fluxus y fluxfilms 1962-2002

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Ministra de Educación, Cultura y Deporte Pilar del Castillo Secretario de Estado de Cultura Luis Alberto de Cuenca y Prado

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

CRÉDITOS:

Director Juan Manuel Bonet Planes

Dirección y programación en el Departamento de Obras Audiovisuales del MNCARS: Berta Sichel

Subdirectora General-Gerente Mercedes Morales Minero

Programación Fluxfilms 1962-2002

Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión Enrique Juncosa Cirer Conservadora-Jefe de Exposiciones Temporales Marta González Orbegozo Jefe del Servicio de Gestión de Exposiciones Mónica Ruiz Bremón Jefe de la Sección de Publicaciones Cristina Torra León

Comisariado de la muestra: Berta Sichel y Peter Frank Comisario de los conciertos de Ben Patterson, Die Maulwerker y Emmett Williams: José Iges Coordinación en el Dpto. Audiovisuales: Ana Barrera Asistentes de coordinación: Ruth Méndez Pinillos y Cynthia Krell Suárez Administración: Consuelo Berrocal Transporte: Art Picot Subtitulación: Sublimage

Libro fluxus y fluxfilms 1962-2002 Edición: Berta Sichel en colaboración con Peter Frank Coordinación editorial: Berta Sichel y Ana Barrera

REAL PATRONATO DEL MNCARS Presidente Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña Vicepresidente Eugenio Trías Sagnier Vocales Kosme María de Barañano Letamendía Juan Manuel Bonet Planes Luis Alberto de Cuenca y Prado Enrique Juncosa Cirer Antonio López Fernández Tomàs Llorens Serra Luis Monreal Agustí Mercedes Morales Minero Arturo Moreno Garcerán Joaquín Puig de la Bellacasa Mª Elvira Rodríguez Herrer Claude Ruiz Picasso Eduardo Serra Rexach José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro José Luis Yuste Grijalba Secretaria Charo Sanz Rueda

Textos de Bruce Jenkis y Kristine Stiles traducidos y redactados con el permiso del Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota. Estos ensayos se publicaron originalmente en inglés en el catálogo de la exposición In The Spirit of Fluxus, 1993. Texto de Jon Hendricks traducido y redactado con el permiso de la Japan Society de Nueva York, y publicado en el catálogo de la exposición Yes Yoko Ono (Japan Society y Harry N. Abrams, Nueva York, 2000). Entrevista con George Maciunas, © Larry Miller. Texto de Ken Friedman traducido y reproducido con el permiso del autor. Traducción: Paco Barragán: Ken Friedman Amalia Gómez: Larry Miller Miguel Loncho: Luiza Interlenghi Lorna Scott Fox: Bruce Jenkis, Kristine Stiles y Yoko Ono Manuel Sueiras: Peter Frank Edición de traducciones: Eduardo Costa Revisión: Paz González Diseño gráfico: Florencia Grassi Fotomecánica e impresión: Artes Gráficas Palermo, Madrid © De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2002 © De los textos y traducciones, los autores

MNCARS Calle Santa Isabel, 52. 28012, Madrid. http://museoreinasofia.mcu.es

NIPO: 181-02-023-6 ISBN: 84-8026-171-4 Depósito Legal: M-33614-2002

Este libro se publica para acompañar Fluxfilms 1962-2002. La recopilación de textos y del material gráfico ha sido realizada por Berta Sichel, Directora del Departamento de Obras de Arte Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con Peter Frank. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desea agradecer profundamente a las siguientes personas e instituciones, sin cuya colaboración este proyecto hubiera sido imposible: Mr. and Mrs. Gilbert Silverman Mercedes Vostell Jon Hendricks Kristine Stiles Ken Friedman Bruce Jenkins Larry Miller Sara Seagull Carolee Schneemann José Iges José Antonio Agúndez García Lisa Kahane Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit Archivo Vostell y Consorcio Museo Vostell, Malpartida de Cáceres Walker Art Center, Minneapolis Legado Robert Watts, New York Studio Yoko Ono, New York Electronic Art Intermix, New York Elga Wimmer, PPC, New York Galería Christel Schuppenhauer, Colonia Galería Rafael Vostell, Berlín LIEM-CDMC, Madrid Olivia María Rubio y PhotoEspaña

Índice

011

Presentación Juan Manuel Bonet Planes

013

Introducción Berta Sichel

021

Un recorrido por el cine y vídeo Fluxus Peter Frank

041

Cuarenta años de Fluxus Ken Friedman

083

George Maciunas por Larry Miller

113

Fluxfilms en tres salidas nulas Bruce Jenkins

141

Entre el agua y la piedra Kristine Stiles

217

Fluxus y la música: un vasto territorio por explorar José Iges

253

Fluxus ahora Luiza Interlenghi

275

Vostell, happening y Fluxus José Antonio Agúndez García

297

Yoko Ono y Fluxus Jon Hendricks

317

Programación Fluxfilms 1962-2002 en el MNCARS

337

Bibliografía básica

341

Biografías básicas

Fluxus, uno de los movimientos que han determinado el rumbo del arte de vanguardia –especialmente del conceptual– en la segunda mitad del siglo XX, revive a través de este volumen de casi 350 páginas, lleno de rincones y recovecos, y fruto del ciclo Fluxfilms 19622002 celebrado este mismo año en este Museo Nacional. Justo cuarenta años después del festival fundacional Fluxus de Wiesbaden, el MNCARS propone esta reflexión sobre el movimiento radical fundado por ese creador singular y carismático que fue el lituano norteamericanizado George Maciunas. El personal, prolijo, obsesivo y hasta erudito archivo de la modernidad de Maciunas, sintetizado en un extenso diagrama o mapa genealógico –pudimos entreverlo en su entrevista con Larry Miller–, incluía, entre los predecesores del movimiento por él fundado, a los futuristas y muy especialmente a Luigi Russolo, a Marcel Duchamp y otros dadaístas, al merz Kurt Schwitters, a Erik Satie –cuyo papel precursor subraya aquí mismo José Iges–, a Buster Keaton y otros maestros del humor y del gag cinematográfico, a algunos constructivistas –tanto de la Bauhaus, como rusos y especialmente de LEF–, a algunos surrealistas y muy especialmente a Joseph Cornell, a John Cage –“Cage es definitivamente la figura principal del diagrama”, le dice Maciunas a Miller–, a Pollock y otros action painters, a Georges Mathieu, a los Gutai, a Yves Klein y otros nouveaux réalistes, y más cerca, a su compatriota Jonas Mekas, y a Wolf Vostell.

George Maciunas. Cartel para el Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden, Alemania, sept. 1962. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Junto a Maciunas, y a Vostell, en la galaxia internacional Fluxus surgen, como el lector enseguida tendrá ocasión de comprobarlo, otros nombres que nos hablan de la pluralidad y del interés de la misma: George Brecht, Dick Higgins y su Something Else Press, Daniel Spoerri, Nam June Paik –cuyas películas zen han podido contemplarse en nuestro salón de actos–, Joseph Beuys, Robert Filiou, Emmett Williams, Ben Patterson, Robert Watts, La Monte Young, Philip Corner, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Charlotte Moorman –que en su día actuó en Madrid, en la desaparecida galería Vandrés–, Paul Sharits, Larry Miller, Ben Vautier, Jean Dupuy, Ken Friedman, Milan Knízák, y hasta … Vytautas Landsbergis, el intérprete y estudioso de Ciurlionis, y primer presidente de la Lituania post-soviética … A algunos de ellos, concretamente a Emmett Williams, a Ben Patterson y a Ken Friedman, y tal como queda documentado en este volumen, los hemos tenido ahora en Madrid, en el MNCARS. El humor, según confesión propia la gran preocupación de George Maciunas, fue parte fundamentalista de los events, de los happenings, de las performances Fluxus, un movimiento de perfiles movedizos, que se sitúa en un territorio intermedio entre la música, las artes plásticas,

la arquitectura y el teatro, y que también recurre a la imagen en movimiento, tanto cinematográfica, como videográfica, territorios todos ellos que interconexiona, al tiempo que cuestiona sus convenciones, y los transforma. En España, aunque no fueron miembros de Fluxus, los miembros del grupo ZAJ, esto es, Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer, participaron, como lo recuerda Iges en su texto, de algunas de sus preocupaciones, como también sería el caso –esto lo añado yo– del argentino Alberto Greco. Quiero subrayar la meticulosidad y la calidad del trabajo realizado en la realización del ciclo y a la hora de preparar este volumen, que estoy seguro habrá de convertirse en una publicación de referencia, tanto por Peter Frank, que vivió en directo parte de la historia que aquí se intenta reconstruir, y que nos recuerda que “Fluxus ha ejercido una influencia sutil pero profunda sobre nuestra manera de comprender el arte y el mundo en general”, como por Berta Sichel, responsable del Departamento de Obras Audiovisuales del MNCARS, y alma del proyecto. Juan Manuel Bonet Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

“Fluxus no es un momento en la historia, o un movimiento artístico. Fluxus es una forma de hacer las cosas, una tradición, una forma de vivir y de morir”. Dick Higgins Tal nueva forma de vivir (y de morir) se hizo pública en septiembre de 1962, en Wiesbaden, Alemania. A lo largo de cuatro fines de semana, bajo el título de Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik (Festival Internacional Fluxus de Música Novísima), catorce conciertos anuncian la insólita resonancia de Fluxus. Aún estando de acuerdo con el Flux-poeta y teórico del arte Dick Higgins, en la idea de que Fluxus no constituye un momento de la historia ni un movimiento artístico (ya que ambos conceptos suelen implicar un principio y un fin), el cuarenta aniversario de ese primer evento Fluxus es una ocasión digna de celebrarse. Más allá de un homenaje a algo pasado, la intención aquí es evidenciar que la mentalidad Fluxus permanece vigente en la actualidad, capaz de volver inteligibles las vetas más imaginativas del arte contemporáneo. La energía y fuerza motriz de Fluxus derivan de Marcel Duchamp, del dadaísmo y el surrealismo, del compositor John Cage –para quien experimentar el mundo con la mente abierta era una forma de liberación– y de pioneros como Wolf Vostell, el gran obsesivo de la recepción consumista de la televisión,1 cuya primera publicación dé-coll/age (1962) apareció antes de que George Maciunas hubiera armado su primera Antología Fluxus.2 Repletos de ironía, humor y un pensamiento conceptual que abarcaba la primacía del cuerpo y preconizaba la interdisciplinariedad combinando el performance, la música y otros medios centrados en el tiempo como son el cine o el vídeo –precisamente los ingredientes fundamentales del arte de hoy–, los artistas de Fluxus fueron además los primeros en enfrentarse críticamente a la televisión, en un intento de sortear el abismo que constataban entre el arte y la vida.3 El ensayo de la comisaria neoyorquina Luiza Interlenghi, ubicado al final de esta publicación, ofrece una revisión del trabajo en vídeo y de las instalaciones de un grupo internacional de artistas (entre otros, Neil Goldberg, el colectivo Animal Charm y Phyllis Baldino) que podrían haber sido recogidos por Maciunas. La matriz de Fluxus está presente en el seno del arte contemporáneo, aunque no resulte evidente a primera vista. Esta publicación, Fluxus y fluxfilms 1962-2002, acompaña la programación de películas y vídeos presentada con el título Fluxflims: 1962-2002, junto a cinco conferencias y tres conciertos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre mayo y julio de 2002.4 La presencia en Madrid de algunos artistas vinculados a Fluxus desde el principio, como Emmett Williams y Ben Patterson, impresionó mas que de forma pasajera a los jóvenes que llenaron el auditorio, agolpándose en los pasillos cuando ya no quedaban butacas libres. Como comentaron algunos de ellos, fueron horas inolvidables que, como en la exhortación de Spatial Poem nº 8 de

Mieko (Chieko) Shiomi, levantaron un viento que “perturbó el movimiento del viento natural que envuelve este planeta.” La presente publicación se une a las proyecciones, a la información difundida por las conferencias y a la sorpresa provocada por los insólitos conciertos, como un “evento” más en la serie de actos diseñados para descubrir al público –a los jóvenes especialmente– el mundo maravilloso de Fluxus: sus actitudes alternativas, su rechazo del recinto museístico y de la propiedad privada, su reto al poder del arte, en tiempos en los que predominaba la abstracción con su estética y filosofía complejas. Los Fluxfilms surgieron durante los sesenta, durante la “explosión subversiva” 5 que hizo añicos el código cinematográfico. A menudo constituidas por cuadros vacíos o de material sobre-expuesto, estas obras deben ser apreciadas como experimentos radicales con el medio y los mecanismos del cine, como la película hecha sin cámara Zen for Film de Nam June Paik –un rollo de celuloide virgen, o cinta transparente sin procesar–. La fascinación de Maciunas por el cine y su historia se manifiesta en los Fluxfilms que “invocan una variedad de formas cinematográficas, desde los espectáculos de Walt Disney más populares y las comedias de Charlie Chaplin y Buster Keaton, hasta lo más vanguardista como es el trabajo de Ken Jacobs y Stan Vanderbeek”.6 Así opina el conservador del Harvard Film Archive, y también profesor de arte y cine Bruce Jenkins, en un texto que propone tres maneras de abordar los Fluxfilms. Analizando Zen for Film (que pudo verse en nuestra programación), Jenkins cuestiona la noción de autoridad de un modo muy pertinente para el contexto del arte contemporáneo. En relación al cine y Fluxus, el comisario adjunto del proyecto, Peter Frank –participante también en muchos performances históricos de Fluxus– ofrece un esbozo en su texto de la relación entre los Fluxfilms y otras encarnaciones del arte Fluxus. Formando con Jenkins un dúo de expertos, también anota los rasgos extraños de ciertos Fluxfilms –que exhiben a veces un toque surrealista, a veces hilarantes o radicalmente aburridos–.7 La experiencia de primera mano de Frank trajo al proyecto, no sólo sus recuerdos y sus conocimientos, sino también a gente que como él experimentó la vitalidad de Fluxus. Fluxus no tuvo reparos al incorporar a su vocabulario el pasado secular del arte y la cultura, desde “el circo romano... a la idea del ready-made”, según el director de la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection de Detroit, Jon Hendricks, en la introducción del ensayo “Yoko Ono and Fluxus” incluido en este libro. Su texto acerca del papel de Ono en Fluxus no deja de ser una revelación, incluso para quién conozca la obra de la artista, al rastrear cómo ella se involucró con Fluxus y Maciunas y evaluar su “impacto significativo” en el movimiento. Aprovechando la referencia a Hendricks, me faltan palabras para agradecerle su ayuda, que ha resultado fundamental para la realización de nuestro proyecto, gracias a sus amplios conocimientos e inestimable generosidad. Fue él quien facilitó al MNCARS el préstamo de los Fluxfilms de la colección Silverman, y de muchas de las ilustraciones reproducidas aquí. Mi más profundo agradecimiento al matrimonio Silverman. La presente publicación, preparada durante casi dos años, contiene otros ensayos editados por vez primera en español. Aquí se reúnen las

reflexiones de historiadores del arte, académicos, artistas, teóricos y comisarios muchas veces directamente ligados con Fluxus. Uno de ellos es José Antonio Agúndez García, director del Museo Vostell en Malpartida, cerca de Cáceres, que lleva más de diez años investigando la vida y obra de Wolf Vostell –personaje fundamental para Fluxus y autor de una obra contemporánea indeleble, sobre todo entre 1963 y el final de la década de los setenta–. El artículo de Agúndez García, “Vostell, happening y Fluxus”, examina las ideas principales de las iniciativas de Vostell, como el happening8 o el dé-coll/age,9 y ve en el segundo el concepto clave que regía su práctica artística. Agradezco enormemente la colaboración y amistad de su viuda Mercedes Guardado Olivenza y de su hijo Raphael Vostell, que al abrirnos sus archivos nos han permitido publicar unas imágenes valiosísimas de acciones que rompieron de manera radical con los términos establecidos del arte. Otro autor es Larry Miller, él mismo artista Fluxus y amigo de Maciunas, cuyo documental Some Fluxus figuró en la programación de los Fluxfilms en la sección de vídeo-documentos. Los que pudieron verlo se acordarán del fragmento de una de las pocas entrevistas concedidas por Maciunas. Aquí reproducimos la entrevista en una versión nueva, revisada por Miller, lectura imprescindible para quienes se interesen no sólo en Fluxus, sino en todas las vanguardias contemporáneas. Ken Friedman –colaborador de Fluxus desde el principio– hace tiempo que dejó atrás su vida de artista aunque sigue investigando y escribiendo sobre el tema Fluxus. “Cuarenta años de Fluxus” es una versión actualizada de su ensayo publicado en The Fluxus Reader, libro que también editó. Divertido y singular, define a Fluxus como un “laboratorio”, cuyo programa de investigación explica a través de doce ideas que van desde el globalismo hasta la musicalidad, enfatizando su potencial para promover el cambio social. Al desarrollarse estos cambios en el ámbito social y estético, mientras los artistas Fluxus se esforzaban por disolver las formas convencionales del arte y alternaban constantemente los medios según la actividad, su obra obliga al intérprete (es decir, tanto al historiador de arte como al público, y por cierto a los practicantes del arte) a reevaluar el papel del arte y del artista, la relación entre acción y objeto, y las fronteras entre disciplinas artísticas. Algunas de estas cuestiones se analizan en uno de los textos más notables que jamás se hayan escrito sobre Fluxus y el arte del performance. Kristine Stiles, historiadora del arte y artista, plantea que las raíces de Fluxus se hunden en el performance. Stiles propone su visión de las implicaciones sociales y críticas que se desprenden de la centralidad del cuerpo, del discurso racial y sexual de los performances, de la importancia del humor y de la evolución de acciones singulares hacia complejos rituales de grupo. Por su parte el músico y estudioso José Iges, cuya experiencia y entusiasmo aseguraron la compleja producción de los conciertos de Patterson y Williams, ha escrito sobre Fluxus y la música, “un vasto terreno todavía por explorar”, según él. La asociación profesional de Iges con algunos artistas Fluxus permea este artículo con las entrelineas del “ambiente” y el “contenido” de los conciertos históricos. Más allá de la historia, habla

de dispositivos artísticos más actuales como la instalación sonora en la creación artística actual. En su conjunto, esta colección de nueve escritos, cada uno de los cuales desglosa el tema de Fluxus desde una perspectiva distinta, proporciona al lector una amplia visión de un movimiento que aspiraba a reducir la separación entre el arte y la vida, y, quizá por ello, pasó inmerecidamente desapercibido. Lo único que lamentamos es que no haya sido posible incorporar el artículo de Wulf Herzogenrath sobre Nam June Paik.10 Frente a la alternativa de publicarlo a condición de sacrificar alguno de los textos previamente seleccionados, hemos decidido omitirlo pensando en que existe algo de bibliografía sobre Paik en español, y por tratarse el suyo de un trabajo mucho más conocido que el de cualquier otro artista Fluxus. Entre las numerosas instituciones y personas a las que quisiera dar las gracias: Al Walker Art Center y en especial a Eugenia Bell y Lisa Middag, y al Japan Society of New York, por permitir la reimpresión en estas páginas de textos anteriormente publicados por ellos que enriquecen nuestra comprensión sobre Fluxus. Al Consorcio Museo Vostell Malpartida, Cáceres, por su apoyo y disponibilidad. A Sara Seagull del Robert Watts Archive en Nueva York, por su generosidad y preciada labor al reunir todo el material referente a Watts, lo que permitió estrenar su obra por primera vez en Europa. A las galerías Christel Schüppenhauer en Colonia, Alemania y Elga Wimmer en Nueva York, por compartir con nosotros datos valiosos sobre Fluxus y por su apoyo. A Lisa Kahane y Electronic Art Intermix en Nueva York, por ceder el derecho de publicación de muchas imágenes que dan vida a esta publicación. A Eduardo Costa y Paz González, editores en español, cuya perspicacia ha sido la garantía de que ésta sea una publicación consonante, a pesar de las distintas posiciones desde las que se cuenta la historia de Fluxus. Al equipo de traducción, Lorna Scott Fox, Paco Barragán, Amalia Gómez, Manuel Sueiras y Miguel Loncho, cuya preparación y buen estilo contribuyen a la amenidad de la lectura. A Sublimage por su eficaz subtitulado en español de algunos documentales proyectados. Y no podemos cerrar esta lista sin nombrar a Florencia Grassi, autora del proyecto gráfico y diseño del libro. Su entusiasmo por el tema la llevó a un compromiso absoluto con el proyecto, siempre dispuesta al intercambio de ideas y demostrando una motivación infinita. Finalmente, al profesor Walter Zanini, comisario jefe de la Bienal de São Paulo de 1983 y responsable de una de las exposiciones sobre Fluxus más significativas, aunque los catálogos primermundistas del movimiento no la recojan. Fue esta exposición, y la oportunidad de trabajar con Zanini en la Bienal, lo que despertó mi interés en Fluxus. Para terminar, quisiera dar las gracias a todos los compañeros y colegas del MNCARS que han apoyado y facilitado nuestro esfuerzo. En primer lugar al director del Museo, Juan Manuel Bonet, por su pleno apoyo al proyecto. A Cristina Torra, jefa del Departamento de Publicaciones, por sus siempre oportunas valoraciones. También al LIEM-CDMC por su participación instrumental en los conciertos de Williams y Patterson. El éxito

de todo el proyecto se debe en gran parte a la colaboración indispensable del Departamento de Audiovisuales. A la coordinadora de exposiciones, Ana Barrera, cuya perseverancia al corregir las galeras de esta publicación fue imprescindible. Su agudeza y dedicación son testimonio tanto de su amistad como de su eficiencia. A Consuelo Berrocal, por su ayuda con múltiples tareas administrativas, todas esenciales, desde la reserva de vuelos y hoteles hasta la administración de facturas. A Ruth Méndez Pinillos y Cynthia Krell Suárez, que nunca escatimaron su colaboración en todo lo que fuera necesario. Mi agradecimiento profundo se dirige, por fin, a todos los amigos de ambas orillas del Atlántico que tanto me apoyaron en el largo camino de preparación de la programación de cine y vídeo Fluxus y de este libro.

Berta Sichel Directora del Departamento de Obras de Arte Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Notas 1. Véase Simon Anderson en “Fluxus Publics,” en The Spirit of Fluxus. Catálogo de exposición (Walker Art Center. Minneapolis, Mi. l993), pp. 38-62. 2. Según algunos historiadores, Maciunas interpretó la publicación de Vostell como una subversión de Fluxus, algo que no le perdonó. En 1963, Nam June Paik y Wolf Vostell produjeron las primeras distorsiones de imágenes electrónicas y televisivas como obra de arte. 3. La entronización de la televisión como el medio de masas dominante en los Estados Unidos acabó de cumplirse entre fines de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando los artistas descontentos con el triunfo en la posguerra de la pintura abstracta empezaban a redescubrir las vanguardias de principios de siglo, especialmente el constructivismo y Dadá. 4. Además de Patterson y Williams, el artista contemporáneo Christian Marclay presentó un concierto de DJ. Su obra refleja mucho la influencia de Fluxus, indicio de la continuidad del movimiento dentro del arte actual. Las conferencias fueron impartidas por Peter Frank, Bruce Jenkins, Ken Friedman, José Antonio Agúndez García y Carolee Schneemann. 5. Peter Weibel. “Narrated Theory: Multiple Projections and Multiple Narration (Past and Future)”, en New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. Eds. Martin Reiser/Andrea Zaap. British Film Institute (Londres, 2002), p. 43. 6.

