pero claro, La furia de las pollas me parece un poema maravilloso, pero no me gusta todo. También me gusta mucho Leopardi o la poesía más racionalista.

Los genios no existen, sólo son tipos que tienen sus momentos. Por eso no me gustan los autores, me gustan los poemas. Me gusta mucho la expresión sevillana de los “artistas” para designar a aquel que te arregla el cuarto de baño. En ese tipo de artistas hay una cuestión que se llama “el trabajo bien hecho”. En Inglaterra a ese tipo de figura se les denomina workmanship, o sea, un tipo que es un profesional. En España es lo que viene a ser el profesional. En Italia tienen una palabra mucho

elRespirador nº 5, JUL 2016 23

más bonita que es el professionista, alguien que hace bien su trabajo. Entonces tú coges tus arreos de escritura y realmente, igual que el artista, una parte más importante de su creación es cuando está directamente quitando y poniendo, borrando, y ahí es cuando nace realmente el poema, en esa actividad mecánica respecto a lo que se está haciendo.

El elemento más oblicuo en tus libros parece ser Cristina, no como pareja, sino como elemento poético. No está presente pero sin embargo en muchos sentidos es una presencia constante, como invisible. Tus miedos son vuestros miedos compartidos.

Ah, bueno sí, esa es mi mujer. Bueno, también tenemos nuestros momentos. Sí, yo suelo decir que soy tremendamente fiel, incluso en el porno soy tremendamente fiel. Pero es cierto que yo llevo muchos años con la misma persona y su presencia sirve de contrapunto de realidad muy fuerte, un punto de veracidad. Yo cojo un poema y lo pongo al lado a Cristina y digo “esto está bien”, o “esto está mal” o “esto es una tontería”; te permite un contraste de realidad continuo sobre las cosas que vas pensando. Ahí estamos.

Y por último ¿Qué les aconsejarías a las nuevas generaciones de poetas -en el sentido más amplio del término?

A los de Sevilla que vayan a Bami (risas), que viajen en autobús. Lo de viajar a Bami es una metáfora para decir que escuchen mucho, que estén muy atentos. Que los poemas están ahí para que los cojas, los tienes en la puerta de tu casa, no hace falta ir al paraíso y mucho menos viviendo en Sevilla, una ciudad tan divertida y tan compleja de entender como es esta. No lo digo yo, lo dijo Gil de Biedma comparando Manila y Sevilla. Conocéis

24 elRespirador nº 5, JUL 2016

ese texto, ¿no? Yo ya he estado en Manila, ya puedo decir que Manila es muy complicada. Es verdad que la Manila que conoció Gil de Biedma no tiene nada que ver con la de ahora; y tampoco Sevilla, pero sí es verdad que es una ciudad lo suficientemente plural, diversa y multifactorial como para que un escritor tenga mucho material donde tomar. Si tú vives en Guadalajara lo tienes más difícil, pero Sevilla lo permite. Hay que saber mirar esta ciudad que no todo el mundo han sido o hemos sido capaces de mirarla de manera, por así decirlo, limpia. Mirar sin complejos, escuchar sin complejos. Atreverse a un día a entrar en el Círculo de Labradores, no sé si sigue abierto. Ir a la calle Orfila a entender cosas que pasan, leer el ABC Sevilla todos los días y luego ir a Bami. Saber lo que pasa más allá de la Carretera de Carmona, en los polígonos, todo lo que pasa en el polígono Pisa es muy fuerte. Sevilla es una ciudad que necesita ser escrita. Creo que hay un grupo de gente que ha escrito mucho sobre esta Sevilla que son Alberto Rodríguez y Rafa Cobo. El relato que se cuenta en la película 7 vírgenes me parece el mejor relato que se ha hecho sobre la Sevilla contemporánea desde Bollaín. No ha habido otra lectura más interesante para mí. Creo que esa película te cuenta las posibilidades que ofrece Sevilla, como algo que genera cosas, que generan emociones. El Callejón del Agua ya está muy visto. Que está bien, yo no digo que no… (Risas). ■

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 25

La magia del arte en

Luis Vassallo por Antonio Bonet Correa

Luis Vassallo es un joven pintor de gran capacidad imaginativa. Su arte pertenece a la denominada “tendencia clara”, la cual, desde los años 80 de la pasada centuria, domina una gran parte de la pintura española más renovadora. Colorista nato, de fina y delicada paleta, posee a la vez un instintivo e intuitivo sentido compositivo de carácter figurativo. Al igual que en sus óleos, en sus dibujos y pequeñas instalaciones de técnicas mixtas, con empleo de la cerámica u objetos metálicos y fotografías, Vassallo despliega un brillante abanico iconográfico de insólita, irónica y surreal fantasía. Interesado por la morfología de los seres y los objetos que más le atraen, es un explorador nato del carácter más elemental y primigenio de la realidad aparente. En especial los dibujos de sus cuadernos son como un inventario de las grandes subdivisiones en que se consideran distribuidos los distintos componentes de la naturaleza, tanto los reinos animal, vegetal y mineral en razón de sus caracteres comunes. En su obra pictórica Vassallo fija la imagen metafórica de las apariencias visuales que más le atraen y fascinan, convirtiendo sus representaciones en pequeños enigmas de orden conceptual y mágica significación.

La exposición de Vassallo que tuvo lugar en “espaciovalverde” se tituló ‘Polar’.

En realidad esta palabra nos plantea un dilema ya que no sabemos si el pintor 26 elRespirador nº 5, JUL 2016

se refiere a la Geometría, la Geografía, la Física o la Electricidad. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, el término Polo tiene distintas significaciones: “1. Geom. Punto en que el eje corta una superficie de una revolución // 2.Región contigua a un polo terrestre// 3. (marca reg.) Tipo de helado que se come cogiéndolo de un palillo hincado en su base // 4. Electr. Cada una de las terminales del circuito de una pila o de ciertas máquinas eléctricas // 5.

Fisc. Cada uno de los dos puntos opuestos de un cuerpo en el que se acumula en mayor cantidad la energía de un agente físico; como el magnetismo en el extremo de un imán // 6. Geogr. Cada uno de los dos puntos opuestos de intersección del eje de rotación de la Tierra con la esfera terrestre o celeste // 7. Geom. En las coordenadas polares, punto que se escoge para trazar desde él los radios vectores” y muchas más acepciones y uso de la palabra polo como “polo industrial” por poner un ejemplo. Quizás para un pintor la definición de las coordenadas geométricas que son determinantes de la posición de las líneas y los puntos en el espacio resulta más coherente. Ahora bien, Vassallo, que

siempre juega con la ambigüedad de las formas y la representación de las imágenes, nos proporciona una pista con el cuadro titulado Polar, que forma parte de la presente exposición. Su óleo vertical, mitad abstracto mitad figurativo, es como la representación de un danzarín duende, fantasmagórico y burlesco, un espantapájaros con una mascarilla. La ambigüedad de una pieza horizontal con dos pequeños orificios redondos sirve de rostro o cara a una serie de azulados triángulos o superficies de una dinámica y zigzagueante composición. Vassallo en esta espectral composición crea la extravagante aparición de un monigote que, como un fuego fatuo, nos deslumbra y nos asombra por su misterioso aspecto fantasmal.

La obra pictórica de Luis Vassallo se inserta en la tradición plástica de la vanguardia histórica española de los años anteriores a la Guerra Civil de 1936.

Las obras del primer Miró, Maruja Mallo, Alberto, Benjamín Palencia u Ortega Muñoz son los referentes de un nuevo concepto del paisaje y la interpretación de la vida de una España primigenia y profunda. El

Gabinete portátil, 2015, 40 dibujos. Grafito y tinta sobre papel.

29,7 x 40 cm (c/u). Madera lacada. 180 x 240 cm (abierto)

elRespirador nº 5, JUL 2016 27

Goyescos, 2013. ร leo sobre papel, 70 x 50 cm.

28 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

paisaje primitivo, la vida rural con sus trabajos y días festivos, sus atuendos, los antiguos enseres hogareños, los aperos de labranza, los instrumentos populares de música eran la representación de un pasado revistado. Vassallo, hombre del siglo XXI, de una época con aparatos como el despertador o la televisión, con un arte que usa soportes novedosos como el videoarte o instalaciones de todo tipo, es un artista que sigue, sin embargo, pintando al óleo, enlazando con las obras de sus antepasados, referentes de un mundo moderno que todavía sigue fluyendo con fuerza y vitalidad, fecundando el terreno imperecedero de donde surgen las imágenes que conforman nuestra idea de la realidad visual. Como tantos otros artistas de su generación mantiene viva la ensoñación del arte de la pintura pura. ■

San Jorge y el dragón, 2014. Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm.

elRespirador nº 5, JUL 2016 29

Pareja– Ortega Muñoz, 2013. Óleo sobre papel, 70 x 50 cm.

30 elRespirador nº 5, JUL 2016

Árbol y cordero de pascua, 2013. Óleo sobre papel, 70 x 50 cm.

elRespirador nº 5, JUL 2016 31

Pasaron por Barrax, 2013. ร leo sobre papel, 195 x 130 cm.

32 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

Fetiche eléctrico, 2013. Óleo sobre papel, 70 x 50 cm.

elRespirador nº 5, JUL 2016 33

34 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

Cristina Iglesias El

peso

de los espacios imaginarios

por Laura Fernández Zapata

¿Qué tienen en común un techo marino suspendido sobre nuestras cabezas y una delicada marquesina de alabastro que nos acoge en su cálida luz? Una fuente cuyo fondo deja entrever raíces y hojas, agujeros que parecen madrigueras, un muro de fibrocemento separado mínimamente de una pared, pasillos por los que resulta imposible transitar… todos ellos son lugares que activan nuestra imaginación. La escultura presenta un espacio vacío donde la mirada genera narrativas. El aire es denso, pesado y atrayente dentro de las piezas. Tanto que nos resulta imposible no implicarnos en las masas que nos rodean. De repente, formamos parte de la constelación planeada por Cristina Iglesias, encerrados en la pesadez de materias ficticias.

En los últimos años hemos oído hablar mucho de esta escultora. Con motivo del cuarenta aniversario del diario El País ha producido una pieza para ARCO 2016 -feria que, por cierto, también cumplía treinta y cinco años- titulada Los sueños. Además de ser la artista española viva más relevante en el mundo del arte y también una de las más cotizadas -en España-, tiene una tremenda proyección internacional y su obra se encuentra en las colecciones de grandes centros del arte como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Centre Georges Pompidou, la TATE Modern, Museu de Serralves de Oporto, el MOCA de Los Ángeles, el Hirshorn Museum de Washington, o el Guggenheim de Bilbao, además de haber participado en numerosas bienales y prestigiosas exposiciones colectivas. Recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1999 y el Premio de Artes Plásticas en la 3ª edición de los Premios Observatorio D›ACHTALL (2011).

Esto se debe a que el corpus artístico de Cristina Iglesias (1956) ha propuesto una renovación de los conceptos tradicionales de la escultura y el espacio de la misma. Sus piezas, muy simbólicas, investigan la narratividad del volumen, denotan un inusual interés por lo visual dentro del campo escultórico. El universo de Iglesias presenta un hermetismo obtuso, que juega a abrirse para que deseemos formar parte de las piezas, estar, habitar.

La obra es entendida como espacio depositario de memoria y ensueño simbólico, por lo que sus creaciones generan lugares, santuarios para reflexionar, encontrarse o perderse. elRespirador nº 5, JUL 2016 35

Pozo IV (Variación 3) [Detalle], 2013.

Polvo de bronce, resina de poliéster, mecanismo hidráulico y agua.

113 x 110 x 147 cm.

Fotografía de Attilio Maranzano. Cortesía de la artista.

36 elRespirador nº 5, JUL 2016

Las piezas de los maestros vascos Chillida y Oteiza han formado parte del paisaje de su niñez en San Sebastián, por lo que Iglesias ha concebido siempre el lenguaje abstracto de la escultura como un elemento natural y cotidiano. Comenzó a estudiar la carrera de Químicas en su ciudad natal para, a los dos años, perseguir su verdadera vocación -el arte- en una academia barcelonesa entre los años 1977 y 1979.

Tras este periodo, decidió continuar su formación en Londres para ampliar sus conocimientos, ya que España estaba, en esa época, encerrada en una gran burbuja de desinformación cultural debido al régimen franquista. Es bien seguro que entrar en la Chelsea School of Art en 1980 fue una de las primeras claves de su carrera, ya que en aquella época el ambiente artístico inglés era efervescente y constituyó el fermento ideal para hacer madurar la estética de la autora.

La artista española entró en contacto con la obra de numerosos artistas, tanto ingleses como americanos, de la década de los 70. “Cuando estuve en Londres, Eva Hesse tuvo un impacto tremendo. Ella ya había

muerto, pero conocer su trabajo me impresionó mucho, así como la obra de Robert Smithson o Walter de Maria, particularmente las obras de una exposición que vi allí al poco de llegar titulada Pier and Ocean. También los rusos y, en particular, las artistas rusas: Katarzyna Cobro, Liubov Popova… Todos ellos constructores... del ramo de la construcción”1.

Porque Iglesias se considera una constructora de espacios, de experiencias que reactivan el lugar y lo convierten en ‘algo más’, una experiencia añadida sobre otra experiencia, es decir, una dilatación del espacio, expandido a través de lo poético. Así pues, no es de extrañar que admire profundamente la Torre Tatlin (1920), homenaje a la Tercera Internacional, por considerarla una conjugación perfecta de ideología, simbolismo y mito. Toma este proyecto como el punto de equilibrio entre la necesidad de expresarse y crear un lugar activo -la escultura está viva y activa el pensamiento-, además de un espacio poético.

Sobre el sustrato dejado por los artistas de los 70, interesados por el espacio expandido, nació la Nueva

Sin título (Hojas de laurel), 1994. 2 relieves en aluminio. 273 x 260 cm. y 312 x 266 cm.

Moskenes, Islas Lofoten, Noruega.

elRespirador nº 5, JUL 2016 37

Escultura Inglesa, que con su carácter informalista renovaría otra vez el género, disolviendo sus límites, que acabarían en un mestizaje total a mediados de la década. Así, las concepciones sobre la esculturaobjeto de autores como Tony Cragg, Anish Kapoor o Shirazeh Houshiary, contaminaron la plástica de Iglesias. Además la artista conoció en Londres a quien fuera su compañero y marido, el escultor madrileño Juan Muñoz (tristemente fallecido en 2001), a través del cual Iglesias se puso en contacto con grandes personalidades del mundo del arte como Richard Serra. A pesar de que la crítica se ha afanado en comparar la obra de Iglesias y Serra, y si bien es cierto que comparten cierto interés por la escultura como tiempo y espacio de tránsito, su intencionalidad difiere por completo.

Otra de las grandes influencias en esta etapa de formación fue la escultura que se estaba gestando en Centroeuropa. Si los primeros descuidaban la forma y usaban objetos cotidianos e industriales, la escuela alemana2 y la belga3 prestaban especial atención a las texturas, la composición del espacio por medio de elementos esenciales cargados de simbolismo, junto con un gran interés por la relación entre la idea y su ‘corporeización’. Aunque la corriente inglesa se preocupase por el juego de volumen en los objetos cotidianos, y los centroeuropeos se centrasen en las posibilidades formales del espacio, a Cristina Iglesias le interesaba la escultura como imagen. Es decir, no se trataba de “construir -sólo- un objeto (algo que parece más propio de la disciplina y de lo que por entonces realizaban la mayoría de los artistas contemporáneos a ella) sino ‘una imagen’”4. Esta preocupación lleva a la artista a aplicar a la escultura los conceptos atmosféricos de la pintura. Por lo tanto, podemos ver en sus primeras piezas un claro regusto construccionista y unas composiciones líricas, que ensalzan los materiales con los que Iglesias trabaja en esta etapa: aparentemente rudos como el aligerado fibrocemento, combinado con elementos como alabastro -material que actúa como difusor de la luz- y vidrio coloreado, llevan a la luz y la sombra a convertirse en algo tangible en las manos de esta escultora, quien toma en cuenta el peso del aire como un elemento compositivo esencial. Este pictorialismo no significa que la artista se despreocupe por completo del espacio -en sus construcciones de alabastro existe algo que recuerda al cobijo de lo arquitectónico, a los límites del lugar-, sino que no es su principal interés, como sí lo es la sensación atmosférica en relación a la materia. Mediante los juegos lumínicos propuestos

38 elRespirador nº 5, JUL 2016

Tres aguas (detalle), 2014. Obra permanente, Plaza del ayuntamiento, Toledo, EspaĂąa. Licencia c

elRespirador nÂş 5, JUL 2016 39

Sin título, 1990.

Fibrocemento, aluminio y vidrio rojo.

Colección Bergé, Madrid.

busca hacernos conscientes del espacio de la obra. ¿El resultado? Poesías plásticas de enorme belleza como Habitación de alabastro (1993).

de forma parcial para propiciar un espectador activo, deseante, que quiera desentrañar los misterios de la obra a través de la reflexión.

Estas sensaciones a veces son accesibles al espectador y en otras ocasiones no, este binomio forma parte de su juego con el espacio escultórico. Le bastan delicadas intervenciones en la sala para crear lugares: un muro, una pared, una semiesfera que recuerda a una marquesina, dinteles, placas casi suspendidas en el aire que conforman corredores… elementos que nos recuerdan a un refugio arquitectónico, y que, a pesar de su simplicidad, llevan a la reconstrucción del espacio en la memoria. “Hay elementos constructivos que tienen que ver con la arquitectura, en muchos casos más como metáfora. En realidad habla de otra cosa. Ficciones arquitectónicas y viajes imaginarios. Esculturas habitables para viajantes de la imaginación”5. Por otro lado, Iglesias nos presenta piezas que dan la espalda al espectador: comienza a ponerlas de cara a la pared, construyendo pasillos intransitables, intersticios, todos ellos ventanas a un universo oculto que sólo podrán ser transitadas con la mirada, que queda atrapada en la escultura. Este deseo de mirar es una de las constantes en la obra de la artista. Desde esta primera etapa, donde se inclina por formas más arquitectónicas, hasta en las habitaciones vegetales, las celosías, los corredores suspendidos o sus instalaciones permanentes de los últimos años, hay un constante binomio de exposición y ocultación. La artista muestra el espacio

Los primeros años de producción de Cristina Iglesias no habían pasado desapercibidos ante numerosas instituciones, ya había realizado numerosas exposiciones colectivas y su primera individual en la Casa del Bocage, Setúbal, Portugal. Pero 1993 se considera el año que proyectó su carrera de forma internacional debido a dos factores clave: en primer lugar, la exposición The Sublime Void6 en Amberes; en segundo lugar, su participación en el Pabellón Nacional de la XLV Bienal de Venecia junto a Antoni Tàpies. Su carrera continuó acelerándose de la mano de Juana de Aizpuru y comienza a exponer en los mejores museos de Europa y Estados Unidos, a pesar de que no goza de tanto reconocimiento en España.

No fue hasta que Cristina Iglesias despuntó en la escena norteamericana y el Guggenheim de Nueva York organizó una exposición en 1997 que pasó por Chicago -The Renaissance Society-, Guggenheim Bilbao y el Palacio de Velázquez del Reina Sofía, que sus obras llegaron a una institución española. La carrera de Iglesias a partir de este punto presenta una continuidad impecable: los numerosos proyectos en los que siempre ha estado inmersa han hecho de ella una profesional de renombre. A partir del año 2001, año de la muerte de Juan Muñoz, que confiesa una de las etapas más dolorosas de su vida, continuó inmersa en sus proyectos, tanto acabando los de su

40 elRespirador nº 5, JUL 2016

Phreatic Zone III, 2015.

Aluminio, metal y agua.

479 x 210 x 233 cm.

Foto: Cortesía Marian Goodman Gallery, Londres.

elRespirador nº 5, JUL 2016 41

Estancias Sumergidas , 2010.

Dos celosías de siete pantallas cada una.

Dimensiones: 3,12 x 2,35 x 0,25 cm.

Varillas de acero inoxidable y cemento.

cónyuge como organizando exposiciones paralelas en el Museo Serralves de Oporto, la Whitechapel Gallery de Londres, seguidas de otras en el Museo de Arte Moderno de Dublín, Hirshorn Museum de Chicago, el Museo de Arte Contemporáneo de Houston o el MOCA de Los Ángeles.

A pesar de que ha mantenido un claro interés por los elementos arquitectónicos durante toda su obra, en esta etapa las referencias a la naturaleza comienzan a invadir sus construcciones. Muros inexpugnables cubiertos de maleza hecha de aluminio o bronce, siempre patinado de forma que juegue con la certeza 42 elRespirador nº 5, JUL 2016

del espectador -la naturaleza es ficticia pero nos remite a lo real-. Un aparentemente pesadísimo fondo marino suspendido en el aire (Techo suspendido inclinado, 1997), precario, dado la vuelta, repleto de criaturas amenazantes. Los espacios de nuestra memoria nos asaltan, cambian de lugar. El lugar nos invade como si estuviésemos en medio de una selva. De forma tan poética como hipnótica, Cristina Iglesias hace que el espectador pierda la noción del tiempo al entrar en la obra. El mundo exterior queda afuera y sólo queda la emoción como herramienta para interpretar los espacios a los que nos enfrentamos.

