elRespirador Nº 4 Marzo 2016

Número 4 MARZO 2016 Revista de arte contemporáneo

Mª Carmen Molina | Fernando García | Juan Antonio Álvarez Reyes| Fuentesal&Arenillas | Rafael Ortiz

¿Quiénes Somos?

El proyecto elRespirador nace como plataforma artística de divulgación y participación continua.

Somos un colectivo de estudiantes, artistas, poetas, músicos y teóricos que trabajamos de una forma totalmente altruista, comprometidos con el arte como forma de entender todo lo que nos rodea y preocupados por la distancia que existe entre el arte contemporáneo y el gran público que ante el desconocimiento prefiere prejuzgarlo.

PORTADA: Fuentesal&Arenillas, Sin título, 2015, dibujo de tinta sobre papel, 21 x 14,5 cm.

Dicho proyecto –que comprende tanto revista como plataforma web- tiene como objetivo convertirse en un medio de información sobre lo que acontece en el mundo del arte contemporáneo, desde exposiciones en las galerías más conocidas hasta actividades culturales (arte, poesía, música, conferencias, etc..) que se desarrollan en toda España.

Además, desde este medio se organizan actividades destinadas a artistas emergentes que quieran dar a conocer su obra. Esta propuesta espera ampliarse con un apartado a modo de ‘galería virtual’ así como la posibilidad de hacer exposiciones físicas con dichas obras.

La revista se compone de distintas secciones que están llevadas a cabo tanto por un grupo de colaboradores habituales como por algunas firmas invitadas, siendo estos últimos artistas, comisarios, profesores o teóricos del arte.

Fe de erratas En el número 3 publicamos una imagen del film Limelight cuyo pie de página describe una escena en la que aparecen Charlie Chaplin y a Buster Keaton, siendo erróneo el nombre de Michael Keaton.

Algunas de las secciones que podrás encontrar son artículos de investigación, entrevistas, artículos de opinión, críticas, poesía y literatura, música, cine o un listado de las mejores convocatorias nacionales e internacionales.

Te invitamos a disfrutar del arte contemporáneo, bienvenidos.

EQUIPO EDITORIAL

María Álvarez Romero

Cristóbal Colchero

Juanma Domínguez

Laura Fernández Zapata

Flâneur manitas que no sabe si jugar a ser artista o poeta, mientras tanto estudio Bellas Artes y vomito palabras.

Solo uno más.

Músico, melómano patológico y aficionado al arte en general y sin remedio. Reserva del 91.

Filósofo aficionado, entre el Torete y Siddharta Gautama.

Hay que saber de ‘tó’.

De aquí para allá, en los espacios de en medio.

Sergio Harillo

Luna Hematoma

Candela López

Marta Pérez Martínez

A veces la persona que nadie imagina capaz de nada hace cosas que nadie imagina.

Al perro de la vecina no le gusto Ladra ladra y ladra Y yo que quiero ser su amiga Cuando pega bocaos al aire No puedo evitarlo Y me asusto.

Andaluza sin acento.

Desgarbada por fuera, congarbada por dentro.

Ay, Candela, me quemo ae.

Gallega de nacimiento y sevillana de acogida, vago entre ambas ciudades sin rumbo fijo, bebiendo de sus enseñanzas y nutriéndome de las piedras que haya en mi camino.

Guillermo Ramírez Torres

Antonio Sánchez

Fernando Sánchez

S/T “I would prefer not to”.

Tiene un sombrero para zurdos.

Curioso hasta la médula.

Persiguiendo la experiencia.

Firmas invitadas en este número

Mª Carmen Molina Barea Córdoba, 1987

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba, ha sido galardonada con Mención Nacional Fin de Carrera. Tiene en su haber un Máster en Contemporary Art Theory por Goldsmiths College University of London. Ha realizado su tesis doctoral con Mención Internacional sobre estética del surrealismo español. En la actualidad disfruta de un contrato como personal investigador en formación (F.P.U.) en el Área de Filosofía del Departamento de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Córdoba. Recientemente ha sido beneficiaria de una estancia de investigación en el École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Con anterioridad obtuvo una subvención del programa Iniciarte de la Junta de Andalucía para investigadores en arte contemporáneo. Ha publicado artículos sobre arte y humanidades en revistas especializadas como Archivo Español de Arte, Anales de Historia del Arte, Revista De Arte, Cuadernos de Arte e Iconografía, y Revista de Fomento Social.

Fernando García-García Carmona, Sevilla, 1973

Profesor del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Primer Premio Nacional de Terminación de Estudios como Licenciado en Bellas Artes, y Doctor por la misma Universidad con Premio Extraordinario de Doctorado en su titulación.

Ha mantenido una actividad investigadora continuada en diferentes proyectos que ha dado lugar a publicaciones en medios especializados. Sus líneas de investigación giran en torno a las presencias del cuerpo en el arte contemporáneo, las implicaciones de la representación a través de la imagen, la docencia del dibujo y a la recuperación y reinterpretación del patrimonio iconográfico.

Ha complementado esta actividad investigadora sobre las Bellas Artes, su interpretación dentro del contexto cultural y su aplicación a la docencia, con una formación académica y artística continuamente ampliada. Formación que cuenta con el respaldo de estancias formativas en centros de reconocido prestigio como la National Portrait Gallery de Londres o el Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina de Brasil.

Su obra artística, ligada a la figuración, ha sido galardonada por diversas instituciones, como la Real Academia de Bellas Artes, la Fundación Ramón Areces o la Diputación de Segovia etc. Formando parte de colecciones como la de la Real Maestranza de Caballería, o la de la Cámara de Comercio Industria y Navegación, entre otras.

Alterna su actividad artística e investigadora con la docencia universitaria en torno al dibujo y la pintura en diferentes disciplinas desde el año 2000 hasta la actualidad, en las universidades de Murcia y Sevilla.

Como parte de su trabajo académico y de gestión participó en la elaboración del Título de Máster Universitario en “Arte Idea y Producción”, donde continúa impartiendo clases, siendo además coordinador del Máster desde su implantación. Así mismo ha coordinado el programa de Doctorado “Investigación Artística”, presidiendo la comisión académica de este programa desde su creación.

En los últimos cursos ha aumentado su implicación en las actividades de gestión de la Facultad de Bellas Artes, ocupando puestos de Vicedecano y de Coordinador de Actividades Expositivas.

RAFAEL ORTIZ PÁGINA 18

Mª CARMEN MOLINA PAPRIKA (SATOSHI KON, 2006): ANIMACIÓN JAPONESA DESDE EL SURREALISMO. PÁGINA 34

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES PÁGINA 72

FERNANDO GARCÍA DE CÓMO GENERAR IMÁGENES SUPONE ALGO MÁS QUE CONTAR IDEAS. INTROMISIONES SOBRE REPRESENTACIÓN, SIGNO Y SÍMBOLO.

PÁGINA 90 FUENTESAL&ARENILLAS PÁGINA 98

Contenidos EDITORIAL

POST-META-ANSIEDAD-EXPANDIDA 10

OPINIÓN

EL DISCURSO DEL REY 14

ENTREVISTA A RAFAEL ORTIZ

18

FIRMAS INVITADAS: Mª CARMEN MOLINA PAPRIKA (SATOSHI KON, 2006): ANIMACIÓN JAPONESA DESDE EL SURREALISMO

34

INVESTIGACIÓN

FRANCIS ALYS. LA ERA DE LAS FÁBULAS Y OTROS ACCIDENTES 46

ENTREVISTA A J. A. ÁLVAREZ REYES

72

FIRMAS INVITADAS: FERNANDO GARCÍA DE CÓMO GENERAR IMÁGENES SUPONE ALGO MÁS QUE CONTAR IDEAS. INTROMISIONES SOBRE REPRESENTACIÓN, SIGNO Y SÍMBOLO

90

ENTREVISTA A FUENTESAL&ARENILLAS

98

LITERATURA, DANZA Y TEATRO

CIBERPOESÍA

112 LA PEONZA 115

POESÍA

118

MÚSICA

JAZZ PARA TODTOS 120

VIDEO

EL COLEGA QUE ESTÁ EN TODAS LAS FIESTAS Y DEL QUE APENAS SABEMOS NADA. EL VIDEO ARTE EN ESPAÑA 122

CRÍTICAS RECOMENDACIONES CONVOCATORIAS

126 134 136

El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones?

Extracto de Apostillas a El nombre de la rosa, de Umberto Eco (Barcelona: Lumen, 2000).

Post-Meta-Ansiedad-Expandida por Guillermo Ramírez Torres

Estamos contaminados, asumámoslo. Imágenes, imágenes, imágenes, anuncios, anuncios, anuncios. Cada paso que damos somos golpeados por oleadas de imágenes invasoras que buscan penetrar en nuestro consciente más inconsciente. Todo es de última generación, todo es nuevo o se renueva -en su defecto-, y se nos vende como si no existiera nada más allá que aquello que se nos revela como una epifanía. No hace mucho leí que la cantidad de información generada en internet desde su creación -allá por 1958 con el primer módem de la compañía BELL- era a día de hoy un gran agujero negro. Para que entendamos el volumen del que hablamos, cada 24 horas se genera la misma cantidad de información recopilada desde la invención de la escritura hasta nuestros días. Lo que es peor, de aquí a no muchos años se reducirá ese margen diario, llegando a producirse ese montante de información en tan solo 12 horas. Ante este crecimiento exponencial -y por qué no decirlo, monstruoso-, solo nos queda renovarnos o morir. Consumir, consumir, consumir.

Hay que correr. Sin darnos cuenta nos hemos convertido en velocistas y estamos perdiendo la carrera. Cada tweet nos adelanta como si fuera un bólido y nos recuerda lo limitados que estamos. Somos un cuerpo finito, supeditado al tiempo y al espacio, a las leyes de la física, ¿y del arte? El reloj va en nuestra contra, los días tienen las horas que tienen, y por muchos años bisiestos y cambios horarios reglamentarios, son todo convenciones de un tiempo que no existe. Imaginemos algo: Midamos el tiempo en tweets, en posts y en likes. En la nueva política web somos la materia prima para mover dinero. Martín Prada estuvo muy acertado denominándolo ‘Capitalismo social’, y es que, somos tiempo y dinero.

Aun así, hacemos el esfuerzo y no dejamos de correr, todo se nos queda corto. La postmodernidad es algo que ya huele a rancio, quizás estemos en la post-post modernidad, o en la meta-modernidad y no lo sepamos. Desde luego ya hay un manifiesto metamodernista al que se suman personalidades como Shia LaBeouf o Wes Anderson. Del primero son muy recomendables sus perfomances en las que se atreve a enfrentarse a su pasado como actor de blockbusters -bastante mediocre, todo sea dicho-; y del segundo, el tremendo esteticismo y desenfado con el que se atreve a presentar filmes como El Gran Hotel Budapest (2014). Ahora recuperamos aquello que estuvo en la cima en otros momentos, y del mismo modo, para diferenciarnos de ello le colocamos los prefijos ‘Post’ o ‘Meta’. Así pues, los conceptuales de ahora son Post-Conceptuales y la MetaModernidad es aquello que va más allá de la Postmodernidad y de la Modernidad. Es un tiempo de prefijos que se contrapesan con términos que están en el vocabulario de cualquiera que esté informado del arte actual. Vengo a referenciar el término ‘expandido’,

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Shia LaBeouf, I’m not famous anymore, acción realizada durante la première del film Nymphomaniac (Von Trier, 2014) en la alfombra roja del Festival de Cine de Berlín de 2014.

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Douglas Gordon, 24 hours Psycho (fotograma), 1993.Video ralentizado a dos fotogramas por segundo. Duraci贸n: 24 H.

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porque hoy día todo está expandido: La pintura expandida, la escultura expandida, el dibujo expandido, la instalación ¿expandida? Todo se expande y se hace líquido. Todo muta, todo fluye, y a nada le da el tiempo suficiente para reposar, para ser digerido sin una fecha de caducidad. Como antes se ha dicho, todo es física, y por la ley de la causa y el efecto esto nos lleva a la ansiedad.

Falta el aire y todo parece sobrepasarnos, y es que vamos a una velocidad a la que el mejor “montón de chatarra” de la historia del cine -el mítico Halcón Milenario- probablemente no llegaría. Quizás podamos decir que la ansiedad es una de las grandes enfermedades de nuestro tiempo ya que afecta a personas de todas las edades. La exigencia y la competición a la que nos somete la tiranía de tiempo lidian con aquello que requiere de paciencia, una buena digestión y muchas horas de trabajo. La creación artística no es fruto de carreras a contrarreloj pues de por sí ya implica muchos otros factores como son la constancia, el esfuerzo, el juego o la experiencia.

En mi habitación tengo un ingenioso cartel adquirido en una de esas librerías con regusto, con dependientes de rostros ávidos de palabras y sonrisas dulcemente maliciosas dibujadas por la fina ironía del sur peninsular. En dicha cartela reza ‘Es imposible leerse todos los libros del mundo. Pero al menos hay que intentarlo’. Con semejante aforismo de tan alta alcurnia, cómo no hacerle caso. Enfrascado en esa monumental tarea el tiempo vivido se alarga y se acorta como un acordeón. Ya lo decía el recientemente desaparecido Umberto Eco: “Leer alarga la vida. Quien no lee solo tiene una vida y, se los aseguro, es poquísimo.

En cambio nosotros, cuando muramos, recordaremos haber atravesado el Rubicón con César, combatido en Waterloo con Napoleón, viajado con Gulliver y encontrado a enanos y gigantes. Una pequeña compensación por la falta de inmortalidad”. Y es que el tiempo, a fin de cuentas, es relativo.

En la creación podemos encontrar esa manera de aprehender el tiempo, supeditarlo a nosotros y cambiar los roles. Podemos encontrar la sincronía, como ya hiciera GonzálezTorres a través del amor y la fragilidad; o pasar 24 horas enfrentados a la versión que Douglas Gordon hizo de Psicosis de Alfred Hitchcock; incluso perdernos en el tiempo sin tiempo de las obras de Velázquez. Da igual cómo sea, podemos hacernos dueños del tiempo, evitar que Saturno nos devore como en las obras homónimas de Goya o Rubens, pero ser conscientes de nuestras propias limitaciones, no como barreras insondables, sino más bien como pilares en los que reforzarnos y transgredirlos conscientemente.

No nos dejemos llevar por la riada que supone el vivir en un pasado permanente -o en un futuro inalcanzable-, recuperemos la máxima latina del Hic et Nunc -aquí y ahora-, retomemos las riendas del caballo desbocado y sepamos adecuarnos a un ritmo que nos mantenga en permanente movimiento sin riesgo de estancamiento. El arte no conoce de prisas, dejémosle su tiempo para que cuaje como la yema de la flor en primavera.

Creedme, merece la pena. ■

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El discurso del Rey por Antonio Sánchez

¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?

El perseguidor, Julio Cortázar.

Me encuentro de pie frente a una obra de arte cualquiera, en una galería cualquiera, a las 19:43 de una tarde cualquiera. La imagen que tengo enfrente tartamudea. A la derecha, a unos 30 cm. y esquinada respecto al borde inferior de la obra, una pequeña cartela. Miro la imagen a los ojos, pero ésta esquiva mi mirada y la dirige hacia la posición de la cartela.

Con tez compungida y entre balbuceos parece susurrar: ‘Léeme’.

Las cartelas de la exposición están muy bien diseñadas. Un espaciado correcto y una relación coherente entre tipografías y tamaños de fuentes. Impresas directamente sobre el cartón pluma y cortadas con guillotina, el resultado final es realmente profesional. Tal es así que dos tercios de las personas que están aquí conmigo están mirando las cartelas.

Solo una niñita con un vestidito de Peppa Pig y un par de señores más dirigen su mirada directamente hacia alguna de las obras expuestas. Todos llevan un pequeño panfleto entre sus manos, lo proporcionaban a la entrada, pero a nadie parece interesarle lo más mínimo.

El folleto también está perfectamente diseñado y maquetado, y goza de un acabado igual de profesional que las cartelas. Yo también he cogido uno al entrar, lo coloco frente a mis ojos y con una sonrisa de esquina a esquina parece gritarme: ‘¡Léeme!’.

Desde el primer momento que supe de él, me enamoré de ese arte que nace del acto cultural de definir; ese arte que es ante todo un arte de cuestionamiento y que, desde su aparición, se dedicó a abrir múltiples interrogantes sobre sí mismo; ese arte que desafió la definición de obra de arte en tanto que objeto de experiencia visual o espacial y fuente de placer. Un arte nacido de las ideas y que a día de hoy ha provocado la entronización del logopeda sin el cual el rey es incapaz de afrontar su discurso frente al mundo, como si la traducción de la imagen a palabras y -como diría Sontag- su consecuente normalización como objeto del lenguaje, la ennobleciera de algún modo. El artista que pretende explicar su práctica con palabras es un necio, y esto lo digo como crítico. El crítico que pretende escribir la obra de arte es un necio, y esto lo digo como artista. Ambos intentos darán lugar a una maraña de textos y discursos de significado ambiguo y que, en su mayoría, se debatirán entre una fórmula o bien simplista, o bien pretenciosa, fruto de doctos que pretenden poner el mundo en letras. Porque el artista no piensa lo que ve, sino que ve lo que piensa. ¿Cómo explicar con palabras un pensamiento que desafía las leyes del tiempo y la percepción?

La cita que encabeza este artículo pertenece a la conversación que mantiene Johnny Carter, el saxofonista, con Bruno, su biógrafo y también crítico de jazz en la novela de Cortázar. En este fragmento el artista invita a reflexionar a su amigo crítico de jazz sobre 14 elRespirador nº 4, MAR 2016

Herbert Ross, Play It Again, Sam, 1972.

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Jean-Luc Godard, Vivre sa vie, 1962.

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el sentido último del proceso creativo. Diría Picasso que la inspiración debe encontrarte trabajando, y es en ese momento, en esa milésima de segundo cuando en la cabeza del artista visual se aglomeran imágenes, palabras, signos e intenciones en una marabunta onírica y metafísica que escapa a cualquier interpretación escrita. El arte conceptual utilizaba el escrito como imagen, la palabra como imagen, el signo como imagen; incluso el sonido como imagen, aunque el sentido último de ésta sea de carácter –a priori- racional. El conceptualismo nunca dejó de ser imagen, y a lo que invita es a especular sobre esa imagen, no a leer la imagen. Cuando hablo de ‘imagen’ me refiero a todas las acepciones posibles que a nivel etimológico existen de esta palabra, de las cuales ya se encargaron de poner en cuestión artistas como Kosuth, Baldessari o Camnitzer entre muchísimos otros, por lo que –siguiendo la estela bartlebylianapreferiría no entretenerme en cuestiones ya manidas.

A razón de estos preceptos me encontré discutiendo hace poco con una amiga que en la actualidad se encuentra estudiando Antropología Social y Cultural.

Al intentar explicarle vagamente el contexto actual del arte –con todas las dificultades que ello conlleva-, me preguntó lo que la mayoría de la gente se pregunta cuando se les habla de arte contemporáneo: ‘Pero, ¿no debería hacerse más accesible al público en general?’.

Es obvio que esta cuestión ha sido atendida por galerías y museos de todo el mundo, creyendo que la solución más eficaz sería llenar las salas de cartelas explicativas, folletos, guías y catálogos. La teoría del arte se ha adentrado en el lugar de la imagen, y esto puede entenderse como un fracaso absoluto en el ámbito pedagógico. Es evidente que el problema reside en la base educativa –infantil, principalmente-, una cuestión ya manifestada por numerosos especialistas, pero llenar las salas de papeles impresos con los gritos desesperados de quien intenta convertir algo en lo que no es, no puede entenderse como una solución.

Al tiempo, -si no lo ha hecho ya- se evidenciaría el suicidio del proceso pedagógico en materia artística.

Parafraseando a Shneidman, sería “una solución eterna para un problema pasajero”. Las galerías y museos se convertirían por tanto –y bien lejos de lo que podríamos entender como una intención benévola- en cómplices del malogrado sistema educativo en materia artística.

Se trata de cortar de raíz, de trabajar la enseñanza de los códigos correctos desde la educación primaria; no de empapelar las paredes llenas de humedades y gotelé, sino de derribar el muro por completo y construirlo como es debido. Las galerías y museos no pueden ser Otro ladrillo más en el muro. Las galerías y museos no pueden ser sitios de contemplación donde encontrarnos con objetos más o menos variopintos, sino un lugar de reflexión, de emoción y experiencia, un templo donde encontrarnos con nosotros mismos, con nuestros pensamientos. Esos pensamientos e impresiones que pasan tan deprisa por nuestra cabeza que dicha palabra se queda corta; esas evocaciones

que escapan a la concepción de tiempo secuencial, que son inabarcables y que el artista escupe al mundo intentando esbozar los contornos de, como mucho, una pequeña parte de todo ello. La paradoja contra la que hay que luchar es precisamente la hegemonía del lenguaje racional como único medio que poseemos para intentar entenderlo todo e intentar explicar con detalle el contenido del vislumbre de pensamientos y conexiones que acontecen en un solo segundo.

Pero, ¿qué hacer entonces? ¿Quitar las cartelas y las reseñas de todas las salas? Por supuesto que no, abogar por la reacción salomónica provocaría la desaprensión más absoluta por parte del espectador. El rey actual sigue tartamudeando y sin lugar a dudas necesita de su logopeda para trasmitir su mensaje al mundo. Pero cabe ser conscientes de que esa relación, que a priori resulta ventajosa, conlleva sus peligros. Estos peligros quedan perfectamente reflejados cuando John Berger, en su libro Modos de ver, nos muestra una imagen del cuadro Trigal con cornejas de Van Gogh para, a continuación, apuntar que ese fue el último cuadro que pintó el Loco del pelo rojo antes de suicidarse. Esta asociación imagen-descripción cambia por completo la percepción subjetiva que el espectador podía tener en un principio: “la imagen es ahora una ilustración de la frase”, apunta Berger. El objetivo consiste en educar la mirada y la percepción del espectador para que la obra-imagen goce de autonomía propia, por muy irracional (en realidad, condición sine qua non de las artes) que ésta sea. Por supuesto son importantes el contexto e intereses concretos del autor, eso es innegable, pero acompañar a cada obra de una explicación que encierre un concepto concreto acaba aniquilando por completo el papel activo tanto del espectador como del artista. Por hacer un símil correlativo bastante simple: imaginemos que nos fuese imposible entender una novela a no ser que estuviese íntegramente ilustrada. Hoy día nos resulta un absurdo, sin embargo, imaginar el poder entender una obra de arte sin estar acompañada de un escrito que la racionalice nos parece inconcebible. Tal vez el problema resida en querer entender la obra de arte.

Son las 19:45 de una tarde cualquiera de nuestra era y Johnny se me acerca; había salido un momento a fumar. Sobre su mano izquierda cuelga la funda con el saxo en su interior y su ropa desprende un olor bohemio y apolillado. Me mira fijamente a los ojos y alza al cielo -de forma casi imperceptible- la comisura de sus labios, lo que provoca que sus ojos se achinen generando una mueca indulgente. Sólo con mirarme durante una milésima de segundo ha sabido leerme el pensamiento –no me quiero ni imaginar las horas que habrán pasado en su cabeza durante esa milésima de segundo-. A continuación gira la cabeza hacia la imagen que tenemos delante y asevera: ‘Es fácil de explicar, ¿sabes? pero es fácil de explicar porque en realidad no es la verdadera explicación. La verdadera explicación sencillamente no se puede explicar’. ■ elRespirador nº 4, MAR 2016 17

Rafael ORTIZ Entrevista por Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres

Rafael Ortiz es un galerista con una amplia trayectoria a sus espaldas. Apasionado coleccionista de objetos de baquelita, es uno de los grandes exponentes en la gestión cultural en Sevilla, lo que se demuestra con una programación expositiva muy cuidada a la que se acercan conocidos y extraños del Arte Contemporáneo.

Su galería está presente año tras año en ARCO, convirtiéndose en un imprescindible.

En esta edición ha apostado por Graciela Iturbide y el Equipo 57, pero también ha estado presente en Drawing Room con la obra de José Miguel Pereñíguez. Entre los nombres de los artistas que han expuesto en la Galeria Rafael Ortiz (C/ Mármoles 12, Sevilla) se encuentran Luis Gordillo, Inmaculada Salinas, Luis Cruz, Miki Leal o Rubén Guerrero, entre otros muchos que han pasado por esta antigua casa convertida en una de las decanas de las galerías.

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A modo de breve introducción, ¿cómo llegó Rafael Ortiz a interesarse por el mundo del galerismo y el coleccionismo de arte?

Recuerdo siempre que desde pequeño he estado visitando galerías, el ambiente familiar era muy propio también, y llegó un momento que tenía muy claro que era lo que quería hacer. Sí es cierto que al principio no era tampoco muy consciente y que los referentes eran mínimos. Antes se viajaba mucho menos que ahora y cuando fui a Madrid o Barcelona, que eran los sitios en los que había algunas galerías, me pareció un ambiente fascinante.

Ahora es otra historia. Lo que sí es cierto es que desde bastante pronto empecé a vivir ese ambiente. Recuerdo que muy jovencito me fui con un amigo a ver a Dalí a Cadaqués y era una persona encantadora, nada divo, incluso nos firmó un catálogo. Luego conocí a Rosalía. Ella estudió Química, algo que no tenía nada que ver con lo que yo quería hacer, pero se metió conmigo de lleno también en el proyecto. Entonces teníamos muy claro que desde el principio lo pelearíamos mutuamente.

Como teníamos muy pocos conocimientos teníamos que inventarnos cómo establecer la relación con los artistas. También había una serie de gastos que teníamos que gestionar, como el transporte de las obras; ese tipo de cosas que con el tiempo las vas aprendiendo.