Véase, en esta publicación, Bruce Jenkins: “Fluxfilms: tres salidas nulas”. p 113.

7. Además de los Fluxfilms prestados por la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation de Detroit, Fluxfilms mostró otras películas firmadas por Vostell, Ono y Robert Watts. La inclusión de cuatro obras de Robert Watts ha sido de especial interés por ser la primera vez que se presentan sus películas en Europa. Como complemento se mostraron también 12 video-documentos de eventos y obras realizadas por artistas como Nam June Paik, Joseph Beuys, Charlotte Moorman, Alison Knowles, Eric Andersen, entre otros. La lista completa de obras se puede consultar en esta publicación, p. 317 8. Una situación, actuación, evento o serie de los anteriores, parcialmente espontánea o improvisada, tendiendo a generar la participación de los espectadores. El happening se desarrolló sobre todo entre 1955-1965, en los EEUU, Europa y Japón. Las reacciones o contribuciones azarosas de los observadores-participantes forman una parte importante del happening, ya que éste supone un intento de superar la separación entre “arte” y “vida”. 9. El opuesto del collage, la práctica de despegar o arrancar capas, aplicada a imágenes encontradas como los carteles; esto desemboca en la creación aleatoria de nuevas imágenes y efectos de superficie, asociados con el nouveau réalisme. 10. Herzogenrath, Wulf, “Der ost-westliche Nomade im globalen Netz – zurueckgezogen,” en Herzogenrath, Wulf y Sabine Maria Schmidt, eds. Nam June Paik: Fluxus/Video. (Bremen: Kunsthalle Bremen), 1999, pp. 10-17.

Un recorrido por el cine y vídeo Fluxus Peter Frank

Como movimiento y expresión de una particular sensibilidad, Fluxus ha ejercido una influencia sutil pero profunda sobre nuestra manera de comprender el arte y el mundo en general. Tras décadas de trato negligente y hasta despreciativo, por fin se ha otorgado a Fluxus su lugar en los anales de la historia del arte. Sin embargo, su papel en la activación de nuevos modos de percepción –social, psicológica y, sobre todo, de la experiencia– todavía no ha sido lo suficientemente estudiado. Especialmente revelador podría resultar el examen de un aspecto primordial, aunque bastante ignorado, de la práctica Fluxus: su producción artística en cine y vídeo. Estos medios, después de todo, ocupan una posición central en nuestro tiempo y nuestra consciencia. Dada su importancia, es lógico que los comprendiéramos mejor a través de las actitudes a menudo auto-reflexivas y siempre irreverentes de Fluxus. A pesar de ello, la naturaleza del cine y del vídeo en Fluxus, como la naturaleza de Fluxus en el cine y el vídeo, no han recibido la atención que se les debe. Esperamos que al presentar estas obras como lo que básicamente son –es decir, como imágenes y secuencias de imágenes– contribuiremos a despertar el interés que se merecen. Las películas y cintas de vídeo ocupan un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones de Fluxus. Los artistas del movimiento que son reconocidos como cineastas de peso (Yoko Ono, Paul Sharits) y videoartistas (Nam June Paik, Shigeko Kubota), han sido cuidadosamente analizados por sus innovaciones e influencias. De hecho, los primeros en registrar el impacto de Fluxus sobre las artes posmodernas fueron precisamente los historiadores del cine, los críticos de vídeo y otros comentaristas de medios desarrollados en el tiempo.1 Pero el conjunto de obra fílmica y de vídeo producida bajo los auspicios de Fluxus, en sí y por sí mismo, apenas se ha estudiado y todavía menos se ha abordado como un fenómeno particular; y eso a pesar de que la intersección de la sensibilidad Fluxus con el arte desarrollado en el tiempo haya deparado algunas de las obras de arte más intrigantes, desafiantes y reveladoras del último medio siglo.2 En el arte desarrollado en el tiempo, la contención irónica típica del estilo de Fluxus se ve comprometida, pero no eliminada. La intimidad concreta e intensamente privada del objeto Fluxus, y el performance transferible generado por este objeto, están reemplazados en el trabajo de cine y vídeo por una estética más puramente espectacular, una estética que asigna al espectador un papel (potencial) menos activo. Si bien el público puede sentirse aburrido o desconcertado por una película o un vídeo de Fluxus, nunca cuestionará la presencia o la identidad como medium de la obra, bien sea exhibida como tal o forme parte de un dispositivo artístico más amplio. Aún en las obras intencionalmente aburridas, de contenido opaco, o casi invisible, las cualidades de exhibición, cronografía, reflexividad e interpelación pública que caracterizan al cine y al vídeo como disciplinas artísticas obligan a la audiencia a estar siempre

consciente de la experiencia fílmica; de este modo se suaviza la subversión, a veces extrema, de las expectativas y percepciones del público. (Esto es así incluso cuando un único espectador ve obra en vídeo o cine en un VCR en su casa, por ejemplo, o por medio del visionador manual incluido por George Maciunas en su distribución de las compilaciones de Dadá para el Flux Year Box de 1966).3 Las ficciones de la praxis artística, literaria o musical dependen todas de algún tipo de contexto inmediato y material; pero en el cine o el vídeo, se da paso a la estética del playback, es decir, a la condición de reproductibilidad íntegra pero inmaterial. Por tanto, en este caso el arte no existe bajo otra forma que la de la ocasión –física y temporal– de la proyección, porque bajo la forma de un rollo inerte de cinta, una película o un vídeo no llegan a suministrar la experiencia artística deseada.4 La parte material de cualquier mecanismo de grabación y reproducción no compromete la “no existencia” de las películas o vídeos no proyectados –un tema frecuente para realizadores Fluxus como Paik y Kubota que se volcaron en la “vídeo-escultura”–. La obra desarrollada en el tiempo simplemente no existe hasta que se exhiba; hasta que se lea o se interprete, y sólo cuando se experimenta en el tiempo. Y tal experiencia temporal no puede tener lugar, desde luego, hasta que se exhiba la película o el vídeo en cuestión. (Esta verdad se aplica también, aunque de otro modo, a los montajes en bucle, la forma adoptada por muchos de los primeros Fluxfilms).5

Imágenes del vídeo de Lars Movin, The Misfits, 1993. Izda: Nam June Paik, dcha: Yoko Ono. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

A Maciunas en especial, y en distintos grados a varios de sus seguidores de Fluxus, le encantaba el reto propuesto por el cine frente a la terca existencia concreta (“thereness”) del arte visual tradicional, y frente al aspecto físico ineludible (aunque sea temporal) del teatro tradicional. Con su orientación musical (un eco de la insistencia de Walter Pater que decía que “todas las artes aspiran a la condición de la música”), los artistas de Fluxus –a diferencia de los animadores experimentales abstractos que les precedieron– buscaban en el cine y el vídeo un equivalente visual de la experiencia musical, una experiencia que, estando presente, no es palpable. En manos de estos artistas, bobinas y proyectores, cintas y monitores, y por supuesto las cámaras, se convertían en instrumentos para ser tocados, instrumentos que a pesar de su compromiso estético con la presentación se esfuman ante el gesto artístico. Al llamar la atención sobre estos objetos en los trabajos de cine y vídeo, los artistas de Fluxus no ponían en entredicho la “musicalidad” de los medios arraigados en el tiempo, sino que proponían (o desvelaban) las circunstancias intermediarias donde el carácter fundamentalmente temporal del cine y del vídeo se encontraba más afirmado, precisamente a través del descubrimiento de sus mecanismos. Fluxfilms enfatiza dichas circunstancias: las obras en celuloide y en vídeo que se mostraron en el MNCARS sólo existen al proyectarse. Algunas de ellas pueden haberse creado como parte de un performance, de una

muestra escultórica, o de otro objeto, pero han sobrevivido como obras íntegras que sólo pueden apreciarse proyectadas en pantalla. No queremos rebajar la importancia de la película o vídeo-objeto en la concepción de Fluxus (o en la práctica global del arte); más bien queremos acentuar la importancia que tiene para este movimiento la obra proyectada y basada en el tiempo. Esta importancia suele perderse de vista en las aproximaciones al canon de Fluxus más centradas en el objeto o el performance. Fluxus sigue siendo insólito por su forma de “desmaterializar” el arte. Sin que sus artistas jamás renuncien al objeto como tal, lo transforman socialmente y materialmente.6 Este acercamiento inusual al objeto –menos una desmaterialización que una democratización– resulta especialmente atractivo al posibilitar una vertiente pragmática paralela al idealismo, una apreciación de la naturaleza humana y de sus necesidades (atendiendo a la posición central que ocupa el juego en la naturaleza humana, y la importancia del objeto manual en sus necesidades). Son estos aspectos de Fluxus, junto a su don para la transgresión elegante, incluso sublime, los que más granjean las simpatías de sus aficionados históricos y de público nuevo que no cesa de atraer. Pero el efecto ejercido por Fluxus sobre la manera en la que vemos –sobre cómo comprendemos las imágenes y las secuencias, cómo entendemos los medios,7 cómo digerimos sin necesariamente asimilar el actual empacho de información visual– no ha sido adecuadamente analizado, al menos desde el período de auge del movimiento.

Imágenes del vídeo de Lars Movin, The Misfits, 1993. Izda: Ben Vautier, dcha: Jonas Mekas. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

La relación de Fluxus con el cine surgió no sólo del compromiso de cada uno de sus artistas con los medios cinemáticos, sino también de la determinación programática en ese sentido de George Maciunas, quien dio forma al movimiento, empeñado en desarrollar los conceptos y gestos de Fluxus en, y como cine. Maciunas no se interesó tanto por el vídeo (tampoco se opuso a él), aún así el protagonismo de determinados artistas de Fluxus en los inicios del videoarte hizo que la sensibilidad de Fluxus influenciara marcadamente los vídeos artísticos de los primeros tiempos. Es más, la asociación común del vídeo con la televisión (sobre todo antes de la amplia disponibilidad de cámaras y cintas de vídeo) lo sumergieron desde el principio en el tipo de contexto preferido por Fluxus en todas sus manifestaciones: un contexto socialmente cargado y estéticamente contundente. Pero el compromiso profundo de Maciunas era con el cine, que había sido una de sus diversiones predilectas durante su infancia en Lituania.8 Ya en la universidad en los EEUU (estudió principalmente arquitectura), Maciunas se dejó tentar por el socialismo utópico, corriente que lo llevó a examinar la labor cultural de la Revolución Rusa. Le llamó la atención la preponderancia del cine en la cultura soviética pre-estalinista, como un medio tanto de propaganda como de experimentación. Algunos teóricos culturales soviéticos lo habían incluso identificado como la perfecta Gesamtkunstwerk (obra completa) proletaria. Parece que el apego emocional de Maciunas al cine le haya impedido extender el mismo respeto

hacia la televisión y su derivado, el vídeo. Pero, como hemos mencionado, apoyó a las investigaciones y teorías de sus colegas. Por ejemplo, reeditó el texto completo de “Afterlude to the Exposition of Experimental Television”, de Paik, en la portada de uno de los periódicos de Fluxus.9 Los lazos de Maciunas con el cine se vieron reforzados a través de su amistad con otro expatriado lituano, Jonas Mekas. La actividad cinematográfica de éste rebasó con creces sus trabajos como realizador. A finales de los 50, Mekas se encontraba en el centro del quehacer fílmico de vanguardia en Nueva York (y por extensión, del mundo occidental). Organizaba programas de nuevo cine, y publicó muchos de los textos teóricos y críticos más avanzados, contundentes y controvertidos escritos por aquellas fechas en lengua inglesa. Maciunas colaboró con Mekas en gran cantidad de estos proyectos, diseñando y a veces editando las publicaciones, contribuyendo con artículos, e incluso cobijando la biblioteca/escaparate de Mekas sobre el cine vanguardista en la planta baja de uno de los edificios de co-propiedad (“Fluxus co-ops”) establecidos por Maciunas en el corazón del emergente barrio del SoHo. El núcleo de la producción cinematográfica de Fluxus consiste indiscutiblemente en la antología de “Dadá”, más o menos breve, recopilada por Maciunas con la ayuda de sus contactos en varios lugares del mundo. El Fluxfilm Anthology salió originalmente en dos versiones: la “corta” y la “larga”, ambas en un solo rollo de película.10 La primera reunía 17 obras,

Izda: imágenes del vídeo de Dick Higgins, The End,1962. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit. Dcha: Fluxfilms nº 27, Dots 1 and 2, de Paul Sharits. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

a las que la segunda añadía ocho más. Algunas de estas obras figuran en el 1966 Flux Year Box como bucles en 8 mm acompañados de un aparato para verlos manualmente sin necesidad de proyectarlos en pantalla.11 Evidentemente, lo mismo que el Year Box entero –como casi todos los objetos de Maciunas bajo la rúbrica de Fluxus– esta antología de filmes no fue producida masivamente, sino según pedidos. Maciunas aplicaba el mismo criterio a cualquier artículo que se podía adquirir, bien por correo o en los escasos puntos de venta “comerciales” que funcionaban en distintos países (el Fluxshop del propio Maciunas en Canal Street, NY; el Fluxshop gestionado por Willem de Ridder en Amsterdam; el emporio de Ben Vautier en Niza; o Fluxus West, la tienda y servicio de distribución de Ken Friedman en San Francisco). Maciunas se responsabilizaba personalmente de fabricar copias de las películas que le encomendaban.12 Esta extraña mezcla de producción manual y producción en serie ofrece un ejemplo idóneo de la filosofía “hágalo usted mismo” preconizada por el grupo. Maciunas produjo varias recopilaciones de Dadá con la finalidad de presentar las obras en eventos, ganando más de un premio en tales ocasiones, y envió otras copias, en 8 o 16 mm, con un número variable de obras, a compañeros para que las proyectasen donde estuvieran.13 Pero en total pocas fueron las que se hicieron, y todavía menos las que sobreviven hoy. No existen dos copias iguales de la antología. La lista numerada de Dadá que Maciunas difundía periódicamente hasta mediados de los 70 no deja

de cambiar, alcanzando un total de 41 piezas14 designadas en algún momento por él mismo como “Fluxfilms”. De éstas, no todas aparecen en todas las recopilaciones; en tanto que Fluxfilms, su inclusión era siempre posible, aunque no estaba garantizada, dentro de una próxima antología. Lo que ocurrió es que ya no hubo más antologías. Como señalan Bruce Jenkins y Tod Lippy (entre otros)15 los Fluxfilms destacan por sus alusiones auto-reflexivas sobre el cine como medio, su utilización hiper-consciente del tiempo, y su esfuerzo deliberado por provocar el aburrimiento en el espectador. Muchos de ellos presentan una sóla imagen o tipo de imagen de principio a fin, obligando al público a fijarse en los cambios casi imperceptibles que se producen en la escena durante ese tiempo. Otros, al contrario, duran una fracción de segundo, ya que lo que se mide es la extensión física, no temporal, de la película. De un modo semejante, muchos Fluxfilms reflejan ineludiblemente para el público las condiciones de su propia factura y proyección. En este sentido constituyen un eco, y a veces un precursor, del cine “estructural”, contemporáneo al de Fluxus y defendido con no menos ardor por Mekas.16 Maciunas, sin embargo, se esmeró en distanciar el Fluxfilm y el filme “estructural”, insistiendo a lo sumo sobre la deuda del segundo con el primero.17 En su opinión, las imágenes banales y el uso casi perverso del tiempo que caracterizan a muchos de los Fluxfilms eran una marca de su humor soslayado y subversivo antes que de gravitas minimalista.

Izda: Milan Knízák Ceremonie, ca. 1975. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit. Dcha: Arthur Køpcke, The Dog, 1964. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Además, un número parecido de Fluxfilms no contiene rastro de esta actitud “estructural”. Algunos documentan la acción directa en tiempo real (como los que registran un performance durante algún evento).18 Otros graban la realización directa de “partituras”, instrucciones breves y abiertas en las que se basaban muchos performances;19 otros consisten en collages, fragmentos montados siguiendo tempos distintos. Estos últimos son deudores de un antecedente bastante anterior a Fluxus –el cine-collage de Stan Brakhage, Stan Vanderbeek,20 Robert Breer, y otros realizadores (este género también contó con la aprobación de Mekas)–. Pero la estética del film-collage Fluxus no es la misma ya que se involucra menos en las propiedades de la animación que en las de la imagen en disolución. Si el filme “Fluxus-estructural”, el filme documental, el filme de ejecución de partitura y el film-collage son cuatro tipos de Fluxfilm, se podría decir que existe una quinta categoría, puente entre el planteamiento estructural y el del collage. De hecho sus auto-referencias minimalistas, casi conceptualistas, se hallan también en las más extremas obras estructurales (y de distinto modo en algunos de los film-collages). En este grupo reducido de Fluxfilms –el mejor ejemplo es sin duda Fluxfilm nº1, el célebre Zen for Film de Nam June Paik– donde el contenido es la tira de película en sí misma, con los cuadros que la componen, mientras que la experiencia fílmica la suministra el efecto producido por su manipulación objetiva (física o secuencial) al ser proyectada. Si bien los realizadores estrechamente

estructurales se concentraban sobre tales efectos como una de las condiciones de un medio auto-reflexivo, los “Fluxo-estructuralistas” (que se asociaban sin complejos con ambos grupos) se preocupaban por contrastar, experiencial y dialécticamente, la naturaleza de la película como objeto con su naturaleza como imagen. Este contraste está subrayado en la decisión de Maciunas de ofrecer las películas en formato de pequeñas tiras cerradas en bucle dentro de su Flux Year Box. Así, se presentan primero como objetos, susceptibles de ser manipulados igual que los demás objetos de la Caja; sólo después se podrán abordar como imágenes de cine. Esto nos remite otra vez al objeto y la instalación, las facetas del cine (y vídeo) de Fluxus de las que la exposición Fluxfilms 1962-2002 se vió obligada a prescindir. Los artistas de Fluxus no tenían reparos en fusionar los formatos temporales y espaciales en su trabajo, ya que consideraban que el cine, y más tarde el vídeo, eran medios que podían mezclarse con la acción en directo o presentarse de manera ininterrumpida, para constituir un entorno visual en perpetua evolución. Utilizaban el modelo de los happenings desarrollados por muchos amigos y colegas (incluyendo a miembros ocasionales del mismo Fluxus). Muchos happenings de los que se escenificaron en América, Europa y Japón daban relevancia a la incorporación de elementos fílmicos, y al menos un artista de happenings, Robert Whitman, era especialista en entrelazar la acción en vivo con la acción filmada. El propio Maciunas especulaba sobre la posible elaboración de “ambienta-

Izda: Larry Miller Some Fluxus, 1991. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha: Shigeko Kubota, Europe on 1/2 inch a Day, 1972. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

ciones Fluxfilm”, una mezcla de “film wallpaper” (film/papel de pared) con sonido.21 Paul Sharits, uno de los más activos entre los cineastas de Fluxus y su vínculo más claro con el cine estructural, es sobre todo conocido por sus instalaciones cinematográficas en las que las tiras y cuadros superpuestos de celuloide (incluyendo el carrusel) se hacen literales por medio de múltiples proyecciones en la pared. La obra de Sharits está proporcionalmente poco representada en la muestra debido tanto a su gusto por la cine-instalación como por la misma dificultad de encontrar las películas.22 En cambio salen a la luz piezas menos conocidas, ausentes del canon de los Fluxfilms establecido por Maciunas, y realizadas por otros importantes artistas asociados con el grupo. Varias películas de Wolf Vostell de los años 60 y 70 extienden su método de los dé-coll/age happenings, por un lado con la filmación de algunos de estos complejos eventos, y por otro con la escenificación de eventos especiales para la cámara, filmados de tal modo que reflejan las condiciones de collage y de perspectiva múltiple de sus happenings en vivo. Muy distintos, los filmes de Robert Watts exploran planteamientos diversos como el collage directo, la secuenciación de imágenes disconexas, y el performance específico para la cámara. La obra de Dick Higgins The End, una de las varias películas firmadas por tan importante teórico de Fluxus, ejemplifica su carácter didáctico y a la vez lúdico al jugar con material tomado de una película formativa de los 40. The Dog, de Arthur Køpcke,

obedece a una premisa sencilla –el ojo de la cámara es aquí el de un perro– y fiel al espíritu de Fluxus, la sigue hasta su conclusión lógica. Milan Knízák, en Ceremonie, documenta una de las “Aktions” que ejecutó durante años en Praga y sus alrededores.23 Más aún que las de Vostell, las obras cinematográficas de Carolee Schneemann funden lo vivo y lo filmado; son simultáneamente un documento y una realización cinemática de las condiciones que creaba para sus performances. Así, un gran happening de grupo como Meat Joy es captado con una intensidad cinematográfica encarnada y grabada por la cámara; alternativamente, un performance solitario como Interior Scroll puede ser escenificado en tono dramático para el rodaje, fuera del contexto de una presentación para el público. Fuses, en cambio, es un film-collage cuya iconografía erótica y forma dinámica de modelar el tiempo repasan los temas y sensaciones exploradas por la artista en el curso de sus performances en vivo, sin que fuera utilizado como documentación para ninguna de ellas en particular. Junto con Sharits, la artista Fluxus más ligada al cine es Yoko Ono. Pero si Sharits se acercó a Fluxus como consecuencia de su trayectoria cinematográfica, fue su inmersión en Fluxus la que orientó a Ono hacia el cine. Sus primeras obras relacionadas con el cine fueron “guiones” escritos a modo de partituras de evento,24 y sus primeros filmes plenamente realizados fueron los cuatro cortos que produjo para la antología de Fluxfilms

Izda: Peter Moore y Charlotte Moorman, Stockhausen´s Originale: Doubletakes, 1964/1994. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha: Nam June Paik, TV Cello Première, 1971. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

de Maciunas. Entre ellos figuraba el hoy mítico nº 4 (en realidad Fluxfilm nº16), más conocido como Bottoms 25 que consistía en una serie de nalgas filmadas desde muy cerca al caminar. Esta obra resume las nociones de Ono –radicales en aquel entonces– acerca del sexo. Muy poco tiempo después, semejantes ideas se transformarían en algo casi corriente, en parte debido a la publicidad masiva recibida por Ono y su trabajo tras su matrimonio con John Lennon. Como esposa y sobre todo como socia artística de un (ex-) Beatle, Ono estaba bien posicionada para airear ideas todavía más provocadoras sobre la identidad femenina, la armonía social y otros temas candentes, y lo hacía no sólo por medio de las famosas acciones mediáticas en vivo y otras manifestaciones, sino también en cine. En 1970 filmó Fly, la realización erótica y relativamente compleja de una instrucción o partitura de una sola palabra de 1963; un año antes había realizado Rape, una obra narrativa filmada en colaboración con Lennon, en la que la cámara persigue a una joven por todo Londres con una obstinación increíblemente intrusa, aunque nunca violenta.26 Al igual que ocurrió con el cine, una de las pioneras del vídeo de Fluxus fue una mujer japonesa residente en Nueva York. La mayor parte del trabajo de Shigeko Kubota en este medio consiste en vídeo-esculturas, empezando con la serie que realizó para conmemorar a Marcel Duchamp; sus trabajos, exclusivamente grabados, expresan una veta diferente de sensibilidad, más personal y discursiva. Una de estas cintas es un homenaje humo-

rístico y compasivo a Maciunas, combinando imágenes de él antes y después de la pérdida de un ojo. El único artista que ha contribuido hondamente al canon de Fluxus en los dos medios ha sido el marido de Shigeko Kubota, Nam June Paik, considerado el auténtico “padre” del videoarte. Primero en base a las esculturas que construyó con televisores cuando vivía en Alemania a principios de los 60; pero no menos importante es la iniciativa que llevó a cabo el 4 de octubre de 1965, día en que las cintas y cámaras de vídeo se vendieron por primera vez al público (al menos en Nueva York).27 Desde aquel día Paik ha generado incontables obras en vídeo, vídeo-instalaciones, esculturas con elementos de vídeo, y todo tipo de objetos relacionados con el mismo medio (comprendiendo varias “tv-esculturas” construidas con monitores que recuerdan sus primeras exposiciones en Alemania). Todo esto ha contribuido a forjar la reputación cuasi-legendaria de Paik como mago de la experimentación electrónica. La labor de Paik en el terreno de la música y del performance en directo es de un nivel equiparable a su arte en vídeo, por su sentido de la experimentación y del espectáculo y por la impresionante cantidad producida. Sus incursiones en el cine, aunque modestas en comparación con otros campos, resultan igualmente impactantes e influyentes. La obra de Paik de 1962-64, Zen for Film –clasificada como Fluxfilm nº 1 por Maciunas– es probablemente (junto con nº4 de Ono) la película más famosa producida