La confusión generada en sus piezas se debe, en primer lugar, a la repetición del mismo motivo con ligeras variaciones, una y otra vez. A medida que nos acercamos al material -para identificarlo u observar cómo ha sido trabajado- nos sorprende nueva información que quedaba oculta a primera vista.

Aproximándonos a la vegetación nos perderemos en pequeños detalles, en las series de Celosías y en los Pabellones suspendidos apreciaremos fragmentos de texto que Iglesias utiliza para dar numerosas capas de significado a la obra, lo que convierten las construcciones en elementos de una pregnancia simbólica increíble. Pueden ser versos de poetas,

textos acerca del descubrimiento de américa (Historia natural y moral de las Indias (Santa Fe I y II), 2006) o palabras de sus referencias literarias -entre las que se cuentan escritores como W. Beckford, J.K. Huysmans, R. Rusell, Arthur C. Clarke o Blanchot-.

Estos textos se leen en el material, en la sombra que proyectan las confusas líneas para crear infinitas lecturas. Escultura, literatura y pintura se unen en la misma obra para hacernos soñar el espacio. Para aportarnos algo más que el espacio. Si queremos seguir profundizando en la obra, descubriremos que todo es un engaño: lo que nos parecía liviana cuerda trenzada puede ser pesado hierro disfrazado, elRespirador nº 5, JUL 2016 43

Esquina Vegetal V, 2006. Polvo de bronce y resina de poliéster, 250 x 250 cm.

Colección Carmen Buqueras. Cortesía CAC Málaga.

44 elRespirador nº 5, JUL 2016

transformando un ilusorio refugio en una estructura amenazadora y pesada. La lírica y el brutalismo siempre han ido de la mano en las obras de esta artista, binomios siempre abiertos a la interpretación de la mirada. “Pienso en el espectador como alguien activo. La pieza deja siempre una puerta abierta a ser reinterpretada, y es que creo muchísimo en la experiencia individual. Eso es lo que construye y nos enseña y ayuda, además, a mirar más despacio, a mirar de otra manera”7.

Su encumbramiento dentro del arte español tuvo lugar en año 2007, con el encargo del arquitecto Rafael Moneo de la puerta de acceso a la Iglesia de los Jerónimos, en la ampliación del Museo del Prado.

Iglesias gozaba de total libertad para realizar el elemento de “tránsito entre la ciudad y el templo de lo imaginado”8, con la única condición de que fuesen puertas útiles. ¿Cómo construir un lugar transitable en un elemento de tránsito? La artista usó veintidós toneladas de bronce para construir unas puertas de 6 metros altura y 8,8 de longitud, divididos en varias hojas que cambian de posición seis veces al día debido a un mecanismo hidráulico. Una imponente construcción de raíces y ramas presenta un ciclo vital imperceptible para el espectador despistado debido a los pequeños cambios que se suceden en la pieza.

“Yo quiero crear un lugar… -y además es algo muy escultórico, me sigue interesando como escultura-.

Quiero construir un lugar donde la experiencia de estar allí sea significativa. Construya. Y que en este sentido sea una experiencia fenomenológica, física y mental. La percepción que uno siente nunca será la misma a la de otra persona; ese lugar que construyo es un lugar en el que la experiencia nunca se repite, nunca es igual. Ni las cosas están en su mismo sitio cuando se ven por segunda vez” 9. Las puertas emanan la gravedad propia de los cuerpos celestes, recordándonos, queriendo o sin querer, nuestra insignificancia. Sin duda, presentan un carácter acorde con la situación: antesala de un antiguo templo.

Iglesias busca activar determinados lugares a través de sus instalaciones permanentes, distribuidas por diversos lugares del mundo. El hecho que varios de ellos se presenten en parajes naturales, la acerca al concepto de escultura site-specific de Robert Smithson. Las instalaciones de esta artista buscan enlazar la realidad con los espacios de la ficción, como si tras sus obras se escondiese la entrada al País de las Maravillas, ya que estas ‘madrigueras’ nos llevan a pensar en lo mítico escondido dentro del paisaje cotidiano. Como ejemplo, tenemos la

famosa Fuente profunda (2006) en la Leopold de Wael Platz de Amberes. Una fuente donde el agua mana y desaparece cada cierto tiempo por una profunda grieta -que recuerda a las misteriosas fosas abisales del fondo marino-, de nuevo el carácter cíclico de la naturaleza ficticia de Iglesias. Otra obra anterior, Sin título (Hojas de laurel-Moskenes) (1993-1994), presenta dos paredes con bajorrelieves de aluminio escondidas en las islas Lofoten, Noruega; o Vegetal room Inhotim (2012), un cubo revestido de acero inoxidable -que reflecta su entrono-, en cuyo interior esconde un laberinto recubierto por relieves vegetales, que se puede visitar en la reserva natural selvática de Belo Horizonte, Brasil.

Sus celosías también presentan una versión instalativa (Estancias sumergidas, 2010) en la bahía del candelero, perteneciente a una reserva marina en Baja California Sur. Situadas a 17 metros de profundidad, los enrejados esconden textos que hablan del mito de la Atlántida. Las especies en peligro de extinción, especialmente el coral, encuentran en estas palabras el refugio para su supervivencia. Cristina Iglesias hace más y más difícil el acceso a sus inexorables, poéticas construcciones. La belleza poética y expresiva de estas obras reside en la complejidad de su recorrido físico y emocional, y a pesar de ello, el espectador es invitado a observar, a estar, la fuerza poética de los lugares re-descubiertos genera deseo.

Las instalaciones pueden recorrerse de manera virtual a través de los Guided Tours, videos por las diferentes piezas en los que se suceden imágenes de los lugares e imágenes pertenecientes al universo del que han salido. Podemos encontrar fragmentos de arquitecturas cotidianas, volúmenes formados por objetos urbanos o formas inexplicables, seguidas de un poema sumergido. La memoria histórica de los lugares vuelve a la vida a través de las piezas -y los vídeos, en este caso- de Iglesias.

La intención de Cristina Iglesias es hacernos conscientes del espacio, más del espacio en el que se sitúan las obras que del espacio de la escultura en sí. Por ello la autora busca que el territorio se vea realzado por sus construcciones. La ciudad de Toledo es un emplazamiento singular, ya que ha sido cimentada sobre tres culturas diferentes: musulmana, judía y cristiana. El núcleo toledano siempre ha presentado una enorme riqueza cultural a lo largo de los siglos, pero en la actualidad la ciudad no ha apostado por el arte contemporáneo hasta este momento, en el que Cristina Iglesias, mediante el proyecto ‘Tres Aguas’, ha diseñado tres instalaciones para diferentes enclaves de la urbe. Ha elRespirador nº 5, JUL 2016 45

intervenido sobre la plaza del ayuntamiento la Torre del Agua -una ruina industrial- y el antiguo Convento de Santa Clara con fuentes que parecen dejar al descubierto el sustrato de la ciudad, compuesto de una maraña de raíces enrevesadas que se cubren de agua. “Quería reflexionar sobre la escultura pública y la manera en que podemos intervenir la urbe para que los ciudadanos tengan una conexión con la memoria de su cultura y su lugar exacto en la historia”10. La presencia del agua siempre implica un espacio de quietud, sus movimientos provocan un hipnotismo inconsciente que libera la mente y abre la creatividad. Quizá sea por este estrecho enlace entre el agua y la imaginación por lo que el agua se halla enraizada en el imaginario de la artista, ese océano íntimo que hace eco en todas sus piezas, pero que nunca llega a rebasar sus pozos.

A finales del 2015 ha vuelto a exponer en Londres después de doce años, en la Marian Goodman Gallery, uno de sus últimos trabajos: Phreatic zone(2015), cuyo título hace referencia a la distancia entre el agua de un acuífero y la superficie. Estas obras han requerido el levantamiento de todo el suelo de la galería para ser instaladas, pero esta vez Iglesias no reflexiona sobre el espacio en el cubo blanco, sino que es el subsuelo londinense lo que se ve aquí. Su pasado enterrado, lo ‘underground’, la tierra que pisamos olvidada bajo capas de asfalto y hormigón, con la paradoja de que la tierra representada por la escultora esté hecha de aluminio. Sin duda, veremos la línea que continúa esta investigación de Iglesias en Londres en el próximo año: “suele haber obra reposando mientras avanzo en otras cosas; ahora preparo dos plazas en Londres al tiempo que colaboro con Renzo Piano en el proyecto de la Fundación Botín, una obra de cinco elementos: cuatro pozos y un estanque que están en cierto modo comunicados. Del estudio del movimiento de la Torre del Agua en Toledo nacieron otras cosas, pero eso mismo surgió de otro elemento anterior, son lenguajes que voy desarrollando en el tiempo”11.

Como ya hemos visto, hay un carácter circular en su obra. No agotada una línea de investigación, abre otro frente y ambas pueden dar frutos en momentos dispares, ya que Iglesias siempre vuelve, de alguna u otra manera, a recorrer los mismos lugares por nuevos senderos. Lo cual hace imposible catalogar su producción en cronológicos, pero sí en grupos de preocupaciones o líneas formales. Las formas de sus conceptos evolucionan, pero, al fin y al cabo siempre hablará de ese universo interior, encerrado e impermeable. El peculiar carácter hermético 46 elRespirador nº 5, JUL 2016

-hablando ya conceptualmente de sus piezas- es lo que imposibilita su encasillamiento en tendencia alguna, ya que sin verse totalmente integrada en ninguna de sus corrientes coetáneas -tanto en espacio como en tiempo- toma características de ambas, y, es más, nunca ha dejado de lado la autorreferencialidad de su obra.

Cristina Iglesias es, en última instancia, una arquitecta de emociones, ya que es consciente de que los espacios son construidos a partir de experiencia, pasado y memoria. Para lograrlos, la clave está en la sugerencia, por lo que es lógico que nunca haya “querido ser considerada una teórica y por ello poco dispuesta a desvelar los misterios de las piezas y sus significados (dejando esa labor al espectador)”12 . Esta artista calla para otorgar al espectador la oportunidad de dominar el espacio y encajarlo en las habitaciones de su memoria. ■

Corredor suspendido II, 2005. Alambre de hierro dulce trenzado patinado y cable de acero. Colección de Arte Contemporáneo Fundación “la Caixa”. >> Siguientes páginas: Pozo IV (Variación 3), 2013.

Polvo de bronce, resina de poliéster, mecanismo hidráulico y agua.

113 x 110 x 147 cm.

NOTAS

1 IGLESIAS, C. citada en JARQUE, F. Cristina Iglesias: esculpiendo enigmas [en línea], El País, 26 de enero 2013 [último acceso: 15 de junio 2016]. Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/23/ actualidad/1358940637_326364.html 2 Thomas Schütte (1954), Reinhard Mucha (1950), Isa Genzken (1948) o Harald Klingelhöller (1954).

3 Lili Dujourie (1941) o Jan Vercruysse (1948).

4 HIDALGO GARCÍA, M. A., La escultura de Cristina Iglesias. Dar cuerpo a lo imaginario, Tesis Doctoral, Universidad de Murcia, 2008, p. 136.

5 JARQUE, F., op. cit.

6 Ambiciosa exposición colectiva llevada a cabo en Amberes en 1993, que reunía a 25 artistas de renombre. Estar entre artistas como Gerhard Richter o Jannis Kounellis –Arte povera– hizo que el público viese a Iglesias como una artista de una madurez estética excepcional.

7 Cristina Iglesias en uno de sus momentos más creativos, EiTB (Radio Televisión Vasca), 4 de abril 2014 [última consulta: 17 de junio 2016]. Disponible en: http://www.eitb.eus/es/television/programas/eitb-kultura/videos/ detalle/2140854/video-cristina-iglesias-uno-sus-momentos-creativos/ 8 IGLESIAS, C. citada en JARQUE, F., op. cit.

9 ALAMEDA, S., “Cristina Iglesias, la fabricante de sueños” El País Semanal nº 1272, 11 de febrero 2001, pp. 54-55.

10 CASTILLA, A., “Cristina Iglesias: agua, acero y seda” [en línea], El País, 31 de julio 2014 [último acceso 20 de junio 2016]. Disponible en: http://elpais.com/elpais/2014/07/30/eps/1406743382_275425.html 11 Ibídem.

12 HIDALGO GARCÍA, M. A., 2008, p.10.

elRespirador nº 5, JUL 2016 47

48 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 49

Vegetation Room Inhotim, 2010-2012. Acero inoxidable, polvo de bronce, resina poliéster, fibra de vidrio, mecanismo hidráulico y agua. 9 x 9 x 3 m. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.

Fotografía de Eduardo Eckenfels. Cortesía de la artista.

50 elRespirador nº 5, JUL 2016

Vegetation Room Inhotim, 2010-2012. Acero inoxidable, polvo de bronce, resina poliéster, fibra de vidrio, mecanismo hidráulico y agua. 9 x 9 x 3 m. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.

Fotografía de Eduardo Eckenfels. Cortesía de la artista.

elRespirador nº 5, JUL 2016 51

Vegetation Room Inhotim, 2010-2012. Acero inoxidable, polvo de bronce, resina poliéster, fibra de vidrio, mecanismo hidráulico y agua. 9 x 9 x 3 m. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.

Fotografía de Eduardo Eckenfels. Cortesía de la artista.

52 elRespirador nº 5, JUL 2016

Habitación de alabastro, 1993. Hierro y alabastro. Colección particular.

>> Siguiente página: Esquina Vegetal V (Detalle), 2006. Polvo de bronce y resina de poliéster, 250 x 250 cm.

Colección Carmen Buqueras. Cortesía CAC Málaga.

elRespirador nº 5, JUL 2016 53

54 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 55

Federico GUZMÁN Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

Federico Guzmán, alias Fico, es artista y co(i)nspirador de proyectos colaborativos. Natural de Sevilla (España), Fico busca la Unidad de la Forma, viviendo el arte como juego, como activismo, y como un camino ilimitado de sabiduría y realización. Algunas de sus actividades recientes incluyen Ayuda humanitaria al primer mundo para la Noche en Blanco en Toronto (Canadá) (con Cambalache); Derechos y deberes transfronterizos: Saltando el Muro de la Vergüenza, Centro de Investigación por la Paz Gernika Gogoratuz; Artifariti IX, Encuentros internacionales de arte y derechos humanos del Sáhara Occidental (campamentos de refugiados saharauis, Tinduf, Argelia); Su proyecto más reciente ha sido Tuiza, San Telmo Museoa, Donostia / San Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura.

FotografĂ­a: Rinat Itzhak.

La mula Taína (2008), cargada de bienes comunes, representa perfecta e irónicamente (como guiño al software de intercambio en red eMule) el momento de completa globalización que actualmente estamos viviendo. ¿Cuál crees que será nuestra relación con el arte en un futuro próximo en el que la interconectividad se asienta como principal forma de divulgación en el ámbito cultural?

La mula Taína es mi querida compañera de viaje e intercambio de archivos y saberes. Taína une lo virtual con lo terrenal transportando documentos digitales y todo tipo de materiales, regalos y mensajes. Con ella planteo algunas alternativas artísticas a favor de la colaboración y lo común basadas en la acción colectiva y la economía del don. Taína nació de la mano de los artesanos Juan Ángel Gómez y Anja

Tiedemann y del maestro talabartero Manuel Tirado en Jimena de la Frontera. El proyecto se concibió como una caravana humanitaria para la segunda edición de ARTifariti en el Sáhara Liberado, donde un colectivo de artistas queríamos viajar. Para ello convocamos una subasta de artes en La Fábrica de Sombreros, un centro autogestionado en Sevilla, y colaboraron numerosos amigos de manera solidaria.

De esta manera subvencionamos el viaje de parte del colectivo al Sáhara Occidental.

Taína invita a pensar desde los comunes, inspirándose en iniciativas como el software libre, el crowdfunding, las empresas del procomún y otras experiencias exitosas que abren perspectivas para imaginar y generar espacios de creación no mediados por economías exclusivamente mercantiles. Estas iniciativas, siendo mejorables, no consisten sólo

Taína y Makaltu. Museo de Tifariti. Sáhara Occidental liberado 2008

58 elRespirador nº 5, JUL 2016

en resistir al imperio de la propiedad privada, sino también en crear. Por eso acogimos a Taína en un taller de los encuentros Regreso al futuro del Festival ZEMOS98 en Sevilla.

El título del taller es la conocida ecuación Arte = Capital que Joseph Beuys garabateaba a menudo en sus trabajos. Esta fórmula concibe el arte y la creatividad como la producción de bienes espirituales: riqueza y abundancia que serían la nueva moneda de cambio para la transformación de la sociedad que él visualizó. El paradigma de la abundancia del que habla Beuys, opuesto a la economía de la escasez y la plusvalía, es el que acompaña hoy en día a la democratización del conocimiento y de los bienes culturales dotados de una enorme cercanía y accesibilidad. El taller se planteaba desde estas nuevas relaciones entre la cultura libre, la inteligencia colectiva y las artes visuales.

El sistema del arte está en gran parte cimentado en las mitologías del autor romántico y del artista altamente individualista, un mito que la industria cultural se empeña en mantener vivo en defensa de su modelo de mercado. Si bien este mito ha sido útil en ciertas épocas, ahora habitamos una naturaleza diferente, donde la democratización de las herramientas y la reproducción digital están cargadas de posibilidades políticas para las masas.

La convergencia de tecnologías audiovisuales y la multiplicación de la oferta cultural favorece una situación de cercanía y accesibilidad donde progresivamente se están diluyendo las fronteras entre producción y consumo, original y copia, lectura y escritura e individuo y colectividad.

Cada vez más per sonas nos est amos comprometiendo con modelos abiertos de cocreación, con una democratización de los saberes, con ampliar el dominio público en el arte, la ciencia y la investigación y construir modelos culturales libres. Hay que entender que la habitabilidad del mundo está conectada a la preservación de algunos bienes como bienes comunes y no simplemente como recursos a disposición del que desarrolle la mejor tecnología para privatizar el genoma, la biodiversidad, la lengua, el patrimonio o el aire que respiramos. Se trata de promover un discurso holístico, más acorde con la naturaleza, y de poner freno a la expansión insaciable de quienes

“Cada vez más personas nos estamos comprometiendo con modelos abiertos de co-creación, con una democratización de los saberes, con ampliar el dominio público en el arte, la ciencia y la investigación y construir modelos culturales libres”.

no ven límite en los negocios, que esperan que un descubrimiento solucione los problemas y nos devuelva los campos descontaminados, la biodiversidad destruida, el agua envenenada, el aire mercantilizado y el espacio militarizado.

Copilandia (2005-2006) fue otro proyecto de gran calado en el que incidías en el concepto de la propiedad intelectual y la distribución libre de información y conocimiento. ¿Tienes planteado algún proyecto futuro en el que sigas trabajando con respecto a estos ideales?

Copilandia, del colectivo GRATIS1, fue un barco pirata fondeado frente a la Torre del Oro en el río Guadalquivir. Declarada una isla libre de propiedad intelectual, Copilandia estaba equipada con materiales artísticos, copiadoras, computadores y sistema de sonido, multiplicando y celebrando el libre intercambio del arte y el conocimiento entre personas y comunidades. El proyecto recogió las aportaciones libres, copyleft, colectivas y anónimas de artistas y asociaciones, poetas, músicos, escritores, dj’s, hackers, abogados, psiconautas, hechiceros y anarquistas. Quico Rivas comparaba Copilandia con el Mayflower, la nave donde tantos aventureros de sectas raras se embarcaron en el siglo XVI para colonizar el “Nuevo Mundo”.

Nada más soltar amarras, nuestras expectativas se desbordaron. La llegada de un barco pirata a la ciudad cargado con obras de cientos de artistas corrió como un reguero de pólvora y una gran cantidad de amigos y curiosos llegaron

elRespirador nº 5, JUL 2016 59

a Copilandia atraídos por la consigna “copia y libertad” que ondeaba en las banderas. En los innumerables encuentros con la gente, muchas preguntas cuestionaban las contradicciones en las que vivimos: ¿si tú trabajas por amor al arte, de qué vas a vivir? Primero de todo, partimos de que el acto creativo es un acto de amor, y por tanto tiene su recompensa en sí mismo. Al tiempo manifiesto toda mi solidaridad con el precariado que somos.

Pero sólo desde la libertad podemos promover una forma más libre de circulación del propio trabajo, sin renunciar a nuestros derechos como creadores, ni al compromiso por una justa retribución por la obra.

