BIACI 2014 book

Cartagena de Indias Colombia

Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo Cartagena de Indias International Biennial of Contemporary Art Cartagena de Indias 7 de febrero a 7 de abril 2014 February 7 to April 7, 2014

Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias La Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias es una entidad sin ánimo de lucro, cuyo objeto es la promoción de todos los géneros de las artes plásticas contemporáneas nacionales e internacionales en Cartagena de Indias. The International Biennial of Contemporary Art Foundation of Cartagena de Indias is a nonprofit organization whose main purpose is to promote all genres of international and national contemporary visual arts in Cartagena de Indias.

Fundadores / Founders Sonia Gutt de Haime Carlos Julio Ardila Gaviria Patricia Escallón de Ardila Nohra Haime Gutt

Junta Directiva / Board of Directors Miembros principales / Directors Belisario Betancur Carlos Julio Ardila Gaviria Daniel Haime Gutt Patricia Escallón de Ardila Nohra Haime Gutt Alfonso Salas Trujillo Yolanda Pupo de Mogollón

Suplentes / Alternate Directors Carmen Ana Torres Espinosa Miguel Silva Pinzón Andrea Echavarría Mazuera José Antonio Lloreda Londoño Ana María de la Ossa Juan Carlos Acosta Rodríguez José Vicente Mogollón Vélez

Asesora de la Junta / Board Advisor Ana María Guerrero

Directora / Director Natalia Bonilla

Asistente de dirección / Director’s Assistant Valentina Gómez Asesores / Advisors Sonia Gutt de Haime Guillermo Ricardo Vélez Jaime Pava Jaime Cerón Helena Consuegra Deborah Harris

Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo Cartagena de Indias International Biennial of Contemporary Art Cartagena de Indias 7 de febrero a 7 de abril 2014 February 7 to April 7, 2014

BIACI

La creatividad en el arte y el río del tiempo El cambio Desde los profundos tiempos presocráticos se sabe del fluir incansable e incesante del tiempo. Heráclito de Éfeso sustentaba, allá por el siglo v antes de Cristo, que lo único estable es el cambio. Por lo cual nadie se baña dos veces en el mismo río, porque la segunda vez que lo haga, las aguas anteriores se habrán ido, y el propio bañista estará transmutado y revestido de nuevas vivencias. En suma, será otro, y su mundo sería la otredad. De modo similar pensaba don José Ortega y Gasset, siglos después, sobre las diferencias entre la rama de un árbol antes de que un ave se pose en ella y trine, y después de que aquello ocurra, porque entonces la rama será ella misma, pero cargada de vuelo y de más trino; es decir, con los caracteres anteriores diluidos en la nueva corporeidad. Al igual que el ser humano, el arte es una lluvia caminante de cambio, con el viento del tiempo. El cual no es estático, sino fluido. En efecto, desde finales del siglo xix, por el año de 1895, corrientes marítimas de cambio en las manifestaciones del arte que emprendieron viaje a partir de la primera Bienal de Venecia empezaron a recorrer el mundo con pinceles de muy varia índole. Habían nacido las bienales de arte, por encima de las fronteras de los pueblos y de acuerdo con las mutaciones antropológicas señaladas desde los heraclitanos. Por cierto, en la última bienal el curador Massimiliano Gioni recogió en el Palacio Enciclopédico de Venecia toda suerte de catalogaciones, taxonomías y libros, por ejemplo de Franz Kafka. Y en ellos, 366 dibujos kafkianos, diario del antioqueño José Antonio Suárez, después de leer a Kafka día tras día.

La apertura del debate Bienal significa cada dos años. Es decir, que toda bienal de arte hace numerosas propuestas al espectador, que surgen de las diferentes dotaciones metafísicas de aquel espectador frente a las creaciones. El carácter de las presentaciones no es apodíctico, sino pedagógico y con alto grado de voluntarismo. Cada epígrafe es una incitación más que una inducción, y conduce al asentimiento o a la discrepancia. En todo caso abre el debate personal. Berta Sichel, la brillante curadora de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, advierte que uno de los objetivos de toda bienal «es ofrecer herramientas pedagógicas que acerquen a los espectadores al arte contemporáneo». La que pinta es la mano La actitud de asombro del visitante se percibía por doquier en Cartagena de Indias el 7 de febrero de 2014 al inaugurarse la Primera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Era una perplejidad didáctica en la cual se leía que se estaba gestando una aproximación al conocimiento del arte. Aquel asombro lo recoge con sapiencia la crítica Iliana Restrepo cuando advierte (en la revista Semana de Bogotá) que «el arte contemporáneo nos pone en un estado de resistencia. […] Con esto no estoy diciendo —agrega— que todo lo que se hace en el Arte Contemporáneo sea bueno o sea malo». Porque la que pinta es la mano. Y toda mano es distinta de la otra mano. Quiero traer a colación a este respecto una vivencia que hemos tenido los que hemos pasado por la Embajada de Colombia en Madrid (España). «El pincel no pinta, pinta la mano», fue la respuesta, casi airada, de un pintor colombiano que la mayoría de sus compatriotas desconoce: Antonio Valencia, de quien hay allí testimonios excelentes. Pues bien, ante el reclamo de un amigo que lo llevó a un almacén con el propósito de regalarle algunos útiles para su trabajo y que vio que el pintor escogía pinturas y pinceles corrientes, Valencia —cuya obra es conocida en España, Alemania e Italia, así como en algunas instituciones y despachos públicos del eje cafetero colombiano—

resolvió la inquietud de su amigo español con esa sentencia: «El pincel no pinta, pinta la mano». El asunto no ha cambiado, por fortuna, y es aplicable a cualquier expresión artística. Claro está que los materiales y los instrumentos pueden facilitarle al creador algunas excelencias; pero el elemento fundamental, es decir, el talento, se tiene o no se tiene. Como bien lo dice la leyenda que enmarca la entrada a la biblioteca de la Universidad de Salamanca: «Lo que natura no da, Salamanca no lo otorga». Esta primera bienal es una muestra sorprendente de innumerables materiales, instrumentos y espacios, pero sobre todo es una espléndida exhibición de talento creador. De lo privado a lo público Es extensa e intensa la historia de las bienales de arte en el mundo, como oportunidades de enriquecimiento cultural de los seres humanos; y van desde la bienal más antigua, fundada en 1895 en Venecia, una de las más prestigiosas, pasando por la de París, creada en 1959 por André Malraux, hasta la más joven, que es la de Cartagena de Indias. La organiza una fundación privada sin ánimo de lucro, promovida por un grupo de emprendedores que quieren acercar a creadores plásticos de numerosos países y de generaciones diferentes. Más de 120 artistas nacionales e internacionales están en lugares ilustres de la heroica ciudad amurallada, «un párpado de piedra bien cerrado», como la llamó el gran poeta colonial Hernando Domínguez Camargo. Tales lugares son: el Museo de Arte Moderno en la Plaza de San Pedro Claver; el Museo Histórico de Cartagena de Indias (o Palacio de la Inquisición), el Museo Naval del Caribe, el Museo de las Fortificaciones, la Casa Museo Arte y Cultura La Presentación y otros espacios públicos de la ciudad. Toda bienal es transparencia y permanencia. Toda bienal es presencia, es existencia, es estar en, es naturaleza sostenible o simplemente naturaleza contemplable, según la decisión intangible del otro protagonista distinto del artista. La Bienal ejerce el quehacer metodológico de enseñar a ver y a discernir, no necesariamente para aceptar,

sino al mismo tiempo para cuestionar. Recuérdese la disidencia de los impresionistas en la segunda mitad del siglo xix en París. ¡Hermosa ocasión para el disfrute de críticos y visitantes! ¡Y para que el sembradío reviente en floración! ¡Porque habrá más bienales en Cartagena de Indias! ¡Estamos de fiesta!: se ha abierto la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias. ¡Estamos de fiesta!

Belisario Betancur Expresidente de la República de Colombia Miembro de la Junta Directiva de la Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias

Creativity in Art and the River of Time Change The constant, relentless passage of time has been spoken of since the pre-Socratic age. Some five centuries before Christ, Heraclitus of Ephesus affirmed that the only constant is change. “No man ever steps in the same river twice,” for by the second dip, “it’s not the same river and he’s not the same man,” having been transformed by new experiences. He will be a different creature in a different world. José Ortega y Gasset had something similar to say, centuries later, on the difference between the branch of a tree before a bird alights on it and trills, and afterwards. The branch is the same, only infused with flight and song; that is, the previous characteristics animating the new corporeal nature. Much like a human being, art is the incessant descent of the rain of change, the wind of time. Not static, rather, fluid. In fact, since the late nineteenth century, around 1895, the currents of change in art’s manifestations set out from the first Venice Biennale, off to roam the world bearing brushstrokes of myriad kind. The art biennial had been born, vanquishing borders and in accordance with the anthropological mutations heralded by Heraclitus. In the last edition of the Venice Biennale, the curator Massimiliano Gioni displayed all kinds of catalogues, taxonomies, and books at the Palazzo Enciclopedico. Take, for instance, Franz Kafka: 366 Kafkaesque drawings were exhibited, taken from the Antioquia artist José Antonio Suárez’s diary, after reading Kafka day after day. The Widening of the Debate The word biennial means every two years. Every art biennial presents multiple concepts to the spectator, derived from the metaphysical resources brought to bear on the work by said spectator. The nature of the works is not necessarily apodictic but rather pedagogical, with ample room for voluntarism. Every epigraph is more of an incitement than an induction, leading either to agreement or divergence but always open to

personal deliberation. Berta Sichel, the brilliant curator of the International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias, reminds us that one of the objectives common to all biennials is to “offer pedagogical tools that will draw the audience closer to contemporary art.” It Is the Hand That Paints A sense of wonder could be felt throughout Cartagena on February 7, 2014 as the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias was inaugurated. There was a kind of educational bafflement within which a closer knowledge of art was brewing. The pervading amazement was aptly described by the critic Iliana Restrepo in the Semana magazine from Bogotá: “Contemporary art places us in a state of resistance… With this I am not implying that everything produced within contemporary art is good or bad.” Because it is the hand that paints, and every hand is different. I would like to refer to an experience that those of us that have been to the Embassy of Colombia in Madrid are familiar with. “It is not the paintbrush but the hand that paints,” answered the Colombian painter Antonio Valencia, almost irate, to a friend who, wanting to give him a gift, had taken him to a store to select some materials. Upon seeing him choose ordinary paints and paintbrushes, the friend complained, and Valencia—largely unknown in his country, although his work is well-known in Spain, Germany, and Italy as well as in the coffee-producing region of Colombia—retorted to his Spanish friend: “It is not the paintbrush but the hand that paints.” Fortunately, this remains true, and it applies to any artistic expression. Of course, materials and instruments may allow the creator to achieve certain elements of excellence, but the fundamental factor is always talent: you either have it or you don’t. The engraving on the entrance to the library of the University of Salamanca reads: “Lo que natura no da, Salamanca no lo otorga,” that which has not been granted by nature cannot be given by Salamanca. This first biennial is an amazing show of countless materials, instruments, and spaces, but, above all, it is a splendid exhibition of creative talent.

From Private to Public The history of art biennials throughout the world as an opportunity for cultural enrichment is long and intense, from the first biennial in Venice in 1895, to this day one of the most prestigious; to the Biennale de Paris, created in 1959 by André Malraux; to the youngest one, that of Cartagena de Indias. #1 Cartagena is organized by a private nonprofit foundation and promoted by a group of entrepreneurs who share the desire to bring together visual artists from many countries and generations. Over 120 national and international artists’ works are sprinkled throughout the historic city center’s choice settings, within that “párpado de piedra bien cerrado” (tightly closed stone eyelid), a description attributed to the great colonial poet Hernando Domínguez Camargo. Some such places include the Museo de Arte Moderno at the San Pedro Claver square, the Museo Histórico de Cartagena de Indias (or Palacio de la Inquisición), the Museo Naval del Caribe, the Museo de las Fortificaciones, and Casa Museo Arte y Cultura La Presentación, among others. Every biennial represents transparency and permanency— presence, existence, being within, nature as sustainable, or simply nature as beholden, according to the intangible decision of that other protagonist that is not the artist. The biennial methodologically tutors us in how to see and discern, not necessarily in order to accept, but also to question. Let us not forget the dissent of the impressionists in the second half of the nineteenth century in Paris. What a beautiful occasion for the enjoyment of critics and visitors; an occasion for sowing and reaping. Here’s to having more biennials in Cartagena! Let’s celebrate! The International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias has begun. Let’s celebrate!

Belisario Betancur Former President of the Republic of Colombia Board Member of the International Biennial of Contemporary Art Foundation of Cartagena de Indias

Bill Culbert. Electric Flotsam Cartagena, 2014. Museo de las Fortificaciones

# 1 Cartagena p. 28

Imรกgenes de las instalaciones

p. 301

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen Datos de artistas y obras

p. 421

p. 359

Installation Shots

p. 301

Imperfect Idler or When Things Disappear

p. 359

Information on Artists and Works

p. 421

# 1 Cartagena Berta Sichel p. 28

Cartagena: pasado/presente María Teresa Ripoll E. p. 65

Past and Present Meet in Cartagena María Teresa Ripoll E. p. 65

Tras la Segunda Guerra Mundial Joseph Jacobs p. 87

In the Wake of World War II Joseph Jacobs p. 87

Arte sin fin: Las bienales en el sistema global del arte Richard Vine p. 117

Art Without End: Biennials in the Global Art System Richard Vine p. 117

¿Personalidad africana o colectividad global? Lowery Stokes Sims p. 141

African Personality or Global Entity? Lowery Stokes Sims p. 141

Como en su casa en todo el mundo Bisi Silva p. 161

At Home in the World Bisi Silva p. 161

La performance: presencia, público y espacios Barbara S. Krulik p. 171

Performance Art: Presence, Public, and Place Barbara S. Krulik p. 171

Texto con el sonido de su propia elaboración Bob Nickas p. 195

Text with the Sound of Its Own Making Bob Nickas p. 195

Meditaciones sobre la diferencia, en presente continuo Assumpta Bassas Vila p. 219

Meditation on Difference in the Continuous Present Assumpta Bassas Vila p. 219

Perspectivas sobre el arte latinoamericano contemporáneo Rodrigo Alonso p. 249

Perspectives on Contemporary Latin American Art Rodrigo Alonso p. 249

Reimaginar la imagen Paul Willemsen p. 267

Re-Imagining the Image Paul Willemsen p. 267

Fantasmas de la libertad Nathalie Hénon y Jean-François Rettig

p. 295

Phantoms of Liberty Nathalie Hénon and Jean-François Rettig

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen Miguel González p. 361

Imperfect Idler or When Things Disappear Miguel González p. 361

Guía para un ocioso imperfecto Gabriela Rangel p. 367

A Guide for the Imperfect Idler Gabriela Rangel p. 367

Cuando las cosas desaparecen Stephanie Rosenthal p. 377

When Things Disappear Stephanie Rosenthal p. 377

p. 295

Jo達o Penalva. Light Beam, 2007. Museo Naval del Caribe

Trevor Paglen. Contrails (R-4808N Restricted Airspace, Nevada), 2012. Untitled (Reaper Drone), 2013 (derecha / right)

Jessica Rankin. Cloud from Silt, 2009. Museo Naval del Caribe

Ana Torfs. TXT (Engine of Wandering Words), 2013 (detalle /â&#x20AC;&#x2030;detail)

Alison Elizabeth Taylor. Squatter Doorway, 2009 (derecha / right). Multiple Shots with Knife Slashes, 2010 (izquierda / left)

Radcliffe Bailey. Windward Coast - West Coast Slave Trade, 2009-2011. Casa 1537

En la fase previa a la conceptualización de la Bienal, la potente presencia del pasado en todo el centro histórico de Cartagena no cesaba de aflorar como catalizador de la exposición. No como tema, sino como idea orientadora, como fuerza conductora subyacente. La resonancia histórica que se respira paseando por las calles de la ciudad —de modo especial por su casco antiguo— conduce a la reflexión acerca de cómo puede presentarse/representarse el pasado desde una mirada claramente alejada del cliché de ciudad-monumento.

In conceiving this newest of biennials, the powerful presence of the past throughout Cartagena’s old town continually kept surfacing as a catalyst for the exhibition, not as a topic or theme per se but as a direction, an underlying driving force. Walking through the old town, the historical resonance does not merely evoke the past; it is almost a direct encounter with it. But how could the past be presented with a meaning different from the simple one of a clichéd idea of a “City-Monument”?

Berta Sichel Directora artística Artistic Director

Lorraine Oâ&#x20AC;&#x2122;Grady. Body/Ground (The Clearing: or Cortez and La Malinche. Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me), 1991-2012

Berta Sichel. #1 Cartagena

l propósito de la bienal #1 Cartagena no es el de presentar el pasado desde una visión unidireccional, sino por un lado poner de relieve la vigencia que sus ecos tienen en el presente; y por otro lado plantear un gran abanico de interpretaciones, tanto desde un punto de vista global como desde significados y percepciones personales. Esa presencia de la Historia conduce forzosamente a la pregunta obvia: ¿Cómo puede el arte contemporáneo abordar el paradigma del pasado visto desde el presente? En la ciudad de Cartagena, este interrogante abarca —entre otros aspectos— los relativos al significado de la cultura precolombina, el colonialismo, la participación en el comercio de esclavos del Caribe, la Inquisición, el rico legado de arquitectura colonial, la inmigración del siglo xx y la diversidad, la industrialización… Todo ese caleidoscopio de la Historia es fácilmente visible en Cartagena, en sus edificios y calles, en sus estatuas y monumentos públicos, en sus museos y fortificaciones, en sus milenarias tradiciones musicales y artesanales, en sus barrios bien definidos fundados hace siglos por esclavos cimarrones, y en la rica composición étnica de su población. Sin embargo, la pregunta es: ¿Qué significa para nosotros hoy esa presencia histórica? #1 Cartagena está estructurada en torno a cuatro núcleos expositivos, cada uno de los cuales aglutina a un promedio de veinte artistas y aborda un conglomerado de hechos históricos e imaginarios conectados tanto a la historia local como a sus multifacéticas manifestaciones, muchas de las cuales son globales. El primero analiza el concepto de pérdida, de trauma y de lo intangible, y está ubicado en gran medida en el Museo Histórico Palacio de la Inquisición. El segundo se centra en el colonialismo y sus manifestaciones, y se encuentra principalmente en la Casa 1537, cuyo número se cree que refleja el año de su edificación. El tercer núcleo tiene que ver con la artesanía, y en gran parte está inspirado en las antiguas tradiciones artesanales de Cartagena; su sede está en el Museo Naval del Caribe. El último núcleo expositivo está relacionado con las artes, la cultura y la ecología y tiene su base principal en el Colegio de la Presentación.

he purpose of #1 Cartagena is not to introduce a certain definite past but rather to emphasize its presence today —the fact that it is already here and open to a broad range of interpretations and even personal meaning, and that this broad range of interpretation even has global implications, meaning there are many parallels that can be found throughout the world. This historical presence forces the obvious question: How can contemporary art deal with the paradigm of the past as seen in the present? Pre-Columbian culture, conquistadors and a colonial foundation, a central role in the Caribbean slave trade, the Inquisition, a rich legacy of colonial architecture, twentieth century immigration and diversity, industrialization, a vibrant tourism industry reflecting the rise of a leisured middle class, facilitated by air travel and enormous cruise ships—this kaleidoscope of history is readily visible in Cartagena, in its buildings and streets, public monuments and statues, museums and fortifications, millennia-old musical and craft traditions, distinct neighborhoods founded centuries ago by escaped slaves, and a population that is a rich ethnic mix. The question is, however, what does this historical presence mean to us today? And what are the different ways we have to deal with the past? #1 Cartagena is structured as four core exhibitions, each containing an average of twenty artists and addressing a network of history, facts, and imagination that is connected both to local history and to its multifaceted manifestations, many of which are global. One core concept deals with loss, trauma, and the intangible and is largely centered on the Museo Histórico Palacio de la Inquisición. The second core focuses on colonialism and its manifestations and is found principally in Casa 1537, the number reflecting what is believed to be the year of its construction. The third deals with crafts, largely spurred by the ancient crafts traditions of Cartagena; its center is the Museo Naval del Caribe. The final exhibition core deals with arts, culture, and ecology and is based mainly in the Colegio de la Presentación. But as will be discussed, these “exhibitions”

Candida Höfer. Türken in Deutschland, 1973-1978

Berta Sichel. #1 Cartagena

Si bien cada núcleo expositivo puede entenderse como independiente, los cuatro están relacionados entre sí, con ideas que fluyen de un centro a otro y en el intercambio se fragmentan, recombinan y multiplican. De ahí surgirán nuevas narrativas que ojalá tengan un impacto provocador en la imaginación de los espectadores, tanto los residentes en la ciudad como los procedentes de otras regiones de Colombia y del mundo. La Bienal no solo colocará a los espectadores cara a cara con el pasado de Cartagena, sino que situará este en un contexto global y reflexionará sobre el hecho de que muchos de los problemas de la ciudad son universales. En efecto, la Bienal es un recordatorio de que el nacimiento de Cartagena de Indias a principios del siglo xvi coincidió con el surgimiento de lo que a menudo se denomina la primera fase de la Edad Moderna, el Renacimiento (siendo, por supuesto, el segundo surgimiento —y el más conocido— la Ilustración del siglo xviii). Como hemos mencionado, la muestra tendrá cuatro sedes principales; pero también estará presente en otros once lugares, unos interiores y otros exteriores, incluido el centro histórico en sí mismo. Esto último es muy importante para la Bienal, ya que el arte, la arquitectura y la decoración de la ciudad vieja son tan significativos como el arte contemporáneo que allí se exhibe. Lo mismo puede afirmarse de la tremenda importancia histórica de cada uno de los edificios que albergan a las principales sedes. En otras palabras, la ciudad misma está integrada en la muestra, o tal vez se podría decir que en términos generales la muestra se integra perfectamente en la ciudad. El paseo de una sede a la otra confirma este argumento. Se puede ir de una exposición a otra y hacer todo el recorrido caminando, concepto que tiene como finalidad estimular al espectador a poner el arte en el contexto de la propia ciudad. Desde un moderno parqueadero hasta una capillita del siglo xvii, desde un sector de las famosas e imponentes murallas de fortificación que rodean el centro histórico hasta un antiguo y sencillo galpón donde está instalado el video de Bill Viola titulado Walking on the Edge (2012), los distintos eslabones reconfiguran la historia de la ciudad con el fin de reflexionar sobre cómo el pasado permite acceder al presente, y cómo el presente refleja el pasado. En consonancia con el

spill out into the street and are located throughout the city. On the one hand, each core exhibition can be perceived as self-sufficient. On the other hand, they are interrelated, with ideas flowing from one venue to another and in the interchange getting fragmented, recombined, and multiplied. As a result new narratives will surface, ideally having a provocative, imaginative impact on viewers, including locals, nationals, and internationals. The biennial will not only confront viewers with Cartagena’s past, but it will put this past into a global context and reflect on how issues facing Cartagena are often global issues and present-day issues. In effect, the biennial is a reminder that the birth of Cartagena de Indias in the early sixteenth century occurred with the birth of what is often described as the first stage of the Modern Era, the Renaissance (the second and best known birth, of course, being the eighteenth century Enlightenment), and the beginning of a global world. As just mentioned, there are four principal exhibition sites. But there are also eleven additional indoor and outdoor locations, including the old town itself. The last is very important for the biennial, since the old town’s art, architecture, and decorative art is as significant as the contemporary art being exhibited there—which is true also of the powerful historical importance of the main exhibition sites, since they themselves are filled with history. In other words, the city itself is integrated into the show, or perhaps it could be said that the show is often seamlessly integrated into the city. Traveling from one venue to the next helps make this point. Everything in the exhibition is within walking distance, a concept designed to stimulate the viewer to put the art into the context of the city itself. From a modern parking lot to a small seventeenth century chapel or from a section of the famous, massive fortification walls that encircle the old town to the unassuming former warehouse where Bill Viola´s video Walking on the Edge (2012) is installed, #1 Cartagena’s different links reconfigure the city’s history in order to reflect on how the past grants access to the present and how the present reflects the past.

Yto Barrada. Tectonic Plate, 2010

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

continuo diálogo circular de la muestra, la Bienal se ha diseñado sin principio ni fin; es un flujo continuo. El espectador tiene libertad para iniciar la visita en cualquier punto y proseguir en cualquier dirección, en cualquier momento. La intervención del azar en la experiencia refleja cómo el pasado y el presente son una mescolanza de hechos y vivencias o, mejor dicho, una confusa maraña de hechos y vivencias que pueden combinarse y recombinarse de muy diversas maneras para su interpretación. Como muestra de la integración de la exposición en la ciudad y de la forma en que evoca el pasado y el presente, lo local y lo global, está Laberinto de luz, de Carlos Schwartz, obra realizada por encargo de la Bienal. Se diseñó para ser instalada en los jardines de la Calle del Triunfo, junto al perímetro amurallado de Cartagena. Las estructuras metálicas con fluorescentes recorren el jardín, bordeando los árboles en planos angulares. Por un lado, este trabajo puede verse dentro de un contexto formalista moderno, ya que remite a las imágenes pintadas con formas de estrella de Paul Klee. En tales obras, Klee deconstruía una estrella de seis puntas para iluminar las diversas partes. Por otro lado, esta escultura hace pensar en Cartagena. Los niveles superpuestos de luz quieren generar la impresión de un castillo que aparece por arte de magia junto a la muralla, el castillo como evocación del pasado. Se siente la interacción entre el pasado y el presente, entre el castillo fantasmal y la piedra maciza. La luz puede verse como algo etéreo, transitorio y mágico. No solo actúa como una onda transparente que ilumina el espacio, sino también como partículas cuya energía se expande más allá de las fronteras físicas para representar el pasado y el presente. Incluso puede entenderse como una invitación a reflexionar sobre las restricciones físicas y burocráticas presentes en nuestro mundo globalizado.

In keeping with the show’s continuous circular dialogue, the biennial is designed with no beginning and no end; it is in constant flux. The viewer is free to jump in at any point and proceed anywhere at any time, the haphazard experience in effect reflecting how past and present are made up of a jumble of facts and experiences, even a maze or haze of facts and experiences, that can be constructed in any way and constantly reconstructed. An example of the exhibition’s integration into the city and how it evokes past and present, local and global, is Carlos Schwartz’s Laberinto de luz, a project commissioned by the biennial. The work was designed to be installed in gardens on the Calle del Triunfo, next to the walled perimeter of Cartagena. Schwartz’s metal structures with fluorescent lights blanket the garden, intersecting trees at an angle. On the one hand, this work can be viewed within a modernist, formalist context, for it is reminiscent of Paul Klee’s painted images of star forms. In these works, Klee would deconstruct a six-pointed star in order to illuminate its various sections. On the other hand, this dramatic sculpture elicits thoughts about Cartagena. The superimposed layers of light give the impression of a castle of light magically appearing next to the stone wall, the “castle” evoking the past. We sense the interaction of past and present, of the ghostly castle and the massive stone. And since light can be viewed as ethereal, transitory, and magical, it not only acts as a transparent wave that illuminates space but also as a particle whose energy expands beyond physical boundaries to represent past and present. It can even be seen as an invitation to reflect on the physical and bureaucratic boundaries of our globalized world.

Berta Sichel. #1 Cartagena

omo acabamos de señalar, uno puede comenzar la visita de #1 Cartagena en cualquier punto. Puede empezar en la Casa 1537, seguir con el Palacio de la Inquisición y de ahí pasar a cualquiera de los otros lugares interiores y exteriores donde está la muestra. Da igual. En la Casa 1537 el visitante descubrirá muchas de las obras de arte de la exposición que tienen que ver con la época colonial y su legado. Se encontrará con instalaciones y obras por encargo realizadas por Lothar Baumgarten y Friedemann von Stockhausen, o Lucía Madriz, así como con piezas seleccionadas de Federico Guzmán, Eduardo Abaroa y Asta Gröting. Sus obras evocan a los conquistadores, su enfrentamiento a las culturas nativas y la erradicación gradual de las mismas, así como el surgimiento de un próspero comercio mundial que no solo ligó el Viejo Mundo al Nuevo, sino que también dio origen a la trata de esclavos y el intercambio cultural. Algunos trabajos abordan el legado de este choque de culturas, como el mestizaje racial, que se observa en las fotografías y cuadros de Lorraine O’Grady, de Mickalene Thomas, de Justine Graham y Ruby Rumié, y en una proyección de un video de Ming Wong. Si bien ninguna de esas obras se ocupa específicamente de la identidad racial en Colombia, las cuestiones que plantean son sintomáticas de un mismo conflicto histórico y reflejan la globalización de los temas presentados en la muestra, su complejidad y sus manifestaciones actuales. De todos modos, algunas obras sí están directamente relacionadas con Cartagena, como los videos Nefandus, Naufragios y La visión de los vencidos, de Carlos Motta. Esa trilogía toca un tema tabú: los actos de sodomía que tuvieron lugar durante la conquista. Está bien documentado que los conquistadores españoles se valieron del sexo —incluso de las prácticas homosexuales— como arma de dominación, táctica inmemorial que sin duda se ha usado desde los albores de la humanidad y que tristemente sigue teniendo relevancia en el violento mundo de hoy. Una vez más se nos presenta la relación entre historia y presente.

s just stated, the visitor can enter #1 Cartagena at any point. One might begin at Casa 1537 and continue to the Palacio de la Inquisición and from there go to any of the other locations, indoors or outdoors—it does not matter. If a visitor were to begin at Casa 1537, she would discover many of the exhibition’s artworks that touch on the colonial era and its legacy. Here the visitor will encounter installations and commissioned work by Lothar Baumgarten and Friedemann von Stockhausen or Lucía Madriz as well as selected pieces by Federico Guzmán, Eduardo Abaroa, and Asta Gröting. Their works evoke conquistadors, their conflict with and gradual eradication of native cultures and the emergence of thriving global commerce that not only yoked the Old World to the New but brought about the slave trade as well as trade in cultures. Some works deal with the legacy of this clash of cultures, such as racial miscegenation, found in the photographs and paintings of Lorraine O’Grady, Mickalene Thomas, Justine Graham, and Ruby Rumié and in a video projection by Ming Wong. While none of these works deal specifically with racial identity in Colombia, the issues they raise are symptomatic of the same historical conflict and reflect the globalization of the issues raised by the show, their complexity, and how they manifest themselves today. And some works are Cartagena specific, such as Carlos Motta’s videos Nefandus, Naufragios, and La visión de los vencidos. This trilogy touches on a taboo subject: the acts of sodomy that took place in the Americas during the conquest. As is well documented, the Spanish conquistadors used sex, including homosexual sex, as a weapon of domination, a timeless tactic undoubtedly dating to the birth of humanity and still sadly relevant in today’s violent world. Again, we see the interface of history and the present.

Berta Sichel. #1 Cartagena

ara muchos, uno de los hitos de #1 Cartagena será probablemente la visita al Museo Histórico Palacio de la Inquisición, uno de los mejores exponentes en Cartagena de la arquitectura civil del siglo xviii. Está situado frente a la Plaza de Bolívar, en cuyo centro se erige una estatua ecuestre de Simón Bolívar que data del año 1896. Tanto arquitectónica como históricamente, es un edificio impresionante. Cartagena fue uno de los dos centros de la Inquisición española en las colonias. Aquí la Iglesia juzgaba dogmáticamente a los acusados de herejía, a menudo sometiéndolos a brutales tormentos. Hoy el edificio es un museo, lleno de instrumentos de tortura y otros objetos históricos, pero aún resuena con la violencia asociada a la intolerancia del siglo xviii. Parecía lógico presentar aquí obras que tienen que ver con la persecución, el trauma, la tragedia, la ausencia y lo intangible. Esos temas sombríos, sin embargo, se tratan aquí por lo general con una intensidad conmovedora. Desde los exterminios masivos por motivos ideológicos en los campos de concentración nazi hasta las ejecuciones de condenados a muerte que se hacen hoy en día con el beneplácito del Estado, la violencia desgarradora se presenta con semejante inteligencia y riqueza visual que de esos temas macabros surgen convincentes y sorprendentes declaraciones sobre la condición humana. Ese tipo de obras artísticas pueden incluso llevar al visitante a reconsiderar y cuestionar el significado de la estatua ecuestre de Simón Bolívar. Es posible que ya no solo veamos a un militar triunfante que luchó contra el yugo del imperialismo, como era la intención original de la estatua. Ahora tal vez veamos también la violencia que rodea la vida de un militar. O tal vez veamos a un militar que luchó por la libertad de las personas de ascendencia europea, pero no de la gente de color. O es posible que no solo veamos a un militar, sino a un católico, y con suficiente poder para apoyar a la Iglesia católica, la misma que promovió la Inquisición. Dos de los trabajos expuestos en el Palacio de la Inquisición fueron encargados expresamente para ese espacio. Uno de ellos es …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús) (2014), de la española Elena del Rivero, residente en Nueva York, obra realizada con diversos materiales como perlas, alfileres e hilos —siendo estos últimos uno de los medios más emblemáticos de

robably one of the highlights for many visitors to #1 Cartagena will be the Museo Histórico Palacio de la Inquisición, one of the finest examples of eighteenth century civil architecture in Cartagena and located off of the Plaza de Bolívar, at the center of which is a 1896 equestrian statue of Simón Bolívar. This is a powerful building, both architecturally and historically. Cartagena was one of two designated centers in the Spanish colonies for the Spanish Inquisition. It is here that the church dogmatically tried those accused of being heretics, often brutally torturing them. Today, the building may be a museum, filled with tools of torture along with other historical objects, but it resonates with the violence associated with eighteenth century intolerance. It only seemed appropriate to present here works that deal with persecution, trauma, loss, absence, and the intangible. Such grim subjects, however, are generally treated here with a poignant intensity. From the ideological mass exterminations of the Nazi concentration camps to state-sanctioned death penalties today, harrowing violence is presented with a visual richness and intelligence that transform these gruesome subjects into compelling and stunning statements about the human condition. Viewing such works may even make a visitor reconsider and question the meaning of the equestrian statue of Simón Bolívar. No longer are we looking at just a triumphant soldier fighting for freedom from imperialism, the original intention of the statue: now we may consider as well the violence that surrounds soldiering. Or perhaps we see a soldier fighting for freedom for people of European descent, not for people of color. Or we may not just be seeing a soldier but a Catholic, and a powerful one capable of supporting the Catholic Church, the same church that sponsored the Inquisition. Two of the works at the Palacio de la Inquisición were commissioned for the space. One is Spanish-born New York resident Elena Rivero’s …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús) (2014), a work consisting of the artist’s signature medium— thread and words—that she puts on the iron

Friedemann von Stockhausen. Present Perfect, 2014. Casa 1537 (Páginas siguientes / Following pages) Lothar Baumgarten. Ant Society, 1968

My work is not a question of strategy or a mode of opinion. Rather, it is based on principles, guided often by intuition. Measurement and proportion are the instruments of my thought, and a grammar which reflects elementary spatial relationships and a rational sense of timing and emphasis are fundamental to my artistic practice. It is about the sensual qualities embedded in the body of space, its materialization and form. Parallel it frequently structures the balance through musical forms. My work is not about installation, it is not conceptual; it is art that does not ignore the genius loci of a site. It is based on historical and space related research. The work takes material form by integrating given structures into a complex whole and by creating a canon of references among individual, site-specific elements. This dynamic is a dialectic in which a critical discourse with contemporary culture unfolds within a social, architectural, or landscape framework. The content establishes the form. The critical approach does not intend to offer autobiographical solutions to universal problems. I believe art should encourage us to question the status quo and the structures that allow it to persist. LB

Aliento

Los signos poseen forma, las letras crean sonido. Las palabras se convierten en imágenes, y nombres delimitan el paisaje, guardan y poseen el terreno adquirido. Una vez convertidas en lugar, moldean la historia. Su esencia nos habla de lenguas olvidadas, de nuestras raíces, lejanas, cubiertas por el transcurrir del tiempo. LB

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la artista, los cuales coloca en las rejas de la fachada del palacio. Diseñada como una evocación de los conventos del sur de España, y también de las celosías de las viviendas, detrás de las cuales las mujeres, ocultas, conversaban tradicionalmente con los transeúntes, la obra es una meditación sobre el tiempo, la intimidad y las cuestiones de género. El visitante también hallará aquí Veil of Memory / Prologue: The Last Supper, de la neoyorquina Terry Berkowitz, instalación que se realizó por primera vez en 1999 en el antiguo Metrònom de Barcelona y que se ha recreado para #1 Cartagena. La obra se expone en el exterior y en el interior del aljibe que hay en ella. El visitante ve mesas puestas con platos vacíos y vasos a medio llenar con agua, y oye una grabación de gente comiendo que viene de debajo de las mesas. Luego uno puede entrar en el aljibe, donde imágenes de paisajes marinos llenan la estrecha sala y una voz lee el Edicto de Granada, que decretó el 31 de marzo de 1492 la expulsión de España de los judíos. La instalación trata de esa expulsión, que se produjo en el año en que Cristóbal Colón descubrió el Nuevo Mundo, es decir, pocas décadas antes de la fundación de Cartagena. El trabajo se titula The Last Supper, nombre que por supuesto evoca la última cena de Cristo. Pero resulta que esa última cena fue una cena pascual, una comida ritual judía, y el título de Berkowitz se refiere a la última comida de los judíos antes de sufrir, como Jesús, persecución y verse obligados a huir de España en barcos tremendamente sobrecargados y con insuficiente tripulación, muchos de los cuales no estaban en condiciones de navegar. La misma mentalidad que dio origen a la Inquisición fue la que expulsó de España a los judíos, y en circunstancias horribles. Al exhibirse en el Palacio de la Inquisición, la instalación entra en un diálogo con el propio edificio. Dos obras que se muestran en el Palacio de la Inquisición serán sin duda consideradas muy poco convencionales por muchos visitantes, los cuales probablemente ni siquiera las entenderán como obras de arte. Se trata de unas piezas sonoras. No son plásticas en el sentido convencional, ya que no son tangibles; literalmente, no hay nada que ver en ellas. La primera es de Richard Garet, artista uruguayo residente en Nueva York. Titulada The Liberation of Meaning (2014), se

grills on the Palacio’s façade. Designed to evoke the convents of southern Spain as well as the grillwork of homes behind which secreted women traditionally conversed to passersby on the street, the work addresses issues of time, intimacy, and gender. The visitor will also find here New Yorker Terry Berkowitz’s Veil of the Memory / Prologue: The Last Supper which was first made in 1999 for the former Metronom in Barcelona and recreated for #1 Cartagena. The work is installed on the building’s roof, including inside the roof’s aljibe (cistern). Visitors will see tables set with empty bowls and glasses halffilled with water, and from under the table there will emanate a recording of people eating. Visitors will then be able to enter the aljibe where images of seascapes fill the narrow room, and a voice reads the Edict of Expulsion, the expulsion of the Jews from Spain that was declared on March 31, 1492. The installation is about this expulsion, which occurred in the same year that Christopher Columbus discovered the New World, which of course leads within a few decades to the founding of Cartagena. The work is titled The Last Supper, a title that evokes of course Christ’s Last Supper. But the Last Supper was a Passover meal, a Jewish ritualistic meal, and Berkowitz’s title is a reference to the last meal the Jews had before they, like Jesus, were persecuted, being forced to flee Spain in grossly overloaded and undermanned ships, many of which were not seaworthy. The same mentality that produced the Inquisition expelled the Jews from Spain, and under horrible circumstances. When exhibited in the Palacio de la Inquisicíon the installation enters into a dialogue with the building itself. Two works exhibited in the Palacio de la Inquisición will undoubtedly be considered extremely unconventional by many visitors, who probably will not even recognize them as artworks; these are sound pieces. They are not conventionally visual, for they are not tangible; there is nothing literally to see. One of these works is by the New Yorkbased Uruguayan artist Richard Garet. Titled The Liberation of Meaning (2014), this piece is based on the writing of the great Uruguayan

Berta Sichel. #1 Cartagena

basa en textos del gran poeta uruguayo Mario Benedetti. Se compone de fragmentos de grabaciones de 53 poemas suyos sobre la vida y el amor, creando un campo sonoro que es distinto cada vez. Como explica Bob Nickas en un ensayo suyo incluido en este catálogo, las obras sonoras, si bien son invisibles, generan paredes de sonido dentro de un espacio; se puede decir que funcionan como esculturas. Cuando escuchamos los fragmentos de los poemas, se nos impele a crear en nuestra mente imágenes de nuestras propias experiencias. La segunda pieza sonora se titula Trancemission (2014) y es del artista nigeriano Emeka Ogboh, que se ha especializado en proyectos acústicos relacionados con su ciudad natal, Lagos. Sus obras sonoras captan el caótico ruido urbano que impera hoy en día en Lagos y a veces también el ritmo musical del África tradicional. En la Bienal, su trabajo emanará de un pozo del patio con el fin de incitar al visitante —sobre todo teniendo en cuenta el contexto del lugar— a reflexionar sobre el desplazamiento, la globalización y la urbanización. Ogboh es uno de los tres artistas africanos que fueron seleccionados para la muestra por Bisi Silva, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Lagos, Nigeria. Otro es Romuald Hazoumè, de la República de Benín. Su obra, al igual que la de Ogboh, trata de la incursión de la modernidad en un estilo de vida tradicional. En Water Cargo (2012) vemos un deteriorado scooter de tres ruedas con unas barras de las que cuelgan recipientes de plástico para agua, en alusión a la desesperación de los benineses por tener acceso al preciado líquido. Constituye también una denuncia de la esclavitud moderna, por el hecho de que las personas que manejan esos scooters que reparten agua o gasolina ilegal (robada en la vecina Nigeria) suelen percibir salarios que ni siquiera les alcanzan para subsistir. En el Palacio de la Inquisición el diálogo entre historia y arte, es decir, entre el edificio y las obras de arte, se aprecia también en el trabajo de la artista iraní Shirazeh Houshiary. En su proyección Dust nos muestra una vela encendida delante de una pared de azulejos, y poco a poco, a lo largo de más de siete minutos, la imagen proyectada va cambiando al irse agregando hollín y polvo. Esas imágenes van y vienen, y por

poet Mario Benedetti. It consists of fragments of fifty- three of the poet’s recorded poems about life and love, creating a sonic field that changes every time it is played. As discussed by Bob Nickas in his essay in this catalogue, soundworks, while invisible, nonetheless generate walls of sound within a space, thus functioning like sculpture. And they force us to create images in our minds of our own experiences as we ourselves hear the poem fragments. The second sound piece is titled Trancemission (2014) and is by the Nigerian artist Emeka Ogboh, who has been specializing in acoustic projects centered on his hometown of Lagos, his soundpieces capturing both the chaotic urban noise of present-day Lagos and sometimes the musical rhythm of traditional Africa as well. In the biennial his work will emanate from a well in the courtyard, provoking the viewer, especially when seen in relationship to the site, to think about displacement, globalization, and urbanization. Ogboh is one of three African artists selected for the show by Bisi Silva, director of the Center for Contemporary Art in Lagos, Nigeria. Another is Romuald Hazoumè, from the Republic of Benin. His work, like Ogboh’s, deals with the incursion of modernity onto a traditional way of life. In Water Cargo (2012) we see plastic water jugs hanging from a pole suspended from a beat-up three-wheel motorscooter, a reference to the desperation of the Beninese to access water. It is also a reference to modern-day slavery, the fact that the people who operate these motorbikes to deliver water or illicit gasoline (stolen from neighboring Nigeria) generally work for sub-subsistence wages. The dialogue between history and artwork, that is between building and artwork, can also be seen at the Palacio de la Inquisición in the work of Iranian artist Shirazeh Houshiary. In her projection, Dust, we see a lit candle before a tiled wall and gradually, over seven minutes, the projected image slowly changes through the addition of soot and dust. These images come and go, at moments seeming to dissolve into thin art and creating a sense of the transitory nature of existence, of

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momentos parecen desvanecerse, haciéndonos sentir el carácter transitorio de la existencia, de la vida y la muerte. Por el lugar en el que está ubicada, la obra adquiere un significado particular, ya que uno no puede evitar reflexionar sobre la fragilidad de las vidas que aquí fueron puestas a prueba.

tra parada en el recorrido de la Bienal es el Colegio de la Presentación, donde se muestran mayormente obras relacionadas con la música, las performances y el medio ambiente. Aquí el visitante se encuentra con el video Flows, de la artista griega Jenny Marketou, residente en Nueva York, también encargado expresamente para la Bienal. La obra es a la vez documental y ficción. Es sobre la cumbia, género musical y baile de la Costa Caribe colombiana que originalmente se interpretaba como ritual de cortejo entre esclavos. Era una forma de arte, de comunicación no verbal entre la mujer y el hombre. Marketou pasó dos semanas en Cartagena y en las Islas del Rosario, conociendo a historiadores y músicos de cumbia. Entrevistó y grabó a cantantes y bailarines retirados desde hace mucho tiempo, que fueron populares en su juventud. Los vemos cantando canciones tradicionales frente a la cámara, mayormente de memoria, lo que indica que se trata de una tradición oral que se les transmitió a ellos. El video descubre la cumbia a través de recuerdos, incluida la memoria física ubicada en el cuerpo de los intérpretes. A través del flujo de canciones y actuaciones, se ponen de relieve las limitaciones del cuerpo, y vemos que la vejez pasa factura a los artistas. La obra también presenta los mensajes sociales y políticos encastrados en la cumbia, reflejo de las tradiciones locales. En el Colegio de la Presentación se muestra otra obra encargada para la Bienal: Hotel, un video de un espectáculo de danza que se presentará una sola vez en la inauguración de la Bienal. Se trata de una obra de Perry Bard, canadiense que ahora vive en Nueva York. Ella pasó varias semanas en Cartagena colaborando con los coreógrafos del Colegio del Cuerpo, escuela de danza de fama internacional fundada en 1997 por el bailarín Álvaro Restrepo y que trabaja con jóvenes

life and death. Within the context of the location, the work takes on a special meaning as we cannot but help think of how the frailty of life was put to the test here.

nother stop on the biennial tour is the Colegio de la Presentación, a venue largely dedicated to music, performance, and the environment. Here visitors will find the video Flows by the Greekborn New York artist Jenny Marketou, one more biennial commission. The work is both a documentary and a fiction about cumbia, a music and dance from Colombia’s Caribbean coast, originally performed as a slave courtship. It was an art form that functioned as nonverbal communication between women and men. Marketou spent two weeks in Cartagena and on the Islas del Rosario meeting cumbia historians and musicians. She interviewed and recorded long-retired singers and dancers who had been popular in their youth. We see them singing traditional songs before the camera, mostly from memory, indicating that these are oral traditions that had been handed down to them. The video discovers cumbia through memories— including the “physical” memory stored in the performers’ bodies. As songs and performances unfold, the limitations of the body are highlighted and we see old age taking its toll on the artists. The work also presents the social and political messages that cumbia carries, reflecting local traditions. Also at the Colegio de la Presentación is another biennial commission, Hotel, a video of a dance performance that will be performed once at the opening of the biennial. It is a work by Perry Bard, a Canadian now living in New York. She spent weeks in Cartagena working with the choreographers of the Colegio del Cuerpo, an internationallyrenowned dance school founded in 1997 by dancer Álvaro Restrepo, dedicated to working with marginalized youth. The Hotel performance captures the standardized gestures of employees of the hotel industry, a major component of Cartagena’s identity as a

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marginados. Hotel capta los gestos estandarizados de los empleados de la industria hotelera, un componente importante de la identidad de Cartagena por tratarse de un famoso destino turístico. Se creó la coreografía a partir de la observación de los gestos de los trabajadores del Hotel Almirante, situado delante de la playa, en la zona moderna y elegante de Cartagena. La danza expresa movimientos estandarizados que el público observa —de los porteros, los botones, las limpiadoras y los recepcionistas— y que en su mayor parte son internacionales. La obra transforma la rutina prosaica de la vida cotidiana en algo poético, si bien indica sutilmente lo globalizado que se ha vuelto el mundo. En el Colegio de la Presentación el visitante encuentra también la instalación sonora y olfativa Anestesia (2014), del cartagenero Oswaldo Maciá, residente en Londres, obra encargada expresamente para la Bienal. Maciá se ocupa de cuestiones de percepción, especialmente con el propósito de estimular a la gente a acercarse al arte —y al mundo— no solo desde una perspectiva visual, sino también olfativa, auditiva y táctil, proceso que puede llevar a las personas a adoptar una actitud distinta y mucho más enriquecedora frente a la realidad. Anestesia consiste en sonidos muy dispares de diferentes tipos de abejas grabados en ambos hemisferios, por lo que el trabajo, entre otras cosas, es sobre comunicación. Lo más importante es que logra que la gente haga algo que no suele hacer al oír una abeja en un entorno natural: escuchar y disfrutar la calidad del sonido. A eso se le añade el olor a miel que desprende la obra, y de un momento a otro las personas se ven obligadas a modificar bastante su concepto de las abejas y tal vez también de la comunicación humana, sobre todo por el hecho de que con frecuencia los seres humanos no somos capaces de comunicarnos y trabajar en equipo.

famous tourist destination. The choreography that was created is based on observing the gestures of the staff of the Almirante Hotel, located on the beach in the posh modern section of Cartagena. The work captures standardized movements that the public itself sees—movements by porters, bell-boys, maids, and desk clerks that for the most part are international. The work transforms the prosaic routine of daily life in the poetic, even if it suggests how globalized the world has become. Also at the Colegio visitors will encounter the sound and olfactory installation Anestesia (2014), a work by the Cartagenaborn, London-based Oswaldo Maciá and commissioned by the biennial. Maciá is concerned with issues of perception, especially for the purpose of provoking people to approach art and the world not only from an “ocular” perspective but from one of smell, sound, and touch as well, a process that would result in people developing different and much richer attitudes toward reality. Anestesia consists of the very different sounds of different kinds of bees recorded in different hemispheres, so the work, among other things, is about communication. Most importantly, it gets people to do something they normally do not do when hearing a bee in nature, which is to listen to and appreciate the quality of the sound. Add to that the smell of honey exuded by the work, and suddenly people are forced to view bees quite differently and perhaps human communication as well, especially the way humans fail to communicate and work as a team.

Marcellvs L. 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, 2007

Shirazeh Houshiary. Dust, 2011-2013 (detalle / detail). Museo Hist贸rico de Cartagena de Indias

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tra importante sede que se puede visitar es el Museo Naval del Caribe, núcleo expositivo de los artistas contemporáneos que en sus obras recurren o hacen referencias a la tradición artesanal. En parte, esas obras con sabor artesanal reflejan las tradiciones milenarias de Colombia, como el uso del color, el diseño y las técnicas de tejido. Hoy en día cerca de un millón de personas viven directa o indirectamente de la producción de artesanías, entre ellas unos 350.000 artesanos, de los cuales aproximadamente el 60 por ciento proceden de áreas rurales o indígenas, y el 65 por ciento son mujeres. En el centro histórico de Cartagena, los productos textiles tradicionales de las mujeres de la etnia wayúu (de la península de la Guajira, en la frontera entre Colombia y Venezuela) parecen dominar las calles, pues un sinnúmero de vendedores exhiben sus bolsas, sombreros y hamacas de colores fluorescentes, decorados con intrincados y antiguos kanás (motivos bordados a mano), que son símbolos importantes para la estructura matriarcal de su sociedad y representan el medio ambiente y la vida cotidiana.

nother major venue that visitors may go to is the Museo Naval del Caribe, which is the focus of the core exhibition about contemporary artists who work in or reference crafts traditions. In part, this craft-based work reflects Colombia’s millenary traditions, including its use of color, design, and weaving techniques. Today close to one million people earn a living directly or indirectly from arts and crafts production, including some 350,000 artisans, approximately 60 percent of whom are from rural and indigenous areas. Sixty-five percent of these artisans are women. In Cartagena’s old town, the traditional textiles women of the Wayúu ethnic group (from the Guajira Peninsula on the Colombia-Venezuela border) seem to dominate the streets as countless vendors display their fluorescent-colored bags, hats, and hammocks, decorated with intricate and ancient hand-stitched kanás (weaving designs) that are important symbols of the matriarchal structure of their society and represent the environment and daily life.

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La inclusión de obras de arte relacionadas con la artesanía es, por una parte, un reconocimiento de la importancia de las tradiciones artesanales en Colombia; y también pone de relieve el tremendo impacto que ha tenido la artesanía en el arte contemporáneo en los últimos sesenta años. Al recorrer los 78 metros de la sala principal del Museo Naval, el visitante descubre una amplia gama de obras ejecutadas en materiales generalmente asociados con la artesanía, obras que a pesar de guardar relación con las artes decorativas abordan temas que preocupan a los mejores artistas del momento: la apropiación, la originalidad, la historia, la exhibición de artefactos, el desplazamiento, la naturaleza, el patriarcado, y las cuestiones de género y de orientación sexual. Se aprecia el trabajo de algunos de los primeros artistas que incorporaron las tradiciones artesanales al arte contemporáneo, como Sheila Hicks, Betty Woodman y Teresa Serrano. Hicks, una estadounidense que ahora vive en París, comenzó a hacer esculturas de fibras a finales de los años cincuenta, cuando vivía en México, donde recibió la influencia de los tejidos precolombinos. Woodman, una neoyorquina que también trabaja en Italia, comenzó a usar la cerámica en la década de los setenta, creando obras tridimensionales —a menudo cántaros y vasijas— que le sirvieron de vehículo para explorar formas escultóricas, y al mismo tiempo de base o lienzo para realizar pinturas de potente colorido. Sus obras exploraron asimismo conceptos de estilo. Por su parte, la artista mexicana Teresa Serrano realiza obras de lo que se podría llamar artesanía pero de alto contenido político. En 1966 ya estaba trabajando con telas, haciendo obras de arte a partir de petos de caballos. Como esas mantas bordadas se utilizaban en las corridas de toros para proteger a los caballos que montan los picadores, eran excepcionalmente fuertes y estaban tejidas con fibras de agave. Algo importante para el componente conceptual de la obra de Serrano es que las hacían hombres. En otras palabras, en esas esculturas textiles había temas subyacentes de violencia y cuestiones de género. Serrano, en todo caso, no se ha limitado a usar tejidos, sino que ha trabajado con una amplia gama de medios, incluyendo el vidrio y el video. Dentro de la generación de artistas más jóvenes que utilizan medios relacionados con la

Not only does the inclusion of craftrelated art acknowledge the importance of craft traditions in Colombia, but it also underscores the important impact that craft has had on contemporary art over the last sixty years. As visitors walk along the seventyeight-meter-long main room of the Museo Naval, they will see a broad range of works executed in materials generally associated with craft, works that despite relating to the decorative arts nonetheless address issues that preoccupy the best artists working today: appropriation, originality, history, artifact display, displacement, nature, patriarchy, gender, and sexual orientation. They will see work by some of the artists who were responsible for pioneering the incorporation of craft traditions into contemporary art, artists such as Sheila Hicks, Betty Woodman, and Teresa Serrano. Hicks, an American now living in Paris, began making sculpture out of fiber in the late 1950s when living in Mexico, where she was influenced by pre-Columbian textiles. Woodman, a New Yorker who also works in Italy, began working in ceramics in the 1970s, making three-dimensional works, often pitchers and vases, which served as vehicles for exploring sculptural shape as well as functioning as a ground or “canvas” for colorful, powerful painting. Her works also explored concepts of style. In contrast, Mexican artist Teresa Serrano makes craft-based works that are highly political. As early as 1966, she was working in textile, making art out of embroidered horse blankets, petos. Since these blankets were used to protect the horses in bullfights, they were exceptionally strong and thus woven from fibers derived from the agave plant. Important to the conceptual component of Serrano’s work, they were made by men. In other words, these textile sculptures had underlying themes of violence and gender. Serrano, however, has not restricted herself to textile and has worked in a broad range of mediums, including glass and video. Among the younger generation of artists working in crafts-related mediums is Jessica Rankin, an Australian working in

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artesanía encontramos a Jessica Rankin, artista australiana que vive en Nueva York. Trabaja en organdí, la tela de algodón más fina, transparente y almidonada que hay, creando cuadros bordados con puntadas decorativas. Tales puntadas representan pensamientos y palabras entrecortadas que se salieron de las líneas pautadas de una página. Son como frases que gotean, más próximas a la poesía, ya que escapan a las limitaciones de la escritura lineal y evocan recuerdos e intuiciones. La artista irlandesa Katie Holten también trabaja con telas, aunque emplea asimismo una gran variedad de medios que entresaca de diversas partes. Como ella misma ha escrito en su sitio web: «Me gusta reutilizar cosas para que no ocupen espacio en los vertederos». Ella trae a la Bienal las labores de aguja de su Irlanda natal, concretamente el encaje de croché. Le interesa particularmente el impacto de los seres humanos en el medio ambiente natural, y su arte es a menudo una forma de mapeo. En la obra que muestra utiliza solo puntadas simples para dibujar líneas que representen sus movimientos en el tiempo y el espacio. Cada vez que se instala la pieza, el dibujo es diferente, aunque el rastro de sus viajes sigue siendo el mismo. Holten toma información de múltiples disciplinas —la biología, la geología, la climatología, la física, la botánica y la planificación urbana— para realizar sus obras. En la red de 137.5° (2008), que registra sus desplazamientos a lo largo de un verano, muestra su interés en las matemáticas emergentes y la cartografía. Al igual que Holten, Rankin y Serrano, la artista belga Ana Torfs trabaja con una amplia gama de medios, incluidos los tejidos de Jacquard, tal como se aprecia en TXT (Engine of Wandering Words) (2013). Esta obra o motor se compone de seis grandes tapices de fibras tejidas de lana y algodón. Por las manivelas que tienen alrededor, parecen representar extraños dispositivos mecánicos. La obra se inspira en un grabado en madera de Jean-Jacques Grandville, una ilustración para la edición francesa de 1838 de la novela Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift. Las 25 imágenes tejidas representan fragmentos de fotografías, grabados, óleos, mapas, panfletos y páginas de libros de diferentes períodos. Evocan diversos mundos y épocas, y de hecho narran la historia del comercio de algunos de los productos más

New York. She works in organdy, the sheerest and crispest of cottons, making embroidered paintings with decorative stitches. These stitches represent broken thoughts and words that no long sit in regimented lines across a page. They are like “drip sentences,” closer to poetry, as they escape the limitations of linear writing and evoke memories and intuition. Irish artist Katie Holten also works in fabric, although she works in a broad range of mediums that she culls from the world at large. As she herself has written on her website: “I like to reuse existing things and save landfill space.” In the biennial, she is represented by the needlework of her native Ireland, specifically lace crochet. She is especially interested in the impact of humans on the natural environment, and her art is often a form of mapping. Here, she uses single stitch crochet to “draw” lines that represent her movements in time and space, in effect her carbon footprint. Each time the piece is installed the drawing is different, but the trace of the journeys remains the same. Many disciplines—including biology, geology, climatology, physics, botany, and urban planning—inform Holten’s work. An interest in mathematical emergence and mapping is expressed in the web of 137.5° (2008), in which she plots her travels over that summer. Like Holten, Rankin, and Serrano, the Belgian artist Ana Torfs works in a broad range of mediums, including Jacquard weaving, seen here in TXT (Engine of Wandering Words) (2013). This work, or “engine,” consists of six large tapestries made of woven wool and cotton. Because of the handles surrounding the perimeter, it depicts a strange mechanical device. The work was inspired by a wood engraving by Jean-Jacques Grandville, an illustration from the 1838 French edition of Jonathan Swift’s novel Gulliver’s Travels. The twenty-five woven images depict fragments of photographs, engravings, oil paintings, maps, pamphlets, and book pages from various periods. The images conjure up diverse worlds and eras, in effect recounting the history of trade in some of the most prized commodities that fueled the earliest

Berta Sichel. #1 Cartagena

preciados que impulsaron las primeras fases de la globalización: el jengibre, el azafrán, el azúcar, el café, el tabaco y el chocolate. En esta bienal están presentes otros artistas que, como Betty Woodman, trabajan con cerámica. Uno de ellos es Eduardo Sarabia, de Guadalajara, México, aunque su perspectiva, premisa e intención son totalmente diferentes. Sus azulejos, jarrones y cajas evocan la cerámica holandesa de Delft del siglo xvii, aunque más directamente la cerámica tradicional mexicana de diseños azules y blancos, que fue llevada de Talavera, España, a México en el siglo xvii y que suele abundar en los hogares mexicanos y en las tiendas de souvenirs. En todos los casos tienen una narrativa que explora el trasfondo de violencia que existe hoy en día en México, sobre todo debido a las guerras de la droga. En la Bienal se puede ver Fragmentos de una civilización pasada (2010), mural que ilustra la oscura subcultura de México y la violencia que impera en lugares como Ciudad Juárez. También explora el contrabando. Otro creador que trabaja con losas de cerámica es el español Guillermo Paneque, que ha diseñado una instalación expresamente para un parqueadero ubicado en el barrio de Getsemaní. Estos azulejos se inspiran en los tradicionales de Andalucía, con vidriado estannífero, y tienen impresas letras y números. La obra, producida por encargo de la Bienal, ha sido realizada por ceramistas cartageneros, que fabricaron cientos de azulejos en los que aparecen titulares que Paneque entresacó de varios periódicos. No se proporciona más información. Los titulares inconexos se presentan sin cronología ni secuencia narrativa, lo que obliga al espectador a leer los mensajes con ojo crítico y a reaccionar con el mismo escepticismo que se debe aplicar al leer las noticias. Cabe mencionar también dos artistas que hacen marquetería, técnica de componer diseños o imágenes mediante tiras finas de madera de distintos colores y formas, asociada a las artes decorativas y en particular a la fabricación de muebles. Uno de ellos es el indio L. N. Tallur. En Graft (2013), que se expone en la Bienal, nos presenta lo que a primera vista parece una sección transversal de un árbol colosal; pero un examen minucioso revela que se trata de una obra de marquetería que requirió una habilidad extraordinaria. Y

globalization: ginger, saffron, sugar, coffee, tobacco, and chocolate. Several other artists in the biennial besides Betty Woodman work in ceramics. Among these is Eduardo Sarabia from Guadalajara, Mexico, who works in ceramics, although with an entirely different look, premise, and goal. His tiles, vases, and boxes evoke seventeenth century Dutch Delftware, but most directly traditional blue-and-white Mexican ceramic designs, called talavera, brought to Mexico from Spain in the seventeenth century and readily found in Mexican homes as well as in tourist gift shops. They always have a narrative that explores the undercurrent of violence found in Mexico today, especially due to the drug wars. Presented in the biennial is Fragmentos de una civilización pasada (2010), a mural illustrating Mexico’s dark subculture and the violence in places like Ciudad Juárez. It also explores smuggling as an entrepreneurial means of crossing borders. Also working in ceramics tiles is Spanish artist Guillermo Paneque. He has produced a site-specific installation for a parking lot located in the Getsanamí neighborhood. The tiles are inspired by the traditional Andalusian azulejos, a tin-glazed ceramic tilework printed with letters and numbers. Commissioned by the biennial, the work was produced by local Cartagenian tile manufacturers, who made hundreds of tiles inscribed with headlines that Paneque culled from various newspapers. No further information is provided. The unconnected headlines are presented without chronology or narrative sequence, thus forcing the viewer to read the messages with a critical eye and employ the same skepticism that should be applied when reading the news. Mention should also be made of two artists who work in marquetry, a technique of making designs or images out of flat, thin strips of different colored and shaped wood and associated with the decorative arts, namely furniture. One artist is L. N. Tallur, who is Indian. In Graft (2013), exhibited here, Tallur presents what at first looks like an enormous cross-section of a tree; upon close inspection,

Jenny Marketou. Flows, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

es engañosa, ya que nos imaginamos que estamos viendo un registro de la edad del árbol (los anillos), solo para descubrir su artificialidad. La obra habla de destrucción, de la tala de un árbol. También utiliza la marquetería Alison E. Taylor, que nos muestra dos obras: Multiple Shots with Knife Slashes (2010) y Squatter Doorway (2009). La segunda es una reacción ante la crisis de las hipotecas subprime. Representa una vivienda que estuvo hipotecada y en la que viven ocupantes ilegales después del desahucio de los dueños originales. Por el reconocimiento que hace la Bienal del papel de la artesanía en el arte y la cultura contemporáneos, la exposición incluye también el video Thread Routes – Chapter 1, de la surcoreana Kimsooja. Esta artista hace videos y performances. Algunas de ellas, grabadas en video, la muestran en una ciudad llena de gente donde ella es como una «aguja que atraviesa el espacio y el tiempo», sistema que ella describe como «enraizado en la costura». En Thread Routes (2010), que es uno de los cinco capítulos o videos individuales, Kimsooja documenta la cultura textil peruana, que yuxtapone a los paisajes, las prácticas agrícolas, los sitios arqueológicos y los festivales, a menudo poniendo en evidencia la estructura de género dentro de la sociedad. 50 Different Minds (2013), de los neoyorquinos Nora Ligorano y Marshall Reese, se inspira en los tejidos, e incluso puede describirse como un tapiz electrónico. Los telares Jacquard, los primeros telares mecánicos de Europa, utilizaban tarjetas perforadas que controlaban la urdimbre y la trama, y por lo tanto fueron, en cierto sentido, las primeras computadoras. Esos factores inspiraron a Ligorano y Reese a crear un tapiz electrónico como obra de arte sobre la comunicación y la sociedad, y también como metáfora de la información que se usa en el telar. Todos los patrones y colores de su imagen electrónica se generan a partir del tráfico que hay en Internet. En concreto, los tuits y la frecuencia de las palabras transmitidas a través de la red con datos de tráfico aéreo constituyen la lanzadera que dibuja los colores y teje la urdimbre y la trama.

it is clear that it is an image composed of marquetry. The work is an extraordinary exercise in craft and in deceit, since we think we’re looking at a record of age (the rings of a tree) only to discover its artificiality. It is about destruction, the cutting down of a tree. Marquetry is also used by Allison E. Taylor, here represented by two works: Multiple Shots with Knife Slashes (2010) and Squatter Doorway (2009), the latter a reaction to the subprime mortgage crisis. It represents a foreclosed home where squatters were living after the original owners had been forced out. Because of the biennial´s acknowledgement of craft and its role in contemporary art and culture, the exhibition also includes the video Thread Routes–Chapter 1 (2010), by South Korean Kimsooja. She works in video and performance, some of her video performances showing her in a crowded city where she functions like a “needle that threads through space and time,” a system she describes as “rooted in the practice of sewing.” In Thread Routes, which is one of five “chapters,” meaning individual videos, Kimsooja documents the Peruvian weaving culture, which she juxtaposes with landscapes, agricultural practices, archeological sites, and festivals, often exposing the gender structure within society. 50 Different Minds (2013), by New Yorkers Nora Ligorano and Marshall Reese, is inspired by weaving, and it can even be described as an electronic tapestry. Jacquard looms, the first mechanical looms in Europe, were based on punch cards that controlled the warp and the weft and hence are in a sense the first “computers.” These factors inspired Ligorano and Reese to create an electronic tapestry as an artwork about communication and society, as well as a metaphor for weaving information. All the patterning and colors of their electronic image are generated from Internet activity. More specifically, tweets and the frequency and incidence of words transmitted over the net and in air traffic data are the shuttle that draws the colors and weaves the warp and weft.

Ligorano/Reese. 50 Different Minds, 2010-2012. Museo Naval del Caribe

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

i bien en la Bienal hay unos quince lugares para visitar, algunas obras incluidas en la muestra no están ligadas a ninguno de ellos y se pueden describir como ubicuas. En cierto sentido captan el movimiento continuo de la exposición y su profunda integración no solo en la ciudad física, sino también en la comunidad. Una de esas obras puede describirse como arte radiofónico y es literalmente una emisión radial a la que puede tener acceso cualquiera que disponga de un aparato receptor y se halle en el área de cobertura. Se llama Radio Amazonas y es obra de François Bucher, colombiano que hoy en día trabaja en Berlín. Por encargo de #1 Cartagena, se transmitirá mientras dure la Bienal desde la región amazónica del río Pirá Paraná, en la frontera con Brasil. La obra se inspiró en una investigación patrocinada por la Fundación Gaia sobre seis etnias que habitan en las cercanías de dicho río. Se estudiaron las prácticas y los rituales ancestrales de la región y concretamente cómo esos indígenas han sobrevivido a la avalancha de influencias externas, desde la cauchería hasta el paramilitarismo y el avance imparable de la sociedad de consumo. Con Radio Amazonas, la Bienal aborda la época precolombina, fusionándola con la actualidad y planteando interrogantes sobre nuestra comprensión del pasado y del presente. La segunda obra que no está vinculada a ningún lugar de exhibición es una revista que se distribuye durante la muestra. Titulada Kalas, fue también encargada por la Bienal y es obra de la española Nuria Carrasco. Se trata de un fake de Caras, la más vendida de las publicaciones colombianas sobre estilo de vida, una revista que se centra en la alta sociedad local e internacional. Kalas es como se pronuncia caras en palenquero, el idioma oral —mezcla de portugués, castellano y lenguas africanas— de San Basilio de Palenque, un pueblo situado al pie de unos montes de la región de Cartagena y que fue fundado en el siglo xvii por esclavos cimarrones. El lugar aun hoy en día tiene una rica cultura africana que se ha transmitido a lo largo de siglos. Carrasco pasó semanas en Cartagena trabajando con la comunidad afrocolombiana, y su revista retrata las tradiciones palenqueras utilizando el formato y diseño de la revista Caras.

hile visitors to the biennial will have will have some fifteen locations to experience, there are works in the show that are not location specific and can be described as ubiquitous. In a sense they capture the continuous flux of the exhibition itself and its integration into the very fabric, not only of the physical city but of the community itself. One of these works can be described as Radio Art, literally a radio broadcast, available to anyone with a radio and within broadcast distance. It is called Radio Amazonas and is the work of François Bucher, a Colombian today working in Berlin. Commissioned by #1 Cartagena, it will be broadcast during the biennial from the Amazonian region of the Pirá Paraná River, on the border with Brazil. The piece was inspired by research, sponsored by the Gaia Foundation, on the six different ethnic groups that make their home near the Pirá Paraná. This project studied the ancestral practices and rituals of a region and specifically how they have survived the onslaught of outside influence: from the “rubber rush” to paramilitary operations to the relentless inundation of consumer culture. With Radio Amazonas the biennial has reached back to the preColumbian era, conflating it with the present and raising issues about our understanding of past and present. The second siteless work is a magazine which will be distributed during the biennial. Titled Kalas and also a biennial commission, it is the work of Nuria Carrasco of Spain. The magazine is a pastiche of Caras, the bestselling Colombian lifestyle publication, which features local and international high society. Kalas is how the word caras is pronounced in palenquero, the oral language of San Basilio de Palenque—a town in the foothills in the Cartagena region that is a mix of Portuguese, Castilian, and African and founded in the seventeenth century by runaway slaves. To this day it is rich in African culture, which has been handed down through the centuries. Carrasco spent weeks in Cartagena working with the African-Colombian community, and her magazine portrays Palenque traditions using the same format and layout as seen in Caras.

Berta Sichel. #1 Cartagena

a primera exposición bienal fue la de Venecia, fundada en 1895. En ciertos aspectos adoptó el formato ideado para la primera exposición universal, conocida como la Gran Exposición, que se celebró en 1851 en el Palacio de Cristal de Londres. La Bienal de Venecia conservó el concepto de que el mundo del arte estuviera representado por cada una de las naciones, las obras se agruparan por países y cada país construyera su propio pabellón. El mismo concepto se sigue aplicando hoy en día en Venecia, e incluso la Bienal Internacional de São Paulo, creada en 1951, continuó esa tradición hasta hace poco. Sin embargo, en los últimos cincuenta años el campo de las exposiciones bienales ha cambiado. En lugar de ser pocas en número, hoy en día hay unas 300. Se trata de un fenómeno global que garantiza la circulación del discurso del mundo del arte internacional y satisface las necesidades políticas y económicas de las ciudades anfitrionas. En otras palabras, actualmente se pone tanto énfasis en las ideas y el aprendizaje como en la mercantilización del arte y la promoción del nacionalismo. Las bienales contemporáneas forman parte de la economía de la experiencia, e incluyen e implican a toda la ciudad, como señala el escritor Richard Vine en su ensayo publicado en este catálogo: «En el fondo, la experiencia de una bienal, como el propio arte, no deja de ser subjetiva. Todo se reduce a la cuestión de si los habitantes de una ciudad (o de manera más realista, las personas con poder decisorio en temas culturales y políticos) consideran provechoso patrocinar una bienal. En una proporción asombrosa, la respuesta a ese interrogante durante más o menos las últimas tres décadas ha sido afirmativa». Al igual que otras bienales contemporáneas, #1 Cartagena, la primera bienal internacional de Cartagena, no puede sustraerse completamente de ese modelo, ni puede ignorar la importancia de hacer hincapié en la notable singularidad de la ciudad, incluida su mezcla única de culturas y tradiciones, factores que parecen ser prerrequisitos para el éxito de este tipo de eventos. De hecho, debido a que los cartageneros históricamente no han participado mucho en el mundo del arte internacional y por lo tanto no tienen la visión cerrada de esa audiencia global, bien pudiera ser que manifiesten una actitud

he first biennial exhibition was the Venice Biennale, founded in 1895. In some respects it was based on the format introduced in the first world’s fair, formally known as the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations and held at the Crystal Palace in London, in 1851. The Venice Biennale retained the concept that the art world would be represented by each of the developed nations and that art would be grouped by nationality, each country building its own pavilion. The same concept is retained today in Venice, and even the São Paulo International Biennial, established in 1951, continued this tradition until recently. In the last fifty years, however, the terrain for biennial exhibitions has changed. Instead of just a handful, there are today some three hundred. It is a global phenomenon that ensures the circulation of the discourse of the international art world, and it fulfills the political and economic needs of the host cities. In other words, today as much emphasis is placed on ideas and learning as it is on the commodification of art and the promotion of nationalism. Contemporary biennials are part of “the experience economy,” committing and implicating the whole city, as writer Richard Vine notes in his essay published here: “At its core, the biennial experience—like art itself— remains subjective. It all comes down to a question of whether a city’s citizens—or, more realistically, the cultural and political decision-makers within a city—feel enhanced by the sponsorship of a biennial. And to an astonishing degree, the answer over the past three decades or so has been yes.” #1 Cartagena, the first international biennial in Cartagena, like its contemporary counterparts, cannot completely avoid this model, and it cannot ignore the importance of emphasizing the remarkable uniqueness of the city, including its unique mix of cultures and traditions, which seem to be prerequisites for the success of such events. Indeed, because Cartagenians do not have an extensive history of involvement in the international art world and thus do not have the same narrow vision of this global audience, they may very well be more open-minded then the usual art fair or

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

más abierta que el visitante típico de las ferias de arte y bienales internacionales, que aborden las obras con otro tipo de expectativas y se lleven de la experiencia interpretaciones y juicios también muy distintos. Walter Zanini, brasileño que fue historiador de arte y curador de las bienales de São Paulo de 1983 y 1985, describió las exposiciones internacionales de arte como «el microcosmos de lo posible». Del mismo modo, el potencial de la Bienal no es solo resultar atractiva para el mundo internacional del arte e impulsar el turismo, sino también —lo que es más importante— traer a Cartagena una amplia gama de ideas por el bien de la comunidad. Esas ideas tienen que ver con la historia de Cartagena y cómo esta está ligada a la experiencia global, incluidos ciertos temas de actualidad. El propósito de #1 Cartagena no es mercantilizar el arte, es decir, contribuir al éxito económico de artistas y agentes, ni promover a una u otra nación. Se trata de difundir ideas, ideas que fomenten un diálogo sobre el pasado y el presente.

international biennial visitor, approaching the work with different expectations and taking away from it very different understandings and appreciation. The late Brazilian art historian and curator of the 1983 and 1985 São Paulo international biennials, Walter Zanini, described international art exhibitions as “the microcosms of the possible.” Similarly, the potential of the Cartagena biennial is not just to appeal to the international art world and boost tourism; it is also, if not more importantly, to bring a wide range of ideas to Cartagena for the sake of community. These ideas relate both to Cartagena’s history and how this history relates to global experience, including present day issues. #1 Cartagena is not about the commodification of art, meaning promoting the financial success of individual artists and their dealers, and not about the promotion of individual nations. It is about ideas and how these ideas promote conversation about the past and the present.

Berta Sichel es directora artística de la 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias.

Berta Sichel is the artistic director of the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias.

Eduardo Sarabia. Fragmentos de una civilizaci贸n pasada, 2010

Nuria Carrasco. Kalas, 2014

Cartagena: pasado/presente

Past and Present Meet in Cartagena de Indias

María Teresa Ripoll E.

En enero de 1533, el madrileño Pedro de Heredia desembarcó con sus huestes y sus caballos en un lugar no precisado de la bahía de Cartagena, en medio de una aldea indígena llamada Calamarí. Venía provisto de las capitulaciones para fundar una ciudad y ejercer una gobernación en Tierra Firme. Después de explorar infructuosamente los alrededores en busca de una fuente de agua dulce, regresó a Calamarí y sobre un islote de piedra coralina fundó Cartagena de Indias. Lo sedujeron las ventajas defensivas naturales del sitio, resguardado al interior de una extensa bahía de aguas cristalinas y profundas a la que solo se podía acceder mediante dos canales, la Bocagrande y la Bocachica. Jagüeyes y aljibes suplirían en tiempos de lluvia la falta de agua dulce del nuevo asentamiento. Uno de los primeros informes que se conoce sobre la población de este territorio data de 1560, y cuenta que en la gobernación de Cartagena, que entonces abarcaba toda la extensión de las llanuras al margen izquierdo del río Magdalena, la población indígena se encontraba severamente diezmada. La vecina gobernación de Santa Marta, a la que correspondían las tierras al margen derecho del río Magdalena, albergaba en cambio una significativa población de indígenas guerreros que se mantuvieron fuera del control de las autoridades coloniales. Los indígenas a los que sí pudieron sujetar fueron repartidos entre los encomenderos de estas huestes invasoras, quienes además habían traído consigo esclavos africanos, destinados a trabajar en las labores más arduas. En las siguientes décadas los expedicionarios se dedicaron a hacer entradas hacia el interior, en busca del codiciado oro, hasta dar con el territorio de las antiguas tribus zenú, en donde el monto del oro extraído de las sepulturas indígenas les permitió reunir un cuantioso botín. En Cartagena el Museo del Oro conserva una bella colección de la elaborada orfebrería zenú, de su cerámica y otros objetos de su cultura. Con la llegada de los conquistadores la sociedad colonial que surge en las llanuras del Caribe

In January 1533 the Spaniard Pedro de Heredia disembarked with his men and his horses in the bay of Cartagena amid the indigenous village of Calamarí. He had with him assignment papers from the Crown to found a city and organize a government on tierra firme. After searching the nearby area and finding no fresh water sources, he returned to Calamarí and, on a coral isle, founded Cartagena de Indias. He chose this site for the natural defences it boasted, sheltered inside a large, deep bay of crystal-clear waters only accessible by two canals, Bocagrande, meaning large mouth, and Bocachica, which means small mouth. Cisterns and ponds would be used to collect rain water and thus supply the new settlement with its fresh- water needs. One of the first known population reports for this area dates to 1560 and it indicates that within the governorate of Cartagena, spanning all lands west of the Magdalena River, indigenous populations had been decimated. However, the neighbouring governorate of Santa Marta, spanning the lands east of the Magdalena River, still had significant numbers of indigenous warriors that remained out of the control of colonial authorities. The encomenderos distributed among themselves those natives they were able to subject, as well as the African slaves they had brought along to do the most arduous work. Over the next decades the conquistadors moved further inland in search of gold until they reached the areas inhabited by the ancient Zenú tribes, where the quantity of gold pillaged from indigenous burial grounds yielded a handsome loot. The Gold Museum of Cartagena has a beautiful collection of the elaborate gold jewellery of the Zenú tribes, as well as samples of their ceramics and other cultural artefacts. With the arrival of the conquistadors, the colonial social structure that emerged on

Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo. Cartagena de Indias, 2014

María Teresa Ripoll E. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias

colombiano va a comenzar a estructurarse desde muy temprano sobre una base demográfica triétnica, reconfigurándose en los siglos siguientes con sucesivas combinaciones entre inmigrantes europeos, inmigrantes africanos y los indígenas nativos que lograron sobrevivir al impacto inicial de la conquista. Son los llamados libres de todos los colores que desde entonces van a conformar más de la mitad de la población en estas tierras.

the Caribbean plains of Colombia was based on three ethnicities that morphed and mingled over the next centuries as the successive waves of European and African immigrants mixed with the native Indians that had survived the initial invasions. These are the “free men of all colors” that, from that point on, would amount to more than half of the population of the area. Cartagena in the Path of the Galleon Fleet

Cartagena en la ruta de la flota de galeones Concluida la etapa inicial de ocupación del territorio, la principal preocupación de la administración española fue poner en marcha un sistema que le permitiera mantener bajo control el monopolio del intercambio mercantil con sus colonias. Desde 1566 hasta principios del siglo xviii, el tráfico trasatlántico quedó organizado mediante el envío de convoyes de barcos mercantes que zarpaban de Sevilla o Cádiz, dos veces al año, protegidos los flancos por naves de guerra. Seguían un itinerario y unas rutas preestablecidas en el Caribe, y luego de hacer escalas en algunas islas del archipiélago antillano, la flota se dividía en dos. Una parte tenía como destino final Veracruz, y la otra debía anclar en Portobelo en Panamá, en donde aguardaba la llegaba, desde el Callao, de la plata procedente del virreinato del Perú. Cartagena entró a formar parte de la ruta de los galeones mercantes por tener mejores condiciones geográficas que Portobelo para hacer una escala continental. Además de la protección natural que ofrecía su bahía, el interior del territorio brindaba condiciones inmejorables para proveer de lo necesario en la reparación de las naves y en el pertrecho de víveres para el viaje de retorno. Con el arribo de las flotas mercantes Cartagena se convertía en una animada plaza de ferias a la que acudían comerciantes desde remotos lugares para intercambiar productos nativos por una gran variedad de artículos europeos, incluyendo libros; como sucedió con unos cien ejemplares de la primera edición del Quijote, que, como consta en documentos, llegaron al puerto consignados a Antonio del Toro en 1605. Una vez concluidas las transacciones y hecho el trasbordo de la plata procedente del Perú, las Iglesia de San Pedro Claver, Cartagena de Indias

After the initial stage of occupation, the main concern of the Spanish Crown was to establish a system for maintaining a monopoly of colonial commerce. From 1566 to the beginning of the eighteenth century, transatlantic traffic was organized into two yearly convoys of merchant ships departing from Seville or Cádiz and escorted by war ships. They followed a pre-established itinerary in the Caribbean where, after making a few stops on Antillean islands, the fleet split in two: one part continued to Veracruz and the other was destined for Portobello, in Panama, where it awaited the arrival of Peruvian Cartagena became a part of the merchant galleon route because it had geographical advantages over Portobello. Besides the natural protection afforded by its bay, the countryside offered excellent conditions for ship repairs and abundant supplies for the return voyage. With the arrival of merchant fleets Cartagena became a lively commercial hub, attracting merchants from afar eager to exchange native products for European goods, including books. There is documentary proof that one hundred copies of the first edition of Don Quixote arrived in a package addressed to Antonio del Toro in 1605. Once transactions were complete and the Peruvian silver loaded, the fleet stationed in Cartagena and Veracruz set sail for Havana. There they caught the Gulf Stream to begin the voyage home with treasures from the New World, always escorted by war ships to protect them from the pirate and corsair attacks so common in those days. This is how over time Cartagena be-

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flotas estacionadas en Cartagena y Veracruz zarpaban para juntarse en La Habana, desde donde, aprovechando la corriente del Golfo, emprendían el viaje de retorno a España cargadas con los tesoros americanos, siempre escoltadas por navíos de guerra para protegerlas de los ataques de piratas y corsarios que entonces infestaban los mares. Fue así como Cartagena, con la llegada de las flotas, se convirtió con el tiempo en bodega y almacén del comercio trasatlántico, siendo el único puerto autorizado por la Corona española en el Nuevo Reino de Granada para introducir mercancías, y el único autorizado durante medio siglo para el comercio de esclavos. A partir de 1610 fue sede de un Tribunal de la Inquisición que tenía una amplia jurisdicción bajo su mando, en tierra firme y en el Caribe insular. Una señal de su rápido crecimiento fue la expansión urbana que experimentó en el siglo xvii, al quedar totalmente copado el islote en donde se hizo el primer asentamiento, siendo necesario anexarle mediante una calzada la isla vecina de Getsemaní. Casi simultáneamente se levantaron los principales edificios civiles y religiosos, como los del Cabildo, el Almacén de Galeras, la Casa de la Aduana y la Catedral, entre otros. Los ingenieros militares y el sistema defensivo de la plaza El rápido crecimiento y prosperidad del puerto lo convirtió muy pronto en blanco apetecido de los piratas y corsarios. Uno de los ataques más cruentos ocurrió en 1585, cuando el corsario inglés Francis Drake tomó a Cartagena por asalto, haciéndose de un cuantioso botín. Antes de partir le prendió fuego, destruyendo casi la totalidad de sus viviendas, que para entonces tenían techos de palma. Fue esta vulnerabilidad a los continuos ataques externos lo que decidió a la Corona por la construcción de fortificaciones. Después del ataque de Drake arribó a la ciudad el ingeniero militar Juan Bautista Antonelli, con la misión de reparar los daños causados por Drake y construir un perímetro amurallado que la protegiera de los asaltos de los enemigos del Imperio. Antonelli sería el primero de una serie de ingenieros militares que durante los dos siglos siguientes arribaron a Cartagena para diseñar, construir y mantener su sistema defensivo. Solo Torre del Reloj, Cartagena de Indias

came cellar and warehouse for transatlantic commerce: it was the only port authorized to import goods in the New Kingdom of Granada and, for half a century, the only port allowed to trade in slaves as well. Starting in 1610, Cartagena was the seat of the Court of the Spanish Inquisition, whose broad jurisdiction included the mainland and the Caribbean islands. The city experienced rapid growth in the seventeenth century, completely outgrowing the site of the original settlement. To allow for expansion, the neighbouring island of Getsemaní was annexed by means of a broad road. The main public and religious buildings were built at this time; they included the City Council or Cabildo, the Galleon Warehouse, the Customs House, and the Cathedral, among others. Military Engineers and the City Defense System Cartagena’s swift growth and the prosperity of its port quickly turned it into an alluring target for the pirates that infested the seas. One of the bloodiest attacks took place in 1585 when the English pirate Francis Drake seized the city and claimed a generous booty. Before abandoning the city, the pirate set it alight, destroying almost all of the houses that at the time had thatched roofs. This vulnerability to attack drove the Spanish Crown to invest in fortifications. After Drake’s attack, the military engineer Juan Bautista Antonelli arrived with the mission of repairing the damage inflicted by Drake and building a walled perimeter around the city to protect it from the empire’s enemies. Antonelli was only the first in a series of engineers who travelled to Cartagena over the next two hundred years to design, build, and maintain its defense systems. In the eighteenth century alone, twenty-four of them arrived. For 250 years construction was constant. Under the merciless Caribbean sun African slaves and local artisans carved the rock, forged the iron, and sculpted the wood that would turn Cartagena into “one of the great cathedrals of Spanish military art.”

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

en el siglo xviii vinieron 24 de ellos. Durante 250 años fueron constantes las obras de construcción en la ciudad; bajo el sol calcinante del Caribe los esclavos africanos y los artesanos locales picaron la piedra, forjaron el hierro y tallaron las maderas para convertir a Cartagena en «una de las catedrales del arte militar español». Merece destacarse el legado del ingeniero Juan de Herrera Sotomayor, quien en abril de 1731 inauguró oficialmente con 20 alumnos lo que llamó la Academia Militar de Matemáticas Cartaginesa. Su obra se interrumpió durante unos años a raíz de su muerte en 1732, para reanudarse una década más tarde, después del ataque y el sitio del almirante Edward Vernon. El sitio de Vernon, que se inició el 13 de marzo de 1741, es uno de los acontecimientos destacados en la historia de Cartagena porque su asalto puso a prueba, con éxito, la eficacia del sistema defensivo de la plaza. En esa ocasión, no obstante el impresionante despliegue marítimo y militar de los ingleses, quienes venían con la intención de humillar el orgullo español, los agresores fueron repelidos y derrotados desde la fortaleza de San Felipe de Barajas, en las inmediaciones del recinto amurallado. Después de esta contundente victoria militar nunca más potencia rival alguna de España volvió a intentar tomar la ciudad. Tal vez el más destacado de todos los ingenieros militares que llegaron en el siglo xviii fue Antonio de Arévalo, que arribó en 1742, justo después de pasado el ataque de Vernon. Tenía 27 años de edad, y vino como segundo del ingeniero jefe Juan Bautista Mac Evan. Arévalo permaneció en Cartagena hasta el fin de sus días, en 1800, habiendo cumplido 70 años al servicio de la Corona española. Sus obras hicieron de Cartagena el más poderoso bastión y plaza fuerte del Imperio en la defensa del flanco sur del Caribe, y lo más representativo de la escuela de fortificación hispanoamericana. Una de las obras de ingeniería de Arévalo fue la construcción de una escollera, o muralla submarina, que clausuró para siempre la entrada a la bahía por la Bocagrande, al impedir la navegación por ese canal a naves de alto bordo. De esta forma solo quedó libre el acceso a la bahía por la Bocachica, más fácil de defender. Todavía en días claros de aguas cristalinas puede verse el muro submarino de la Escollera de Bocagrande desde la superficie marítima.

Worth noting is the legacy of the engineer Juan de Herrera Sotomayor who founded the Military Academy of Mathematics of Cartagena in April 1731 with twenty students. His project was interrupted by his death in 1732 but resumed ten years later after the attack and siege by Sir Edward Vernon. This siege, which begun on March 13, 1741, is one of the most important events in the history of Cartagena for magnificently testing the city’s defense systems. Despite the impressive maritime manoeuvres and military muscle deployed by the English forces that made every effort to wound the Spanish pride, the attack was repelled from the San Felipe de Barajas Fortress, located immediately next to the walled city, thus defeating the invaders. After this resounding victory, there was never again an attempt to seize Cartagena by the enemies of Spain. Perhaps the most remarkable of the military engineers that arrived in Cartagena in the eighteenth century was Antonio de Arévalo, who arrived in 1742, just after Vernon’s attack. He was twenty-seven years old and came as deputy to the Chief Engineer Juan Bautista Mac Evan. Arévalo remained in Cartagena until his death in 1800, completing seventy full years of service to the Crown. His work made Cartagena the preeminent bastion in the South Caribbean flank of the Spanish Empire and the most representative example of the SpanishAmerican school of fortifications. One of Arévalo’s works of engineering is the escollera or underwater barrier that forever sealed Bocagrande as an entranceway to Cartagena’s bay for large ships. With the breakwater in place, the only point of entry was the Bocachica channel, far easier to defend. Even today, on clear sunny days, Bocagrande’s breakwater can be seen from the surface of the sea.

María Teresa Ripoll E. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias

Los colores del Caribe en la casa colonial cartagenera

The Colors of the Caribbean in Colonial Houses

No existe un estilo arquitectónico del siglo xviii en Cartagena. Se dice que el siglo xviii es el siglo de las adiciones, demoliciones y reformas de edificaciones levantadas en épocas anteriores. Según la autorizada opinión del arquitecto Germán Téllez, todas las casas coloniales que sobreviven en el centro amurallado existieron en el siglo xviii, pero no todas fueron edificadas en ese período. El género que lo describe, dice Téllez, es el de «casa colonial», porque en tres siglos no habrá en ellas cambios radicales ni grandes variaciones estilísticas. Mal podría haberlas, puesto que la organización jerárquica de la familia española en Cartagena, sus costumbres y su rutina cotidiana, que son la base para cambiar las casas, fueron prácticamente las mismas entre 1600 y 1800. Los constructores repetirán el mismo esquema de organización espacial una y otra vez, valiéndose, eso sí, de maderas, arcillas, piedras y tinturas de colores extraídas del suelo americano. Lo que sí las distingue es un colorido muy especial. Las casas coloniales de Cartagena, a diferencia de las de los pueblos del sur de España, estaban pintadas de distintas tonalidades de rosa, azul, verde y terracota. Se ha descubierto en el curso de varias restauraciones una tradición en el uso del color en las casas coloniales cartageneras, no solamente en sus fachadas y en sus paredes interiores, sino también en varias formas de pintura mural, aprovechando la inmensa riqueza de pigmentos vegetales y minerales que la tierra proveía. Lo que los hallazgos de murales indican es que rara vez se dejaban sin color las lechadas de cal aplicadas a las casas, en cumplimiento de las reglamentaciones reales sobre enjalbegar1.

There is no eighteenth century architectural style in Cartagena. The eighteenth century is generally regarded as a century of additions, demolitions, and renovations to the buildings that had been erected in previous centuries. According to the authoritative architect Germán Téllez, all the colonial homes that remain in the walled city existed in the eighteenth century, but not all were built during that period. Their style can be termed “colonial” because in three centuries they did not undergo radical change or stylistic variations. The design of these houses owed to the hierarchical organization of Spanish families in Cartagena, along with their customs and daily routines, and these were essentially unchanged between 1600 and 1800. Builders repeated the same spatial organizational scheme time and again, employing wood, clay, stone, and pigments extracted from New World soil. What sets colonial houses apart is their particular color palette. Unlike those in the south of Spain, colonial houses in Cartagena were painted in different shades of pink, blue, green, and terracotta. Throughout numerous modern restorations, the traditional use of color has been rediscovered, evident not only in the façades and interior walls, but also in the various murals that made use of the rich plant and mineral pigments from the region. Findings indicate that it was rare for the whitewash, required by law, to be applied without the addition of color.1 The General Fascination with Dance

La atracción general por el baile La colonial era una sociedad jerarquizada, con muy poca movilidad social, en la que se valoraba a las personas por su ascendiente familiar y el color de su piel, y rara vez por sus logros individuales. En esta comunidad de rígidas estructuras había algunas ocasiones que propiciaban la interacción entre las gentes de distinto origen y condición, sin que por ello se destruyera o cambiara el estatus establecido. Una de esas ocasiones era

Colonial society was hierarchical and unsympathetic to social mobility, a society in which people were valued for their family name and the color of their skin and rarely for personal achievement. In this strictly structured community there were, nevertheless, certain occasions that allowed for interaction between people of different social origin without threatening the status quo. Among these was the feast of Our Lady of Candelaria,

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las festividades de la virgen de la Candelaria, la patrona de la ciudad, que contaba con una devoción muy extendida, sin distingo de clases ni de razas. Estas festividades eran un buen pretexto para organizar fandangos, pues está claro que el baile ha sido siempre una de las pasiones de sus habitantes. Existen descripciones de testigos presenciales que cuentan sobre una sala de baile que se armaba, desde el primer día de la novena a la Virgen, en la parroquia del Pie de la Popa. Esta sala de baile se llenaba todas las noches de toda clase de gentes sin necesidad de invitaciones especiales. Según este testimonio, era sabido de todos que la primera tanda de baile era solo para las señoras blancas de Castilla; la segunda tanda correspondía solo a los pardos, es decir, a «las mezclas acaneladas de las razas primitivas»; y el tercer baile tocaba a los negros libres, hombres y mujeres, que se esmeraban en vestirse bien para la ocasión. Terminados los turnos volvían a empezar de nuevo, alternados, y según cuenta nuestra fuente, todo transcurría «…en el mayor orden, sin que el amor propio de los de segunda y tercera se resintiese, a lo que contribuía mucho el que todo se hiciese en la misma sala». Había otro grupo de gentes en esta comunidad colonial que no pertenecía al baile de salón pero que se divertía por igual bailando. Los más pobres, los esclavos negros y los libres, los carreteros, pescadores y demás oficios humildes festejaban a cielo abierto al son del tambor africano. Allí se bailaba el currulao, que después adoptó el nombre de mapalé. Dice este testimonio que los indígenas y mestizos también tomaban parte bailando al son de sus gaitas, un baile en el que hombres y mujeres en un círculo se daban las manos, con los gaiteros en el centro, mientras golpeaban el compás en el suelo con los pies, balanceándose en cadencia, sin los brincos y cabriolas de los negros. Este testimonio sobre el baile de gaitas de los indígenas parece describir una cumbia primitiva. La «edad dorada» de la Cartagena colonial Cartagena vio llegar el inicio del siglo xix con gran optimismo, como el principal puerto fortificado del Imperio español en América, después de La Habana. Estudiosos de nuestra historia Calle de las Bóvedas, Cartagena de Indias

Cartagena’s patron saint, who enjoyed a vast following across all social classes. Dance has always been a passion shared by Caribbean dwellers and these festivities provided an excellent pretext for celebrating fandangos. There are eyewitness accounts that tell of a ballroom that was set up from the first day of the novena to Our Lady at the Pie de la Popa parish. This ballroom required no special invitation and was filled every night by all kinds of people. According to the accounts, all present knew that the first dance set was reserved for the white ladies of Castille, the second set for the “cinnamonskinned primitive races,” and the third set for the black freemen who made every effort to dress for the occasion. This cycle of dance was repeated again and again and, according to our source, it all transpired “in the most orderly of fashion, without the pride of those of the second or the third classes being wounded; this made it possible for all the dancing to take place in the same room.” There were segments of this colonial society that could not enter the ballroom but nevertheless danced. The poorest, the black slaves, the black freemen, the cart drivers, the fishermen, and other lowly workers celebrated under the open sky to the beat of African drums. Currulao was danced on the streets, later known as mapalé. Accounts tell of natives and mestizos taking part of the festivities, dancing to the sound of the gaita. In this dance men and women held hands and formed a circle with the flute player in the center, all the while beating out the rhythm with their feet and swinging in cadence, without the jumps and gambols of the blacks. This description of the indigenous gaita appears to be describing a primitive cumbia. The Golden Age of Colonial Cartagena Cartagena welcomed the nineteenth century with great optimism. It was recognized as the most important fortified Spanish port in the Americas, after Havana. Economic historians agree that the period between 1750 and 1810, immediately preceding its independence from Spain, was the most prosperous

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económica coinciden en que las décadas previas a la Independencia, entre 1750 y 1810, fue el período de mayor crecimiento y prosperidad de toda su historia colonial. Fue la «edad dorada» de las fortificaciones, cuando la Corona española invirtió de nuevo grandes sumas en reforzar y mejorar todo el sistema defensivo. Era la única ciudad del Virreinato que albergaba tropas, el Regimiento Fijo, más un cuerpo de artillería. Era la sede del Consulado de Comercio, que agremió a los comerciantes más ricos y poderosos del Virreinato. Los principales ingresos fiscales de la ciudad procedían de las aduanas y de un subsidio anual conocido como el «situado fiscal», que permitía cubrir los enormes costos de su sistema defensivo. Cartagena era el segundo puerto caribeño, después de La Habana, en cuanto al monto del situado asignado. Antes del proceso que culminó con la Guerra de Independencia, Cartagena era una ciudad que mostraba una gran pujanza económica, con una población que para 1810 sumaba alrededor de 25.000 habitantes. Pero era un dinamismo de cierta forma artificial, porque se basaba principalmente en privilegios otorgados por la Corona, como el subsidio que recibía anualmente o el monopolio mercantil. No contaba con una infraestructura productiva propia, y en consecuencia, al perder los privilegios coloniales tuvo serias dificultades para subsistir de forma independiente, como quedó demostrado al iniciarse la etapa republicana.

in its entire colonial history. It was the golden age for fortifications, a period in which the Crown invested large sums towards strengthening the city’s defense. It was the only city in the New Kingdom of Granada to host troops, the Regimiento Fijo (an infantry unit), in addition to an artillery battery. It was the seat of the Commerce Consulate that brought together the wealthiest and most powerful merchants in the region. The city’s main revenue streams were customs duties and an annual subsidy known as “the fiscal grant,” (the situado fiscal) which made it possible for Cartagena to cover its tremendous defense expenses. Havana was the only city in the whole of the Caribbean to receive a larger grant. Before undergoing the changes that would lead to the War of Independence, Cartagena showed great economic vigour, with a population of about twenty-five thousand in 1810. This dynamism was, to a certain extent, artificial, because it was mainly based on privileges granted by the Crown, such as the annual subsidy or the commercial monopoly. Cartagena did not have its own production infrastructure. As a result, after losing its colonial privileges, Cartagena struggled to survive independently as became evident at the beginning of the Republican Era.

La crisis económica y demográfica del siglo xix

The Economic and Demographic Crisis of the Nineteenth Century

La prolongada Guerra de Independencia, entre 1810 y 1821, fue tal vez el acontecimiento más traumático en la existencia de esta comunidad. En ella tomaron parte todos los estamentos sociales de la ciudad, destacándose el apoyo decisivo de los artesanos de Getsemaní en la declaración de independencia absoluta, el 11 de noviembre de 1811. Con el regreso del rey al trono en 1814, la reconquista de las colonias americanas se inició con el envío, al año siguiente, de un poderoso ejército de diez mil combatientes al mando del veterano oficial Pablo Morillo. Esta ofensiva militar que buscaba restaurar el orden colonial se inició en tierra firme con el aplastante sitio que le impuso El Pacificador, Pablo Morillo, a Cartagena.

The prolonged War of Independence between 1810 and 1821 was perhaps the most traumatic event in the history of this community. Every social stratum took part in the war; the support from the artisans of Getsemaní was key in the declaration of absolute independence on November 11, 1811. The King of Spain returned to the throne in 1814 and the following year the reconquest of the American colonies began with the dispatch of a powerful army of ten thousand soldiers commanded by the war veteran Pablo Morillo. This military offensive, meant to restore the colonial order, began with the devastating siege that Pablo Morillo, “The

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La estrategia consistió en impedir todas las entradas de suministro de víveres a la plaza con el objeto de rendirla por hambre. Sus habitantes resistieron durante 106 días sin rendirse, lo que le valió el título de Ciudad Heroica. Durante el sitio desapareció, por muerte o por exilio, una tercera parte de la población, y la producción de haciendas y pueblos del interior fue arrasada por los ejércitos de ambos bandos. A lo largo del siglo xix Cartagena va a sumirse en una profunda crisis económica y demográfica de la que se recuperará muy lentamente a partir de las dos últimas décadas del siglo xix, gracias en parte al liderazgo del cartagenero Rafael Núñez, quien fuera cuatro veces presidente de Colombia entre 1880 y 1895. Bajo su administración se llevan a cabo algunas mejoras en la infraestructura del puerto, como la construcción de nuevos muelles, la habilitación para la navegación del Canal del Dique, y la construcción de un ferrocarril entre Cartagena y el puerto fluvial de Calamar, que van a agilizar el movimiento del comercio. En las primeras décadas del siglo xx se adoquinaron las calles del recinto amurallado, se construyó un mercado público, algunas plazas se transformaron en parques y se levantaron estatuas de mármol y bronce a los mártires y héroes de la Independencia. Al igual que en otras ciudades colombianas, con el cambio de siglo se instalaron los primeros servicios de acueducto y alumbrado público, y se trazaron las primeras urbanizaciones fuera del perímetro amurallado. Surgieron entonces algunas fábricas, de tipo artesanal, que producían jabones, hielo, tejidos, gaseosas, chocolates, cigarrillos, sombreros, pastas, tipografías y otros artículos de ese estilo. No obstante el rezago económico que mostraba la ciudad en relación a otras urbes colombianas, Cartagena conservó su liderazgo político y cultural en la región. Con las mejoras en la infraestructura del puerto, los incipientes servicios públicos y el amoblamiento citadino, hubo también un revivir cultural que se expresó de variadas maneras. En 1889 el gobierno departamental fundó una escuela de música, que contó con un profesorado italiano, contratado y traído expresamente para atenderla. Otro decreto de abril de 1891 creó la Escuela de Bellas Artes, la primera en el país, bajo la dirección del artista Epifanio

Pacifier,” laid on Cartagena. His strategy was to cut off all avenues of supply to the city, effectively starving it into surrender. The inhabitants of Cartagena withstood 106 days of siege without surrendering, which earned the city the title of “Heroic City.” During the siege a third of the population disappeared, either by death or by exile, and the produce from the surrounding villages and farms was pillaged by the armies on both sides. Throughout the nineteenth century, Cartagena descended into a deep economic and demographic crisis. She only slowly recovered during the last two decades of that century thanks in part to the leadership of Cartagena-born Rafael Núñez who was four times president of Colombia between 1880 and 1895. Under his administration the port’s infrastructure was improved, new piers were built, the Canal del Dique was made navigable, and a new railway was built between Cartagena and Calamar, improving conditions for commerce. During the first decades of the twentieth century, the walled city’s streets were cobbled, a public market was built, and several squares were turned into parks where marble and bronze statues, commemorating the heroes and martyrs of the War of Independence, were placed. Along with other Colombian cities, the new century in Cartagena brought with it the first aqueducts and street lights, as well as the first urban developments outside of the walled perimeter. Several artisan factories sprung up producing soap, ice, textiles, soda pop, chocolate, cigarettes, hats, pasta, printed matter, and other such items. Despite the economic lag exhibited by Cartagena in comparison with other Colombian cities, it nevertheless maintained its political and cultural leadership in the region. The improvements to the port, nascent utilities, and urban growth were accompanied by a cultural revival with a variety of expressions. In 1889 the state government created a music school which enjoyed an Italian teaching faculty brought expressly for it. Another decree in April 1891 created the School of Fine Arts, the first in Colombia, under the direction of Epifanio Garay, a famous

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Garay, un famoso pintor retratista bogotano que dejó para la posteridad retratos al óleo de Rafael Núñez, Henrique Luis Román y Simón Bolívar. A principios del siglo XX, la Escuela de Bellas Artes pasó a formar parte de la Universidad de Cartagena.

portrait painter from Bogotá who endowed posterity with portraits of Rafael Núñez, Henrique Luis Román, and Simón Bolívar. The School of Fine Arts merged with the University of Cartagena at the beginning of the twentieth century.