Luego cuando vas creciendo hay un paso bastante importante como es cambiar de galería. Nosotros llevábamos otro espacio antes, la Galería Melchor. Estuvimos allí unos cuantos años y teníamos claro que queríamos trabajar con gente de nuestra generación, nos parecía fundamental. Estamos hablando de cuando teníamos veintitantos años, y la verdad es que todavía hay algunos de los artistas, José María Báez concretamente, que acaba de hacer una donación al CAAC, y muchas de esas piezas donadas estuvieron en la Galería Melchor cuando nosotros la llevábamos en los años setenta y principio de los ochenta. Desde entonces conservamos muchos artistas de aquella época porque nos sigue interesando su trabajo. Con los años hemos ido ganando un poquito de soltura, y creo que el mundo de las galerías cada vez me gusta más; ahora mismo me interesa más que hace veinte o treinta años. Además, desde entonces ha cambiado

“ Yo s i e m p re d i g o que si tuviera que montar ahora algo no lo montaría de la manera que estamos acostumbrados”.

mucho la cosa y ahora hay que plantearse muchas cuestiones. Yo siempre digo que si tuviera que montar ahora algo no lo montaría de la manera que estamos acostumbrados; de hecho constantemente estamos cambiando cosas ¿no? Este mundo tiende a ser muy dinámico, hace falta vocación; del negocio a veces te tienes que olvidar.

Cuando Juana de Aizpuru y Pepe Cobo decidieron abandonar las tierras sevillanas en busca de mejores oportunidades, usted prefirió quedarse. ¿Por qué decidió quedarse? ¿Aún mantiene la misma ilusión que en aquellos momentos?

Sí, bueno, más que ‘prefiero’, ‘decido’. Sí es cierto que había muchas oportunidades en Madrid en aquellos momentos, proyectos muy interesantes, había quienes querían que nos asociáramos con ellos, que gestionáramos sus proyectos. Lo que ocurre es que pensábamos que aquí aun había mucho que hacer y decidimos quedarnos. Claro, durante mucho tiempo, durante muchos años convivimos los tres espacios, estas dos que has dicho y nosotros, y a lo mejor alguna otra. Pero nosotros decidimos quedarnos porque creíamos que aún había cosas por hacer. Curiosamente hace un par de años hemos abierto un espacio en Madrid con un planteamiento completamente diferente al de aquí. Tampoco queríamos que fuese una sucursal de la galería, si bien son proyectos que, aunque lo hagamos de modos diferentes, lógicamente confluyen.

Con respecto a ese otro espacio que posee en Madrid: R.O. Proyectos. Hemos leído que no es una galería al uso, sino más bien un punto de encuentro entre artistas,

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coleccionistas y amigos. ¿Qué diferencias existen entre el funcionamiento de R.O. Proyectos en Madrid y la Galería Rafael Or tiz en Sevilla?

En principio el espacio es más participativo en el sentido de que nosotros se lo ofrecemos a algunos colegas. Por ejemplo, ahora hay una exposición de un artista de Barcelona, Marc Larré, que expuso el año pasado en Sevilla terminando la temporada y que fue una exposición extraordinaria. Y esa experiencia estaba planteada para realizarla en Madrid.

Yo cuando conocí más a fondo la obra de este chico, y por circunstancias especiales con respecto a las fechas de la temporada pasada, se lo propuse de hacerla en Sevilla y él aceptó encantado. El siguiente paso fue que la llevásemos a Madrid e inaugurar la siguiente temporada allí. Esto fue un proyecto, una propuesta que le hice yo a un colega de Barcelona, a la galería Estranyde la Mota porque son gente muy seria y que nos gusta mucho como trabajan. Otro caso fue el de invitar a cuatro galerías portuguesas, dos de Lisboa y dos de Oporto, a las cuales admiramos y nos sentimos muy

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próximos en la línea de trabajo. Cada una de las galerías aportaba dos artistas jóvenes.

Hubo alguna que directamente nos dijo “estos dos”, y otras que nos daban la opción de que nosotros eligiéramos. Son ocho artistas jóvenes portugueses, yo creo que es una exposición de referencia ya. Algunos ya están en un momento fantástico, trabajando con galerías muy potentes fuera. Esa es la diferencia fundamental, que en principio pueden ser proyectos similares a los que hacemos en la galería y en otros casos totalmente opuestos.

De hecho seguimos un poco con esa idea, queremos seguir invitando a comisarios, a gente que nos propongan nuevos nombres, proyectos diferentes. También el hecho de no tener un horario habitual de apertura al público, sino de tener uno solicitando cita previa, entonces si alguien quiere visitar la exposición tiene que llamarnos para poder visitar el espacio. Hay un cliente nuestro, que se dedica al mundo de la alimentación y la hostelería, que con sus clientes y amigos, organiza visitas programadas a algunos de los espacios expositivos de Madrid que más le gustan. Son tres o cuatro espacios, entre ellos, R.O. Proyectos, en los que se ofrece

“ Yo c re o q u e t o d av í a v a a c a m b i a r m u c h o m á s e l p a n o r a m a d e l a ve n t a d e o b r a s d e a r t e c o n re s p e c t o a l a evo l u c i ó n t e c n o l ó g i c a y l a s d i n á m i c a s d e re l a c i o n e s v í a o n l i n e ” .

una visita privada, una charla con el artista y los comisarios, y que suele terminar en una cena. Es una cosa enriquecedora porque es una forma distinta de enfocar el tema, de una manera no tan hermética como la simple visita a una exposición. Nosotros en la Galería de Sevilla ya hacíamos algo similar, con artistas, coleccionistas, críticos, personas que en muchos casos no se conocían previamente.

Surgen cosas muy interesantes y algunas charlas son geniales. Hemos hecho cine también, conciertos… de todo un poco. Seguro que en el espacio de Madrid seguiremos planteando estas actividades.

Sabemos que es usted un gran coleccionista de arte, pero ¿siente predilección por el trabajo de algún artista concreto? ¿Cuáles son las características principales que busca Rafael Ortiz en un artista para exponer su obra?

Mis gustos son absolutamente ecléticos. Es decir, me puede apasionar una obra minimal, me puede gustar una obra muy conceptual o la obra más geométrica, más orgánica… las obras tecnológicas también me gustan. Para mí Pereñíguez es como el artista total, me apasiona. También cada vez me está gustando más el formato pequeño. Es cierto que mis gustos han ido variando con el tiempo, yo sé muy bien lo que ahora compraría y lo que no, incluso piezas que compré en su momento y que ahora las cuestionaría. Pero lo que sí es cierto es que todas tienen algo de la historia que me interesa. Hay muchos artistas que han pasado por la galería y no tenemos muchas obras suyas, y nos gustaría haber comprado alguna obra, pero por motivos diversos no la compramos, o a lo mejor tenemos una obra menor, una serigrafía, una obra gráfica…

En la actualidad estamos viendo como el modelo de la galería tradicional al estilo europeo está desapareciendo y viéndose asediado por nuevos modelos de comercio, ¿a qué cree que se debe este hecho?

Bueno, la sociedad en general ha cambiado mucho. Absolutamente. Desde hace unos quince o veinte años ha cambiado una barbaridad. El maravilloso fenómeno de internet ha cambiado una barbaridad el mundo de la comunicación inmediata y todos sus derivados, Twitter, Facebook, etc.

Herramientas que utiliza la galería, pero yo sigo mandando SMS, soy un poco antiguo, no tengo ni Whatsapp. Rosalía sí, entonces se lo mandan a ella. Yo uso una Tablet cuando voy de viaje para mirar los correos, pero poco más. Una de las colecciones que yo tengo es de objetos industriales y ahora en Madrid se ha hecho una exposición en el Museo de Artes Decorativas. Es una colección de objetos industriales relacionada con el plástico y que empecé hace dos o tres décadas comprando cacharros en varios mercadillos, el Rastro en Madrid, en Francia y en Barcelona y aquí en el Jueves. Esa colección ha ido creciendo.

Claro, cuando nace Internet y empieza a salir el famoso Ebay, eso ha sido… ¡Es la panacea!

Recuerdo que hace tiempo fui con una foto de un objeto que quería comprar hasta Londres.

Nadie sabía ni conocía el objeto ese. No lo encontré ni en las tiendas de los años cuarenta o cincuenta ni los anticuarios. Al final esa pieza la encontré por Internet. Y otras muchas. Lo que pasa que yo sigo confiando mucho en las propiedades físicas de una obra, el craquelado de una pintura o las texturas son cuestiones que no se advierten en una fotografía.

Nosotros vendemos cosas por Internet, por supuesto. De hecho, podría decir sin riesgo a equivocarme que fuimos la primera galería de

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“ S ev i l l a a h o r a m i s m o e s t á e n u n e s t a d o d e fe l i z a u t o c o m p l a c e n c i a ” .

aquí que utilizamos Internet para promocionar la galería y mostrar las obras vía online. Yo creo que todavía va a cambiar mucho más el panorama de la venta de obras de arte con respecto a la evolución tecnológica y las dinámicas de relaciones vía online. Aun así confío en que la gente seguirá visitando las galerías de arte, porque apreciar en vivo una obra de arte dista mucho de su versión digital.

Las administraciones públicas parecen ignorar por completo las tendencias y movimientos culturales innovadores que llevan surgiendo en la ciudad de Sevilla en los últimos años, y prefieren seguir dirigiendo la mirada a la parte folclórica, turística. ¿Dónde están los límites entre oferta cultural y oferta turística?

Es verdad que aquí domina el folclore, y es muy triste que la ciudad se quede desfasada en ese sentido. Nos quedamos con los maravillosos ‘Zurbaranes’ y ‘Murillos’, pero no todo es eso. No cabe duda que una ciudad que sea potente culturalmente y que tenga grandes monumentos tipo Roma, tipo Venecia, base su economía en el turismo.

Aquí pasa lo mismo. Creo que habría que trabajar un poquito con las actividades que se pueden realizar en la ciudad más allá de las visitas turísticas a monumentos y museos. Y aquí en Sevilla hay muchísimas actividades culturales interesantes que han ido surgiendo en los últimos años. El problema es que la mayoría de los locales que ofrecen ese tipo de ofertas se encuentran un poco alejados de los focos importantes de la actividad turística.

Piensa en la de locales ocupados por tiendas de souvenirs y bares y restaurantes que hay cerca de la catedral… No se cabe entre tanto comercio enfocado al turismo. A la ciudad hay que darle un meneo importante, hay que zarandearla. Sevilla ahora mismo está en un estado de feliz autocomplacencia.

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La galería se entiende como un espacio de exposición y comercialización, sin embargo se obvia el poder didáctico que posee, ¿qué mecanismos tiene una galería para poder llevarlo a cabo?

Pues mira, por supuesto la inversión es absolutamente privada en nuestra galería, entonces desde la comunicación en las redes donde publicitar las exposiciones, transportar la obra, hacer el seguro, hacer el folleto -que se regala-, la entrada libre…yo creo que más no podemos hacer. Cuento siempre esta historia porque me parece muy bonita y muy gráfica. Hace como veinte años hubo unos encuentros internacionales de galerías de arte en Lanzarote, donde había galerías potentes de varios lugares, ponencias, y demás eventos.

En el primer año no fui pero en el segundo me invitaron para que estuviera en las ponencias.

Habló un tipo, John Webber, un galerista de Nueva York a quien yo le había comprado una obra en la época en que hacíamos las primeras ediciones de ARCO, donde si cubrías gastos era un milagro. Este hombre hablaba de cómo era considerada la galería de arte en su país y en su entorno, cómo la sociedad lo consideraba. Nosotros contábamos lo que hacíamos, pero no queríamos contar lo poco que la sociedad nos agradecía, o valoraba en ese sentido nuestra función. Entonces él decía que a un galerista allí se le reconocía como un agente cultural -y al cabo de muchos años se nos considera a las galerías agentes culturales, que ya es algo-, pero además a nivel social estaban súper bien considerados, o sea, que eran personajes que hacían mucho por la sociedad, por la Nación y, como consecuencia, por el avance de la misma.

Aquí es todo lo contrario. No lo digo sólo por los políticos, sino que quizás la sociedad no entiende cómo es nuestro trabajo en absoluto.

Comentaba el otro día en una feria con un compañero mejicano que nosotros con mucho

Vista de la exposición Cata-Vento de Dalila Gonçalves, realizada del 17 de septiembre al 31 de octubre 2015 en la Galería Rafael Ortiz. esfuerzo sobrevivimos. Tras varias veces de estar a punto de cerrar, decía que siempre te inventabas una fórmula, que había como que darle mil vueltas al asunto, pero había personas que llegaban aquí y nos decían “oye, ¿vosotros de qué vivís?”. Nosotros no hemos tenido ninguna fuente de ingresos que no haya sido lo que hemos ganado en la galería, editando gráficas, comisariando exposiciones y una serie de trabajos que a lo mejor no se centran en la propia galería, pero que es la galería la que los genera. El asunto es que la gente se piensa eso, que trabajamos en otra cosa o que esto es como divertirte aparte de tu trabajo y no ven que nos faltan horas haciendo este trabajo. Ya te digo, yo creo que hay un desconocimiento, hay como que recordarlo constantemente.

En algún momento, cuando había algo de dinero, la Junta tendía cierto apoyo tanto a los artistas como a las galerías. Era una cosa casi simbólica que te daban para participar en una feria, lo que cubría una pequeña parte de los gastos. Hay otros gobiernos como el catalán

que por el hecho de participar en una feria ya te apoyan con una cantidad importante para que refuerces tu proyecto. Son ayudas casi simbólicas pero sientes que ellos están allí. Yo creo que Andalucía debería plantear eso porque las galerías que estamos trabajando aquí hacemos un grandísimo esfuerzo, y en estos últimos años se han tenido que cerrar muchas galerías, incluso algunas emblemáticas porque hay aún deudas de ayudas pendientes para ARCO 2012 por parte de instituciones. Ahora solo dos galerías andaluzas las que vamos a ARCO. Es como una falta de sensibilidad general, yo estoy pidiendo una ayuda para promocionar el arte español o andaluz en otros sitios, además es una galería que está ubicada en Sevilla, se desarrolla en esta ciudad y actúa como cualquier otro negocio que revierte en su ciudad. Cuando pedimos ayudas lo hacemos para eso: cuantas más ayudas, más puedes mostrar.

La Galería Rafael Ortiz es la decana de una ciudad, junto con la Galería Haurie, en la que rondan en torno al centenar de

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Vista de la exposición Sincronías de Marc Larré, realizada del 16 de junio al 24 de julio 2015 en la Galería Rafael Ortiz.

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espacios expositivos, ¿cómo es su relación con las demás galerías e instituciones?

Nosotros casi siempre tenemos obra en algún museo, como los préstamos al Museo Guggenheim de Bilbao, al MACBA de Barcelona, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; prácticamente a todas las instituciones, incluso a algunos museos franceses. No tenemos ningún problema tanto a nivel de la colección privada -que tenemos Rosalía y yo-, como los fondos galería. Algunos son nuestros y otros del artista. Nos han pedido obras de Pedro Mora y de Dalila Gonçalves para una exposición comisariada por Iván de la Torre para el Centro Cerámica Triana, cosa que me parece extraordinario. Somos colaboradores activos. La relación es muy buena generalmente. Lo que sería ideal para la supervivencia es que instituciones, artistas, revistas, etcétera adquirieran obra, hay que hacer entender que esto funciona porque hay que hacer inversiones, y por desgracia, está tan mal entendida la profesión que cuando hay algún concurso o algo en lo que se pide colaboración nunca se contempla una retribución económica, al igual que les

“ ( . . . ) h ay q u e h a c e r entender que esto f u n c i o n a p o rq u e h ay q u e h a c e r i nve r s i o n e s , y por desgracia, está tan mal entendida la p ro f e s i ó n q u e c u a n d o h ay a l g ú n c o n c u r s o o algo en lo que se pide colaboración nunca se contempla u n a re t r i b u c i ó n económica, al igual que les pasa a los artistas”.

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pasa a los artistas. Algunas instituciones están entendiendo que sí, que estás haciendo un uso profesional muy especializado, al igual que a un técnico de cualquier otra profesión se le paga solamente por el hecho de trasladarse a un lugar. ¿Compran más arte los extranjeros del resto de España o del resto de Europa, o hay más compradores autóctonos?

Yo vendo mucho más fuera de Sevilla. Tenemos clientes en Francia, Canadá, Estados Unidos, México… En muchos países. Aquí no aumenta el número de coleccionistas, están los mismos de siempre y dando gracias de que aún sigan.

La crisis en la clase media ha dado un mazazo brutal, y se nota mucho más, por ejemplo, en el caso del coleccionista que iba a ARCO con una

“ E l n u evo coleccionismo es fundamental para que las galerías s o b rev i v a n ” .

pequeña cantidad, fruto del ahorro durante un año, que prácticamente ha desaparecido. Eso le daba mucha vida a la obra de los artistas más jóvenes. Los coleccionistas se mantienen básicamente los que había, aun así, este año hemos visto algo de luz ya que hemos tenido algunos clientes nuevos. Las últimas ventas han sido en ferias pequeñas, un formato que cada vez me gusta más ya que el coleccionista y el galerista tienen una relación mucho más estrecha y con menos prisa. Cuando vas a ARCO la gente va con mucha prisa, te saluda y, si le interesa mucho alguna pieza, se sienta contigo y negocian algo. El nuevo coleccionismo es fundamental para que las galerías sobrevivan y hay cierta esperanza, hay un repunte, aunque sea mínimo.

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Gran parte de nuestro equipo editorial procede de los grados Bellas Artes e Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, por lo que tenemos constancia de lo que se mueve en ambos ámbitos. Nos resulta muy desconcertante el hecho de que siendo la Galería Rafael Ortiz un claro referente dentro de la práctica artística contemporánea en Sevilla, la mayor parte del alumnado de ambos grados desconoce por completo no sólo el emplazamiento sino la trayectoria y filosofía de la galería. ¿A qué cree que se debe esta discordancia?

Yo no lo comprendo, pero aun así viene gente. Lo que me preocupa, es que alumnos de cualquiera de las dos facultades vienen a hacer trabajos y se les nota que vienen obligados, con una desidia tremenda. Yo creo que realmente la educación artística debe darse desde pequeños, ¿cómo puede la sociedad vivir sin estar al día en la cultura?

Estamos puestos en las nuevas pantallas 4K, en los televisores de pantallas curvas, en los dispositivos móviles de última generación que parecen de ciencia ficción, y sin embargo a los niños no se les enseña arte en general, es muy triste. En ese caso, los británicos dan envidia. Vas a cualquier museo y ves a los chiquillos sentados, calladitos, haciendo las actividades propuestas por esa institución, ya sea escuchando lo que les cuentan o dibujando el busto de tal o cual. Creo que la educación es fundamental. Yo acabo de descubrir que uno de mis hijos pinta muy bien, y lo tuvo que descubrir una de mis hijas. Yo no lo sabía porque lo llevaba muy en secreto.

Es una persona que va a los sitios y aun así es una persona que va a los sitios y valora las cosas, y se debe a que lo ha visto en casa.

Igual que ocurre aquí ocurre con muchas otras personas. ¿Por qué lee un niño? Pues seguramente porque había una biblioteca en la casa o porque has tenido un profesor maravilloso de literatura que te ha metido el veneno. Yo recuerdo ser un mal alumno de matemáticas hasta que di con un profesor que me descubrió un mundo maravilloso, que eran las matemáticas, y eso fue a final de bachiller.

Los profesores son una parte importante de esto, hay que actualizarlos también, no te puedes quedar con lo que se daba hace

Luis Cruz Hernández, Sin título, 2015, técnica mixta sobre papel, 74 x 50 cm.

Cortesía de la Galería Rafael Ortiz.

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Inmaculada Salinas, Semana de trabajo (detalle), 2014, fotografías y texto impreso sobre cartulina, 60 piezas de 15,5 x 24 cm. cada una. Cortesía de la Galería Rafael Ortiz.

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treinta años. Volviendo al asunto, me sigue sorprendiendo que la gente no venga. Es gratis, y prefieren ir a sitios que quizás le cuesta dinero. No me quejo de público, pero con la cantidad de gente que sale de Bellas Artes y de Historia del Arte, se ven a pocos.

Y eso que por suerte están de profesores Luis Martínez Montiel, Fernando Martín, Juan Bosco Díaz-Urmeneta, y algún otro. No debería ser una suerte encontrar profesores así, sino que debería ser lo normal y que tengas ese incentivo. Ahora está surgiendo otro tipo de espacios, como Delimbo aquí en Sevilla, que es un concepto de negocio que se apoya en otro y que me comentaban que tienen una amplia clientela internacional.

Son nuevos métodos y nuevas maneras que funcionan muy bien. Los nuevos formatos más pequeños se ajustan a las casas más pequeñas, lo veo normal.

Haciendo un poco de autocrítica, ¿qué cree que le falta a la Galería Rafael Ortiz?, ¿qué le sobra?

Buena pregunta, y muy difícil. Le falta público (risas). Ahora en serio, quizás más medios.

Teniéndolos podríamos ampliar un poco hacia otras perspectivas. Estamos editando libros y publicaciones, por ejemplo. No sé si la gente entiende que las exposiciones de los nuevos artistas se pueden hacer gracias a otras de artistas consagrados como Luis Gordillo, y que sabemos que van a generar ventas con las que poder apostar por nuevos valores.

Faltaría que el mercado sea un poco más alegre, sí, que se recupere el mercado ¿Y qué nos sobra?, quizás nos sobraría entusiasmo.

Seguimos teniendo muchísimo entusiasmo.

Puedes tener entusiasmo, pero si no tienes criterio e ilusión… y nosotros tenemos muchísima ilusión en hacer las cosas. ■

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PAPRIKA (SATOSHI KON, 2006):

ANIMACIÓN JAPONESA DESDE EL SURREALISMO.

por María del Carmen Molina Barea Universidad de Córdoba mcpalladio@hotmail.com

Le rêve est une terrible volonté de puissance.

(G. Deleuze: Deux régimes de fous).

Los sueños no son otra cosa que poesía involuntaria.

(A. Breton y L. Aragon: Diccionario abreviado del surrealismo).

Sueño, cine y psicopatología En el año 2006 uno de los grandes creadores del anime reciente, Satoshi Kon, llevaba a la gran pantalla Paprika, la adaptación al cine de animación de la novela homónima del célebre escritor japonés Yasutaka Tsutsui, autor de una prolífica obra que ha servido de inspiración para numerosos proyectos de cine y televisión.

Nos centraremos aquí en el caso de Paprika, detective de los sueños por constituirse en un texto fílmico de enriquecedoras conexiones, que tejen una tupida urdimbre entre el sueño, el cine y la psicopatología. Desde esta perspectiva, la película se presta a un análisis interdisciplinar, que encaja especialmente bien en los márgenes filosóficos del surrealismo. En este sentido es, en efecto, notoria la deuda teórica que mantiene esta película con el surrealismo, así como abundantes los paralelismos que guarda con los principios formales y estéticos de este movimiento de vanguardia. No casualmente, la película ha sido definida en reiteradas ocasiones como un largometraje “surrealista”. El hecho de recibir esta designación no tiene, pues, nada de casual. Por un lado, encuentra su justificación inmediata en el estilo visual ilusorio, ilógico y de fuerte carga onírica, característico de su realizador. Si bien no es la única razón: este calificativo procede también de intereses temáticos comunes, que rondan la locura, la creación inconsciente, y sobre todo, el sueño, el cual se erige en una referencia fundamental. A continuación intentaremos dilucidar estos puntos de unión, que subyacen como hilo conductor entre la película Paprika y el corpus práctico-conceptual del surrealismo.

La película centra su argumento en una novedosa metodología terapéutica llevada a cabo en una pionera Fundación de Investigación Psiquiátrica por el equipo de especialistas que encabeza la doctora Chiba. Se trata de un proyecto piloto consistente en el desarrollo de una “máquina de psicoterapia”, a la que se vinculan unos pequeños dispositivos electrónicos portátiles, llamados Mini DC. Aplicados en la cabeza de un sujeto que duerme, estos dispositivos son capaces de conectar a otro individuo con los sueños de aquel. Desde el punto de vista clínico, dicho

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sistema reviste una gran utilidad, pues permite al psiquiatra entrar en la mente del paciente e intervenir directamente en sus sueños por medio de un avatar. El propósito de esta técnica revolucionaria es detectar las taras psicológicas y daños traumáticos del enfermo a partir de una interpretación “en vivo” de su inconsciente, posibilitando así atajar la dolencia de raíz. Semejante herramienta, todavía en fase experimental, serviría, por tanto, para facilitar el diagnóstico y ampliar su eficacia. El problema se desencadena cuando alguien roba uno de los prototipos y comienza a introducirse en los sueños de quienes están conectados, conduciéndoles a cometer actos peligrosos, incluso dirigiéndoles, en ocasiones, a la muerte. He aquí que empieza a desencadenarse un cúmulo de consecuencias imprevisibles, derivadas del mal uso de los Mini DC, esa “llave científica para entrar en los sueños”.

Es entonces cuando la doctora Chiba, en su alter ego, Paprika, muy versada en el funcionamiento de este sistema, debe entrar en acción para investigar los extraños sucesos y dar cuanto antes con la identidad del ladrón. Una trama que se asimila en cierto modo a la que propone Christopher Nolan en Inception (2010), película en la que gracias a una “máquina de los sueños”, varios individuos pueden entrar en el inconsciente de quienes duermen para robar sus ideas. En paralelo, uno de los pacientes de Chiba, el detective Konakawa, persigue también a su propio delincuente, intentando resolver un caso que le atormenta, y que mucho tiene que ver con su propia biografía. Con este telón de fondo, la película sugiere interesantes interrogantes acerca de los límites, progresivamente desdibujados, entre el sueño y la vida diurna. Cruce indistinguible entre locura y cordura, la película fusiona visualmente sueño y realidad, hasta el extremo de mezclarlos por completo. Poco a poco, los protagonistas van quedando atrapados en una paranoia colectiva, en la que todos comparten un sueño común, elaborado por varias mentes conectadas, y de cuyos peligros sólo Paprika sabrá escapar.