Se trata de entender que el valor de la cultura se crea colectivamente, que un dominio público extenso es interdependiente y beneficia tanto a los autores como a toda la sociedad.

En nuestra vida diaria, continuamente participamos de un espectro de economías no siempre regladas por el dinero. Damos los “buenos días”, igual que devolvemos un favor, y nuestra vida gira en torno al intercambio y la donación de los que todos nos beneficiamos. Como explica Serge Latouche, el acto de donar “existe en el seno de la sociedad global y cruza de lado a lado la sociedad de mercado. Se trata de un fenómeno histórico de reacción social creativa e innovadora frente al fracaso del desarrollo.

De hecho, el mercado absoluto no existe, ya que el fundamento del intercambio social no puede basarse en la ley de la oferta y la demanda2”.

Frente a estos ideales, asistimos a una mundialización sin precedentes que quiere arrasar con todo lo que es común. La expansión del copyright, las patentes y las marcas muestra cómo el capital está desplegando una auténtica colonización de la mente, una operación para suplantar el espacio del alma y la psique con una interfaz totalmente controlable y con una pesadilla manipuladora producida en masa para su beneficio privado. Vandana Shiva sintetiza esta idea mejor

que nadie: “Mientras que las guerras coloniales del pasado se libraban por un territorio geográfico, la colonización actual se basa en las guerras por un territorio intelectual”3.

En la actualidad el ámbito de la propiedad intelectual se ha expandido a todas las esferas, inundando todos los aspectos de la vida desde internet a la genética, la salud, la educación, la agricultura, la creación artística o la cultura popular y adquiriendo un carácter cada vez más cercano a la política económica de alcance mundial. Con la globalización político–económica (el neoliberalismo) y la globalización tecnológica (internet), la PI alcanza espacios que van de la vida a la muerte: recordemos las patentes estadounidenses de cócteles antivirales para el tratamiento del sida en batalla legal y económica con países emergentes como Brasil o la India que comenzaron a utilizar medicamentos genéricos equivalentes. La presión política de las oficinas de patentes y la industria farmaceútica revela sus criterios necropolíticos: los derechos de la PI deben prevalecer siempre por encima de cualquier coste humano4.

En medio de este panorama, como artistas nos preguntamos por las posibilidades reveladoras y emancipadoras y por el poder del arte para llamarnos de vuelta a nuestra fuente. Aspiramos a ir más allá de las imágenes de los medios de masas y la industria del espectáculo, por eso queremos entender cómo funcionan. El crítico y artista canadiense J.F.Martel explica que las imágenes mediáticas se sustentan en el artificio. En su libro5 define el artificio como un “arte falso” que busca neutralizar el poder revelador y emancipatorio del arte con un discurso monológico, un espectáculo estético donde todas las emociones, opiniones y conclusiones vienen pre-empacadas y ya digeridas para el público. El artificio, que es esencialmente manipulador, incluye tanto la propaganda como la pornografía, buscando que el perceptor actúe,

“Se trata de entender que el valor de la cultura se crea colectivamente, que un dominio público extenso es interdependiente y beneficia tanto a los autores como a toda la sociedad”.

60 elRespirador nº 5, JUL 2016

Miss Malandra. Técnica mixta / cartón. 210 x 400 cm. FG 2006.

piense o sienta en una manera prescrita. Esto alimenta un consenso hegemónico que opera contra la imaginación y la creatividad, haciéndonos creer que la irrealidad que habitamos es la única posible.

Sin embargo, este consenso artificial tiene, al otro lado del espejo, una acelerada evolución de conciencia que abre vías convergentes y emancipadoras. Los campos de las artes y los saberes se unen como prácticas de libertad comprometidas con la vida. Son prácticas que se inspiran en las luchas sociales de los últimos treinta o cuarenta años. Me refiero a la emergencia de movimientos sociales campesinos, feministas, indígenas, afrodescendientes, ecologistas, de no-violencia, de derechos humanos, contra los deshaucios, contra el racismo y la homofobia, etc.

Apoyado en estas emergencias, el científico social Boaventura de Sousa Santos propone una iniciativa epistemológica basada en la ecología de saberes y en la traducción intercultural 6. Esta iniciativa reconoce la pluralidad y diversidad de los saberes del mundo, y desde esta perspectiva, la inteligencia colectiva se manifiesta a través de cada uno de nosotros seamos artistas, activistas o ciudadanos. Este es el primer paso para transformar colectivamente el “sueño del planeta”,

para convertirlo en un lugar más justo, feliz, compasivo y habitable. Aunque pueda parecer un poco utópico, recordemos que todas las realidades empezaron pareciendo una utopía.

Tuiza, la instalación realizada en 2015 para el Palacio de Cristal materializa una síntesis perfecta del diálogo que puede existir entre la vivencia personal y el compromiso social a través del arte. Háblanos de lo que te ha supuesto esta experiencia a nivel personal.

La primera vez que viajé al Sáhara Occidental apenas conocía su historia, había oído hablar de la ex-colonia española, el único pueblo de África que nunca ha obtenido su independencia, y de las indignas circunstancias históricas en las que el gobierno español vendió a los saharauis a Marruecos permitiendo la invasión militar en el año 75. Pero al llegar a los campamentos de refugiados de Tinduf me impactó la dimensión de la tragedia humana y la injusticia que sufre este pueblo, una cultura árabe y musulmana, de tradición nómada, de gente noble y hospitalaria que hablan español. Me conmovió la dignidad con la que los saharauis sobrellevan las insoportables condiciones del exilio en el desierto, la sabiduría de los ancianos, el coraje de las mujeres, las sonrisas de los niños, la paciencia y determinación

elRespirador nº 5, JUL 2016 61

Mural colaborativo de los artistas saharauis para ARTifariti 2011.

de todo un pueblo y hasta su incombustible alegría de vivir. Desde el primer día me sentí a gusto entre mis amigos, y no he dejado de volver a los campamentos porque los saharauis se han convertido en mi familia.

Mi trabajo aquí es una ramita de ARTifariti, un árbol colectivo que ha echado raíces profundas.

Ideado por Fernando Peraita, el festival nació en Tifariti, en el Sáhara liberado, frente al muro ofensivo marroquí, un campo de minas de más de dos mil ochocientos kilómetros que separa el

“Junto a los artistas saharauis he redescubierto el poder de lo cotidiano, de la protesta y la esperanza, y del arte como una indispensable herramienta insurgente, colectiva y sanadora de desarrollo psicológico y estético”.

62 elRespirador nº 5, JUL 2016

territorio y a las familias saharauis. Frente a este dibujo de muerte se iniciaron unos encuentros de arte que significaban la unión de artistas del mundo alrededor de los derechos humanos.

Por razones logísticas el festival se centró posteriormente en el campamento de refugiados de Bojador, donde dio a luz una iniciativa inspiradora: la Escuela Saharaui de Artes, que es un centro permanente de formación para los jóvenes refugiados y un laboratorio para artistas que se preguntan sobre el arte como vía de transformación.

Junto a los artistas saharauis he redescubierto el poder de lo cotidiano, de la protesta y la esperanza, y del arte como una indispensable herramienta insurgente, colectiva y sanadora de desarrollo psicológico y estético. El trabajo en el Sáhara ha sido un increíble intercambio con personas y un profundo camino de autoconocimiento. He sentido que una sabiduría se ha ido revelando poco a poco adentro. Para transformar el mundo has de descubrir que eres el mundo, y actuar desde esa veracidad. Cuando esa intuición te transforma, todo lo que te rodea se transforma, y esto se convierte en el trabajo de una vida.

¿Cuál consideras que es el principal punto de interés del proyecto?

Tuiza es eco del grito de todo un pueblo que no deja ser pisoteado. Para el saharaui la poesía, la música o el arte constituyen la supervivencia misma de su identidad. Más aún cuando el ocupante marroquí ha intentado borrar deliberadamente las formas de vida ancestrales, persiguiendo las tradiciones, marginando los saberes, cambiando los nombres de las personas, de las calles, el color de los edificios y extinguiendo la memoria. Los saharauis mantienen la resistencia gracias a su Intifada pacífica. Nos piden que les escuchemos, que no olvidemos su mensaje, que hablemos de su causa, que no dejemos de contar lo que sucede. Nuestras armas son la observación internacional, la denuncia, romper el bloqueo informativo y tomar las herramientas que ofrece el arte. El arte por el Sáhara es un arte libre y puesto al servicio de los que sufren, de los oprimidos, de los olvidados. Es el clamor de un pueblo en lucha no violenta por su dignidad como personas, por su tierra, sus raíces y su libertad.

Un punto de especial interés se basa en el trabajo comunitario dentro de la sociedad saharaui.

La tuiza es el término hasanía que designa precisamente el trabajo colectivo y la solidaridad entre todas las mujeres. Consiste en reunirse, organizarse y actuar en común, ya sea para reparar una jaima, esquilar las ovejas o preparar una boda. Además de afrontar el trabajo duro, el espíritu de la tuiza es esencial para la transmisión de la cultura saharaui y la capacidad de mantener lazos familiares cohesivos, discutir las condiciones sociales y tomar decisiones colectivas sobre la participación política. Esta forma de hacer atraviesa todo el proyecto, desde la colaboración con las artesanas de Bojador que han pintado las melhaft (plural de melhfa: las tradicionales túnicas femeninas), a la construcción textil de las arquitectas Maripi Rodríguez y Charo Escobar, al trabajo de velería en el puerto de Sevilla, y a la programación de actividades que incluye a artistas, músicos, poetas, antropólogos o activistas.

Finalmente, es el público visitante quien se siente contagiado por la tuiza aportando sus propios talentos y experiencias y tomando el acogedor espacio de la jaima para proponer, compartir, para construir.

En diversas ocasiones te has valido de forma metafórica de la f igura de la acacia del desierto, el árbol autóctono del territorio en el que actualmente convive el pueblo saharaui.

Háblanos un poco de tu interés por esta figura icónica.

Siempre me siento feliz en la naturaleza, en medio de plantas, árboles y bosques. Después de recorrer con el arte el camino de las plantas, he aprendido que en todas las culturas existe una tradición de percepción directa de la naturaleza a través de la inteligencia del corazón. A menudo me acerco a árboles y puedo sentir su presencia y su energía, y esto es porque venimos de la misma fuente y estamos tejidos en la misma urdimbre frondosa de la vida.

Al viajar al Sáhara y reconocer una talha (Acacia tortilis subsp. radianna), su presencia solitaria en la inmensidad del desierto infunde respeto y confianza. Cuando te refugias bajo su sombra, parece que has llegado a un santuario, con su copa susurrando al viento y sus raíces descansando en lo infinito. Para los beduínos, la talha es fuente de vida, su fruto (jarub), flor (inich) y hojas, alimento y medicina, su resina (elk) se mezcla para espumar el té y hasta sus púas (agargar) son palillos de dientes. Un poeta me contaba que quien sabe hablar con ellas, quien sabe escucharlas, aprende la verdad, y entonces sólo desea ser lo que uno es, sólo felicidad.

La talha de la cultura fue una pintura mural para el Ministerio de Cultura de la República Saharaui en el campamento de refugiados de Rabuni.

Realizada en colaboración con las alumnas de la Escuela Saharaui de Artes y artistas como Walad Mohamed, Larbi Lehbib, Mohamed Boicha y Salek Brahim. El mural presenta una escena de la vida beduína, con una familia saharaui habitando la jaima, a la sombra de la acacia, rodeados de los elementos de la cultura tradicional. Las frutas culturales de la talha son elementos de la identidad saharaui, una cultura que es resistencia y comunidad frente a todos los embates del opresor marroquí.

Tras su clausura, Tuiza se ha ‘trasladado’ al Museo de San Telmo de San Sebastián. ¿Cómo ha sido la acogida? ¿Cuáles han sido

elRespirador nº 5, JUL 2016 63

los principales problemas con los que te has encontrado a la hora de plantear el proyecto instalativo en un espacio expositivo totalmente distinto del que en principio fue originado?

La jaima habitó cuatro meses el Palacio de Cristal del Parque del Retiro, sirviendo como lugar de encuentro para el conocimiento y abriendo la cuestión saharaui a un diálogo global en torno a los derechos humanos y la descolonialidad. El Reina Sofía planteó una amplia programación que incluía música, poesía, cine y cuentacuentos. Además hubo conferencias que incluyeron a sociólogos, arabistas, académicas, feministas, geógrafos y artistas, todo alrededor de la ceremonia saharaui del té. Lo que no esperábamos fue la cantidad de propuestas organizadas voluntariamente por la gente como charlas activistas, encuentros de inmigrantes, rituales poéticos, talleres de henna, de danza, clases de yoga, canalizaciones y una multitudinaria meditación budista por la paz.

En conjunto ha sido una experiencia mágica de intercambio y comunión.

La jaima se ha plantado posteriormente en el San Telmo Museoa de Donostia, como epicentro del proyecto Hondar Artean/Entre Arenas de la Capitalidad Cultural Europea. Charo y Maripi han rediseñado la arquitectura textil y, fiel a su espíritu nómada, se ha adaptado para habitar un nuevo entorno. En San Sebastián la jaima ha acogido actividades específicas que reflejan la enorme tradición de solidaridad y el mutuo cariño entre el Sáhara y Euskal Herría. Las actividades han incluido talleres de poesía en arena, veladas culturales, conciertos, teatro y conversatorios. Con La Embarcada Artivista del Museo de la Paz de Gernika hemos hecho poesía y performance en la calle, y el programa Entre Arenas ha desarrollado unas residencias artísticas en las que han colaborado artistas vascos y saharauis en un auténtico viaje intercultural.

En los diferentes encuentros hemos compartido la esencia de la jaima que es refugio, lugar de bienvenida y rincón donde encontrarse, charlar y aprender. Hemos rememorado las primeras jaimas levantadas en el desierto por las mujeres saharauis durante la huida del territorio tras la invasión marroquí. Para dar sombra a su familia, las mujeres ataron sus vestidos a las ramas de los árboles. Se

64 elRespirador nº 5, JUL 2016

Conferencia del Observatorio de Recursos Naturales del Sรกhara Occidental (Western Sahara Resources Watch-WSRW) en la jaima de Tuiza.

Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Madrid 2015

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 65

“Hay un punto en que uno no sabe si el tao es arte, si el arte es tao, o si todo es felicidad”.

pueden considerar las primeras jaimas levantadas en tierra ajena, por las mujeres que luego levantaron los campamentos en Argelia. También hemos explicado el trabajo con las artistas que han teñido las melhaft en el Taller Anna Lindh de Bojador. Ellas han elegido los motivos que decoran las telas de la jaima: elementos tradicionales y cotidianos que significan la vida beduína, la paz, la belleza y la hospitalidad.

Una de tus principales influencias no solo en tu práctica artística, sino en tu modo de vida es la filosofía taoísta. ¿Cómo y en qué momento llega este tipo de pensamiento a tu vida? ¿Hasta qué punto supuso un revulsivo en tu forma de entender la práctica artística?

Cuando empecé mi trabajo con las plantas sentía la sensación de que no estamos aparte de la naturaleza y la miramos desde fuera, sino que somos parte integral de ella. En lugar de dominarla, los seres humanos encajamos perfectamente en ella y nos sentimos a gusto. Esto lo transmite estéticamente la antigua pintura china de paisaje que plasma no solo la realidad, sino su espíritu y esencia libre como ser del universo. El taoísmo ve al mundo natural en su totalidad como el funcionamiento del tao, un proceso que desborda la comprensión intelectual y se aproxima a su experiencia a través del cultivo de la calma interior, la respiración consciente, la sexualidad consciente y la contemplación silenciosa de la naturaleza.

Los taoístas perciben la práctica del wu wei, la capacidad de no forzar ni atar, y reconocen que la naturaleza humana (como todo en la naturaleza) es tzu jan, o “de sí misma”, sin ningún intento de controlarla, manipularla o juzgarla.

Cuando explicamos lo que son las cosas, siempre las comparamos con algo diferente, y cuando intentamos hablar del universo en su totalidad nos

66 elRespirador nº 5, JUL 2016

damos cuenta que en realidad no hay palabras para describirlo. Eso ¿es un qué? Por eso lo representamos con un gran círculo. Pero para poder pensar sobre la vida, debemos hacer comparaciones: por eso lo dividimos en dos y el círculo se convierte en el símbolo del yang y el yin, lo masculino y lo femenino, el cielo y la tierra, lo positivo y lo negativo, lo rápido y lo lento, lo expansivo y lo contractivo, lo luminoso y lo oscuro. El arte es así, por una parte yang: rápido, luminoso, activo, penetrante y en continua transformación. Pero para mí es también muy importante su aspecto yin, ya que necesito tiempo para recoger, absorber y encontrar el equilibrio. Por eso la colaboración, los talleres e intervenciones públicas son procesos complementarios de mi trabajo en el estudio: una labor interior, visionaria, que me permite estar solo, en silencio, pintando y recargando las pilas. Hay un punto en que uno no sabe si el tao es arte, si el arte es tao, o si todo es felicidad.

En múltiples de tus obras se ve una búsqueda de generar lugares de encuentro y de confluencia, como si de un nodo se tratara. Este carácter propiciatorio de experiencias está muy presente en los proyectos en los que estás embarcado actualmente. ¿Qué te lleva a trabajar sobre este planteamiento que se opone a una época de máxima individualidad?

Todo arte tiene una dimensión social de participación. Más allá de que una obra o instalación enfatice la activación del espectador individual, el arte existe como un proceso inseparable de la vida. Al mismo tiempo, las formas sociales son modos de hacer creativos en la vida cotidiana. No hay que presuponer que hay una distinción entre artistas y espectadores, o entre agentes pasivos y activos. Jacques Rancière explica que el espectador no tiene por qué ser pasivo y haya que activarlo.

Sino que esta situación es lo normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y sabemos como espectadores enlazando lo que conocemos con lo que vemos, escuchamos, hacemos y soñamos.

No hay lenguaje ni punto de partida privilegiados.

Todos somos igualmente capaces de apropiarnos de cualquier medio y de producir nuestras propias traducciones en modos en que ni los autores mismos llegarían a imaginar.

Geocoreografía La Ruta del Sáhara en La Embarcada Artivista. Plaza de Zuloaga. Donostia 2016

Alex Carrascosa me explicaba los dos significados que la palabra ‘arte’ tiene en euskera: “práctica o procedimiento y lenguaje o expresión artísticas” e “intermedio” para proponer un arte mediador o intermediario. Discutíamos del encuentro como forma de arte, de la fragmentación y la integración, de un tiempo y un espacio en que los cuerpos entran en contacto. Los espacios públicos contemporáneos son espacios de tránsito, no de encuentro. Los presuntos lugares de reunión (culturales, lúdicos, de creación artística, de esparcimiento), son espacios reglados, que promueven las dinámicas creadas por el neoliberalismo: jerarquía, comercio, individualismo, control. Es decir, donde es imposible el contacto. La comunidad requiere de espacios liberados de los criterios de utilidad y de cálculo, del productivismo, es decir, de espacios inoperantes en donde sea posible poder ‘ser’.

Entendemos como lo hace Jean-Luc Nancy en su libro Ser singular plural, que el ser solo tiene sentido en relación con el otro, es decir que el sentido del ser está en el “nosotros”. “Unos con otros: ni “unos” ni “otros” son los primeros, sino solamente el “con” por el que hay “unos” y “otros”. El “con” es una determinación fundamental del ser. La existencia

es esencialmente co-existencia. No solamente co-existencia de “nosotros” (los hombres), sino de todos los entes (hace falta todo para hacer un “mundo”)7.

La oralidad es entendida como una forma marginal de transmisión de conocimiento en la actualidad, sin embargo, hay corrientes en las que se privilegia este formato por su capacidad evocadora y creativa, que implica una reelaboración en cada relato, ¿dónde has encontrado inspiración para este modelo de comunicación artística?

El encuentro con la memoria oral saharaui, de la mano de poetas, poetisas y antropólogos, ha sido determinante en comprender el poder del arte para mover a la acción. Se dice que, durante la guerra, un solo poema movió a setenta familias saharauis a las filas del Frente Polisario en una noche. La poesía saharaui es sistema de comunicación y forma polivalente de arte que trata del amor, la vida beduína, la geografía, la liberación anticolonial, la resistencia, la revolución, la guerra, el éxodo, el exilio, la diáspora y las aspiraciones de paz. Las voces de los poetas son a menudo omitidas por

elRespirador nº 5, JUL 2016 67

circunstancias geopolíticas o simplemente por ignorancia. El que tiene la fortuna de escuchar versos de Badi, Beibuh, Zahra Hasnaui, Bahia Awah, Sukeina Aali-Taleb, Ali Salem Iselmu o Fatma Galia, ya no vuelve a ver su propio paisaje de la misma manera.