Cartagena en los siglos XX y XXI

Cartagena in the Twentieth Century and Beyond

Algunos investigadores de nuestra historia consideran como la «segunda época de oro de Cartagena» al período comprendido entre 1950 y el 2000, cuando sobrevienen cambios que contrastan con el estancamiento de épocas anteriores. Cartagena es en la actualidad una de las ciudades colombianas que junto con Bogotá presenta un mayor crecimiento demográfico. En efecto, la población de la ciudad se quintuplicó entre 1951 y 1993. Dos de sus principales sectores económicos, el petroquímico y el de servicios portuarios, se encuentran en medio del desarrollo de importantes proyectos de expansión. La actual ampliación y modernización de la refinería, encaminada a fortalecer la industria petroquímica plástica y sus encadenamientos, representa una inversión que en su etapa final asciende a la suma total de 4.800 millones de dólares. Colpuertos se privatizó en 1993 y desde entonces es administrado por la Sociedad Portuaria Regional de Cartagena (SPRC). La prestación de servicios en la SPRC se ha destacado en tecnología y eficiencia, y el puerto de Cartagena ha sido calificado en seis ocasiones como el mejor del Caribe por la Caribbean Shipping Association. En la segunda mitad del siglo XX tiene lugar una revaloración de las manifestaciones artísticas. El Instituto Musical y de Bellas Artes renació en 1958 ofreciendo cursos de música, pintura y escultura, con una nómina de profesores nacionales y extranjeros. Más de 300 alumnos se matricularon en ese año. Sobresalen desde principios de los años sesenta los trabajos de pintores de la región reconocidos internacionalmente, como Enrique Grau, Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre, Jorge Valencia y Cecilia Porras. Bajo la dirección del profesor francés Pierre Daguet se conformó, en los años setenta, el llamado «grupo de los quince», del que hicieron parte destacados artistas, entre los que podemos mencionar a Heriberto Cuadrado Cogollo, Darío Morales, Blasco

The period between 1950 and 2000 brought changes to Cartagena that stand in contrast with the sluggishness of previous eras, leading some researchers to call it “the second golden age of Cartagena.” Today, Cartagena and Bogotá are the two Colombian cities exhibiting the greatest demographic growth; in fact, Cartagena’s population grew by five times between 1951 and 1990. Two of the city’s most important sectors, petrochemicals and port services, are in the midst of large expansion projects. The expansion and modernization of the refinery, which aims to strengthen the petrochemicals and plastics industries, represents a total investment of 4.8 billion dollars at its final stage, forecast for the end of 2013. Colpuertos was privatized in 1993 and since then has been administered by the Sociedad Portuaria Regional de Cartagena. Their administration has stood out for its use of technology and its efficiency. The Caribbean Shipping Association has named it the best port in the Caribbean on six different occasions. The second half of the twentieth century brought a new appreciation for the arts. The Institute of Music and Fine Arts was reopened in 1958, offering courses in music, painting, and sculpture, taught by a roster of national and international teachers. Over three hundred students registered in the first year. Several local painters gained international renown in the 1960s, such as Enrique Grau,Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre, Jorge Valencia, and Cecilia Porras. A “group of fifteen” emerged in the sixties, led by the French teacher Pierre Daguet. Among them were the noted artists Heriberto Cuadrado Cogollo, Darío Morales, Blasco Caballero, Alfredo Guerrero, and Cecilia Delgado. Art

Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo. Las siete visiones del amén, Tríptico Messiaen, 2013

Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo. Cartagena de Indias, 2014

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Caballero, Alfredo Guerrero y Cecilia Delgado. Cobran vida las galerías de arte, el Museo de Arte Moderno, el Museo del Oro y entidades de apoyo del quehacer artístico y cultural, entre las cuales sobresale la incansable gestión del área cultural del Banco de la República, el Observatorio del Caribe, las actividades extracurriculares de universidades locales, públicas y privadas, y muchas otras instituciones y mecenas modernos que han visto en Cartagena el escenario ideal para llevar a cabo una programación cultural. Cartagena ha sido también cuna de poetas y ciudad de encuentro de connotados escritores de la región. Algunas poesías del renombrado Luis Carlos López pueden leerse en las esquinas de algunas calles de la ciudad colonial, por estar impresas sobre baldosín. Otros poetas locales de grata recordación son Jorge Artel, Daniel Lemaitre Tono, Candelario Obeso, Pedro Blas Julio, José Nieto, Gustavo Ibarra Merlano, Rómulo Bustos y Raúl Gómez Jattin. Reconocidos novelistas de la región costeña han tenido a Cartagena como escenario e inspiración de algunas de sus principales novelas, como son los casos de Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella, Germán Espinoza, Óscar Collazos y Roberto Burgos Cantor. Durante la segunda mitad del siglo xx Cartagena se consolidó como el primer centro turístico del país, tanto en número de visitantes como en infraestructura hotelera. Desde entonces la expansión urbana ha sido continua y paralela al crecimiento de la población. En las últimas décadas Cartagena ha sido sede de congresos de toda índole, y centro de importantes eventos culturales que congregan a una comunidad de académicos, músicos y otros intelectuales del país y del exterior. Se destacan muy especialmente, en los meses de enero a marzo, el Festival Internacional de Música Clásica, el Hay Festival, y el Festival Internacional de Cine, fundado en 1960, el más antiguo de América Latina, sobresaliente por la calidad de su muestra cinematográfica. A estos tradicionales eventos que cuentan con un público cautivo se ha sumado a partir de este año la primera Bienal Internacional de Arte, a la que auguramos muchos éxitos. Cartagena hoy se encuentra posicionada como una de las ciudades colombianas con el mejor crecimiento anual de ingresos tributarios

galleries were born as were the Museum of Modern Art and the Gold Museum. Other groups supporting culture and the arts have entered the field as well. These include the tireless efforts made by the Department of Culture of the Banco de la República, the Caribbean Observatory, public and private universities, and many patrons of the arts. Together, these artists and institutions have found Cartagena to be the ideal host for cultural events. Cartagena has been the birthplace of poets and the meeting place of famous authors from the region. Poems by Luis Carlos López can be read, printed on tiles, on certain street corners in the Old City. Other local poets that are fondly remembered include Jorge Artel, Daniel Lemaitre Tono, Candelario Obeso, Pedro Blas Julio, José Nieto, Gustavo Ibarra Merlano, Rómulo Bustos, and Raúl Gómez Jattin. Well-known writers from the coastal region have used Cartagena as the setting and muse for some of their works; examples are Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella, Germán Espinoza, Óscar Collazos, and Roberto Burgos Cantor. During the second half of the twentieth century, Cartagena became the prime tourist destination in Colombia, both in the number of visitors and in the number of available hotel rooms. Urban expansion has run parallel to the demographic boom. In recent decades Cartagena has hosted a wide variety of congresses and important cultural events that bring together communities of academics, musicians, and other national and international intellectuals. Most notable are the International Festival of Classical Music, the Hay Festival, and the International Film Festival, founded in 1960, the oldest in Latin America and remarkable for the quality of its films. All three of these are held within the first quarter of the year. To these established events with captive audiences we add the first International Biennial of Contemporary Art, to which we wish success. Cartagena is among the Colombian cities with the greatest increase in annual tax revenues. Despite this, Cartagena continues

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de los últimos años. Pese a estos logros, Cartagena sigue siendo una de las ciudades colombianas con los más altos índices de pobreza. Los dirigentes de hoy enfrentan el gran reto de eliminar la enorme desigualdad social y económica que registra un alto porcentaje de sus habitantes. Se espera que los avances notorios que muestran los indicadores económicos se extiendan a toda la población mediante el diseño y aplicación de políticas públicas que conduzcan a mejorar y equilibrar las condiciones insatisfechas de los sectores menos favorecidos. Cuando don Pedro de Heredia tomó la decisión de fundar esta ciudad, aun sin hallar una corriente de agua dulce que la surcara, lo hizo seducido por las condiciones excepcionales de su puerto. Cuatro siglos después, podemos decir que el puerto condicionó su destino de ciudad mercantil y turística, así como su sentido de pertenencia al ámbito del Caribe, del Caribe fortificado. El puerto sigue siendo de vital importancia a la hora de contar su historia. Bastaría con recorrer la ciudad antigua para identificar las huellas visibles de ese pasado grabado en sus piedras, en sus muros, en sus monumentos, pero también en la idiosincrasia de sus gentes, en el talante risueño y amable de sus habitantes. María Teresa Ripoll es historiadora, con magíster en Historia de la Universidad de los Andes. En la actualidad se desempeña como profesora de Historia en la Universidad Tecnológica de Bolívar. Entre sus últimas publicaciones se cuentan: Empresarios centenaristas en Cartagena: cuatro estudios de caso (2007), Rafael del Castillo & Cía. S. A., 150 años de una empresa de familia (2012) e Historia de la Universidad Tecnológica de Bolívar (2011). 1. Con el fin de prevenir epidemias procedentes de África, el rey de España Carlos iii promulgó órdenes en todo el sur de España de enjalbegar con lechadas de cal las viviendas de clases bajas.

having one of the highest poverty rates in Colombia. Today’s leaders face the challenge of alleviating the massive social and economic inequality that affects the majority of the population. It is our hope that the impressive progress seen in economic indicators will be felt through the entire population through the design and implementation of public policies that are conducive to satisfying the basic needs of those less fortunate. When Pedro de Heredia made the decision to establish Cartagena, even without a reliable source of fresh water, he did it based on the exceptional natural conditions of its port. Four centuries later we can say that the port created Cartagena’s destiny as a commercial and tourist destination, as well as creating its sense of belonging to the community of fortified cities in the Caribbean. To this day, the port remains an important part of its history. Just by walking through the Old City one can see the historical footprints, left not only on its stones, walls, and monuments, but also in the idiosyncrasies, easy laughter, and friendly character of its people.

María Teresa Ripoll has a master’s from the Universidad de los Andes. She is currently a professor of history at the Universidad Tecnológica de Bolívar. Her latest publications: Empresarios centenaristas en Cartagena: Cuatro estudios de caso (2007), Rafael del Castillo & Cia. S.A., 150 años de una empresa de familia (2012), and Historia de la Universidad Tecnológica de Bolívar (2011). 1. To prevent epidemics originating in Africa, King Charles III issued a decree throughout the south of Spain requiring all lower-class houses to be whitewashed with slaked lime.

Kevin King. Diorama with Sunflowers, 2010. Diorama with Grasshopper, 2008 (derecha / right)

Anna Camner. Untitled, 2011. Untitled, 2012

Christiane Lรถhr. Gebirge, 2012

Tras la Segunda Guerra Mundial

In the Wake of World War II

Joseph Jacobs

La 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias podría concebirse como paradigmática del posmodernismo. Se trata de una exposición en la que se hacen a un lado cuestiones de estilo para enfatizar más bien temas e ideas, aunque sin pretender que tales temas e ideas tengan preponderancia sobre otros. En términos generales no incluye a grandes estrellas del arte, sino que da preferencia a artistas menos conocidos y evita otorgar mayor validez a uno que a otro. Niega la superioridad de la pintura y la escultura —elemento que fue característico del arte moderno— al conceder igual importancia a una multiplicidad de medios. Y rechaza algo más del arte moderno: el énfasis en el genio individual, el maestro, el artista que trabaja aislado, que encamina el arte por una dirección superior a todas las demás y al hacer eso vuelve intrascendentes las alternativas. Por último, esta exposición es un reflejo de la afirmación posmodernista de que la verdad no existe, ni hay una sola respuesta válida, ni un sentido fijo, ni existe la originalidad absoluta, ya que todo arte se basa en obras anteriores. Tradicionalmente se considera que el posmodernismo es un fenómeno que surge a fines de los años setenta y principios de los ochenta, y no se puede negar que en ese tiempo nació la conciencia de que se estaba iniciando una nueva era, en buena parte gracias a lo que se publicó en October, revista de arte neoyorquina fundada en 1976 por Rosalind Krauss y Annette Michelson, y a la muestra Pictures, que presentó Douglas Crimp al año siguiente en el Artists Space de Nueva York. En ambos casos se puso de relieve la filosofía postestructuralista/deconstructivista de intelectuales como Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith Butler, Jacques Lacan y Jean Baudrillard. Sin embargo, sería más certero fijar el origen del arte actual, el que se ve en la Bienal de Cartagena, en los años cincuenta y sesenta, en el arte que se produjo justo después de la Segunda Guerra Mundial. No es que los creadores de esas dos décadas se consideraran un calco de sus predecesores

The 1st International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias can easily be perceived as the epitome of postmodernism. It is an exhibition that ignores issues of style as it emphasizes instead themes and ideas, with no claim that these themes and ideas are any more important than any other themes or ideas. It generally eschews art stars for lesser known artists and avoids declaring any one artist more valid than any other. It denies the superiority of painting and sculpture that characterized modernism as it instead gives equal weight to a multiplicity of mediums. It rejects the modernist emphasis on individual genius, or the great artist, who works in isolation moving art forward in one superior direction, one that supersedes all other alternatives, in effect, rending them irrelevant. Ultimately, this exhibition reflects the postmodernist claims that there is no truth, no one right answer, no fixed meaning, and no total originality, since all art is based on earlier work. It is traditional to think of the emergence of postmodernism as a late 1970s and early 1980s phenomenon, and it cannot be denied that a consciousness about entering a new era certainly arose at that time, in no small part due to the writing in the New York-based art magazine October, launched in 1976 by Rosalind Krauss and Annette Michelson, and by Douglas Crimp’s show, Pictures, at Artists Space in New York the following year. Both brought to the fore the poststructuralist-deconstruction philosophy of such intellectuals as Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith Butler, Jacques Lacan, and Jean Baudrillard. However, it would be more accurate to trace the art of today, the art that we see in #1 Cartagena, to the 1950s and the 1960s, art made in the wake of World War II. This is not to say that the artists of these two decades did not view themselves as being any different from their modernist predecessors.

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modernos. La mayoría se sentían vanguardistas; creían estar impulsando el arte hacia territorios vírgenes y sentando las bases para una futura generación de artistas; y un minucioso examen revela que muchas de las cuestiones que para ellos eran más cruciales se convirtieron en las que explorarían, en la década de los ochenta, los posmodernistas de la Pictures Generation. Una diferencia con estos últimos es que los temas de los artistas de los cincuenta y sesenta no estaban envueltos en un manto de filosofía. Y el hecho de que los escritores que presentaron las producciones artísticas de los cincuenta lo hicieran con un enfoque todavía moderno —es decir, que identificaran a cada creador con un estilo estrechamente definido en vez de encuadrarlo en un marco más amplio de temas e inquietudes— tampoco contribuyó a revelar el sentido auténticamente posmodernista de buena parte de las obras realizadas entonces. Se suele considerar que las décadas de la posguerra vieron el apogeo del expresionismo abstracto y la abstracción postpictórica, movimientos que se nutrían del pesimismo existencial que siguió al conflicto bélico. En realidad, el expresionismo abstracto, nacido en 1948 y basado en el arte moderno de Picasso, Kandinsky y Malevich, ya estaba siendo cuestionado y quedando desplazado en los primeros años de la década de los cincuenta. Ese ataque contra lo moderno no tuvo lugar solo en Nueva York, sino que fue un fenómeno de alcance prácticamente mundial. Formó parte integral del levantamiento global contra el statu quo social y político, evidenciado en el auge del antiimperialismo/anticolonialismo y de las posturas contrarias al capitalismo, el racismo, los estereotipos de género y la discriminación étnica. En todas partes del mundo, los artistas, al igual que los activistas anticolonialistas, los que se manifestaban en pro de los derechos humanos y las feministas, pusieron manos a la obra para deconstruir tanto el arte como la sociedad, revelando, por una parte, cómo funciona en general el proceso de creación de imágenes y cómo estas adquieren sentido; y por otra, cómo está diseñado dicho proceso para manipular al público, por ser las imágenes un reflejo de las intenciones de una persona o grupo. Muy relacionada con esta cruzada estuvo la expansión del arte, a fin de que pudiera tomar cualquier forma,

For the most part, they saw themselves as the avant-garde, moving art forward into unchartered territory and laying new ground for a future generation of artists. But, upon closer examination, we can see that the issues most central to them would become many of the same issues explored by the postmodern artists of the Pictures Generation of the 1980s. In contrast to these later artists, the issues for the artists of the fifties and sixties were not cloaked in a mantle of philosophy. And the fact that writers took a modernist approach to presenting this fifties art—that is, identifying each artist within the narrow restriction of a style instead of with a broader framework of issues and concerns—certainly did not help reveal the true postmodernist meaning of much of the work. Generally, the postwar decades are viewed as the heyday of abstract expressionism and post-painterly abstraction, launched by the existential doom and gloom following the war. In reality, abstract expressionism— born in 1948 and predicated on the modernism of Picasso, Kandinsky, and Malevich— was already being challenged and supplanted by the early 1950s. This attack on modernism was not simply a New York phenomenon; it was virtually global, since the attack on modernism was part of a worldwide assault on the social and political status quo, as seen in the rise of anti-imperialist, anticolonialist, anticapitalist, antiracist, antigender stereotyping, and antiethnic groups. Artists worldwide, like colonial activists, civil rights protesters, and feminists, began to deconstruct both art and society, exposing how, on the one hand, image-making functions and takes on meaning in general, and, on the other hand, how it is designed to manipulate viewers by reflecting the agenda of a person or a group. Part and parcel of this crusade was the expansion of art to take on any form, from invisible sound art to cerebral conceptual art, to participatory mail art, and to performance, video, and installation art. Artists even elevated lowly photography to high art and made working with fiber as important as painting. Everything, including daily life, became art, and no one art form was considered

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como la de arte sonoro invisible, arte conceptual cerebral, arte postal participativo, performances, videos e instalaciones. Se elevó incluso a la humilde fotografía a la categoría de gran arte, y los trabajos con fibras adquirieron tanta relevancia como la pintura. Todo, aun la cotidianidad, se volvió arte, y ninguna forma era considerada superior a las demás. (No extraña que en esa época se redescubriera a Marcel Duchamp.) De hecho, los artistas radicales de ese período encajarían perfectamente en #1 Cartagena, y los creadores representados en ella se sentirían como pez en el agua en el mundo artístico de los cincuenta y los sesenta. Es más, varios de ellos son precisamente de esa época, como la argentina Marta Minujín, artista conceptual que en 1963 ya realizaba performances y trabajaba con sonido. Su proyecto más conocido de ese año, La destrucción, consistió en tirar unos colchones en una calle de París, que sus acompañantes —entre ellos Christo— destruyeron. O la estadounidense Sheila Hicks, que desde los cincuenta abandonó la pintura en Beth Moysés. Reconstruyendo Sueños, 2005

more important than another. (It is little wonder that Marcel Duchamp was rediscovered at this time.) In effect, the radical artists of this period could slip seamlessly into #1 Cartagena, and the Cartagena artists would themselves feel perfectly at home within the art world of the fifties and sixties. As a matter of fact, several of the Cartagena artists are fifties and sixties artists: Marta Minujín, a conceptual artist from Argentina who by 1963 was working in performance and sound, and the American Sheila Hicks, who from the 1950s spurned painting to work in fabric. #1 Cartagena also includes work by the Portuguese photographer Helena Almeida and the American dancer Trisha Brown, artists who emerged just after 1965. This fifties revolt against modernism was virtually worldwide and simultaneous. In New York it emanated from the dialogue between composer and artist John Cage and

Helena Almeida. Untitled, 2010

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favor de los tejidos. La Bienal acoge asimismo obras de la fotógrafa portuguesa Helena Almeida y de la bailarina norteamericana Trisha Brown, artistas que se dieron a conocer poco después de 1965. La rebelión de los años cincuenta contra el arte moderno estalló de manera prácticamente simultánea en todas partes del mundo. En Nueva York se originó en el diálogo entre el compositor y artista John Cage y el artista plástico Robert Rauschenberg. Juntos promovieron conceptos radicales como que cualquier cosa podía ser arte (o música); que el arte no debería presentar de nuevo la vida, sino que él mismo puede ser vida; que se puede hacer arte a partir del mundo real; que se puede producir de forma aleatoria; que no es necesario que sea la creación de un artista; que una obra no tiene por qué tener un sentido fijo, y que el espectador puede aportarle sentido a una obra de arte y hasta colaborar en ella o incluso producirla. En 1950 Rauschenberg hizo arte valiéndose de la cianotipia, técnica de reproducción de planos de arquitectura. En asociación con Cage produjo un estampado pasando una llanta de carro impregnada de tinta sobre un rollo de papel. En 1951 hizo unos cuadros totalmente blancos que reflejaban el mundo real al captar las motas de polvo y las sombras de los espectadores, y no tener más sentido que el que cada uno les diera. Con sus Combines (obras en las que combinaba de formas innovadoras materiales y objetos no tradicionales), impugnó la distinción entre pintura y escultura y —lo que tal vez es más significativo todavía— hizo arte a partir de objetos de la vida real, incorporando en sus creaciones el mundo objetivo (una cabra disecada, un edredón, una lámpara, así como imágenes de revistas, periódicos y cómics). Por su parte Cage, que era mayor que él y su mentor, rompió con la tradición musical al crear música por procedimientos aleatorios. También probó nuevos instrumentos para producir sonidos, como pianos preparados (con objetos colocados entre las cuerdas) y una orquesta de radios tocadas por unos músicos que habían recibido mínimas instrucciones. Su composición más famosa se llama 4’33’’ (1952) y consiste en 4 minutos y 33 segundos de silencio que empiezan cuando el músico levanta la tapa del teclado y terminan la tercera vez que la cierra (la obra consta de tres movimientos). Los asistentes,

artist Robert Rauschenberg. Together they championed such radical concepts that anything could be art (or music); that art should not represent life, but instead, could be life itself; that art could be made from the real world; that art could be made by chance; that art did not have to be made by an artist; that art did not have to have a fixed meaning; and that the viewer could bring meaning to a work of art and even collaborate or ultimately make it. In 1950 Rauschenberg made art using an architect’s blueprint printing technique. With Cage, he made a “print” by driving an inked car tire over a scroll of paper. In 1951 he made totally white paintings that captured the real world by gathering dust, capturing viewers’ shadows and containing no meaning other than what viewers themselves brought to the work. With his Combines, Rauschenberg denied the distinction between painting and sculpture, and, perhaps more importantly, he made art using real objects, bringing the real world—whether a stuffed goat, a quilted blanket, a lamp, or images from magazines, newspapers, and comic books—into his art. For his part, Cage, more senior and the mentor, broke with music tradition by creating music using chance procedure. Or he explored new “instruments” to make sound: from altered pianos (pianos with objects interspersed in the wires) to an orchestra of radios operated by “musicians” with minimal instructions. His most famous composition is 4’33” (1952), four minutes, thirty-three seconds of silence that begins with the musician opening a piano and ends when it is closed for a third time (there are three movements). Rather than a piano, the audience listens to the sounds in the room and surrounding environment. They listen to the real world, and they become composers themselves, so to speak, as they select what they listen to. The implications of Rauschenberg’s Combines were taken one step further when in 1958 Allan Kaprow began making environments a viewer walked through at the Hansa Gallery. Eventually, Kaprow conceived environments, such as Apple Shrine (1963), with which the visitor interacted and

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en vez de oír el piano, prestan atención a los sonidos que se producen en la sala y a su alrededor. Escuchan el mundo real, convirtiéndose así en compositores, por así decirlo, ya que cada uno escucha lo que él prefiere. Las implicaciones de las Combines de Rauschenberg fueran llevadas un paso más allá por Allan Kaprow en 1958, cuando empezó a crear en la Hansa Gallery ambientes que el público podía recorrer. Más adelante creó ambientes, como Apple Shrine (1963), con los que el espectador interactuaba y por tanto contribuía a crear como coautor. Visualmente, los primeros ambientes de Kaprow tenían una gran afinidad con las Combines de Rauschenberg. La siguiente contribución de Kaprow fue el happening, término que él rechazó pero que no tuvo más remedio que aguantar. Sus performances cuidadosamente planificadas, que se iniciaron en Nueva York en 1959, eran todo lo contrario de un happening, ya que no eran espontáneas. Está bien documentado el hecho de que los happenings llegaron a convertirse en una obsesión para el mundo artístico neoyorquino de la época, aunque en casi ningún caso se trataba de auténticos happenings, sino que por lo general eran actividades dramáticas minuciosamente predeterminadas. Red Grooms, Jim Dine, Al Hansen y Claes Oldenburg se cuentan entre los innumerables creadores que introdujeron el concepto de performance en el mundo artístico, aunque cada uno de ellos tenía sus propias ideas, radicalmente distintas de las de los otros. Eso sí, hablando con propiedad, todos ellos hicieron performances más que happenings. El único gran performer de ese período, el único que sigue en ello hoy en día, es Robert Whitman, cuyas muestras escénicas eran sumamente poéticas y abstractas, rayando en lo mágico y surrealista. La búsqueda artística de Whitman fue tan radical que ya en 1960 integró proyecciones fílmicas en sus obras (American Moon), algo que desde entonces se ha convertido en un elemento distintivo de su estilo. En 1962 dio el siguiente paso en su uso de películas al crear las primeras instalaciones de video (1962–1963), en realidad instalaciones fílmicas, esculturas en las que incorporaba películas. Uno de sus videos más famosos fue Shower, que consistía en una ducha, agua y una retroproyección. En 1963 llevó a cabo una instalación fílmica utilizando cinco proyectores: cuatro proyectaban imágenes

thus helped to create as coartist. Visually, Kaprow’s first environments had strong affinities with Rauschenberg’s and his Combines. Kaprow’s next contribution was the “happening,” a term he rejected but was forced to suffer with. These highly orchestrated performances—first introduced in New York, in 1959—were as far as one could get from a happening, since they were not spontaneous. As is well documented, “happenings” became an obsession with the New York art world at this time, although virtually none of this work was a happening per se but generally carefully predetermined theater. Red Grooms, Jim Dine, Al Hansen, and Claes Oldenburg numbered among the legions of practitioners who introduced the concept of performance to the art world, each artist’s concept radically different from the next and all falling most accurately under the label of performance art, not happening. The one great performance artist from the period, the only one who continues to practice the medium to this day, is Robert Whitman, whose version of performance was extremely poetic and abstract, verging on the magical and surreal. Whitman’s artistic exploration was so radical that he integrated film projection into his work as early as 1960 (American Moon), a feature that would remain a hallmark of his style. In 1962, Whitman followed up on this use of film to make the very first “video” installations (1962-63), actually film installations, sculptures in which he incorporated film. One of his most famous videos, bought by Rauschenberg, was Shower, which included a shower stall, water, and a rear film projection. In 1963, Whitman made a film installation using five projectors, one for each wall, and a fifth aimed down onto a tabletop. Rauschenberg also became a major proponent of performance and by the mid-1960s virtually abandoned both painting and sculpture to dedicate himself to the medium. The range of performance in art was so great that by 1962 the medium incorporated figures generally associated with the dance world; this included Yvonne Rainer and Simone Forti, who were viewed as fine artists—not just dancers—and regularly perform, to this day, in galleries, artists’ lofts, and museums.

Trisha Brown. Untitled, 2006. Untitled, 2007 (derecha / right)

Julie Mehretu. Invisible Sun (algorithm 4), 2014

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en las paredes, y el quinto las proyectaba de arriba abajo sobre una mesa. Rauschenberg, que compró Shower, se convirtió en uno de los principales promotores de las performances y a mediados de los años sesenta prácticamente abandonó tanto la pintura como la escultura para dedicarse a ese medio. El abanico de esas muestras escénicas era tan amplio que en 1962 el medio incluía ya a figuras generalmente asociadas al mundo de la danza, como Yvonne Rainer y Simone Forti, consideradas excelentes artistas, no solo bailarinas, las cuales actuaban con frecuencia —y lo siguen haciendo— en galerías, estudios y museos. Uno de los performers más relevantes es George Brecht, cuya importancia deriva de su destacado papel en la génesis del arte conceptual. Inspirado en la obra de Cage, inventó las tarjetas de eventos, unas tarjetitas blancas con mínimas instrucciones o incluso propuestas ambiguas (p. ej., una lista vertical de 3 palabras: agua, vapor, hielo) que enviaba por correo a sus conocidos. Algunos de los destinatarios pensaron que las tarjetas en sí eran expresiones artísticas; otros se volvieron artistas al concebir actividades basadas en las tarjetas (la interpretación de Kaprow consistió en hacer té helado a partir de la tarjeta con las palabras agua, vapor, hielo). Hacia finales de los cincuenta, Brecht no solo hacía arte conceptual y performances (una de las más famosas que hizo fue el Automobile Sundown Event, en el que los intérpretes, a la hora de la puesta del sol, utilizaban sus carros como instrumentos, es decir, tocaban las bocinas, daban portazos con las puertas, subían y bajaban las ventanillas, etc.); también hacía arte postal, puesto que enviaba por correo sus tarjetas de eventos. (Robert Watts, colega suyo de New Brunswick, diseñaba los sellos para los sobres, con lo que dio origen al stamp art.) Se suele considerar que el inventor del arte postal fue Ray Johnson, que para entonces ya había estado enviando a sus amigos y conocidos pequeños collages de estilo proto-pop. En cualquier caso Brecht, con sus ensamblajes, eventos, tarjetas de eventos y juegos interactivos, ejerció una poderosa influencia en el mundo del arte hacia el año 1960, y fue él quien, junto con Robert Watts y Dick Higgins, entre otros, sentó las bases para el movimiento Fluxus de George Maciunas, iniciado oficialmente en 1962, que acogió en su seno las tarjetas de eventos, las performances y los juegos de Brecht.

One of most important artists to work in performance is George Brecht, because he played a major role in conceiving conceptual art. Inspired by Cage, Brecht developed the Event Card: small white cards with a minimal amount of instruction or just ambiguous suggestions (e.g., the single words water, steam, and ice vertically listed on a white card) that he mailed to acquaintances. Some recipients thought the card was art; others became artists themselves as they conceived activities based on the cards (Kaprow’s interpretation was to make ice-tea based on the water, steam, and ice card). Not only was Brecht working in conceptual art by the late 1950s as well as in performance (one of his most famous performances was Automobile Sundown Event, for which performers played cars, i.e., honking horns, slamming doors, cranking windows, etc., at sundown), but he was also working in mail art, since he was mailing his Event Cards. (His New Brunswick, New Jersey colleague Robert Watts designed stamps for his envelops, inaugurating stamp art.) However, it was Ray Johnson who had already been mailing his small proto-pop collages to friends and acquaintances and is generally credited with the invention of mail art. But it was Brecht—with his assemblages, events, Event Cards, and interactive games—who was a powerful art world force toward 1960 and who, along with Robert Watts and Dick Higgins, among others, laid the foundation for George Maciunas’ Fluxus movement— formerly launched in 1962 and embracing the Event Cards, performances, and games purveyed by Brecht. Another major issue raised by New York artists, and one that would become central to postmodernism, is that of how art functions and takes on meaning and making this the theme of their art. We see this questioning occurring in the painting of Jasper Johns, whose Flags, Targets, Maps, and Numbers, for example, used abstract expressionist painterly technique but obdurately defied interpretation, meaning, or generally any emotional content, virtually negating anything suggested by the objects presented. In effect, many of his paintings, despite being

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Otra gran cuestión que plantearon los artistas neoyorquinos y que llegaría a ser clave en el posmodernismo tiene que ver con el funcionamiento del arte y el proceso por el que cobra sentido. La propia cuestión se convirtió en tema de obras artísticas. Dicho cuestionamiento se observa en los cuadros de Jasper Johns, cuyas banderas, dianas, mapas y números, por ejemplo, a pesar de estar hechos con la técnica pictórica del expresionismo abstracto, se resisten obstinadamente a todo intento de interpretación, de atribuirles sentido o algún contenido emocional, con lo que prácticamente niegan lo que pudieran sugerir los objetos representados. En efecto, muchos de sus cuadros, a pesar de ser figurativos, desenmascaraban cómo funciona la pintura. Sus banderas eran mera pintura sobre lienzo, sobre una superficie plana, lo que indicaba claramente que la pintura es un medio ilusionista, un constructo, un lenguaje como cualquier lenguaje verbal, como los números y los mapas. Rauschenberg, colega de Johns por ese entonces, se le unió en ese juego mental en 1958 con sus Factum I y Factum II, dos cuadros de aspecto abstracto-expresionista que incluían collages y que son esencialmente idénticos, invalidando de ese modo la interpretación emocional que se daba a las obras realizadas con pinceladas enérgicas y suscitando preguntas sobre cómo adquiere sentido una imagen y cuál es el papel del espectador —y no solo del creador— en la determinación de ese sentido. Fue tal vez Robert Ryman quien más estrecha y elegantemente actuó de acuerdo con las implicaciones de las pinturas planas de Johns. A fines de los cincuenta produjo cuadros abstractos sin imágenes que no incluían sino los más mínimos ingredientes de una producción artística: una superficie o soporte planos, pintura/pinceladas (muchas veces de color blanco), algo con qué colgarlo todo, una firma y poco más. Uno o dos años después se sumó a ese diálogo Richard Artschwager con sus esculturas de espejos, mesas y sillas, por ejemplo, obras tridimensionales que, por una parte, constituían abstracciones minimalistas y, al mismo tiempo, eran objetos figurativos, una paradoja con la que combatió el concepto de que el arte abstracto fuera superior al figurativo o viceversa. Declaró que son las dos caras de una misma moneda semiótica, y que ambos son igualmente artificiales. Y en 1961 Claes

representational, were exposés of how painting functions. His Flags were just paint on canvas, paint on a flat surface clearly stating that painting is an illusionistic medium and an artificial construct—in other words, a language just like any verbal language, or like numbers or maps. Rauschenberg, Johns’ colleague at the time, joined in this mental game-playing in 1958 with his Factum I and Factum II—two abstract expressionist- looking paintings with collage that were essentially identical, thus invalidating the emotional interpretation given to bold brushwork as well as raising issues of how pictures take on meaning and the role that a viewer, as opposed to just the artist, plays in determining meaning. It was perhaps Robert Ryman who most narrowly, yet elegantly, followed up on the implications of Johns’ flat paintings by making, by the late 1950s, imageless, abstract pictures that were made with nothing but the most minimal ingredients of art: a flat surface or support, paint/brushstrokes (often white), hanging devices, a signature, etc. Within a year or two, Richard Artschwager joined this dialogue with his sculptures of mirrors, tables, and chairs, for example, three-dimensional works that were, on the one hand, minimalist abstractions, and, on the other, representational objects—a paradox that attacked the notion that either abstract or representational art was superior and declared that both were the flip side of the same semiotic coin, and both equally artificial. And by 1961 Claes Oldenburg was exploring similar issues in his installations called The Store, installations that presented three-dimensional objects shaped liked real objects—e.g., a cash register, a shoe, a coat—but covered with totally unrelated crude abstract expressionist brushstrokes. And of course, by selling these works in an installation labeled “a store,” Oldenburg was also underscoring how art was not just art, but was also a commodity—like a shoe, a coat, or a cash register. New York artists, led by Andy Warhol and Roy Lichtenstein, also exposed the manipulative powers of image making, the way in which it can insidiously mislead and

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Oldenburg ahondó en cuestiones similares en sus instalaciones, a las que llamó The Store: presentaban objetos tridimensionales con apariencia de objetos reales, como una caja registradora, un zapato, un abrigo, pero cubiertos por burdas pinceladas abstracto-expresionistas que no tenían absolutamente nada que ver con ellos. Por supuesto, al vender esas obras en una instalación llamada tienda pretendía llamar la atención sobre el hecho de que las obras no eran solo expresiones artísticas, sino también mercancías, como puede serlo un zapato, un abrigo o una caja registradora. Los artistas neoyorquinos, con Andy Warhol y Roy Lichtenstein a la cabeza, desenmascararon asimismo el poder de manipulación que tienen las imágenes creadas, mostrando de qué manera pueden confundir y controlar insidiosamente a quienes las ven. Las denuncias de ambos eran más subversivas que descaradas. Warhol, por ejemplo, demostró que los envases comerciales de las latas de sopa y los jabones están diseñados para hacer tentador el producto. Lichtenstein replicó señalando que los cómics y la publicidad refuerzan los estereotipos de género, ya que presentan a las mujeres como seres débiles, necesitados y dependientes, relegados a la casa y la cocina, mientras a los hombres se los pinta fuertes, independientes, dominantes y valientes. Además, ambos creadores se apropiaban flagrantemente de obras e imágenes ajenas, con lo que suscitaron preguntas sobre qué es la originalidad en el arte, y dejaron claro que toda obra plástica se basa hasta cierto punto en imágenes anteriores. Esas cuestiones surgidas en Nueva York también se trataron simultáneamente en California. En Los Ángeles, Ed Ruscha hacía cuadros de palabras (Oof, Ace, Spam, Annie) o enfrentaba una palabra a una imagen, como en un cuadro de 1961 que representaba una cajita de pasas de la marca Sun Maid, aplastada, que tenía debajo la palabra Vicksburg. Eran obras radicales porque introdujeron una nueva imaginería en la pintura —las palabras— y expandieron ese medio que muchos creadores estaban abandonando en favor de las instalaciones, las proyecciones fílmicas y las performances, por ejemplo. Esos cuadros cuestionaban asimismo el proceso de asignación de significado. Al igual que los mapas, números y dianas de Johns, no daban ninguna pista sobre el sentido que les había querido dar

control viewers. In both instances, their exposés were subversive rather than blatant. Warhol, for example, demonstrated how commercial packaging of soup cans or soap pads is designed to make a product appear enticing, while Lichtenstein replicated how comic books and advertising reinforced gender stereotyping by making women look weak, needy, dependent and consigned to house work and cooking while men are presented as strong, independent, dominant, and brave. Furthermore, both artists flagrantly scavenged other art and images, thus through appropriation raising questions of what constitutes originality in art and exposing how all art is based, to some degree, on earlier images. An exploration of these issues raised in New York could also be found simultaneously in California. In Los Angeles, Ed Ruscha made paintings of words—Oof, Ace, Spam, or Annie—or he pitted a word against an image, as in a 1961 painting that presented a flattened Sun Maid raisin box above the word Vicksburg. Such works were radical because they introduced a new imagery to painting—a word—and expanded the very medium of painting, which so many artists were fleeing from as they turned to installation, film projection, and performance, for example. These pictures also questioned how meaning was assigned. Like Johns’ Maps, Numbers, and Targets, they gave no hint of intended meaning; it was strictly up to the viewer to interpret them, using their personal experience to guide them. And in a painting with a word and an object, like Vicksburg, Ruscha further underscored the semiotics of image-making by showing how context, i.e., the relationship of two disparate objects, dramatically affected how each object was viewed. Ruscha further revolutionized art when in 1963 he published his artist book, Twentysix Gasoline Stations, in effect, wresting photography from photographers, for he reinvented how the medium could be used. Throughout the sixties, fine artists—as opposed to traditional photographers—took over the medium and redefined it, with figures such as Dan Graham,

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su autor; la interpretación dependía absolutamente del espectador, guiado por su experiencia personal. Y en un cuadro formado por una palabra y un objeto, como en el caso de Vicksburg, Ruscha subrayaba aún más la semiótica de la creación de imágenes al mostrar que el contexto, por ejemplo la relación entre dos objetos dispares, afectaba dramáticamente la percepción de cada uno de ellos. Ruscha revolucionó todavía más el mundo del arte cuando publicó en 1963 el libro de artista titulado Twentysix Gasoline Stations. Con él les robó la fotografía a los fotógrafos profesionales, ya que reinventó la manera de utilizar ese medio. Durante la década de los sesenta fueron los artistas plásticos, y no los fotógrafos tradicionales, quienes se apoderaron de ese medio y lo redefinieron. Figuras como Dan Graham, Bruce Nauman, Joseph Kosuth, Mel Bochner y Gordon Matta-Clarke abrazaron la fotografía, la expandieron y le dieron una nueva finalidad. Hacia el final de la década, esa nueva fotografía se pasó a una escala mucho mayor, bien lejos del formato de 20 x 25 cm o el de 28 x 36 cm que hasta ese momento habían restringido el universo fotográfico. Uno de los mayores exponentes de esa nueva generación de artistas-fotógrafos es el angelino John Baldessari, que en 1966 empezó a utilizar la fotografía —en muchos casos imágenes de las que se apropiaba— como vehículo no estético para presentar ideas, y no como medio principalmente formalista o documental. La apropiación fue de hecho el fundamento de la obra del artista Richard Pettibone, también de Los Ángeles, que en 1964 hizo copias exactas miniaturizadas de cuadros de los artistas más cotizados de la época, como Andy Warhol, Frank Stella y Roy Lichtenstein. Fue una manera de manifestarse sobre la mercantilización del arte y de cuestionar la importancia de la originalidad en el arte. (Simultáneamente, Elaine Sturtevant copiaba en Nueva York, a escala original, obras de Lichtenstein, Warhol y Johns. Intencionalmente copiaba siempre obras de varones para resaltar la ausencia de mujeres en el mundo del arte.) En París, la revolución en el arte la inició Yves Klein, que desde el final de los cuarenta estaba obsesionado con producir obras artísticas en torno a un concepto no visual: el infinito. En 1949 concibió la Symphonie monoton-silence,

Martha Rosler, Bruce Nauman, Joseph Kosuth, Mel Bochner, and Gordon MattaClarke embracing photography and expanding and repurposing it. By the late 1960s, this new photography moved onto a larger scale, far removed from the 8x10 or 11x14-inch format that had previously constricted the photography world. One of the greatest of this new generation of artist- photographers is the Angelino John Baldessari, who began using photography—often appropriated images—as early as 1966 as a nonaesthetic vehicle to present ideas as opposed to primarily formalist or documentary concerns. Appropriation was actually the foundation of the work by the Los Angeles artist Richard Pettibone who, by 1964, made exact copies on a miniature scale of paintings by the hottest contemporary artists such as Andy Warhol, Frank Stella, and Roy Lichtenstein, thus commenting on art as commodity and questioning the importance of originality in art. (Simultaneously, Elaine Sturtevant, in New York, was copying works by Lichtenstein, Warhol, and Johns at their original scale—always copying men intentionally, to underscore the absence of women in the art world.) In Paris, the artistic revolution was inaugurated by Yves Klein, who, since the late 1940s, was obsessed with making art about a nonvisual concept, the infinite. In 1949 he conceived his Monotone-Silence Symphony consisting of one note continuously played— ideally by an orchestra—for dozens of minutes, followed by an equal period of silence. Art was now sound. He first received recognition in 1957 when he showed his blue monochrome paintings in Milan. Made with a resin-based, intense blue, these deeply saturated pictures were designed to convey a sense of a vast void, of absence, and even, of nirvana. That same year in Paris he did a show called The Void; virtually everything was removed from the Iris Clert Gallery, and the space was then painted white, with the window painted blue. The viewer entered the gallery alone through a blue curtain and found herself in a meditative, silent void. In 1960, Klein executed his private performance—

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que consistía en una única nota que sonaba continuamente, idealmente producida por una orquesta, durante varias decenas de minutos, seguida de un período igual de silencio. El arte se había hecho sonido. A Klein no se le reconoció su labor hasta 1957, cuando expuso sus monocromos azules en Milán. Eran cuadros muy saturados de un color azul intenso a base de resinas, realizados con la intención de transmitir una sensación de gran vacío, de ausencia, de nirvana incluso. Ese mismo año preparó una muestra en París que llamó Le Vide, para la cual se retiró la práctica totalidad de los elementos de la galería Iris Clert y se pintó el espacio de blanco, excepto la ventana que se cubrió de azul. Todas las visitas entraban solas, atravesando una cortina azul, y se encontraban en un vacío silencioso que inducía a la meditación. En 1960 Klein realizó una performance particular llamada Saut dans le vide, saltando de la ventana de un segundo piso. Su fotógrafo captó su cuerpo inmóvil en pleno vuelo, flotando elegantemente e irradiando libertad y paz interior. Luego vinieron las Anthropométries, trabajos realizados cubriendo de pintura azul a unas modelos desnudas y usándolas como si fueran pinceles para aplicar pintura al lienzo. A veces presentaba en público la realización de esos cuadros, a modo de performances. También hizo cuadros chamuscando un lienzo con un soplete, o colocando un lienzo sobre el techo de su carro y manejando a alta velocidad bajo la lluvia. Cuando falleció prematuramente en 1963 había incursionado en lo que se llamaría arte conceptual (llegó a vender espacios vacíos a coleccionistas a cambio de oro) y en las performances, y concebido nuevas maneras de hacer trabajos sobre lienzo, creando obras artísticas a base de ideas y el azar, no técnicas refinadas. Klein en París estaba rodeado de artistas igualmente radicales, que en 1960 formaron con él el grupo llamado Nuevo Realismo. Entre esos colegas estaban Arman, que colocaba desechos en vitrinas y aparadores; Christo, que envolvía objetos en telas, sogas y cordones, y bloqueó una calle de París con barriles de petróleo en protesta por el Muro de Berlín; Niki de Saint Phalle, que hacía cuadros disparando con una carabina calibre 22 contra un tablero revestido de yeso en el que había ocultado unos tubos de pintura que se reventaban por el impacto de las balas; Jacques Villeglé y Raymond Hains, que crearon «hipergráficos

which was photographed—called Leap into the Void: jumping out of a second-story window, his photographer captured him motionless in midflight, gracefully floating and exuding a sense of freedom and inner peace. Next came the Anthropométries, paintings made by covering nude models in blue paint and using them like a brush to apply paint to canvas, the act of making the paintings sometimes presented as performance art. He also made pictures by scorching a canvas with a torch or by putting a canvas on the roof of his car and driving at high speeds in the rain. By his early death in 1963, he had indulged in what would be called conceptual art—he even sold empty space to collectors for gold—and performance art and conceived new ways of working on canvas, where idea and chance, not technical finesse, created his art. In Paris, Klein was enveloped by equally radical artists, who, along with Klein, formed a group in 1960 called “The New Realists.” These colleagues include Arman, who put detritus in vitrines, including shop windows; Christo, who wrapped objects in fabric, rope, and cord and barricaded a Paris street with oil barrels—a protest against the Berlin Wall; Niki de Saint Phalle, who made paintings by using a 22-gauge rifle aimed at a plastered canvas embedded with containers of paint that were released when hit by bullets; Jacques Villeglé and Raymond Hains, who created “Ultra-Lettrist psychogeographical hypergraphics,” that is, found posters, layered, and then ripped and torn to reveal portions of the lower layers and subversively commenting on social issues embedded in the posters; Jean Tinguely, who made noisy, kinetic, anthropomorphic machines that evoke a sense of the nonsensical and the tragicomic; and Daniel Spoerri, whose “snare” pictures were the chance arrangements of objects on a table—generally the remains of a meal—that were then mounted on a board and hung on a wall, as would a picture. Perhaps the most expansive investigation of how art functions, is defined, takes on meaning, and is assigned authorship, came from the Milanese artist Piero Manzoni.

Sheila Hicks. Lares and Penates, 1990-2013. Museo Naval del Caribe

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psicogeográficos ultraletristas» a partir de afiches que encontraban, que colocaban uno encima de otro y luego rasgaban y rompían a fin de dejar a la vista partes de los carteles subyacientes, a modo de comentario subversivo acerca de los problemas sociales que quedaban reflejados; Jean Tingley, que fabricó máquinas ruidosas, cinéticas y antropomórficas que comunicaban un sentido de lo absurdo y tragicómico; y Daniel Spoerri, cuyos tableaux-pièges consistían en ensamblajes de objetos colocados al azar sobre una mesa, generalmente los restos de una comida, que él fijaba a una tabla y colgaba de la pared como si se tratara de un cuadro. Es posible que la investigación más exhaustiva sobre cómo funciona el arte, cómo se define, cómo adquiere sentido y cómo se le asigna autoría sea la realizada por el artista milanés Piero Manzoni. A fines de los cincuenta redefinió la pintura al realizar cuadros enteramente blancos a base de bolas de algodón, caolín sobre lienzo, pieles de animales, panes y fibra de vidrio; es decir, de todo menos pintura. Vendió latas con excrementos suyos y globos que contenían su aliento —aliento de artista—, en parte como comentario sobre la veneración e importancia dada a los artistas. A los propios coleccionistas los convertía en obras de arte mediante simples documentos, certificados expedidos por él en el que los declaraba un manzoni. Llegó a convertir al planeta Tierra en una escultura mediante su Base del mondo, un pedestal metálico colocado boca abajo en el piso. Dondequiera que uno fije la vista en la Europa de finales de los cincuenta y principios de los sesenta halla artistas homólogos a esos posmodernistas norteamericanos y parisinos. En 1958 el alemán Wolf Vostell creó en París sus primeras performances y obras de arte televisivo, es decir, empleando televisores. En los años sesenta continuó presentándose en diversas partes del mundo con televisores y performances (a menudo como parte de programas de Fluxus) y al mismo tiempo trabajó al parecer en todos los medios imaginables, como videos, proyecciones fílmicas e instalaciones de grandes dimensiones. Nam June Paik, nacido en Corea, realizó sus primeras performances en Colonia (Alemania) en 1960, y al año siguiente, como Vostell, comenzó a hacer arte con televisores, los cuales llegaron a ser característicos de su producción artística, generalmente en combinación

By the late 1950s, he redefined painting by making basically all-white paintings out of cotton balls, kaolin on stretched canvas, fur, rolls of bread, and fiberglass—that is, anything but paint. He sold cans of his own excrement and balloons of his breath— artist’s breath—thus commenting on, among other things, the reverence and importance accorded to artists. And collectors themselves were turned into artworks through mere documentation, i.e., certificates dispensed by the Manzoni declaring them a Manzoni. Manzoni even turned the entire earth into a sculpture through his Base of the World, a metal base turned upside down on the ground. Wherever we look in Europe in the late fifties and early sixties, there are counterparts to these “postmodern” American and Parisian artists. Wolf Vostell, a German, created his first performances and television art, artworks using television sets in Paris, in 1958. While continuing to work worldwide in television and performance—often in Fluxus programs—Vostell, in the sixties, worked in what seems like every imaginable medium: from video, including projections, to large-scale installations. Working in Cologne, the Korean-born Nam June Paik produced his first performances in 1960 and the following year began making, like Vostell, art with televisions, which became the staple of his art production which, after 1965, was generally coupled with video. And, just as Vostell and Paik became members of Fluxus, the Dusseldorf artist Josef Beuys also joined in the Fluxus programs, beginning in 1963, which began his initiation into performance art, which, along with installation, would be the mainstay of his career that could best be labeled as highly conceptual. In Amsterdam, in 1960, Stanley Brouwn created his first conceptual works, asking, for example, passersby on the street to draw directions for him, the drawn directions becoming the artwork, along with the performance component of the street encounter. The passersby became both artists and collaborators. The Swiss artist Dieter Roth, by the late 1950s, was making artists

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con videoarte a partir de 1965. En 1963 Josef Beuys, al igual que Vostell y Paik, se integró en Düsseldorf a los programas de Fluxus, con lo que se inició en el arte de las performances, las cuales, junto con las instalaciones, iban a ser el puntal de su carrera, que se podría calificar de altamente conceptual. En 1960, en Ámsterdam, Stanley Brouwn creó sus primeras obras conceptuales pidiendo, por ejemplo, a un transeúnte que le dibujara cómo llegar a un lugar determinado. El croquis en sí se volvía obra de arte, junto con el componente de performance del encuentro callejero. Los peatones se convertían en artistas y colaboradores. Hacia finales de los cincuenta el suizo Dieter Roth confeccionaba libros de artista que cada cual podía reorganizar, y durante la siguiente década trabajó con una enorme diversidad de materiales radicales, sobre todo sustancias biodegradables como el chocolate y el queso, una forma temprana de arte procesual. En 1965 Roman Opalka, en su estudio de Varsovia, fue tal vez el primero que basó su arte en un sistema cuando empezó a hacer cuadros de números. Empezando por el 1, fue pintando números grises en orden creciente sobre un lienzo del tamaño de la puerta de su estudio, hasta cubrirlo por completo. Cuanto terminaba un lienzo, seguía la cuenta en otro (en 2004 ya había llegado al número 5.000.000). A lo largo de los años fue aclarando el tono gris para que los números fueran difuminándose a medida que él se acercaba a la vejez y la muerte. No hay que dejar de mencionar a los artistas Sigmar Polke y Gerhard Richter, radicados en Düsseldorf, cuya exposición de 1963, Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus, se realizó en una tienda por departamentos y fue a la vez una performance y una instalación. En los años siguientes ambos produjeron cuadros que dejaban en evidencia cómo funciona el arte. Polke en particular estudió de qué manera el contexto aporta sentido, mientras que Richter, con sus cuadros borrosos basados en fotos, ahondó en la relación entre la pintura y la fotografía, así como en la ambigüedad de toda imaginería. Y al crear como obras abstractas cuadros de muestras de colores (que al fin y al cabo representaban algo concreto), enfrentó al igual que Artschwager lo figurativo a lo abstracto y demostró que un artista de vanguardia no

books that viewers could rearrange, and by the 1960s he was working in a vast range of radical materials—especially biodegradable materials such as chocolate and cheese—an early form of process art. In 1965, in his Warsaw studio, Roman Opalka became, perhaps, the first artist to base art on a system when he began making number paintings: starting with number one, he painted grey numbers consecutively on a canvas the size of his studio door, until the canvas was completely covered. Upon filling one canvas, he then continued his counting on a new canvas (by 2004 he had reached five million), the grey becoming lighter over the years, so that, as he approaches old age and death, the numbers similarly begin to disappear. Mention must also be made of the Dusseldorf artists, Sigmar Polke and Gerhard Richter, whose 1963 exhibition, Demonstration for Capitalist Realism, was staged in a department store and was both a performance and installation piece. In the years following, both artists made paintings that exposed how art functions, Polke especially looking at how context provides meaning, while Richter, in his blurred photograph-based paintings, investigated the relationship of painting to photography, as well as the ambiguity of all imagery. And by simultaneously making abstract works that were paintings of color chips, he, like Artschwager, played representation (after all, the paint chip paintings were representational) off of abstraction and demonstrated how an avant-garde artist does not necessarily have to adhere to any readily recognizable style, which had been a basic tenet of modernism. Latin America, as well, was rich in radical postmodern investigations in the fifties and sixties. By the late fifties and early sixties, for example, Mira Schendel and Léon Ferrari, in Brazil and Argentina, were independently making drawings, paintings, and objects out of letters and language, introducing, like Ed Ruscha and Robert Indiana, new imagery to art as well as underscoring the degree to which art is, like language, artificial. As the sixties progressed, the Brazilians Lygia Clark and

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tiene por qué adherirse a ningún estilo reconocible, contradiciendo lo que hasta entonces había sido un postulado del arte moderno. En los años cincuenta y sesenta, Latinoamérica también bullía de experimentaciones radicales posmodernistas. Por ejemplo, a finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente, Mira Schendel en Brasil y León Ferrari en Argentina hacían, cada uno por su lado, dibujos, cuadros y objetos a partir de letras y lenguaje, introduciendo en la plástica —al igual que Ed Ruscha y Robert Indiana— todo un nuevo conjunto de imágenes y recalcando hasta qué punto el arte es, como el lenguaje, artificial. Con el correr de los años sesenta, los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica fueron creando objetos y ambientes abstractos que invitaban al público a participar e interactuar con ellos, permitiendo en algunos casos que los espectadores se convirtieran en colaboradores. Ambos, junto con Lygia Pape, empezaron a hacer cada vez más performances a medida que fue avanzando la década. En cualquier caso, algunas de las obras más tempranas y radicales se hicieron en Japón, particularmente en la pequeña ciudad de Ashiya, cerca de Osaka. Fue allí donde en 1954 Jirō Yoshihara fundó el grupo Gutai, que se dedicó a crear nuevas formas de arte y de producir arte, aprovechando nuevas tecnologías y redefiniendo el concepto de arte al integrarlo en el mundo real y convertirlo en algo participativo y colaborativo. Las primeras exposiciones se hicieron al aire libre, a modo de festivales, y en ellas el público interactuaba con las obras, muchas de las cuales eran ambientes, como por ejemplo Work (Water), de Sadamasa Motonaga (1956), consistente en unas enormes hamacas de plástico transparente, colgadas de los árboles a gran altura y llenas de agua coloreada; simulaban gigantescas pinceladas, y proclamaban que una obra plástica no tiene por qué ser un cuadro pintado. En 1955 Atsuko Tanaka presentó una obra acústica que consistía en unas campanas, colocadas a cierta distancia unas de otras, que repicaban intermitentemente. En 1956 creó su Electric Dress, un deslumbrante traje de bombillos incandescentes de color rojo, verde o amarillo que se puso para una performance de 1957. Además, los creadores del grupo Gutai reinventaron la pintura, utilizando a menudo el azar y convirtiendo el

Hélio Oiticica were making abstract objects and/or environments designed for viewer interaction and participation, in some instances allowing viewers to become collaborators. Along with Lygia Pape, all three turned to performance as the decade progressed. By 1963, Marta Minujín was also working in performance and installation. Her most famous project that year, La destrucción, consisted of mattresses strewn on a Parisian street and destroyed by members of her entourage, which included Christo. Some of the earliest and most radical art, however, came out of Japan, especially in the small town of Ashiya, near Osaka. Here, in 1954, Yoshihara Jiro founded the group Gutai, which was dedicated to creating new art forms and new ways of making art, especially using new technologies. They were also dedicated to redefining art by making it part of the real world and by making it participatory and collaborative. Initial exhibitions were outdoors, such as festivals, with visitors interacting with the works, many of which were environments, such as Motonaga Sadamasa’s Work (Water), of 1956, which consisted of enormous clear plastic “hammocks” stretched high above in trees and filled with tinted water—the effect mimicking huge brushstrokes and announcing that art did not have to be about painting. Tanaka Atsuko made a sound piece (1955) consisting of bells placed in different but not-to-distant locations that rang intermittently. In 1956 she made Electric Dress, a flashing dress of red, green, and yellow incandescent light bulbs that she wore for a 1957 performance piece. And Gutai artists reinvented painting, often using chance and turning the process of painting into a performance. Kazuo Siraga, for example, was suspended from a rope and painted with his bare feet on a canvas laid on the floor. In Challenging Mud (1955), he wrestled mud in a pit into a primal abstract composition—not only redefining abstract expressionism but also negating the concept that art is a commodity, since his work was more performance than a finished product that could be sold. Similarly, Murakami Saburo

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proceso creativo en una performance. Kazuo Shiraga, colgado de una soga, pintó con sus pies descalzos sobre un lienzo colocado en el piso. En Desafío al barro (1955), se revolcó en un pozo de lodo para crear una composición abstracta primal, con lo que no solo redefinió el expresionismo abstracto sino que refutó el concepto del arte como bien de consumo, ya que su obra era más una performance que un producto terminado con valor comercial. De forma similar, Saburo Murakami creó esculturas temporales a raíz de performances, como en el caso de Passing Through (1956), cuando atravesó violentamente 21 biombos que sostenían 42 pantallas de papel. Este acelerado repaso general de una pequeña selección de las numerosas manifestaciones artísticas radicales que se dieron aproximadamente entre 1950 y 1965 no alcanza para reflejar la complejidad del período y de las cuestiones que en él se plantearon. Son muchos más los artistas omitidos que los mencionados, y lo mismo sucede con los conceptos principales. Esta información tampoco tiene nada de nuevo; todo ello es bien conocido por los historiadores. Pero lo que sí espero que esta breve síntesis aclare es que la producción artística de los años cincuenta y principios de los sesenta se percibe de manera muy diferente si no se aborda con el enfoque típico del arte moderno, como una secuencia de ismos, desde el expresionismo abstracto hasta el posminimalismo. De pronto nos damos cuenta de que la denominación arte pop, por ejemplo, nos dice muy poco sobre los creadores encuadrados en ella (en efecto, hacen mucho más que celebrar la cultura popular e introducirla en la alta cultura), ya que el término no evoca muchas de las cuestiones trascendentales que mencionamos al referirnos al trabajo de Warhol, Lichtenstein, Ruscha y Sturtevant. Eso sin hablar de muchas otras cuestiones que ni mencionamos, como el contenido gay de los cuadros de Indiana y Warhol, por poner un ejemplo. El término posmodernismo cuajó hacia 1980, cuando se aplicó al arte la filosofía europea postestructuralista/ deconstructivista, la cual indudablemente tuvo un impacto enorme en muchos creadores de ese período. Pero en muchos sentidos ese término no fue más que una etiqueta y un modo de formalizar

made temporary sculpture that was the product of a performance, as in Passing Through (1956), for which he smashed through twenty-one panels of forty-two paper “screens.” This global race through a mere handful of the many highlights of radical art practices from roughly 1950 to 1965 hardly does justice to the complexity of the period and the issues. Omissions far outnumber artists included, and the same holds true for major issues. Nor is any of this information new; it is all well known to historians. But what is hopefully clear from this very brief summary is that the art of the fifties and early sixties looks very different if it is not approached from a modernist perspective of viewing it as a sequence of isms, beginning with abstract expressionism and running through postminimalism. Suddenly we realize, for example, that the label pop art tells us very little about the artists under its umbrella. They were doing far more than just celebrating vernacular culture and introducing it into high culture since the term does not evoke so many of the seminal issues that were just discussed in the work of Warhol, Lichtenstein, Ruscha, and Sturtevant, not to mention many issues not discussed, such as the gay content found in the pictures of Robert Indiana and Warhol, for example. The concept of postmodernism congealed toward 1980 as European poststructural/ deconstruction philosophy was applied to art, and this philosophy certainly had a major impact on many of the artists of this period. But the term postmodernism was in many respects just the labeling and formalizing of ideas that already existed. It even subsumed pluralism, that term used to describe the diversity of 1970s art. Rather than something distinctly new, 1980s postmodernism essentially represents the second phase of the unnamed postmodernism of the fifties and sixties. Regardless of labeling, the roots of today’s art appeared almost sixty-five years ago. The photography, sound pieces, video, performances, installations, fiber art, conceptual art, drawings, paintings, and sculpture of #1 Cartagena—as well as

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ideas preexistentes. Subsumió incluso el pluralismo, término con el que se designó la diversidad de las manifestaciones artísticas de los años setenta. El posmodernismo de los ochenta, más que algo marcadamente nuevo, es en esencia la segunda fase del posmodernismo sin nombre de los cincuenta y sesenta. Llámese como se quiera, para buscar las raíces del arte actual hay que remontarse casi 65 años. La fotografía, las obras sonoras, los videos, las performances, las instalaciones, las figuras de fibra, el arte conceptual, los dibujos, los cuadros y las esculturas de la 1.ª Bienal de Cartagena, así como el tremendo espíritu democrático que se observa en la presentación de ese arte y la voluntad de abordar una amplia gama de temas, son un legado de la revolución artística de los años cincuenta y principios de los sesenta, revolución que reflejaba la deconstrucción del statu quo que se estaba produciendo en el mundo entero en aquel entonces, con turbulencias sociales como el movimiento anticolonialista, el movimiento por los derechos civiles, el feminista, el movimiento por los derechos de los homosexuales y el ecologista. Joseph Jacobs es escritor, comisario y crítico independiente. Vive en Nueva York. Durante sus treinta años de carrera ha sido profesor universitario y curador de museo. Es coautor de Janson´s History of Art: The Western Tradition.

the overpowering democracy of the presentation of this art and its openness to treat a broad range of subjects—represents the legacy of the artistic revolution of the fifties and early sixties, a revolution that reflected the deconstruction of the status quo then occurring worldwide in such social upheavals as the anticolonial, civil rights, feminist, gay rights, and ecology movements. Joseph Jacobs is an independent writer, curator, and critic living in New York. His thirty year career has ranged from teaching at university level and curatorial positions in museums. In addition, he has co-authored Janson´s History of Art: The Western Tradition.

Ming Wong. Life of Imitation, 2009

Janet Biggs. A Step on the Sun, 2012

Jesper Just. Llano, 2012

Marine Hugonnier. Apicula Enigma, 2013

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Arte sin fin: Las bienales en el sistema global del arte

Art Without End: Biennials in the Global Art System

Richard Vine

¿Por qué se celebran bienales? Ese es el interrogante fundamental que subyace a las averiguaciones que probablemente harán los periodistas acerca del origen, la estructura, el personal, el patrocinio y los objetivos de la 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena. De entrada, algo está claro: los organizadores —tanto públicos como privados— de la BIACI se han dado a la tarea porque perciben que el modelo funciona. Trasladar a multitud de creadores internacionales a una ciudad de tamaño mediano que no forma parte del circuito artístico tradicional; combinar el trabajo reciente de esos artistas con el de artistas de la región; utilizar tanto centros culturales convencionales (museos, salas de arte, galerías) como diversos espacios urbanos, algunos de ellos en mal estado; mantener alejado el comercio directo (aunque no la validación crítica, que incide en el mercado), y otorgar diversos premios al mérito son estrategias que se cree que pueden producir sustanciales beneficios culturales. A partir de ahora los críticos, curadores y coleccionistas de arte contemporáneo tendrán en cuenta —y tal vez hasta visitarán— una ciudad que hasta ahora no aparecía en su radar cultural. El turismo aumentará. Los artistas de la región notarán un ascenso en su standing colectivo a nivel internacional. Las autoridades serán consideradas progresistas. Y los profesionales del arte de la ciudad se sentirán más confiados en cuanto a su posicionamiento a nivel nacional y mundial. Al menos, ese es el sueño. Si bien algunos de esos anhelados beneficios son relativamente mensurables —la cobertura periodística, los ingresos por concepto de tiquetes, el gasto turístico, las referencias en textos de la crítica y en publicaciones académicas, las ventas de las galerías—, es difícil conseguir cifras exactas, y más todavía determinar que son consecuencia directa de la muestra. En el fondo, la experiencia de una bienal, como el propio arte, no deja de ser subjetiva. Todo se reduce a la cuestión de si los habitantes de una ciudad (o de manera más realista, las personas con poder decisorio en temas culturales y políticos)

Why do biennials exist? This is the essential question underlying the more dutiful inquiries reporters are likely to make about the origins, structure, personnel, funding, and purposes of the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias. One thing is clear from the start: the biennial’s organizers, both public and private, have put together this event because they perceive that the model works. Bringing a host of international artists to a city of moderate size, located off the usual art world circuit; mixing those participants’ recent work with that of regional artists; utilizing both standard cultural facilities (museums, art centers, galleries) and diverse urban spaces, some of them derelict; keeping direct commerce (though not market-affecting critical validation) out of the picture; and giving various awards of merit—all these moves are believed to produce substantial cultural benefits. Critics, curators, and collectors of contemporary art will now think about—and perhaps even visit—a place not previously on their cultural radar. Tourism will increase. Regional artists will sense a rise in their collective international standing. Public officials will be seen as enlightened. Local art professionals will gain a greater confidence about their positions at home and on the world scene. Such, at least, is the dream. Although a few of these wished-for benefits are roughly measurable—press coverage, gate receipts, tourist spending, references in critical and scholarly literature, museum attendance, gallery sales—reliable figures are difficult to obtain and even more difficult to correlate specifically to the event. At its core, the biennial experience—like art itself—remains subjective. It all comes down to a question of whether a city’s citizens—or, more realistically, the cultural and political decisionmakers within a city—feel enhanced by the

119 Richard Vine. Arte sin fin: Las bienales en el sistema global del arte / Art Without End: Biennials in the Global Art System

consideran provechoso patrocinar una bienal. En una proporción asombrosa, la respuesta a ese interrogante durante más o menos las últimas tres décadas ha sido afirmativa. Las bienales de arte moderno se derivan de la Bienal de Venecia original, de 1895. Su estructura organizativa y los motivos que la inspiraron han servido de modelo para las decenas de muestras parecidas que se han celebrado desde entonces, con la salvedad de que recientemente se le da menos importancia a la competencia entre países, aunque persiste a nivel individual. El hecho mismo de que Venecia no fuera una capital fue un factor que se tuvo en cuenta. Era una manera de atraer a los conocedores del arte contemporáneo a una zona en la que de otro modo no se habrían fijado. Hasta el día de hoy, aunque algunas bienales se montan en capitales nacionales (Moscú, La Habana, Pekín, Johannesburgo), la mayoría se celebran en localidades bastante alejadas de los centros de poder político que con frecuencia necesitan un estímulo en el aspecto cultural (São Paulo, Gwangju, Liverpool, Sídney). Ninguno de esos lugares, con la posible excepción de Shanghái y Praga, tienen el encanto innato de Venecia, posiblemente la ciudad más bella del mundo. Algunas exposiciones internacionales, como documenta y Manifesta, que tienen una periodicidad distinta o son itinerantes, atraen visitas pura y exclusivamente por las acertadas elecciones de sus curadores. La mayoría, sin embargo, dado que el mercado es muy competitivo, apuestan a destacarse mediante una combinación de interés artístico y atractivos urbanos. Hoy en día se celebran en el mundo al menos 50 bienales, lo que da un promedio de 25 al año, o dos al mes. Dado ese nivel de saturación, cuesta entender por qué cada año más ciudades pequeñas siguen adoptando la estrategia de las bienales, hasta que uno se da cuenta de que un evento de ese tipo atrae no solo obras y artistas, no solo críticos, curadores y coleccionistas, sino a todo el sistema global del arte. Salta a la vista: el parecido formal del arte contemporáneo en todas partes del mundo; el casi instantáneo intercambio de información acerca de él (por los medios sociales, sitios web, reportajes de televisión y publicaciones impresas); las interconexiones que hay entre galerías, museos y casas de remates; el hecho de que en todo el mundo occidental la educación artística comparte Asta Gröting. Kartoffeln, 2012. Casa 1537

sponsorship of a biennial. And to an astonishing degree, the answer over the past three decades or so has been yes. Modern art biennials derive from the founding of the Venice Biennale in 1895. Its organizational structure—and the motives behind it—created the template for the scores of such exhibitions that have since followed, although more recent events have played down the original’s national— though not its individual—competitiveness. Even the fact that Venice is not a capital city was taken to heart. Here was a way to attract the contemporary art cognoscenti to an area that they would otherwise overlook. To this day, although some biennials occur in national capitals such as Moscow, Havana, Beijing, and Johannesburg, the majority are held in municipalities well away from the seat of political power and often in need of a cultural boost. Examples include São Paulo, Gwangju, Liverpool, and Sydney. None of these places, with the possible exception of Shanghai or Prague, has anything like the innate allure of Venice, arguably the most beautiful city on earth. Some global roundups, such as documenta and Manifesta, recurring on a different schedule or in various locales, rely on the sheer power of their curatorial choices to capture visitors. But most must make their bid for importance, in a highly saturated market, through a combination of artistic interest and urban amenities; there are at least 130 biennials in the world today, a mathematical average of sixtyfive per year, or more than one per month. Given this glut, it’s hard to imagine why smaller cities continue to adopt the biennial strategy—as new ones do every year—until you stop to think that a biennial brings to its host locale not just individual artworks and artists, not just critics, curators, and collectors but, with them, the entire global art system. Make no mistake: the formal similarity of contemporary art across the world; the nearly instantaneous transmission of information about it (via social media, websites, broadcast reports, and publications); the interconnectedness of galleries, museums, and auction houses; the shared narratives and

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las mismas narrativas y criterios de evaluación, todo eso denota la presencia de un entramado que determina no solo las tendencias históricas en el arte y la forma que adoptan las carreras profesionales de los creadores, sino el sentido mismo de las obras que producen. ¿Qué ciudad ambiciosa de segundo nivel puede sustraerse al atractivo de semejante totalización cultural?

judgmental criteria prevailing in art education throughout the West—all these bespeak a kind of integrated matrix, one that determines not just art historical trends and the shape of individual careers but also the very meaning of the artworks produced. What ambitious second-tier city could resist the appeal of such cultural totalization?

Ahora bien, ¿qué es exactamente el sistema global del arte y de qué manera actúa? Como en todas las épocas, las respuestas dependen de la misma media docena de factores que desde siempre han moldeado la experiencia artística, con la diferencia de que, por primera vez en la Historia, ahora su efecto es global. El primer factor, y quizás el más determinante, es la estructura socioeconómica. El arte ya no se produce para una comunidad tribal, para una corte imperial, para la Iglesia, para una aristocracia hereditaria, para el ciudadano de a pie, ni para los sufridos integrantes de una comuna socialista. No, hoy en día desde el punto de vista comercial (y en el capitalismo global todo es comercial), el arte se produce para una élite económica muy particular: un número muy reducido de individuos —tal vez 7.000 de una población mundial de 7.000 millones— que poseen una inmensa riqueza y están fascinados por el mito de la creatividad y libertad artística. Los coleccionistas son una minoría dentro de una minoría: su patrimonio los diferencia de la inmensa mayoría de los seres humanos, y la peculiaridad de sus gustos los distingue del resto de los plutócratas. En vez de destinar todo su dinero a inversiones por una parte, y a los lujos de siempre por otra, han optado —reservando, claro está, un diezmo para la filantropía— por unos lujos idiosincrásicos: excepcionales obras de arte hechas a mano, dotadas de un encanto especial por su origen bohemio, su singularidad y el reconocimiento intelectual que aportan. El segundo factor es el papel del creador plástico tal como se entiende en la actualidad. Al igual que la estructura económica global dentro de la cual se inscribe, el mundo del arte es hoy en día un star-system y se rige por el principio de que «el que gana se lo lleva todo». Un porcentaje

But what exactly is this global art system and how does it work? As in all other eras, the answers—though applicable for the first time in history on a worldwide scale—depend on the same half dozen key factors that have always shaped art experience. The first, and perhaps paramount, determinant is socioeconomic structure. Art is no longer produced for a tribal community, for an imperial court, for the Church, for a hereditary aristocracy, for workaday citizens, or for the hardy souls of a socialist commune. No, when it comes to buying and selling—as everything ultimately does under global capitalism—art is now made for a financial elite of a very particular sort: a tiny number of individuals—perhaps seven thousand out of a total world population of seven billion— who possess staggering wealth and have been captivated by the myth of artistic creativity and freedom. Collectors are a minority of a minority; their money sets them apart from the vast majority of humankind, and the peculiarity of their taste sets them apart from their fellow plutocrats. Rather than channel all their funds into investments on the one hand and routine luxuries on the other, they have opted—allowing for a philanthropic tithe along the way—to indulge in idiosyncratic luxuries: one-off, handmade artworks endowed with the composite glamour of bohemian origins, rarity, and intellectual esteem. The second factor, then, is the role of the artist as it is currently conceived. Like the global economic structure of which it is a small part, the art world is now a star system, operating on the winner-take-all principle. Wealth and celebrity flow to an

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infinitesimal de los jugadores obtiene riqueza y fama, mientras que la inmensa mayoría recibe apenas lo justo para que quiera seguir jugando, si es que no se retira antes. Los pocos artistas estelares, los ganadores, se convierten en figuras aspiracionales (los tiempos de la inspiración prácticamente se acabaron). Empero, como a todos los que los envidian y remedan, a ellos también se les pide que aporten al sistema, que suministren un flujo interminable de bienes artísticos. Desde luego deben abastecer al mercado comercial —las galerías, casas de remates y ferias de arte—; pero también, como requisito esencial, a la industria cultural: los museos y espacios alternativos en los que los curadores exhiben sus selecciones, las publicaciones y sitios web en que los críticos opinan y emiten sus juicios, los departamentos universitarios en que se da forma a la historia del arte y se forjan las carreras académicas, las fundaciones en las que la caridad es una profesión. Desde el puro principio de su carrera, los artistas aprenden a tratarse a sí mismos como recursos, vendiendo su potencial a los comités de admisión de las escuelas de arte que proporcionarán al sistema sus futuros abastecedores. Al cabo de un tiempo, la demanda del mercado se vuelve agotadora. Muchos artistas que luchan por abrirse camino se levantan cada mañana sin saber cómo van a lograr simultáneamente realizar su trabajo, ganarse la vida y adquirir fama. Como los artistas estelares a los que envidian, estos esforzados creadores deben producir obras que se distingan de las del arte histórico, de las de sus colegas y también de las que ellos mismos hicieron el año pasado. En pocas palabras: tienen que ser emprendedores. Hace ya muchas décadas que los artistas vienen trabajando bajo el signo de la innovación y los cambios constantes. «Haz algo nuevo», decía la dura máxima que impuso Ezra Pound al arte moderno, la misma que —por mucho que les duela a los artistas— preside todas las reuniones de ventas y las asambleas de juntas directivas del mundo. Los creadores de arte y sus obras, de los cuales se suele tener la idea de que participan en una crítica de la despiadada ética mercantil, están totalmente inmersos en el actuar y la mentalidad del mundo de los negocios. No pueden hacer otra cosa. Hoy en día, con el declive del antiguo estilo

infinitesimally small percentage of the players, while the vast majority receive just enough to keep them in the game, if they do not drop out before it’s too late. A few top artists, the winners, act as aspirational figures (the days of inspiration are pretty much over). Yet, like all those who envy and emulate them, they too are expected to feed the system, to supply an unending stream of artistic goods. Certainly they must serve the commercial market, with its galleries, auction houses, and art fairs. But additionally, as a prerequisite, they must also provide material to the cultural processing industry— the museums and alternative spaces where curators display their selections, the publications and websites where critics give reactions and render judgments, the university departments where history is formed and academic careers are crafted, the foundations where charity is a profession. From the very beginning of their careers, artists learn to treat their own persons as resources, selling their “potential” to the admissions committees of the art schools that supply the system its future suppliers. Over time, this market demand is exhausting. Struggling artists wake up each morning and ask themselves how they can simultaneously make their work, make their livelihood, and make their reputation. Like the art stars they envy, these strivers must create work that is different from the art of the historical past, different from the art of their peers, and different from the art they themselves produced last season. In short, they must be entrepreneurial. For many decades, artists have operated under the sign of constant change and innovation. “Make it new” was Ezra Pound’s grueling dictum for modernism, a sentiment shared—although artists may hate to hear this—in every corporate boardroom on earth. The art-makers and artworks so often regarded as engaging in a critique of an inhumane business ethos are themselves completely enmeshed in its workings and mindset. There is no choice. Today, with the withering away of old-style private patronage and the near demise of government funding

Katie Holten. 137.5째 (II), 2008. Museo Naval del Caribe

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de mecenazgo privado y la casi desaparición de los subsidios estatales para profesionales, un aspirante a artista tiene muy pocas alternativas: puede nacer con una herencia debajo del brazo; puede tener a un pariente o encontrar a un compañero sentimental que lo apoye; puede dedicar una tremenda cantidad de tiempo a trabajos que no tienen nada que ver con el arte, o puede crear obras que se vendan con facilidad y seguir aferrándose a la ilusión de que en realidad no las hace con ese propósito. Y si todo lo demás falla, la opción más socorrida consiste en dejar el arte y dedicarse a otra cosa.

Como es natural, toda esta situación —sobre todo el hecho de que la máxima autoridad para hacer validación crítica ya no sean los críticos e historiadores (los que escriben análisis, ensayos y libros) sino los coleccionistas (los que firman los cheques)— incide forzosamente en la selección y exhibición de obras artísticas. Es más, afecta necesariamente la propia concepción y realización de las obras. Claro que lo mismo se puede decir del auge democratizador de la Internet y los medios sociales, con su infinidad de blogs, sitios web, comentarios en línea, tweets, fotos y videoclips que nos permiten presenciar lo que sucede. A consecuencia de ello, en estos momentos el arte está sometido simultáneamente a dos tensiones contrarias: una, la selectividad especulativa de los curadores y coleccionistas; y otra, la aprobación popular, que se manifiesta en la mayor parte de los casos con un «chévere» o un «mira qué bueno este programa que acabo de ver». Las bienales, que pretenden presentar lo último en el arte, están también sujetas a esas fuerzas conflictivas. El crítico norteamericano Peter Schjeldahl es famoso por haber dicho en una ocasión que las bienales dan lugar a «arte festivalero», obras voluminosas y llamativas que causan enseguida una fuerte impresión, incluso en medio de una gran cacofonía visual, mientras las visitas recorren a pie las múltiples salas y pabellones. En ese sentido, una bienal es una oportunidad excelente de ver arte contemporáneo, como puede ser deambular por un museo, asistir a una casa de subastas para ver el desfile de obras, pasearse por una feria de arte para comprar alguna cosa o recorrer una tarde una galería. De todos modos,

for individual practitioners, a would-be artist has only a handful of alternatives. One can be born with a trust fund; one can find a supportive family member or life partner; one can spend large hunks of time working at a non-art job; or one can make work that sells steadily, while clinging to the belief that this is not really the reason one makes it that way. If all else fails—the most common option of all—one can stop making art and get on with one’s life.

All of this—especially the shift of ultimate critical validation away from critics and historians, who write reviews, essays, and books, to collectors, who write checks—must, of course, have an effect on the selection and display of art. What’s more, it must affect the conception and making of art itself. But so, too, must the democratizing rise of the Internet and social media, with their myriad blogs, websites, comment posts, tweets, photos, and you-are-there video clips. As a result, art is now pulled in two opposing directions at once: toward the speculative selectivity of curators and collectors and toward populist approval, most frequently expressed as being “cool”—as in “check out this cool show I just saw.” Biennials, seeking to represent the current state of art, are equally subject to those conflicting forces. The American critic Peter Schjeldahl once famously alleged that biennials give rise to “festival art:” work that is large and loud and makes a fast slap-on-the-forehead impression, even amid great visual cacophony, as viewers cruise by on foot through multiple exhibition halls and pavilions. In that sense, a biennial offers a quintessential form of contemporary art viewing—akin to the museum ramble, the auction house parade of offerings, the art fair shopping stroll, and the afternoon gallery tour. But, in terms of everyday life, it is an aberration, not unlike the monolith that appears out of nowhere in 2001: A Space Odyssey. In the vast majority of times and places—offices, shops, homes, factories, restaurants, libraries, night clubs,

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en el contexto de la vida cotidiana es una anomalía, como el monolito que aparece de la nada en 2001: Odisea del espacio. En casi ningún momento ni lugar —ni en oficinas, tiendas, casas, fábricas, restaurantes, bibliotecas, clubs nocturnos o iglesias— se encuentra uno con muestras serias de arte contemporáneo. Y de pronto en una bienal o en un evento similar uno ve una tremenda cantidad de creaciones artísticas a la vez. El arte contemporáneo así presentado da la sensación de ser algo que debe arrastrarnos, como una atracción de carnaval, y no algo con lo que hay que convivir largo tiempo para contemplarlo con calma. Con razón los aficionados dicen, medio en broma, que de vez en cuando necesitan su «dosis de arte». De hecho, los ávidos coleccionistas recurren con frecuencia en sus conversaciones a la metáfora de la adicción. Hoy en día se supone que el arte debe sacarnos de nuestro mundo y de las situaciones banales en que nos encontramos e introducirnos en un plano de impredecibles posibilidades formales, emocionales y conceptuales. Esa no era en absoluto la función que ejercían anteriormente las artes, cuando con ellas se buscaba reafirmar las normas de la comunidad y producir en los espectadores éxtasis de asombro y arrobamiento espiritual. Para bien o para mal, hoy en día el arte es todo lo contrario: está comprometido con las circunstancias y la problemática del momento, y asevera que toda dificultad se puede resolver con una imaginación irrestricta. Ser contemporáneo —tal como se ha empleado el término en el mundo del arte desde que la revuelta contra la Academia Francesa a finales del siglo xix se extendió por todos los rincones de la Tierra— es echar por la borda las creencias y formas tradicionales. La ruptura tiene que ser absoluta. No es cuestión de actualizar tibiamente los temas y motivos, a la manera de una gran parte del arte moderno oriental, por ejemplo, que sigue con sus flores de ciruelo y sus espléndidas abstracciones altamente controladas que titilan con una trascendencia hoy en día totalmente desfasada. Curiosamente, dicha liberación radical conduce a una uniformidad de intereses y opciones técnicas. Por mucho que en los últimos años se alabe la diversidad, el multiculturalismo, la igualdad de género y la identidad, las obras

and churches—one encounters virtually no serious contemporary art at all. Then suddenly, at a biennial or some other related venue, one sees a huge amount of work all at once. Contemporary art, so presented, seems like something meant to sweep us away, as one is transported by a carnival ride, rather than something to be lived with at length and contemplated at ease. No wonder that aficionados speak, only half-jokingly, of getting their occasional “art fix.” Indeed, the addiction metaphor turns up repeatedly in the conversations of avid collectors. Art today is meant to take us out of ourselves, out of our banal situations, and into a realm of unpredictable formal, emotional, and conceptual possibilities. Yet this is not at all like the function of earlier art, which in its day strove to affirm communal norms while carrying viewers into raptures of awe and spiritual transport. For better or for worse, art now is exactly the contrary—an engagement with current circumstances and issues, an assertion that any problem can be solved through unfettered imagination. To be “contemporary”—as the term has been employed in the art world ever since the late nineteenth century revolt against the French Academy spread to all corners of the earth—is to jettison traditional beliefs and forms. The rupture must be absolute. One cannot half-heartedly “update” themes and motifs in the manner, say, of much Eastern modernism, with its lingering plumb blossoms and gorgeous, highly controlled abstractions trembling with a transcendence now utterly debunked. This radical breaking free leads, however, to a curious uniformity of concerns and technical options. For all the lip-service paid in recent years to diversity, multiculturalism, gender equality, and identity, the artwork actually produced under this aesthetic regimen exhibits a surprising similarity—surprising until you consider that our artists participate in a single global system and are schooled, from Nigeria to China, from Russia to Indonesia, in the same art historical story and “progressive” values. Try this experiment. Chose three typical works from the biennial—Tallur L.N.’s

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producidas bajo ese régimen estético exhiben un sorprendente parecido; sorprendente hasta que se toma en consideración que los artistas forman parte de un único sistema global, y que en Nigeria, en China, en Rusia y en Indonesia se les enseña la misma interpretación de la historia del arte y los mismos valores progresistas. Hagamos un experimento. Escojamos tres obras típicas de esta muestra: Graft A (2013), de L. N. Tallur, Kartoffeln (2012), de Asta Gröting, y 137.5º (II) (2008), de Katie Holten. Ahora retiremos los rótulos que las identifican y no toquemos el catálogo. Al entrar en la galería, ¿seríamos capaces de adivinar el sexo, la raza o la nacionalidad de sus creadores? ¿Sabríamos reconocer cuál procede de la cultura irlandesa, cuál de la alemana y cuál de la india? (Pista: La de las papas no viene de Irlanda.) ¿No? No pretendo criticar la Bienal de Cartagena, sino todo lo contrario, reafirmar su representatividad. Uno quedaría igual de desconcertado en cualquier exposición internacional, donde sea que se monte. Con la excepción de algunos cuadros y fotografías figurativos en que los rasgos y la vestimenta pueden revelar una identidad étnica, o alguna palabra inscrita puede delatar un idioma, hoy en día el arte no es de ningún sitio y es de todas partes. No es reflejo de un lugar ni de un pueblo, sino de una circunstancia: la omnipresencia del sistema del arte. Esas formas y estrategias son la lingua franca —el inglés internacional, por así decirlo— de cierto segmento nómada de la sociedad que se distingue por tener una formación y una serie de intereses muy particulares. Consideremos, por ejemplo, cómo se manifiesta en esta muestra la chinidad. Yin Xiuzhen presenta una obra que consiste en una estantería llena de libros envueltos en sus características telas rescatadas de prendas viejas. Las tapas han vuelto irrelevante el texto de los libros, el significado que contienen. La instalación resalta las texturas, la estructura visual, el color y los volúmenes espaciales por sobre la lectura y la escritura, aunque esas sean el tema implícito de la obra. En otras palabras, estamos ante un caso de sutil indirección o hasta de falsa dirección —formas de expresión empleadas comúnmente en China a causa de la insidiosa censura—; pero no hay ninguna referencia visual a la cultura china tradicional. (Ningún pergamino, ni pincel con su tintero, ni

Graft A from 2013, Asta Gröting's Kartoffeln from 2012, Katie Holten's 137.5º (II) from 2008. Now remove the wall labels and leave the catalogue untouched. Could you, walking into the gallery, tell the gender, race, or nationality of the maker of any one of the pieces? Could you distinguish which arises from Irish culture, which from German, which from Indian? (Hint: the potatoes are not from Ireland.) No? This is not a criticism of the Cartagena biennial but, on the contrary, an affirmation of its representativeness. The same bafflement would arise in any international show mounted anywhere. Except in some figurative paintings and photographs, where features and garb may give away ethnicity or inscribed words may betray language, art today is of no place and every place, a reflection not of a location or a people but of a condition—the ever-presence of the art system itself. These forms and strategies are the lingua franca—the international English, if you will—of a certain nomadic segment of society marked by a very specific education and set of interests. Consider, for example, how Chineseness manifests itself in this show. Yin Xiuzhen presents a work consisting of a bookcase filled with volumes wrapped in her signature discarded clothing fabric. The texts— the meanings within—have been rendered irrelevant by their covers. The installation highlights textures, visual structure, color, and spatial “volumes” over old-fashioned reading and writing, even though those activities are the implicit subject of the work. It is, in other words, a case of subtle indirection and even misdirection—common modes of discourse under China’s insidious censorship—devoid of any visual reference to traditional Chinese culture. (No scrolls here, no brush and ink, no table or ornate chair, no scholar’s rock.) One thinks not of Laozi or Confucius but of Christo, Rachel Whiteread, and Buzz Spector. Conversely, American artist Willie Cole’s From Water to Light (2012), with its curtains and chandelier made from plastic bottles and lights, recalls Ai Weiwei’s Chandelier (2002), Descending Light (2007), and Cube

Yin Xiuzhen. Bookshelf No.1, 2009. Bookshelf No.14, 2010 (derecha / right). Museo Naval del Caribe

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mesa con silla de filigrana, ni roca escultural.) Uno no piensa en Lao-Tsé ni en Confucio, sino en Christo, en Rachel Whiteread y en Buzz Spector. Por otra parte, From Water to Light (2012), del artista plástico estadounidense Willy Cole, con sus cortinas y su lámpara de techo elaboradas con botellas de plástico y luces, evoca las obras Chandelier (2002), Descending Light (2007) y Cube Light (2008) de Ai Weiwei. La ironía está en que el famoso artista chino (que no participa en la muestra) vivió doce años en Nueva York y es conocido por incorporar libremente formas, materiales e ideas occidentales en su obra. Tal como demuestran estos ejemplos, el arte contemporáneo es tan fluido como los conceptos de quienes lo practican. Algo intrínseco es el nomadismo y el cosmopolitismo. Es frecuente que un creador haya nacido en un país, estudiado en una escuela de arte de otro, vivido en un tercero y exhibido su trabajo por todo el planeta. Los críticos, curadores y coleccionistas viajan continuamente, para ver obras que no son esencialmente distintas de las que tienen a seis cuadras de su casa. La cuestión es estar en medio de la acción, formar parte del círculo, del club. Eso desde luego importa más que tener raíces en un lugar, en una historia, en una tradición particular. Los que crean y los que aprecian el arte contemporáneo exhiben muchas de las características que tienen sus obras: una preferencia por lo nuevo sobre lo conocido, por el ingenio más que por la sabiduría, por el estilo en detrimento de la sustancia. Como todos los seguidores de alguna corriente, lo que admiran es una expresión de sí mismos, o al menos de cómo les gustaría ser. Aunque tal vez sea menos cuestión de desear que de reconocerse. Tal vez la obra somos nosotros. Es muy posible que los componentes de nuestra estética compartida denoten los rasgos de nuestra mente colectiva. Y ¿cuáles son? En primer lugar, como lo advierte inmediatamente cualquier observador que no esté dentro de la burbuja del arte contemporáneo, una desconfianza —o un intenso desprecio en muchos casos— de la belleza convencional. Las puestas de sol, los veleros, las praderas alpinas y las ágiles doncellas —todos los elementos visuales que, en plácidas composiciones, han confortado a innumerables personas normales y corrientes— han sido desterrados del arte serio; solo se representan para

Light (2008), the irony being that the famed Chinese artist, not in the show, spent a dozen years in New York and is himself noted for freely incorporating Western forms, materials, and ideas into his work. Contemporary art, as these example attest, is as free-floating as its practitioners and its concepts. The nomadism and cosmopolitanism are central. Artists typically grow up in one country, attend art school in another, live in a third, and exhibit their work globally. Critics, curators, and collectors travel incessantly to see art not substantially different from what they can find six blocks from home. It is being in the mix, the flow, the club that matters. Certainly more so than being rooted in one place, one history, one tradition. The makers and appreciators of contemporary art exhibit many of the same characteristics as the art itself: a preference for novelty over familiarity, cleverness over wisdom, style over substance. They admire, like all devotees, the thing that expresses them—as they wish to be, if not always as they are. But perhaps it is less a matter of desire than of recognition. Perhaps the work is us; the components of our shared aesthetic may well bespeak the traits of our collective mind. And what are they? First, as every observer from outside the contemporary art bubble immediately notices, a distrust of—or, in many cases, a fierce disdain for—conventional beauty. Sunsets and sailboats, alpine meadows and lithe young maidens—all the visual elements that, set in restful compositions, have given comfort to innumerable citizens of the workaday world—have been banished from “serious” art, unless they are there to be mocked. Ever since Immanuel Kant and Edmund Burke exalted the awesome nature of the sublime, mere prettiness has been anathema, no matter how great its appeal to the masses. This abstemiousness is a legacy of the Enlightenment, manifest as an overriding emphasis on concept. The work’s meaning and its devices for conveying that meaning trump all other considerations; certainly any considerations involving romantic exaltation or fine execution. Indeed, more often than

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burlarse de ellos. Desde que Immanuel Kant y Edmund Burke exaltaron la naturaleza extraordinaria de lo sublime, lo meramente bonito es anatema, por muy atractivo que resulte para las masas. Esa austeridad es un legado de la Ilustración, y se manifiesta en un énfasis preeminente en los conceptos. El significado de una obra y los mecanismos empleados para transmitirlo están por encima de todas las demás consideraciones, y desde luego por encima de todo lo que tenga que ver con la exaltación romántica o la ejecución esmerada. En efecto, lo más común es que la factura de una obra refleje el nuevo culto mundial a la informalidad. Toda obra realizada minuciosamente corre el riesgo de parecer pretenciosa o manida. Es una ironía que este pensamiento —que todos somos iguales y no nos damos mucha importancia— se haya impuesto en el mundo del arte, en el cual en realidad las inequidades de todo tipo —en cuanto a talento, riqueza, categoría social y posicionamiento profesional— son endémicas. La apariencia de espontaneidad descuidada de gran parte del arte contemporáneo es una forma de negación, de no querer reconocer abiertamente la jerarquía bajo la que viven y trabajan todos los habitantes del mundo del arte. De ahí la inclinación de los curadores hoy en día a presentar obras en espacios destartalados o abandonados. Históricamente es de lo más extraño. Antes las obras plásticas se colocaban en los ambientes de mayor veneración: templos, palacios, museos y galerías de paredes blancas. Se consideraba que el objeto de arte merecía ser conservado en espacios de categoría, al tiempo que él les daba realce con su mera presencia. Hoy, por el contrario, uno encuentra con frecuencia obras nuevas en espacios informales y hasta deteriorados: galerías temporales, carpas en ferias de arte, antiguas fábricas, bloques de apartamentos deshabitados, bodegas, escuelas en mal estado. Está claro que la guerra contra la pretenciosidad —en lo social, lo intelectual, lo espiritual— se ha traspasado al entorno del arte y a este mismo. Podría entenderse como una faceta más de la informalidad que permea la vida contemporánea, a nivel de atuendo, de comidas, de pensamiento, de modales, de lenguaje conversacional, de la política, etc. Pero esa propensión a exhibir obras contemporáneas en estructuras ruinosas tiene una motivación más profunda. ¿No será que percibimos el objeto

not, the work’s facture reflects the new worldwide cult of casualness. Anything finely wrought risks seeming pretentious or trite. How ironic that this attitude of “we’re all equal and we don’t take ourselves too seriously” should prevail in the art world, where, in actuality, inequity of every sort— talent, wealth, social standing and professional position—is endemic. The tossed-off look of so much contemporary art is a form of denial, a refusal to openly acknowledge the hierarchy within which all art-world denizens live and work. Hence curators’ penchant today for frequently presenting art in run-down or abandoned spaces. Historically, nothing could be stranger. Throughout the past, art was placed in the most revered possible contexts: temples, palaces, museums, or white cubes. The art object was thought both to merit enshrinement in the finest spaces and to enhance the power of those settings by its own presence. Today, however, one frequently encounters new artworks in informal or even decrepit environs, such as pop-up galleries, art fair tents, disused factories, uninhabited apartment blocks, warehouses, and decaying school buildings. Clearly, the war against pretense—social, intellectual, and spiritual— has been brought to the art environment, and to the art itself. One could see it as simply another aspect of the casualness that pervades contemporary life—in clothing, dining, thought, manners, conversational style, politics, etc. But something deeper motivates this proclivity to display contemporary art in “distressed” structures. Is it that we sense in the contemporary art object an emblem of our own creeping ruin, a token of the mortality which, for the first time in history, we no longer even pretend to be able to escape? Every artwork is a coagulation, an embodiment, of some mystical quality. Let’s call it “mojo,” a term that originally referred to a magical amulet used in voodoo and has since become associated with its mystical power per se. This quality has two metaphysical aspects—one intrinsic, the other extrinsic. First, there is the mojo that the

Hassan Sharif. Cardboard, plastic rope & jute, 2006. Plastic-cardboard-cloth, 2006 (derecha / right)

Guillermo Mora. Penta Pack, 2012

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de arte contemporáneo como emblemático de nuestra propia decadencia, como símbolo de esa mortalidad de la que, por primera vez en la Historia, ni siquiera pretendemos ser capaces de escapar? Toda obra de arte es una materialización, una encarnación de alguna cualidad intangible Llamémoslo mojo, un término vudú con el que se designaba originalmente a un amuleto mágico y que ha llegado a significar su poder esotérico en sí. Dicha cualidad tiene dos aspectos metafísicos: uno intrínseco y otro extrínseco. Primero está el mojo que el artista le imprime al objeto: el intenso sentimiento, el cálculo intelectual, la habilidad para diseñarlo, el oficio para ejecutarlo. En segundo lugar está el mojo que se va acentuando con la manipulación y veneración de la obra de arte: la decisión de exhibirla por parte de los curadores, o de comentarla por parte de los críticos e historiadores; su aislamiento en espacios de una galería o un museo; la atención del público y la conversación que la rodea; la categoría que le confiere su historial, según ese extraño proceso por el que va acumulando importancia de acuerdo con el estatus de sus sucesivos dueños, cual regalo ritual que pasa de mano en mano del cacique de una isla al siguiente. La evolución de los estilos y movimientos, así como la biografía de los creadores, muestra que esta segunda forma de mojo, la extrínseca, puede aumentar o disminuir drásticamente, y hasta evaporarse por completo, prevaleciendo sobre la primera, con lo que el artista queda subyugado al poder superior —y de hecho absoluto— del sistema global del arte.

En realidad no debería sorprendernos que el mojo artístico tenga toda la pinta de ser un vestigio de primitivismo, dado que ser posmoderno significa, paradójicamente, estar atrapado en el pasado. Antes, un pintor cristiano se consideraba, con o sin razón, enfrentado en lo fundamental a sus predecesores paganos, a los que creía haber superado. Un buen artista de la Ilustración, a su vez, menospreciaba toda sensibilidad religiosa. El surgimiento de las vanguardias a fines del siglo xix condujo a un incesante desfile de movimientos, de ismo en ismo y de nación en nación. En el arte moderno se profesaba que tanto los temas como las estrategias, técnicas y materiales iban quedando continuamente superados: uno no retrocedía,

artist puts into the object—the intense feeling, the intellectual calculation, the design skill, the workmanship in execution. Second, there is the mojo that accrues from the handling and veneration of the work—its selection for display by curators and for commentary by critics and historians; its isolation in gallery and museum spaces; the public notice and conversation that enwrap it; its enhancement through provenance, that bizarre process of accumulating significance by virtue of the status of its successive owners, like a ritual gift passed from one island chieftain to the next. The evolution of styles and movements, as well as the biographies of individual artists, makes clear that this second, extrinsic form of mojo can rise and fall drastically, or evaporate altogether, overruling the first, subjugating the artist to the greater, indeed sovereign, strength of the global art system.