La película plantea en primer lugar un desarrollo abrumador de la profilaxis psicoterapéutica. El avance de las nuevas tecnologías permite imaginar un sistema con el que se consigue entrar fácilmente en el mundo de los sueños e influir en sus sinergias productivas según los objetivos de curación que pretende el especialista. De esta manera, la clásica escena de la persona recostada en el diván, con el analista sentado detrás, libreta en mano, queda ahora desbancada y perfeccionada gracias a una novedosa metodología: el paciente sólo tiene que tumbarse a dormir habiendo conectado previamente su Mini DC. El psiquiatra procederá de idéntica forma, y adoptando la identidad de un avatar, desembocará en el sueño del paciente como un personaje más, aunque con autonomía y libertad de acción. Con estos recursos, la célebre “cura del 36 elRespirador nº 4, MAR 2016

habla” que instaurase Sigmund Freud en sus sesiones de terapia quedaría obsoleta, dado que ya no sería necesario anotar los sueños que relata el enfermo para luego interpretarlos, sino que esto mismo podría hacerlo el analista en primera persona en el preciso instante de producirse el sueño. En otras palabras, de acuerdo a la ficción de la película, el psiquiatra tendría conocimiento de primera mano de los sueños de su paciente sin necesidad de que éste se los contase, pues gracias a la conexión de los Mini DC, disfruta de acceso directo al inconsciente del individuo. Aún más, el psiquiatra no sólo ve los sueños de su paciente en tiempo real, sino que toma parte en ellos y los reconduce. En esta medida, la película aporta al psicoanálisis un hipotético eslabón evolutivo que dota al método freudiano de una pátina de modernidad, en concordancia con la rápida tecnificación hacia la que se encamina la sociedad globalizada. Esta utopía supone un salto abismal respecto de las prácticas empleadas a finales del siglo XIX y principios del XX en los albores de la medicina mental, cuando para llegar al inconsciente se recurría principalmente a la hipnosis, a la sugestión, y sobre todo, a la interpretación de los sueños, disciplina que Freud sistematizó en el libro canónico el psicoanálisis, titulado precisamente La interpretación de los sueños (1900).

Circunstancias de esta índole componen un escenario propicio al diálogo con el surrealismo.

El punto de partida radica sin lugar a dudas en el interés de los surrealistas por el sueño, la locura y el psicoanálisis. En la época en que la investigación psiquiátrica conoce su gran momento de esplendor (Babinski, Bleuler, Kraepelin, Charcot, Freud), la joven generación de artistas atrincherados tras la bandera surrealista se desvive por las enfermedades mentales: la histeria, la esquizofrenia, la paranoia, y fenómenos crepusculares relacionados, como el sonambulismo, el automatismo, las alucinaciones o la hipnosis, que practicaban a menudo. El propio fundador del surrealismo, André Breton, “Papa negro” del movimiento, se forma como médico durante el servicio militar en el centro psiquiátrico de Saint-Dizier, donde entra en contacto con el mundo fascinante de los alienados. En este contexto se acucia su interés por la obra de Freud, cuyos métodos de interpretación empieza a poner en práctica con los enfermos a su cargo. A esto se le agrega el periodo que pasó como aprendiz en el hospital de La Pitié, muy cerca de La Salpêtrière.

Textos de Breton como por ejemplo L’ Immaculée Conception (1930), escrito junto a Paul Éluard, ponen de manifiesto esta tendencia del surrealismo a hacer de temas psicopatológicos un motivo central de sus preocupaciones estéticas. Pero por encima de todo destaca el elemento onírico como pieza nuclear del universo surrealista. De La interpretación de los sueños estos artistas toman la inspiración necesaria para emprender lo que se ha dado en llamar la “etapa de

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los sueños” (“période de sommeils”), correspondiente al periodo inicial del movimiento, a partir del cual evolucionan hacia una segunda fase, conocida como “etapa razonada o política” (“l’époche raisonnante”).

Téngase en cuenta que para los surrealistas, volcados en la liberación de los instintos y pulsiones, el sueño suponía un vehículo precioso de emancipación, al constituir el estado inconsciente por excelencia, libre de los imperativos restrictivos de la conciencia, la moral y los valores socialmente aceptables. De ahí que los surrealistas intentaran también acceder a los sueños como fuente inagotable para sus creaciones.

En Paprika, la psiquiatra protagonista se alza en una especie de heredera, en tiempos modernos, de las prácticas de psicoanálisis impulsadas por Freud, y que tanto apreciaron los surrealistas. No obstante, les otorga un mayor grado de sofisticación gracias a los medios técnicos disponibles, que le permiten una interacción total con el material onírico. En cualquier caso, al igual que Freud, la labor de Chiba/Paprika consiste en penetrar en la mente inconsciente a través del sueño. Esto mismo pretendían también los surrealistas. En este sentido se comprende el afán de André Breton por controlar los sueños, tal y como hiciera su admirado marqués d’Hervey-SaintDenis, autor de Los sueños y los medios de dirigirlos (1867), a quien se deben diversas estrategias para encauzar la producción onírica en virtud de la voluntad consciente del soñante (“sueños lúcidos”).

Con idéntico propósito, la doctora Chiba sigue siendo, pues, una psicoanalista “a la freudiana”, sólo que opera conforme a procedimientos revestidos de una nueva fachada, procedimientos reformados en su aplicación directa, aunque no en intencionalidad ni objetivos. Sigue siendo, en efecto, un caso clásico de interpretación psicoanalítica. Es más, si el espectador se fija en los cuadros que decoran las estancias del centro clínico en donde trabaja la doctora Chiba, observará que tienen como motivo el tema freudiano por excelencia: el relato mítico de Edipo y la esfinge. Relato que reflexiona sobre los propios poderes de la hermenéutica, y que formula en estado potencial el “Complejo de Edipo”, el cual gobierna en su totalidad la producción teórica del psicoanálisis. Estos mismos cuadros cumplirán luego una función puntual en la película, cuando Paprika es engullida por uno de los lienzos, convirtiéndose, no por casualidad, en la esfinge que interroga a Edipo. Así mismo, semejante criatura mitológica no funciona en este contexto de manera gratuita. La esfinge encarna el modelo de “femme fatale” que a partir del psicoanálisis, y aproximadamente hasta los años 20 del siglo pasado, estranguló el imaginario mental masculino junto con otras representaciones iconográficas enmarcadas en la misma categoría: caso de la mujer vampiresa o la mantis religiosa, ambas devoradoras del macho, bellas y atrayentes, que esconden tras sus encantos la perdición para el hombre y una muerte segura, como hacía la 38 elRespirador nº 4, MAR 2016

esfinge con aquellos a quienes proponía su enigma.

Precisamente este modelo de mujer fatal se hará muy presente en el surrealismo. Véase la desazón que despertaban en André Breton las sensuales pinturas de Gustave Moreau sobre Edipo y la esfinge, Salomé, etc. O el terrible miedo que padecía Salvador Dalí ante la imagen de la mantis religiosa, que se hace extensivo a muchos de sus compañeros surrealistas, influenciados por el artículo de Roger Callois “La mante religeuse: de la Biologie à la Psychanalyse”, publicado en la revista Minotaure en 1934.

No en vano, la carga erótica de Paprika es una apreciación frecuente entre los personajes masculinos de la película, que se sienten especialmente atraídos por ella. Y así, como objeto de deseo erótico, aparece en el sueño de un joven compañero psiquiatra, convertida en una mariposa coleccionable de tamaño natural, pinchada con alfileres como trofeo principal de un exquisito muestrario de insectos. En este punto no podemos dejar de mencionar la importancia de los insectos

dentro la simbología surrealista, en particular en las películas de Luis Buñuel, que se hallan plagadas de insectos, siendo como era el cineasta muy aficionado a la entomología. Hormigas, arañas, escorpiones y también mariposas pueblan el imaginario visual de Buñuel según las connotaciones sexuales vinculadas a cada cual. A destacar una tipología concreta de mariposa, la “acherontia atropos”, que aparece en Un chien andalou (1929), y cuyo nombre suele traducirse justamente como “esfinge de muerte”. No obstante, el carácter atractivo del personaje de Paprika poco tiene que ver con la personalidad de su “yo” original, la de la doctora Chiba. Fría, rígida, seria y profesional, la psiquiatra presenta una identidad muy distinta de la de su alter ego en el mundo de los sueños, una joven que, como la especia de la que toma nombre, es alegre, picante, divertida.

En este sentido, Paprika representa, literalmente, su doble opuesto. Adviértase que tal duplicación identitaria enlaza directamente con los síntomas de determinadas patologías psiquiátricas, sobre todo con la esquizofrenia. Generalmente, estos enfermos

se caracterizan por desarrollar doble personalidad, a consecuencia de una mente escindida. A este respecto cabe rastrear ciertas similitudes con la doctora, que ya no sólo se “metamorfosea” en Paprika al entrar en los sueños, sino que la ve incluso en su vida normal, y discute con ella como si este doble tuviera entidad propia y la persiguiera a cada momento. Ahora bien, la cuestión del doble es, así mismo, crucial en el surrealismo. Sin ir más lejos, Dalí sentía como un verdadero trauma el hecho de estar “duplicado” en un hermano que murió antes de nacer él, y que los padres habían bautizado también Salvador. Este fantasma se vislumbra claramente en la bipolaridad del personaje masculino de Un chien andalou, película que, precisamente, fue tildada por el psicoanalista C. G. Jung como un ejemplo evidente de esquizofrenia.

En dicha película llama especialmente la atención la secuencia en la que el hombre protagonista, en la piel del malogrado actor Pierre Batcheff, dispara contra su doble y lo mata. Pareciera estar materializando elRespirador nº 4, MAR 2016 39

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los deseos del propio Dalí, que ansiaba librarse de la doble identidad que lo perseguía “matando al hermano muerto”. Un deseo que comparte, en realidad, cualquier esquizofrénico, ya que estos enfermos viven atormentados por ese otro “yo” que les habla y da órdenes. En cualquier caso, es cierto que Buñuel -como Dalí, otro ferviente lector de Freud-, estaba muy interesado en el mundo de la hipnosis, de la locura, y en particular, de la esquizofrenia, enfermedad sobre la que llegó a plantear incluso la realización de una película. En relación con esta duplicación “yoica”, en la película Paprika destaca la escena inicial del sueño del policía Konakawa, que se repite de manera reiterativa a lo largo de todo el film.

En esta secuencia, Konakawa se dispara a sí mismo en la persona de un doble, a quien confunde con el asesino que está persiguiendo. Pero su sorpresa no acaba aquí, pues no sólo este individuo adopta sus rasgos faciales, sino que todos los personajes que aparecen en su sueño, ya sean hombres o mujeres, llevan sin excepción la cara del detective, quien se siente horrorizado ante esta monstruosa multiplicación de su “yo”. Un recurso que recuerda los efectos de extrañamiento identitario cultivados por Spike Jonze en Being John Malkovich (1999), si bien esta proliferación de “yoes” se apreciaba ya como elemento llevado a su máxima potencia en el genial corto de Buster Keaton The Playhouse (1921), película que no por casualidad narra visualmente un sueño de su protagonista, en el cual todos los empleados de un teatro, tramoyistas, actores y músicos de la banda, llevan el rostro de Buster. Además, conviene tener en cuenta que Buster Keaton era un cineasta que fascinaba a los surrealistas, en especial a Buñuel y a Dalí. Finalmente, también el psicoanálisis aporta 42 elRespirador nº 4, MAR 2016

una explicación a este fenómeno, tan habitual en los sueños. Según los estudios de Freud, en la producción onírica operan al menos dos principios relacionados: el de desplazamiento (verschiebung) y el de condensación (verdichtung), los cuales alteran a veces los rostros e identidades de las personas que figuran en el sueño como si de un collage se tratara, produciendo una composición tal que jamás encontraríamos en la vida diurna.

Puntualizando los vínculos del psicoanálisis con Paprika, en páginas anteriores se indicaba que gracias a los Mini DC ya no es necesario efectuar la interpretación de los sueños a posteriori, como solía hacer el psicoanalista tradicional. Ahora es posible actuar sobre el material onírico desde dentro del propio sueño. Pero aún hay más: el sistema desarrollado por el equipo de la doctora Chiba permite guardar los sueños para seguir estudiándolos y mostrarlos al paciente una vez despierto: la máquina de psicoterapia a la que van conectados los Mini DC graba el sueño como un archivo de video que puede descargarse cómodamente en un ordenador. En este punto no nos sorprende si traemos a colación el modelo de Matrix (hnos. Wachowski, 1999), que al igual que los Mini DC borra los límites entre la realidad y la mente, jugando con el alter ego que se introduce en un mundo paralelo, gracias a un programa de ordenador. Por otro lado, la máquina de psicoterapia ofrece también la opción de reproducir en directo en una pantalla o monitor de televisión el sueño que está teniendo el paciente, y compartirlo con los sueños de otras personas conectadas en ese momento con sus respectivos Mini DC. Como indica la protagonista: “Compartir el sueño de otros es el

llamado sueño tecnológico”. No se pierda de vista cómo la componente de conectividad inherente a esta técnica, así como su formalización en soporte audiovisual, funciona de manera parecida y enlaza hasta cierto punto con la praxis comunicativa de los nuevos medios, plataformas de conocimiento y redes sociales que rigen hoy día la gestión compartida de la información y la interacción entre las personas (en tanto que su alter ego como perfil digital). Precisamente, en la película se argumenta que los sueños e Internet se parecen mucho, por ser ambos un espacio en el que afloran las conciencias reprimidas. Una afirmación con la que el propio Freud estaría de acuerdo. Tampoco conviene obviar la íntima relación que se establece con el cine, pues el sueño termina transformándose prácticamente en una película a cuyo visionado asiste el psiquiatra. Así mismo, esta conexión entre sueño, cine y locura se erige en una combinación especialmente sugerente para los artistas del surrealismo, que desde muy pronto empezaron a explorar sus ricas posibilidades.

Pensamos por ejemplo en Dalí, quien llegó a diseñar un infructuoso invento consistente en una máquina de visionado de sueños, que también podría grabar el sueño y proyectarlo en una pantalla como si de una película se tratara. De nuevo, el hermanamiento entre sueño y tecnología.

La obsesión de Dalí procede concretamente de su interés por la linterna mágica patentada por Atanasio Kircher en el siglo XVII, capaz de provocar visiones alucinógenas. Algo así como la “Dream Machine” de Gysin e Ian Sommerville, creada en 1960, y que tanto gustaba a William Burroughs, consistente en un cilindro giratorio que proyectaba una luz estroboscópica sobre los ojos cerrados antes de dormir, estimulando así imágenes hipnagógicas. Unos efectos que quizá pudiéramos comparar con los de Nervous Magic Lantern, la conocida proyecciónperformance de “paracinema” de Ken Jacobs. Por lo general, los surrealistas se mostraron atentos a esta fina línea que separa los sueños de la imagen cinematográfica, y que alcanza también el mundo de la locura. En este sentido, resulta altamente significativo el hecho contrastado de que muchos esquizofrénicos creen que sus alucinaciones son provocadas por una máquina de cine que proyecta en su mente las imágenes delirantes. El psicoanalista Víctor Tausk explicaba que esta máquina imaginada por los esquizofrénicos suele responder a la forma de una linterna mágica o aparato de cine que genera alucinaciones bidimensionales. Incluso Luis Buñuel, el cineasta surrealista por excelencia, relacionaba de un modo parecido la imagen cinematográfica con las creaciones visuales de las mentes perturbadas.

Sus películas constituyen un auténtico repertorio de neurosis, fetichismos y paranoias, que despiertan en el espectador la sensación de estar viendo un sueño, o sencillamente la realidad tal cual la percibe un loco.

Bien decía Freud que todos somos locos cuando soñamos. Es más, en palabras del propio Buñuel, el cine es “el ojo de la libertad” y un “instrumento de

poesía” que permite alcanzar a través de la pantalla (“l’écran du rêve”, jugando con la expresión de Bertram D. Lewin) aquello que André Breton definió como la unión misteriosa de realidad e irrealidad, de realidad y sueño, de realidad y surrealidad.

Además, materializando casi esta pretensión surrealista, la película Paprika equipara sin traba alguna los sueños de cada personaje con películas muy conocidas de la historia del cine. Así ocurre con el sueño del capitán Konakawa, que se articula en base a un encadenamiento de fragmentos cinematográficos fácilmente reconocibles, tomados de películas como Vacaciones en Roma, Tarzán, y escenas típicas de persecuciones y películas de espías. Al despertar, el propio Konakawa se expresa en estos términos: “la película que acabo de soñar…”. He así, pues, que el sueño se introduce en el cine, y el cine en el sueño, dando forma al leitmotiv fundamental de la película de Satoshi Kon. Conforme avanza el film se va descubriendo que el personaje de Konakawa había sido un gran aficionado al cine en su juventud, y que con un amigo solía realizar películas caseras, aunque de los dos fue solamente este último quien se dedicó de manera profesional al cine. A sus 17 años Konakawa protagonizó una de esas cintas juveniles, en la que encarnaba a un policía que perseguía a un ladrón, representado por aquel amigo de la adolescencia, así anunciando el destino que le aguardaba al futuro detective. Esta pieza cinematográfica, concebida como un juego entre amigos, se halla en la base del sueño que angustia a Konakawa a lo largo de toda la película, y que repite el mismo esquema de persecución del delincuente, a quien termina disparando y desapareciendo junto con el sueño. Éste el trauma que obsesiona al policía, y que le convierte, en realidad, en el auténtico perseguido. Es el sentimiento de culpabilidad por la muerte de su antiguo compañero lo que se manifiesta en sus pesadillas, tomando la apariencia de uno de sus casos. Por eso el 17 es para Konakawa el número de la decepción. Chiba/Paprika será la encargada de sanar la fobia del detective valiéndose de su gran dominio de la conexión por Mini DC. Al final de la película, tras muchos años sin pisar una sala, Konakawa vuelve al cine a ver la cinta titulada Muchachos soñadores, por recomendación de Paprika.

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Francis Alÿs. Cortesía del MALBA (Museo de Arte Latinomericano de Buenos Aires).

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Francis Alÿs La era de las fábulas y otros accidentes por Laura Fernández Zapata

“CONTEXTO. Político en el sentido del griego polis, la ciudad como sitio de sensaciones y conflictos de donde se extraen los materiales para crear ficciones, arte y mitos urbanos.

PROCESO. Durante un lapso indeterminado, el colector magnetizado se pasea a diario por las calles, acumulando poco a poco un abrigo hecho de cualquier residuo metálico encontrado por el camino. Este proceso continúa hasta que el colector esté completamente cubierto por sus trofeos”.

Parte del axioma de Colector (1991-2006), Francis Alÿs, 1992.

Un perro de juguete magnético al que su dueño ha llamado Colector rueda sobre el asfalto atrapando pequeños tesoros que la ciudad ha desechado. En este caso, el perro callejero es la mascota y alter-ego del artista Francis Alÿs (Amberes, 1959). Este exiliado se configura como un cazatesoros cuyo mapa es una red de relaciones establecidas entre objetos, humanos y espacios a través de la historia. La caminata constituye una apropiación del espacio mediante su cuerpo, mientras que su mente recoge de manera consciente e inconsciente datos que posteriormente usará para volver a tejer de forma poética e inesperada los retales perdidos del rompecabezas urbano.

Al llegar a México en 1986, Francis Alÿs ve en la ciudad un campo de experimentación para desarrollar su vocación artística. Como arquitecto1 se siente especialmente atraído por la configuración de los espacios urbanos, lo que le conduce –en una línea de investigación que ya comenzó cuando estudiaba las metrópolis renacentistas durante su formación en Venecia– a entender la ciudad como un organismo que presenta identidad propia: no se compone de edificios y calles vacías, sino que los espacios están habitados por individuos que se relacionan y generan una cotidianidad, anécdotas, mitos; una serie de relaciones y tensiones. Para estudiar estos elementos Alÿs sabe que no basta con observar los fenómenos desde su exterior, sino que debe introducirse en esa maraña de relaciones construidas en los espacios en medio.

Desde su posición de extranjero, ¿cómo puede conseguir crear en simbiosis con una ciudad que no es la suya? Este proceso de estudio en la urbe mexicana se advierte como elRespirador nº 4, MAR 2016 47

As long as I’m walking (Mientras camino), 1992. cFrancis Alÿs.

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los primeros pasos de la carrera artística de Alÿs, donde comienza a poner en práctica su particular metodología: no hay nada más cotidiano que el hecho de caminar. Todas las ideas de Alÿs nacen con un paseo, una deriva puramente situacionista, en la que busca establecer relaciones subversivas con la vida cotidiana en la ciudad contemporánea. El situacionismo constituye una de las corrientes más inspiradoras para este artista, que entiende el arte como actitud y acción en forma de provocación no violenta. No debemos confundir esta actitud con la figura del flâneur, ni pensar en su actitud como una deriva que meramente ocupa el espacio, sino que, de manera totalmente contraria a la estetización de la realidad, pretende diluirse en el mundo que lo rodea, interfiriendo en el orden urbano preestablecido.

“Caminar en una especie de deriva; pasear es ya – entre la cultura de la velocidad de nuestra era – un tipo de resistencia. Paradójicamente es también el último espacio privado, a salvo del teléfono o del e-mail. Pero también resulta un método muy eficiente para desarrollar historias. Es una acción barata y fácil para hacer algo o invitar a otros a hacerlo. La

caminata es a la vez el material de partida para producir arte y el modus operandi del intercambio artístico. Y la ciudad siempre ofrece el escenario perfecto para que los accidentes sucedan”2.

Este paseo se articula como forma de búsqueda de un lugar para sí mismo, un pensamiento de reorganización para el espacio. A grandes rasgos, hablamos de una búsqueda del rol del artista contemporáneo en la posmodernidad, lo que conduce a Alÿs a un análisis profundo sobre la realidad social usando la absurda poesía del acto artístico como instrumento. Su trabajo se mueve desde su entorno más cercano –la escena mexicana y latina, con un sistema económico anclado en una constante modernización–, hacia fronteras más internacionales. Los problemas que se encuentra en el entorno estudiado a través del paseo lo impulsan a actuar, por ello su obra se basa en las situaciones de la vida cotidiana y su solución práctica sobre el terreno. En el lenguaje de Alÿs la caminata es usada como un análisis del campo de la producción a la vez que sirve como detonante del proceso artístico.

Zapatos magnéticos, 1994, documentación fotográfica de una acción, La Habana, Cuba. cFrancis Alÿs.

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Dos elementos –análisis y proceso– que deben estar asociados en la práctica artística contemporánea.

De llenar la urbe con hormigón, Alÿs ha pasado a construir en ella mediante la presencia de su propio cuerpo o sus acciones –“el espacio es un lugar practicado”3, como diría Michel de Certeau– las cuales generan historias transmitidas de boca en boca. Sus construcciones ‘derriten’ literalmente la escultura: no añade nada, no hay soportes; hace las veces de arquitecto cuyos edificios, en vez de ocupar una parcela, modelan el lugar a través de las emociones generadas en el espectador. El artista encontró en la cultura popular un emplazamiento idóneo para sus piezas, un lugar en constante cambio en el que sus esculturas evolucionan. “Mi impulso fue no añadir nada a la ciudad, sino absorber lo que ya estaba allí: trabajar con los residuos, con los espacios negativos, los agujeros, los espacios intermedios”4 . Insertar una historia en vez de un objeto ha sido la manera más coherente de ser un artista en la contemporaneidad. “Era mi modo de intervenir un lugar en el preciso momento de su historia, aunque fuese tan solo por un instante. Las historias pueden pasar por un lugar sin la necesidad de asentarse. Tienen vida propia”5.

Este carácter tan peculiar lo convierte en el storyteller por excelencia dentro del panorama artístico de los últimos años. Las historias de Alÿs nos enganchan tanto porque están construidas a base de relaciones humanas. De esta forma resuelve temas inabarcables de la manera más sencilla y poética, usando el objeto metafórico y los personajes para construir sus propias leyendas, las cuales recuerdan a los relatos con moraleja sumergidos en la tradición oral (The mouse, 2001, The nightwatch, 2004). Y es que “una vez que las utopías han muerto, nos vemos en la necesidad de crear fábulas”6. Y si hablamos de fábulas es porque sus obras realmente parecen fragmentos de esta literatura (Fairytales, 1995-98) llevada a la realidad en una especie de teatro de lo cotidiano, creaciones en las que necesariamente vemos el eco del surrealismo de la primera mitad del siglo XX. Estas narrativas de las ciudades saturadas del siglo XXI crean una especie de burbuja donde el tiempo se para y nos sumergimos en un humanismo que el arte contemporáneo había olvidado en gran medida. Dicha aproximación a los elementos profundamente enraizados en la cultura popular hacen de él un artista polifacético que puede hablar tanto de sí mismo, volcado hacia los demás, como de dinamizador de temas casi inabarcables que implican a una gran pluralidad de individuos.

La metodología que Alÿs propone es una práctica artística total y de carácter efímero. Una provocación mediante ‘actos’. La mayoría de sus obras son llevadas a cabo como performances que, no por

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The nightwatch (la ronda de noc

che), 2004. Capturas de video de seguridad. National Portrait Gallery, Londres. cFrancis Al每s.