Los antropólogos Juan Carlos Gimeno y Luís Martín Pozuelo se preguntan en un artículo sobre la oralidad del Sáhara Occidental “¿A quién pertenece la lengua que hablamos? El español nació con vocación imperial y de estado: la gramática española de Nebrija, fechada en 1492, fue la base para la construcción de la lengua del imperio. Desplazó el latín como el idioma del Estado imperial, menospreció los lenguajes locales en España y en América, y expulsó la lengua de los judíos y el árabe de la península ibérica. Qué pobre hubiera sido el español, reducido a ser un instrumento del imperio, si no hubiera sido reelaborado desde las sombras proyectadas en la experiencia y vida de la gente por la misma acción imperial tanto en la España profunda de Cervantes y

El latido de la tierra.

Huerto de plantas aromáticas y medicinales.

Ruta del Arte, Almonaster la Real, Sierra de Huelva.

FG 2012

68 elRespirador nº 5, JUL 2016

Quevedo como en la América latina colonial del Inca Garcilaso, Guman Pouma o Martí”8.

La palabra que se alza desde abajo no se conforma con hablar sino que precisa de la acción. No es otra cosa lo que quiso decir José Martí, contra el colonialismo español y contra la amenaza del imperialismo norteamericano: “hacer es la mejor manera de decir”. ¡Ah!, y la poesía ¿dónde está aquí?, preguntaréis. “¿Sabéis lo que dijo un preso de la Cárcel Negra? confesó a los antropólogos de la UAM el poeta Bachir Ali en su jaima en Smara, cuando le preguntaron si su poesía se recitaba en las zonas ocupadas: que un verso vale más que veinte consignas políticas”.

En otras entrevistas te posicionas ligeramente enfrentado a la postura del ‘artista en residencia’ en favor de la del ‘artista en resistencia’, ¿puedes explicarnos en qué consiste esta postura?

Como ciudadanos, los artistas hemos imaginado a través de nuestras representaciones la transformación

“Muchos artistas intuimos que el arte es una práctica donde el conocimiento es indisociable de la experiencia cotidiana y que la transforma de raíz: un camino de liberación interior”.

social, sacando partido de espacios públicos, inventando nuevos objetos, plantando huertos, poniendo a flote proyectos conceptuales, esbozando utopías y llamando la atención sobre las cosas que deben cambiar. Los artistas hemos visualizado un paisaje de sostenibilidad y vida en común. Sin embargo trabajamos de forma entrecortada, funcionando a través de financiación institucional o no, de manera comercial, dando clases o talleres o por un impulso interior, con y sin recursos materiales. Imaginamos, realizamos y entregamos a la comunidad, y luego seguimos adelante. Nuestra práctica social es casi siempre a corto plazo. Normalmente no dirigimos organizaciones comunitarias; no construimos talleres permanentes, proponemos conceptos, pero por lo general no estamos sujetos a las consecuencias de nuestras propias propuestas.

Mientras trabajamos en constante cambio de entornos, formas y medios emergentes, nuestra función social sigue siendo prácticamente la misma. Y mientras prevalezcan estas condiciones, el campo artístico seguirá siendo como un parque infantil, un huerto anual donde criamos cultivos que mueren en otoño y rebrotan en primavera.

La construcción de una permacultura del arte es un experimento emocionante y profundamente necesario, pero para que funcione sería necesario que redefinamos lo que hacemos como artistas.

Tendríamos que ir más allá de una mentalidad demostrativa y de un solo modo de producción, y construir una presencia más permanente orientada a ofrecer bienes y servicios, tangibles e intangibles, que la sociedad no proporciona actualmente.

Puede que tengamos que pasar del paradigma del “artista en residencia” al del “artista en resistencia”, porque trabajar en el lugar, la longevidad y la responsabilidad son los mayores facilitadores de comunidad. Me imagino que la creación de bienes

comunes puede ser un espacio donde la práctica artística puede encontrar un nuevo significado, ya que aborda los dilemas sociales profundos y sin resolver. No la cosecha de un solo año, sino un cultivo dando fruto permanente.

Los que te conocemos sabemos de tu carácter amable y tu tremenda implicación en las cuestiones sociales, podríamos decir que eres un artista del terreno y no de estudio. ¿Es posible que sea el nuevo rol que deba adquirir el artista?

Hay tantos roles como artistas, y como artistas somos libres para tomar cualquier rol. Desde la práctica social post-estudio a pintar flores. Eso sí, teniendo claro que aunque estamos haciendo un rol, no somos ese rol. Esto es interesante porque se refiere directamente a la sabiduría en la acción artística. El conocer desde la visión amplia e iluminada de la sabiduría es una invitación a hacer arte desde este fundamento vital. Muchos artistas intuimos que el arte es una práctica donde el conocimiento es indisociable de la experiencia cotidiana y que la transforma de raíz: un camino de liberación interior.

En nuestra sociedad nos han enseñado que es necesario reaccionar, tomar acción inmediata y casi automática frente a los sucesos de la vida. En las investigaciones de Consuelo Martín sobre la Bhagavad Gita y la conducta auténtica se explica cómo “la verdadera sabiduría para actuar nace de la contemplación, esto es, del darse cuenta de que la conducta auténtica es aquella movida por la Inteligencia en donde se cumplen los versos de Angelus Silesius: La rosa es sin porqué, florece porque florece. Surge así la acción sin motivo, la actuación libre de apetencia de fruto, que lo es, siempre, de tiempo. Vivir la acción libre y creativa se convierte así en vivir fuera del tiempo9.”

elRespirador nº 5, JUL 2016 69

Juego público con los alumnos de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Calle 19 con Carrera Décima, Bogotá 1998

Martín rememora el diálogo en el campo de batalla donde Krishna le dice a Arjuna que la victoria y la derrota son la misma cosa. En el libro explica: “Lo importante no es lo que se hace sino porqué se hace y este porqué deriva del desde dónde se actúa. Ahí comienza la revelación de la sabiduría en la conducta. Lo importante no es la acción que aparece externamente sino el lugar en la conciencia desde el que se actúa. Al ver la Verdad se profundiza en la conciencia, Krishna, desde el principio del diálogo, saca a Arjuna de su persona, de su actitud egocentrada, para remitirle a un lugar más profundo, más verdadero de su conciencia.”

La Bhagavad Gita explica de manera elocuente

“Si Joseph Beuys afirmaba que su mayor obra de arte fue la enseñanza, la mía podría ser el aprendizaje”.

70 elRespirador nº 5, JUL 2016

que: “Aquel que abandona todo apego y actúa dedicando a lo Absoluto sus obras no queda afectado por el mal, lo mismo que a la hoja de loto no le afecta el agua”. (B.G.V, 10) Has sido docente en Colombia y trabajas de manera didáctica con jóvenes de los lugares donde realizas tus obras, ¿en qué se basa la metodología que aplicas con ellos? ¿Es una parte determinante dentro de tu producción?

A finales de los noventa me encontré como docente en Bogotá en una clase que sacaba la práctica del aula universitaria al entorno de la calle. Yo venía de trabajar en proyectos de arte público como la cápsula de tiempo o Copiacabana, donde habíamos hecho talleres en universidades y colegios. Si Joseph Beuys afirmaba que su mayor obra de arte fue la enseñanza, la mía podría ser el aprendizaje.

En la calles de Bogotá cada día era una aventura.

Todos éramos al tiempo estudiantes-profesores y aprendíamos unos de otros. La experiencia de sumergirnos en un mundo del revés nos lleva a cuestionar lo que nos habían enseñado sobre la institución del arte y los artistas y su papel en

el mundo real; sobre el mercado, las rutinas y el prestigio. Empezamos a comprender que el verdadero aprendizaje consiste en desaprender todo aquello con lo que hemos sido programados, a darnos cuenta de lo que nos han enseñado en nuestras escuelas y universidades ya no nos sirve, que no sabemos nada, y que tenemos que desaprender para empezar a aprender.

Así, el primer ejercicio fue el de juego en el espacio público. Imagínate que nos sentábamos a jugar al parchís en la calle y otros espacios urbanos transitados. En esa época se respiraba en la calle inseguridad y desconfianza. La gente nos ignoraba, nos miraba con cara rara, algunos nos insultaban, a veces nuestro juego provocaba la intervención de la policía o la vigilancia privada. Es interesante ver cómo un ejercicio inofensivo suscita una reacción desproporcionada, revelando el control de la calle y la estratificación social y económica de un espacio público que se define solo en relación a la reglamentación de un espacio privado y excluyente.

El curso coincidía con el inicio de los planes de reordenación urbana del centro de Bogotá. La operación más importante afectaba a El Cartucho, un barrio de origen burgués que fue ocupado por los pobres durante el Bogotazo, la insurrección popular del año 48. Una ciudad aparte, invadida por las bodegas de reciclaje y la economía informal, era territorio del siniestro monopolio de los cárteles de la droga. Al mismo tiempo, El Cartucho significaba una zona de tolerancia construida por oposición a la otra ciudad y ofrecía protección y solidaridad a los que allí llegaban: ñeros, gamines, drogadictos, recicladores, mendigos, trabajadores sexuales, personas en situación de extrema pobreza y familias de la calle.

A toda mecha fue nuestra primera actividad organizada en el barrio; un salón de belleza para los habitantes de El Cartucho. A partir de una propuesta de Carolina Caycedo, el colectivo aprendió nociones de peluquería y estilismo, y trabajó en la Unidad de Asistencia Sanitaria al Indigente de El Cartucho, ofreciendo aseo, cortes de pelo y conversación a todo el que se atreviera a pasar por nuestras manos. Durante varias semanas se dieron intensos encuentros con todo tipo de personas y compartíamos historias de vida en un ambiente de amistad y confianza. Redescubrimos la enorme

sensibilidad y dignidad del ser humano capaz de tirar para adelante en las circunstancia más difíciles y de crear belleza. Encontrándonos allí todas las semanas llegamos a forjar amistad con muchas personas.

Al terminar el semestre, los vecinos nos pidieron que siguiéramos trabajando en el barrio. Entonces se nos ocurrió traer cosas de casa y celebrar una actividad de cambalache. Aportamos ropa, juguetes y libros que ya no usábamos pero que todavía podían ser útiles a los demás y los cambiamos por cualquier cosa que nos quisieran dar, tratando cada donación con igual valor y respeto. Fue así como se fundó el colectivo Cambalache10 y como nació el museo de la calle, un proceso de intercambio y redistribución informal a bordo del Veloz, un carro de balineras que se convirtió en sede permanente de nuestro museo itinerante. Este vehículo nos ha permitido atravesar diagonalmente realidades fuertemente estratificadas usando el juego y el regalo como tácticas de desterritorialización.

Desde entonces el museo ha rodado por las calles de Bogotá, Ljubljana, Sevilla, Barcelona, San Juan de Puerto Rico, París, Berna, Alcorcón, Estanbul y Coslada.

En 2002 el colectivo Local Cultura se une a Cambalache en la Bienal de arte joven de Torino, y Alonso Gil y Miguel Benlloch se incorporan al equipo. La metodología del intercambio se diversifica en relación a las personas y colectivos que vamos encontrando. La cuestión es “qué tienes tú que ofrecer y qué te puede interesar de lo que yo tengo”. Así colaboramos con los pacientes del hospital mental de Torino, los okupas del centro social o los inmigrantes en la Piazza de la República. A partir de una pasión compartida por la música, empiezan las acciones de sonido callejeras que se desarrollan en Londres, Fortaleza, Kassel y Stuttgart. El intercambio de regalos toma la forma material de canciones aportadas por la gente que encontramos en la calle. En estos encuentros festivos el hip hop sobresale espontáneamente como lenguaje urbano compartido que lanza su mensaje desde abajo.

De todas estas prácticas donde se han entrelazado obras y vidas, labor colectiva e individual, han brotado propuestas que aun de naturaleza individual están cobijadas por sinergias o trabajo

elRespirador nº 5, JUL 2016 71

pluricelular. Rutas nómadas y flujos que generan

5.- J.F.Martel. Reclaiming Art in the Age of Artifice.

infiltraciones y nuevas bifurcaciones como modos

A Treatise, Critique and a Call to Action. Evolver

de producir arte. Como explica Mar Villaespesa:

Editions, 2015.

las investigaciones abordadas, aunque diversas, tienen ciertas constantes: el reconocimiento de

6.- Boaventura de Sousa Santos. Descolonizar el

que los saberes situados se basan en procesos de

saber, reinventar el poder. Ediciones Trilce. Uruguay,

diálogo, confrontación, intercambio y aprendizaje

2010.

mutuo; la discusión del conocimiento eurocentrista y colonial; el cuestionamiento de la institución arte

7.- Jean Luc Nancy. Ser singular plural. Arena libros,

y la reclamación para el objeto artístico de un valor

2006.

de uso más que un valor de cambio; la condición de herramienta para el desarrollo de bienes comunes y

8.- Juan Carlos Gimeno Martín y Luís Martín

la activación del juego y lo lúdico, de los elementos

Pozuelo. Memorias orales en el Sáhara Occidental:

no racionales, del humor y la alegría de vivir; De

La poesía en hasanía. Comunicación presentada

todo esto me quedo con una actitud de relación

en el 7o Congreso Ibérico de Estudios Africanos.

directa con la propia creatividad que tiene que ver

Lisboa, 2010.

11

con la entrega del ego político del artista en un acto mágico de donación. Para Zaratrusta, hijo del fuego

9.- Consuelo Martín. Sabiduría en la acción.

zoroástrico, sin duda el sol da sin recibir. “Bendice

Investigaciones sobre la Bhagavad Gita y la conducta

la copa que quiere desbordarse… Esta copa quiere

auténtica. José J. De Olañeta. Palma 2010.

estar vacía otra vez” . ■ 12

10.- El colectivo Cambalache es un colectivo sin miembros integrado en la actualidad por Carolina Caycedo, Alonso Gil y Federico Guzmán. Con un Notas

deseo de hacer arte a través del intercambio, el colectivo está en busca de momentos íntimos en el

1.- GRATIS es un colectivo integrado por Robin

espacio público y de hechos poéticos que significan

Kahn, Victoria Gil, Kirby Gookin y Federico Guzmán.

las relaciones humanas y sociales.

Han colaborado desde principios de los noventa en proyectos como Cápsula de tiempo y La Isla del

11.- Mar Villaespesa. ¿Me regala su nombre? Agencia

Copyright.

de viaje, GRATIS, Local cultura, Cambalache y Casa Sáhara ¡Co-laborando! Proyecto inédito 2015.

2.- Serge Latouche. La otra África: autogestión y apaño frente al mercado global. OOZEBAP. 3.- Vandana Shiva. ¿Proteger o expoliar? Los derechos de propiedad intelectual. Intermón Oxfam, Barcelona, 2003.

4.- Igor Sádaba, Mario Domínguez, Jaron Rowan, Rubén Martínez, ZEMOS 98. La tragedia del copyright. Bien común, propiedad intelectual y crisis de la industria cultural. Virus. Barcelona, 2013.

72 elRespirador nº 5, JUL 2016

12.- Friedrich Nietzche. Así habló Zaratustra: un libro para todos y para nadie. Alianza Editorial. 2011.

Amigos y clientela de la sala de belleza A toda mecha. El Cartucho, Bogotรก 1998

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 73

Música libre. Dibujo vectorial. FG 2006.

74 elRespirador nº 5, JUL 2016

Piensa en verde. Acuarela / Papel. 42 x 60 cm. FG 2008.

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 75

La talha de la cultura (detalle).

Acrílico / muro. 3 x 18 m.

Pintura colectiva en el Ministerio de Cultura de la República Saharaui en Rabuni, Tinduf 2015.

76 elRespirador nº 5, JUL 2016

>> Siguiente página: Melhaft dibujadas y teñidas artesanalmente para la jaima de Tuiza.

Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Madrid 2015

elRespirador nº 5, JUL 2016 77

78 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 79

pixartprinting.es

pixartprinting.es

Devenir-mujer-casa.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Lapanadería y Louise Bourgeois hacia una construcción identitaria autotopográfica.

por Pablo Allepuz García Universidad de Córdoba

Devenir es, a partir de las formas que se tienen, del sujeto que se es, de los órganos que se poseen o de las funciones que se realizan, extraer partículas entre las que se instauran relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y de lentitud, lo más próximas posibles a los que se está deviniendo y gracias a las cuales se deviene. En ese sentido, el devenir es el proceso del deseo.

Gilles Deleuze y Félix Guattari El pan como la arquitectura que nos gusta, aquélla que se dirige a lo básico y esencial, aquélla moldeable y adaptable… y asimismo el espacio físico de Lapanadería se transforma, mengua, se diluye o se expande en función de los tiempos, los colaboradores y las coyunturas… mientras tanto su espacio virtual se ramifica y crece…

Lapanadería Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó.

Louise Bourgeois Ciudad-cuerpo, casa-rostro

En ¿Qué es filosofía?, Gilles Deleuze y Félix Guattari [1997: 202-220] exponen que el cosmos sale del caos mediante la introducción del orden, dando lugar a la complejidad; así, la ciencia, la filosofía y el arte deben combinarse para obtener el pensamiento, un pensamiento complejo capaz de interpretar todo tipo de relaciones desde una nueva perspectiva y aplicable tanto a la arquitectura de Lapanadería como a la pintura y la escultura de Louise Bourgeois, entre otras posibilidades.

Después del mayo francés de 1968, en el que se encontraban latentes muchas de las críticas al modelo de urbanismo y vivienda social del Movimiento Moderno, la filosofía de ambos sería determinante para la configuración de un nuevo imaginario urbano. Lo relata de forma somera Carlos García Vázquez [2006: 130-147] mediante el paradigma de la ciudad de los cuerpos, por supuesto de cuerpos sin órganos [DELEUZE, 2009: 51-53] pero con umbrales o niveles, caracterizada por los procesos de inspiración, evaporación y transmisión de fluidos, y en cuyo seno los monumentos-máquinas sociales fueran transformadas en acontecimientos-máquinas deseantes.

82 elRespirador nº 5, JUL 2016

Si en Lógica de la sensación Deleuze afirmaba a propósito de Francis Bacon que la cabeza es pieza de carne y lugar privilegiado del devenir-animal [2009: 29-40], después confirmaría junto a Guattari que “el arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes” [1997: 188]. Quizá tenga ello algo que ver con el instinto habitacional heideggeriano, con la necesidad antropológica de darse cobijo, entendiendo la casa primitiva no como un ente material sino más bien como una acción acorde al significativo título de Joseph Rykwert [1999]: al ser expulsado del Paraíso en pleno diluvio, Adán unió ambas manos sobre su cabeza convirtiéndose él mismo en construcción y dando lugar a la primera solución arquitectónica; un gesto que habría servido al humanista Filarete, apoyado sobre Vitruvio, para justificar la arquitectura como segunda piel, en particular, y la fecunda relación entre el cuerpo humano y el edificio, en general [Cfr. RAMÍREZ, 2003].

rostro representa una desterritorialización mucho más intensa, una desterritorialización absoluta; “la arquitectura sitúa sus conjuntos, casas, pueblos o ciudades, monumentos o fábricas, que funcionan como rostros, en un paisaje que ella transforma” [2010: 178].

Así pues, si la ciudad era cuerpo sin órganos, la casa bien puede ser rostro: casa-rostro de la ciudadcuerpo, pues en aquélla se da la máxima (des-/re-) territorialización de ésta. La organización mediante el esquema-rostro en Lapanadería (Fig. 1) supera la anécdota formal de arquitectos como Yamashita y constituye, en consonancia con las teorías del esquizo-análisis, un verdadero lugar individuación, de desborde del deseo, de construcción de subjetividad: una casa a imagen y semejanza del habitante, muy representativa de su orientación y de sus intenciones.

En paralelo, una importante corriente de la arquitectura posmoderna se propuso recuperar el simbolismo de los edificios, en su cualidad metafórica y metafísica, mediante el recurso a las imágenes antropomorfas y a la continuidad de los reinos naturales y animales con el hombre [JENCKS, 1981: 112-118]: plantas con brazos y piernas, alzados explícitamente fálicos, molduras y ornamentos con alusiones sexuales... pero sin duda será la cara el motivo privilegiado por sus connotaciones, haciendo de las cornisas, frentes; de las ventanas, ojos; de las puertas, bocas; y así cuantas analogías se puedan imaginar. Existen no pocos precedentes de esta tendencia, entre ellos el Palazzo Zuccari de Roma o el parque de los monstruos de Bomarzo, aunque probablemente ninguno alcance la literalidad de la Casa cara de Kyoto (1974) de Kazumasu Yamashita.

Deleuze y Guattari de nuevo aportan una clave en este sentido con su concepto de visageité o rostridad [2010: 173-194], encrucijada de los ejes de significación (pared blanca) y de subjetivación (agujero negro): si la cabeza humana implica una desterritorialización con relación al animal, el

Figura 1. Miguel Brieva: imagen principal de la plataforma web Más que una casa. Procesos colectivos de vivienda. elRespirador nº 5, JUL 2016 83

Figura 2. Lapanadería: diagrama sobre la vivienda como proceso.