That artistic mojo feels like a vestige of primitivism should not really surprise us, given that to be postmodern means, paradoxically, to be ensnared by the past. In earlier times, a Christian artist would consider himself, rightly or wrongly, to be “beyond” and fundamentally at odds with his heathen predecessors. A good Enlightenment artist would, in turn, disdain any religious sensibility. The late nineteenth century birth of the avantgarde brought on a relentless march of the movements, from -ism to -ism, from nation to nation. Modernism held that themes, strategies, techniques, and materials are continually superseded: one did not, and could not, go back. (Once you “broke through” to abstraction, you dared not return to figuration, as Philip Guston was repeatedly chided. Once you were pop, you could never be minimalist.) Postmodernism, on the contrary, makes all things—old and new, from every imaginable culture—available simultaneously and equally, provided one does not believe in them deeply. Aesthetic choice no longer needs to be a soul-wrenching struggle; one can select from the menu of all precedents,

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no podía hacerlo. (Después que uno descubría la abstracción, no se atrevía a volver al arte figurativo. Eso fue algo que le echaron repetidamente en cara a Guston. Una vez que te pasabas al arte pop, ya nunca podías ser minimalista.) En el posmodernismo, por el contrario, todo —lo antiguo y lo nuevo, de todas las culturas imaginables— está disponible simultáneamente y por igual, siempre y cuando uno no esté muy convencido de nada. Una elección estética ya no tiene por qué ser desgarradora; uno puede escoger lo que desee del menú de todos los precedentes, de todas las culturas y todas las épocas, y combinar libremente los elementos para lograr nuevos efectos. Por ese motivo, en cualquier bienal global encuentra uno obras que parecen ser para uso ceremonial por parte de un chamán, obras de fina factura que podría uno presentar a alguna familia real, obras que —bien por el empleo contundente de materiales de construcción, bien por su representación escapista de paisajes bucólicos— diríase que están calculadas para complacer a algún inescrupuloso magnate, e incluso algunas diseñadas por computador que parecieran estar destinadas a adornar el interior de una estación espacial. Gran parte de la confusión que acompaña a un artista contemporáneo, y muchas de las peculiaridades de las obras resultantes, se derivan de la necesidad de satisfacer simultáneamente criterios a todas luces incompatibles. No se puede pretender ser al mismo tiempo un hechicero que se preocupa de la protección espiritual de los habitantes de su aldea, un profeta que se distancia de la comunidad para amonestarla, un activista político, un romántico vehemente, un esteta y un ingeniero artístico que resuelve serenamente problemas formales. Sin embargo, todos los creadores plásticos contemporáneos viven sometidos —por decisión propia o por presiones ajenas— precisamente a esas exigencias incongruentes, porque en una u otra época cada una de ellas fue la principal tarea social del artista, y hoy en día contribuyen de una manera fundamental a configurar la psiquis del artista actual. La cuestión no es que la lógica histórica debiera decretar que una o todas esas formas de arte son ilegítimas. Es más bien que ahora todas ellas pueden aparecer alineadas una junto a la otra en la mente del artista, cual íconos de apps en la pantalla de un iPhone. En todos los casos, el concepto

from all cultures and all times, and then mix and match freely for new effects. Thus, in any global biennial, one can find work that looks as though it were made for ceremonial use by a shaman, finely crafted for presentation at a royal court, calculated—whether through muscular use of building materials or through escapist depiction of bucolic landscapes—to please a robber baron, or computer-designed to grace the interior of a space station. Much of the confusion of being a contemporary artist, and much of the peculiarity of the resulting work, stems from the need to simultaneously satisfy utterly incommensurable criteria. One cannot hope to be, all at the same time, a magician working for the spiritual protection of one’s fellow villagers, a prophet standing apart from the community to admonish it, a political activist, an impassioned romantic, an aesthete, and an artistic engineer coolly solving formalist problems. Yet every contemporary artist is subjected— by himself and by others—to exactly those incongruous demands, because in one era or another each was the primary social task of the artist, and each contributes fundamentally to the constitution of the artistic psyche today. The point is not that historical logic should, in fact, decree any or all of these art forms illegitimate. It is, rather, that they can now line up side-by-side in an artist’s mind, like so many app icons on an iPhone screen. In each case, the concept is supreme. Formal style, viewer experience, and subject matter are conditioned by the parameters of the software. Ideas may fight among themselves, but there is no disagreement these days about the primacy of mental maneuvers in art. When he signed an upended urinal in 1917, Duchamp asserted a new order of meaning, one in which the grossest aspects of life—and along with them the basest artistic materials— can be accepted nonchalantly, while esthetic merit depends solely on the strategic use one makes of these elements, without sentimental filters. Forget transcendence. Anything can be art; art can be anything. After Fountain, all value resides in the here and

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manda. El estilo formal, la experiencia del espectador y el tema vienen condicionados por los parámetros del software. En la actualidad es posible encontrar ideas en pugna en el arte, pero no se cuestiona la primacía de las maniobras mentales. Cuando en 1917 Duchamp firmó un urinario colocado horizontalmente, sentó un nuevo orden de significado, en el cual se pueden aceptar sin aspavientos los aspectos más vulgares de la vida —y con ellos los materiales artísticos más innobles—, al tiempo que el mérito estético depende exclusivamente del empleo estratégico de esos elementos, sin filtros sentimentales. De trascendencia, nada. Cualquier cosa puede ser arte; y el arte puede ser cualquier cosa. Después de Fountain, todo valor reside en el momento, en la ubicación del objeto dentro de un juego intelectual. Admiramos, no la belleza de la obra (que a la verdad puede ser casi inexistente), sino la de la maniobra, la elegancia del raquetazo inesperado que envía la pelota por encima de la red. Esta concepción alberga un riesgo inherente. Antiguamente las obras de arte, por ser entidades estéticas, eran inmunes a los cuestionamientos intelectuales. Pero ahora que los conceptos dominan en el terreno artístico, ¿no estamos obligados a evaluar esas formulaciones con respecto a otras, a contraponerlas intelectualmente a las ideas de filósofos disciplinados, de economistas serios, de científicos? ¿Cómo quedaría Duchamp, que pasa por un genio en el mundo artístico, ante Ludwig Wittgenstein, John Maynard Keynes o Stephen Hawking? Pero claro, nadie quiere hacer esa comparación, porque trastornaría —de hecho, probablemente haría saltar por los aires— todo el sistema. Abriría el arte al mundo en general, que dispone de otras fórmulas, inquietantemente pragmáticas, para medir el valor intelectual y el beneficio social. En poco más de un siglo, el vanguardismo se ha convertido en la nueva ortodoxia, que está tan atrincherada como lo estaba la antigua Academia Francesa. Ponerla en tela en juicio haría peligrar demasiadas colecciones (tanto privadas como públicas), demasiadas cátedras, demasiadas publicaciones y sitios web de la crítica, demasiados museos… y sin duda alguna demasiados ingresos de las galerías y casas de remates. Por consiguiente, a los artistas visuales contemporáneos se los insta a transgredir todo lo que se pueda, pero sin cuestionar la ideología y la estructura socioeconómica que los mueve.

now, in the positioning of the object in an intellectual game. We admire not the beauty of the artwork—which, indeed, may have very little—but the beauty of the maneuver, the jolting grace of a tennis shot smashed unexpectedly across the net. There is an inherent danger to this belief. Once upon a time, the work of art, as an aesthetic entity, was immune to intellectual challenge. But now that concepts are supreme in the artistic domain, are we not obliged to assess those formulations vis-àvis others—to weigh them intellectually against the ideas put forward by disciplined philosophical thinkers, by no-nonsense economists, by scientists? How well does Duchamp, who passes in the art world for a genius, stand up against Ludwig Wittgenstein, John Maynard Keynes, or Stephen Hawking? But of course, no one wants to make that comparison because it would violate— indeed, likely blow up—the entire system, opening art to the wider world, which has other, disturbingly pragmatic measures for intellectual worth and social benefit. In just over a century, avant-gardism has become the new orthodoxy, as deeply entrenched as the old French Academy. Challenging it would jeopardize too many collections— both personal and public—too many professorships, too many critical publications and websites, too many museums, and far too much gallery and auction-house revenue. Consequently, contemporary artists are urged to “transgress” everything except the ideology, and the socioeconomic structure, that urges them on. In the end, the art system exists for the sake of the art system. And why not? This social formation does, after all, dispense considerable public good—think of all those Saturday workshops for children, all those enlightening docent tours for retirees—while enormously enriching a few individuals. In this it resembles many other large organizations, such as the Catholic Church, the Apple Corporation, and the Chinese Communist Party. At least this global system is geared to produce art endlessly, for which—given the spiritually dismal alternatives offered by most

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En definitiva, el sistema del arte existe por y para sí mismo. Y ¿por qué no? Lo cierto es que, al fin y al cabo, mientras enriquece inmensamente a unos cuantos, es una institución social que ejerce una marcada influencia pública positiva (pensemos en todos los talleres infantiles de los sábados, en todas las enriquecedoras visitas guiadas para jubilados). En eso se parece a muchas otras grandes organizaciones como la Iglesia católica, la empresa Apple o el Partido Comunista de China. Por lo menos este sistema está concebido para producir incesantemente obras de arte, y dadas las sombrías alternativas espirituales que ofrecen la mayoría de los demás sistemas, es posible que le estemos eternamente agradecidos. Pensemos en lo que nos aporta el arte contemporáneo. Este sistema brinda —al menos a los participantes más afortunados— una vida de viajes a lugares exóticos, colegas refinados, amantes a diestra y siniestra, discusiones intelectuales, buenas fiestas, debates éticos y una comunidad mundial. Porque cuando uno decide dedicarse al arte, adopta un nuevo estilo de vida, en un medio muy exclusivo llamado el mundo del arte. Todo el que entra a ese mundo o prueba esa vida se transforma. El arte contemporáneo atrae a los que anhelan evadirse, cambiar. Y eso es precisamente lo que se refleja en las obras. Cada una de ellas es un pedazo de una sustancia común que, por la manipulación física a la que lo sometió el artista y por el trabajo intangible de curadores, críticos, historiadores y el mercado, se ha transformado en un objeto privilegiado. La obra de arte es una prueba visual de que, como seres humanos, no tenemos por qué resignarnos a lo que nos ha sido dado, sino que tenemos la posibilidad de rehacer nuestro entorno y de paso rehacernos a nosotros mismos de una manera que esté más en consonancia con nuestros sueños. Las bienales nos traen el sistema del arte, y el sistema del arte nos trae lo más parecido a la salvación que ofrecen los humanistas. Richard Vine es director editorial de la revista Art in America y autor de New China, New Art.

other systems—we may be eternally grateful. Think what contemporary art gives us. The system consistently yields—at least to its more fortunate participants—a life of exotic travel, sophisticated companions, random lovers, intellectual engagement, good parties, ethical debates, and a worldwide community. For one does not take up art alone; one enters an art life, conducted in a rarefied space known as the art world. No one who experiences that world, that life, can remain unchanged. Contemporary art attracts those who crave escape and transformation. And that is precisely what we see reflected in the artworks themselves. Each one is a bit of common substance that—through the physical manipulations of the artist and through the intangible workings of curation, criticism, history writing, and the market—has been transformed into a privileged object. The artwork gives us visual proof that, as human beings, we do not have to resign ourselves to what is given but can remake our environment and, in the process, ourselves in ways more consonant with our dreams. Biennials deliver the art system, and the art system delivers the closest thing secular humanists have to salvation. Richard Vine is managing editor of Art in America magazine and the author of New China, New Art.

Philip Taaffe. Imaginary Landscape II, 2013. Angelus Novus, 2013 (derecha / right)

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¿Personalidad africana o colectividad global?

African Personality or Global Entity?

Ser negro en el mundo del arte contemporáneo

Being Black in the Contemporary Art World

Lowery Stokes Sims Con aportes de Leslie King-Hammond

Lowery Stokes Sims with contributions from Leslie King-Hammond

Cuando se examina el concepto de la personalidad africana o afroamericana, uno se topa con una serie de opiniones acerca de los impulsos proactivos y reactivos manifestados por la gente de raza negra, que se interpretan como indicadores de una actividad tanto positiva como negativa1. Los investigadores reconocen que esos impulsos son consecuencia de la historia de colonización y esclavitud que han padecido los africanos; pero pocos tienen una propuesta para salir del atolladero de los impulsos reactivos. Además, la estructura de poder dominante —inevitablemente blanca— se pone a la defensiva ante los impulsos positivistas, que siente como una amenaza a su hegemonía y a la legitimidad que ha construido, la cual ha prevalecido durante los últimos 400 años. Una salvedad es la aceptación de un grado superior de desarrollo sicológico tipificado como «pro negros, […] pro autoafirmación y autodeterminación»2. Esos conceptos pueden parecer arcaicos en el contexto actual. Al fin y al cabo, tal como indica un artículo del blog African Federation Now!, en 2006 la Unión Africana reconoció el impacto de la «creciente ola de globalización y del surgimiento de fuertes bloques regionales de carácter político, económico y comercial», que moderarán y suavizarán el provinciano concepto de una personalidad africana3. Por otra parte, la UA también expresó su temor por el hecho de que los patrones históricos de «sobredependencia y subexplotación de su potencial han aumentado la marginalización de [África] en los asuntos internacionales». Por lo tanto, desde su punto de vista, «al perseguir el desarrollo con una perspectiva de intereses comunes [es decir, africanista], el objetivo es alcanzar el progreso humano en África». De esa manera se lograría eficazmente «devolver la dignidad humana a los pueblos africanos y darle al continente una voz en el orden mundial; promover valores sociales y políticos

In examining the concept of an African or African American personality, one is confronted with a number of notions about proactive and reactive impulses on the part of black people that are interpreted as predicating positive as well as negative activity.1 Scholars will admit that these impulses are the result of the history of colonization and slavery experienced by Africans, but few postulate a way out of the quagmire of reactive impulses. And the larger power structure— inevitably white—reacts defensively to positivist impulses which are seen as a threat to its hegemony and constructed legitimacy that has prevailed over the last four hundred years. One exception is the acceptance of an ultimate stage of psychological development that is characterized as “Pro-Black… selfaffirming / self-determining.”2 Such notions may seem archaic in the context of contemporary life. After all, as noted on the African Federation Now! BlogSpot in 2006, the African Union recognized the impact of the “increasing wave of globalization and the emergence of strong regional, political, economic, and trading blocs” that would moderate and mediate the parochialism of notions of an African personality.3 However, the African Union also expressed its fear, stating that the historical patterns of “overdependence and underexploitation of its potentials have increased the marginalization of [Africa] in world affairs.” Therefore, from their point of view, “the goal in pursuing development through a common interest [i.e. Africanist] perspective is to bring about human progress in Africa.” This would effectively restore human dignity to the African people and give Africa a voice in the global order, as well as promote progressive

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progresistas y africanos, y defender la personalidad africana»4. Aunque la Unión Africana se haya concentrado en los desafíos que plantea la globalización, nosotros sugerimos que esta ha ejercido un efecto catalizador en el continente, en sus ciudadanos globales y en sus descendientes. Nuestra perspectiva nace de la experiencia de organizar en 2010 la exposición The Global Africa Project en el Museum of Arts and Design de Nueva York. En ella se presentaron obras de más de 100 artistas plásticos que trabajan en África, Europa, Asia, Estados Unidos y el Caribe. Hicimos un estudio del tremendo talento que está surgiendo en el continente africano y en todo el mundo en el campo del mobiliario, la arquitectura, las telas, la moda, la joyería, la cerámica y la cestería, así como una muestra selecta de lo que hay en cuanto a fotografía, pintura, escultura e instalaciones. Además, la exposición reflejó la particular integración entre el arte y el diseño africanos, ya que no se hizo la habitual diferenciación entre lo profesional y lo artesanal. Si bien reconocíamos el potencial de adoptar «una perspectiva de intereses comunes», la exposición cuestionó activamente el concepto tradicional de que existe una única estética o identidad africana general. El que tal concepto se pudiera manifestar en la vida y trayectoria profesional de los distintos creadores era una posibilidad que aceptábamos, aunque desde nuestro punto de vista nada más. Lo que está sucediendo en la comunidad africana global revela en todo caso historias de individuos que trabajan en lo que definimos como el espacio psíquico y físico que hoy en día se conoce como África. La idea de África como espacio psíquico surgió cuando entendimos que muchos de los artistas con los que nos encontrábamos habían tenido distintas experiencias por haber vivido en lugares muy diferentes, y a veces en varios al mismo tiempo (p. ej., África y el Caribe, Europa y el Caribe, África y Asia, África y América). Sus historias, colectivamente, presentan ciertas características comunes, esas que el difunto pintor afroamericano Al Loving denominó «supuestos aceptados» sobre lo que significa ser negro, africano o afrocéntrico en el mundo actual. Esos «supuestos aceptados» reflejan el arcoíris de formas de la africanidad, y la tesis de esa exposición se centró en el origen de la identidad

African social and political values and defend the African personality.4 While the African Union may have focused on the challenges of globalization, we propose that globalization has had a catalytic effect on Africa and its global citizens and descendants. Our perspective emerges from our experience organizing the Global Africa Project exhibition at the Museum of Arts and Design in 2010. This exhibition featured the work of over one hundred artists working in Africa, Europe, Asia, the United States, and the Caribbean and surveyed the rich pool of new talent emerging from the African continent and around the world in furniture, architecture, textiles, fashion, jewelry, ceramics, and basketry, as well as selective examples of photography, painting, sculpture, and installation work. The exhibition furthermore reflected the particular integration of African art and design without making the usual distinctions between “professional” and “artisan.” While we acknowledged the potential of focusing on “a common interest perspective,” the exhibition actively challenged conventional notions of a singular or overarching African aesthetic and identity. That such a notion might reveal itself in the lives and careers of the individual creators and their work was a possibility we entertained but from our point of view. If anything, events and happenings in the global African community reveal stories of individuals working in what we characterized as the psychic and physical space that is known as “Africa” in the world today. The idea of Africa as a psychic space emerged as we realized that many of the creators we encountered had varied life experiences living in vastly different locales, sometimes several at the same time (i.e. Africa and the Caribbean, Europe and the Caribbean, Africa and Asia, Africa and the Americas). Collectively, these stories reveal certain commonalities—or what the late African American painter Al Loving described as “agreed assumptions”—about being black, African, or Afro-centric in the world today. Those “agreed assumptions” reflect the wide range of African-ness, and the thesis of

Satch Hoyt. Say It Loud, 2004/2014. Plaza del Pozo

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africana con relación al lugar más que a la diferencia cultural. Veamos lo que escribió el historiador Jared Diamond, que ha rebatido el concepto de racialismo y defiende una explicación más empírica de «cómo África se volvió negra». Diamond hace la siguiente observación: «Se debió a accidentes geográficos y biogeográficos; en particular, a las distintas zonas, ejes y ecosistemas de plantas y animales silvestres del continente. Es decir, que las diferencias en la trayectoria histórica de África y de Europa se derivan, en última instancia, de diferencias en los bienes raíces»5. Dada la naturaleza nómada e incluso migratoria de las carreras artísticas hoy en día, la pregunta existencial de «¿Qué es África?» resulta particularmente irritante para los diseñadores, artesanos y artistas que trabajan donde el acceso al mercado y la prensa del arte es la meta. Tenemos, entonces, que el concepto de África es tanto una identidad específica (un origen cultural) como una idea, un estereotipo incluso a la espera de ser desacreditado. La intención de The Global Africa Project, por consiguiente, era problematizar el concepto de África y estimular al espectador a considerar la experiencia nómada y mutable del africano. En algunas de las obras que se incluyeron en la exposición se identifican ciertas características creativas comunes, como un énfasis en las superficies y los dibujos geométricos, la utilización de materiales inesperados (así como el predominio de objetos reciclados o reutilizados), y varias intersecciones entre técnicas y formas tradicionales y diseño contemporáneo. Por otra parte, había un número igual de obras que no reunían esas características. Todo proyecto que tome en consideración a creadores negros de múltiples partes del mundo existe en el contexto de diálogos económicos y políticos específicos. Las consideraciones estéticas constituyeron ciertamente la base de las decisiones curatoriales, así como la agudeza conceptual y técnica de los artistas. Sin embargo, la evidencia empírica demostró hasta qué punto el diseño, la artesanía y el arte constituían importantes motores económicos para los distintos creadores y los contextos en que trabajan. La creatividad también se hizo presente en la creciente polémica sobre la viabilidad de proporcionar asistencia a largo plazo al continente africano y a diversas

this exhibition focuses on the origin of African identity in relationship to place rather than to cultural difference. We look to the writing of historian Jared Diamond who has argued against the notion of “racialism” for a more empirical rationale for “how Africa became black.” Diamond notes that: “…it was due to accidents of geography and biogeography—in particular, to the continent’s different areas, axes, and suites of wild plant and animal species. That is, the different historical trajectories of Africa and Europe stem ultimately from differences in real estate.”5 Given the nomadic, even migratory, nature of artistic careers today, the existential question of “What is Africa?” is particularly vexing for designers, craftspersons, and artists working where access to the art market and art press is a goal. The concept of Africa, then, is as much a specific identity—or cultural origin—as it is an idea, even a stereotype, waiting to be discredited. Global Africa, therefore, set out to problematize notions of “the Africa” and to encourage the viewer to consider the nomadic, mutable experience of “the African.” Certain shared characteristics of creativity can be identified in some of the work that was included in Global Africa, including a focus on surface and pattern; the use of unexpected materials; the prevalence of recycled and repurposed items; and various intersections between traditional techniques and forms and contemporary design. But there were as many works that defied these characteristics. Any project considering black artists from around the world would exist within the context of specific economic and political dialogues. Aesthetic considerations certainly formed the basis of curatorial decisions, as would conceptual and technical acuity of the creators. Empirical evidence, however, demonstrated the extent to which design, craft, and art were important economic engines for the individual creators and the contexts within which they work. Creativity also figured in the growing debate on the viability of long-term aid to the African continent and other African

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comunidades y contextos africanos en el resto del mundo en contraposición a la conveniencia de que haya inversiones para lograr la sostenibilidad económica de África6. Por ese motivo organizamos The Global Africa Project de manera que se cuestionara la usual separación entre lo profesional y lo artesanal en el mercado del arte. Eso nos permitió subrayar las dificultades de tipo económico y social que deben sortear los diseñadores, artesanos y artistas, tanto los que desarrollan su carrera dentro de su propio país como los que integran la diáspora, tanto los que están situados dentro de la corriente cultural dominante y se han lanzado al ruedo internacional como los que no. Quedaron registradas las formas originales e interesantes en que estos creadores se relacionan con el mercado del arte contemporáneo. El debate acerca de la sostenibilidad económica de las comunidades africanas repartidas por el mundo gira inevitablemente en torno a dos cuestiones: los principales impedimentos y riesgos para el crecimiento sostenido y la reducción de la pobreza, y las mejores estrategias a nivel nacional para aprovechar el potencial del sector privado y el financiero con el fin de avanzar hacia tales metas7. Si bien los dos principales modelos económicos que se han preconizado para África han sido el de la inversión y el de la asistencia, cabe señalar que nuestra investigación demostró que el diseño, la artesanía y el arte pueden muy bien significar lo que el economista peruano Hernando de Soto ha llamado una tercera vía para el mantenimiento colectivo y el emprendimiento individual, lo cual pone de manifiesto la energía de las iniciativas creativas internas8. Numerosos creadores de la comunidad africana global constituyen unidades productivas unipersonales, mientras que unos pocos trabajan dentro de una infraestructura artística más amplia. Muchos proceden de contextos comunitarios o se inspiran en ellos, de forma que representan la introducción de técnicas tradicionales en el comercio global. Para dar cabida a los múltiples aspectos del mundo africano internacional presentados en The Global Africa Project, organizamos el trabajo de acuerdo con varios temas que reflejaban estrategias de conceptualización y producción en el mundo del arte de la diáspora africana actual: cómo se superpone la labor de diversos entes culturales; cómo compiten a nivel global los artistas

communities and contexts in the world versus the desirability of investment as a way to achieve economic sustainability in Africa.6 For this reason we organized the Global Africa Project to also challenge the usual distinctions between “professional” and “artisan” in the art market. This allowed us to highlight the economic and social issues navigated by its designers, craftsmen, and artists in careers both “in-country” and in the diaspora, as well as in and out of the prevailing cultural mainstream and in the global arena. It charts how these creators engage the contemporary art market in inventive and provocative ways. Inevitably, discussion of economic sustainability in global African communities centers around two issues: the main impediments and risks to sustained growth and poverty reduction and how countries can best tap into the potential of the private sector and the financial sector to advance these goals.7 While “investment” and “aid” have been the two prevalent economic models for Africa, it has to be pointed out that our research demonstrated that design, craft, and art clearly provide what the Peruvian economist Hernando Soto describes as a “third way” to collective support and individual entrepreneurship, highlighting the strength of internal creative initiatives.8 Many of the creators in the global African community are one-person production entities, while a few work within the context of a larger art infrastructure. Many of them come from, or are inspired by, community contexts where they represent the morphing of traditional skills into a global commercial entity. To accommodate the varied aspects of the global African world presented in the Global Africa Project we organized the work according to several themes that reflected strategies of concept and production in the contemporary diasporic African art world: how cultural entities intersect; how artists outside the mainstream compete globally; what kinds of materials and resources are available to artists working both inside and outside the mainstream; what is the relationship of the subject matter of these artists to

Yinka Shonibare. La MĂŠduse, 2008

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Lowery Stokes Sims. ¿Personalidad africana o colectividad global? / African Personality or Global Entity?

no convencionales; qué tipo de materiales y recursos tienen a su disposición los artistas tanto convencionales como innovadores; qué relación tienen los temas con los que trabajan con la tradición, la historia y la cultura popular; de qué manera su trabajo interactúa con las comunidades y las transforma. También examinamos el posible contenido político o social de sus obras —aunque esto bien pudiera parecer obvio— y de qué manera el arte incide en los aspectos más fundamentales de la vida, ya sea intencional o circunstancialmente. Estas consideraciones también tenían como objetivo hacer reflexionar al público sobre cómo lidian los artistas africanos, a nivel mundial, con la mercantilización del arte y su sentido y valor en la sociedad, temas cada vez más significativos para los países en un contexto global que cambia rápidamente. Los artistas africanos y afroamericanos en activo aportan opiniones y críticas interesantes de los patrones identificados como característicos de la personalidad africana. Lorraine O’Grady, por ejemplo, se ha valido de las performances y la fotografía para plantear interrogantes acerca de la situación de los creadores negros en el mundo del arte, explorando la conexión con el pasado histórico africano. Esto le ha servido de base para ahondar, entre otras cosas, en la trayectoria de su propia familia. Ha logrado representar a los protagonistas de ese drama familiar como avatares de figuras históricas del antiguo Egipto con un legado similar al de la familia de ella. De esta manera O’Grady toma los pormenores de la experiencia afroamericana y los despoja de toda idea de sicosis basada en una experiencia heredada y existencial, y sitúa esa experiencia dentro de la narrativa general de la familia humana. Una de sus obras emblemáticas, Art Is…, consistió en un marco gigante, montado sobre un camión con plataforma, que participó, a modo de carro alegórico, en un desfile para celebrar la identidad afroamericana. El marco permitió que el público se viera verdaderamente negro y hermoso, y celebrara así su esencia en un acto de autoafirmación. Esos patrones de expresión se exploraron por primera vez en 1988 en la exposición Art as a Verb, en la que quisimos concentrarnos en mostrar que los creadores afrodescendientes estaban redefiniendo, independiente y desafiantemente, la naturaleza de su intelecto, visión, identidad y

tradition, history, and vernacular culture; how does their work interact with and transform communities. We also looked at how the work might convey political or social content —although this might be seen as self-explanatory— and how the most basic aspect of life is impacted by art, whether intentional or opportunistic. These considerations are also meant to encourage audiences to discern how global African artists grapple with the commodification of art and its meaning and value in society—increasingly significant issues for nations in a rapidly changing global context. African and African American artists working today provide interesting perspectives and critiques of the patterns identified in the African personality. For example, Lorraine O’Grady has used performance and photography to interrogate the situation of black artists in the art world by exploring connection with the historical African past. This has provided her with a matrix within which to explore, among other things, the trajectory of her own family’s history. She has effectively rendered the players in this familial drama as avatars of historical figures from ancient Egypt whose own legacies mirror that of her family’s. In this way O’Grady relieves the particulars of the African American experience of any notions related to psychosis based on inherited and existential experience and situates that experience within the larger narrative of the human family. One of her iconic works Art Is… created an ersatz, oversized frame mounted on a flatbed truck that became a float in an African American celebratory parade. The frame allowed the public to see themselves as truly “black” and “beautiful” and to celebrate their essential selves in an occasion of self-affirmation. These patterns of expression were first explored in the 1988 exhibition Art as a Verb where we sought to focus on how artists of African descent were independently and defiantly redefining the nature of their artistic intellect, vision, identity, and psyche through video, performance, and installation.9 Given the dissatisfaction with what they perceived to be the limitations of traditional

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psique por medio de videos, performances e instalaciones9. Dada su insatisfacción con lo que veían como factores limitantes de los medios de expresión tradicionales10, los expositores afroamericanos decidieron concentrarse en los dilemas de su existencia en los Estados Unidos de América a las puertas del siglo xxi. Creadores como Lorraine O’Grady, David Hammons, Betye Saar, Joyce J. Scott y Faith Ringgold hallaron validación y autoafirmación al asumir tremendos riesgos, «actuando con descaro y hasta portándose mal» a fin de salirse de la zona de confort de los valores y sistemas del arte occidental, que luego los fue jalando desde la periferia hacia el centro del mundo general del arte. La necesidad de crear enfoques y debates que se apartaran de la tradición de la pintura y la escultura les brindó la oportunidad de desarrollarse y definir nuevos diálogos sobre temas artísticos, políticos, sociales y hasta económicos. Así comenzaron nuestras indagaciones en el complejo panorama de la personalidad y la postura de los artistas de ascendencia africana, y ese fue el punto de partida de The Global Africa Project. Con esta nueva sensación asertiva de estar trabajando con las percepciones de la personalidad africana, los artistas concibieron una serie de estrategias para transmitir sus ideas sin entrar en duras polémicas que la corriente mayoritaria simplemente habría desechado. Una de las más efectivas fue la apropiación, cuyo uso se ha extendido enormemente. Se ve en las obras de O’Grady y de Mickalene Thomas, que emulan las del pintor afroamericano Robert Colescott en su empleo del arte histórico europeo para realzar la presencia de mujeres negras y su estética. Obras maestras fundamentales del arte europeo modernista, como la Olympia de Manet, han proporcionado a O’Grady un recurso para estudiar la posición y situación de la criada negra11. Thomas se ha valido de sus fotografías y de sus cuadros con superficies esmaltadas y gemas incrustadas para recontextualizar la figura de la odalisca —específicamente al estilo de Matisse— en sus representaciones de figuras femeninas recostadas, en interiores con vistosos diseños, recuerdos de los ambientes en los que ella pasó su infancia en los años setenta. Tal como se aprecia en su interpretación de Le Sommeil, de Gustave Courbet, sus retratos de mujeres afroamericanas muestran una intimidad y sensualidad

media,10 the exhibiting African American artists chose to focus on the dilemmas of their existence within the United States of America at the dawn of the twenty-first century. Artists such as Lorraine O’Grady, David Hammons, Betye Saar, Joyce J. Scott, and Faith Ringgold found validity and self-affirmation in taking huge risks and “acting out and acting up” outside the comfort zone of western art values and systems which then began to pull them from the periphery to the center of the mainstream art world. The need to create perspectives and critiques beyond the traditions of painting and sculpture opened a window of opportunity for these artists to expand and define new dialogues around artistic, political, social, and even economic issues. Thus began our queries into the landscape and geographies of the personalities and politics of artists of African descent and the early origins of the Global Africa Project. With this new affirmative sense of dealing with the perceptions of the African personality, artists conceived a number of strategies to convey their ideas outside of confrontational polemics which would have simply been dismissed by the mainstream. Appropriation was a powerful one and has become a pervasive one. As we have seen in the work of O’Grady and Mickalene Thomas, they have emulated the African American painter Robert Colescott by using European art history to illuminate the presence and the aesthetics of black women. Key European modernist masterpieces such as Édouard Manet’s Olympia have provided a means for O’Grady to examine the position and situation of the black maid.11 Thomas has used her photography and enameled-surfaced, jewel-encrusted paintings to recontextualize the persona of the Odalisque—specifically a la Henri Matisse—in her re-presentations of reclining female figures in opulently patterned interiors that evoke memories of the environments in which she grew up, in the 1970s. As seen in her interpretation of Gustave Courbet’s Sleepers, her depictions of African American women provide intimacy and sensuality that exists outside of

Nick Cave. Drive-By, 2011

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ajenas a criterios externos y críticas, y celebran el poder intrínseco de la feminidad negra. Las bases del poder y de la dominación global de Europa han interesado también a Yinka Shonibare, artista criado en Nigeria y afincado en Londres. Desde los inicios del siglo, su ambiciosa producción incluye retablos de figuras negras (a menudo sin cabeza) vestidas con ropajes de los siglos xviii y xix. Su obra nos enfrenta inevitablemente a la problemática del colonialismo y del poscolonialismo, al tiempo que muestra las inextricables interconexiones que existen entre las culturas que han surgido a raíz de la dinámica del dominio económico, político y social de Europa en todo el mundo. Tales interconexiones quedan plasmadas en las telas estampadas con la técnica del batik (empleando cera líquida), que ocupan un lugar destacado en sus instalaciones. Se suelen asociar esas telas con África, pero en realidad se diseñaron y estamparon en los Países Bajos, lo que demuestra la permeabilidad de la identidad y la producción cultural. Él también aborda el arte histórico en sus fotos a gran escala, a menudo incluyéndose a sí mismo en escenas y reconstrucciones para establecer una confrontación visual con las demás figuras de la composición, que son siempre blancos. En el contexto contemporáneo, esas acciones obligan a plantearse quién o qué constituye una identidad nacional. El reciclaje y la obtención de materiales locales casi se puede reivindicar como una estrategia particularmente africana en las artes visuales, como queda ilustrado en la obra de dos escultores y creadores de instalaciones: Willie Cole, que reside en New Jersey (EE.UU.), y Romuald Hazoumè, de Benín (África Occidental). La obra de ambos es un análisis de los excesos del consumismo y de sus aspectos explotadores. Cole ha llegado a ser un experto manipulador de objetos de desecho tan comunes como planchas, secadores de pelo portátiles, piezas de bicicletas o zapatos. Los convierte en objetos que sugieren y recuerdan aspectos de la historia y el arte de los pueblos africanos, tanto en su continente de origen como en América12. Su capacidad de ensamblar objetos que terminan transmutados en figuras, máscaras, conjuntos de flores y muebles es a la vez asombrosa y reveladora. Esa estrategia de forrajear y reunir los restos de cargamentos procedentes del extranjero y botados en distintas economías da pie a comentarios

external criteria or critique and celebrate the innate power of black femininity. The matrices of European power and domination in a global context have also been the interest of the London-based, Nigeria-raised artist Yinka Shonibare. Since the turn of the century, Shonibare’s ambitious production has involved tableaus of often headless, black figures in eighteenth and nineteenth century dress. His work inevitably confronts us with issues of colonialism and postcolonialism and at the same time demonstrates the inextricable interconnections between cultures that have arisen out of the dynamics of European economic, political, and social domination worldwide. That interconnection is embodied in the wax print batik cloth that he has prominently featured in his installation. Most often associated with Africa—but in reality designed and printed in the Netherlands—it demonstrated the permeability of cultural identity and production. He, too, engages art history through his large-scale photographs, often inserting himself into scenes and reenactments serving as a visual confrontation to the other figures in the composition, who are invariably white. In a contemporary context, this action begs the question of whom or what comprises a national entity. That recycling and the sourcing of local materials could almost be claimed as a particularly Africanist strategy in the visual arts is illustrated by the work of two sculptors and installation artists, Willie Cole, based in New Jersey, the United States, and Romuald Hazoumè, based in Benin, West Africa. In both cases their work serves as a commentary on the excesses of consumer culture as well as its exploitative aspects. Cole has evolved into an adept manipulator of cast-off objects as ordinary as irons, portable hair dryers, bicycle parts, and shoes, coaxing them into objects that refer to and recall aspects of the history and art of African peoples both on the continent and in the Americas.12 Figures, masks, floral clusters, and furniture evolve out of his skilled assemblage activity that is uncanny and revelatory at the same time.

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políticos, explícitos o implícitos, en el trabajo de artistas del mundo africano global. Hazoumè ha explotado de manera similar el parecido que tienen con las máscaras tradicionales africanas los recipientes plásticos comunes y corrientes que terminan como desechos de las mercancías que el comercio occidental deposita en las costas de ese continente. Claro que su más agudo y deslumbrante gesto de reciclaje sea tal vez el relacionado con los envases que se usan para llevar gasolina de Nigeria a Benín. El artista ha indicado que el 90% de todo el combustible utilizado en Benín se introduce de contrabando en el país, por canales ilegales conocidos localmente como kpayo13. Su transporte es una actividad sumamente peligrosa, puesto que un solo paso en falso puede hace estallar en llamas al abastecedor y su carga. Hazoumè creó para The Global Africa Project una escultura con forma de columna, Tchin-Tchin, BP!, a partir de garrafas de plástico. Su exhibición coincidió con la publicidad que se dio al derrame de petróleo causado por la explosión de la plataforma Deepwell Horizon que operaba la British Petroleum en el golfo de México. La intención de Hazoumè era recordarle al mundo la contaminación que causan las compañías petroleras en el delta del Níger, así que construyó una representación de una copa alta de champán empleando recipientes de petróleo, como una denuncia de la corrupción de la industria petrolera14. Las obras de Radcliffe Bailey y Nick Cave parecen pobladas de espectros africanos. Durante las dos últimas décadas Bailey ha tenido una producción artística ecléctica que temáticamente se ha desplazado del Sur de EE.UU. a África, cruzando el Atlántico en sentido inverso hacia los orígenes. El principal tropo que emplea en su trabajo es el recuerdo; reúne imágenes que encuentra y que se considera que contienen referencias culturales a la experiencia negra. Cave también evocó materiales culturalmente relevantes en sus emblemáticos soundsuits, trajes que parecen conjurar tradiciones de mascaradas de lugares tan lejanos como el África Occidental o Centroeuropa. Cada traje es una historia de objetos que se encontró y a los que dio una segunda vida, que pueden traer a la imaginación entes tan alegres como figuritas de porcelana y tapices de extravagante brocado, o tan misteriosos y aterradores como los espíritus primitivos de la naturaleza que moran

This strategy of scrounging and collecting the remnants of foreign cargo dumped in various economies can provide occasions for political commentary, explicit or implicit in the work of artists in the global African world. Hazoumè has similarly exploited resemblances to traditional African masks in ordinary plastic containers cast off from the cargo that Western commerce deposits on the shores of Africa. But what is perhaps his most poignant and startling recycling gesture involves the particular containers that are used to transport petrol from Nigeria to Benin. As the artist has noted up to 90 percent of all fuel used in Benin comes into the country through these black-market channels known locally as Kpayo.”13 It is extremely dangerous and with one misstep the purveyors can burst into flames with their cargo. For the Global Africa Project Hazoumè created the pillar-like sculpture Tchin-Tchin, BP! fabricated from plastic containers. Its exhibition coincided with the publicity around the oil spill from British Petroleum’s Deepwater Horizon well in the Gulf of Mexico. He wanted to remind the world of the pollution by petroleum companies in the Niger Delta and constructed a version of the champagne flute out of oil canisters to salute the corruption of the oil industry.14 Specters of Africa haunt the work of Radcliffe Bailey and Nick Cave. Over the last two decades, Bailey has had an eclectic artistic practice that thematically has roamed from the American South to a journey in reverse back across the Atlantic to Africa. Memory is the principle trope in his work, and he has brought together found images that are considered to have specific cultural reference to the black experience. Cave likewise evoked culturally resonant materials in his signature “sound suits,” which conjure masquerade traditions as far flung as West Africa and Central Europe. Each suit is a narrative of found and repurposed objects that can evoke entities as light-hearted as porcelain figurines and extravagantly brocaded tapestries and as mysterious and frightening as primitive nature

Uche Okpa-Iroha. The Plantation Boy, 2012

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en lo profundo de los bosques y en las grietas de las montañas. Lo que demuestran estos dos creadores es la permeabilidad de los conceptos de artesanía y arte en cuanto a la percepción de estos géneros en el contexto africano. En todo caso, su trabajo nunca se aleja mucho del sentido de disciplina y formalismo que se descubre hasta en las expresiones más caóticas. Nacido en Londres, aunque de ascendencia jamaicana, Satch Hoyt, que actualmente reside y trabaja en Berlín, encarna como ninguno la naturaleza global y migratoria de los creadores africanos y afrodescendientes contemporáneos. Hoyt practica varias disciplinas: hace música, escultura e instalaciones, así como pintura y dibujo. Tal como él mismo ha expresado, sus obras «abordan la realidad en el terreno —por decirlo de alguna manera— de la experiencia negra», al tiempo que explotan «un espíritu de fantasía, refugio y trascendencia. Son vehículos para hacer un viaje imaginario más allá de la obstinación y opresividad de la Historia»15. Tal como se aprecia en Rimology (2009), una de sus obras emblemáticas —una instalación de rines cromados de BMW sobre un paisaje sonoro—, Hoyt explora la opulencia del bling dentro de la cultura del automóvil. El sonido forma una trayectoria que vibra en toda la diáspora africana y tiene firmes raíces en la historia de la música jamaicana: en el mento, el bluebeat, el ska, el reggae, el rocksteady y el dubstep. La explotación del sonido por parte de Hoyt como componente clave de sus obras es también la estrategia de Emeka Ogboh, artista nigeriano que trabaja con sonido y video para explorar el carácter único de diversos espacios urbanos16. En 2013 se observó un resurgimiento a escala global del arte sonoro, principalmente en la exposición Soundings: A Contemporary Score (10 de agosto–3 de noviembre de 2013), realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ogboh escucha con agudeza lo que revela el sonido acerca de la infraestructura y la vida en diversas ciudades, sobre todo Lagos (Nigeria), donde reside. Esos Lagos Soundscapes constituyen una experiencia alternativa, distinta de la cacofonía visual de una de las principales ciudades de África, y permiten que el oyente discierna la base rítmica de los elementos humanos, naturales y mecánicos de la experiencia auditiva cotidiana.

spirits that inhabit the deep woods and mountain crevices. What both these artists demonstrate is the permeability of notions of “craft” and “art” in deference to the perception of these genres within an African context. In any case, their work never veers far from a sense of discipline and formalism that can be found in the most chaotic of expressions. London-born of Jamaican heritage, now living and working in Berlin, Satch Hoyt especially embodies the global, migratory nature of contemporary African and African descendent creators. Hoyt conducts a multidisciplined practice which encompasses music, sculpture, and installation as well as paintings and drawings. As expressed by the artist himself, his work “addresses the facts on the ground, so to speak, of black experience,” while tapping into “a spirit of fantasy, refuge, and transcendence— they are vehicles for an imaginative journey beyond the obduracy and oppressiveness of history.”15 As seen in one of his signature works, Rimology—a 2009 installation of BMW chrome wheel rims with a soundscape— Hoyt explores the opulence of bling rooted in automobile culture. The sound forms a trajectory that vibrates throughout the African diaspora and is firmly rooted in the history of Jamaican music—Mento, Blue Beat, Ska, Reggae, Rocksteady, and Dub. Hoyt’s exploitation of sound as a key component in his work comprises the strategy of Emeka Ogboh, a Nigerian artist who engages sound and video to explore the unique character of various urban spaces.16 Globally, 2013 has seen a resurgence of sound art—most prominently in the exhibition Soundings: A Contemporary Score (August 10–November 3, 2013) at the Museum of Modern Art in New York City. Ogboh turns a fine ear to what sound reveals about the infrastructure and life of various cities, paying special attention to Lagos, Nigeria, where he lives. These “Lagos Soundscapes” provide an alternative experience to the visual cacophony of one of Africa’s principal cities and allows the hearer to discern the rhythmic underpinnings of the human, natural, and

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A modo de contrapunto del trabajo de Ogboh están las fotografías de Uche Okpa-Iroha, cuyo estudio de exploración es también Nigeria. Ve sus fotos como catalizadores que pueden estimular en su país diálogos en torno a cuestiones sociales, económicas y políticas, y que al mismo tiempo hacen un llamado a las autoridades para que instituyan cambios que mejoren las condiciones del hombre de la calle17. No contento con capturar simplemente la vida tal cual es, Okpa-Iroha coloca a sus figuras en poses que dramatizan y realzan una determinada experiencia emocional y sicológica que luego nosotros internalizamos al contemplarlas, a fin de dar lugar a un diálogo sobre los cambios que se pueden implementar18. Uche es miembro fundador del colectivo de fotografía Blackbox y uno de los dirigentes del proyecto Invisible Borders Trans African Photography Project. Este grupo pretende «contar historias africanas por medio de fotografías y estimulantes intervenciones artísticas de africanos», así como «establecer una plataforma que fomente y abrace las relaciones artísticas de carácter transafricano dentro del continente y contribuir al discurso sociopolítico que seguirá dando forma al África del siglo xxi»19. Al terminar esta disertación, es importante observar que, aunque gran parte de estos trabajos son de naturaleza o referencia abiertamente figurativa, existen notables representantes del arte abstracto entre los creadores afroamericanos y africanos. Está Julie Mehretu, que nació en Adís Abeba (Etiopía) y estudió en Dakar (Senegal) y en Ann Arbor (Michigan, EE.UU.). Teniendo en cuenta ese peregrinaje, no debería extrañarnos que su trabajo contenga referencias a elementos topográficos y arquitectónicos que introduce por capas en sus cuadros, a fin de crear densas impresiones visuales que reflejen la agitación de la vida contemporánea. A medida que va agregando capas a sus composiciones, la especificidad de la imaginería que la inspiró se difumina20. Tal como sucede con la realidad existencial del artista contemporáneo africano global, los pormenores de la situación y la identidad pierden sentido y se funden en una rica existencia de densa definición. Al igual que los demás artistas plásticos que hemos presentado, Mehretu trae consigo un variado vocabulario de referencias al arte moderno europeo, sobre todo el no objetivo; retoma los impulsos utópicos originales de ese trabajo y la realidad

mechanical elements to one’s aural experience of daily life. As a counter point to Ogboh’s work we can look to the photographs of Uche OkpaIroha, whose studio of exploration is also Nigeria. He sees his photographs as catalysts to stimulate dialogues around social, economic, and political issues in Nigeria and at the same time to appeal to those in power to make changes that would better the conditions of ordinary people.17 Not content in just capturing life as it is, Okpa-Iroha poses his figures to dramatize and enhance a specific emotional and psychological experience which we in turn internalize through these images to initiate the dialogue about change.18 Uche is a founding member of the Blackbox photography collective and a leading member of the Invisible Borders TransAfrican Photography Project. This last group seeks to “tell Africa’s stories, by Africans, through photography and inspiring artistic interventions... establish a platform that encourages and embraces trans-African artistic relationships within the continent, and contribute towards the socio-political discourse shaping the Africa of the twenty-first century.”19 As we conclude this discussion it is important to note that while much of this work is assertively figural in nature or reference, there is a strong representation of abstract work among African American and African artists. A case in point is Julie Mehretu who was born in Addis Ababa, Ethiopia, and studied in Dakar, Senegal, and in Ann Arbor, Michigan. Given these peregrinations it is probably to be expected that Mehretu’s work contains references to topographic and architectural elements which she layers in her paintings to create dense visual impressions meant to mirror the turmoil of contemporary life. As the layers of the compositions develop over time the specificity of her source imagery evaporate.20 Like the existential reality of the contemporary global African artist, the specifics of the situation and identity lose their meaning and meld into a rich, densely defined existence. As is the case of the other artists discussed here, Mehretu brings a

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de la abstracción en este mundo tan saturado de información. Para concluir, destacaremos que los pintores, diseñadores y artesanos de la diáspora africana están continuamente cambiando y evolucionando. El diseñador maliense Xuly Bët afirma que «África es un crisol de influencias. Puede llamarse “étnico”. Pero al mismo tiempo es importante que esta África diversa sea competitiva, que sea fuente de inspiración. Crea energía positiva. Lo malo es que no se oye hablar mucho de los diseñadores [de la diáspora] africana»21. Franklin Sirmans, crítico de arte e historiador cultural, evalúa el papel que tiene en el mundo la mente artística africana al recordarnos los significativos efectos que ha tenido la sensibilidad negra en el estado del mundo. Esta capacidad que tienen los creadores africanos globales para «permanentemente remodelar y establecer» nuevos léxicos estéticos demuestra que la fuerza creativa en ese sector es, «por su propia naturaleza existencial, indestructible»22. Lowery Stokes Sims es curadora en el Museum of Arts and Design. Se ha especializado en arte moderno y contemporáneo y es conocida por su trabajo con artistas africanos, latinos, amerindios y asioamericanos. 1. Ver, por ejemplo, «Theories of African American Personality: Classification, Basic Constructs and Empirical Predictions/ Assessment», de Kobi K. K. Kambon y Terra Bowne-Reid, en Journal of Pan African Studies, vol. 3, no. 8 (junio de 2010), 83–108, consultado el 27 de agosto de 2013, http://www.jpanafrican. com/docs/vol3no8/3.8Theories.pdf; y The African Personality, de Bennie A. Khoapa, encargo para el subproyecto Visiones de sociedades deseables del proyecto GPID, Ginebra, enero de 1980, consultado el 28 de agosto de 2013, http://www.transcend. org/galtung/papers/HSDR-GPID25.PDF. 2. Kambon y Bowne-Reid, «Theories», 93–94. 3. «Defending the African Personality», 19 de mayo de 2007, consultado el 27 de agosto de 2013, http://africanfederationnow. blogspot.com/2007/05/defending-african-personality.html?m=1. 4. «Defending the African Personality». 5. Jared Diamond, Armas, gérmenes y acero (Random House Mondadori, 2007). 6. Ron Nixon, «Just When Africa’s Luck was Changing», New York Times, 1 de agosto de 2009, consultado el 2 de mayo de 2010, www.nytimes.com. 7. Changes: Successful Partnerships for Africa’s Growth Challenge, informe de la conferencia del mismo nombre celebrada los días 10 y 11 de marzo de 2009 en Dar es Salaam (Tanzania), consultado el 12 enero de 2010, http://www.changeschallenges.org/pdf/tanzania_brochure.pdf.

varied vocabulary of references from European modernism—especially non-objective art—and revisits the original utopian impulses of this work and the reality of abstraction in this media saturated world. In conclusion, we might note that artists, designers, and craftspersons from the African diaspora are ever changing and evolving. Malian designer Xuly Bët asserts that “Africa is a melting pot of influences: you can call it ‘ethnic.’ But it’s also important that this diverse Africa be competitive, a source of inspiration. It creates positive energy. The setback however is that you don’t hear much about African [Diasporic] designers.”21 Art critic and cultural historian Franklin Sirmans assesses the role of the artistic African mind in the larger world by reminding us of significant effects that black sensibilities have had on the world state. This ability of global African creators to “continuously reshape and assert” new aesthetic lexicons demonstrates that creative strength in that sector is “by its own existential nature, unbreakable.” 22 Lowery Stokes Sims is curator at the Museum of Arts and Design. She is a specialist in modern and contemporary art and is known for her work in African, Latino, Native, and Asian American art. 1. See, for example, “Theories of African American Personality: Classification, Basic Constructs and Empirical Predictions/Assessment,” Kobi K.K. Kambon and Terra Bowne-Reid, in Journal of Pan African Studies, vol. 3, no. 8 (June 2010), 83–108, accessed August 27, 2013, http:// www.jpanafrican.com/docs/vol3no8/3.8Theories.pdf; and The African Personality by Bennie A. Khoapa, commissioned for the Visions of Desirable Societies subject project of the GPID Project, Geneva, January 1980, accessed August 28, 2013, http://www.transcend.org/ galtung/papers/HSDR-GPID25.PDF. 2. Kambon and Bowne-Reid, “Theories,” 93–94. 3. “Defending the African Personality,” May 19, 2007, accessed August 27, 2013, http://africanfederationnow. blogspot.com/2007/05/defending-african-personality. html?m=1. 4. “Defending the African Personality.” 5. Jared Diamond, Guns, Germs and Steel: The Fates of Human Societies (New York: W. W. Norton & Company, 1999), 401. 6. Ron Nixon, “Just When Africa’s Luck was Changing,”

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Lowery Stokes Sims. ¿Personalidad africana o colectividad global? / African Personality or Global Entity?

8. Alusión a Hernando de Soto, El otro sendero (Sudamericana, 1992).

New York Times, August 1, 2009, accessed May 2, 2010, www.nytimes.com.

9. Leslie King Hammond, «Art as a Verb: Theme and Content», y Lowery Stokes Sims, «Art as a Verb: Issues of Technique and Content», in Art as a Verb, cat. exp. (Baltimore: Maryland Institute, College of Art, 1988).

7. Changes: Successful Partnerships for Africa’s Growth Challenge, conference held March 10–11, 2009 in Dar es Salaam, Tanzania, accessed January 12, 2010, http://www. changes-challenges.org/pdf/tanzania_brochure.pdf.

10. King Hammond, «Art as a Verb».

8. This is a reference to Hernando de Soto, The Other Path: The Invisible Revolution in the Third World (New York: Harper & Row, 1989).

11. Lorraine O’Grady, «Olympia’s Maid, 1992, 1994», consultado el 30 de octubre de 2013, http://www.lorraineogrady.com/ olympia%E2%80%99s-maid-1992-1994.. 12. Stephanie Strasnick, «Finding Soul in High Heel Shoes», ARTnews, 15 de octubre de 2013, consultado el 15 de octubre de 2013, http://www.alexanderandbonin.com/sites/default/files/ strasnick_artnews.com_2013_0.pdf. 13. http://www.octobergallery.co.uk/artists/hazoume/index.shtml, consultado el 15 de octubre de 2013. 14. Lowery Stokes Sims y Leslie King-Hammond, The Global Africa Project, reseña del artista Romouald Hazoumè en el cat. exp. (Nueva York: Museum of Arts and Design juntamente con Prestel Verlag, 2010), 27. 15. http://www.satchhoyt.com/, consultado el 1 de octubre de 2013. 16. http://www.14thmay.com/, consultado el 1 de octubre de 2013. 17. http://www.devearts.com/uche-okpairoha.html, consultado el 20 de octubre de 2013. 18. http://www.devearts.com/uche-okpairoha.html, consultado el 20 de octubre de 2013. 19. http://invisible-borders.com/about-us/about/, consultado el 20 de octubre de 2013. 20. http://www.pbs.org/art21/artists/julie-mehretu, consultado el 20 de octubre de 2013. 21. Bererice Geoggrey-Schwiter, Africa is in Style (Nueva York: Assoulinge, 2006), 13. 22. Franklin Sirmans, «An American Art Job», en Double Consciousness: Black Conceptual Art Since 1970, ed. Valerie Cassel Oliver y Franklin Sirmans, cat. exp. (Houston: Contemporary Arts Museum Houston, 2005), 15.

9. Leslie King Hammond, “Art as a Verb: Theme and Content,” and Lowery Stokes Sims, “Art as a Verb: Issues of Technique and Content,” in Art as a Verb, exh. cat. (Baltimore: Maryland Institute, College of Art, 1988). 10. King Hammond, “Art as a Verb.” 11. Lorraine O’Grady, “Olympia’s Maid, 1992, 1994,” accessed October 30, 2013, http://www.lorraineogrady. com/olympia%E2%80%99s-maid-1992-1994. 12. Stephanie Strasnick, “Finding Soul in High Heel Shoes,” ARTnews, October 15, 2013, accessed October 15, 2013, http://www.alexanderandbonin.com/sites/default/ files/strasnick_artnews.com_2013_0.pdf. 13. http://www.octobergallery.co.uk/artists/hazoume/index.shtml, accessed October 15, 2013. 14. Lowery Stokes Sims and Leslie King-Hammond, The Global Africa Project, artist’s statement by Romouald Hazoumé in the cat. exp. (New York: Museum of Arts and Design with Prestel Verlag, Munich, London, and New York, 2010), 27. 15. http://www.satchhoyt.com/, accessed October 1, 2013. 16. http://www.14thmay.com/, accessed October 1, 2013. 17. http://www.devearts.com/uche-okpairoha.html, accessed October 20, 2013. 18. http://www.devearts.com/uche-okpairoha.html, accessed October 20, 2013. 19. http://invisible-borders.com/about-us/about/, accessed October 20, 2013. 20. http://www.pbs.org/art21/artists/julie-mehretu, accessed October 20, 2013. 21. Bererice Geoggrey-Schwiter, Africa is in Style (New York: Assoulinge, 2006), 13. 22. Franklin Sirmans, “An American Art Job,” in Double Consciousness: Black Conceptual Art Since 1970, ed. Valerie Cassel Oliver and Franklin Sirmans, exh. cat. (Houston: Contemporary Arts Museum Houston, 2005), 15.

Romuald Hazoum猫. Water Cargo, 2012. Museo Hist贸rico de Cartagena de Indias

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Como en su casa en todo el mundo

At Home in the World

Bisi Silva

En su artículo Finding a Place: Nigerian Artists in the Contemporary Art World1, el artista plástico y escritor Olu Oguibe subraya la creciente visibilidad dentro del hermético mundo del arte internacional de los artistas africanos que viven en Occidente. Describe la trayectoria y las estrategias de pintores, literatos y curadores que, mediante su ejercicio profesional artístico, sus críticas y sus proyectos curatoriales han luchado para que se los incluya en las muestras internacionales, bienales, residencias y otras tribunas importantes que existen en diversas partes del mundo. Con ello reafirma el deseo común de tales artistas de «verse a sí mismos y ver su obra en pie de igualdad con la de sus contemporáneos de otras partes del mundo». Ahora bien, ¿qué factores han contribuido a ese cambio? Y ¿de qué manera ciertos acontecimientos significativos ocurridos en el mundo global del arte han influido en la presentación y divulgación del arte contemporáneo del continente africano? No se trata de hechos aislados, sino de elementos constitutivos de un mundo que se caracteriza por los continuos desplazamientos de bienes y personas, por la liberación del capital, por la fusión de espacios y tiempos a raíz de las interconexiones creadas por los avances de la tecnología informática y de las comunicaciones y la accesibilidad de los medios de transporte. Muchas de las muestras clave —desde la emblemática Magiciens de la Terre a Africa Remix, pasando por The Other Story, Africa 95, documenta xi y toda una plétora de bienales que se celebran en distintas partes del mundo, sobre todo lejos de los grandes centros occidentales— han incluido cada vez más artistas que viven en África o que pertenecen a la diáspora, con lo que desempeñan un papel activo en la escena mundial. Los acontecimientos recientes dan testimonio de ello. En 2012 fue un país africano, Angola, el que ganó el prestigioso premio al mejor pabellón nacional en la Bienal de Venecia. En Londres, la Tate Modern ha encabezado la inclusión del arte moderno y contemporáneo de procedencia africana. En el verano de 2013 dio un paso significativo al presentar una de las primeras

In his article “Finding a Place, Nigerian Artists in the Contemporary Art World,”1 artist and writer Olu Oguibe highlights the growing visibility within the hermetic international art world of African artists living in the West. He outlines the trajectory and strategies of artists, writers, and curators who, through their artistic practice, critical writings, and curatorial projects, have fought to be included in international exhibitions, biennials, residencies, and other important platforms that take place around the world. In so doing, he asserts their desire to “envision themselves and their practice alongside their contemporaries in other parts of world.” But what are some of the factors that have contributed to these changes? And how have the significant developments in the global art world impacted the presentation and dissemination of contemporary art from the continent? These shifts are not isolated manifestations; they are the constituents of a world characterized by the constant movement of goods and peoples, of the liberalisation of capital, of the spatial and temporal conflation due to an interconnectedness engendered by developments in information and communication technology, as well as accessible modes of transportation. Many of the key exhibitions —from the landmark Magiciens de la Terre to The Other Story, Africa 95, Africa Remix, and documenta 11—as well as a plethora of biennials around the world, especially outside of the Western centers, have seen the gradual inclusion of artists living in Africa, as well as those in the diaspora, making them active players in the global world stage. Recent events attest to this manifestation. In 2012 an African country, Angola, won the prestigious prize for best national pavilion at the Venice Biennale. In London, Tate Modern has taken the lead in engaging modern and contemporary art from Africa. In the summer of 2013 they took a significant step by presenting one of the first major solo exhibitions of Sudanese

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

grandes exposiciones individuales del pintor sudanés Ibrahim el-Salahi y del beninés Meschac Gaba. Tales presentaciones son señal de que el mundo del arte está ampliando sus parámetros con el fin de incluir a creadores plásticos cuya obra habitualmente se ha considerado que quedaba por fuera de los cánones históricos del arte dominante. Esos significativos cambios ponen de relieve la dicotomía entre el centro y la periferia, así como el hecho de que, como argumenta el curador Paul O’Neill, aunque «muchos de los artistas que se presentan en cada muestra han desarrollado su obra en los márgenes del mundo reconocido, es el centro el que la valida y consume, y por lo tanto la relación entre los bordes y el núcleo se mantiene»2. Esta situación se ha atenuado con el desarrollo de importantes proyectos en el continente africano. A principios de los noventa, y en consonancia

Zwelethu Mthethwa. The Dance of Life, 2006

and Beninois artists Ibrahim el-Salahi and Meschac Gaba. These presentations constitute the markers of an art world in the process of expanding its parameters to include artists habitually considered outside of the dominant art historical canon. These significant shifts foreground the dichotomy of center and periphery and the fact that, as curator Paul O’Neill contends, whilst “many of the artists in each exhibition may have developed their practice on the fringes of the recognized world, their work is validated and consumed by the center and, therefore, the relationship between rim and hub remains in place.”2 This situation has been attenuated by the development of important projects on the continent. At the beginning of the nineties,

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Bisi Silva. Como en su casa en todo el mundo / At Home in the World

con tendencias cada vez más fuertes en los países emergentes, se crearon dos importantes plataformas: en Senegal, la Bienal de Dakar; y en Malí, los Encuentros de Bamako sobre fotografía africana3. Son iniciativas que nacen de la ausencia de instituciones en el continente, y también con el objeto de contrarrestar la marginalización de los creadores africanos y su presentación en el mundo internacional del arte como lo que el comisario cubano Gerardo Mosquera ha denominado «culturas curadas». Dak’Art desempeña múltiples funciones y reúne lo local y lo global en un espacio común que es «más activo que simbólico, y permite alterar o reescribir narrativas arraigadas y formas de montar y ver exposiciones en un estilo familiar para el mundo del arte internacional controlado por Occidente»4. Dak’Art funciona como una plataforma para presentar la obra de creadores africanos. Es una vitrina en la que curadores y profesionales del arte de todas partes del continente y del mundo se relacionan directamente con artistas africanos. Los Encuentros de Bamako proporcionan oportunidades parecidas dentro de la especificidad del medio de la fotografía y demás formas artísticas basadas en el lente. Si bien en muchas partes del mundo desarrollado se cuestiona ese modelo de exposición, en lugares donde existe un déficit de infraestructura las bienales y otros grandes festivales culturales constituyen la principal plataforma nacional e incluso regional para propiciar el diálogo, el intercambio y la colaboración. Eso refuerza la convicción «de que no puede haber nunca un solo centro desde donde observar el mundo, sino que diversos pueblos han tenido cada uno su propia cultura y entorno como centro. La cuestión relevante es, por tanto, cómo se relaciona cada centro con los demás»5. No cabe duda de que el arte contemporáneo de origen africano ha sido víctima de importantes desfiguraciones. El incesante énfasis en las artes clásicas del continente como única representación auténtica de la cultura artística africana ha perjudicado a todas las expresiones que proclaman algún tipo de modernidad. Han sido ridiculizadas por considerarlas derivadas del arte moderno europeo, lo cual demuestra un desconocimiento del contexto, la historia y las características específicas locales. Las muestras realizadas fuera del continente las organizaron expertos

in consonant with the growing trends in emerging countries, two important platforms were started on the continent: the Dakar Biennale in Senegal and the Bamako Encounters of African Photography in Mali.3 An initiative necessitated by the absence of institutions across the continent as well as to counter the marginalization and presentation of African artists in the international art world as, what Cuban curator Gerardo Mosquera has called, the “curated cultures.” Dak’Art plays multiple roles which brings the local and the global into a common space, one that is “more active than symbolic, [which] allows it to alter or re-write entrenched narratives and ways of making and seeing exhibitions familiar to a West-controlled, international art world.”4 Dak’Art acts as a platform to present the work of African artists. It is a showcase where curators and art professionals from across the continent and globe can engage directly with African artists. Bamako Encounters provides a similar opportunity within the medium specificity of photography and lens-based media. Whilst this exhibition model is being contested in many parts of the “developed” world, in geographical locations where a deficit of infrastructure exists, biennials and other large cultural festivals provide the principal national or even regional platform for dialogue, exchange, and collaboration. It re-enforces the belief “that there could never be only one center from which to view the world, but that different people in the world have their culture and environment as the center. The relevant question was therefore one of how one center related to other centers.”5 Without a doubt, contemporary art from Africa has suffered significant misrepresentations. The unrelenting focus on its classical arts as the only “authentic” representation of African art culture has had a detrimental effect on all articulations that proclaim any form of modernity. They have been derided as derivative of European modernism showing a lack of understanding of the local context, histories, or specificities. The exhibitions that have been presented outside the continent were organized by and from the perspective of

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y curadores europeos y norteamericanos según su perspectiva. En el propio continente, los sucesivos gobiernos han desatendido el arte contemporáneo. Además, el desarrollo y la interacción se han visto obstaculizados por el aislamiento cultural, debido al alto costo de los viajes, las limitaciones presupuestales y las fronteras —tanto físicas como lingüísticas— que se trazaron conforme a los intereses coloniales de franceses, ingleses y portugueses. Una de las cuestiones más urgentes en el continente africano es encontrar formas de colaboración y diálogo intercontinental, y hay una nueva generación de artistas, comisarios y productores culturales que se han dado a la tarea. En menos de diez años, el arte africano ha experimentado una tremenda transformación, ha roto el aislamiento continental y ha adquirido un carácter transnacional en la que «el viaje de norte a sur ha ido cambiando de dirección en favor de uno de sur a sur. En ese contexto, los creadores han pasado de los actos individuales a un modelo más colaborativo»6. Los ejemplos que caracterizan ese movimiento transfronterizo son predominantemente iniciativas de los propios creadores. En 2001, Pan African, un colectivo de artistas nigerianos, puso en marcha un proyecto llamado Overcoming Maps, que los llevó por carretera de Enugu a Abiyán. Pretendían cuestionar los trazados, las fronteras y los límites —físicos, ideológicos, lingüísticos y culturales— transmitidos por las potencias coloniales con el fin de demarcar sus territorios y restringir el libre movimiento de personas e ideas. Desde entonces, en el curso de cinco travesías han visitado más de diez países de África Oriental y Occidental e interactuado con más de 400 artistas y trabajadores culturales. En 2007, el camerunés Goddy Leye encabezó un grupo de seis creadores que recorrieron África Occidental por carretera. Aunque en teoría desde los años sesenta se trata de una zona de libre comercio con el fin de alentar el intercambio, las realidades que encontraron en ese viaje revelaron que es todo lo contrario. El grupo lo conformaban siete artistas que atravesaron siete países con el objetivo de participar en siete talleres. Tal como declararon, su intención era descubrir: «¿Quiénes son los principales protagonistas del arte contemporáneo en cada país que cruzaremos? ¿En qué consiste la

Euro-American scholars and curators. Within the continent, contemporary art has suffered neglect from successive governments. In addition, development and interaction has been hampered by cultural isolation as a result of high travel costs, funding constraints, and borders—both physical and linguistic— drawn up along the colonial agendas of the French, British, and Portuguese. However, one of the most pressing issues on the African continent is to find the means of intercontinental collaboration and dialogue. Fortunately, a new generation of artists, curators, and cultural producers have taken up the challenge. In under a decade, African art has undergone tremendous change, breaking the continental isolation and taking on a transnational characteristic in which “the North-South journey has shifted direction towards a South-South one. Within this context artists have shifted from individual endeavors to a more collaborative model.”6 The examples that characterize this cross-border movement are predominantly artists’ initiatives. In 2001 a group of Nigerian Pan-African artists began a project called Overcoming Maps which took them by road from Enugu to Abidjan. The project wanted to challenge maps, borders, and boundaries— physical, ideological, linguistic, and cultural— established by colonial powers with the goal of containing their territories and the free movement of people and ideas. Since 2001, and five trips later, they have visited over ten countries in East and West Africa and met and interacted with over four hundred artists and cultural workers. In 2007, Cameroonian artist Goddy Leye led a group of six artists across West Africa by road. Although since the sixties it is supposedly an economic free zone, with the goal of encouraging movement across the region, the reality of this endeavor is exactly the opposite. The group consisted of seven artists going through seven countries to take part in seven workshops along the way. As stated, at the time the intention was to find out, “Who are the leading protagonists of contemporary art in the country that we will cross? What is the official cultural policy? What kind of strategy do artists develop? What are the

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Bisi Silva. Como en su casa en todo el mundo / At Home in the World

política cultural estatal? ¿Qué estrategias han adoptado los artistas? ¿Qué perspectivas de colaboración e intercambio hay?»7 Aunque ese trabajo no se repitió, lo siguieron otros como Invisible Borders, lanzado en 2009 por Emeka Okereke con fotógrafos nigerianos. En su sitio web declaran que su misión consiste en «presentar historias de África contadas por africanos, por medio de fotografías e intervenciones artísticas inspiradas, […] con el fin de establecer una plataforma que promueva y abrace las relaciones transafricanas en el plano artístico y contribuir al discurso sociopolítico que está dando forma al África del siglo xxi»8. Invisible Borders ha realizado ya cuatro viajes y está planeando el quinto, esta vez a Europa Oriental, en 2014. Esos programas los inician los propios artistas, que toman decisiones y ejercen su derecho al libre desplazamiento por el continente de una manera que les resultaría imposible en Occidente. Las experiencias que han vivido les han demostrado que los límites y las fronteras establecidos durante el período colonial siguen vigentes. Esas son las dificultades y la realidad de trabajar en este espacio geográfico. Son obstáculos que hay que afrontar continuamente hasta que se vuelvan porosos. Además de estas innovadoras iniciativas de ciertos creadores, han surgido otros proyectos, como los festivales de fotografía de Adís Abeba y Lagos, o AFiRIperFOMA, la reciente bienal de performance, la primera en su género en el continente. Existían pocos espacios alternativos o no comerciales, pero ya hay personas que están abriendo algunos en Kampala, Abomey, Dakar, Acra y Lagos. Queda demostrado que se está produciendo un cambio de paradigma, que hay un desplazamiento del centro hacia la periferia, y que ahora se prioriza lo local sin excluir lo global. A medida que avanzamos en la segunda década del milenio, cada vez cobran más sentido los diálogos sur-sur, y en ese contexto la participación de artistas africanos en Cartagena permite que se sientan como en su casa en todo el mundo9. Bisi Silva es curadora independiente y directora del Centre for Contemporary Art de Lagos, Nigeria

prospects for collaboration and exchange?”7 While this project was a one-off, it was followed by other projects such as Invisible Borders, initiated in 2009 by Emeka Okereke and Nigerian photographers. As stated on their website, their mission is to “tell Africa’s stories by Africans, through photography and inspiring artistic interventions; …to establish a platform that encourages and embraces trans-African artistic relationships within the continent, and to contribute towards the socio-political discourse shaping the Africa of the twenty-first century.”8 Invisible Borders has taken part in four journeys so far; the fifth journey is planned for Eastern Europe in 2014. These programmers are initiated by artists taking and making decisions and exercising their right to freedom of movement across the continent in a way that is not possible for them in the West. However, the experiences they have lived show that the boundaries and borders set up during the colonial period remain in place today. These are the challenges and the reality of working in this geographic space. A challenge that needs to be continuously engaged until it becomes porous. In addition to the innovative artist initiatives, several other projects have surfaced including festivals such as the Addis and Lagos photo festivals or the recently launched AFiRIperFOMA festival of performance art, the first such event on the continent. Where few alternative or non-profit spaces exist, individuals are setting up spaces in Kampala, Abomey, Dakar, Accra, and Lagos. They are demonstrating that the paradigm shift has moved from the center to the periphery and the local is now prioritized, but not to the exclusion of the global. As we enter the second decade of the millennium, increasingly the South-South dialogues have begun to take on real meaning and it is within this context that engagement with Cartagena allows artists to feel at home in the world.9 Bisi Silva is an independent curator and director of the Centre for Contemporary Art in Lagos, Nigeria.

Mickalene Thomas. Polaroid Series #2, 2012 (izquierda / left). L'offre de fleur, 2008

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1. Olu Oguibe, «Finding a Place: Nigerian Artists in the Contemporary Art World», Art Journal 58-2 (verano de 1999): 31. 2. Paul O’Neill, «Biennial culture and the emergence of a globalised curatorial discourse», en The Culture of Curating and The Curating of Culture(s), 63. 3. La primera Bienal de Dakar se celebró en 1992, y la décima en 2012. La décima edición de los Encuentros de Bamako se celebrará en 2014. De otro importante contendiente, la Bienal de Johannesburgo, solo se han celebrado hasta ahora dos ediciones, en 1995 y 1997. 4. Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, «Curating Africa, Curating the Contemporary: The Pan-African Model of Dak’Art Biennale», Savvy Journal. 5. Ngũgĩ wa Thiong’o, «Freeing culture from Euro-centrism», en Moving the Centre: The Struggle for Cultural Freedoms (James Curry Ltd., 1993), 9. 6. Bisi Silva, «I am the centre, we are the world», en contact zone, cat. exp. (Museo Nacional de Malí, 2 de octubre a 10 de noviembre de 2007), 85. 7. Silva, «I am the centre», 87, http://www.exitour.netfirms.com. 8. http://invisible-borders.com/about-us/about/, consultado el 22 de noviembre de 2013. 9. Oguibe, «Finding a Place», 41.

1. Olu Oguibe, “Finding a Place: Nigerian Artists in the Contemporary Art World,” in Art Journal 58-2 (Summer of 1999): 31. 2. Paul O’Neill, “Biennial Culture and the Emergence of a Globalized Curatorial Discourse,” in The Culture of Curating and The Curating of Culture(s), 63. 3. The Dakar Biennial started in 1992 and celebrated its 10th edition in 2012. Bamako Encounters will celebrate its 10th edition in 2014. A strong contender, the Johannesburg Biennale has only had two editions, in 1995 and 1997. 4. Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, “Curating Africa, Curating the Contemporary: the Pan-African Model of Dak’Art Biennial,” Savvy Journal. 5. Ngũgĩ wa Thiong’o, “Freeing Culture from Eurocentrism,” in Moving the Centre: the Struggle for Cultural Freedoms (James Curry Ltd., 1993), 9. 6. Bisi Silva, “I am the center, we are the world,” in contact zone, cat. exp. (National Museum of Mali, 2007), 85. 7. Silva, “I am the center,” 87, http://www.exitour.netfirms. com. 8. http://invisible-borders.com/about-us/about/, accessed November 22, 2013. 9. Oguibe, “Finding a Place,” 41.

Emeka Ogboh. Trancemission, 2014. Museo Histórico de Cartagena de Indias

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La performance: presencia, público y espacios

Performance Art: Presence, Public, and Place

Barbara S. Krulik

El cuerpo, ya no como objeto del mundo, sino como nuestro medio de comunicación con él. (Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception) Mientras consideraba y preparaba el programa de performances para #1 Cartagena, la 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, me pregunté cuál es la diferencia entre la performance y el teatro, entre la performance y la danza, y entre la performance y las artes visuales. Esa búsqueda de precisión y definición me llevó a consultar libros y críticas de la performance, como Performance Art: Desde el futurismo hasta el presente, de RoseLee Goldberg, comúnmente considerada la decana de la performance; textos sobre teatro callejero y espectáculos al aire libre de Floriane Gaber y Bim Mason; y The Art of Performance: A Critical Anthology, compilación de Gregory Battcock y Robert Nickas. Este texto, así como las obras y artistas seleccionados, trata sobre espectáculos artísticos en vivo tanto individuales como colaborativos. Por el hecho de que esta bienal incluye un programa dedicado a la performance, se nos brinda la oportunidad de mostrar nuevos creadores al lado de artistas reconocidos, y de descubrir conexiones visuales entre las disciplinas. Además, la oportunidad de presentar este trabajo en espacios no tradicionales como plazas, atrios históricos, claustros y frente a murallas almenadas añade una nueva dimensión al proceso de fusión de los espectáculos con el entorno y el establecimiento de una presencia artística en el ambiente único de Cartagena. Vamos a trasladarnos a propósito a las calles, a plazas y a solares vacíos para presentar las obras. Queremos que estas impacten directamente a la ciudad, a sus habitantes y su historia. Queremos que el arte se integre y se incorpore a la estructura de la ciudad, para dejar una imagen en la memoria de los espectadores y agregar una capa de experiencia y sensaciones a su ya rica historia cultural.

Bodily presence is not “an object of the world,” but “our means of communication with it.” (Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception) While thinking about and preparing the performance program for the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias: #1 Cartagena, I have asked myself what the difference is between performance art and theater, performance art and dance, and performance art and visual art. This search for focus and definition led me to the literature and criticism of performance, including Performance Art: From Futurism to the Present, by RoseLee Goldberg, widely considered the dean of performance art; texts about street theater and outdoor performance by Floriane Gaber and Bim Mason; and The Art of Performance: A Critical Anthology, compiled by Gregory Battcock and Robert Nickas. This text as well as the works and artists selected consider live art performance made by individual artists themselves as well as artistic collaborations. That this biennial has an integrated and dedicated performance program affords the opportunity to show new makers next to established masters and to draw visual connections between the disciplines. Moreover, the opportunity to present this work in nontraditional performance spaces—such as city squares and historic atriums, in arcades and against battlement walls—adds a new dimension to site specificity and the establishment of artistic presence within the unique atmosphere of Cartagena. We are intentionally taking to the streets, squares, and empty lots to present work. We want the works to directly confront the city, its inhabitants, and its history. We want art to integrate and to mesh into the fabric of the city, to leave an image in the memory of the spectators and to add a layer

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Barbara S. Krulik. La performance: presencia, público y espacios / Performance Art: Presence, Public, and Place

Subrayaré las características que, a mi modo de ver, son más relevantes y diferencian la performance de otras disciplinas dentro de las bellas artes: el hecho de que se trata de arte en vivo, que está concebido para un lugar específico o se hace en el lugar, que hay cierta medida de experimentación, que se trata de una experiencia única, de larga o de corta duración pero irrepetible, por la imposibilidad de recrear la misma confluencia de elementos. Por último, quizá la característica más importante es que es preciso que el creador-performer se conecte directamente con los espectadores. Esta bienal está enfocada hacia la presencia. Berta Sichel abraza la definición de Eelco Runia de presencia: estar en contacto. Estar en contacto es algo tangible; es tocarse las personas, comunicarse, intercambiar experiencias, vincularse a lugares, mantenerse al tanto de los acontecimientos, percibir sensaciones. Para mí, eso es lo que más distingue a la performance, tal y como indica el nombre de una importante retrospectiva sobre Marina Abramović que presentó en 2010 el Museo de Arte Moderno de Nueva York: The Artist Is Present. La ciudad de Cartagena cuenta con una gran diversidad de espacios y ambientes. Tanto en las imponentes murallas almenadas como en las callejuelas que desembocan en plazas íntimas, la ciudad es un hervidero de vida. La gente está en la calle día y noche, trabajando, caminando, vendiendo su mercancía, relajándose, comiendo, bebiendo y seduciendo. Eso es estar en contacto. Nosotros llevamos las performances donde está la gente, donde viven los habitantes de la ciudad; las ponemos al alcance de todos.

of experience and feeling to an already rich cultural history. I lay my emphasis on the characteristics that, for me, have the most resonance and differentiate performance art from other disciplines within the fine arts: live art, site specific or on location, and experimentation, a unique experience that can be of long or short duration but can never be repeated because the confluence of elements can never be recreated. Lastly, and perhaps the most important feature, is the presence of the maker-performer connecting directly with the spectators. Presence is the focus of this biennial. Berta Sichel refers to Eelco Runia’s definition of presence as “being in touch.” Being in touch is tangible—people touching other people, communicating and sharing; people connecting to places, being in touch with events, and being in touch with feelings. For me this is also the primary point that distinguishes performance—as the title of an important 2010 Museum of Modern Art retrospective of Marina Abramović indicates—The Artist is Present. The city of Cartagena has such a wide diversity of locations and atmospheres. From the imposing battlement walls to narrow streets opening into intimate squares, the city pulses with life. People are on the street day and night, working, walking, selling their wares, relaxing, eating, drinking, and seducing—being in touch. We place performance work where the people are, where the city’s inhabitants live, accessible to everyone.

Desaparición en la calle

Disappearing into the Street

La instalación PresentPerfectContinuous estará en la encantadora plaza que hay frente a la Universidad de Cartagena. Rodeado de cafés y tiendas, en un ambiente íntimo propio de un parque, el objeto teatral autónomo de Gijs van Bon, que fue producido para esta bienal, escribe con arena de las playas de Cartagena. Los sueños y poemas provienen de diarios de los propios cartageneros. La instalación escribe cada párrafo con lentitud, letra por letra. Una vez terminada una sección, se barre la arena hacia un lado para que

The installation PresentPerfectContinuous will be located on the charming square across from the University of Cartagena. Surrounded by cafés and shops and in an intimate parklike atmosphere, the “autonomous theatrical object” of Gijs van Bon, commissioned for this biennial, writes with sand from the beaches of Cartagena. Dreams and poems are taken from diaries and journals written by Cartagena’s inhabitants. The installation writes in a slow pace, each paragraph letter by letter.

Gijs van Bon. PresentPerfectContinuous, 2014

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la máquina pueda proceder a escribir la siguiente. A un costado de la plaza habrá receptáculos para la arena, para los residuos de pensamientos y sueños. La última sección quedará en manos del destino. Con el tiempo, el viento y el tráfico peatonal se llevarán las palabras de una manera poética, en alusión a la memoria y su fragilidad. Cada semana la instalación escribirá nuevos textos. La plaza es como un tablero o lienzo en blanco en el que se escribe. De esta manera, la ciudad se convierte en portadora del diario personal, fusionando el espacio con sus residentes y usuarios. No es preciso que nos explayemos en lo idóneo que es el lugar, justo frente a la universidad, institución de conocimiento, de historia, de aprendizaje, de experimentación y de generación de ideas. Es un espacio lleno de palabras, habladas y escritas, y de pensamientos, concretos o fugaces. La instalación-performance hace alusión al tiempo, su transitoriedad y el deseo de dejar constancia de un instante. En la gramática inglesa, el pretérito perfecto continuo se usa para una acción, iniciada en el pasado, que ha continuado hasta el presente, reflejo de la historia y la eternidad. Tristemente, todos los pensamientos y momentos desaparecen, pero la esperanza está en el surgimiento de lo nuevo. El público es espectador y lector de los fragmentos de textos. En un momento de silencio y concentración ve cómo se crea y destruye el texto en medio de los ires y venires de los ciudadanos. Por su concepción de lo frágil y efímero, la obra de van Bon se puede vincular con la de otros artistas representados en esta bienal, sobre todo con las poéticas esculturas efímeras de Lothar Baumgarten. Mediante el uso de objetos intensamente hermosos —como plumas de pájaros exóticos de colores brillantes— en una instalación. Baumgarten aborda la fugacidad —en sentido literal y figurado— que evoca el símbolo de la pluma, un objeto que no es para ser agarrado, que el viento levanta y arrastra. PresentPerfectContinuous es una máquina ingeniosa que funciona en cierto modo como el cuerpo del performer. En ese trabajo hay una noción compleja de presencia: por una parte lo invisible, como la presencia física del artista y los escritores; y por otra lo visible, como son las palabras y los lectores del público. Todos son esenciales para la ejecución de la obra.

After each section is complete, the sand will be swept aside so that the machine can continue with the new entry. On the side of the square will be receptacles for the sand—the residue of thoughts and dreams. The last section will be left to its fate. The words over time will drift away with the wind and foot traffic, in a poetic manner dealing with memory and its fragility. Each week the installation will be reset with new texts. The square is like a blackboard or blank canvas on which the texts are written. Thus the city is the carrier of the diary, integrating and merging the location with its residents and users. The appropriateness of this location need hardly be described, across from the university—a place of knowledge, history, learning, experimentation, and new ideas. It is a place filled with words, written and spoken, and thoughts, concrete or fleeting. The installation and performance refer to time and transience and the desire to record a moment. The grammatical definition of present perfect continuous shows that something started in the past and has continued up until now, thus reflecting history and eternity. All thoughts and moments sadly disappear but hope lies in the emergence of the new. The public is the viewer and reader of the text fragments. They see the text in a moment of silence and concentration, created and destroyed in the turmoil of the city. Referring to ideas of fragility and ephemera, van Bon’s work can be linked with more artists represented in this biennial, most notably, Lothar Baumgarten’s poetic, ephemeral sculptures. Using objects that are intensely beautiful, such as brightly colored feathers from exotic birds, Baumgarten deals with symbols of fugitiveness, both literally and figuratively, that a feather evokes, something that is not to be captured, that is caught by the wind and swept away. PresentPerfectContinuous is an ingenious machine that in a manner functions as the “body” of the performer. In this work there is a complexity of presence—that which is invisible, such as the physical presence of the artist and writers and that which is visible, for example, the words and the

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Barbara S. Krulik. La performance: presencia, público y espacios / Performance Art: Presence, Public, and Place

En cuanto a dar mucha visibilidad a la performance y hacerla accesible a un público lo más amplio posible, no hay mejor precedente que el período en que esta adquirió categoría de disciplina artística, en los años sesenta y setenta, impulsada por el activismo de base que surgió a raíz del malestar social internacional que hubo en la década de los sesenta. Fue la era turbulenta del movimiento por los derechos civiles, del descontento social y político provocado por la guerra de Vietnam, del incipiente movimiento feminista y de las revueltas estudiantiles por todo el mundo. En la generación joven hubo un mayor afán de salir a la calle a protestar, tanto con enfoques militantes como pacifistas. Adoptando los métodos de la agitprop (agitación y propaganda) en su modalidad rusa y alemana de finales de la década de 1920, los performers aportaron elementos visuales y dramáticos a esos movimientos sociales y políticos. Motivados por sus convicciones políticas y deseosos de efectuar cambios en la estructura social de su mundo, los artistas recurrieron a todas las disciplinas artísticas y se trasladaron a lugares no tradicionales con el fin de llegar a un público amplio y desafiar las normas conservadoras de la época.

public-readers. All are essential to the execution of the work. In regard to making performance art highly visible and accessible to the widest possible public, there is no better precedent than the period that performance art formed as its own genre in the sixties and seventies, powered by grassroots activism that sprung out of the international social unrest of the sixties. The turbulent time saw the civil rights movement, social and political unrest surrounding the Vietnam War, the emerging women’s movement, and university uprisings around the world. There was a greater urge among a younger generation to take to the streets in protest, using militant and pacifist approaches alike. Appropriating the methods of agitprop (agitation and propaganda) from the Russian and German form from the late 1920s, performance artists contributed visual and theatrical elements to these social and political movements. With political motivations to make changes in the social fabric of their world, artists drew on all artistic disciplines and took to nontraditional locations in order to reach a broad public and to challenge the conservative norms of the time.

Intervención vial Ese impulso sigue teniendo fuerza. El colectivo de teatro Aardlek es continuador de una tradición de performances callejeras interdisciplinarias con una fuerte imaginería, un guion flexible y sin palabras. El grupo trabaja en un entorno de laboratorio en el que se fusionan el proceso y la práctica. La presencia se establece mediante personajes arquetípicos que se muestran de maneras absurdas. Sus performances son un maridaje de mímica, danza y teatro objetual, y se han vuelto expertos en interactuar con el público e improvisar. Aardlek es heredero de la tradición dadaísta. El dadaísmo incorporó importantes características como la colaboración, la experimentación, la polinización cruzada de ideas, la fusión de múltiples disciplinas artísticas y un lugar, el Cabaret Voltaire, que sirvió de nexo para que se produjera la germinación. El espíritu de performance, el juego y la colaboración continuaron siendo elementos

Street Intervention Still, that impulse is strong. The theater collective Aardlek springs from the tradition of interdisciplinary street performance with strong visual imagery, a loose story line, and text-less street performance. The collective works in a laboratory environment where process and practice are merged. Their performance pieces are marriages of mime, dance, and object theater, and they have developed an expertise in interaction with public and improvisation. Aardlek comes out of the tradition of Dada. Dada embodied the important characteristics of collaboration, experimentation, the cross-pollination of ideas, the fusion of multiple artistic disciplines, and a location, Cabaret Voltaire, that served as a nexus for the germination to take place. The spirit of performance, play, and collaboration remained

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Aardlek. Groei, 2012

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centrales cuando el movimiento se extendió desde Zúrich a otras naciones y continentes. Los dadaístas consideraban que el valor del arte no radica en la obra realizada, sino en el acto de realizarla y en la colaboración para crear una nueva cosmovisión. Hacían también mucha experimentación, reimaginando provocativamente lo que podían ser el arte y la creación artística. Empleando materiales poco ortodoxos y procedimientos aleatorios, infundieron a su trabajo un carácter espontáneo e irreverente. Los artistas dadaístas innovaron con el collage y el fotomontaje. Otros incursionaron en los juegos, el teatro experimental y la performance. Esos son los principios que Aardlek ha retenido de su experiencia con Warner van Wely, fundador de Dogtroep, el cual introdujo un teatro visual que fue espectacular por el uso de escenarios específicos —como fábricas abandonadas y grandes obras en construcción— y el empleo de los cuatro elementos: agua, aire, tierra y fuego. Más tarde fundó Warner & Consorten, que utilizó temas de la vida diaria para romper tabúes y enfrentar a los espectadores a los componentes absurdos de los mismos. Actuaban en espacios públicos, aprovechando la arquitectura y el paisaje urbano y ajustando los espectáculos a las condiciones del tiempo y la audiencia. Esa adaptación a las circunstancias se convirtió en la característica principal de la compañía, junto con la ejecución de acciones inesperadas en espacios públicos. El colectivo creaba sus piezas a fuerza de experimentación y talleres profesionales, basándose en el concepto de laboratorio: por ensayo y error, aprendiendo de prácticas anteriores e innovando sin la jerarquía de una compañía dramática tradicional basada en la narrativa. Los elementos utilizados —imágenes escultóricas y collages visuales— se fundamentaban en la arquitectura del lugar y sus cualidades espaciales particulares. Las performances consistían en agresivas intervenciones públicas —invisible theater— que invitaban e interpelaban directamente a los espectadores con mucho sentido del humor. Los performers interpretaban papeles caricaturescos que ponían de relieve lo absurdo de los códigos normales de comportamiento social. Dada su amplia experiencia en invisible theater, las raíces estilísticas de Aardlek están en

central even as the movement spread outward from Zurich to other nations and continents. Dadaists believed that the value of art lay not in the work produced but in the act of making and collaborating with others to create a new vision of the world. They were also highly experimental, provocatively re-imagining what art and art making could be. Using unorthodox materials and chance-based procedures, they infused their work with spontaneity and irreverence. Dada artists innovated with collage and photomontage. Still others explored games, experimental theater, and performance. These are the tenets that Aardlek integrated from their experience with Warner van Wely, the founder of Dogtroep, who pioneered a visual theater that was spectacular in its use of specific dramatic locations, such as abandoned factories and large construction sites, and the use of the elements— water, air, earth, and fire. Later he founded Warner & Consorten which used themes of daily life to break taboos and confront the spectators with the innate absurdities therein. They performed in public space working with urban architecture, landscape, and adjusting performances to climate and audience. This site specificity became the chief characteristic for the company together with the carrying out of the unexpected actions in public space. The company created its pieces through experimentation and professional workshopping, based on a laboratory concept: trial and error, learning from past practice, and innovation without the hierarchy of a traditional, narrative-based theatrical organization. The elements used—sculptural images and visual collages—were based on a site’s architecture and specific spatial qualities. The performances took the form of aggressive public interventions—invisible theater—that engaged and appealed directly to spectators with humor. Performers took on caricature roles that pointed to the absurdity of normal codes of social behavior. With this extensive background in invisible theater, Aardlek’s stylistic roots are in the socio-political work of the seventies. Though less overtly political, their work is

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el trabajo sociopolítico de la década de los setenta. Pero su obra no tiene un carácter tan abiertamente político; es poética, con una pizca de provocación. Aardlek aborda lo trascendente de la vida: la relación del ser humano con su casa, su trabajo y la naturaleza. Su obra es sutil, abstracta y a menudo humorística. Intencionalmente dejan espacio al espectador para que haga su propia interpretación. Con Groei, una performance lúdica, la compañía desmenuza la relación de la humanidad con la naturaleza, creando una serie de imágenes provocativas y sorprendentes. La pieza comienza de forma muy lenta y abstracta con una visión general, y tras pasar por una serie de fases se concretiza, se acelera y se concentra. En un momento dado hay por encima una maraña de vegetación exótica, y en la siguiente escena se presentan desde una perspectiva humorística nuestros esfuerzos por frenar la fuerza de la marea. Se trata de una performance llena de chispa, que invita a la reflexión. Es a la vez típicamente holandesa y universal. En los Países Bajos, ganar tierras al mar es una tradición muy antigua (como lo ha sido históricamente reivindicar islas del Caribe como avanzadas coloniales). Tanto en un caso como en el otro, constituye un gesto crítico hacia el imperialismo, el colonialismo y la problemática ambiental global. En ese sentido se puede asociar con las obras de la Bienal que se ocupan de la naturaleza y el medio ambiente, como las de Suzanne Anker, Kevin King, Christiane Löhr, Philip Taaffe y especialmente Pawel Wojtasik. Aardlek se presentará en el corazón de Getsemaní, en la Plaza de la Santísima Trinidad, un espacio semicircular construido en 1643. Esa animada plaza que se extiende delante de la iglesia servirá de telón de fondo para la pieza. El activismo social y político es emblemático en ese barrio, que originalmente fue de artesanos y esclavos. Los pobladores se reunieron el 11 de noviembre de 1811 para reclamar su independencia de España. Y es un barrio que en los últimos años los residentes han recuperado de manos de narcotraficantes, ladrones y prostitutas, por los cuales se había vuelto peligroso estar en la calle. Ahora las familias y el arte se han apoderado de las vías. El colectivo Ciudad Móvil, por ejemplo, se ha comprometido a preparar un programa cultural y social integrado para la población de Getsemaní y Cartagena.

poetic with a light provocation. Aardlek deals with the core issues in life: man’s relation to home, work, and nature. Their work is subtle, abstract, and often humorous. They intentionally leave the spectator open to interpret their work. With this playful performance, Groei, the company unpicks humanity’s relationship with nature creating a series of provocative and surprising images. The performance begins very slowly and abstractly from a bird’s eye view and in a series of phases develops toward concrete, fast-paced, and zoomed in view. In one moment there’s an overhead tangle of exotic vegetation and in the next a humorous perspective on our efforts to hold back the power of the tide. Witty and thought-provoking, the performance is simultaneously “typically Dutch” and universal. The tradition of reclaiming land from the sea has a long history in the Netherlands (as does the history of claiming Caribbean islands as colonial outposts). In both cases, it offers a critical nod towards imperialism, colonialism, and global environmental issues. Thus it can be connected to the works in the biennial that deal with nature and the environment such as those of Suzanne Anker, Kevin King, Christiane Löhr, Philip Taaffe, and especially Pawel Wojtasik. Aardlek will be performed in the heart of Getsemaní, on the Plaza de la Santísima Trinidad, a semi-circular square built in 1643. This lively square in front of the church provides a historical backdrop for this piece. Social and political activism is the signature spirit of the neighborhood, originally home to workers and slaves. It was the location where the residents gathered on November 11, 1811 to claim their independence from Spain. In the last years the residents have reclaimed their neighborhood from drug dealers, thieves, and prostitutes that made it dangerous to be on the street. Now families and art have taken over the streets. The collective Ciudad Móvil, for example, is committed to providing an integrated cultural and social program for the residents of Getsemaní and Cartagena.

Charles Atlas. Ocean, 2012

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A tomar la calle

Taking to the Streets

Entre la Calle del Pedregal y las murallas fortificadas de la ciudad, es decir, en el límite de Getsemaní, se presentará un espectáculo especialmente adaptado para la Bienal aprovechando dicho entorno: Insubordinación: Más allá de la piedra, de la compañía cartagenera Periferia. El estilo característico de dicho colectivo es una fusión de hip hop y danza contemporánea. Su director artístico, Lobadys Pérez, es activista político y paladín de los habitantes de Cartagena y en particular de Getsemaní, donde tiene su estudio. En los diez años que trabajó con el Colegio del Cuerpo —compañía de renombre internacional dirigida por Álvaro Restrepo y Marie France Delieuvin— y de resultas de su labor con niños y jóvenes de zonas periféricas marginales de Colombia y Panamá, ha desarrollado un método para utilizar la danza como estrategia pedagógica de inclusión social. El concepto del centro y de la periferia, ampliamente analizado en las ciencias sociales, sirve de telón de fondo para que jóvenes cartageneros que se dedican a la danza urbana creen un espacio interdisciplinario de diálogo creativo y generación de ideas. Cartagena es una ciudad de polos opuestos, de una pobreza y una opulencia que son consecuencia de una dinámica de carácter político y económico de raíces claramente históricas, pero que actualmente se ha vuelto más compleja aún por fenómenos como la globalización y el modelo expansivo de capitalismo global. Esta intervención es un clamor contra ciertas ideas económicas, comerciales y tecnológicas y a la vez un recordatorio de la realidad que experimentan cotidianamente la mayoría de los residentes de Cartagena. La pieza es una intervención que muestra por medio de la danza la fuerza de las formas abstractas y poéticas. Los intérpretes saldrán de casas de personas desplazadas a raíz del aburguesamiento de Getsemaní, subrayando el daño causado por la especulación inmobiliaria y el efecto de la preciada designación de la ciudad como patrimonio cultural de la humanidad y su conversión en destino turístico. Empleando movimientos no violentos pero agresivos del estilo llamado krumping, cuya base es el hip hop, la obra constituye un reposicionamiento del valor que tiene en nuestra sociedad el individuo alienado.

Between the Calle del Pedregal and the battlement walls of the city, in the outermost border of Getsemaní, is the site specific and especially adapted work for this biennial: Insubordinación: Más allá de la piedra by the Cartagena based Compañía Periferia. The signature style of the company is the crossover genre of hiphop and contemporary dance. The artistic director, Lobadys Pérez, is a political activist and advocate for the inhabitants of Cartagena and specifically Getsemaní, where his studio is located. While working for ten years with the internationally recognized company El Colegio del Cuerpo, directed by Álvaro Restrepo and Marie France Deliuvin, and through his work with children and young people in deprived areas of Colombia and Panama peripheries, he has developed a system for dance as a social and pedagogical strategy. The idea of center and periphery, widely discussed by social science, serves as a backdrop to Cartagena youth involved with urban dance as the impetus for an interdisciplinary space, dialogue, creation, and production of thought. Cartagena is a city of extreme opposites, of poverty and affluence as a result of political and economic dynamics with clear colonial, historical roots, currently made more complex by phenomena such as globalization and the pattern of expansion of global capitalism. This intervention is a cry against those economic, commercial, and technical ideas and a reminder of the day-to-day realities of the majority of Cartagena’s residents. The piece consists of an intervention that speaks to the strength of abstract and poetic form through dance. The performers will emerge from the houses of people that have been displaced through the gentrification of Getsemaní, emphasizing the collateral damage of real estate speculation and the effect of Cartagena’s esteemed designation as World Heritage Site for Cultural Heritage and as a tourist destination. Using a nonviolent but aggressive movement called “krumping,” born from hip-hop, the piece is repositioning the value of the alienated individual in our society.

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También habrá una videoperformance de Perry Bard ejecutada por bailarines del Colegio del Cuerpo de Álvaro Restrepo. Se trata de una obra por encargo, Hotel, que se compone de una videoinstalación y una coreografía estructurada que contiene elementos improvisados e interactivos. La coreografía se desarrolló tras observar a los empleados del Hotel Almirante de Cartagena, a quienes se capacita para que tengan buena postura, sonrían y desempeñen su papel con gracia y profesionalidad. La inspiración para la coreografía viene de movimientos rutinarios y repetitivos como ponerse de pie o sentarse, y tiene un precedente en la investigación sobre movimientos de los artistas de la Bauhaus, como se evidencia en las obras de Oskar Schlemmer y en el arte minimalista y conceptual que surgió del movimiento Fluxus de los años setenta. Con Fluxus, se dejó de enfatizar la obra que produce un artista para hacer más hincapié en su personalidad, sus acciones y sus opiniones. Partiendo de los principios de la filosofía zen, muchas de las performances consistían en procesos físicos, como guardar silencio, respirar o permanecer inmóvil, y se presentaban en tiempo real. Obras exigentes y de larga duración La influencia de Fluxus es enorme y ha determinado en gran parte lo que se entiende como performance. En las performances de Fluxus, basadas en procesos físicos, se trataba también de ver cuánto tiempo era capaz de prolongar el artista su actuación. No era inusual que una performance fuera extremadamente breve —cuestión de minutos— o larga. Algunas duraban días, poniendo a prueba la resistencia de los performers y del público. La obra de Beth Moysés titulada Desatar tiempos en una performance de duración no especificada en la que participan 20 mujeres. El final lo determinan las propias intérpretes. Los temas sociales y los asuntos privados caracterizan la obra de Moysés, derivada del movimiento sociopolítico. Aborda problemas sociales difíciles como el abuso —sexual y físico— de la mujer en el hogar. A menudo escenifica procesiones silenciosas de mujeres vestidas de forma monocromática (normalmente de blanco), como símbolo de pureza y como reminiscencia de los ritos de paso para mujeres dentro de la religión católica, por ejemplo la confirmación y el matrimonio. En Desatar

Also to be found in public space, on the battlement walls of the city will be a pop up performance conceived by Perry Bard and executed by dancers from Alvaro Restrepo's El Colegio del Cuerpo. This specially commissioned work, Hotel, is composed of a video installation and a structured choreography with improvised and interactive elements. The choreography was developed based on direct observations of the employees at the Hotel Almirante in Cartagena. The workers there are trained in posture, trained to smile, and trained to communicate their roles professionally and with grace. The choreographic inspiration comes from usual and repetitive movements such as standing and sitting, and it finds precedent in the research movement of the Bauhaus artists, such as the works of Oskar Schlemmer and the minimal and conceptual art that springs from the Fluxus movement of the seventies. The Fluxus group shifted the emphasis from what an artist makes to an artist’s personality, actions, and opinions. Based upon the tenets of Zen philosophy, many of the performances were physical processes such as silence, breathing, and motionlessness and were presented in real time. Arduous and Durational Works Fluxus’ influences are vast and much of how performance is defined comes from there. Not only were Fluxus performances based on physical processes but also how long the performer could continue the performance. It is not unusual for performance works to be of extremely short duration, a matter of minutes, or long duration, some historically lasting days, testing the stamina of the performers and audience. Beth Moysés’ work Desatar tiempos is a performance for twenty women of unspecified durations. It is up to the performers to reach an end. Social issues and private concerns are the signature of Moysés’ work that flows out of the socio-political movement. She deals with difficult social problems such as the domestic abuse of women—sexual and physical. She often stages silent actions with women dressed in

Beth Moysés. Desatar tiempos, 2014. Centro de Formación de la Cooperación Española

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tiempos, cada una de ellas viste un traje blanco de mangas bien largas que cubren sus brazos por completo. Colocadas en círculo, las mujeres —todas las cuales han sufrido abusos o maltrato— están atadas por nudos que unen una manga a otra. Dentro de cada nudo hay un globito que contiene sangre artificial. El objetivo es que juntas consigan romper los nudos, desamarrarse, desembarazarse de las historias que las mantienen atadas y hacen de ellas una sola víctima. La meta es empoderar a las mujeres mediante el desarrollo de una comunidad que por su puro tamaño les proporcione seguridad. La vestimenta uniforme sirve para mantener el anonimato, otra forma de seguridad. Y mediante una vigilia silenciosa de reconocimiento se pretende concientizar a la población local. La obra se presentará en el Centro de Formación de la Cooperación Española, en el espectacular patio del claustro de lo que fue la sede del Convento de Santo Domingo, magnífico exponente de la arquitectura colonial española del siglo xvii. En ese sentido, la obra de Moysés, con su manejo ritual y purificador, restaura la dignidad de las víctimas en la serenidad de un espacio seguro, el claustro. En ese mismo patio monumental del Centro de Formación de la Cooperación Española, dedicado a la cultura latinoamericana, se presentará una obra de Nezaket Ekici que, aunque de mediana duración, es físicamente exigente. El patio está rodeado por una imponente galería y lleno de palmeras, pero no tiene fuente central. En la performance, el espectador ve a la artista sobre un pedestal como si fuera una fuente viviente, ataviada con un vestido hecho con setenta bolsas médicas de drenaje llenas de agua, que pesa más de veinte kilos. Mediante válvulas de regulación, la artista puede modificar la manera, la velocidad y la dirección en que fluye el agua. Es mucho lo que ella le pide a su cuerpo, permaneciendo largo tiempo inmóvil cargando bastante peso. Al vaciarse el agua, sale más a la luz su feminidad velada, que cada vez está más en contra de la naturaleza de lo masculino simbolizada por el flujo de agua. Su estímulo en la performance es revelar lenta y seductoramente su propio cuerpo como metáfora de la libertad. En esta expresión estilizada se aborda un conflicto básico de la vida humana, y la solución siempre implica beneficios de libertad para los individuos. Ese aspecto político

monochromatic colors (usually white) symbolizing purity and reminiscent of the catholic rites of passage for women, such as confirmation and marriage. In Desatar tiempos each one will wear a white suit with long sleeves, longer than their arms’ length. Placed in a circle, these women, each of whom have suffered abuse and mishandling, are bound by knots that tie one sleeve to another. The point being made is that together they can break the knots, untie themselves, and shake-off the stories that keep them tied, making them a sole victim. The goal is to empower women by developing a safe community in numbers; the common costumes serve the purpose of anonymity, another form of safety, and to bring a silent vigil of recognition to community awareness and raised consciousness. The work will be presented at the Cooperación Española in the former cloister of Santo Domingo. The cloister is a fine example of seventeenth century Spanish colonial architecture and has an elegant courtyard where the performance will take place. In this regard, Moysés’ performance restores dignity to the victims with its ritualistic and purifying handling in the serenity of a “safe place” represented by the cloister. Of medium duration, however physically arduous, a work by Nezaket Ekici will also be performed in the spectacular patio of the Centro de Formación de la Cooperación Española. This building, currently a center that concentrates on Latin American culture, was the former convent of the Church of Santo Domingo. This monumental atrium is surrounded by a grand arcade and filled with palms but has no central fountain. In the performance, the viewer sees the artist standing on a pedestal as a living fountain. She is wearing a dress constructed of seventy medical drainage bags that are filled with water, weighing more than twenty kilos. Through metering valves to the bags, the artist has an influence on the way, the speed, and the direction of the flowing water. She challenges her body with long term immobility and the bearing of heavy weight. As the water escapes the more comes to light her veiled femininity that is increasingly against the nature of masculinity,

Nezaket Ekici. Fountain, 2004. Centro de Formación de la Cooperación Española

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del uso del cuerpo de los artistas como medio de expresión tiene que ver con temas de identidad, tabúes y la emancipación de la mujer. A menudo se sitúa a Ekici en un contexto feminista, al que indudablemente pertenece. Estudió con Marina Abramović, la cual organizaba intensas performances que exigían resistencia física y capacidad de soportar el dolor. Las prácticas extremas de Abramović, mujer muy influyente y admirada, han llevado a muchos artistas a crear piezas de larga duración y de gran exigencia física. Su obra, tanto entonces como ahora, es principalmente autobiográfica, sobre la base de cualidades que aprendió de su estoica y severa madre. Con su inactividad, ayuno y silencio se ha puesto en situaciones de riesgo que causaron enorme malestar en su público y con frecuencia lo motivaron a intervenir. Ella usa su cuerpo como instrumento de expresión y conserva una compostura muy zen en situaciones físicamente arduas, desafiando al espectador a enfrentarse a los tabúes y al mismo tiempo comunicando al acto una espiritualidad trascendente. Dicha interacción hace pensar en la existencia de un ser basada en el reflejo de otro. Con eso volvemos a la presencia. Ekici ha declarado que su cuerpo es su herramienta de trabajo, tanto como lo es el pincel para el pintor o el lapicero para el escritor. Ella necesita colocar su cuerpo en el mismo espacio en que están los espectadores para que se produzca un intercambio directo con ellos. Siempre trata de establecer una interacción con el público con el fin de crear un espacio para nuevas ideas y asociaciones, un espacio libre y abierto cargado de energía y entusiasmo, un espacio que contiene un elemento intangible que surge en el momento en que el público no sabe exactamente qué va a ver, una pieza que nunca se volverá a interpretar de la misma manera, lo que da lugar a una relación única entre la creadora y el público.

as symbolized by the water drain. Her impetus for the performance is to slowly and seductively reveal her own body as a metaphor for freedom. In this stylized expression, a basic conflict of human life is addressed, the solution always implies freedom gains for individuals. This political aspect of the artists’ body as medium touches on issues of identity, taboos, and female emancipation. Ekici is frequently placed in a feminist context to which she certainly belongs. Ekici studied with Marina Abramović, who staged intense performances characterized by endurance and the ability to withstand pain. Highly influential and widely admired, Abramović’s extreme practices have inspired many artists to create physically challenging pieces of long duration. Her work then and now is mainly autobiographical, drawing on qualities she learned from her stoic and severe mother. Abramović placed herself in dangerous situations through inactivity, fasting, and silence, which provoked enormous discomfort in her audience, frequently motivating them to intercede. Using her own body as a tool of expression, she maintains a Zen-like composure in a physically arduous situation, challenging the spectator to confront taboos, but also imbuing the act with a sense of transcendent spirituality. This interaction is suggestive of a being’s existence based in the reflection of another. Here we come back to presence—as Ekici has stated—her body is her tool, what a brush is to a painter and a pen to a writer. She needs to place her body in the same space as the spectators’ to have a direct exchange with them. She always tries to establish an interaction with the audience aimed at creating a place for new ideas and associations. Within this free and open “space” is a level of energy and excitement, an intangible element that is created when an audience does not know precisely what they will see, that a piece will never be seen again in the same way. This creates a unique relationship between the maker and the audience.