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El silencio de Ani, 2015. Documentación de la acción: fotografía de los reclamos para pájaros usados por los performers. Ruinas de Ani, frontera entre Turquía y Armenia. cFrancis Alÿs.

casualidad, denomina igual que las diferentes partes en las que se divide una obra de teatro. Basándose en una idea o un criterio, elabora un guión en el que afloran los fenómenos propios del lugar: “el método es siempre sistemático y responde técnicamente a las situaciones encontradas”7. Su obra busca un nuevo modelo de práctica artística, una en la que el propósito no sea llegar a una conclusión ni producir un objeto, sino que ponga en relieve el proceso de cuestionamiento como un modo de cambiar el entorno social. La transmisión de esa duda es fundamental, por lo que el papel del espectador es parte intrínseca de la obra y forma parte del proceso de activación del entorno. Como ejemplo, If you are a typical spectator, what you‘re really doing is waiting for the accident to happen 8 (1996) es una obra en la que la mera presencia del artista con una cámara –que se supone que registra algo digno de ser recordado– siguiendo los movimientos de una botella de plástico, motiva al espectador a interactuar con la misma. El video culmina con el propio Alÿs siendo atropellado por un coche, otro accidente del azar que se cruza con su hipnótica persecución de la botella. Otro elemento muy común es generar la acción guiado por un axioma, una premisa que debe ser comprobada y que recuerda los grandes hitos de la performance –muchas obras de este artista están inspiradas por pioneros como Chris Burden o Vito Acconci, entre otros–, aunque el propio Alÿs critique ciertas vertientes de este género. Concretamente, Re-enactments (2000) pone en duda la diferencia entre los hechos reales y la reconstrucción ficticia 52 elRespirador nº 4, MAR 2016

de los mismos, dejando ver el resultado de forma simultánea, de forma que el espectador desconoce cuál de los dos escenarios está preparado.

Poco a poco, a medida que se va integrando en la trama de la ciudad, Francis Alÿs va tornando hacia una vertiente más implicada en el ámbito político.

Su posición de outsider en la megalópolis le ha permitido ver la sociedad a través de otro espejo.

Una mezcla entre su origen belgo-europeo y la cultura en la que ha decidido situarse causa una nueva mirada respecto al entorno, una escisión permanente entre un yo mismo y una conciencia de ser. Como diría Deleuze: “el artista no es el paciente psicótico sino el diagnosticador de la civilización, capaz de identificar los síntomas de una patología social antes de cualquier toma de conciencia general de la misma” 9, por lo que sus acciones proponen repensar, y en consecuencia reinventar la ciudad de una manera radicalmente opuesta a las metrópolis anegadas en la homogeneidad de las ideas modernas.

Por tanto, debemos entender la disparidad de su obra como consecuencia directa de las ramificaciones de una misma operación artística que deriva en diferentes expresiones plásticas.

Todas ellas, producto de un imaginario enraizado en lo autóctono, presentan una semántica que se retuerce para generar algún tipo de interferencia en las conciencias y así abrir la posibilidad al cambio.

Estas creaciones se generan siempre en respuesta a una tensión política subyacente, bien como recuerdo

Looking up (Mirando hacia arriba), 2001. Documentación fotográfica de la acción. Ciudad de México. cFrancis Alÿs.

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Paradoja de la Praxis #5: A veces soñamos como vivimos, a veces vivimos como soñamos, 201

de las huellas de un pasado cultural determinante, como sucede en Cuentos patrióticos, acción realizada en el Zócalo de México en 1997, o El silencio de Ani (2015) en la que revisa las huellas pasadas de una ciudad arrasada, poniéndola en diálogo con la delicada situación de las fronteras en Turquía y los países colindantes. Con motivo de la Bienal de Estambul, el siempre polémico Alÿs rompió el silencio de la ciudad armenia, dejado por el primer genocidio del siglo XX a mano de los otomanos. Un recuerdo del pasado que pone en el punto de mira las incertidumbres presentes.

“La sociedad permite, e incluso espera, que el artista –no como el periodista, el científico, el erudito o el 54 elRespirador nº 4, MAR 2016

activista– emita un juicio sin ninguna demostración.

Es lo que llamamos ‘licencia poética’. Bien. Pero esta condición nos lleva a una serie de preguntas. ¿La intervención artística puede dar un nuevo enfoque de pensamiento nunca antes visto, o se trata más bien de crear una sensación de ‘carencia de significado’, una que muestra lo absurdo de la situación? ¿Y puede un acto absurdo provocar una transgresión que te haga abandonar los supuestos estándar sobre las fuentes del conflicto? ¿La intervención artística puede traducir las tensiones sociales en narrativas que a su vez intervienen en el paisaje imaginario de un lugar? Y finalmente, ¿pueden este tipo de actos brindar la posibilidad de cambio? En cualquier caso,

13. Fotogramas del video que recoge la acción. Ciudad Juárez, México. cFrancis Alÿs. ©Felix Blume.

¿cómo puede el arte permanecer políticamente significante sin asumir un punto de vista doctrinal o convertirse en activismo social?”10 Al enfrentarnos a estas obras surge la inquietud y comenzamos a cuestionarnos el orden que han adquirido nuestros espacios. La lógica mediante la que hemos actuado comienza a tener un sabor rancio.

Las certezas descarrilan. Las máximas enraizadas en nuestra mente desde la industrialización son puestas en duda a través de actos aparentemente absurdos que provocan un desmoronamiento del significado. Alÿs se esfuerza en romper los límites de lo preestablecido. Este aspecto es claramente

visible en su serie Paradojas de la praxis. En Paradoja de la praxis I: A veces hacer algo no lleva a nada (1997), además de esconder una afilada crítica social de su entorno más cercano –en este caso las desigualdades de la metrópolis mexicana–, pone en entredicho el supuesto de la productividad –la producción tiene como resultado un producto proporcional– oponiéndolo a la idea de un gran esfuerzo que genera un resultado imperceptible. Una obra posterior, Cuando la fe mueve montañas (2002), sigue esta misma línea de investigación. Este proyecto colaborativo para la Bienal de Lima fue “una respuesta épica, a la vez inútil y heroica, absurda y urgente”11 ante una situación política desesperada como resulta el elRespirador nº 4, MAR 2016 55

REEL-UNREEL, 2011. Fotogramas del video monocanal 19’ 32’’ en colaboración con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. cFrancis Alÿs.

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colapso del gobierno peruano. El artista coordinó a quinientos estudiantes para animarlos a cambiar el entorno. El objetivo del acto catártico era mover una duna de arena con palas, y lo más importante: la creencia en la posibilidad de cambio, la fe de que podían modificar el territorio a su antojo. La duna acabó por moverse diez centímetros después de algunas horas de trabajo.

El impacto que la obra de Francis Alÿs produce se debe en gran medida a que su obra navega en la lírica del sinsentido. La ironía constituye un arma política muy útil, ya que usa el carácter absurdo de un acto poético en medio de un conflicto para que nos cuestionemos el propio sentido de la situación real, encontrándolo igualmente absurdo debido a esta distancia crítica que ha provocado la acción artística. Este es el caso de obras que han traspasado fronteras, como The Green Line (2004), en la que el artista camina por la arbitraria línea que separa Israel de Palestina, trazando una línea verde en el suelo con una lata de pintura agujereada en su base. Como axioma: a veces hacer algo poético puede ser político y a veces hacer algo político puede ser poético. Obedeciendo a este metafórico juego, la política, la poesía, el absurdo y la ironía son una constante en su obra, que se propaga como un rumor alrededor del globo.

La frontera es una de las constantes que encontramos en la producción de este artista, quizás por los contrastes culturales que impregnan sus vivencias.

Además, cualquier fractura en el territorio constituye un punto de tensión que merece especial atención, por lo que Alÿs ha querido construir puentes entre Cuba y los Estados Unidos y en el Estrecho de Gibraltar, ambos episodios de No cruzarás el puente antes de llegar al río (2006-2008). Como antecedente, es curioso señalar la obra The Loop (1997), con la que este artista se propuso llegar de México a Tijuana sin cruzar la línea que dividía los dos continentes, lo que le obligó a dar la vuelta al globo para llegar a Estados Unidos. En estas acciones, a través de la operación poética replantea la problemática de las barreras entre civilizaciones, su praxis consiste en generar esa distancia que enfoca el problema y lo convierte en un molesto grano de arena en los ojos.

Si hablamos de contrastes, divisiones y paradojas, es necesario comentar uno de los grandes proyectos de Alÿs: Afganistán (2011-2014). Dentro del que se encuentra la filmación Reel-Unreel, un vídeo rodado en medio de una crisis del autor con la imagen en movimiento en una realidad inundada de imágenes.

El título hace referencia a la escisión entre la imagen difundida por los medios de comunicación en la escena internacional y la situación real en la que vive la ciudad de Kabul, usada como telón de fondo ‘improvisado’: “En parte por eso acabé hablando de cine en Afganistán. Por un lado porque los niños de allá son muy buenos con el arte de la rueda y el

bastón, y la relación con la bobina es obvia, y también porque Afganistán tiene una relación compleja con la imagen, sea por la cultura musulmana o sea por la imagen mediática de Afganistán producida por los medios occidentales”12 . El delicado clima político que se respira en esta zona del globo atrae a Alÿs para sumergirse en territorios que le resultan desconocidos. De igual modo, se declara un gran admirador del cine, pero reconoce que es un medio que no domina, aunque le gusta embarcarse en proyectos cuya formalización le permita estudiar la imagen en movimiento, lo que hace de Reel-Unreel uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera.

Las bienales son eventos en los que a este artista le gusta generar controversia. Su invitación a la 49ª Bienal de Venecia en 2001 fue respondida con el envío de un pavo real como representante del propio Alÿs durante el evento, e hizo de ello una de sus acciones (El Embajador). Subvertir todos los códigos y mantenerse al margen de las instituciones es algo difícil de conseguir cuando es uno de los artistas más conocidos a nivel mundial y su verdadera genialidad radica en aprovecharse de esta fama para hacer una dura crítica a las grandes empresas del arte desde el interior.

El carácter efímero de sus creaciones hace que no respondan a las demandas del mercado, aunque también es cierto que este artista necesita algún tipo de financiación para sus proyectos, por lo que genera, alrededor de una idea, toda una serie de bocetos en forma de pinturas o dibujos que, además de servir como investigación para desarrollar un concepto, producen fondos económicos mediante su venta después de la acción. A pesar de esto, y siguiendo a pies juntillas su ética, no permite que la originalidad de sus pinturas añada valor al cuadro: en 1994 pidió a un pintor de rótulos local que copiase uno de sus cuadros, reinterpretando con su propio estilo dicha representación. Posteriormente encargó copias de ese mismo cuadro a otros profesionales y hasta él mismo realizó algunas copias de la obra copiada de esos pintores. En un corto periodo de tiempo había un número ingente de imágenes iguales con ligeras reinterpretaciones y variaciones que fascinaron al artista, mientras que las obras se devaluaron considerablemente. El proyecto se llamó Sign Painting Project (1993–97) y, obviamente, no existía un original. En la misma época, Alÿs comenzó a encontrar imágenes de una mujer con un velo rojo en todos los mercadillos a los que iba y comenzó a coleccionarlos. Más tarde supo que se trataba de reinterpretaciones de un famoso cuadro de Henner (s. XIX) desaparecido. Este cuadro representaba a Santa Fabiola según la Iglesia Católica la había descrito y se convirtió en la imagen-icono de la santa. Así, en 1992 comenzó su obra Fabiola, que actualmente cuenta con cientos de imágenes del mismo personaje, todas ellas diferentes entre sí. Este coleccionismo elRespirador nº 4, MAR 2016 57

compulsivo no hace más que generar preguntas en el artista: “¿Por qué esta imagen en particular? ¿Qué le da ese poder para resistir... primero, la reproducción mecánica y, ahora, la reproducción digital? ¿Es el ritual, el ‘acto’ de pintar, un requisito para otorgar a la imagen su aura? ¿Qué es lo que la convirtió en un icono, un objeto más allá de la consideración del gusto? ¿Cómo ha servido de recordatorio de la existencia de una escena artística completamente paralela y separada de la ‘nuestra’, digamos, una con sus propias referencias y obsesiones?”13.

Francis Alÿs sostiene que la mayoría de sus obras también derivan y mutan conforme van evolucionando, su modus operandi “no es programar o construir una exposición, sino dejar que el tiempo haga su trabajo, que las cosas vayan cayendo en su lugar”14 y por otra parte, dado que la mayoría de las mismas se articulan como grandes proyectos colaborativos en los que hay una interdependencia en todos los eslabones del proyecto, a veces la obra continúa con su rumbo hasta el punto de que a veces al autor se le escapa el objetivo de lo que realmente quería contar. Esto no es para él una connotación negativa de la colaboración, sino tremendamente enriquecedora, ya que mediante el accidente la obra se encuentra con nuevos caminos que él ni habría imaginado y, cuando esto sucede, sabe que es el momento de abrir un nuevo capítulo en este libro desordenado que ha construido a lo largo de todos estos años de procesos creativos.

Es imposible no pensar en la figura de Joseph Beuys cuando observamos cómo Alÿs encamina y dinamiza la acción a la vez que implica al espectador en su obra. Las correspondencias entre ambos –ética, compromiso social, nuevas formas frente al arte tradicional, el arte como actitud, el gusto por lo performático, la acción y los happenings– son innumerables y abrumadoras. Si a esto le añadimos el aire político que se respira en su obra nos recuerda también a las protestas del conceptualismo en los

años 60, sobre todo en España y Latinoamérica, mientras que la preocupación por realizar una obra de arte en relación directa con el entorno hace guiños constantes al Land-art: cita casi textualmente a Richard Long como sucede en Para R.L.(1999), lo que no es de extrañar debido a su concepción de paseo como el constructor verdadero del espacio (A line made by walking, 1967). Aunque si tenemos que mencionar su gran predecesor, sería la corriente del Situacionismo, la cual comienza en los años 50 –con Guy Debord a la cabeza– y se extingue veinte años después, aunque ha tenido muchos ecos en las tendencias artísticas posteriores. Mirando hacia lo autóctono y esas creaciones ligadas a la cultura popular, los límites del territorio y la visión de la obra dentro de una especie de ensoñación, resulta complicado concebir la obra de artistas contemporáneos más cercanos a nuestro contexto, como puede ser el caso de los hermanos MP&MP Rosado, sin pensar en las fábulas de lo cotidiano propuestas por Alÿs.

Una nueva paradoja se plantea en los intersticios de la obra de este arquitecto de historias. Ha golpeteado los barrotes que rodean las catedrales del arte contemporáneo para demostrar que se puede hacer algo totalmente conceptual, totalmente crítico y totalmente emocional. Porque Francis Alÿs es consciente de que lo político se articula a través de lo individual y hay que llegar al individuo para reestructurar la escultura contemporánea.

El arte produce distancia para dar lugar al análisis, como un biólogo lleva una bacteria a una placa de Petri, pero asimismo no debería ser distante, sino inundar las fisuras de la sociedad y establecer un diálogo directo con el individuo. Se crea paseando entre edificios. ¿El artista de estudio tiene lugar en la contemporaneidad? Son las preguntas o las respuestas que formula en silencio la obra de Alÿs.

El belga ya está gestando una respuesta a la siguiente pregunta: ¿cómo vivir artísticamente tras el fin de las utopías? ■

Notas 1 Francis Alÿs se formó como arquitecto en el Instituto Superior de Arquitectura de Saint-Luc de Tournai, Bélgica (19781983), para continuar en el Instituto Universitario de Aquitectura de Venecia, Italia, donde ejerció la profesión y mostró enorme interés por la arquitectura renacentista y su tratamiento de los espacios. Escapando del servicio militar, llegó a México un año después como voluntario para subsanar los desastres del terremoto que la ciudad sufrió en 1985.

2 Entrevista a Francis Alÿs por Russell Fergusson en Alÿs, F., Medina, C., Ferguson, R., Fisher, J., Monterroso,A.,“In conversation with Francis Alÿs”, Francis Alÿs (Contemporary Artists), Phaidon Press, Londres, 2007.

3 De Certeau, M., La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México, 2000.

4 Entrevista a Francis Alÿs por Russell Fergusson en Alÿs, F., Medina, C., Ferguson, R., Fisher, J., Monterroso, A., Op Cit. 5 Entrevista a Francis Alÿs por Russell Fergusson en Alÿs, F., Medina, C., Ferguson, R., Fisher, J., Monterroso, A., Op Cit. 6 “Whereas the highly rational societies of the Renaissance felt the need to create utopias, we in our times must create fables” – Godfrey, M., Biesenbach, K., Greenberg, K., Francis Alÿs: A story of deception, Tate Publishing, London, 2010.

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7 Entrevista a Francis Alÿs por Russell Fergusson en Alÿs, F., Medina, C., Ferguson, R., Fisher, J., Monterroso, A., Op Cit. 8 Si eres espectador, lo que en realidad estas haciendo es esperar a que el accidente suceda.

9 Gilles, D., The logic of sense, Columbia University Press, Nueva York, 1990.

10 Entrevista a Francis Alÿs por Russell Fergusson en Alÿs, F., Medina, C., Ferguson, R., Fisher, J., Monterroso, A., Op Cit. 11 Esquivel, A., Sigue “El festival de arte efímero” de la Escuela de Artes Plásticas [online],Vanguardia, México, 2014, <http://archivo.vanguardia.com.mx/sigueelfestivaldearteefimerodelaescueladeartesplasticas-2196191.html> [25/02/2016].

12 de Llano, P., “Francis Alÿs, ingeniero de puentes y caminos conceptuales” [online], El País, España, 2015, <cultura.elpais.com/cultura/2015/03/25/actualidad/1427311321_014895.html> [9/01/2016].

13 Respuesta de Francis Alÿs en Cooke, L., “Francis Alÿs: Fabiola” [online], Dia Art Foundation, New York, 2008, <http://www.lacma.org/sites/default/files/reading_room/compressed10lacma-2008-francis-alys-fabiola.pdf> [01/03/2016].

14 Springer, J.M., Francis Alÿs. Siete Caminatas en Londres. El sonido de lo invisible [online], Réplica21, 2006, <http://www.replica21.com/archivo/articulos/s_t/387_springer_alys.html> [20/12/2015].

Ambulantes (Pushing and Pulling),1992, Ciudad de México. Diapositivas de 80 x 35mm. Museo Tamayo. cFrancis Alÿs.

>> Siguiente página: Paradoja de la Praxis #1: A veces hacer algo no lleva a nada, 1997. Fotograma del video que recoge la acción. Ciudad de México. cFrancis Alÿs.

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Cuando la fe mueve montañas, 2002. Documentación fotográfica de la acción. Lima, Perú. cFrancis Alÿs.

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No cruzarás el puente antes de llegar al río. Documentación fotográfica de la acción. Estrecho de Gibraltar.

Cortesía del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires).

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No cruzarás el puente antes de llegar al río. Documentación fotográfica de la acción. Estrecho de Gibraltar. cFrancis Alÿs.

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REEL-UNREEL, 2011. Fotogramas del video monocanal 19’ 32’’ en colaboración con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. cFrancis Alÿs.

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El embajador, 2001. De El profeta y la mosca, Catherine Lampert, Turner, Madrid, 2003.

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Sign paintings project (Pinturas rotulistas), 1993-1997.

>> Siguiente página: Politics of rehearsal,1999. Fotograma de video. © Hammer Museum 2000-2016.

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Lada Kopeika Proyect, 2014. Brussels-St Petersburg. Fotografía de Frédéric De Smedt.

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Fabiola. Vista de la instalación. © National Portrait Gallery, London.

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Juan Antonio ÁLVAREZ REYES Entrevista por Guillermo Ramírez Torres y Sergio Harillo.

Juan Antonio Álvarez Reyes es el Director de Centro Andaluz de Arte Contemporáneo desde 2010. Su apuesta por un programa expositivo serio e innovador ha tenido una alta aceptación tanto por la crítica como por los visitantes, haciendo del CAAC un centro de visita obligada en Sevilla. Crítico de arte hasta la médula, confiesa que la echa de menos, pero aún desarrolla tareas como comisario dentro del Centro.

Sesiones como “Mal de Archivo” o “Entre la figuración y la abstracción, la acción” han recogido exposiciones de artistas como María Cañas, Agustín Parejo School o una retrospectiva del período comprendido entre 1975 y 1975. Durante este año se celebra el 25 aniversario del Centro con una serie de exposiciones que no han dejado indiferente a nadie como El gran silencio o No ver, no oir, no callar: 1990-2015.

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El CA AC está celebrando su X X V aniversario, ¿qué balance hacéis de estos veinticinco años?

El balance yo siempre digo que es positivo, con todos sus claroscuros. Es positivo porque esta comunidad no tenía ningún centro de arte cuando la Junta de Andalucía decide crear el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y en estos veinticinco años no sólo sigue existiendo ese Centro de Arte sino que se han creado otros. De alguna manera nosotros hemos sido los pioneros. Durante muchas décadas el arte contemporáneo en Andalucía fue dejado de lado, principalmente porque se vivía una dictadura y en general en todo el Estado español al arte contemporáneo no se le prestó la atención necesaria, salvo excepciones. En 1990 la Junta de Andalucía decide dotarse de un organismo como es el CA AC para crear una colección de arte contemporáneo, un centro que investigue y difunda la creación contemporánea. A lo largo de estos veinticinco años, ya digo, con claroscuros, se ha conseguido tener un centro de los más importantes del Estado español y que desarrolla una actividad continuada y sostenida en el tiempo. Eso para mí es importante. En este país, una de las cuestiones negativas que tenemos es que la continuidad no se suele dar, vivimos un poco a salto de mata, muchas veces se imprime mucha intensidad en las cosas o en los proyectos -sobre todo-, pero después al poco tiempo se abandonan, y eso es lo que falla en el estado español a diferencia de Europa. Me gusta mucho cómo se hacen en Alemania las cosas, más que en Francia o en Inglaterra, que es con seriedad y continuidad. Y eso lo lleva haciendo el Centro a lo largo de estos 25 años, que no es poco. ¿Cuáles son los principales retos a los que se enfrentará el Centro en su futuro más inmediato?

El Centro tiene varios problemas, uno es derivado de la crisis. Con la crisis la reducción presupuestaria ha sido muy grande. Hay que pensar que el centro tiene, en número totales, menos de la mitad de recursos de los que tenía antes de empezar la crisis económica.

Pero sobre todo se ha reducido el presupuesto

para actividades y para colección, tenemos como menos de un veinte por ciento de lo que había antes. Esto es una reducción enorme, muy grande. Uno de los retos es que conforme se vaya recuperando la situación económica, el CA AC empiece a recuperar también el presupuesto, que nunca fue elevado si lo comparamos con otros centros y museos de arte contemporáneo del estado español -siempre hemos sido de los que teníamos menos presupuesto-, pero claro, ahora eso se ha agravado con la crisis. Eso es un reto a medio plazo suponiendo que la crisis se resuelva a medio plazo. Ahí estamos condicionados por este tema.

Segundo reto, motivado por el lugar donde estamos, el antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas. Es una construcción que ha sufrido muchos avatares a lo largo de su historia y que se recuperó e intervino para el 92. Sin embargo, no se pensó en un uso como museo, simplemente se pensó como un lugar (el Pabellón Real de la Exposición Universal) donde estaba la exposición central de la Expo, que fue ‘Arte y Cultura en torno a 1492’. Es decir, sí se pensó para sala de exposiciones pero no para esa función de museo que tenemos. ¿Qué pasa con esto? Ocurren dos cuestiones, la primera es que no tiene algo que es fundamental para un centro de arte o un museo donde haya una colección, que es un área de reserva, es decir, unos almacenes

“A lo largo de estos veinticinco años, ya digo, con claroscuros, se ha conseguido tener un centro de los más importantes del Estado español y que desarrolla una actividad continuada y sostenida en el tiempo”.

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preparados para poder guardar la colección. ¿Qué hemos ido haciendo? Lo que sí estaba acondicionado -como son las salas de exposiciones-, ir ocupándolas, cerrándolas y que la colección vaya almacenándose en estas salas, de una manera que es digna pero no la más adecuada. Necesitamos un área de reserva, es lo que quiero decir. Eso es algo que a medio plazo tenemos que tener solucionado. ¿Qué ocurre y en relación con la primera parte que he comentado? Que estamos en época de crisis y es difícil iniciar proyectos que lleven aparejada una inversión presupuestaria. Necesitamos ese lugar y pensamos que aquí en el Monasterio de la Cartuja existe un espacio que puede ser el adecuado, como es el Pabellón del Siglo XV pero en el que también habría que realizar una inversión económica para adecuarlo. Es

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también otro de los retos que tenemos más inmediatos.

Fruto también del 92 es que, como todo lo del 92, se hizo muy deprisa y eso hace que las instalaciones del Centro no hayan sido tan duraderas, aunque ya han pasado 25 años.

Esto hace que haya que renovar todo el sistema de climatización, el de conducción de agua, el de electricidad, el propio mantenimiento del edificio. Todo eso exigiría también una inversión. Si te das cuenta todo conduce al mismo lugar, al mismo cuello de botella pero la situación económica no es la más adecuada, las administraciones no tienen dinero y este tipo de actuaciones no se pueden realizar.

Pero es algo que está en nuestro objetivo, lo tenemos planificado y esperemos que en un futuro se pueda realizar.

Comentaba la necesidad de una ampliación y citaba el Pabellón del Siglo X V. ¿Existe ya el proyecto de qué se haría con ese edif icio o es sólo una idea?

Tenemos el proyecto desde el CA AC pero para empezar necesitamos que nos adscriban el Pabellón del Siglo XV, que no es del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Cuando nos lo adscriban creemos que se puede hacer por fases. Sabemos que estamos en una época de crisis y hay que hacerlo por fases. Hay partes del Pabellón que son más fácilmente recuperables y que se pueden empezar a utilizar con una inversión reducida, después están los fondos europeos. Lo tenemos diseñado pero necesitamos también que haya una voluntad política para que eso ocurra y por el momento no la ha habido.

El mantenimiento del edif icio y los espacios libres consume gran par te del presupuesto. ¿Cómo se podría mejorar la gestión para lograr redistribuir el dinero disponible y ganar en solvencia económica para actividades y exposiciones?