Más o menos rostro, más o menos cuerpo

La propuesta arquitectónica que mejor se adapta al pensamiento de Deleuze y Guattari, y a Las tres ecologías de este último [1996], es la vivienda incremental, muy difundida internacionalmente gracias a la casa a medio terminar del colectivo ELEMENTAL y su fundador Alejandro Aravena; el estudio sevillano Lapanadería, compuesto por Eva Morales Soler, David Cañavate Cazorla y Rubén Alonso Mallén, activo desde 2003 hasta 2013, desplegó un proyecto similar en España bajo la denominación de casa más o menos (Fig. 2). Premiado en diversos ámbitos, éste persigue dar respuesta a las difíciles condiciones de acceso a la vivienda y plantear vías alternativas de desarrollo que se adapten a las posibilidades 84 elRespirador nº 5, JUL 2016

y necesidades del habitante en cada momento mediante transformaciones espaciales y tecnológicas [LAPANADERÍA, 2010: 40].

El concepto procesual o de flexibilidad en el producto entronca de manera directa con el de devenir [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 275]: ambos consideran que es en los márgenes, en el devenir minoritario, donde se pueden encontrar los puntos de ruptura en las estructuras sociales y la irrupción de nuevas formas colectivas de desear; y todo ello, como podrá comprenderse, supone un continuo proceso de re-territorialización y re-subjetivación en consonancia con lo expuesto anteriormente.

Para ello, la casa más o menos se estructura en torno a tres niveles, a saber, el espacial-tipológico, el social-

participativo y el organizativo y de gestión, de alguna manera correlativos a las ecologías medioambiental o técnica, social y mental guattarianas [Cfr. 1996].

El primero de ellos, el nivel espacial-tipológico, es tal vez el más relevante en la idea inicial de casa más o menos: su objetivo consiste en aportar a la vivienda la flexibilidad [Cfr. MORALES SOLER, ALONSO MALLÉN y MORENO CRUZ, 2012] que el Capitalismo Mundial Integrado (en adelante, CMI) ha eliminado al serializar a las personas y sus deseos, y se centra sobre todo en la vertiente física o material de la casa. Para ello, primero es necesario identificar las necesidades demandadas y, una vez tipificadas, establecer estrategias: en función del tipo de flexibilidad, pueden ser cualitativas, adaptables o elásticas; en función del modo en que conceden esa flexibilidad, pueden ser funcionales o formales.

Mientras que en las prácticas habituales del CMI la casa se convierte, como todo lo demás, en un objeto desechable de muy corta vida, la casa más o menos permite reducir los costes, reutilizar sus elementos y reciclar los espacios; a la sazón, las tres erres de la manida ecología medioambiental.

En segundo lugar, el nivel social-participativo “se hace inevitable e imprescindible como medio para definir la identidad individual y colectiva” [LAPANADERÍA, 2010: 111; Cfr. GUATTARI, 1996: 61]. Los actores que intervienen en los procesos participativos son las entidades políticas, el personal técnico y la

ciudadanía, aunque España adolece de un excesivo peso específico de los primeros, en detrimento de las iniciativas populares que defienden Deleuze y Guattari. Así pues, lapanadería ofrece al habitante, al ciudadano, la posibilidad de participar en la gestión, en el diseño, en la construcción (o autoconstrucción) y en el uso y mantenimiento de la vivienda.

En tercer y último lugar, el nivel organizativo y de gestión se plantea a la manera de una producción social del hábitat, atendiendo a “los procesos generadores de espacios habitables, componentes urbanos y viviendas, que se realizan bajo el control de autoproductores y otros agentes sociales que operan sin fines lucrativos” [LAPANADERÍA, 2010: 151]. En cierto sentido, este tercer nivel viene a solaparse con el anterior, y es que en realidad, por decirlo con Guattari y Suely Rolnik, no pueden ni deben funcionar unos sin otros, sino únicamente incardinados en una misma cartografía: no surge de manera espontánea, al contrario, emana directamente del sentimiento de pertenencia a una comunidad; es decir, la ecología social trabaja directamente sobre la mental, y viceversa, siempre que se haya generado previamente una implicación efectiva.

Todas estas ideas se llevaron a cabo en 2005 dentro del proyecto Alcalá 01 (Fig. 3), en Alcalá de Guadaira, y después se aplicaron en muchos otros lugares. Gran parte de las críticas que pudiéramos dirigir a la casa más o menos desde los preceptos

Figura 3. Lapanadería: Alcalá 01, primera casa más o menos (Alcalá de Guadaira, Sevilla) elRespirador nº 5, JUL 2016 85

Figura 4. Louise Bourgeois: Femme-maison, 1947, tinta sobre papel.

86 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

guattarianos, a saber aislamiento, escaso impacto social, flexibilidad relativa, etc., se disipan en la multiplicación y configuración de un barrio más o menos, como en Vélez Rubio o Cerdanyola, donde las relaciones vecinales comenzaran a entretejer una verdadera ecosofía en tanto que rizoma [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 9-29]: al compartir los recursos y aumentar el número de viviendas, los gastos disminuyen y se reparten; al gestionar los problemas y las decisiones en común, los vínculos entre los integrantes se fortalecen; al sentirse perteneciente a una comunidad, uno adquiere una mayor y mejor conciencia de sí mismo. Y aun más con el proyecto Más que una casa, una iniciativa on-line que sirve como plataforma para compartir y explicar todas aquellas posibilidades de organizarse, construir y usar la vivienda fuera de los discursos hegemónicos; y que, en definitiva, podría desembocar en una ciudad más o menos...

Mujer/cuerpo-casa/rostro

“El malestar ha permanecido enterrado, acallado, en las mentes de las mujeres estadounidenses, durante

muchos años”. Se trata del malestar que no tiene nombre descrito por Betty Friedan en La mística de la feminidad [2009: 51] y que toma por escenario el propio hogar: allí la mujer renuncia a cualquier proyección profesional o personal, queda aislada de la vida social, experimenta la insatisfacción por una normatividad constrictiva y, en definitiva, pasa a ser esclava de sí misma; una dinámica, por cierto, que pretende solventar en parte la propuesta ecológica de Lapanadería.

La idea de una casa-casi-cárcel, de una estructura que introduce un cambio para siempre y que no vuelve a cambiar jamás, aparece con cierta claridad en la serie de las Femme-maison (1946-1947) (Figs. 4, 5, 6 y 7) de Louise Bourgeois, estableciendo un sugerente contrapunto para la casa-rostro de Lapanadería: mientras que ésta carece de cuerpo alguno y es toda rostro, pura subjetivación desterritorializante, las figuras de aquélla muestran la fragilidad o la rotundidad del cuerpo femenino desnudo y niegan la posibilidad de un rostro; “without faces, none of the women have an identity. Only the various styles of their houses differentiate them” [NICOLETTA, 1992-1993: 24]. Algo que

Figuras 5, 6 y 7. Louise Bourgeois: Femme-maison, 1946-1947, óleo y tinta sobre lino.

elRespirador nº 5, JUL 2016 87

constituye también el argumento central durante los primeros minutos de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar.

y, parafraseándola, de lo articulado como “símbolo de una relación sujeta al cambio y al perfeccionamiento” [1999: 24-25].

La traducción del título como housewife, bastante desafortunada [FRÉMON, 2010: 10-11], apunta hacia una vinculación entre mujer y hogar, hacia algo así como un supuesto intimismo universal del arte femenino. La interpretación más aceptada, no obstante, ha sido la disolución de la identidad femenina en el contexto del hogar y la familia [DEEPWELL, 1997: 31; SÁNCHEZ MORENO, 2003: 126-127], asumiendo aquella lectura para adoptar un nuevo posicionamiento crítico y reivindicativo; no en vano, pronto se convirtió en uno de los mayores iconos del feminismo norteamericano y Lucy Lippard lo utilizó como portada de su From the Center. Feminist Essays on Women’s Art (1976) [Cfr. SÁNCHEZ-PARDO, 2013: 156].

Y, por supuesto, las Cells que adelantara en la década de 1980 y que explotara a partir de la Bienal de Venecia de 1993, como Precious Liquids (1992) (Fig. 8) o Spider (1997), cuya interpretación no es distinta respecto a Femme-maison: “their role in protecting the artist from her childhood abandonment and loss of self is apparent from her own statements” [ROBINSON, 1997: 25]. The Destruction of the Father (1974), una suerte de habitación con formas sexuales por todas partes como aquella arquitectura posmoderna ya comentada, resulta paradigmática a este respecto por cuanto remite al complejo de Edipo y a la poupée de pain que recoge la cita inicial [Cfr. SÁNCHEZ MORENO, 2003: 128; Cfr. COLOMINA, 1999: 31].

Las Femme-maison suponen además el punto de partida para una serie de obras en las que el devenir adquiere un papel principal, mediante la alteración de la materia en la línea de lo informe batailleano [BAL, 2006: 92; SÁNCHEZ MORENO, 2003: 120], como atestiguan varias obras: Femme-spirale (1951-1952, 1984), Femme-pieu (circa 1970), Femme-couteau (1982)...

En cualquier caso, parece claro que existe una doble preocupación, arquitectónica [COOKE, 1999] y doméstica [BAL, 2002: 181], hasta el punto de afirmarse que “toda la obra de Bourgeois está enraizada en las memorias de los espacios que ella habitó una vez [...] todos domésticos y todos asociados con el trauma” [COLOMINA, 1999: 29], un trauma que además se define como homesickness [1999: 40-42]; de ahí, por ejemplo, la recurrente referencia a la Poética del espacio de Gaston Bachelard ya apuntada por Jean Frémon en 1985 [2010: 11, 15, 28...] y retomada después por otros autores [Cfr. NICOLETTA, 1992-1993: 23-24].

A su manera, también los Lairs, madrigueras o guaridas, suponen hitos arquitectónicos, aunque lo sean de carácter animal y nos remitan otra vez a las discusiones acerca de la casa primitiva; no hay más que recordar, en este sentido, el arranque de Les merveilles de l’architecture de André Lefèvre [Cfr. RYKWERT, 1999: 20]. A propósito de Articulated Lair (1987), devenir-animal de la casa, Josef Helfenstein retoma algunas declaraciones de la propia Bourgeois para hablar de la escultura como arquitectura hollable 88 elRespirador nº 5, JUL 2016

La propia Bourgeois facilitó un acercamiento freudiano a su obra [NICOLETTA, 1992-1993; Cfr. ROBINSON, 1997] y gran parte de los estudios se acomodaron en aquella lectura autobiográfica dada, pecando de una cierta pereza intelectual [BAL, 2002: 180]. Revisiones más recientes han pretendido encontrar aproximaciones distintas: Julie Nicoletta [1992-1993] defiende que las obras de Bourgeois traducen las disquisiciones lingüísticas lacanianas al ámbito de la imaginería visual; Hilary Robinson [1997] sustituye el enfoque desde la tortuosa relación de Bourgeois con su padre, que entraría dentro de las estructuras edípicas clásicas y la masculinidad psicoanalítica, por la relación con su madre, obviada hasta entonces, para lo cual pone las Cells en diálogo con el texto “Gesture in psychoanalysis” de Luce Irigaray; Iván Sánchez Moreno [2003: 120] inserta la obra de Bourgeois en la línea de las citadas máquinas deseantes de Deleuze y Guattari.

Este giro resulta sumamente importante por cuanto revela tres aspectos con implicaciones en niveles sucesivos: primero, a partir de la danza y la performatividad femenina que analiza Irigaray, la valoración de lo procesual en la creación y la experiencia artística; segundo, la pérdida de importancia del objeto como algo cerrado en la misma medida en que se atiende a la performatividad capaz de generar y a la recepción del público; y, tercero, el consiguiente ataque a la noción de gran maestro o de genio, categoría del artista masculino por antonomasia.

Precisamente participación del visitante-habitante, obra de arte abierta y creador como un igual son también, salvando las distancias conceptuales y

Figura 8. Louise Bourgeois: Precious Liquids, 1992, instalación.

Centre Pompidou, Musée National d’art moderne, Paris © CNAC / MNAM dist.RMN © Adagp, Paris 2008.

elRespirador nº 5, JUL 2016 89

técnicas, los fundamentos de Lapanadería y lo que Mieke Bal encierra dentro de la narratividad procesual [2002: 191; Cfr. 2006: 2].

El porvenir de los devenires: auto-topo-grafías

La filosofía deleuzo-guattariana, la arquitectura de Lapanadería y el arte de Louise Bourgeois, o sea, los tres términos de la comparación que han ocupado sendos epígrafes, comparten en el fondo un componente autotopográfico: “they remain stories of the self (auto-) and they are visually written (-graphy).

But they only exist, function qua stories, on the condition that the viewers, in the present not the past, activate them. This happens ‘on the spot,’ in the here-and-now of topos” [BAL, 2002: 191].

Introducir el pensamiento post-estructuralista en el sistema rostro, la vivienda incremental o la instalación, proponer una narratividad en torno a tales fenómenos, equivale a conjugar lo dinámico de las artes del tiempo y lo estático de las artes del espacio: por una parte, potencia la revolución molecular, la microfísica del poder, la (des-/re-) territorialización, la cartografía del deseo, en suma, la construcción de la identidad ligada al entorno; por otra, la yuxtaposición de tantos factores diversos genera una serie de interesantes contradicciones.

Al igual que las obras de Bourgeois están abiertas sólo hasta cierto punto, las personas no habitan más o menos y la casa más o menos es un producto terminado, aun cuando se trate de una terminación más o menos precaria o provisional. Sea como fuere, ya supone un cierto margen creativo para el espectador-habitante y un avance considerable respecto a la inmovilidad de los discursos pretendidamente eternos del CMI [Cfr. DELEUZE y GUATTARI, 1973: 39]; además, desde un punto de vista práctico, resulta una gran herramienta para el corto y medio plazo, siguiendo el espíritu de las citas del encabezamiento.

Dentro de este contexto de indefinición, afrontará otro problema: el choque frontal contra la globalización. La transformación de las necesidades de la persona verá su correlato en la transformación de la casa, pero sigue siendo una transformación atada al suelo como los duelistas de Goya: el mundo globalizado exige movimientos de localización, un cierto grado de nomadismo [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 359-431] quizá utópico, como el de la Walking City de Ron Herron, quizá distópico, como el del llevar la casa a cuestas en el exilio de las Femme-maison 90 elRespirador nº 5, JUL 2016

de Bourgeois. ¿Qué ocurre si las necesidades del usuario lo llevan a varios cientos de kilómetros de su ubicación original? ¿Qué pasaría con esa casa que empezó siendo más o menos y que al cabo del tiempo terminó siendo una casa totalmente subjetivizada a la medida de sus habitantes...?

De entre los ámbitos de la producción estética, la arquitectura es, con toda probabilidad, el más dependiente de los factores normativos y, sobre todo, económicos. La creatividad, por tanto, se ve siempre coartada por la trascendencia de las acciones experimentales, con dos principales consecuencias: primero, aquéllas suelen ser limitadas y marginales y, segundo, la producción de subjetividad está reservada a aquellos que pueden permitírselo, quedando las minorías fuera del discurso de re-territorialización.

Cabe preguntarse así por la incidencia de dichas minorías en el proceso de la casa o del barrio más o menos, o, usando la terminología deleuziana, de qué manera pueden la vivienda o el barrio devenirniño, devenir-animal, devenir-mujer, en suma, devenirmolecular; una pregunta central en la producción de Louise Bourgeois, acerca de la identidad y el hábitat, cuya asunción bien podría derivar en una ciudad maravillosa, perpetuamente en devenir e infinitamente diferenciada, plena de lo que Juan Antonio Ramírez [2006] denominó escultecturas margivagantes. ■

Bibliografía

BAL, Mieke (2002): “Autotopography: Louise Bourgeois as builder”, Biography, Vol. 25, nº 1, pp. 180-202 BAL, Mieke (2006): Una casa para el sueño de la razón.

[Ensayo sobre Bourgeois], Murcia: Cendeac COLOMINA, Beatriz (1999): “La arquitectura del trauma”, en AA.VV.: Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura, Madrid: MNCARS, pp. 29-51 DELEUZE, Gilles (2009): Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid: Arena Libros DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1973): El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Barral DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1997): ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (2010): Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-Textos FRÉMON, Jean (2010): Louise Bourgeois. Mujer casa, Barcelona: Elba FRIEDAN, Betty (2009): La mística de la feminidad, Madrid: Cátedra GARCÍA VÁZQUEZ, Carlos (2004): Ciudad hojaldre.

Visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona: Gustavo Gili GUATTARI, Félix (1996): Las tres ecologías, Valencia: Pre-Textos HELFENSTEIN, Josef (1999): “Arquitectura como ensayo de la memoria”, en AA.VV.: Louise Bourgeois.

Memoria y arquitectura, Madrid: MNCARS, pp. 19-27 JENCKS, Charles (1981): El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona: Gustavo Gili LAPANADERÍA (2010): Proyecto de investigación ‘casa más o menos: la vivienda como proceso’. Disponible on-line: https://ws147.juntadeandalucia.es/ obraspublicasyvivienda/davwebviv/Proyectos%20 de%20Investigacion/38%20Casa%20mas%20 o % 2 0 m e n o s / 1 % 2 0 P ROY E C TO % 2 0 D E % 2 0 INVESTIGACI%C3%93N.pdf MORALES SOLER, Eva, ALONSO MALLÉN, Rubén y MORENO CRUZ, Esperanza (2012): “La vivienda como proceso. Estrategias de flexibilidad”, Hábitat y Sociedad, nº 4, pp. 33-54

NICOLETTA, Julie (1992-1993): “Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons: Confronting Lacan”, Woman’s Art Journal,Vol. 13, nº 2, pp. 21-26 RAMÍREZ, Juan Antonio (2003): Edificios-cuerpo.

Cuerpo humano y arquitectura: analogías, metáforas, derivaciones, Madrid: Siruela RAMÍREZ, Juan Antonio (Dir.) (2006): Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España, Madrid: Siruela ROBINSON, Hilary (1997): “Louise Bourgeois’s ‘Cells’. Looking at Bourgeois through Irigaray’s Gesturing Towards the Mother”, n.paradoxa, nº 3, pp. 17-27 RYKWERT, Joseph (1999): La casa de Adán en el paraíso, Barcelona: Gustavo Gili SÁNCHEZ MORENO, Iván (2003): “Una mirada a los procesos creativos en arte-terapia: Louise Bourgeois”, Arte, Individuo y Sociedad, vol. 15, pp. 117-134

elRespirador nº 5, JUL 2016 91

Patricia BUENO DEL RÍO Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramirez Torres.

Patricia Bueno del Río es una comisaria del terreno.

Implicada en numerosos proyectos de diferentes calado siempre es la última en irse del lugar. Lo mismo la puede ver montando obras que redactando textos para instituciones. Es una de las madres junto con Marta Salguero de las Jornadas ‘La ciudad invadida’ en Guillena, que tuvo su primera edición el pasado mes de mayo. Incansable amante del arte pone su ‘ojo’ a disposición de los nuevos valores emergentes a través del proyecto ‘Plan Renove’ junto con Sema D’Acosta y Marcelino García, así como en la dirección expositiva de la galería ElButrón junto con Jesús Reina. Pasamos con ella una placentera tarde en el estudio de Javier Parrilla (a quien le agradecemos todas las facilidades ofrecidas) charlando sobre arte, comisariado y mucho trabajo.

Actualmente Sevilla es un hervidero creativo del que están surgiendo multitud de artistas con relevancia a nivel nacional e internacional ¿a qué crees que se debe?

Yo creo que siempre lo fue. Si echamos la vista generaciones atrás, o incluso mirando a otros siglos, no tenemos que hacer un gran esfuerzo para que empiecen a brotar nombres. Se ha dicho en multitud de ocasiones, que tiene que ver con el clima y con la alegría de vivir…y pienso que no es ningún disparate, pero, si afino más con la respuesta, creo realmente que la diferencia que hay entre la Andalucía actual y la de hace unos años es la aparición en escena de los mecanismos no institucionales que duplican la visibilidad sobre todo a artistas jóvenes. Es posible que en los años que transcurrieron entre ‘aquellas gloriosas becas’ que cuentan nuestros predecesores y lo que vino después existieron momentos de vacíos artísticos, mejor dicho, no hubo un ‘lleno total’ de opciones y recursos de visibilidad, pero desde luego, no por falta de creadores, sino de recursos.

Aparte de eso, creo que la comunicación entre los propios artistas es importante, y ahora (aunque posiblemente antes también se dio) creo que se vive un buen momento de convivencia entre los artistas sevillanos. Existen amistades desprejuiciadas de generaciones y al margen de rivalidades, estudios que rozan el overbooking y nuevos artistas que se están asentando y muchos otros que vienen al calorcito que desprende este buen momento que se está gestando. Eso es formidable. Saber que trabajas codo con codo con un artista al que admiras, debe ser motivador para quienes empiezan a despegar en su carrera, para quienes tienen ya cierto recorrido, ver como se renuevan las formulas y los lenguajes, o qué ideas traen los que

les vienen siguiendo, tiene que ser enriquecedor.