Izda: Bienal de Venecia 1990, Rainbow Food, de Ay-O. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha: Shigeko Kubota, George Maciunas with One Eye, 1976. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

bajo la rúbrica Fluxus. Como objeto cinematográfico que registra su propia historia, como experiencia cinematográfica que no parece presentar más que la luz, el engañosamente vacío Zen for Film es un perfecto resumen del espíritu Fluxus: a la vez una broma a los espectadores, un aliciente a la contemplación, un ente físico autorreferencial y una medición concreta del paso del tiempo. Si Zen for Film confunde y socava el fin mismo del cine, la obra en vídeo de Paik confunde cualquier aspecto de la videografía. Empezando con la deconstrucción literal y figurativa del aparato de televisión, Paik borró la distinción entre documento y espectáculo, “noticias” y “diversión”, de una manera absolutamente opuesta a la de los medios comerciales. Dónde termina el “arte” de Paik y comienzan sus “documentos” –o dicho de otro modo, dónde su papel en la documentación termina y comienza el de sus varios colaboradores artísticos, técnicos y comerciales– suele ser una frontera tan borrosa que es imposible de discernir. La amplia labor inicial del artista con los formatos televisivos de difusión le alentó en esta subversión de la vídeo-realidad, permeando todo lo demás que él se propusiera hacer con la videocámara. Por eso los documentales de performance grabados por Paik son tan vivaces, imprevisibles y elípticos como sus manipulaciones electrónicas coloridas e hiper-cinéticas; en ocasiones, ambos géneros se funden en una sola obra, como es el caso de Homage to John Cage (1973). Entre las piezas documentales de Paik incluidas en el ciclo del MNCARS,

hay grabaciones de eventos en los que participó (Stockhausen’s Originale: Doubletakes, producido por Peter Moore, y Documenta 6, Satellite Telecast, producido por una televisión de Alemania Occidental), además de cintas sobre eventos creados por él mismo. De estas últimas, son primordiales sus colaboraciones con la músico y performer Charlotte Moorman. Entre 1964 (cuando Paik se mudó a Nueva York para trabajar con ella sobre la producción del Originale en directo) y la muerte de Moorman en 1990, la pareja completó una cantidad descomunal de obra en vivo y grabada, siempre mezclando la música, el teatro, la televisión y la práctica insólita de Paik de la “pintura con vídeo”; combinando el documental rectilíneo con la manipulación más fantasiosa. Junto a otros colaboradores creativos –desde el técnico Shoyu Abe al también videoartista Jud Yalkut– hay que reconocer que Moorman y Paik compartían una pasión y una inspiración análogas a las que unen a un solista y a un director de orquesta. Además de los cuasi-documentales “subvertidos”en la muestra Fluxfilms 1962-2002 se incluyeron otros documentales con la finalidad de enriquecer el discurso cinemático sobre Fluxus. Uno de los equipos de cinéma vérité más destacados de Estados Unidos, los Maysles Brothers, se encargó de documentar la representación en 1964 de una de las piezas para escenario más transcendentes deYoko Ono, Cut Piece. Este filme capta la tensión psicológica e incluso sexual de la acción, trasmitiendo una indicación de lo que más tarde serían las preocupaciones de Ono y de los hermanos Maysles. Dos documentales más recientes, Some Fluxus de Larry Miller y The Misfits: 30 Years of Fluxus, de Lars Movin, ofrecen una retrospectiva sobre Fluxus. Some Fluxus está basado en una larga entrevista con George Maciunas, grabada por Miller poco antes de la muerte de Maciunas en 1978. La conversación se vertebra con imágenes de Fluxobra de todo tipo, aunque lo más valioso quizá sea la noche de performance en vivo que se celebró en memoria de Maciunas en marzo de 1979, en Nueva York. The Misfits, una producción de la TV danesa, está basada en secuencias grabadas durante la magna exposición de Fluxus que se organizó para la Bienal de Venecia en 1990. La reunión de Venecia resultó ser una de las más completas de los “festivales Fluxus” organizados tras la muerte de Maciunas, y para muchos participantes, también una de las últimas. Precisamente en la pasada década, cuando comenzó a renacer cierta fascinación por el movimiento y su sensibilidad, los artistas de Fluxus se vieron diezmados por la enfermedad y la muerte. La sensibilidad que nos dejan como herencia es, desde luego, su testamento más importante, y sus objetos, textos y partituras de performance encarnan y ejemplifican de manera inestimable su modo de ver y de pensar. Pero el material que algunos de ellos consignaron al arte desarrollado en el tiempo, grabando sus actividades y reformulándolas conforme a su(s) propia(s) estética(s), constituye un recurso que se ha conservado de manera única, en donde la sensibilidad se desnuda y hasta se explica. Los filmes y vídeos de los artistas de Fluxus son mucho más que un monumento a su memoria: forman una parte crucial de su legado. Peter Frank, Los Angeles, abril de 2002. Crítico y comisario de arte, autor de innúmeros artículos sobre Fluxus.

Notas: 1.

N. Ed.: Traducción adaptada de time-based media.

2. Algunos investigadores y comisarios han trabajado en este tema, notablemente en los Estados Unidos a finales de los años 80 y principios de los 90, cuando el Anthology Film Archives de Nueva York presentó un ciclo de cine y vídeos de Fluxus (1992) y la encuesta sobre Fluxus (1993-94) lanzada por el Walker Art Center de Minneapolis dedicó una sección a las película y vídeos. Estos eventos siguieron a sendas retrospectivas itinerantes de las obras en cine y vídeo de Paik y Ono, y se valieron también de los diversos proyectos de investigación, artículos y ensayos de catálogo ya existentes. Los textos y catálogos relacionados con los Fluxfilms y con el cine y vídeo de Fluxus en general son los siguientes (en orden alfabético): Ganz, Jim, An Introduction to the Fluxfilm. Tesis inédita, Williamstown, Massachusetts: Williams College, 1988. Hendricks, Jon, Fluxus Codex. Nueva York: Harry N. Abrams Inc. 1988, especialmente pp. 5966. Jenkins, Bruce, “Fluxfilms in Three False Starts”, en Jenkins, Janet, ed. In the Spirit of Fluxus. Minneapolis: Walker Art Center, 1993, pp. 123-139. N. Ed.: Texto incluido en esta publicación. p. 113. Lippy, Tod, “Disappearing Act: The Radical Reductivism of Fluxus Film”, en Lauf Cornelia, y Susan Hapgood, eds. FluxAttitudes. (Gante: Imschoot Uitgevers, 1991), pp. 35-41. Mekas, Jonas, ed. Fluxfest: In and Around Fluxus. Nueva York: Anthology Film Archives, 1992. 3. El Flux Year Box es la segunda antología de materiales relacionados con Fluxus y reunidos por Maciunas bajo la rúbrica del movimiento. Años antes había inventado la palabra “Fluxus” para nombrar una eventual antología destinada a aparecer una vez por año. En Europa, Maciunas aplicó la misma etiqueta a una serie de conciertos, exposiciones y otras presentaciones, y de regreso en Nueva York “Fluxus” le sirvió de rúbrica bajo la cual se podían presentar objetos y publicaciones a la vez que eventos basados en el tiempo o el espacio. Pero la idea de antología permaneció en el núcleo de su programa durante toda la década, tanto que casi todo el material publicado, fabricado y distribuido por él participó en, o derivó de los dos “Year Boxes” que logró compilar (1964, 1966) y un tercero del que sólo realizó el prototipo.Véase Jon Hendricks, Fluxus Codex. 4. Esta condición está cuestionada por varias obras fílmicas de Eric Andersen, de Copenhague, producidas en la segunda mitad de la década de los 60. En vez de proyecciones consisten en actividades en vivo que incorporan rollos de celuloide en medio del público. Pero al transgredir tan dramáticamente las convenciones de visualización de una película, el trabajo de Andersen acaba subrayando la definición de dichas convenciones; y es en la aceptación de ellas –aún de un modo burlesco– que se conciben y se presentan los Fluxfilms. Asimismo, las convenciones del playback en vídeo se definieron con anticipación gracias a las deconstrucciones esculturales impuestas por Nam June Paik y Wolf Vostell a los televisores entre 1957 y 1964; durante la década anterior a la aparición del vídeo como medio, Paik y Vostell ya determinaron –irónicamente por medio de objetos ensamblados– que el monitor iba a ser el lugar de la experiencia del vídeo. Todavía hoy, frente a la evolución acelerada de los medios de grabación y de reproducción, no se experimenta la obra de arte (y ésta no “existe”) hasta que el formato de grabación (CD-ROM, DVD, Website) no esté sujeto al formato de reproducción correspondiente (el ordenador personal, la pantalla de cine). 5. Las tiras de filme incluidas en el Flux Year Box de 1966 eran bucles, y el dispositivo para visionarlas que venía en la caja permitía al espectador exhibirlas sin proyectarlas, como si mirara una transparencia a través de una lupa –o una secuencia de animación en un rotoscopio–. 6. Compárese con el arte performático post-minimalista o con el conceptualismo ortodoxo: ambos proponen sus condiciones de inmaterialidad y no permanencia como posiciones teoréticas, por no decir ideológicas. 7.

Los comentarios de Marshall McLuhan acerca del impacto social de los medios de

comunicación (en Understanding Media o Verbi-Voci-Visual Explorations) influenciaron fuertemente a varios artistas de Fluxus –cuyo trabajo, a su vez, se ganó el interés y apoyo de este pensador–. 8.

Véase en esta publicación, Bruce Jenkins, “Fluxfilms en tres salidas nulas”, p.113.

“fluxus cc five ThReE”, Fluxus newspaper nº 4, 1964.

10. N. Ed.: La versión proyectada en el ciclo Fluxfilms 1962-2002 es la de larga duración de acuerdo con la catalogación de la Silverman Collection. 11. Tal como resultó, cada ejemplar del Year Box (pocos se armaron de forma completa) contenía una cantidad de bucles distinta. 12. Maciunas tomaba muchas decisiones editoriales unilaterales: la duración del bucle, o en el caso de un filme más largo, la sección que se iba a extraer. Como con los objetos, Maciunas daba por sentado que los artistas que le confiaban sus filmes confiaban también en su criterio editorial. 13. Jenkins, op. cit., describe los festivales de cine donde se proyectaron los Fluxfilms. En Fluxus Codex Hendricks enumera los centros Fluxus a los que Maciunas envió sus antologías, en 8 y en 16 mm. La versión en 16mm que se muestra aquí fue enviada (probablemente llevada a mano por amigos mutuos) a Milan Knízák en Praga en 1966. 14. Según datos publicados por Jon Hendricks, op. cit., e Introduction to the Fluxfilm, inédito, de Jim Ganz. 15. Jenkins, op. cit., y Lippy, Disappearing Act: The Radical Reductivism of Fluxus Film. 16. Ejemplos de este estilo son los Fluxfilms de Paul Sharits (nº26-28), sobre todo en el contexto de las buenas relaciones de Sharits con los estructuralistas que no eran de Fluxus. 17. La declaración más notable de Maciunas sobre el tema fue su respuesta de 1969 al artículo de P. Adams Sitney “Structural Film”, en Film Culture (nº 47). 18. Por ejemplo los cuatro Fluxfilms de Ben Vautier, ensamblados con extractos de documentaciones de acciones realizadas por él y sus amigos en las calles de Niza. Estos se encontraban entre las últimas películas incluídas por Maciunas en la numerología de los Fluxfilms, y no entraron en la mayoría de las recopilaciones. 19. El ejemplo supremo de éstos sería la pieza de Chieko Shiomi Disappearing Music for Face (Fluxfilm nº 4), cuya partitura indica: “sonría / deje de sonreir”. 20. Maciunas era admirador de la obra de Vanderbeek, invitándole a participar en actividades Fluxus y seguramente a hacer Fluxfilms. No sabemos de ningún Fluxfilm de Stan Vanderbeek, pero su hermano Pieter es autor de Fluxfilm nº 17, 5 O’Clock in the Morning. 21. En este ciclo se muestran los Fluxfilms nº 26, 27, y 28 de la Silverman Collection. 22. Hendricks, op. cit., pp. 64-65. 23. Según el catálogo de la retrospectiva de Knízák celebrada en 1985 en Hamburgo y Bochúm, la Aktion grabada en Ceremonie se repitió para la cámara un año después de su estreno en vivo (Knízák, et al. Action as aLifestyle. Hamburgo:Hamburger Kunsthalle, 1985). 24. Estos salieron publicados más tarde en libros y catálogos, entre ellos Yoko Ono: This Is Not Here (Syracuse NY: Everson Museum of Art, 1971) y Hendricks, Jon, y Ina Blom, Yoko Ono: Insound/Instructure (Høvikodden, Noruega: The Henie Onstad Arts Centre, 1990). 25. Ono contó con asistencia de producción de parte de Maciunas y otros expertos técnicos en la órbita de Fluxus, tal como el fotógrafo Peter Moore. 26. Éstas y otras obras en cine de Yoko Ono son comentadas en Haskell, Barbara, y John G. Hanhardt, Yoko Ono: Arias and Objects (Salt Lake City: Peregrine Smith Books, 1991), así como en el catálogo de la muestra de Hanhardt, Films by Yoko Ono (Nueva York: American Federation of Arts, 1991). N. Ed.: Esta muestra se enseñó en el MNCARS entre marzo y febrero de 1997. 27. Al adquirir este aparatoso equipo, Paik subió a un taxi y se puso a recorrer la ciudad, grabando por la ventanilla con su característico desenfado. Esta composición inmediata y sin editar –que incluye imágenes del Papa Juan Pablo llegando a la catedral de San Patricio– es el primer vídeo del artista.

Cuarenta años de Fluxus Ken Friedman

La Idea Fluxus entre 1962 y 2002

1.1. El nacimiento de Fluxus, más o menos El cuadragésimo aniversario de Fluxus conmemora el primer festival Fluxus organizado, que se celebró en Wiesbaden, Alemania. El hecho de subrayar un momento y un lugar concretos oculta tanto como revela, aún admitiendo que resulta perfecto para celebrar exposiciones y festivales. Emmett Williams escribió en una ocasión: “Fluxus es lo que Fluxus hace, pero nadie sabe quién lo ha hecho”. Esta concisa descripción introduce dos afirmaciones de carácter radical. En primer lugar, afirmar que nadie sabe “quién hizo Fluxus” supone negar la idea de Fluxus como grupo específico de personas. Junto a lo anterior, identifica a Fluxus dentro de un marco de actuación, definiéndolo como un conjunto acumulativo de actividades Fluxus a lo largo de un periodo que abarca, más o menos, los últimos cuarenta años. Sin embargo, a pesar de que Emmett sea famoso por sus lúdicas adivinanzas, podría no estar de acuerdo con esta lectura de su texto. Dick Higgins sí lo estuvo y rechazó de forma explícita el concepto que limitaba a Fluxus a un grupo concreto de personas que coincidieron en un momento y en un lugar determinado. Dick escribió: “Fluxus no es un momento de la Historia, o un movimiento artístico. Fluxus es una forma de hacer las cosas, una tradición, y una forma de vivir y de morir”. En efecto, tanto para Dick, como para George Maciunas y para mí, Fluxus tiene más valor como idea y como potencial para el cambio social que como grupo concreto de personas o como colección de objetos. En mi opinión, Fluxus es un laboratorio cuyo programa de investigación se caracteriza por doce ideas: globalismo, unidad del arte y la vida, inter-media1, experimentalismo, azar, carácter lúdico, sencillez, capacidad de implicación, ejemplificación, especificidad, presencia en el tiempo y musicalidad.

1.2. Ideas y cuestiones Es necesario diferenciar la idea Fluxus del grupo específico de personas. Por un lado, la idea existía mucho antes que el colectivo concreto que se identifica con Fluxus, y además en diferentes momentos, muchos diseñadores, compositores, arquitectos y artistas experimentales han participado en Fluxus, estrechamente o desde los márgenes. Crearon, publicaron, expusieron e hicieron performances bajo la etiqueta Fluxus o en el contexto Fluxus, dando cuerpo y forma tangible a la idea Fluxus.

La idea Fluxus, por tanto, engloba a una comunidad mayor que el grupo específico e implica tanto la creación de modelos como la configuración de paradigmas. Este artículo abordará algunos de esos modelos y paradigmas, esenciales para comprender Fluxus.

1.3. Ejemplos y contrastes

Una de las varias reproducciones de definiciones de la palabra “Fluxus” incluidas en Fluxus Yearbox 1, 1963. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

En matemáticas, los nuevos modelos preceden y conducen a nuevas aplicaciones en la ciencia física. En el arte, el surgimiento de los nuevos paradigmas acontece cuando la sociedad en la que el arte está integrado empieza a modificar su visión del mundo. Así, los cambios de perspectiva, a la vez que remodelan la historia, transforman la cultura y la ciencia, siendo estas transformaciones las que se ponen de manifiesto a través de los cambios que experimentan los paradigmas artísticos. Las ciencias de complejidad interdisciplinar se configuraron durante las décadas en las que surgió Fluxus. Tanto Fluxus como las prácticas inter-media nacieron justo en el momento en el que la tecnología pasó de la ingeniería eléctrica a la ingeniería electrónica. Las primeras computadoras empleaban tarjetas perforadas y sistemas mecánicos que se remontan a la máquina de Jacquard de 1801 y a la computadora de Babbage de 1834. Estos sistemas de computación eran los utilizados cuando surgió Fluxus. Las ciencias de computación, según esto, se encontraban aún en su primera infancia en 1962, al igual que las formas iniciales de la ciencia cognitiva, la psicología evolucionista y las ciencias neurológicas. Los estudios sobre el caos todavía no se habían definido como disciplina, pero ya se estaban sentando las bases para su desarrollo. Fluxus creció con la idea de la práctica inter-media, y tenía sólidas bases en la música, el zen, el diseño y la arquitectura. En lugar de buscar soluciones técnicas –o tecnológicas– a los problemas artísticos, los artistas Fluxus tendían a moverse por derroteros filosóficos. El trabajo era directo a la vez que sutil, lo que resultó muy positivo, ya que la mayor parte de las obras evitaban las soluciones drásticas típicas del enfoque de los años sesenta en cuanto a arte y tecnología. Los experimentos en el campo del arte y la tecnología que caracterizaron los años sesenta fueron tan importantes como, en última instancia, carentes de propósito. Su importancia radicaba en los esfuerzos por explorar nuevos medios y nuevas posibilidades; no obstante, la tendencia de los artistas a centrarse en soluciones técnicas, en lugar de en implicaciones filosóficas, confirieron a las obras un doble carácter, espectacular y al mismo tiempo superficial. Al fin y al cabo, puede decirse que el movimiento “arte y tecnología” no era más que pintura retinal a gran escala. Era supuestamente moderno porque recogía las formas más radicales del mundo que lo rodeaba y, al igual que las chimeneas humeantes y las ruedas dentadas de los murales de los años treinta, reproducía su momento, dotándole de sentido para aquellos que lo veían, aplicando lo que se convertiría en poco más que una pátina pintoresca a medida que cambiaba la tecnología en la que se basaba.

A pesar de sus modestos medios intelectuales, el proyecto artístico y tecnológico de los años sesenta tenía un interés sorprendente. Podemos recordar a artistas como Cork Marcheschi, un escultor cuyas instalaciones de molinillos electrónicos ilustraban los principios básicos del electromagnetismo en habitaciones oscuras repletas de los destellos, ruidos y golpes de las piezas de la maquinaria. En el mejor de los casos, las instalaciones de Marcheschi parecían un enloquecido híbrido en el que confluían el programa científico de televisión de Don Herbert “Watch Mr. Wizard”, y el ambiente tranquilo y elegante de una colección de antiguos aparatos de física, escenificado en un destartalado parque de atracciones de los años cincuenta. Sin embargo, había una diferencia. Mr. Wizard explicaba principios científicos de una forma lúcida, relacionándolos con fuerzas fundamentales de la naturaleza. Se trataba de programas educativos sobre los principios de la ciencia, lo que suponía ir más allá de los hechos, y desde luego más allá de los fascículos ocasionales que adornan el periódico USA Today. Eran lecciones para aprender a pensar. Con su tranquilidad característica, Mr. Wizard mostró la reposada dignidad de los antiguos instrumentos de experimentación y fue el “conservador de experimentos” para toda una generación de jóvenes científicos e ingenieros. Al carecer de esa sustancia informativa, en última instancia, los mecanismos de Marcheschi carecían de la seriedad capaz de elevarlos, de la categoría de meros objetos de entretenimiento, a un marco de divertimento más amplio y generoso. Incluso reconociendo la belleza inherente a los mecanismos sobre los que basó su trabajo, lo que hizo Marcheschi fue explotar principios científicos, en lugar de presentarlos de forma lúdica. Habría sido posible delimitar la obra de forma diferente, atendiendo más a su contenido y, para ello, cierta reflexión y humildad habrían ayudado. Por el contrario, la atmósfera de parque de atracciones de pacotilla llegó a dominar su obra. Puede decirse que la obra de Marcheschi partió de tener como motivo central aparatos en mal estado y, posteriormente, pasó al arte público propio de los aeropuertos y a las cajas vendibles que giran y zumban, obras que carecen de la dignidad que sí poseían sus instalaciones de arte y tecnología. Quizás en la transformación de Marcheschi puede encontrarse la explicación de por qué Fluxus nunca encontró su lugar en el ámbito del movimiento “arte y tecnología”. La obra seria de Marcheschi era difícil de vender, mientras que sus trucos baratos sí se vendían. A veces, aunque no es habitual, es posible tener suerte y comercializar obras filosóficas. En esta situación, los artistas de interés optan por la filosofía y dejan pasar las ventas; sin embargo, Marcheschi se decantó por dejar de lado la filosofía y dedicarse a vender. A propósito de lo anterior, cabría recordar una ocasión en la que un discípulo de Platón preguntó al maestro por el valor de las matemáticas. Como respuesta, Platón dijo a un esclavo que diera una moneda al joven, “porque tiene que sacar algún beneficio de todo lo que aprenda”. Ésta es, en síntesis, la historia del movimiento “arte y tecnología”. En el peor de los casos, “arte y tecnología” constituía un escenario en el que artistas ególatras y egocéntricos, como J. Lee Byars, intentaban trabajar con ingenieros y científicos serios. El resultado era predecible.