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, con respecto al lugar donde estamos, creo que tiene su parte positiva y su parte que no es tan positiva. La parte positiva es que tenemos seguramente uno de los mejores espacios para centro de arte de Europa, no creo que esté exagerando diciendo esto, nos lo dicen continuamente sobre todo los artistas, los comisarios, los gestores de museos, que cuando vienen se quedan prendados del lugar.

El espacio es el que es. Es un espacio que exige una inversión, las tres instituciones que estamos en el antiguo monasterio tenemos

distribuidos los espacios y nosotros por suerte tenemos los espacios mayores, digo por suerte porque los podemos utilizar para nuestras actividades pero las tres instituciones dependen de la misma administración, que es la Junta de Andalucía. Es decir, creo que ese no es el problema, el problema es que fruto de la crisis se han reducido mucho los presupuestos y que la parte destinada a exposiciones y colección, que es la fundamental en un centro de arte, se ha reducido y se ha convertido en una parte muy menor de nuestro presupuesto.

Piensa que de los 3.200.000 euros que están en los presupuestos de la Junta de Andalucía, no llega a 300 y pico mil el presupuesto destinado a exposiciones y colección, es decir, en torno al 10 por ciento. Pero eso es fruto de las limitaciones presupuestarias de la crisis, porque casi todas las exposiciones y la colección cuelgan del capítulo VI del presupuesto, que se ha reducido bestialmente.

El capítulo I, que es personal, y el capítulo II, que es funcionamiento, también se han reducido, pero proporcionalmente, mucho menos.

La comunicación f ísica del CA AC con el centro histórico es una de las asignaturas pendientes, ¿cómo se podrían recuperar los exteriores del monasterio hacia el Camino de los Descubrimientos y la pasarela para mejorar la imagen que recibe el visitante cuando accede al Centro?

Sí, es la parte menos cuidada. Cuando se construye el monasterio, se hace de espaldas a la ciudad, porque la ciudad era el pecado. La entrada principal es la que da la espalda a la ciudad y es además la zona más monumental, donde está la capilla de afuera.

Posteriormente se abre la puerta del río que

“(..) de los 3.200.000 euros que están en los presupuestos de la Junta de Andalucía, no llega a 300 y pico mil el presupuesto destinado a exposiciones y colección, es decir, en torno al 10 por ciento”.

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“ Sevilla no es una ciudad que sea ajena al arte contemporáneo (...). Esta es una ciudad que sí ha vivido con el arte contemporáneo en determinadas épocas, siempre ha sido una ciudad de artistas, que ha dado grandes artistas a la historia del arte español”.

es una puerta de servicio, básicamente en la época del monasterio y también en la época de la fábrica de cerámica. Sin embargo, con los años, la puerta del río, que es la que da a la ciudad, a través de la pasarela, es la más cercana, sobre todo porque esta ciudad es una ciudad en la que la movilidad últimamente se está produciendo a través de la bicicleta.

El monasterio está muy cerca del centro de la ciudad, estamos, andando despacio, a veinte minutos de la plaza del Duque que es el centro comercial de la ciudad. Yo procedo de Madrid, veinte minutos en Madrid es estar pegado al lugar. Es decir, que creo que lo que ha habido es una cuestión histórica de esta dificultad de que la gente venga al monasterio.

Una es la que he dicho, que el monasterio se construyó de espaldas a la ciudad y la otra es que durante muchísimos años hubo una vía del tren, que se eliminó para el 92, que pasaba por la calle Torneo, un muro físico que no permitía a la gente ver la Isla. Además es una zona que no está habitada, a diferencia de la Ciudad Olímpica en Barcelona. Esto es un lugar de oficinas durante el día pero cuando anochece deja de estar habitado. Si os fijáis, con respecto a la ciudad ocupa una posición similar a la de la Exposición Iberoamericana de 1929, también esa zona de la ciudad es una zona no muy hospitalaria en el sentido de que no es tampoco vivida, no hay residencias, es una zona que durante el día es maravillosa, estamos hablando del Parque de María Luisa y aledaños, pero que después por la noche se hace un poco inhóspita. También hay museos allí. Eso es un hecho real, que existe, y ¿cómo estamos actuando en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo para romper esa barrera física que también es el río? Estamos

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intentando hacer todo un programa cultural que incluye conciertos. Yo creo que la música es algo que no sólo tiene una gran relación con el arte contemporáneo y con muchos artistas, sino que también es algo que todos sentimos como algo personal, con lo que nos implicamos bastante. Es una manera que el público sienta que esto está cercano porque físicamente está cercano, la distancia es corta. Es un paseo muy agradable. Si tú también me preguntas que la zona del río no es la más cuidada que tenemos es porque no es nuestra. Lo que depende de nosotros, como es la puerta de tierra pues está ajardinada y cuidada porque invertimos bastante dinero en ello. No me voy a meter en de qué administración depende, no depende de la misma administración de la que dependemos nosotros y la tienen menos cuidada. Es algo en lo que nosotros hacemos mucha insistencia cuando hay un cambio en esas administraciones y creo que es necesario actuar porque es además una zona muy bella.

Hace muy pocos días cuando estuvo aquí Luis Gordillo para ultimar la presentación de su nueva exposición nos fuimos a dar un paseo y Luis quería ver el Jardín Americano, que está justo cruzando la avenida, es una maravilla y quizás no esté todo lo bien cuidado que podría.

La Cartuja es muy amplia y no siempre se le ha prestado la atención que se le ha debido. El año próximo es el 25 aniversario de la Expo, quizás sea el momento de hacer intervenciones si es que la situación económica lo permite. Yo comprendo también a otras administraciones porque si no hay presupuesto es complicado realizar actuaciones.

La aper tura del Caixaforum podría jugar a favor de crear un potente foco cultural

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al sur de la Car tuja al que se podría unir el Pabellón de la Navegación. ¿Veremos un trabajo conjunto entre los tres espacios para fomentar la cultura y el ar te?

Con el Pabellón de la Navegación sí que estamos coordinados y queremos hacer actividades conjuntas o hacer alguna oferta conjunta con respecto a los públicos. Hubo una época en que también lo hicimos con el Jardín Americano, empezamos a establecer proyectos y algunas actividades de manera coordinada. Con La Caixa estoy seguro. Uno de mis primeros trabajos fue en la Fundación La Caixa, dirigí la Sala Montcada de la Fundación La Caixa en Barcelona y creo que podremos trabajar con ellos, más que hacer alguna actividad conjunta -que eso tal vez no sea tan necesario porque ellos llevan una línea no tan relacionada con el arte contemporáneo, aunque sí tienen una colección de arte contemporáneo bastante importante-. Nos hacen préstamos y ellos también nos han pedido alguna pieza. ¿Por qué creo que puede ser importante el Caixaforum aquí en la Cartuja, justo en el edificio base de la Torre Pelli? Será otro emplazamiento cultural en la Isla, nos favoreceremos mutuamente, traerá nuevos públicos. La parte que va a ocupar es la que está más cerca del monasterio. Seguro que hay sinergias y podremos trabajar en programas de público. Yo creo que la Isla de la Cartuja es uno de los grandes polos culturales de la ciudad. Está el Teatro Central, que es sin duda uno de los centros que mejor programa danza contemporánea, por ejemplo. Tenemos unos objetivos muy próximos a ellos. Estamos nosotros como otro gran centro cultural pero también está la Fundación Tres Culturas, el Pabellón de la Navegación o el Auditorio Rocío Jurado, es decir, que éste es uno de los grandes polos culturales de la ciudad.

En los últimos meses hemos sabido que las visitas al CA AC han subido un 10% durante el pasado año. Este dato supera con creces al de otras instituciones de la ciudad como el Museo de Bellas Ar tes. ¿Cómo han sido recibidos esos datos en el Centro? ¿Podemos hablar de un creciente interés por el ar te contemporáneo en Sevilla?

El dato del último año es importante pero para mí es todavía más importante el dato

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de los últimos cinco años porque marca una tendencia. En los últimos cinco años hemos subido casi un 68% de visitantes, eso sí que es un dato importante. Eso es fruto de esa política de acercamiento a la ciudad pero también de programaciones que interesen a determinados públicos. Sevilla no es una ciudad que sea ajena al arte contemporáneo y esto lo digo porque como que es un tópico que se dice, que el arte contemporáneo y la ciudad son como el agua y el aceite. En la exposición que tenemos ahora mismo en cartel, ‘El Gran Silencio’, se refleja el arte contemporáneo que coleccionaron los monjes de la Cartuja, coleccionaron el mejor arte contemporáneo de su tiempo. Esta es una ciudad que sí ha vivido con el arte contemporáneo en determinadas épocas, siempre ha sido una ciudad de artistas, que ha dado grandes artistas a la historia del arte español. Para eso no hay que irse al Barroco, podemos hablar de artistas actuales, este año organizaremos una exposición de Luis Gordillo, que sin duda es uno de los grandes artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX, si no el artista más importante. Es una ciudad que tiene una relación especial con el arte contemporáneo.

El aumento de visitas, es un aumento que es sostenido en el tiempo, que es lo que nos interesa.

Entre las propuestas que habéis lanzado para el 2016 se encuentra la exposición ‘¿Qué sienten, qué piensan, los ar tistas andaluces ahora? ’ En ella hay una decena de jóvenes ar tistas que ven abier tas las puer tas del Centro para mostrar sus trabajos. ¿Qué puede adelantarnos de esta muestra? ¿La creación andaluza contemporánea goza de buena salud?

Uno de los proyectos que iniciamos el año pasado y que vamos a continuar es ‘A Secas’.

Fue una manera de ampliar la investigación que estábamos realizando en el propio museo para la exposición ‘¿Qué sienten, qué piensan, los artistas andaluces ahora?’. Hicimos una convocatoria abierta para que artistas andaluces nacidos con posterioridad a 1980 o residentes en Andalucía, presentaran dossieres, y un jurado seleccionó, creo recordar, a trece de ellos. El Jurado que participó se dio cuenta de que el nivel de

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la producción artística andaluza era muy interesante. Yo participo en muchos jurados y no más de un veinte por ciento son cosas interesantes, sin embargo aquí me hablaban de casi un noventa por ciento de los artistas que se habían presentado, casi cien eran interesantes y tenían un trabajo a seguir. Y eso habla mucho de cómo es el panorama, de lo que se está produciendo en Andalucía ahora mismo. Vamos a continuar esa senda de investigación. ‘A Secas’ era un poco conocer y dar a conocer, que nosotros conociéramos y a la vez intentar dar a conocer lo que nosotros hemos conocido. Esperamos continuarlo con esta exposición y con más proyectos que haremos más adelante.

2016 va a ser el año de la gran retrospectiva de Luis Gordillo y una revisión al colectivo Agustín Parejo School, recientemente inaugurada . ¿Qué más propuestas expositivas están planteadas para el presente año?

El recorrido tiene tres grandes líneas, una es trabajar con la colección, es algo que venimos haciendo, la colección permanente como exposición temporal. Es una manera de investigar, de sacar a la luz cuestiones que quizás no están lo suficientemente investigadas. La primera exposición en torno a la colección se llama ‘1957-1975’, va a ser la primera vez en los últimos años que presentamos una exposición de la colección en la cual el tema cronológico es importante.

Es importante porque es el arte producido en esos años y también porque es una exposición muy de ‘Historia del Arte’. Las presentaciones que hemos ido haciendo eran más en torno a algunos conceptos o algunas temáticas y ésta va a ser más de historia del arte, por decirlo de alguna manera. Después, con respecto a artistas que están en torno a los 80 años, haremos tres exposiciones: una de Luis Gordillo, pero también recuperamos a dos grandes mujeres artistas. Uno de los ejes del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo es que realizamos una programación paritaria por sexos. Son dos grandes mujeres artistas, una es Anna Bella Geiger, que es una artista brasileña y la segunda exposición es Lorraine O’Grady, una artista afroamericana que sigue la línea que ya hicimos hace cinco años, casi

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seis con Carrie Mae Weems, que conjuga el tema de la diáspora con el feminismo.

Recuerdo que hicimos nosotros la exposición individual de Carrie Mae Weems y a los dos años el Guggenheim de Nueva York le organiza la primera gran retrospectiva. Eso es una gran satisfacción, poder adelantarnos, digamos, a las grandes instituciones que son más lentas. Nosotros tenemos esa agilidad.

Creo que con Anna Bella Geiger y Lorraine O’Grady estamos en esa línea. Por otro lado, también hacemos lo contrario: artistas internacionales que no se han visto en España, artistas que están en su media carrera, tener la posibilidad de dar a conocer su obra aquí en España. Es el caso de Haris Epaminonda, una artista de origen chipriota que vive en Berlín y que ha tenido exposiciones individuales en el MOMA o en la Tate Modern, y que la última Documenta de Kassel tenía uno de los grandes espacios dedicado a ella. Es una artista relativamente joven, y con una amplia trayectoria internacional, sin embargo en España no se había presentado ninguna exposición individual suya. Hay como una conexión entre Sevilla y Chipre, ese sustrato arqueológico de las ciudades antiguas.

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Además, se da la circunstancia de que Epaminonda vino de pequeña a Sevilla con sus padres y cuando empezamos a hablar con ella recordaba perfectamente la ciudad. Dice que tiene grabado el Parque de María Luisa en su mente y, de hecho, vamos a hacer alguna intervención para nuestros jardines. Otra de la colección, que es ‘Coleccionar, clasificar.

Más allá del archivo y del documento’, que será en abril-mayo y ‘¿Qué sienten, qué piensan, los artistas andaluces ahora?’. En la programación intentamos que haya paridad y que haya una presencia andaluza importante.

Somos muy conscientes del lugar donde estamos, somos el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, somos conscientes de que si nosotros no presentamos la producción artística andaluza no la van a presentar otros.

En tercer lugar, las sesiones expositivas.

Para nosotros es muy importante que las exposiciones estén relacionadas las unas con las otras, que de alguna manera el discurso se vaya construyendo entre ellas y las dos grandes sesiones expositivas que tendremos este año serán, la que ya iniciamos el año pasado, titulada ‘Mal de archivo’, en referencia al texto de Jacques Derrida y después otra

que hemos llamado ‘Entre la figuración y la abstracción, la acción’ que juega un poco a este período que estamos tratando, la década de los sesenta y setenta.

Cuando organizáis exposiciones como la de Epaminonda , Mae Weems o Ai Weiwei, ar tistas que se exponen por primera vez en individuales en España , ¿notáis el interés internacional?

Ai Weiwei fue una de las exposiciones más visitadas en la historia del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, producida por nosotros y esto lo digo en relación a algo que publicasteis en el número anterior, no vino de ningún lugar (risas). ¿Por qué es importante hacer este tipo de exposiciones? Son exposiciones que permiten trabajar, tener un contacto muy determinado con artistas, que se vea su evolución, que los artistas de aquí también lo vean. Por ejemplo, te pongo el caso de María Tereza Alves, otra artista que nosotros hicimos la primera exposición individual en España.

Salieron reseñas y críticas en Artforum o en Frieze. Notamos que hay como una mayor atención internacional hacia el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo cuando se hacen este tipo de exposiciones, que son clave. No son como ‘ovnis’ que llegan aquí sino que están en relación con las otras exposiciones que organizamos.

Actualmente el Centro recibe donaciones de ar tistas como sopor te principal de adquisición, ¿será ésa la línea para los próximos años?

Las donaciones y los depósitos son muy importantes, en general, en toda la trayectoria de un museo. Si pensamos en Estados Unidos, allí los museos se nutren de donaciones y depósitos. Creo que ésta es una línea muy importante pero en Europa también son muy importantes las adquisiciones directas, porque eso te permite conducir la colección más fácilmente hacia unos determinados lugares.

Depósitos y donaciones se producen las que son posibles, no siempre las que tú deseas, ahí hay un trabajo importante de seducción y convicción pero también es cierto que las

adquisiciones permiten establecer algunos hitos que de otra manera no se podrían hacer. ¿Por qué no se están realizando o se realizan muy pocas adquisiciones ahora?

Porque no hay presupuesto para ello. Pero a medio plazo debería recuperarse porque, por ejemplo, tenemos una pieza como la de Louise Bourgeois, La celda, que es la pieza más importante que hay de Bourgeois en todo el estado español. Una pieza que costó a la Junta de Andalucía 600.000 euros y que ahora mismo está tasada en torno a 25 millones de euros. Es algo que es importante realizar si se hace con ojo, con tino y con criterio.

¿Qué planteamientos y proyectos tenía cuando ocupó el puesto como director del Centro? ¿Ha podido realizarlos o se ha encontrado con algún tipo de impedimento?

Del proyecto que presenté al concurso hay muchísimas cosas que no se han podido realizar. Cuando fue el concurso no tenía previsto que íbamos a vivir esta época de crisis -aunque ya se veía venir-, los recortes importantes en el Centro empezaron entonces.

“ Notamos que hay como una mayor atención internacional hacia el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo cuando se hacen este tipo de exposiciones, que son clave. No son como ‘ovnis’ que llegan aquí sino que están en relación con las otras exposiciones que organizamos”.

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Hay muchas exposiciones que no hemos podido hacer, muchas adquisiciones que tampoco hemos podido hacer, algunos objetivos que tampoco hemos podido hacer. Pero también es cierto, y es importante, que un museo no tiene que rendirse ante las circunstancias adversas. Nosotros no lo hemos hecho. Hemos luchado y estamos luchando. Creo que hemos podido desarrollar una programación muy coherente, agrupada en torno a las sesiones expositivas, que era uno de los objetivos y también con asuntos pendientes que, esperamos, podamos recuperar poco a poco, por ejemplo la línea de publicaciones. Una de las primeras cuestiones que nos propusimos fue realizar una publicación que recogiera todas las exposiciones y que a partir de cierto momento no pudo realizarse. Esperamos poder ir recuperando esos aspectos que no hemos podido realizar y otros de carácter organizativo que cuando el viento venga más favorable podremos poner en marcha.

Antes de hacerse cargo del CA AC era crítico y comisario. En algunas de las muestras del Centro hemos visto su buen hacer. ¿Echa de menos dedicarse completamente a la crítica y al comisariado o puede compaginarse con sus labores de Director?

La crítica y la dirección no son compatibles porque no tienes la autonomía para poder realizarla. Yo me siento ante todo Crítico de Arte. Entonces, que si lo echo de menos, muchísimo. Sobre todo la libertad, tanto de acción como de palabra, y también de movimiento que te permite la crítica.

Tuve la suerte de dedicarme durante siete años a realizar críticas de exposiciones internacionales en el suplemento cultural de ABC y claro que lo echo de menos. Comisariar, sí creo que un director de museo debe comisariar exposiciones, creo que comisarío más de las adecuadas, pero eso porque tenemos poco presupuesto y hay que arrimar el hombro, significa un ahorro para el museo si comisariamos nosotros. Pero sí que creo que un director de museo debe comisariar algunas exposiciones en su propio museo, no fuera.

“ Creo que hemos podido desarrollar una programación muy coherente, agrupada en torno a las sesiones expositivas, que era uno de los objetivos y también con asuntos pendientes que, esperamos, podamos recuperar poco a poco (...)”.

¿Cómo son las relaciones con la Facultad de Bellas Ar tes de Sevilla? ¿Habría posibilidad de organizar actividades y eventos conjuntos?

Creo que ha sido más intensa de lo que es últimamente. Cuando llegué a la dirección, pusimos en marcha un programa en el que cuando venían artistas nacionales e internacionales los llevábamos a la Facultad para que hubiera un encuentro con los alumnos. En un momento determinado la Facultad dejó de tener interés en esto. Yo creo que es muy interesante que haya un contacto muy directo entre artistas y estudiantes, además es una oportunidad única. Era algo que no costaba dinero a la Facultad. Pero también es cierto que continuamos en muchos proyectos relacionados con la Facultad de Bellas Artes. Muchas veces cuando hacemos una exposición y requiere un trabajo en equipo o tener asistentes para un proyecto determinado contamos con alumnos de la Facultad. Para eso tenemos un acuerdo firmado con la Facultad de Bellas Artes y siempre responde favorablemente. Hay artistas que han trabajado aquí, pienso por ejemplo en Lotty Rosenfeld, que hicimos una acción y algunos artistas de la Facultad se implicaron, les pedimos ayuda, pero también en más ocasiones. Es importante porque pone

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en contacto a artistas que están en los últimos años de la Facultad con artistas profesionales, ven cómo se trabaja, lo conocen de primera mano y pueden surgir contactos.

Estos dos aspectos son importantes, deberíamos retomar el primero, por nuestra parte somos absolutamente favorables. Lo que sí hay son profesores individuales de la Facultad que nos piden colaboración para dar sus clases aquí, para hacer visitas, etc. y por supuesto son siempre muy bienvenidos.

¿Cómo se plantea el eje Sevilla – Málaga al que se quiere llegar desde las instituciones de ambas ciudades? ¿Hay feeling?

Yo creo que sí. Todavía no he escuchado el proyecto que existe entre Sevilla y Málaga. Creo que se pueden hacer muchas cosas. Lo que no es sensato, por ejemplo, es que exposiciones que se organicen en Sevilla vayan a Málaga o al revés. Hay que facilitar sobre todo que haya una buena comunicación física y de información de las dos ciudades, porque realmente si hay un medio de comunicación rápido entre las dos ciudades hará que el público pueda ser el mismo. En el campo del arte contemporáneo son dos ciudades complementarias y también las instituciones artísticas que tienen son complementarias.

De hecho la Junta de Andalucía tiene en Málaga el Museo Picasso que se ocupa de un período anterior al que nos ocupamos nosotros. Además el CAC Málaga y el CA AC tienen programaciones y enfoques diferentes, eso hace también que sean complementarios, con lo cual se crea una riqueza importante. Aparte de Sevilla y Málaga no puedo dejar fuera a ciudades con una fuerte tradición en arte contemporáneo como es Granada, por ejemplo.

De hecho la exposición de Luis Gordillo irá a Granada, digo Granada porque está todavía más lejos y tiene una Facultad de Bellas Artes que ya lleva muchísimos años, y con un Centro de Arte como es el José Guerrero que es importante, con una larga trayectoria o la propia labor que realiza la Alhambra, que también tiene una parte que enfoca hacia el arte contemporáneo. No nos podemos olvidar tampoco de Cádiz, no sólo muchos de los artistas que van a estar en ‘¿Qué sienten, qué piensan, los artistas andaluces ahora?’ son de Cádiz, hay una larga trayectoria de artistas gaditanos, sino también porque hay cierto movimiento en torno al arte contemporáneo allí. Así me iría también a otras zonas. No quiero entrar en el tema del C4 de Córdoba pero cuando esté funcionando también habrá una relación porque seremos además ambos de la Junta de Andalucía. ■

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DE CÓMO GENERAR IMÁGENES SUPONE A L G O M Á S Q U E C O N TA R I D E A S. Intromisiones sobre representación, signo y símbolo.

por Fernando García-García

Cualquiera que se haya dedicado a la creación de imágenes ha sentido la “punzada del traidor” cuando se ha visto impelido a explicar su obra traduciendo a palabras el “significado” de su discurso originalmente plástico. El propio término de “discurso” se introduce como un topo en nuestra forma contemporánea de entender el arte visual como un sistema de imágenes si, pero con un anclaje “logocéntrico”. A pesar de todo nos obligamos una y otra vez a la explicación verbal de las imágenes, aceptamos que valen más que mil palabras, pero nos empeñamos en la traducción y asumimos que si encontramos esas “mil palabras” acabarán explicándola.

Desde el punto de vista del creador de imágenes, sentimos que a veces perdemos algo en este giro, la preocupación por la imagen desde un punto de vista semántico nos escatima otras posibilidades de acercamiento y condiciona en algunos casos el proceso creativo.

La lectura de las imágenes, ofrece siempre problemas de interpretación. Nos estamos refiriendo a una imagen icónica, con contenido reconocible, que se configura como una mediación entre el objeto real y la mirada, construcción artificial en tanto que ajena a la percepción inmediata del entorno. Desde esta definición, se establece necesariamente una relación entre dos componentes fundamentales: la imagen u objeto (significante) y el sujeto (significado) al que hace referencia la imagen. Desde el momento en que nos comprometemos con una imagen referencial, estamos asumiendo en alguna medida la posibilidad de comunicación, es decir, de intercambio de un contenido más o menos explícito; y respetando las diferencias de construcción, nos integramos en el terreno común del lenguaje.

En la medida que un arte es figurativo se está implicando de una u otra manera en la representación o referencia a algo externo. Esto que no deja de ser una evidencia se convierte sin embargo en el poder fundamental de la imagen para

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Marcos Amador Outón, Palabra (Mona Lisa), 2014. 77 x 53 cm. Cortesía del autor.

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la construcción y transmisión de ideas. Desde el momento en que una imagen es capaz de trascender la pura materialidad de un plano surcado por una serie de elementos formales, sobrepasa el mero objeto y se convierte en un elemento evocador que se traslada al campo de la semiótica, de la semántica, y por tanto, insistimos, del lenguaje. A esta capacidad evocadora o asociativa entre objeto y sujeto aplicaremos el nombre de función referencial, y con ello queremos abordar las posibilidades de relación entre esos dos componentes “referente” y “referido”.

Dentro de estas posibilidades de relación cabe distinguir en un primer acercamiento, dos opciones bien distintas, ambas deudoras de la figuración pero que se valen de ella de diferente forma1: 1.- Por una parte la representación, o descripción gráfica de una forma preexistente. Es una forma de función referencial, puesto que no usa los objetos

en sí, sino que los representa en un medio plástico por medio de una imagen más o menos realista o ilusionista. La mímesis sin intención trascendente, por llamarlo de alguna manera. Podríamos identificar esta primera aproximación a la denotación en el lenguaje, es decir, lo que nombramos es aquello a lo que nos referimos. Un dibujo de una manzana es simplemente la traslación de la imagen de esa manzana concreta sin ningún tipo de significado añadido.