Todo eso, qué duda cabe que renueva las energías y da impulso. Veo todo esto como la versión ‘grupo de whatsapp’ de Els quatre gats, adaptado a los tiempos.

Sevilla es una ciudad donde conviven varias decenas de espacios expositivos y que está viendo un cierto resurgir de pequeños espacios culturales. Sin embargo, espacios con peso específico se ahogan ante la falta de compradores. ¿Es posible un crecimiento sostenible?

Nada es sostenible hoy y menos en arte, creo, porque los modelos establecidos no son sostenibles y los innovadores no llegan a asentare.

Sin embargo, el problema no creo que sean los compradores, sino más bien, la falta de mecanismos y engranajes de apoyo a los proyectos serios que intentan promocionar el arte y autogestionarse. Sin embargo, si adoptamos una actitud positiva, sí que podemos vislumbrar cierto atisbo de crecimiento al menos. Entiendo que generacionalmente se está produciendo un avance hacia la formación sensible y la educación en este sentido. Espero, que los jóvenes del futuro no tengan miedo o repulsa por lo que no conocen, que se atrevan a acceder a exposiciones en las galerías sin preguntar cuánto cuesta la entrada o que llegue el día en que no se vuelva a escuchar “yo lo respeto, aunque no lo entiendo”, para eso, todos debemos poner nuestro granito de arena. En cualquier caso, para promover cierto desarrollo hay que establecer vínculos que accedan a un público más generalizado, al menos, por parte de los espacios más innovadores o liberados en ese sentido. Me refiero a vincular a una programación seria con algo de convivencia, merchandising y espectáculo… y con todo eso, el diente de un dragón, tres pelos de verruga de la

“Espero, que los jóvenes del futuro no tengan miedo o repulsa por lo que no conocen, que se atrevan a acceder a exposiciones en las galerías sin preguntar cuánto cuesta la entrada o que llegue el día en que no se vuelva a escuchar “yo lo respeto, aunque no lo entiendo”, para eso, todos debemos poner nuestro granito de arena”.

94 elRespirador nº 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 95

nariz de una bruja y polvo de cuerno de unicornio al caldero… remover, y a ver qué pasa.

Este año te has embarcado junto a la periodista Marta Salguero en la creación de ‘La Ciudad invadida’, unas Jornadas culturales en Guillena, donde se han dado encuentro artistas, comisarios y críticos del sector. ¿Qué balance se hace de este primer encuentro? ¿Se plantea una segunda edición?

Muy positivo. Se planteó un modelo nuevo para un espacio desvinculado de este sector y la acogida, tanto por parte de las instituciones, como del pueblo, ha sido excelente. Queríamos proporcionar al municipio una serie de actividades que tuviesen una relación directa con el panorama artístico andaluz actual y fuese de interés general por su contenido o temática, y así diseñamos una programación de lo más completa para todo un fin de semana, sin descanso, en el que los habitantes se veían implicados casi sin saberlo. Para ello, diseñamos actividades dirigidas a todos los sectores específicos recogidos en Guillena a través de las asociaciones y creamos un ciclo teórico de primer nivel en el que había nombres como Jesús Palomino, Ignacio Tovar, o Cristóbal Quintero

96 elRespirador nº 5, JUL 2016

entre muchos otros. A todo ello, le sumamos la estupenda voluntad con las que todos los que llevaron a cabo los talleres y actividades que se desarrollaron, porque era un proyecto totalmente incipiente y sin ellos no hubiese sido posible. ¿Que si se repetirá este año? Pues tenemos la intención de que así sea. No es algo que decida yo, pero el proyecto nació con la intención de que se asentase y continuase realizándose de forma anual, con la idea de que cada vez creciese más y más y se fuera estableciendo como primeras jornadas de la provincia de Sevilla, donde somos pioneros.

Desde que acabaste tu formación académica no has dejado de encadenar proyectos de gestión cultural, entre los que podemos destacar el programa de radio Cronopios, algún trabajo de musealización, la dirección y coordinación de espacios expositivos alternativos como Plan Renove o elButrón o el comisariado de exposiciones. ¿Es posible vivir de la gestión cultural en Andalucía?

Pues es difícil responder a esa pregunta. Creo que no es fácil tener estabilidad cuando el trabajo se basa en proyectos distanciados en el tiempo. Sin embargo, volviendo a encontrar el lado positivo de

las cosas, creo que material para producir trabajo no falta en absoluto, sólo tenemos que buscar las fórmulas adecuadas para convertir el esfuerzo de todos en dinero con el que vivir.

Eres responsable del proyecto ‘Plan Renove’ junto con Sema D’Acosta y Marcelino García, donde apoyáis a jóvenes creadores sirviendo de trampolín para muchos de ellos. ¿De qué manera surge este proyecto? ¿En qué criterios os basáis?

Surge de una iniciativa conjunta de Marcelino y Sema para revivir el espíritu que se dio en Sevilla con los jóvenes creadores de los años 2000, y para decir que ahora también hay gente muy buena. Ellos pensaron el proyecto y me llamaron a mí que fui la tercera en sumarme.

Desde que empezamos, en enero de 2014 hemos realizado varias exposiciones colectivas, editado una publicación, dos subastas benéficas para la asociación de Síndrome de Down de Sevilla y la primera exposición individual en Sevilla de artistas como Óscar Romero, Bea Sánchez o Manuel Casellas que, a posteriori, han sido ganadores de becas de gran prestigio, residencias en el exterior o partícipes de exposiciones colectivas a nivel institucional junto a otros grandes nombres, lo que habla de que el ‘ojo’ de Plan Renove no se equivoca (Risas). Los criterios de selección son distintos en cada caso. Hay artistas de distintas disciplinas, pero, en todos los casos, intentamos que sean jóvenes que aún no han tenido la oportunidad de mostrar qué hacen con una individual en Sevilla.

El espacio expositivo El Butrón, de la que eres responsable de exposiciones junto a Jesús Reina, ha sido una de las grandes sorpresas de los últimos años, recibiendo constantes propuestas para acoger exposiciones. ¿Cuál crees que es la clave del éxito del lugar?

Creo que es un espacio alternativo serio, con cinco años de vida a la espalda como proyecto independiente, en el que están implicados grandes profesionales del mundo del arte, y no me refiero a mí que llegué hace poco más de un año. Es un espacio distinto lo miremos por donde lo miremos, con morfología de garaje, que es lo que realmente es, que alberga distintos proyectos, pero que apuesta por el arte actual andaluz y nacional. Este año incluso haremos un intercambio con una institución

británica y posiblemente una convocatoria artística.

Podría decirse, respondiendo a tu pregunta, que la verdadera clave del éxito del espacio reside en esa red profesional que surge a través de las propias sinergias que se crea a partir de todos los que estamos detrás y de la experiencia propia de cada uno, puesta en común y trabajada en colaboración y con mucho cariño.

“[Sobre Plan Renove] Hay artistas de distintas disciplinas, pero, en todos los casos, intentamos que sean jóvenes que aún no han tenido la oportunidad de mostrar qué hacen con una individual en Sevilla”.

Desde los años noventa hasta nuestros días podemos hablar de ‘boom’ de comisarios, probablemente la profesión del sector que más ha aumentado. ¿Qué diferencia a un buen comisario? ¿Crees que se trata de una burbuja que algún día explotará?

Pues no sé exactamente si el boom es real o más bien un recurso de conversación de la era que vivimos, una forma de denominar una tarea que no siempre es un comisariado propiamente dicho.

Yo personalmente le tengo respeto a la palabra, prefiero que sea el que ve el trabajo que hago quien le ponga nombre. Es posible que tenga esta forma de mirarlo, porque en la mayoría de los casos me dedico a la gestión y producción de las exposiciones a las que estoy vinculada.

Para mí, un buen comisario es aquel que consigue decir algo distinto a lo va implícito a cada pieza con el montaje definitivo de la exposición, todo ello sujeto a una idea que le resulte de interés y que aporte una visión personal o global acerca de un asunto que conecte con el público de manera conjunta. Y, bueno, no creo que explote, en todo

elRespirador nº 5, JUL 2016 97

caso supongo que evolucionará, como todas las

directa, puedo mencionar dos nombres que creo

cosas, pero eso es lo que realmente tiene gracia.

indispensables para la historia del arte reciente de

Es frecuente verte viajando por ferias y eventos en todo el país. El formato ferial está modificándose y desde hace unos años se apuesta por ferias en lugares de costa durante los meses veraniegos. ¿Podemos hablar de turismo ferial? ¿Crees que modelo de comercio artístico necesita una renovación?

este país: María de Corral y Berta Sichel, ambas, mujeres con trayectorias impresionantes, con proyectos de gran envergadura a sus espaldas y con capacidad de decisión y criterio, además de trabajadoras incansables y autoras de pasos reales que antes de su aparición eran vacíos.

Nos gustaría que nos dijeses, a criterio personal, una pequeña lista de artistas andaluces que

No te creas, viajo menos de lo que debo y mucho

consideres que tienen un futuro prometedor, y

menos de lo que quiero (Risas), pero, hablando

el porqué de esta elección.

en serio, no enfoco la ubicación de las ferias con modelos de turismo, o si están pensadas de esa

Es muy larga y creo que no estoy preparada para

forma, será porque en las zonas en que se ubican

eso, ni tampoco que nadie pueda adivinar el futuro.

hay más público en esas fechas y, desde ese punto

Sin embargo, creo, como hemos dicho al principio

de vista es algo muy positivo. No olvidemos que las

de la entrevista, que Sevilla, y Andalucía en general,

ferias son eventos relacionados exclusivamente a

goza de muy buena salud artística, es un momento

la venta de obra y, desde ese punto de vista, cuanto

idóneo para abrir paso a nuevos lenguajes, renovar

más público las visite, mucho mejor. Respecto al

los cauces de siempre y afianzar los medios que

modelo de comercio artístico, necesita público y

estuvieron menos considerados. Es momento de

formación focalizada.

arriesgar, focalizarse y salir. ■

¿Hay alguna figura dentro del ámbito del comisariado que te sirva especialmente como referencia?

Pues aparte de los que se presuponen por lejanía y fama y los que se saben por cercanía e influencia

98 elRespirador nº 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 99

Dominio Expresivo por María Álvarez Romero “Un libro es un espejo: Si un asno escudriña en su interior, no esperes que un apóstol te devuelva la mirada.”

W. H. Auden Al cruzar la línea de la madurez, algunos de los autores a destacar dentro de la vorágine imaginativa que es el mundo literario, dieron su fruto como consecuencia de las secuelas que dejaron en ellos las vivencias del contraste entre los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el panorama liberal que se le oponía. Lo vertiginoso del cambio entre ambos ámbitos, establece diferentes vertientes sociales y otro tipo de relatos más introspectivos, representados a través de personajes desconcertados que intentan encontrarle sentido a la vida. Mediante cuadros escénicos tortuosos los protagonistas intentan encontrar el origen y la esencia de todo aquello que les perturba, de pensamientos donde se reflejan las verdaderas inquietudes del escritor. Entre estos autores, cabe mencionar especialmente a tres escritores contemporáneos: Allen Ginsberg, Charles Bukowsky y David Salinger. Ginsberg pretende provocar mediante sus escritos, a través de un lenguaje brusco y falto de miramientos, cuyo mayor propósito es captar la atención del lector y atraerlo a su argumento mediante su naturalidad. Trata la poesía enredada en un panorama literario donde los subgéneros comienzan a fusionarse entre ellos, sin una clara diferenciación entre la narrativa y la poesía. El empleo de Bukowski de la palabra se asemeja en la franqueza de los escritos de Ginsberg, hace uso del diálogo directo que mantiene tanto con el espectador como consigo mismo, siendo éste la causa del gran valor que tienen sus textos. No redacta ritmos ni divide la sonoridad de la palabra, sino que los unifica, apelotona el texto como si de un monólogo real y espontáneo se tratase de manera incluso soez, hasta conseguir la antiescritura ante la que se rinden sus 100 elRespirador nº 5, JUL 2016

*¿Así que quieres ser escritor? de Charles Bukowski

Si no te sale ardiendo de dentro, a pesar de todo, no lo hagas.

A no ser que salga espontáneamente de tu corazón, de tu mente, de tu boca y de tus tripas, no lo hagas.

Si tienes que sentarte durante horas con la mirada fija en la pantalla del ordenador o clavado en tu máquina de escribir buscando las palabras, no lo hagas.

Si lo haces por dinero o fama, no lo hagas.

Si lo haces porque quieres mujeres en tu cama, no lo hagas.

Si tienes que sentarte y reescribirlo una y otra vez, no lo hagas.

Si te cansa sólo pensar en hacerlo, no lo hagas.

Si estás intentando escribir como cualquier otro, olvídalo.

Si tienes que esperar a que salga rugiendo de ti, espera pacientemente.

Si nunca sale rugiendo de ti, haz otra cosa.

Si primero tienes que leerlo a tu esposa, a tu novia, a tu novio, a tus padres o a cualquiera, no estás listo.

No seas como tantos escritores, no seas como tantos miles de personas que se llaman a sí mismos escritores, no seas soso y aburrido y pretencioso, no te consumas en tu amor propio.

Las bibliotecas del mundo bostezan hasta dormirse con esa gente.

No seas uno de ellos.

No lo hagas.

A no ser que salga de tu alma como un cohete, a no ser que quedarte quieto pudiera llevarte a la locura, al suicidio o al asesinato, no lo hagas.

A no ser que el sol dentro de ti esté quemando tus tripas, no lo hagas.

Cuando sea verdaderamente el momento, y si has sido elegido, sucederá por sí solo y seguirá sucediendo hasta que mueras o hasta que muera en ti.

No hay otro camino.

Y nunca lo hubo.

seguidores. Un mensaje directo, visceral, que aunque se encuentre alejado de la Generación Beat, utiliza igualmente el lenguaje sin censura de Baudelaire.

A pesar de la similitud de intereses literarios de Bukowski, jamás estuvieron asociados más allá del contexto histórico y socio-cultura, aunque sus estilos literarios informales e inconformistas sean afines y los aproximen, al igual que a Salinger. El tono de este cínico escritor criticaba con acidez el mundo hipócrita adulto. Su rebeldía y sarcasmo fueron censurados como en los casos de Bukowski y Ginsberg, sin embargo este hecho tampoco impidió a Salinger ser acogido con entusiasmo entre sus lectores. La oscura literatura de estos tres autores es reflejo de sus propias existencias y dicho factor el que realza la fusión existente entre literatura-vida y el éxito que supone tanto personal como de cara al público la sinceridad que se incluye en ella. Quizás la evolución continua del sello que estos escritores inculcaron sobre el panorama literario, se desarrolló hasta alcanzar la verborrea estética del escritor que domina la palabra lo suficiente como para conectarla directamente con el subconsciente. Escribir hasta alcanzar la expresión personal que es la escritura supone el conocimiento de la estrecha diferencia que hay entre fantasía y realidad, la cual pondría en duda la mayoría de los razonamientos por los que se dirige el mundo. *¿Así que quieres ser escritor? de Charles Bukowski.

Tanto poesía como la narrativa tienen la capacidad de transportar y habitar un universo paralelo a quien la practica. Cultivar un estilo de redacción no es únicamente lo que determina al escritor, sino que textos resaltan la suficiente madurez y dominio para poseer la capacidad de transmitir el poder de la imagen únicamente con palabras. Buscar la colisión de realidades contrarias y la asociación de lo onírico y lo real, esta rama del arte es la herramienta lingüísticaverbal del ordenamiento del caos. La literatura, bajo la visión general de un conjunto de palabras que manifiestan emociones, tiende a verse preconcebida como un método expresivo de interés puramente cultural y poco objetivo. No obstante, quien se para a descifrar realmente esta técnica literaria descubre que tras esa acumulación de palabras se esconden, en muchas ocasiones, los verdaderos pensamientos de quien las escribe e incluso a veces la visión oculta de dicha persona bajo forma de palabras. Podemos concebirla como una selva virgen que, compuesta de una exuberante vegetación y observada a vista de pájaro, en su totalidad resulta incluso bella y apacible elRespirador nº 5, JUL 2016 101

a los ojos. Sólo una vez inmerso en las profundidades de esa espesura es cuando la frondosa botánica, cobra importancia y el follaje envuelve al individuo. Tanto el escritor como el lector que se adentra en esta jungla hasta confundirse con los vegetales, termina formando parte de ese mundo para descubrir su lado salvaje y las monstruosas formas de la humanidad que puede esconder.■

María Álvarez Romero, Spleen que lo llaman, 2013. Xilografía, 50 x 30 cm.

102 elRespirador nº 5, JUL 2016

Reposo y muletas

—

&

/\

por María Álvarez Romero Ayer Dios jugó el papel femenino de nuestra constate discusión de pareja. Relegada al rol del hombre, fui víctima de tal altibajo de mi compañera que le consideré como sufridora de un divino ciclo menstrual. Tras lograr arrancarme de un sueño social político, en el que el señor de las moscas era asesinado en pleno parlamento bajo la luz rojiza de un cielo de sangre, me tiró de la cama hasta dar con mis costillas contra el frío suelo, para gritarme que el cuerpo no aguanta a base de cuatro horas diarias de sueño. Enfurruñada por sentir la veracidad de sus palabras en mis carnes, me arrastré hasta quitarme el sueño literalmente de los ojos. Una vez despierta el pegamento de mis parpados me abandonó con las legañas y el café me dijo que tal vez durante el día no hiciera tanto frío. La rutina matinal me sonrió a pesar del nublado del cielo, y mis manos y mente superaron con rapidez el adormecimiento mental que me encadenaban aún al sueño. Secuestré la esencia del hombre desnudo que con aburrimiento repetía frente a mi caballete el mismo movimiento durante tres horas, y robé de los labios del cabronazo de mi profesor de dibujo un alentador me interesa.

Más tarde en grabado me fui con ánimos a clase, y aún vacío el espacio de trabajo elegí mi lugar favorito frente a la ventana. Sonriendo mientras hacía mi croquis mental sobre cómo dividiría el trabajo eché un vistazo distraído al exterior que comenzaba a ser soleado. Entonces vi la figura de alguien a quien había perdido, y a pesar de ser consciente del abarque que habían alcanzado los efectos de mis causas desde hacía meses, la simple visión de su postura recostada

sobre la escalera me hundió en un bucle de recuerdos que me había propuesto olvidar. Y así, caí en una espiral de pesimismo e inseguridad que empezó a absorber mi bienestar y se preparaba para darme de nuevo de bruces contra el suelo. La figura fue consciente de mi presencia cuando un compañero entre risas y totalmente inconsciente a mi huracán interior, bajó la persiana con despreocupación. El irónico decir que la oscuridad devolvió mi luz pero así fue, y durante las tres siguientes horas triunfé de resultados positivos y gamas cromáticas acertadas y un “tienes un sentido del color magnífico” por parte de mi profesora, esta vez maestra amable.

Seguiría relatando mi día pero ni me apetece, ni me gusta ser exhibicionista y tampoco tengo ganas de abrirme gratuitamente, tan sólo decir que fue una tarde normal y cansada de trabajo que a partir de las ocho se convirtió, tal vez, en una pesadilla del sueño del que aún no había despertado. Apagué el móvil para evitar más discusiones externas y huí en cuanto pude del piso de mi compañero para poder desahogarme y soltar lo que durante dos horas aguanté contenido en mis ojos. De camino a casa maldije por lo bajo mi inmadurez y pensé el absurdo de mis lágrimas y en cómo un líquido inofensivo era capaz de provocar tanto dolor.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico. elRespirador nº 5, JUL 2016 103

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Y no volví a la infancia sino a casa con mi hermana, y a sus pies me esperaba una maleta abierta que para mí significaba una ventana cerrada. Aunque su marcha fuese ajena a mi lucha interna anterior, era otra persona a la que quería y se me escapaba. Ya había perdido la cuenta. Maldita crisis económica que me robas a mi familia, malditas moscas que sólo infectáis el alimento de la vida, malditos leones que decepcionáis a cuanto os tocan, maldita yo por no ser consecuente con este siglo.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Ojalá volver a la infancia para sentir sólo dolor físico.

Y fue entonces cuando me agaché en el suelo de mi estudio y empecé a sudar y a buscar el sudor. Extraer de mí líquido y con él el arrepentimiento, el vacío, el interrogante, el spleen, el sin sentido y a mi antiguo yo. Lo estaba consiguiendo, mis músculos bailaban, mi mente se vaciaba y el ejercicio me abrazaba, era presa del embrujo cuando de una patada desviada, estrellé mi pie contra el caballete de 20kg y destrocé mi dedo meñique.