Svetlin Velchev. Limitation Sky, 2013. Centro de Formación de la Cooperación Española

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Danza y artes visuales

Dance and Visual Art

La performance como continuadora de la danza está representada en esta bienal por el Colegio del Cuerpo de Álvaro Restrepo, compañía de fama internacional que tiene su base en Cartagena. Tríptico Messiaen es un homenaje al compositor y ornitólogo francés Olivier Messiaen que incluye dos de las más célebres composiciones del músico —el Cuarteto para el Fin del Tiempo (que Restrepo rebautizó Cuarteto para el Fin del Cuerpo) y las Siete Visiones del Amén—, así como dos coreografías y una película del realizador colombiano Carlos Osorio. El film de Osorio es una recreación cinematográfica a partir de las Visiones. El Cuarteto para el Fin del Cuerpo es una obra para 16 bailarines, mientras que las Siete Visiones del Amén es para 7 bailarines y el dúo pianístico BdBduo, integrado por las pianistas españolas María José de Bustos y María José Barandiarán. Tríptico Messiaen es un proyecto transdisciplinario que incluye danza, música, cine y artes plásticas. Por definición, una característica específica de la performance es precisamente la difuminación de la distinción entre diversos medios de expresión, por lo que esta obra encaja bien en el concepto de performance. Con un trabajo de carácter más experimental está Svetlin Velchev, performer y bailarín búlgaro que fundó en 2012 la compañía de danza Manifest. Su trabajo basado en el movimiento se alinea con la tradición del Judson Dance Theater en tanto que se ocupa de conceptos como la gravedad y las limitaciones y cómo superarlas. Limitation Sky, por ejemplo, es una pieza de danza abstracta en la divisoria entre performance y artes visuales. La iluminación y la proyección son de suma importancia en esta pieza, ya que sus efectos brindan al único artista la oportunidad de bailar con su propia sombra. Él mismo se vuelve casi invisible por causa de las proyecciones prismáticas; solo se ve su sombra en las paredes. En este trabajo original Velchev nos remite a la excéntrica performer japonesa Yayoi Kusama, que en la década de los sesenta utilizaba patrones repetitivos, por ejemplo de lunares. Su otra pieza, Fragment #3, es el resultado de una larga investigación artística inspirada en la teoría de la relatividad de Einstein o la explicación

Performance coming out of the tradition of dance is, in this biennial, represented by the Cartagena based and international renown company Álvaro Restrepo’s El Colegio del Cuerpo. Tríptico Messiaen is an homage to the French composer and ornithologist Olivier Messiaen and consists of two of Messiaen’s most celebrated compositions, Cuarteto para el Fin del Tiempo (renamed Cuarteto para el Fin del Cuerpo by Restrepo) and Siete Visiones del Amén, with two choreographies and a film by Colombian auteur Carlos Osorio. Osorio’s movie is a cinematographic recreation of Visiones. Cuarteto para el Fin del Cuerpo is a piece for sixteen dancers while Siete Visiones del Amén is for seven dancers and the piano duo BdBdúo, made up of the Spanish musicians María José de Bustos and María José Barandiarán. Tríptico Messiaen is a crossdisciplinary project that incorporates dance, music, film, and visual arts. A distinguishing feature and characteristic in the definition of performance is the blurring of the borders between media and thus it fits well into the performance concept. With an experimental impulse, Bulgarian performance artist/dancer Svetlin Velchev established the Manifest Dance Company in 2012. His movement-based work comes out of the tradition of the Judson Church in that he deals with concepts such as gravity and limitations or striving to transcend them. Limitation Sky, for example, is an abstract dance piece on the borderline between performance and visual art. Lighting and projection is of the utmost importance in this piece as the effects create the opportunity for the solo artist to dance a duet with his own shadow. The dancer himself becomes almost invisible against the prismatic projections, only his shadow on the walls is visible. In this original work Velchev refers to the eccentric Japanese sixties performance artist Yayoi Kusama who used repetitive patterning such as polka dots. His other piece, Fragment #3, is a result of long term artistic research inspired by Einstein’s theory of relativity or the current

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actual de la gravitación en la física moderna. Vienen a la mente los dibujos caligráficos de Trisha Brown que se exponen en esta bienal, así como su emblemática performance Walking on the Wall, de 1971, en la que los bailarines estaban sujetos con arneses al techo y a las columnas para explorar la idea de cuerpos en movimiento en el espacio. Moviéndose de manera suave y orgánica, Velchev se inclina fuera de su punto de equilibrio, dando la impresión de que está en una cámara de ingravidez, pero permanece sostenido por una instalación de hilos invisibles tipo Barbara Hepworth, diseñada y construida por él mismo. Realizadas en el claustro del Centro de Formación de la Cooperación Española, estas dos performances ofrecen a los espectadores la oportunidad de descubrir distintos rincones del histórico lugar, lo cual vuelve la experiencia aún más singular.

description of gravitation in modern physics. What springs to mind are the calligraphic Trisha Brown drawings in this biennial as well as her emblematic performance Walking on the Wall from 1971, where dancers were harnessed to ceilings and columns exploring bodies moving in space. Moving in soft and organic ways, Velchev leans off balance where it appears that he is in a chamber of weightlessness while he is invisibly supported by a Barbara Hepworth-like string installation designed and built by himself. Placed in the arcade of the Cooperación Española, these two performances provide the opportunity for the spectators to discover various corners of the historic building, adding to the distinction of the experience. Ritual

Ritual Así como el trabajo de Velchev se basa en la ciencia, el de Kirsten Heshusius se basa en la metafísica. El aspecto ritual de la performance, en el que incursiona ligeramente la obra procesional de Beth Moysés, adquiere un papel mucho más importante en el trabajo de Heshusius. En su obra autobiográfica Where goes the white when melts the snow investiga el impacto que tuvo en su propia vida la historia de su familia, así como su lucha para conectarse con sus ancestros. Narra la trágica historia de la muerte de su abuela siendo aún joven, dejando a un viudo desconsolado y un hijo pequeño. El hombre buscó durante meses los restos de su esposa y solo los halló en primavera, cuando llegó el deshielo. Sus acciones parten de lo concreto y se vuelven cada vez más abstractas. Al mirar en un marco, cae al piso un hilillo de polvo blanco de arcilla. Seguidamente tanto ella como el suelo se ven envueltos en una nube blanca. Se quita el vestido, lo frota contra el polvo y se cubre el cuerpo con él. A continuación infla un globo enorme, labor que requiere tremenda energía física. Exhausta, se reclina brevemente sobre él. El globo se mueve sobre la escena y entra en contacto con el público. Ella se esfuerza por recuperarlo, pero este cae al agua, la cual lava el polvo blanco. Al final la artista, agotada, logra a base de mucho esfuerzo romper el globo.

Where Velchev’s work is based on science, Kirsten Heshusius’ is based on the metaphysical. The ritualistic aspect of performance that has only been touched on in the processional work of Beth Moysés takes on a much greater role in the work of Kirsten Heshusius. In her autobiographical work Where goes the white when melts the snow Heshusius investigates the impact her family history has had on her life, her own struggle to connect to her ancestors. The content is a tragic story of the death of her grandmother as a young woman, leaving a bereft husband and infant son. The husband searched for months for the remains of his wife, only to find them in the spring thaw. Her actions begin from the concrete and become increasingly more abstract. As she gazes in a picture frame, white clay powder trickles to the ground; a cloud of white surrounds her and the floor. Removing her dress she rubs it in the powder and covers her body with it. She then pumps an enormous balloon requiring intense physical energy. Exhausted she briefly reclines on it. The balloon moves through the space coming into contact with the audience. Struggling to capture the balloon, it lands in water, washing the powder away. With great exertion the performer, eventually exhausted, breaks the balloon.

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Barbara S. Krulik. La performance: presencia, público y espacios / Performance Art: Presence, Public, and Place

muerte, evoca imágenes de los bailarines japoneses de butō. Desde la década de los setenta, Dan Graham y Helena Almeida, la cual también participa en esta bienal, utilizan espejos y materiales reflectantes en las performances para sugerir el presente, el autoexamen, la contemplación interna y la confrontación. Dentro de la imaginería de Heshusius, el marco representa probablemente una foto de su abuela, a la que ella anhela conocer. La arcilla puede tener un doble significado: puede ser una metáfora de las cenizas del cuerpo de su abuela, o de la nieve. Con el cuerpo cubierto de arcilla, adquiere un aspecto como de otro mundo, que nos hace pensar por un instante que la abuela la ha sustituido en la performance. El globo, al igual que la pluma, es símbolo de transitoriedad y fugacidad. Heshusius evidencia agotamiento físico, difícil de simular y difícil de presenciar para el público. De esa manera este tiende a participar más y a empatizar con su lucha para conectarse. Al preguntar en el título de la obra: «¿Dónde va el blanco cuando se derrite la nieve?», la artista está diciendo poéticamente: «¿Cómo es posible estar en contacto con una persona que no se ha conocido y lograr mantener vivos recuerdos tan efímeros?» La nieve y su desaparición son una metáfora de la historia y la memoria, mientras que el blanco representa algo tangible a lo que agarrarse. En una ciudad tropical como Cartagena, uno nunca ve la nieve; pero al usarla como metáfora de la historia, se vuelve tan palpable como es blanca y brillante. En el año 2000, RoseLee Goldberg escribió en su libro Performance Art: Desde el futurismo hasta el presente que «la performance continúa desafiando definiciones y sigue tan impredecible y provocadora como siempre». Después de casi quince años, su afirmación no ha perdido validez. Espero que el programa que presentamos sea igual de sorprendente, invitador e interesante, y que abra nuevos caminos para la performance y el arte contemporáneo en la singular ciudad de Cartagena. Barbara S. Krulik es productora de performances, curadora independiente y museóloga.

Her use of materials such as water and clay and her subject matter relating to life and death conjure images of Japanese Butoh performers. In performance art since the seventies, Dan Graham and, included in this biennial, Helena Almeida use mirrors and reflective material to indicate the present, self-reflection, inner contemplation, and confrontation. With Heshusius’ imagery the frame is presumably a photo of her grandmother whom she longs to “know.” The clay can have a double meaning—a metaphor for ash from her grandmother’s body, or snow. With her body covered in clay she takes on an other-worldly look that conjures the fleeting thought that the grandmother has replaced her in the performance. The balloon, like a feather, signifies transience and fugitiveness. Heshusius shows physical exhaustion—difficult to perform and difficult for the audience to watch. The audience tends to become more engaged and empathetic with her struggle to connect. In the title of the work Where goes the white when melts the snow with the intentional twisting of syntax, the artist asks poetically, how is it possible to “be in touch” with a person that one never knew and struggle to keep memory alive that is so ephemeral. Snow and its disappearance is a metaphor for history and memory while white for something tangible to hold on to. In tropical Cartagena one will never see snow, but using it as a metaphor for history, it is as brilliant white as it is palpable. In 2000, RoseLee Goldberg wrote in her book Performance Art: From Futurism to the Present that “performance continues to defy definition and remain as unpredictable and provocative as it ever was.” Her statement holds almost fifteen years later. I hope that the program that we set forth will be surprising, engaging, and thought provoking and break new ground for the future of performance and contemporary arts in the singular city of Cartagena. Barbara S. Krulik is a performance art producer, independent curator, and museologist.

Kirsten Heshusius. Where goes the white when melts the snow, 2013

Compañía Periferia. Más allá de la piedra, 2014. Calle del Pedregal, Getsemaní

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Texto con el sonido de su propia elaboración

Text with the Sound of Its Own Making

Bob Nickas

Hasta que las computadoras comenzaron a aparecer en las mesas de los escritores, el acto de escribir no era silencioso. En tiempos modernos, con la excepción de las personas que seguían registrando sus pensamientos a mano, se escribía con máquina de escribir, una máquina inmediatamente identificable por su rítmico tecleteo. Hasta escribir con una computadora, que de ningún modo es tan ruidosa, tiene cierta relación con la percusión. Ahora mismo, mientras mis dedos actúan sobre el teclado, oigo claramente en mi mente las palabras y frases antes de escribirlas. El sonido acompaña a esa voz interior, así como la aparición de los caracteres en la pantalla. Por su sonoridad, el teclado guarda correspondencia con el de un piano, al menos para mí, que aprendí a mecanografiar en la secundaria mientras escuchaba música soul de los años sesenta. Ese era el método del instructor, y el estruendo generado por una docena de adolescentes tecleando a toda velocidad al ritmo de The Supremes debía de parecer un caos para cualquiera que pasara por ahí cerca. Si cierro los ojos, aún alcanzo a oír al grupo de mecanografía de Motown. (Ciertos recuerdos auditivos perduran toda la vida. Quedan registrados de forma permanente y recuperable, y pueden reproducirse como si tuviéramos en la cabeza un iPod.) El funcionamiento interno de una vieja máquina de escribir, cuyos brazos, como patas de araña, imprimen las letras en la hoja con repentinos martillazos, es visualmente análogo a los intrincados mecanismos que se ocultan bajo la tapa de un piano, donde macillos forrados de fieltro hacen vibrar las cuerdas. A veces, escribir sobre música y sonidos puede entenderse como una forma de acompañamiento. Esta otra música no es para dos, sino para cuatro manos, y las manos en sí son, en última instancia, digitales, dedos que suben y bajan para crear una composición con cada pulsación de una tecla. Oímos el mundo antes de alcanzar a verlo. En el útero, hacia los cinco meses al bebé ya le funciona el sistema auditivo, por lo que nuestra percepción del mundo comienza dentro de una

Until computers began to appear on the desks of writers, the act was not a silent one. Writing in modern times, with the exception of those whose thoughts continued to be inscribed on paper in longhand, was done with a typewriter, a machine immediately identifiable by its rhythmic, tapping sound. Even writing with a computer, though in no way as noisy, has a relationship to percussion. As my fingers animate the keyboard now, I can clearly hear the words and sentences in my mind before I write them. The sound accompanies this inner voice, as well as its appearance on the screen. Audibly, the keyboard has a correspondence with that of a piano’s— or at least it does for me, having learned to type in high school while listening to soul music from the sixties. This was the instructor’s “method,” and the clamor generated by a dozen teenagers pecking away to keep time with the Supremes must have registered as chaos for anyone passing by in the hall. If I close my eyes, I can hear the Motown typing pool even now. (Certain auditory memories stay with us for our entire lives, permanently stored and retrievable, played back as if an iPod was inside our head.) The inner workings of an old typewriter, whose spidery arms snap the letter to the page with a sudden, hammer-like action, share a visual analogy with the intricate array beneath the lid of a piano, where felt-tipped hammers allow the strings to vibrate. At times, writing about music and sound can be thought of as a form of accompaniment. This other “music” is not for two but four hands, and the hands themselves are ultimately digital, fingers rising and falling to create a composition with every stroke of the key. We hear the world before we see the world. In utero, a baby’s ears are functional at around five months, and so our sense of the world begins inside a kind of acoustic chamber. We inhabit a closed environment

A Movie Will Be Shown Without the Picture, 1979. Aeroâ&#x20AC;&#x2030;Theater, Santa Monica, California

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especie de cámara acústica. El feto vive en un entorno cerrado con estímulos visuales limitados, ya que en ese momento todavía no se ha iniciado el desarrollo del centro de la vista en el encéfalo. Oye sonidos tanto externos como internos, en particular los del cuerpo de su madre. Ese espacio es como un auditorio en el que no solo percibe el mundo antes del nacimiento, sino también antes del desarrollo de la visión, hecho que puede tener sus repercusiones más tarde en la vida, tanto en los espectáculos como en el día a día. En casa nos cubrimos las orejas con auriculares, encendemos la música, atenuamos las luces, y mediante el simple acto de escuchar con los ojos cerrados o en una habitación oscura nos reintroducimos en un capullo, lo que permite una concentración y sintonía más agudas. En un concierto, donde solo están iluminados el escenario y los músicos, bajamos los párpados, y la experiencia sonora al instante se amplifica, fenómeno que solo es posible reduciendo las distracciones visuales. Aun así, entre todos los asistentes inmersos en ese mundo auditivo, muchos están resueltos a grabar la escena con sus iPhones, sonidos e imágenes superpuestos, comprimidos a pocos centímetros de su vida, un mar de cámaras que centellean en la oscuridad. La experiencia viva se interrumpe con el fin de revivirla una y otra vez, o el propio acto de grabación se convierte en experiencia. Incluso en un mundo mediático que no podemos evitar mediatizar, cautivos de la ilusión de que crear información es controlarla, ¿qué sentido tiene esa actividad? ¿Grabar cada momento como defensa contra los caprichos de la memoria? Si el mundo que habitamos en el útero puede concebirse como una película muda a la inversa, sin ninguna imagen, solo con sonidos, para algunos debe de ser un mundo al que es imposible regresar. Sin embargo, retornos simbólicos nos permiten por un lado habitar una vez más en una cámara cuya fidelidad acústica y volumen están mejor sintonizados y son más envolventes, y por otro amplificar la visión interior. Un ejemplo que me viene enseguida a la memoria es A Movie Will Be Shown Without the Picture (1979), de Louise Lawler, uno de los únicos dos trabajos sonoros de artistas estrechamente asociados a la Pictures Generation. Junto con Sherrie Levine, otra artista que surgió en ese período y ayudó a definir dicha sensibilidad, Lawler inventó la frase: «Una imagen no sustituye a nada».

with limited visual stimulus, since the development of the vision center of the brain has not yet begun. External as well as internal sounds are heard, those of the mother’s body in particular. This space is a kind of auditorium in which the world is not only experienced before birth but precedes the visual realm, the fact of which may come into play later in life, from spectacle to the everyday. At home, we place a pair of headphones over our ears, turn on the music, and turn down the lights, and in the simple act of listening with eyes closed or in a dimmed room, we re-enter a “cocoon,” allowing for a more keenly attuned concentration. In a concert setting, with only the stage and musicians illuminated, the eyelids are lowered and the experience of the sound is instantaneously amplified—a phenomenon which is only possible by delimiting visual distraction. Even so, for every concert-goer immersed in this auditory realm, many in the audience are intent on recording the scene with their iPhones, the overlay of sound and image compressed to within inches of its life, a sea of cameras aglow in the darkness. The actual lived experience is interrupted in order to be relived over and again, or the act of recording itself becomes the experience. Even in a mediated world which we can’t help but self-mediate, held captive by the illusion that to create is to control information, what sense is there to the activity? Will every moment be recorded as a defense against the vagaries of memory? If the world we inhabit in utero can be thought of as a silent movie that has been inverted, where there are no images at all, where there is only sound, for some this must be a world to which there can be no return. And yet symbolic returns allow us to once again inhabit a chamber whose acoustic fidelity and volume are more finely attuned and more immersive—to amplify inner vision. An example which comes immediately to mind is Louise Lawler’s A Movie Will Be Shown without the Picture (1979), one of only two sound works by an artist closely associated with the “Pictures Generation.” Along with Sherrie Levine, another artist who

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Dicha declaración influyó de forma directa en el trabajo A Movie Will Be Shown Without the Picture, que se presenta en una sala de cine a un público al que no se le ha indicado previamente cuál será la película. Las sencillas instrucciones de la artista consisten en retirar el bombillo del proyector antes de que comience el evento, por lo que no hay ninguna fuente de luz para proyectar las imágenes en la pantalla. El público escucha el filme en vez de verlo. Solo se oyen las voces de los actores, la banda sonora y algunos sonidos incidentales, y posiblemente el murmullo continuo del propio proyector. El trabajo de Lawler es, pues, una película muda a la inversa, recordando la época de la radio, que precedió a la televisión y requería la creación de efectos de sonido que permitieran al oyente imaginarse el entorno y seguir el desarrollo de la narración. Tanto en la radio como en la televisión, siempre debe poder percibirse un sonido o una imagen. La ausencia de ambos elementos se conoce como espacio muerto, situación que hay que evitar a toda costa. Sin embargo, en la experiencia de A Movie Will Be Shown Without the Picture hay momentos en los que en la sala a oscuras no hay ni sonido ni imagen. Sonido sobre sonido Sonido es todo lo que se oye y, como muy bien se sabe hoy, hasta el silencio, la presunta ausencia de sonidos, es audible. En los tanques de privación sensorial, la gente es consciente de su propia respiración y de los latidos de su corazón. Personas que han estado en la Antártida, lejos del ruido de la civilización, han contado que, mientras se quedaban dormidas en una bahía congelada, oían el hielo resquebrajarse a gran profundidad. El silencio también es audible enmarcado por lo que se oye antes y después de él. La Symphonie monoton-silence (1949–1961), compuesta por el artista Yves Klein, acompañaba una presentación pública en la que modelos desnudas cubiertas de pintura estampaban su cuerpo contra un lienzo para crear sus Anthropométries. La orquesta tocaba durante veinte minutos, seguidos de veinte minutos de «silencio claro y absoluto». Las instrucciones de Klein eran: «Nadie se mueve en la orquesta. […] No debe percibirse ningún golpe, […] el sonido de los arcos no debe

emerged in this period and helped define this sensibility, Lawler coauthored the statement, “A picture is no substitute for anything.” Their declaration comes directly to bear on Lawler’s A Movie Will Be Shown…, which is presented in a theater to an audience that has been given no prior indication of what the movie will be. The artist’s simple instructions are for the bulb to be removed from the projector before the event begins, so no light source is available to convey the images to the screen. The audience listens to, rather than watches, the movie. They can only hear the voices of the actors, the soundtrack and incidental sound, and possibly the continuous sputtering of the projector itself. Lawler’s work is thus a silent movie in reverse, recalling the age of radio, which preceded television, and involved the creation of sound effects that allowed the listener to picture the setting and follow the action as a narrative unfolded. In both radio and television, a sound or image must always be in some way perceptible. The absence of either is referred to as “dead air,” a consequence which is always to be avoided. In the experience of A Movie Will Be Shown…, however, there are any number of moments when neither sound nor image are present in that darkened room. Sound on Sound Sound is whatever you hear and, as we know very well today, even silence, the supposed absence of sound, is audible. People in sensory deprivation tanks are aware of their own breathing and the beat of their hearts. People falling asleep on a frozen bay in the Antarctic, away from the noise of civilization, have reported hearing the ice as it cracks far beneath them. Silence is also audibly “framed” by whatever can be heard on either side of any period of quiet. The Monotone Symphony (1949-61), composed by the artist Yves Klein, accompanied a public presentation in which nude models covered in paint imprinted their bodies on canvas to create his Anthropométries. The orchestra played for twenty minutes, followed by twenty minutes of “clear and absolute silence.” As instructed

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oírse». Por supuesto, todos los asistentes acababan de ver y oír la interpretación de la orquesta; por lo tanto, aunque la música había cesado y los músicos estaban en silencio, tanto ellos como sus instrumentos, origen de la música, permanecían visibles en la sala. En el mismo año en que Klein completó la tercera y última versión de la Sinfonía monótona, el artista Robert Morris presentó a John Cage su Box With the Sound Of Its Own Making (1961). Cage en 1952 había tenido la genialidad de reducir una composición para piano al ruido de abrir y cerrar la tapa del teclado, dejando exactamente 4 minutos y 33 segundos entre un acto y otro, por lo que el pianista debía tener un cronómetro en la mano. (Cage tiene el mérito de ser por una parte el compositor con el que asociamos una mayor atención a los sonidos incidentales, y por otra aquel al que invariablemente se le atribuye la molestia por los espacios muertos. A fin de cuentas, ¿no fue el propio Cage quien afirmó que «todo arte comienza con una queja»?) La caja de Morris, construida durante un período de aproximadamente tres horas, contiene un magnetofón que permite oír la fabricación de la obra, con el sonido del aserrado de la madera y el martillado de los clavos, de principio a fin. El artista recuerda así la visita de Cage: «Lo encendí, […] y él dejó de prestarme atención a mí. Se quedó sentado y estuvo tres horas escuchando. […] No se levantó de la silla». A pesar de que la caja no es más que un cubo de madera de nogal de 23 cm de arista, Cage le prestó toda su atención, como si estuviera viendo una película o asistiendo a un concierto. Se quedó paralizado durante todo ese tiempo, viendo y escuchando ese objeto que cobraba vida delante de él. Justo ahora, al apartar mis manos del teclado, de repente el sonido de un taladro en la calle aumenta de volumen. Se trata de un zumbido grave y continuo, que no llega a molestar, pero innegablemente está presente. Incluso sin acercarme a la ventana, puedo imaginarme fácilmente el taladro percutiendo el pavimento. Ese puede ser uno de los inconvenientes de escribir en la ciudad; aunque en el campo uno también está sujeto a interrupciones no deseadas. El cotorreo insistente de las aves o el agudo silbido de una locomotora distante puede hacernos perder el hilo de nuestros pensamientos. El sonido también

by Klein, “No one moves in the orchestra… No stroke should be perceptible… the sound of the bows must not be heard.” Of course, everyone in attendance had just seen and heard the orchestra perform, so although the music had ceased and the musicians were stilled, they and their instruments, as the source of the music, remained visible in the room. In the same year that Klein completed the third and final version of his Monotone Symphony, the artist Robert Morris presented his Box with the Sound Of Its Own Making (1961) to John Cage. It was Cage who, in 1952, famously reduced a composition for piano to the opening and closing of its keyboard lid, with precisely four minutes and thirty-three seconds of space between one act and the other, requiring the pianist to have a stopwatch in hand. (Cage has the distinction of being both the composer with whom we associate a greater attention to incidental sound and to whom the annoyance of “dead air” is invariably ascribed. Though wasn’t it Cage himself who claimed that “all art begins in complaint”?) Morris’s box, constructed over a period of about three hours, contains a tape player which makes audible the building of the work, with the sound of the wood being sawn and nails being hammered, from start to finish. As the artist recalls of Cage’s visit, “I turned it on… and he wouldn’t listen to me. He sat and listened to it for three hours… He just sat there.” Despite the fact that the box is no more than a nine-inch square cube made of walnut, Cage gave it his undivided attention, as if attending a film or a concert, transfixed for its entire duration, “seeing” and hearing the object before him as it came into being. Just now, holding my hands away from the keyboard, the sound of a drill in the street below suddenly rises in volume, a long low hum, not so loud as to disturb, though it’s undeniably there. Even without going to the window, the drill is readily pictured as it hammers away at the pavement. This may be one of the drawbacks of writing in the city, and yet writing in the country can have its own unwanted disturbances. One’s train of thought may be interrupted abruptly by

William Engelen. Per voi ha ta, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

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llega más lejos en un paisaje llano y abierto. El músico Neil Young, que a menudo graba en su rancho del norte de California, mezcló en una ocasión un álbum reproduciendo los dos canales con parlantes colocados uno en el granero, a la izquierda, y otro en su casa, a la derecha, mientras él estaba parado en una colina. Cuando el ingeniero le preguntó qué pensaba del balance estereofónico, Young le gritó: «¡Más granero!» A veces un sonido externo o inoportuno se puede incorporar a fin de encaminar un proceso —de escritura o de composición— por una vía que de otra forma quizá no habría tomado. Por ejemplo, el compositor electrónico Richard Maxfield creó su obra más famosa, Cough Music (1959–1961), mientras trabajaba como editor de sonido para una discográfica. Al preparar grabaciones en vivo para su distribución en disco, eliminaba los sonidos extrínsecos y distractores producidos por personas del público que habían tosido o se habían aclarado la garganta durante la actuación. De ese trabajo surgió Cough Music, aunque su composición, en la que la materia prima fue activamente manipulada, nos lleva lejos de las salas de conciertos. Hay momentos espeluznantes en que nos parece que estamos escuchando una radio sumergida en el fondo del mar, pues el dial pasa de una emisora a otra en una longitud de onda distorsionada. Aunque la obra se basa en sonidos humanos de lo más corrientes, por instantes da la impresión de ser una grabación furtiva de actividades paranormales. La composición de Maxfield sugiere todo tipo de imágenes mentales, y tan vívidamente que un elemento visual externo resultaría sin duda superfluo y unidimensional. Se nos recuerda que, aunque el arte puede ofrecer imágenes al mundo y presentárnoslo de una manera en que nunca lo habíamos visto, no siempre puede competir con las imágenes que nos mostramos a nosotros mismos, ya sea en sueños o en fantasías, mientras escuchamos música u oímos algún sonido que cobra vida en el silencio. Esas imágenes propias no son ni fijas ni compartidas; existen solo en la mente. En su sentido más puro, pues, un trabajo sonoro no requiere acompañamiento visual. Necesita personas que escuchen con los oídos bien abiertos y, para lograr el mayor efecto, con los ojos profundamente cerrados. Al no intervenir la vista, el oyente no puede evitar crear imágenes,

the insistent chattering of birds or by the piercing whistle of a locomotive passing in the distance. Sound also travels further over a flat, open landscape. The musician Neil Young, who often records at his ranch in Northern California, once mixed an album by having the two channels played out of speakers set up in the barn, situated to the left, and in his house, to the right, while he stood on a hill above. When the engineer asked what he thought of the stereo balance, Young shouted down to him, “More barn!” At times the sound outside oneself, or that intrudes, can be incorporated and will lead a process—of writing or creating music—to a place it might not otherwise have gone. The electronic composer Richard Maxfield, for example, created his most famous piece, Cough Music (1959-61) while working as a sound editor for a record company. In order to prepare live recordings for release on disc, he would edit out the extraneous and distracting sounds of audience members who coughed or cleared their throats during a performance. Cough Music emerged from this work, although his composition, in which the raw material was actively manipulated, takes us far from the concert hall. There are eerie moments when we seem to be listening to a radio submerged at the bottom of the sea, as the dial drifts back and forth between stations on a distorted wavelength. Though based on mundane human sounds, at times the piece also suggests a furtive recording of paranormal activity. Maxfield’s composition conjures all sorts of images in the mind’s eye and so vividly that an outside visual element would surely be superfluous and one-dimensional. Art, we are reminded, may give an image to the world, showing it to us in a way that we had not seen before, but it cannot always compete with the images that we give to ourselves, whether in dreams or daydreams, while listening to music or hearing how sound comes alive in silence. These images of our own are neither fixed nor shared, existing only in the mind. In its purest sense, then, a sound work would require no visual accompaniment. It needs a listener with ears open and, for full effect,

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como si él mismo proyectara una película al son de la banda sonora, una película propia. En su presentación más directa, las obras sonoras se componen exclusivamente de sonidos. El arte y su experiencia se entrelazan en viva temporalidad, incluso si el sonido está pregrabado y se repite continuamente. Para el oyente, la experiencia ocurre en tiempo real, al igual que las sucesivas repeticiones, que nos recuerdan que el tiempo es circular y no lineal. Si en ese momento se oye una voz incorpórea, una voz sin procedencia definida traída por parlantes invisibles situados dentro de la sala o al aire libre, esa voz realiza su actuación y se comunica con quien esté allí. Hoy en día, en la presentación de obras sonoras no siempre se oculta el equipo. Los parlantes suelen estar visibles, sobre soportes verticales bien altos o colgados de la pared, y el sonido tiene claramente un origen. El hecho de que salga de una caja comúnmente llamada parlante da a entender que representa una figura que, aunque esté ausente, transmite información. El soporte antropomórfico equivale al cuerpo, apoyado en los pies, mientras en la parte de arriba la cabeza habla, canta o comunica sonidos. Cuando se instalan obras sonoras al aire libre, los parlantes con frecuencia no son visibles. Ya sea premeditada o casualmente, la información pregrabada se entremezcla con el entorno natural o interrumpe la realidad aceptada del lugar. La contraparte sonora de un cuadro de Magritte, por ejemplo, sería el pitido de un tren saliendo de la chimenea de una casa. Eso también sirve para demostrar que una obra sonora puede darle la vuelta al espacio. Al ver una película, el público rara vez —por no decir nunca— cuestiona la música incidental. Es normal que las escenas de un filme cuenten con acompañamiento musical, aunque no exista una fuente evidente de la música. Sin embargo, en Sauve qui peut (la vie), de Jean-Luc Godard (1980), se ve a dos personas caminando por la calle. Se oye un cuarteto de cuerdas, y una de las dos se detiene y pregunta a la otra: «¿Oyes la música?» Confundida, la otra responde: «¿Qué música?» Siguen caminando y, cuando se acercan a un callejón, se ve a cuatro músicos sentados, interpretando la música que el público y uno de los personajes de la película oyen claramente. Se ha creado una compleja ruptura en la cuarta

eyes wide shut. In their absence, the listener can’t help but create images, as if projecting a movie which plays along to the soundtrack, a movie of their own. With sound works in their most direct presentation, there would only be sound. The art and its experience are wrapped around one another in live temporality, even if the sound is prerecorded and continuously plays back. The experience for the listener occurs in real time, as does the looping, which reminds us that time is circular rather than linear. In the moment, if a disembodied voice is heard, one which may be carried by unseen speakers in a room or outdoors, coming seemingly out of nowhere, it communicates and performs for whoever is there. In the presentation of sound works today, the equipment is not always hidden. Speakers are often visible, set on tall, vertical stands or hung on the wall, and the sound clearly has its source. The fact that sound emerges from a box commonly referred to as a “speaker” suggests that it is meant to represent a figure who, though absent, conveys the information. The anthropomorphic stand represents the body, with attendant “feet” for support, while the “head” above speaks or sings or communicates sound. When sound works are installed outdoors, speakers are usually not visible. Whether by plan or happenstance, prerecorded information will intermingle with the natural setting, or interrupt the accepted reality of the location. The audio counterpart to a painting by Magritte, for example, would have the sound of a train whistle emerge from an actual fireplace. This also serves to demonstrate how a sound work can turn space inside out. While watching a movie, an audience rarely, if ever, questions incidental music. It is commonplace for music to accompany a scene in a movie, whether or not there is an actual source. In Jean-Luc Godard’s Sauve qui peut (la vie) (1980), however, as two people walk along a city street and the sound of a string quartet is heard, one person stops and asks the other, “Do you hear that music?” Confused, the other person replies, “What music?” They continue on, and as they approach an alley,

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pared cinematográfica, pues aunque se ha revelado el origen de la música (origen absolutamente improbable), uno de los personajes sigue habitando en la burbuja de ficción de la película y por tanto preservándola. Con esto Godard puede estar haciendo también una alusión a la época que precedió al advenimiento del sonido, cuando los cines que proyectaban películas silentes podían tener a un pianista o a un grupo de músicos sentados en la parte delantera, a un lado de la pantalla, tocando música para destacar los elementos narrativos de la película, para aumentar su impacto cómico o dramático. En ese caso, desde luego la fuente sonora, incluso en una sala a oscuras, era conocida de los asistentes. Lo mismo ocurre en el teatro, donde la orquesta se ubica en un foso situado al pie del escenario en el que se representa la obra dramática o la ópera. En cualquiera de esos casos, aunque antes de que se apaguen las luces en la sala el público sea consciente de la presencia de los músicos, una vez que comienza la película o la representación se produce una suspensión de la incredulidad en cuanto al sonido que acompaña al espectáculo. Tal es el poder invisible del sonido en la oscuridad.

four seated musicians can be seen playing the music that we, the audience, and just one of the characters in the movie, can clearly hear. A complex break has been created in the cinematic fourth wall, for while the source of the music has been revealed—and is wholly improbable—one of the characters continues to inhabit and preserve the fictional bubble of film. Here, Godard may also be referring to the presound era, when theaters showing silent films might have a piano player or a group of musicians seated in front, just off to the side of the screen, performing music to underscore narrative elements in the film, to heighten its comedic or dramatic impact. In this case, the sound source, even in a darkened theater, is certainly known to those in attendance. The same holds true in theatrical settings, where an orchestra is seated in a pit just below the stage where a play or an opera is performed. In either situation, although the audience may be aware of the musicians’ presence before the house lights are dimmed, once the movie or the performance begins, in terms of the sound which accompanies the spectacle, there remains a suspension of disbelief. This is the unseen power of sound in the dark.

Espectáculo no visto Terry Fox, uno de los pioneros del arte corporal y de las obras sonoras a finales de los sesenta y en los setenta, comentó sobre las performances: «En el fondo son tentativas de sintetizar la comunicación, de crear una nueva comunicación. Pero es un arte que solo existe para los asistentes. Y solo existe en el momento». En uno de sus primeros espectáculos públicos, presentado en San Francisco en 1969, Fox le pidió a una mujer mayor ciega, a la que había visto cantar y tocar el acordeón en la calle, que actuara en una esquina «cerca de una gigantesca excavación, desde las 17:30 hasta el anochecer». Se anunció el evento, y Fox observó que asistió mucha gente. Lo tituló What Do Blind Men Dream?, como si quisiera indicar que aunque los asistentes vieran y oyeran la interpretación de la mujer —frente a una excavación cercada pero potencialmente peligrosa, de la que quizá ella no tenía conocimiento—, nadie podía visualizar las imágenes que ella evocó mientras cantaba y tocaba, ni saber si

Sight Unseen Terry Fox, one of the pioneers of body art and sound works in the late 1960s and 1970s, has said of performance: “It really is an attempt at synthesizing communication. It’s an attempt at a new communication. But the only people this art exists for are the people who are there. And it’s the only time the art exists.” For one of his earliest “public theater events,” presented in San Francisco in 1969, Fox asked an older blind woman he had encountered singing in the street and playing an accordion to perform on a corner “near a gigantic open pit, from five thirty p.m. until dark.” Announcements were sent out, and he noted that many people came. Fox had titled the event, What Do Blind Men Dream?, as if to acknowledge that although those in attendance would see and hear the woman perform—and in front of a fenced-off but potentially dangerous site that she may have

Billy Martin. Untitled Veve Score, 2013

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coincidían de alguna manera con las suyas propias. Al final, los asistentes estaban envueltos en la oscuridad de la noche. La pregunta que sirvió de título a la performance se podría entender no como un deseo de averiguar qué sueñan los ciegos, sino como una afirmación de que lo hacen, una insinuación de que ven de formas que a nosotros nos están vedadas, un reconocimiento de la fascinación por crear imágenes de los no videntes. También es significativo que en ese espectáculo público, en el que la audiencia y el intérprete comparten el mismo espacio, el artista apueste por una presentación de música y no de imágenes, y además fuera de los confines de una galería o museo, para tratar la cuestión de la naturaleza escurridiza de la visualidad, como algo a la vez privado y colectivo. Eso, entonces, es lo que entiende Fox por «nueva comunicación», la cual no se deriva de ningún avance tecnológico, sino del deseo de realzar la poesía de la interacción humana, y a ese nivel. Es posible que al propio Fox le incomodara el formalismo del término audiencia, ya que él consideraba que los asistentes a un evento no debían presenciarlo pasivamente, sino que la experiencia debía impresionar y fomentar una mayor receptividad para con el arte y la vida, para con la belleza y el misterio que podemos descubrir todo a nuestro alrededor en lo cotidiano. Pero esa superposición tiene asimismo una dimensión poética/política, que propone una visión del arte como expresión de expansividad más que de contención. Si bien esa nueva comunicación sigue siendo esencial para muchos artistas que participan hoy en día en la producción de arte en vivo y obras sonoras, mucho ha cambiado desde los tiempos de Fox. Quizás el cambio más significativo sea la mercantilización y espectacularización de las performances y del sonido como arte, en paralelo con el crecimiento exponencial de los públicos. (A pesar de que Fox recordaba que «mucha gente asistió» al evento de 1969, es posible que no fuera más que un puñado de amigos y conocidos). Del mismo modo que en aquella época habría sido inusitado ver una fila de personas, con su tiquete en la mano, que diera toda la vuelta a la cuadra (como para un concierto de rock), también era inaudito que una galería editara y vendiera por miles de dólares una obra sonora, por no hablar de los más de

been unaware of—no one could imagine what images she herself conjured as she sang and played, or whether they might overlap in any way with their own. By the end, the people who had come to the event were enveloped in the evening’s darkness. Rather than asking what the blind dream, the question with which the performance was titled could be understood to assert that they do, suggesting that they see in ways that we can’t—an admission of our fascination with the imagemaking of the vision impaired. It’s also significant that in this “public theater” event, where audience and performer occupy a shared space, the artist relies on a presentation of music rather than images, and outside the confines of a gallery or museum, to address the elusive nature of visuality as both private and collective. Here, then, is Fox’s sense of a new communication, born not of any technological advance but out of a desire to heighten the poetics of human interaction, and on that level. It’s possible that Fox himself may have been uncomfortable with the formality of the term “audience,” since he believed that those in attendance were not meant to passively witness an event but that the experience would affect and advance a wider receptivity to art and life, to the beauty and the mystery to be found all around us in the everyday. But this overlay encompasses a poetical/political dimension as well, one which puts forth a view of art that affirms expansiveness over containment. While this “new communication” remains essential to many artists involved in the production of live art and sound works today, much has changed since Fox’s time. Perhaps the most significant change is the commodification and spectacularization of performance and of sound-as-art, in parallel to the exponential growth of its audience. (In spite of Fox’s recollection that “many people came” to the event in 1969, this may have been no more than a handful of friends and acquaintances.) Just as it would have been unusual to see a line of ticket holders stretching around the block at that time—as if for a rock concert—so too was it unheard of for a sound work to be editioned and sold

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cien mil que puede requerir en la actualidad una instalación sonora de envergadura. El éxito de un arte que en otro tiempo fue casi enteramente efímero, por lo general no coleccionable y en muchas maneras gratuito, se advierte claramente en la conquista del arte y de la vida por parte del arte y sus mercados, como demuestra su creciente popularidad en los museos de hoy. El reconocimiento institucional del concepto de sonido como arte surgió inicialmente en los años sesenta, si bien lo más común era que las obras sonoras se presentaran una única vez. Podía ser una velada con concierto, como parte de una performance u obra de baile, o una película con banda sonora en vivo. Tales eventos habrían sido considerados principalmente eventos musicales, a pesar de que la mayor frecuencia de colaboraciones entre artistas visuales e intérpretes diera origen al desafortunado término académico de eventos interdisciplinarios. Por mucho que se diga que ese fue el período en que los lindes se desdibujaron, dentro de los museos prevalecieron las categorías y departamentos establecidos. La plástica es plástica, la música es música, etc. Cuando se presentaban piezas musicales u obras sonoras en museos, no se les confería automáticamente el apelativo de manifestaciones artísticas. El museo servía meramente de local. Y en muchos sentidos, sigue siendo así. Por otra parte, con su flexibilidad y voluntad de dar cabida a obras inclasificables, lo que los museos reafirman es su capacidad de albergar casi cualquier cosa; y cuanto menos convencional sea la obra, más se refuerza y confirma esa capacidad. Aun así, uno se quedaría de piedra si se encontrara con una recreación de Shout Piece (1971), de Chris Burden, en el entorno de una institución. Así la describe el propio artista: «Yo estaba sentado en una plataforma suspendida a cuatro metros del piso. Tenía el cabello en trenzas y la cara cubierta de pintura roja. A mi alrededor había cuatro focos de 500 vatios dirigidos hacia la entrada del recinto. Mi voz se amplificaba mediante tres parlantes. Cuando entraban personas en la galería, yo les gritaba repetidamente: “Fuera de aquí, carajo. Salgan enseguida”. Como el sonido estaba a un volumen muy alto y se producía una retroalimentación de alta frecuencia, la mayoría se iban rápido». Después de más de cuarenta años, y a pesar de la posición prominente de Burden, esa obra

by a gallery for thousands of dollars, let alone the hundred thousand-plus that a major sound installation may now command. Clearly, the success of an art which was once almost entirely ephemeral, mostly uncollectible, and in many ways free, can be traced in the overtaking of art and life by art and its markets, as witnessed by its increasingly popular appearance in museums today. The notion of sound-as-art in terms of institutional recognition initially arose in the sixties, although presentations of sound works were most commonly one-time events, with an evening devoted to a concert as part of a performance, or a dance piece, or a film with a live score. These would have been primarily considered music-related events, even as the greater frequency of collaborations between visual artists and performers gave way to the unfortunate, academic term interdisciplinary. As much as the period is claimed to have been one in which boundaries were blurred, inside the museum established categories and departments clearly prevailed. Art is art, music is music, and so on. When music or sound works were presented in the context of the museum, the status of art was not automatically conferred. The museum merely served as its venue. And in many ways this remains true today. Moreover, in its flexibility and willingness to accommodate works of an unclassifiable nature, what the museum reaffirms is its ability to contain practically anything, and the more unconventional the work, the more that power is strengthened and confirmed. Even so, one would be completely shocked to encounter a recreation of Chris Burden’s Shout Piece (1971) within any institutional setting. As the artist himself describes: "I was seated on a platform suspended fourteen feet above the floor. My hair was braided and my face was covered with red body paint. Four 500 watt movie lights were placed around me facing the front entrance of the space. My voice was amplified by three speakers. As people entered the gallery, I repeatedly yelled at them to ‘get the fuck out, get out immediately.’ Because the sound was

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sería difícil de aceptar para muchos amantes del arte sonoro, o solo la aceptarían desde la prudente distancia que da el paso del tiempo. Su expresión visceral de ira sigue pareciendo increíblemente representativa de aquel convulsionado período. En nuestra época, que podría considerarse postraumática, las obras sonoras que gozan de mayor aceptación serían las que proporcionan solaz o una vía de escape, y para un público que accede con mayor facilidad a su dimensión espiritual en un ambiente secular. Llegando al 2014, y con el creciente clima empresarial que impera en los museos, los artistas «que crean obras en torno a los sonidos que más nos interesan» son reconocidos más prestamente como creadores de sonido artístico. Si bien eso no es en modo alguno sorpresivo, dado que las galerías y los museos forman parte de la calidad de vida y el escapismo que se consideran elementos esenciales del marketing de la vida urbana contemporánea, el hecho en sí no es forzosamente negativo, puesto que puede servir de inspiración a aquellos para quienes el arte es una forma de contrarrestar la narrativa dominante, los que entienden que no se debe renunciar tan fácilmente al sentido y propósito del arte. Sin recurrir a montar un espectáculo o una obra de veneración, el arte todavía tiene capacidad de perturbar, sorprender y asombrar. Por ejemplo, Cannon (2003), de Trisha Donnelly, consiste en una grabación de un disparo de un cañón antiguo, que de pronto se anuncia a sí mismo con ese sonido retumbante que recordamos de las películas de guerra. No se ve ningún parlante, y la experiencia es de puro sonido, más las imágenes que uno pueda visualizar en su mente. Como la obra está concebida para que suene de forma totalmente aleatoria, es capaz de sobresaltar a una persona que la oye por segunda o tercera vez, y desencadenar diversas asociaciones. Dependiendo del volumen y de la cercanía de la persona a la fuente, puede resonar a lo lejos, como si fuera el eco de un campo de batalla distante, o de una historieta absurdista. Imposible es eludir la presencia del rugido del cañón. Uno inmediatamente reconoce el sonido, y no puede evitar preguntarse: «¿Por qué han disparado un cañón en el museo?» Uno de los progresos más notables desde los años sesenta es que ahora las galerías y museos

very loud and contained high frequency feedback, most people left quickly." More than forty years later, and despite Burden’s prominent position, this piece would be difficult for many institutional supporters of sound art to accept, or only from the safe distance that the passage of time allows. Its visceral expression of anger still feels incredibly resonant for that troubled moment. In our time, which can be considered as post-traumatic, the sound works which find the greatest acceptance may be those that provide solace or escape, and for an audience that more readily accesses its spiritual life within a secular realm. Circa 2014, within the increasingly corporate climate of the museum, the artists “who build work around the sounds that we care most about” are more readily identified as creating sound-as-art. While this isn’t in any way unexpected, given the fact that galleries and museums are part of the “quality of life” and escapism that is seen as essential to the marketing of urban living today, neither is the situation necessarily unwelcome, since it may serve to inspire those for whom art is a means to push back against the dominant narrative and who understand that the meaning and purpose of art should not be so easily appropriated. Without resorting to a staging of spectacle or reverence, art still has the power to disturb, to take us by surprise, and elicit wonder. Trisha Donnelly’s Cannon (2003), for example, is a recording of an antique cannon that has been set off, suddenly announcing itself with the big, booming sound that we may recall from old war movies. No speakers are visible and one’s experience exists purely as sound and as an image in the mind. Because the piece is set to play at random, it may even startle the listener when heard for a second or a third time and trigger different associations. Depending on volume and one’s proximity to the source, it will reverberate from afar, as if echoing from a distant battlefield or an absurdist cartoon. With its inescapable, resonant presence, we immediately recognize the sound, while at the same time we can’t help but ask, “Why has a cannon just been fired in the museum?”

Richard Garet. The Liberation of Meaning, 2014. Museo Hist贸rico de Cartagena de Indias

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Bob Nickas. Texto con el sonido de su propia elaboración / Text with the Sound of Its Own Making

presentan las obras sonoras como verdaderas obras, y durante la realización de una exposición —digamos que el evento principal— se les concede espacios anteriormente reservados para expresiones artísticas tradicionales. Sin embargo, hoy en día las obras sonoras están frecuentemente acompañadas de esculturas, fotografías y proyecciones de video, o se disfrutan en el contexto de una instalación más amplia, señal de que sin un armazón visual correrían el riesgo de no ser reconocidas como arte y merecedoras de su lugar. Otro cambio desde esa época, en que las obras sonoras solían presentarlas músicos o performers, es que ahora las producen artistas que han cursado carreras de sonido en escuelas de arte y comúnmente han obtenido una licenciatura en Bellas Artes. Algunos se sienten incómodos con el término arte acústico o sonoro y prefieren autodenominarse artistas de instalaciones, y tal distanciamiento con excesiva facilidad conduce a un debate inútil en el que esos precedentes históricos realizados por músicos y artistas/músicos son considerados principalmente como música en vez de aceptarse como arte de exhibición. Aparte de que hace mucho que ya no debería ser tema de discordia «lo que es y lo que no es arte», ya que a estas alturas lo que se muestra en una galería ha de aceptarse como tal (por muy discutible que sea la distinción), conviene plantearse una pregunta obvia: si los trabajos anteriores no se hubieran presentado en esos mismos espacios, ¿tendrían ahora los artistas visuales el mismo grado de participación activa en la preparación de obras sonoras, y serían estas mostradas y guardadas por los museos? Dentro de la diversidad de arte sonoro que se produce hoy en día, la historia de ese tipo de trabajos no es simplemente un tenue eco. Eso nos lleva a preguntarnos también qué tan abierta estaría la puerta de entrada al mundo institucional y comercial si no hubiera crujido ruidosamente —o en silencio— para revelar lo que había del otro lado.

One of the most notable developments for sound works since the sixties is that they are now presented by galleries and museums as works in their own right, and for the run of an exhibition, the main event as it were, given the space once reserved for art which takes a traditional form. And yet sound works nowadays are frequently accompanied by sculptural objects, photographs, and video projections, or are experienced in the context of an overall installation—an indication that without a visual armature they might not be recognizable as art and seen as deserving its place. Another development from that earlier time, when sound works were more commonly presented by musicians or by performance-based artists, is that they are now being produced by artists who graduated from the studio programs of art schools, from which they may have earned a master of fine arts degree. Some are not only uncomfortable with the designation “sound art,” referring to themselves as installation artists, but their distancing too easily sets up a false debate in which those historic precedents of musicians and artist/musicians are designated primarily as music rather than accepted as art. Setting aside the fact that “what is and isn’t art” should be long past the point of contention, since whatever is shown in a gallery must, at this stage, be accepted as such (no matter how dubious the distinction), one has to raise an obvious question: If those earlier works had not been presented in those very spaces, would visual artists be as actively making sound works now and would they be shown and collected by museums? Within the diversity of sound art being produced today, the history for this kind of work is not simply a faint echo. One is compelled to question as well, how open would the door be to the institutional and commercial worlds if it had not creaked noisily, or silently, as it revealed what was on the other side?

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De Moondog a la corriente general… y de regreso

From Moondog to the Mainstream… and Back

En los últimos años, el arte sonoro se ha vuelto cada vez más familiar para el público que frecuenta los museos, es decir, para el público en general, un público no especializado en una época en que se supone que el arte debe proporcionar entretenimiento y diversión a familias con niños, a jóvenes y a turistas. En gran medida, ese el público que va hoy en día a los museos. Si se está produciendo un efecto democratizador, este no es, a primera vista, negativo. El público potencial puede ampliarse y, cuando se exhiban obras menos convencionales, hasta puede comenzar a ampliar su concepto del arte. Eso no significa necesariamente que el arte sonoro vaya a entrar en la corriente general, ni que ese público esté dispuesto a aventurarse más allá de la esfera visual, la de la pintura, la escultura, el dibujo, la fotografía y la proyección de imágenes. Pero para estos oídos, un trabajo sonoro puro es aquel que no depende de ningún acompañamiento o armazón visual. Aunque el término puro implique la ausencia total de elementos visuales, la expresión obra sonora —o el componente sonoro de una obra— se oye muy a menudo en relación con imágenes u objetos, aunque estos no siempre sean el origen de los sonidos que se oyen. En los últimos videos de telares de Mike Tajima, sin embargo, el sonido de la música mecánica está en perfecta sincronía visual con la repetición automática de los diseños que aparecen en el género producido por los telares. En un trabajo de Richard Garet del 2012 titulado Before Me también hay una correspondencia entre el sonido y su origen, aunque no se nos presenta una imagen de funcionalidad, sino de futilidad. Sobre una tornamesa invertida que gira, una canica avanza un poco y retrocede, sin lograr nunca dar una vuelta completa. Hace pensar en la bolita que rueda sin suerte dentro de la ruleta, y su sonido es amplificado, de forma improbable, por un tremendo parlante. Una obra sonora de Kristin Oppenheim, Sail On Sailor (1994), basada en la letra de Brian Wilson para la canción de los Beach Boys, puede ser considerada una experiencia de puro sonido. Eso se debe en gran parte a la decisión de la artista de presentar la canción a capela, sin acompañamiento instrumental, sin elementos visuales y sin

In recent years, sound art has become increasingly more familiar to the museumgoing public, which means the general public, a nonspecialized audience in an age when art is meant to provide entertainment and diversion for families with children, younger people, and tourists. This, in large part, is the museum audience today. If there is any “democratizing” effect, it is not, on the face of it, a bad thing. The potential audience may expand and when more unconventional works are exhibited, this public might also begin to broaden their definition of art. This doesn’t necessarily mean that sound art enters the mainstream, nor that this audience is willing to venture far beyond the visual realm of painting, sculpture, drawing, photography, and projected images. But to these ears, pure sound works are those that do not rely on any visual accompaniment or armature. While “pure” implies that there is absolutely no visual element, sound work—or the sound element of a work—is very often heard in relation to images or objects, though not always the object that actually creates the sound one hears. In Mika Tajima’s recent videos of weaving looms, however, the sound of their machine music is in perfect visual sync with the mechanical repetition of the patterns that play out in the fabric produced by the looms themselves. A 2012 work by Richard Garet titled Before Me also has a correspondence between sound and source, though we are presented not with an image of functionality but of futility. As an inverted turntable revolves, a marble rolls partway forward only to be set back again, its loop forever incomplete. Reminiscent of a ball rolling without luck inside of a roulette wheel, its sound is improbably amplified by a large speaker. A sound work by Kristin Oppenheim, Sail On Sailor (1994), based on Brian Wilson’s lyrics for the Beach Boys’ song, qualifies as a pure sound experience. This is due in large part to the artist’s decision to present the song acapella, with no instrumental backing, no visual

altavoces visibles en la sala; y también al evocador timbre de su voz desnuda cuando nos descubre la emotividad de la letra. Al entrar en la sala uno se topa con esa voz, que con energía y algo de tristeza ocupa el espacio y saluda a los presentes, aunque sea de pasada, una voz incorpórea, que nos hace pensar también en los que se han ido. Hoy en día las obras sonoras tienden a anunciarse a sí mismas antes de que se oigan. La presencia visible de una fila o un círculo de parlantes en una galería —como en una instalación de Janet Cardiff— es siempre la primera señal de que los espectadores se convertirán en audiencia, en oyentes. Pero cuando se ocultan los parlantes, el público no tiene ningún objeto sobre el que fijar su atención, ninguna figura sustituta que le hable directamente, y la obra se mantiene en la esfera puramente sonora. El título de un artículo publicado recientemente en el New York Times, «Did You Hear That? It Was Art» («¿Lo oíste? Era arte»), destacó la novedad de las obras sonoras que hay en los museos, insinuando asimismo que incluso los visitantes entendidos siguen siendo neófitos. Evocando la desdeñosa frase «reconozco el arte cuando lo veo», que ha resonado en las Kristin Oppenheim. Sail on Sailor, 1994

element, and no visible speakers in the room, but also because of the haunting quality of her naked voice as she lays bare the emotionality of the lyrics. One enters a room and that voice is simply there, buoyantly and somewhat mournfully inhabiting the space, acknowledging those present, if only in passing, a disembodied voice that also reminds us of those who are gone. Oftentimes today, sound works tend to announce themselves before they are even heard. The visible presence of a row or circle of speakers in a gallery—as with a Janet Cardiff installation—is always the first sign that viewers will comprise an audience, that they will become listeners. But when the speakers are concealed, listeners have no object upon which to focus their attention, no surrogate figure that directly addresses them, and the piece remains within the purely sonic realm. The title of an article recently published in the New York Times, “Did You Hear That? It Was Art,” underscored the newness of sound works encountered in museums, suggesting as well that even visitors who are

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galerías durante cien años (desde el Armory Show de 1913 por lo menos), el artículo terminaba hablando del debate que enfrenta a las artes visuales y a la música. Blake Gopnik, que parece tomar partido por los que prefieren continuar haciendo una distinción entre lo que será y no será considerado arte, escribió: «Figuras del arte bien preparadas como la Sra. Phillipsz y la Sra. Cardiff, que crean obras en torno a los sonidos que nos interesan y que se resisten a la idea de un género coherente llamado arte sonoro, se enfrentan a una vieja guardia sónica —que a veces incluye figuras más jóvenes— a la que un artista llamó la “escuela del bocinazo y el trino”. Más alineados con la música experimental que con las artes visuales, los integrantes de dicha escuela están personalmente interesados en extraños pitidos y zumbidos». Si esto suena más bien a críticas de 1953, entonces el debate actual está siendo arbitrado por burócratas en los que el último medio siglo apenas ha hecho mella y que anhelan que llegue el día en que los visitantes de los museos declaren confiados: «Reconozco el arte cuando lo oigo». Teniendo en cuenta el considerable retraso cultural al que los artistas siempre se han enfrentado, esos «pitidos y zumbidos» que no fueron inmediatamente aceptados como música en los años cincuenta ciertamente sí son reconocidos como tal en la actualidad. Entonces ¿por qué esa resistencia a que las obras sonoras más difíciles también se consideren arte de exhibición, sobre todo cuando se han concebido para ese contexto y ese público? ¿Será que estamos presenciando el aporreo de unas puertas oxidadas? La observación de Gopnik sobre la «vieja guardia sónica que a veces incluye figuras más jóvenes» revela lo mal informado que está sobre el pujante ámbito de la música experimental, que tiene alcance global y en el que suelen interactuar los artistas contemporáneos. Y en su historia uno encuentra algunas de las esculturas más ingeniosas y hermosas realizadas por personas que presuntamente no eran artistas. Entre los instrumentos que el compositor Harry Partch concibió en los años cuarenta y cincuenta, por ejemplo, y que no se conocieron bien hasta más tarde, había unas esferas de cristal procedentes de cámaras de niebla; y uno, bien llamado Spoils of War, consistente en vainas de bronce de proyectiles. Fueron considerados instrumentos

“in the know” remain neophytes. Calling to mind the dismissive line that has echoed in galleries for a hundred years now (since the Armory Show of 1913, at least), “I know art when I see it,” the article concluded with the art versus music “debate.” Appearing to take the side of those who prefer to maintain a division between what will and will not be considered as art, Blake Gopnik wrote: “Art-trained figures like Ms. Phillipsz and Ms. Cardiff, who build work around the sounds that we care about—and who resist the whole idea of a coherent genre called ‘sound art’—are up against a sonic old guard, sometimes including younger figures, that one artist has referred to as the ‘honktweet’ school. Aligned with experimental music rather than visual art, the honk-tweeters are interested in strange beeps and buzzings for their own sakes.” If this seems more like criticism from 1953, then the current so-called debate is being refereed by bureaucrats for whom the past half century has barely registered and who anxiously await the day when museum-goers will confidently claim: “I know art when I hear it.” Taking into account the considerable cultural lag-time that artists have always faced, those “beeps and buzzings” which weren’t readily accepted as music in the fifties are certainly recognized as such today. So why is there resistance to more difficult sound works being also considered in terms of art, especially when they are conceived for an art context and audience? Is this heard as a banging at the rusty gates? Gopnik’s remark about a “sonic old guard, sometimes including younger figures” reveals the extent to how uninformed he is of a thriving experimental music scene that has global range, and within which contemporary artists often interact. And within its history one finds some of the most ingenious and beautiful sculptures ever built by “non-artists.” The instruments that composer Harry Partch conceived in the forties and fifties, for example, though not well known until later, include his glass Cloud Chamber Bowls, and one with brass artillery casings that was appropriately named Spoils of War. These were regarded as musical instruments

Stephen Vitiello and Steve Roden. The Spaces Contained in Each, 2012. Museo de las Fortificaciones

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musicales con valor escultórico. Los trabajos de Sonambient que Harry Bertoia creó a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, con los que dio conciertos y grabó diez álbumes, habrían sido considerados análogamente esculturas con propiedades musicales. A principios y mediados de la década de los setenta, Yoshi Wada inventó unos cornos con perfecta afinación a partir de materiales de plomería corrientes y accesorios de calefacción. Los empleó en sus performances tituladas Earth Horns With Electronic Drone, y pueden asociarse a la tradición vanguardista de Bertoia y Partch. Se trata de una tradición que continúa, por parte de artistas plásticos que trabajan con sonido, músicos y cruces entre unos y otros, y que animará y resolverá la cuestión de: ¿Cuáles son exactamente los «sonidos que nos interesan»? ¿El viento cuando hace susurrar las hojas? ¿Los balbuceos de un bebé? ¿El melodioso gorjeo de un pájaro posado en un cable? Para eso uno podría sentarse en un banco en el parque, o poner en casa un disco con sonidos relajantes de la naturaleza en vez de ir al museo, hacer cola y comprar un tiquete caro para asistir a una función. En muchos aspectos, la experiencia sónica es totalmente gratuita. Por otra parte, existe la posibilidad, de hecho, más bien la probabilidad de que los artistas que trabajan hoy con sonidos despierten nuestra curiosidad y por ende nos lleven a interesarnos en otros sonidos que hay. Por eso debemos prestar atención a los artistas que trabajan con sonidos. Como oyentes activos podemos volvernos más sensibles al tono y a la textura de los sonidos ambientales que nos rodean todos los días. Eso nos lleva a plantear una pregunta esencial: ¿Y si el propósito fundamental de las obras sonoras no es llegar a ser aceptadas como arte en los museos, ni simplemente entretener, sino dar mayor relieve al acto de escuchar y permitirnos volver a imaginar el mundo en función de lo que hemos oído? A fin de cuentas, poco importa que los críticos y curadores lo llamen arte, arte sonoro o música. Lo que importa es su efecto transformador. El pasado otoño, después de visitar la muestra Soundings en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, estando en la esquina de la Sexta Avenida con la calle 53, en un instante me vi asaltado por un recuerdo de mi infancia, de la primera vez que visité el museo en 1969, y que está relacionado con el tema que nos ocupa. En

with sculptural quality. The Sonambient works that Harry Bertoia created in the late fifties and early sixties—with which he performed concerts and recorded ten albums—would have similarly been considered as sculpture with musical properties. In the early-to-mid seventies, Yoshi Wada’s “pipehorns” were devised from everyday plumbing materials and steam fittings and had precise pitch. Featured in his Earth Horns with Electronic Drone performances, they can be linked to the avant-garde tradition of Bertoia and Partch. This is a tradition that continues, whether on the part of artists working with sound or musicians, and in their crossover, to animate and upend the question: What exactly are the “sounds that we care about?” The rustling wind? A cooing baby? The lilting trill of a bird on a wire? One could just as easily sit on a bench in the park or play a “soothing sounds of nature” record at home as go to the museum, wait in line, and buy a pricey ticket to the show. The experience of sound, in many respects, is free. Moreover, there seems the distinct possibility, in fact more of a probability, that there are artists working with sound today who will make us curious about—and ultimately make us care about— other sounds that are out there. This is why we should be paying attention to artists working with sound. As active listeners we may become more attuned to the ambient tones and textures of sound all around us in the everyday. This raises an essential question: What if sound works are not primarily meant to make a place for themselves as art in the museum or merely to entertain, but to foreground the act of listening and allow us to re-imagine the world in terms of what we’ve heard? Whether critics and curators call it art or sound art or music won’t really matter in the end. What will matter is its transformative effect. Last fall, after visiting the Soundings show at the Museum of Modern Art in New York, I found myself on the corner of Sixth Avenue and 53rd Street, instantly transported back to a childhood memory from my first-ever visit to the museum in 1969, and it is one that resonates clearly with the subject at hand. It

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esa misma esquina, con lo impresionable que es uno a los trece años, vi a Moondog, un músico ciego conocido como el vikingo de la Sexta Avenida. Le habían dado ese nombre porque llevaba ostensiblemente un casco con cuernos y una capa que más parecía una manta, tenía una barba espesa y portaba una larga lanza. Daba toda la impresión de haber sido transportado en el tiempo y en el espacio desde una brumosa cumbre medieval. Sin embargo, allí estaba, rodeado de torres de vidrio, de hombres trajeados y apurados, del tráfico humano que se reflejaba difusamente en las vitrinas de las tiendas y de taxistas que presionaban impacientes sus bocinas. Todos ellos, sin saberlo, acompañaban a Moondog y su sinfonía callejera. Sin inmutarse por todo lo que ocurría, él tocaba solemnemente su música antigua/moderna, el sonido de algo extraño y nuevo fusionado con una imagen, el hombre mismo, encarnación viviente de un ritual de hace mucho tiempo. Nada de lo que vi aquel día en el museo se me quedó grabado tan claramente como él. Al menos, así es como lo recuerdo y puedo contarlo ahora, al cerrar los ojos y evocar mentalmente esa reminiscencia auditiva.

was on that corner, at the impressionable age of thirteen, that I saw Moondog, the blind musician who was referred to as the Viking of Sixth Avenue. He had been given the name because he prominently wore a horned helmet and a blanket-like cape, had a wooly beard, and carried a long spear. He looked for all the world to have been displaced through time and space from a misty, medieval mountaintop. Yet there he was, surrounded by glass towers, men hurrying by in business suits, the blur of human traffic reflected in shop windows, and taxi drivers who leaned impatiently on their horns. They all, unknowingly, accompanied Moondog and his sidewalk symphony. Unfazed by the passing scene, he solemnly played his ancient/modern music, the sound of something strange and new fused with an image— the man himself—as the living embodiment of a ritual from long ago. More than anything that I saw on my visit to the museum that day, this is what I recall with the greatest clarity. At least that’s how I remember and articulate it now, as I close my eyes and let the auditory memory play back in my mind’s eye.

Bob Nickas es crítico y curador. Vive en Nueva York. Estos son algunos de sus libros más recientes: Catalog of the Exhibition (2nd Cannons Press, 2011) y Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting (Phaidon Press Limited, 2009).

Bob Nickas is a critic and curator based in New York. His most recent books include Catalog of the Exhibition (2nd Cannons Press, 2011) and Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting (Phaidon Press Limited, 2009).

Moondog

Franรงois Bucher. Radio Amazonas, 2014

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Meditaciones sobre la diferencia, en presente continuo

Meditation on Difference in the Continuous Present

Assumpta Bassas Vila

Soy, pero no necesito ser, hija de mi época. (Wislawa Szymborska, Poesía no completa)

I am but do not have to be, the daughter of my time. (Wislawa Szymborska, In Praise of Dreams)

No escribo «a pesar de la época», sino que intentaré escribir en los dos sentidos, fuera de y desde mi época. (Adrienne Rich, Artes de lo posible)

It is not “in spite of the times” that I will write, but I will try to write, in both senses, out of my time. (Adrienne Rich, Arts of the Possible)

El paso es a través, no por encima, ni por el lado, ni alrededor, sino a través. (Cherríe Moraga)

But the passage is through, not over, not by, not around, but through. (Cherríe Moraga)

Invitarnos a pensar sobre la presencia en una bienal de arte contemporáneo es una apuesta arriesgada y, a la vez, propone una vía de reflexión de mucha potencia simbólica. Arriesgada porque, en este escenario enmarcado1 que llamamos circuito internacional del arte contemporáneo, escribir sobre la presencia de las mujeres tiene una especie de doblez, como una pequeña trampa. Si una quiere leer como dato significativo el hecho de que más de la mitad de los artistas en esta exposición son mujeres y entender al mismo tiempo qué nos jugamos en esto, es conveniente, primero, deshacer esta doblez. Hasta hace poco fue la ausencia el tema que abría el campo de la investigación feminista e impulsaba una política reactiva2. En el campo del arte, la investigación de historiadoras feministas demostró la presencia de las artistas en el pasado y la crítica feminista se ocupó de mantener abierto el estudio de las obras de las contemporáneas. Sin embargo, pareciera como si este inmenso y valioso trabajo de rescatar la experiencia femenina libre y creativa no fuera más que un dato perdido en la multitud de cifras y variables que se barajan hoy en día, cantado con ingenuidad o con perversidad por las estadísticas y a menudo también coreado por nosotras como papagayos. Como hemos comprobado en algún otro campo de investigación (recientemente en la universidad3), poner a ese dato la etiqueta de feminización del

The invitation to think about “presence” at a contemporary art biennial is a risky one but one that nevertheless offers a means of reflection, with great symbolic potential. I say risky because in this framed1 setting that we call the international contemporary art circuit, writing about the presence of women has a certain duplicity to it—like a small trap. If one wants to see the fact that more than half of the artists in this exhibition are women as meaningful and understand what is at play, it is necessary to first undo this duplicity. Until recently, the subject of “absence” was leading feminist research and driving a reactive policy.2 In the field of art, research carried out by feminist historians showed the existence of women artists in the past; feminist criticism has kept the door open to the study of contemporary works. However, it would seem as though this large and valuable task of rescuing the free and creative feminine experience was no more than one in the myriad slices of information that we shuffle nowadays, sung with naïveté or perversity by the statisticians and frequently by ourselves as well. As has been demonstrated in other fields of research (recently at our university3), assigning the label “feminization”— whether it be to art, university, work, or to

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Assumpta Bassas Vila. Meditaciones sobre la diferencia… / Meditation on Difference…

arte, de la universidad, del trabajo, de la esfera pública… no solo esconde la doblez de la que hablaba, sino que nos sitúa en un ángulo ciego. Si no nos atrevemos a leer lo que (nos) está ocurriendo con palabras verdaderas, estamos añadiendo más confusión a nuestra vida. El riesgo también es perder en ese descuido o indolencia un horizonte de sentido histórico para la experiencia humana. Mi hipótesis parte de la intuición de que leer las obras y prácticas artísticas de las mujeres en la cultura con ánimos de saber más de la diferencia sexual femenina en la Historia puede ser una acción política decisiva hoy. La cultura sexuada en femenino es competente históricamente en saberes muy necesarios hoy, como el saber de la experiencia y el de la alteridad, saberes que pueden contribuir de manera muy importante a recrear un mundo habitable para todas y para todos.

the public sphere—not only serves to hide this aforementioned duplicity but also places us in a blind spot. If we are not willing to look at what is happening (to us) with clear-sightedness, we simply add more confusion to our lives. In this indifference or carelessness there is also the risk of our losing a historical horizon for the human experience. My hypothesis is based on my intuition that reading women’s artistic works and practices with the will to know more about feminine sexual difference in history can be a decisive political act today. Women’s culture is historically competent in knowledge that is very necessary today. I am speaking of knowledge from experience and knowledge from otherness, knowledge that can contribute in very relevant ways recreating a habitable world for us all.

El valor de la presencia de los cuerpos: un saber de la experiencia de las mujeres

The Value of the Presence of Bodies: Knowledge from the Experience of Women

Hay en la historia de las mujeres de todo el mundo —yo particularmente conozco algo de la historia del feminismo occidental del siglo xx— una larga y fecunda experiencia del valor que damos a la presencia en la relación entre nosotras. Chiara Zamboni, filósofa de la comunidad filosófica Diótima de la Universidad de Verona (Italia), se ha parado a pensar sobre esto y escribe: «La política de las mujeres ha encontrado su propia fuerza específica en vínculos individuales entre mujeres, que se extienden por conocimientos personales, donde cuenta la presencia recíproca». Para Zamboni la presencia es «llevar lo que se es, además de lo que se sabe» y se trata de algo «muy evidente en las mujeres cuando el grupo de pensamiento es libre y no existen jerarquías formales. Entonces cada una aporta todo lo que es. Las mujeres ponemos en juego, al pensar junto con otros/as, no solo la palabra, sino el cuerpo, el color del vestido, del fular y todo lo que hoy en día es vital para nosotras. Entonces hay un placer en la presencia recíproca y la palabra resuena con un peso especial por la intensidad de la presencia»4. Ahora mismo… ¿en presencia de quién puedo pensar y escribir, si estamos tan lejos en muchos de los sentidos del término? Mi escritura

In the history of women throughout the world (I myself am familiar with the history of western feminism in the twentieth century), there is ample and fecund experience of the value we lend to presence in our relationships. Chiara Zamboni, the Italian philosopher from the Diótima philosophical community at the University of Verona, wrote on the subject: “Women’s politics has found its own particular strength in individual links between women, links that are extended by personal knowledge and where reciprocal presence is important.” For Zamboni, presence is bringing what one is as well as what one knows. Presence is something “broadly apparent in women when the philosophical community is free and there are no formal hierarchies.” Under these circumstances, each woman offers everything that she is. “When a woman thinks with others, she is participating not only with her words but also with her body, the color of her dress, her coat, and everything that is vital to her. There is then a pleasure to be found in reciprocal presence and the word carries special weight by the intensity of presence.”4

Ximena Garrido-Lecca. La trama, 2013

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se nutre en ese gran cauce del río que es el pensamiento de las mujeres, en mi caso de mujeres que me acompañan: en el día a día en la universidad, en Duoda5, en la salida de la escuela de mis hijos, en la calle, en los centros de mujeres que frecuento, en el pueblo, en el trabajo, en las visitas a estudios y exposiciones… pero también de otras mujeres que conozco en la distancia a través de sus blogs, libros y artículos. La presencia se percibe en la percepción de los cuerpos, pero va más allá de la inmediatez del cuerpo. Fluye a través de la voz e incluso más allá, en el recuerdo de alguien cuyas palabras fueron esenciales para una, como por ejemplo, la propia madre; también en el saber tener presente el deseo y/o la decisión de la otra aun cuando nos resulte incomprensible o incluso nos llegue como una presencia en negativo. Esta esfera de relación en presencia se crea y recrea de múltiples maneras, y siempre como por milagro, cuando es una la que quiere vivir estando presente entre las otras y en presente continuo (es decir, más allá del tiempo histórico, en relación con sus muertas). La relación es la esfera que me ayuda diariamente a hacer este difícil pero apasionante trabajo de ubicarme con sentido de vida en lo real. El ángulo ciego: la visibilidad Volviendo a la escena del arte. Por un lado, sabemos que las bienales internacionales son uno de los escenarios donde la presencia se juega básicamente en términos de visibilidad. Estas macroexposiciones tienen lugar en muchas ciudades del mundo y se convierten en aparadores y vitrinas privilegiadas en el buen y en el mal sentido de la palabra, para, por un lado, alimentar el conocido discurso de la globalización y a la vez, por el otro, su contradiscurso, la crítica que despliega el discurso poscolonial o transnacional, hoy en día también conocido como decolonial6 o altermoderno7. Celebrar la visibilidad del trabajo de las artistas en los circuitos internacionales y en los debates académicos, así como en las colecciones de los museos y en las ferias de arte, es ciertamente importante pues, como vale la pena recordar, el camino hasta llegar a ser visibles en el ámbito social ha sido largo y se ha debido, en buena parte, al triunfo de una revolución exitosa en el siglo xx, la que llamamos revolución feminista.

Right now, in presence of whom can I think and write to you, if I am so far from you in so many senses of the term? My writing is nourished by the multitude of women’s voices, in my case, women that are with me day by day—at the university, at Duoda,5 at my children’s school, on the street, at the women’s centers I frequent, in the village, at work, at exhibitions—but also the other women that I know from a distance through their blogs, books, and articles. Presence is perceived by the body, but it goes further than the immediacy of the body. It flows through the voice and beyond, in the memory of one whose words were essential, for instance one’s mother, or in the discipline of keeping in mind the other’s decision and desire, even when these are not understood or arrive as a negative presence. This sphere of present relationships is created and recreated in multiple ways and—as if by magic—when one chooses to live among other women and in the continuous present, that is to say, beyond the historical moment, in relation to their death. The sphere of relationships is what assists me daily in the arduous but lively task of orienting myself with a sense of vitality in what is real. The Blind Spot: Visibility Going back to the art scene, we know that international biennials are one of the stages upon which presence is basically a game of visibility. These macroexhibitions take place in many cities across the globe and are privileged showcases in the good and bad senses of the word: on the one hand, they further the discourse of globalization, and on the other, the counterdiscourse, the postcolonial or transnational criticism, what is nowadays also known as decolonial6 or altermodern criticism.7 Celebrating the visibility of the work by women artists in the international circuit, academic debates, museum collections, and art fairs is certainly important, as it is worth recalling that the road to social visibility has been long and helped along, to a large degree, by the triumph of the feminist revolution in the twentieth century.

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Como bien alertaban algunas feministas en los setenta y también otras mujeres en siglos anteriores, estar presentes en la cultura no produce automáticamente un cambio político, es decir, no modifica inmediatamente el sistema de relaciones de poder, ni las formas unívocas de leer e interpretar a la baja la riqueza de la experiencia humana sexuada, ni garantiza una convivencia fecunda entre los sexos y de los sexos, ni entre los seres humanos y los seres vivos o el planeta entero. Aspiraciones propias de la mayoría de los movimientos de mujeres que conozco. La noción de presencia, asociada únicamente a la noción de visibilidad, así como atada a sus reversos, la ausencia y la invisibilidad, sigue siendo un cuchillo de doble filo. Luce resplandeciente en su funda de moda, pero mantiene esa doblez que citábamos al inicio. Hay que sacarlo de su estuche para que despliegue el imaginario simbólico que genera un corte, por ejemplo, el corte del cuchillo del pan.

As noted by feminists in the seventies and other women in previous centuries, the presence of women in cultural life does not automatically produce political change— that is, it does not immediately modify the system of power relations or the particular ways of reading and interpreting the richness of sexual difference in human history. Nor does it guarantee a fertile dialogue between the sexes, nor between human beings and the other beings, or the entire planet—aspirations of most of the women’s movements that I know of. The notion of presence, associated only with visibility and tied to its opposites— absence and invisibility—continues to be a two-edged sword. It looks radiant in its fashionable sheath, but it maintains that duplicity that I mentioned earlier. It must be removed from its case and brandished in symbolic imagery in order for it to slice, the way a knife slices bread.

El cuchillo del pan, el corte de sentido

The Bread Knife, the Slice of Meaning

Carla Lonzi, crítica italiana que en medio de una exitosa carrera deja su actividad en el mundo del arte para cofundar el grupo Rivolta Femminile en los setenta, cuestiona con lucidez la orientación de la política feminista que tiene como horizonte la inscripción de las mujeres en una cultura masculina, incluso la de la izquierda más revolucionaria de su época. Una cultura y una política que tolera a las mujeres en sus filas, se aprovecha de su enorme fuerza, pero no solo no las reconoce, sino que no da muestras de disponerse a dialogar con ellas, a interrumpir su monólogo. De esto Lonzi escribió porque tenía experiencia precisamente en el mundo del arte. Citando la labor de Olympe de Gouges, la crítica italiana reconoce que en la sociedad del siglo xviii nuestra «presencia fue oportuna», dado que «nuestra demanda de igualdad entre mujeres y hombres coincidió históricamente con la afirmación de igualdad de los varones entre ellos»8. Aunque mantiene que la igualdad es un principio jurídico fundamental, nos alerta de que nuestra participación en la gestión del poder conlleva una trampa. Especialmente en el momento en que comienza a percibirse «una devaluación global» del mundo masculino de organización social, es decir,

Carla Lonzi—the Italian critic who abandoned a successful art career in order to be a founding member of the group Rivolta Femminile in the seventies—lucidly questions feminist politics, even the most left-leaning movements of her time, whose goal is to inscribe women into a masculine culture. This culture and these politics allow women in their ranks and take advantage of their enormous power but do not recognize them or show signs of being willing to interrupt the monologue and enter into dialogue with them. Lonzi wrote about this precisely because of her experience in the art world. Citing Olympe de Gouges, Lonzi recognizes that in eighteenth century society our presence was “opportune” given that “our demand for equality between the sexes coincided historically with the affirmation of equality among men.”8 Although she maintains that equality is a fundamental legal principle, she alerts us to the fact that our participation in the structures of power brings with it a pitfall. This is true especially at a time when global devaluation in patriarchal social organization is evident—a crisis

Kimsooja. Thread Routes (Chapter 1), 2010

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Assumpta Bassas Vila. Meditaciones sobre la diferencia… / Meditation on Difference…

una crisis del paradigma que sostiene tanto el capitalismo como el materialismo histórico. Una percepción que hoy en día no necesita demasiada argumentación, al menos en Europa, cuando más allá de los paradigmas abstractos, muchas de las instituciones y estructuras de conocimiento que se fundaron como triunfo de la modernidad —las universidades, la democracia, los partidos políticos, la ciencia, los bancos, la misma práctica del arte tal y como se concebía— están sumergidas en crisis de sentido profundas y parecen desmoronarse, aunque en su agonizante colapso se llevan tras sí un gran número de vidas humanas e incluso pueden llegar a arrasar la vida en el planeta. Lonzi señalaba que en este contexto de derrumbe, la demanda de presencia de las mujeres en términos de igualdad no es oportuna. En la Europa de finales del siglo xx, escribe Lonzi, «la igualdad entre los sexos es el ropaje con el que se disfraza hoy la inferioridad de la mujer». Y continúa sin pelos en la lengua: «[La igualdad] es todo lo que se les ofrece a los colonizados en el terreno de las leyes y los derechos. Es lo que se les impone en el terreno cultural. Es el principio sobre cuya base el colono continúa condicionando al colonizado»9. Lonzi considera que no solo la opresión, sino sobre todo la alienación han sido y son una forma muy eficaz de mantener el sistema patriarcal libre de amenazas. «Si hoy se nos reconoce nuestra imbricación a título de igualdad es, precisamente, para alejar aquel peligro» (cuestionar las relaciones de poder). Como alienación entiende lo que hoy llamamos neutralización, es decir, la supresión de la diferencia sexual como eje de sentido humano. Lonzi define la diferencia sexual como «un principio existencial que se refiere a los modos del ser humano, a la peculiaridad de sus experiencias, de sus finalidades y aperturas, de su sentido de la existencia en una situación dada y en una situación que quiere darse». Pensar la diferencia sexual en estos términos es entenderla como raíz generadora de sentido primordial, así como portadora de la posibilidad de desplegar un horizonte en cada cual, acorde con nuestro singular deseo pero sin perder de vista la contingencia de la vida. Pensar la diferencia sexual en estos términos es situarnos en un «estado de conocimiento» desde donde, escribe Lonzi,

of the paradigm that supports both capitalism and historical materialism. This is a view that does not require much argument nowadays, at least in Europe where beyond abstract paradigms, many of the institutions and knowledge structures that were established to celebrate the triumph of modernity —universities, democracy, political parties, science, banks, and the very practice of art as it was conceived—are drowning in a profound crises of meaning and apparently crumbling, although in their agonizing collapse they may take with them a large number of human lives and perhaps even all life on our planet. Lonzi points out that in this context of collapse the demands for a greater presence of women, in terms of equality, are not opportune. At the end of the twentieth century in Europe, writes Lonzi, “equality of the sexes is the garment in which women’s inferiority is concealed today.” And she continues, no holds barred: “Equality is everything that the colonized are offered in terms of law and rights. It is what is imposed upon them in the cultural realm. It is the foundation on which the colonizer continues conditioning the colonized.”9 Not only oppression, but even more so, alienation has been highly effective in keeping the patriarchal system free from danger, according to Lonzi. “If today our interdependence is acknowledged in the name of equality, it is precisely to keep this danger away.” (Here she is questioning power relations.) What she calls alienation is what we today refer to as neutralization, that is, the suppression of sexual difference as the axis of human meaning. Lonzi defines sexual difference as an existential principle that refers to our ways of being, the peculiarity of our experiences, our beginnings and ends, our sense of existence in a given situation and in a situation that might be. Understanding sexual difference in these terms is to understand it as the root of primordial meaning and a vehicle for the possibility of an unfolding horizon in each of us, according to our individual tastes but without losing sight of the contingency of life. Thinking about sexual difference in these terms is to

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«la mujer rechaza […] que ningún ser humano, ni ningún grupo, debe ser definido por referencia a otro ser humano o a otro grupo». El plano de la diferencia del que habla Lonzi no tiene nada que ver con la diferencia entendida como una desigualdad, ni con la diferencia entendida como reverso de la igualdad, sino con lo que las filósofas italianas han nombrado bellamente en uno de sus libros como la capacidad de ver «el cielo estrellado dentro nuestro», es decir, de desplegar la dimensión trascendente de la diferencia10. Al mismo tiempo, y situada en esta búsqueda de sentido histórico de la diferencia sexual, Lonzi señala otra dimensión muy interesante para mi argumento. La «diferencia de la mujer consiste precisamente en haber estado ausente de la Historia durante miles de años»11. Acto seguido, la autora y activista nos anima a «aprovecharnos de la ausencia», una indicación que se ha convertido para el feminismo de la diferencia italiano, catalán y español en una práctica política de primer orden12, y en cambio es incomprensible para buena parte de las mujeres cuyos gestos políticos vienen orientados por la demanda histórica de estar, a toda costa, en un texto/mundo que hoy es indigerible. Lonzi no desautoriza el deseo de estar en el mapa de lo social. Ella invita a ponerlo en juego de otra manera. La emergencia de los indignados/as en la escena de la política reciente en España y las revueltas en otras partes del mundo parecen ilustrar sus palabras proféticas: «Mientras los jóvenes trabajan por una revolución político-social que les evite malograr sus vidas administrando una sociedad en la cual no se reconocen, hay alguien que cuenta con el entusiasmo neófito de las mujeres para solventar la crisis de la sociedad masculina: se les concede que ocupen aquellos cargos y se hace aparecer esta maniobra como la compensación debida a su exclusión desde siempre, como una victoria del movimiento femenino». Lonzi se pregunta y nos pregunta: «Una vez lograda la inserción de la mujer, ¿quién puede decir cuántos milenios transcurrirán para sacudir este nuevo yugo?» También Virginia Woolf, en su conocido y recomendable ensayo Tres guineas, de 1938, presenta inteligentes argumentos para desconfiar de los bienintencionados proyectos masculinos que nos piden implicación. En su caso, la autora

locate ourselves in a “state of knowledge” from which, according to Lonzi, “women reject any human being or any group being defined in reference to another human being or group.” The kind of difference that Lonzi is referring to has nothing to do with difference understood as inequality, nor with difference understood as the opposite of equality, but rather with what Italian philosophers have so beautifully called the capacity to “see the starry sky within”—that is, to open up the transcendent dimension of difference.10 At the same time, and located within this search for the historical meaning of sexual difference, Lonzi points out another dimension that is relevant to my argument. What is different about women is exactly our absence from history for thousands of years.11 The author and activist continues with an invitation to “take advantage of this absence,” an exhortation that has become the prime political practice for the feminism of difference in Italy, Catalonia, and Spain12 and yet is incomprehensible to a large majority of women whose political gestures are driven by the historical demand to be present at any cost in a text/ world that as of today is undigestible. Lonzi does not discredit the desire to exist on the social map; instead, she invites us to use that desire differently. The recent emergence of the indignados (the outraged) in Spain and the riots ocurring in other parts of the world appear to illustrate her prophetic words: “While the youth are working for a political-social revolution that would prevent them from ruining their lives in a society in which they do not recognize themselves, there are those who can count on the neophyte enthusiasm of women to settle the crisis of male society: they are granted token posts and this maneuver is made to look like adequate compensation for their exclusion from the beginning, like a victory for the female movement.” Lonzi asks herself, and indeed asks us: “Once women have been successfully inserted, who can say how many millennia will transpire before we are free from this new yoke?” Virginia Woolf also, in her famous essay Three Guineas (1938), presents intelligent

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rechaza en primera persona colaborar con una sociedad que lucha contra el fascismo y para acabar con las guerras (en el contexto de la Segunda Guerra Mundial). Se toma tres años para responder a la petición de soporte que le han hecho, gesto que dice mucho del espacio y valor que libremente una mujer concede a la escucha de la diferencia masculina. Cuando finalmente responde, las cartas se convierten en un libro que despliega, con refinado humor, un proceso de reflexión y desemboca en una clara negativa. Sin embargo, Woolf accede a donar «tres guineas» a la asociación. Una pequeña cantidad de dinero que funciona como si estuviera haciendo un gesto indicativo de reconocimiento de la diferencia del otro, dejándonos ver que hay verdad en la demanda de los hombres antibelicistas. Un pequeño signo que también me da a entender que la negativa a colaborar no es indiferencia ni superioridad moral o ética por su parte (de las mujeres), sino parte de la negociación que atraviesa toda buena causa. Todo está atravesado por la política sexual y no debe postergarse esta negociación ni es algo complementario en ninguno de los temas que se discuten. Escuchemos su brillante argumento final: «Teniendo usted el sonido de los cañones en los oídos, no nos ha pedido que soñemos. No nos ha preguntado qué es la paz, nos ha preguntado cómo evitar la guerra. […] Los dos estamos dispuestos a hacer cuanto podamos para destruir el mal representado en esta fotografía [se refiere a Hitler o a otro de los líderes de la guerra mundial], usted mediante sus métodos, nosotras con los nuestros. Y como sea que somos diferentes, nuestra ayuda ha de ser diferente. […] A resultas de ello, la contestación a su pregunta ha de ser que la mejor manera en que podemos ayudarlo a evitar la guerra no consiste en repetir sus métodos, sino en hallar nuevas palabras y crear nuestros métodos. La mejor manera en que podemos ayudarlo a evitar la guerra no consiste en ingresar en su sociedad, sino en permanecer fuera de ella, aun cuando colaborando a sus fines»13. Una pequeña/gran lección de cómo lidiar con la diferencia masculina sin perder la fidelidad a una misma, «sin falsas lealtades». Una expresión que apunta en algún otro lugar del libro y que a menudo me es de gran ayuda para guiarme en la vida universitaria. Expresión que complemento

arguments for mistrusting well-intentioned male projects that beg our participation. In her case, writing in the context of World War II, the author rejects the personal possibility of cooperating with a society that fights fascism and fights to ends wars. She takes three years to reject the request for her support, a gesture that says a lot about the space and value that women freely grant to the hearing out of male difference. When she does finally respond, the letters turn into a book that, with refined humor, sets forth a process of reflection and arrives at a clear rejection. Nevertheless, Woolf agrees to donate “three guineas” to the association, a small sum of money that implies the recognition of difference in “the other,” allowing us to see that there is truth in the demands of the anti-war men. It is a sign that also indicates that her declining is neither indifference nor moral or ethical superiority on her part—on women’s part—but part of the negotiation through which is part and parcel of every good cause. Everything is inflected by sexual politics and this negotiation ought not to be postponed, nor is it complimentary in any of the issues discussed. This is her brilliant final argument: “But, with the sound of the guns in your ears you have not asked us to dream. You have not asked us what peace is; you have asked us how to prevent war… We are both determined to do what we can to destroy the evil which that picture represents [referring to Hitler and other leaders of the World War], you by your methods, we by ours. And since we are different, our help must be different… But as a result the answer to your question must be that we can best help you to prevent war not by repeating your words and following your methods but by finding new words and creating new methods. We can best help you to prevent war not by joining your society but by remaining outside your society but in cooperation with its aim.”13 Here is a great small lesson on how to deal with male difference while staying faithful to one’s self, without “false loyalties.” This expression, used throughout the book, has frequently helped guide me in university life. It perfectly complements the

Freya Powell. Esta noche cuando cierre los ojos. Tonight When I Close My Eyes, 2013

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a veces con la mágica pregunta que acuñó la filósofa italiana Diana Sartori: «Ma chi te lo fa fare?» («¿Quién te lo manda hacer?»)14. No es una pregunta del orden de la ética ni del de la moral. Tiene que ver con otro orden, el que llamamos el orden simbólico de la madre15. La presencia libre de las mujeres en la cultura despliega una mesa nueva de negociaciones, la primera con una misma.

Italian philosopher Diana Sartori’s magical question: “Ma chi te lo fa fare? (For whom do you do it?)”14 It is not a question concerned with ethics or morality. It is has to do with what we call the symbolic order of the mother.15 The free presence of women in the larger culture sets forth a new platform for negotiation, first of all with one’s self.

En presencia de la madre

In the Presence of the Mother

Esta pregunta personal, «¿Quién te lo manda hacer?», tiene algo que ver con la obra de Freya Powell Tonight When I Close My Eyes / Esta noche cuando cierre los ojos (2013). Se trata de un video de 7’33’’ que recoge algunas de las últimas frases de personas condenadas a muerte en el estado de Texas (EE.UU.). Las frases han sido seleccionadas por la artista a partir de un archivo público al que todo el mundo puede tener acceso en Internet. Aparecen en blanco, como si vinieran de muy lejos, acompañadas simplemente de la fecha, y desaparecen lentamente en el negro de la pantalla para quedar prendidas, como en un eco, en la conciencia de la audiencia. Esta durísima y a la vez delicada propuesta me recuerda el gesto de la piadosa Antígona en la tragedia de Sófocles. Antígona recoge el cuerpo de Polinices para enterrarlo, aun cuando por ley debe quedar insepulto como todo traidor. La artista recoge las últimas frases de mujeres y hombres condenados a muerte que han sido visiblemente expuestas, como si el Estado tuviera derecho no solo a condenar a muerte, sino también a revelar la intimidad de las personas. La obra de Freya Powell parece recoger cuidadosamente esas frases personales como cuerpos y, como si de un ritual se tratara, las devuelve al lugar en el que debieran estar: en el sí de la conciencia de cada uno, elaborando allí, como Antígona bajo tierra en la tragedia que reescribe la filósofa española María Zambrano16 17, el sentido que le damos a la palabra humanidad.

This personal question, “For whom do you do it?” is somewhat related to Freya Powell’s art work Tonight when I close my eyes (2013). It is a 7’33” video that brings together sentences written by women and men condemned to death in Texas, USA. The phrases have been selected by the artist from a public archive that is freely accessible online. They appear in white, as if arriving from afar, accompanied only by the date, and they disappear slowly into the black of the screen to remain lit, like an echo, in the conscience of the audience. This harsh and yet delicate piece reminds me of the pious Antigone in Sophocles’ tragic play. Antigone recovers Polynices body in order to bury him, even when, as a traitor, his body ought to remain unsepulchered according to the law. Powell recovers these last utterings of condemned women and men that have been displayed and are accessible—as if the state had the right not only to condemn to death, but also to reveal intimate information, information relating to the body. Powell’s work seems to recover these sentences, like bodies, and ritually return them to the place where they ought to be: in the mind of each woman, crafting the meaning that we lend to the word humanity—like Antigone underground in the reinterpretation of the tragic play written by the Spanish philosopher María Zambrano.16 17

La densa presencia del mundo dentro de mí

The Dense Presence of the World within Me

A través de las pinturas de Anna Boghiguian pienso en una posible tradición de artistas mujeres que no tienen miedo a dejarse zarandear por

Anna Boghiguian’s paintings allow me to imagine a tradition of women artists that are not afraid of being shuffled by the dramatic

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las gigantescas olas de los acontecimientos de su tiempo, los que viven en primera persona pero también aquellos que sienten cercanos. Artistas que acogen la presencia del mundo y lo dejan resonar en su propia piel. En las pinturas de Boghiguian, como diarios abiertos, se oye de manera clara «el sonido de los cañones». Hay un gran flujo de acontecimientos históricos y personales en curso. Se combina una gran densidad de tiempo histórico y la urgencia del momento, una amalgama que se traduce en la espesa textura de sus obras y en la convivencia abigarrada de los diversos códigos: imágenes, dibujos, collages, escritura… Registrar es una manera de atravesar lo que toca vivir, con coraje o con miedo, no importa. Y ese registro escrito o visual funciona como agua sobre aceite, la corriente que permite atravesar el pantano y no hundirse en el remolino que sorbe la presencia humana singular, como si fuera una hoja, en los avatares del momento. A través de sus performances y videos, la obra de Kimsooja también se adentra en las realidades transversales, en este caso, concretamente, las vidas de las mujeres. En su proyecto Thread Routes (2011) evoca con bellísimos encadenados de imágenes de la cultura textil (históricamente más en manos de mujeres que de hombres, más en manos de lugares pequeños que de grandes urbes, de países asociados con economías básicas más que de economías especulativas) la metáfora del hilo, del tejido, del lazo y también del ornamento arquitectónico. Por la vía del lenguaje poético emerge la riqueza simbólica de la metáfora de los lazos y relaciones, y se contagia la capacidad de percibir el mundo y las culturas mediante la empatía.

events of their time, the ones they experience themselves and also the others that feel near—artists that embrace the presence of the world and allow it to resonate within their own skin. In Boghiguian’s paintings, like open diaries, the “sound of guns” can be clearly heard. There is a great flow of historical and personal events as they happen. She combines the great density of historical accumulation with the urgency of the moment, an amalgamation that translates into the thickness of her works and the bitter cohabitation of different systems: images, drawing, collages, writing, etc. The act of recording is a mechanism for surviving the things we live through— be that with courage or fear, no matter. This written and visual record is like water on oil; the current that allows one to cross the swamps without drowning in the whirlpool that oppresses human presence, like a leaf floating along the transformations of time. Through her performance and video pieces, Kimsooja also explores transverse realities, specifically in the lives of women. Her project Thread Routes (2011) uses beautiful chains of images to evoke textile culture (traditionally the province of women more than men, small towns more than large, and countries with economies more basic than speculative), the metaphor of thread, fabric, ribbon, and even architectural ornament. The symbolic richness of links and relationships emerges through this poetic language, and we are infected with the ability of perceiving the world and its cultures through empathy.

La libre ausencia

Free Absence

Luisa Muraro, filósofa italiana de la comunidad filosófica Diótima, considera a Tres guineas, de Virginia Woolf, como el acta fundacional de lo que llama la «política de la ajenidad»18. Se trata de leer la libre ausencia (que muchas veces se entiende simplemente como invisibilidad o indiferencia de las mujeres en la historia de los hombres) como un gesto político, en vez de proyectar siempre la idea recibida que interpreta que, quien no ha hablado y no hace una acción visible o audible en los códigos dados, es porque ha sido

Luisa Muraro, also an Italian philosopher from the Diótima philosophical community, considers Woolf’s Three Guineas the foundational act of what she calls the “politics of the outsiders.”18 This is about reading the sign of free absence—which is often understood as invisibility or indifference towards women in men’s histories—as a political gesture, rather than repeating the received notion that those who have not spoken or made a visible mark within the given codes have not done so due

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oprimida/o, negando así la posibilidad de libertad femenina en la historia de las mujeres y manteniendo de esta manera el control también sobre la historia de todos los pueblos. Muraro descubre y argumenta en sus investigaciones históricas que, en muchos casos, el silencio es un indicio de que existía una práctica política de libertad femenina. Esta se traduce en un apartarse decididamente del desorden simbólico que genera vivir (¿no sería mejor decir morir?) en el patriarcado, un desorden que básicamente supone descuidar constantemente (cuando no actuar directamente contra) el sentido de la vida y de las relaciones humanas. Retirarse del texto puede leerse como un negarse a contribuir al sin sentido. En ningún caso se trata de despreocuparse de lo público como nos han hecho creer.

to oppression. This negates the possibility of female freedom in the history of women and allows for the continued control of the histories of all peoples. In her historical research, Muraro puts forth that in many cases silence is a sign that a political practice of female freedom existed. This is translated as a determined separation from the symbolic disorder that living (or should we say dying) in the patriarchy supposes, disorder that basically requires a constant disregard to (when not acting directly against) the meaning of life and of human relationships. Retiring from the “text” can be read as a refusal to contribute to the lack of meaning. In no way does this involve a neglect of the public sphere as we have been led to believe.

Dar lugar a una presencia imprevista

Leaving Room for Unexpected Presence

Observo que la política de la ajenidad también tiene sus figuras plásticas en la práctica artística. Por ejemplo, a través de una inquietante presencia de los blancos, en muchas dimensiones de sentido del término. Unos blancos que no son ausencia de color ni vacíos nihilistas, sino desplazamientos, aperturas, cortes en la trama de una tradición que nos asfixia. Estos blancos piden una lectura atenta en las obras de las artistas, una lectura particular y en un nuevo lenguaje, porque solo pueden hacerse audibles en una nueva sintonía. Un ejemplo: la obra de los noventa de Kristin Oppenheim. Estas piezas sonoras hacen un vacío en la visualidad. Oppenheim deja que la presencia penda del hilo de su voz, que la vibración de sonido y el ritmo repetitivo modelen el balanceo de las palabras. La magia que crea va avivando las sensaciones. De manera imprevista, la frase que hemos escuchado cantar empieza a encontrar significado en nosotras, convoca memorias e imágenes. Estos trabajos parecen tener algo que ver con letanías u oraciones, lamentos o mantras… Sea como sea, comparten algo con quienes confían en el potencial espiritual de la lengua, en su carácter sanador. Esta línea de lectura me parece más significativa que asociar estas piezas al minimalismo. La obra de Rosa Barba, concretamente Recorded Expansions of Infinite Things (2012),

I see that the politics of the outsiders also have their objects in artistic practice, such as in the disturbing presence of blank spaces, with many dimensions covering the breath of its meaning. The spaces are neither free from color nor nihilist vacuums, but rather sites of displacement, aperture, and gashes in the storyline of a tradition that suffocates us. These spaces beg for a careful reading of the artist’s work—a particular reading and in a new language, because they can only be heard at a new frequency. One example would be Kristin Oppenheim’s work from the nineties. These sound pieces create a visual vacuum that is very significant to women. Oppenheim allows presence to hang from her voice and the vibration of sound and its repetitive rhythm to model the rocking of her words. The magic she creates awakens the senses. Unexpectedly, the words of her song begin to find new meaning within us, summoning images and memories. They unavoidably share something with those that trust in the spiritual potential of language, in her healing power. This line of reading seems more meaningful to me than associating these pieces with minimalism. Rose Barba’s Recorded Expansions of Infinite Things (2012) also trusts the blank

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también confía en el blanco, en este caso como metáfora de los márgenes e intersticios del tejido histórico. Uno de los temas que trabaja esta artista es la memoria histórica; pero no la conocida, sino aquella que podemos encontrar en los rincones de la Historia, tirando de los pequeños y extraños cabos sueltos que dejan los hechos sin gran documento, entre los restos descuidados de las cosas que existieron. No parece interesada en seguir la pista y revelar los contenidos de las historias, sino en quedarse en esos pasajes intermedios: esos momentos de tensión entre el aparecer y el desaparecer, esas intermitencias entre el estar y el no estar. En esta pieza, las letras han hecho mella milagrosamente en la superficie del fieltro en su viaje de un lado a otro de la biblioteca de la Historia, voces del pasado al presente. Una bella metáfora de cómo la ausencia convoca.

space, in this case as a metaphor for the margins and interstices of the fabric of history. One of the issues she explores is historical memory—not the known one, but the one that we can find in the corners of history, among the small and strange loose ends that leave events without records amid the scraps of that which existed. She does not appear to be interested in following the clues and revealing the content of these stories, but rather remaining in those intermediate passages, those moments of tension between arrival and disappearance, those intermittences between being and not being. In this piece, letters have made a miraculous mark on the surface of felt in their journey from one side to another of the library of history, voices from past and present—a beautiful metaphor of how absence convenes.

El partir de sí

The Departure from the Self

Solo la «vivencia» y la «palabra viva» de cada una, lo que algunas llamamos la puesta en juego desde sí, produce un blanco, una discontinuidad real en el pensamiento ya pensado. El partir de sí en el pensamiento y la práctica política de la diferencia sexual es «una o uno quien la hace, introduciendo de este modo en la política una verdad viva, una verdad del propio yo, un yo que está dispuesto a transformarse, a separarse de sí, precisamente partiendo de sí: la transformación de sí es lo más radicalmente político. […] El propósito del partir de sí —nos explica la historiadora María-Milagros Rivera— no fue transformar la realidad, sino transformar mi relación con la realidad»19. Esta idea de la necesidad de «palabra viva» que, a su vez, pone en «circulación el espíritu»20 en toda relación de intercambio, ya sea entre personas, ya sea entre tiempos y modos de hacer, me lleva al video de Dana Levy The Wake (2011). Se ha hablado mucho en estos últimos años de la llamada cultura de archivo. Sin despreciar aquello que se ha escrito con honestidad y lucidez, creo que este video centra el debate en algo fundamental que no ha estado suficientemente presente en las consideraciones intelectuales. Algo que solo puede decirse de manera figurada, como ha hecho la artista con una delicada inteligencia.