En la mímesis, por más que intentemos aislarla, ya aparece el problema de la reflexión conceptual de la representación y su relación con el lenguaje.

Un ilustrativo ejemplo sobre esta reflexión nos viene dado por uno de los artistas conceptuales más conocidos; en su interés por las relaciones entre arte y lenguaje, Joseph Kosuth en su obra Una y Tres Sillas (1965)2 plantea el problema de la realidad representada de una forma que remite a las reflexiones de los nuevos realistas y el uso de los

Marcos Amador Outón, Miedo (El grito), 2014. 91 x 74 cm. Cortesía del autor.

92 elRespirador nº 4, MAR 2016

objetos reales como representación de sí mismos. Sin embargo, en tanto que una silla sugiera una asociación de significado3, o que una manzana se identifique con el pecado original o con una marca de confituras, el objeto amplía su sentido mimético y se adentra en la segunda y más amplia forma de representación, una representación que se ocupa de la metáfora, el símbolo y la connotación.

2.- Esta segunda forma trata de la representación como alusión trascendente de los iconos, es decir, la manera de articular formas que aluden a otros elementos o ideas que no se encuentran representados explícitamente o que no tienen representación mimética posible4. Es éste un campo extenso, en el que coexisten las analogías, las alegorías, las mitologías, la expresión, la metáfora y el símbolo.

En este campo, en el que se enmarañan de forma indisoluble pensamiento y vida, el arte ha adquirido numerosas funciones, pues la imagen se convierte en medio para entender y hablar de lo que no está presente y de lo que se quiere hacer presente, ya sea visible o invisible, ya pertenezca a aspectos conocidos como desconocidos de las experiencias vitales.

Aportando un tipo de conocimiento visual que es el que ha sustentado la necesidad y la “utilidad” del arte.

Conocimiento del mundo a través de la forma, que no sólo es mímesis, sino estudio sobre la estructura del universo sensible o revelado. Podría añadirse aquí que esta esfera de la función referencial de la imagen transciende el puro lenguaje como sistema semiótico, y precisa de explicaciones y vivencias de orden antropológico. Puesto que como veremos, el símbolo es algo más que asociación denotativa para ciertos autores, es un objeto de presentación inmediata de lo trascendente, no de re-presentación indirecta.

A menudo se usan indistintamente los términos representación, significado y simbolización a la hora de explicar una imagen artística. Quizá podamos entender mejor los matices diferenciales de estos términos tomando uno de los ejemplos más ricos en acumulación de interpretaciones de la historia de Occidente, un objeto en el que siempre reconocemos el “referente”, pero nunca estamos seguros del “referido”.

“En la tradición del arte occidental, las imágenes del cuerpo se han representado conforme a normas de belleza, perfección, y racionalidad. Desde las proporciones geométricas que gobernaban la figura ideal clásica, a las singularidades anatómicas o los híbridos humanos y animales que denotan exageraciones cómicas de los defectos humanos, las imágenes del cuerpo han expresado no sólo la representación de un motivo, sino también ideas y metáforas sociales”5. Con este párrafo la comisaria de la exposición ‘Representaciones del cuerpo: del fragmento a la exhibición total’ expuesta en

el Art Institute de Chicago en 1992, comienza la presentación de un artículo en referencia a la misma.

En estas pocas líneas aparecen varias cuestiones de necesaria revisión para nuestra reflexión en este momento: por una parte se insinúa cómo la imagen del cuerpo ha sido modelada por el vaivén de convenciones sobre lo bello y lo monstruoso; convenciones que se establecen como guías de los modos de ‘ser-en-el-mundo’ para cada cultura. En segundo lugar, el fragmento habla de cómo estas imágenes del cuerpo han representado para ello ideas y metáforas sociales. La imagen del cuerpo, parece por tanto inseparable de su cualidad como objeto representante de la realidad desde unos aspectos simbólicos o metafóricos, representando multitud de conceptos durante toda su historia.

Estos conceptos, asociados a la imagen del cuerpo, colaboran al conocimiento de la relación del ser humano con su entorno. A la imagen del hombre se han asociado significados que no sólo hablan de su propio cuerpo como sujeto aislado, sino que éste ha “simbolizado” o, como leíamos más arriba, ha representado ideas y metáforas de todo tipo.

Nos encontramos ante uno de los temas que más asociaciones significativas ha albergado en toda la historia de las imágenes. El cuerpo ha asumido convenciones de representación diversas: imagen de Dios, de la belleza y de lo imperecedero, imagen de la podredumbre, de lo abyecto y de lo animal, del espíritu libre y del autómata, imagen de las relaciones y los sentimientos, de las convenciones sobre el amor y el sexo, del alma y de la carne, del cosmos y de lo cercano, imagen de la estructura social o de la organización jerárquica en una suerte de metonimia, donde las partes hablan del todo6... Imágenes donde el significado se ha mezclado con la vida dando lugar a usos, costumbres y creencias; construyendo cuerpos y espíritus diferentes, correspondientes a sociedades u organizaciones precisas. Haciendo del cuerpo ese lugar donde se funden y se reflejan lo biológico y lo político.

En este sentido decimos que la imagen antropomorfa “simboliza” en tanto que representa. Pero insistamos en aclarar los términos en que usamos la palabra símbolo en relación con la imagen referencial. Dado que la propia definición de símbolo es fuente de numerosos debates, intentaremos delimitar el uso que hacemos en estas páginas de dicho término.

Todos los campos de extensión simbólica, que abarcan desde la iconografía religiosa del mito a los arquetipos inconscientes recuperados por el psicoanálisis, se encuentran en gran medida ligados a la representación artística; y han encontrado en el cuerpo el recipiente idóneo de significados cósmicos, míticos, místicos y científicos como espejo simbólico de lo no consciente. ¿Qué queremos decir cuando elRespirador nº 4, MAR 2016 93

afirmamos que el cuerpo (y su imagen) es objeto simbólico? Existe una gran cantidad de definiciones y apreciaciones sobre el símbolo y el tipo de conocimiento a que hace referencia. Para el filósofo hindú A.K. Coomaraswamy el simbolismo es el “arte de pensar en imágenes” olvidado en la cultura contemporánea. Por su parte Goethe se refiere al símbolo afirmando que “en el símbolo lo particular representa lo general, no como un sueño ni como una sombra, sino como viva y momentánea revelación de lo inescrutable”. Aunque ciertamente pintorescas estas dos definiciones coinciden en general con la descripción que sobre este término se viene dando a lo largo de la historia, la cual habla del símbolo como una síntesis, una imagen que partiendo de lo visible y particular sirve de nexo asociativo con una realidad trascendente, invisible o indefinible desde la denotación.

Tanto una función matemática expresada numéricamente como un signo ortográfico o un tótem amerindio, remiten a algún tipo de realidad, todos representan, pero la relación con esa realidad no es la misma en todos los casos. En los matices de relación entre simbolizante y simbolizado se debaten diversas posturas, que enfrentan a los autores que optan por una posición semiótica (considerando el símbolo como una asociación convencional entre significante y significado) con aquellos que enarbolan el símbolo como relación necesaria y vivida de aquello a lo que éste se asocia. Unos parten del símbolo como código, sin establecer diferencias con el signo, mientras que los segundos contemplan el símbolo como vivencia de relación. Sin duda, la segunda posición es más específica, puesto que considera que los significados no se codifican como una cuestión ajena a la imagen simbólica, sino que se encuentran necesariamente tramados en ella. El símbolo se configura en este sentido por analogías en una necesidad de reunir lo disperso y en base a una relación de semejanza que puede ser: material, formal, de acción o de proceso. Se enuncian dos teorías sobre la forma de relación que actúa en estas analogías; ‘el ritmo común’ propuesto por Schneider; y ‘el arquetipo’ enunciado por Jung y que nos habla de las representaciones paralelas en función de un supuesto inconsciente colectivo. Luego, la relación que existe entre simbolizante y simbolizado no es la de un ejemplo, ni la de un significado convencional, sino la de una analogía interna7.

El entendimiento simbólico, queda en estas propuestas ligado a la percepción directa de la imagen, y no a la reducción acotada de la misma como traducción de códigos. En esta línea R. Panikkar8 escribe: “Los símbolos son los ladrillos últimos con los que está construido el edificio de la realidad. Cuando el símbolo necesita de una explicación es porque está acabado: ha dejado de ser símbolo. (...) El símbolo no quiebra la realidad no la divide en un simbolizado y 94 elRespirador nº 4, MAR 2016

un simbolizante”9. En el mismo trabajo P. Lanceros añade “... el símbolo (es) siempre una pieza de unión, no es representativo (como el signo) sino implicativo; no alude a un «estar por» sino a un «estar con»”10; “todo símbolo ha de ser comprendido como vínculo o sutura”11. Estos autores excluyen la posibilidad de una lectura del símbolo como objeto que se refiere a un sujeto ajeno a sí mismo y asociado sólo por convención.

En relación con esta diferencia entre signo y símbolo, todo puede contener una función referencial, sin tener por ello la necesidad de ser un símbolo, es decir, no toda tensión comunicante se puede enarbolar como símbolo. Habría que diferenciar en este punto la alegoría y la expresión y su relación con el símbolo12. La alegoría supone una mecanización del aparato simbólico acumulando signos epidérmicos para componer un significado concreto, sin hablarnos pues de una realidad trascendental, sino de un concepto abstracto. La expresión por su parte es una forma de establecer una relación emotiva directa, no necesariamente trascendente como la simbólica.

Esta diferenciación entre símbolo y signo es necesaria para deshacer la ambigüedad en la utilización de estos términos en relación a la imagen referencial; además ofrece un punto de partida para comprender la lectura semiótica de la imagen, que primará, como decíamos al principio, en la crítica del arte y en la concepción de los iconos postmodernos. Parece que las imágenes, incluso las del cuerpo han perdido toda posibilidad de ser interpretadas como símbolos en sentido estricto. Sin embargo nuestra posición en relación a la imagen es otra. La tendencia a considerar la imagen solo como un sistema codificado de signos resulta tan restrictiva como el hecho de considerar ese código un recurso ajeno a la esencia simbólica.

Ambas construcciones comunicativas se unen en la creación de imágenes y se encuentran vinculadas con la representación del cuerpo de una manera imposible de diseccionar sin alguna renuncia.

Preferimos por tanto no entrar en el debate del símbolo y su acotación extrema en oposición al signo convencional, acogiéndonos a la definición doble de la imagen que plantea Gadamer: “La esencia de la imagen se encuentra más o menos a medio camino entre dos extremos. Estos extremos de la representación son por una parte la pura referencia a algo –que es la esencia del signo- y por otra el puro estar en otra cosa –que es la esencia del símbolo-. La esencia de la imagen tiene algo que ver con cada uno de ellos.

Su manera de representar contiene el momento de la referencia a lo que se representa en él”13. Mircea Eliade, comparte esta visión sobre la multiplicidad de valores de la imagen; para él, las imágenes “son, por sus propias estructuras, multivalentes. Si el espíritu utiliza las imágenes para captar la realidad profunda de las cosas, es exactamente porque esa realidad se manifiesta de forma contradictoria, y

Marcos Amador Outón, Origen (El dormitorio de Arles), 2014. 90 x 72 cm. Cortesía del autor. consecuentemente no podría ser expresada por conceptos [...] Es entonces la Imagen en sí, en cuanto conjunto de significaciones que es verdadera, y no una única de sus significaciones o un único de sus innúmeros planos de referencias. Traducir una imagen en su terminología concreta, reduciéndola a sólo uno de sus planos referenciales, es peor que mutilarla, es aniquilarla, anularla como instrumento de conocimiento”14.

Nos adherimos así en nuestra adopción de la función referencial, al uso de la imagen que puede articularse como lenguaje codificado y como símbolo vivido. La capacidad simbólica se entiende pues en nuestro contexto, como una potencia de la imagen, que se desarrollará en la medida de la capacidad interpretativa del receptor. Sin que exista una frontera definida entre las diferentes capacidades evocativas de la imagen, que priorice una u otra como creadoras de realidad en el sentido anteriormente expuesto. En este contexto, la cualidad simbólica de la imagen, que prefigura su capacidad como proceso de constitución óntica, se entiende en un sentido

amplio; no excluye la capacidad transformadora del lenguaje como código de signos.

“El simbolismo acrecienta un nuevo valor a un objeto o a una acción, sin por eso perjudicar sus valores propios e inmediatos. Aplicado a un objeto o a una acción, el simbolismo los torna “abiertos”.

El pensamiento simbólico hace “explotar” la realidad inmediata, pero sin disminuirla o des-valorizarla; bajo su perspectiva, el universo no está cerrado, ningún objeto está aislado en su propia existencialidad: todo permanece junto, a través de un sistema preciso de correspondencias y asimilaciones”15. En la imagen, también el signo forma parte de esta expansión.

La imagen siempre remite a la relación con la realidad, esta relación no tiene porqué ser directa, puede estar inmersa en una metáfora, en una codificación mitológica, en una convención semiótica, en una asociación de trascendencia simbólica o en una estructura arquetípica; puede convertirse en un tótem al que venerar o simplemente ser una señal que identifique una marca de electrodomésticos.

En lo referente a la imagen en general y a la figura elRespirador nº 4, MAR 2016 95

humana en particular su capacidad de representación y de referencia siempre está presente, los códigos bajo los que se interprete y que influyan en la forma característica que adopte esta representación, serán los que delimiten una visión u otra del mundo, una identidad.

En torno a estos presupuestos, queremos plantear nuestro entendimiento de la imagen de la forma más amplia posible. La imagen se articula en ambos sentidos (signo y símbolo) y el conocimiento que promueven estas imágenes a través de la representación también. Las representaciones en imágenes son herramientas de configuración de la realidad tanto desde la consciencia como de un supuesto inconsciente colectivo, tanto desde lo que se piensa, como desde lo que se cree, aunque no se sepa que se cree16. La imagen, en su multivalencia, siempre está preñada de significados y de símbolos17, corresponde al receptor atribuirle una función u otra, ambas se encuentran incluidas en su característica función referencial, su disociación es imposible.

Por ello cuando al principio de este texto lamentábamos que las imágenes se reduzcan a un significado no estábamos negando esa posibilidad, sino reclamando la multivalencia que se pierde con una explicación concreta y única, ya sea la del propio autor, la del crítico o la del comisario de turno. Las palabras son necesarias, a veces nos orientan en el empeño críptico de la creación actual, pero en ocasiones pueden ser castrantes para la posibilidad de una experiencia vivencial de la imagen, de una realación verdaderamente “simbólica”.■

Marcos Amador Outón, Sistema Solar (L’ origine du monde), 2014. 55 x 46 cm. Cortesía del autor.

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Notas 1 Esta primera aproximación inmediata a la capacidad de representación de la imagen, coincide parcialmente con la división que hace Gilbert Durand al principio de su estudio sobre La imaginación simbólica, en cuanto hay cierta similitud con las dos maneras de que dispone la consciencia, según este autor, para representar el mundo: “Una, directa, en la cual la propia cosa parece estar presente en la mente, como en la percepción o en la simple sensación. La otra, indirecta, cuando, por cualquier razón, el objeto no se puede presentar a la sensibilidad “en carne y hueso”, como por ejemplo, en los recuerdos de nuestra infancia, en la imaginación de los paisajes del planeta Marte, en el entendimiento de los giros de los electrones en torno a un núcleo atómico, o en la representación de algo más allá de la muerte. En todos esos casos de consciencia indirecta, el objeto ausente es re-presentado a la consciencia por una imagen en el sentido amplio del término.” Cfr. Gilbert Durand, A Imaginaçao Simbólica. Sao Paulo, Editora da Universidade de Sao Paulo, 1988, p.32.

2 La obra de Kosuth se configura como una lección reflexiva sobre la representación al introducir la relación entre cuatro parámetros: objeto, nombre, definición del objeto e imagen reproducida del objeto.

3 Piénsese por ejemplo en la silla de Van Gogh, que con sus objetos personales se convierte en otro de los múltiples autorretratos del artista aunque no aparezca su propia efigie; o bien en la silla eléctrica de Warhol, difícilmente disociable como objeto de sus connotaciones evidentes de referencia a la muerte.

4 Durand (op.cit., p.11.), cita a Cassirer para establecer la primera diferencia entre formas de representar lo no presente: “Una señal -signo- es una parte del mundo físico del ser (being), un símbolo es una parte del mundo humano de la significación (meaning)”.

(E. Cassirer, An Essay on Man, p.32.).

las cualidades de uno y otro.Véase en Eduardo Cirlot: Diccionario de Símbolos. Barcelona, Editorial Labor, 1992, p. 29.

8 Véase Raimon Panikkar, «Símbolo y Simbolización.

La diferencia simbólica. Para una lectura intercultural del símbolo». En VV.AA: Arquetipos y símbolos colectivos.

Círculo Eranos I, Barcelona, Editorial Anthropos, Cuadernos de Eranos, 1994.

9 Cfr. Raimon Panikkar, op. cit., p. 391. Resulta interesante la explicación que este autor da del fenómeno simbólico en relación con el cuerpo, cuando afirma a modo de ejemplo «mi cuerpo es el símbolo de mi ser, es mi símbolo» De esta manera explica cómo en el cuerpo se reconoce lo que uno es de forma indisociable al ser, pero sin embargo, el cuerpo no es todo lo que uno es. No todo lo que soy está en mi símbolo, pero mi símbolo remite de forma inseparable a lo que soy, por él los demás me reconocen.

10 Patxi Lanceros, «Al filo de un aforismo», en VV.AA: Arquetipos y símbolos colectivos. Círculo Eranos I. Barcelona, Editorial Anthropos, Cuadernos de Eranos, 1994, p. 420.

11 Ibid., p. 421.

12 En Raimon Panikkar, op. cit., p. 393, el autor establece una distinción precisa entre otras formas de referencia: “...entre el concepto (que tiende a ser unívoco, porque si encontramos algo similar hacemos una distinción y creamos otro concepto para evitar equívocos) el ejemplo, el simil, la metáfora[...], la parábola [...] y, finalmente el símbolo. Desde el punto de vista antropológico, sería un movimiento del logos al mythos. Sólo el símbolo pertenece al orden ontológico; los demás al epistemológico.

13 Cfr. Hans-Georg Gadamer: Verdad y Método.

Salamanca, Ediciones Sígueme, 1997, p. 203.

5 Cfr. Barbara Stafford, «Perfecto y monstruoso, imágenes del cuerpo a través de la historia», en Arquitectura Viva nº. 23, Marzo-abril 1992, p.49.

14 Cfr. Mircea Eliade, Imágenes y Símbolos: ensayo sobre el simbolismo mágico-religioso. Madrid, Tautus, 1986, p. 12.

6 Véase la división que sobre estos aspectos realiza Michel Feher en la introducción a su recopilación de artículos sobre la historia del cuerpo: Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano (I.II.III.), Madrid, Taurus,1992, pp.11-17.

15 Ibid., p. 178.

7 Erich Fromm diferencia tres clases de símbolos: el convencional, sin conexión ni fundamento real respecto de lo representado (matemáticas); el accidental, creado por condiciones transitorias o asociaciones casuales; y por último, el universal, que mantiene una relación intrínseca entre el símbolo y lo representado. Esta clasificación, de todas formas no resulta siempre clara mezclándose frecuentemente

16 “[...] el mito es lo que uno cree sin creer que lo cree. [...] En cuanto dejo de creer en el mito este deja de ser mito y se convierte en una fábula, en una leyenda o en una cosmovisión. [...] la razón fue el mito de la llamada ilustración y es el mito de la «modernidad».

Por esto se habla de post-modernidad”. En Raimon Panikkar, op. cit., pp. 412-413.

17 Sobre la perennidad de las imágenes: los arquetipos como imágenes recurrentes de los mitos, véase Mircea Eliade, op. cit., pp.12-22.

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Fuentesal & ARENIL L A S Entrevista por Antonio Sรกnchez y Guillermo Ramirez Torres.

Julia Fuentesal Rosa y Pablo Muñoz de Arenillas son una pareja artística formada en el seno de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y tienen un futuro más que prometedor. Su carácter afable se transmite a sus potentes obras en las que lo cotidiano irrumpe con una fuerza única.Su juventud y su ímpetu se suman a un currículum extraordinario con premios como el Premio de Fotografía Contemporarte del año 2014, el accésit del XVI Certamen de Arte Joven de la Universidad Complutense de Madrid en 2015, o la selección de su proyecto We are looking for para el Programa INICIARTE, también en 2015.

Su primera exposición individual ha sido bajo el amparo de este prestigioso premio, aunque llevan varias muestras en su haber como en la galería Luis Adelantado de Valencia, la galería El Butrón en Sevilla o el Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz.

La práctica artística como proceso vivencial, autobiográfico en relación al espacio habitado. El nombre de nuestra revista surge precisamente de esa premisa de ‘el empleo del tiempo, el simple acto de respirar como obra artística’ que defendía Marcel Duchamp, y encontramos estas influencias en vuestro quehacer artístico, especialmente en obras como ‘For Rent’ o ‘Talgo’. ¿Cómo es un día ‘normal’ en la vida de Julia y Pablo?

Material, concepto, lugar y tiempo. El tiempo limitado, efímero pero tangible, irremediablemente nos arrastra a todos.

Desde que nos conocemos lo empleamos de una manera diferente a la individual ya que convivimos y trabajamos de forma dual.

Esto conlleva a emplear y compaginar el tiempo de trabajo con lo personal, algo que al principio parece fácil pero cuando te das cuenta has empleando las veinticuatro horas del día en pensar y resolver custiones que nos planteamos uno al otro.

Consideramos importante tener nuestro lugar de trabajo y horario, aunque aveces esto no lo acatemos. Es cierto que el lugar nos cambia ya sea por el clima, el horario, o la gente que nos rodea.

Desde hace un año vivimos en Inglaterra, de lo cual resultó la exposicion “We are looking for…” con un carácter recíproco para nosotros y el espectador, marcando un paso importante en nuestra búsqueda personal y profesional.

Expusimos una idea clara, el empezar de nuestra nueva vida, de cómo empleamos el tiempo, la materia, el concepto y el lugar.

Fue el abrir de una etapa y ahora debemos continuar con más.

El espectador es hoy en día un factor fundamental para completar la obra, y vemos reflexiones en torno a este interés por el espacio urbano y el espectador como protagonista en proyectos como “Wait”, que realizasteis para la Feria de arte público Fondamenta 3.0 en Venecia. ¿Cómo enfocáis la relación artista-obraespectador a la hora de realizar un proyecto como este?

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En el arte interviene un código personal, cuyo objetivo es conseguir expresar una visión particular del mundo y ampliar la percepción habitual.

Reavivamos y exigimos al espectador que agudice sus sentidos de percepción, atención y participación mental. Comunicamos una idea o concepto que no necesita del reconocimiento como objeto de arte tradicional (escultura, pintura, fotografía...), arte en el que la idea de detrás de la obra y los medios de producción son igual o más importantes que el trabajo terminado.

En concreto la pieza instalativa “Wait” desconcertó e impresionó al espectador por su localización, tamaño, forma, materiales y posibilidad de interactuar con ella.

Empleáis procedimientos y útiles precarios y a menudo efímeros, dando lugar a una finalización de aspecto (a priori) muy sencillo ¿Por qué ese interés por el resultado minimalista? Simpleza, atracción, exposición, enfoque, llamada de atención…

Es cierto que desde el principio trabajamos con imágenes muy níveas, sencillas y con algún aspecto reconocible en la que el espectador perciba un mensaje claro y que focalice su atención. Es por eso que pensamos que en lo sutil esta la dificultad. Menos es más. Nos consideramos comunicadores por defecto, traemos adjuntadas las normas utilizadas en la publicidad y diseño.

No sólo trabajáis con escultura e instalación. También hacéis uso de técnicas como la fotografía y el dibujo, elaborando imágenes extrañamente atractivas. ¿Por qué ‘Dedos de pies’?

Dedos de pie - Porque son dedos del pie y están de pie.

El dibujo es la base para cualquiera de nuestros proyectos, tenemos cuadernos con anotaciones que pasan a ser dibujos.

Normalmente es proceso de trabajo pero se pueden convertir en una pieza encontrada como pasó con Dedos de pie.

Inside and outside, 2014, tela, foam, bota y zapato, medidas variables.

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Irish on problems, 2015.

Prácticamente acabáis de salir de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y ya habéis expuesto/trabajado en sitios como Berlín, Venecia o Reino Unido. ¿Cómo asimiláis una trayectoria de este calibre en tan poco tiempo?

Calibre es una palabra muy dura. Consideramos que llevamos un tiempo obteniendo muy buen

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resultado del posterior trabajo que realizamos.

Siempre ocurre, cuando miras hacia los compañeros, que reciben becas, residencias, premios, etc...

Es una pregunta que nos hacemos todos los que nos dedicamos a esto, pero realmente llegas a un punto de tu trabajo en la que toda esa atmosfera se crea cuando menos te das cuenta. Te escogen para una residencia y eso

Actualmente residís en Reino Unido, un lugar donde existe una fuerte tradición de apoyo al Arte Contemporáneo. ¿Cómo veis el panorama artístico británico?, ¿cómo se valora el arte español allí?, ¿existe interés en lo que ocurre en nuestra región actualmente?

Después de un año, despedimos Brighton en el sur de Inglaterra. Ciudad turística y culturalmente activa, sobretodo con referencias a la música. Destacamos el Brighton Fringe Festival, en el mes de mayo donde centenares de espacios abren sus puertas o se convierten para y expresamente la ocasión, con una multitud de actividades culturales. Consideramos por lo vivido que hay un gran interés y dedicación por parte de estudiantes, galerías, universidades e instituciones por desarrollar estas actividades.

The Fine Art University es un lugar que frecuentamos por sus espacios expositivos y la posibilidad de comprar materiales a buen precio. Pero más allá de eso no tiene un circuito artístico estable.