Acabé acurrucada en el suelo, aferrándome el pie y retorciéndome de dolor, de nuevo mis costillas contra la fría baldosa. Entró mi madre, asustada, buscando el causante del golpe y me encontró tirada en el suelo, convulsionándome no por las lágrimas, sino a carcajada limpia.

–Dios escucha –logré articular.■

104 elRespirador nº 5, JUL 2016

María Álvarez Romero, Spleen que lo llaman, 2013. Xilografía, 50 x 30 cm.

elRespirador nº 5, JUL 2016 105

Poesía por Luna Hematoma

106 elRespirador nº 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 107

i

i

i

i

i

Una cuestión de información

i

i

por Juanma Domínguez.

¿Se puede entender el arte?, ¿qué hay de todas esas disputas sobre el entendido y el ignorante?, ¿es un problema de formación o de interpretación?

Después de divagar en incontables ocasiones sobre el tema, de buscar, tanto por las vías principales como por las secundarias, llegué a la conclusión de que todo arte está formado por varios factores complementarios que de no estar presentes en cada escultura, escrito, canción, intervención... serían culpables de que la balanza se hundiera por el lado de la artesanía o el de la mera idea.

No hay arte sin técnica, o lo que es lo mismo, un lenguaje que habrá que dominar para poder transmitir, igual que no habrá arte sin un peso subjetivo, un mensaje, una inquietud que expresar al mundo.

Pero, ¿qué parte corresponde a la técnica? Si bien el concepto de mensaje suele estar bien claro, la técnica es algo que cuesta definir, o más bien, el código. Claro que, ¿qué es el código sin destreza y la destreza sin estilo? Es costumbre asociar la técnica con la simple habilidad, que si bien merece un gran mérito, no es lo único que determinara la calidad de un trabajo artístico.

Recuerdo la primera vez que un músico me habló del “estilo”, harto de preguntar por qué determinados músicos no sonaban a jazz a pesar de su notable habilidad para manejar el instrumento, un reconocido músico y docente me habló de estilo.

El estilo se puede definir rápido y mal como un 108 elRespirador nº 5, JUL 2016

conjunto de tópicos y características asociadas a una determinada corriente. La gracia para manejar esa serie de tópicos, reinventarlos o simplemente utilizarlos de manera correcta ya será un buen baremo para valorar el trabajo de un músico en un campo concreto.

El estilo es algo forjado de manera natural y que se recopila en un ejercicio académico que será transmitido de generación en generación. Al igual que el idioma, no es algo rígido. El estilo se va erosionando con el aire de lo popular. Es como una bola que juega entre lo ya establecido, lo que se puede crear con lo ya establecido y la destrucción de todo ello.

Siendo así, ¿podemos quedarnos fuera del estilo?

Por supuesto, y es un problema bastante común. El estilo es como un tren que pasa, en el que hay que subir y se puede bajar, pero que no se puede conocer viéndolo pasar. Pagaremos el billete aprendiendo la tradición e inevitablemente aportaremos algo, más o menos relevante, al bajar.

El deber del artista es subir. No subir nos traerá el caos. La confusión. El absurdo. Mirar el tren venir y dejarlo ir es no cruzar el umbral. Quedarse en la cáscara, estar fuera. La ceguera puede ser dura, puede derivar en una inconsciencia total sobre lo que es, lo que no y lo que estamos diciendo.

Pero, ¿es solo competencia del artista conocer el estilo? Para nada, delimitar el conocimiento del código al ámbito artístico es, prácticamente, anular

al artista. Y es que al final, un predicador sin gente a la que predicar, carece de todo valor. No se puede tocar para una casa vacía.

De todos los estilos y ámbitos en los que me he visto como músico, el público que más me ha sorprendido ha sido el del jazz. Aunque es evidente que no todo consumidor de jazz es un entendido en la materia, cuando he dado con alguno, me ha llegado a sorprender la cantidad de información técnica que llegaban a controlar, y no me refiero a músicos, si no a gente con una afinidad meramente ociosa por esta música. Probablemente pensaron que adentrarse en un género tan complejo como este requería de cierto conocimiento del idioma para poder entenderlo y por supuesto, de disfrutarlo en todo su esplendor.

El conocedor del código es entonces un buen sabedor de lo que es y de lo que no es, simplificando mucho y en cualquier caso, de cuán cerca o lejos está el producto artístico que está consumiendo.

En lo que llevo de vida como profesional de la música, si algún estilo me ha tocado con especial fuerza ha sido la música afro-americana, desde el soul al rap, con especial incidencia en el jazz y el funk, etapas evolutivas prácticamente sucesivas y que en la cultura de nuestro país, aún están en desarrollo, en el nudo de su historia.

Es curioso como a pesar de ser un puente entre el continente donde se originó todo, y el país en el que se extendería el virus ya desarrollado desde los Estados Unidos, nos hayamos quedado aislados de toda una historia que ha sido culpable de gran parte de la música popular contemporánea. La política no ha jugado a nuestro favor, está claro. Pero probablemente, a día de hoy es más una cuestión de actitud.

En una época en la que el acceso a la información está a golpe de clic, quizá la culpa de que no todos los festivales/eventos relacionados con la música negra posean el rigor necesario, sea más una cuestión sobre desconocimiento acerca de a quién le corresponde controlar al que hoy es protagonista de este artículo: El código. ¿Debe un programador conocer lo que programa?, por supuesto. No solo debe ser aficionado, o un mero profesional, uno debe sumergirse en aquello que le va a ofrecer al público, vivirlo, porque en

su mano esta la llave de la libertad de elección del consumidor.

Lejos de querer invocar a la policía de la música, este artículo solo pretende poner un punto de conciencia sobre un tema crucial para el arte. Las líneas que separan lo genuino de los derivados fáciles son delgadas sin la información necesaria. No es difícil ver situaciones, a veces muy absurdas, en la que el desconocimiento ha creado su propio ecosistema e idiosincrasia particular, que como una plaga, ha sembrado la desinformación allá donde no se le ha puesto límite, donde no se ha puesto el punto de atención, ajenos a toda realidad fuera de ese ámbito. ¿Hacia dónde vamos?, ¿es útil ofrecer cultura sin un motivo? Quizá el hecho de pensar que el idioma no importa y que cualquiera puede gestionar la información artística sin siquiera haberse dado un pequeño paseo por los recovecos del estilo, de la vanguardia, de los orígenes y de los rasgos que hacen que algo sea íntegro, sea lo que nos esté perdiendo entre tanta cáscara y una masa desorientada.

Mientras tanto, es nuestro el deber de buscar lo que de verdad queremos, predicar con el ejemplo y poder decir con un criterio firme cuando esto que nos han vendido no era lo que nos habían prometido.

Ya no solo es una cuestión de pasar o no por el aro, si no de inquietud personal, de lucidez y de tomar las riendas sobre la opinión legitima. Contagiar a los demás el deseo de saber y transmitir la sensación de que el público no es estúpido.

Es muy probable que el problema, del cual nos hemos quejado todos alguna vez, sobre la gente obsesionada con la pose y no con lo real, tenga una culpa que sujetamos entre todos los eslabones de la cadena. Desde el encargado de meter en el saco de un festival temático material sin tener claro si es su sitio o no; pasando por el músico que tarda en plantearse si de verdad esa etiqueta define su música o la música define la etiqueta, hasta el consumidor conformista que prefiere pensar que el primer cartel es el que alumbra y opta por ignorar su propio poder de cambiar la cosas.

Amigos, hay que empezar a romperse las gafas. Hay que aprender idiomas. ■

elRespirador nº 5, JUL 2016 109

La multiplicidad del ser: Ángel García Roldán

por Julia Santisteban

“Más de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me pregunten quien soy, ni me pidan que permanezca invariable…”

Foucault, Arqueología del saber, 29.

Las constantes variaciones de los estados anímicos del hombre, han complicado la descripción interna de aquellas experiencias sensitivas que afligen y condicionan el devenir de nuestro propio ser. La máscara externa que nos presenta, actúa de parapeto emocional que imposibilita la creación de un retrato interno que arroje veracidad sobre aquello que realmente somos y nos une como semejantes.

Ya en la Antigüedad y ligado a las artes nobles, aparecerá referido a la expresión de experiencias internas –del carácter– el concepto preplatónico de μiμησις, enunciado como parte de la teoría pitagórica y alusivo no en tanto a imitación como a la encarnación de esos estados. Ésta marcará el inicio en la concepción de un arte que irá más allá de lo que con evidencia se presentaba ante nuestros ojos, y que pasados los siglos viviría el nacimiento de una ruptura total entre la correspondencia terminológica y las cosas, por medio de esa revelación epistemológica iniciada por René Magritte.

Ya no existen semejanzas escindidas de la historia de la mismidad, pues quedan anuladas en pos de un abanico de similitudes que amplían notablemente la significación de las cosas.

Será precisamente en torno a esta multiplicidad de lecturas de una misma imagen –en lo que Roland Barthes dio a bien denominar como mensaje connotado– donde veremos a Ángel García Roldán desarrollar a través de su obra, sus vivencias y desasosiegos vitales que parten fundamentalmente de la memoria del propio artista.

110 elRespirador nº 5, JUL 2016

After Icarus (fotograma), 2013. Duración: 10’ 12”.

elRespirador nº 5, JUL 2016 111

All I loved was part of me (fotogramas), 2009. Duración: 10’ 38”.

Pues, citando a Wilde y en boca del inmortal Dorian Gray, «convertirse en el espectador de nuestra propia vida, es escapar a sus sufrimientos».

Revoluciones etéreas, retazos de libertad El tiempo y la recuperación de su memoria, la ceguera heredada, el continuum bagaje a través de esos escombros que se generaron en el pasado y continúan acumulándose en el presente en aras de proyectar un futuro inexistente…

Se trata del hombre histórico de Walter Benjamin, atrapado al interno de un mundo de fragmentos, que en perpetua decadencia, se desmorona a causa de promesas de desarrollo y soberanía que jamás llegaron a materializarse.

Siguiendo a Foucault, es el sujeto bajo una forma de conciencia histórica el único capaz de devolver ese pasado al presente. Precisamente de ello se valdrá Ángel García Roldán para jugar con el tiempo y ahondar en la memoria colectiva a fin de poner en relieve, por medio de la imagen fílmica, ese tiempo pretérito que lastra el progreso del ser.

112 elRespirador nº 5, JUL 2016

De este modo vemos como Ángel García Roldán se une a esa facción del arte donde el concepto artístico es utilizado en pos de llevar a cabo una crítica social destinada a promover el cambio dentro de la sociedad por medio de la obra, como signo intermediario entre emisor y receptor.

Al igual que las acciones, realizadas por Regina José Galindo, exploran implicaciones éticas universales de las injusticias sociales, pretendiendo con ello disparar directamente a la conciencia humana, al más puro estilo Shoot de Chris Burden, Ángel García Roldán hace lo propio con el objetivo de concienciar a esa sociedad del espectáculo de aquellas otras realidades que les rodean y conforman su mundo.

De Sal (2007) o A Patria (2007) se encuentran entre los videoperformances a través de los cuales nos revela las Utopías que han creado las patrias de los olvidados y para las que toma un escenario inserto en un “no tiempo”, donde el espacio y el tiempo concreto se entremezclan con el tiempo volátil de la memoria.

De igual modo, recurre a la acumulación de tiempos vividos para la conformación de All Loved Was

Part Of Me (2009), en la que todos esos momentos, fragmentos e instantes escindidos de la memoria de la colectividad, unidos a las imágenes propias de la mente del artista, quedan confinados en esta obra como si de un collage apropiacionista de Robert Rauschenberg se tratara.

Y es de este modo, como nos presenta a un pueblo, que ha quedado sumido en esta espiral cíclica atemporal que constituye su devenir, donde los sacrificios traducidos en arduo trabajo, esclavizan al ser que se aferra a la inestabilidad de su sino, presentándosele la siguiente condición: O triunfa o moriremos todos (2007).

El Despertar del Arte. La performatividad como medio de expresión.

La desmitificación del arte, la remoción de su carácter elevado, permitirá que hacia los años sesenta del pasado siglo, el artista italiano Piero Manzoni con su obra titulada Esculturas vivas, propicie una transgresión de hasta entonces arraigados conceptos del mundo del arte, con el fin de dotarlos de nuevas significaciones. >> Siguiente página: The adverse effects of weightless (fotograma), 2012. Duración: 15’ 41”.

Dogma (fotograma), 2007.

Duración: Dogma I: 8’ 53” Dogma II: 3’ 23” Dogma III: 9’ 32”

Con la aparición del arte conceptual, se producirá la culminación de esa estética procesual, en la que veremos primar la concepción previa de la idea a desarrollar, por encima del resultado final ya materializado. Pues será en esta estética, donde resida un gran interés por la propia reflexión de la naturaleza en el arte.

El happening, la acción o la performance, se convirtieron en modos de expresión por antonomasia para la proyección directa y sin intermediarios de aquellos sentimientos que afligían al ser humano. Sin embargo, necesitarían del medio fílmico para documentar y dejar constancia de las acciones realizadas, tomando a éste como canal de difusión predilecto.

elRespirador nº 5, JUL 2016 113

114 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 115

A Marat (fotograma), 2014.

Duración: 11’.

En este ámbito de acción, será precisamente en el que se mueva Ángel García Roldán. La videoperformance adquirirá en su obra una mayúscula importancia en la expresión de esos procesos vitales que condicionan su ser y de los que hará partícipe al espectador, que actuará de intérprete en su obra, haciendo suyos los tormentos vitales del propio artista.

Los distintos estados de realidad se sucederán, reduciendo al individuo a su esencial deriva, en la que la figura del propio artista, como si de un cartógrafo se tratara, delinea una geografía que está en constante cambio y generación; planteando nuevos recorridos, negando toda conclusión definitiva.

Dogma (2007); Narkè. A tragedy in three acts (2008) o The Man Who Never Was (2010), jugarán con ese tiempo indeterminado, donde por medio del comportamiento lúdico-constructivo, propio de la deriva situacionista, tratará de redimir su alma de lo que reside en su memoria y hasido, para ponerlo en relación con el ahora y generar el “despertar” del ser.

El mito o la historia también fundamentan en parte su producción videoartística. En After Icarus (2013) y A Marat (2014), le veremos abandonar el plano secuencia con el fin de generar narrativas de gran potencia visual, apoyadas en conceptos 116 elRespirador nº 5, JUL 2016

cinematográficos, con el fin de conseguir una estética más cuidada, así como una mayor empatía por parte del espectador.

Valiéndose de máscaras Shakesperianas para potenciar el drama, toda esa angustia vital que predomina en su obra, queda representada a través de cuatro poemas audiovisuales en The adverse effects of weightlessness (2012), donde como si de la Ophelia de John Everett Millais se tratara, su cuerpo flotante es arrastrado por la corriente en alusión a la deriva existencial del ser. Pues ¿para qué llamar caminos a los surcos del azar?... ■

Bibliografía • BARTHES, R. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós, 1992.

• FOUCAULT, M. La arqueología del saber. México: Siglo veintiuno, 1997.

• MARCHÁN FIZ, S. Del Arte Objetual al Arte de Concepto: Las artes plásticas desde 1960. Madrid: Alberto Corazón, D.L, 1974.

• TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 1988.

• Véase: Ángel García Roldán | http://veraiconoproduccion.wix.com/angelgarciaroldanart |

elRespirador nº 5, JUL 2016 117

Noticias

LA CIUDAD INVADIDA, I JORNADAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE GUILLENA por Marta Salguero

Acerca de las actividades relacionadas con el Arte actual que se han realizado en Sevilla, no debemos olvidar este ilusionante proyecto, pionero en la provincia, que se realizó durante el fin de semana que fue del 27 al 29 de Mayo de 2016 en Guillena.

Iniciativa de la periodista Marta Salguero y la gestora cultural Patricia Bueno del Río, y auspiciada por el ayuntamiento del municipio, se organizaron las jornadas de Arte Contemporáneo en las que se sucedieron tres días de actividades, ponencias, ciclos, intervenciones y arte relacional en el que el pueblo se vio implicado casi sin darse cuenta pues, como su propio nombre indica se produjo: LA CIUDAD INVADIDA.

118 elRespirador nº 5, JUL 2016

Noticias El título, tomado de la exposición legendaria que llevase a cabo Ignacio Tovar hace alrededor de tres décadas, contenía en sí, cierto halo de positivismo y regeneración del panorama. El padrino de dicho evento, que nace con carácter anual, no podía ser, por tanto, otro, que además abrió el ciclo de conferencias, unas interesantes charlas, dispersas en todo el tiempo en que se produjeron las jornadas, en las que se dieron citas importantes agentes activos del panorama artístico andaluz, entre los que podemos citar a los artistas Ignacio Tovar, Jesús Palomino, Cristóbal Quintero, Ana Barriga, Martínez Bellido, Christian Lagata y José García-Vallés o los comisarios, Sema D´Acosta o Iván de la Torre.

Se dieron también cabida a dos proyectos comisariados en espacios diversos del pueblo, comisariados por Alberto Arenillas y Aurora Muñoz, en el Centro cívico y el centro de interpretación respectivamente. El primero de ellos, por su parte, comisarió el proyecto ‘Invasión Malaguita’ una muestra de pintura en la que se pudieron ver obras de José Luis Valverde, Javier Valverde, Almaro

e Ignacio Tapia, Muñoz, por su parte, dio vida a la muestra ‘Habitar el espacio’ una exposición individual del artista sevillano Alejandro Ginés en la que se expusieron esculturas y fotografías que invitaban a reflexionar sobre la los lugares y las estancias.

Estas exposiciones, además, se completaron con dos muestras individuales de los artistas Fran Ramírez y Mar Gascó. La primera, recopiló un total de doce dibujos de pequeño formato a rotulador y una pintura de gran formato. Su tituló: Rogue Pop alude a su condición de artista sin la titulación de bellas artes como una especie de explicación sobre la entrada de este en el mundo del arte a través de sus medios autodidactas. Una pequeña exposición experimental que hizo de antesala de su próximo proyecto: ‘La venganza de la reina Ana’ que se expondrá en la galería Fúcares. Por su parte, la artista, mostró una serie inacabada de ocho piezas escultóricas realizadas a partir de la intervención sobre libros de segunda mano narrando una nueva forma que cuenta una historia diferente y nos traslada a un espacio de asepsia típico del ambiente hospitalario: blanco,

elRespirador nº 5, JUL 2016 119

Noticias

120 elRespirador nยบ 5, JUL 2016

Noticias

elRespirador nยบ 5, JUL 2016 121

Noticias estéril y, en cierta forma, mortecino y prohibido cuya intención es transformar el objeto en sujeto, encarnar las páginas dotándolas de una segunda vida tras haber sido reencontradas entre el desuso de los mercadillos.

Por último, a modo de intervención efímera, se produjo una exposición de videoarte en la plaza de toros, en la que participaron los artistas María Cañas, Javier Artero y José García- Vallés. Aprovechando la oscuridad de la noche y la temática de las jornadas, los artistas invadieron con sus obras los distintos espacios del emblemático edificio para hacer una reflexión sobre la propia temática del proyecto global y para hacer llegar al pueblo ese espíritu de compartir experiencias poniendo una pieza de arte como intermediario, siendo consciente de que es en el mismo lugar en el que se proyectó esta muestra, dónde los habitantes acuden cada verano al cine municipal.

Simultáneamente a todo esto, se produjeron distintas actividades destinadas a todos los públicos, que se iban sucediendo por las distintas esquinas del pueblo, todas ellas completamente gratuitas.

Entre otras, destacamos el taller de teatro, en el

122 elRespirador nº 5, JUL 2016

que la actriz Carolina Ramos impartió un taller de teatro para niños en el que se dieron las pautas necesarias para acercarse de manera amena al teatro de improvisación y al teatro experimental, contando así, dicho taller, con una serie de juegos y actividades lúdicas a través de las cuales los niños pudieron aprender jugando. Un taller que fue, para los más pequeños, una primera toma de contacto con el teatro contemporáneo.

Por su parte, los fotógrafos Óscar Romero y David Vico ilustraron el municipio con sus fotografías de retratos a gran formato y en blanco y negro. Durante varios días consecutivos, los artistas estuvieron paseando por las calles del pueblo e intercambiando conversaciones e impresiones con sus habitantes para después retratarlos durante su vida cotidiana y hacer una pegada de dichos retratos en las paredes de multitud de edificios municipales.

Además, los artistas Cristina Lara y Matías Sánchez pintaron un colorido mural en una de las fachadas de la ‘Escuela de Música’ del municipio. Para ello, contaron con la ayuda de los chicos de la Asociación Supera, que cuenta con niños, adolescentes y jóvenes con discapacidad; con la intención de acercar, una vez

Noticias más, el arte contemporáneo a todos los rincones del municipio y trasladarlo a todos sus colectivos. Cabe destacar, además, que esta actividad, pudo realizarse gracias al patrocinio de pinturas pinbeton.