Byars se consideraba a sí mismo un talento inmortal. Su clac de marchantes y seguidores egocéntricos alimentó su espejismo, pero cualquier persona con dos dedos de frente habría sido capaz de predecir que Byars no podía aspirar a mucho más que a una nota a pie de página en la Historia del Arte. El elemento impredecible en este episodio era simplemente en qué página aparecería esa nota, y lo hizo en las memorias del gran físico y ganador del Premio Nobel Richard Feynman. Feynman describe su encuentro con un artista en la muestra de arte y tecnología organizada por Los Angeles County Art Museum. La descripción que hace de un “absoluto impostor –el mayor impostor– siempre vestido de forma extravagante, con un gran bombín negro”, es inequívoca. Entre Marcheschi y Byars, hubo muchos otros. A menudo recordamos grandes nombres como Robert Rauschenberg y Merce Cunningham, y nos olvidamos de la mayor parte del resto. Los resultados fueron más o menos similares. Si bien los nuevos paradigmas engendran nuevas tecnologías y formas artísticas, hay, por el contrario, pocas tecnologías capaces de generar formas artísticas interesantes y, en cualquier caso, aún es demasiado pronto para predecir si surgirá ese arte a partir de los avances tecnológicos acaecidos en los últimos cuarenta años. Buckminster Fuller señaló que transcurren al menos tres décadas entre la aparición de paradigmas innovadores y su aplicación práctica generalizada en comportamientos y tecnologías útiles. Considerando que muchas de las nuevas disciplinas sólo existen desde hace unos treinta años y que algunas de ellas algunas apenas tienen una década, cabe la posibilidad de que todavía no haya llegado el momento de encontrarles una aplicación clara en el ámbito de las artes visuales. En el caso de los procesadores electrónicos y los equipos de vídeo, es innegable que dieron lugar a nuevas formas artísticas. Los artistas pudieron explotar estas tecnologías, pero es significativo que los paradigmas a partir de los cuales operan no son nuevos. La música electrónica, por ejemplo, se inició con equipos eléctricos y no electrónicos como disponemos en la actualidad. Podemos afirmar que se la denominó “música electrónica” siguiendo un criterio práctico, ya que el término parecía más manejable que el de “música eléctrica”. En efecto, la primera música electrónica se creó con circuitos de cables y tubos eléctricos, no con transmisores y ordenadores, y los equipos empleados en un principio se parecían, por su aspecto y forma de operar, a las antiguas centralitas telefónicas. Esta tecnología era muy anterior a los modernos ordenadores que generan este tipo de música. Los equipos de que disponían los artistas y los compositores en aquella época eran analógicos, recorridos por cables y fabricados manualmente, y sin duda muy diferentes de las potentes consolas actuales, que contienen más capacidad informática que las primeras unidades. El pasado y el presente del arte tecnológico y de la música electrónica constituyen meros ejemplos y es necesario puntualizar que las aplicaciones tecnológicas del arte electrónico siguen siendo primitivas, aún cuando los paradigmas ya no lo son. Parece que el vídeo y las artes electrónicas se encuentran todavía en una etapa primaria. El vídeo, que ha salido de la

Edad de Piedra y ha entrado en la Edad del Bronce, es ya reconocido como forma artística, al igual que la música electrónica y la impresión, el grabado y los calcos electrostáticos. Los medios son ahora diferentes y sencillos, pero los resultados artísticos carecen a menudo de fuerza y elegancia. El problema es la falta de profundidad filosófica. Hay demasiados artistas fascinados con las posibilidades físicas de los medios y no conscientes de las ideas. Aún así, la atención a los medios físicos pesa demasiado sobre el arte, que ha fracasado a la hora de aprovechar el potencial inter-media.

1.4. De la tecnología a la filosofía El equipo del que disponen los artistas en la actualidad tiene un alcance físico mucho mayor de lo que requiere el arte. La mayoría de los vídeos, por ejemplo, son complejos en cuanto a técnica, pero elementales en cuanto a contenido. El diseño gráfico por ordenador es, a menudo, un buen ejemplo de este problema. Los diseñadores gráficos exploran la capacidad de un ordenador para situar sobre una página cientos de complejos objetos gráficos con múltiples niveles, y con ello consiguen efectos imposibles, mientras siguen sin ser conscientes de cuestiones tan simples como la legibilidad y la teo-

Conferencia de Ken Friedman en el MNCARS 7 de junio, 2002. Fotos: Leandro Lattes.

ría de la comunicación básica. Es un indicativo de que la capacidad técnica a su disposición supera en muchos casos su creatividad como diseñadores. El resultado lógico ha sido una avalancha de tipografía complicada y superficialmente moderna, y de diseños confusos y manieristas creados con el único fin de parecer actuales y no de comunicar. El mejor uso que puede darse a los ordenadores en el ámbito de la ciencia es dar soluciones sencillas y elegantes a problemas complejos, y ocurre precisamente lo contrario cuando los artistas utilizan la potencia mecánica del ordenador para complicar, en lugar de para simplificar. Se evidencia así una pobre comprensión de los paradigmas de la nueva tecnología, ya que se han limitado a aprender a manipular los equipos. Otra muestra de lo anterior es la proliferación de sitios impracticables en Internet, repletos de florituras. La investigación empírica en el ámbito de la psicología y del conocimiento demuestra que los visitantes de un sitio en Internet buscan facilidad de uso, rapidez en la descarga y navegación cómoda. La gran mayoría de los usuarios domésticos en todo el mundo navegan por la web con modems sencillos y conexiones telefónicas analógicas. Los diseñadores –y los estudiantes universitarios de diseño– que son sensatos, admiten que la increíble capacidad de las conexiones de banda ancha hace que su entorno informático sea totalmente diferente del de la experiencia on-line de los usuarios corrientes para los que diseñan sitios web. Pero muchos no son capaces de reconocerlo.

Los mismos problemas se reflejan en las formas en que los artistas utilizan la web y los medios digitales. Las formas físicas de la ciencia informática o del caos no son tan sencillas o tan evidentes como la música electrónica o el vídeo, y de este hecho se infiere que, aunque ya se vislumbran las formas artísticas que se derivarán de la ciencia informática y de los estudios del caos, todavía no han alcanzado el nivel del vídeo y de la música electrónica, por muy básico que éste sea. En este momento, la tecnología determina la utilización de los medios y el frenesí tecnológico inhibe el proceso de aprendizaje, tal vez porque la evolución requiere transitar por muchos callejones sin salida para poder llegar al arte interesante. Las imágenes generadas por ordenador, que se presentan en la actualidad como arte por ordenador, o las imágenes fractales que resultan de los estudios del caos constituyen representaciones simplistas de una idea. Se trata de ejercicios de laboratorio, de muestras de virtuosismo técnico diseñadas para probar y demostrar los medios y la tecnología. Son el equivalente intelectual y artístico de las muestras de pintura que los decoradores de interiores emplean para aplicar luego sobre superficies más amplias. Puede que, en cierto sentido, sean interesantes y útiles, pero sólo tienen relevancia para la gente que va a comprar botes de pintura. Por el contrario, Fluxus sugería enfoques sencillos pero no simplistas. Una diferencia que ha de ser tenida en cuenta es que, aunque inmersos en la era tecnológica, el nivel de complejidad de cada obra en particular estaba determinado por los paradigmas filosóficos y no por la tecnología disponible. En esta precisión encontramos la base del humanismo que configuró la raíz de las prácticas inter-media, en contraste con lo multimedia, y que se aúna con aquello que caracteriza a las formas Fluxus como formas humanistas, el ser determinadas por el artista más que por las herramientas. La idea de sencillez se debe tanto al rechazo por parte de Fluxus de la diferencia entre el arte y la vida, como a la curiosidad intelectual que caracteriza a los artistas Fluxus.

1.5. Los paradigmas son más importantes que la tecnología Los paradigmas de cualquier era compleja, transformativa, constituyen sus rasgos más interesantes. Por otra parte, los paradigmas surgidos hoy en día transformarán el entorno global de mañana. Este horizonte, en el que Fluxus se configuró y en el que sigue creciendo, no ha conducido a un arte basado en aplicaciones técnicas, sino a un arte de ideas sutiles, algunas de las cuales han sido complejas y muy pocas de ellas complicadas. Muchas han sido sencillas, pero son escasas las que pueden calificarse de simplistas. (Las obras simplistas de Fluxus germinan como experimentos de pensamiento o como demostraciones, siguiendo la tradición de Diógenes o de Hodja). La esencia de Fluxus ha sido la transformación, y es sabido que, en cualquier sociedad, las cuestiones transformativas claves, aquellas que

implican cambios de paradigmas, no atraen siempre la atención de manera inmediata. Cuando los paradigmas están cambiando, la anterior jerarquía informativa dominante retiene la atención de la sociedad hasta que el tránsito se completa. Un ejemplo sencillo de este fenómeno puede verse en las expectativas que teníamos con respecto al videoteléfono en relación con nuestra posición respecto del fax. Durante décadas, los periodistas aclamaron el videoteléfono como la nueva revolución en el ámbito de las telecomunicaciones. El videoteléfono se presentaba como la unión natural de la televisión y el teléfono. Se trataba de una gran idea, y se recogió en fascinantes artículos ilustrados en revistas y en espacios televisivos. Por el contrario, el fax era humilde, casi primitivo. Los usuarios podían enviar un mensaje, pero no podían hablar y ver su mensaje al mismo tiempo. En el plano emocional, por tanto, el fax parecía estar más cerca del telégrafo que de la televisión y no era, en nada, tan excitante como el videoteléfono. Al final, no importó que el fax no fuera excitante, ya que era útil, se podía aplicar y era fácil de usar. Sencillo y flexible. Como resultado de ello, el fax se convirtió en el desarrollo más importante de la tecnología de las comunicaciones en los años ochenta y principios de los noventa. Se deduce que, en un principio, el fax resultaba tan obvio que casi se le despreció; el videoteléfono, por el contrario, era una idea tan radical que atrajo el interés del público mucho antes de que fuera viable como tecnología práctica y rentable. En síntesis, desviaba la atención del público respecto al fax, mientras éste, discretamente, transformaba el modo en que se enviaban y se recibían mensajes. Lo mismo ocurrió con Fluxus. Fluxus se configuró durante los años cincuenta en Europa, Estados Unidos y Japón. En sus inicios están el trabajo y las acciones de muchas personas. La mayor parte del tiempo su actividad pasó desapercibida y, cuando al fin se reparó en ella, la gente no le dio demasiada importancia. No obstante, los procesos creados y alimentados por la comunidad Fluxus constituían nuevos paradigmas para considerar el arte, la arquitectura, la música y el diseño. Los artistas, compositores, arquitectos y diseñadores que constituían la comunidad Fluxus trabajaban a partir de ideas sencillas, tan sencillas que a veces resultaba fácil ignorarlas. No obstante, tal como sucede a menudo con los paradigmas en fase de desarrollo, la sencillez constituye un núcleo para el pensamiento concentrado, generando profundidad, fuerza y resonancia. Esta es la clave de la supervivencia de Fluxus y la causa de que nunca haya sido únicamente un movimiento artístico. Pero el entorno también cambia. Al igual que el fax redefinió la forma en que se comunicaba la gente, los nuevos medios modificarán el modo en que enviamos y recibimos mensajes. El fax se desarrolló antes de que se generalizara la disponibilidad de ordenadores personales. Hoy en día, los ordenadores personales y las diversas formas de conectar unos con otros están empezando a sustituir al fax -incluyendo los ordenadores que lo emulan-. El fax, que fue revolucionario en su momento, se ha convertido en una tecnología de nivel básico. A mediados del siglo XIX, Pony Express redefinió la velocidad de

entrega de mensajes por vía terrestre. La experiencia sólo duro dos años, hasta la aparición del telégrafo que, posteriormente, fue sustituido por el teléfono, invento que se consideró en algún momento una especie de juguete, útil para transmitir conciertos de música y difundir boletines de noticias. Hoy en día, los teléfonos por satélite, las redes de ordenadores y el correo electrónico están conformando una plataforma que englobará progresivamente a todo el planeta, y que quizás posibilite el videoteléfono mediante una nueva tecnología que sus inventores no llegaron siquiera a imaginar. Las tecnologías de Internet y de la Red han sustituido al fax mediante el correo electrónico y la posibilidad de adjuntar archivos. La telefonía web y las conferencias a través de la Red facilitarán el videoteléfono a aquellos usuarios que dispongan de buenas conexiones. A pesar del alcance de la tecnología más reciente, el fax, relativamente sencillo, sigue siendo útil, al igual que las líneas telefónicas analógicas. En la actualidad, como en el pasado, nos encontramos frente a situaciones en las que propuestas más antiguas se adaptan mejor a las aplicaciones modernas que otras más avanzadas. Un ejemplo de ello es la adaptabilidad, en los países en vías de desarrollo, de los sistemas básicos de telefonía móvil que utilizan tecnología más sencilla y menos costosa que los sistemas GSM que se han implantado en muchos países europeos. Probablemente, algunas tecnologías y paradigmas nunca pierdan su valor. Los libros son un ejemplo respecto a la lectura y la voz humana lo es en lo que se refiere a hablar y cantar. Se trata de muestras de paradigmas y tecnologías sencillos y accesibles que, al estar disponibles bajo una variedad tan amplia de opciones, siempre tendrán utilidad para alguna aplicación. Fluxus funciona de la misma forma. Se trata de una serie útil de paradigmas y opciones.

1.6. Evolución y antecedentes

George Maciunas. Fluxus Manifesto, 1963. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Fluxus nació en un momento de transición de las perspectivas mundiales. Sólo ahora está llegando a su fin la era que el mundo anglófono denominó “época isabelina”, el tiempo de los reyes pirata y de los imperios coloniales, la época de la tecnología de la pólvora, que las naciones occidentales utilizaron para conquistar y dominar el resto del mundo. Paradójicamente, la mayor parte del poder y de la riqueza del mundo se concentraba en Asia, mientras que los reinos y las culturas de Europa eran primitivos en comparación con los imperios orientales. Sin embargo, las decisiones poco acertadas de los gobernantes asiáticos prácticamente garantizaron a las potencias europeas el dominio del mundo, a pesar de su relativa juventud y pobreza. En este sentido, dos de las decisiones más significativas fueron, por un lado, la orden deliberada de autodestruir la flota transoceánica china y, por otro, el aislamiento de Japón. Ambas decisiones fueron una locura, en la medida en que gobiernos poderosos tomaban decisiones que debilitaban a sus naciones. En efecto, al aislarse, China y

Japón pasaron de ser las naciones más desarrolladas del mundo a convertirse en países atrasados. Al intentar congelar el tiempo, se quedaron fuera de la competencia y de la evolución de un entorno mundial en plena transformación. Esto situaría posteriormente a estas dos grandes naciones en desventaja comparativa respecto a países que crecieron durante los siglos en que ellas permanecieron inmóviles. Los casos de India, Corea y Vietnam son muy diferentes. Estos países se enfrentaron a situaciones problemáticas debidas en mayor medida a las circunstancias históricas que a decisiones específicas y desacertadas. Por diversas razones, entonces, los antiguos imperios de Asia, ricos y poderosos, fueron incapaces de innovar y de competir eficazmente frente a la expansión enérgica y a menudo cruel de las potencias occidentales. El triunfo no se debió a que Occidente fuera deliberadamente inmoral frente a un Oriente espiritual que no estaba preparado para resistir, ya que las potencias asiáticas tenían sus propias dinastías despiadadas. Las razones principales fueron de otra índole, de naturaleza tecnológica y económica: Occidente disponía de una tecnología más eficaz que Oriente, tecnología que iba a la par de una cultura más capaz de innovar y de iniciar un cambio. La alteración en el equilibrio de poderes entre Oriente y Occidente determinó la configuración del poder mundial y del sistema económico global durante cerca de cinco siglos. Estos cinco siglos están llegando a su fin. Una nueva era está gestándose en la actualidad.

1.7. Imperios en decadencia, nuevas naciones y más allá Todavía no disponemos de un nombre para este periodo que se inicia, pero es evidente que está surgiendo un tiempo nuevo. Asia es una vez más una región rica y poderosa, que está en expansión y transformando la economía mundial. Primero estuvo Japón a la cabeza de esta nueva era, después ocuparon ese puesto Corea y Taiwan. China continental e India están a punto de aparecer en escena y este hecho definirá eventualmente a Asia como la economía regional más grande del mundo. La región de Asia-Pacífico ya se ha puesto al mismo nivel que Europa y Norteamérica, tanto en términos de riqueza como en otros aspectos, en particular en lo que se refiere al capital humano del que depende el futuro crecimiento. Los activos físicos y las infraestructuras van a la zaga, al igual que el capital estructural y los sistemas sociales y culturales que les dan uso. Aún así, las próximas décadas serán testigos de transformaciones radicales. Mientras esto empieza a ocurrir, Asia se equiparará pronto a Europa y a América del Norte en cuanto a poder e influencia geopolítica. Según lo anterior, hay muchas razones para afirmar que la región de Asia-Pacífico –posiblemente con Australia, Nueva Zelanda y América del Norte– desempeñará un papel principal en los asuntos mundiales en el siglo XXI, tal como Europa ejerció su liderazgo desde el siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XX y América lo hizo a partir de principios del siglo XX.

Los nuevos tiempos implican nuevos equilibrios de poder, y las consecuencias de esta transformación serán buenas y malas, tanto para los individuos como para las sociedades, dependiendo de quiénes sean y de dónde estén. También dependerá de su punto de vista. Independientemente de que los cambios sean positivos o negativos, el momento en el que la nueva era se configure constituirá una zona de transición limítrofe referencial. En los sistemas ecológicos, las zonas fronterizas generan formas de vida interesantes. Los momentos históricos de transición generan formas culturales interesantes. Los primeros signos de esta transformación global se iniciaron en el siglo pasado. El último momento de esplendor de la vieja Europa finalizó con el Tratado de Viena, que puso fin a las Guerras Napoleónicas, acabando con la vieja diplomacia y con los antiguos imperios. Las revoluciones putativas de mitad de siglo, las revoluciones fracasadas, constituyeron el inicio de un nuevo nacionalismo, lo cual fue un claro indicio de que los imperios europeos estaban abocados al fracaso. Aunque no eran conscientes de ello, los Habsburgo ya tenían problemas a mediados del siglo XIX, como también los Romanov y la dinastía Sajonia-Coburgo-Gotha (posteriormente llamada Windsor). Sin olvidar a los Hohenzollern de Prusia, cuyas aspiraciones imperiales estaban destinadas a fracasar incluso antes de que el Canciller von Bismarck sentara las bases de su imperio. Ante tal perspectiva, aunque el desenlace en el siglo XX no podía predecirse en aquel momento, ya se vislumbraba un cambio en el horizonte. La tecnología, la economía y la historia acabaron con los imperios estáticos y de movimientos lentos, incluido todo su bagaje cultural. En el ámbito de la ecología cultural, la zona de transformación que dio paso a nuestro siglo se hizo visible en la última década del siglo XIX con la obra de Alfred Jarry, Picasso, Rousseau y Erik Satie. La tradición que estos artistas establecieron se convirtió en una especie de enfoque del arte desde la izquierda, tántrico, de oposición y hermético. (Picasso inauguró el siglo en compañía de Jarry y de los otros. A diferencia de ellos, participó en las dos facetas del modernismo, el modernismo público, heroico, por una parte, junto a la tradición intelectual y hermética de Satie, Jarry y, posteriormente, Duchamp, por otra. Picasso tenía el genio –y la tragedia– de un pirata cultural lúcido, de un rey con voluntad propia que dio forma a un caleidoscopio de tradiciones modernistas que tuvieron influencia en todo el arte posterior). La vanguardia transnacional floreció en una época cada vez más nacionalista. En el ámbito del arte y de la música, los movimientos románticos nacionales, que fueron a la par de la desintegración de los grandes imperios y de la liberación de las naciones conquistadas y colonizadas, influyeron en esta época. Como resultado de ello, esta tradición artística entusiasmó y estimuló a jóvenes artistas y abrió las puertas a muchas culturas pero, al mismo tiempo, estos artistas transnacionales entraron en conflicto con esas mismas culturas a las que daban vida. Hollywood constituye un ejemplo singular, ya que sólo fue posible gracias a la existencia del modernismo internacional y, sin embargo, las películas de Hollywood florecieron como forma de arte típicamente nortea-

mericana. Suponen una innovación cultural tan descaradamente etnocéntrica como la música de Grieg y de Sibelius, como también lo son las pinturas de Matisse o la arquitectura de Gaudí. El siglo XX fue testigo de dos tipos de arte y de dos culturas que crecían de forma paralela. Uno era público, heroico y de tendencias nacionales. El otro era intelectual, hermético y de tono global. Estas dos tradiciones, a pesar de desafiarse e inspirarse mutuamente, permanecieron separadas, tanto por las exigencias políticas y económicas, como por la realidad del propio arte. El caso del expresionismo abstracto es un buen ejemplo de ello. Fue el primer movimiento artístico norteamericano que ejerció influencia a escala mundial y este influjo creció a medida que América se hizo con el liderazgo internacional, papel que ni los desintegrados imperios europeos ni sus empobrecidos herederos podían ya asumir. Europa y Asia inspiraron los mejores sentimientos del expresionismo abstracto, que no habría sido posible en Norteamérica sin las aportaciones paralelas del surrealismo y de la cultura oriental. Sin embargo, cuando llegó el momento en que Estados Unidos tuvo voz propia en el mundo del arte internacional, la política, la economía y la economía política determinaron que el expresionismo abstracto se considerara un triunfo exclusivamente norteamericano. En cierto sentido, era la voz de una nación joven llegada a la mayoría de edad y, en otro, se trataba de la Historia que se mordía la cola. Los críticos de arte miopes, aquellos que no tienen noción alguna de la historia cultural e intelectual, ensalzaron lo que calificaron como el triunfo de la pintura norteamericana. Algunos de estos críticos tenían una buena formación en el limitado ámbito de la Historia del Arte, pero eran convenientemente ignorantes en cuanto a una concepción más profunda de la historia cultural y de los asuntos del mundo. Sabían muy poco de la amplia visión trazada por historiadores como Fernand Braudel y Daniel Boorstin, por economistas como Harold Innis y Fritz Machlup, y por expertos como Felipe Fernández-Armrest o Jared Diamond. La mayoría de los triunfalistas norteamericanos pasaron por alto el hecho de que, generalmente -y temporalmente–, el mercado del arte y la Historia del Arte están dominados por la nación que ostenta en ese momento el poder en términos geopolíticos y económicos. La visión triunfalista estaba al servicio de los objetivos políticos del gobierno norteamericano. Los críticos estadounidenses, los comisarios de exposiciones y los marchantes de arte, en su anhelo por ocupar el centro del cuadrilátero, pasaron por alto la Historia, en parte porque aclarar los hechos suscitaba verdades incómodas. Lo cierto era que ese logro artístico habría sido imposible sin las contribuciones en este terreno de un Japón derrotado y de una China con problemas, es más, habría sido aún menos entendible sin los cimientos artísticos de una Europa ocasionalmente dividida que América estaba intentando dominar y dirigir. Los acólitos del expresionismo abstracto anunciaron a bombo y platillo la grandeza de los pintores de Nueva York, considerando todo lo que se había hecho hasta entonces como el preludio de su triunfo. No se puede culpar exclusivamente a América de esta actitud. No se puede decir que

los griegos, los italianos, los holandeses, los británicos o los japoneses no hayan hecho lo mismo en sus respectivos momentos de gloria, como también lo hicieron los franceses, en nombre de sus diferentes repúblicas e imperios, con sus diversas apariciones estelares.