Para el nuevo año nos mudamos a Londres, donde el cambio es destacable. Podemos encontrar un gran número de artistas jóvenes españoles y plataformas que impulsan las nuevas creaciones extranjeras. Esperamos conocer mucho más en este nuevo año.

Habéis sido premiados en INICIARTE en la convocatoria pasada, con la que habéis podido realizar el proyecto expositivo “We are looking for”. Echando la vista atrás, ¿qué ha supuesto para vosotros esta exposición?

da pie a conocer a alguien que te invita a otra, o le interesa tu trabajo a un curator y te invita para una exposición.

Nuestra primera exposición individual, además de un proceso de aprendizaje, ya que ha sido un trabajo intenso durante meses atrás.

Aprender a seleccionar, dimensionar, situar, elegir, pedir, admitir… después recapacitar y sentirse orgulloso.

Todo funciona si estás en movimiento y tienes resistencia para ir hacia delante aunque vengan rachas malas… Hay que tener mucha voluntad y paciencia, ya que en nuestro trabajo nunca sabes lo que vendrá.

El cerrar una etapa de nuestra vida, el mostrar todas esas cosas que teníamos en mente y que realmente sentíamos. La adaptación a esta nueva sociedad, como ya hemos mencionado anteriormente, y el cómo salir “victorioso”

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de ella, seguir en pie y no perder esa ruta marcada.

Con ella van muchos sentimientos y una parte de nuestra vida en la que hemos crecido como artistas y personas.

Reincidiendo nuevamente en vuestra estancia en Reino Unido, habéis dicho que el traslado a Brighton ha marcado una nueva dinámica dentro de vuestras obras, ¿de qué manera ha inf luido concretamente en la exposición “ We are looking for ”?

Concretamente y generalmente, hablamos del estado de emigración que vivimos, sobre el viaje, el proceso de cambio y adaptación. Hace ya un tiempo que enfocamos nuestra obra al tema del nomadismo, pero sobre todo en -We are looking for…- es donde traspolamos esa idea completa, desde el viaje hasta la inmersión socio-político-cultural…

En vuestra última exposición había una pieza que ha llamado enormemente la atención a los espectadores, y precisamente se trata de una obra dinámica, cambiante y que estaba sobre el suelo. Nos referimos a Snooker. En ella habláis sobre la inclusión en las reglas del juego social británicas. ¿Cómo lleváis la partida?

Como la obra dispuesta en la sala, todo el mundo juega en esta partida. Hay miles de jugadores, no solo españoles, que intentan integrarse. Es difícil introducirse al primer toque, pero eso si, hay miles de oportunidades.

Aunque lo representemos como un juego, estamos en la vida real y tenemos que andar con pies de plomo, step by step, pero sin quedarte atrás y sin olvidar a lo que viniste a hacer y a lo que quieres llegar sin desviarte del camino. Es muy cómodo encontrar algún sustento y acomodarte a él. Lo difícil es compaginar lo que te da de comer con tu trabajo personal.

El tiempo, el espacio, la vinculación con los lugares o lo dual son temas que han aparecido en varias de vuestras obras, habláis incluso de la influencia literaria de Bachelard. ¿Cuáles son vuestros referentes culturales, aparte de vuestras experiencias vivenciales?

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Bebemos sobre todo de arte visual y filosofía, aunque cualquier llamada de atención nos vale como inspiración o forma de apropiación. Pero sobre todo creemos que la filosofía es una de nuestras asignaturas pendientes, en cuanto a la Facultad nos referimos, ya que es una parte muy importante de la obra, el pensamiento, la idea. Por ello como bien realizais la pregunta en algunas de nuestras obras hemos mencionado a Bachelard o Umberto Eco. Combalia, Georges Perec, Derrida, Battcock, Bourriaud, Castro Florez, Maderuelo… son muchos.

Para concluir, ¿habéis encontrado lo que buscabais (en alusión al título “We are looking for…”)?

Como dicen, esto es la pescadilla que se muerde la cola, a todo momento estamos encontrando cosas y siempre seguimos buscando. ■

Dedos-de-pie, 2014, tinta sobre papel, 14 x 21 x 2 cm.

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Carpet Nยบ 1, 2015, crayรณn sobre papel Fabriano, 100 x 140 cm.

106 elRespirador nยบ 4, MAR 2016

¿Podrías adoptar mi postura?, lona, tela, foam, zapato, 190 x 50 x 30 cm.

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Intentos de comprimir, novela de Agatha Christi, 12 x 8 x 4 cm.

108 elRespirador nยบ 4, MAR 2016

Singularity / United Kingdom, fotografĂ­a digital (serie de 8).

elRespirador nÂş 4, MAR 2016 109

Vista de la exposición We are looking for en la Sala Sala Inés (Sevilla), Programa Iniciarte, septiembre-noviembre 2015.

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Vista de la exposición We are looking for en la Sala Sala Inés (Sevilla), Programa Iniciarte, septiembre-noviembre 2015.

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Ciber poesí@ por María Álvarez Romero

Los medios de comunicación a distancia son el fruto del cambio humano: de nómada a sedentario. Las necesidades expresivas de las épocas antiguas transformaron el lenguaje verbal hasta dar lugar al grafismo. El simbolismo de la imagen y su semiótica dejaron paso a la escritura y gracias a la mensajería se ampliaron sus fronteras, hasta logar que las diversas poblaciones mantuvieran contacto epistolar. Esos intercambios propiciaron la aparición de tecnologías, desde la imprenta a la era de internet.

Actualmente nuestra convivencia con la web está normalizada, pues no podemos concebir la vida sin navegar por la red. Vivimos rodeados de ondas invisibles que en otro tiempo hubiésemos considerado deidades omnipresentes y omniscientes, que resuelve cada una de nuestras dudas. La conexión mundial contradice sus propios orígenes y se puede señalar como causante de la aparición de un nuevo eslabón derivado del homo sapiens contemporáneo, que se caracteriza por contradecir sus propios orígenes: el hombre continúa siendo bípedo, pero permanece la mayor parte de su vida sentado; mantiene la capacidad de elaborar herramientas con sus manos, aunque prefiere que sean otros utensilios los que se las elaboren por él; sigue controlando el fuego, pero apenas lo tiene en cuenta desde que descubrió la electricidad.

Sin embargo, esta curiosa creación de la naturaleza conserva las emociones y sentimientos que le mantienen en relación directa con su naturaleza. La necesidad de la expresión artística es intrínseca a nuestro bienestar, precisamos relacionarnos con el entorno y comunicar nuestras experiencias. La información que ofrece internet abarca la memoria humana a nivel de red publicitaria, como una ventana hacia el mundo informático cuya visualización pudiera definirse como el inventario más inmenso 112 elRespirador nº 4, MAR 2016

María Álvarez Romero, Y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro, 2015.

25 x 35 x 32 cm.

elRespirador nº 4, MAR 2016 113

que consiguiésemos hallar. Ahora somos conscientes de que no podemos expresarnos únicamente mediante la palabra, de tal modo que la evolución artística ha difuminado las fronteras entre el lenguaje escrito y el plástico.

Lo resume, a modo de ejemplo, la ciberpoesía.

Si el ciberespacio es otro tipo de realidad, creada por la red de navegación tecnológica, la ciberpoesía forma parte de esta dimensión paralela, permitiéndonos acceder a la antología poética de la humanidad en una biblioteca situada en internet. Esta poética es el resultado de la fusión entre las artes digitales y la literatura de las últimas décadas.Ya en los años veinte del siglo pasado, los avances tecnológicos en el campo cinematográfico permitieron a diversos artistas experimentar la multidisciplinariedad. La pieza surrealista L’Etoile de Mer, de Man Ray -en la que se utiliza un poema de Robert Desnos- o la dadaísta Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp -donde da uso a los calembours de Rose Sélavy-, son referentes directos para la videopoesía. Estas experimentaciones vanguardistas incluso prescindieron de la palabra.

La catalogación de este nuevo fenómeno artístico despertó dudas que actualmente se encuentran resueltas bajo el nombre de poesía visual, la madre del videoarte y la ciberpoesía. Esta lírica de la imagen se propagó a raíz de la extensión del Mail Art por parte del movimiento Fluxus, mediante la interactuación de sus miembros dentro del flujo de las redes sociales.Varias décadas después, la poética cibernética continúa el mismo procedimiento, con la diferencia de que el receptor o lector de la poesía depende de la conexión a internet. Es decir, el arte se abre a la experiencia interactiva, explorando un mundo paralelo gracias a los sistemas artificiales. El ejemplo más común de ciberpoema es el de aleatoriedad, como Adentro, de Claudio Cafasso o Autorretrato, de Diego Bonilla, cuyos versos cambian de posición a lo Tzara y recuerdan al collage de la poesía dadaísta. Otro ejemplo es Digital poem, de David Loscher, que muestra en la pantalla un reconocedor digital caligráfico envuelto en una maraña de líneas, sobre el cual el autor trata de escribir el título del poema sin lograr que la máquina reconozca su escritura. VeloCity, de Tina Escaja, juega con el hipervínculo y ofrece al poema un juego de traslación y distorsión, cuyo recorrido varía y se bifurca dependiendo de los diferentes caminos que pueda seleccionar el espectador durante la lectura. La interactividad es, precisamente, la mayor diferencia entre la ciberpoesía de los videopoemas y los poemas cinematográficos.

Al regenerarse continuamente dentro de la programación de su propio sistema, da una respuesta aleatoria a tiempo real, que incita la participación del espectador.

El arte no deja de transformar nuestro entorno. La poesía ya no se limita a sus formatos convencionales sino que se ha convertido en un medio interdisciplinar. El ciberartista es consciente de la reacción entre los sentidos del espectador con la tecnología. La percepción natural y la tecnológica dialogan, destruyendo los límites entre cuerpo e interface. Lo corporal y lo efímero se relacionan, dando cabida a una creación compartida, en la que uno no existe sin el otro. La colaboración entre científicos, técnicos y artistas enriquece y nutre la obra literaria. El arte contemporáneo está destinado a autodestruirse, la actualidad creativa a autoregenerarse. ■

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a z n o e La P por Cristóbal Colchero

Una peonza es un objeto lúdico común por el cual podemos visualizar un proceso en su acción para el cual ha sido concebido: Principalmente, precisa de un impulso bien transmitido, después la peonza gira rápidamente de forma rotativa y continuada, sumada a una traslación de apariencia errática, aunque repetitiva. Ésta, disminuye progresivamente hasta estabilizarse, y ya en este punto queda aguantar con aparente quietud, alcanzando un punto de equilibrio y estabilidad.

La danza, como engranaje del mismo arte, es una gota del vaso que constituye la panacea capaz de avivar el espíritu, comunicar, socializarse, otorgar valentía, desinhibir y rejuvenecer, pese a casi cualquier peso que nos aplique la existencia. Intencionadamente, a lo que a la danza se refiere, dejaremos en este escrito a un lado todo concepto clásico, sofisticado, o del folklore más conocido. Nos referiremos al danzar vulgar, al más vulgar que se pueda encontrar, pues es el más esclarecedor con respecto al individuo, el más ancestral y básico, a la vez que necesario. Este hecho da pie a entender que el mismo acto de danzar tiene un valor enorme -al igual que otros quehaceres-, más allá del deleite que nos produce una perfecta ejecución.

Miremos dentro de nuestro propio entorno y sociedad. Pensemos en cuantas personas bailan aunque sea un paso ridículo, o dando saltos frente a un concierto, o simplemente moviendo el dedo al ritmo de cualquier otro ritmo, o sin siquiera ritmo. Como la peonza, todos nosotros tenemos la necesidad de adecuarnos y estabilizarnos en nuestra vida, y por ello estamos imbuidos con el poder de la expresión para alcanzar con mayor facilidad un estado de bienestar a través de nuestras acciones. Gracias a este tipo de herramientas centramos nuestro ser hasta alcanzar el lugar de comodidad y quietud emocional. Esta es la verdadera razón de la danza, tan presente en toda cultura, incluso en la cultura de la incultura. ¿Cómo logramos ese equilibrio? El instinto puede ser un sabio erudito en algunas de nuestras acciones más convenientes. La risa es uno de esos actos que hacen sentirse mejor a cualquiera. La danza -sea del tipo que sea- es una expresión que al igual que la risa, nos condiciona desde el interior, y a la vez de abarcar un formato mayor, contempla un espectro más extenso de expresión. En todo fin de semana se puede observar un fenómeno que acontece en multitud de lugares -especialmente urbanitas- producido por personas en masa para equilibrarse ociosamente elRespirador nº 4, MAR 2016 115

hasta caer en el final que precede al próximo lunes, con el cual comenzará de nuevo esa peonza a girar dentro de cada uno de nosotros.

Durante muchos años se ha creído esto, sin embargo, la creencia precede en este caso a la sabiduría: hoy se sabe gracias al estudio de la neurociencia afectiva que nuestra gestión vital nos influye de forma exorbitante. Por ejemplo, uno de los mayores mapas de los sentimientos y más importantes del cuerpo es la ínsula de Reil. Situada en nuestro cerebro, toma constantemente información del tubo digestivo, en el que se generan hasta el noventa por ciento de la serotonina en nuestros cuerpos, la hormona más importante relacionada con el bienestar y el estado de calma. Toda influencia activa o inhibe este sistema en pro o en contra de nosotros mismos, y de los demás. La Universidad de Harvard ha determinado que entre el sesenta y el noventa por ciento de las consultas a médicos generales en entornos occidentalizados son por causa de las llamadas ‘Emociones tóxicas’ -como la frustración o la ira, por ejemplo-. Bajo influencia negativa producimos más Cortisol -la hormona relacionada con el miedo-, afectando negativamente al buen funcionamiento de las células de nuestro cuerpo que nos protegen frente a enfermedades. Las palabras, los hechos y sucesos, y en general, toda influencia -siendo destacables la influencia de nuestros gestos y acciones- nos hace generar una respuesta biológica inmediata que nos condiciona profundamente. Ello demuestra que a través de la gestión adecuada de nuestra vida, lograremos mayores éxitos en el bienestar, que además se retroalimentan a modo de bucle.

La pregunta sobre qué necesidad tiene el ser humano de realizar cualquier cosa que hace, llega con esto a un escalón más de un gran camino, pues la respuesta sigue siendo que la naturaleza impera.

La expresión corporal -y dentro de ello, la danzaes una de esas pocas cosas que perduran en toda sociedad humana conocida, siendo además una parte importantísima de su misma cultura, y por lo tanto de su adecuación a su medio e identidad propia.

El caso del colectivo primermundista actual no es menos; desde clubs y fiestas bajo el yugo de una falsa sofisticación y la electrónica comercial, hasta los torpes pasos de influencia urbanita en entornos de botellón realizados por personas relativamente conscientes, todos ellos en busca del detonante clave: el Eustrés -estrés generador de respuesta positiva-, aunque con ello afloren otras situaciones negativas.

Independientemente de lo agradable o no que resulte para quién, estos entornos constituyen una prueba constante de la necesidad humana, con continuados o esporádicos momentos de exteriorización del sentimiento personal con respecto a la situación.

Hay algo más importante para la personas que esa dinámica social de festejo, y es que el propio acto es la misma herramienta para un fin común: la estabilidad a 116 elRespirador nº 4, MAR 2016

través de la estimulación biológica -aunque se persiga inconscientemente-. Si se observa, las conductas y peculiaridades en los entornos urbanos actuales no difieren mucho de los gestos utilizables para danzas rituales en tribus indígenas. Donde aquí se hace como una gracia más, allí es el acecho o escape del depredador; donde el chamán acude al trueno bajo el efecto de algún psicotrópico, está el ciudadano actual adorando sus antros y pistas sonoras más conocidas. Los excesos y la moralidad quedan fuera de este hecho, y hay quien se deja llevar por el impulso sensorial y emocional al punto de chocar violentamente con la misma sociedad, pasando incluso por su propia autodestrucción. Esto es otra prueba de lo subrayable que puede ser esta condición nuestra y lo en cuenta que pudiera o debiera tenerse.

Es común que las razones que se atribuyen a la existencia de la danza sean sociales, y en torno a creencias variadas: festejo, fertilidad, deidades, magia simpática, ceremonias de edad, emparejamiento, guerra... Y son todas ciertas. Pero existe la verdad fragmentada, como por ejemplo que todas estas cuestiones se disponen para la creación de un sentimiento de unidad y orden por encima de lo anterior -junto a otros motivos-, o el propio ritmo biológico por encima de esto último. Sin duda, la reflexión pudiera prolongarse hasta la saciedad, uniéndola con casi todo, o todo el conocimiento abarcable por el ser humano a día de hoy. La conexión entre los variados puntos de nuestra realidad son un hecho, por ello concebir la vida y sus diferentes formas solo con lo que se ve como imagen -aunque aceptable- puede ser también una pena, y por fuerza juega en detrimento del saber.

Acuérdense de ver la danza como cada uno antoje, un simple entretenimiento si se quiere, pero sobre todo, como la repercusión de una peonza común a todos, y a todo, y con muchos otros motivos que aunque por comodidad omitamos o ignoremos, no dejan de existir. ■

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Poesía por Luna Hematoma

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» Jazz para todtos * ≤ por Juanma Domínguez.

El gran objetivo capta el reflejo de un perfil solemne, acompañado por unas olivas con un aliño intenso de dramaturgia, miran estupefactas y enteras una muñeca que sujeta el todopoderoso néctar de la estupidez.

Treinta años de involución hacia lo sofisticado y el blanqueamiento anal.

Bienvenidos a... Las Aventuras de la Paradójica Avestruz: Un viaje por un agujero en el espacio-tiempo muy concreto, donde no sabemos exactamente donde está la cabeza, donde están las nalgas, y en esa maraña de carne, huesos y prepotencia, donde exactamente el intelecto, que camina algo ebrio con una pegatina en la frente en cuya etiqueta pone: BÉSAME. Lo diré una vez, no voy a ser yo el que repita lo inconscientes que somos la mayoría de las personas, lo poco que cuesta descuidarse y dejarse llevar por la marea y la conciencia globalizada. No, no voy a ser yo.

Pero os contare una historia que os hara reflexionar, una historia trágica.

A nadie se le ocurrió preguntar a las aceitunas. ¿Por qué tal falta de consideración? Si nadie se las iba a comer, ¿por qué tuvieron que aguantar tal escena?

En fin, me contaba un amigo -no soy yo, que era un amigo-, que ser mas inteligente de la cuenta te podía jugar malas pasadas que, de hecho, no era ninguna virtud. La lucidez es algo que se puede disfrutar a 120 elRespirador nº 4, MAR 2016

posteriori y como el arte abstracto en general, de a poquito y en un ejercicio complejo de equilibrio entre el análisis y lo sensacional.

Pero a primera vista te da muchos disgustos. Entre ellos la increíble facilidad de captar a los ineptos, a los farsantes y a los que son peor que estos dos y la vichisua juntos, los mediocres. Defino mediocres como aquellos que se creen poseedores de algo que no tienen.

-Comparación ejemplar aclaratoria para gente sencilla: Vas a un bar, montado en la parra y decides convencer en un ataque de exaltación de la amistad y súper-ego a todos para que pidan, que tú invitas, a lo que te echas la mano al bolsillo y te has dejado la cartera atrás. Bueno pues así, pero con el “cebrelo”-.

El mediocre acostumbra a mirar al dedo más de la cuenta. De hecho, vive mirando al dedo.

Un señor me contó una vez, que pudo ver a uno bloqueado ante el cartel de la programación eventual de una sala de exposiciones y congresos. El profeta miraba el cartel con cierto aire de superioridad, pues en ese momento se creía poseedor de la verdad, en su mente solo cabía la idea de haber llegado al fin.

De pronto, algo se estremeció en su ser, una marea enérgica se aproximaba por su espalda. ¿Que podía ser aquel desalentador temblor?, ¿un huracán?, ¿un

torbellino?...de repente se vio arrastrado por una marea de confusión y gente. Una gente extraña, sobre-excitada.Tenían el cuello erecto y pronunciaban todos los fonemas que el habla humana podía emitir, algunos incluso le parecían nuevos... a alguien se le calló un huevo**.

Sillas vacías, gente aplaudiendo como focas marinas tan llenas de grasa, como esa chica que viene y que pasa con su balanceo camino del mar.

Al pasar la tormenta -porque después de la tormenta viene la calma y todas esas cosas-, blablabla y tal, se encontró sentado en una silla, expectante y enfrentado a un gran escenario apuntado por varios focos. Encima del suciodicho, un piano, una batería, un agobiado contrabajo y sendos monitores, eso si, de rebote.

Y ya, ahora religado a la pose, vuelve hacia casa con sus regalos de santo. San puto pato cojo bailarín acompañado de los fantasmas de tanto músico que se ha visto tocando solo en el piano bar, provocando algunos de los gemidos mas intensos que puede emitir un piano.

El espectáculo comienza, empiezan las primeras notas y de forma paralela, en el universo particular de las cosas, la tirada diaria acoge en portada una manifestación de atriles: “No nos dejan participar, han enchufado a unos amigos”, pone en letra grande en el titulo del periódico.

La gente se duerme, parece que el cocktail de esnobismo ha salido mas espeso de lo que debería; raspa en la garganta, pero... ¿a quien se le ocurriría preguntar? “Todos bebemos, todos fumamos, ¿por qué tu no?” Piensa.

Tras el tropiezo de música, confusión, vigilia y una bolsa de tonterías que luce cual puesto de antigüedades de mercadillo... la devastación.

¡Toda una experiencia religiosa!, siente el mediocre que sobre etimología anda escaso, aun así acierta.

¿Será que vamos a importar el modelo sexual al proceso creativo musical?, ¿será que importa mas el altar que la misa?

Se cierne sobre nosotros el catolicismo cultural. ■

** Las faltas ortográficas se han conservado por petición expresa del autor del texto. ** Micro poema de mierda.

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El colega que está en todas las fiestas y del que apenas sabemos nada El videoarte en España

•˜ por Candela López.

El videoarte, ese medio artístico tan a la orden del día pero del que apenas sabemos nada. Si bien nos lo encontramos en todos los festivales, ferias y bienales; pocos realmente conocen de su vida y de cómo narices llegó aquí. Es similar al colega pintoresco que todos tenemos: si nos adentramos en su interior encontraremos su corazoncito, su razón de ser. Todo tiene una razón de ser al fin y al cabo.

Su trayectoria es un poco dispersa, muchos rumores inconclusos la confunden y muchas perspectivas hacen difícil acotarla entre tantos cuchicheos. Lo más común en todas las historias suele ser el hincapié en su temperamento transgresor y reivindicativo. Además, es relevante la influencia del contexto, distintos lugares gestaron distinto desarrollo del medio. El videoarte español nació y creció en un barrio bien distinto al distrito que acogió al audiovisual estadounidense. No es comparable el fructífero progreso americano de la época con el oprimido avance español.

Bajo la estricta mirada paterna de la dictadura, y como toda manifestación artística de vanguardia, el videoarte español no gozó de la situación política, social y cultural que otros países sí tuvieron. Su infancia se caracteriza por un legado de cine experimental (Jorge de Oteiza, Luis Buñuel, Salvador Dalí o el gran José Val del Omar) que permitió que los pioneros mamaran de su generación anterior y manaran con la llegada de la Portapack de Sony (o primer sistema portátil de grabación de vídeo).

Así pues, la niñez del audiovisual español se caracteriza por un carácter liviano y clandestino. En cambio, artistas formados y con producción en el extranjero sí pudieron reivindicar más activamente la situación del momento. Por un lado, Antoni Muntadas con su crítica a los medios de comunicación españoles (o la ausencia de ellos) en obras tan impresionantes como TVE: Primer intento (1989), una pieza que recoge la evolución de las despedidas de emisión españolas desde finales de la dictadura hasta 1990, mostrando así la deplorable muestra patriótica

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José Val del Omar, Fuego en Castilla (fotograma), 1960. Duración: 18 minutos.

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Marina Núñez, Abismo (fotograma), 2005. Duración: 3 minutos.

en televisión. Por otro, Francesc Torres con piezas como Belchite / South Bronx: A Trans-Cultural andTransHistorical Landscape (1988) o la posterior Oscura es la habitación donde dormimos (2007), tan ligadas a la conciencia colectiva y a los dramas de las genealogías que ponen en evidencia la relación entre un pasado oprimido y un presente de ficción.

Poco a poco la situación se fue sosegando y llegó lo que podríamos llamar “la época de oro del videoarte español”. El proteccionismo gubernamental del arte, el movimiento contracultural y su gran difusión crearon una cálida guardería para este infante.

Sobresalieron artistas como Eugeni Bonet, Pedro Garhel, Raúl Rodríguez, Xavier Villaverde; pero quizás lo más curioso fue el interés que el nuevo medio despertó también en las esferas no artísticas.

Su encanto cautivó a los artistas dada su novedad y originalidad pero también encandiló al mercado 124 elRespirador nº 4, MAR 2016

por su atractivo reclamo de productos para el consumidor.

El exitoso 1992 supuso el comienzo de su adolescencia, que como cualquier otra, no fue precisamente fácil. Demasiado dinero público invertido en una imagen de apariencia y escasos medios de producción audiovisual conllevaron a una “orfandad” gubernamental e institucional que fomentaron diferentes vías de escape para sus pataletas adolescentes. Se desarrollaron otras búsquedas de lenguajes, medios e ideas gestadas con la aparición de la identidad del cuerpo femenino (Marina Nuñez, Abismo) y nuevas técnicas como el Web.Art o el Net.Art (Juan Carlos Eguillor, Menina).

La lejanía e independencia hacia los progenitores eclosionó aún más con el comienzo del milenio. Esta adolescencia auto-suficiente hizo buenas migas con el invento milenario: Internet; la amistad del escudero

proporcionó a nuestro colega mayor difusión, investigación, interactividad, aprendizaje y fuentes creativas. Además, se produjo una de las principales revoluciones, alejar al museo o exhibición de ser el único medio de proyección de las piezas. Ya no era necesaria la espera para ver una obra, todo es accesible gracias a portales como Youtube o la distribuidora española Hamaca.