Only speaking from real experience and using true words—only when we put our skin in the game—can we produce this blank space, a real discontinuity in the text of the already-thought thought. The departure from the self in thought and the political practice of sexual difference is something that has to be “done by the individual, introducing in this manner a living truth into politics, a truth about the self—a self that is willing to be transformed, separated from itself, in effect departing from itself. The transformation of the self is the most radical political act… The historian María-Milagros Rivera explains that the purpose of departing from the self is not to transform reality, but rather to transform one’s relationship with reality.”19 This notion of the need for the living word which, at the same time, puts the spirit into circulation20 in every relationship of exchanges—be it between people or between eras or between modes of operation—takes us to Dana Levy’s video The Wake (2011). In recent years there has been much talk of the so-called archive culture. Without discounting what has been written with lucidity and honesty, I feel that this video centers the debate on something fundamental that has

Rosa Barba. Recorded Expansions of Infinite Things, 2012. Museo Naval del Caribe

Dana Levy. The Wake, 2011

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La mariposa, animal característico de la fauna exótica, así como figura simbólica de la reencarnación y del espíritu, parece despertar real y simbólicamente de un letargo, casi de la muerte. Podemos leer ese despertar de múltiples maneras. La misma artista se refiere a una «transición a una nueva conciencia. Un dejar atrás las viejas ideas y explorar nuevas, un sentimiento de que caminamos hacia el descubrimiento de una nueva libertad». En una de las entrevistas, Dana Levy también explica que, cuando acabó esta obra, empezaron las revoluciones de la Primavera Árabe y se dio cuenta de que estaba hablando, en cierta manera, conectada a estos acontecimientos. El aleteo de las mariposas es, en mi argumento, la figura del despertar del «pensamiento en presencia»21, de la «palabra viva», es decir, de la fuerza que da pensar que estamos viviendo una revolución en muchos órdenes de la vida, también en el ámbito de la elaboración de conocimiento gracias a la presencia de las mujeres en las aulas y en la investigación. El paradigma de la ciencia y la objetividad cimentado en el siglo xix a través de las instituciones de conocimiento exclusivas de los hombres nos ha llevado a unos saberes inservibles para la vida, útiles solo para el poder, que atraviesan con una aguja lo vivo que traen los saberes, como los cuerpos de las mariposas en los gabinetes. Este video es uno de los momentos más bellos, emocionantes y revolucionarios de esta exposición. Tener presente a la naturaleza Es interesante darse cuenta de que un buen número de obras de artistas mujeres aluden o hablan directamente de y desde la naturaleza, a menudo de los problemas concretos medioambientales que sufren los entornos en los que viven y causados por la polución o las políticas de agresión capitalistas, coloniales o neocoloniales. Percibo en las propuestas de muchas artistas una aproximación a estos temas muy elaborada y a menudo mediada por la empatía, como si se intuyera claramente que lo que le ocurre a la naturaleza tiene que ver con lo que nos ocurre a las mujeres. Existe un deseo en estas obras de aludir a la naturaleza como fuente de saber donde inspirarse para repensar precisamente otras formas de organizar

not been sufficiently present in intellectual discussions, something that can only be said figuratively, as the artist has done with delicate intelligence. To me, the flapping of the butterflies’ wings—representative of exotic fauna as well as a figure symbolic of the reincarnation of the spirit—seems to awaken one from a real and symbolic lethargy, almost from death itself. We can interpret this awakening in several ways. The artist herself refers to a “transition from sleep to new consciousness; leaving behind old memories and ideas to explore new ones; conveying hope for a new discovered freedom.” In one of her interviews, Levy explains that she finished this work just when the Arab Spring was beginning, and she realized what she was talking about, in part in relation to these events. The flapping of the butterflies’ wings represents the awakening of thinking from presence21 and the living word, in my opinion; that is, it represents the power that one receives from thinking that we are living in a revolution in many aspects of life, such as in the sphere of knowledge-building, thanks to the presence of women in the classroom and in research labs. The paradigms of science and objectivity established in the nineteenth century through knowledge institutions exclusive to men have led us to knowledge that is useless for life, good only for power, stabbing with a needle all that is alive in knowledge—like the bodies of the butterflies in the cabinets. This video is one of the most beautiful, exciting, and revolutionary moments of the exhibition. Keeping Nature in Mind It is interesting to realize that a good number of works by women artists reference nature and frequently speak of the specific environmental problems caused by pollution or aggressive capitalist, colonial, or neocolonial policies. In many of the artists’ work I perceive a very refined approach—mediated by empathy—as if they clearly sensed that what is happening to nature has to do with what is happening to women. There is a clear desire in these works to allude to nature as

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el mundo y hacerlo habitable y vivible en sentido real y a la vez cosmológico. Las esculturas de materia orgánica de Christiane Löhr, por ejemplo, nos animan a observar —con mirada curiosa y amorosa a la vez— las estructuras del mundo vegetal. Su fragilidad es una de las lecciones que la artista señala para que tomemos nota. Las plantas y otros materiales orgánicos —dice en una entrevista— son «un todo y a la vez están formadas por un gran número de elementos individuales inseparables, con su propia lógica y formándose según una visión de gesto y de forma precisa que surge de su interior». Lucía Madriz dibuja con semillas —las consumidas en muchos de los países latinoamericanos y caribeños— sobre el papel. También toma modelo del crecimiento natural de las plantas (en este caso la serie de Fibonacci) como referente para sus propias obras. Su interés es indicar cómo la tragedia de la colonización —con sus tremendos abusos de poder— se ensañó tanto en los cuerpos como contra la naturaleza. Trenzar de esta manera naturaleza y memoria histórica conecta Lucía Madriz. 32.000 genes, 2014. Casa 1537

a source of knowledge from which to be inspired when thinking of other ways to organize the world and make it livable, in a real and cosmological sense. Löhr’s organic sculptures, for example, urge us to gaze curiously and lovingly at the structures in the natural world. Their fragility is one of the lessons that the artist highlights for us. In an interview she explains that plants and other organic materials make up “a whole and at the same time are made up of innumerable, inseparable elements, each with its own logic and created according to a particular vision and precise form that emerges from within.” Lucía Madriz makes drawings on paper with the same seeds that are used throughout Latin America and the Caribbean. She takes the natural growth of plants—in this case the Fibonacci sequence—as a model for her own pieces. Her interest lies in showing how the tragedy of colonization and its abuses of power damage both the body and nature. Plaiting

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con las reflexiones de las pensadoras y activistas del llamado ecofeminismo, cuyos argumentos precisamente se basan en un análisis de la lógica del poder y de cómo nos afecta a las mujeres, a los pueblos y al planeta. Escribe María Mies, una de las voces pioneras en el tema: «Se puede atribuir a Carolyn Merchant el mérito de haber demostrado la existencia de un nexo directo entre la tortura de brujas y el auge del nuevo método científico empírico: la destrucción de la integridad tanto del cuerpo femenino como del cuerpo de la naturaleza. Ambos pasarían a convertirse en meras fuentes de materia prima para el modo de producción capitalista en auge. Se estableció una relación de violencia similar entre las metrópolis y las colonias de Asia, Suramérica y África»22.

nature and historical memory together in this way is reminiscent of the thought of ecofeminist thinkers and activists whose arguments are based on an analysis of the logic of power and how it affects women, peoples, and the planet. María Mies, one of the pioneering voices of this movement, writes: “Carolyn Merchant can be credited with having demonstrated the existence of a relationship between witch hunting and the arrival of the new empirical scientific method—the destruction of both women’s bodies and nature. Both would become mere sources of raw material for the booming of capitalist production. There is a similar violent relationship between large cities and the colonies of Asia, South America, and Africa.”22

La presencia y la vulnerabilidad

Presence and Vulnerability

La política de la ajenidad de las mujeres empieza por escuchar en serio ese sentimiento de extrañeza y malestar que tenemos en muchas ocasiones, ese sentirnos extranjeras en cualquier lugar y también en la lengua, como decían muchas autoras en los setenta; y continúa de varias maneras, una de ellas desprendiéndonos del escudo, es decir, de la consigna de sostener a toda costa la carga de lo insostenible, es decir, de lo que se mantiene en las relaciones de violencia en todos los ámbitos. Este desplazamiento simbólico, que supone no tomar las armas ni situarse a la inversa en el lugar de la víctima, es un gesto que podemos reconocer en algunas obras de arte de nuestros días. Una de las formas de explicitarlo hoy es cierta utilización del desnudo femenino, tanto en el activismo político como en la performance. Un buen ejemplo es Nu descendant un escalier and returning, as well (2002), de Elena del Rivero. La performance, filmada en video, parece salir del famoso cuadro de Duchamp de título similar. Sin embargo, yo leo un diálogo más intenso con el striptease de los setenta de Hannah Wilke detrás del vidrio de Duchamp. Aquella artista norteamericana desafió con su cuerpo no tanto la integridad moral de su interlocutor, sino la política sexual que se jugaba en el plano de la creación artística. En el caso de Wilke, el desnudo aún está paradójicamente vestido, es decir, se refugia en la pose y el gesto de seducción, estrategias que le dan el control de su propia imagen y por tanto de la mirada del

The politics of the outsiders in women begin by paying serious attention to that feeling of foreignness and discomfort that we often experience—feeling foreign in any land and in any language, as many authors from the seventies expressed. This continues in several ways, amongst which is letting go of the shield, that is, releasing the need to carry the impossible burden at all cost—a widespread practice in relations of violence. This symbolic displacement—which supposes neither taking up arms, nor conversely, taking on the role of the victim—is a gesture that we can recognize in the art works of our time. One of the ways of making this explicit is the contemporary use of the female nude, both in political activism and in performance art. A good example of this is Elena del Rivero’s Nu descendant un escalier and returning, as well (2002). This performance, recorded on video, appears to arise out of the famous Duchamp piece with a similar name. Nevertheless, I see a more intense dialogue in Hannah Wilke’s seventies striptease behind Duchamp’s glass. That American artist used her body in performance to challenge sexual politics in the field of arts. In Wilke’s case, the nude is yet paradoxically dressed, that is, she finds refuge in the poses and gestures of seduction—strategies that grant her control over her own image and therefore the other´s

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otro, manteniendo la distancia necesaria para continuar el combate. En cambio, en el desnudo bajando la escalera de Elena, el cuerpo de la artista parece obedecer sin resistencia a la orden de abandonar la escena de la lucha con lo puesto. Y lo puesto es únicamente el cuerpo desnudo, una imagen de la extrema vulnerabilidad humana, como una última baza para recuperar el sentido de la vida y de la humanidad en medio de los procesos de deshumanización y de barbarie que se repiten en el mismo corazón de la moderna civilización occidental. Elena del Rivero desciende por última vez la escalera que enlazaba su casa con la calle, dado que el edificio había sido dañado y el aire envenenado con polvillo de asbesto y de plomo a raíz de la terrible tragedia del 11S del 2001 en Nueva York. La política de la ajenidad que introducen las mujeres también en el arte inventa nuevos métodos y nuevas palabras; es la política del hacer simbólico. «Hay otras mesas además de las mesas militares y de las mesas de las conferencias», escribe Virgina Woolf en agosto de 1940, en plena guerra, y recoge Muraro en un magnífico ensayo que la comenta en estos términos: «Nuestra capacidad de hacer vivible la vida cotidiana. Nuestra capacidad de política primera, como la llama [la publicación] Sottosopra rosso, [es] demasiado a menudo empequeñecida por nuestro temor de parecer ridículas o de ser despreciadas. Y por ello reemplazada por la reivindicación de puestos en mesas de poder»23. La obra de Elena del Rivero crea una nueva mesa al desplegar a través de su desnudo lo que formuló el poeta William Blake bellamente en esta frase: «Porque una lágrima es un asunto intelectual»24.

gaze, maintaining the distance necessary for continuing the struggle. Conversely, the nude descending the stairs in Elena’s work appears to obey the order to abandon the fight without resistance. She is present merely with her naked body, an image of extreme human vulnerability, like a last chance to recover a sense of life and humanity in the midst of the processes of dehumanization and brutality that come up again and again in the very heart of modern Western civilization. Elena del Rivero descends the stairway that connects her house to the street for the last time, given that the building had been damaged and the air poisoned by the asbestos dust and led from the terrible tragedy of 9/11 in New York, 2001. The politics of the outsiders that women introduce raise new methods and words in art as well—the politics of symbolic making. “There are other tables besides officer tables and conference tables,” writes Virginia Woolf in the fall of 1940, in the midst of war. Muraro quotes this in a magnificent essay that discusses how, “Our capacity to make daily life bearable and our capacity to do primary politics, as [the publication] Sottosopra rosso calls it, is too often atrophied by our fear of seeming ridiculous or being disdained and for that reason often replaced by revindication through seats at the tables of power.”23 Elena del Rivero, through her nude, creates a new platform for expressing what William Blake so beautifully described in the phrase: “For a tear is an intellectual thing.”24

La presencia y la alteridad

Presence and Otherness

Esta dimensión invisible de la presencia, entendida como una reserva de sentido, nos enlaza de manera natural con la reflexión sobre las relaciones de alteridad tal y como las ha pensado Luce Irigaray. Esta filósofa ha escrito mucho y bellamente sobre el tema, centrándose en clarificar nuevas vías de relación entre mujeres y hombres. Para ella, la diferencia sexual es punto de partida en toda relación de alteridad, incluso, tal y como indicaba anteriormente, en la relación humana con la naturaleza. Toda diferencia para Irigaray se

This invisible dimension of presence— understood as a reservoir of meaning—ties us naturally to a reflection about relations of otherness such as Luce Irigaray conceives them. This philosopher has written beautifully and extensively on the subject, focusing on how to clear new avenues for relationships between women and men. For her, sexual difference is the starting point in any relation of otherness, even, as I mentioned earlier, for the relationship of humans with nature.

Elena del Rivero. Nu descendant un escalier and returning, as well, 2002/2013. Museo Histórico de Cartagena de Indias

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articula precisamente en aquello que tiene de irreductible la presencia del otro o de la otra. Para Irigaray esta irreductibilidad se dibuja como una discontinuidad; en este caso, la imagen que usa es el silencio. «El silencio es fundador. Por así decirlo, el origen del amor entre nosotros es silencio. No tanto porque este amor está en el nivel de la naturaleza, de las pulsiones, del instinto, sino porque se mantiene en la diferencia, una diferencia que no puede expresarse. Este silencio, que subsiste entre la subjetividad del hombre y la de la mujer, no debe ser superado ni en palabras ni en representaciones, sino que debe ser salvaguardado, cultivado, engendrado, incluso históricamente, y volverse cada vez más sutil y más compartido. […] No simplemente compartido: debo salvaguardar el silencio en mí y debo respetar el silencio del otro. Así el silencio ya es dos, un dos cuyo uno es irreductible al otro, un dos irreductible a uno»25.

Every difference, for Irigaray, is precisely in that which is irreducible in the presence of the other. For Irigaray, this irreducibility presents itself as a discontinuity. In this case, the image she employs is silence: “Silence is the seed. The origin of love in us is silence, so to speak. Not so much because this love is at the level of nature, of our impulses and instincts, but because it remains in a difference that cannot be expressed. This silence that exists in the subjectivity of men and women should not be superseded by words or representations but rather protected, cultivated, engendered, even historically, and grow ever more subtle and shared… Not only shared—I must protect the silence in me and respect the silence in the other. In this manner, silence is already two, a two whose one is irreducible to the other, a two irreducible to one.” 25

La presencia y la diferencia en el entre-mujeres

Presence and Difference in the Space Between Women

Comprender la necesidad de significar la diferencia en las nuevas relaciones entre mujeres surge muy pronto en los textos de las mujeres afroamericanas en diálogo con las feministas blancas, o en los de las lesbianas en relación con las heterosexuales, en el sí del movimiento de liberación norteamericano de los setenta. La voz de Audre Lorde, encarnada en su escritura, nos hace sentir la urgencia y la lucidez de aquellas reflexiones pioneras: «Como mujeres, nos han enseñado o bien a ignorar nuestras diferencias, o bien a verlas como causa de separación y sospecha, en vez de como fuerzas para el cambio. Sin comunidad, no hay liberación; […] pero la comunidad no significa una patética pretensión de que las diferencias no existen». Siguiendo el hilo de esta reflexión añade: «La diferencia es la conexión cruda y poderosa desde donde nuestro poder personal se forja». ¡Qué intensas suenan todavía estas palabras que Audre Lorde escribió a finales de los setenta en el artículo donde acuñó su conocida frase que también viene a cuento en este artículo: «Las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo»! Lorde sabe, porque lo vive en carne propia, que el reconocimiento de la diferencia no es po-

The need to signify difference in new relations between women becomes immediately apparent in the texts between African American women in dialogue with the white feminists, or in texts between lesbians and heterosexual women in the women’s liberation movement of the seventies. Audre Lorde’s voice, recorded in her writings, helps us feel the urgency and lucidity of those pioneering observations: “As women, we have been taught to either ignore our difference or to view them as causes for separation and suspicion, rather than as forces for change. Without community, there is no liberation, but community is not the pathetic pretense that these differences do not exist.” Following this line of argument, she adds: “Difference is that raw and powerful connection from which our personal power is forged.” The words of her famous article, published in 1979, in which she coined her famous phrase, also relevant to this essay, still ring with intensity: “For the master’s tools will never dismantle the master’s house.” Lorde knows—because she experienced it—that to acknowledge difference is not

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lítico en abstracto. Precisa de una práctica constante de relación con la otra. En el mismo volumen encontramos la carta abierta que Lorde escribe a Mary Daly, feminista radical lesbiana (tal y como ella se definía), donde le señala que a esa relación le falta un puente, es decir, el deseo real de relación singular con la otra. Lorde la reconoce como maestra, pero no ve en su actitud ningún signo de interés verdadero en la interlocución real por parte de la teóloga y filósofa blanca. Por eso le lanza esta pregunta: «¿Leíste en algún momento mis palabras, o simplemente echaste un vistazo en ellas buscando citas que pudieran ser valiosas para dar soporte a una idea ya concebida que trata de una vieja y distorsionada conexión entre nosotras? Esta no es una pregunta retórica»26. El pensamiento que surge de las relaciones entre mujeres que viven y escriben desde realidades muy diversas en el mundo ha sido fuente fundamental en la configuración del campo de trabajo que he conocido desde los noventa como pensamiento poscolonial. Sin embargo, cuando una lee muchos de estos artículos, percibe que en la academia se pierde pie respecto a las realidades que cada voz encarna. Repetir, parafrasear y engrosar el debate nos lleva en la mayoría de casos a debilitar la política que lo originó. El bajo continuo en esta meditación sobre la diferencia es la necesidad de política, entendida como mediación. Las palabras, el lenguaje, son una mediación fundamental para iluminar o traer al mundo algo del sentido vital que originan los gestos, pequeños y grandes, que generamos para mantener la convivencia humana27.

abstract politics. It requires a constant practice of other-relations. In the same volume we find an open letter which Lorde wrote to Mary Daly, a radical lesbian feminist by her own definition, in which she points out that these relations are in need of a bridge, that is, a real desire to establish a unique relationship with the other. Lorde recognizes her as a master but sees no real signs in the white theologian and philosopher’s attitude of a wish to establish dialogue. She therefore challenges her: “Did you ever read my words or did you merely finger through them for quotations which you thought might valuably support an already-conceived idea concerning some old and distorted connection between us? This is not a rhetorical question.”26 The thoughts that emerge from relations between women who live and write from very different realities throughout the world has been fundamental to configuring a field of work that I have known since the nineties as postcolonial thought. Nevertheless, when reading these articles, one often perceives that the academy is watering down the realities that each of these voices incarnate. Repeating, paraphrasing, and thickening the debate leads us in most cases to weakening the politics that originated it. My aim in this meditation on difference is to call for the need of politics, politics understood as mediations, bridges. Words and language are a fundamental mediation for shedding light on the vital meaning that small and great gestures bring, gestures made in order to coexist as humans.27

Las palabras en presencia viva

Words in Live Presence

En uno de sus artículos de finales de los noventa, Adrienne Rich nos animaba a buscar un lenguaje que no banalizara ni la diferencia sexual ni las diferencias. Asimismo nos alertaba de la necesidad de no trivializar lo que vivieron en los setenta, empaquetándolo y haciéndolo fácilmente digerible. De hecho, una vez desplegada la doblez de una lectura simplificada de la presencia femenina en el mundo del arte, y situadas en el corte de sentido al que nos lleva pensar la diferencia sexual (un desplazamiento personal y radical de

In one of her articles from the late nineties, Adrianne Rich encourages us to seek a language that does not banalize difference— sexual or other. Similarly, she warns us of the need to not trivialize what women went through in the seventies, packaging it for easy digestion. In fact, once we’ve straightened out the duplicity of a simplified reading of female presence in the world of art and situated ourselves on the slice of meaning that thinking about sexual difference leads us to (a personal

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una estructura de relaciones vertebrada por la instrumentalización del otro y de la otra, el poder), el reto y la ganancia están en crear y recrear nuestras propias prácticas políticas, cada una y cada uno las suyas, siempre con otras y otros. Rich parte de su conciencia política como ciudadana y de su trabajo con las palabras como poeta. Como profesora en la universidad comparto su preocupación por la «devaluación del lenguaje y este aplastamiento de las imágenes» que vivimos también en la academia y tiene repercusiones muy graves en la vida de los y las estudiantes. Rich también reconoce la potencia del silencio como reserva de sentido. «El estudio del silencio —escribe Rich— me ha mantenido absorta durante mucho tiempo. La matriz del trabajo de quien es poeta consiste no solo en lo que existe para absorberlo y trabajarlo, sino también en lo que ha desaparecido, se ha vuelto innombrable y por lo tanto impensable. Es a través de esos agujeros invisibles en la realidad por los que la poesía se abre camino; desde luego esto es así para las mujeres y otros sujetos marginales y desposeídos de poder, y generalmente para los pueblos colonizados, pero últimamente para todos los que practican cualquier arte en sus niveles más profundos»28. Con sus palabras acabo esta meditación que ha tenido como objetivo compartir un itinerario de lecturas y algunos de los pasajes que me han sido y son útiles tanto para pensar el arte como para moverme en los múltiples planos de la vida. Assumpta Bassas Vila es profesora de Historia del arte contemporáneo e investigadora en Duoda, Universidad de Barcelona. 1. Utilizo el significado del término enmarcado de acuerdo con el concepto viajero de Mieke Bal. En inglés estaría entre to frame up y to set up, algo así como explicitar el marco que una coloca sobre el objeto de análisis y entender, a su vez, que ese marco es parte del objeto estudiado. Por lo tanto, enmarcar no es simplemente dar un contexto, sino explicitar un campo performativo de trabajo, producir un acontecimiento donde una también actúa. V. Mielke Bal, «Enmarcado», en Conceptos viajeros en las humanidades (Murcia: Cendeac, 2009). 2. Recordemos que uno de los orígenes en este campo de investigación fue la pregunta del título del artículo fundacional de la historia del arte feminista, de la norteamericana Linda Nochlin: Why There Have Not Been Any Great Women Artists?

Libia Posada. Signos cardinales, 2008

and radical displacement of a structure of relations that is built on the instrumentalization of the other, which is to say power), the challenge and the gain are in creating and recreating our own political practices, each his or her own, always with the other. Rich has both her political conscience as a citizen and her work with words as a poet. As a university lecturer, I share her concern for the “devaluation of language and the destruction of images” that the academy experiences, having very serious repercussions in the lives of students. Rich too recognizes the power of silence as a reservoir of meaning. “The study of silence has long engrossed me. The matrix of a poet’s work consists not only of what is there to be absorbed and worked on, but also of what is missing, desaparecido, rendered unspeakable, thus unthinkable. It is through these invisible holes in reality that poetry makes its way—certainly for women and other marginalized subjects and for disempowered and colonized peoples generally, but ultimately for all who practice any art at its deeper levels.” 28 With these words I bring this meditation to an end. Its purpose was to share some readings and passages that have been most useful to me in thinking about art and navigating the multiple planes of life. Assumpta Bassas Vila is a professor of art history, specializing in contemporary art and researcher at the Duoda Centre for Research on Women, University of Barcelona. 1. I am using Mieke Bal’s term framed from her travelling concepts. The meaning is between “to frame” and “to set up”—making explicit the frame that one places on the object of analysis but simultaneously understanding that this frame is part of that object. Therefore, to frame is not simply to provide context but rather to make a performative field explicit, to produce an event wherein one acts as well. See Mielke Bal, “Enmarcado,” in Conceptos viajeros en las humanidades (Murcia: Cendeac, 2009). 2. Let us recall that one of the origins of this field of research was the title question of Linda Nochlin’s foundational feminist art history paper “Why Have There Been No Great Women Artists?”—a question about the absence of women in the narrative canon, a question with the intention of revealing the lack of zoom in the historical discourse. 3. Remei Arnaus and Anna Maria Piussi, ed., La Universidad fértil. Mujeres y hombres, una apuesta política

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Una pregunta sobre la ausencia de las mujeres en el relato canónico cuya intención era revelar la falta de zoom del discurso histórico. 3. Remei Arnaus y Anna Maria Piussi, ed., La Universidad fértil. Mujeres y hombres, una apuesta política (Barcelona: Octaedro, 2010). La investigación hecha en grupo y guiada por la Dra. Remei Arnaus i Morral, de la Universidad de Barcelona, y la Dra. Anna Maria Piussi, de la Universidad de Verona (Italia), se propuso leer ese dato desde la práctica política de la diferencia sexual. En las entrevistas descubrimos nuevas maneras de hacer docencia, investigación y gestión, lo que llamamos nuevas prácticas políticas, de las cuales eran responsables las mujeres. Prácticas que convivían como podían con la vieja herencia patriarcal de la competitividad, los honores y los abusos de poder, y en algunos casos no solo creaban una universidad dentro de la universidad, sino que estaban transformando la institución a ojos de las/los más jóvenes. 4. Chiara Zamboni, Pensare in Presenza. Conversazioni, Luogui, Improvvisazioni (Nápoles: Linguori Editore, 2009). 5. Duoda, Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona, http://www.ub.edu/duoda/?lang=1. 6. Walter Mignolo y Pedro Pablo Gómez, Estéticas decoloniales: Sentir/pensar/hacer, ed. Marina Grzinic (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2010). 7. Nicolas Bourriaud, Altermodern (Londres: Tate, 2009). 8. Carla Lonzi, «Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores de las manifestaciones creadoras masculinas. Apéndice a los Escritos de Rivolta Femminile, 3», trad. F. Parcerisas, en (Buenos Aires: La Pléyade, 1975).

(Barcelona: Octaedro, 2010). The research carried out by a group headed by Dr. Remei Arnaus i Morral from the University of Barcelona and Dr. Anna Maria Piussi from the University of Verona, Italy, proposed that we read this information from the political practice of sexual difference. In these interviews we discover a new way of teaching, research, and management, what we call new political practices, for which women were responsible. These practices existed alongside the old patriarchal patterns of competitiveness, honor, and the abuse of power and in some cases not only created a university within a university but were transforming the institution, according to the younger participants. 4. Chiara Zamboni, Pensare in Presenza. Conversazioni, Luogui, Improvvisazioni (Naples: Linguori Editore, 2009). 5. Duoda, Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona, http://www.ub.edu/duoda/?lang=1. 6. Walter Mignolo and Pedro Pablo Gómez, Estéticas decoloniales: Sentir/pensar/hacer, ed. Marina Grzinic (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2010). 7. Nicolas Bourriaud, Altermodern (London: Tate, 2009). 8. Carla Lonzi, “Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores de las manifestaciones creadoras masculinas. Apéndice a los Escritos de Rivolta Femminile, 3,” trans. F. Parcerisas, in Escupamos sobre Hegel y otros escritos sobre Liberación Femenina (Buenos Aires: La Pléyade, 1975). 9. Lonzi, “Ausencia,” 24.

9. Lonzi, «Ausencia», 24.

10. Diótima, Il cielo stellato dentro di noi: L’ordine simbolico della madre, (Milan: La Tartaruga, 1992).

10. Diótima, Il cielo stellato dentro di noi: L’ordine simbolico della madre (Milán: La Tartaruga, 1992).

11. Lonzi, “Ausencia,” 24.

11. Lonzi, «Ausencia», 24. 12. Diótima, Approfittare dell’assenza. Punti di avvistamento sulla tradizione (Linguori Editore, 2002).

12. Diótima, Approfittare dell’assenza. Punti di avvistamento sulla tradizione (Linguori Editore, 2002).

13. Virginia Woolf, Tres guineas (Madrid: Lumen, 1999), 251.

13. Virginia Woolf, Three Guineas (South Australia: University of Adelaide, 1938), accessed November 24, 2013, http://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91tg/.

14. Diana Sartori, «Libertad “con”. La orientación de las relaciones», en DUODA Revista d’Estudis Feministes 26 (2004):106 (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/ view/62837/91164.

14. Diana Sartori, “Libertad ‘con’. La orientación de las relaciones,” in DUODA Revista d’Estudis Feministes 26 (2004):106 (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www.raco.cat/index. php/DUODA/article/view/62837/91164.

15. Luisa Muraro, El orden simbólico de la madre (Madrid: horas y HORAS, 1994).

16. María Zambrano, «Delirio de Antígona», en Nacer por sí misma, ed. Elena Laurenzi (Madrid: horas y HORAS, 1995).

16. María Zambrano, “Delirio de Antígona,” in Nacer por sí misma, ed. Elena Laurenzi (Madrid: horas y HORAS, 1995).

17. María Zambrano, «La tumba de Antígona», en Senderos (Barcelona: Anthropos, 1998). 18. Luisa Muraro et al., «Guerras que he visto», en Guerras que yo he visto. Saberes de mujeres en la guerra (Madrid: horas y HORAS, 2001). 19. María-Milagros Rivera Garretas, «La política de las mujeres: historia y actualidad», en DUODA Revista d’Estudis

17. María Zambrano, “La tumba de Antígona,” in Senderos (Barcelona: Anthropos, 1998). 18. Luisa Muraro et al., “Guerras que he visto,” in Guerras que yo he visto. Saberes de mujeres en la guerra (Madrid: horas y HORAS, 2001). 19. María-Milagros Rivera Garretas, “La política de las

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Assumpta Bassas Vila. Meditaciones sobre la diferencia… / Meditation on Difference…

Feministes 28 (2005):36 (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www.raco.cat/index.php/ DUODA/article/view/63122/91354. 20. María-Milagros Rivera Garretas, Donne in relazione. La rivoluzione del femminismo, trad. Clara Jourdan (Nápoles: Linguori Editore, 2007), 4. 21. Zamboni, Pensare. 22. María Mies y Vandana Shiva, Ecofeminismo. Teoría, crítica y perspectivas (Barcelona: Icaria, 1997). 23. Muraro, «Guerras», 45. 24. Elena del Rivero, «Porque una lágrima es un asunto intelectual», en DUODA Estudis de la Diferència Sexual 33 (2007), (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/ view/121112/167055. 25. Luce Irigaray, Ser dos (Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1998), 77. 26. Audre Lorde, «An Open Letter to Mary Daly», en This Bridge Called My Back. Writings by Radical Women of Color, ed. Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa (Watertown, Massachussets: Persephone Press, 1981), 96. 27. María-Milagros Rivera Garretas, La diferencia sexual en la Historia (Valencia: Universidad de Valencia, 2005). 28. Adrienne Rich, «Artes de lo posible», en Artes de lo posible. Ensayos y conversaciones (Madrid: horas y HORAS, col. La cosecha de nuestras madres, 2005), 116.

mujeres: historia y actualidad,” in DUODA Revista d’Estudis Feministes 28 (2005):36 (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www. raco.cat/index.php/DUODA/article/view/63122/91354. 20. María-Milagros Rivera Garretas, Donne in relazione. La rivoluzione del femminismo, trans. Clara Jourdan (Naples: Linguori Editore, 2007), 4. 21. Zamboni, Pensare. 22. María Mies and Vandana Shiva, Ecofeminismo. Teoría, crítica y perspectivas (Barcelona: Icaria, 1997). 23. Muraro, “Guerras,” 45. 24. Elena del Rivero, “Porque una lágrima es un asunto intelectual,” in DUODA. Estudis de la Diferència Sexual 33 (2007), (Centro de Investigación de Mujeres, Universidad de Barcelona), http://www.raco.cat/index. php/DUODA/article/view/121112/167055. 25. Luce Irigaray, Ser dos (Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1998), 77. 26. Audre Lorde, “An Open Letter to Mary Daly,” in This Bridge Called My Back. Writings by Radical Women of Color, ed. Cherríe Moraga and Gloria Anzaldúa (Watertown, Massachusetts: Persephone Press, 1981), 96. 27. María-Milagros Rivera Garretas, La diferencia sexual en la Historia (Valencia: Universidad de Valencia, 2005). 28. Adrienne Rich, Arts of the Possible: Essays and Conversations (New York; London: W.W. Norton, 2002).

Ruby Rumié y Justine Graham. Lugar común, 2008-2010

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Perspectivas sobre el arte latinoamericano contemporáneo

Perspectives on Contemporary Latin American Art

Rodrigo Alonso

La palabra problema puede ser una insidiosa petición de principio. Hablar del problema judío es postular que los judíos son un problema; es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliación, los balazos… Otro demérito de los falsos problemas es el de promover soluciones que son falsas también. A Plinio (Historia Natural, libro octavo) no le basta observar que los dragones atacan en verano a los elefantes: aventura la hipótesis de que lo hacen para beberles toda la sangre que, como nadie ignora, es muy fría. (Jorge Luis Borges1) En los últimos años se ha desarrollado un interés cada vez mayor por la historia y la actualidad del arte latinoamericano. A diferencia de otros momentos en los que se produjo un movimiento similar (como durante el boom de los ochenta), esta vez la aproximación pareciera ser menos paternalista u orientada por el deber de la inclusión multicultural. Estudios académicos, proyectos curatoriales y revisiones del acervo de importantes museos y colecciones públicas y privadas dan cuenta de la necesidad genuina de reparar las ausencias y omisiones que distorsionan el escenario relacional que configura la base de la creación estética de todos los tiempos. Sin embargo, el abordaje de esta tarea se topa todavía con la dificultad de comprender (y en consecuencia, con la imposibilidad de enmendar) las razones que conducen incluso hoy hacia tales ausencias y omisiones. Desde la perspectiva de los académicos que se vuelcan a subsanar el problema, es necesario establecer vínculos significativos entre las prácticas y producciones reconocidas por las narrativas históricas canónicas y aquellas que no han sido tenidas lo suficientemente en cuenta, como por ejemplo, las latinoamericanas. Pero lo que a esos estudiosos les cuesta advertir es que esos vínculos ya existen, que siempre estuvieron allí, y que ha sido la propia

The word problem may be an insiduous petitio principi. To speak of the Jewish problem is to postulate that the Jews are a problem; it is to predict (and recommend) persecution, plunder, shooting… Another disadvantage of fallacious problems is that they bring about solutions that are equally fallacious. To Pliny the Elder (Natural History, Book 8), it was not enough to observe that dragons attacked elephants; he ventures the hypothesis that they do it in order to drink the elephant’s blood, which, as everyone knows, is very cold. (Jorge Luis Borges1) In recent years there has been growing interest in the past and present of Latin American art. Contrasting with other periods in which there was a similar shift—such as during the eighties boom—this time the approach would appear to be less paternalistic or driven by a sense of obligation towards multicultural inclusion. Academic studies, curatorial projects, and reviews of the heritage of important museums and public and private collections all indicate a genuine need to mitigate the sins of omission that distort the system of relations upon which rests our notion of the aesthetic creation, since the beginning of time. Nevertheless, when taking on this task we continue to encounter the difficulty of understanding (and therefore, amending) the reasons that lead, to these lacks and omissions, even today. According to academics that insist on fixing the “problem,” we must establish meaningful links between artistic practices and productions recognized by the canonical historical narratives and those that have not been paid enough attention—such as those of Latin America. What these scholars fail to realize is that these links already exist—in fact they always have—and that it is

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

historiografía la encargada de obliterarlos. De tal modo, el verdadero trabajo a realizar consiste en desandar las narrativas maestras que han ocultado las relaciones existentes entre las producciones artísticas a lo largo del globo, más que formular conexiones como si estas surgieran recién ahora del fruto de una investigación. Es fácil ver esta dificultad en operación. Algunos ejemplos la ponen de manifiesto de inmediato. En 1995, Lucy Lippard escribe un texto para el catálogo de la exposición Reconsidering the Object of Art: 1965–1975, que funciona como una suerte de introducción a ella2. En él recuerda cómo se produce su aproximación al conceptualismo: «En mi propia experiencia —sostiene— la segunda vía de acceso a lo que se transformó en arte conceptual fue un viaje de jurado a la Argentina en 1968. Regresé radicalizada por el contacto con los artistas de allí, especialmente con el Grupo de Rosario, cuya mezcla de ideas políticas y conceptuales fue una revelación»3. A pesar de estas palabras, la exposición, que se llevó a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, no incluyó a ninguno de esos artistas argentinos4. Algunos años más tarde, el Museo de Arte de Queens, en Nueva York, presenta la exposición Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s1980s, con el fin de poner de manifiesto la amplitud geográfica de las prácticas conceptuales5. Pero tanto la exhibición como el catálogo están divididos en regiones claramente delimitadas6, cada una de ellas a cargo de un especialista, que impiden cualquier vínculo interterritorial. Aquí, global es sinónimo de conjunto de regionalismos, y las posibilidades de diálogo transcultural quedan suprimidas por la misma estructura del proyecto. Recientemente, el mundo del arte ha comenzado a reconocer la singular importancia de la obra del artista brasileño Hélio Oiticica. Las exposiciones sobre su trabajo se multiplican en los principales museos del globo, y las publicaciones sobre su vida y obra llenan los anaqueles de bibliotecas y librerías por doquier. Como muchos creadores de su generación, Oiticica vivió un extenso período fuera de su país natal. Desde mediados de los años sesenta expuso en Londres y en 1969 realizó una muestra individual en la galería Whitechapel. A partir de 1970, tras ganar la

the process of historiography itself that has occluded them. The real task, therefore, is to undo the master narratives that hide the existing relationships between artistic productions throughout the globe, more than formulating connections as though they were emerging just now, product of an investigation. It is easy to note this difficulty in operation. A few examples shed light on it. Lucy Lippard’s 1995 text for the exhibition catalog Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 takes the place of an introduction.2 In it she recalls her own journey towards conceptualism: “In my own experience, the second branch of access to what became Conceptual art was a jurying trip to Argentina, in 1968. I returned belatedly radicalized by contact with artists there, especially the Rosario Group, whose mixture of conceptual and political ideas was a revelation.”3 Despite her comments, the exhibition at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles did not include any of the above mentioned Argentine artists.4 A few years later the Queens Museum of Art presented Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, an exhibition that aimed to showcase the geographical broadness of conceptual practices.5 However, both the exhibition and the catalog were divided into clearly demarcated regions,6 each entrusted to a different specialist, all of which prevented links being drawn between territories. Here, global was meant as a collection of regions—the possibilities for transcultural dialogue were suppressed by the very design of the project. Recently the art world has begun to recognize the singular importance of the work by the Brazilian artist Hélio Oiticica. Exhibitions of his work are multiplying across the world’s main museums, and publications about his life and work fill the shelves of libraries and bookstores far and wide. Like many artists of his generation, Oiticica spent a long period of his life abroad. By the midsixties he was exhibiting in London and in 1969 he had a solo show at Whitechapel Gallery. In 1970, having received a scholarship

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Beca Guggenheim, se trasladó a los Estados Unidos, donde participó de la exposición Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otras. Todos estos acontecimientos son recogidos hoy en las historias del arte brasileño. En las historias del arte británico o norteamericano, el paso del artista carioca por esos lugares no merece ninguna mención. Los ejemplos podrían multiplicarse casi indefinidamente. No obstante, como advertíamos al comienzo de este ensayo, algo ha cambiado en los últimos años. Los críticos e investigadores son cada vez más proclives a reconocer el valor que les corresponde a muchos de los desarrollos conceptuales y formales producidos fuera de los centros canónicos de la escena artística internacional. Aun cuando pueda faltar tiempo para reconstruir el campo de interacciones que permita integrar estos desarrollos a las narrativas ya existentes, lo cierto es que cada vez se cuestiona más la idea de que una corriente o movimiento estético pudo haber sido el producto de un grupo cerrado de

from the Guggenheim Foundation, Oiticica moved to the United States where he participated in the exhibition Information at the Museum of Modern Art in New York and others. All of these events are recorded in histories of Brazilian art. In histories of British or American art, however, the carioca earns no mention. Examples are almost infinite. However, as mentioned earlier in this essay, things have begun to change in the last few years. Critics and researchers are increasingly more likely to recognize the value of many conceptual and formal developments that have taken place outside the orthodox centers of the international art scene. Even when time prevents a complete reconstruction of a field of interactions that would integrate these developments into the existing narratives, the fact is that the idea that an aesthetic current or movement could have been produced by a closed group of people—regardless of how

Adán Vallecillo. Pintura Mural, 2014 (detalle / detail). Lote Calle de la Sierpe

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

personas, por más talentosas que fueran. Si bien siempre se ha admitido que los artistas dialogan con el contexto de su época, ese contexto ha dejado de ser un dato para ser un verdadero interlocutor, compuesto por una multiplicidad de personas, pensamientos y perspectivas sobre el mundo. Sin dudas, el entramado relacional del arte actual ha tenido mucho que ver en este cambio de actitud. El circuito de las bienales internacionales, las residencias artísticas, la comisión de proyectos para sitios específicos y otras modalidades de la creación contemporánea que empujan a los artistas a desplazarse por el mundo, resaltan el lugar nuclear que las conexiones y los vínculos interpersonales poseen en la configuración de la escena global. La figura del artista aislado es hoy una entelequia. Pero en realidad lo ha sido siempre. Si bien es cierto que la movilidad de los artistas se ha multiplicado en los últimos años, no es menos cierto que estos siempre viajaron y establecieron vínculos con sus colegas cuando había intereses en común.

Carlos Motta. Nefandus, 2013. Casa 1537

talented—is losing ground. Although it has always been acknowledged that artists are in dialogue with the context of their epoch, this context has ceased to be seen as a mere input and has become a real interlocutor, made up of multiple persons, thoughts, and perspectives on the world. Without a doubt, the relational lattice of contemporary art has played an important role in this change of attitude. The international circuit of biennials, artistic residences, the commissioning of site-specific art, and other contemporary modes of creation that drive artists to wend about the world, highlight the central role played by personal connections in the configuration of the world art scene. Today, the idea of the artist as an island is a hallucination. Quite frankly, it has always been. While it is true that in recent years artists are more peripatetic than ever, throughout history they have always travelled to establish links with colleagues with whom they shared interests.

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Sin embargo, la reconsideración reciente del arte latinoamericano no obedece exclusivamente al reconocimiento de este carácter vincular. Obedece también a la valoración positiva de la producción que surge de la región, a la calidad de sus artistas y realizaciones, al nivel de sus reflexiones, análisis y cuestionamientos. Para muchos curadores y críticos es evidente que existe una cierta mirada, aproximación y vigor aquí, con un posicionamiento propio y una indiscutible capacidad de contribuir al debate estético contemporáneo, principalmente en momentos en los que el circuito artístico tradicional muestra claras señales de paralización y agotamiento. Esta situación no es independiente de la singular conformación política de la región, liderada en muchos casos por gobiernos de una identidad marcada, con movimientos sociales potentes y de un alto grado de participación pública. La Venezuela de Hugo Chávez, el Brasil de Lula da Silva y Dilma Rousseff, la Argentina de Néstor y Cristina Kirchner, la Bolivia de Evo Morales, más allá de sus virtudes y defectos, de sus coincidencias y diferencias radicales, han configurado la imagen de un territorio que ya no acepta alinearse a los mandatos de las políticas globales, que quiere ser protagonista, que pretende hacer escuchar su voz en el concierto de las naciones del mundo. Este reconocimiento es cada vez mayor y en todos los niveles. Refiriéndose al nombramiento del papa Francisco i y en relación con América Latina, el presidente norteamericano Barack Obama ha expresado: «Su selección habla de la fuerza y la vitalidad de una región que crecientemente moldea nuestro mundo»7. No es casual entonces que las miradas más interesadas sobre América Latina en los últimos años hayan buscado recuperar la herencia olvidada de su conceptualismo más politizado. El legado de Tucumán Arde en la Argentina8, la producción de Hélio Oiticica, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Artur Barrio y Lygia Clark en Brasil, los collages de Guillermo Deisler en Chile, las manifestaciones de Alejandro Jodorowsky y Felipe Ehrenberg en México, las fotografías de Claudio Perna en Venezuela, la ironía de Antonio Caro en Colombia, la actividad comprometida del uruguayo Luis Camnitzer, circulan con una asiduidad cada vez mayor por las exposiciones, aparecen con frecuencia en todo tipo de publicaciones

However, the recent redress and attention paid to Latin American art is not owed exclusively to an awareness of the dynamics of the network. It is also thanks to the high regard placed on the production of the region, the quality of its artists and activities, and its high level of reflection, analysis, and questioning. It is evident to a myriad of curators and critics that here lies a certain gaze, approach, and vigor, a developed identity and an unquestionable ability to contribute to the contemporary aesthetic debate— especially at a moment in time where the traditional art circuit is showing clear signs of stagnation and depletion. This state of affairs is not alien to the peculiar political makeup of the region— one populated by leaders with conspicuous personalities and marked by powerful social movements that have engaged the public. Hugo Chavez’s Venezuela, Lula da Silva and Dilma Rousseff’s Brazil, Néstor and Cristina Kirchner’s Argentina, and Evo Morales’ Bolivia—beyond their sins and virtues, beyond their similarities and wild asymmetries—have shown a new face of a territory that no longer bows to global political squeezing, a region that wants to star and have its voice heard among the concert of nations. Their voice is being heard at multiple levels. Barack Obama, when referring to Pope Francis I and his relationship to Latin America, declared: “His selection speaks to the strength and vitality of a region that is increasingly shaping our world.”7 It should come as no surprise that the gazes of those who are most interested in Latin America have, in recent years, sought to recover the forgotten heritage of its politicized conceptualism. The legacy of Tucumán Arde in Argentina;8 the production of Hélio Oiticica, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Artur Barrio, and Lygia Clark in Brazil; Guillermo Deisler’s collages in Chile; Alejandro Jodorowsky and Felipe Ehrenberg’s demonstrations in Mexico; Claudio Perna’s photographs in Venezuela; Antonio Caro’s exquisite irony in Colombia; and Luis Camnitzer’s commitment in Uruguay—all of these have been

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académicas y han pasado a formar parte de las colecciones más importantes del arte contemporáneo internacional. El estudio y la apreciación de sus trabajos hoy reescriben la historia del arte reciente, incorporando las voces que desde los márgenes dan mayor consistencia a las prácticas estéticas de las décadas del sesenta y setenta. Se puede pensar todavía en otros motivos para el interés que despierta el arte latinoamericano en estos momentos. Motivos que tienen que ver con la fortaleza del arte de la región, pero también con el agotamiento de la vitalidad que parecía impulsar el motor de la creación en los países centrales. A nadie escapa que la producción artística de estos atraviesa un período de crisis, o en todo caso registra una desaceleración marcada, por lo menos desde la lógica de la novedad que ha sido siempre el combustible para su crecimiento. Desde el desembarco sensacionalista de los Young British Artists con la exposición Sensation9, y su contrapartida, el rescate de la significación política de las prácticas artísticas que lleva adelante Catherine David desde la documenta x (ambas exposiciones son del mismo año, 1997), no ha habido mayores innovaciones en el escenario artístico internacional. En este contexto, el arte latinoamericano no se presenta tan solo como un espacio de producción habitado por otras miradas, otros intereses y otras búsquedas, que abren nuevas áreas de exploración. También se presenta como el sitio de una alteridad estética que podría despertar las potencialidades de una escena sumida en el estatismo. Su valor no se encuentra solo en lo que es, sino también en ese germen que puede inocular a un caldo de cultivo aletargado y apático, que se apoya sobre un mercado y unas instituciones movidos únicamente por la inercia. En el marco de la 27.ª Bienal de São Paulo, organizada por Lisette Lagnado alrededor del tema ¿Cómo vivir juntos?, María Teresa Hincapié realizó una intervención urbana que denominó Peregrinos. En medio de las atestadas calles de la capital financiera de Brasil, la artista colombiana introdujo a un grupo de performers que realizaban acciones muy lentas, en contrapunto con el ritmo frenético de la ciudad. Más allá del interés de tales acciones, el contraste con la velocidad de las actividades que se desarrollaban a su alrededor era el punto clave de la propuesta. La

doing the rounds at exhibitions, are frequently the subject of academic publications, and have been incorporated into the most relevant international, contemporary art collections. The study and appreciation of their work is rewriting recent art history, incorporating the voices that, from the margins, lend the aesthetic practices of the sixties and seventies greater consistency. And yet, there could be other reasons behind the interest in Latin American art that rages at the moment. These have to do with the strength found in the region’s art but could also be due to the depleted vitality of the creative motor in the central countries. No one would deny that their artistic production is undergoing a crisis or at least a noticeable deceleration in terms of the ethic of novelty that has always been the fuel for growth. There have been no major innovations on the international art scene since the Young British Artists’ electrifying show Sensation9 and its counterpart, the redemption of politically significant art practices undertaken by Catherine David in documenta X, both from 1997. In this context, Latin American art is not only a production space peopled by gazes, interests, and quests that open up new avenues of exploration, it is also a site of aesthetic otherness that can awake the potential of a scene immersed in motionlessness. The value of Latin American art does not end with itself. Rather, much of its worth lies in its ability to inseminate a lethargic host, one that relies on markets and institutions moved only by inertia. María Teresa Hincapié conducted her urban intervention Peregrinos as part of the 27th São Paulo Biennial, organized by Lisette Lagnado around the theme “How to live together?” The Colombian artist introduced a group of performers into the overcrowded streets of the city. The performers carried out extremely slow movements in contrast with the frenetic rhythm of Brazil’s great financial center. Beyond the intrinsic value of the performer’s actions, the contradiction between their speed and that of those surrounding them was the key element of her proposition.

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desaceleración hablaba de la celeridad; la intensidad en la ejecución de cada acto hablaba de la fragilidad de una cotidianidad fundada en lo contingente. Lo mismo sucede, por ejemplo, con los trabajos low-tech de Ícaro Zorbar o Nicolás Bacal. Sus frágiles instalaciones basadas en tecnologías en desuso adquieren todo su sentido en el contexto de un mundo hipertecnológico plagado de herramientas digitales y maquinarias complejas, un mundo en el que la vida individual y social se encuentra cada vez más mediatizada y los vínculos interpersonales tienden a desaparecer10. No es casual que las obras de ambos hablen sobre la dificultad de establecer estos vínculos y la ausencia del amor. Desde preocupaciones y perspectivas muy personales, estos artistas no se refieren únicamente a su entorno inmediato, sino más bien al mundo en el que les ha tocado vivir. María Teresa Hincapié no fue tan solo una creadora interesada en el rescate de lo espiritual y lo sagrado en el arte actual; fue una artista que señaló su ausencia en el mundo contemporáneo. Zorbar y Bacal, dos jóvenes pertenecientes a la era de las computadoras, no están impulsados por una actitud nostálgica hacia las tecnologías obsoletas, sino que apuntan hacia la pérdida de la sensibilidad y la emoción que se pone de manifiesto en el descarte de las herramientas y los aparatos que alguna vez formaron parte de un universo afectivo. Los tres no hablan de América Latina, sino que lo hacen desde este lugar, con los recursos que les provee su entorno inmediato pero desde una experiencia vital formada en un territorio que se siente parte del resto del planeta. Me atrevería a afirmar que este tipo de producciones se diferencia de las que antaño vieron la luz en la región. Ya no se trata de plasmar la realidad local; tampoco de seguir la máxima: «Pinta tu aldea y pintarás el mundo». Los artistas latinoamericanos contemporáneos ya no pintan la aldea: pintan directamente el mundo, y con una autoridad que tal vez en otras épocas no imaginaban tener. Es sin dudas esta actitud la que acapara la atención de los críticos y curadores del resto del globo, y la que ha echado por tierra el prejuicio que consideraba al arte de la zona como desfasado y derivativo. Mas no se trata únicamente de apropiarse de un campo discursivo; no menos importantes

The deceleration was speaking to speed; the deliberateness of each action to the fragility of an everyday existence subject to chance. The same is true of the low-tech pieces of Ícaro Zorbar or Nicolás Bacal. Their fragile installations based on abandoned technology take their meaning from a hypertechnological world plagued by complex machines and digital tools—a world in which personal lives are mediatized and social relationships tend to dissipate.10 It is no coincidence that the work of both artists speaks of the difficulty of establishing connections and the absence of love. From very personal concerns and perspectives, these artists make reference not only to their immediate surroundings, but rather, the world they were born into. María Teresa Hincapié sought not only to restore the spiritual and the sacred in today’s art— she commented on their absence in the contemporary world at large. Hailing from the information age, Zorbar and Bacal are not youth driven by nostalgia for obsolete technologies. Rather, they highlight today’s loss of sensibility, evidenced by discarded devices and apparatus that were once a part of our affective universe. These three artists are not speaking of Latin America but rather from Latin America, availing themselves of the resources that their local environment provides but informed by an experience in a territory that is global. I would venture that this kind of production is different from that of previous epochs. We are no longer speaking of capturing a local reality or even following the maxim: “paint your village and you will paint the world.” Contemporary Latin American artists no longer paint their villages; they skip directly to the world with an authority that previous generations perhaps never imagined. This attitude, no doubt, is what is capturing the attention of critics and curators across the globe and has banished the prejudice that viewed Latin American art as dated and derivative. It is not only about appropriating a field of discourse; the forms employed by the artists in this region as vehicles for their ideas

María Teresa Hincapié. Vitrina, 1989

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son las formas que los artistas de esta parte del planeta utilizan para vehicular sus ideas. En un ensayo de hace algunos años llamé la atención sobre el lugar clave que ocupa la parodia en la producción latinoamericana reciente11. Este decir paralelo aparece con frecuencia como recurso para formular observaciones críticas descentradas, que evitan la contundencia de los discursos que se pretenden fundados en alguna verdad. ¿No es esta la forma en que Fernando Bryce aborda el complejo mundo de la posguerra? En sus obras, los titulares periodísticos y las publicidades de olvidadas publicaciones de Perú, España o Argentina dan cuerpo al fenómeno de la Guerra Fría desde sus derivaciones menos evidentes. Lo mismo puede decirse sobre el lugar del modernismo latinoamericano en los trabajos de Sergio Vega, en los que la reacción descolonizadora aparece como una suerte de adherencia aberrante sobre el imperativo arquitectónico colonialista. En un sentido inverso, pero no menos crítico, la videoinstalación 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, de Marcellvs L., exhibe la fría contracara de ese imperativo deshumanizador. Si en el reparto internacional los países centrales aparecen como productores de modos de vida y las periferias como sus consumidores, la obra de Diango Hernández pone de manifiesto la capacidad disruptiva de ese consumo como lugar de un decir politizado. En su trabajo, el reciclaje y la apropiación se distancian de la retórica postconceptual del readymade para posicionarse en la intensidad de un decir situado (en el sentido situacionista del término). Mediante una práctica fundada en la reinvención de lo cotidiano —que se percibe en gran parte del arte latinoamericano, desde Gabriel Orozco a Jorge Macchi—, el artista cubano infiltra su comentario corrosivo en estructuras compositivas que emulan la síntesis y la pureza de las buenas formas. El arte en América Latina ha investigado y encontrado sus formas de decir. Quizá no sean propias ni distintivas, pero las ha sabido instrumentar de manera clara y significativa. Y así como ha hallado modos de expresar la violencia o la presión colonialista, también los ha hallado para exponer la sutileza, la precariedad, el silencio o la incertidumbre de la existencia. Situaciones que no están circunscritas exclusivamente a su entorno geográfico. Situaciones en las que un mundo Diango Hernández. In a Colonial Style, 2012

are no less important. In an essay a few years ago, I drew attention to the importance of parody in recent Latin American production.11 This “parallel discourse” is used frequently as a means of making decentralized critical observations without dogmatism of arguments that boast a foundation in some kind of truth. Isn’t this the manner in which Fernando Bryce takes on the complex postwar world? In his works, headlines and advertisements from forgotten Peruvian, Spanish, or Argentine magazines provide evidence of the Cold War from its less obvious ramifications. The same can be said of the role of Latin American modernism in Sergio Vega’s work in which anticolonial kneejerk appears as a kind of strange adhesion to the colonial architectural imperative. In a contradictory but equally critical sense, the video installation 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, by Marcellvs L., shows us the other face of that cold, dehumanizing force. If in the international cast of countries the central ones appear as lifestyle exporters and the peripheries as the consumers, Django Hernández’s work manifests the disruptive potential of that consumption as a site of politicized say-so. In his work, recycling and appropriation separate themselves from the postconceptual rhetoric of readymade in order to position themselves as situated (in the situationist sense). Through a practice centered on the reinvention of everyday objects—which is evident across broad swathes of Latin American art, from Gabriel Orozco to Jorge Macchi—the Cuban artist infiltrates his corrosive commentary into composite structures that emulate the synthesis and purity of “proper” forms. Latin American art has sought and found its language of expression. It may not be distinctive or original, but its message has been clear and meaningful. Just like it has found ways to express violence or colonial pressure, it has also found ways to present subtlety, insecurity, silence, and the uncertainty of existence—elements that are not exclusive to its geographical context, elements that a world suffering similar conditions can easily relate to.

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acosado por las mismas urgencias se puede reconocer con facilidad. Todo esto sucede en un momento en el que el circuito artístico internacional se encuentra aplacado de voces, falto de ideas, carente de las novedades que han sido históricamente su savia vital. Esto genera un ambiente particularmente abierto a la permeabilidad, plagado por otra parte de cazadores de talentos (alias curadores) que necesitan renovar el stock de productos artísticos bajo la amenaza de ser desplazados. Este factor, aunque circunstancial, no es menor, y nos conduce a otro tema importante en relación con la presencia del arte latinoamericano en el mundo. Un fenómeno singular de los últimos años es que un gran número de curadores de América Latina está ocupando posiciones centrales en instituciones y exposiciones globales12. Nunca antes estos habían accedido a lugares de tanto poder real y simbólico. Su actuación ha sido una vía de ingreso privilegiada al circuito internacional para muchos artistas de la región, porque ahora no acceden como los representantes de un área geográfica lejana o exótica, sino acompañados por la voz y el pensamiento de personas que conocen muy bien tanto su trabajo como el contexto social, cultural y político del cual procede. La presencia de estos curadores en los sitios clave donde se definen el rumbo del arte contemporáneo, su circulación, exhibición, preservación y puesta en valor, constituye un engranaje esencial para que la obra de los artistas de Latinoamérica encuentre el marco de significación que merece. Sin dudas, el momento actual es uno de los más interesantes y prometedores para el arte latinoamericano. No solo por su franca circulación global y sus posibilidades futuras, sino también, y principalmente, porque hemos dejado de preguntarnos por sus propiedades y su identidad. Este problema, que a veces constituyó un obstáculo para su pleno desenvolvimiento, no parece plantear dificultades para los artistas que quieren dialogar con sus contemporáneos con independencia de las latitudes y las cartas de presentación. No es casual que las bienales se sigan multiplicando. Ellas son hoy en día las cajas de resonancia para el sonido polifónico del verdadero debate internacional. En esta forma, #1 Cartagena se presenta como un nuevo ámbito para este debate. Su programa

All of this is taking place at a time when the international art circuit has found itself lacking the voices, ideas, and innovations that have historically been its lifeblood. This generates an atmosphere particularly amenable to permeation, one plagued by talent hunters (that is to say, curators) with a pressing need to renew artistic stock that threatens to be displaced. This factor—albeit circumstantial— is not minor and leads us to another important issue with regards to the position of Latin American art in the world. A phenomenon particular to recent years is the great number of Latin American curators taking key positions in global institutions and exhibitions.12 Never before had they attained positions of such power, real and symbolic. Their exercise has provided privileged access to the international circuit for many artists of the region; no longer do these artists enter as representatives of a far and exotic land, but rather, advocated by the voice and thought of people that know, not only their work, but also their social, cultural, and political context intimately. The presence of these curators at key junctures—where the direction, circulation, exhibition, preservation, and enhancement of contemporary art is decided—is an essential part of the machinery through which the work of Latin American artists is given the significance that it deserves. We are, without a doubt, experiencing one of the most engaging and promising moments in Latin American art. This is not only due to its global circulation and future possibilities, but also, more importantly, because it has ceased to be self-conscious about its identity. This “problem” which has upon occasion been an obstacle to its development, no longer appears to interfere with the artists who are willing to enter into dialogue with their contemporaries, regardless of latitude or origin. It is no coincidence that biennials continue to spring up. They are the chambers in which the polyphonic music of true international debate echoes. In this manner, #1 Cartagena becomes a new stage for this debate. Its expositive program—less involved with the markets

Sergio Vega. Modernismo cham谩nico, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

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expositivo, menos ligado al mercado que el de las bienales producidas en los grandes centros urbanos, favorece las perspectivas críticas formuladas desde territorialidades desplazadas. Su ubicación en el continente quizás sea significativa también para evitar que este debate se transforme en una excusa para fomentar las agendas de las capitales que solo buscan posicionarse en el globo. Una mirada a la selección de obras y artistas pareciera verificarlo. Piezas que se internan en los resabios del pasado colonial, las herencias antropológicas, las políticas del presente, las violencias domésticas, ponen de manifiesto la importancia de repensar una y otra vez a la contemporaneidad como producto social, cultural e histórico. Sus autores combinan la agudeza de la exploración in situ (Eduardo Abaroa, Ruby Rumié) con la clarividencia de la observación desde la diáspora (Fernando Bryce, Carlos Motta, Sergio Vega). Esta particular mezcla de situaciones y miradas, inseminada en un lugar tan clave a la conformación geopolítica de nuestro continente, promete no solo activar el pensamiento, sino también transmitir unas cuantas intensidades.

than the biennials produced in great urban centers—favors critical perspectives voiced from displaced territorialities. Its location on the continent perhaps contributes to prevent the debate from becoming one more means for the capitals to position themselves on the world stage. Looking at the selection of works and artists at #1 Cartagena seems to confirm this. Works that are drenched in the aftertaste of a colonial past, their anthropological inheritance, the politics of the present, and domestic violence, which show the importance of rethinking the contemporary as a social, cultural, and historical product. The artists speak both from the keenness of in situ exploration (Eduardo Abaroa, Ruby Rumié) and the clairvoyance of the diaspora’s perspective (Fernando Bryce, Carlos Motta, Sergio Vega). This particular blend of situations and the gazes which are transplanted to a place so central to the geopolitical configuration of our continent promise not only to trigger real deliberation but also to transmit passions.

Rodrigo Alonso es curador independiente y profesor universitario. Fue curador del Pabellón Argentino en la 54.ª Bienal de Venecia (2011).

Rodrigo Alonso is an independent curator and professor. He curated the Argentina Pavilion at the 54th Venice Biennale (2011).

1. Jorge Luis Borges, «Las alarmas del doctor Américo Castro», en Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1973).

1. Jorge Luis Borges, “Las alarmas del doctor Américo Castro,” in Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1973).

2. Lucy Lippard, «Escape Attempts», en Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (cat. exp.), ed. Ann Goldstein et al. (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995), 17-38. El texto ocupa las primeras páginas de la publicación. La exposición se llevó a cabo entre octubre de 1995 y febrero de 1996. 3. Lippard, «Escape Attempts», 20. La primera vía, según este recuento, corresponde a la producción de Ad Reinhardt y los artistas minimalistas. 4. La exposición sí incluyó al argentino David Lamelas, que hacia 1968 ya no vivía en la Argentina y en 1995 residía en Los Ángeles. 5. La exposición se llevó a cabo en ese museo entre abril y agosto de 1999; luego se trasladó al Walker Art Center de Minneapolis (diciembre de 1999 a marzo de 2000) y al Museo de Arte de Miami (septiembre a noviembre de 2000). 6. Las regiones, formuladas de manera un tanto extraña, son: Japón, Europa Occidental, Europa del Este, América Latina, Australia y Nueva Zelanda, Unión Soviética, África, Corea del Sur, y el territorio formado por China, Taiwán y Hong Kong.

2. Lucy Lippard, “Escape Attempts,” in Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (cat. exp.), ed. Ann Goldstein et al. (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995), 17–38. The test occupies the first pages of the publication. The exhibition was held between October 1995 and February 1996. 3. Lippard, “Escape Attempts,” 20. The first branch, according to this account, is that of Ad Reinhardt and the minimalist artists’ production. 4. The exhibition did include the Argentine David Lamelas, who did not live in Argentina around 1968 and by 1995 was living in Los Angeles. 5. The exhibition was housed in this museum between April and August 1999. It was then moved to the Walker Art Center in Minneapolis (from December 1999 to March 2000) and to the Miami Art Museum (September through November 2000). 6. These regions, somewhat strangely grouped, are: Japan, Western Europe, Eastern Europe, Latin America,

263 Rodrigo Alonso. Perspectivas sobre el arte latinoamericano contemporáneo / Perspectives on Contemporary Latin American Art

7. El Universal, México, 13 de marzo de 2013 (entre otros). 8. Tucumán Arde (1968) fue una experiencia diseñada por el colectivo artístico Grupo de Rosario, como dispositivo de contrainformación para poner de manifiesto la situación social de la provincia argentina de Tucumán, sumida en la miseria y la desocupación por la privatización de sus ingenios azucareros que el gobierno presenta como señal de progreso económico. El proyecto involucró diferentes actividades y estrategias. En primer lugar, un conjunto de artistas viajó a la provincia de Tucumán para investigar la situación y establecer contactos. En un segundo viaje, un grupo más amplio, acompañado de técnicos y periodistas, recabó información, realizó encuestas y entrevistas, y registró las calles, los barrios y las industrias. Con el material acumulado, los artistas construyeron un dispositivo multimedia de exhibición en un gremio de la ciudad de Rosario: allí se mostraron las imágenes y los testimonios orales, se proyectaron filmes y se ejecutaron algunos gestos alusivos, como servir café amargo como forma de enfatizar el problema azucarero. Para mayor información sobre esta producción, consúltese Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a «Tucumán Arde»: Vanguardia artística y política en el 68 argentino (Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000). 9. La exposición tuvo lugar en la Real Academia de Artes de Londres entre septiembre y diciembre de 1997, antes de viajar a Nueva York. 10. Para ahondar en las obras artísticas latinoamericanas basadas en baja tecnología (low-tech), consúltese mi ensayo «Elogio de la Low Tech», publicado en Hipercubo/ok/: Arte, ciencia y tecnología en contextos próximos, ed. Andrés Burbano y Hernando Barragán (Bogotá: Universidad de los Andes, 2002) (disponible online en www.roalonso.net). 11. Rodrigo Alonso, «El descubrimiento de América no sucederá. Latinoamérica como parodia», en No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina, ed. Rodrigo Alonso (Buenos Aires: Ediciones Arte x Arte, 2008). 12. Me refiero, por ejemplo, a Cuauhtémoc Medina, curador de Manifesta 9 (2012) y asesor del comité de adquisiciones de Tate Modern; Victoria Noorthoorn, curadora de la XI Bienal de Lyon (2011), y Adriano Pedrosa, cocurador de la XII Bienal de Estambul (2011). José Ignacio Roca es hoy asesor del comité de adquisiciones de Tate Modern, y Pablo León de la Barra, asesor de adquisiciones de arte latinoamericano en el Museo Guggenheim de Nueva York.

Australia and New Zealand, the Soviet Union, Africa, South Korea, and the territory formed by China, Taiwan, and Hong Kong. 7. El Universal, Mexico, March 13, 2013 (among others). 8. Tucumán Arde (1968) was an experience designed by the art collective Grupo de Rosario as a vehicle of counter-information to make the social situation in the impoverished Argentine province of Tucumán visible, together with the misery and unemployment caused by the privatization of its sugar companies, pitched by the government as a sign of economic progress. The project incorporated a variety of activities and strategies. First of all, a group of artists travelled to the province of Tucumán to investigate the situation and establish contacts. During a second trip, a larger group that included technicians and journalists collected information, conducted surveys and interviews, and registered the streets, neighborhoods, and factories. With the material gathered, the artists built a multimedia exhibition device in the city of Rosario. There the images, witness accounts, and films were projected, along with some referential gestures such as the serving of unsweetened coffee to highlight the problem of the sugar mills. For more information: Ana Longoni and Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde: Vanguardia artística y política en el 68 argentino (Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000). 9. The exhibition was housed at the Royal Academy of Arts in London, between September and December 1997, before travelling to New York. 10. For more information on low-tech Latin American works, refer to my essay “Elogio de la low-tech,” published in Hipercubo/ok/: Arte, ciencia y tecnología en contextos próximos, ed. Andrés Burbano and Hernando Barragán (Bogotá: Universidad de los Andes, 2002) (available online at www.roalonso.net). 11. Rodrigo Alonso, “El descubrimiento de América no sucederá. Latinoamérica como parodia,” in No sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina, ed. Rodrigo Alonso (Buenos Aires: Ediciones Arte x Arte, 2008). 12. I am referring, for example, to Cuauhtémoc Medina who curated Manifesta 9 (2012) and has advised the acquisition committee of the Tate Modern; Victoria Noorthoorn who was appointed curator of the 11th Biennale de Lyon (2011); Adriano Pedrosa who co-curated the 12th Istanbul Biennial (2011). José Ignacio Roca is currently advising the acquisition committee of the Tate Modern, and Pablo León de la Barra advises the Latin American acquisition committee of the Guggenheim Museum in New York.

Fernando Bryce. Posguerra PerĂş, 2013

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Reimaginar la imagen

Re-Imagining the Image

Estrategias documentales para introducir otra visibilidad

Documentary strategies to put another visibility into effect

Paul Willemsen

La obra de un artista no debe considerarse únicamente en términos de creación; constituye también un acto de resistencia. Ahora bien, ¿qué significa oponer resistencia? Implica ante todo tener la fuerza necesaria para descrear lo que ya existe, la realidad, para imponerse a lo que ya hay. (Giorgio Agamben) La economía global, el populismo industrial y la proliferación de imágenes e información van de la mano. Todos los datos visuales y de todo tipo en que nos encontramos sumergidos son en su mayor parte intercambiables. En lo que respecta a los mecanismos del mercado del arte contemporáneo, estamos en nuestro derecho de mostrarnos indiferentes a lo visual1 que nos rodea, tanto como podemos abrazar el cinismo. Reimaginar la imagen, la sección fílmica de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, gira en torno al carácter político de la imagen y presenta obras de una docena de artistas que van a contracorriente y son deliberadamente políticos. De una manera incisiva, su crítica intelectual y artística tiene reverberaciones políticas y promueve cierta visión del mundo. Demuestran que la realidad y la conciencia no solo se ven reflejadas en imágenes y pantallas, sino que son asimismo producidas por estas. Comentaré en detalle algunos de los títulos presentados; para los demás, los remito al programa. El trabajo profesional de los artistas, que los desmarca claramente del cine popular, se puede catalogar de cine y video de artista. La expresión, acuñada por David Curtis, da justo en el clavo: «El término artista […] describe a personas que han trabajado con imágenes en movimiento con una particular libertad e intensidad, a menudo haciendo caso omiso de la lógica comercial y arriesgándose conscientemente a la incomprensión de su público. Es importante destacar que el

An artist’s work should not be viewed solely in terms of creation; it is also an act of resistance. But what does it mean to resist? Most of all, it means to have the strength to de-create what exists, to de-create reality, to be stronger than what is already there. (Giorgio Agamben) The global economy, industrial populism, and the proliferation of imagery and information go hand-in-hand. All the visual information and data in which we are submerged are, for the most part, interchangeable. Indifference to “the visual”1 that surrounds us is our prerogative, as is cynicism, when it concerns the marketplace mechanisms of contemporary art. Re-Imagining the Image, the film section at the International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias, revolves around the politics of the image and presents work from a dozen artists that go against the grain and are wilfully political. In a poignant manner, their intellectual and artistic critique resounds of politics and fosters a vision on the world. These artists prove that reality and consciousness are not only reflected but also produced by images and screens. I will discuss some of the titles in the program in detail and refer to the program notes for others. The artists’ practice, one that clearly delineates itself from mainstream cinema, can be described as artists’ film and video. David Curtis did coin the term accurately: “The term ‘artist’… identifies people who have worked with the moving image with a particular freedom and intensity, often in defiance of commercial logic, and knowingly risking the incomprehension of their public. Importantly, film and video art as discussed here is not a phenomenon restricted to one

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

cine arte y el video arte al que nos referimos no son fenómenos restringidos a una sola modalidad de exhibición. Algunos artistas han respondido específicamente al vacío oscuro de las salas de cine, otros al espacio cúbico blanco y sin asientos de las galerías de arte, y otros incluso al entorno doméstico y hasta la televisión»2. Entre 1958 y 1962, cuando se publicó Qu’est-ce que le cinéma?3, compilación póstuma en cuatro tomos de los ensayos que había escrito después de la Segunda Guerra Mundial André Bazin —renombrado crítico y teórico del cine de nacionalidad francesa—, nadie podía prever que esta pregunta adquiriría un sentido totalmente nuevo debido a la proliferación de los medios digitales. La tecnología digital afecta al cine de diversas maneras: a nivel de producción, de distribución, de exhibición y también en su faceta estética. Hoy en día la pregunta ya no es: «¿Qué es el cine?», sino: «¿Dónde está el cine?» La respuesta es que en todas partes. Actualmente, las imágenes en movimiento se han extendido por doquier: no solo están en las salas de cine, sino también en galerías, museos y bienales. Sin embargo, esa desterritorialización no es tan importante. Más esencial es lo que queda de los valores cinematográficos. ¿Qué ventajas críticas sigue teniendo el cine y qué aspectos deberían considerarse específicos de él? En primer lugar está la cuestión de cuál es el legado particular del medio. Dos publicaciones francesas recientes abordan el tema: En La Querelle des dispositifs: Cinéma - installations, expositions4, Raymond Bellour defiende la postura de que en el arte contemporáneo el cine está cada vez más diluido, y su historia cada vez más diluida en la historia del arte. Según Bellour, las instalaciones y las proyecciones en cabinas que se hacen en las exposiciones no se pueden considerar cine. Solo es cine lo que se proyecta en una sala oscurecida, a una hora en particular y en forma de experiencia más o menos colectiva. Jacques Aumont, en Que reste-t-il du cinéma? 5, contrapone la atención forzada del espectador en el cine a la fragmentación de la atención característica de las personas que visitan museos y bienales y de los usuarios de los nuevos medios. Toda experiencia que permita alguna interrupción o modulación no es cine. Ruega que se exalte la mirada («l’exaltation du regard»). La configuración

form of exhibition space. Some artists have responded specifically to the darkened void of the cinema, others to the seatless white cube of the gallery, yet others to domestic spaces and even television.”2 When the essays written after World War II by the renowned French film critic and film theorist André Bazin were gathered and posthumously published—between 1958 and 1962—in four volumes as Qu’est-ce que le cinéma3 no one could foresee that this question would develop a whole new meaning due to the proliferation of digital media. Digital technology affects film at different levels, from production, distribution, and exhibition to the aesthetic. The question today is no longer “What is film?” but “Where is film?” The answer is everywhere. Not only in film theatres but also in galleries, museums, and at biennials, moving images are nowadays widely spread. This deterritorialisation is not so important. More essential is what remains of the values of film. What critical privilege can film still have and what should be considered as the specificity of film? First, there is the question of what the unique heritage of the apparatus is. Two recent French publications address this issue. In La Querelle des dispositifs: Cinéma installations, expositions,4 Raymond Bellour argues that cinema is more and more diluted in contemporary art, and its history in art history. According to Bellour, installations— projection booths in exhibitions—cannot be considered film. Only a projection in a darkened theatre at a specific time and more or less as a collective experience can be considered film. In Que reste-t-il du cinéma?5 Jacques Aumont sets the forced attention of the film spectator against the fragmentation of attention that is characteristic of visitors of museums, biennials, and users of new media. Any experience that may enable interruption or modulation is not film. He pleads for an “exaltation of the gaze” (l’exaltation du regard). The apparatus of film commits you to look at what you see for as long as it lasts. Hence the choice of an appropriate screening theatre to show the films in the context of the biennial.

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Paul Willemsen. Reimaginar la imagen / Re-Imagining the Image

del cine lo obliga a uno a mirar lo que ve hasta el final. Por ese motivo, en la Bienal se ha escogido una sala de exhibición apropiada para mostrar las películas. En segundo lugar, ¿puede seguir teniendo validez la estética humanista, realista, que gustaba a los realizadores del cine moderno como Pier Paolo Pasolini, Chris Marker o Straub-Huillet? Humanista, sí; pero realista, por lo general de forma indirecta, y por lo tanto en diferente medida. La cuestión de la veracidad de la imagen y de la verdad documental ya no se aplica al problema, independientemente de que las imágenes documentales se correspondan o no con la realidad. Las imágenes visualizan su propio contexto. Tradicionalmente el documental era la imagen del mundo; ahora el punto de referencia es más bien el mundo tal como se ha descrito. Hoy en día la visibilidad de cada asunto es prestada, secundaria, y la estética realista interviene en ello. Por tanto, me inclino a decir que sí, pero desde el enfoque de introducir un tipo de visibilidad distinta, en un mundo cuyo espacio cultural se encuentra totalmente saturado de imágenes. Con la estética de lo excesivamente visible que reina hoy en día, somos testigos de la desaparición de lo que no está frente a la cámara, lo que los medios ignoran, ocultan, minimizan o falsean. En mi opinión, lo que no capta el objetivo es precisamente lo que puede dar a la imagen violencia y eficacia. Por ese motivo, no se puede recalcar lo suficiente el potencial intrínseco de los puntos ciegos, al igual que la importancia de alterar los canales de visión normales con el fin de producir hipervisibilidad (es decir, para captar más de lo que se ve a simple vista o de lo que todo el mundo sabe) por medio de lo apenas visible. Precisamente en ese sentido Reimaginar la imagen promueve nuevas formas de percepción junto con posturas socialmente críticas. Entre los medios antiguos y los nuevos, tanto la vida social como la cotidiana están totalmente impregnadas de imágenes. No obstante, en esa abundancia audiovisual raramente se encuentran imágenes reales, eficaces. En un campo de representación en el que todo está excesivamente determinado, muchas veces la visibilidad —paradójicamente— se halla en estrategias de imagen minimalistas y radicales que abordan el asunto en un metanivel.

Second, can the humanist, realist aesthetic that Bazin and practitioners of modern cinema such as Pier Paolo Pasolini, Chris Marker, or Straub/Huillet cherished still have validity? Humanist yes, but realist generally in an indirect way and therefore, to a different extent. The question of the veracity of the image and documentary truth applies no longer to the problem, whether documentary images correspond to reality or not. Images visualize their own context. Traditionally, the documentary was the image of the world; now it is more the world as already mapped that constitutes the reference. Each visibility today is a borrowed, secondary visibility, and realist aesthetic is a part of that. So, I tend to say “yes,” but taken from the angle of putting a different kind of visibility into effect, in a world that is subjected to the total saturation of cultural space by the image. With the aesthetic of the overly “visible” that reigns nowadays, we witness the disappearance of what is off camera, that which is ignored, hidden, obscured, or falsified by the media. It is the off camera, in my view, that has the potential to render the image its violence and decisiveness. Therefore, the potential that underlies blind spots cannot be stressed enough—just as the importance of disturbing normal channels of vision in order to produce a hypervisibility (i.e. something more than what meets the eye or of common knowledge) through the barely visible. Precisely in that sense, Re-Imagining the Image fosters new forms of perception, this in combination with socially critical positions. Old and new media make social and daily life completely image-permeated. This audiovisual multitude, however, rarely includes real, effective images. In an overdetermined field of representation, visibility, paradoxically, is often found in minimalist and radical image strategies that address a metalevel. In the media, historic events obey the laws of the media. They are simplified and misrepresented in a single dimension. The false economics of current events and infoentertainment that govern the news mix reality up. Reality no longer has anywhere to flee.

Salomé Lamas. Terra de ninguém, 2012

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Paul Willemsen. Reimaginar la imagen / Re-Imagining the Image

En los medios de difusión, los acontecimientos históricos se someten a las leyes de los medios. Aparecen simplificados y deformados tras haber sido reducidos a una sola dimensión. Esa falsa economía que impera en las noticias, aplicada a la actualidad y al infoentretenimiento, pulveriza la realidad. Esta ya no tiene dónde refugiarse. O vemos clichés (la repetición y proliferación de lo mismo, una y otra vez), o no vemos nada (discriminación contra el contexto y los antecedentes, o censura). En ambos casos se produce una especie de ceguera que no permite mirar el mundo y que hace naufragar al espectador. Para los medios solo existe el momento presente, lo que es fugaz y no tiene memoria interna. Los medios nos muestran hechos sobre los que no tenemos ninguna influencia. Reimaginar la imagen ofrece una alternativa crítica, un espacio contrapuesto, al mostrar la obra de artistas que han hurgado en esos recovecos de la Historia que los medios de comunicación de masas nunca revelan o incluso ocultan. Los temas tratados son diversos y abarcan desde el Unabomber (Stemple Pass, de James Benning) a los campos de refugiados palestinos (Nervus Rerum, de The Otolith Group, y Lacan Palestine, de Mike Hoolboom), pasando por el derrocamiento del gobierno izquierdista indonesio en el golpe de estado militar de 1965 (The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer), el fundamentalismo islámico (Hamburger Lektionen, de Romuald Karmakar) y la guerra colonial en Mozambique y Angola (Terra de Ninguém, de Salomé Lamas). La ruptura metanarrativa de los mecanismos de representación en los medios y la búsqueda de intervalos constituyen el punto de partida de la programación. Esos intervalos pueden ser, por ejemplo, una conversación en tierra de nadie (Terra de ninguém, de Salomé Lamas), voces en off desconectadas de la presentación visual o, dicho de otra manera, que hacen comentarios no relacionados con la imagen (Nervus Rerum, de The Otolith Group, y Stemple Pass, de James Benning), reconstrucciones de sucesos (The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, y Hamburger Lektionen, de Romuald Karmakar), una animación visual de una charla intelectual (RSA Animate), o la utilización de secuencias ya filmadas (Pays Barbare, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, y Lacan Palestine, de Mike Hoolboom).

We see either clichés (the repetition and proliferation of the same thing, over and over) or we see nothing at all (discrimination against context and background, or censure). In both cases, there is a form of blindness whereby the world can no longer be looked at and the viewer is shipwrecked. The media knows only the here and now, that which is fleeting and bears no inner memory. The media shows facts over which we have no power. Re-Imagining the Image offers a critical alternative or an opposing space through the work of artists who have sought out the nooks and crannies of history that the mass media never reveals or obscures. The topics are diverse and range from the Unabomber (Stemple Pass, James Benning), Palestine refugee camps (Nervus Rerum, the Otolith Group; Lacan Palestine, Mike Hoolboom), the 1965 military overthrow of the leftleaning Indonesian government (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer), Islamic fundamentalism (Hamburger Lektionen, Romuald Karmakar), to colonial war in Mozambique and Angola (Terra de ninguém, Salomé Lamas). The meta-narrative breaks up the mechanisms of media representation and seeks out intervals that make up the starting point of the program. These intervals manifest themselves, for example, in a conversation in “no man’s land” (Terra de ninguém, Salomé Lamas), voice-overs detached from the visual presentation, or alternatively said, that are not commenting on the image (Nervus Rerum, The Otolith Group; Stemple Pass, James Benning), re-enactments (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer; Hamburger Lektionen, Romuald Karmakar), a visual animation of intellectual discourse (RSA Animate), and the use of found footage (Pays Barbare, Yervant Gianikian and Angelica Ricci Lucchi; Lacan Palestine, Mike Hoolboom). As a result, a dialectic is set in motion between representations by the media on the one hand—with all the consequences for the way they take hold of our collective memories —and an ecological/iconoclastic position synonymous to the singularity of the artist,

Yervant Gianikian y / and Angela Ricci Lucchi. Pays Barbare, 2013

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Paul Willemsen. Reimaginar la imagen / Re-Imagining the Image

A raíz de eso se establece una dialéctica entre las representaciones de la realidad de los medios de comunicación por un lado —con todas las consecuencias de la fijación de estas en nuestra memoria colectiva— y por otro una postura ecológica/iconoclasta sinónima de la singularidad del artista. Esencial para el espectador es ese espacio de posibilidades, un lugar en el que se introduce un tipo diferente de visibilidad; en parte porque se realza la masa visual que se encuentra en las zonas de penumbra y fuera de la pantalla, y también porque se nos hace ver por medio de nuestros oídos (recuérdese a Hubert Damisch y su «el oído para ver»). Es de vital importancia adoptar una postura firme frente a la política de invisibilidad a la que nos someten a diario los medios de comunicación. ¿Cómo se puede hablar de imágenes con el exceso de información que hay? ¿Qué se puede hacer para recuperar lo racional de entre lo emotivo y sensacionalista? ¿Cómo se pueden abordar las nuevas circunstancias políticas si siguen siendo, por definición, un punto ciego para los medios informativos? El idioma francés tiene el atractivo semántico de ofrecer un juego de palabras entre voir y savoir (ver y saber) que no se le escapó a JeanLuc Godard. Esa misma dialéctica es fundamental también en esta programación, en la cual lo que se ve está contenido en el saber, en un marco siempre cambiante de recuerdos conscientes e inconscientes. Eso quiere decir que al espectador se le confiere un papel activo. A diferencia del carácter intrínseco de la televisión y el cine popular, aquí el medio no desaparece en lo que nos permite ver, sino que se presenta tal cual es. El diálogo entre diversos tipos de imágenes constituye un espacio importante para lo que no se puede visualizar, pero que ciertamente es concebible. Eso implica considerar la imaginación como una facultad crítica. Refiriéndose a la obra de Jacques Rancière titulada Le Partage du sensible, Dork Zabunyan expresa bien este concepto: «Cuando Jacques Rancière insiste en que “lo real debe ser novelado para poder ser concebido”, invoca una capacidad de imaginación basada en la idea de que “la imagen no es el doble de algo”, ni “una mera representación de algo que es”, sino “una compleja trama de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y el habla, lo expreso y lo tácito”; en otras palabras, una imagen nunca

on the other. Essential to the spectator is that space of possibilities, a place where a new, different kind of visibility is put into effect. This is in part because of the visual mass found in the shadowed zones and off-screen spaces that are upgraded, as well as through making us “see with our ears” (one can recall Hubert Damisch’s device à l’oreille de voir or “to the ear to see”). It is vital to take a stand against the politics of invisibility with which the media confronts us on a daily basis. How can we possibly speak of “images” when the surfeit of “information” is such as it is? How might we again retrieve the rational from the emotional and the sensational? How do we touch on new political conditions if they continue, by definition, to be a blind spot for the media? The French language has the semantic attraction of offering a word play on the words voir and savoir—to see and to know— which did not escape Jean-Luc Godard. This same dialectic is also fundamental to this program, where seeing is enclosed within knowing in an ever-changing matrix of conscious and subconscious recollections. This means that the viewer has an active role. In contrast to the inherent character of television or mainstream film, the medium here does not disappear in what it permits us to see, but shows itself for what it is. The dialogue between different kinds of images provides us with an important place for that which cannot be visualized, but which is certainly conceivable. This implies that we consider imagination as a critical faculty. Referring to Jacques Rancière’s Le Partage du sensible, Dork Zabunyan puts this into words: “When Jacques Rancière insists that ‘what is real must be fictionalized to be thought’ he calls for the capacity of imagination based on the idea that ‘the image is not the double of a thing’ neither the ‘mere reproduction of what it is.’ Rather, it ‘is a complex set of relationships between the visible and the invisible, the visible and the spoken, the spoken and the unspoken.’ In other words, an image is never alone and every image possesses a shadow that is its missing image; this is why

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existe sola, y toda imagen posee una sombra que es como su imagen ausente; por eso el acto de ver queda atrapado en “un proceso de construcción de la imagen” en el que la imaginación no debe quedarse atrás. Hay que imaginar con imágenes, pero también y en la misma medida con palabras, a partir de palabras, esa es indudablemente la piedra de toque de toda reflexión que busque visibilizar la ausencia, lo invisible, la falta de imágenes, dado que la palabra es lo que viene a cerrar la brecha causada por las imágenes faltantes y que cada uno de nosotros evoca a su manera»6. El ensayo audiovisual Nervus Rerum (El nervio de las cosas en latín), realizado por el colectivo londinense The Otolith Group acerca del campo de refugiados de Yenín, en los Territorios Palestinos, toca esta cuestión. Yuxtaponiendo imágenes de ese campamento de Cisjordania —cuyos pobladores no gozan de ningún derecho político ni mecanismo de representación— y una narración poético-literaria tomada de textos de Genet (Un captif amoureux) y de Pessoa (Livro do Desassossego), el film desdibuja los límites entre la realidad y la ficción, entre opacidad y transparencia, al tiempo que critica la falta de representación de una población encerrada desde hace décadas por causa de la ocupación. Este ejercicio de reflexión propone que los reportajes que se dan a conocer en los medios masivos o en los formatos acostumbrados del cine documental solo son capaces de presentar una visión distorsionada de la realidad. Por eso Nervus Rerum desconfía de las imágenes y la transparencia, que no resuelven la dificultad de plasmar el estancamiento del conflicto israelí-palestino. Por consiguiente, Anjalika Sagar y Kodwo Eshun (miembros de The Otolith Group) rompen con el enfoque de documental y optan por la opacidad. T. J. Demos, en un ensayo que escribió sobre la película, observa acertadamente que los artistas evitan estereotipos fácilmente reconocibles como el de víctima, mártir, encarcelamiento o pobreza (muchas veces la imagen de Yenín queda reducida a eso). Se apartan de la convención del testimonio, de larga tradición en el cine documental. Tal como dice Demos, Nervus Rerum da visibilidad al campo de Yenín, y «sorprendentemente sin presentar a los palestinos del campamento como sujetos transparentes de un documental de denuncia. Esta negativa a representar a los no representados nos lleva a un

the act of seeing is caught in ‘a process of building the image’ where the imagination is not to be outdone. Imagine with pictures but equally imagine with words; begin with words, which are undoubtedly the touchstone of every reflection that seeks to make the absence, the invisible, and the lack of images visible since the word is what comes to meet this gap caused by the missing images which are summoned up by each of us in our own way.”6 The film essay Nervus Rerum (Latin for “the nerve of things”) by the London-based Otolith Group about the Jenin refugee camp in the Occupied Palestinian Territories touches upon that. Juxtaposing imagery from the West Bank camp—whose refugees are afforded no political rights or means of representation—with poetic and literary narration drawn from the writings of Genet (Prisoner of Love) and Pessoa (The Book of Disquiet), the film blurs the boundaries between fact and fiction, opacity and transparency, while critically addressing the representation of a population confined within a decades-old occupation. This reflective exercise suggests that reports on the mainstream news, and likewise customary documentary formats, can only present an inaccurate, distorted vision of reality. That’s why Nervus Rerum distrusts images and transparency. Both cannot cope with the difficulties of representing the Israeli-Palestinian deadlock. The Otolith Group members Anjalika Sagar and Kodwo Eshun’s breakdown of the documentary approach as a consequence opts for opacity. In an essay on the film, T. J. Demos accurately observes how the artists avoid overly recognizable stereotypes such as victim, martyr, imprisonment, or poverty, to which Jenin is so often reduced. They break away from the longstanding documentary conventions of witness-bearing. Demos explained how Nervus Rerum brings visibility to the Jenin camp “strikingly, without positioning the camp’s Palestinians as transparent subjects of a documentary exposé. This refusal to represent the unrepresented delivers us to one particularly arresting aspect of the film: the visual experience of passing

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aspecto particularmente fascinante de la película: la experiencia visual de recorrer estrechos pasajes laberínticos con edificaciones pegadas las unas a las otras sin obtener ninguna información sobre los habitantes del campamento, ni testimonios directos ni un comentario descriptivo. Nervus Rerum presenta a una gente que vive en un estado político de excepción; sin embargo, donde uno esperaría explicaciones antropológicas o algo que le permita tener acceso cultural a los habitantes de Yenín, no halla sino ofuscamiento y desorientación. En otras palabras, en la película impera la opacidad, lo contrario de la transparencia, una oscuridad que frustra el anhelo de conocimiento y otorga a los representados una suerte de incognoscibilidad que también es signo de posibilidades. […] Precisamente cuando la imagen se vuelve aprisionante resulta imperativo invocar nuevas estrategias creativas. Esa es la aspiración de Nervus Rerum»7. Un planteamiento todavía más minimalista es el que aplica James Benning en Stemple Pass, película paisajística centrada en Theodore J. Kaczinsky, conocido en la prensa por el nombre en clave que le puso el FBI: Unabomber (UNiversity and Airline BOMber). Se trata de un matemático graduado en Harvard que decidió vivir como un ermitaño y se convirtió en un terrorista en su propio país. Durante 17 años confeccionó bombas caseras que hirieron o mataron a varias personas, hasta que en 1995 lo detuvieron. Kaczinsky es neoludita y está convencido de que el progreso tecnológico conducirá al mundo a una catástrofe. Hay cuatro tomas estáticas idénticas del mismo paisaje —una para cada una de las cuatro estaciones— que muestran una meticulosa reconstrucción de la cabaña de Kaczynski en el bosque, y la banda sonora consiste en una lectura por parte de James Benning de pasajes de los diarios del Unabomber, cartas que escribió y dos extractos de su ensayo de 35.000 palabras titulado Industrial Society and Its Future (conocido también como El manifiesto de Unabomber), que firmó con las iniciales FC y se publicó en el New York Times y el Washington Post en 1995. Al espectador se le cuenta lo que es vivir de la caza, se le habla de bombas artesanales, de dedos perdidos en explosiones, del remordimiento o la falta de él, de la naturaleza prístina, de la destrucción del medio ambiente y del orden tecnológico represor.

through narrow labyrinthine passages of tightly grouped buildings while gaining no information about the camp’s inhabitants— neither from direct testimonials nor from descriptive commentary. Nervus Rerum depicts those who live in a political state of exception; but where one would expect anthropological insights and cultural access to Jenin’s inhabitants, there is only blankness and disorientation. In other words, this film is ruled by opacity, by the reverse of transparency, by an obscurity that frustrates knowledge and that assigns to the represented a source of unknowability that is also a sign of potentiality… It is precisely when imagery becomes ensnaring that it is imperative to invoke new creative strategies—and this represents the ambition of Nervus Rerum.”7 James Benning applies an even more minimal approach to Stemple Pass, a landscape film that centres around Theodore J. Kaczinsky, known in the media by his FBI code name “Unabomber” (UNiversity and Airline BOMber). This former Harvard mathematician lived in recluse and was a domestic terrorist who, for seventeen years, injured and killed several people with home-made bombs, until he was arrested in 1995. Kaczinsky, a neo-luddite, believed that the advance of technology would bring about the downfall of the world. Four identical static landscape shots, one shot per season, containing a painstakingly constructed replica of Kaczynski’s cabin in the woods, are accompanied on the soundtrack by James Benning reading out passages from, among others, diary entries, letters written by Kaczynski, and two excerpts from the 35,000 word Industrial Society and Its Future by “FC” (a.k.a. The Unabomber Manifesto), as published in the New York Times and the Washington Post in 1995. The spectator hears accounts of living on hunted meat, homemade bombs, having fingers blown off, feeling remorse or a lack of it, pristine nature, environmental destruction, and the repressive technological order. Stemple Pass is a text/image film in the most literal sense of the term, as both have no conventional relation. Benning uses rigorously

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Stemple Pass es una película de textos e imágenes en el sentido más literal posible, ya que no existe ninguna relación convencional entre ambos elementos. Benning usa tomas rigurosamente enmarcadas, de media hora cada una. La atención y la imaginación del público se centran en una sola imagen de una espartana cabaña en un paisaje boscoso de montaña. La imagen, de un estado de pureza que entraña una fuerza portentosa, sirve de espacio de resonancia. El espacio acústico, a diferencia del visible, se abre como un campo experiencial autónomo. Lo invisible se vuelve audible. La correspondencia entre el texto y la imagen oscila entre asociación, correlación y contraste. Benning altera los canales de visión normales con el fin de producir hipervisibilidad por medio de lo apenas visible. Nos hace oír, y en esa escucha se despierta la imaginación, la tremenda fuerza de encarar, sin una conclusión predeterminada, el complejo pensamiento de Kaczinski, y nada menos que su mensaje principal de que hay que destruir la sociedad tecnológica antes de que nos destruya. Hay otras maneras de abordar la misma complejidad, como por ejemplo Das Netz-Unabomber, LSD und Internet8, de Lutz Dammbeck, una combinación de diario de viajes especulativo y periodismo investigativo. En ese vivaz road movie, el director persigue vertiginosamente conexiones entre la teoría de sistemas, la cibernética, el ejército y los diarios de conciencia. La compleja historia de Ted Kaczinsksi sirve de prisma para investigar los orígenes y precondiciones del mundo actual de sistemas interconectados. Aunque Benning trabaja con un nivel de complejidad comparable al de Dammbeck (si bien no tan amplio), su enfoque es totalmente distinto. La utilización que hace de la duración y la estética rigurosamente formal dan lugar a una película que saca menos conclusiones y nos permite ver las cosas de otra manera. La aparente vacuidad de la única imagen paisajística sirve de caja de resonancia para los pensamientos y opiniones de Kaczinski, bien seleccionados y leídos por Benning. El resultado es una experiencia de multitud, una atención más profunda y diferente por parte del espectador, menos concentrada en los encadenamientos narrativos que en las simples manifestaciones del ser y en las formas de expresividad figural, que son más ambiguas y opacas que lo que suele permitir la narrativa,

framed shots, each half an hour in length. The viewer’s attention and imagination are focused on one sole image: a scanty cabin situated amidst a mountainous and wooded landscape. The image, a state of purity that constitutes a marvellous force, functions as a resonance space. As opposed to the visible, the acoustic space opens itself up as an autonomous field of experience. Something invisible becomes audible. The relationship between text and image winds its way between association, correlation, and contrast. Benning disturbs the normal channels of vision in order to produce a hyper-visibility through the barely visible. He makes us hear and in this listening the imaginary is aroused, the potency to open-endedly deal with the complexity of Kaczinski’s thinking—not in the least the main message that technological society has to be destroyed before it destroys us. There are other ways around the same complexity as, for instance, The Net: The Unabomber, LSD and the Internet,8 by Lutz Dammbeck, a combination of speculative travelogue and investigative journalism. In this snappy laptop road movie, the author is on the trail of the vertiginous connections between systems theory, cybernetics, military, and awareness logs. The complex back-story of Ted Kaczinski serves as a prism to research the origins and preconditions of the world of networked systems. Even though Benning addresses a comparable (albeit less wide-ranging) level of complexity as Dammbeck, his approach radically differs. His use of duration and a rigorous formal aesthetic gives way to a more open-ended film that allows us to see things differently. The seeming vacuity of one single landscape image functions as a soundboard for the thoughts and opinions of Kaczinski, accurately selected and read aloud by Benning. This results in an experience of multitude, a deeper and a different kind of spectatorship attention, less attuned to narrative chains of meaning than to sheer manifestations of being and to forms of figural expressivity that are more ambiguous and opaque than narrative’s propensity to discursive clarity generally allows. I would like to add to the notion of the figural, a form of signification

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propensa a la claridad discursiva. Me gustaría añadir al concepto de lo figural —un tipo de significación que se fundamenta en la imagen y la asociación— una reenunciación de las ideas de JeanFrançois Lyotard hecha por Jacques Aumont9. Aumont escribe acerca de las apariciones en el cine y alude al libro de Lyotard titulado Discours, figure, de principios de los años setenta. Se pueden identificar tres características de la fuerza perturbadora que supone lo figural. La primera es la opacidad: «Lo figural es lo que, en una imagen, no resulta transparente figurativamente». La segunda «tiene que ver con la verdad (entendida en un sentido inspirado en Freud: lo que solo se puede descubrir por medio de la interpretación de los síntomas)». Y la tercera: «Crea acontecimientos, se presenta como una parte de la imagen que no puede reducirse a ningún sistema de significación. […] Lo figural es esa parte de la imagen que abandona el campo de lo figurativo y la narrativa para dar forma tangible a entidades inefables e inmanentes, que podemos llamar fuerzas, intensidades, potencias o de alguna otra manera». Existen otras estrategias para introducir un tipo de visibilidad distinta, divergente. La contraimagen, así como la reconstitución o recuperación de un punto de vista al tratar sucesos históricos (es decir, el concepto de que lo que observamos es afectado por la observación), son estratagemas igualmente eficaces. Es algo que se aprecia sobre todo en las reconstrucciones, estrategia fílmica para reproducir algo que ocurrió y que en las últimas décadas ha ganado importancia como medio de expresar la Historia y el yo encarnado. El principal mérito de las reconstrucciones exitosas que presentan hechos históricos es que —al provocar roces entre el pasado y el presente, entre códigos de representación mediática y la verdad— en realidad contribuyen a visibilizar y publicitar. Es importante que no solo se reconstruya el pasado, sino que cada vez se vuelva a trabajar. Algo esencial en casi todas las reconstrucciones relevantes es que dan una voz a los que no la tenían entonces o no la tienen ahora. The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, es una excepción en ese respecto, ya que en ese documental los autores de las matanzas disfrutan del estatus de héroes. En el film interviene un elenco de gángsters sonrientes que rememoran y representan —con una licencia cinematográfica cada vez

that relies on imagery and association (a rewording of Jean-François Lyotard by Jacques Aumont).9 Aumont writes on apparition in film and references Lyotard’s book Discours, figure that dates from the early seventies. Three characteristics of the disruptive force of the figural can be singled out. First, opacity: “The figural is that which, in the image, is not transparent to a representation.” Second, it “relates to the truth (understood in a sense inspired by Freud: that which can only be reached through the interpretation of symptoms).” Third, it “creates events, it presents itself as part of the image that cannot be reduced to any system of meaning… The figural is that part of the image that leaves the field of representation and narration to grant tangible form to ineffable and immanent entities— whether they be forces, intensities, or powers.” Further strategies exist to put another, divergent kind of visibility into effect—the counter image, reconstituting or regaining a point of view when we deal with historical events, i.e. the notion that what we look at is influenced by the process of looking. These are equally powerful as a scheme. This is most notably the case for re-enactments, a strategy in moving image for reconstructing past events that in the last decades has grown in importance as a way to articulate history and the embodied self. The main merit of successful re-enactments that refer to historical events is that they cause friction between past and present and between codes of media representation; the truth in reality contributes to visibility and publicity. What is important is that the past is not merely reenacted, but that each time it gets worked over again. What is essential to the most relevant re-enactments is that they lend a voice to those who, at that time (or now) had (or have) no voice. An exception, in that respect, are the perpetrators of mass killings that enjoy the status of heroes, as in The Act of Killing, by Joshua Oppenheimer. The film features a cast of smiling gangsters who recollect and re-enact—with increasingly outré cinematic licence—their roles in Indonesia’s barely acknowledged anti-communist bloodbath

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más extravagante— su papel en el baño de sangre anticomunista que hubo en Indonesia en 1965–66, después del golpe de estado del general Suharto, hecho apenas reconocido. Fueron masacrados más de un millón de izquierdistas y personas de etnia china con las armas y la complicidad de Occidente. Anwar Congo, uno de los jefes de las pandillas de paramilitares, concibe con sus amigos escenas de ficción inspiradas en sus experiencias durante las matanzas, adaptándolas a los géneros de cine que más les gustan: las películas de gángsters, los western y los musicales. Ellos mismos escriben los guiones. Se interpretan a sí mismos. E interpretan el papel de sus víctimas. Por lo general, las reconstrucciones de acontecimientos traumáticos oscilan entre lo teátrico y lo terapéutico. En este caso la situación se complica, pues se muestran asesinos que no fueron juzgados por sus crímenes. Todo lo contrario: muchos indonesios los consideran héroes. Por ese motivo, los instantes de empoderamiento y toma de conciencia que suelen tener las personas que participan en una reconstrucción están ausentes en este caso, así como cualquier remordimiento o posible catarsis. The Act of Killing, que de todos modos escarba mucho en las ironías y ambigüedades de la autoimagen humana, aprovecha la complicidad de Anwar y sus camaradas no solo para revelar un genocidio al que no se ha prestado atención, sino también para describir desde dentro cómo se perpetúa durante casi medio siglo un régimen político de dudoso mérito. El realizador del film nos presenta breves vislumbres de la cultura indonesia moderna, que tiene ciertas características excepcionales: gangsterismo arraigado —dominado por hombres más prósperos y canallas que Anwar—, crimen organizado, miedo, corrupción y un capitalismo consumista insustancial. Las personas que participan en una reconstrucción toman parte en la repetición de los actos de un suceso, con la particularidad de que lo ven simultáneamente como actores y como público, desde cierta distancia; sobre todo si estuvieron personalmente implicadas en los hechos, como en el caso de Anwar Congo. Sin embargo, están todo el tiempo representando a una persona. Una postura disidente, desprovista de todo dramatismo y sicología subjetiva, es la que adopta Romuald Karmakar en Hamburger Lektionen, que trata de las prédicas incendiarias del imán

of 1965–66, following General Suharto’s coup, when leftists and ethnic Chinese were slaughtered by the millions, using the arms and connivance of the West. Anwar Congo— one of the paramilitary mob leaders—and his friends develop fiction scenes about their experience of the killings and adapt their beloved film genres—gangster, western, musical. They write the scripts, they play them themselves, and they play the part of their victims. Re-enactments of traumatising events are commonly midway between the theatrical and the therapeutic. In this case, that gets complicated, as murderers are shown who were never prosecuted for the crimes they perpetrated. On the contrary, many Indonesians consider them heroes. Moments of empowerment and awareness that are customary and characteristic for persons involved in re-enactment are therefore absent, the same as feelings of remorse or possible catharsis. The Act of Killing, which nonetheless digs deep into the ironies and ambiguities of human self-image, uses the complicity of Anwar and his comrades to not only open up on a disregarded genocide but to depict from the inside how a dubious political establishment was perpetuated for almost half a century. The film maker gives us passing glimpses of modern Indonesia’s somewhat exceptional culture of enduring gangsterism—dominated by men more prosperous and nastier than Anwar—of racketeering, fear, corruption, and vacuous consumer capitalism. Re-enactors are taking part in the repetitions of the actions of an event but view it—especially when they are personally implicated, as Anwar Congo—simultaneously as performers and outsiders, from a certain distance. However, they always stage a person. A dissident stand, stripped from all dramatism and subjective psychology, is taken by Romuald Karmakar’s Hamburger Lektionen as he takes up the inflammatory preaching of the Imam Mohammed Fazazi in the Hamburg Al Quds Mosque, in 2000— the Muslim community centre also frequented by the terrorists who took part in the September 11 attacks. In it the Imam answers

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Mohammed Fazazi en la mezquita Al Quds de esa ciudad en el año 2000. Ese era el centro comunitario musulmán que frecuentaban los terroristas que participaron en los ataques del 11 de septiembre del siguiente año. En el documental, el imán responde, basándose en la sharia, a preguntas sobre la vida cotidiana, y aclara cuestiones del dogma islámico, al tiempo que rechaza de plano, por ejemplo, los derechos considerados básicos en una democracia. En el film, el actor Manfred Zapatka, colocado delante de un telón neutro, recita la transcripción de los textos con total inexpresividad. Hay primeros planos, planos medios y planos generales en los que se ven las instalaciones y la iluminación del estudio, con leves diferencias en la angulación. Solo en dos ocasiones se intercala una toma con cámara fija de la mezquita de noche. Karmakar se aleja deliberadamente de lo que se ha dado en llamar la iconografía del mal, propagada por los medios de difusión, como podría ser incluir a un colérico predicador barbudo vestido con un zaub y pregonando odio. Nada debe distraer al espectador de la esencia10. En su presentación de estilo abstracto, los textos de propaganda salafista se convierten en un documento que revela la estructura interna del fanatismo religioso islámico. Hamburger Lektionen hace reflexionar al espectador y le recuerda que la palabra documental proviene del término latino documentum, que a su vez se deriva del verbo docere, que significa aprender, enseñar. Paul Willemsen es un curador y escritor belga especializado en filmes y videos de artista. Entre 1996 y 2012 fue director artístico de Argos, un centro de arte y medios audiovisuales de Bruselas.

questions on everyday life, drawn from the Sharia, and elucidates Islamic dogma whilst totally rejecting basic democratic rights, for example. In the film, actor Manfred Zapatka, appearing in front of a neutral backdrop and showing no emotion, recites the transcribed texts. The shots vary, with limited angle changes—close-up, over-the-shoulder, and establishing shots—showing the studio setting and lighting. Only twice a fixed camera shot of the mosque at night is interspersed. Karmakar deliberately avoids the so-called iconography of evil as propagated by the media, such as the preacher of hate with a big bushy beard and a thawb, bursting with anger. Nothing should distract the viewer from the essence.10 In his abstract presentation, the Salafist propaganda material becomes a document which demonstrates the internal structure of Islamic religious fanaticism. Hamburger Lektionen gives the spectator food for thought and reminds us that the word documentary is derived from the Latin word documentum, which in turn is derived from the verb docere, which means “to learn, to teach.” Paul Willemsen is a Belgian curator and writer who specializes in artists’ film and video. From 1996 to 2012 he was artistic director of Argos, a Brussels based center for art and media.