1.8. Fluxus y la nueva perspectiva global

Págs. siguientes: Performance no identificado, posibles Alphabet Poem o An Opera, de Emmett Williams. Participantes: Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson y George Maciunas, durante Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik. Sept., 1963 Wiesbaden, Alemania. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Fluxus surgió de otra tradición, una tradición global. A esta corriente no se le prestó atención porque es antinacionalista en cuanto a sentimientos y tono, y está representada por artistas que no se pueden utilizar fácilmente como portaestandartes de una nación determinada. Aunque se considera a artistas como Marcel Duchamp o John Cage como antecedentes de Fluxus, hay que insistir en que las ideas desempeñaron un papel más importante que los individuos. La filosofía de De Stijl y de la Bauhaus fueron elementos centrales para algunos; los grupos artísticos revolucionarios de Rusia, como LEF, tuvieron influencia en otros. Para muchos, la idea de que uno puede ser artista y –al mismo tiempo– industrial, arquitecto o diseñador es una de las claves para considerar la obra de Fluxus y el papel del artista en la sociedad. Es tan importante trabajar en la fábrica o en el paisaje urbano como en el museo; es importante ser capaz de cambiar de posición y trabajar en ambos entornos. En muchos aspectos, Dadá estaba más alejado de Fluxus que De Stijl o la Bauhaus. La supuesta relación entre Fluxus y Dadá es más una cuestión de apariencias que de estructura profunda. Robert Filliou señaló esto en una declaración hecha en 1962 en la que quedaba claro que Fluxus no es dadaísta en cuanto a sus intenciones. El movimiento Dadá era explosivo, irreverente y recurría mucho al humor, como también ha hecho Fluxus. Sin embargo, Dadá era un movimiento nihilista, un movimiento milenario en términos modernistas. Fluxus era constructivo, se basaba en principios de creación, de transformación y su método central buscaba nuevas formas de construcción. A la vez que ofrece algo a todo el que esté interesado, Fluxus exige, a cambio, perspectiva y compromiso. Todo el mundo puede conseguirlo; pero todo el mundo debe trabajar para obtenerlo. Las premisas y los resultados son sencillos. El camino desde las premisas hasta el objetivo puede ser arduo. Fluxus es una creación del momento fluido. Así como la zona de transición donde la costa se encuentra con el agua es sencilla y compleja, también las premisas profundamente sencillas pueden crear interacciones ricas y complejas que generan resultados sorprendentes. El objetivo de gran parte de la ciencia es encontrar los elementos simples que interactúan para dar forma a nuestro complejo entorno. Lo mismo ocurre en el ámbito de la cultura y con respecto al comportamiento humano, donde los elementos sencillos se combinan de múltiples formas. Por una parte, intentamos comprenderlos y describirlos; por otra, intentamos utilizarlos. La fascinación y el gozo de la transformación en las zonas limítrofes radica en la forma en que evolucionan de forma natural.

1.9. Un cuándo, un cómo y un quién de Fluxus Volvamos al año del aniversario, 1962. Varias personas en Europa, en Japón y en los Estados Unidos habían estado trabajando en formas artísticas paralelas y habían perseguido en su trabajo, en gran medida, las mismas ideas. El arquitecto y diseñador de origen lituano George Maciunas había intentado presentar el trabajo de estos artistas en una galería y a través de una revista que se llamaría “Fluxus”. La galería cerró y la revista no llegó nunca a aparecer. Maciunas organizó un festival en Wiesbaden, Alemania, en 1962, para presentar el trabajo de muchos de los artistas y compositores cuya obra debía haber aparecido en la revista. La idea del festival era recaudar dinero para la publicación de la revista, así que se lo llamó “Fluxus Festival”. La prensa alemana se refirió a los participantes utilizando el nombre del festival, denominándolos “die Fluxus Leute”, la gente Fluxus. Y es así como se empezó a llamar a un grupo específico de artistas “el grupo Fluxus”. Entre los artistas presentes en Wiesbaden estaban Dick Higgins, Alison Knowles, Arthur Køpcke, George Maciunas, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Karl Erik Welin, Emmett Williams y Wolf Vostell. Estos ya estaban en contacto con artistas y compositores como George Brecht, Jackson Mac Low, La Monte Young, Ben Vautier y con muchas de las personas cuya obra aparecería pronto en “An Anthology”.

Dick Higgins, en el vídeo de Lars Movin, The Misfits, 1993. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

Si bien el festival de Maciunas le dio a Fluxus su nombre, muchos de los artistas y compositores que participaron en el festival se conocían y habían trabajado juntos desde mucho antes de 1962. El New York AudioVisual Group, por ejemplo, estaba funcionando desde 1956. En Alemania, un grupo similar de artistas y compositores había estado trabajando de forma conjunta durante, más o menos, el mismo período. El proyecto de Maciunas permitió que estos artistas dispusieran de un foro. Para muchos de ellos, Fluxus era precisamente eso, un foro y un lugar de encuentro, sin condiciones ideológicas o artísticas y sin un programa artístico definido. Después de Wiesbaden, otros artistas que habían trabajado a partir de principios similares entraron en contacto con los que participaban en la comunidad Fluxus. Algunos se involucraron activamente en el grupo. La mayoría de ellos estaba trabajando a partir de premisas similares y empezaron a participar en Fluxus por lo que ya habían hecho previamente. Entre estos artistas estaban Joseph Beuys, Giuseppe Chiari, Henning Christiansen, Philip Corner, Robert Filliou, Bengt af Klintberg, Yoko Ono, Willem de Ridder, Takako Saito, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Robert Watts, La Monte Young y otros. Algunos, como La Monte, habían estado en contacto con George mucho antes de Wiesbaden. El grupo siguió creciendo hasta mediados de la década de los sesenta, llegando a incluir a otros artistas como Milan Knízák, Geoff Hendricks, Larry Miller, Yoshi Wada, Jean Dupuy y a mí mismo. Había dos grupos de miembros originales de Fluxus. El primer grupo estaba integrado por los nueve artistas que estuvieron en Wiesbaden. El segundo grupo incluía a los que llegaron a Fluxus en los años posteriores, caracterizados por una obra innovadora que permitió que los otros los aceptaran. Fluxus ha sido capaz de crecer porque ha permitido que hubiera espacio para el diálogo y la transformación. Ha sido capaz de nacer y renacer varias veces en formas diferentes. La comprensión fluida de su propia historia y significado, la insistencia central en el intercambio y en la creatividad social, en lugar de en los objetos y artefactos, han permitido que Fluxus se mantuviera vivo en las diferentes ocasiones en las que se había certificado su muerte.

Las doce ideas Fluxus

2.0. Cuestiones centrales Se puede considerar que hay doce ideas centrales en Fluxus. En 1981, Dick Higgins elaboró una lista de nueve criterios que, en su opinión, eran fundamentales para Fluxus. Afirmaba que una obra o un proyecto es “fluxista” en la medida en que cumpla un número significativo de criterios, y que cuantos más cumpla una pieza en concreto, más Fluxus es en cuanto a intención y realización. Yo he ampliado la lista de Dick a doce criterios. Las ideas son en gran medida las mismas que las de Dick, pero he cambiado algunos de los términos para recoger de forma más precisa los matices de significado. Ha habido cierta confusión en cuanto a la utilización del término “criterios”. Dick y yo empleamos, los dos, el término en el sentido original de características o rasgos, no como normas de juicio. Es decir, pretendemos describir, no prescribir. Estamos describiendo ideas, no prescribiendo normas. Las doce ideas Fluxus son las siguientes: Globalismo Unidad del arte y la vida Inter-media Experimentalismo Azar Carácter lúdico Sencillez Capacidad de implicación Ejemplificación Especificidad Presencia en el tiempo Musicalidad.

2.1. Globalismo

George Maciunas. Detalle del cartel de Fluxus Amusment Center. New Jersey, 1970. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

El globalismo es fundamental en Fluxus. Recoge la idea de que vivimos en un único mundo, un mundo en el que los límites de los estados políticos no equivalen a los límites de la naturaleza o de la cultura. La lista de Dick Higgins empleaba el término internacionalismo. Higgins se refería al absoluto desinterés, por parte de Fluxus, por el origen nacional de las ideas o de las personas, pero el internacionalismo también puede ser una forma de competencia entre las naciones. La guerra es ahora inaceptable como forma de expresión nacional y, por otra parte, los intereses económicos a escala global también pueden hacer desaparecer las fronteras nacionales. Los únicos ámbitos en los que las naciones pueden presentarse como grupos de interés nacional, con identidades definidas frente a las identidades de otras naciones, son el deporte y la cultura. Los festivales culturales inter-

nacionales son, en ocasiones, como campeonatos de fútbol donde las estrellas de la cultura y los políticos nacionales se enfrentan con toda la energía y el salvajismo de una guerra simulada. Fluxus fomenta el diálogo entre mentes hermanas, independientemente de la nación. Fluxus acoge el diálogo de mentes no hermanas cuando sintonizan con objetivos sociales. En los años sesenta, internacionalismo era un concepto muy significativo. Las Naciones Unidas era un organismo joven, la guerra fría era un conflicto activo y los grupos políticos de masas, que funcionaban como grupos de intereses nacionales, parecían propiciar la apertura a un diálogo global. Hoy en día, globalismo es una expresión más precisa; no se trata sólo de que las fronteras no cuenten, ya que éstas no existen en el caso de cuestiones fundamentales. La visión que Fluxus tiene del globalismo integra un enfoque democrático de la cultura y de la vida. Un mundo habitado por individuos con el mismo valor requiere un método para que cada cual se realice en todo su potencial y esto, a su vez, exige un contexto democrático en el que cada persona pueda decidir cómo y dónde vivir, qué ser y cómo hacerlo. El mundo, tal como lo conocemos hoy, ha sido moldeado por la Historia, y las condiciones que nos afectan están determinadas en gran parte por factores sociales y económicos. Hemos de admitir que, si bien las naciones industrializadas occidentales y otras en vías de desarrollo son esencialmente democráticas, no es cierto que vivamos en un mundo verdaderamente democrático. Gran parte del planeta está gobernado por tiranías, dictaduras o estados anárquicos. Encontrar la vía para pasar del mundo que tenemos a otro democrático suscita cuestiones importantes y complejas, que exceden los límites de este ensayo; no obstante, la mayor parte de nosotros consideramos que la democracia es un objetivo apropiado y una aspiración válida. Es justo decir que muchos artistas Fluxus consideran su obra como una contribución a ese mundo. Parte de la obra de Fluxus está pensada como contribución directa a un mundo más democrático. Los proyectos de Joseph Beuys para una democracia directa, los experimentos de Nam June Paik con la televisión, los programas de Robert Filliou, la Something Else Press de Dick Higgins, los proyectos Aktual de Milan Knízák, las series múltiples de George Maciunas, y mis propios experimentos en el ámbito de la comunicación y de las expresiones artísticas basadas en la investigación, constituyen claramente un intento de introducir la expresión democrática en el arte y utilizar éste al servicio de la democracia. Los artistas que crearon estos proyectos escribieron ensayos y manifiestos que explícitaban este objetivo, aunque los puntos de vista partían de premisas de carácter diverso, ya que podían ser políticas, económicas, filosóficas e incluso místicas o religiosas. Como resultado de ello, éste es un aspecto de Fluxus que sólo se puede examinar y comprender en términos globales amplios, términos que encuentran voz propia en las palabras de los artistas. Otros proyectos Fluxus tenían objetivos similares, aunque no todos lo han proclamado de forma tan manifiesta. Coincidiendo con una postura democrática encontramos un enfoque antielitista. Cuando Nam June Paik leyó la primera versión de las 12 Ideas Fluxus, señaló que faltaba el concepto de antielitismo.

En mi exposición, no había conseguido articular el vínculo entre globalismo, democracia y antielitismo. De hecho, sin democracia no se puede concretar una comunidad global humanista, como tampoco es posible instaurar la democracia en un mundo controlado por una elite. En este contexto, se debe definir el término “elitismo” como el sistema que favorece a una clase que basa su dominio en el poder o la riqueza heredados, sin olvidar la habilidad que tienen los estamentos dominantes para incorporar nuevos miembros, de tal forma que puedan conservar su riqueza y su poder. Esto es contrario a una sociedad abierta o empresarial en la que la oportunidad de progresar se basa en la habilidad de crear valor en forma de bienes o servicios. A la larga, las sociedades elitistas se estrangulan a sí mismas y la explicación está en su tendencia básica a limitar las oportunidades. Los seres humanos nacen con un potencial genético, el talento, y con la capacidad de crear valor para la sociedad, independientemente del género, la raza, la religión u otros factores. Algunos grupos sociales intensifican o debilitan determinadas posibilidades genéticas mediante una selección preferencial basada en factores sociales, cuando la tendencia general es que cualquier persona puede constituir, en teoría, un factor potencial de enriquecimiento para su comunidad. El grupo que coarta el acceso a la educación o a la habilidad de configurar valores, no permite que los individuos coartados aporten su contribución al conjunto. Esto supone que una sociedad coercitiva, incluso si compite, terminará por invalidarse en relación a una sociedad en la que todos pueden proporcionar servicio a los otros en la mayor medida posible. Por ejemplo, una sociedad que permite que todos sus miembros desarrollen y utilicen su talento en todo su potencial siempre será más rica y competitiva que aquella que limita a algunos de sus miembros el acceso a la educación por razones de raza, religión o estrato social. Las sociedades modernas producen valor a través de profesiones basadas en la formación. Las personas formadas crean la riqueza material que permite a todos los miembros del grupo desarrollarse a través de disciplinas como la física, la química o la ingeniería, pero es prácticamente imposible llegar a ser físico, químico o ingeniero sin haber recibido la formación correspondiente. Las sociedades que impiden a amplios sectores de la población recibir esa educación reducen estadísticamente sus oportunidades de progreso material innovador, en relación a sociedades que educan a todas las personas para que puedan dedicarse a la física, a la química o a la ingeniería. Al sugerir un mundo en el que no existen limitaciones basadas en los privilegios de una elite social, Fluxus propone un espacio en el que es posible crear el mayor valor para el mayor número de personas. Esta postura tiene su paralelo en muchos de los principios centrales del budismo y, en términos económicos, desemboca en lo que podría llamarse capitalismo budista o capitalismo verde. En el ámbito artístico, el resultado puede ser confuso, ya que las artes son un campo de cultivo y un contexto para la experimentación. El mundo utiliza el arte para llevar a cabo experimentos de muchos tipos, tanto mentales como sensoriales, y en el mejor de los casos, las artes son terrenos

Nam June Paik instalando Exposition of Music Electronic Television, marzo, 1963, Wuppertal, Alemania. Foto: G. Maciunas. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

culturales pantanosos, un medio adecuado para la evolución y la transmutación de las formas de vida. En un sistema dinámico y biológicamente rico, hay muchas más oportunidades para dar con callejones sin salida evolutivos que con mutaciones que tengan éxito. Como resultado de ello, en el entorno de las artes debe haber, y de hecho hay, un mayor margen para errores y transgresiones que en el mundo inmediato, orientado a la obtención rápida de resultados en los negocios o en la política social. Curiosamente, esto implica que un mundo del arte sano puede ser aquél en el que siempre hay más arte malo que bueno. Según algunos, el concepto de arte malo o bueno es engañoso: era lo que afirmaba Filliou, lo que expresaba en su serie de obras Bien Fait, Mal Fait. En última instancia, el desarrollo y la disponibilidad de una multiplicidad de obras y puntos de vista posibilita la elección, el progreso y el desarrollo. Esto resulta imposible en una sociedad controlada y planificada de forma centralista, mientras que un contexto democrático que permite opiniones enfrentadas e información abierta hace posible este crecimiento. El acceso a la información constituye una base para este desarrollo, lo que significa que todo el mundo debe tener la oportunidad de formular la información y utilizarla. Los beneficios a corto plazo pueden incrementarse en situaciones entrópicas, como también es posible que los individuos y las naciones se beneficien a corto plazo del monopolio de recursos y oportunidades. Por eso existe el impulso hacia un elitismo basado en la clase social y unos privilegios basados en el nacionalismo pero, con el tiempo, se provocan problemas que perjudican a todos. El fluxismo sugiere globalismo, democracia y antielitismo como premisas inteligentes para el arte, la cultura y la supervivencia a largo plazo de los seres humanos. El magnífico manifiesto de Paik de 1962, “Utopian Laser Television”, apuntaba en esa dirección. Proponía un nuevo medio de comunicación basado en cientos de canales de televisión. Cada canal acotaría la difusión de sus programas a una audiencia compuesta por aquellos que elegían dicho programa, sin que importara el tamaño de dicha audiencia, ni si ésta estaba compuesta por dos o por dos mil millones de espectadores. Ni siquiera tendría importancia que los programas fueran inteligentes o ridículos, comprensibles para la gente corriente o totalmente excéntricos. El medio haría posible que toda la información se transmitiera y cada miembro de cada audiencia sería libre de seleccionar o elegir su propia programación a partir de un menú de posibilidades infinitas. Aunque Paik escribió su manifiesto refiriéndose a la televisión y no a la información a través de ordenador, predijo la red mundial de ordenadores y sus efectos. Si la tecnología avanza hasta el punto en que la potencia de los ordenadores permita que la red transporte y suministre programación audiovisual completa, como películas y cintas de vídeo, podremos ver la “Utopian Laser Television” de Paik. Este es el sentido último de Internet con su promesa de un mundo rico en información. Como sugirió Buckminster Fuller, tiene sentido afirmar que, algún día, todos los seres humanos tendrán acceso a la distribución de la carta de recursos, en un entorno de beneficios compartidos, preocupación común y conservación mutua de recursos.

2.2. Unidad del arte y la vida La unidad del arte y la vida es central en el fluxismo. Cuando Fluxus se creó, el objetivo consciente era borrar las fronteras que separan el arte de la vida. Era el tipo de lenguaje que respondía a los tiempos del arte pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus pretendía resolver lo que se consideraba entonces una dicotomía entre arte y vida. Hoy en día, está claro que la contribución radical que Fluxus aportó al arte fue sugerir que no hay ninguna frontera que borrar. Beuys lo expresó bien al sugerir que toda persona es un artista, por muy polémica que esta afirmación parezca. Otra forma de hacerrlo es decir que el arte y la vida son parte de un campo unificado de referencia y constituyen un contexto único. Enunciarlo en estos términos también plantea problemas, pero el propósito global de Fluxus es ir allí donde se encuentran los problemas más sugerentes.

2.3. Inter-media La práctica inter-media constituye el vehículo apropiado para el fluxismo. Dick Higgins introdujo en el mundo moderno el término “inter-media” en su famoso ensayo de 1966. Describía una forma de arte apropiada para las personas que afirman que no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay frontera entre el arte y la vida, entonces no puede haberla entre diferentes formas de arte. A efectos de la historia, de la discusión, de la distinción, uno puede referirse a formas de arte diversas, pero el significado de “inter-media” es que nuestro tiempo, a menudo, requiere formas de arte que recurren a las raíces de distintos medios, dando lugar a nuevos híbridos. Imaginen, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de dibujo, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? ¿Cómo aparecerían algunas de las obras de arte específicas? ¿Cómo funcionarían? ¿Cómo interactuarían los elementos? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las obras de arte más relevantes de nuestro tiempo.

2.4. Experimentalismo Fluxus aplicó el método científico al arte. El experimentalismo, la orientación investigadora y la iconoclasia fueron sus señas de identidad. El experimentalismo no es únicamente intentar cosas nuevas; significa, en efecto, intentar cosas nuevas, pero también evaluar los resultados. Los experimentos que producen resultados útiles dejan de serlo y se convierten en instrumentos utilizables, como la penicilina en medicina o los números imaginarios en matemáticas.

La orientación investigadora tiene que ver no sólo con los métodos experimentales, sino también con las formas en que se lleva a cabo la investigación. La mayoría de los artistas, incluso los que se consideran experimentales, no comprenden en profundidad cómo se desarrollan las ideas. En el ámbito de la ciencia, el concepto de colaboración entre teóricos, experimentadores e investigadores que trabajan juntos para desarrollar métodos nuevos y resultados, está totalmente asentado. Fluxus aplicó esta idea al arte y muchas de las obras Fluxus son fruto del diálogo activo de numerosos artistas que, si bien no son los primeros en aplicar ese método, sí es cierto que Fluxus es el primer movimiento artístico que declara que esta forma de trabajar constituye un método totalmente adecuado para ser utilizado a lo largo de años de actividad, y no como diversión ocasional. Muchas obras Fluxus todavía son producto de artistas individuales pero, desde el primer día hasta la actualidad, hay artistas Fluxus trabajando juntos en proyectos en los que se puede aplicar más de un talento. Es casi innecesario explicar la necesidad de la iconoclasia. Cuando se trabaja de forma experimental en un ámbito tan limitado por las restricciones y por los prejuicios como el arte, es necesario tener la voluntad de romper las normas de la tradición cultural.

2.5. Azar Un aspecto clave de la experimentación de Fluxus es el azar. Los métodos y resultados del azar se dan de forma repetida en la obra de los artistas Fluxus. Hay varias formas de abordar el azar. El sentido de algo aleatorio, casual, es conocido y muy utilizado, es una tradición con un legado que se remonta a Duchamp, a Dadá y a Cage. Tal vez los que han escrito sobre Fluxus se ha ocupado del azar más de lo que debieran, pero esto es comprensible en el contexto cultural en el que apareció Fluxus. A finales de los años cincuenta, el mundo parecía haber caído en una rutina extrema y las oportunidades de involucrarse individualmente en el gran juego de la vida parecían demasiado limitadas. En América, este fenómeno se señaló en libros como The Organization Man, en críticas a la “generación silenciosa” y en estudios como The Lonely Crowd. Todo el programa artístico y político del movimiento Beat se basaba en la oposición a la rutina. La casualidad aleatoria, como forma de romper las ataduras, empezó a resultar tremendamente atractiva y, para algunos de los que crecieron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sigue teniendo el aroma nostálgico que los coches deportivos y las películas de James Dean tienen para otros. Aún así, el azar aleatorio fue más útil como técnica que como filosofía. También existe el azar evolutivo que, a la larga, desempeña un papel más importante en la innovación que la casualidad aleatoria. El azar evolutivo implica un cierto elemento aleatorio. Es el caso de los cambios genéticos, que ocurren en un proceso conocido como selección aleatoria. Las nuevas mutaciones biológicas ocurren de forma aleatoria bajo la

influencia de una entropía limitada cuando, por ejemplo, la radiación afecta a la estructura genética. Sin duda se trata de una degeneración técnica del código genético, pero algunas deformaciones genéticas constituyen, de hecho, buenas opciones para la supervivencia y para el crecimiento. Cuando una de estas mutaciones encuentra el equilibrio adecuado entre el cambio y el nicho en el que está situada, sobrevive para integrarse al desarrollo evolutivo. Este fenómeno tiene su paralelo en el arte y en la música, en las culturas humanas y en las sociedades. Algo entra en escena cambiando la visión del mundo que teníamos antes y esta influencia puede iniciarse de forma aleatoria. Puede empezar de una forma no planificada, o bien ser el resultado de interferencias en las señales de los mensajes previstos o de un repentino discernimiento. Existen muchas posibilidades. Sin embargo, cuando la aportación aleatoria se integra en una nueva estructura, deja de ser aleatoria y se convierte en evolutiva. Por eso el azar, que según lo anterior también tiene que ver con la forma en que crece el conocimiento científico, está estrechamente unido a la experimentación en Fluxus.