Por supuesto no todo fue jolgorio, las vivencias áridas desamparadas por el contexto hicieron desaparecer (o más bien huir) a numerosos videoartistas. Bien por un futuro creacional y económico incierto, bien por acogerse a una práctica por moda.

Actualmente el chaval es majo, no da problemas y acoge a todos los creadores que creen en él.

Todos los artistas que componen el presente del medio se benefician en mayor o menor medida del invento del siglo. Pero querría hacer hincapié en aquellos basados en la corriente del found footage, pues crean collages audiovisuales a partir del enorme archivo colectivo encontrado en Internet. Podríamos destacar a los sevillanos María Cañas (Sé villana. LaSevilla del diablo) y Daniel Cuberta (Beso, rata, paloma). La primera, la archivera de Sevilla, cuenta con una gran producción basada en una mirada crítica a la par que humorística de la Fiesta Nacional, el cerdo ibérico y otros canibalismos iconográficos del producto España. El segundo más centrado en una poesía audiovisual con la que comprende verdaderos diarios en formato videopoema.

Lo que trato de decir, es que el videoarte es un tío majo. Con sus más y sus menos como todo el mundo. Con sus patrones y condicionantes que le hacen ser como es, tan maravilloso como es. Quizás ahora que conoces su trayectoria personal puedas entenderle con totalidad y apreciarlo más allá de lo que aparentemente puedas ver en festivales, ferias y exhibiciones que le acogen como invitado imprescindible para que la fiesta tenga sentido. ■

Daniel Cuberta, Beso, Rata, Paloma (fotograma), 2011.

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AI WEIWEI: ROYAL ACADEMY OF ARTS Marta Pérez Martínez

Tras varios meses de duración, la exposición dedicada a la trayectoria del artista Ai Weiwei llegó a su fin el pasado mes de diciembre. Esta exposición ha contado con un total de diez salas entre cuyas paredes se rindió homenaje a la evolución, tanto formal como conceptual, de la obra de este artista multidisciplinar.

La primera impresión puede ser desconcertante: nada más cruzar las puertas principales de la Royal Academy of Arts uno siente que ha sido transportado a otro lugar. Y es que la instalación Trees del artista chino abarca casi la totalidad del patio de entrada al edificio, fusionándose con el entorno y aportando un aura especial al recinto. No es hasta que uno se aproxima a la obra cuando llega a la conclusión de que lo que a simple vista no son más que árboles secos, en realidad son esculturas formadas por los restos de auténticos árboles, concretamente procedentes de los bosques secos del sur de China. Tanto su país natal como los conflictos políticos existentes en el país oriental son el centro indiscutible de toda la obra de Ai Weiwei. Desde las cerámicas hasta las instalaciones, este artista habla a todo aquel que quiera escucharle sobre la importancia de la libertad de expresión y el valor del individualismo frente a un colectivo coartado por un sin fin de restricciones. La exposición te proporciona un recorrido cronológico de su obra, comenzando por su regreso de Nueva York a Pekín en 1988 y terminando con Bicycle Chandelier, obra realizada en el 2015, construida a base de restos de bicicletas de una conocida marca china y diseñada en especial para esta retrospectiva.

Tras su estancia en América, la obra de Ai Weiwei fue ganando un alto contenido crítico, y aumentando 126 elRespirador nº 4, MAR 2016

cada vez más su carga política. El recorrido comienza con obras de apariencia más tradicional como Bed o Table and Pilar, ambas esculturas formadas a partir de los restos de edificios tradicionales chinos -en algunos casos de templos antiguos y en otros de meros edificios urbanos que iban a ser derruidos-, siendo transformados por el artista hasta el punto de adquirir un significado y un valor más allá del que les otorga su antigüedad. Más adelante, el artista volverá a valerse de estos recursos y materiales a la hora de realizar Fragments, donde el encierro del artista dentro de las fronteras de su país se muestra tan violento como notorio. La cultura, la tradición del corazón de China está impregnada en el interior de estos restos arquitectónicos, siendo así un medio para atacar a la pérdida de la tradición china en pos del nuevo comercialismo occidental.

Y es que tanto el país oriental como su tradición cultural están presentes, de un modo u otro, en todas y cada una de las piezas del artista. No obstante, llega un momento en la que tanto las autoridades Chinas como sus fuerzas políticas entran de golpe en la vida y en la obra del artista para alterarla de forma radical. El día 12 de Mayo del 2008, cuando un brutal terremoto arrasó la ciudad de Sichuan llevándose consigo a más de cinco mil niños, y ante la negativa del Gobierno de publicarla cifra de víctimas, Ai Weiwei, junto con unos doscientos voluntarios, fue preguntando casa por casa acerca de las cifras y nombres de las víctimas de la catástrofe, y publicando los resultados en su blog hasta que este fue cerrado por las autoridades chinas en el 2009. Dos obras, fruto de esta desgracia, están presentes en la tercera sala de esta exposición: la lista de nombres que Ai Weiwei publicó en su blog,

Críticas la cual ocupa la totalidad de las paredes de esta exposición; y la gran pieza metálica que, pese a no alzarse a más de medio metro del suelo, ocupa casi la totalidad de su superficie. Straight está realizada a base de los hierros que han quedado de las ruinas de los colegios derrumbados durante el terremoto, pese a que presentaban una apariencia muy distinta a la que nos muestran ahora: todas y cada una de las piezas que forman la obra han sido enderezadas una por una de forma artesanal, para luego unirse y así dar forma a una representación escultórica de la Escala de Richter en el momento del terremoto.

Ambas obras poseen gran importancia dentro de esta retrospectiva, ya que podrían marcar un antes y un después en la vida del artista. La solemnidad con la que estas obras están expuestas, a modo de homenaje, transmite a uno el respeto y la solidaridad que el artista siente hacia las familias y hacia los propios caídos.

Desde ese gran enfrentamiento, los problemas del artista con las autoridades chinas han ido de mal en peor, dando por ilegal el estudio de Shanghai que el propio gobierno de la ciudad le había invitado a construir, y manchando su día a día con arrestos domiciliarios, palizas y encarcelamientos.

Múltiples salas de la exposición nos narran los violentos sucesos vividos desde los ojos del artista,

mostrándonos obras como Souvenir from Shanghai (construida con los restos del estudio que el Gobierno chino mandó demoler); o He Shie, donde diez mil cangrejos de cerámica china, realizados a mano, simbolizan la cena que Ai Weiwei convocó como conmemoración del derrumbe del estudio.

Pero la cosa no termina ni mucho menos ahí: las autoridades chinas mantienen desde ese momento al artista bajo constante vigilancia, empleando para ello tanto coches patrulla como cámaras de seguridad situadas a la entrada de su estudio. Lejos de dejar que ese acoso y derribo al que le tienen sometido termine con él, el creador vuelve las cartas a su favor, valiéndose de la creación artística para criticar la violación a su intimidad, tema palpable en piezas como Cao o Marble Stroller, donde el dolor y la impotencia del artista por arrastrar a los suyos en esta situación es tan visible como su afán por continuar en esta lucha por lo que él considera justo y correcto. El blanco y frío mármol, símbolo del poder y de los líderes de la historia de China, es a su vez empleado para encarnar a los símbolos de su incesable protesta ante la continua opresión del sistema.

Finalmente, antes de lo que sería la despedida de este viaje de la mano de Bicycle Chandelier viene lo que en mi opinión sería la guinda del pastel de

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esta retrospectiva: Sacred. Nada más entrar en la sala, la sensación de desorientación se apodera del espectador y su concentración se dispersa. Por un lado, los dibujos de las paredes, realizados con tonos cálidos, vivos, vibrantes, atraen instantáneamente la atención del espectador. Por otra parte, lo que aparentaban ser enormes cajas de metal cobra sentido una vez que te acercas, siendo la representación de la celda en la que Ai Weiwei estuvo detenido durante un total de ochenta y un días con constante vigilancia. El oscuro exterior de la celda contrasta con la luz artificial del interior del habitáculo, causando una sensación de inquietud y malestar en aquel que contemple la pieza. Esa es la sensación que, junto con dos guardias, acompañaron al artista todas y cada una de las horas de su cautiverio. Este es el modo elegido por el recluso para mostrar al público sus vivencias y experiencias durante esos largos días alejado de los suyos y del mundo.

Tras recorrer las salas de esta exposición uno puede decir que, sin lugar a dudas, a lo largo de toda su carrera Ai Weiwei ha ido ampliando sus recursos discursivos en su lucha personal por la libertad y los derechos de los individuos, valiéndose para ello de toda clase de formatos, materiales y técnicas, siempre unidos a la cultura más tradicional de su país natal, y siempre fiel a sus valores y principios. El artista chino sigue negándose a ser silenciado, ya que, tal y como el mismo ha confesado en una entrevista al periódico The Guardian en el año 2012, aquello que él necesita para mejorar sus condiciones de vida es la libertad de poder expresarse, y esa es su lucha, y su obra es su mensaje. ■

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PRIMITIVO II Fernando Sánchez Morote Al principio fue Caos. Un mundo desordenado, una amalgama de sensaciones que confluían juntas creando un único ente. No fue hasta el surgimiento de las primeras formas de vida (inteligentes) cuando el mundo en sí empezó a ordenarse. Este ordenamiento no vino dado por motivo alguno en concreto sino por una mezcla de sensaciones y emociones que los objetos creaban en las personas que los veían, creando toda una suerte de experiencias.

Esta forma de crear una experiencia y dejarse llevar por ella –de abstraerse- es lo que Antonio Barahona (Sevilla, 1984) nos transmite con su obra Límites primitivos II, expuesta en la pasada Feria de Arte Contemporáneo Arts Sevilla, que coronó la ciudad entre del 15 al de 18 octubre (2015).

Hemos de recapitular que el paisaje es -o más bien, ha sido siempre- un lienzo en blanco para la representación más profunda del ser. El artista ve así sus manos libres, plenamente desatadas del influjo de cualquier mecenas, galerista o encargo alguno.

El paisaje se consagra así como una de las máximas expresiones de la libertad en la representación pictórica. Toda esta libertad estalla en una etapa muy concreta: el romanticismo, sublime época de cambios y locuras en la que las sensaciones se apoderan del ser humano. Venimos a establecer esta analogía ya que los románticos son los primeros en alejarse de la cotidianeidad, de buscar el ser en una Naturaleza omnipotente que se encuentra fuera de los estudios.

Nuestro artista se deja cautivar por este sentimiento de Naturaleza todopoderosa a la hora de hacer sus obras. Es una entidad que crea una sensación muy clara en su ser. Muy clara y única, algo representable 130 elRespirador nº 4, MAR 2016

tan solo por aquel capaz de volcarlo en una obra de arte.

De esta manera nos encontramos que los románticos pintan la relación que directamente tienen con ella, plasmando sus sensaciones y emociones a la par que su visión del mundo. Algo muy parecido a lo que hace Barahona, pues encierra la sensación que la Naturaleza le transmite en la obra, de manera que esta es un trozo de Naturaleza en sí.

A priori genera en el espectador una sensación de pequeñez, quedando eclipsada por el periplo, la búsqueda. La grandeza del cuadro, y no solo por su tamaño, parece llamarnos a su interior, la composición misma nos lo indica con el breve y ligero sendero que asciende a lo largo de toda la obra hasta perderse en un infinito horizonte. La pintura de Barahona es una pintura extraña ya que podríamos calificarla tanto de naturalismo como de abstracción, no tanto en forma sino en concepto. En forma se presenta fuerte, enormemente bien definida a base de una paleta cromática extensa y suave, cosa harto extraña pues la amalgama de colores que caen en el cuadro no chirrían en momento alguno, sino que casan con una perfección pasmosa: naranja, rojo, amarillo, azul, morado; todos crean una combinación perfecta donde el paisaje cobra vida propia y parece llamarnos a su interior. De esta manera pasamos al concepto, momento en el cual surge la abstracción.

Es abstracción no por forma -como ya hemos dichosino porque abstrae de la realidad. La sensación oculta en el cuadro, la del artista, nos llama de un modo tan fuerte que la obra misma nos envuelve en su seno y nos incita sobremanera a que entremos en ella. Es

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aquí donde surge la segunda magia de Barahona ya que el paisaje que vemos es totalmente falso dado que esta conjunción de plantas no existe en la vida real. Es algo plausible pero no posible. Crea pues un espacio onírico e irreal que podríamos catalogar como de cuento de hadas.

Límites primitivos II es una obra que nos invita y nos incita, es una ventana abierta hacia ese mundo de fantasía e imaginación que alberga las sensaciones únicas que los objetos, hasta el más simple de ellos, son capaces de evocar en un ser humano. Sin embargo la fuerza de la pincelada hace que este espacio etéreo cobre una fuerza inusitada en nuestras pupilas, convirtiéndose así en una realidad tangente.■

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Críticas

DEFENDER LA CARCAJADA ORGANIZA LA RABIA Rocío Páez Casáus María Cañas (Sevilla, 1972) es una artista multidisciplinar autodenominada como “la archivera de Sevilla” entre otros apelativos. Trabaja fundamentalmente el videocollage y el fotomontaje. En el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) pudimos conocer su obra a través de la retrospectiva ‘Risas en la oscuridad’ cuyo título “toma prestado de la obra de Vladimir Nabokov. No es una elección casual, ya que nos da la clave para conocer el modus operandi de Cañas, tomar prestado imágenes y videos para reinterpretarlos mostrando una crítica brutal, sin censuras de la sociedad actual, idiotizada y deshumanizada por las nuevas tecnologías.

La sevillana reconoce una necesidad casi enfermiza por coleccionar, reciclar y reinventar todos los elementos que conforman el imaginario colectivo dominado por el mundo virtual y la red de redes.

Para esta artista ‘videoguerrillera’ el “Arte es el medio donde hacer posible lo imposible”. Para ello se apoya en una documentación exhaustiva del Show Business y de la cultura underground donde las películas de Serie B, videos domésticos y fotomontajes nos brinda la oportunidad de romper las reglas del sistema establecido. Porque las obras de María Cañas funcionan como un célula anarquista. Utiliza las propias reglas del sistema, ya sea con fragmentos de películas o noticias de actualidad, para destruir la mentalidad establecida desde el interior del sistema. Se rebela hacia lo establecido, hacia la estandarización del pensamiento humano. Es una agitadora de la moral actual. El mismo lenguaje audiovisual que adormece nuestra conciencia es utilizado para cuestionar nuestra obediencia ciega al modelo de vida consumista y vacía. La artista se 132 elRespirador nº 4, MAR 2016

subleva ante la alienación en la que vive el hombre actual, donde el mundo virtual ha desplazado al mundo terrenal, donde se ha coronado a un nuevo Dios con nombre de buscador con el cual podemos acceder a un conocimiento universal y que, en lugar de estar estructurado por los padres de la iglesia, está sometido y prostituido por los intereses del capital y las grandes multinacionales.

María Cañas tiene un lenguaje plástico subversivo y claro heredero del Barroco sevillano. La teatralidad barroca ha mutado en el cine, los nuevos dogmas de fe son los guiones de películas de bajo presupuesto, las estrellas de rock son los nuevos santos a canonizar. La exuberancia y frenesí se plasman en la cantidad desorbitada de información y estímulos visuales que ofrece la ciberrealidad. Como ella misma reconoce hacer un cine sin cámaras, aprovecha todo el detritus visual que inunda el espacio virtual para hacer sus ‘videodelirios’. Otro legado artístico que influye en su obra es la herencia Dadá, al igual que los padres fundadores del ismo se rebelaban ante el arte burgués, Cañas mantiene una lucha sin cuartel contra el copyright que coarta la libre creación.

Se enfrenta a los tópicos y generalizaciones que domestican el pensamiento humano. El eclecticismo inunda su creación artística, valiéndose del detritus visual reinventa y vuelve a codificar los mensajes y discursos que están presentes en nuestro día a día, creando su personal y única interpretación de la realidad actual.

‘Risas en la oscuridad’ se compuso de trece audiovisuales y ciento sesenta y siete fotomontajes en los cuales la artista sevillana hace un análisis crítico

Críticas sobre los tópicos, valores establecidos y discursos estereotipados.

Con Spain is pain, es pa’ ná se inicia la muestra. El primer videocollage titulado Sé Villana. La Sevilla del diablo (2013).El juego de palabras y las alusiones cinéfilas presentan a un sector de la población alejados la imagen romántica de Andalucía, desahuciados sociales, la otra cara del cliché. Desmonta los mitos que conforma la realidad nacional. En Holy thriller deja patente su relación de amor/odio con la Sevilla heredera del barroco. Imágenes procesionales al ritmo del thriller de Michael Jackson harían a más de uno rasgarse las vestiduras, desacraliza el fervor religioso para dar paso a un deleite sincronizado de movimientos que parecen formar parte del famoso videoclip. Al compás de la marabunta. Al ritmo de Pasan los campanilleros, marcha muy popular en la Semana Santa andaluza, se sucede una serie de imágenes en las que el misticismo religioso aumenta, haciendo que las personas pierdan su individualidad y formen un solo ente, un único interés. Así los penitentes se convierten en hormigas cuyo fin colectivo es mantenerse unido. No piensan, no cuestionan, solo actúan.

La mano que trina es una videoinstalación de reciente creación y supone un alegato contra la mayor adicción que tiene la sociedad actual. En palabras de la propia María Cañas “La vida es eso que pasa mientras miramos el móvil. Pronto no necesitaremos leer ni hablar idiomas, nos bastará con saber aullar”.

Considera letal la necesidad patológica de utilizar las nuevas tecnologías. Convirtiéndose estas en el nuevo ‘opio del pueblo’. La generación 2.0 ha perdido toda conciencia humana, para ser un eslabón más en la cadena consumista avalada por la obsolescencia programada. Sólo la rebelión puede terminar con la esclavitud tecnológica. La manzana no es sólo un símbolo de pecado sino también alienación.

FOTOMONTAJES, es quizás una de las obras más extensa. En ella se presenta una suerte de síndrome de Diógenes en clave fotográfica siendo el hilo conductor en toda esta sección. Lo monstruoso, la deformación y el anti canon de belleza clásica nos recuerdan a los pasajes literarios de la novela victoriana La isla del doctor Moreau de H.G Wells.

Esta galería de los horrores materializada bajo las siguientes denominaciones Rest in Peace, Los monstruos de la copla y Los monstruos de Hollywood podrían ser igualmente unas representaciones más de Los Caprichos de Goya. No debemos olvidar que el sueño de la razón produce monstruos.

Risas en la oscuridad se trata de la videoinstalación elegida para denominar esta exposición individual que recapitula la producción artística de Cañas. Es un homenaje intencionado a los roles con los que se han vinculado a la mujer tanto en el cine como en las artes, la literatura, la música y en la religión.

Recopilando escenas de películas de culto y de Serie B, nos sume en un continuo mantra de risas y gritos para evidenciar la dualidad del mal llamado sexo débil, vinculadas a los conceptos del Eros y el Thanatos, la sexualidad y la pureza, la creación y la destrucción.

Son mujeres asociadas al caos y a la lujuria; mujeres encorsetas en el papel de brujas, vampiresa; mujeres marginadas en el teatro de la vida.

María Cañas, destaca en el panorama del videoarte nacional por una producción sui generis, libre de ataduras morales y políticas, notablemente influenciada por el pensamiento de Nietzsche, por la herencia artística andaluza, por la cultura underground y los movimientos sociales antisistema. Hacker cultural, videoguerrillera, torera del imaginario colectivo son adjetivos que la propia artista utiliza para describirse, siendo una paradoja clasificarla. ■

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Recomen Estética relacional; Nicolas Bourriaud; Adriana Hidalgo Editora, 2015.

ISBN: 9788415851127.

El cuerpo del artista; Tracy Warr (Ed.); Phaidon, 2011.

ISBN: 9780714861692.

Las teorizaciones que recorren E s té t ica r elac iona l surge n precisamente a par tir del conocimiento profundo de la obra de los más conspicuos artistas internacionales de los años noventa, hoy en plena actividad, y de exponer los principios que estructuran sus pensamientos.

El libro viene a responder, entre otras, a la pregunta “¿de dónde vie ne e st a obse sión por lo interactivo que atraviesa nuestra época?”. En esta obra, el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud aborda cuestiones relativas al papel del espectador y su relación con la obra, el espacio expositivo y las cualidades sociales del arte heredado de los noventa.

Un estudio sobre la tendencia cada vez mayor entre los artistas a hacer de su cuerpo el tema y el material de sus obras de arte Este volumen registra el surgimiento de nuevas formas de expresión artística, como el body art, los happenings, las performances y el live art. Con sus más de 250 imágenes, este libro recopila por vez primera la historia hasta ahora jamás narrada de unas obras de arte a menudo polémicas.

En su estudio, Amelia Jones, una autoridad en body art y performances, analiza cómo estas excepcionales obras son fruto de las convulsiones sociales y culturales de las últimas cinco décadas.

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ndaciones Confesiones de una máscara; Yukio Mishima; Alianza editorial, 2015.

ISBN: 9788491040255.

Las horas bellas. Escritos sobre cine; Alberto Ruiz de Samaniego; Abada editores, 2015.

ISBN: 9788416160150.

Koo-chan, el joven narrador de Confesiones de una máscara -novela publicada en 1949 que fue el primer gran éxito literario de Yukio Mishima (1925-1970) y que lo catapultó a la fama-, es un alma atormentada por una sensibilidad turbadora que va creciendo con el estigma de saberse diferente a los demás. De aspecto débil y enfermizo, solitario y taciturno, de extracción menos favorecida que sus compañeros, irá descubriendo sus inclinaciones homosexuales cuando se siente atraído por Omi, un chico de fuerte constitución.

No obstante, en el Japón de los años 1930 y 1940 el protagonista debe ocultarse tras una máscara de corrección y convertir su vida en un escenario, en una representación en la que confluyen la realidad y las apariencias.

La imagen cinematográfica se halla en el quicio de la dialéctica entre vida e historia. Ella es como una membrana entre la vida que se agota o desvanece y el sepulcro donde la historia se acumula.

Imagen liminar, también de resistencia –su resistencia radica en su re-existencia–. Resistencia a su mera defunción en el modo de un documento histórico. La vida del fotograma, su respiración saludable y, si queremos, salvífica, está en su replay, en su potencia de retorno o remonte.

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CONVOCATORIAS NACIONALES E INTERNACIONALES: ABRIL-JUNIO 2016 ABRIL V Concurso Internacional de Libro de Artista Masquelibros Dotación: Edicion de 25 ejemplares en serigrafía a dos tintas en A3 Más información: http://www.masquelibrosferia.com/concurso.html Fecha límite: 8 de abril de 2016 Residencia Artística Venice-Cardiff por ADDO Creative Dotación: Alojamiento + Formación valorada en 12.000€ + Beca de 9.500€ Más información: http://www.addocreative.com Fecha límite: 15 de abril de 2016 Be Lucky, Be a CHANGEMAKER! por Lucky Trimmer Dotación: 500€ + Difusión Más información: http://www.luckytrimmer.com/ Fecha límite: 30 de abril de 2016 MAYO Convocatoria para crear la imagen del 30º Certamen Coreográfico de Madrid Dotación: 600 euros + IVA + Difusión Más información: www.pasoa2.com Fecha límite: 5 de mayo de 2016

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Becas Fundación Botín 2016 de Artes Plásticas y Comisariado de Exposiciones y Gestión de Museos Dotación: 23.000€ para uso durante los 9 meses de duración Más información: http://www.fundacionbotin.org/becas-y-talleres/becas-y-talleres-fundacionbotin.html Fecha límite: 6 y 13 de mayo de 2016 COLLIDE International Award Dotación: Residencia + 13.700€ Más información: http://arts.web.cern.ch/collide-international-award Fecha límite: 23 de mayo de 2016 Festival de vídeos de jóvenes sobre migración, inclusión y diversidad por UNAOC, International Organization of Migration.

Dotación: 2.700€ + Transporte y Alojamiento para acudir a la ceremonia Más información: http://pluralplus.unaoc.org/ Fecha límite: 29 de mayo de 2016 JUNIO Beca HMK 2016 en el Hotel Maria Kapel.

Dotación: Residencia artística + Otros Más información: www.hotelmariakapel.nl Fecha límite: 1 de junio de 2016 Luxembourg Art Prize 2016 por la Galeria Hervé Lancelin Dotación: Exposición colectiva / 25.000€ + Exposición individual + Otros Más información: https://www.luxembourgartprize.com/es/ Fecha límite: 30 de junio de 2016.

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Primera edición: elRespirador, marzo, 2016

Edita: Guillermo Ramírez Torres (elRespirador), Sevilla.

Depósito Legal: SE 1413-2015 ISSN: 2444-6467

Agradecimientos Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Fuentesal&Arenillas.

Dirección y Edición Antonio Sánchez y Guillermo Ramírez Torres Maquetación: Guillermo Ramírez Torres.

Imprime

Juan Antonio Álvarez Reyes.

Rafael Ortiz.

Mª Carmen Molina Barea.

Fernando García-García.

José María Sánchez.

Eva Morales.

Arts/artsevilla.

Impreso en Italia – Printed in Italy Créditos fotográficos Colaboradores habituales Juan Abad Martínez.

©Fuentesal&Arenillas ©CAAC.

María Álvarez Romero.

©Galería Rafael Ortiz.

Juan Manuel Domínguez.

©Marcos Amador Outón.

Laura Fernández Zapata.

©Antonio Barahona.

Luna García Moriana.

Candela López.

Marta Pérez Martínez.

Ilustraciones Antonio Sánchez.

Alejandro Sánchez Metro.

Jante (Javier Infante)

Fernando Sánchez Morote.

Luna García Moriana.

Juliana Tavares Felipe.

Juliana Tavares Felipe.

COLABORAN:

ISSN 2444-6467