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1. El concepto de lo visual como algo distinto de la imagen fue introducido por Serge Daney a principio de los noventa: «Lo visual es simultáneamente leer y ver: es ver lo que uno debe leer. […] Yo llamo imagen a lo que resiste frente a la experiencia de visión y de lo visual. Lo visual es una verificación óptica de un procedimiento de poder (poder tecnológico, político, publicitario o militar); un procedimiento que no pide más comentario que: “Recibido perfectamente. OK”. Evidentemente lo visual tiene que ver con el nervio óptico, pero eso no lo convierte en imagen». Serge Daney, «Avant et après l’image», en documenta X: The Book (Ostfildern-Ruit: Cantz, 1997), 610–620. 2. David Curtis, A History of Artists' Film and Video in Britain, 1897–2004 (Londres: BFI Publishing, 2006), 1–2. 3. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? I–IV (París: Cerf, 1958–1962). Reedición de 1985. 4. Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs: Cinéma installations, expositions (París: P.O.L., 2012). 5. Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinema ? (París: VRIN, 2012). 6. Dork Zabunyan, «Les images manquantes, ouverture», Les Carnets du Bal 03 (París: 2012): 9–10. 7. T. J. Demos, «The Right to Opacity: On the Otolith Group’s Nervus Rerum», October 129, verano de 2009 (Boston: 2009): 114 y 123. 8. Lutz Dammbeck, Das Netz (La red), 2003, 121 min. http:// www.t-h-e-n-e-t.com/start_html.htm. 9. Jacques Aumont, «Le cinéma, un art d’apparition», Les Carnets du Bal 04 (París: 2013): 99. 10. Karmakar ya había realizado una investigación —parecida en la forma— sobre los mecanismos de la violencia y los fenómenos de masas. Exploró el punto de vista de los perpetadores en Das Himmler Projekt, película de 182 minutos del año 2000. Manfred Zapatka lee el histórico Discurso de Posen, que pronunció Heinrich Himmler el 4 de octubre de 1943 ante 92 generales de las SS, y en el cual el dirigente nazi se explayó con mucha seriedad sobre los horrores del nacionalsocialismo alemán.

1. The visual, as distinct to the image, refers to a term that Serge Daney introduced in the early nineties: “The visual is at once reading and seeing: it’s seeing what you’re supposed to read… I call ‘image’ what still holds out against an experience of vision and of the ‘visual.’ The visual is the optical verification of a procedure of power (technological, political, advertising, or military power). A procedure which calls for no other commentary than ‘reception perfect, AOK.’ Obviously, the visual has to do with the optic nerve, but that doesn’t make it an image.” Serge Daney, “Before and After the Image,” in documenta X: The Book (Ostfildern-Ruit: Cantz, 1997), 610–620. 2. David Curtis. A History of Artists' Film and Video in Britain, 1897–2004. (London: BFI Publishing, 2006), 1–2. 3. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? I-IV (Paris: Cerf, 1958–1962). Re-edit from 1985. 4. Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs: Cinéma - installations, expositions. (Paris: P.O.L., 2012). 5. Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma? (Paris: VRIN, 2012). 6. Dork Zabunyan, “Les images manquantes, ouverture,” Les Carnets du Bal 03 (Paris: 2012): 9–10. 7. T. J. Demos, “The Right to Opacity: On the Otolith Group’s Nervus Rerum,” October 129, summer of 2009 (Boston: 2009): 114, 123. 8. Lutz Dammbeck, Das Netz (The net), 2003, 121 min. http://www.t-h-e-n-e-t.com/start_html.htm. 9. Jacques Aumont, “Le cinema, un art d’apparition,” Les Carnets du Bal 04, (Paris: 2013): 99. 10. The 182 minute film Das Himmler-Projekt dating from 2000 is a previous, formally similar, investigation made by Karmakar into the mechanisms of violence and mass phenomena exploring the perpetrators’ perspective. Manfred Zapatka reads Heinrich Himmler’s historical Posen Speech, delivered on October 4, 1943 before ninety-two SS-generals in which the Nazi leader soberly expounded on the abyss of Nazism.

Gwenola Wagon. Globodrome, 2012

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Programa de cine curado por Paul Willemsen

Film program, curated by Paul Willemsen

1. Hito Steyerl. How Not to Be Seen. A Fucking Didactic Educational .Mov File, 2013, 15’ Hito Steyerl aborda por una parte la relación entre los enfoques documentales y las estructuras sociopolíticas de poder, y por otra la circulación global de imágenes. How Not to Be Seen analiza estrategias de invisibilidad en una era de proliferación de la imagen.

1. Hito Steyerl. How Not to Be Seen. A Fucking Didactic Educational.Mov File, 2013, 15’ Hito Steyerl focuses on the links between documentary approaches and sociopolitical power structures as well as on the global circulation of images. How Not to Be Seen explores strategies for invisibility in an era of image proliferation.

Gwenola Wagon. Globodrome, 2012, 69’ Investigación sobre las maneras de representar la Tierra. Gwenola Wagon sigue en un globo terráqueo virtual el mismo itinerario que Phileas Fogg y Passepartout en la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en ochenta días. 2. François Bucher. La nuit de l’homme, 2012, 81’51” Se sitúa en una obra a unos médiums separados por océanos y continentes, pero con acceso a la misma información sobre un secreto oculto en las pirámides de Egipto, la única solución para salvar al mundo. Un trabajo multifacético acerca de la imposibilidad de desligar la realidad de lo sobrenatural. 3. James Benning. Stemple Pass, 2012, 121’ Consiste en cuatro planos —cada uno correspondiente a una estación del año— de una réplica exacta de la cabaña que se construyó Ted Kaczynski, Unabomber; mientras tanto se oye la voz en off del realizador, James Benning, leyendo extractos del diario de Kaczynski y de cartas que él escribió. 4. Salomé Lamas. Terra de ninguém, 2012, 72’ Un hombre, sentado en una silla, habla de su vida. En su juventud, durante las guerras coloniales de Mozambique y Angola, formó parte de un comando de élite portugués. Los datos y la documentación presentados se perciben como secundarios ante la cuestión de cómo interpreta uno su verdad personal y la da por histórica. RSA Animate, Evgeny Morozov. The Internet in Society, 2011 Allan Sekula y / and Noël Burch. The Forgotten Space, 2010

Gwenola Wagon. Globodrome, 2012, 69’ An enquiry into representations of the Earth. Using a virtual globe, Gwenola Wagon follows the same itinerary as Phileas Fogg and Passepartout in Jules Verne’s Around the World in Eighty Days. 2. François Bucher. La nuit de l’homme, 2012, 81’51” Mediums are put in a play separated by oceans and continents yet with access to the same information about a secret hidden in the pyramids of Egypt, the only possible antidote to save the world. A multifaced work about the impossibility of separating reality from the supernatural. 3. James Benning. Stemple Pass, 2012, 121’ Four landscape shots containing a painstakingly constructed replica of Unabomber Ted Kaczynski’s cabin, one shot per season. On the soundtrack, filmmaker James Benning reads diary entries and letters written by Kaczynski. 4. Salomé Lamas. Terra de ninguém, 2012, 72’ A man sitting on a chair, talking about his life. In his younger years he was a soldier in an elite Portuguese commando during the colonial wars in Mozambique and Angola.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

5. Joshua Oppenheimer. The Act of Killing, 2012, 159’ (versión del director) Algunos de los asesinos más famosos que participaron en los escuadrones de la muerte surgidos luego del golpe militar que derrocó en 1965 al gobierno izquierdista indonesio reconstruyen escenas de matanzas en las que participaron. Sumamente original, muy agudo en el plano sicológico y en extremo perturbador. 6. The Otolith Group. Nervus Rerum, 2008, 32’59” Ensayo cinematográfico sobre el campo de refugiados de Yenín, en los Territorios Palestinos Ocupados. Yuxtapone imágenes de ese campamento de Cisjordania —cuyos pobladores no gozan de ningún derecho político ni mecanismo de representación— y una narración poéticoliteraria extraída de textos de Genet y de Pessoa. Mike Holboom. Lacan Palestine, 2012, 70’ Film-ensayo que entrelazando noticieros, entrevistas de documentales y fantasiosas representaciones hollywoodenses demuestra que Palestina ha sido objeto de proyecciones imperiales desde hace siglos. Mediante mitos, sueños y escenas cinematográficas canónicas, Hoolboom nos presenta de forma fragmentaria este atribulado país, tal vez la única manera de contar lo que puede ser Palestina. 7. Allan Sekula y Noël Burch. The Forgotten Space, 2010, 112’ The Forgotten Space sigue el viaje de unos contenedores a bordo de buques, barcazas, trenes y tractomulas, mientras escuchamos a trabajadores, ingenieros, planificadores, políticos y personas que han sido marginadas por el sistema global de transporte. Empleando una amplia variedad de materiales y estilos —entrevistas, clips de películas clásicas, voces en off y secuencias observacionales—, se nos presenta una visión panorámica de la nueva economía global.

Information or documents are peripheral to the question of how one plays out and affirms as history his own personal truth. 5. Joshua Oppenheimer. The Act of Killing, 2012, 159’ (director’s cut) Some of the most notorious deathsquad killers from the 1965 military overthrow of the left-leaning Indonesian government re-enact scenes of the killings in which they participated. Extraordinarily original, psychologically acute, and profoundly disturbing. 6. The Otolith Group. Nervus Rerum, 2008, 32’59” A film essay on the Jenin refugee camp in the Palestinian Occupied Territories. Imagery of the West Bank camp—whose refugees are afforded no political rights or means of representation—juxtaposed with poetic and literary narration drawn from the writings of Genet and Pessoa. Mike Holboom. Lacan Palestine, 2012, 70’ An essay film that collages newsreels, documentary interviews, and Hollywood fabulations proves Palestine has been party to imperial projections for centuries. Hoolboom takes us through myths, dreams, and canonical cinematic placeholders, presenting us this troubled country in fragments—perhaps the only way to tell the story of what might be Palestine. 7. Allan Sekula and Noël Burch. The Forgotten Space, 2010, 112’ The Forgotten Space follows container cargo aboard ships, barges, trains, and trucks, listening to workers, engineers, planners, politicians, and those marginalized by the global transport system. Employing a wide range of materials and styles—from interviews to classic film clips, essayistic voiceover to observational footage—the film provides a panoramic portrait of the new global economy.

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Paul Willemsen. Reimaginar la imagen / Re-Imagining the Image

8. Selección de animaciones de la RSA Animaciones de Andrew Park. La Royal Society for the Encouragement of Arts (RSA) es una organización que promueve el desarrollo del conocimiento y que procura hallar soluciones prácticas e innovadoras para los problemas sociales de la actualidad. Las animaciones de la RSA se concibieron como una manera original y accesible de ilustrar y divulgar ideas que pueden cambiar el mundo. www.thersa.org David Harvey. The Crises of Capitalism, 2010, 11’11” Ken Robinson. Changing Paradigms, 11’41” Slavoj Zizek. First Tragedy, Then Farce, 2009, 10’57” Evgeny Morozov. The Internet in Society: Empowering or Censoring Citizens? 10’59” Jeremy Rifkin. The Empathic Civilisation, 10’40” Matthew Taylor. 21st Century Enlightenment, 11’12” Roman Krznaric. Outrospection , 10’28” Steven Johnson. Where do Good Ideas Come From? 4’08” 9. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Pays Barbare, 2013, 65’ El dúo compuesto por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, ambos residentes en Milán, trabaja en los puntos de intersección de la Historia, la investigación de archivo, el arte encontrado y la reanimación. Con esta crónica de la brutal invasión de Etiopía ordenada por Mussolini, realizada en el género de cine reciclado, crean una impresionante obra de poesía militante. 10. Romuald Karmakar. Hamburger Lektionen, 2006, 133’ El actor Manfred Zapatka recita con total inexpresividad, frente a un telón neutro, la traducción al alemán de dos sermones que pronunció en enero de 2000 el imán salafista marroquí Mohammed Fizazi en la mezquita Al Quds de Hamburgo, centro comunitario musulmán frecuentado por varios de los terroristas que perpetraron los ataques del 11 de septiembre de 2001.

8. Selection from RSA Animate Animation by Andrew Park. The RSA is an enlightenment organisation committed to finding innovative practical solutions to today’s social challenges. The RSA Animate series was conceived as an innovative, accessible, and unique way of illustrating and sharing world-changing ideas. www.thersa.org David Harvey. The Crises of Capitalism, 2010, 11’11” Ken Robinson. Changing Paradigms, 11’41” Slavoj Zizek. First Tragedy, Then Farce, 2009, 10’57” Evgeny Morozov. The Internet in Society: Empowering or Censoring Citizens? 10’59” Jeremy Rifkin. The Empathic Civilisation, 10’40” Matthew Taylor. 21st Century Enlightenment, 11’12” Roman Krznaric. Outrospection, 10’28” Steven Johnson. Where do Good Ideas Come From? 4’08” 9. Yervant Gianikian and Angelica Ricci Lucchi. Pays Barbare, 2013, 65’ The Milano-based duo Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi work at the intersections of history, the archive, ready-mades, and re-animation. With this found-footage chronicle of Mussolini’s brutal invasion of Ethiopia, they create an astonishing work of militant poetry. 10. Romuald Karmakar. Hamburger Lektionen, 2006, 133’ Actor Manfred Zapatka, appearing in front of a neutral backdrop and speaking without emotion, recites the German translation of two sermons the Moroccan-born Salafi Imam Mohammed Fizazi delivered in January 2000, at Hamburg’s Al-Quds Mosque—the Muslim community center also frequented by the terrorists who took part in the September 11, 2001 attacks.

Pawel Wojtasik. High Water, 2013

Peter Campus. Stillness of Winter, 2013

Bill Viola. Walking on the Edge, 2012

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Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo. Cartagena de Indias, 2014

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Fantasmas de la libertad

Phantoms of Liberty

Programa de video Curado por Nathalie Hénon y Jean-François Rettig, Les Rencontres Internationales

Video program Curated by Nathalie Hénon and Jean-François Rettig, Les Rencontres Internationales

Este programa consistente en 5 sesiones tiene por objeto aportar una perspectiva crítica del concepto de historia individual. Se considera que la tensión entre la historia individual y la colectiva produce cuestionamientos estéticos, sociales y políticos sobre nuestra época. Así, las imágenes en movimiento exploran sus estructuras y supuestos y muestran una dimensión intermedia en la que la ficción y la realidad se fusionan, en la que confluyen la existencia individual y el futuro común. La 1.ª sesión se centra en personas que vivieron en diversos momentos de la historia del imperialismo y el poscolonialismo. Miranda Pennell construye una película a base de fotogramas de la vida colonial en la frontera noroccidental de la India Británica a comienzos del siglo xx, de modo que van saliendo a la luz las historias que las imágenes representan. Chia-Wei Hsu le pidió a su abuela que hablara sobre Hoping Island, el astillero más meridional que tuvieron los japoneses en Taiwán durante su ocupación de la isla. Phillip Warnell, por su parte, canaliza el único vestigio de la producción de Joseph Carey Merrick, más conocido como el hombre elefante, en el Londres victoriano. La 2.ª sesión trata de las paradójicas figuras de Freud: el yo y su ficción. Stephan Lugbauer utiliza la colección de arte contemporáneo de Joseph Kosuth en el Museo Freud de Viena a modo de estudio de filmación. John Menick edita un videorrecuerdo de la poco conocida carrera como cineasta de Sigmund Freud. Julius Ziz y Luis Benassi analizan el desarrollo de la intimidad. La 3.ª sesión cuestiona la estructura de las formas narrativas. Carlos Irijalba explora la unidad indivisible del mecanismo audiovisual y su inductor fundamental: la luz. Myriam Yates contrapone dos temporalidades opuestas que se hallan en un mismo lugar: edificios de una época pasada y un megaevento tecnológico. Provost se centra en escenas cotidianas de Tokio, sugiriendo

This program, made up of five sessions, aims to offer a critical perspective on the notion of individual history. The tension between individual and collective histories is seen as producing aesthetic, social, and politic questionings of our contemporary time. Thus, moving images explore their structures and presuppositions and show an intermediate dimension where fiction and reality are merged, where individual existence and a shared future meet. The first session focuses on individuals in different moments of imperialist and postcolonialist history. Miranda Pennell creates film from still photographs of colonial life on the North West frontier of British India, at the turn of the twentieth century, and unfolds stories behind images. Chia-wei Hsu asks his grandmother to tell him about “Hoping Island,” which was the Japanese government’s southernmost shipyard during their occupation of Taiwan. Phillip Warnell channels the vestige of Joseph Carey Merrick’s surviving output, better known as The Elephant Man, in Victorian London. The second session deals with the paradoxical figures of Freud, the self, and its fiction. Stephan Lugbauer uses Joseph Kosuth’s compiled collection of contemporary art in Vienna’s Freud Museum as a filmset. John Menick edits a video memento for Sigmund Freud’s little-known film career. Julius Ziz and Luis Benassi explore how intimacy unfolds. The third session questions the structure of narrative forms. Carlos Irijalba explores the indivisible unit of the audiovisual mechanism and its basic inductor—light. Myriam Yates brings out two opposing temporalities that unfold in the same place: buildings of a bygone era and a technological mega event. Provost focuses on everyday scenes in Tokyo,

Chia-Wei Hsu. The Story of Hoping Island, 2011 Stephan Lugbauer. About Me, 2011

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Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo. Cartagena de Indias, 2014

297 Nathalie Hénon y / and Jean-François Rettig. Fantasmas de la libertad / Phantoms of Liberty

un suspense que no se llega a resolver. Crispin Gurholt graba un espacio en el que los personajes aparecen suspendidos en el tiempo. La 4.ª sesión explora las relaciones entre formas ficticias y el urbanismo. Rob Todd graba lugares que cambian, se desdoblan y se vierten uno sobre el otro como la arena de un reloj de arena. Karoline Georges propone paisajes arquitectónicos en los que incluye fragmentos poéticos. Peter Downsbrough fusiona diversas tomas urbanas en un único paisaje nocturno. Hans Op de Beeck recrea lugares públicos que él ha conocido, sobre la base de ambientaciones abstractas y arquetípicas que conserva en su memoria. La 5.ª sesión construye puntos de intersección entre la memoria —tanto individual como colectiva— y la imaginación. Mariana Vassileva filma a un hombre que pelea contra las olas del mar; frente a la inmensidad del cielo y la enormidad del mar, de vez en cuando abandona la lucha, pero luego la reanuda con renovado valor. Inspirándose en los múltiples relatos sobre la mítica región de Hiperbórea, Anton Ginzburg se lanzó a ubicarla, viajando a distantes territorios boreales. Su expedición recorre los bosques de la costa noroccidental de América del Norte, los apagados palacios de San Petersburgo y los gulags del mar Blanco, en Rusia. Una misteriosa nube de humo rojo acompaña al explorador en su búsqueda de antiguos vestigios, bosques primarios, fósiles de mamut y ruinas diversas.

creating suspense that is never resolved. Crispin Gurholt films a suspended space where characters are still—frozen in time. The fourth session explores relations between fictional forms and urbanism. Rob Todd films locations that shift, split, and spill over one another, like sand in an hourglass. Karoline Georges proposes architectural landscapes and involves poetical fragments. Peter Downsbrough merges several city shots into a single night landscape. Hans Op de Beeck recreates public places he has experienced based on abstract and archetypal settings that linger in his memory. The fifth session builds points of intersection between memory—individual or collective—and imagination. Mariana Vassileva films a man fighting against the waves of the sea; facing the immense sky and the breadth of the sea he sometimes abandons the fight but then comes back with new bravery. Drawing on the many stories about the mythical region of Hyperborea, Anton Ginzburg sets out to find it and travels to distant Northern territories. His expedition runs through the forests of the American Pacific Northwest, the faded palaces of Saint Petersburg, and the Gulags of Russia’s White Sea. On the trail of ancient vestiges, primary forests, mammoth fossils, and ruins, the explorer is accompanied by a mysterious cloud of red smoke.

Nathalie Hénon y Jean-François Rettig son fundadores y directores del festival internacional de cine, video y arte contemporáneo Les Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid.

Nathalie Hénon and Jean-François Rettig are founders and directors of the international film, video, and contemporary art festival Les Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid.

Imperios

Empires

Miranda Pennell: Why Colonel Bunny Was Killed. Documental experimental, HDCAM, blanco y negro, 27’30’’, Reino Unido, 2010. Chia-Wei Hsu: The Story of Hoping Island. Documental experimental, HDV, color, 12’40’’ Taiwán, 2011. Phillip Warnell: I First Saw the Light. Film experimental, 16 mm, color, 12’ Reino Unido, 2012.

Miranda Pennell: Why Colonel Bunny Was Killed. Experimental documentary, HDCAM, black and white, 27’30’’ United Kingdom, 2010. Chia-wei Hsu: The Story of Hoping Island. Experimental documentary, HDV, color, 12’40’’, Taiwan, 2011. Phillip Warnell: I First Saw the Light. Experimental film, 16 mm, color, 12’ United Kingdom, 2012.

Carlos Irijalba. Inercia, 2012 Peter Downsbrough. IN [ TO, 2012

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Cine freudiano

Freud Cinema

Stephan Lugbauer: About Me. Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011. John Menick: Starring Sigmund Freud. Video, DV, color y blanco y negro, 28’ EE.UU., 2012. Julius Ziz y Luis Benassi: Memories of an Unbeaten Childhood. Film experimental, DV, color, 14’14’’ Lituania / Irlanda, 2012.

Stephan Lugbauer: About Me. Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011. John Menick: Starring Sigmund Freud. Video, DV, color and black and white, 28’ United States, 2012. Julius Ziz and Luis Benassi: Memories of an Unbeaten Childhood. Experimental film, DV, color, 14’14’’ Lithuania / Ireland, 2012.

Nueva ficción Carlos Irijalba: Inercia. Video, HDV, color, 4’20’’, España, 2012. Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost. Video, HDV, color, 7’37’’, Canadá, 2011. Nicolas Provost: Tokyo Giants. Ficción experimental, HDV, color, 22’ Bélgica / Japón, 2012. Crispin Gurholt: Havana. Video, HDV, color, 17’, Noruega / Cuba, 2012.

New Fiction Carlos Irijalba: Inertia. Video, HDV, color, 4’20’’, Spain, 2012. Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost. Video, HDV, color, 7’37’’, Canada, 2011. Nicolas Provost: Tokyo Giants. Experimental fiction, HDV, color, 22’ Belgium / Japan, 2012. Crispin Gurholt: Havana. Video, HDV, color, 17’, Norway / Cuba, 2012.

Archificción Rob Todd: Habitat. Film experimental, 16 mm, blanco y negro, 10’ EE.UU., 2012. Karoline Georges: Repères #18-39. Video, HDV, blanco y negro, 8’36’’ Canadá, 2011. Peter Downsbrough: IN [ TO. Video, HDV, blanco y negro, 2’47’’ EE.UU. / Bélgica, 2012. Hans Op de Beeck: Staging Silence (2). Video, HDV, blanco y negro, 20’48’’ Bélgica, 2013.

Archi Fiction Rob Todd: Habitat. Experimental film, 16 mm, black and white, 10’, United States, 2012. Karoline Georges: Repères #18-39. Video, HDV, black and white, 8’36’’ Canada, 2011. Peter Downsbrough: IN [TO. Video, HDV, black and white, 2’47’’ United States / Belgium, 2012. Hans Op de Beeck: Staging Silence (2). Video, HDV, black and white, 20’48’’ Belgium, 2013.

Más allá del paisaje

Beyond landscape

Mariana Vassileva: Toro. Video, DV, color, 5’ Alemania, 2008. Anton Ginzburg: Hyperborea. Ficción experimental, HDV, color, 45’ EE.UU. / Rusia, 2011.

Mariana Vassileva: Toro. Video, DV, color, 5’ Germany, 2008. Anton Ginzburg: Hyperborea. Experimental fiction, HDV, color, 45’ United States / Russia, 2011.

Anton Ginzburg. Hyperborea, 2011

Imรกgenes de las instalaciones

Installation Shots

Carlos Schwartz. Laberinto de Luz, 2014. Playa del Triunfo

Ra煤l Valverde. Paisaje adaptado, 2014. Espig贸n de la Tenaza

Lothar Baumgarten Aliento; Ríos de Colombia, 2013-14 Proyecciones / Projections: Unsettled Objects, 1968-69 A Voyage or "With the MS Remscheid on the River Amazon": The Account of a Voyage under the Stars of the Refrigerator, 1968-71 Casa 1537

Eduardo Abaroa. Proyecto de destrucci贸n total del Museo de Antropolog铆a, 2012. Casa 1537

Federico Guzmรกn. Alianza del Tomaco, 2014. Casa 1537

Yoshihiro Suda. Camellia, 2014 (derecha / right). Weeds, 2014. Museo Hist贸rico de Cartagena de Indias

Elena del Rivero …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús), 2014 (detalle / detail) Museo Histórico de Cartagena de Indias

Terry Berkowitz. Veil of the Memory/Prologue: The Last Supper, 1999-2014 (detalles / details) Museo Histórico de Cartagena de Indias

Clemencia Labin. Pi単ata Caromin, 2012. Pi単ata Ultramar, 2012 (al fondo / background). Museo Naval del Caribe

Yin Xiuzhen. Bookshelf No.14, 2010. Bookshelf No.1, 2009 (izquierda / left). Teresa Serrano, Quetzalc贸atl, 1996 (derecha / right). Museo Naval del Caribe

L. N. Tallur. Graft A, 2013. Graft B, 2013. Graft C, 2013. (de izquierda a derecha / from left to right). Museo Naval del Caribe

Betty Woodman. The Vase with Pink Flowers and The Yellow Vase, 2010. Museo Naval del Caribe

Kristin Oppenheim. Sail on Sailor (pieza sonora / sound piece), 1994. Museo Naval del Caribe

Willie Cole. From Water to Light, 2013. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Khalil Rabah. Another Geography, 2009-2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Suzanne Anker. Genetic Seed Bank, 2007. Biota, 2011 (derecha / right). Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Perry Bard. Hotel, 2014 (detalles / details). Casa Museo Arte y Cultura La Presentación

Inés Lombardi. Diálogos, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentación

Oswaldo Maci谩. Anestesia, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Luis Fernando Ram铆rez Celis. Walden 13, 2013. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Zinny y / and Maidag谩n. Costuras emplomadas, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentaci贸n

Anna Boghiguian. A life. The Agony and Ecstasy for Survival, 2014. Capilla de la Iglesia de la SantĂsima Trinidad

Adรกn Vallecillo. Pintura mural, 2014. Lote Calle de la Sierpe

Maria Nepomuceno. E a vida vence! 2014. Lote Calle de la Sierpe

Guillermo Paneque. La lengua muerta para que arda entera, 2014. Lote Calle de la Sierpe

Julieta Aranda y / and Anton Vidokle. GeometrĂa Popular, 2003. Plaza de los

Yoko Ono. Wish Tree for Cartagena, 2014. Plaza Nautilus

Leo Villareal. Cylinder II, 2011. Espacio Calle del Coliseo

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen

Imperfect Idler or When Things Disappear

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El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen

Imperfect Idler or When Things Disappear

Miguel González

Para la participación nacional en la 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, desde el principio se pensó en una convocatoria abierta, siguiendo los derroteros que el evento se ha impuesto, de ser un certamen incluyente de cara a la comunidad y atento a los distintos planteamientos que el conglomerado de artistas colombianos propone cada vez con más eficacia, inventiva y análisis. La convocatoria virtual tuvo una acogida sin precedentes, y alrededor de 450 proponentes mandaron sus inscripciones, acompañadas de imágenes, trayectorias y proyectos puntuales. La Bienal escogió tres curadores como jurado para seleccionar, dos residentes en Nueva York y Londres respectivamente, más uno nacional. Se visitaron estudios de artistas y galerías de Cartagena, Barranquilla, Cali, Bogotá y Medellín en busca de información y material. En esta última ciudad se pudo apreciar el Salón Nacional, que ofrecía un panorama poderoso de obras y de creadores de distintas generaciones. Los jurados no se limitaron a seleccionar obras y artistas que se presentaron a la convocatoria, sino que escogieron también trabajos y autores por fuera de ella, a fin de conformar un grupo final que diera cuenta de los alcances y logros que se producen en nuestro país. El contenedor para esta exhibición es el Museo de Arte Moderno de Cartagena, situado en el corazón del centro histórico, en una parte de la muralla, y vecino al claustro y la iglesia de San Pedro Claver, construcciones proverbiales de la ciudad antigua. El resultado de la escogencia de los tres curadores que actuaron esta vez como jurados fue lograr un grupo con muchas preocupaciones disímiles, que si bien dan cuenta de los lenguajes y los metalenguajes que nos son más contemporáneos, también están atentos a la situación política, social y económica que conduce y permea el diario vivir. En ese orden de ideas, el arte colombiano, que en estos momentos está en un proceso afortunado de internacionalización, se alimenta

An open call for Colombian artists was conceived from the start in the first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias, following the course the event had set for itself to be inclusive towards the community and sensitive to the diversity of proposals by Colombian artists—artists that are increasingly effective, creative, and analytical. The online open call enjoyed an unprecedented reception where about 450 artists submitted their entries with photographs and information on their background and projects. The biennial chose three curators—residents of New York, London, and Colombia—to act as jurors governing the selection process. They visited artist studios and galleries in Cartagena, Barranquilla, Cali, Bogotá, and Medellin in search of information and material. In Medellin, the Salón Nacional was on display, offering a vigorous overview of the works and creators from different generations. The jurors did not limit themselves to the artists that had submitted entries to the open call but also chose other works and artists in order to craft a final sample that would represent the breadth of achievement in Colombia. The home for this exhibition is the Museo de Arte Moderno de Cartagena, perched on the city wall and located in the heart of the historic city center, next to the iconic San Pedro Claver church and cloister. The selection of the three curatorjurors makes up a group with very different interests. Together they reference the most current languages and meta-languages, while also manifesting their sensitivity to the political, social, and economic situation that drives and permeates daily living. Along these lines, Colombian art, in the throes of a fortunate process of internationalization, feeds off the local arguments that are exalted through poetics and circumstances,

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

de argumentos locales que se ven exaltados a través no solo de una poética, sino de circunstancias que incluyen el conflicto armado y toda la tabulación sorprendente y muchas veces dramática que han arrojado los estudios culturales. El arte colombiano, en sus planteamientos, localización de intereses y reflexiones, no es para nada homogéneo, ni tiene particularidades específicas. Si bien hay un interés por el dibujo, la fotografía, el video, las instalaciones, la performance, la pintura, la escultura y la gráfica, las estéticas que se manejan corresponden en últimas a voluntades particulares e interpretaciones dispares que ayudan a enriquecer los lenguajes y el variado panorama. Pero en esa práctica contrastada y dinámica también se ha considerado la desmaterialización y lo efímero como opciones recurrentes y significativas. Al tiempo se han incorporado los colectivos o grupos de artistas que trabajan juntos. El fortalecimiento de la producción artística y el alto nivel de resultados y profesionalización indudablemente se deben al aumento de las escuelas de arte, sobre todo las vinculadas al sector universitario; a la existencia de la institucionalidad, manifiesta en el compromiso del Estado, que involucra a los museos, los cuales no solo dependen de él, sino de todos los que reciben su ayuda a pesar de ser independientes y privados; al auge de las galerías, del coleccionismo, de las ferias, de las publicaciones especializadas, que incluyen libros y catálogos además de revistas regulares, y a la práctica cada vez mayor y mejor de los críticos y curadores. La presente exhibición no pretende por sus dimensiones y alcances ser un evento exhaustivo ni mucho menos totalizador. Solo quiere señalar la atención que un grupo de artistas colombianos le ha asignado al manejo de los lenguajes contemporáneos para penetrar en la reinterpretación del entorno y generar obras inquietantes, a veces inquisidoras, siempre reflexivas y quizás algunas preocupadas tanto por sus coyunturas procesales como por resultados específicos. Parte de ese empuje y entusiasmo por las artes visuales en Colombia es esta bienal nacida de la iniciativa privada para dotar a Cartagena de un evento internacional y sumarse así a los que ya existen de música, literatura y cine, fundamentales prácticas culturales en el mundo globalizado

such as the armed conflict and the surprising and often dramatic data that cultural studies have mined. Colombian art is not homogenous in its proposals, foci of interest, or contemplations; neither does it have any particular characteristics. There is a manifest interest in drawing, photography, video, installation, performance, painting, sculpture, and graphic art, but the variety of aesthetics answers to individual wills and diverse interpretations which enrich the lexicon of this diverse panorama. In the midst of this contrasted and dynamic practice, dematerialization and the ephemeral have been seen as recurrent and significant. Art collectives have been incorporated as well. The strengthening of art production and the high level of results and professionalization that we now enjoy are undoubtedly due to the growth of art schools, especially those run by universities; the increasing institutionalization and state support and backing for museums, both those that are state-run and those that are independent and private; the growing number of galleries, collectors, and fairs; the thriving specialized publications, including books, catalogs, and magazines; and lastly, the ever-better practice of critics and curators. This exhibition does not attempt to be exhaustive in its breadth and depth but rather seeks to draw attention to a group of Colombian artists who deal with contemporary art practices in order to reinterpret their environment and generate challenging and inquisitive works that lead to contemplation—some are as concerned with process as they are with specific results. This enthusiasm and drive for visual arts in Colombia can be seen in this biennial, borne of a private initiative to grace Cartagena with yet another international, cultural event alongside the already standing music, literature, and film festivals—key cultural practices in today’s globalized world. It is our hope that the presence of Colombian artists and their works will ignite in you the same interest that they elicited in us when we chose them. We trust that they will enter

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Miguel González. El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear

de hoy. Esperamos y ha sido una intención y deseo que la presencia de los artistas colombianos y sus obras tengan el interés que han suscitado en nosotros cuando las escogimos y que dialoguen fructuosamente con los otros trabajos de creadores internacionales que hoy nos visitan para conformar esta primera bienal cartagenera que apuesta por proyectar el arte del país. Miguel González es profesor, curador y crítico de arte. Es miembro de AICA. Ha publicado varios libros sobre arte colombiano y latinoamericano y se desempeña como curador en el Museo de Arte Moderno La Tertulia y el Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano. Vive y trabaja en Cali.

into a productive dialogue with the other works by international creators that are here for the first biennial in Cartagena: an opportunity to show the world Colombian art. Miguel González is a professor, curator, and art critic. He is a member of the AICA and has published several books on Colombian and Latin American art. González works as a curator at the Museo de Arte Moderno La Tertulia and the Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano. He lives and works in Cali.

Felipe Arturo. Tr贸pico Entr贸pico, 2014. Plaza de la Merced

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Guía para un ocioso imperfecto

A Guide for the Imperfect Idler

Gabriela Rangel

1. Destruction on Demand

La compañía El Gordon Demolition S. A. S., domiciliada en Medellín, ofrece servicios subsidiarios dentro del sector de la construcción. El objeto social de dicha empresa, cuya iniciativa es de Pablo Gómez Uribe, joven arquitecto-artista colombiano establecido en Nueva York, se describe en el documento de registro mercantil como una entidad encargada de emprender «demoliciones, desmantelamientos, desarmado de techos, añejamiento de fachadas o creación de acabados rústicos, reubicación de escombros, empacado de escombros, venta de escombros y/o de elementos sobrantes de la demolición, presupuestos de planos, dibujos y renders para el entendimiento de la demolición. Sin perjuicio de lo anterior, la sociedad podrá realizar cualquier actividad lícita». Solo ateniéndonos a la actividad comercial trazada para El Gordon y sin olvidar la última cláusula generalista y elástica que contempla su objeto social, podemos constatar en los atributos de la empresa una tensión entre las fronteras disciplinarias y las funciones de la arquitectura, el arte y los bienes raíces. Me refiero a la integración financiera entre planificación, funcionalidad y desarrollo capitalista que el teórico Manfredo Tafuri atribuyó como inevitable y terrible consecuencia de la opacidad semiótica propiciada por el estructuralismo tanto en arte como en la arquitectura1. Como servicio surgido a raíz del descrédito de la crítica institucional, El Gordon coincide con el orden de preocupaciones de la pintura nominalista de Juan Peláez, que declara un vacío referencial de todo espacio pretendidamente crítico. A ello se suma la indagación sobre la desaparición de un hecho y el remanente de su imagen, como observa el crítico Jaime Cerón en el proyecto Instituto de la visión de Nicolás Consuegra2, donde se registra la ausencia de letreros de edificios removidos y expoliados por vándalos como bienes apetecibles en el mercado clandestino de metales. Las instalaciones y esculturas de Felipe Arturo, artista también formado en arquitectura, muestran una pulsión constructiva articulada desde la

El Gordon Demolition S.A.S, a company registered in Medellin, offers subsidiary services in the construction sector. Its corporate purpose, as stated in the commercial registry, is to perform “demolitions, roof deconstruction, façade aging, rustic finishes, rubble relocation, rubble packing, rubble and/or demolition remains sales, blueprint budgets, drawings, and renders for demolitions. In addition, the company will be entitled to engage in any and all lawful activity.” This is an initiative by the young Colombian architect and artist Pablo Gómez Uribe, who currently lives and works in New York. By looking at El Gordon’s commercial activities, as stated above, and paying special attention to its corporate purpose’s elastic ending clause, we can observe a tension between disciplinary boundaries and roles of architecture, art, and real estate. Here I am referring to the financial integration of planning, functionality, and capitalist development that the theorist Manfredo Tafuri considered a terrible yet inevitable consequence of the semiotic opacity that structuralism generates both in art and architecture.1 As a service borne from the discredit owed to institutional critique, El Gordon is in agreement with the concerns evident in Juan Peláez’s nominalist painting that declares every supposedly critical space to be referentially empty. To this we add the investigation into the disappearance of a fact and what remains—its image—as critic Jaime Cerón observes in the project Instituto de la visión by Nicolás Consuegra,2 in which there is a clear absence of signs and notices on buildings that have been sacked by vandals in search of metals to be sold on the black market. Also trained in architecture, Felipe Arturo’s sculptures and installations show a constructive impulse borne from the erosion of the raw materials economy in developing

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erosión de la economía de las materias primas de países en desarrollo (caucho, azúcar, arena). Asimismo, esta empresa especializada en demoliciones pudiera contemplar la comercialización de las estructuras precarias de José Olano y Verónica Lehner, o de las pequeñas bolas hechas de residuos de tela, detergente y materia orgánica que Luis Roldán acumuló tras recoger su ropa en máquinas de secado durante años y que logró reunir en una instalación en compañía de una canción popular que proclama melodramáticamente el deseo de romper «la maldita pared». Curiosamente, la sociedad comercial de Gómez Uribe no se limita conceptualmente a mostrar el costado pragmático de la anarquitectura de Gordon Matta Clark, es decir, la transformación del desecho en materia, sino que aspira a la reutilización del mismo como una suerte de banquete para el ave fénix. Aun cuando estos artistas no pertenezcan a la misma generación, nacieran en diferentes ciudades y regiones de Colombia y, más aún, su formación artística e intereses personales los sitúen en campos no necesariamente cercanos o convergentes, su trabajo dialoga en la zona liminar del estado-nación. Si bien Colombia ha logrado superar los efectos de una cruenta guerra civil que se ha extendido por más de medio siglo con costos sociales, políticos y económicos considerables, a diferencia de Argentina, Brasil, México, Uruguay o Venezuela nunca contó con movimientos modernistas que articularan programas estéticos animados por utopías o aspiraciones sociales de cambio. No obstante, siendo hoy una nación con una pujante economía emergente que impulsa y promueve procesos de modernización acelerados en un territorio hasta hace poco dividido en facciones, muchos artistas a su vez han detectado los síntomas de un presente donde el Estado ha dejado de ser una entidad relevante para la nación, aun cuando ambos términos sigan estando conectados por un guion y problematizados por el concepto de soberanía. En este sentido y pese a hallarse domiciliada en Medellín, la sociedad El Gordon se desempeña como una empresa transnacional y privada prestadora de servicios de outsourcing para el Estado. En otras palabras, esta iniciativa particular surge como un substituto metafórico para ocupar funciones en materia de arte, ornato y urbanismo que el Estado postergó o

nations, in industries such as rubber, sugar, and sand. Likewise, this demolitions firm might also deal commercially in José Olano and Verónica Lehner’s precarious structures or the small balls Luis Roldán forges from lint, detergent, and organic material he collected from clothes dryers over the years, after removing his clothes. He mounts these in an installation accompanied by a popular song that melodramatically announces its wish to “break the damned wall.” Curiously, Gómez Uribe’s company does not limit itself conceptually to showing the pragmatic aspect of Gordon Matta Clark’s anarchitecture— that is, the transformation of waste into matter—but rather aspires to it being reused as a sort of feast for the phoenix. These artists belong to different generations, cities, and regions of Colombia and, moreover, diverge largely in their artistic training and personal interests. Nevertheless, their work enters into dialogue in the liminal zone of the nation-state. Colombia may have overcome the effects of a bloody civil war that has waged for over half a century, leaving significant social, political, and economic scars, but unlike Argentina, Brazil, Mexico, Uruguay, and Venezuela, Colombia never enjoyed modernist movements that articulated aesthetic programs animated by visions of utopia or aspirations of social change. Despite being today a nation with a booming emerging economy that is driving accelerated modernization in a territory that until recently had been divided into factions, many artists are detecting symptoms of a state that has ceased to be relevant to the nation, even while these two continue to be joined by a hyphen and problematized by the concept of sovereignty. In this sense, despite being registered in Medellin, El Gordon acts as a transnational entity and a private outsourcing service provider for the state. In other words, this initiative is a metaphorical substitute in art, beautification, and urbanism for obligations and responsibilities that the state has procrastinated or simply forgotten for decades, using the pretext of the war against the guerilla and drug trafficking at the precise moment when it welcomes the reductive,

José Olano. 2 mesas atrancadas en diagonal, 2011-2013. Plazoleta Joe Arroyo

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simplemente olvidó durante décadas, valiéndose del pretexto de la lucha contra la guerrilla y el narcotráfico, precisamente en el momento en que abraza los términos reductivos y seductores de la economía global sin emprender un proceso de memorialización del pasado. Acaso la operación de excavar, recolectar y demoler a un tiempo persiga el oblicuo propósito de detectar algunas fallas en las cadenas de significados o de socavar estructuras carcomidas por el abandono cívico y la indiferencia pública. Los trabajos que estos artistas elaboran desde situaciones diferenciadas, en Colombia o fuera del país, proponen desordenar las certezas lógicas del mercado internacional que ahora apuesta a lo local confrontando los posibles malentendidos y disfunciones que se generan en la equivalencia entre funcionalidad y desarrollo económico. O bien valiéndose de la composición de cartografías desatinadas donde lo que permanece es cáscara del diseño, la institucionalización de distintas facetas y actividades de la planificación urbana a manera de laboratorio alquímico de la arquitectura con el objeto de transformar el despojo en escultura pública, mimetizar o apropiarse antropofágicamente de patrones reconocibles del modernismo concretista brasilero valiéndose de la obsolescencia de la materia prima como supuesto medio de independencia económica. Por otra parte, estos artistas acumulan el detritus cotidiano de su entorno doméstico para modelar de manera abstracta aquello que ha abierto un lugar de diferencia dentro de un espectro homogéneo de lo latinoamericano como constructo de un mercado internacional que exige la asimilación de dicha diferencia. Aunque las operaciones no son análogas, en estos trabajos se vislumbra un imperativo de hilvanar un discurso visual desde los escombros y el desequilibrio estructural.

2. El ruido de las cosas (al caer) Uno de los efectos más patentes que quedan de la guerra como ruptura de todo orden consensual es el resquebrajamiento de la subjetividad y la imposibilidad de contar la experiencia de lo vivido sin apelar a la ficción. En este sentido, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez ha urdido un delicado y potente relato sobre el miedo como

seductive terms of the global economy, without attempting to memorialize the past. Does digging up, collecting, and demolishing a given time serve the distorted purpose of detecting faults in the chains of meaning or undermining structures compromised by civic abandonment and public indifference? The work that these artists produce from various situations, be they in Colombia or abroad, attempts to put into disarray the logic of the international market that is now betting on the local, facing the possible misunderstandings and dysfunctions that are generated in the equivalence between functionality and economic development; or rather, they use compositions of erroneous cartographies in which what remains is the shell of the design, the institutionalization of different aspects of urban planning in terms of an alchemical laboratory of architecture with the objective of transforming waste into public sculpture, imitating or cannibalizing recognizable patterns in Brazilian concrete modernism using the obsolete nature of raw materials as the supposed means of economic independence. On the other hand, these artists accumulate the everyday detritus of their domestic environment in order to make abstract models of that which has stood in contrast with the homogenous spectrum of “Latin American” as the construct of an international market that demands the assimilation of all difference. Although the operations are not analogous, these works demonstrate the necessity of weaving together a visual discourse from the rubble and structural instability. 2. Sound of Things (Falling) One of the most visible remnants of the war as responsible for the total interruption of all consensual order is the fracturing of subjectivity and the impossibility of retelling experience without entering the realm of fiction. In this sense, the Colombian novelist Juan Gabriel Vásquez has concocted a delicate and powerful account of fear as a subjective construction of the real that remains after violence.3 The smooth metaphor coined

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Gabriela Rangel. Guía para un ocioso imperfecto / A Guide for the Imperfect Idler

construcción subjetiva de lo real que permanece después de la violencia3. Sirva la tersa metáfora acuñada por Vásquez para dar cuenta de la producción de artistas formados durante dicho período o después de aquellos años en los que el estallido de bombas, los secuestros, asesinatos y ejecuciones públicas fueron moneda corriente de actos sangrientos perpetrados por la guerrilla, los carteles de la droga, los grupos de autodefensas y los cuerpos de seguridad del propio estado colombiano. La intervención de la lógica narrativa de medios de comunicación dominados por la industria cultural de la violencia ha sido una importante estrategia de los artistas, a juzgar por el testimonio de Clemencia Echeverri, quien estima que «a lo largo de la década de los ochenta, Colombia sufre los momentos más violentos y complejos en el orden social de los últimos 50 años; los medios de comunicación prenden alarmas y su protagonismo actúa de manera excedida en la cotidianidad. Estas circunstancias atrajeron mi atención e interés por estar más cerca de la realidad, por detenerme en la experiencia directa, en lo afectivo, en la acumulación de relaciones imprevistas, en lo que somos y en el archivo. Encontré en la cámara de video y en los dispositivos sonoros no solo un acceso a la imagen, sino al tiempo real del pensamiento ahí registrado: entre otras cosas, posibilidades no lineales, lo sonoro desatendido, la condición de lo simultáneo»4. Muchos de estos artistas comparten en alguna medida la percepción oblicua, intimista y metonímica de Vásquez sobre las secuelas psicológicas de aquel tiempo, construida esta a partir de una densa exploración narrativa de las relaciones entre imagen y sonido. En una suerte de arqueología de la posviolencia se desarrolla el trabajo interdisciplinario del Colectivo Octavo Plástico, centrado en la exploración de los nexos flotantes entre realidad y registro acústico al proponer un bricolage de sonidos de Cartagena de Indias sincopado a la presencia fluctuante e imperfecta de turistas en su coexistencia con el paisaje local. La videoinstalación en seis canales Sacrificio, de Clemencia Echeverri, muestra diferentes instancias del tránsito del ganado a diversos lugares de su cautividad. La visión de las reses en perpetua conmoción, registrada en un esquema monocromo de claroscuros, empalma el movimiento agitado del rebaño con el umbral de las sombras,

by Vásquez accounts for the artists formed during this period or after the days when the sound of bombs, kidnappings, assassinations, and public executions were the modus operandi of the guerrilla, the drug cartels, the self-defense groups, and the Colombian armed forces themselves. Judging by Clemencia Echeverri’s statement, intervening on the logical narrative imposed by the communication media—which has been dominated by the cultural industry of violence— has been an important strategy for the artists: “Throughout the eighties, Colombia suffered the most violent and complex breaches of social order of the last fifty years. The media sounded the alarms and was given excessive prominence in everyday life. These circumstances drew my attention and interest towards getting closer to reality, to pause in direct experience, in all things affective, in the accumulation of unanticipated relationships, in what we are made of, and in the archive. In the video camera and sound equipment not only did I find access to images but also to the thoughts it had recorded in real time—among other things, nonlinear possibilities, neglected sounds, and the condition of simultaneity.”4 Many of these artists share, to some extent, Vásquez’s oblique, intimate, metonymic perception of the psychological scars of those days, built from a dense narrative exploration of the relationship between image and sound. Colectivo Octavo Plástico develops its interdisciplinary work from a sort of postviolence archeology centered on the exploration of floating links between reality and an acoustic record in its bricolage of Cartagena sounds, syncopated with the fluctuating and imperfect presence of tourists in their coexistence with the local scenery. Sacrificio, the six-channel video installation by Clemencia Echeverri, shows vignettes of livestock being transported to different points of captivity. Images of the cattle in perpetual commotion registered in monochrome chiaroscuros combine the agitation of the herd with the shadows, where tactile and acoustic sensations are lost in the dimness. The generic image of cattle being transported from confinement to

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donde sensaciones táctiles y sonoras se confunden en la penumbra. La imagen tópica del ganado desplazándose hacia sus lugares de confinamiento en el proceso de cría y engorde, tan recurrente en documentales de tema rural como en escenas de cine de ficción de género, adquiere una dimensión metafísica en el trabajo de Echeverri. La pieza en cuestión cuenta con una vigorosa banda sonora que refuerza esta impronta psicológica. Y es paradójicamente en la operación realista del sonido donde se logra desmantelar toda oposición binaria latente entre este y la estremecedora imagen del rebaño, generando un recurso antidialéctico que deviene acontecimiento. La configuración plástica de las imágenes confeccionadas Colectivo Octavo Plástico. Sesión para dos aquí y dos allá, 2013

confinement as they are bred and fattened is recurrent in documentaries about the countryside and genre films, but it takes on a metaphysical dimension in Echeverri’s work. The work in question is framed by a vigorous soundtrack that strengthens its psychological footprint. It is paradoxically in the realistic manipulation of sound that she is able to dismantle any latent binary opposition between the heart-rending image of the livestock and the soundtrack, generating an antidialectic resource that becomes a fact. The plastic configuration of the images, shaped both by the camera and by postproduction, their choreographic circularity, and the tautological

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Gabriela Rangel. Guía para un ocioso imperfecto / A Guide for the Imperfect Idler

tanto por la cámara como por el trabajo de posproducción, su circularidad coreográfica y la lógica tautológica del confinamiento del rebaño dentro del espacio de representación y el espacio de exhibición contrastan con la brutalidad del registro sonoro directo y sin ornamento de la manada en movimiento. Es en el ámbito de esta intervención crítica poética del campo comunicativo y su esfera epistemológica donde también se construyen las aproximaciones incisivas de José Obando y Andrés Felipe Castaño, que se imbrican con sátiras sobre el turismo y el narcotráfico a la recuperación de archivo de Ana María Millán, quien reinterpreta la leyenda del narcotraficante Carlos Lehder, extraditado y preso en los EE.UU. Millán regresa al paraíso efímero que el estrafalario empresario de la droga creó en las Bahamas, donde restos de fuselajes de aviones privados yacen en las aguas del Caribe en una actualización contemporánea del mito de El Dorado. El ruido de aquellos aviones de carga clandestina y el enorme atractivo que aún ejercen queda como un motivo tragicómico que recuerda el repique nemónico de las cosas cuando pierden el equilibrio y caen.

confinement of cattle within the representational space and the exhibition space are contrasted with the brutality of the unadorned soundtrack of the herd in movement. It is in this context of poetic criticism of the field of communications and its epistemological sphere where José Obando and Andrés Felipe Castaño’s incisive approximations are built as well, where satires of tourism and drug trafficking overlap with Ana María Millán’s archive recovery as she reinterprets the legend of the trafficker Carlos Lehder, extradited and detained in the United States. Millán returns to the ephemeral paradise that the ostentatious druglord created in the Bahamas, where remains of private plane fuselages lie in Caribbean waters as a sort of modern day version of the El Dorado myth. The noise of those illegal cargo planes and the enormous appeal they hold to this day are employed as a tragicomic motif that recalls the mnemonic ringing of things when they finally lose their balance and fall.

Gabriela Rangel es una escritora y comisaria venezolana residente en Brooklyn. Desde 2004 es directora de Artes Visuales y curadora jefe de la Americas Society de Nueva York. Anteriormente trabajó en el Museo de Bellas Artes de Houston, y asimismo en el Museo Alejandro Otero y en la Fundación Cinemateca Nacional, ambos en Caracas. Ha sido curadora o cocuradora de numerosas exposiciones de arte moderno o contemporáneo. Organizó en México D. F. el Octavo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, y ha escrito colaboraciones para catálogos de exposiciones de Liliana Porter, Claudio Perna, Javier Téllez, Antonio Manuel, Arturo Herrera, Marta Minujín, Gego, Xul Solar, Carlos Cruz-Diez y Gordon Matta Clark, entre otros.

Gabriela Rangel is a Venezuelan writer and curator based in Brooklyn. Since 2004 she is director of visual arts and chief curator at the Americas Society, New York. She worked at the Museum of Fine Arts, Houston, and the Museo Alejandro Otero and Fundación Cinemateca Nacional, both in Caracas. She has curated and co-curated numerous exhibitions of modern and contemporary art. Rangel organized the Octavo Simposio Internacional de Arte Contemporáneo in Mexico City and has contributed to exhibition catalogues that include Liliana Porter, Claudio Perna, Javier Téllez, Antonio Manuel, Arturo Herrera, Marta Minujín, Gego, Xul Solar, Carlos Cruz-Diez, and Gordon Matta Clark, among others.

1. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (Cambridge: The MIT Press, 1992), 165-166.

2. http://nicolasconsuegra.com/proyectos/instituto-de-vision.

3. Juan Gabriel Vásquez, El ruido de las cosas al caer (Caracas: Editorial Alfaguara, 2011).

3. Juan Gabriel Vásquez, The Sound of Things Falling (Caracas: Editorial Alfaguara, 2011).

4. Entrevista de Clemencia Echeverri con José Roca, http:// clemenciaecheverri.com/estudio/archivos/textos/articulos/entrevistas/Entrevista%20con%20José%20Roca%20.pdf.

4. Interview with Clemencia Echeverri by José Roca. http://clemenciaecheverri.com/estudio/archivos/textos/ articulos/entrevistas/Entrevista%20con%20José%20 Roca%20.pdf.

Clemencia Echeverri. Sacrificio, 2013. Museo de Arte Moderno de Cartagena

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Cuando las cosas desaparecen

When Things Disappear

Stephanie Rosenthal

Mis primeros viajes a Colombia me abrieron mucho los ojos. Habíamos organizado unas visitas a estudios de artistas de Cartagena, Bogotá, Cali y Barranquilla, además de Puerto Colombia. Me sorprendieron enormemente las sutiles pero contundentes investigaciones críticas sobre la desaparición y el olvido en este país. Marcel Proust afirmó que «no hay gran diferencia entre el recuerdo de un sueño y el de la realidad»1, y a veces ciertamente parece que da igual haber vivido algo en carne propia o estar conectado a una experiencia a través de un recuerdo colectivo. Cuando uno se despierta por la mañana, de alguna forma sabe que los sueños de esa noche incidirán en el día que tiene por delante. De modo similar, nuestra memoria colectiva afecta constantemente nuestro presente, a menudo de maneras imposibles de definir. A lo largo de mis visitas me fui interesando cada vez más en los recursos conceptuales y poéticos con que los artistas encaraban el desafío de la desaparición de las cosas y la tendencia al olvido que hay en el país, y eso me llevó a reflexionar sobre el papel del arte en la representación y conservación de la memoria colectiva. Cada uno de los artistas plásticos que voy a mencionar aborda esa cuestión. En algunos casos documentan una desaparición, en otros pretenden gatillar recuerdos con su obra, otras veces visibilizan el proceso del olvido, y otras más simplemente combaten la noción de tiempo. «Dadas las dimensiones apocalípticas del olvido en Colombia, hablar del olvido de objetos materiales cotidianos, corrientes, puede parecer superficial —explica Bernardo Ortiz—. El olvido de ciertas cuestiones y el hecho de que nadie hable de ellas es también un efecto colateral de la guerra. Cuando la gente tiene que abandonar de un momento a otro su casa, se le olvidan cosas (tanto literal como metafóricamente). Uno pasa durante años por las calles de una ciudad viendo el letrero de un hotel, de un parqueadero, y de repente ese letrero desaparece. Uno usa cierto modelo de cuaderno o de bicicleta, y de un día para otro ya no lo fabrican. Al cabo de unos años nadie recuerda que eso haya existido. En algunos

My first trips to Colombia really opened my eyes. We had set up studio visits in Cartagena, Bogotá, Cali, and Barranquilla, as well as Puerto Colombia. I was taken aback by the subtle, powerful, and critical investigations of “disappearing” and forgetfulness in this country. “There is no big difference,” says Marcel Proust, “between the memory of a dream and the memory of reality,”1 and sometimes it seems truly not to matter if we have experienced things first-hand or if we are connected to them by a collective memory. On waking up in the morning, somehow we know that the dreams of the night before will have an effect on the day ahead. In a similar way, our collective memory impacts constantly on our present, often in ways that are impossible to define. Over the course of my visits, I grew interested in the conceptual and poetic ways the artists dealt with the challenges of things disappearing and the forgetfulness of their country, and it led me to think about the role art plays in conveying and sustaining collective memory. Each of the artists discussed here seek to confront this question, sometimes by documenting a disappearance, sometimes by using their work as a prompt for remembering, by making the processes of forgetting visible, or simply by fighting the idea of time. “Given the apocalyptical dimensions of forgetfulness in Colombia, to talk about the forgetting of quotidian, daily, material things might seem superficial,” explains Bernardo Ortiz. “To forget these things—and the fact that no one talks about them—is also a collateral effect of war. If people have to run out of their homes quickly they will forget their things (literally and metaphorically). One walks for years through the streets of a city seeing a sign for a hotel or for a parking space, and suddenly that sign disappears. One uses a particular type of notebook or bicycle, and suddenly it is not made anymore. A few years go by and nobody remembers that that

María Isabel Rueda. The Real. Retrato de Norman Mejía, 2004-2013

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de mis dibujos trato de reflejar cierto anacronismo o atemporalidad. Puede ser con un tono particular de amarillo o de verde, cierta tipografía, un formulario de hotel o las cubiertas de cuadernos que ya no existen»2. La obra de Ortiz —que alterna entre escritura, dibujo y diseño— profundiza en el lenguaje y la memoria, al tiempo que cuestiona la relación entre el contenido y su plataforma. «Mi trabajo busca señalar la brecha entre el soporte (que puede ser una página, una hoja de papel, una pared) y su contenido (un trazo, dos palabras, cinco manchones de pintura, un color)»3. Sin título (2014) se compone de ocho paneles pintados de vidrio, cuadros conceptuales que reproducen de memoria el color de todos los carros que tuvo la familia Ortiz desde que él era chico. En cada panel Ortiz indica a qué modelo de auto correspondía ese color, como Renault 4, Renault 12 Break TS (1979) y Renault 12 TN (1981), y cada uno a su vez evoca historias sociales más amplias. El Renault 4, por ejemplo, llegó a ser un ícono de la clase media colombiana de los años setenta y ochenta, ya que era prácticamente el único carro que había en el mercado. De esa manera, Ortiz alude a las restricciones que se sentían cotidianamente en Colombia en aquella época y a lo uniforme que se había vuelto la sociedad a consecuencia de las políticas económicas, al tiempo que cuenta una historia personal y nos comunica algunos de sus recuerdos. Sin embargo, es posible que esos colores estimulen también lo que Proust llama la memoria involuntaria4, sobre todo en las personas que se criaron en Colombia en ese tiempo y al verlos recuerden el carro de su propia familia. En sus trabajos, María Isabel Rueda suele registrar la memoria de lugares o historias que de otro modo fácilmente habrían podido olvidarse. Para realizar Visión remota (Muelle de Puerto Colombia) (2012) fotografió a lo largo de dos años el histórico embarcadero de Puerto Colombia, cerca de la ciudad de Barranquilla. Ese muelle se inauguró en 1893 y en su tiempo simbolizó el progreso y el poder económico, ya que por él pasaba el 60 por ciento del comercio internacional del país. El 7 de marzo de 2009 desapareció; debido a la falta de mantenimiento por parte del Gobierno, el fuerte oleaje se lo llevó. Rueda captó en video sorprendentes imágenes de esta deteriorada,

even existed. In some of my drawings I try to capture a certain anachronic or a-temporal quality. It may be a certain shade of yellow or green, some typography, a hotel form, or the covers from notebooks that have disappeared.” 2 Shifting between writing, drawing, and design, Ortiz’s work investigates language and memory, whilst questioning the relationship between content and its platform. “My work seeks to point out the gap between a support—a page, a sheet of paper, a wall— and its content—a trace, two words, five blobs of paint, a colour.”3 Sin título (2014) is made up of eight painted glass panels, conceptual paintings that reproduce from memory the colour of all the cars Ortiz’s family owned when he was a child. On each panel, Ortiz specifies the model of car represented, like the Renault 4, Renault 12 Break TS (1979), or Renault 12 TN (1981), each one simultaneously standing in for broader social histories. The Renault 4, for example, became an icon of the Colombian middle classes of the seventies and eighties, as it was virtually the only car available on the market. In this way, Ortiz alludes to the restrictions on daily life in Colombia at the time and how mainstream society had become through economic policies, but he also tells a personal story, he shares his individual memory. Yet, these colours may also trigger what Proust calls the “involuntary memory,” 4 especially of those who grew up in Colombia during that time and are reminded of their own family cars. María Isabel Rueda often uses her work to sustain the memory of places or histories which might otherwise have been easily forgotten. For Visión remota (Muelle de Puerto Colombia) (2012), she photographed the historic pier at Puerto Colombia, near the city of Barranquilla, over the course of two years. Originally built in 1893, the pier stood as a symbol of economic progress and power, as it had once been a point of passage for 60 percent of the world’s commerce. On March 7, 2008 the pier disappeared: unmaintained by the government, it was swept away by heavy waves. Rueda captured striking images of this deteriorated, fragile, and now

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frágil y ahora inexistente estructura, y con su trabajo le devuelve el lugar que le corresponde en la Historia. La obra de Rueda titulada The Real. Retrato de Norman Mejía (2004–2013) es un diaporama dedicado al pintor Norman Mejía (1938–2012), oriundo de Barranquilla, que residió en Puerto Colombia. En 1965, contando apenas 27 años, obtuvo el Premio Nacional de Pintura por su óleo La horrible mujer castigadora. La imagen era sumamente escandalosa para la época, pues representaba formas femeninas desnudas en un caos de manos, cabezas y órganos sexuales. A causa de ello lo tildaron de «descuartizador de mujeres» y más tarde de «pintor satánico», y sufrió una encarnizada persecución por sus actos presuntamente malignos. Varias veces le prendieron fuego a su casa, hasta que se vio obligado a abandonarla. Rueda conoció a Mejía en 2004, decidió buscar su antigua vivienda, una casa-castillo en la playa de Altagracia, y durante seis años fue registrando su deterioro. En las diapositivas de Rueda se constata que la naturaleza se apoderó de la vivienda: árboles y todo tipo de plantas, así como animales, establecieron en ella su hogar y lentamente fueron comiéndose la edificación. Se puede observar cómo las pinturas murales originales de Mejía se van desvaneciendo. La casa, que da la impresión de haber sido la sede de rituales místicos, terminó en ruinas. Rueda considera que «las mujeres, los delirios y los deseos de Mejía siguen estando en las paredes y estructuras de su castillo. [Era] el hombre más espiritual que he conocido, rechazado actualmente por el sistema al que se reveló y que hoy lo tiene condenado al olvido»5. Rueda interpreta su propia obra como un retrato de Norman. «Le mostré las fotos a Norman […]. Le gustaron mucho. Me dijo que eran su retrato. A él también le gustan las ruinas, aprecia su belleza. Me encanta esa forma de ver la obra, porque yo llevaba mucho tiempo queriendo hacerle un retrato, y era muy complicado. No permitía que lo fotografiaran, y me parecía que las pocas fotos que había sacado de él no estaban a la altura. Él era como un vampiro, su imagen era muy difícil de captar»6. El diaporama fue la solución que encontró Rueda para conservar el recuerdo de Norman Mejía. «La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido», escribió Milan Kundera

no longer existent structure on video, using her work to restore the pier to its place in history. Rueda’s piece The Real. Retrato de Norman Mejía (2004–2013) is a series of slides devoted to the artist Norman Mejía (1938–2012), a painter from Barranquilla who had lived in Puerto Colombia. Aged only twenty-seven, Mejía won the National Award in 1965 for his painting La horrible mujer castigadora. The image was extremely scandalous for the time, depicting naked female forms in a chaos of severed hands, heads, and sex organs. For it, he was branded a “woman chopper” and later “the satanic painter.” On account of his supposed evil acts he suffered fierce persecution and eventually was forced to leave his home after it was set fire to several times. Upon meeting Mejía in 2004, Rueda decided to seek out his former home—a castle-shaped beach house in Altagracia—and proceeded to document its decay over the next six years. Through slides, Rueda shows how nature had taken over the house: trees, plants, and animals had settled in and slowly dissolved the building. We watch as Mejía’s original wall paintings gradually fade. The house, seemingly once a place of mystic rituals, is now transformed into a ruin. Rueda believes that Mejía’s “women, deliriums, and desires still remain on the walls and structures of his castle… [He was] the most spiritual man I have ever met, today rejected by the system which he revealed himself to and today has banished him to oblivion.”5 Rueda reads her own work as a portrait of him: “I showed the photos to Norman… He really liked it and told me the photos were his portrait. He also likes ruins and sees the beauty in them. I really like that vision of the work because all the time I was trying to make a portrait of him but it was really difficult. He didn’t let you photograph him, and the few photos that I took of him I feel were not good enough, he was like a vampire, his image was very difficult to capture.”6 The slideshow is Rueda’s way of preserving Norman Mejía’s memory. “The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting,” writes Milan Kundera in

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en El libro de la risa y el olvido, y la obra de Rueda se puede leer en esa clave. Al hacernos tomar conciencia del pasado, nos cambia el presente, dado que nuestra «experiencia del presente depende en gran medida de nuestro conocimiento del pasado», de nuestra memoria7. La obra de Wilger Sotelo Rojas es una reflexión sobre temas relacionados con la violencia urbana y sus diversas formas. Su serie Inventarios consiste en dibujos, fotografías y reconstrucciones de armas callejeras de fabricación casera. Por ejemplo, en Inventario II (2007) creó una serie de dibujos de armas artesanales que tenían personas de su barrio a las que él conocía. En los márgenes de cada dibujo hizo anotaciones sobre el uso del arma en cuestión, tal como se lo describió su dueño. Esas ilustraciones se pueden considerar, en cierta manera, como retratos de personas con las que Sotelo Rojas se crió, amigos suyos en muchos casos. En un sentido más amplio, su trabajo ahonda en las estrategias de supervivencia de personas que viven en zonas de mucha violencia e inestabilidad. Para La eterna primavera y los artistas de plomo (2013) hizo un vaciado en poliéster de pistolas artesanales y las presentó enmarcadas en una pared. Al exhibirlas en un contexto de arte visual les otorgó un significado diferente y las elevó a la categoría de esculturas. De esa manera ofreció a los fabricantes de pistolas, en su mayor parte pandilleros de Medellín, otra manera de ver su trabajo, y les abrió un mundo alternativo en el que ejercer su profesión, lejos de la delincuencia. Para la 1.ª Bienal de Cartagena, Sotelo Rojas sigue trabajando en su serie Inventario, fotografiando armas caseras adquiridas en Cartagena y sus alrededores. Mediante una estrategia de pegada de afiches que se suele reservar para la propaganda política, se pondrán carteles de sus fotos por toda la ciudad. En una vena similar, Jaime Ávila investiga en su obra las estructuras y mecanismos de las ciudades modernas y la manera en que ciertos sectores de las economías en desarrollo han evolucionado mediante redes clandestinas asociadas al mercado negro y el contrabando. Su instalación Talento Pirata (2013) consiste en miles de fotografías del tamaño de un estuche de CD con las que reviste una porción del piso o de una pared. Ávila tomó las fotos en los caóticos mercados de

The Book of Laughter and Forgetting, and Rueda’s work can be read in this sense. By making us aware of the past, Rueda is changing our present as our “experience of the present very largely depends upon our knowledge of the past,” our memory.7 Wilger Sotelo Rojas’s work reflects on themes of urban violence and its different guises. For his series of Inventarios he draws, photographs, or refabricates homemade weapons from the streets. In Inventario II (2007), for example, he created a series of works with handcrafted weapons, belonging to people he knew from his own community. On the empty space around each object, he records notes on the use of the weapon depicted, as described to him by its owner. In a sense, these works can be considered portraits of the people Sotelo Rojas grew up with, many of whom are his friends. More broadly, his work mines the survival strategies devised by people living in areas of high violence and instability. In La eterna primavera y los artistas de plomo (2013), he casts handmade guns in polyester and presents them mounted on the wall. By exhibiting them in a visual art context he endows them with new meaning and elevates them as sculpture. In doing so, he offers the makers of the guns, largely gang members from Medellin, another way to think about their work and opens up an alternative world for their craft, away from crime. For the Cartagena Biennial, Sotelo Rojas continues work on his Inventario series, photographing homemade weapons acquired around Cartagena. Using a fly-posting strategy usually reserved for political advertisement, these photographs will be displayed as posters all over the city. In a similar vein, Jaime Ávila’s work also investigates the structures and mechanisms of modern cities and how aspects of developing economies have evolved through underground networks, such as black markets and smuggling. His installation Talento pirata (2013) consists of several thousand CD case-sized photographs, tiled in groupings across the floor and walls. Ávila took the photographs in the chaotic marketplaces of

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Bogotá, y constituyen una reflexión sobre la lucha cotidiana para reprimir la venta ilegal de CD y DVD piratas. Luego imprimió las fotos en formato gigante y las recortó en cuadrados del tamaño de un estuche de CD, como si fueran piezas de un rompecabezas, lo cual le permite reordenarlas de diversas maneras. A veces crea con ellas una escultura de una columna o un cubo. Los que visitan sus instalaciones deambulan entre esos mosaicos como lo hacen en las calles de Bogotá los compradores que buscan un artículo ilegal. Como si fueran un índice de diversas estrategias comerciales, las fotografías de Ávila nos recuerdan que, si bien en las grandes ciudades los CD han quedado obsoletos, en los pueblos siguen siendo artículos importantes. Al tiempo que en los mercados populares las artesanías y los productos agrícolas han perdido presencia, se ha disparado la venta de artículos pirateados. Carlos Hurtado explica que las obras de Ávila «muestran escenas en que se desarrolla una economía informal y revelan la verdadera actividad a la que se dedican nuestros agricultores, que han cambiado el cultivo del tomate, por poner un ejemplo, por la venta de películas piratas»8. Con sus fotos, Ávila crea un índice de estrategias de intercambio. Saca a la luz artículos que normalmente, por su ilegalidad, permanecen ocultos. En este caso, por tratarse de productos transaccionales, la desaparición es un mecanismo necesario para que pueda existir ese comercio. Como sucede con Sotelo Rojas, la táctica de Ávila de elaborar registros o inventarios de la vida cotidiana en Colombia y situarlos en un contexto de arte visual hace que esos objetos entren a formar parte de la sociedad cultural y les confiere permanencia. En ese sentido, ambos creadores combaten la desaparición y por ende el tiempo. Al dar a conocer sus recuerdos individuales en el ámbito público del arte visual ejercen un impacto en la memoria colectiva de los espectadores. La obra Unas de cal y otras de arena (2014), de Miguel Ángel Rojas, se basa en una anterior, Grano, que realizó por primera vez en 1981 y fue su primera instalación: un dibujo de medidas gigantescas hecho con tierra calcárea procedente de su ciudad natal, Girardot. El dibujo es una reproducción detalladísima del piso embaldosado de la casa donde pasó su infancia. «Grano […] es un dibujo hiperrealista, un dibujo técnico a escala 1:1 que recurre al trampantojo, aunque

Bogotá, reflecting on their day-to-day fight to suppress the sale of illegal pirate CDs and DVDs. He then printed the photographs large-scale and cut them into CD casesized puzzle pieces, enabling him to reassemble them in different formations—sometimes building a sculptural form like a column or cube. Visitors to his installations walk among these tiles, like real buyers on the streets of Bogotá looking to make an illegal purchase. As an index of different trading strategies, Ávila’s photographs remind us that although CDs may be obsolete in big cities, they are still an important tool in small towns. While artisanal goods and agricultural products have diminished from popular markets, sales of pirated goods are booming. Carlos Hurtado explains that Ávila’s works “show these informal economy scenes and reveal the real occupation of our farmers who exchanged tomato plantations for selling pirate movies.”8 Through his photographs, Ávila creates an index of different trading strategies. He brings into the open goods that, because of their illegality, are usually hidden from view. As transitional products, disappearing here is a necessary device to make this in-between trade possible. Like Sotelo Rojas, Ávila’s approach to establishing different indexes or inventories of daily life in Colombia and placing them in a visual art context allows these objects to become part of cultural society and endows them a permanent life. In doing so, both artists fight against disappearance and therefore time. By sharing their individual memories in the public sphere of visual art, they have an impact on the collective memory of their viewers. Miguel Ángel Rojas’ work Unas de cal y otras de arena (2014) revisits the work Grano, which he first made in 1981. This was his first ever installation, a gigantic drawing made using chalky earth from his hometown of Girardot. The drawing is a recreation in minute detail of the tile floor of his childhood home. “Grano… is a hyperrealistic drawing, a technical 1:1 drawing and a trompe l’oeil; but it may also be understood as a bucolic pastel landscape and as a [self] portrait,” explains Rojas.9 He subsequently decided to

Wilger Sotelo. Inventario II, 2007. Museo de Arte Moderno de Cartagena

Jaime ﾃ」ila Ferrer. Talento pirata, 2013

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también se puede entender como un bucólico paisaje al pastel y un (auto)retrato», explica Rojas9. Posteriormente decidió incluir la desaparición del dibujo en la obra. «Sentí la tentación de caminar sobre ese piso tan suave, como un niño que construye un castillo de arena y después tiene derecho a hacer lo que quiera con él»10. Sin embargo, en vez de borrarlo él mismo, decidió utilizar a una gallina y dejar que las pisadas del ave fueran difuminando el dibujo mientras él lo grababa todo en película Super-8. Miguel González entiende esta obra como un cuestionamiento del realismo. Ya en sus anteriores trabajos fotográficos y fílmicos se observa que Rojas no busca captar la realidad verdadera, sino más bien distorsionarla por medio de diversas técnicas fotográficas11. Esta instalación, por tanto, se puede entender como una extensión de su interés en la realidad distorsionada. Para su reinvención de Grano en Cartagena en el 2014, Rojas moldeará un suelo antiguo de baldosas, típico de las casas coloniales de la ciudad y que cada vez es más difícil de conseguir porque los compradores extranjeros lo retiran todo del interior de las casas para renovarlas. Mezclará diversos tipos de tierra con pigmentos para lograr el color que busca. Este trabajo consolida el interés de Rojas en los pisos como elemento popular y como referencia al pasado, por ser un lugar en el que quedan vestigios de humanidad. Esta fascinación la comparte con Óscar Murillo, para quien el piso —así como la mugre que en él se acumula— forma parte integral de su obra. Considera que la suciedad y el polvo constituyen el ADN de los lugares donde trabaja12. En el caso de Murillo, esos vestigios son restos de acciones que él mismo ha realizado. La pintura ocupa un lugar primordial en su obra, y en Cartagena pintará in situ e integrará el resultado en su instalación. Considera que lo que pinta documenta su presencia, como proceso de dejar su impronta. En Cartagena participarán en el proceso amigos suyos de su pueblo natal, La Paila, en el Valle del Cauca. Sus instrucciones son breves: «12 mesas, todas del mismo tamaño; no importa sin son grandes o pequeñas, con tal de que sean iguales. Toma como referencia una mesa de centro. 5 baldes. 10 sacos de cemento para hacer mezcla de concreto. 5 martillos. 2 proyectores de alta definición y aparatos para reproducir

make the disappearance of the drawing part of the work. “I felt tempted to walk over that soft floor like a child who builds his sandcastle and afterwards he can do what he likes with it.”10 However, rather than wearing it away himself, he decided to use a hen and let the bird’s steps gradually cause the drawing to disappear, while he recorded it on Super-8 film. Miguel González reads this work as a way of questioning realism. Already in his earlier photography and film work, Rojas did not seek to capture “real reality” but rather to distort it by adopting different photographic techniques.11 This installation can therefore be understood as an extension of his interest in distorted reality. For his 2014 re-invention of Grano in Cartagena, Rojas will mould the antique tile flooring typical to the city’s colonial houses, a type of tiling that is becoming increasingly rare, as foreign buyers gut and renovate the buildings. He will combine different soils with pigments to attain the colours he wants. This work extends Rojas’s interest in the floor as a popular element and as a reference to the past—a place where traces of humanity are left. This is a fascination he shares with Óscar Murillo for whom the floor, and the dirt it accumulates, forms an integral part of his work. He considers the dirt and dust to be the DNA of the places where he works.12 In Murillo’s case, these traces are leftovers from actions he himself has performed. Painting lies at the centre of Murillo’s practice and in Cartagena he will realise them in situ and integrate them in his installation. They are documents of his own presence—a kind of mark-making process. In Cartagena, the process will happen with friends from his hometown of La Paila, in the Valle de Cauca. His instructions are brief: “Twelve tables, all the same size, it doesn’t matter how large or small—they all need to be the same size. Let’s use a coffee table as a guide. Five buckets, ten bags of cement to make concrete mixture, five hammers, two HD projectors, and media players to play .mov files. There will be ten people coming from La Paila, Valle del Cauca. All I need is hammocks and quilts and we will get set up

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Stephanie Rosenthal. Cuando las cosas desaparecen / When Things Disappear

archivos .mov. Irán 10 personas de La Paila, en el Valle del Cauca. Lo único que necesito son hamacas y frazadas, y ya nos organizaremos nosotros en la casa […]. Durante la producción nos quedaremos máximo 10 días»13. Al igual que sucedía con los ambientes de Allan Kaprow, el propio piso es su plataforma, el escenario en que se desarrolla la acción, y al mismo tiempo el lienzo. Ese proceso de dejar su impronta es una manera de ocupar el espacio y apropiarse de él. Murillo y sus colaboradores comenzarán a crear un entorno de vestigios desde el momento en que partan de La Paila, y continuarán haciéndolo mucho después de abandonar Cartagena. Cuando Murillo y sus amigos se marchen, las cosas «madurarán por sí mismas, igual que cuando se deja que el queso se añeje o un guiso se cocine, y así adquieren más sabor»14. Para Murillo, esa pátina de suciedad es «un intento de borrar el tiempo»15. Con ello nos recuerda que a veces olvidar puede ser una virtud. «Los modos de exhibición que yo escojo […] tienen una especie de carácter atemporal»16. Pero al mismo tiempo está formando una memoria colectiva. Paul Connerton, en su libro How Societies Remember, argumenta que la memoria de un grupo se transmite y se conserva congregándose físicamente y recordando17. Eso significa que las acciones performativas nos permiten establecer un recuerdo colectivo al que luego podemos referirnos. Él denomina tales acciones ceremonias conmemorativas18. Lo que hace Murillo puede entenderse precisamente de esa manera: al iniciar ceremonias conmemorativas crea un recuerdo colectivo para él y sus amigos. La fuerza de la obra de Murillo reside en esa dicotomía: por una parte, la acumulación física de vestigios visibles erosiona el tiempo; y por otra, las acciones en sí quedan imperceptible pero perpetuamente grabadas en la mente de los participantes. En esencia, me intrigaba con qué recursos cada uno de estos creadores hacía frente al olvido que hay en su país. Estas obras, sin pretensión documental alguna, aluden a aspectos significativos de Colombia, de su historia y de la actual situación política, presentando experiencias personales de sus autores. Su enfoque, más que forzar temas políticos obvios, está relacionado con evocaciones particulares y nos hace tomar

in the house… During the production, we will stay there for ten days max.”13 As with Allan Kaprow’s environments, the floor itself is their platform, the arena for action, but also the canvas. This process of mark-making is a form of occupying and owning space. Murillo and his collaborators create an environment of traces, beginning in La Paila when they head South and continuing long after they have left Cartagena. Once Murillo and his friends leave, things will “mature on their own—like aging cheese or letting a stew cook, they get more flavourful.”14 For Murillo, this patina of dirt is “an attempt to erase time.”15 He reminds us that sometimes forgetting can be a virtue: “The modes of display I choose… contain a kind of ‘timeless’ quality.”16 But at the same time he is forming a collective memory. Paul Connerton argues in his book How Societies Remember that the memory of groups is conveyed and sustained by recollection and putting bodies together.17 This means that performative actions allow us to establish a collective memory we can go back to. He refers to these actions as “commemorative ceremonies.”18 One could argue that Murillo does exactly this: by initiating commemorative ceremonies he actively builds up a collective memory for himself and his friends. The power of Murillo’s work lies in this dichotomy: on the one hand, the physical build-up of visible traces erodes time; while, on the other hand, the actions themselves are perpetuated imperceptibly in the minds of those taking part. In essence, I was intrigued by the way in which each of these artists deal with the forgetfulness of their country. Far from being documentary, these works allude to significant aspects of Colombia, its history and current political situation, by sharing the artists’ own personal experiences. Rather than force the obvious political issues, their approach engages more with private recollections and reminds us how individual memories shape the identity of a country. Privileging humanity over politics, they emphasise the links between individual memory and cultural memory and show how art can be the bridge between the two. Fundamentally,

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conciencia de que son los recuerdos individuales los que determinan la identidad de un país. Al privilegiar la humanidad por sobre la política, subrayan los lazos entre la memoria individual y la cultural, demostrando que el arte puede hacer de puente entre ambas. Básicamente, estas obras simbolizan con eficacia la singular función conmemoradora del arte. Tal y como indica Marcel Proust en En búsqueda del tiempo perdido, una obra de arte es capaz de recuperar lo perdido y salvarlo así de la destrucción. Al menos en nuestra mente, el arte puede triunfar sobre la fuerza destructiva del tiempo. Stephanie Rosenthal se vinculó en diciembre de 2007, en calidad de comisaria jefe, a la Hayward Gallery, entidad en la que ha curado importantes muestras monográficas y temáticas. Ha escrito sobre una amplia gama de artistas contemporáneos y participado en múltiples comisiones asesoras y simposios internacionales.

these works powerfully symbolise art’s unique memorialising function. As in Marcel Proust’s In Search of Lost Time, the work of art can recapture the lost and thus save it from destruction. In our minds at least, art can triumph over the destructive power of time. Stephanie Rosenthal joined the Hayward Gallery as chief curator in December 2007 where she has curated major monographic and thematic exhibitions. She has written on a wide range of contemporary artists and has contributed to multiple international advisory boards and symposia.

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1. Samuel Beckett, Proust (Nueva York: Grove Press), E-50, 20. 2. Bernardo Ortiz, declaración del artista en portafolio, Galería Casas Riegner. 3. Ortiz, declaración del artista. 4. Proust acuña ese término para honrar el hecho de que ciertos actos (en su caso el mojar una madalena en el té) evocan remembranzas sin esfuerzo alguno de la voluntad. 5. María Isabel Rueda, correo electrónico dirigido a la autora, 18 de diciembre de 2013. 6. María Isabel Rueda, correo electrónico dirigido a la autora, 30 de diciembre de 2013. 7. Dado que «experimentamos el presente en un contexto que está causalmente conectado con sucesos y objetos del pasado, y por lo tanto con referencia a sucesos y objetos que no estamos experimentando en el momento de experimentar el presente». Paul Connerton, How Societies Remember (Cambridge University Press, 1989), 3. 8. Carlos Hurtado, correo electrónico dirigido a la autora, 4 de enero de 2014. 9. Miguel Ángel Rojas, portafolio, Galería Casas Riegner, 2013. 10. Natalia Gutiérrez Echeverri, Miguel Ángel Rojas – Esencial/ Essential (Paralelo 10 Ltd., 2010), 115. 11. Gutiérrez, Miguel Ángel Rojas, nota al pie de página 38, 113. 12. Óscar Murillo, entrevista con Hans-Ulrich Obrist (2012), 11. 13. Óscar Murillo, correo electrónico dirigido a la autora, 2 de diciembre de 2013.

1. Samuel Beckett, Proust (New York: Grove Press), E-50, 20. 2. Bernardo Ortiz, artist statement, portfolio, Galería Casas Riegner. 3. Ortiz, artist statement. 4. Proust coined this term to honor the fact that certain events (in his case, the act of dipping a madeleine in tea) provoke recollections of the past without conscious effort. 5. María Isabel Rueda, email to author, December 18, 2013. 6. María Isabel Rueda, email to author, December 30, 2013. 7. As we “experience our present world in a context which is causally connected with past events and objects and hence with reference to events and objects which we are not experiencing when we are experiencing the present.” Paul Connerton, How Societies Remember (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 3. 8. Carlos Hurtado, email to author, January 4, 2014. 9. Miguel Ángel Rojas, portfolio, Galería Casas Riegner, 2013. 10. Natalia Gutiérrez Echeverri, Miguel Ángel Rojas – Esencial/Essential, (Paralelo 10 Ltd., 2010), 115. 11. Gutiérrez, Miguel Ángel Rojas, fn. 38, 113. 12. Óscar Murillo, interview with Hans-Ulrich Obrist (2012), 11. 13. Óscar Murillo, email to author, December 2, 2013.

14. Legacy Russell, BOMB 112 (2013): 4, http://bombsite.com/ issues/122/articles/6921.

14. Legacy Russell, BOMB 122 (2013): 4, http://bombsite. com/issues/122/articles/6921.

15. Óscar Murillo, Dirty Painting, entrevista con Catherine Wood, Mousse 35 (2012): 107.

15. Óscar Murillo, Dirty Painting, interview with Catherine Wood, Mousse 35 (2012): 107.

16. Murillo, Dirty Painting: 109.

17. Connerton, How Societies Remember.

18. Connerton, How Societies Remember, 3.

Ă&#x201C;scar Murillo. Excursiones, 2014. Casa Calle de la Soledad

Wilson DĂaz. AgopoĂŠtica, 2013. Baluarte Museo de Arte Moderno de Cartagena

Juan David Laserna. Tableros Tablas, 2012 Adriรกn Gaitรกn. Presentimiento Oceรกnico, 2011 (derecha / right) Museo de Arte Moderno de Cartagena

Juan Manuel EchavarrĂa. El sepulturero y su llamada perdida, 2013

Paola Tafur. Flores de invierno, 2010â&#x20AC;&#x201C;2013

Juliรกn Dupont. Sobre el territorio sin mapa, 2013

Colectivo Octavo Plástico. Sesión para dos aquí y dos allá, 2013 Verónica Lehner. Órdenes de colocación, 2013 (derecha / right) Museo de Arte Moderno de Cartagena

Diego Mendoza. La PoĂŠtica de los Reflejos, 2014. Museo de Arte Moderno de Cartagena

Miguel ﾃ］gel Rojas. Unas de cal y otras de arena, 2014. Museo de Arte Moderno de Cartagena

ElĂas Heim. Gulgolet, 2013 Leonardo Herrera. SĂŠ marginal, 2013 (derecha / right) Museo de Arte Moderno de Cartagena

Luis Roldรกn. La Pared, 2013. Wash and Wear, 2013. Plazoleta Joe Arroyo

Andrés Felipe Castaño. Sobre la historia, 2012–2013. Plazoleta Joe Arroyo

Ana María Millán. La Balada de Carlos Lehder, 2012. Plazoleta Joe Arroyo

Pablo Gómez Uribe. “El Gordon” demolition, 2013. Plazoleta Joe Arroyo

MarĂa Fernanda Plata. Estructuras, 2012. Plazoleta Joe Arroyo

Bernardo Ortiz. Sin tĂtulo, 2014. Plazoleta Joe Arroyo

Juan Obando. Nasher y Ackland de la serie Museum Mixtape, 2013. Plazoleta Joe Arroyo

Juan Sebastiรกn Pelรกez. Salcedo vs. Salcedo, 2013. Plazoleta Joe Arroyo

Nicolás Consuegra. Cartografía Textual, 2013. Plazoleta Joe Arroyo

Datos de artistas y obras

Information on Artists and Works

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Artistas y obras Artists and works

#1 Cartagena

2012: Destrucción total del Museo de Antropología, kurimanzutto, Mexico City. 2006: Stonehenge Sanitario, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City. Colectivas / group exhibitions

Aardlek NLD. Fundado en / established in 2009. Con sede en / Works in Zaandam David Kuhlemeier, NLD (1973). Vive y trabaja en Ámsterdam / Lives and works in Amsterdam Jacob Proyer, AUT (1977). Vive y trabaja en Ámsterdam / Lives and works in Amsterdam Moragh Rusch, NLD (1982). Vive y trabaja en / Lives and works in Haarlem, Netherlands Groei. 2012. Performance, 45’ El equipo de creación incluyó también a / Creation team additionally included Andre Dienske, Ilse Evers, Maroljn Guldemond, Johan Klijn Proyectos recientes / recent projects

2013: De Gevleugelde Stad Ieper, Belgium. / Greenwich Docklands International Festival, London. / Museum Quartier, Vienna. / Chalon dans la Rue, Chalon-sur-Saône, France. 2012: Groei, Oerol Festival; Pflasterspektal, Linz, Austria. 2011: Ommezwaai, Oerol Festival; Pflasterspektal, Linz. / Odyssee, 11de lustrum Technische Universiteit Eindhoven, Netherlands. 2010: Cultural Heritage Agency of the Netherlands. / PUT, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands. / Fringe Festival, Amsterdam. / Performances, Schiedam, Netherlands. 2009: Apertura año cultural, Delft, Netherlands. / Cultural Heritage Agency of the Netherlands. / Piepers in Beton, Dutch Design Week, Eindhoven. / Anderland, Oerol Festival; Kröller-Müller Museum, Otterlo.

Eduardo Abaroa MEX (1968). Vive y trabaja en México DF / Lives and works in Mexico City Proyecto de destrucción total del Museo de Antropología. 2012. Instalación / Instalation. Maqueta: / Model: 15 x 132 x 88 cm; Serigrafías / Silkscreens: (8) 69.7 x 106.8 x 4.5 cm c/u / each ; Escombros / Rubble: 100 x 700 x 500 cm; Monolito de Coatlinchan / Coatlinchan monolith. 2012, video, 10’ Individuales / solo exhibitions

2013: kurimanzutto, Mexico City; ARCO, Madrid.

2011: Horario Triple A, Casa del Lago Juan José Arreola, Mexico City. / Antes de la resaca… Una fracción de los noventa de la Colección del MUAC, Mexico City. 2010: Residual, MUAC, Mexico City. / In Lieu of Unity, Ballroom Marfa, San Antonio, TX, USA. / The Woods That See and Hear, Dertien Hectare, 's-Hertogenbosch, Netherlands. 2009: Hecho en casa. Una aproximación a las prácticas objetuales en México, Museo de Arte Moderno, Mexico City. 2008: Animal Roto, Museo de Arte Moderno, Mexico City. / Exposición inaugural, kurimanzutto, Mexico City. / 6 Busan Bienal, Corea. / An Unruly History of the Readymade, Colección Jumex, Ecatepec, Mexico. / Las implicaciones de la imagen, Colección Isabel y Augustin Coppel, MUCA, Mexico City. / Unitednationsplaza México D.F., Casa Refugio.

Helena Almeida PRT (1934). Vive y trabaja en Lisboa / Lives and works in Lisbon Untitled. 2010. Fotografía (5), b/n, gelatina de plata tradicional / Photography (5), b/w, gelatin print, 125 x 135 cm c/u / each Untitled. 2010. Video, b/n, sonido / Video, b/w, sound.18’8’’ Individuales / solo exhibitions

2013: Andar, abraçar, BES / Arte & Finança, Lisboa / Transubstanciação, Fundação Leal Rios, Lisboa. / Sin título, Galería Vilaseco Hauser, A Coruña, Spain. 2011: Helena Almeida. Trabalhos Recentes, Galerie Les Filles du Calvaire, Paris. / Helena Almeida, stand Galería Helga de Alvear, Frieze Art Fair, London. 2010: Bañada en lágrimas, Galería Helga de Alvear, Madrid. / Helena Almeida: Inside Me, John Hansard Gallery, University of Southampton, UK. Colectivas / group exhibitions

2013: Reproductibilitat 1.0, Es Baluard Museu d’Art Modern, Palma de Mallorca, Spain. / Sob o Signo de Amadeo. Um século de Arte, Centro de Arte Moderna (CAM), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. / Cimetière d’Ixelles, Art in General, New York. / Entre Memória e Arquivo, Museo Coleção Berardo, Lisboa. 2012: A Bigger Splash–Painting after Performance, TATE Modern, London.

2011: Beyond. International Curator Exhibition of Tallinn Month of Photography, KUMU–Art Museum of Estonia, Tallinn. 2010: Donna. Avanguardia femminista negli anni '70, from the Sammlung Verbund Collection, Galleria nazionale d’arte moderna, Roma.

Suzanne Anker USA (1946). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Biota. 2011. Porcelana y figuras en pan de plata producidas mediante prototipado rápido. Tamaño variable / Porcelain, silver-leaf rapid prototype figurines. Variable dimensions Genetic Seed Bank. 2007. Animación en video / Video animation, 1’ Individuales / solo exhibitions

2013: While Darkness Sleeps, The McKinney Avenue Contemporary (The MAC), Dallas, TX, USA. 2012: Genetic Seed Bank, Art Sci Gallery, UCLA California Nanosystems Institute, USA. 2009: The Glass Veil, Berliner Medizinhistorisches Museum der Charite, Berlin. / The Hothouse Archives, Institute for Critical Inquiry (ICI), Berlin. 2008: Bio-Blurbs: Digital Photography 2004-2007, Deborah Colton Gallery, Houston, TX, USA. Colectivas / group exhibitions

2014: Momentum: Women/Art/ Technology, Herberger Institute for Design and the Arts, Arizona State University, Tempe, USA. 2013: Cell Mates, Walsh Gallery at Seton Hall University, South Orange, NJ, USA. / Nature’s Toolbox: Biodiversity, Art and Invention. Art Works for Change, The Field Museum, Chicago. / Heads, Shoulders, Genes & Toes, Museum of Fine Arts, Florida State University, USA. 2012: Cerebral Spirits: Stalking the Self, William Paterson University Art Galleries, NJ, USA. 2011: The Art and Science of Trauma, GV Art, USA. / Patchogue Art Biennial, Patchogue, NY, USA. / Parvana, IDEA Space, Colorado College, Colorado Springs, USA.

Julieta Aranda MEX (1975). Vive y trabaja en Nueva York y Berlín / Lives and works in New York and Berlin Geometría popular. 2003. Instalación. Kiosco de prensa y periódico / Installation. Newsstand and newspaper

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Individuales / solo exhibitions

2013: The knot is not (the rope), abc Art Berlin Contemporary. 2011: Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, Stockholm / In Search of Lost Time, Galería OMR, Mexico City. / You had no ninth of May!, Venice Biennale, Latin American Pavilion. / Time/Bank (with Anton Vidokle), Portikus, Frankfurt. 2010: Time/Store (with Anton Vidokle), e-flux, New York. / Time/Bank (with Anton Vidokle), 6th Liverpool Biennial. Colectivas / group exhibitions

2011: Istanbul Biennial. / Living as Form. Creative Time, New York. / Ausser Haus, Ausstellungen und Performances, Heidelberg Kunstverein, Germany. / Based in Berlin. Atelierhaus Monbijoupark, Berlin. / Menos Tiempo que Lugar, Museo de Arte Raúl Anguiano, Guadalajara, Spain. / Animal Kingdom–There Was an Old Lady Who…, Schinkel Pavillon, Berlin. 2010: Take Me To Your Leader! The Great Escape Into Space, Museet for samtidskunst, Oslo. / Avenue of the Americas. LentSpace, Lower Manhattan Cultural Council, New York.

Charles Atlas USA (1958). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Ocean. 2012. Video, color, sonido / Video, color, sound, 88’ Individuales / solo exhibitions

2014: Galerie Catherine Thieck, Paris. / EMPAC (Experimental Media and Performing Arts Center), Troy, NY. / Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA, USA. 2013: Glacier, Bloomberg SPACE, London. / The Tanks, Tate Modern, London. 2012: Joints 4tet Ensemble, University of Michigan Institute for the Humanities, USA. / The Illusion of Democracy, Luhring Augustine Bushwick, New York. / Discount Body Parts, De Hallen, Haarlem, Netherlands. 2011: Charlottenborg Kunsthal, Copenhagen. / Joints Array, New Museum, New York. / Charles Atlas and New Humans, South London Gallery, London. / ( / + \ ), Vilma Gold, London. / Ocean, screening, The Baryshnikov Arts Center, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: Atlas, Kahrs, Mucha, Whiteread, Luhring Augustine, New York; Luhring Augustine Bushwick, Brooklyn, NY. 2012: Cities of Gold and Mirrors, Julia Stoschek Collection, Düsseldorf. / Effects

& Affects: The Alphabet, Fumetto Festival, Lucerne, Switzerland. / The Piano Lesson, Vilma Gold, London. 2011: He Disappeared into Complete Silence, De Hallen, Haarlem. / Transaction Abstrait, New Galerie, Paris.

Radcliffe Bailey USA (1968). Vive y trabaja en Atlanta / Lives and works in Atlanta Windward Coast - West Coast Slave Trade. 2009-2011. Instalación. Teclas de piano, busto de yeso y purpurina / Installation. Piano keys, plaster cast bust, and metallic paint, 8 m2 Individuales / solo exhibitions

2011-2012: Radcliffe Bailey: Memory as Medicine, High Museum of Art, Atlanta, GA, USA. 2011: Radcliffe Bailey: Outer Spaceways, Jack Shainman Gallery, New York. 2009-2010: Between Two Worlds: The Art of Radcliffe Bailey, Harvey B. Gantt Center for African American Arts & Culture, Charlotte, NC, USA. 2009: Radcliffe Bailey: Looking for Light, Traveling by Night, Solomon Projects, Atlanta. Colectivas / group exhibitions

2013: Notes, Bridgette Mayer Gallery, Philadelphia, PA, USA. / Employing Voice, Embracing Agency, University of Arkansas, Fayetteville, USA. 2012: SCAD, Evans Gallery of African American Art, Savannah, GA, USA. / Prose/Re-Prose: Figurative Works Then and Now, SCAD Museum of Art, Savannah. / 28 Days, Justina M. Barnicke Gallery, University of Toronto. 2011-2012: Beyond Bearden: Creative Responses, Harvey B. Gantt Center for Africa-American Arts + Culture, Charlotte. / Southern Journeys: African American Artists of the South, Appleton Museum of Art, Ocala, FL, USA; African American Museum, Dallas, TX, USA; Lauren Rogers Museum of Art, Laurel, MO, USA. 2011: Remix: Selections from the International Collage Center, Samek Art Gallery, Bucknell University, Lewisburg, PA, USA. / Intersection: Photography / Painting / Document, Marlborough Chelsea, New York.

Rosa Barba ITA (1972). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Recorded Expansions of Infinite Things. 2012. Molde de silicona de letras tipográficas / Silicon mold and typographic letters, 200 x 300 x 1 cm

Individuales / solo exhibitions

2012: MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Spain. 2012: Rosa Barba, Tate Modern, London / A Curated Conference, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / Is It a Two-Dimensional Analogy or a Metaphor?, Centre international d’art et du paysage, Île de Vassivière, Beaumont-du-Lac, France. 2011: Stage Archive, Fondazione Galleria Civica, Centro di Ricerca sulla Contemporaneità di Trento, Italy / Somnium, XL, New Orleans, International Film Festival, Rotterdam. / Rosa Barba / David Maljkovic, La Pedrera, Barcelona. 2009: Western Round Table, Berlin. / Cinema Prospectif, Centre George Pompidou, Paris. / Stating the Real Sublime, Galleria Giò Marconi, Milan. Colectivas / group exhibitions

2013: Frac Franche-Comté, Besançon, France. / Die gestundete zeit, Sies + Höke, Bundeskunstsammlung, Ankäufe, Düsseldorf. 2012: Telling everything, not knowing how: After the Death of Felix GonzalezTorres, CA2M, Madrid; MIT List Visual Arts Center, Cambridge, MA, USA. / Field Experiences, Centre international d’art et du paysage, Île de Vassivière, Beaumont-du-Lac. 2009-2011: Museum Bonn, Germany. Film as Sculpture, Wiels, Brussels. / Langages: Entre le dire et le faire, Centre Calouste Gulbenkian, Paris. / Pink Caviar, New works in the Collection 2009-2011, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark.

Perry Bard CAN (1944). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Hotel. 2014. Video, 13’ Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Democroscope, Videotage Hong Kong, China. 2012: Democroscope, Joyce Yahouda Gallery, Montreal. / Man With A Movie Camera: The Global Remake, Studio 10, New York. / Work, media Installation, Ace Art/Video Pool, Winnipeg, MB, Canada. 2008: Man With A Movie Camera, installation, Joyce Yahouda Gallery, Montreal. Colectivas / group exhibitions

2012: 100x John, White Box, New York. / Herd Remorse, Lesley Heller Workspace, New York. 2011: Agora, Porto Alegre, Brazil. / City of Women, Ljubljana. / Im/possible Community, Shedhalle, Zürich.

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Artistas y obras / Artists and works

2010: Video Abierta, Murcia, Spain. / Update III, Liedts-Meesen Foundation, Zebrastraat, Ghent, Belgium. 2009: Video Vortex, Split, Croatia. / Streetwise, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2008: National Centre for Contemporary Arts, Moscow, Ekaterinburg, Russia.