2.6. Carácter lúdico El carácter lúdico ha formado parte de Fluxus desde el principio. Parte de este concepto lúdico se ha plasmado en bromas, juegos, puzzles y gags. En ocasiones, se ha subrayado excesivamente el papel de los gags en Fluxus. Es comprensible, teniendo en cuenta que los seres humanos tienden a percibir los modelos a partir de su gestalt, centrándose en las diferencias más evidentes. Cuando Fluxus surgió, el arte se encontraba bajo la influencia de una serie de actitudes en las que parecía ser un sustituto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan influido por los rígidos criterios de concepto, forma y estilo que la actitud irreverente de Fluxus llamó la atención como un sonoro pedo en un ascensor estrecho. El aspecto más visible del estilo irreverente era el énfasis en el gag, pero el humor es algo más que gags y chistes, y el carácter lúdico implica algo más que humor. El juego implica mucho más que humor. Está el juego de las ideas, jugar con la libre experimentación, el juego de la libre asociación y el juego del cambio de paradigmas, que son tan habituales en los experimentos científicos como en las travesuras.

2.7. Sencillez

Ben Vautier, del catálogo de la muestra J’aurais aimé être un cactus, en el Archivo Caterina Gualco Asociación Cultural. Génova, 2002. Cortesía del artista.

La sencillez, en ocasiones denominada parquedad, nos remite a la relación entre verdad y belleza. Otro término para designar este concepto es elegancia. En matemáticas o en ciencia, una idea elegante es aquella que expresa la serie más completa posible de significados en la frase más concentrada posible. Esa es la idea de la navaja de Occam, un instrumento filosófico que afirma que una teoría que expone todos los aspectos de un

fenómeno con el menor número de términos posible tendrá más probabilidades de ser correcta que una teoría que explica el mismo fenómeno utilizando más términos (o términos más complejos). Desde esta perspectiva de configuración filosófica, el modelo del sistema solar de Copérnico es mejor que el de Ptolomeo –mucho mejor–, porque explica una serie más completa de fenómenos con menos términos. La parquedad, la utilización de medios frugales, esenciales, está relacionada con este concepto. Este punto aparecía en la lista original de Higgins como minimalismo, pero el término minimalismo ha llegado a tener un significado muy concreto en el mundo del arte. Aunque algunos de los artistas Fluxus, como La Monte Young, pueden denominarse, sin duda alguna, minimalistas, la intención y el significado de su minimalismo es muy diferente a los del minimalismo asociado con la escuela de arte de Nueva York del mismo nombre. Prefiero considerar a La Monte como parco. Su obra es una concentración frugal de idea y significado que responde a su largo peregrinaje espiritual, más cercano a Pandit Pran Nath que a Richard Serra. La sencillez de medios y la atención perfecta caracterizan este concepto en la obra de los artistas Fluxus.

2.8. Capacidad de implicación La capacidad de implicación supone que una obra Fluxus ideal implica muchas más obras. Este concepto surge de la noción de elegancia y parquedad y está próximo a ella. También en este caso se pone de manifiesto la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el método científico.

2.9. Ejemplificación

George Brecht, arriba: Ready-made firmado por el artista ca. 1963, abajo: No Smoking Event, de “Water Yam”, 1963. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

La ejemplificación es el principio que Dick Higgins subrayó en otro ensayo, el “Exemplativist Manifesto”, y puede definirse como la cualidad de una obra que ejemplifica, es decir, muestra o ilustra, la teoría y el significado de su construcción. Si bien no todas las obras Fluxus son ejemplificantes, siempre se ha tenido la sensación de que las piezas que son ejemplificantes están de alguna forma más cerca del ideal Fluxus que las otras. Se podría afirmar, en este sentido, que la ejemplificación es la distinción entre las propuestas poéticas de George Brecht y las de Ray Johnson, y probablemente pone de manifiesto por qué Brecht se encuentra dentro del círculo Fluxus, mientras que Johnson, por muy cerca que esté de Fluxus, en realidad nunca ha formado parte de este movimiento.

2.10. Especificidad

La especificidad tiene que ver con la tendencia de una obra a ser específica, distinta y autónoma, y a representar todas sus partes. La mayoría de las obras de arte se basan en la ambigüedad, filtrando significados para acumular significados nuevos. Cuando una obra tiene especifidad, está dotada de significado de forma totalmente consciente. En cierto modo, esto puede parecer una contradicción en un movimiento artístico que ha llegado a simbolizar la ambigüedad filosófica y la transformación radical, pero es un elemento clave en Fluxus.

2.11. Presencia en el tiempo Muchas obras Fluxus tienen lugar en el tiempo. A veces se ha hecho referencia a esto empleando el término efímero, pero los términos efímero y duración representan en Fluxus cualidades diferentes del tiempo. Es lógico que un movimiento artístico, cuyo nombre mismo se remonta a los filósofos griegos del tiempo y al análisis budista del tiempo y de la existencia en la experiencia humana, hiciera hincapié en la presencia del elemento temporal en el arte. La cualidad de lo efímero es evidente en las breves performances de Fluxus, donde el término es totalmente apropiado, y en la producción de publicaciones y objetos efímeros, momentáneos, que siempre han caracterizado a Fluxus. Pero las obras Fluxus, a menudo, tienen un sentido diferente del durativo, como es el caso, por ejemplo, de las composiciones musicales que duran días o semanas, las performances que se realizan por fragmentos a lo largo de décadas e incluso las obras de arte que crecen y evolucionan a lo largo de períodos de tiempo igualmente extensos. El tiempo, la gran condición de la existencia humana, es una cuestión central en Fluxus y en la obra que crean los artistas de este círculo.

2.12. Musicalidad

George Brecht en Solo for Violin, 1964. Foto: George Maciunas. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también compositores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instrucciones objetuales, obras que son juegos y puzzles –incluso algunas esculturas y pinturas– funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una

obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura. La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pensamiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experimentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra de otro científico. Como ocurre con otras cuestiones Fluxus, esto plantea problemas interesantes. Los coleccionistas quieren obras en las que se vea la mano del autor y, por tanto, algunas obras Fluxus se autoinvalidan para los coleccionistas. La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente. Esto molesta a los coleccionistas, que consideran obras de “cosecha” a las obras situadas en una época determinada y distante. El concepto de “cosecha” es útil únicamente si se considera de la misma forma que cuando se trata de vino: 1962 puede ser una buena cosecha, y también 1966, y después puede que no haya otra hasta 1979 o 1985. Si se piensa en los compositores y directores de orquesta que han ejecutado una magnífica interpretación de obras del pasado, por ejemplo un ciclo completo de Beethoven o una serie de conciertos de Brahms, y una o dos décadas después nos ofrecen una interpretación totalmente diferente, pero igualmente rica, de la misma obra, entonces podemos ver por qué el concepto de cosecha sólo puede aplicarse a Fluxus cuando el significado que le damos a este término es el mismo que en el caso del vino. Debe medirse el año por el sabor, no el sabor por el año. La musicalidad, por tanto, es un concepto clave en Fluxus, aun cuando los expertos o los críticos no le han prestado la atención debida. La musicalidad supone que cualquiera puede interpretar la música. Si el compromiso profundo con la música, con el espíritu de la música es un aspecto central de este criterio, entonces la musicalidad puede ser el concepto clave en Fluxus, y lo es porque abarca muchas otras cuestiones y conceptos. Entre estos, basta citar el radicalismo social de Maciunas, en el que el artista individual desempeña un papel secundario con respecto a la práctica artística en la sociedad; el activismo social de Beuys cuando declara que todos somos artistas; la creatividad social de Knízák, al abrir el arte a la sociedad; el intelectualismo radical de Higgins y el experimentalismo de Flynt. Todos estos conceptos, entre otros, aparecen en el significado pleno del concepto de musicalidad.

Fluxus después de Fluxus

3.1. Después de Maciunas Las discusiones sobre Fluxus se centran a menudo en la figura de George Maciunas. Nadie pudo continuar el papel de Maciunas y, sin embargo, Fluxus continuó. George Maciunas desempeñaba un papel único, tenía una forma única de hacer las cosas, y ocupaba un lugar único en los afectos para todo el que lo conocía, pero pensar en él como una única figura central en Fluxus es un error. Entre 1962 y principios de los setenta, Maciunas fue el editor y organizador de festivales de Fluxus, ejerciendo un papel que podría compararse con el de un presidente. Sin embargo, cuando se hizo evidente, incluso para el propio George, que otros tenían que desempeñar papeles claves para que Fluxus creciera, flexibilizó radicalmente su noción de control centralizado. Le dio mucha más importancia al hecho de difundir el fluxismo como acción social que a determinar los términos artísticos de todos los componentes de Fluxus. Esto queda patente al ver que Maciunas consideraba a David Mayor como miembro del núcleo Fluxus, a pesar de que Mayor era muy diferente a Maciunas en cuanto a opciones artísticas. Ya en los años setenta, George Maciunas había dejado de ser tan activo en la publicación y organización de actividades para Fluxus como lo había sido unos años antes. Por ejemplo, aunque se celebraban veladas Fluxus y presentaciones ocasionales, Maciunas ya no organizó ningún festival importante después de que David Mayor terminara el Fluxshoe. En 1966, Maciunas había designado a varios artistas como sus co-directores. Ben Vautier dirigía Fluxus South desde Niza, Milan Knízák dirigía Fluxus East y yo dirigía Fluxus West. Algunos han intentado decir que “Fluxus East no era Fluxus”, como si sólo Maciunas fuera Fluxus. No es así: Maciunas nos autorizó para hablar en nombre de Fluxus, representar a Fluxus, dirigir publicaciones, otorgar derechos de reproducción, y actuar en todos los aspectos en nombre de Fluxus. Si bien es cierto que, a principios de los sesenta, Maciunas repudió a algunos artistas, e intentó incluso purgar o expulsar a otros que ya pertenecían a Fluxus, no es así como se comportó años después. Presentar a George Maciunas como un tirano mezquino (aunque entrañable), un cruce entre un Stalin artístico y un Breton divertido, es hacerle un flaco favor. Esta noción denigra la profundidad de Maciunas y su capacidad como ser humano, obviando su habilidad para encontrar las formas más efectivas de trabajar y de crecer. George Maciunas era un tecnólogo organizativo extraordinario y un gran pensador sistemático, pero no estaba cómodo trabajando con diversas personas en los millones de formas de trabajo no sistemáticas que las personas requieren cuando trabajan. Por esto cambió su método de trabajo a mediados de los sesenta y empezó a compartir el papel de liderazgo. De esta manera Fluxus creció, adoptando nuevas formas. Le resultó cómodo permitir que otros desarrollaran Fluxus de forma diferente, sin dejar de proporcionarles consejos y críticas de vez en cuan-

do. Así es cómo Fluxus se hizo un sitio en Inglaterra en los años setenta, cómo fue posible que surgieran nuevos activistas Fluxus en Estados Unidos y en Europa, y así es cómo se mantuvieron vivas las ideas y las acciones. Por eso Fluxus se ha mantenido activo de forma continuada a lo largo de más de treinta años. El primer Fluxus desapareció hace mucho tiempo y fue sustituido por las múltiples formas Fluxus que surgieron después. Las numerosas variedades de actividad Fluxus cobraron vida propia y tuvieron una historia propia significativa. No es realista, ni históricamente exacto, imaginar un Fluxus controlado por un solo hombre. Fluxus fue la creación conjunta de muchas personas y ha experimentado un proceso continuado de creación conjunta y de renovación a lo largo de tres décadas.

3.2. Fluxus hoy en día Hoy en día, Fluxus no es el Fluxus al que en ocasiones se consideró un grupo organizado y al que a veces se denominó “movimiento”. Fluxus es un foro, un círculo de amigos, una comunidad viva. El fluxismo como forma de pensar y de trabajar está absolutamente vivo. Lo que fue único en Fluxus como comunidad es que nosotros mismos nos dimos un nombre propio. Encontramos y mantuvimos nuestro propio nombre. Los críticos de arte bautizaron al expresionismo abstracto, al arte pop, al minimalismo y al conceptualismo. Fluxus bautizó a Fluxus. La prensa alemana tomó nuestro nombre y se enamoró de él pero, de entrada, el nombre era nuestro. Lo que hizo que Fluxus fuera Fluxus, radica en que no se limitaba al arte y eso, tal vez, nos libró de que otros nos pusieran nombre. Aunque en muchas ocasiones también nos excluyó del mercado artístico, nos permitió hacer arte interesante según nuestros propios criterios. En los últimos veinte años, el interés en Fluxus ha atravesado dos, tal vez tres ciclos de crecimiento y olvido. Todavía estamos aquí, seguimos haciendo lo que queremos hacer, y todavía aparecemos juntos de vez en cuando bajo la rúbrica de Fluxus. Puesto que esto es exactamente lo que ocurría en los años sesenta y setenta, está claro que Fluxus no murió en alguna fecha mágica del pasado. Si se repasan las numerosas listas de artistas Fluxus que eran jóvenes y revolucionarios allá por los años sesenta, los noventa han puesto de manifiesto que muchos de ellos se han transformado y han evolucionado. Modificaron tanto la forma en que el mundo piensa en el arte, como la relación entre el arte y el mundo que lo rodea. El diálogo Fluxus ha cobrado vida propia. Un fluxismo suficientemente vital como para continuar por derecho propio era exactamente los que sus artistas pretendían al principio, aunque esto, a veces, haya tenido consecuencias sorprendentes tanto para ellos como para los demás. Si el fluxismo no se ha desarrollado exactamente tal y como lo habían planeado, es porque no existen fronteras entre el arte y la vida. Lo que importa es que se haya desarrollado.

3.3. Fluxus mañana

¿Habrá nuevos artistas Fluxus? No lo sé. Tal vez no importe. Muchos artistas jóvenes se sitúan ahora bajo la etiqueta Fluxus. Muchos reconocen su interés en Fluxus, así como una deuda artística e intelectual respecto a Fluxus o, por el contrario y de forma más vehemente, muchos afirman que Fluxus no ha tenido ninguna influencia sobre ellos o sobre sus ideas. Aunque he acogido a diversos artistas en diferentes proyectos y exposiciones, no tengo nada que decir respecto a si un artista ajeno al círculo histórico de Fluxus es o no es un artista Fluxus. Algunos consideran que se trata de una práctica excluyente. No lo es. Simplemente no adopto ninguna posición. Fluxus se ha convertido en un símbolo mucho más allá de sí mismo. Hay empresas en la industria del conocimiento y en el ámbito creativo que utilizan el nombre Fluxus. Agencias de publicidad, tiendas de discos, grupos de performance, editores y algunos artistas jóvenes aplican ahora el término Fluxus a lo que hacen. Esto indica que está ocurriendo algo en términos de influencia real y en términos de fama, quizás la proyección de la sombra de otro tiempo. Es difícil saber si deberíamos estar contentos, molestos o simplemente asombrados. Tim Porges escribió en una ocasión que el valor de escribir y publicar sobre Fluxus reside no en lo que Fluxus ha sido, sino en lo que todavía puede hacer. Una comprensión nueva y apropiada de Fluxus deja abierta la pregunta de qué puede hacer todavía Fluxus. A mí me basta con eso. Allá por los años ochenta, George Brecht escribió “Fluxus has fluxed” (“Fluxus ha fluxado”). Unos años después, Emmet dijo “Fluxus todavía no ha empezado”. Tal vez los dos tengan razón. Un grupo de discusión online denominado Fluxlist explora a menudo la cuestión de qué existe entre estas dos posturas y uno de los aspectos interesantes de la conversación ha sido la sutileza filosófica en la que se basan las diversas posiciones. Los que creen que hay un Fluxus de ideas y de actitudes, más que de objetos, consideran que hay un futuro Fluxus que atraviesa y se mueve más allá de los artefactos y objetos Fluxus. Esta visión de Fluxus diferencia entre un Fluxus de artistas específicos, que actúan en el tiempo y en el espacio, y lo que René Block denominó fluxismo, una idea ejemplificada en la obra y en la acción de los artistas Fluxus históricos. Una visión amplia de Fluxus permite limar y corregir los debates mal informados sobre Fluxus, que rebajan lo que pretendíamos hacer al situarnos en un momento mítico de un tiempo que nunca existió. Fluxus se creó para escapar de los límites del mundo del arte, para configurar un discurso propio. Un debate en el que Fluxus termina con la muerte de George Maciunas es un debate que rebaja la idea que George tenía de Fluxus como práctica social continua. También nos rebaja al resto de nosotros, privando a los artistas Fluxus originales de sus derechos y alienándolos del cuerpo al que dieron vida. Cuando la gente intenta victimizarnos con falsos límites, me vienen a la mente dos momentos diferentes de la historia. Hay un momento clave en la China del siglo VI que refleja muy bien los debates sobre Fluxus. Se trataba de la división entre las escuelas zen del Norte y del Sur. La división no parece haber afectado a los dos maes-

tros que sucedieron al Sexto Patriarca, Shen-hsui y Hui-neng. El cisma parece haber sido obra de Shen-hui, discípulo de Hui-neng, y de los que le siguieron. Los principales protagonistas se respetaban y se admiraban mutuamente hasta el punto de que el patriarca Shen-hsui, aunque supuestamente celoso, recomendó a Hui-neng ante la corte imperial donde él ya tenía un gran prestigio. Se parece mucho a la argumentación que se esgrime en torno a Fluxus. Los protagonistas que defienden una u otra postura, los que prefieren un tipo de obra u otro, los que necesitan establecer un valor monetario para una serie de objetos u otra, parecen tener la necesidad de rebajar, desacreditar o desposeer al resto. Eso no tiene ningún sentido en un laboratorio habitual, y mucho menos en un laboratorio de ideas y práctica social. El otro momento clave tuvo lugar cuando Marcel Duchamp declaró que el verdadero artista del futuro sería clandestino. En la medida en que Fluxus es un cuerpo de ideas y de prácticas, somos visibles y seguimos siéndolo. En la medida en que Fluxus es o puede ser una forma de arte, puede que ya haya pasado a la clandestinidad. Si esto es así, ¿quién puede afirmar que Fluxus está o no muerto? Lo que sobrevive y lo que sigue siendo interesante es el cuerpo de conocimiento, las ideas y las prácticas que florecen en el laboratorio que se llama Fluxus.

4.0 Cuarenta años de Fluxus 4.1. Isaías 40:3, Marcos 1:3 Han pasado cuarenta años desde los primeros conciertos de Wiesbaden. Han pasado cuarenta años desde las primeras giras europeas y los primeros proyectos en Estados Unidos y Asia. Algunos de los artistas Fluxus de los años sesenta todavía están dando vueltas por ahí, pero el pasado ya no es lo que era. Tras la muerte de George Maciunas, contribuí a desarrollar una colección en su honor en el Hood Museum of Art, situado en el Dartmouth College. El lema de Dartmouth es “Vox clamantis in deserto”, que se suele traducir como “una voz clamando en el desierto”. Este versículo aparece por primera vez en Isaías 40:3, Una voz clama: Prepara en el desierto n camino para el Señor. bre un camino recto para nuestro Dios a través del páramo”. Ken Friedman en The Kitchen, 1979. Interpretando Fruit in Three Acts. © 1979 Lisa Kahane

El texto se recoge en Marcos 1:3, describiendo la proclamación de Juan Bautista. Ahora preside la colección en memoria de Maciunas.

4.2. Versículos 14:26-35 Francesco Conz habla a menudo de los artistas Fluxus como de santos contemporáneos. Pensándolo bien, no creo que sea así. Algunos fueron peregrinos. Todos fueron vagabundos. Muchos de los mejores están muertos. Al fin y al cabo, los artistas Fluxus nunca llegaban hasta donde parecían haberse dirigido. Por muchas razones complejas, nunca podían hacerlo. A pesar de las posibilidades inherentes a la idea Fluxus, los miembros de Fluxus estaban demasiado apegados a su viaje a través del desierto. Estaban demasiado apegados a la posición conquistada como inadaptados. Estaban demasiado apegados a su perpetuo refunfuñar y quejarse. La historia final de Fluxus se narra en los versículos 14:26-35. ¿Yo? Todavía estoy viajando.

Ken Friedman,1967. Sello Inconsequential is Coming. Collective Fluxus Editions, Flux Post Kit 7. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Notas del editor: 1. El autor utiliza el término “inter-media” tal como lo acuño Dick Higgins en el año 1966. Dado que este término va más allá de lo que implica “interdisciplinariedad”, se mantendrá el término original y se escribirá con guión para evitar confusión con el castellano “intermedia”.

George Maciunas por Larry Miller

El diagrama es la cosa principal de la que quiero hablar contigo. He anotado algunas preguntas específicas que quiero hacerte al respecto, preguntas específicas sobre el diagrama1.

LARRY MILLER:

GEORGE MACIUNAS: Tal

vez yo debería describir la construcción general.

LM:

Muy bien

GM:

Pues verás, este diagrama es simplemente la continuación de otros diagramas que he hecho en el pasado para otras historias y, básicamente, el diagrama es –marca el eje vertical– ah, perdón, el horizontal, bueno... En la columna vertical se ven los años y en la horizontal el estilo. También podría ser tiempo y ocasión; por ejemplo, he hecho diagramas que muestran verticalmente el tiempo y horizontalmente la localización geográfica. De esta forma puedes saber sobre cualquier actividad del pasado, puedes localizarla exactamente en este diagrama que indica fechas y estilo. Pues bien, en este diagrama he preferido el estilo a la localización porque el estilo es algo tan poco localizado, y sobre todo por los viajes de John Cage. Así que podrías llamar a este diagrama “Peregrinaje de John Cage”, de la misma manera que se podría decir “Peregrinaje de San Pablo”, ¿te das cuenta? En cualquier lado a donde fuera, San Pablo dejaba tras de sí una iglesia. Lo mismo ocurrió en este caso. Donde quiera que fuese, John Cage dejaba un pequeño grupo tipo John Cage; algunos admiten su influencia y otros no. Pero el hecho es que esos grupos se formaban después de sus visitas. Se ve muy claramente en el diagrama.

LM:

¿Cuándo empieza?