No podemos olvidar un tema que tocó especialmente la fibra sensible de los habitantes del municipio, donde el tema de la memoria histórica, muy arraigado, se abordó de manos del artista Alejandro Ginés que realizó una escultura en homenaje a las ‘17 rosas’ (mujeres guilleneras que fueron fusiladas en 1937). Ginés, con su obra: Al raso, realiza una metáfora sobre las noches que pasaron ‘al raso’ los maridos de estas mujeres que tuvieron que huir a los campos de la provincia para escapar de la represión franquista; enlazando también con esas noches de insomnio y desesperación que sufrieron todas estas mujeres. La escultura, una especie de refugio formado por diecisiete tablones de madera pintados en negro, es una especie de refugio que simboliza lo que supusieron estas mujeres para sus familias al perder a sus maridos: una estructura fuerte, casi un refugio que protegía a la familia.

Por último, y para clausurar las jornadas, se realizó una gran paella popular en la que los artistas y los habitantes del municipio pudieron disfrutar de una jornada de convivencia que afianzó, aún más, los lazos creados entre ellos durante las jornadas.

Una oportunidad más para unir sujetos, contenidos y continentes con un tema transversal: el arte contemporáneo. ■

elRespirador nº 5, JUL 2016 123

Críticas

BETWEEN OBJECTS AND ARQUITECTURE Marta Pérez Martínez

Tras más de quince años de mostrar el arte internacional a todo aquel que decida cruzar sus puertas, el pasado 17 de Junio la Tate Modern sumó a su infraestructura un nuevo edificio, la Switch House, con la finalidad de ampliar su espacio expositivo.

Como no podía ser de otro modo tratándose de un evento de tal magnitud, hoy nos adentraremos en las salas de esta nueva adición arquitectónica, concretamente en las que alberga la segunda planta.

Un conjunto de cuatro salas que nos cuentan una historia de evolución e interacción entre el artista, el objeto y la arquitectura, en una época en la que la escultura deja de imitar a la naturaleza para pasar a ser ella en sí misma el objeto a explorar.

Nuestra historia comienza de la mano de Joan Jonas (1936), artista neoyorquina considerada pionera en la fusión del arte de la performance y de la videocreación. Nada más entrar en la habitación, un sonido capta la atención del espectador: unos golpes continuos y rítmicos que le envuelven, haciéndole sentirse parte de la obra. A su izquierda, proyectado sobre la blanca pared, un video en blanco y negro.

Se trata de Songdelay, una video-performance realizada en 1973 en la que un total de catorce personas, incluida la propia artista, realizan una serie de acciones coreografiadas sobre un paisaje urbano, introduciendo elementos como espejos, aros, cuerdas y bloques de madera. Son los palos de madera los que al chocar producen el sonido que acompaña al video, pese a que no marcan el 124 elRespirador nº 5, JUL 2016

ritmo a seguir. De hecho, es la acentuada carencia de sincronía entre el sonido y las largas tomas del video lo que dota de nombre a la obra (la traducción literal de ‘Songdelay’ sería ‘canción retardada’).

Dejando atrás esta primera sala, podemos decir que nuestro siguiente capítulo remontará al público hasta los años sesenta. La narrativa de Between Objects and Arquitecture ha encontrado su hogar en una estancia de enormes dimensiones dividida por una pared (pese a que sigue estando comunicada por dos grandes puertas) dotando así al espacio expositivo de cierto orden, sin tener que perder por ello su fluidez o su continuidad. En esos años las nociones de la escultura y su entorno tomaron un giro drástico. La convulsión social y política propia de esta época provocan un cambio en la escultura del momento, haciendo que esta deje de copiar el entorno que rodea al artista para pasar a interactuar con él y a nutrirse de sus propiedades, así como para pasar a ser un elemento de interés por sí misma.

La escultura fue bajada de su pedestal, incluso en el sentido literal, ya que la peana dejó de ser utilizada y las obras pasaron a ser expuestas de un modo considerado poco rudimentario hasta entonces: fijadas a la pared como Addendum de Eva Hesse (1939-1970), situadas directamente sobre el suelo como Quartered Meteor de Lynda Benglis (1941), o suspendido del techo como Untitled (Living Sculpture) de Marisa Merz (1931), la escultura ahora cohabita con el espectador, ocupando el mismo espacio y

Críticas permitiéndole interactuar directamente con la obra.

Teniendo en cuenta que las piezas seleccionadas han adquirido propiedades representativas de la arquitectura industrial de la época, el espacio expositivo ha tenido que ser pensado para albergar dichas obras, en su mayoría caracterizadas por sus formas geométricas y materiales que, o bien están asociados con la construcción (como pueden ser metales, ladrillos, listones de madera…) o bien encontrados en antiguos edificios urbanos que habían sido derruidos. Podemos decir que destacan especialmente ciertas obras que permiten al público la entrada en su interior, el poder verse reflejado en la propia obra, o el ver a través de ella; dejándole así interactuar con la pieza de un modo aún más directo y personal, como sería el caso de Pavilion Suspended in a Room I de Cristina Iglesias (1956), The Passing Winter de Yayoi Kusama (1929) o Pink Tons de Roni Horn (1955) entre otros.

pasaremos a formar parte de la sala dedicada al fotógrafo Lewis Baltz (1945-2014), uno de los grandes representantes del movimiento ‘New Topographics’ (Nuevos Topógrafos), y al trabajo que realizó a cerca de los paisajes arquitectónicos cercanos a su ciudad natal en California. Expuestas en la pared de una forma simple pero efectiva sobre un fondo neutro, la colocación de las piezas está en sincronía con la propia obra: una serie de fotografías en pequeño formato, en las cuales el artista documenta los efectos secundarios que la industrialización de la época han dejado en el paisaje, mostrando un especial interés en zonas que pasarían desapercibidas como almacenes, zonas industriales abandonadas, descampados y depósitos. Irónicamente, la serie fotográfica consta mayoritariamente de primerísimos planos, centrándose en las texturas y en los detalles de aquellos paisajes creados por la mano del hombre, lo cual lo sitúa en concordancia con la escultura americana del momento.

Justo tras el meridiano que divide la exposición es donde hayamos una pequeña desviación a mano izquierda. Atravesando ese umbral

Este relato finaliza con la instalación Capsules (NB x me-you), del artista multidisciplinar Ricardo Basbaum (1961), en la que el espectador podrá

elRespirador nº 5, JUL 2016 125

Críticas

126 elRespirador nº 5, JUL 2016

Críticas

elRespirador nº 5, JUL 2016 127

Críticas

presenciar el diálogo entre el dibujo sobre la pared, el sonido que envuelve la sala y las camacápsula a las cuales podremos dar uso. El comportamiento, la comunicación y las formas de control humano son una parte importantísima del núcleo intelectual de su obra. Pese a que estas cápsulas están basadas en el diagrama de un ojo, cada una de ellas presenta sutiles diferencias con respecto a sus hermanas, fomentando así diferentes comportamientos y distintas formas de contacto entre aquellos que participen en la instalación.

Se cierra el libro. Cuarenta minutos de aprendizaje y disfrute dedicados a una mayor comprensión de la escultura y su vínculo con el entorno en la segunda mitad del siglo veinte, su interacción con espectador y a su nueva identidad como objeto. Las cubiertas: gran selección de la obra a mostrar, la iluminación, la distribución del espacio arquitectónico y la relación que este mantiene con la obra. Una lectura más que recomendable. ■

128 elRespirador nº 5, JUL 2016

Críticas

elRespirador nº 5, JUL 2016 129

Críticas

EL PAPEL DEL ARTISTA Fernando Sánchez Morote Visitando El papel del artista (18 de mayo - 27 de julio, 2016) apreciamos la polisemia que la Galería Rafael Ortiz ha querido transmitirnos sobre el concepto en sí, el cómo bajo un mismo papel nos encontramos toda una suerte de connotaciones socio-políticas, simbólicas, figurativas… Ideas que nos muestran cómo un artista tambalea los pilares de la sociedad y del ser mismo mediante un soporte tan ‘sencillo’ como es el papel.

otros, destacando los fuertes grises, apreciando los vívidos azules o los sutiles y efímeros amarillos que parecen a punto de volatilizarse o por el contrario creando un argamasa fuerte y poderosa, unificadora y tremendamente dinámica. La expresividad de Munuera indaga en el concepto formal para crear una obra tremendamente poética, sublime, ligera, adaptable a cada individuo, un sentimiento llevado al papel.

Si bien permiten acercarnos al mundo del arte, hemos de entender esto como una manifestación intrínseca del ser humano, esto es, el artista expresa su más profundo ser a un espectador que lo interpreta, estableciendo un diálogo único e íntimo con la obra. Esto lo observamos en Boneslessland II (2013), donde Nico Munuera (Lorca, 1974) trata una abstracción pura, carente de geometría de manera absoluta. Entendamos la acuarela como algo vivo, de manera que el conglomerado de colores -maravillosamente adoptando una sutil forma- está vivo, y aún así conjugan unos con otros en un diálogo cromático mostrando dicha viveza. Esta acuarela crea una esencia que desborda los límites del cuadro y comunica emocionalmente con el espectador, pues las emociones y sentimientos son el medio –puente si se permite- para entender y apreciar dicha obra.

El papel del artista en este caso es hacer entender la presencia e importancia de dichos sentimientos, pues la apreciación sobre la obra varía radicalmente según el estado anímico en que nos encontremos, recalcando ciertos colores y formas por encima de

Si bien Munuera consigue un diálogo con el espectador basado en el sentimiento, este puede adoptar formas realmente extraordinarias. Llegado el momento dichas emociones se transformarán en una amalgama fuerte y poderosa de donde surge la más pura moralidad –siempre con un encanto subjetivo-, dictaminado así lo bueno y lo malo.

Jesús Palomino (Sevilla, 1969) toma esta amalgama y la configura hacia el ámbito socio-político con su Stop war on people / Stop war on workers. Dos plantillas metálicas configuran la obra pero no son la obra. Con una gran imaginativa irónica a la par que humorística, las plantillas son utilizadas como tal: mediante diversos usos, se crea una suerte de grafiti en las paredes de la galería. Pese a la fuerza expresiva e intencional de esto, adquiere un extraño carácter de juego, pues el autor -en este caso el galerista- adquiere brevemente la entidad, directa y pura de un agitador social. Esta obra se apropia ferozmente de las paredes del lugar expuesto tanto a la hora de presentar las enormes planchas, como al momento de retratar las frases que componen.

130 elRespirador nº 5, JUL 2016

Críticas

El artista ejerce pues la labor de conductor de esos sentimientos reprimidos, emociones fuertes de desagrado y misericordia que, nuevamente, varían según nuestro estado actual. Si bien puede convertirse en algo puramente aséptico -no precisamos una sensación directa a la hora de hacer un grafiti- también puede tornarse como un fuerte elemento de discordia pues, como hemos dicho, muta en la representación de fuertes sentimientos reivindicativos, consiguiendo así que el galerista reivindique en la galería en sí.

Sin embargo, estos sentimientos pueden llegar a no inundarnos -abarcarnos- consiguiendo así una percepción sensible más objetiva, una suerte de espectador cuasi omnisciente que muestra la profusa realidad de la sociedad. En esta idea el artista se desliga un poco del entorno, no toma parte activa

pero sí directa en cuanto a retratar el concepto socio-político se refiere. Mueble I de Pedro G. Romero (Huelva, 1964) trata esta idea de forma amable, sutil y descorazonadora. Con un sencillo mueble -valga la redundancia- hace una introspección de una sociedad caduca, en donde los pilares de la misma se tambalean. Si bien el Mueble se mantiene estable, es casi un milagro. Esto se debe a que cada uno de los pilares está compuesto por un conjunto de libros aprisionados entre sí por bandas metálicas.

En un sencillo y elocuente acto poético pinta los lomos de dichos libros para ignorar por completo cuáles son los pilares de la sociedad, permitiendo al espectador una participación activa en la obra. Esto es la consideración de saber -conocer- una sociedad basada en importantes pilares, si bien como hemos observado no nos vienen impuestos, la persona que se acerque rellenará dicha información con un gusto

elRespirador nº 5, JUL 2016 131

Críticas

y entendimiento propios, logrando así un espectador lejano pero a la vez cercano a la acción presente, una suerte de viajero entendedor que ve, observa y piensa, logrando saber unos pilares innatos a la construcción de la sociedad pero comprendiendo la importancia de los mismos en cada uno de los entes que compone la sociedad, pues es cada persona quien presume la utilidad o funcionalidad más cercana a su ser. Si logramos observar la obra, veremos que uno de esos pilares se tambalea, sostenido por los otros tres, genera un sentimiento de incomodidad latente: hay estabilidad, sí, pero entendemos algún error, algo que chirría, que falla, algo que nosotros como seres sociales debemos arreglar antes que la estructura caiga del todo, antes del estrepitoso fallo y el irremediable final. La obra se comunica con nosotros, nos habla, nos obliga a entender, nos grita ‘la sociedad sin solución’.

La realidad queda así pues interpretada por el artista, no es una representación literal pero sí exacta, pues es en su mundo donde nos sumergimos. Precisamente esta cualidad destaca en la obra de Betsabeé Romero (México, 1963) Carro de adobe, donde la sencilla premisa de un coche nos introduce en un universo polisémico donde la obra presenta unas desconocidas facetas. El caso de Carro es presentado en gran formato, referenciando directamente las dimensiones del mismo: una gran fotografía para un gran objeto. Entendemos pues que representa un coche, un objeto cotidiano de extremado uso el cual es reinterpretado gracias al grueso barro actuando a modo de capa. El coche es así un cuerpo presente que sufre una infinita reinterpretación convirtiéndose en cuerpo representado. Es una suerte de paradoja, pues el adobe actúa como máscara, ocultando el objeto en sí, sin embargo este mismo hecho que lo oculta, le da una nueva identidad. Dibujos suaves y salvajes, parecen hechos por niños. El carro de adobe se transforma en el objeto de un juego, desprendiéndose de utilidad alguna más de la que podamos darle. ¿Seguirán funcionando los faros? el adobe los tapa, pero los semicírculos en representación de haces de luz nos hablan de una utilidad plenamente nueva. Las decoraciones mismas parecen en un principio inútiles, pero pese a todo la nueva significación del coche no funcionaría sin ellas.

A modo de crisálida, el adobe ha dado vida nueva al objeto cotidiano, una resemantización ya tratada ampliamente por Betsabeé en su discurso y que rompe las barreras del objeto, permitiendo así que sea infinito. Esto nos ayuda a entender la expresión, la expresividad y el crear, el buscar y encontrar nuevas facetas en una vida donde el papel de artista, a similitud del viento, es a la vez omnipresente, imprescindible y variante. ■

132 elRespirador nº 5, JUL 2016

Críticas

elRespirador nº 5, JUL 2016 133

Recomen Cuentas pendientes por Redacción

El texto que Diego Luna ha elaborado en esta publicación que nos presenta Athenaica Ediciones Universitarias supone una aproximación directa, sin demasiados ambages hacia el trabajo de uno de los grupos artísticos de mayor relevancia internacional surgidos dentro de nuestro país: ZAJ (1964-1996). La tarea de prospección que realiza hacia los orígenes, motivaciones y la contextualización del periodo en el que se enmarca su trayectoria resultan esclarecedoras para el lector que se aproxime por primera vez al entorno zajiano así como enriquecedora para el conocedor de su rompedora producción. Este libro viene además prologado por un exquisito texto del crítico Juan Bosco Díaz-Urmeneta, digno de mención.

ZAJ. Arte y política en la estética de lo cotidiano; Diego Luna Athenaica Ediciones universitarias, 2015.

ISBN: 9788416230365.

Bajo el título ZAJ: Arte y política en la estética de lo cotidiano se presenta un trabajo de investigación centrado en el estudio del grupo artístico español ZAJ, activo entre 1964 y 1996. Una formación que, fundada por dos de los compositores españoles de vanguardia más importantes del siglo XX, Juan Hidalgo y Ramón Barce, junto con Walter Marchetti, de origen italiano, supo encontrar su sitio de una forma bastante peculiar entre las desavenencias de un contexto cultural marcado por la represión de las libertades individuales y colectivas. Los incomprensibles modos de hacer zajianos, que alcanzarían todo su esplendor a partir de la incorporación de Esther Ferrer en 1967, estuvieron inspirados en gran parte por la especial poética de John Cage: una filosofía creativa de corte duchampiano, a la vez que zen, compartida en muchos puntos por sus «parientes lejanos», los artistas fluxus.

Sería concretamente en la denominada «música de acción» –entre la música de vanguardia y el llamado happening o performance– donde ZAJ encontraría uno de sus principales espacios intermedios de expresión y de resistencia política.

134 elRespirador nº 5, JUL 2016

Con una estructura clara y sin altisonancias narrativas se sumerge en la poética que las obras del propio grupo incitan, no demarcando barreras interpretativas insondables, sino más bien arrojando algo de luz sobre los múltiples caminos que surgen entorno a ZAJ. Desde el abordaje conceptual al que somete a sus autores -a saber, Juan Hidalgo, Ramón Barce, Walter Marchetti y posteriormente José Luis Castillejo y la gran Esther Ferrer-; hasta el retorno a la filosofía Zen, una de las grandes referencias del grupo en cuestión; o el papel determinante que tuvo para estos artistas el artista John Cage.

Este grupo nacido bajo la mirada del Franquismo se desarrolló paralelamente a Fluxus, con la consiguiente diatriba de pertenencia o no a dicho movimiento internacional y que se saldará con la conocida frase de Hidalgo a Maciunas, en la que a la propuesta de denominarse Fluxus por parte de Maciunas, Hidalgo responderá irónicamente que del mismo modo Fluxus podía pasar a llamarse ZAJ. Si bien la relevancia del grupo dentro del propio país fue mucho menor que fuera de sus fronteras, ZAJ supone una cuenta pendiente con el conceptualismo español, que veía como por vez primera se integraban de manera regular el accionismo, la música experimental o el incipiente mail art.

Esta publicación viene a saldar parte de esa deuda, acercando al público la gran tarea desempeñada durante tres décadas por algunos de nuestros artistas más rompedores y comprometidos con la causa artística.

ndaciones Obra poética completa; Samuel Beckett; Hiperión, 2002.

ISBN: 9788475176741.

La conjura de los necios; John Kennedy Toole; Anagrama, 2014.

ISBN: 9788433920423.

A finales de 1989, menos de un mes antes de su muerte, Samuel Beckett entregó a su amiga Barbara Bray el poema titulado “What is the Word”, versión inglesa de otro titulado “Comment dire”, escrito en francés en octubre de 1988. Como señala en su estudio preliminar Jenaro Talens (que en este caso tiene el acierto de proponer dos traducciones de dos textos, en inglés y francés, que en puridad pueden tomarse por sendos originales de una misma obra, y que ha dedicado treinta largos años a la poesía completa de un autor que seguramente conoce como nadie), Beckett puso de ese modo la última pieza de un mosaico laboriosamente confeccionado a lo largo de más de sesenta años.

El protagonista de esta novela es uno de los personajes más memorables de la literatura norteamerciana: Ignatius Reilly -una mezcla de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y santo Tomás de Aquino perverso, reunidos en una persona-, que a los treinta años aún vive con su estrafalaria madre, está ocupado en escribir una extensa y demoledora denuncia contra nuestro siglo, tan carente de “teologia geometría” como de “decencia y buen gusto”; un alegato desquiciado contra una sociedad desquiciada.

elRespirador nº 5, JUL 2016 135

Primera edición: elRespirador, julio, 2016 Edita: Guillermo Ramírez Torres (elRespirador), Sevilla.

Depósito Legal: SE 1413-2015 ISSN: 2444-6467

Dirección y Edición Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres Maquetación: Guillermo Ramírez Torres.

Imprime

Impreso en Italia – Printed in Italy Colaboradores habituales María Álvarez Romero.

Juan Manuel Domínguez.

Laura Fernández Zapata.

Sergio Harillo Sánchez.

Luna García Moriana.

Candela López Sierra.

Marta Pérez Martínez.

Fernando Sánchez Morote.

Agradecimientos Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Centro de Arte Contemporáneo Málaga.

Athenaica Ediciones Universitarias.

Antonio Bonet Correa.

Federico Guzmán.

Pablo García Casado.

Patricia Bueno del Río.

Cristina Iglesias.

Pablo Allepuz.

Jesús Reina.

Luis Vassallo.

José María Sánchez.

Arts/artsevilla.

Pixartprinting.

Créditos fotográficos ©Federico Guzman. ©Cristina Iglesias. ©CAAC. ©CAC Málaga. ©Galería Rafael Ortiz.

Ilustraciones Luna García Moriana.

COLABORAN:

ISSN 2444-6467