Yto Barrada FRA (1971). Vive y trabaja en Tánger / Lives and works in Tangier Tectonic Plate. 2010. Madera policromada / Polychrome wood, 122 x 200 x 3 cm Individuales / solo exhibitions

2013: An Album: Cinémathèque Tangier, a project by Yto Barrada, Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA. / Yto Barrada, Fotokino, Marseille. 2012: Yto Barrada: Mobilier Urbain, The Pace Gallery, London. 2011: Yto Barrada: Riffs, Deutsche Guggenheim, Berlin; Wiels, Brussels; The Renaissance Society, The University of Chicago; Ikon Gallery, Birmingham; Museo d'arte coontemporanea Roma (MACRO); Fotomuseum Winterthur, Switzerland. 2010: Yto Barrada, Centre de la Photographie, Geneva, Switzerland. / Yto arrada: Play, Galerie Sfeir-Semler, Beirut. / Yto Barrada: A Modest Proposal, L’Appartement 22, Rabat. 2009: Yto Barrada, Göteborgs Konsthall, Gothenburg, Sweden. Colectivas / group exhibitionss

2010: Triennial of Photography and Video, International Center of Photography, New York. 2009: Elles@Centrepompidou, Centre Pompidou, Paris. / Indicated By Signs, Bonner Kunstverein, Bonn, Germany. / Tarjama/Translation, Queens Museum of Art, New York. 2008: Snap judgements, Stedelijk Museum, Amsterdam; Festival Complicitats 2008, Barcelona.

Lothar Baumgarten DEU (1944). Vive y trabaja en Nueva York y Berlin / Lives and works in New York and Berlin Unsettled Objects. 1968-69. Proyección de 81 diapositivas. / Projection of 81 slides A Voyage or "With the MS Remscheid on the River Amazon": The Account of a Voyage under the Stars of the Refrigerator. 1968-71. Proyección de 81 diapositivas. / Projection of 81 slides

Aliento - Ríos de Colombia. 2013-14. Instalación. Nombres de ríos en madera, con tiza y machete. / Installation. River names on wood with chalk and machete. 20 x 5 m. Producido por: / Produced by: BIACI

1996: A Rock and A Hard Place, installation, Three Rivers Art Festival, Pittsburgh, PA, USA. 1994: SculptureCenter, New York. 1992: The Whitney Museum of American Art, New York.

Individuales / solo exhibitions

Colectivas / group exhibitions

2012-2013: Lothar Baumgarten. Los Aristócratas de la Selva y la Reina de Castilla, Fundación Botín, Santander, Spain. 2011-2012: Abend der Zeit - Señores Naturales Yanomami, Museum Folkwang, Essen, Germany. 2011: Galerie Marian Goodman, Paris. 2010: River Crossing, Galerie Thomas Zander, Cologne, Germany. / Galería Elba Benítez, Madrid. 2009: Fragmento Brasil, Marian Goodman Gallery, New York. / Seven Sounds/Seven Circles, Kunsthaus Bregenz, Austria.

2013: Four Houses, Some Buildings and other Spaces, 80WSE Galleries, New York. 2012: Portraits, Western Sahara, The Art of Sahrawi Cooking, Robin Kahn & La Cooperativa Unidad Nacional Mujeres Saharauis, documenta 13, Kassel, Germany. 2011: ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara Occidental. / Resonances: Looking for Mr. McLuhan, Pratt Manhattan Gallery, New York. 2010: Indomitable Women, LOOP Fair, Barcelona. 2008: 5th Bangkok Experimental Film Festival (BEFF 5), Bangkok.

Colectivas / group exhibitions

2013: The Content of Form, Generali Foundation, Vienna. 2012-2013: Ends of the Earth. Land Art bis 1974, Haus der Kunst, Munich. / Poesie der Reduktion, mumok, Vienna. 2012: Spies in the House of Art, The Metropolitan Museum, New York. / La Triennale, Palais de Tokyo, Paris. / Tour d’Horizon - Werke aus der Sammlung migros museum für gegenwartskunst, Migros Museum, Zürich. 2011: Die Erfindung der Wirklichkeit. Photographie an der Kunstakademie Düsseldorf von 1970 bis heute, Akademie-Galerie, Die Neue Sammlung, Düsseldorf. 2010: Projecto Tierra, AlhóndigaBilbao, Spain; Museum Folkwang, Essen, Germany. / Leopards in the Temple, SculptureCenter, Long Island City, NY, USA. / Lost and Found, Galerie Neugerriemschneider, Berlin.

Terry Berkowitz USA. Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Veil of the Memory/Prologue: The Last Supper. 1999-2014. Instalación / Installation. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Harvestworks, New York. / The Shed, New York. 2008: 1492-1944. Dos Obras: Is This Where My Family Lived – The Malaya Lolas, Galería Magda Bellotti, Madrid. 1999: Veil of Memory. Prologue: The Last Supper, Metrònom, Barcelona. 1997: La Misma Tierra, Almadraba Festival, Tarifa, Spain; Tangier, Morocco.

Janet Biggs USA (1959). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York A Step on the Sun. 2012. Videoinstalación, cuatro canales / Four channel video-installation, 9’22’’ Individuales / solo exhibitions

2013: A Step on the Sun/The Arctic Trilogy, The Armory Show, New York. / Somewhere Beyond Nowhere, Smack Mellon, Brooklyn, New York. 2012: Musée d’art contemporain de Montréal. / Randsucher, Glaskasten Marl Sculpture Museum, Germany. 2011: No Limits: Janet Biggs (mid-career survey), Tampa fMuseum of Art, Tampa, FL, USA. / Wet Exit, multimedia performance, Waterfront Amphitheater. Brooklyn Bridge Park, New York. / The Arctic Trilogy, Winkleman Gallery, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: World premiere of Taklamakan, Moving Image Art Fair, London. / The Arctic Trilogy, Scotiabank Nuit Blanche, Toronto. / Airs Above the Ground, Germany. / Hanna Schaich and Janet Biggs Videoscreening, Microscope Gallery, New York. 2012: True North, Anchorage Museum, Anchorage, AK, USA. / Speed: The Art of the Performance Automobile, Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, USA. 2011: She Devil, Museo d’arte contemporanea Roma. / Videonale: Dialog in Contemporary Video Art, National Taiwan Museum of Fine Arts (NTMoFA) / Videonale.13, Kunstmuseum Bonn, Germany.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Anna Boghiguian EGY (1946). Vive y trabaja en El Cairo / Lives and works in Cairo A life. The Agony and Ecstasy for Survival. 2014. Instalación. Dibujos, figuras, pintura sobre mural, cera de abeja / Installation. Drawings, figures, mural painting, beeswax. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Anna Boghiguian, INIVA, London. / ZYX-XYZ An Autobiography–Odd Times In Life, Sfeir-Semler Gallery, Hamburg. / Unstructed Diary for an Autobiography, daadgalerie, Berlin. 2011: A Poet on the Edges of History, Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin. 2010: A Journey to Cavafy’s Alexandria, Benaki Museum, Athens. 2009: Hand in Hand, Rodeo Gallery, Istanbul. Colectivas / group exhibitions

2013: Cross-border. Künstlerinnen der Gegenwart aus dem arabischen Mittelmeerraum, ZKM Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Germany. 2012: documenta 13, Kassel, Germany. 2011: Sharjah Biennial, UAE. 2009: 11th International Istanbul Biennial. / Hand in Hand, Rodeo Gallery, Istanbul. 2008: In the Middle of the Middle, curated by Catherine David, Sfeir-Semler Gallery, Beirut.

Gijs van Bon NLD (1975). Vive en / Lives in Neunen. Trabaja en / Works in Eindhoven PresentPerfectContinuous. 2014. Performance, duración variable. Arena, cable, computador, drivers / Performance, variable duration. Sand, cable, computer, drivers Coproducción con / Co-production with HH Producties, Amsterdam Proyectos recientes / recent projects

2013: Arabesks, WTC Art Gallery, Art the Hague, Netherlands. / Major Tom, performance at Parktheatre Eindhoven, Netherlands. / Totaalfestival Bladel, Netherlands / L’Avventura, Tilburg, Netherlands. / Kraok Festival, Loon op Zand, Netherlands. / Royal Animated Portret, Delftse Poort, Rotterdam. / Skryf, The Place, London; Toulouse, France; Watou, Belgium; Essen Zollverein, Germany; Chalon-sur-Saône, France; MACBA, Barcelona; Canberra; Lyon, France. / Blom performance, Brussels; Maastricht, Netherlands; Venlo, Netherlands.

2012: Kryt, performance, Amsterdam Light Festival, Het Scheepvaartmuseum, Amsterdam. / Skryf, London / Aurillac, France / Greenwich & Docklands International Festival, London. 2011: In Abstracto, Artipoli Art Gallery, Netherlands. / TU Odyssee, Eindhoven, Netherlands. 2010: Flow, Dutch Design Week, Eindhoven. / Move, Artipoli Art Gallery, Netherlands. / Prohibido el Paso, Oerol, Terschelling, Netherlands. / Emptiness, Art in Red Light, Amsterdam. 2009: There is hope, GVArt, London. / Arabesks, AAF 2009, Amsterdam. / Prohibido el Paso, Witte de With Festival, Rotterdam. / Museum Het Petershuis, Gennep, Netherlands. / Be Happy Go Lucky, De Kunstpraktijk, Netherlands.

Trisha Brown USA (1936). Vive en Nueva York / Lives and works in New York Untitled. 2007. Carboncillo y pasteles sobre papel / Charcoal and pastel on paper, 131.8 x 147.6 cm Untitled. 2006. Carboncillo y lápiz de grafito sobre papel / Charcoal and graphite on paper, 114.3 x 152.4 cm Untitled. 2006. Carboncillo sobre papel / Charcoal on paper, 168 x 128.6 cm Individuales / solo exhibitions

2011: If You Couldn’t See Trisha Brown, Jacob’s Pillow Dance Festival, Becket, MA, USA. / Sikkema Jenkins & Co., New York. 2010: Off the Wall: Part 2 – Seven Works by Trisha Brown, Whitney Museum of American Art, New York. 2009: Sikkema Jenkins & Co., New York. 2008: Trisha Brown: So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing, Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA. / Musée d’art contemporain de Lyon, France. Colectivas / group exhibitionss

2013: Less Like an Object More Like the Weather, Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson, New York. 2012: SuperBodies, 3rd Hasselt Tiriennale for Contemporary Art, Fashion and Design, Belgium. / Performing Abstraction, Luciana Brito Gallery, São Paulo. / Split Moment, University Art Museum, California State University, Long Beach, USA. 2011: Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark: Pioneers of the Downtown Scene New York 1970s, Barbican Art Gallery, London. / De la revuelta a la postmodernidad (19621982), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2010: On Line: Drawing Through the Twentieth Century, Museum of Modern Art, New York. 2007: documenta 12, Kassel, Germany.

Fernando Bryce PER (1965). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Posguerra Perú. 2013. Dibujos, tinta sobre papel / Drawing, ink on paper, 35 x 100 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Posguerra Perú, Galería Lucía de la Puente, Lima. 2011-2012: Dibujando la Historia Moderna, Museo de Arte de Lima; Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Mexico City; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. 2011: El Mundo en Llamas, Alexander and Bonin Gallery, New York. 2010: L’Humanité, Galería Joan Prats, Barcelona. 2009: An Approach to the Museo Hawai, Museum Het Domein, Sittard, Netherlands. 2008: Galerie Barbara Thumm, Berlin. Colectivas / group exhibitions

2010: Linie Line Linea, Zeichnung der Gegenwart, Kunstmuseum Bonn, Germany. 2009: 53th Venice Biennale. / X Bienal de La Habana. / El Pasado en el Presente, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain. 2008-2009: Die Tropen–Ansichten aus der Mitte der Weltkugel, Martin Gropius Bau, Berlin. / Ritornell, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria.

François Bucher COL (1972). Vive y trabaja en Berlín y Bogotá / Lives and works in Berlin and Bogotá Radio Amazonas. 2014. Arte en la radio, en colaboración con Lina López / Radio art, in collaboration with Lina López. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Galería Alarcón Criado, Seville, Spain. / Solo Projects, ARCO, Madrid. 2012: The World Was Flat, Now It’s Round, and Will Be A Hologram, Proyectos Monclova, Mexico City. / Labor Berlin 10: François Bucher, Haus der Kulturen der Welt, Berlin. / 4 video pieces, lugar a dudas, Cali, Colombia. 2009: Petra, Mexico City. Colectivas / group exhibitions

2013: 55th Venice Biennale, Latin American Pavilion / Salón Nacional

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Artistas y obras / Artists and works

Terra-Terra Incógnita, Colombia. / Les Rencontres Internationales, Paris/Berlin/ Madrid. / El Dorado, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro. 2012: Fault Lines / Lignes de Faille, SBC Galerie d’art contemporain, Montreal. / Air de Lyon, Fundación Proa, Buenos Aires. / And And And, documenta 13, Kassel, Germany. / Les Rencontres Internationales, Paris/Berlin/Madrid. 2011: 11e Biennale de Lyon, France. / Beuys and Beyond, BLAA, Bogotá. / Lofoten International Art Festival, Norway. / Festival dei Popoli, Florence, Italy. / SOMA, Mexico City. 2010-2011: The Last Newspaper, New Museum, New York. 2010: Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Spain.

Anna Camner SWE (1977). Vive y trabaja en Estocolmo / Lives and works in Stockholm Untitled. 2011. Óleo sobre tabla / Oil on wood, 40 x 44 cm Untitled. 2012. Óleo sobre tabla / Oil on wood, 44 x 48 cm Untitled. 2013. Óleo sobre tabla / Oil on wood, 25 x 30 cm Untitled. 2013. Óleo sobre tabla / Oil on wood, 32 x 37 cm Individuales / solo exhibitions

2012: Dust, Dirt and Dingy Weeds, Faggionato Fine Arts, London. 2010: The Triumph of Time, Stellan Holm Gallery, New York. 2008: Natalia Goldin Gallery, Stockholm. 2006: Night and Daydream, Natalia Goldin Gallery, Stockholm. Colectivas / group exhibitions

2010: Thrice upon a time, Magasin 3, Stockholm Konsthall. 2007: Liste, Natalia Goldin Gallery, Basel, Switzerland. 2006: Liste, Natalia Goldin Gallery, Basel. 2003: Invasion, Dunkers Kulturhus, Helsingborg, Sweden.

Peter Campus USA (1937). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Stillness of Winter. 2013. Video HD, color, sonido / Video HD, color, sound, 41’44’’ Red Crane. 2013. Video HD, color, sonido / Video HD, color, sound, 49’26’’ Water + Concrete. 2013. Video HD, color, sonido / Video HD, color, sound, 38’12’’

Sliver. 2013, Video HD, color, sonido / Video HD, color, sound, 40’02’’ Individuales / solo exhibitions

2014: Tierney Gardarin, New York. 2012: now and then, Bryce Wolkowitz Gallery, New York. / Kiva, University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, MI, USA. / Existentialism and a Half-life in Video, Gwen Frostic School of Art, Western Michigan University, Kalamazoo, USA. 2010: Calling for Shantih, Cristin Tierney Gallery, New York. / Anamnesis and Inflections, The Power Plant, Toronto. 2009: Opticks, British Film Institute Southbank, London. Colectivas / group exhibitions

2012: The Digital Uncanny, Edith-RussHaus für Medienkunst, Oldenburg, Germany. / Life and Death, School of Visual Arts, New York. / Digital Aesthetic 3, Harris Museum and Art Gallery, Lancashire, UK. 2011: The Talent Show, Henry Art Gallery, Seattle, WA, USA; USF Contemporary Art Museum, Tampa, FL, USA. / Shoot the Shooter, Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC), Chile. / By the Sea, Cristin Tierney Gallery, New York. 2010: The Talent Show, Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA; PS1 Contemporary Art Center, Long Island City, NY, USA. / Artists Explore Screen Space, The Power Plant, Toronto.

Nuria Carrasco ESP (1962). Vive y trabaja en Madrid / Lives and works in Madrid Kalas. 2014. Revista, color, encuadernación rústica / Color magazine in rustic binding, 112 p., 33 x 25 cm Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2010: Alguien Ahí, Galería Formato Cómodo, Madrid. 2005: El patio de mi casa no es particular, Centro de Arte Contemporáneo Málaga, Spain. 2004: Ser y estar, Museo de Huelva, Spain. Colectivas / group exhibitions

2013: Neighbours, Centro de Arte Contemporáneo Málaga. 2012: Ondas en expansión: Derivas del conceptual lingüístico, CAAC, Seville, Spain. / Palermo/Palermo–Siviglia, Spazio Cannatella. Palermo, Italy. / Estación Vídeo. Vídeocity, Centrocentro, Palacio Cibeles, Madrid. / Colección V, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid.

2011: S/T, Técnica Mixta, Medidas Varibles, Madrid. / Dentro–Fuera, OTR espacio de arte, Madrid. / MACO, Feria de Arte Contemporáneo, Mexico. / Foro Sur, Feria de Arte Cáceres, Spain. / Bienal de El Fin: Colapso, Mexico City. / Sevilla–Palermo, Delegación Provincial de Cultura, Seville. 2010: La vida en ningún lugar, Central de Diseño, Matadero, Madrid. / MACO, Feria de Arte contemporáneo, Mexico. / Nosotras, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Seville. / Volta10, Basel. Switzerland. 2009: El Sur de nuevo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. / Video abierto, Espacio AV, Murcia, Spain.

Nick Cave USA (1959). Vive y trabaja en Chicago / Lives and works in Chicago Drive-By. 2011. Video, color, sonido / Video, color, sound, 16’ Individuales / solo exhibitions

2013: Nick Cave: Sojourn, Denver Art Museum, CO, USA. / Nick Cave: The World is My Skin, Trapholt Museum, Kolding, Denmark. / Freeport [Nº 006]: Nick Cave, Peabody Essex Museum, Salem, MA, USA. 2012-2013: Fantastic 2012, Lille 3000, Tri Postal, France. / Nick Cave, Austin Museum of Art - Arthouse at the Jones Center, TX, USA. 2011-2012: Soundsuits, University of North Texas Art Gallery, Denton, USA. / Nick Cave: Let’s C, The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia, PA, USA. 2010: Nick Cave, Studio La Città, Verona, Italy. / Lost-and-Found: Nick Cave, Nerman Museum of Contemporary Art, Kansas City, KS, USA. 2009: Nick Cave: Recent Soundsuits, Jack Shainman Gallery, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: The Abstract Impulse: Selections from the Modern and Contemporary Collections, Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA. 2011-2013: Remix: Selections from the International Collage Center, Samek Art Gallery, Bucknell University, Lewisburg, PA, USA. 2012-2013: Innovators & Legends: Generations in Textiles and Fibers, Muskegon Museum of Art, MI, USA. 2010-2011: The Global Africa Project, Museum of Art and Design, New York. / Now What?, Norton Museum, Miami, FL.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Willie Cole USA (1955). Vive y trabaja en Nueva Jersey / Lives and works in New Jersey From Water to Light. 2013. Instalación. Dimensiones variables / Installation. Variable dimensions. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: From Water to Light: Willie Cole, Prospect Street Firestation Gallery, Newark, NJ, USA. / Against the Grain: Willie Cole, Museum of Arts and Design, New York. / Complex Conversations: Sculptures and Wall Works: Willie Cole, James W. & Lois I. Richmond Center for Visual Arts, Western Michigan University, USA. 2012: E Pluribus Unum: Willie Cole, Grounds for Sculpture, Hamilton, NJ, USA. 2011: Reconfiguring an African Icon: Odes to the Mask by Modern and Contemporary Artists from Three Continents: Willie Cole, Metropolitan Museum of Art, New York. 2010: Pattern ID: Willie Cole, Akron Art Museum, OH, USA. / Post Black And Blue: Willie Cole, Alexander and Bonin, New York. Colectivas / group exhibitions

2013-2014: Auf Schritt und Tritt / At Every Turn, Museum Villa Rot, Burgrieden, Germany. 2012-2013: Against the Grain, Mint Museum, Charlotte, NC, USA; Museum of Arts and Design, New York; Fort Lauderdale Museum of Art, FL, USA. 2011: Reconfiguring an African Icon: Odes to the Mask by Modern and Contemporary Artists from Three Continents, The Museum of Metropolitan Art, New York. 2010: Until Now: Collecting the New (1960-2010), Minneapolis Institute of Arts, MO, USA.

Bill Culbert NZL (1935). Vive y trabaja en Londres y el sur de Francia / Lives and works in London and the South of France Electric Flotsam Cartagena. 2014. Instalación. Recipientes de plástico, tubos fluorescentes y cables. Dimensiones variables / Installation. Plastic containers, fluorescent tubes, cables. Variable dimensions Individuales / solo exhibitions

2013: Front Door Out Back, The New Zealand Pavilion, 55th Venice Biennale. / Long View, Royal Festival Hall, The Southbank Centre, London. 2012: Bill Culbert: Hut, Sue Crockford Gallery, Auckland, New Zealand.

2011: Bill Culbert: Light Levels, Sue Crockford Gallery, Auckland. / Bill Culbert: Backlight, Laurent Delaye Gallery, London. 2010: Bill Culbert: Light State, Sue Crockford Gallery, Auckland. 2009: Bill Culbert: Flat Out, Sue Crockford Gallery, Auckland. / Bill Culbert: Flat Light, Roslyn Oxley, Sydney, Australia. / Bill Culbert: 180% x 2, Sarjeant Gallery, Whanganui, New Zealand. / Bill Culbert: State of Light, Peer Gallery, London. Colectivas / group exhibitions

2013: Light Show, Hayward Gallery, The Southbank Centre, London. / Hotere Culbert, Dunedin Public Art Gallery, New Zealand. 2011: GROUPS WHO, Roslyn Oxley Gallery, Sydney. / Group Show, Galerie Martagon, Malaucène, France. 2010: Par Hasard, Galerie Martagon, Malaucène. 2009: Lucky Town, Roslyn Oxley Gallery, Sydney. / AC/DC The Art of Power, Gus Fisher Gallery, New Zealand.

Nezaket Ekici TUR (1970). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Fountain. 2004. Performance, 60’ Video: documentación de / documentation of Atropos (2006), Blind (2007) y / and Defiant Athens (2010),19’48” Individuales / solo exhibitions

2013: Personal Map, to be continued.... in cooperation with MARTa Herford, De Bond, Cultuurcentrum Bruges, Belgium. / (After) Love At Last Sight, Pi Artworks London. 2012: Imagine, selected works on food 2002-2012, Pi Artworks Istanbul. 2011: Personal Map-To Be Continued, as part of the exhibition project Kraftwerk Depot, MARTa Herford, Germany. 2010: Alles Fließt, Kunstverein Friedrichshafen, Germany. 2009: Nezaket Ekici, Claire Oliver Gallery, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: Re-Orientation, Mediterranean Biennale in Sakhnin, Israel. / Women Redrawing the World Stage, Soho 20, Chelsea Gallery, New York. 2012: Zwölf Im Zwölften, Tanas Istanbul Modern Colection, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. / The Fertile Crescent: Gender, Art, and Society, Arts Council of New Jersey, USA. / In Relation: Nezaket Ekici & Shahar Marcus, Braverman Gallery, Tel Aviv. 2011: 3rd Thessaloniki Biennale of Contemporary Art, Parallel Biennale, Greece. / ¡Patria o Libertad! On Patriotism, Immigration and Populism, MOCA, Toronto.

2010: Unpossessing femininity: No more bad girls?, Kunsthalle Exnergasse, Vienna. / Gender Show, Goethe Institut, Athens. / Tough Love, Plataforma Revólver, Lisboa. 2009: 5ª Bienal Latino-Americana de Artes Visuais - Vento Sul, Curitiba, Brazil. / The 10th Open International Performance Art Festival, Beijing.

William Engelen NLD (1964). Vive y trabaja en Berlín y Róterdam / Lives and works in Berlin and Rotterdam Per voi ha ta. 2014. Instalación de sonido / Sound installation, 42’ Individuales / solo exhibitions

2011: Lunchkonzert, ZDF Hauptstadtstudio, KNM Berlin. 2010: Yu-un, Yu-un House, Tokyo. 2009: Fräulein Grosch, Tonspur, Museums-Quartier, Vienna. / Verstrijken in Wien, Tonspur 32 Live (soloist: Dimitrios Polisoidis), Vienna. / Addictionary, Doelen Ensemble, Poetry International, Rotterdam. / Bugania, Bundesgartenschau 2009, Schwerin, Germany. Trabajos instrumentales / INSTRUMENTAL WORKS

2011: Verstrijken for Motion Ensemble, 33'36". / Can you tell me a joke about your profession?, Motion Ensemble, 8'20". / Falten Rock for Nadia Francavilla, 8'. / Falten Rock for Karin Aurell (flute), 9'. / Round goes the gossip (haegum), 9'25". 2010: Falten Rock for string trio, KNM Berlin, 8'. / Verstrijken for Ko Ishikawa (sho), 22'24" / Yu-un, Christopher Yohmei Blasdel (shakuhachi), 12'25". 2009: Verstrijken in Wien, 47'20". / Komponenten, 21'20".

Richard Garet URY (1972). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York The Liberation of Meaning. 2014. Instalación de sonido / Sound installation. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Extraneous to the message, Julian Navarro projects, New York. 2012: The spacious now and the scale of the instantaneous, Studio 10, Brooklyn, New York. 2011: Espacios no-euclídeos, Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), Montevideo. 2010: Electrochroma, The Invisible Dog Art Center in collaboration with FIAF, Brooklyn, New York.

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Artistas y obras / Artists and works

2009: Sonochrome, The Public Trust, Dallas, TX, USA. / Presentation, Owen Fine Arts Center at SMU, Dallas. 2007: Time Frame, Gallery 415, San Francisco. Colectivas / group exhibitions

2012: Machine Surrender, Fifi Projects, Mexico City. / John Cage Centennial Tribute, Streaming Museum. 2010: Ends With The Sea, Fifi Projects, New York. / Never Can Say Goodbye, Former Tower Records Store. / No Longer Empty, 4th And B'way, New York. 2009: No Longer Empty, The Invisible Dog, Brooklyn, New York. / Manifold, The Public Trust, Dallas. / Leer Voll/Fully Empty, Diapason Gallery, Brooklyn, New York. / Sound In The Frying Pan, Electronic Music Foundation, New York. / Selected Photography, Solar, East Hampton, NY, USA. / Squared InSquared Out, HACS, Miami, FL, USA.

Ximena Garrido-Lecca PER (1980). Vive y trabaja entre Lima y Londres / Lives and works in Lima and London La trama. 2013. Cobre / Copper, 360 x 250 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Galería Casado Santapau, Madrid. / Pinta Projects, Pinta Art Fair, London. 2012: Middlesbrough Institute of Modern Art (MIMA), UK. / Paisaje Antrópico, Max Wigram Gallery, London. 2011: El Porvenir, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milan. / Solo booth with Revolver Gallery at Frame, Frieze Art Fair, London. 2010: The Followers, Civic Room, London. Colectivas / group exhibitions

2013: ICASTICA 2013, Arezzo, Italy. / Paraíso en Blanco, 80m2 Livia Benavides, Lima. / LARA (Latin American Roaming Art) project, NC Arte, Bogotá. 2012: Remesas: Flujos Simbólicos/ movilidades de capital, Centro Fundación Telefónica, Lima. / The Curator’s Egg, Altera Pars, Anthony Reynolds Gallery, London. 2011: No Color in Your Cheeks Unless the Wind Lashes Your Face, online exhibition, curated by Timothée Chaillou. / Newspeak: British Art Now, The Gallery of South Australia, Adelaide. / What?, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milan. 2010: Identity Theft, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milan. / Newspeak: British Art Now, Saatchi Gallery, London. 2009: Plus, Volume Projects, London. / Tail Devourer, Bash Studios, London.

Justine Graham FRA (1976). Vive y trabaja en Santiago, Chile / Lives and works in Santiago, Chile Lugar Común. 2008-2010. Con la colaboración de / In collaboration with Ruby Rumié. Fotografías (78) / Photographs (78), 61 x 95 cm c/u / each. Tamaño de la instalación / Installation size: 9 m x 6 m x 70 cm Individuales / solo exhibitions

2013: A Study of the School Portrait, Washington International School, Washington, D. C. / Atlas imaginario de Santiago de Chile, Museo Benjamín Vicuña Mackenna, Santiago; Centro Cultural Violeta Parra, Cerro Navia, Santiago. 2012: Atlas imaginario de Santiago de Chile, Espacio Matta, La Granja, Santiago; Chimkowe, Peñalolén, Santiago; Biblioteca de Santiago. / Lugar Común (with Ruby Rumié), Art Museum of the Americas, Washington, D. C. 2011: Atlas imaginario de Santiago, Sala Gasco Arte Contemporáneo, Santiago. 2010: Lugar Común (with Ruby Rumié), Museo de Artes Visuales, Santiago. Colectivas / group exhibitions

2010: Ripping (with Ruby Rumié), Centro de Formación de la Cooperación Española, Cartagena de Indias. 2008: Geografía del Trabajo, Museo de Bellas Artes, Santiago. 2007: Retratos, Galería 211, Santiago.

Asta Gröting DEU (1961). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Kartoffeln. 2012. 100 piezas, níquel y plata / 100 pieces, nickel and silver. Dimensión / Dimension: 20 x 56 x 52 cm; 4 x 6 x 7.6 cm c/u / each. Individuales / solo exhibitions

2012: carlier | gebauer, Berlin. / Galeria Raffaella Cortese, Milan. 2011: Familienwerkbänke, carlier | gebauer, Berlin. 2010: Asta Gröting, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin. / Asta Gröting, Lentos Kunstmuseum, Linz, Austria. 2008: Asta Gröting Sculpture: 1987- 2008, Henry Moore Institute, Leeds, UK. Colectivas / group exhibitions

2013: Iskele 2. The Unanswered Question, Tanas, Berlin. / Bad Girls, Frac Lorraine, Metz, France. / Weltreise, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart, Germany. / His Master’s Voice, Hartware MedienKunstVerein (HMKV), Dortmund, Germany. / Die Wahrscheinlichkeit, dass nichts passiert, carlier | gebauer, Berlin. 2011: Maria Eichhorn & Asta Gröting,

Kunsthal 44 Møen, Askeby, Denmark; Berlin-Paris, Galerie Torri, Paris. 2010: The Inner Voice/ I AM BIG, Starter, Arter, Vehbi Koç Foundation contemporary art collection, Istanbul. 2009: Schönes Wetter heute, n’est-ce pas, Henning?, Kunsthal 44 Møen, Askeby. / Out of Wedding, Uferhallen, Berlin.

Federico Guzmán ESP (1964). Vive y trabaja en Sevilla / Lives and works in Seville Alianza del Tomaco. 2014. Instalación multimedia / Multimedia installation Individuales / solo exhibitions

2013: Galería Marta Cervera, Madrid. 2011: El hombre = árbol, greenhouse at the plant nursery of the Parque del Alamillo, Seville, Spain. 2009: Cielo y tierra, La Caja China, Seville. 2008: La Enredadera de la serpiente, Benveniste Contemporary, Madrid. Colectivas / group exhibitions

2010: Paradeisos, culturas del aceite y arte contemporáneo, Diputación de Córdoba and Fundación Botín, Palacio de la Merced, Córdoba, Spain. / ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara Occidental. / Desplazamientos, for the anniversary of Generaciones, Caja Madrid; Centquatre, Paris. / Lo que dura una canción. Homenaje a Quico Rivas, Kobo Chika Gallery, Tokyo. 2009: Los paraísos naturales. El patio de mi casa, patio of the Archivo Municipal de Córdoba. / ARTifariti 09. / Caravana de talleres, Sahrawi refugee camps at Tindouf, Algeria. / Welding workshop at the Ministry of Transport of the SADR, Rabuni, Algeria. / El don saharaui, Noche en Blanco 2009, Templo de Debod, Madrid. / Festival panafricain d'Alger (Panaf), Algiers. / V Salón Refractario, Cruce, Madrid. / Bombas de pan, Caravana de la Paz, Parque del Alamillo. Seville. / El Pensamiento en la boca, Cajasol, Seville.

Romuald Hazoumè BEN (1962). Vive y trabaja en Porto Novo, Benín / Lives and works in Porto Novo, Benin Water Cargo. 2012. Instalación. Técnica mixta / Mixed media installation Individuales / solo exhibitions

2013: Romuald Hazoumè: Beninese Solidarity with Endangered Westerners, Kunsthaus Graz, Austria.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

2012: Romuald Hazoumè: Cargoland, October Gallery, London. 2011: Romuald Hazoumè, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2010: Romuald Hazoumè. My ParadiseMade in Porto-Novo, Herbert-GerischStiftung, Neumünster, Germany. / Romuald Hazoumè. Exit Ball, Galerie Aliceday, Solo Projects, ARCO Madrid. Colectivas / group exhibitions

2013: Macht. Wahn. Vision, Museum Heilbronn, Germany. / Initiés – Masques de Romuald Hazoumè, Musée Dapper, Paris. / West to West, Staedtische Galerie, Bremen, Germany. / Material Conceptualism: The Comfort of Things, Anant & Zoo, Berlin. 2012: The Progress of Love, Menil Collection, Houston, TX, USA. / Sculpture is Everything: Contemporary Works from the Collection, QAGOMA, Brisbane. / African Cosmos: Stellar Arts, National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, D. C. 2011: ARS 11, Kiasma – Museum of Contemporary Art, Helsinki. / The Global Africa Project, Museum of Arts and Design (MAD), New York. 2010: 21st Century: Art in the First Decade, Queensland Art Gallery, Australia. / Gallery of Modern Art, Brisbane. / The Global Africa Project, Museum of Arts and Design, New York. / Events of the Self: Portraiture and Social Identity, The Walther Collection, NeuUlm, Germany.

Diango Hernández CUB (1970). Vive y trabaja en Düsseldorf / Lives and works in Düsseldorf In a Colonial Style. 2012. Solución acrílica en papel en 16 partes / Acrylic solution on paper printed in 16 parts, 29 x 22.5 cm. Instalación: / Installation: 122 x 94 cm approx. If a Desk with Words, If a House. 2011. Instalación. Madera, máquina de escribir y plástico / Installation. Wood, typewriter ribbon, and plastic. 317.5 x 65.4 x 47.6 cm Individuales / solo exhibitions

2014: Stripes on walls, Kunstverein Nuremberg, Germany. / Socialist nature, Landes Gallerie, Linz, Austria. / First declaration, Mostyn, Wales, UK. 2013: Komplette zimmer, Capitain Petzel, Berlin. / The importance of a line, Porta33, Madeira, Portugal. / The new man and the new woman, Marlborough Contemporary, London. 2012: Folded tiger, Philara, Sammlung zeitgenössischer Kunst, Düsseldorf. /

Drawing the human figure, Fondazione Brodbeck, Catania, Italy. 2011: Lonely fingers, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany. / Diango Hernández. Living rooms, a survey, MART, Rovereto, Italy. / Crystal clear, Nicolas Krupp Contemporary Art, Basel, Switzerland. 2010: A kiss, a hat, a stamp, Blood Mountain Foundation, Budapest. / Museums: Selected works 1996 – 2010, Galerie Michael Wiesehöfer, Cologne, Germany. Colectivas / group exhibitions

2013: Six memos for the next…, Magazin4 Bregenzer Kunstverein, Bregenz, Austria. / The marvelous real, MUSAC, León, Spain. 2012: Newtopia: The State of Human Rights, Mechelen, Belgium. / The Castle in the Air. Séance of Imagination, Poznan, Poland. 2011: Sammlung im Prozess, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl. / Hans hat Glück, Castel Ganda, Appiano, Italy. 2010: Neues Rheinland. Die Postironische Generation, Museum Morsbroich, Leverkusen, Germany. / Touched, The 10th Liverpool Biennial, Tate Liverpool, UK.

Kirsten Heshusius NLD (1979). Vive y trabaja en Ámsterdam / Lives and works in Amsterdam Where goes the white when melts the snow. 2013. Performance. Polvo de arcilla, marco de cuadro, globo, bomba, agua / Clay powder, picture frame, balloon, pump, water, 25’ Proyectos recientes / recent projects

2013: Triptych, Amsterdam. / Where goes the white when melts the snow, der Pfeil, Artfest #2, Zürich. / Bij haar, Performance Art Event, Twente Biennale, Enschede, Netherlands. / Drawing the line, intervention in public space, Amsterdam. 2012: Blackbird, Acción!MAD, PAS Cosmonaut, Madrid; Duizel in het Park, Rotterdam. / There’s no limit, Performance Art Event #4, Rotterdam. 2011: This is no commercial, Castrum Peregrini, Amsterdam. / If you eat something salty here you will keep coming back, international filmfestival, Roodkapje, Rotterdam. 2010: If you eat something salty here you will keep coming back, Oerol, Terschelling, Netherlands. / Chiellerie, Amsterdam. 2009: Schoft, Peergroup, Veenhuizen, Netherlands. / No title (in collaboration with Marjolijn Guldemond), Nieuwe Vide, Haarlem, Netherlands.

Sheila Hicks USA (1934). Vive y trabaja en Nueva York y París / Lives and works in New York and Paris Lares and Penates. 1990-2013. Materiales encontrados (101 elementos) / Found materials (101 elements), 297.2 x 292.1 x 12.7 cm aprox. / approx.. Viking. 1969– en desarrollo / work in progress. Puro lino natural de Francia. Dimensiones variables / Natural french linen. Variable dimensions Individuales / solo exhibitions

2013: Pêcher dans la rivière, Alison Jacques Gallery, London. 2012: Sikkema Jenkins & Co., New York. 2011: Sheila Hicks: 50 years, Mint Museum, Charlotte, NC, USA. / Sheila Hicks: One Hundred Minimes, Museum of Decorative Arts, Prague. / Sheila Hicks: 50 years, Institute of Contemporary Art, Philadelphia, PA, USA. / Cent Minimes, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. 2010: Sheila Hicks: 50 years, Addison Gallery of American Art, Andover, MA, USA. / Sheila Hicks - Hors Normes, textile sculptures, Passage de Retz, Paris. Colectivas / group exhibitions

2013: Threaded Stories, Stephen Friedman Gallery, London. / Shaping Modernity: Design 1880–1980, Part Two, Museum of Modern Art, New York. / To Open Eyes: Art and Textiles from the Bauhaus to Today, Kunsthalle Bielefeld, Germany. / Decorum: Tapis et Tapisseries d’artistes, Musée d’Art Moderne, Paris. 2012: Bienal Internacional de Arte de São Paulo. 2011: Décor et Installations, Les Gobelins Beauvais, Paris. / Unpainted Paintings, Luxembourg & Dayan, New York. 2010: Every Thing Design, Die Sammlungen des Museum für Gestaltung, Zürich. / Elles@centre pompidou, Centre Pompidou, Paris.

María Teresa Hincapié COL (1956–2008) Vitrina. 1989. Fotografías / Photographs (2) 100 x 150 cm Video monocanal, color, sin sonido / Single-channel video, color, no sound, 38’44’’ Individuales / solo exhibitions

2010: In Body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié, The Patricia and Phillip Frost Art Museum, Miami, FL, USA.

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Artistas y obras / Artists and works

2005: El Espacio se mueve despacio, performance in collaboration with Santiago Zulúaga, Centro Colombo Americano, Bogotá. 2003: El Espacio se mueve despacio, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. 2002: Dulce Compañía, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 2000: Dulce Compañía, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2013: The Body is the Medium, SPArte 2013, São Paulo. 2009: Homage to the artist, 41 Salón Nacional de Artistas, Cali, Colombia. 2008: Arte no es Vida, Actions by Artists of the Americas 1960-2000, El Museo del Barrio, New York. 2006: El Espacio se mueve despacio, 27ª Bienal de São Paulo. / Intra Moenia, Lucera, Italy. 2005: El Espacio se mueve despacio, 51st Venice Biennale; performance in collaboration with Santiago Zulúaga, Aliance Française, Bogotá. 2004: El Espacio se mueve despacio, XXXIX Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá. / Qué Locura, International Performance Festival, Montreal. 2001: Una Cosa Es Una Cosa, as a guest in Versiones del Sur, Estética del Sueño, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Candida Höfer DEU (1944). Vive y trabaja en Colonia, Alemania / Lives and works in Cologne, Germany Türken in Deutschland. 1973-78. Video (80 diapositivas), color, sin sonido / Video (80 slides), color, no sound, 6’40’’ Individuales / solo exhibitions

2012: Candida Höfer: Interior Worlds, The Baltimore Museum of Art, MD, USA. / Candida Höfer, Johnen Galerie, Berlin. 2011: Candida Höfer, Galería Fúcares, Madrid; Galleria Marabini, Milan; Kukje Gallery, Seoul. / Candida Höfer: Baltimore, The Baltimore Museum of Art. / You Are Here: Architecture and Experience, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA, USA. 2010: Candida Höfer und Kuehn Malvezzi, Oldenburger Kunstverein, Germany. / Candida Höfer. Naples and Florence, Sonnabend Gallery, New York. / Candida Höfer. Zoologische Gärten, Rena Bransten Gallery, San Francisco. / Paolini-Höfer, Villa Massimo, Roma.

Colectivas / group exhibitions

2012: Spies in the House of Art: Photography, Film, and Video, Metropolitan Museum of Art, New York. / Flipper, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. / Before the Law. Post-War Sculptures and Space of Contemporary Art, Museum Ludwig, Cologne. 2011: Conversations: Photography from the Bank of America Collection, Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA. 2010: Realismus, Das Abenteuer der Wirklichkeit, Kunsthalle in Emden, Germany. / La photographie n’est pas l’art, Collection Sylvio Perlstein, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, France.

Katie Holten IRL (1975). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York 137.5° (II). 2008. Lana tejida a croché y chinchetas / Crocheted wool and tacks Individuales / solo exhibitions

2013: Van Horn, Düsseldorf. 2012: New Orleans Museum of Art, LA, USA. / Futura Center for Contemporary Art, Prague. 2010: Dublin City Gallery The Hugh Lane. / Van Horn, Düsseldorf. / The Golden Bough II, LMAKprojects, New York. 2009: Katie Holten, The Bronx Museum of the Arts, New York. / Katie Holten: Tree Museum, Wave Hill, New York. Colectivas / Group EXHIBITIONS

2013: Sensing Change, Chemical Heritage Foundation, Philadelphia, PA, USA. / Changing States: Contemporary Irish Art, Bozar, Brussels. / A Discourse on Plants, RH Gallery, New York. 2012: Into the Light, Model Arts Center, Sligo, Ireland. / Uncharted, Marina Cain Gallery, San Francisco. / Surface Tension, Eyebeam, New York. / Amid A Space Between, SFMOMA Gallery, San Francisco. 2011: Streams of Consciousness: The Histories, Mythologies and Ecologies of Water, Salina Art Center, KS, USA. / Surface Tension: The Future of Water, Science Gallery, Dublin. / Twenty, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2010: Art on Paper, Weatherspoon Art Museum, Greensboro, NC, USA. / NY/Prague 6, Futura Center for Contemporary Art, Prague.

Shirazeh Houshiary IRN (1955). Vive y trabaja en Londres / Lives and works in London Dust. 2011-2013. Animación digital. Video / Digital animation, 7’8’’

Individuales / solo exhibitions

2013: Shirazeh Houshiary, Lehmann Maupin, New York. / Breath, collateral event of the 55th Venice Biennale. / Amrita Jhaveri, Mumbai, India. / Breath, Jhaveri Contemporary, Mumbai. 2012: Shirazeh Houshiary, Lisson Gallery, Milan. / String Quintet, LA Louver, Los Angeles. 2011: No Boundary Condition, Lisson Gallery, London. / Altar, Saint Martin-inthe-Field Church, London. 2010: Light Darkness, Lehmann Maupin, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: Sculpture in the City, City of London. / Pattern: Follow the Rules, Eli and Edythe Broad Art Museum, East Lansing, MI, USA. / Writings Without Borders, Lehmann Maupin, Hong Kong, China. / Glasstress: White Light / White Heat, collateral event of the 55th Venice Biennale. 2012: Arsenale 2012, Kiev Biennial. / Common Ground, 13th Architecture Biennial, Venice. 2011: Creating the New Century: Contemporary Art from the Dicke Collection, The Dayton Art Insitute, OH, USA. 2010: The Beauty of Distance, 17th Biennale of Sydney.

Satch Hoyt GBR (1957). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Say It Loud. 2004/2014. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2011: Tale Spinner, Nomad Gallery, Brussels. 2008: Rhythm and Rhyme, Galerie Steinek, Vienna. 2007: For Love of Sugar, St. Pauls Cathedral, London. / Satch Hoyt, Galerie Lucette Herzog, Paris. Colectivas / group exhibitions

2012: NewtopiaThe State of Human Rights, Kazerne Dossin Museum, Mechelen, Belgium. / Thrown Together, Nomad Gallery, Brussels. / Miami Art Museum, FL, USA. / Henry Art Gallery, Seattle, WA, USA. 2011: The Record Touring, Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA. / Hors Pistes, Centre Pompidou, Paris. / Nomadic Settlers, Bethanien, Berlin. / The Art Is A Combat Sport, Museum of Fine Arts, Calais, France. / Stay Hungry, Kleingartenkolonie am Gleisdreieck, Berlin. / Spoken Word, Kaaitheater, Brussels. 2010: The Record: Contemporary Art and Vinyl, Nasher Museum of Art, Durham, NC, USA. / The Global Africa

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Project, Museum of Arts and Design, New York. 2009: Rockstone&Bootheel Contemporary West Indian Art, Real Art Ways, Hartford, CT, USA. / Zeigen, Temporäre Kunsthalle, Berlin. / The Scramble, Haus der Kulturen der Welt, Berlin. / The San Juan Poly/Graphic Triennial, San Juan, Puerto Rico. / Public Art Program, Real Art Ways, Hartford. / Laboratório #4 Way Out, Lisboa.

Individuales / solo exhibitions

Apicula Enigma. 2013. 35mm transferido a video HD, color, sonido / 35mm transfered to HD video, color, sound, 26’

2013: This Is A Landscape of Desire, Herning Museum for Contemporary Art, Jutland, Denmark. / Danish Pavilion, 55th Venice Biennale. 2012: Jesper Just: This Nameless Spectacle, James Cohan Gallery, New York; University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, USA; Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen. 2011: Jesper Just: Sirens of Chrome, MobileArtProduction (MAP), Stockholm. / Jesper Just: This Unknown Spectacle, MAC/VAL, Val-de-Marne, France. / A Vicious Undertow, Single-Channel Series, Des Moines Art Center, IA, USA. 2010: ARTscape: Denmark – Jesper Just, Galerija Vartai, Vilnius. / Jesper Just: Romantic Delusions, Tampa Museum of Art, FL, USA.

Individuales / solo exhibitions

Colectivas / group exhibitions

Marine Hugonnier FRA (1969). Vive y trabaja en Londres / Lives and works in London.

2014: Index Foundation, Stockholm. 2013: Apicula Enigma, NoguerasBlanchard, Madrid. / Billboard for Edinburgh, Ingleby Gallery, Edinburgh. / Apparent Positions: Ariana, Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich, UK. 2011: Coverage (blue cyan green red magenta black), NoguerasBlanchard, Barcelona. / Common Consciousness, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. 2010: Works on Paper, Max Wigram Gallery, London. Colectivas / group exhibitions

2013: Counter-Production (Part 2), Index Foundation, Stockholm. / Contour 2013, 6th Biennial of Moving Image, Mechelen, Belgium. / Historia(s) incomparable(s), Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain. 2012: Disrupt – Marine Hugonnier and Taha Belal, Highlight Gallery, San Francisco. / Shock of the News, National Gallery of Art, Washington, D. C. / Una mirada múltiple, Ella Fontanals-Cisneros Collection, XI Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes. 2011: Fig. 2: Studies of a Collection, The David Roberts Art Foundation, London. / Out of Storage III, MUDAM, Luxemburg. 2010: The shadow of speech, MACBA, Barcelona; National Museum of Contemporary Art, Seoul. / Espectral, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, Spain.

Jesper Just DNK (1974). Vive y trabaja en Copenhague y Nueva York / Lives and works in Copenhagen and New York Llano. 2012. Video, color, sonido / Video, color, sound, 7’

2012: Into The Rabbit Hole, Dak’Art Biennale, Nordic Pavilion. 2011: P28, Lisboa. / Time and Place Inaugural Exhibition, Kunsthalle Detroit, MI, USA. 2010: Body/Space Mechanics, De Hallen, Haarlem, Netherlands. / I love you, AROS, Aarhus, Denmark. / Detroit, Kunsthalle Wien, Vienna. / National Gallery of Art, Lithuanian Art Museum, Vilnius. / Searching Songs, Yebisu International Festival, Metropolitan Museum of Photography, Tokyo.

Kimsooja KOR (1957). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Thread Routes (Capítulo / Chapter 1). 2010. 16mm transferido a video HD, color, sonido / 16mm film transfered to HD video, color, sound, 24’52’’ Individuales / solo exhibitions

2013: Kimsooja / Unfolded, Vancouver Art Gallery, Canada. / Kimsooja, To Breathe: Bottari, Korean Pavilion, 55th Venice Biennale. / Kimsooja, An Album: Borderlines, Mariposa Land Port of Entry, AZ, USA. 2012: Kimsooja: A Needle Woman, Miami Art Museum, FL, USA. / Kimsooja, Musée D’Art Moderne, Saint-Étienne, France. / Kimsooja, Kunsthal 44 Møen, Askeby, Denmark. 2011: Kimsooja, Daegu Art Museum, South Korea. / Kimsooja, Mumbai – A Laundry Field, Sullivan Gallery, School of the Institute of Chicago. 2010: Kimsooja, Being in the World / Être au Monde, Musée d’art de Joliette, QC, Canada. Colectivas / group exhibitions

2013: 2013 California-Pacific Triennial, Orange County Museum of Art, CA,

USA. / Host & Guest, Tel Aviv Museum of Art. 2012: Roundtable, The 9th Gwangju Biennale, South Korea. / Now Here is also Nowhere: Part 1, Henry Art Gallery, University of Washington, WA, USA. 2011: Sixth Sense Massage, Art Center Nabi, Seoul. / Kunst-Stoff, Stadtische Galerie Karlsruhe, Germany. 2010: Beyond Mediations, Poznan Biennale, Zamek Art Center, Poland. / Brave New World, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg.

Kevin King USA (1959). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Diorama with Orioles. 2012. Óleo sobre placa de cobre / Oil on a copper plate, 17.8 x 26.7 cm Diorama with Sunflowers. 2010. Óleo sobre placa de cobre / Oil on a copper plate, 14.6 x 24.6 cm Diorama with Grasshopper. 2008. Óleo sobre placa de cobre / Oil on a copper plate, 17.8 x 27.3 cm Individuales / solo exhibitions

2008: Kevin King: Dioramas, Jason McCoy Gallery, New York. 2003: Fischbach Gallery, New York. 1999: Fischbach Gallery, New York. 1995: Fischbach Gallery, New York. 1987: Martina Hamilton Gallery, New York. colectivas / Group EXHIBITIONS

2013: Contemporary Selection: Nick Lamia, Li-lan, Victoria Neel, Bryan Osburn, Kenneth Blom, Glenn Goldberg, Terrell James, Kevin King, Jason McCoy Gallery, New York. 2012: Paper Band, Jason McCoy Gallery, New York. 2010: Galaxy & Cosmos, Jason McCoy Gallery, New York. 2007: Options within Realism, Jason McCoy Gallery, New York. 2005: Contemporary Realism II, M. A. Doran, Tulsa, OK, USA. 2003: Contemporary Realism, M. A. Doran, Tulsa. 2002: H2O’02 Paintings of Water, Fischbach Gallery, New York. 2000: Collector’s Show, Arkansas Art Center, Little Rock, USA.

Marcellvs L. BRA (1980). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E. 2007. Videoinstalación en 5 canales / Video installation in 5 channels

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Artistas y obras / Artists and works

Individuales / solo exhibitions

2011: 12 x 12, Berlinische Galerie, Berlin. / COMMA 34, Bloomberg Space, London. / 0667 0778 3196 1716, The Living Art Museum, Reykjavik. 2010: Infinitesimal, carlier / gebauer, Berlin. / VideoRhizome, Kunsthalle Wien project space, Vienna. 2009: 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, Galerie Natalie Seroussi, Paris. Colectivas / group exhibitions

2013: PLAY. Stars of Media Art, Helsinki Art Museum. / Indiferença, Galeria Luisa Strina, São Paulo. / ExpoProjeção 19732013, SESC Pinheiros, São Paulo. / 18º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil, SESC Pompéia, São Paulo. / Imagine Brazil, Astrup Fearnley Museet, Oslo. / Wahrscheinlichkeit, dass nichts passiert, carlier | gebauer, Berlin. 2012: Made in Germany, Sprengel Museum, Kunstverein Hannover, Germany. / Die Landschaft in der Gegenwartskunst, Stadtgalerie Kiel, Germany. 2011: Kunst und Philosophie, NBK-Neuer Berliner Kunstverein, Berlin. / Landschaft als Weltsicht, Museum Wiesbaden, Germany. / Sisómgrafo, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil. / Terre Vulnerabili-a growing exhibition, Hangar Bicocca, Milan. 2010: Constructing Views: Experimental Film and Video from Brazil, New Museum, New York. / Stadt am Rande, Today Art Museum, Beijing.

Clemencia Labin VEN (1946). Vive y trabaja en Hamburgo / Lives and works in Hamburg Piñata Caromin. 2012. 3.46 m Piñata Perpetua. 2012. 3.40 m Piñata Ultramar. 2012. 3.58 m Trunca Azul. 2012. 3.30 m Trunca Blancocéano. 2013. 3.40 m Trunca Vertai. 2013. 3.20 m Ensamblajes escultóricos de telas / Sculptural assembly of various fabrics Individuales / solo exhibitions

2011: 54th Venice Biennale. 2009: Doping Pulpa, DLFA, Diana Lowenstein Fine Arts, Miami, FL, USA. / Lionza Capuchina, Museo Carmelo Fernández, San Felipe, Venezuela. 2008: El Vergel de Clemencia Labin, Centro de Arte Lía Bermúdez, Maracaibo, Venezuela. Colectivas / group exhibitions

2010: TIES, Clemencia Labin and Lucía Madriz, Galerie Borchardt, Hamburg. 2009: Magdalenenstrasse group show Karen Günther, Hamburg.

2008: MASH Expanded Painting, Miami Design District, FL, USA. / Expanded painting, Space Other, Boston, MA, USA. / Escala Mural, Sala Mendoza, Caracas. / Avant Garde, Jacob Karpio Galería, San José, Costa Rica.

Dana Levy ISR (1973). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York The Wake. 2011. Video, color, sonido / Video, color, sound, 5’3’’ Individuales / solo exhibitions

2012: The Center for Contemporary Art, Tel Aviv. / LOOP Fair, Barcelona. / Ron Mandos Gallery, Amsterdam. 2010: Nicelle Beauchene Gallery, New York. 2009: Habres and Partner Gallery, Vienna. Colectivas / group exhibitions

2013: The Compromised Land: Recent Photography and Video from Israel, The Neuberger Museum, New York. / Wound, Petach Tikva Museum of Art, Israel. / VIVA Collections on Tour, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. / Shorts: Let There Be Light: The Cycle of Life, Tribeca Film Festival, New York; International Festival for Art and Alternative Visions, Tokyo Metropolitan Museum of Photography. 2012: Just What Is It About The End Of The World That Makes It So Appealing, V-Art Center, Shanghai, China. / Les encontres Internationales Paris/Berlin/ Madrid, Palais de Tokyo, Paris. / Unnatural, Bass Museum, Miami, FL. 2011: Desert Station, Videorover, Season II, NURTUREart Brooklyn, New York. / Connected, Bat Yam promenade, Israel. / Departures, Athens Video Art Festival. 2010: Kassel Dokfest, Germany. / Video arte israelí, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. / Trembling Time: Recent Videos from Israel, Tate Modern, London.

Ligorano/Reese Nora Ligorano: USA (1956) Marshall Reese: USA (1955) Viven y trabajan en Nueva York / Live and work in New York 50 Different Minds. 2010-2012. Fibra óptica, hardware y software hechos a medida / Fiber optics, custom-made hardware and software, 178 x 178 cm Individuales / solo exhibitions

2012: 50 Different Minds, Portland Art Museum, OR, USA. 2011: Iced, Jim Kempner Fine Art, New York. / Morning In America, Jim Kempner Fine Art, New York.

2008: Crater Bay Area, San Jose ICA, CA, USA. Colectivas / group exhibitions

2013: Punch Card, Catharine Clark Gallery, San Francisco. 2012: E Pluribus Unum, UNCC, Charlotte, NC, USA. 2011: PopPatriotism, Carriage Trade, New York. / San Francisco ArtMRKT, Catherine Clark Gallery, San Francisco. / The Bank and Trust Show, ArtsWestchester, New York. / Close Encounters2, Denison Museum, Denison University, Granville, OH, USA. 2009: Word, William Shearburn Gallery, St. Louis, MO, USA. / Close Encounters, Nathan Cummings Foundation, New York. / Labyrinth, Exit Art, New York.

Christiane Löhr DEU (1965). Vive y trabaja en Colonia, Alemania, y Prato, Italia / Lives and works in Cologne, Germany, and Prato, Italy Kleiner Tempel. 2011. Semillas de hiedra / Ivy seeds, 4 x 8 x 8 cm Kleine Durchlässige Form. 2012. Semillas de plantas / Plant seeds, 4.5 x 7.5 x 6.5 cm Kleine Kuppel. 2010. Tallos de plantas / Plant stems, 7 x 7 x 6 cm Gebirge. 2012. Semillas de hiedra / Ivy seeds, 11 x 38 x 24 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Jason McCoy Gallery, New York. / Taguchi Fine Art, Tokyo. 2012: Jason McCoy Gallery, New York. 2011: Vertikal, Galerie Werner Klein, Cologne. / HerderRaum für Kunst, Cologne. 2010: Dilatare lo spazio, Galleria Oredaria, Roma. / Dividere il vuoto, Villa e Collezione Panza, Varese, Italy. 2009: Sortint de l’embull, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, Spain. Colectivas / group exhibitions

2013: Autoritratti, MAMBO Bolonia, Italy. / Linie Line Linea, Dibujo contemporáneo alemán, Centro de Arte Contemporáneo de Quito. / Museo Nacional de Arte, La Paz. 2012: RegardBenin, Biennale Benin, Imprimerie Nationale, Porto-Novo. / Tra natura e spirito, Centro San Fedele, Milan. / Paper Space, Drawings by Sculptors, Inman Gallery, Houston, TX, USA. 2011: Schnittstelle | Muster, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung (gkg), Bonn, Germany. / Spaceship earth, Centre of Contemporary Art (CoCA), Torun, Poland. / Linie Line Linea, Contemporary

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Drawing, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. 2010: Raum der Stille, Shi Fang Fine Art, Düsseldorf. / Trasparenze, MACRO Future, Roma. / Miradas singulares. Voces plurales, Palacio Provincial de la Diputación de Cádiz, Spain.

Inés Lombardi BRA-AUT (1958). Vive y trabaja en Viena / Lives and works in Vienna Diálogos. 2014. Instalación. Collages (fotografías, impresiones y enmarcados), libro de artista, mesa, taburetes y construcción en madera. Dimensiones variables / Installation. Collages (photography and fine art print), artist book, table and stools, wood construction. Variable dimensions. Producido por: / Produced by: BIACI

Kassel, Germany. / Frogs: ambiguity and amphibian, as part of SOUNDWORKS, ICA London. 2011: Surrounded in Tears, XI Bienal de Cuenca, Ecuador. / Escenario para tres circunstancias: A,B,C, Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. / Martinete, 8ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil. / Equilibrium, New Narrative, Digital Art Center, Taipei. 2010: Equilibrium, Espaivisor, Valencia, Spain. / Equilibrium, Haunch of Venison, London. / Action, Justification, Iwuana, Bienal Pontevedra Utropias, Spain. 2009: Darfur, Performa 09, Pandora’s Sound Box, White Box, New York. / Surrounded in Tears, Nuit Blanche 09, Toronto. / The Fountain, IV Bienal de Jafre, Spain. / Ten Notes, Thessaloniki Biennale, Greece. / Something Going on Above my Head III, Whitechapel Art Gallery, London.

Individuales / solo exhibitions

2011: Past Present - Close and Distant, Secession Wien, Vienna. 2006: Given_277”, Centro Cultural de España en Montevideo. / Given, Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf. Colectivas / group exhibitions

2013: Von oben her betrachtet. Dächer & Dachlandschaften, Museum Kitzbühel, Austria. / Four Houses, Some Buildings and Other Spaces, 80 WSE Galleries, New York University. 2012: Die Nacht im Zwielicht, Unteres Belvedere und Orangerie, Vienna. 2011: Der weibliche Blick, Fotoraum, Vienna. / Cities On The River, Slovak Union of Visual Art, Bratislava. / MKM Magacin and Austrijski Kulturni Forum, Belgrade. / Cultural Center of Novi Sad, Serbia. 2010: Cities On The River, Municipal Museum of Art, Györ, Hungary; Collegium Hungaricum, Vienna.

Oswaldo Maciá COL (1960). Vive y trabaja en Londres / Lives and works in London Anestesia. 2014. Instalación olfativoacústica / Acoustic/olfactory installation, various media. Producido por: / Produced by: BIACI Proyectos recientes / recent projects

2013: A Laboratory of Cynical Perception, Henrique Faria Fine Art, New York. / The Library of Cynicism, Chelsea Space, London. / Darfur, MACRO, Museo d’arte contemporanea Roma. / Vesper, as part of Cantos cuentos colombianos, Daros Latinoamérica, Rio de Janeiro. 2012: Martinete, Manifesta 9, Genk, Belgium. / Flying glasshouse (with an aquarium inside), Galerie Coucou,

Lucía Madriz CRI (1973). Vive y trabaja en Karlsruhe, Alemania / Lives and works in Karlsruhe, Germany 32.000 genes. 2014. Instalación con maíz, 4 m diámetro aprox. / Installation with corn seeds, 4 m diameter approx. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Arte BA, Galería Des Pacio, Buenos Aires. 2011: Naturalmente, Centro Cultural de España, San José, Costa Rica. 2010: TIES, Galerie Borchardt, Hamburg. 2009: Veritas, Galería Des Pacio, San José. / Woods, DPM Gallery, Miami, FL. Colectivas / group exhibitions

2013: El Atlas del Imperio, 55th Venice Biennale, Latin American Pavilion (IILA), Arsenale. 2012: Regionale, Projektraum M54. Basel, Switzerland. / Both Ends, Proyetos Ultravioleta, Edel Assanti Projects Space, London. / Colores del Centro. Mujeres artistas centroamericanas, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. 2011: Antropoceno, 3ª Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina. / Geopoéticas, 8ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil. / Between WindowsLatin America and beyond, Mindpirates, Berlin. / Triángulo C.S.C., Museo Ex Teresa Arte Actual, Mexico City. 2010: I Trienal Internacional del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo. / +/- Esperanza, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. / 31 Bienal de Pontevedra, Museo de Pontevedra, Spain. / Dead or Alive, Museum of Arts and Design, New York.

Jenny Marketou GRE (1954). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Flows. 2014. Video, color, sonido / Video, color, sound, 10’ Producido por: / produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: UncommonCommons (Re)projected, Agora, 4th Biennial of Athens. / Undoing Monuments, Benaki Museum, Athens. 2012: Are You Happy Now? Visual Dialogues, Akadimia Platonos Park, Athens. / Sunspotting A Walking Forest, Highline Park, New York. 2011: Paperophanies, Praxis, Artium, Vitoria-Gasteiz, Spain. / Red Eye Skywalkers, Kotzia Square, National Museum of Contemporary Art, Athens. 2010: Enlace-50, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. / Lighter than Fiction, Chelsea Art Museum, New York. 2009: Bubbles, Tina B, Prague. / Be careful who sees you when you sleep, MoCA, Jacksonville, FL, USA. Colectivas / group exhibitions

2013: Economy: Social Documents, Centre for Contemporary Arts (CCA), Glasgow, Scotland. 2012: Reclaiming the Past, Regaining the Real, @ABOUT Galllery, Athens. / Neighborhood X.O, ArtUp, Goethe Institut, Ankara. 2011: SilverSeries, as part of (Gate) ways, Kumu Art Museum, Tallinn. / Mapping, Markers, Artlife for the World Gallery, 54th Venice Biennale. 2010: Last Supper Salon, 3rd WARD, Bushwick, Brooklyn, New York. / Now or Never/Ahora o Nunca, Rincón Projects, Bogotá. 2009: Indomitable Women, CCCB and Fundació Joan Miró, Barcelona. / She Devil, Studio Stefania Miscetti, Rome.

Billy Martin USA (1963). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Untitled Veve Score. 2013. Tinta sobre papel / Ink on paper, 34 x 28 cm Untitled Score. 2009. Tinta china sobre papel / India ink on paper, 34 x 28 cm Kara’i oka. 2009. Tinta sobre papel / Ink on paper, 18.4 x 26.4 cm Individuales / solo exhibitions

2012: The Morrison Gallery, Kent, CT, USA. / Shapeshifter Lab, Brooklyn, New York. 2007: Lost Leaf Gallery, Phoenix, AZ, USA. 1997: Tribes Gallery, New York. 1993: Knitting Factory, New York.

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Artistas y obras / Artists and works

Colectivas / group exhibitions

Individuales / solo exhibitions

Colectivas / group exhibitions

2005: The Morrison Gallery, Kent. 2004: The Morrison Gallery, Kent. 2003: The Morrison Gallery, Kent. 1995: Atlanta, GA, USA.

2013: No A Trio A, a Guillermo Mora & Pía Camil project, La Casa Encendida, Madrid. 2012: A menudo siempre. VOLTA8, Galería Formato Cómodo, Basel, Switzerland. 2011: Galeria Casa Triângulo, São Paulo. / Quizás mañana haya desaparecido, Extraspazio, Rome. 2010: Una pregunta diaria, Galería Formato Cómodo, Madrid. 2009: De un soplo, Casa de la Entrevista, Alcalá de Henares, Spain. / Un paseo entre el dibujo, la pintura y un más allá, Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

2013: global aCtIVISm, ZKM, Karlsruhe, Germany. / The Temptation of AA Bronson, Witte de With, Rotterdam. 2012: From Below, As A Neighbor, Drugo More, Rijeka, Croatia. / Required Reading: Printed Material As Agent of Intervention, Center for Book Arts, New York. 2011: Found in Translation, Guggenheim Museum, New York. / The Air We Breathe, San Francisco Museum of Modern Art. 2010: To the Arts Citizens!, Museu Serralves, Oporto, Portugal. / Notes on Memories, IG Bildende kunst, Vienna.

Colectivas / group exhibitions

Beth Moysés

Julie Mehretu ETH-USA (1970). Vive y trabaja en Nueva York y Berlín / Lives and works in New York and Berlin Invisible Sun (algorithm 4). 2014. Tinta y pintura acrílica sobre tela / Ink and acrylic paint on canvas. 303 x 424 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Julie Mehretu: Liminal Squared, Marian Goodman Gallery, New York. / Julie Mehretu: Liminal Squared, White Cube Bermondsey, London. 2012: Excavations: The Prints of Julie Mehretu, The Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College, New York. 2010: Julie Mehretu: Notations After the Ring, The Arnold and Marie Schwartz Gallery Met, Metropolitan Opera House, New York. 2009: Julie Mehretu: Grey Area, Deutsche Guggenheim Museum, Berlin; Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: A Triple Tour: Works in the Pinault Collection, Conciergerie Paris. / Turbulences II, Villa Empain, Boghossian Foundation, Brussels, Belgium. / 5th Moscow Biennale of Contemporary Art, Russia 2012: documenta 13, Kassel, Germany. / The Painting Factory, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 2011: In Praise of Doubt, Punta della Dogana, Venice. / New Order: Political Gesture and Exchange, White Cube, London. / Embodied: Black Identities in American Art from the Yale University Art Gallery, New Haven, CT. / Multiplicity, Smithsonian Museum, Washington DC 2010: On Line: Drawing Through the Twentieth Century, Museum of Modern Art, New York. / Picasso to Julie Mehretu: Modern Drawing in the Collection of the British Museum, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. 2009: Automatic Cities, Museum of Contemporary Art, San Diego, CA / Signs of the Apocalypse/Rapture, Hyde Park Art Center, Chicago, IL, USA.

Guillermo Mora ESP (1980). Vive y trabaja en Madrid / Lives and works in Madrid Penta Pack. 2012. 250 kg de pintura acrílica y gomas / 250 kg of acrylic paint and rubber bands, 102 x 53 x 65 cm approx.

2013: 2014 / Antes de irse. Ideas sobre pintura, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC), A Coruña, Spain. / Elgiz 13, Elgiz Museum of Contemporary Art, Istanbul. / On Painting [prácticas pictóricas actuales… más allá de la Pintura o más acá], Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria. / Generación 2013, Proyectos de Arte Caja Madrid, La Casa Encendida, Madrid. 2012: ARCO’12 / Galería Formato Cómodo, Madrid. / Galeria Casa Triângulo, São Paulo. 2011: El Ranchito, Matadero, Madrid. / Nomadismi, Real Academia de España en Roma. 2010: Zona MACO, Mexico City. / Galería Formato Cómodo.

Carlos Motta COL (1978). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Trilogía Nefandus. 2013. Video, color, sonido / Video, color, sound. Nefandus, 13’04”; Naufragios, 12’31”; La visión de los vencidos, 6’46” Nefandus. 2013. Poster, 76.2 x 50.8 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Gender Talents, The Tanks, Tate Modern, London. / La forma de la libertad, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City. / Nefandus, Galeria Filomena Soares, Lisboa. / La visión de los vencidos, Galería La Central, Bogotá. 2012: Museum as Hub: Carlos Motta: We Who Feel Differently, New Museum, New York. 2011: La buena vida and Six Acts: An Experiment in Narrative Justice, Wiener FestWochen, Vienna. 2010: We Who Feel Differently, Other Gallery, Shanghai, China. 2009: Brief History, MoMA/PS1, Long Island City, Queens, New York.

BRA (1960). Vive y trabaja en São Paulo / Lives and works in São Paulo Reconstruyendo sueños. 2005. Fotografía (6), impresión digital / Photography (6), digital prints / 60 x 44 cm c/u / each Desatar tiempos. 2014. Performance. Duración variable / Variable duration Individuales / solo exhibitions

2013: Diluidas en agua, public performance, Bienal del Sur en Panamá. / Hilo Conductor, Galería Antonio Jiménez, Seville, Spain. 2012: Removiendo el dolor, public performance, San Carlos, Uruguay; Aiguá, Uruguay; Pan de Azúcar, Uruguay; Piriápolis, Uruguay. / Diluidas en agua, public performance, Maldonado, Uruguay. / Take care of yourself, SENAC Lapa, São Paulo. / Removing Pain, public performance, Instituto Cervantes, São Paulo. 2011: Herencia de mi padre, Galería Fernando Pradilla, Madrid. / Diluídas em Água, performance, Bem Querer Mulher project, Pinacoteca do Estado de São Paulo. 2010: Recuerdos Velados, performance, Fundación Arteria, Bogotá. / Afterwards, The Sycamore, Dublin. 2009: Miedo, performance, Morella, Spain. Colectivas / group exhibitions

2010: Video performance, International Women’s Day, University Trinity College, Dublin. / 10 Miradas, 13ª Muestra Internacional de Cine realizado por Mujeres, Zaragoza, Spain. / Ellas Crean, Galería Fernando Pradilla, Madrid. 2009: Indomitable Women, BAC, Fundació Joan Miró and CCCB, Barcelona. / Era Uma Vez Arte Conta Histórias do Mundo, Museu de Arte Contemporânea Dragão do Mar, Fortaleza, Ceará, Brazil.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Zwelethu Mthethwa ZAF (1960). Vive y trabaja en Ciudad del Cabo / Lives and works in Cape Town The Dance of Life. 2006. Video, b/n, sonido / Video, b/w, sound, 4’ Individuales / solo exhibitions

2013: Zwelethu Mthethwa: New Works, Jack Shainman Gallery, New York. 2012-2013: Zwelethu Mthethwa,The Baltimore Museum of Art, MD, USA. 2012: Zwelethu Mthethwa: Sugar Cane (2003–2007), John Hope Franklin Center, Duke University, Durham, NC, USA. 2011: Zwelethu Mthethwa: New Works, iArt Gallery, Cape Town. 2010: Zwelethu Mthethwa: Inner Views, The Studio Museum in Harlem, New York. / Zwelethu Mthethwa: Brick workers & Contemporary Gladiators, Galería Oliva Arauna, Madrid. / Zwelethu Mthethwa: Is it our goal…? And Other Related Issues, CIRCA on Jellicoe, Johannesburg, South Africa. / Zwelethu Mthethwa, iArt Gallery, Cape Town. Colectivas / group exhibitions

2013: Present Tense, Portugal. / Kochi Biennale 2012, Kerala, India. 2012-2013: Rise and Fall of Apartheid: Photography and the Bureaucracy of Everyday Life, International Center of Photography, New York. / La La La Human Steps: A Selection from the Collection of Museums Boijmans Van Beuningen, Istanbul Museum of Modern Art. 2010-2011: Are You A Hybrid, Museum of Arts and Design, New York. / The Walther Collection, Burlafingen, Germany. / Africa: Objects and Subjects, Palacio de Revillagigedo, Gijón, Spain.

María Nepomuceno BRA (1976). Vive y trabaja en Río de Janeiro / Lives and works in Rio de Janeiro E a vida vence! 2014. Instalación. Cuerdas, cerámicas, cuentas de collar y ruinas / Installation. String, ceramic, beads, and construction ruins. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2012: Turner Contemporary, Margate, UK. 2010: Victoria Miro Gallery, London. / Magasin 3, Kontshall, Stockholm. 2009: A Gentil Carioca, Rio de Janeiro. / Steve Turner Contemporary Gallery, Los Angeles. / Galerie Karsten Greve, Cologne, Germany. / Volta NY, New York. 2008: Galerie Karsten Greve, Paris. / Galeria Carminha Macedo, Belo Horizonte, Brazil. / Paço das Artes, São Paulo. 2007: Prêmio Funarte de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro.

Colectivas / group exhibitions

2013: Hangzhou Triennial of Fiber Art, China. / Miss Dior, Paris. 2010: A Gentil Carioca, Connect, IFA Institut, Berlin. / Touched, Lehmann Maupin Gallery, New York. 2008: Toyota Museum of Contemporary Art, Nagoya, Japan. / Max Lang Gallery, New York. / Galerie Karsten Grave, Paris. / A Gentil Carioca, Rio de Janeiro. 2007: Galeria Luisa Strina, São Paulo. / Salão de arte contemporânea do Paraná, Museu de arte Contemporânea do Paraná, Brazil. / A Imagem do Som, Paço Imperial, Rio de Janeiro. / Studio Guenzani, Milan.

Emeka Ogboh NGA (1977). Vive y trabaja en Enugu, Nigeria / Lives and works in Enugu, Nigeria Trancemission. 2014. Instalación sonora / Sound installation. Producido por: / Produced by: BIACI 2013: Istanbul Triennial, Maksem, Istanbul. / Digitale Afrique: Les Loges de la Bastide, St Joseph, Marseille. / Sweet 60s, Galerija Nova, Zagreb. / Infecting The City festival, Cape Town. 2012: The Progress of Love, The Menil, Houston, TX, USA. / Manifesta 15, I Forgot to Remember to Forget. / We Face Foward: Manchester City Gallery & Whitwoth Gallery, Manchester, UK. 2011: The Tie that Binds Us, Tiwani Contemporary, London. / This is not Lagos V1.0, Shin Minatomura, Yokohama, Japan. / The Mystical Self, VideoArtVerona, Archivio Regionale di Video Arte del Veneto, Italy. / Imag[In]Ing Cities, The Amin Gulgee Gallery, Karachi. 2010: The Green Summary. A retrospect developed around the theme of Independence, Centre for Contemporary Art, Lagos. / La Dolce Vita, YXIE Lab Doelenstraat 5, Alkmaar, Netherlands. 2009: Identity: an imagined state, video art exhibition, Centre for Contemporary Arts, Lagos. / The One Minutes Train exhibition, 53rd Venice Biennale. / This is Lagos, African Artists’ Foundation, Lagos. / Imaginary line video workshop, Centre for Contemporary Arts, Lagos.

Lorraine O’Grady USA (1934). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Body/Ground (The Clearing: or Cortez and La Malinche, Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me). 1991-2012. Fotomontaje. Impresión gelatina de plata / Photomontage. Silver gelatin print, 102.4 x 128 cm

The Fir-Palm. 1991-2012. Fotomontaje. Impresión gelatina de plata / Photomontage. Silver gelatin print, 128 x 102.4 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Lorraine O’Grady, The Studio Museum in Harlem, New York. / Lorraine O’Grady, Bass Museum of Art, Miami, FL, USA. / Lorraine O’Grady, Grey Art Gallery, New York. 2012: Lorraine O’Grady, Mathaf - Arab Museum of Modern Art, Doha. / Lorraine O’Grady, The Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA. / Lorraine O’Grady, Walker Art Center, Minneapolis, MI, USA. / Lorraine O’Grady, La Triennale, Milan. 2011: Lorraine O’Grady, Art Basel Miami Beach. / Lorraine O’Grady, Goodman Gallery Johannesburg, South Africa. 2010: Lorraine O’Grady, Kunsthalle Basel, Switzerland. / Lorraine O’Grady, Whitney Biennial, New York. Colectivas / group exhibitions

2013: Radical Presence: Black Performance in Contemporary Art, The Studio Museum in Harlem, New York. / Broken Spaces: Cut, Mark, and Gesture, Alexander Gray Associates, New York. 2012: This Will Have Been: Art, Love, & Politics in the 1980s, Museum of Contemporary Art, Chicago. 2011: Past Desire. Installation of Miscegenated Family Album, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria. 2010: Until Now: Collecting the New (1960-2010), Minneapolis Institute of Arts, MI, USA. / Extended Family: Contemporary Connections, Brooklyn Museum Contemporary Galleries, New York.

Uche Okpa-Iroha NGA (1972). Vive y trabaja en Lagos / Lives and works in Lagos The Plantation Boy. 2012. Fotografía (4). Impresión digital cubierta de protección satinada, montada en aluminio / Photography (4). Digital prints, satin coating, mounted on aluminum, 120 x 80 cm c/u / each 2013: Art Connect Film, Tiwani Contemporary, London. / Go-Slow: Diaries of Personal and Collective Stagnation in Lagos, Skoto Gallery, New York. 2012: Unmasked, Galerie Sanaa, Utrecht, Netherlands. / Rijksakademie Open Studios, Amsterdam. / Tumble In The Sugar Grass, Galerie Sanaa, Utrecht. / Ungovernables (Invisible Borders), New Museum, New York. 2011: Rijksakademie Open Studios, Amsterdam. / African emerging

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Artistas y obras / Artists and works

photography, Paris Photo. / Les Nuits de Pierrevert, Festival of Photography, France. 2010: The Idea of Africa (re-invented) #1, Kunsthalle, Bern. / Africa: See You, See Me!, Lisboa. / Uprooting the Gaze: Foreign Places, Familiar Patterns, Brighton Photo Fringe, UK. / Bamako in Toronto, Ryerson Gallery and Research Centre, Luminato, Toronto Festival of Arts and Creativity. / Autograph ABP and The Gladstone Hotel, Toronto. / Invisible Borders Road Trip Lagos – Dakar group project. 2009: 8th Bamako Encounters, Biennial of African Photography, Mali. / Invisible Borders Road Trip Lagos-Bamako group project. / Second Photo Africa Contest, exhibition, Tarifa, Spain. / X Bienal de La Habana (Black Box Photography collective group exhibition).

Yoko Ono JPN (1933). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Wish Tree for Cartagena. 1981– en desarrollo / work in progress. Obra interactiva. Ficus benjamina, etiquetas, deseos. Dimensiones variables / Installation. An interactive artwork, Ficus Benjamina, tags, wishes. Variable dimensions Individuales / solo exhibitions

2014: yoko ono - half-a-wind show, Museo Guggenheim Bilbao, Spain. 2013: yoko ono – half-a-wind show, Schirn Kunsthalle Frankfurt. / The Louisiana Museum of Modern Art, Denmark. / yoko ono: war is over! (if you want it), Museum of Contemporary Art, Sydney. / yoko ono arising, Gallery 360°, Tokyo. 2012: light, Tomio Koyama Gallery, Tokyo. / yoko ono: our beautiful daughters, Vadehra Art Gallery, New Delhi. / yoko ono: i want you to remember me / oboetete, Gallery 360°, Tokyo. / yoko ono: to the light, Serpentine Gallery, London. / yoko ono: grapefruit, Moderna Museet, Stockholm. / yoko ono: add colour, Themuseum, Kitchener, Canada. / yoko ono – water source, Gallery 360°, Tokyo. 2009-2010: yoko ono fly, Ke Center for the Contemporary Arts, Shanghai, China. / Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China. / anton’s memory, Fondazione Bevilacqua La Masa, Palazzetto Tito, Venice. / yoko ono: imagine peace at jema, Samuel P. Harn Museum of Art, Gainesville, FL, USA. / yoko ono: a hole, Gallery 360°, Tokyo. / wish tree for Oberlin, Oberlin College, OH, USA. / yoko ono – i’ll be back, Studio Stefania Miscetti, Roma. / yoko ono: das gift, Haunch of Venison, Berlin.

/ yoko ono: smile, Gallery 360°, Tokyo. / the road of hope, The Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japan. Colectivas / group exhibitions

2013: War is for the Living, Sylvia Wald & Po Kim Art Gallery, New York. 2012: Double Vision: Contemporary Art from Japan, Moscow MoMA. / At/ around/beyond: Fluxus at Rutgers University, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, USA. 2011: Beholder, Talbot Rice Gallery, Edinburgh University, Scotland. / Fluxus and the Essential Questions of Life, Grey Art Gallery, New York. / Yokohama Triennale ‘Our Magic Hour’, Japan. / Höhen Rausch 2 (Bridges in the Sky), Offenes Kulturhaus & the rooftops of Linz, Austria. / Off The Beaten Path: Violence, Women and Art, Chicago Cultural Center. / Fluxfest, MoCA Chicago. 2010: Contemporary Art from the MoMA Collection, MoMA, New York. / Walk Like An Egyptian, Les Abattoirs, Toulouse, France.

Untitled (Reaper Drone). 2013. C-print. 121.9 x 152.4 cm (tamaño de la imagen / image size), 124.8 x 155.3 cm (tamaño del marco / frame size) Untitled (Reaper Drone). 2013. C-print. 121.9 x 152.4 cm (tamaño de la imagen / image size), 124.8 x 155.3 cm (tamaño del marco / frame size) Individuales / solo exhibitions

2013: Visibility Machines, Center for Art Design & Visual Culture, Baltimore, MD, USA. / Code Names, Van Abbemuseum, Eindhoven, Netherlands. / Protocinema, Istanbul. / Galerie Thomas Zander, Cologne, Germany. / Metro Pictures, New York. 2012: Geographies of Seeing, Lighthouse, Brighton Photo Biennial, UK. 2011: American University Museum at the Katen Arts Center, Washington, D. C. / Unhuman, Altman Siegel, San Francisco. / Hidden Landscape, Aksioma, Ljubljana. 2010: Secession, Vienna. / The Other Night Sky, Kunsthall Oslo. / A Compendium of Secrets, Kunsthalle Giessen, Germany. Colectivas / group exhibitions

Kristin Oppenheim USA (1959). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Sail on Sailor. 1994. Instalación sonora / Audio installation, 17’30’’ Individuales / solo exhibitions

2013: Where Did You Sleep Last Night, Siège du Parti Communiste, Paris. / She was Long Gone, Dallas Art Fair, TX, USA (with Oliver Francis Gallery). 2007: The Thief, Greengrassi, London. Colectivas / group exhibitions

2013: Swiss Embassy, Vienna. / [Un] Seen, Foutain House Gallery, New York. / NYC 1993: Experimental, Jet, Set Trash and No Star, New Museum, New York. 2012: The Perfect Show, 303 Gallery, New York. / Elles: Women Artists from the Centre Pompidou, Paris, Seattle Art Museum, WA, USA. / Dessins de fil, FRAC Pays de la Loire, Château d'Oiron, France. 2011: Volum!, Museu d'Art Contemporani de Barcelona. 2009: Nacht Und Traume, Galleri Opahl, Stavenger, Norway. / Elles, Centre Pompidou, Paris.

Trevor Paglen USA (1974). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Contrails (R-4808N Restricted Airspace, Nevada). 2012. C-print. 121.9 x 152.4 cm (tamaño de la imagen / image size), 124.5 x 154.9 cm (tamaño del marco / frame size)

2013: 9ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil. / A Different Kind of Order, The ICP Triennial, International Center of Photography, New York. 2012: Liverpool Biennial, UK. / The Unseen, The Fourth Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, China. / How Much is Fascism, basis voor actuele kunst (BAK), Utrecht, Netherlands. 2011: Architecture of Fear, Z33, Hasselt, Belgium. / Details, Bergen Kunsthall, Norway. / The Altered Landscape: Photographs of a Changing Environment, Nevada Museum of Art, Reno, USA. 2010: Free, The New Museum, New York.

Guillermo Paneque ESP (1963). Vive y trabaja en Madrid / Lives and works in Madrid La lengua muerta para que arda entera. 2014. Baldosas de cerámica. Dimensiones variables / Ceramic tiles. Variable dimensions. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2014: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, Spain. 2006: Aproximadamente, una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar, Centro de Arte Contemporáneo, Málaga, Spain. Colectivas / group exhibitions

2014: Itinerarios, Fundación Botín, Santander, Spain. / Fin de fête à Séville, MIAM, Sète, France.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

2011: Sin título: Técnica Mixta, medidas variables, Gran Vía 67, Madrid. 2010: Mujeres gritando, Espacio Líquido, Gijón, Spain. 2009: Identidades, Espacio Escala, Fundación Cajasol, Seville. 2008: Arte=Vida=Arte, 26 Artistas con Vostell, Museo Vostell Malpartida, Cáceres, Spain.

João Penalva PRT (1949). Vive y trabaja en el Reino Unido / Lives and works in the United Kingdom Light Beam. 2007. Videoinstalación, sin sonido / Video installation, no sound, 4’ Individuales / solo exhibitions

2014: João Penalva, Trondheim Kunstmuseum, Norway. 2013: João Penalva–Les mauvaises herbes du Japon, Sage Paris. / Wallenda (Toilet Version), 1997-2013, Royal Festival Hall, London. / João Penalva, Simon Lee Gallery, Hong Kong, China. 2012: João Penalva–The Prize Song, Simon Lee Gallery, London. / João Penalva–Værker med tekst og billeder, Kunsthallen Brandts, Odense, Denmark. / Video Works, Berlinische Gallery, Berlin. 2011: João Penalva, Galerie Thomas Schulte, Berlin. / João Penalva– Trabalhos com Textos e Imagens, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 2010: João Penalva–Pavlina e o Dr. Erlenmeyer, Chiado 8 Arte Contemporânea, Lisboa. / João Penalva, Lunds Konsthall, Lund, Sweden. Colectivas / group exhibitions

2013: Still - Photography at the Museum, MODEM Modern and Contemporary Arts Centre, Debrecen, Hungary. / Languages: Entre le dire et le faire, Fondation Calouste Gulbenkian, Paris. 2012: Ourselves, Australian Centre for Contemporary Art (ACCA), Melbourne, Australia. 2011: Screaming from the mountain, Sørlandets Kunstmuseum, Kristiansand, Norway. / Light in Darkness, Western Bridge, Seattle, WA, USA. 2010: Display: Objects, Buildings and Space, Experimentadesign, Palácio Quintela, Lisboa. / Revelations II, Sage Paris.

Compañía Periferia COL. Fundada en / Established in 2010. Trabaja en / Works in Cartagena Proyectos recientes / recent projects

2013: Edna Manley Conference, Jamaica. / Palermo in Danza festival, Italy.

2012: Festival Danza en la Ciudad, Bogotá. / Cultural program of the VI Cumbre de las Américas, Cartagena de Indias. / Festival de las Artes Escénicas del Caribe, Cartagena de Indias. / Salón Nacional de Artistas, Cartagena de Indias. 2011: Cali en Danza dance festival. / Festival Mucho Más Mayo, Cartagena de Indias. / La Noche de las Letras literary conference, Cartagena de Indias. / Festival de las Artes Escénicas del Caribe, Cartagena de Indias. / Salón Nacional de Artistas, Cartagena de Indias.

Libia Posada COL (1959). Vive y trabaja en Medellín / Lives and works in Medellin Signos cardinales. 2008. Fotografías (12), b/n, impresión digital. Dibujo: impresión digital sobre poliestireno. Dimensies variables / Photographs (12), b/w, digital print. Drawing: digital print on polystyrene. Variable dimensions Individuales / solo exhibitions

2012: Hierbas de sal y tierra o cartografías distópicas, research and creation project, Fundación Más Arte Mas Acción, Chocó, Colombia. 2011: Materia gris o la imposibilidad de la razón, Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, Bogotá. 2009: Sustancia gris, Casa Tres Patios. Medellin, Colombia. Colectivas / group exhibitions

2012: Face Contact, Iberia Art Center, Beijing. 2011: Máquinas, Oi Futuro, Belo Horizonte, Brazil. / Face Contact, Photoespaña, Teatro Fernán Gómez, Madrid. / Peau, Musée de la main, Fondation Claude Verdan, Lausanne, Switzerland. 2010: Skin, The Welcome Trust, London. / Boceto para una republica. Historia de un grito, Museo Nacional de Colombia. Bogotá. / El Mapa: Cartografias Críticas, El parqueadero, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 2009: Salón Regional de Artistas, antigua estación del tren, Armenia, Quindío, Colombia. / El Amazonas llega a Bogotá, Museo Nacional de Colombia. Bogotá. / Ex-situ/In-situ: prácticas artísticas en comunidad, Centro de Desarrollo Cultural Moravia, Medellin.

Freya Powell GBR (1983). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Esta noche cuando cierre los ojos. Tonight When I Close My Eyes. 2013. Video, 7’33’'

Individuales / solo exhibitions

2013: I’ll smile and I’m not sad, Emerson Dorsch Gallery, Miami, FL. Colectivas / group exhibitions

2013: Loving is Repeating, in collaboration with Lex Braes, Show Room Gowanus, Brooklyn, New York. / Mnemosyne Atlas book launch, Independent Curators International, New York. / Masquelibros, II Feria Internacional Libro de Artista de Madrid. / Bronx Calling: The Second AIM Biennial, Avenue of the Americas Art Gallery, New York. 2012: Testing, Heliopolis. Brooklyn, New York. / Masquelibros, I Feria Internacional Libro de Artista de Madrid. / MFA Thesis Exhibition, Hunter College Times Square Gallery, New York. / Libros de Artista, La Portería. Madrid. 2011: The Art of Rebellion, Gowanus Print Lab, Brooklyn, New York. / Capture, Abrazo Interno Gallery, Clemente Soto Vélez Cultural & Educational Center, New York. 2010: Drawing a Line from You to Me, Abode, Brooklyn, New York. / What’s Your War?, Load of Fun Gallery, Baltimore, MD, and Five Myles Gallery. Brooklyn, New York. / Man Down, Blackburn 20/20, Elizabeth Foundation for the Arts, New York.

Khalil Rabah PSE-ISR (1961). Vive y trabaja en Ramala, Palestina / Lives and works in Ramallah, Palestine Another Geography. 2009–14. Mapas / Maps (3), 2009. 60 x 80 cm c/u / each. 50 postales / 50 postcards, 15 x 20 cm c/u / each Individuales / solo exhibitions

2013: Khalil Rabah: Pages 7, 8, 9, e-flux, New York. 2012: Khalil Rabah, Beirut Art Center. / Art Exhibition: Ready Made Representations, Sfeir-Semler Gallery Hamburg. Colectivas / group exhibitions

2013: 4th Thessaloniki Biennial of Contemporary Artists, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece. 2012: Arab Express: The Latest Art from the Arab World, Mori Art Museum, Tokyo. 2011: Sharjah Biennial 10, Sharjah, UAE. / Ensaios de Geopoética, 8ª bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil. 2010: Localities, Museum of Contemporary Art, Roskilde, Denmark. 2009: 53th Venice Biennale. / Palestine La création dans tous ses états, Institut du Monde Arabe, Paris.

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Artistas y obras / Artists and works

Luis Fernando Ramírez Celis COL. Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Walden 13. 2013. Panel de abejas sintético. Tubos hexagonales de plástico, miel y cera de abejas / Synthetic beehive panel. Plastic hexagonal tubes, honey, and beeswax. 35 x 58 x 36 cm Individuales / solo exhibitions

2012: Superbloques, LA Galería, Bogotá. 2011: Circa 1954, LA Galería, Bogotá. 2010: Closer Than We Think, Lawrence Alloway Gallery, Stony Brook University, NY, USA. 2009: 35° Centigrade, Galería Santa Fe, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2013: Ninguna forma de vida es inevitabe, FLORA Ars + Natura, Bogotá. 2012: FUSO - Anual de Video Arte Internacional de Lisboa. / Invenciones Modernas, Galería Cámara de Comercio Chapinero, Bogotá. / MFA grant program, CUE Art Foundation, New York. 2011: Panoramas do Sul, Videobrasil, São Paulo. / Documentos para un futuro imperfecto II, Museo de Arte Banco de la República, Bogotá. 2010: Hubiera Podido Haber Sido, LA Galería, Bogotá. / Folds, SAC Gallery, Stony Brook University. / Premio Bienal de Artes 2010, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / Maieutics, Lawrence Alloway Gallery, Stony Brook University.

Jessica Rankin AUS (1971). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Revenant. 2009. Bordado en organdí / Embroidered on organdy, 271 x 227 cm Cloud from Silt. 2009. Bordado en organdí / Embroidered on organdy, 113 x 184.2 cm Against the sky. 2012. Bordado en organdí / Embroidered on organdy, 60.5 x 65.5 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Lacunae, carlier / gebauer, Berlin. / Passages, Savanah College of Art and Design, Atlanta, GA, USA. 2012: Skyfolds: 1941-2010, White Cube Hoxton Square, London. 2010: Revenant, carlier / gebauer, Berlin. 2009: Jessica Rankin, The Project, New York. 2007: Jessica Rankin, White Cube Hoxton Square, London. 2006: The Measure of Every Pause, PS1 Contemporary Arts Center, Long Island City, New York.

Colectivas / group exhibitions

2011: Art/Sewn. Tradition, Innovation, Expression, Fie Myles, New York. / T_XT_RT, Jenkins Johnson Gallery, San Francisco. 2010: Kupferstichkabinett, White Cube, London. / Landscapes of the Mind: Contemporary Artists Contemplate the Brain, Williams College Museum of Art, Williamstown, MA, USA. 2007: Material Pursuits, The University of Vermont Robert Hull Fleming Museum, Burlington, USA. 2006: Harlem Postcards, The Studio Museum in Harlem, New York. / A Changing Fabric, Salina Art Center, Salina, KS, USA. / Terra Incognita, Gertrude Contemporary Art Spaces, Melbourne, Australia. / When Artists Say We, Artists Space, New York.

2009: Grand Performances, Los Angeles. / Les Connivences de juin, Biennale de danse contemporaine, Centre Chorégraphique National de Nantes (CCNN), France. / Young Stars Festival, Kampnagel, Hamburg.

Elena del Rivero ESP (1952). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús). 2014. Instalación. Perlas, agujas, hilos y alfileres. / Installation. Pearls, needles, thread, pins. Producido por: / Produced by: BIACI Nu descendant un escalier and returning, as well. 2002/2013. Video, color, sonido / Video, color, sound, 39’ Individuales / solo exhibitions

Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo COL. Compañía del Cuerpo de Indias, núcleo profesional de eCdC. Institución creada en / Established in 1997 Tríptico Messiaen. 2013. Coreografía / Choreography. Con la colaboración del / In collaboration with: Ministerio de Cultura de Colombia, Festival Internacional de Cine de Cartagena, Bienal Internacional de Danza de Cali, y Proartes Las siete visiones del amén. 2014. Film, 60‘ Proyectos recientes / recent projects

2013: Inxilio, el sendero de lágrimas, ceremony for Human Rights Day, Cartagena; ceremony for the Día Nacional de la Memoria y la Solidaridad con las Víctimas del Conflicto Armado, Medellin, Colombia; (chamber version) Teatro Anna Julia Rojas, UNEARTE, Caracas. / Las 7 Visiones del Amén, I Bienal Internacional de Danza de Cali, Colombia. / A Dios el Mar, with the Joburg Ballet, Johannesburg & Cape Town, South Africa. 2012: Festival Internacional de Ballet de Cali, Incolballet. / El Colegio del Cuerpo: 15 años, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Bogotá. / Sadler's Wells, London. / Centre national de la danse, Paris. / Johannesburg and Pretoria. / Baku. 2011: Festival de Artes Escénicas del Gran Caribe, Cartagena. / Inxilio, el sendero de lágrimas, Bicentenario de la Independencia, Bogotá. 2010: Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Spain. / Bienal de la Danza de Cuba. / Canción del cuerpo, Universidad de Austin, TX, USA.

2013: Rhapsody (with Linn Meyers) Gering & Lopez Gallery, New York. 2011: Chant, New Museum, New York. / Elena del Rivero, Lawrimore Project, Seattle, WA, USA. / Flying Letters, Galería Elvira González, Madrid. 2010: Flying letters, Galería Senda, Barcelona; Espacio AV, Murcia, Spain. / A drawing fallen from the sky, La Conservera, Murcia. Colectivas / group exhibitions

2013: Still em movimento: Lição de Pintura, Paço das Artes, São Paulo. / Art=Text=Art, The Hafnarfjör∂ur Center of Fine Arts, Iceland. 2012: European Live Art Archive, Universitat de Girona, Spain. / Art=Text=Art, Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, USA. / Genealogías feministas en el arte español, MUSAC, León, Spain. / Identidad femenina en la colección del IVAM, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. 2011: Drawn/Taped/Burned, Katonah Museum of Art, NY, USA. / Art=Text=Art, University of Richmond Museums, VA, USA. / Resonances: Looking for Mr. McLuhan, Pratt Galleries, New York. 2010: Courier, University Art Museum, University of Albany, NY, USA. / Feeling what no longer is, A.I.R. Gallery, Brooklyn, New York.

Steve Roden USA (1964). Vive y trabaja en Pasadena, CA, EE.UU. / Lives and works in Pasadena, CA, USA The Spaces Contained in Each. 2012. Instalación de sonido en 6 canales. Sistema de sonido diseñado por Paul Geluso / Sound installation in 6 channels. Sound system designed by Paul Geluso

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Individuales / solo exhibitions

2013: Ragpicker, CRG Gallery, New York. / The Spaces Contained In Each, St. Cornelius Chapel, Governor’s Island, New York. 2012: Bells, shells, steps and silences, Los Angeles Contemporary Exhibitions. / some small fires, Run Run Shaw Creative Media Centre, City University of Hong Kong. / rag-picking, Singuhr Hoergalerie, Meinblau Kunsthaus, Berlin. / a song without words / a music without sound, Le Bon Accueil, Rennes, France. 2011: Stone’s throw, Susanne Vielmetter Los Angeles Projects, Culver City, CA, USA. 2010: Steve Roden: In Between; A MidCareer Survey, Armory Center for the Arts, Pasadena, CA, USA. / blinking lights at night, Phonebox at IMO projects, Copenhagen. Colectivas / group exhibitions

2013: Things He Would Like, E/static, Turin, Italy. 2012: Silence, The Menil Collection, Houston, TX, USA. / Forte Piano: The Shapes Of Sound, Auditorium Parco della Musica, Roma. / Sound Art: Sound As A Medium Of Art, ZKM, Karlsruhe, Germany. 2011: Time Again, SculptureCenter, New York. 2010: ARTe SONoro, La Casa Encendida, Madrid. / Ear To The Page, Center For Book Arts, New York.

Ruby Rumié COL (1958) Vive y trabaja en Santiago, Chile / Lives and works in Santiago, Chile Lugar Común. 2008-2010. Con la colaboración de / In collaboration with Justine Graham. Fotografías (78) / Photographs (78), 61 x 95 cm c/u / each. Tamaño de la instalación / Installation size: 9 m x 6 m x 70 cm Individuales / solo exhibitions

2011-2012: Common Place, Art Museum of the Americas, Washington, D.C. 2011: Fair, Centro de Formación de la Cooperación Española (CFCE), Cartagena de Indias. 2010: Lugar Común, Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago. 2009: Pormenor y Detalle, Galería Animal, Santiago; Pilastra 61, Mercado Cardonal, Valparaíso, Chile. 2007: Getsemaní: Sujeto objeto, Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago. Colectivas / group exhibitions

2010: Ripping / Toma / Quema / Mezcla. Propuesta: Mi Mickey [atrapados por un ratón], Ruby Rumie and Justine Graham, CFCE, Cartagena. / El Arte en Cartagena de Indias, Colección Banco de la República, CFCE, Cartagena.

Eduardo Sarabia USA (1976). Vive y trabaja en Guadalajara / Lives and works in Guadalajara Fragmentos de una civilización pasada. 2010. Cerámica de alta temperatura, 7 paneles / High-fire ceramics, 7 panels. 224.5 x 45 x 5 cm c/u / each Individuales / solo exhibitions

2012: I-20 Gallery, New York. 2010: La Gloria del Exceso, Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife, Spain. / Proyectos Monclova, Mexico City. 2009: There Will Be Better Days, Galerie Anne de Villepoix, Paris. / Tokyo Wonder Site. Colectivas / group exhibitions

2011: Fuerzas básicas, formas del dibujo reciente en Jalisco, Museo de la Ciudad, Guadalajara, Mexico. / Make Skateboards, I-20 Gallery, New York. / Everything Must Go, a project with Cerámica Suro, Guadalajara. / Greater LA, 483 Broadway, New York. 2010: A.D.D. Attention Deficit Disorder, Centro per l’Arte Contemporanea, Palazzo Lucarini, Trevi, Italy. / Arena Mexico at Pinta London. 2009: Max Art Fest, Zagreb. / There Are False Problems More Than There Are False Solutions…, La Galería en el Taller Mecánico, Proyectos Monclova, Monterrey, Mexico. / An Expanded Field of Possibilities, Santa Barbara Contemporary Art Forum, CA, USA. / NCA Selection, NCA/Nichido Contemporary Art, Tokyo.

Carlos Schwartz ESP (1966). Vive y trabaja en Madrid y Berlín / Lives and works in Madrid and Berlin Laberinto de luz. 2014. Instalación lumínica / Light installation. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2014: Duchampiana, Galería Artnueve, Murcia, Spain. 2011: Galería JM, Málaga, Spain. 2010: Tenerife Espacio de las Artes (TEA), Santa Cruz de Tenerife, Spain. / Línea de luz, Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain. 2009: Galería Artnueve, Murcia, Spain. / Galería Fúcares, Madrid. Colectivas / group exhibitions

2013: Four Houses, some buildings and other spaces, 80WSE Gallery, NYU Steinhardt, New York. / Cuadrado con luz blanca descompuesta en cuatro colores, AWIB, Berlin. / La isla ilesa,

Tenerife Espacio de las Artes (TEA), Santa Cruz de Tenerife, Spain. / Diálogos, Colección DKV-Colección Arte Contemporáneo, Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain. 2012: Trans-human, Galería JM, Málaga, Spain. / Sobreescrituras, Espacio OTR, Madrid. / Tirar del hilo. La imagen especular, Artium, Vitoria-Gasteiz, Spain. 2011: Enlaces + cinco, Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain. / Expanding Drawing, Espacio Atlántico, Vigo, Spain. 2010: Fiat lux, MACUF, A Coruña, Spain. / Juegos de luz, OA Madrid. 2009: Canarias [ida y vuelta], Espacio Canarias, Madrid. / Festival Alterarte 09, Murcia, Spain .

Teresa Serrano MEX (1936). Vive y trabaja entre la Ciudad de México y Nueva York / Lives and works in Mexico City and New York Quetzalcóatl. 1996. Sábanas bordadas, cuero y soporte de hierro / Embroidered sheets, leather, iron structure. 160 x 80 x 400 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Desenlace: Teresa Serrano e Miguel Angel Rios, Oi Futuro Flamengo, Brazil. / Teresa Serrano. Albur de Amor, Tenerife Espacio de las Artes (TEA), Spain. 2012: Teresa Serrano. Albur de Amor, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria. 2010: Sin Llegar a Ser Palabra, | EDS | Galería, Mexico City. Colectivas / group exhibitions

2013: Mapping Gender, School of Arts and Aesthetics, Jawaharlal Nehru University, New Delhi. / Arte Video Night, Palais de Tokyo, Paris. / FeminisArte. Audiovisuales y género, Sala Berlanga, Madrid. / Superreal: alternative realities in photography and video, Museo del Barrio, New York. 2012: In-Out-House. Circuitos de género y violencia en la era tecnológica, Universitat Politècnica de València, Spain. 2011: Arte Video Night # 3 Resistance, La Cinémathéque de Toulouse, La Gaîté Lyrique, Paris. / Meridianos, Daros Latinamerica. / Performance Teresa Serrano and Lenora Barros, Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro. / Unresolved Circumstances, Video Art from Latin America, Museum of Latin American Art (MOLAA), Long Beach, CA, USA. 2010: Faux Amis, une vidéothèque éphémère, Jeu de Paume, Paris. / Shadow Dance, Kunsthal KAdE, Amersfoort, Netherlands.