GM:

Oh, empieza en 1948. Cage estuvo en Francia desde 1946 a 1948 y conoció a Boulez y Shaeffer y, por cierto, en 1948 Shaeffer inaugura un estudio de música concreta y electroacústica, sin reconocer ninguna influencia de John Cage, por supuesto. Después va a Italia, después a Darmstadt, después a Colonia, y en todas partes a donde va se empieza un pequeño grupo o estudio, normalmente siempre de música electrónica. Pero en aquel tiempo, su influencia era sobre todo de musique-concrète. En otras palabras, utilizar fragmentos de sonidos cotidianos para hacer música nueva. Porque su primera obra de música concreta fue en 1939.

LM:

¿Cage?

GM:

Cage, eso es. Así que cuando los franceses aparecieron en 1948, diciendo que habían inventado la música concreta, estaban diciendo tonterías.

LM:

¿Puedo comentar una cosa sobre esto... recordarte algo? ¿Te acuerdas de cuando le pregunté a Cage sobre sus ediciones?

GM:

Sí.

LM:

Dijo que [los franceses] estaban muy ligados a esa expresión, musique-concrète, y que no le importaba.

GM:

Bueno, simplemente fue muy tolerante. Es tolerante incluso con la gente que le copia directamente, que le plagia y no le cita. Es ese tipo de persona, es simplemente super-tolerante. El hecho es que, ya sabes, todo el mundo, a derecha e izquierda, le roba. Ahora bien, eso no quiere decir que él [no haya recibido] influencia también de otros. Por lo tanto, el diagrama empieza con qué es lo que influyó a Cage. Cage es definitivamente la figura principal del diagrama. Podrías llamar a este diagrama, el “Diagrama de Cage”. No el Diagrama de Fluxus, sino el de Cage.

LM:

Bueno, tal vez podamos continuar, si tú...

GM:

Así que empiezas primero con las áreas, los movimientos que le influyeron, y eso se destaca claramente aquí. Adquirimos nociones sobre la indeterminación y la simultaneidad y el concretismo y el ruido, que vienen del futurismo, del teatro, como [la] música futurista de Russolo. También tenemos la idea del arte conceptual y manufacturado que viene de Marcel Duchamp. Y bueno, tenemos la idea del collage y el concretismo, que vienen de los dadaístas.

Izda: George Maciunas en Some Fluxus de Larry Miller, 1978. © Larry Miller 2002. Dcha: John Cage, 1970, Performance 4’33, NY. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

Pues bien, en el diagrama se ve cómo todas desembocan en John Cage, con su piano preparado, que es en realidad un collage de sonidos. LM:

¿1938?

GM:

1938, sí. Y su musique-concrète, que es de 1939. Después se muestran todos sus viajes. Mientas tanto, en este diagrama hay un interés paralelo, y es el de todo lo que yo llamaría happenings o acciones, a los que contribuyeron dos personas: de nuevo John Cage en 1952, con su primer happening, y el mismo año Georges Mathieu que también hizo su primer happening, llamado Batalla de Bouvine. Y [un] efecto secundario interesante fue que Mathieu fue a Japón, hizo su Acción y fundó el Grupo Gutai. Georges Mathieu fue una figura clave en la formación el Grupo Gutai.

LM:

No conozco su obra tan bien como la de otros. Describe algo que...

GM:

Hizo una Acción de pintura, como [un] happening.

LM:

No como Pollock.

GM:

No, no... Era una obra con características teatrales, más bien como Yves Klein.

LM:

¿Cómo los desnudos azules de Klein? ¿Era el Grupo Gutai el que

disparaba balas sobre los cuadros? GM:

Sí.

LM:

Y explotaban...

GM:

En fin, ese es el tipo de cosa que haría Mathieu. Así que Gutai estaba muy próximo a Georges Mathieu, en el sentido de que hacían cuadros como Acciones, mucho más que Pollock. Y, ya sabes, diferente de Yves Klein. El diagrama no muestra (la) contribución de Yves Klein, y la verdad es que debería añadirse; en ese sentido el diagrama es incompleto. A Yves Klein se le debe dar más preeminencia en los 50, cuando no se le da. La otra figura importante es Joseph Cornell, desde 1932. Su influencia se relaciona con la de los surrealistas y se ve [en el diagrama] cómo influye mucho en George Brecht y Bob Watts, sobre todo en George Brecht. Entonces, con esas influencias básicas –de la pintura de acción de Mathieu y de los primeros happenings de John Cage y en general todo John Cage, todo lo que hizo en los 50, más Joseph Cornell, más una pequeña influencia que se ve aquí de Ann Halprin, llamada “Actividades y tareas naturales”–.

LM:

¿Y qué sería eso?

GM:

Algo que sucedió en California. Tuvo un montón de influencia de gente como James Waring, Bob Morris y Simone Forti y La Monte Young y Walter de Maria.

LM:

¿Eso sería estrictamente danza?

GM:

No, no. Es sólo lo que describe el título: actividades y tareas naturales.

LM:

En otras palabras, la aplicación...

GM:

... proviene de la tradición de la danza, pero no puedes llamarlo danza. Eran actos muy naturales, ¿sabes?, como andar.

LM:

Ya veo. Las cosas físicas que están fuera de lo que normalmente considerarías danza, sólo actividades físicas.

GM:

Sí, como andar en círculo.

LM:

Como un gesto ya establecido.

GM:

Sí, eso es. Así que se puede decir que La Monte Young, con todas sus composiciones breves de los 60, tuvo alguna influencia de las “actividades naturales” de Ann Halprin. Digamos por ejemplo su obra audiencia, en la que el performer se sienta en el escenario sin hacer nada ¿vale? Eso es una “actividad natural”, no es una performance que viene de la danza. Ahora vamos a la mitad del diagrama. No, no a la mitad, sino al primer cuarto. [En] 1959, de repente todo se vuelve muy activo. Tal vez porque John Cage comenzó a dictar una clase en una escuela y logró que toda esa gente asistiera. También, los llamados nouveaux realistes en Francia se vuelven muy activos, y Ben Vautier se vuelve muy activo. Así que 1959 es un año muy influyente. Vemos que Nam June Paik hace [su] primera obra, [Wolf ] Vostell hace [su] primera obra,

Allan Kaprow hace [sus] primeros happenings. Dick Higgins e Yves Klein. Bueno, [Klein] ya trabajaba desde antes, pero digamos que culminó por entonces. Ben Vautier hizo su primera obra, firmando... todo: continentes, paz, hambre, guerra, ruido, fin del mundo y, sobre todo, esculturas humanas. Es importante saber esto, porque después Manzoni lo copió. Gestos... sus primeros gestos aparecieron en 1959, y no en 1968, con Acconci y gente así. Y tenemos los primeros sellos de correos de Bob Watts, mucha música en cartones, que está escrita en ellos, como la de George Brecht, y el primer arte-concepto de Henry Flynt. Y esto sigue hasta 1960. Y Fluxus llega en el 61. De hecho, se puede decir que oficialmente a principios de 1962. Porque en el 61 yo tenía una galería que hacía todo lo que Fluxus hizo más tarde, pero no utilizaba ese nombre. LM:

¿Esa es la Galería AG?

GM:

Exacto. Y La Monte Young tenía una serie del mismo tipo de cosas, el mismo tipo de eventos, en el estudio de Yoko Ono en Chambers Street, así lo señala el diagrama, da todo el programa, te das cuenta, de las performances que allí se hicieron.

LM:

El estudio de Yoko... ¿En qué fecha ocurrió? ¿Fue antes de Wiesbaden?

GM:

Oh, sin duda. Fue en 1960, 1961.

LM:

Oh, así que el año antes.

GM:

Fue en el 61, igual que la Galería AG, fue en el 61.

LM:

Fue en el otoño del 61, la galería AG ¿no es así?

GM:

Invierno del 61.

LM:

¿Qué es lo que hacías antes de que empezaras con la Galería AG? Es la primera vez que apareciste por allí.

GM:

La razón por la que me puse en contacto con toda esa gente fue que acudí a la clase de Richard Maxfield. Verás, después de que Cage diera un curso de un año en la New School. El segundo año, Richard Maxfield dio una clase de música electrónica y allí conocí a La Monte Young, que estaba en la misma clase. Y me interesé por lo que estaba haciendo La Monte. [Me] presentó a otra gente, y así fue como pusimos a funcionar todo el programa en la Galería AG, y mientras él había empezado el programa en la galería…el estudio de Yoko. Así que tenemos la galería [AG] y el estudio de Yoko más o menos al mismo tiempo. Eran algo distintos, pero no mucho, ya que en ambos lados teníamos a Jackson Mac Low, en ambos lados teníamos a Bob Morris y a La Monte Young. Pero no mostrábamos las mismas composiciones, ya sabes, que mostraríamos... En la AG teníamos dos composiciones de La Monte Young, nº 3 y 7, y en el estudio de Yoko se presentaban todas [sus] composiciones de 1961, como Draw a Straight Line. Y Henry Flynt dio un concierto en el estudio de Yoko, y una conferencia en (la) Galería AG. Así que había un poco de diferencia en ese sentido.

George Maciunas. Kleinen Sommerfest, Galería Parnass, Wuppertal, Alemania, junio de 1962. Foto: Rolf Jährling, Cortesía Gilbert and Lila Silverman Fuxus Collection Foundation, Detroit.

LM:

Sucedían simultáneamente, estas...

GM:

Exacto.

LM:

¿Fue entonces cuando conociste a Yoko?

GM:

Sí, y a todos los demás. Bueno, a Dick Higgins, Richard Maxfield, ya les conocía de antes, de la escuela.

LM:

Claro. ¿Puedo volver atrás un minuto? ¿Estuviste en alguna de las clases de John Cage en la New School?

GM:

No.

LM:

Pero sí estuviste en las clases de Richard Maxfield. Y es ahí donde hiciste todos los contactos.

GM:

Exacto. Mi interés principal era la música electrónica.

LM:

¿Estabas componiendo entonces?

GM:

Sí, ya componía un poco.

LM:

¿Existen aún esas obras?

GM:

No, ya no.

LM:

¿Por qué?

GM:

No sé lo que pasó con ellas.

LM:

¡Oh!

GM:

Después, en 1962 me fui a Europa y el plan era continuar… Oh, antes de ir a Europa, publicamos o al menos compilamos la Antología de La Monte Young, ese libro, ya sabes, el libro rojo.

LM:

Lo tengo aquí.

GM:

Eso es. Entonces. No podíamos incluir todo lo que habíamos recopilado, todo el material reunido por entonces –por ejemplo no incluía nada de Bob Watts y, ya sabes, muy pocas cosas de George Brecht– así que se me ocurrió seguir adelante y publicar otra obra con todos los trabajos que no estaban incluidos en (la) Antología. Obras más o menos nuevas. Pero La Monte no estaba interesado en hacer una nueva Antología. Así que el plan era hacer otra, como un segundo tomo de la Antología, excepto que gráficamente hubiera sido un poco más, es decir, menos convencional que la primera, lo cual quiere decir que hubiera tenido objetos y, ya sabes, un tipo de envoltura diferente. Así que la idea germinó de usar todo el libro como sobres ligados entre sí, con objetos en los sobres. Ya teníamos un par de objetos en la primera Antología, como los agujeros holgados de la máquina Diter Rod, cosas así. Un sobre pequeño con (un) cartón de La Monte, otro sobre con una carta, ya sabes, cosas así. Cartones que tenían que ser cortados...

LM:

Entonces, tú diseñaste ese libro.

GM:

Sí, yo diseñé ese libro.

LM:

Y lo editaron... lo terminaron...

GM:

La Monte Young y Jackson Mac Low.

LM:

Entonces sugirieron que… ¿Fue esa tu primera publicación, la primera publicación Fluxus, el segundo libro del que hablas?

GM:

El segundo libro iba a ser la primera publicación Fluxus, pero le costó unos cuantos años despegar. Mientras tanto, pensamos: bueno, haremos los conciertos, eso es más fácil que publicar y nos dará publicidad para la publicación. Tal vez entonces encontremos gente que quiera comprar los libros, porque al principio tampoco podíamos vender la Antología ¿sabes?, así que se iba acumulando en un almacén. Así que la idea era dar conciertos como un truco publicitario para vender lo que fuéramos a publicar o a producir. Así es como aparecieron las series Wiesbaden y es la primera vez que se les llamó “Festivales Fluxus” y eso es en el otoño de...

LM:

Septiembre del 62, ¿no?

GM:

Eso es. Sí. Septiembre del 62. Y...

LM:

¿Ya se llamaba Fluxus entonces?

GM:

Sí, se llamaba Festival Fluxus.

LM:

He aquí mi oportunidad de...

GM:

Fueron catorce conciertos seguidos.

LM:

Me gustaría preguntarte por el nombre Fluxus. Quiero decir, ¿de dónde venía?

GM:

Llegó cuando aún estábamos nosotros pensando en Nueva York cómo llamar a la nueva publicación.

LM:

Cuando dices “nosotros” te refieres a ti y a La Monte.

GM:

No, a La Monte le daba más o menos igual, así que éramos sobre todo mi socio de la galería y yo, porque él a lo mejor iba a darle un nombre parecido a la galería. Pero entonces la galería se arruinó, así que ya no importaba; él se retiró, queda fuera de escena.

LM:

No es un artista.

GM:

No. Así que básicamente era sólo yo el que finalmente decidió que lo íbamos a llamar de esa manera, y [la] razón para ello eran los distintos significados que encuentras en el diccionario: ya sabes, [Fluxus] tiene significados muy amplios y bastante graciosos. De todas maneras, a nadie parecía importarle cómo se fuera a llamar, porque no había reuniones formales o grupos o nada de eso.

LM:

Al principio el nombre se pensó para referirse a...

GM:

Sólo a la publicación.

LM:

Una publicación llamada...

GM:

Fluxus, y ya está, iba a ser como un libro, con un título, eso es todo.

LM:

Pensaban entonces que Fluxus... No pensaban en ello al principio de la manera en que ha llegado a conocerse después, Fluxus como...

GM:

¿Como un movimiento?

LM:

Como una postura... ¿no?

GM:

No. Sólo era el nombre de un libro, la segunda antología... Pero entonces, después de empezar con los conciertos, comenzamos a hacer pequeños shows –exhibiciones, también– y es así como empezamos a hacer objetos que serían múltiples, ya sabes, producidos en masa. Eso fue antes de que el anuario saliera, el primer anuario Flux. Fue un par de años antes de que saliera el anuario; pues bien, ¿tienes la segunda parte del diagrama?

LM:

La segunda parte está ahí, doblada.

GM:

No, falta.

LM:

Sólo llega hasta 1962, quiero decir...

GM:

Sí, eso es lo que quiero decir. Va hasta 1964.

LM:

¿Sabes? Nunca me diste la segunda parte.

GM:

Bueno, lo tendré que hacer de memoria. Más o menos alrededor del 64, hicimos...publicamos por fin un... el segundo anuario, el Yearbox2... –ese es el de los sobres ligados– y no se vendió en absoluto. Tal vez vendimos uno o dos ejemplares. Costaban entonces, creo, 20 o 30 dólares cada uno. Ahora se venden por 250 dólares, je, je..

LM:

Este es el Yearbox.

GM:

Sí.

LM:

Éste, con los pequeños...

GM:

Con los sobres.

LM:

Creo que no lo tengo. El que yo tengo, tiene películas y...

GM:

Ese es el segundo Yearbox. El primero es el de los sobres ligados.

LM:

Oh, Barbara tiene uno de esos en Backwords.

GM:

Sí.

LM:

Es el que tiene tornillos de metal a través de...

GM:

Sí. Y el contenido es como un acordeón; se sale todo el rato, y siempre está por medio.

LM:

Sí. Y ¿está ese contenido desperdigado? ¿está agotada esa edición?

GM:

No, aún queda... De vez en cuando armo un par de ejemplares.

LM:

¿Sí?

GM:

Lleva mucho tiempo armarlo.

LM:

¿Qué puedo darte a cambio de uno de ellos?

GM:

Bueno...

LM:

¿Llevarte hasta Jamaica a hombros? (risas).

GM:

Vale (risas). De todas maneras, tienes suerte de tener el segundo Yearbox, porque está completamente agotado, porque no hay más visores disponibles, los visores de las películas.

LM:

Ya sé que dijiste que no los hay en todo el mundo, pero voy a asegurarme.

GM:

Bueno, si encuentras [algunos], puedo publicar nuevos ejemplares, porque tengo todo lo demás, todos los componentes excepto...

LM:

Sí.

GM:

Visores de 8 mm, no de super 8, pequeños visores manuales.

LM:

Así que tú haz...

GM:

Los objetos se fueron reuniendo para estos Yearboxes, y no teníamos prisa. Los primeros objetos fueron unos cuantos de Bob Watts y George Brecht, sobre todo George Bretch apareció con puzzles y juegos, cosas así. Fueron, oh, yo diría –veamos sí ya aparece la fecha en el diagrama– de 1963, salieron sus primeros eventos Water Yam, que ahora están agotados.

LM:

Déjame ver si...

GM:

Los objetos aparecieron de 1963 en adelante.

Izda: Colectivo. Ejemplos de Fluxus 1, Foto: Brad Iverson. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit. Dcha: Colectivo. Ejemplos de Flux Yearbox 2. Foto: Brad Iverson. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

LM:

Bien. El primer objeto entonces fue...

GM:

El Water Yam.

LM:

Ahora estamos hablando de cajas. La primera publicación fue Yearbox, a la que siguieron...

GM:

No, se podría decir que fue Water Yam, porque fue totalmente impreso.

LM:

Porque se publicó antes, aunque se empezó después.

GM:

Salió antes que Yearbox.

LM:

Porque [Yearbox] tardó más en producirse. Entonces, ¿Water Yam fue producido por ti y por George Brecht?

GM:

Bueno, por mí. Él sólo me dio el texto.

LM:

¿Y entonces tú imprimiste los cartones?

GM:

Sí, e hice todas las cajas y todo.

LM:

¿Había publicado él alguna caja? Estoy intentando llegar a la génesis de la idea de las Fluxboxes3.

GM:

Bueno, él hizo los prototipos de cajas que eran puzzles. Yo conseguí un montón de cajas de plástico de una fábrica y se las pasé a todo el mundo y les dije, ¿qué tal si hacemos algo con ellas? Así que

George Brecht fue el primero que respondió y apareció con un montón de cajas pequeñas, con juegos y puzzles y cosas así. LM:

¿Cuál había sido el formato de Brecht antes de eso? ¿Cartones, eventos impresos?

GM:

También cajas. Eran más o menos cajas de madera hechas a mano.

LM:

Al estilo de Cornell, podríamos decir... ¿influido por Cornell?

GM:

Sí, al estilo de Cornell y definitivamente ejemplares únicos. Pero estaba diciendo que íbamos a producir en serie, por ejemplo cien cajas. Así que tenemos una simple caja de plástico y les pedí que pensaran cosas sencillas que se pudieran hacer con ellas. Así que George Brecht pensó algo, él fue el primero en responder. Ben Vautier también respondió con muchas cosas. Y Bob Watts. Y ¿sabes?, por entonces, cada año había más y más; a esas alturas había unas cien cajas hechas por casi todo el mundo.

LM:

Así que la primera de todas las cajas fue Water Yam.

GM:

Water Yam, sí.

LM:

Ésa era de Bob y George.

GM:

Ésa era sólo de George Brecht.

LM:

George Brecht. Bien, ¿en qué estoy pensando…? Estoy pensando en Yam Festival.

GM:

Water Yam está ahora completa, esto es, realmente la obra terminada de George Brecht, en cartones, impresa.

LM:

¿Había en aquellos primeros tiempos algún otro tipo de caja?

GM:

Juegos de bolitas y adivinanzas, como ese juego: “Observe la bola rodando cuesta arriba”; ¿sabes cuál te digo?

LM:

Mmmm, sí.

GM:

Ése es uno de los primeros. O una caja que contenía una concha, una concha de mar, y el texto dice: “Coloque los abalorios de tal manera que nunca se forme la palabra C-U-A-L.”

LM:

¿Qué palabra?

GM: C-U-A-L. LM:

C-U-A-L.

GM:

Nunca se forma. No se hubiera formado nunca, de todas maneras. (Ambos ríen). Son conchas, no abalorios. Juegos muy misteriosos. (Ambos ríen). Bob Watts apareció entonces con rocas, marcadas según el peso, volumen en centímetros cúbicos, o lo que fuese, y también apareció con el primer arte-alimento, como en 1964. Hizo una manguera anti-incendios... no, una alarma anti-incendios en forma de tarta.

LM:

¿No hizo también una tarta Mona Lisa?

GM:

No conozco esa obra, pero hizo un montón de tartas. Dick Higgins

no hizo cajas en aquellos días. Estaba muy impaciente por imprimir sus obras completas, que eran muy voluminosas, y yo no me acababa de poner a ello, así que decidió abrir su propia imprenta e imprimirlas. Así es como apareció Something Else Press, más o menos por su impaciencia, ya sabes, por no querer esperar mi proceso más lento. LM:

¿Y cómo os ganábais la vida todos vosotros en aquel entonces?

GM:

Teniendo un trabajo. Todas aquellas producciones salían directamente de mi bolsillo. El 90% de mi sueldo se iba a financiar las producciones Fluxus.

LM:

¿En qué trabajabas entonces?

GM:

Era diseñador gráfico. Trabajé hasta, oh..., creo que 1968.

LM:

¿Para quién trabajabas? Lo he olvidado

GM:

Oh, era un estudio pequeño, individual.

LM:

¿Con gente diferente?

GM:

No, un solo sitio. Yo ganaba unos diez mil dólares y me gastaba nueve mil en Fluxus.

LM:

¿Tienes alguna idea de lo que te has gastado en total?

GM:

Tengo una idea. ¿En Fluxus?

LM:

Sí.

GM:

Probablemente unos cincuenta mil.

LM:

¿Y has recuperado el dinero?

GM:

No, nunca lo recuperaré. Mira a Dick Higgins, lo que perdió en Something Else Press, más o menos medio millón.

LM:

¿Puedo hacer una pregunta estúpida? ¿Por qué no fue rentable? Porque, ¿no era parte de la idea tener costes bajos y distribución múltiple?

GM:

Nadie compraba lo nuestro en aquellos días. Nadie compraba nada en absoluto. Abrimos una tienda en Canal Street en... ¿en qué año fue aquello...? 1964. Y la tuvimos abierta creo que todo el año. No vendimos ni una sola cosa en todo un año.

LM:

(Risas)

GM:

Ni siquiera vendimos un artículo de cincuenta centavos, ni una hoja de sellos de correos. Y las cosas eran baratas entonces. Podías comprar folletos V TRE por 25 centavos, podías comprar puzzles de George Brecht por un dólar. Yearboxes por 20 dólares.

LM:

¿Y qué cuestan ahora?

GM:

Para que te hagas una idea: Yearbox, un Yearbox cuesta 250 [dólares], un juego completo de 9 números de V TREs cuesta 350, y Water Yam, si aún puedes encontrar alguno, cuesta unos 100 dólares. Solía valer 5 dólares.

George Brecht. Three Lamp Events, para la Exposition of Music Electronic Television, marzo de 1963. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

LM:

La cosa básica de la que quería hablar contigo era... en referencia a los diagramas... el asunto del concretismo. ¿Qué quieres decir con “concretismo” y cuál es su historia? Yo hago simplemente dos preguntas y tú lo cuentas: [primero] la historia, dónde empieza el concretismo y cómo ha evolucionado hasta hoy. Y segundo, ¿qué parte juega el humor en todo esto y hasta dónde se remonta la historia del humor? Porque me parece que toda tu estética está fuertemente ligada a estas dos cosas.