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Artistas y obras / Artists and works

Hassan Sharif ARE (1951). Vive y trabaja en Dubái / Lives and works in Dubai Broken Horizontal Lines. 2006. Tinta sobre papel / Ink on paper, No.2: 41.8 x 58.4 cm; No.3: 106.9 x 151.1 cm; No.4: 58.4 x 41.9 cm; No.6: 148.3 x 106.6 cm; No.7: 58.4 x 41.9 cm Wave-like and straight horizontal. 2007. No.10. Tinta sobre papel / Ink on paper, 58.4 x 41.9 cm Colorful File No.1. 2006. Técnica mixta / Mixed media, 50 x 40 x 12 cm Cardboard, plastic rope & jute. 2006. Técnica mixta / Mixed media, 45.4 x 34 x 17.7 cm Plastic-cardboard-cloth. 2006. Técnica mixta / Mixed media, 37 x 47 x 27.4 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Hassan Sharif, Hauser and Wirth, London. / Approaching Entropy, Isabelle van den Eydne, Dubai. 2012: Hassan Sharif, 18th Biennale of Sydney. / Hassan Sharif, Alexander Gray Associates, New York. / Hassan Sharif Works 1980-2012, Sfeir-Semler Gallery, Beirut. / Hassan Sharif, Level One, Paris. 2011: Hassan Sharif Experiments & Objects 1979-2011, Qasr Al Hosn, Cultural Quarter Hall, Abu Dhabi. 2009: Press Conference, 1x1 Contemporary, Dubai. Colectivas / group exhibitions

2013: Mind/Body, DUCTAC-Dubai. / Two Parallel Lines, with Luis Camnitzer, Satellite Space, Al Serkal Gallery District, Dubai. / Trade Routes, Hauser & Wirth, London. 2012: MinD - Dubai Contemporary, DUCTAC. / 18th Biennale of Sydney. / Paper, Museée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice, France. / Systems and Patterns, Ljubljana. 2010: Dropping Lines, SalwaZeidan Gallery, Abu Dhabi. / Arab world meets Zürich, AB Gallery, Zürich. / Interventions, Mathaf Arab Museum of Modern Art, Doha. 2009: Across the Gulf, ARC Biennial, Brisbane. / It’s Not You, It’s Me, UAE National Pavilion, 53th Venice Biennale.

Yinka Shonibare GBR (1962). Vive y trabaja en Londres / Lives and works in London La Méduse. 2008. C-print montada en aluminio / C-print mounted on aluminum 182.8 x 238.7 cm Individuales / solo exhibitions

2014: Addio del Passato, Brand New Gallery, Milan. / Blain/Southern, Berlin. /

Wroclaw Contemporary Museum, Poland. 2013: Pearl Lam, Hong Kong, China. / National Maritime Museum and Queen’s House GL Strand, Copenhagen. 2012: Yinka Shonibare MBE: Addio del Passato, SCAD, Savannah, GA, USA. / Addio del Passato, James Cohan Gallery, New York. 2011: Yinka Shonibare, MBE, Alcalá 31, Madrid; Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria. 2010: Yinka Shonibare: Earth, Wind, Fire, and Water, Israel Museum, Jerusalem. / Yinka Shonibare, MBE: Sculpture, Photography and Film, Western Michigan University, USA. / Looking Up: Yinka Shonibare, MBE, Nouveau Musée National de Monaco. Colectivas / group exhibitions

2012: Luxe Mode D’Emploi, Passage de Retz, Paris. / Rokoko Mania: Contemporary art and design in dialogue with crafts from the 1700’s, Designmuseum, Copenhagen. / Travelling Light, Whitechapel Art Gallery, London. 2011: I Know Something About Love, Parasol Unit London. / Sympathy for the Devil, Vanhaerents Art Collection, Brussels. 2010: Lust and Vice. The Seven Deadly Sins from Dürer to Nauman, Kustmuseum Bern and the Zentrum Paul Klee, Bern.

Friedemann von Stockhausen DEU (1945). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Present Perfect. 2014. Banderolas, impresión sobre poliéster / Banners, printed on polyester. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2012: Ganze Teile. Friedemann von Stockhausen, Museum Folkwang Essen, Germany. / Friedemann von Stockhausen, Forum Kunst Rottweil, Germany. 2010: Interface, Städtische Galerie Wolfsburg, Germany. 2004: Galeria Awangarda, BWA Wroclaw, Poland. 2000: Art Museum of the University of Memphis, TN, USA. 1990: Hamburger Kunsthalle, Hamburg. 1988: Sala Mendoza, Caracas. Colectivas / group exhibitions

2011: Kunstaktien, Uferhallen, Berlin. 2010: Aus der Sammlung Michael Hauptmann, Galerie Renate Kammer, Hamburg. / Sommerausstellung–

landscapes–moments–visions, Galerie Renate Kammer, Hamburg. / Wünsche und Erwerbungen–Zeitgenössische Zeichnung, Museum Folkwang Essen, Germany. 2009: Inventur–Zeitgenössische Radierung in Deutschland, Graphikmuseum Pablo Picasso Münster, Germany.

Yoshihiro Suda JPN (1969). Vive y trabaja en Tokio / Lives and works in Tokyo Camellia. 2014. Pintura sobre madera. Dimensiones variables / Paint on wood. Variable dimensions. Weeds. 2014. Pintura sobre madera. Dimensiones variables / Paint on wood. Variable dimensions. Individuales / solo exhibitions

2012: Chiba City Museum of Art, Japan. 2011: Manggha Centre of Japanese Art and Technology, Kraków, Poland. 2010: Gallery Koyanagi, Tokyo. 2009: D’Amelio Terras, New York. / Asia Society Museum, New York. / Galerie René Blouin, Montreal. / The Contemporary Museum, Honolulu, HI, USA. / Loock Galerie, Berlin. Colectivas / group exhibitions

2013: Flowers, Towada Art Centre, Aomori, Japan. / Flowers, Birds and Animals: Selection from the Hara Rokuro Collection, Kankai Pavilion, Hara Museum ARC, Shibukawa, Japan. / Sambi Shousha: Ueda Collection, Yokohama Museum of Art, Kanagawa, Japan. 2012: What a Wonderful Contemporary Art, The Okayama Prefectural Museum of Art, Japan. / Lifelike, The Walker Art Centre, Minneapolis, MI, USA. 2011: The Okayama Art Corridor, The Korakuen Garden, Okayama. / Through the Keyhole, Stadmuseum, Bruneck, Italy. 2010: About the Tea Ceremony: A Viewpoint on Contemporary Kogei, The National Museum of Modern Art, Tokyo. / Die Ordnung der Blüte, Eres Stiftung, Munich. 2009: Flower, Yokosuka Museum of Art, Japan. / Another City, Musée d’art de Joliette, Québec, Canada.

Philip Taaffe USA (1955). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Angelus Novus. 2013. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas, 96.52 x 94.62 cm Emblem Painting. 2013. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas, 104,14 x 95,25 cm

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Imaginary Landscape I. 2013. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas, 95.25 x 95.57 cm Imaginary Landscape II. 2013. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas, 95.25 x 96.52 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Philip Taaffe, Recent Work, Luhring Augustine, New York. 2012: Recent Paintings and Drawings, Baldwin Gallery, Aspen, CO, USA. 2011: Drawings and Paintings, Jablonka Galerie/Jablonka Pasquer Projects, Cologne, Germany / New Paintings, Böhm Chapel, Hürth, Germany. / Philip Taaffe, Gagosian Gallery, London. / Anima Mundi, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2010: Disvelamenti/Unveilings, MAGI’900, Museo delle eccellenze artistiche e storiche, Bologna, Italy. / Works On Paper, Gagosian Gallery, New York. / Ekstasis, Gagosian Gallery, Athens. Colectivas / group exhibitions

2013: Expanding the Field of Painting, Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA. / Künstler Der Galerie, Jablonka Galerie, Zürich. 2012: Conceptual Abstraction, Hunter College, New York. / Times Square Gallery, New York. / Cit Art Foundation, Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design, Nuremberg, Germany. 2011: Political Patterns, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Galerie Berlin & Stuttgart, Germany. / Ornamental Structures, Kunstverein Pforzheim, Germany. 2010: Galaxy & Cosmos, Jason McCoy Inc., New York. / Signs of Life: Ancient Knowledge in Contemporary Art, Kunstmuseum Luzern, Switzerland. / Philip Taaffe, Christine Streuli, Timo Nasseri, Galerie Sfeir- Semler, Beirut.

L. N. Tallur IND (1971). Vive y trabaja entre India y Corea del Sur / Lives and works in India and South Korea Graft A; Graft B; Graft C. 2013. Madera incrustada / Wood inlay. Graft A: 110 x 177.9 x 19.9 cm; Graft B: 116.4 x 65.5 x 19.9 cm.; Graft C: 99.8 x 161.2 x 19.9 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Tallur L.N.: New Yorked, Jack Shainman Gallery, New York. 2012: Montessori: Lessons in Economics, Nature Morte, Berlin. / Pass word, Nature Morte, New Delhi. 2011: Quintessential, Dr. Bhau Daji Lad Mumbai City Museum, India. / L.N.

Tallur: Chromatophobia: The fear of Money, Nature Morte, New Delhi; Arario Gallery, South Korea. 2010: Chromatophobia–The fear of Money (part 1), Arario Gallery, Beijing. Colectivas / group exhibitions

2013: Busan Sea Art Festival 2013, South Korea. / Phantomata, Chemould Prescott Road, Mumbai. / Art Unlimited, Art Basel, Switzerland. / Body-Being Here, Daegu Art Museum, South Korea. 2012: Kochi-Muziris Biennale, India. / The 7th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT 7), Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art, Brisbane. / Critical Mass: Contemporary Art from India, Tel Aviv Museum of Art. 2011: Medi(t)ation, Asian Art Biennial, National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung. 2010: Place-Time-Play, India-China Contemporary Art Exhibition, West Heavens, Shanghai, China. / The Empire Strikes Back: Indian Art Today, Saatchi Gallery, UK. / La route de la soie, Tri Postal, Lille, France.

Alison Elizabeth Taylor USA (1973). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Squatter Doorway. 2009. Chapa de madera y laca / Wooden sheet and resin, 135 x 119 cm Multiple Shots with Knife Slashes. 2010. Chapa de madera, pintura al óleo y laca / Wooden sheet, oil paint and shellac, 138.2 x 104.9 cm Individuales / solo exhibitions

2013: Surface Tension, James Cohan Gallery, New York. 2011: Surface Value: James Gobel, Alison Elizabeth Taylor, Mickalene Thomas, Des Moines Art Center, IA, USA. / American Gothic: Aaron Spangler and Alison Elizabeth Taylor, South Eastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, NC, USA. 2010: Un/Inhabited, Savannah College of Art and Design, GA, USA. / Foreclosed, James Cohan Gallery, New York. / Palacete del Embarcadero, Santander, Spain. 2009: Alison Elizabeth Taylor, The College of Wooster Art Museum, OH, USA. Colectivas / group exhibitions

2013: Unfolding Tales: Selections from the Collection, Brooklyn Museum, New York. 2012: I am you and you are me, perhaps, Galería Juan Silió, Santander. / Simulacrum, Columbus College of Art & Design, OH, USA. / Against the Grain, Mint Museum, Charlotte, NC, USA.

2011: Bitches Brew, Gallerie Poulsen, Copenhagen. 2010: 185th Annual: An Invitational Exhibition of Contemporary American Art, National Academy Museum, New York. 2009: Young Americans, James Cohan Gallery, Shanghai, China.

Mickalene Thomas USA (1971). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Polaroid Series #2. 2012. C-print. 90.2 x 78.4 cm total, 10.7 x 8.9 cm c/u / each Polaroid Series #3. 2012. C-print. 44.8 x 52.1 cm total, 10.7 x 8.9 cm c/u / each Polaroid Series #8. 2012. C-print. 81.9 x 106.7 cm total, 10.7 x 8.9 cm c/u / each Individuales / solo exhibitions

2013: Better Days, Absolut Vodka project, Art Basel, Switzerland. 2012: How to Organize a Room Around a Striking Piece of Art, Lehmann Maupin, New York. / Origin of the Universe, Brooklyn Museum, New York. / Mickalene Thomas, The Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA. 2011: More Than Everything, Lehmann Maupin, New York. / Mickalene Thomas, Mama Bush: One of a Kind Two, The Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo. 2010: Put A Little Sugar In My Bowl, Susanne Vielmetter Los Angeles Projects. Colectivas / group exhibitions

2013: Du Bois in Our Time, University of Contemporary Art, University of Massachusetts, Amherst, USA. / Body Language, Studio Museum Harlem, New York. 2012: 30 Americans, Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA, USA. / Look Now: Modern and Contemporary Art from Private Collections, Montclair Art Museum, NJ, USA. 2011: EAT ME!, Goodman Gallery, Woodstock, Cape Town. / Beyond Bling, Ringling Museum, Sarasota, FL, USA. 2010: XX-XY/Gender Representation in Art, Orlando Museum of Art, FL, USA. / Now WHAT?, Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL, USA.

Ana Torfs BEL (1963). Vive y trabaja en Bruselas / Lives and works in Brussels TXT (Engine of Wandering Words). 2012-2013. Tapices Jacquard (6). Lana y algodón / Jacquard tapestries (6). Wool and cotton, 325 x 275 cm c/u / each

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Artistas y obras / Artists and works

Individuales / solo exhibitions

2014: Echolalia, Wiels Contemporary Art Center, Brussels. 2010: Album/Tracks B, Generali Foundation, Vienna. / Album/Tracks A, K21, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf. 2009: Gallery Puls, Brussels. / De Glorie, Oosterbeek, Netherlands. Colectivas / group exhibitions

2014: Reading Cinema, Finding Words: Art after Marcel Broodthaers, National Museum of Modern Art, Tokyo. 2013: The Way of the Shovel, Art as Archaeology, Museum of Contemporary Art (MCA), Chicago. / Against Method, Generali Foundation, Vienna. / Reading Cinema, Finding Words: Art after Marcel Broodthaers, The National Museum of Modern Art, Kyoto. / The Collection as a Character, Collection XXXIII, M HKA, Antwerp, Belgium. / Bazaar Belgie, Centrale for Contemporary Art, Brussels. / Sharjah Biennial 11, UAE. 2012: The Deep of the Modern, Manifesta 9, Genk, Belgium. 2011: Big Picture (Zeitzonen/Time Zones), K21, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf. / Masterpieces in the MAS. Five Centuries of Imagery in Antwerp, MAS, Antwerp. 2010: ABC, Contemporary Art in Belgium, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France. / Demain vous n’y penserez plus, Galerie Art & Essai, Rennes, France. / The State of Things. Brussels/ Beijing, National Art Museum of China, Beijing.

Adán Vallecillo HND (1977). Vive y trabaja en Honduras / Lives and works in Honduras Pintura Mural. 2014. Pintura reciclada sobre mural. Dimensiones variables. Objetos encontrados. Video documental / Recycled paint on a mural. Variable dimensions. Found objects. Documentary video. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2012: Sedimentos, Sala Luis Miró Quesada, Lima. / Frescos Fetiches, CAVC, Tegucigalpa. / Charter City, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. / Sedimentos, Ex Teresa, Arte Actual, Mexico City. / Topografías, ARCO Madrid. 2011: Dis-tensiones, Galería 80 m2, Lima. Colectivas / group exhibitions

2013: (the)everyday, PM8, Vigo, Spain. / Bienal Internacional de Curitiba, Brazil.

2012: Caribbean: Crossroads of the World, Museo del Barrio, New York. 2011: The (S) Files, El Museo's Bienal, Museo del Barrio, New York. / Entre Siempre y Jamás, 54th Venice Biennale. / Illuminazionne, 54th Venice Biennale. / Miradas sin Coordenadas, La Casona, Galería 80 m2, Lima. / Triángulo C-S-C (Latin American video art), Ex Teresa Arte Actual, Mexico City. 2010: Muestra Internacional de Performance, Mexico City. / Bienal del Istmo Centroamericano, Managua. / I Trienal del Caribe, Santo Domingo. / Bienal de Artes Visuales, Tegucigalpa. / Bienal de Pontevedra, Spain. 2009: Mirando al sur, Centro Cultural de España, San Salvador. / Lamanchadetomate, Tegucigalpa.

Raúl Valverde ESP (1980). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Paisaje adaptado. 2013. Jardín. Flora mediterránea. / Installation. Mediterranean flora. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2012: Raúl quiere que seas críticamente feliz, Centro de Arte Complutense, Madrid. / Colorear / Editar / Ocupar, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, Spain. 2011: 2010-2030, Ventana244 Art Space, New York. 2010: To Look and to Look, PhotoEspaña, Galería Astarté, Madrid. 2009: To Look and to Look, Del Sol St., Santander, Spain. Colectivas / group exhibitions

2013: Change Direction. Ventana 244 Art Space, Brooklyn, New York. / AIM Artist Screening & Performances, Bronx Museum of the Arts, New York. 2012: XXIII Circuitos de Artes Plásticas, Centro de Arte Joven, Madrid. / Multiverses, Galería Eva Ruiz, Madrid. / Hacer el Fracaso. Inéditos 2012, La Casa Encendida, Madrid. / Premio Internacional Máximo Ramos, Centro Torrente Ballester, Ferrol, Spain. / Region 0 Festival, Art Museum of the Americas, Washington, D.C. / Close Up Vallarta, Centro Cultural Cuale, Jalisco, Mexico. 2011: Festival Internacional de Vídeoarte de Camagüey, Cuba. / Multiplied Contemporary Editions Fair, Ogami Press, London. / Yans & Reto, Anthology Film Archive, New York. 2010: Amateur Hour: an Apartment Show, Brooklyn, New York. / One Minute Film Festival, SVA Sculpture Space, New York.

Sergio Vega ARG (1959). Vive y trabaja en Miami / Lives and works in Miami Modernismo Chamánico. 2014. Instalación. Maquetas, palmeras, mural y video / Installation. Models, palm trees, mural, video Individuales / solo exhibitions

2013: Disassembling Paradise, Kabe Contemporary, Miami, FL, USA. / 14 juillet, le manifeste du coq flâneur et autres histoires…, Galerie Karsten Greve, Paris. 2012: Sublime Entropies, Galerie Karsten Greve, Cologne, Germany. 2010: Paradise: Real Time, Ikon Gallery, Birmingham, UK. 2009: Parrot Theory, Galerie Karsten Greve, Paris. 2008: Excerpts from Paradise in the New World, LWL Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Germany. Colectivas / group exhibitions

2013: Permission to be Global, CisnerosFontanals Foundation (CIFO), Miami. / Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA. / Visão do Paraíso: pensamento selvagem, ArtRio international art fair, Rio de Janeiro. 2012: The Storytellers, Stenersenmuseet, Oslo. / Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / The Worldly House archive, documenta 13, Kassel, Germany.

Svetlin Velchev BGR (1985). Vive y trabaja en Róterdam / Lives and works in Rotterdam Limitation Sky. Performance individual con proyección / Solo performance with projection. Música / Music: Krill Minima. Foto / Photo: Rita Szili-Torok. 10‘ Fragment 3. Performance individual. Hilo de pescar transparente y madera / Solo performance. Transparent fish wire and wood, 10‘ Proyectos recientes / recent projects

2013: Trilogie, OT301, Amsterdam / Amsterdam Fringe Festival. / Breaking the Wave Festival, Bergen, Netherlands. / 24 uur cultuur, Rotterdam. 2012: Mind In Motion, OT301, Amsterdam / Breathe On, Jumping Frames Dance Video Festival, Hong Kong. / POOL Video Dance Night, Berlin. 2011: Zion, Het Huis Utrecht, De Doelen, Rotterdam. / All is everywhere, Korzo, The Hague; Gouvernestraat, Rotterdam.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

2010: Falling from grace, InterACT, Dance Works Rotterdam/André Gingras. 2009: Miniscape, Kriterion Amsterdam; AWA Amsterdam; SCUB Amsterdam.

Anton Vidokle USA (1965). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Geometría Popular. 2003. Instalación. Kiosco de prensa y periódico / Installation. Newsstand and newspaper Proyectos recientes / recent projects

2012: Notes for Time/Bank, 9 Gwangju Biennale, South Korea. 2010: Time Bank, 5th Liverpool Biennial, UK. / Guiding Light, Babylon Kino, Berlin. 2009: Pawshop, The Shop Vitamin Creative Space, Beijing. / Exhibition As School, Knoxville Museum of Art, TN, USA. 2008: Out Now!, e-flux, New York. 2007: Nightschool, New Museum, New York. 2006: E-Flux video rental, I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, Spain. / United Nations Plaza, Berlin, as a response to the cancellation of Manifesta 6, the European Biennial for Contemporary Art. 2005: Utopia Station, World Social Forum, Porto Alegre, Brazil. 2004: E-Flux video rental, Artprox Cinema Series, London. 2003: Utopia Station, 50th Venice Biennale. / Kunst+Projekte Sindelfingen, Germany.

Leo Villareal USA (1967). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York Cylinder II. 2011. Luces LED blancas, espejos de acero inoxidable, software a medida, sistema eléctrico / White LED, mirror finished stainless steel, custom software, electrical hardware. 3.65 x 2.74 m. diam. Individuales / Solo EXHIBITIONS

2013: Bay Lights for the Bay Bridge in San Francisco (ongoing project). 2012: New Works, Conner Contemporary Art, Washington, D. C. 2011: Volume, Gering & Lopez Gallery, New York. 2010: Leo Villareal: Survey, San Jose Museum of Art, CA, USA, traveling to Nerman Museum of Contemporary Art, Overland Park, KS, USA; Nevada Museum of Art, Reno, NV, USA; Telfair Museum of Art, Savannah, GA, USA, Madison Museum of Contemporary Art, WI, USA. / Leo Villareal: Recent Works, Tampa Museum of Art, FL, USA. 2009: Galería Javier López, Madrid.

2008: National Gallery of Art, Washington, D. C. / Conner Contemporary Art, Washington, D. C. Colectivas / Group EXHIBITIONS

2011: Altered States: Jose Alvarez, Yayoi Kusama, Fred Tomaselli and Leo Villareal, Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL, USA. 2010: Synesthesia, Albuquerque Museum of Art, NM, USA. / Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 2009: Conversations in Lyrical Abstraction: 1958-2009, Conner Contemporary Art, Washington, D. C. 2008: That Was Then… This is Now, PS1 Contemporary Art Center, Long Island City, New York. 2007: Digital Stories, Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago, Spain.

Bill Viola USA (1951). Vive y trabaja en Long Beach, CA, EE.UU. / Lives and works in Long Beach, California, USA Walking on the Edge. 2012. Video HD, color, sonido / HD video, full color, sound, 12’33’’ Individuales / solo exhibitions

2013: The Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, Blain|Southern, UK. 2012: Liber Insularum, MOCA North Miami, FL, USA. / Bill Viola: SubmergedSpaces, Norfolk & Norwich Festival, Sainsbury Centre for the Arts and other locations, Norwich, UK. / Bill Viola: The Raft, Kubuso Art Centre, Oytese, Norway. 2011: Bill Viola Collected Works: 197780, Georgia Art Museum, Athens, USA. / Bill Viola: The Fall Into Paradise, Garibaldi Building, Istanbul. 2010: Bill Viola: Visitation, St. Louis Art Museum, MO, USA. / Emergence: Bill Viola at the Accademia Gallery, Galleria dell’Accademia, Florence, Italy. Colectivas / group exhibitions

2013: I Do Not Know What It Is I Am Like (1986), Flesh & Blood, Museum on the Seam, Jerusalem. / Through a Glass Darkly: Faces Past and Present, Museum Ernst, Budapest. 2012: Fortuny e Wagner, Palazzo Fortuny, Venice. / Hey Dude, Lehmbruck Museum, Duisburg, Germany. / About Caravaggio, Museo Tuscolano, Roma. 2011: Images of the Mind, Deutches Hygiene-Museum, Dresden, Germany. / The Quintet of the Astonished, Everson Museum, Syracuse, NY, USA. 2010: 17th Sydney Biennale, Museum of Contemporary Art.

Stephen Vitiello USA (1964). Vive y trabaja en Richmond, VA, EE.UU. / Lives and works in Richmond, VA, USA The Spaces Contained in Each. 2012. Instalación de sonido en 6 canales. Sistema de sonido diseñado por Paul Geluso / Sound installation in 6 channels. Sound system designed by Paul Geluso Individuales / solo exhibitions

2014: American Contemporary, New York. / Elliott Bay Waterfront Special Commission, Seattle, WA, USA. 2013: Spaces Contained in Each (with Steve Roden), Harvestworks, Governors Island, New York. / Captiva Works: Sounds and Photographs (with Taylor Deupree), Reynolds Gallery, Richmond. 2012: Stephen Vitiello: Field Recordings, New York Horticultural Society. 2011: More Songs About Buildings and Bells, Museum 52, New York. / All Those Vanished Engines, MASS MoCA, North Adams, MA, USA. 2010: Something Like Fireworks, Davis Museum, Wellesley, MA, USA. / A Bell For Every Minute, The High Line, New York. / Art Gallery of New South Wales, Sydney. Colectivas / group exhibitions

2013: Soundings: A Contemporary Score, Museum of Modern Art, New York. / Fruits of Captiva, Robert Rauschenberg Foundation, New York. 2012: Art and Music Search for New Synesthesia, Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT). / Silence, The Menil Collection, Houston, TX, USA. / Sounds Like Silence, HMKV, Dortmund, Germany. 2011: September 11, MoMA PS 1, New York. / Just Listen, National Sculpture Factory, Cork, Ireland. / On Shuffle, Lehmann Maupin, New York. 2010: Preconceived Iconography, Museum 52, New York.

Pawel Wojtasik POL (1952). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York High Water. 2013. Video, color, sonido / Video, color, sound, 9’ Individuales / solo exhibitions

2013: Single Stream (installation), Museum of the Moving Image, New York. / Harvestworks, New York. 2012: Drexel University, Philadelphia, PA, USA. / Sri Lanka Fulbright Commission, Colombo. 2011: Below Sea Level (360° panoramic installation), Prospect 2 Biennial, Isaac Delgado Gallery, New Orleans, LA, USA. / Priska C. Juschka Fine Art, New York.

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Artistas y obras / Artists and works

2010: Next Atlantis (music by Sebastian Currier), Carnegie Hall, New York; Annenberg Center for the Performing Arts, Philadelphia. / At the Still Point, Smack Mellon, Brooklyn, New York. 2009: Anthology Film Archives, New York.

2011: Playing among the ruins, Museum of Contemporary Art, Tokyo. 2010: Essential Cinema, Toronto International Film Festival. / Gwangju Biennale, South Korea.

Colectivas / group exhibitions and screenings

Betty Woodman

2013: Views from the Avant-Garde, New York Film Festival. / It-Thou, Michael Thibault Gallery, Los Angeles. / Florida Experimental Film/Video Festival (FLEX), Gainesville, USA / Laboratorio Arte Alameda/FLEXfest, Mexico City. 2012: Festival Hors Pistes, Centre Pompidou, Paris. / Oberhausen International Short Film Festival, Germany. / Antimatter Underground Film Festival, Victoria, BC, Canada. 2011: Hong Kong International Film Festival (Grand Prize in short film category). / Experimental Film and Video Festival, Chicago. / Berlin International Film Festival, Forum Expanded, Berlin. 2010: Kronos Quartet performance of Next Atlantis, (le) Poisson Rouge, New York.

Ming Wong SGP (1971). Vive y trabaja en Berlín y Singapur / Lives and works in Berlin and Singapore Life of Imitation. 2009. Videoinstalación, 2 canales / 2-channel video installation, 13’ Individuales / solo exhibitions

2013: Travaux domestiques, Centre d’Art Neuchâtel, Switzerland. / Me in Me, Shiseido Gallery, Tokyo. / Cinema Pacific Presents: Ming Wong, White Box Gallery, Portland & Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, OR, USA. 2012: I should be like you, carlier | gebauer, Berlin. / Ming Wong: Making Chinatown, Redcat, Los Angeles. 2011: Persona Performa, Performa 11, Museum of the Moving Image, New York. / Life of Imitiation, Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo. 2010: Gruppenbild, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin. / Vita e morte a Venezia, Studio Trisorio, Naples, Italy. 2009: Life of Imitation, Singapore Pavilion, 53rd Venice Biennale.

USA (1930). Vive y trabaja en Nueva York y Antella, Italia / Lives and works in New York and Antella, Italy The Vase with Pink Flowers and The Yellow Vase. 2010. Cerámica esmaltada, lienzo, madera, pintura acrílica / Enameled ceramic, canvas, wood, acrylic paint, 215.9 x 459.74 x 30.4 cm Individuales / solo exhibitions

2014: Betty Woodman, Galerie Francesca Pia, Zürich. 2013: Betty Woodman, Gallery Diet, Miami, FL, USA. / Of Botticelli, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin. / Windows, Carpets and Other Paintings, Salon 94 Freemans, New York. 2012: Betty Woodman, David Klein Gallery, Birmingham, AL, USA. 2011: Roman Fresco - Pleasures and Places, Salon 94 Bowery, New York. / Betty Woodman: Front/Back, Salon 94, New York. / Betty Woodman: Places, Spaces & Things, Gardiner Museum, Toronto. 2010: 3 pezzi occupano 3 forni, Tuscia Electa Arte Contemporanea, Impruneta, Italy. / Betty Woodman: Roman Fresco Pleasures and Places, American Academy in Rome. 2009: Betty Woodman: L’allegra vitalità delle porcellane, Museo delle Porcellane, Palazzo Pitti, Giardino di Boboli, Florence, Italy. / Galleria Bagnai, Florence. Colectivas / group exhibitions

2011: Asian Influences: A Contemporary Art Exhibition, 15th Street Studio, Boulder, CO, USA. 2010: Interactions, organized by The Clay Studio, Philadelphia, at the Philadelphia Museum of Art, PA, USA. 2009: Carla Acardi, Sol LeWitt, Betty Woodman, Galleria Massimo Minini, Brescia, Italy. / The Legend of Bud Shark and his Indelible Ink, Museum of Contemporary Art Denver, CO, USA.

Colectivas / group exhibitions

2013: Fassbinder–Now. His Work & Contemporary Video Art, Deutsches Filmmuseum, Frankfurt. / 12e Biennale de Lyon, La Sucrière, France. 2012: Kann es Liebe sein?, Künstlerhaus Wien, Austria. / Meta-Ikon, Berlin. / Liverpool Biennial, UK. 2011: On Received Pronunciation, Banner Repeater, London. / Berlin 2000-

Yin Xiuzhen CHN (1963). Vive y trabaja en Pekín / Lives and works in Beijing Book No.1. 2009. Instalación / Installation, 226 x 126 x 43 cm Book No.14. 2010. Instalación / Installation, 212 x 101 x 30 cm

Individuales / solo exhibitions

2013: Nowhere to Land, Pace Beijing. 2012: Yin Xiuzhen, Groninger Museum, Groningen, Netherlands. / Yin Xiuzhen, Kunsthalle Düsseldorf. 2011: One Sentence, Alexander Ochs Galleries Berlin-Beijing, Berlin. / The Way of Chopsticks II, Sond Dong + Yin Xiuzhen, Chambers Fine Arts, New York. 2010: Second Skin, Pace Beijing. / Projects 92: Yin Xiuzhen (Elaine Dannheisser project series), Museum of Modern Art, New York. 2009: Yin Xiuzhen, Anna Schwartz Gallery, Sydney. Colectivas / group exhibitions

2013: Macht. Wahn. Vision. Der Turm und urbane Giganten in der Skulptur, Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn, Germany. / The Way of Chopsticks, Philadelphia Art Alliance, PA, USA. / More Light, 5th Moscow Biennale of Contemporary Art. 2012: Car Culture, Lentos Museum, Linz, Austria. / Struggle(s), Maison Particulière Art Center, Brussels. 2011: Yokohama Triennale 2011, Japan. / Medi(t)ation, Asian Art Biennial, National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung. / Dreamlands, Centre Pompidou, Paris. 2009: Sit In China, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt. / Strange World, Blackburn Museum & Art Gallery, Blackburn, UK.

Dolores Zinny y / and Juan Maidagán Dolores Zinny: ARG (1968) Juan Maidagán: ARG (1957) Viven y trabajan en Berlín / Live and work in Berlin Costuras emplomadas. 2014. Telones: algodón y poliéster / Curtains: cotton and polyester (4-5), 4 x 6 m. Obras en tela / Works on cloth (16), 2 x 2 m. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2013: Cabo Nombre, CAC Gallery, University of California, Irvine, USA. 2011: Lövenix Inaccessible, Galerie Sabine Knust, Munich. 2010: Fundación PROA, Buenos Aires. 2009: Das Abteil, Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt. / Instead of Heaven, Architecture, Galerie Sabine Knust, Munich. Colectivas / group exhibitions

2013: Modernist Maverick: the Architecture of William L. Pereira, curated by Nik Hafermaas, Nevada Museum of Art, USA.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

2012: Drifting, Berlin. / Measure for Measure, Niels Borch Jensen Galerie, Berlin. 2011: MMK 1991-2011 20 Jahre Gegenwart, Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt. 2010: Rules of Evidence (with Okwui Enwezor), HKW, Berlin Documentary Forum 1. / Radical Conceptual, Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt. / Geometria, Daimler Collection, MALBA, Buenos Aires. 2009: Utopia and Monument, Steiricher Herbst, Graz, Austria.

Artistas / espacios Artists / Spaces Museo Histórico de Cartagena de Indias, Palacio de la Inquisición

Lote Calle de la Sierpe Maria Nepomuceno, Guillermo Paneque, Adán Vallecillo, Pawel Wojtasik Artillería

Yto Barrada, Terry Berkowitz, Richard Garet, Romuald Hazoumè, Candida Höfer, Shirazeh Houshiary, Marcellvs L., Dana Levy, Beth Moysés, Emeka Ogboh, Trevor Paglen, Libia Posada, Freya Powell, Elena del Rivero, Yinka Shonibare, Yoshihiro Suda

Bill Viola

Casa 1537

Nezaket Ekici, Kirsten Heshusius, Beth Moysés, Svetlin Velchev

Eduardo Abaroa, Radcliffe Bailey, Lothar Baumgarten, Asta Gröting, Federico Guzmán, Diango Hernández, Lucía Madriz, Carlos Motta, Lorraine O’Grady, Ruby Rumié & Justine Graham, Eduardo Sarabia, Friedemann von Stockhausen, Mickalene Thomas, Ming Wong Museo Naval del Caribe Rosa Barba, Janet Biggs, Nick Cave, Ximena Garrido-Lecca, Sheila Hicks, Katie Holten, Kimsooja, Clemencia Labin, Ligorano/Reese, Julie Mehretu, Guillermo Mora, Kristin Oppenheim, João Penalva, Jessica Rankin, Teresa Serrano, Hassan Sharif, Philip Taaffe, L. N. Tallur, Alison Elizabeth Taylor, Ana Torfs, Betty Woodman, Yin Xiuzhen Casa Museo Arte y Cultura La Presentación Helena Almeida, Suzanne Anker, Charles Atlas, Perry Bard, Trisha Brown, Anna Camner, Peter Campus, Willie Cole, William Engelen, María Teresa Hincapié, Kevin King, Christiane Löhr, Inés Lombardi, Oswaldo Maciá, Jenny Marketou, Billy Martin, Zwelethu Mthethwa, Khalil Rabah, Luis Fernando Ramírez Celis, Sergio Vega, Zinny y / and Maidagán Capilla de la Iglesia de la Santísima Trinidad Anna Boghiguian, Marine Hugonnier Museo de las Fortificaciones Bill Culbert, Jesper Just, Stephen Vitiello & Steve Roden Casa del Reloj Fernando Bryce, Diango Hernández, Uche Okpa-Iroha, Hassan Sharif

Espacio Calle del Coliseo Leo Villareal Centro de Formación de la Cooperación Española

Centro Cultural Ciudad Móvil Programa de video / Video program Alianza Colombo Francesa Programa de cine / Film program Obras en espacio público / Works in Public Space Aardlek, Julieta Aranda & Anton Vidokle, Gijs van Bon, Satch Hoyt, Compañía Periferia, Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo, Yoko Ono, Carlos Schwartz, Raúl Valverde

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Artistas y obras Artists and works El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear

Felipe Arturo Bogotá (1979). Vive y trabaja en Lisboa y Bogotá / Lives and works in Lisboa and Bogotá Trópico entrópico. 2014. Instalación. Arena blanca y negra / Installation. White and black sand, 2164 x 845 x 10 cm Individuales / Solo Exhibitions

2013: Piedra líquida, Fondo de Cultura Económica, Bogotá. / Tropico entrópico, lugar a dudas, Cali. / Bi- polar, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. 2012: Diez Letras, Galería La Central, Bogotá. 2011: Biblioteca del Agua, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / Observatorio. Pendiente, intervenciones en espacio público, Alcaldía, Bogotá. / El jarrón chino, Galería D21, Santiago, Chile. 2010: Agua del Pacífico, Transmilenio, sistema de transporte masivo, Bogotá. / Structure without content, Museo Amparo, Puebla, México. / Spontaneous constructivism, EL52, Galería OMR, México, D. F. 1999: Pendulum, Goethe Institute, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2013: Erinnerungsfelder, Galerie Ratskeller, Berlín. / Nouvelles Vagues, Palais de Tokyo, París. / Horizontal, Galería La Central, Bogotá. 2012: Expediciones, Museo de Artes Visuales, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. / Além da Vanguarda, Bienal Naif do Brasil-SESC, Pircaciba, São Paulo. 2011: Una serie de recuerdos translúcidos, La Casa Museo Quinta de Bolívar, Bogotá. / Por error: el accidente como motor artístico, El Observatori 2011, Valencia, España. 2010: Mientras sea posible, Casa de América, Madrid. 2009: La Vorágine, Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá. / Freshlatino, Emergent architecture from Spain and Latin-America, Instituto Cervantes Madrid, Frankfurt, Hamburgo, Lyon, Bucarest, Pekín, Río de Janeiro, Lisboa. / Now, Transformation Spaces, Casa del Lago, México, D. F.

Jaime Ávila Ferrer Saboya (1966). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Talento pirata. 2013. Fotografías en cajas de CD / Photographs in CD cases Individuales / Solo exhibitions

2012: Bestiario, Galería R&M Arte Contemporáneo, Cali. 2009: Cinco Metros Cúbicos, Museo Zenú de Arte Contemporaneo (MUZAC), Montería, Colombia. 2008: El Hombre Invisible, fotología, Mapa Teatro, Bogotá. 2006: Bombas, Galería Alcuadrado, Bogotá. 2005: Harvard University, Cambridge, MA, EE.UU. / Fotología 4”, Galería El Museo, Bogotá. / Boston Arts Academy, Sandra & Philip Gordon Gallery, Boston, MA, EE.UU. / Museum of Fine Arts, San Petersburgo, FL, EE.UU. / Life is a Runway, Harvard University, Cambridge. Colectivas / group exhibitions

2012: Correspondencia, Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá. 2011: Resurfaced, Contemporary Colombian Art, Magnan Metz Gallery, Nueva York. 2010: Changing the Focus: Latin American Photography (1990-2005), Museum of Latin American Art (MOLAA), California, EE.UU. 2008: Apertura Colombia, FotoFest, Station Museum of Contemporary Art, Houston, TX, EE.UU. / Madrid Mirada, Círculo de Bellas Artes, Madrid. / El Museo del Chopo, México, D. F.; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. / Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Panamá. / artBO, Feria Internacional de Arte de Bogotá.

2009: Estúpido pero inconveniente, Espacio 101, Bogotá. / CMYK – Puntos de Benday, Convenio Andrés Bello, Bogotá. / Yo no sé cantar, El Bodegón, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2014: ArteMula, No Lugar, Quito. 2013: 15x15, Facultad de Bellas Artes, UCLM, Cuenca, España. / Graphic Interchance Format, Foamcity, Lafayette, IN, EE.UU. / Andares, Centro Cultural Plaza Fátima, Monterrey, México. / VI Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / artBO 2013, Feria Internacional de Arte de Bogotá, Galería 12:00, Corferias, Bogotá. / Revisión, Galería 12:00, Bogotá. / VII Salón de Arte Joven Club El Nogal, Sala de exposiciones Club El Nogal, Bogotá. / Exposició Pòsquins: I posquin you - Arte en tamaño pósit para sobrevivir a la crisis, Galería de Arte El Teler, Ontinyent, Valencia, España. / Desde aquí, II Bienal Internacional de Arte, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Colombia. / Medio litro de leche, Oficina de Arte, México, D. F. / Ocupaciones, Oficina de Arte, La Noche de los Museos del Centro Histórico, México, D. F. / Melgart - Arte de paseo, Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). / Estudios Abiertos, Oficina de Arte, México, D. F. / Laboratorio, Festival C-Zine, El parqueadero, Museo del Banco de la República, Bogotá. / Departamento de intervenciones públicas, La casa del Ling, México, D. F. / Cuestión de corazón 2013, Galería El Museo, Bogotá.

Nicolás Consuegra Bucaramanga (1976). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá

Andrés Felipe Castaño

Cartografía Textual. 2013. Instalación / Installation

Bogotá (1986). Vive y trabaja en México, D. F. / Lives and works in Mexico City

Individuales / Solo exhibitions

Puño Americano. 2012-2013. Grabado sobre centavos de dólar fundidos / Engravings on molten pennies, 6 x 10 x 1 cm

2013: Elementos para una unidad colectiva, Galería La Central, Bogotá. 2010: Pasado Tiempo Futuro, Galería Nueveochenta, Bogotá. 2008: Instituto de visión, Galería Nueveochenta, Bogotá. / Void (en colaboración con Mónica Páez), Magnan Emrich Contemporary, Nueva York. / Loosing, Pratt Institute, Nueva York.

Individuales / solo exhibitions

Colectivas / GROUP EXHIBITIONS

2013: Sobre el poder, Cuarto de proyectos, SOMA, México. 2012: Cuesta Abajo, Galería 12:00, Bogotá. 2010: Youn__r _han Je_us, Sala alterna Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá. / 683,159, Galería 12:00, Bogotá.

2013: 41 Salón Nacional de Artistas, Medellín. / The Past Is Present, MOCAD, Detroit, MI, EE.UU. / Lara 2012, NC-arte, Bogotá. / Horizontal, Galería La Central, Bogotá. 2012: When Attitudes Became Form Become Attitudes, CCA Wattis Institute

Ocio Silencioso. 2012-2013. Video HD, 9’27” Sobre la historia. 2012-2013. Video HD, 9’13”

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

for Contemporary Arts, San Francisco. / Imaginary Homelands, Art Gallery of York University (AGYU), Toronto. 2011: En algún lugar de esta otra ciudad, Galería La Central, Bogotá; Galería R&M Arte Contemporáneo, Cali. / On the Territory: Contemporary Art in Colombia, Santral, Estambul. / Documentos para un futuro imperfecto, El Parqueadero, Bogotá; Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. / Resurfaced: Contemporary Colombian Art, Magnan Metz Gallery, Nueva York. 2010: Histórias de Mapas, Piratas e Tesouros, Centro Itaú Cultural, São Paulo. / El mapa: Cartografías Críticas, El Parqueadero, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá.

Wilson Díaz Pitalito (1963). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali

Agopoética. 2013. Instalación. Pinturas y plantas / Installation. Paintings and plants Individuales / solo exhibitions

2012: La flor caduca de la hermosura de su gloria, Museo de Arte de Pereira, Colombia. 2009: Wilson Díaz: Mains d’Oeuvres, París. / Movement of the liberation of the coca plant, con Amy Franceschini y Reyes Pritikin, Beulah Gallery, Point Reyes, CA, EE.UU. Colectivas / group exhibitions

2003: No War, Biennale di Venezia, proyecto curatorial Utopia Station de Hans Ulrich Obrist, Molly Nesbit y Rirktit Tiravanija. 2002: Long Live The New Flesh, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. 2001: Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, Bogotá. 2000: Ne sors pas au jardin, Centre de la Photographie, Ginebra, Suiza. / Gozo poderoso, Galería Santa Fe, Bogotá. / Artist Workshop, Landhuis Knip, Curazao. / En Vitrina (un Hacer Visible), Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. / Primeros premios salones nacionales, Museo La Tertulia, Cali. / Status.Quo.co, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. 1999: At home, Galerie Terres d’Aligre, París.

Julián Dupont Popayán (1985). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali Sobre el territorio sin mapa. 2013. Video Individuales / solo exhibitions

2013: Maparadoxterra, Cinemateca del Museo La Tertulia, Cali.

2012: Luis Ángel Rengifo: la paradoja del realismo social al expresionismo comprometido, 8.º Festival de Performance de Cali, Sala de Exposiciones Bellas Artes, Cali. 2011: Ficciones de Estado, La Cubeta Pentaprismática, Cali. 2010: 4.º Festival de Performance de Medellín, Moravia, Colombia. / Prácticas contextuales, Laboratorio Artístico de San Agustín, La Habana.

Juan Manuel Echavarría Medellín (1947). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá El sepulturero y su llamada perdida. 2013. Video Individuales / Solo exhibitions

2014: Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. 2012: Juan Manuel Echavarría: La “O”, Universidad de los Andes, Bogotá. / Juan Manuel Echavarría. Videos, 19992004: Bocas de Ceniza, Bandeja de Bolívar, Guerra y Pa’, Museo de Arte Carrillo Gil, México, D. F. 2011: Juan Manuel Echavarría; Requiem NN 2006-2011, Museo La Tertulia, Cali. / Juan Manuel Echavarría: La “O”, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York; Galería Sextante, Bogotá. / Requiem NN y Bocas de Ceniza, Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Colectivas / group exhibitions

2013: La domus del ausente: Requiem NN (90), El sepulturero y su llamada perdida, Novenarios, Galería Metropolitana, México, D. F. / TUMBA, Cantos Cuentos Colombianos: Bocas de Ceniza, Bandeja de Bolívar, Guerra y Pa’, Corte de Florero, Casa Daros, Río de Janeiro. / Cosmovideografías: Bandeja de Bolívar, Bocas de Ceniza, Guerra y Pa’, Centro Nacional de las Artes, México, D. F. / Nocturnes de Colombie (como parte de la edición 2013 de la bienal Photoquai): Corte de Florero, Silencios, Testigos, Guerra y Pa’, Musée du Quai Branly, París. / El barro tiene voz: Bandeja de Bolívar: 1999, Museo de Antioquia, Medellín. / América Latina 1960-2013: Silencio Si Te Gusta, Jeroglífico, Bocas de Ceniza, Fondation Cartier, París. / SaberDesconocer: Silencio termita, Silencio 2010, Silencio con despertador, Silencio con chancho, 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Medellín. / Bocas de Ceniza, Centro de Bellas Artes, Caracas. / Requiem NN (film), MoMA, Nueva York. / Arte y migración, Bocas de Ceniza, Kunsthalle Bahnitz, Alemania. / On & Off the Page: Bocas de Ceniza, Cien Mil Millones y Silencio Limón, Lamont Gallery, Phillips Exeter Academy, NH, EE.UU.

Clemencia Echeverri Salamina (1950). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Sacrificio. 2013. Videoinstalación multicanal. Sonido Dolby / Multichannel video installation. Dolby sound, 10’11” Individuales / Solo Exhibitions

2013: Supervivencia de las Luciérnagas, videoinstalación, Alonso Garcés Galería, Bogotá. 2012: Quietud, homenaje a John Cage, Versión libre, artBO, Bogotá. 2011: Versión libre, Galería Santa Fe, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2013: Versión libre (fotografía), Galería Alonso Garcés, Bogotá. 2011: Treno y Acidia, Visiones de la Memoria, Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen, Alemania. / Juegos de Herencia Cuadro a Cuadro, Fotografía Iberoamericana Contemporánea, Galería el Museo, Frontera MDE11, Festival Internacional de las Artes Plásticas, Medellín. / Juegos de Herencia Fotográfica, Alonso Garcés Galería, Bogotá. 2010: Voz, Liverpool Biennial, Inglaterra. / De Doble Filo, Festival de Cine y Video de Colombia, Riverside Studios, Londres. / Treno, Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia; nominaciones al Premio Bienal de Artes Plásticas, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Adrián Gaitán Cali (1983). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali

Presentimiento Oceánico. 2011. Escultura / Sculpture Individuales / solo exhibitions

2010: Horas de entusiasmo y luz, Proartes, Cali. 2009: Shh…, lugar a dudas, Cali. 2008: El white cube ideal en la ciudad ideal, lugar a dudas, Cali. 2007: Arte para dummies, 3/4 Arte Contemporáneo, Cali. Colectivas / group exhibitions

2011: Nuevos nombres, Salón de Arte BBVA, Banco de la República, Bogotá. / Salón Nacional, Ministerio de Cultura, Cartagena. 2010: Feria Chaco, Santiago, Chile. / Rama Dorada, Bellas Artes, Cali. 2009: Salón Regional Pacífico, Unicauca, Popayán, Colombia. 2008: Festival de Performance, Helena, Cali. / El Camión, 41 Salón Nacional de Artistas, Museo de Arte Moderno

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Artistas y obras / Artists and works

La Tertulia, Cali. / Imagen Regional VI, Festival de Performance, Cali. 2007: artBO, Bogotá. 2006: 40 Salón Nacional de Artistas, Bogotá. 2005: Salón Regional de Artistas, Zona Pacifico. / IX Bienal de Arte de Bogotá. / La Libertad Guiando al Pueblo, Salón de Arte Joven, Cali. / Artistadas, Casa de Carolina. 2003: Corte, Pliegue y Estructura, Galería de Bellas Artes, Cali.

Pablo Gómez Uribe COL (1975). Vive y trabaja en Nueva York / Lives and works in New York «El Gordon» demolition. 2013. Instalación. Técnica mixta / Installation. Mixed media Individuales / Solo Exhibitions

2013: (T)Here, Sala de Arte Suramericana, Medellín. 2009: Todos Somos Mágicos, Galería de la Oficina, Medellín. Colectivas / group exhibitions

2013: Gloria/Dinero, Galería de la Oficina, Medellín. 2012: Re (Purpose), Parsons Graduate MFA Thesis Exhibition, The Kitchen, Nueva York. / Over Sensitive, 25 East Gallery, Nueva York. 2011: Ethics and Aesthetics, AAO Project, Museo Benaky, Atenas. / 2084, Cameo Gallery, Nueva York. / Pretty Vacant, Artist Space, Nueva York. / De Urbe, Sala de Arte Suramericana, Medellín. / Discrete Power, Judson Memorial Church, Nueva York. / Group exhibition, CAA, Hunter College y Times Square Gallery, Nueva York. / Group Therapy, CAA, Hunter College y Times Square Gallery, Nueva York. 2010: Group Therapy, 25 East Gallery, Nueva York. / Exposición Equina, Galería Banasta, Medellín. 2008: 10 Años, Galería Olivier Debré, Alianza Francesa. Medellín. / Académica 08, Museo de Arte Moderno, Medellín. / Grafía, Abierta Galería, Medellín. / Muestra de Grado, Sala U, Universidad Nacional de Colombia, Medellín.

Elías Heim Cali (1966). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali Gulgolet. 2013. Instalación / Installation Individuales / Solo Exhibitions

2012: Gulgolet (variaciones), Galería Jenny Vilà, Cali. 2011: Gulgolet, Museo de Arte Moderno, Medellín. 2008: Premonitoria, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.

2007: Museo de Arte Moderno, Pereira, Colombia. 2006: Galería Jenny Vilà, Cali. / Trümmerfrauen, Tarbes, Francia. 2003: Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. / Museo de Arte Moderno, Bogotá. / Premio Luis Caballero, Planetario Distrital, Bogotá. / Sala de Proyectos Uniandes, Bogotá. / Museo de Arte Moderno, Cartagena. / Universidad EAFIT, Medellín. Colectivas / group exhibitions

2008: 41 Salón Nacional de Artistas, Cali. 2007: Religión y Sacrificio, Museo de Arte Religioso, Cali. / Video Colombiano, Seis Artistas Contemporáneos, Madrid. / Marca Registrada, Museo Nacional, Bogotá. / Museo de Arte Moderno, Pereira. 2005: Solidarte, Alianza ColomboFrancesa, Bogotá. / Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. / Trienal Poligráfica, San Juan, Puerto Rico. / Los 90, Museo de Arte Moderno de Bogotá. / Artistas Candelarios, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / La Nota Tonal, Galería Santa Fe, Bogotá.

Leonardo Herrera Cali (1977). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali

Sé marginal. 2013. Tela bordada / Embroidered fabric Individuales / solo exhibitions

2011: Encuentro para la memoria viva de Tomé: Práctica artística contemporánea, Concepción, Chile. / 4 de Agosto (Jueves Negro), Pinacoteca de la Universidad de Concepción. 2008: Terrorista Colombiano, Felipe Herradura, La vitrina, lugar a dudas, Cali. / Ojo del diablo, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. 2007: Proyecto Ojo del diablo, Proartes, Cali. 2005: Terrorista Colombiano, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. 2001: Panóptico, Centro Cultural de Cali. 2000: Ne sors pas au jardin, Centre de la Photographie, Ginebra, Suiza. 1999: Calentamiento, Proartes, Cali. Colectivas / group exhibitions

2012: 14 Salón Regional de Artistas, Zona Pacifico. 2011: Cali, Fallas de origen, La Central, Bogotá. 2010: La Rama Dorada, Galería Bellas Artes, Cali. / La Casa por el aire, Workshop Juanchaco, Ladrilleros y la Barra, Pacífico Colombiano. 2009: VII Encuentro Instituto Hemisférico de Performance y Política,

Museo Universidad Nacional, Bogotá. / La Selección Nacional, Sala de Arte de Suramericana de Seguros, Medellín. 2008: Presentación y representación, 41 Salón Nacional de Artistas, Museo La Tertulia, Cali. 2007: Religión y sacrifico, Museo de Arte Religioso, Cali. 2006: Multiplicación, Galería Santa Fe, Bogotá. / Se Vende, Fundación lugar a dudas, Cali, Bogotá. / 40 Salón Nacional de Artistas, Museo Universidad Nacional, Bogotá. / Cohabitar, IX Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Juan David Laserna Bogotá (1980). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá

Tableros Tablas. 2012. Talla manual sobre estireno expandido y tablero led / Hand-carved on expanded styrene and LED board Individuales / solo exhibitions

2012: Biblia Pauperum, Galería La Central, Bogotá. 2011: Cinema Insostenible, Ficción, Museografía, Tránsito y Desaparición, Cámara de Comercio de Medellín para Antioquia, Colombia. / 6 Soportes, Biblioteca Julio Mario Santo Domingo, Bogotá. / Foros, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá. 2009: Cinema Insostenible, Ficción Museografía, Tránsito y Desaparición (Colectivo Maski), Museo de Bogotá, Planetario Distrital. 2008: Cinema Insostenible, Ficción y Museografía, Tránsito y Desaparición - Capítulo 1, Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá. / Grafitorum Electrisis, La Vitrina, lugar a dudas, Cali. 2006: Sangre y crema, Galería El Garaje, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2012: Intersecciones, Seguimiento a artistas en residencia, Museo de Arte Moderno de Bogotá. / Martha «Che» Traba: Una exposición sobre dos ídolos ideológicos latinoamericanos, Museo la ENE, Buenos Aires. 2011: El futuro del pasado: variaciones sobre una modernidad obsoleta, Centro Cultural Torre del Reloj, Cúcuta, Colombia. / V Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / We Took (obra para sitio especifico), Fundación Odeón, Feria de Arte Odeón, Bogotá. / Encuentro de Lugares, Salón Nacional de Artistas, Museo Naval, Cartagena. / Múltiples Originales, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

2009: Bajas, Medias y Altas Tecnologías, IV Bienal ASAB, Academia Superior de Artes de Bogotá. / Arte y Naturaleza, proyecto Entablados, Jardín Botánico José Celestino Mutis, Bogotá. / Casa de Citas, Museo de Antioquia.

Verónica Lehner Cali (1980). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin Órdenes de colocación. 2013. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2009: mal dies, mal das, mal hier, mal da, Berlín. / Under the bridge, Skoki, Polonia. / Fuba, Berlín. 2006: d(es)cubrir/ge(schichten) (cuadro), Embajada de Colombia, Berlín. Colectivas / group exhibitions

2010: Dump Art/ Kunst von der Halde (curadores: Alexis Knowlton y Franziska), Jordan Wildenbruch Galerie y edificios vecinos, Berlín. / Site Exploration, Golden Parachutes, Berlín. / échale salsita!, SpielRaum, Berlín. 2008: Heimatfestival, Potsdam, Alemania. / Kunstinvasion – Initiative Berliner Kunsthalle, Performance FS8 – JUMP, Berlín. 2005: Expressions by young Photographers in Germany (con Carlos Silva), Konica Minolta Plaza, Tokio. / Punto de Fuga, Universidad de los Andes, Bogotá. 2004: Problemática Urbana (curador: Elías Heim), exhibición del proyecto Agua para las Zorras, Instituto Cultural de Cali.

Diego Mendoza Popayán (1982). Vive y trabaja en Palmira, Colombia / Lives and works in Palmira, Colombia La Poética de los Reflejos. 2014. Instalación. Dibujo: grafito y aglutinante / Installation. Drawing: graphite with binder Individuales / solo exhibitions

2011: Grophis-Natura, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. 2010: Grophis-Natura, Solo de Exposiciones Unicomfacauca, Popayán, Colombia. / Una reconstrucción del paisaje a través de la memoria colectiva, Sala de Exposiciones Contemporánea, Popayán. 2009: Hábitats, Proartes, Cali. Colectivas / group exhibitions

2013: Niños Peligrosos, Galería El Museo, Bogotá.

2012: Panorámica, Frontera Sur, Cali. / Grabado en la Memoria, Centro Colombo Americano, Pereira, Colombia. / II Bienal de Artes Plásticas y Visuales FGAA, Bogotá. 2009: Salón Tésis MAC Minuto de Dios, Bogotá. 2008: Salón de Arte Joven, Museo de Arte Moderno de Bogotá. 2007: Imagen Regional V, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / Concurso de Artes Plásticas, Alianza Francesa, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. 2006: Salón de Octubre, 40 Salón Nacional de Artistas, Zona Pacífico, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. / Mapa Teatro, Bogotá. 2005: Neo-Colombinos, lugar a dudas, Cali. / Plástica Emergente, Universidad Sur Colombiana, Neiva, Colombia. 2003: VIII Salón Nacional de Arte Universitario, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Ana María Millán Cali (1975). Vive y trabaja en Berlín / Lives and works in Berlin

La Balada de Carlos Lehder. 2012. Videoinstalación, 4 canales / Video Installation, 4 channels Individuales / solo exhibitions

2013: La balada de Carlos Lehder, Miami Prácticas Contemporáneas, Bogotá. / Arkham Asylum (curadora: Esther Planas), Five Years, Londres. / Moby Dick y El Buque Gloria, lugar a dudas, Cali. / Cali Choreography Dancing Show (con Mónica Restrepo), VK Proyectos, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá. 2006: Bordeando los bordes (curador: Jaime Cerón), Banco UBS, Bogotá. / Vengo por tu espalda-Tour 2004 (curador: Juan Pablo Velásquez), Alianza Colombo Francesa, Cali. 2005: Tour 2004 (curadora: Michèle Faguet), Alianza Colombo Francesa, Bogotá. 2001: Film Shock (con Leonardo Herrera; curador: Miguel González), Proartes, Cali. Colectivas / group exhibitions

2013: The Phylogenesis of Generosity, Prinzessinengaten, Berlín. / El Dorado (curadores: Bernardo Ortiz y Mariángela Méndez), A Gentil Carioca, Río de Janeiro. / Teorética, Costa Rica. / La estamos pasando muy bien, Desborde Galería, Bogotá. 2012: Sveart - Saint Vincent European Art, Italia. / PVM-2130, Furnished Space, Londres. / La puerta hacia lo invisible debe ser visible, con Helena Producciones (curadora: Catalina Lozano), Casa del Lago, México, D. F. /

(Nosotros) éramos el Grupo de Cali, lo que no me gustaba era el Caliwood (curador: Juan Sebastián Ramírez), La Agencia, Bogotá. / Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, con Helena Producciones (curadora: Apsara DiQuinzio), San Francisco Museum of Modern Art. / Desde el malestar (curadores: Juan Sebastián Ramírez y Ericka Flórez), Cali.

Óscar Murillo La Paila, Valle del Cauca (1986). Vive y trabaja en Londres / Lives and works in London Excursiones. 2014. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2014: Studio Museum Harlem, Nueva York. 2013: South London Gallery, Londres. / Art Unlimited | Art Basel. / Ramón how was trade today? Have a break… Sit! Enjoy the food, but you’re not welcomed at the table, Isabella Bortolozzi Galerie, Berlín. / Dinner at the members club? Yes! i’ll have a black americano first pls, Carlos/Ishikawa, Londres. / Ossie‘s Bingo Boutique, MAMA Showroom, Róterdam. 2012: work, Rubell Family Collection, Miami, FL, EE.UU. / The Cleaner’s Late Summer Party with Comme des Garçons, Park Nights, Serpentine Gallery, Londres. / Breed like flies and die as fast, Serpentine Gallery Saturday Seminars, Serpentine Gallery, Londres. 2011: animals die from eating too much - bingo!, Carlos/Ishikawa, Londres. / animals die from eating too much - yoga, Hotel, Londres. / Arepas y Tamales, Cole Contemporary, Londres. Colectivas / group exhibitions

2013: Folk Devil, David Zwirner, Nueva York. / Grundfrage (Question Fondamentale), CRAC Alsace, Altkirch, Francia. 2012: Óscar Murillo & André Sousa, Fundação Manuel Antonio da Mota, Porto, Portugal. / Vers la lune en passant par la plage, Fondation Luma, Arles, France. / Glaze, Galerie Chez Valentin, París. / Movement in Three Parts, Nicole Klagsburn, Nueva York. / Into the Surface, Brand New Gallery, Milán. 2011: Jessica Dickinson, Óscar Murillo, Cammie Staros and Phil Wagner, Mihai Nicodim Gallery, Los Ángeles. / Insurgencies, Angus Hughes Gallery, Londres. / Boomerang, Crisp Gallery, Londres. / Interim Show, Royal College of Art, Londres. / Responsive Eye, London Gallery West (University of Westminster), Londres.

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Artistas y obras / Artists and works

Juan Obando Bogotá (1980). Vive y trabaja en Carrboro, NC, EE.UU. / Lives and works in Carrboro, NC, USA Nasher y Ackland de la serie Museum Mixtape. 2013. Video Individuales / solo exhibitions

2012: ANTI-OQUIA, Casa Tres Patios, Medellín. 2011: Narcotrópico, Chiquitica Gallery, Melbourne, Australia. 2010: Our Business Is None of Your Art, 514 Main Street, Lafayette, IN, EE.UU. 2009: Bazuco, Boots Contemporary Art Space, St. Louis, MO, EE.UU. Colectivas / group exhibitions

2012: Mall Gusto, LaTienda, Medellín. 2011: Cashing Out, Kala Art Institute, Berkeley, CA, EE.UU. / Re-Locations, Greenhill Center for North Carolina Art, Greensboro, EE.UU. / Paper Planes, Center for Visual Artists, Greensboro. / Narco Nations, Duke University, Durham, NC, EE.UU. / Trampolim, Galeria Homero Massena, Vitória, Brasil. / Art Everywhere, Norfolk, VA, EE.UU. 2010: Sign Language, Whole Gallery, Baltimore, MD, EE.UU. / NewMediaFest, Colonia, Alemania. / Westwood: Student Exhibition, Purdue University, West Lafayette, IN, EE.UU. 2009: You Are Dead To Me (curadora: Gabriela Alva Cal y Mayor), Eyelevel Gallery, Brooklyn, Nueva York. / Preámbulo Centenario (curador: Guillermo Vanegas), 13 Salón Nacional de Artistas, Zona Centro, Colombia. / Low Lives (curador: Jorge Rojas), FiveMyles, Brooklyn, Nueva York; Diaspora Vibe Gallery, Miami, FL, EE.UU. / Labotanica, Houston, TX, EE.UU. / Perfect Timing, Purdue University, West Lafayette. / Dead Druglords, A/V Happy Hour, Indiana University, Bloomington, EE.UU.

Colectivo Octavo Plástico Cartagena de Indias (2008). Ana Victoria Padilla: Cartagena (1987). Roberto Carlos Pérez: Cartagena (1986). Emanuel Julio Pinilla: Cartagena (1988). Viven y trabajan en Cartagena de Indias / Live and work in Cartagena de Indias Sesión para dos aquí y dos allá. 2013. Instalación y performance / Installation and performance Proyectos recientes / recent projects

2013: Organizador y participante del 1º Festival Esquizofónico: Una noche en Babel, Cartagena. / Sesión para dos aquí y dos allá (obra en proceso), residencia

artística en Casa Tres Patios, Medellín. / Taller Hecho a mano, artesanías sonoras, Festival Sonema 4, Cartagena. / De_a pie, 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Medellín. / De_bajo de la Lengua, MAM de Cartagena. 2012: 90 km, en colaboración con Óscar Leone, peaje de Palermo, Sitio Nuevo, Magdalena, Colombia. / Exposición sonora Memorial de voces, encolaboración con Christine Renaudat, en el CFCE, Cartagena. / [in] sinuaciones, en Esto es lo que estamos haciendo ahora, Espacio Intermitente, Cartagena. / 14 Salón Regional de Artistas del Caribe, Santa Marta y Valledupar, Colombia.

José Olano Cali (1985). Vive y trabaja en Cartagena y París / Lives and works in Cartagena and Paris 2 mesas atrancadas en diagonal 2011-2013. Escultura en equilibrio / Sculpture in balance Colectivas / group exhibitions

2013: Nuevos nombres, Banco de la República, Bogotá. / 43 Salón Nacional de Artistas, Medellín. / Sobre la mesa/En el aire, Alianza Francesa, Barranquilla. / La Otra Cartagena, Cartagena. 2012: Jeune création 2012, París. / Esto es lo que estamos haciendo ahora, Cartagena. / La residencia, Tunja, Colombia. / 14 Salón Regional de Artistas, Atarraya, Santa Marta, Colombia. / La otra, Cartagena. / Estelas, Cartagena. 2011: Residencias Espacios Alternativos, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta. / Variance longtemps accumulée, Clermont-Ferrand, Francia. / 2000-2010, Atelier Grognard, Rueil-Malmaison, Francia. / Recetas, Espacio Virtual, http:// espaciosalternativos.org. / Chambre 13, Issy-les-Moulineaux, Francia. 2010: Noches Americanas, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. / Open estudio, Miyasaka Studio, La Habana. 2008: La vitrine vidéo, Ruel-Malmaison.

Bernardo Ortiz Bogotá (1972). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Sin título. Producido por: / Produced by: BIACI Individuales / solo exhibitions

2011: Modelo No.2, Fragmento de Oct.12 2011, Frame, Frieze Art Fair, Londres. / Dibujos, Galería Casas Riegner, Bogotá.

Colectivas / group exhibitions

2013: Frieze New York, Galería Casas Riegner, Nueva York. / Exposición de nominados al Prix Canson, Petit Palais, París. / Música, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2012: Empatía, Beatriz González, Galería Casas Riegner, Bogotá. / 30ª Bienal de São Paulo. / Air de Lyon (curadora: Victoria Noorthoorn), Fundación PROA, Buenos Aires. / artBO, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2011: Modelling Standard, Galeria Joan Prats, Barcelona. / Une terrible beauté est née, 11e Biennale d’Art Contemporain de Lyon, Francia. / Beuys y más allá, el enseñar como arte, Casa Republicana, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / El Ojo del Coleccionista, Colección Maraloto, Museo del Banco de la República, Bogotá. 2010: artBO, Feria Internacional de Arte de Bogotá, Corferias. / Primera e Última. Notas sobre o monumento, Galeria Luisa Strina, São Paulo. 2007: An Homage to Sol Lewitt, Whitegallery, Cairn, Escocia. / Documenta Magazines, con Lucas Ospina y François Bucher, Kunsthalle, Kassel, Alemania. / MDE07, Museo de Antioquia, Medellín. 2006: Drawings, Galería Cuarto Nivel, Bogotá, Galería Jenny Vilá, Cali. 2004: Recent Acquisitions, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. / Comida Caliente [Hot Food], Espacio Temporal, Cali. / Feria de Arte Cachamaco, México, D. F.

Juan Sebastián Peláez Medellín (1982). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Salcedo vs. Salcedo. 2013. Acrílico sobre tela, tríptico / Acrylic on canvas, triptych, 100 x 70 cm c/u / each Individuales / solo exhibitions

2013: Colombianos, bienvenidos al futuro, ArtVersus, Bogotá. / Inversión Social, GUAY, Bogotá. 2011: 75,000 Deseos, Museo Quinta de Bolívar, Bogotá. 2007: El Primer Starbucks de Colombia, lugar a dudas, Cali. 2006: Pedazos, Galería Hi-Fi, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2013: Revolución y Simulacro, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. / Nado Sincronizado en Mar Abierto, M I A M I, Puerto Colombia, Colombia. / Taking Care of Business, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. 2012: Nado Sincronizado en Mar Abierto, La Usurpadora, Puerto

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Colombia. / Anti Oquia, Casa Tres Patios, Medellín. / Mall Gusto, La Tienda, Medellín. 2011: Catalejo, Museo de Artes Visuales de la UJTL, Bogotá. / TCOB, M I A M I, Bogotá. 2010: 42 Salón Nacional de Artistas, Centro de Formación de la Cooperación Española, Cartagena. / Proyecto Reemplazo, Bogotá. / La Otra, Compro Luego Existo, Hotel Continental, Bogotá. / La Anunciación, Manifestación oscura del Objeto, Galería Bastardo, Bogotá. / Piratería Sentimental Vol. 2, La Residencia, Bogotá. 2009: IV Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / Preámbulo, 13 Salón Regional de Artistas, Zona Centro, Palacio de Servicios Culturales, Tunja, Colombia. / Lugares Comunes, Bogotá. / Preámbulo Centenario, 13 Salón Regional de Artistas, Sala Javier Tavera, Palacio de Servicios Culturales, Tunja. / Piratería Sentimental, La Residencia, Bogotá.

María Fernanda Plata Bogotá (1978). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Individuales / solo exhibitions

2013: Pender, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2010: A Ras, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Dibujo sobre medida, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2005: Transitorios, Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2012: II Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / Tracing Time, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. / Project Rooms (curados por María Inés Rodríguez), artBO, Bogotá. 2011: Solo projects (curados por Adriano Pedrosa), Zona Maco Sur, México, D. F. 2010: La Buena Vida, 42 Salón Nacional de Artistas, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia. / Entre Mundos (curada por María Iovino) artBo, ArteCámara, Corferias, Bogotá. 2009: 5 Salón de Arte Club El Nogal, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2008: Hecho a mano, el oficio en el arte, Galería Casas Riegner, Bogotá. / NodosNudos Enredos, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2007: Arte Cámara, artBo, Corferias, Bogotá. / 3 Salón de Arte Club El Nogal, Galería Club El Nogal, Bogotá. 2005: Lugar / no Lugar, Programa Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

2004: XII Concurso Nacional de Pintura BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. / Multiculturalidad, 3er Premio Uniandino a las Artes, Galería Espacio Alterno, Bogotá.

Miguel Ángel Rojas Bogotá (1946). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá Unas de cal y otras de arena. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2013: El camino corto, La Tallera, Cuernavaca, México. / Negocios grandes y pequeños, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2012: El camino corto, Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá. / El nuevo Dorado, proyecto invitado a Solo Projects, ARCO (Feria internacional de Arte Contemporáneo), Madrid. 2011: At the Edge of Scarcity, Sicardi Gallery, Houston, TX, EE.UU. 2009: Pueblito, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia. 2008: Fotofest, Sicardi Gallery, Houston. 2007: Objetivo-Subjetivo, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá. / David, La vitrina, lugar a dudas, Cali. 2006: Fotofest, Sicardi Gallery, Houston. 2004: Must we meet like this?, Casas Riegner Gallery, Miami, FL, EE.UU. Colectivas / group exhibitions

2013: SP-Arte, Galería Casas Riegner, São Paulo. / Urbes Mutantes, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá. / Project Video, Sicardi Gallery, Houston. / Cantos Cuentos Colombianos, Casa Daros, Río de Janeiro. 2012: Empatía, Beatriz González, Galería Casas Riegner, Bogotá. / La idea de América Latina, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, España. / Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 latinoamericanos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2010: artBO. / Há sempre um copo de mar para o homem navegar, 29ª Bienal de São Paulo. / Paisaje múltiple. Latinoamérica en la colección MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), España. / Cosmopolitan Routes: Houston Collects Latin American Art, MFAH, Houston. / Sicardi Gallery, Houston. / A cidade do homem nu, Museu de Arte Moderna de São Paulo. / Al calor del pensamiento, Daros Latinamerica Collection, Fundación Banco Santander, Boadilla del Monte, Madrid.

Luis Roldán Cali (1955). Vive y trabaja en Nueva York y Bogotá / Lives and works in New York and Bogotá Wash and Wear. 2013. Bolas de pelusa y pelo de la secadora de ropa y cuadrados metálicos con laca blanca / Lint and hair balls from washing machines and metallic squares with white lacquer La Pared. 2013. Letra impresa, papel, marcos metálicos y sonido en audifonos, pelo / Printed letters, paper, metallic frames, sound from headphones, hair Individuales / solo exhibitions

2013: Other Voices, Henrique Faria Fine Art, Nueva York. 2011: Salto Tequendama, Galería Casas Riegner, Bogotá. / Transparencias, Museo de Arte Moderno de Medellín; Museo de Arte Moderno de Cartagena. 2010: Otras Voces, Planetario de Bogotá. / Otras Voces, Faría+Fábregas Galería, Caracas. 2009: Circunstancias, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Territorios, Galería Casas Riegner, Bogotá. / Continua, Sicardi Gallery, Houston, TX, EE.UU. 2006: Permutantes, Cámara de Comercio, Bogotá. / Acerca de las Estructuras, MADC, San José, Costa Rica. Colectivas / group exhibitions

2013: Luis Roldán: Mechanical Ventilation. Interactions with Willys de Castro, Henrique Faria Fine Art, Nueva York. / Música, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2012: X Bienal Monterrey FEMSA, México. / Tracing Time, Josée BienvenuGallery, Nueva York. 2011: The Armory Show, Galería Casas Riegner, Nueva York. 2010: ArteBA, 19 Feria de Arte Contemporáneo, Galería Casas Riegner, Buenos Aires. 2009: Mundus Novus, Pabellón de América Latina (IILA), Biennale di Venezia, Artiglierie dell’Arsenale. 2008: Proyectos Especiales, ARCO, Madrid. / Forma, Línea, Gesto, Escritura, MuVIM, Valencia, España. 2007: Línea Continua, lugar a dudas, Cali.

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Artistas y obras / Artists and works

María Isabel Rueda

Wilger Sotelo

Paola Tafur

Cartagena (1972). Vive y trabaja en Bogotá / Lives and works in Bogotá

Cartagena (1980). Vive y trabaja en Cartagena / Lives and works in Cartagena

Neiva (1982). Vive y trabaja en Cali / Lives and works in Cali

The Real. Retrato de Norman Mejía. 2004-2013. Proyección, 36 fotografías / Projection, 36 photographs Individuales / solo exhibitions

2012: My Destiny is in your hands / Mi Destino está en tus manos (con Marcos Castro), Galería Jenny Vilà, Cali. 2011: Ó o auê aí ó!!!, con Miss Seda e Eletrônico88, Susana Guardado y Tatiana Dager como músicos invitados, Galeria Multifoco, Río de Janeiro. 2010: Felicidad Clandestina, Galería Jenny Vilà, Cali. 2009: Más Allá, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: New Pollution, La vitrina, lugar a dudas, Cali. / The End, Galería Luis Adelantado, Miami, FL, EE.UU. 2006: The End, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2005: Bi/Be, UBS, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2012: Como Pan Caliente, Espacio 101, Bogotá. / Invisibles, Diablo Rosso, Panamá. 2011: El Futuro del Pasado. Variaciones sobre una modernidad obsoleta, Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero y Museo de Pereira, Colombia. / Instantometraje, Espacio Recombinante, proyecto Continentes, 8ª Bienal do Mercosul, Gare da Estação Ferrea, Santa Maria, Brasil. / Os territórios, proyecto Continentes, 8ª Bienal do Mercosul, Diablo Rosso, Porto Alegre, Brasil. / Detrás de un mapa, lanzamiento Revista Invisible, Museo de Pereira. / Popurrí (muestra de videos y fanzines colombianos), Despacio, San José, Costa Rica. / artBO, Galería Jenny Vilà, Corferias, Bogotá. / Salón Cano, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. / Piratería Sentimental. Remezclada, Archivo de Bogotá. / Arte Contemporáneo en Colombia, Santral İstanbul, Estambul. / An imaginary Party. Works on Paper, Galería Luis Adelantado, Valencia, España. / Those who remain, proyecto Poderes Unidos, Galería José Robles, Madrid. / Sobre el Territorio. Arte Contemporáneo en Colombia, Cermodern, Ankara. / La Primera Bienal del Fin. Colapso, Galería OMR, México. / Un territorio en puntos suspensivos, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, México. / AGregadoS Lab, Espacio Simón I. Patiño, La Paz.

Inventario II. 2007. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2009: Producción Experimental Wilger Sotelo Versión Pos-Histórica, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2008: Amenaza y Resistencia, Galería Casas Riegner, Bogotá. 2007: Arma tu ciudad (obra en espacio público), Cartagena. Colectivas / group exhibitions

2011: Nuevos Nombres, Salón de Arte BBVA, Casa Republicana, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 2010: El arte de Cartagena visto a través de la colección del Banco de la República, Cartagena. / Story Book/ Story Board, Palacete del Embarcadero, Santander, España. 2009: Laboratorios, Salón 13 Regional, Zona Caribe, Cartagena. / Casa de Citas, Museo de Antioquia, Medellín. / CIRCA, Galería Casas Riegner, San Juan, Puerto Rico. 2008: Discursos Narrativos (curador: Kevin Power), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). / CIRCA, Galería Casas Riegner, San Juan. 2007: Teatros de Operación: Zonas en Fricción, XV Salón BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republicana, Bogotá. / Residencia Obra Viva, Banco de la República, Buenaventura, Colombia. / Décimo Salón de Arte Universitario, Academia de Artes Guerrero y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá. / La Otra Feria de Arte Contemporáneo, Galería Casas Riegner, Bogotá. / VivAmérica Festival, Iberoamérica en marcha, Casa de América, Madrid. / Cart[ajena], Congreso Internacional de la Lengua Castellana, Cartagena. / I Encuentro entre dos mares, Bienal de São Paulo– Valencia, Valencia, España. 2006: Imagen Regional V, Banco de la Republica, Bogotá. / 40 Salón Nacional de Artistas, Bogotá.

Flores de invierno. 2010-2013. Instalación / Installation Individuales / solo exhibitions

2012: Emanaciones, Proartes, Cali. 2011: Flores de Invierno, La Dársena, Buenos Aires. 2010: Museo Popular, barrio Constitución, Buenos Aires. 2008: Exequias, Galería Casas Riegner, Bogotá. Colectivas / group exhibitions

2012: Salón Regional de Artistas, Zona Sur, Neiva/Ibagué/Pasto, Colombia. 2011: Emergente, Entre Ríos, Cali. / Nuevos Nombres, Salón de Arte BBVA, Bogotá, Medellín, Cali y Cartagena. / XII Salón Departamental de Artistas, Museo de Arte Contemporáneo, Neiva. 2008: Imagen Regional VI, Banco de la República, Cali/Pasto. 2006: Iluminaciones, lugar a dudas, Cali.

Artistas / espacios Artists / Spaces Museo de Arte Moderno de Cartagena, MAMC Julián Dupont, Juan Manuel Echavarría Clemencia Echeverri, Adrián Gaitán, Elías Heim, Leonardo Herrera, Juan David Laserna, Verónica Lehner, Diego Mendoza, Colectivo Octavo Plástico, Juan Sebastián Peláez, Miguel Ángel Rojas, María Isabel Rueda, Wilger Sotelo, Paola Tafur Plazoleta Joe Arroyo Jaime Ávila Ferrer, Andrés Felipe Castaño, Nicolás Consuegra, Pablo Gómez Uribe, Ana María Millán, Juan Obando, José Olano, Bernardo Ortiz, María Fernanda Plata, Luis Roldán Casa Calle de la Soledad Óscar Murillo Obras en espacio público / Works in Public Space Felipe Arturo, Wilson Díaz

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Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014

Cortesías / Courtesy # 1 Cartagena Cortesía de los artistas y de / Courtesy of the artist and: Aardlek: Foto / Photo: Geert Snoeijer. Eduardo Abaroa: Colección Museo Amparo, Puebla, México. Helena Almeida: Galería Filomena Soares. Charles Atlas: Electronic Ars Intermix. Radcliffe Bailey: Jack Shainman Gallery, New York. Rosa Barba: Gió Marconi, Milan. Foto / Photo: Romain Darnaud, © Jeu de Paume. Yto Barrada: Sfeir-Semler Gallery, Hamburg-Beirut. Lothar Baumgarten: Marian Goodman Gallery, New York– Paris. Janet Biggs: Connersmith, Washington, D. C.; y / and Galerie Ron Mandos, Amsterdam. Anna Boghiguian: Sfeir-Semler Gallery, Hamburg-Beirut. Gijs van Bon: Foto / Photo: Jacki Dodemontova. François Bucher: Proyectos Monclova y / and Galería Alarcón Criado. Doctoral program, Art Academy, Umeå universitet, Sweden. Trisha Brown: Sikkema Jenkins & Co, New York. Fernando Bryce: Galería Lucía de la Puente, Lima. © Foto / Photo: Juan Pablo Murrugarra. Anna Camner: Faggionato, London. Peter Campus: Tierney Gardarin Gallery, New York. Nuria Carrasco: Caras magazine y /and Patricia Fajardo. Nick Cave: Jack Shainman Gallery, New York. Willie Cole: Alexander and Bonin, New York. Richard Garet: Julián Navarro Projects, New York. Ximena Garrido-Lecca: Galería Casado Santapau, Madrid. Asta Gröting: carlier | gebauer, Berlin. Federico Guzmán: Fundación Ortega Muñoz. Romuald Hazoumè: October Gallery, London. Diango Hernández: Alexander and Bonin, New York. © Foto / Photo: Joerg Lohse. Kirsten Heshusius: Foto / Photo: Bart Majoor. Sheila Hicks: Sikkema Jenkins & Co, New York.

María Teresa Hincapié: Galería Casas Riegner. © Santiago Zuluaga. Foto / Photo: José Alejandro Restrepo. Candida Höfer: Galería Fúcares, Madrid. Katie Holten: Daniela Steinfeld, y / and Van Horn, Düsseldorf. Shirazeh Houshiary: Lehmann Maupin, New York–Hong Kong. Marine Hugonnier: Nogueras Blanchard, Barcelona–Madrid; Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; y / and Max Wigram Gallery, London. Jesper Just: James Cohan Gallery, New York–Shanghai. Kimsooja: © Kimsooja Studio. Kevin King: Jason McCoy Gallery, New York. Marcellvs L.: carlier | gebauer, Berlin. Clemencia Labin: Diana Lowenstein Fine Arts, Miami. © Foto / Photo: Annalies Kroke, Reprostudio Kroke, Hamburg. Dana Levy: Braverman Gallery, Tel - Aviv. Ligorano/Reese: Catharine Clark Gallery, San Francisco, CA. Christiane Löhr: Jason McCoy Gallery, New York. Inés Lombardi: Georg Kargl Fine Arts, Vienna. Oswaldo Maciá: Henrique Faria Fine Art, New York y / and Espaivisor, Valencia, España. Lucía Madriz: Galería Des Pacio, San José, Costa Rica. Julie Mehretu: Marian Goodman Gallery, New York y / and carlier | gebauer, Berlin. Foto / Photo: Carolina Merlano. Guillermo Mora: Galería Formato Cómodo, Madrid. Carlos Motta: Galeria Filomena Soares, Lisboa; Galería La Central, Bogotá; Y Gallery, New York. Beth Moysés: Galería Fernando Pradilla, Madrid; AJC Galería, Sevilla; Duplo Galeria, São Paulo. Desatar Tiempos: Foto / Photo: Luis Eduardo Herrán. Zwelethu Mthethwa: Colección Pi Fernandino, Madrid. Emeka Ogboh: Centre for Contemporary Art, Lagos. Lorraine O’Grady: Alexander Gray Associates, New York. Uche Okpa-Iroha: Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam. Stichting Stokroos, Utrecht.

Kristin Oppenheim: Greengrassi, London, y / and 303 Gallery, New York. Trevor Paglen: Metro Pictures, Altman Siegel Gallery, y / and Galerie Thomas Zander. João Penalva: Simon Lee Gallery, London–Hong Kong. Khalil Rabah: Sfeir-Semler Gallery, Hamburg. Jessica Rankin: carlier | gebauer, Berlin, y / and White Cube, London. Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo: Foto / Photo: Juan Diego Castillo. Elena del Rivero: Galería Elvira González, Madrid. Steve Roden: Susanne Vielmetter Los Angeles Projects y / and CRG Gallery, New York. Ruby Rumié y Justine Graham: Nohra Haime Gallery, New York y / and NH Galería, Cartagena. Eduardo Sarabia: Galería Proyectos Monclova, México, D. F. Hassan Shariff: Alexander Gray Associates, New York. Yinka Shonibare: James Cohan Gallery, New York– Shanghai. Yoshihiro Suda: Faggionato, London, y / and Gallery Koyanagi, Tokyo. Philip Taaffe: Luhring Augustine, New York. L. N. Tallur: Jack Shainman Gallery, New York. Allison E. Taylor: James Cohan Gallery, New York– Shanghai. Mickalene Thomas: Lehmann Maupin, New York–Hong Kong, y / and Artists Rights Society (ARS), New York. Ana Torfs: Comisionada por / Commissioned by Sharjah Art Foundation-SB11-2013. Adán Vallecillo: Galería PM8, Vigo, España. Bill Viola: Bill Viola Studio, James Cohan Gallery, New York. Stephen Vitiello: American Contemporary, New York. Pawel Wojtasik: Representado por / Represented by Video Data Bank. Ming Wong: carlier | gebauer, Berlin, y / and Vitamin Creative Space. Betty Woodman: Salon 94, New York. Yin Xiuzhen: Pace Beijing.

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear Cortesía de los artistas y de / Courtesy of the artist and: Felipe Arturo: Kadist Art Foundation, © Foto / Photo: Felipe Arturo. Andrés Felipe Castaño: Galería 12:00. Foto / Photo: Javier Vanegas. Pablo Gómez Uribe: Galería La Central, Bogotá. Juan David Laserna: Galeria La Central, Bogotá. Juan Sebastián Peláez: Comité Curatorial Carne. Wilger Sotelo: Galería Casas Riegner. Foto / Photo: Óscar Monsalve.

Fotografías / Photography Cartagena de Indias Páginas / Pages 66, 69, 72: Juan Camilo Segura. Páginas / Pages 78-79: Nuria Carrasco. Páginas / Pages 96-97: Carolina Merlano. Páginas / Pages 127, 369, 405: Cortesía de / Courtesy of NH Galería.

Páginas / Pages 182, 186, 192-193: Luis Eduardo Herrán.

Páginas / Pages 332-333: Raúl Valverde. Páginas / Pages 336-337: Raan Peac. Páginas / Pages 12-13, 26-27,

122-123, 143, 158-159, 169, 185, 208, 212, 236, 238, 251, 252, 261, 302-303, 304-305, 308-309, 310-311, 312-313, 314-315, 318-319, 320-321, 322-323, 324-325 326-327, 328-329, 330-331, 334-335, 338, 339, 342-343, 344, 345, 346-347, 348-349, 350, 351, 352-353, 354-355, 356-357, 364-365, 374-375, 383, 390-391, 392-393, 394, 395, 400, 401, 402-403, 404, 406, 407, 408-409, 411, 412, 413, 414, 415, 417:

Foto / Photo: Óscar Monsalve Asistente / Assistant: Gabriel Leano.

1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias / First International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Museografía / Museography CEB S.A.S. Carlos Betancourt Nadia Guacaneme Rodrigo Barbella

#1 Cartagena

Arquitecta / Architect Gloria Patricia Martínez

Directora artística / Artistic Director Berta Sichel

Montaje / Staging Museo de Antioquia Juan Guillermo Bustamante

Curadores asociados / Associate Curators

Iluminación / Lighting Germán López

Barbara S. Krulik Mariano Salvador Bisi Silva Paul Willemsen

Producción / Production Adriana Echeverría Vivianna Gómez Iliana Restrepo

Asistente curaduría / Curatorial Assistant Eva Rick

Producción performances / Performance Production Vivianna Gómez Zoe Lukov Vanessa Pérez

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear

Asistentes de producción / Production Assistants Juan José Carbonell Vanessa Pérez Juan Carlos Vásquez

Curadores / Curators Miguel González Gabriela Rangel Stephanie Rosenthal

Equipo audiovisuales / Audio Visuals Team Óscar Brieva María José Sánchez Coordinador del ciclo de cine y video / Film and Video Program Coordinator Juan Carlos Vásquez Registro / Registration Manuela Alarcón Yuliana Quiceno

Coordinadora de artistas / Artist’s Coordinator Eva Rick Anfitrionas de artistas / Artist’s Hosts Valentina Gómez Diana Medina Asistentes de artistas / Artist’s Assistants Andrés de Ávila Alejandro Bermúdez Jessica Cárdenas Salma Claussnitzer Laura Correa Rubén Egea Álex García Rafael García Adriana Hernández Juan Javier Llamas Jair Luna Alexis Marimón Juan Guillermo Medina Andrés Ochoa Oicatá Katherine Pascuales Natalia Pérez Efraín Samuel Pérez Uribe Elder Polo José Puello Federico Rodríguez Mauricio Rodríguez Efraín Romero José Succar Lorena Trespalacios Lesther Trouchon

FORMACIÓN / Educational Program

Directora / Director Constanza Escobar Coordinador / Coordinator Rafael Ortiz Coordinadora nacional practicantes / National Intern Coordinator Sara Ángel Asistente de formación / Educational Program Assistant Ana Victoria Padilla Coordinadora logística / Logistics Coordinator Angela Bueno Formadores / Instructors Hilario Ávila Nemecio Berrío María Alejandra Buelvas Dayro Carrasquilla Albertina Cavadia Sandra de la Cruz Lina Marcela Espinoza Nelson Fory Carlos Mario Herrera María Antonia Méndez Óscar Mendoza Roberto Carlos Pérez Jeison Pombo José Puello Carlos Arturo Ramírez Ernesto Recuero Elkin Torral Marta Zúñiga Comité local / Local Committee Ana Cecilia Arnedo Erika Duncan Eduardo Hernández Irina Junieles Manuel Zúñiga

PRENSA Y COMUNICACIONES / PRESS AND MEDIA

ADMINISTRACIÓN / MANAGEMENT

Agencia / Agency Comunicación y Cultura

Directora comercial / Commercial Director Alba Lucía Pava

Directora / Director Ana María Aponte

Directora administrativa / Administrative Director Jefe de prensa / Chief of Press Camila Mejía Juliana Gómez Asistente administrativa / Prensa internacional / Administrative Assistant International Press María Claudia Eljach Nicole Haime Asistente contabilidad / Zoe Lukov Accounting Assistant Página web y redes / Johanna Useche Website and Social Media Asesoría legal / Legal Advisor Liliana Nelson Prieto Carrizosa Asistente de comunicaciones / Communications Assistant Bodegaje / Storage Ilana Spath Contecar S.A. Comunicación visual / Visual Communication Laura Escobar

Agencia de logística / Logistics Agency Gema Tours

Logo Alexandra Haime Salanic

Transporte / Transportation Aviacarga Avianca UPS

Asesor digital / Digital Advisor Mauricio Ardila Contenidos digitales / Digital Content Ennovva Agencia de publicidad / Advertising Agency In House RCN Televisión Piedad Cruz Alejandro Prieto Alejandro Sosa Alejandro Cardona Juan Diego Muñoz Mauricio Enrique Paba Viviana Valencia Gala Susana Caldas Ana María de la Ossa Invitaciones / Invitations Laura Maloney

Seguros / Insurance Aress SURA Agencia grupos / Group Agency Aviatur

MONTAJE / STAGING

CATÁLOGO / CATALOG

Manuela Alarcón Carlos Arbeláez Sergio Alonso Bedoya Manuela Betancour María Adelaida Bohorques Juan Guillermo Bustamante Julián Carvajal Leutier Antonio Castaño Josué Cena Seña James Cerra Lázaro Díez Francisco Durango Carlos Fúnez Juan Pablo Giraldo Nelson Henao Herman Leonardo López Juan Pablo Marulanda Jaime Montoya Dayron Moreno Fabián Andrés Orozco Walter Orrego Danny Esteban Ortiz Salomé Patiño Adriana Pineda Odair Pizzarro Yuliana Quiceno Paulina Restrepo Zoranny Restrepo Uriel Ríos Indalecio Rodríguez Carlos Andrés Roldán Germán Roldán Juan David Roldán David Salavarrieta Gustavo Torres Juan Carlos Uribe Juan David Vanegas García Carlos Vélez Yussy Yackzary Ana María Zuluaga

Edición / Editor Berta Sichel Coordinación editorial / Editorial Coordination El vivero Laura Escobar Eva Rick Berta Sichel Textos # 1 Cartagena Rodrigo Alonso Assumpta Bassas Vila Joseph Jacobs Barbara S. Krulik Bob Nickas María Teresa Ripoll E. Berta Sichel Bisi Silva Lowery Stokes Sims Richard Vine Paul Willemsen Textos El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear Miguel González Gabriela Rangel Stephanie Rosenthal Agradecimientos catálogo / Catalog Acknowledgements Lorna Scott Fox Joseph Jacobs Amparo Lozano Irene Núñez Eva Rick  Mariano Salvador Traducción y revisión / Translation and Revision Interpreting Colombia Con la colaboración de Barbara S. Krulik Diseño / Design Florencia Grassi www.elvivero.es Impresión / Printer Legis S.A. © de los textos: los autores y Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, Colombia, 2014 © de las imágenes cuando no se indica: los artistas y sus representantes ISBN: 978-958-58272-3-3

AGRADECIMIENTOS / AKNOWLEDGEMENTS

Ricardo Foschi

Ángela Montoya

Teniente Germán Franco

Christian Mürrle

Movicom S.A.

Georgia Franklin

Santiago Ochoa

Red de Empoderamiento de Mujeres de Cartagena y Bolívar

Alejandro Frieri

Fernando Ojalvo

Alianza Colombo Francesa

Carlos Frieri

Gina Olmo de Trucco

Bomba Estéreo

Jaime Abello

Ofelia Gallego

Felipe Ospina

Sonia Galvis

Carmen Otero

Casa Cultural Colombo Alemana

Mariana Garcés

Liber Paniagua

María Beatriz García Dereix

Lucho Parada

Martín Acero Guiomar Acevedo Mario Alario Méndez

Agradecimientos / Acknowledgements #1 Cartagena

Centro Colombo Americano Centro de Formación de la Cooperación Española

Leslie Garrett

Paul Alba

Jaime Pava

Diana Gedeón

Gisela Carolina Peña

Steve Alba

Silvana Giaimo

Efraín Pérez

Moisés Álvarez

Jaime Gilinski

Juan Manuel Prieto

Camilo Angarita

Antonio José Gómez

Yolanda Pupo de Mogollón

Carolina Angarita

Luz Mary Guerrero

Estefanía Quintero Torres

Raimundo Angulo

Mariángela Guerrero de Reyes Yuly Carolina Ramírez

Alejandra Arias

Ángela María de Gutiérrez

María Elena Rangel

Ana Cecilia Arnedo

Esilda Herazo

Gabriel Reyes

Manuela Arvilla

Eduardo Hernández

Niurka Rigñack Asencio

Galería Elvira González, Madrid

Miguel y Vivian Barg

Dolly Herrera

Belinda del Risco

HH Producties, Amsterdam

Alejandro Bastón

Rodrigo Herrera

Lina Rodríguez

Manzanillo del Mar

Liliam Paola Bernal

Alejandra Jaramillo

Marlin Romero Zárate

Metrònom

Jean Claude Bessudo

Ana Piedad Jaramillo

Pablo Rueda

Luis Guillermo Betancur

Erwann Juhel

Zully Salazar

Mujeres Altos de la Torre en Medellín

David Bojanini

Irina Junieles

Julia Salvi

Olga Lucía Botero

Katja Kessing

Ricardo Samayoa

Lilia Brieva

María Claudia Lacouture

María José Sánchez

Ángela Bueno

Professional Staff Congress, City University, NY

Óscar Leiva

Carolina Santofimio

Germán Bustamante

Rincón Projects

José Antonio Lloreda

Luis Sarmiento

Julián Calderón

Universidad de Cartagena

Eduardo Lombana

Lilly Scarpetta

Beatriz Camacho

Hans Londoño

Martha Schott

Valdemar Campos Quintero

Capitán de Fragata Néstor Raúl López Torres

Juan Camilo Segura

Juan José Lulle

Kathy Sloane

Tiago Abreu Pinto Fadia Ahcar Olmos Carolyn Alexander Sara Ángel Tina Arias Terry Berkowitz Suzy Blok Javier Bravo Julián Calderón Giulia Colaizzi Carl Early Andrea Echavarría Patricia Fajardo Elena Fernandino y Emilio Pi Lorna Scott Fox Georgia Franklin Floriane Gaber Leslie Garrett Verónica Gayan Elyse Goldberg Tansem Greene Zeynep Gunduz Hiroki Haraguchi

Contralmirante Jorge Enrique Carreño Martín Carrizosa

Andrea D´Macedo

Mariana Carulla

Ernesto Mardones

Andrés Castillo

Eliana Martínez

Jhon Colange

Eugenio Martínez

Jorge Eduardo Correa

Gloria Patricia Martínez

Jorge Dávila

Iván Martínez Ibarra

María Victoria de Donado

Padre Yamil Martínez

Susana Echavarría

Matt di Meglio

Ana Isabel Egurrola

Rafael Mejía

Miguel Escobar

Víctor Mejía

Óscar Facuseh David

Cecilia Melián

Patricia Fajardo

Denise Michelsen

Moris Finvarb

Susie Millán de Mishaan

Salomón Finvarb

Familia Mishaan

Gerardo Flórez

Fernando Molina

Mercedes Flórez

Luis Fernando Molina

Zorayda Fonseca

Erica Moncada Kuhlmann

Hernando Darío Sierra Porto Woods Staton Martha Stewart Ángela María Tafur Silvia Tcherassi Jorge di Terlizzi Bretón María Claudia Trucco Luisa Fernanda Velásquez Cecilia María Vélez José Alberto Vélez Steven Vélez Fabio Villegas Carlos Raúl Yepes Manuel Zúñiga

Ciudad Móvil Estudio Fotográfico Medellín Fundación Carlos y Sonia Haime y sus Grupos Juveniles de Manzanillo del Mar y Tierra Baja Fundación La Vecina Fundación Rafael Tous de Arte Contemporáneo, Barcelona

Museo de Antioquia, Corporación Región

Nathalie Hénon Casandra Hernández Vélez Jutta Hinterlietner Patricia Isaza Joseph Jacobs Michael Jenkins David Lara Mathilda Legemah Brett Littman Amparo Lozano Ramón Mateos Lissa McClure Samantha McCoy Irvine McManus Kyla McMillan Simón Mejía Francisco Merino Denise Michelsen Howard L. Moore Robert Nickas Lilian Nijland Irene Núñez Santiago Ochoa Jesús David Oicatá Duncan Rafael Ortiz Anna Prayer Jesús Reina Nathalie Reitman Asher Remy Toledo Jean-François Rettig Elena del Rivero Margarita María Rodríguez Tanja Ruiter Jo Anne Schlesinger John Schobel Andrée Sfeir-Semler Stephanie Simmons Lowery Sims Frans Stuber Arie Taal Patrick Tezenas Pablo del Val Richard Vine Alexander Weiss Warner van Wely Lauren Wittels Rachel Woodyatt A todos los artistas, sus galerías y representantes, y a todas las personas que han contribuido a este proyecto / To all artists, galleries, and representatives and all those who have contributed to this project.

Agradecimientos El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Acknowledgements Imperfect Idler or When Things Disappear Colectivo Octavo Plástico David Zwirner Gallery Espacio Miami FLORA ars+natura Galería Casas Riegner Galería La Central Henrique Faria Fine Arts Lugar a Dudas Sicardi Gallery Beverly Adams Felipe Arturo Catalina Casas Jessica Cerasi Nicolás Consuegra María Clara Delgado Clemencia Echeverri Pablo Gómez Uribe Alexa Halaby Rodolphe von Hofmannsthal Angelina Jaffe María del Carmen Jaramillo Pablo León de la Barra Natalia Majluf Mariángela Méndez Ana María Millán José Roca Luis Roldán María Belén Sáez de Ibarra Ana Sokoloff

Casa 1537 ArtillerĂa Espacio Calle del Coliseo Edificio Plazoleta Joe Arroyo Capilla de la Iglesia de la SantĂsima Trinidad Lote Calle de la Sierpe Casa Calle de la Soledad

#1 Cartagena Dirección artística / Artistic Director Berta Sichel Aardlek 176-177, 423 Eduardo Abaroa 308-309, 423 Helena Almeida 90-91, 423 Suzanne Anker 332-333, 423

Julieta Aranda & Anton Vidokle 352-353, 423, 444 Charles Atlas 180, 424 Radcliffe Bailey 26-27, 424 Rosa Barba 232, 424 Perry Bard 334-335, 424 Yto Barrada 34-35, 425 Lothar Baumgarten 40-41, 306-307, 425 Terry Berkowitz 316-317, 425 Janet Biggs 110-111, 425 Anna Boghiguian 344-345, 426 Gijs van Bon 172, 426 Trisha Brown 94-95, 426 Fernando Bryce 264-265, 426 François Bucher 216-217, 426 Anna Camner 84, 427 Peter Campus 290-291, 427 Nuria Carrasco 62-63, 427 Nick Cave 149, 427 Willie Cole 328-329, 428 Bill Culbert 12-13, 428 Nezaket Ekici 185, 428 William Engelen 200, 428 Richard Garet 208, 428 Ximena Garrido-Lecca 220, 429 Asta Gröting 118, 429 Federico Guzmán 310-311, 429 Romuald Hazoumè 158-159, 429 Diango Hernández 259, 429 Kirsten Heshusius 190, 430 Sheila Hicks 102, 430 María Teresa Hincapié 256-257, 430 Candida Höfer 332, 431 Katie Holten 122-123, 431 Shirazeh Houshiary 48-49, 431 Satch Hoyt 143, 431 Marine Hugonnier 114-115, 432 Jesper Just 112-113, 432 Kimsooja 224, 432 Kevin King 82-83, 432 Marcellvs L. 46-47, 432 Clemencia Labin 318-319, 433 Dana Levy 234, 433 Ligorano/Reese 57, 433 Christiane Löhr 85, 433 Inés Lombardi 336-337, 434

Oswaldo Maciá 338-339, 434 Lucía Madriz 234, 434 Jenny Marketou 54-55, 434 Billy Martin 234, 434 Julie Mehretu 96-97, 435 Guillermo Mora 132-133, 435 Carlos Motta 252, 435 Beth Moysés 89, 182, 435 Zwelethu Mthethwa 162, 436 Maria Nepomuceno 348-349, 436 Emeka Ogboh 169, 436 Lorraine O’Grady 30, 436 Uche Okpa-Iroha 152-153, 436 Yoko Ono 354-355, 437 Kristin Oppenheim 211, 326-327, 437 Trevor Paglen 18-19, 437 Guillermo Paneque 350-351, 437 João Penalva 16-17, 438

Compañía Periferia 192-193, 438 Libia Posada 243, 438 Freya Powell 228, 438 Khalil Rabah 330-331, 438 Luis Fernando Ramírez Celis 340-341, 439 Jessica Rankin 20-21, 439 Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo 76, 439 Elena del Rivero 238, 314-315, 439 Ruby Rumié & Justine Graham 246-247, 429, 440 Eduardo Sarabia 61, 440 Carlos Schwartz 302-303, 440 Teresa Serrano 320-321, 440 Hassan Sharif 130-131, 441 Yinka Shonibare 146, 441 Friedemann von Stockhausen 38, 441 Yoshihiro Suda 312, 313, 441 Philip Taaffe 138, 139, 441 L. N. Tallur 322-323, 442 Alison Elizabeth Taylor 24, 25, 442 Mickalene Thomas 166, 167, 442 Ana Torfs 22, 23, 442 Adán Vallecillo 251, 346-347, 443 Raúl Valverde 304-305, 443 Sergio Vega 261, 443 Svetlin Velchev 186, 443 Leo Villareal 356-357, 444 Bill Viola 292-293, 444 Stephen Vitiello & Steve Roden 212, 439, 444 Pawel Wojtasik 288-289, 444 Ming Wong 109, 445 Betty Woodman 324-325, 445 Yin Xiuzhen 127, 445 Zinny y / and Maidagán 342-343, 445

El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen / Imperfect Idler or When Things Disappear Curadores / Curated by: Miguel González Gabriela Rangel Stephanie Rosenthal

Felipe Arturo 364-365, 447 Jaime Ávila 384-385, 447 Andrés Felipe Castaño 410, 447 Nicolás Consuegra 418-419, 447 Wilson Díaz 392-393, 448 Julián Dupont 398-399, 448 Juan Manuel Echavarría 396, 448 Clemencia Echeverri 374-375, 448 Adrián Gaitán 395, 448 Pablo Gómez Uribe 412, 413, 449 Elías Heim 406, 449 Leonardo Herrera 407, 449 Juan David Laserna 394, 449 Verónica Lehner 401, 450 Diego Mendoza 402-403, 450 Ana María Millán 411, 450 Óscar Murillo 390-391, 450 Juan Obando 416, 451 Colectivo Octavo Plástico 372, 400, 451 José Olano 369, 451 Bernardo Ortiz 415, 451 Juan Sebastián Peláez 417, 451 María Fernanda Plata 414, 452 Miguel Ángel Rojas 404-405, 452 Luis Roldán 408-409, 452 María Isabel Rueda 378, 453 Wilger Sotelo 383, 453 Paola Tafur 397, 453

Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo

International Biennial of Contemporary Art

# BIACI