GM:

Sí, correcto. Bueno, el concretismo es un término muy simple. Quiere decir lo contrario de la abstracción. Eso es lo que significa la palabra en el diccionario: contrario de abstracción.

LM:

Bueno, entonces ¿eso quiere decir que una pintura realista es concreta?

GM:

No, pero la pintura realista no es realista, es ilusionista, ¿no?

LM:

Mmmm..

GM:

Así que, por lo tanto, no es concreta. La pintura concreta sería... oh... algo como los agujeros de Ay-O. Ya sabes, los agujeros son concretos, no son una ilusión. Si pintara agujeros para que parecieran agujeros, ya no serían concretos, serían ilusionistas. Mucha gente llama a la pintura realista con la terminología incorrecta. Como Rembrandt o Da Vinci. No son realistas en absoluto, son ilusionistas. La primera pintura concreta sería... oh... como la caligrafía china abstracta. Eso es concreto. No hay ninguna ilusión.

LM:

Porque el gesto es...

GM:

Sí, porque escribe caracteres. Entonces, pasa lo mismo con la música. Puedes tener música ilusionista, puedes tener música abstracta o puedes tener música concreta. O, tienes poesía con la que pasa lo mismo. Pues bien, en música, digamos, si tienes una orquesta tocando, es abstracta porque todos los sonidos se producen artificialmente con instrumentos musicales. Pero si la orquesta intenta imitar una tormenta, como por ejemplo pasa con Debussy o Ravel, eso es ilusionista. Aún no es realista. Pero si utilizas ruidos, como el público aplaudiendo o tirándose pedos o lo que sea, bueno, pues eso es concreto. O ruidos de coches en la calle. O un montón de platos que se caen de un estante: eso es concreto. No hay nada ilusionista en todo ello. O abstracto. Y lo mismo pasa con la acción. Tienes un ballet, que es muy abstracto. Haces gestos completamente abstractos... nada que ver con la vida cotidiana. Es muy estilizado, muy abstracto. También puede ser ilusionista; en un ballet en el que intentas imitar algo, como un cisne, el movimiento de (un) cisne; eso aún no es realista. Realista sería, digamos, si andas en círculo, simplemente andar en círculo, como que hubo un ballet así. Dos artistas hicieron el ballet de Stravinsky en una versión así, donde los soldados marchaban durante toda la obra en círculo. Eso es lo que yo llamaría ballet concreto.

LM:

¿Cuáles fueron los mejores ejemplos en las artes plásticas y visuales?

Ben Vautier firmando certificados Fluxus. Niza, 1963. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

GM:

¿De lo concreto?

LM:

Sí, qué cosas fueron las que más te influyeron, porque yo lo sé, pero quiero intentar que seas un poco más específico.

GM:

Bueno, los objetos manufacturados, los “ready-made” son lo más concreto. Nada puede ser más concreto que los ready-made.

LM:

Porque es lo que es.

GM:

Exacto, es extremadamente concreto. No hay ninguna ilusión ahí, no es abstracto. Lo más concreto es el ready-made. Pues bien, Duchamp pensó sobre todo en objetos manufacturados. John Cage expandió [la idea, incluyendo] el sonido ready-made. George Brecht la expandió aún más... bueno, junto con Ben Vautier... en acciones ready-made, acciones cotidianas, como por ejemplo una obra de George Brecht en la que encendía y apagaba la luz ¿vale? Esa es la obra. Encender la luz y apagarla. Es una cosa que haces todos los días ¿no? Sin ni siquiera darte cuenta que estás representando a George Brecht. Esa es una obra auténticamente concreta; ¿lo ves? No cuando la representas como para un escenario, sino como si fuera cotidiana. Y él dice otra obra: dos direcciones; amarillo y rojo. Vale, pueden ser semáforos cambiando de rojo a amarillo. De todas formas, yo le doy mucho crédito a George Brecht por llevar la idea del ready-made al nivel de la acción.

LM:

¿Y Ben Vautier?

GM:

Y Ben Vautier también.

LM:

¿Qué tipo de cosas hizo él en ese sentido?

GM:

Bueno, verás, él hacía un ready-made de todo, como cuando dice que firmaría una guerra como si fuera su obra, su propio readymade. Toda la Segunda Guerra Mundial es una obra de Ben Vautier.

LM:

(Risas) No me puedo concentrar cuando me río.

GM:

Bueno.

LM:

Así que la idea de firmar... ¿no firmó el mundo?

GM:

El mundo, Dios, todo, el fin del mundo. Eso sí, está llevando los ready-mades al absurdo, a su último extremo absurdo. No deja nada intacto, lo firma todo. Por tanto, todo es un Ben Vautier. O sea, que aquí llega el humor. Pero en otro sentido, hay mucho humor en el teatro futurista, también hay mucho humor en la comedia normal y corriente, como Charlie Chaplin y Buster Keaton. Hay mucho humor en el humor musical, como el de Spike Jones. Es posible que no haya una influencia muy directa, pero estaba ahí, existía esa tradición de hacer conciertos graciosos y música graciosa. Y a Bob Watts le gustaba mucho el humor. Y, de nuevo, a Ben Vautier, pero yo diría que yo estaba especialmente involucrado en el humor, quiero decir que era mi interés principal, el humor. Y Bob Watts tenía también mucho de eso, de ese

100

interés. George Brecht no lo sé… probablemente bastante, también. Pero en general, casi toda la gente de Fluxus tendía a interesarse por el humor. LM:

¿Te parece que eso es algo que ha faltado bastante en la escena [artística] en general?

GM:

Sí, eso creo. Incluso en los tiempos del futurismo, el humor era bastante incidental. Quiero decir, eran terriblemente serios con sus serios manifiestos. Nosotros hicimos manifiestos graciosos. Quiero decir, ellos nunca hubieran escrito manifiestos graciosos. Los resultados pueden parecer bastante graciosos, pero no tenían intención de serlo. Es como si tuvieran más interés en el valor del shock que en el valor del humor. Así que muchas de las cajas que hicimos eran tan graciosas, las películas, todo, conciertos, acontecimientos deportivos, comida... cualquier cosa que hacíamos, incluso una cosa seria, como una misa, acababa siendo humorística.

LM:

Sí, ya lo sé, yo era un gorila. Ese fue uno de mis primeros contactos con vosotros, sí, en Douglass.

GM:

Sí, eras un gorila.

LM:

Recuerdo la primera vez que nos vimos, fue cuando íbamos a hacer un concierto o un evento en Stonybrook, pero no tuvo lugar.

GM:

Nunca se materializó y reunimos mucho material y muchas obras...

LM:

Y creo que la siguiente cosa que hicimos...

GM:

Y el hombre nos dejó plantados en el último momento, y ya teníamos todos los programas impresos. Estaban impresos en dados...

LM:

¿Dados reales?

GM:

Dados reales.

LM:

¿De verdad? ¿Tienes alguno de esos?

GM:

No, el fabricante de dados se los quedó, porque no pagamos toda la factura.

LM:

(Risas) Así que ahora tiene dados inservibles.

GM:

Montones de dados inservibles y programas impresos.

LM:

También serán valiosos.

GM:

Seguro.

LM:

Probablemente podría venderlos ahora y recuperar su dinero.

GM:

Sí, aunque probablemente los borró y los utilizó para otra cosa.

LM:

De acuerdo. La idea de la que quiero hablar un poco más [es] la idea del concretismo. Cuando estás escribiendo una obra –sólo digo lo que se me ocurre, basándome en las experiencias que he tenido contigo– cuando estás escribiendo una obra o estás tratando de hacer algo, lo que siempre es más importante para ti, es que la obra tenga algo que ver con las características del lugar o de la situación que aborda el contenido de la obra.

101

GM:

Bueno, verás, eso no es exactamente concretismo. Eso se llamaría funcionalismo. Yo lo describiría de la siguiente manera. Ocurre cuando la obra que estás haciendo tiene una conexión inherente con la forma, ¿entiendes?, te pongo un ejemplo. Hicimos toda una serie de delantales, ¿vale?

LM:

Mmmm... sí.

GM:

Un delantal no funcional sería uno en el que imprimimos unas flores. ¿No? Y esto no tiene nada que ver con que sea un delantal o con que te lo pongas en el cuerpo. ¿Correcto?

LM:

Sí, sí.

GM:

Digamos que imprimimos en el delantal la cara de Mc Luhan o lo que sea, o de los Beatles o de lo que sea que fuera popular. No tiene nada que ver con que sea un delantal o con que te lo pongas encima del estómago. Bueno, a eso le llamaría no funcionalismo. Y no me interesaba. Me interesaba el funcionalismo, por lo tanto cuando me decidí a diseñar delantales, diseñé delantales que tenían algo que ver con la forma que iba a cubrirte. Por ejemplo una versión tenía la Venus de Milo ampliada en ambos lados de tal modo que cuando te cubrías, te cubrías con la imagen fotográfica de la Venus de Milo desde el cuello hasta las rodillas. Bien. Otro delantal tenía la imagen de un estómago encima de tu propio estómago. Yo llamaría a eso funcionalismo. Y puede aplicarse a todo. Por ejemplo, hicimos una serie de papelería. ¿Te acuerdas?

LM:

Sí.

GM:

Los sobres eran como guantes y las cartas como manos. Ahora, de nuevo, está la función... un sobre y un guante... la misma función: el guante envuelve la mano, ¿no?

LM:

Sí.

GM:

Un sobre encierra una mano. Ahora, un sobre no funcional sería un sobre que tuviera un montón de flores impresas, ¿de acuerdo? Y el encabezamiento de la carta podía ser trigo o algo así. De tal forma que una cosa no tiene conexión con la otra, y cuál es la razón por la que las flores tienen que estar en un sobre, también podrían estar en la alfombra, ¿sabes?

LM:

Mmmm... sí.

GM:

Entonces esa es la diferencia. No es concretismo, es funcionalismo.

LM:

¿Se aplican estos mismos principios a la performance, a la performance de Fluxus?

GM:

Sí, exacto. Bueno, no tanto. Verás, la razón por la que eso me preocupa tanto es porque es el bagaje de un arquitecto, es decir la manera en la que [un] arquitecto piensa: piensa en términos de funcionalismo, si no, no es un arquitecto, es un escultor o un director de escena. Si es un arquitecto o un ingeniero, pensará de manera funcional. O un matemático también piensa de manera

G. Maciunas. Backward Clocks. Arte final para cuadrantes de reloj, 1968. CortesĂa de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

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funcional. “Función” es un término matemático. Entonces, en performance, hasta cierto punto, por supuesto, si tienes un clavicémbalo y quieres interpretar una obra, obviamente debes utilizar el clavicémbalo para esa obra. No tienes que tocar necesariamente el teclado e interpretar a Couperin o algo así, pero deberías aprovechar alguna de las características del clave: su forma, su ligereza o la manera en la que las cuerdas responden cuando se le tiran cosas, o lo que sea. Esa sería la manera funcional de utilizarlo. Una manera no funcional, diría yo, sería si, por ejemplo, te quedaras de pie al lado del clave y tocaras el violín. Ahora, nosotros también hemos hecho obras así, donde un instrumentista toca la armónica dentro del clave, pero era una broma; en otras palabras, te imaginas, él abre el clave... LM:

Fui yo el que hizo eso.

GM:

Sí, esa era una buena obra. Uno pensaba, la audiencia pensaba, bueno, va a tocar algo en las cuerdas o en algo de dentro, y de repente oyes el sonido de la armónica que aparece como una sorpresa, es como una especie de obra sorpresa. Pero, como ves, definitivamente es más obvio ser funcional; más fácil, digamos, ser funcional en una performance.

LM:

Más fácil.

GM:

Sí, definitivamente, porque ¿sabes? No tienes tantas limitaciones, tienes, de hecho, más facilidades. Te dan todos esos instrumentos y por qué no vas a permitirte tocarlos... Así que acabas tocándolos. Entonces estás siendo funcional. Es un poco más difícil cuando intentas diseñar objetos, porque la tendencia es a que sean simplemente decorativos y colocar el elemento decorativo por encima de cosas que no tienen nada que ver con lo que estás haciendo. Verás, por ejemplo, mira las tiendas que venden objetos de escritorio; quiero decir, la mayoría de los objetos de escritorio no tienen ninguna función, ninguna relación con la idea del sobre, que significa meter dentro otra cosa. Por ejemplo, Jaime Davidovich hizo una obra funcional. Arrugó una hoja de papel y pintó las arrugas para que pareciera que era un papel constantemente arrugado.

LM:

¿Impreso con arrugas?

GM:

Sí. Yo diría que eso es más o menos funcional. Utilizaba la función del papel, hizo algo de papel que es característico del papel ¿sabes?, y no imprimió algo que no tenía ninguna conexión con el papel.

LM:

Bien, de acuerdo, mientras aún estamos con esta terminología, ¿cómo se diferencia el funcionalismo –que es uno de tus intereses favoritos, debido a tu formación como arquitecto– del automorfismo que hay en Bob Morris?

GM:

Oh, es una cosa completamente distinta. Automorfismo significa una cosa que se hace a sí misma.

LM:

Ah...

105

GM:

Vale. Entonces, y creo que él es el único que conozco que practicó esa forma de arte. Y yo acuñé el término, él, nadie, creo, ha utilizado ese término, automorfismo.

LM:

Ah...

GM:

Con él queremos decir, por ejemplo… Te voy a dar algunos ejemplos clásicos de esto... construyó una caja que contenía su propia construcción, sonidos de su propia construcción, una cinta, la construcción de esa caja. Y eso era todo, simplemente una caja que contenía una cinta con la grabación de su propia fabricación. Hizo un sistema de archivo, todo con un sistema de archivo por fichas...

LM:

Conozco esa obra... un archivo que se refiere a sí mismo.

GM:

... donde cada ficha describe su propia fabricación: dónde consiguió el papel [por ejemplo]; eso es automorfismo, ¿sabes?, pero no tiene nada que ver con el funcionalismo.

LM:

¿Y con el concretismo?

GM:

Bueno, es muy concreto.

LM:

Supongo que mi definición era más vaga...

GM:

Se trata de una rama del concretismo.

LM:

Es lo que yo pensaba.

GM:

¿Te das cuenta? Es una rama del concretismo.

LM:

Yo pensaba que el funcionalismo sería similar, también, porque funcionalismo significa que el sentido de la obra, digamos, tiene que ver con las características del propio medio.

GM:

Sí, en un sentido es una obra funcional, pero no tiene por qué serlo. Podría incluso ser automórfica.

LM:

Mmmm...

GM:

No es imprescindible. Está bien si es así, pero no es un prerrequisito, ¿sabes?; de todas formas, es una cosa completa[mente] diferente; es como hablar de manzanas y de dulce. Vale, una manzana puede ser dulce, pero también puede ser amarga. Je, je, algo así.

LM:

Mmmm...

GM:

Y puede que sea más agradable si es dulce o al revés, pero siguen siendo dos cosas distintas.

LM:

Quiero hacer algunas preguntas generales aquí. Quería saber si hicisteis alguna conexión entre Fluxus y Dadá, en el sentido que Fluxus es un nombre que se aplica a, digamos, por falta de otra palabra, un cierto tipo de estética o aproximación a la expresión, y entonces había palabras, esta idea de una palabra que se inventa para representar una sensibilidad; Dadá tiene eso.

GM:

Sí, bueno... no hay nada malo en ello.

LM:

Y también está Merz...

107

George Maciunas. Manifesto, 1965. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

GM:

Se convirtió en eso, al final, después de unos cuantos años... se convirtió, no diría en un grupo, sino más bien en un modo de vida ¿sabes? Dadá era definitivamente un grupo muy cerrado con unas normas muy estrictas. Fluxus no lo es. Es más una manera de hacer las cosas. Muy informal, como un grupo en plan broma. Es como si le preguntas a alguien como George Brecht, “¿Eres de Fluxus?”, se reiría en tu cara. En ese sentido es más Zen que Dadá. Si le preguntas a un monje Zen, “¿Es usted Zen?”, probablemente no te responderá diciendo “Sí, soy Zen”. Te dará algún tipo de respuesta rara... como golpearte con un palo en la cabeza. Así que no es un grupo tan racional. No es fácil describirlo en sólo una frase... sus características. Pero creo que son muchas cosas. Tiene el humor; tiene el funcionalismo, mucho de eso; es muy concreto, creo; tiene influencia de, por ejemplo, John Cage, una influencia tremenda; y Duchamp, y en un grado algo menor, Yves Klein vía Ben Vautier. Y en música, lo mismo, el concretismo de nuevo; cómo el humor te puede llevar al absurdo y cosas así, o el teatro del absurdo. Entonces, el monomorfismo –tú mencionaste monomorfismo– es un tema interesante que debe mencionarse. Es aquí donde se diferencia de los happenings. Verás, los happenings son polimorfos, lo que quiere decir que pasan muchas cosas a la vez. Eso está bien, como el teatro barroco. Ya sabes, había de todo: caballos saltando y fuegos artificiales, y juegos de agua y alguien recitando poemas y Luis XIV cenando mientras tanto. Eso es polimorfismo. Poli significa “muchas”. Monomorfismo, eso quiere decir una forma. Entonces, la razón de eso, es que muchas cosas de Fluxus son como gags. Es parte del humor, es un gag. De hecho, yo no le daría más categoría que un simple gag, tal vez un buen gag.

LM:

¿En serio?

GM:

Sí.

LM:

¿No consideras Fluxus arte?

GM:

¿Una forma de arte importante? No. Creo que son gags buenos, inventivos. Eso es lo que hacemos. Y no hay razón para que a un gag, si alguna gente quiere llamarlo arte, pues muy bien. Como yo creo que algunos gags de Buster Keaton son verdaderamente arte de primera categoría, ¿sabes? Je, je... gags visuales. Nosotros no hacemos sólo gags visuales: [hacemos] gags de sonido, gags de objetos, todo tipo de gags. Pues bien, no puedes tener un chiste multiforme. En otras palabras, no puedes tener seis tipos de pie, contándote seis chistes a la vez. No funcionaría. Tiene que ser un chiste cada vez.

LM:

Porque los chistes apelan a nuestras expectativas lineales.

GM:

Exacto. Toda la estructura es lineal y ni siquiera puedes tener dos chistes simultáneos; no los coges. Así que toda la estructura de un chiste es lineal y monomórfica y yo creo que por eso, nuestras obras conceptuales tienden a ser de esa manera; es como los gags. Tampoco puedes tener tres gags a la vez, vas a coger uno y perderte dos. Observa a Buster Keaton. Nunca hace dos gags a la vez.

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Se suceden a toda velocidad, pero nunca serán simultáneos. Y si son simultáneos, normalmente son malos. Esa es una de las razones por las que creo que los hermanos Marx no son tan buenos con los gags, porque los apiñan uno encima del otro. Ponen demasiados gags al mismo tiempo y entonces te los pierdes, a no ser que veas la película cinco o seis veces y puedas enterarte de todo. LM:

Una pregunta, entonces. Vale, si consideras Fluxus una sensibilidad más que un grupo, y no lo consideras arte de alta categoría, lo consideras un gag.

GM:

Arte menor, sí.

LM:

Vale. ¿Qué te parece el estado de las artes en este momento y que consideras que es arte de alta categoría?

GM:

Bueno, hay mucho, demasiado arte de alta categoría, de hecho; por eso estamos haciendo Fluxus.

LM:

Compara Fluxus y...

GM:

¿Y arte de alta categoría?

LM:

Arte de alta categoría hoy.

GM:

En primer lugar, el arte de alta categoría es muy comercial. Lo puedes vender por medio millón, lo puedes vender por cien mil dólares. Ya sabes, muy comercial. Segundo, los nombres son grandes nombres, son nombres muy comerciales. Mencionas el nombre y todo el mundo tiene que conocerlo. Como si nombras a Warhol, Lichtenstein, todo el mundo los conoce. Menciona a Ben Vautier, o incluso George Bretch, muy poca gente los conocerá. E incluso ahora, cuando ven un Yearbox que se vende por 250 dólares, hay muy pocos coleccionistas que lo quieren; son coleccionistas especiales de cosas de Fluxus y están dispuestos a pagar esos precios, porque ya no quedan cosas disponibles. Pero los museos no lo compran. El arte importante es algo que encuentras en los museos. A Fluxus no lo encuentras en los museos. Los museos simplemente no lo tienen. La única excepción es Beaubourg y eso es sólo por Pontus Hulten, e incluso él tiene todas las cosas en la biblioteca; no en [la] colección de arte, sino en la biblioteca, tiene documentos. Así que tampoco lo considera arte, lo considera un documento.

LM:

¿Y eso no te molesta?

GM:

No, de hecho me gusta.

LM:

¿Por qué te gusta?

GM:

Porque nunca hemos tratado de ser arte de alta categoría. Empezamos como una pandilla de bromistas. De hecho, le di un par de respuestas a un banquero que me preguntó, cuando quisimos pedir una hipoteca. Le preguntaron a Bob Watts cuál era su profesión, y él dijo que había sido profesor durante 25 años. Entonces me preguntaron a mí qué hacía, a qué me dedicaba, y yo dije “¡yo hago bromas!” “Oh”, dijeron ellos, “¿no te vas a reír de nuestra hipoteca, verdad?” (Risas).

109

LM:

¡Qué poco sabían ellos! (Risas)

GM:

(Risas) Entonces, como en nuestros primeros manifiestos, cuando aún éramos serios, el primer o segundo año, todos eran más o menos anti-arte, y todos tendían hacia formas que todo el mundo pudiera abordar. Ya ves, está todo conectado con John Cage. Cuando John Cage dice que puedes escuchar el ruido de la calle y sacar una experiencia artística de ello, entonces no necesitas músicos que hagan música. Todo el mundo puede ser su propio músico y escuchar los ruidos de la calle. Y si consigues una experiencia artística de la obra de George Brecht en la que se enciende y apaga la luz cada mañana y cada noche, todo el mundo está incluido, ¿entiendes? Te alejas de todo el tema del artista profesional completamente. Si puedes obtener experiencia de lo cotidiano, de los objetos de todos los días, [si] puedes sustituir la experiencia artística con eso, puedes eliminar completamente la necesidad de los artistas. Todo lo que yo añadiría es que incluso sería mejor obtener una experiencia artística de una silla de Charles Eames, por ejemplo. En ese caso, tienes una buena silla en la que sentarte, y además tienes una experiencia artística cuando te sientas en ella. Matas dos pájaros de un tiro y sigues sin necesitar artistas, aunque entonces necesitas a alguien como Charles Eames (Risas).

Ben Vautier, The Postman Choice (misma imagenen las dos caras de la postal), 1966-67. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

110

LM:

Así que volvemos de nuevo hacia un tipo de funcionalismo.

GM:

Eso era mi... Le estaba llevando hacia allí.

LM:

Ah... vale.

GM:

Bob Watts era probablemente el que menos de acuerdo estaba con el funcionalismo y te habrás dado cuenta de que hay muchas de sus obras que son completamente no funcionales.

LM:

Bueno, algunas sí lo son.

GM:

Por ejemplo, las postales.

LM:

Se ríen del funcionalismo, a veces.

GM:

No, simplemente no hay conexión. Él hará una postal que no tiene nada que ver con una postal. Pues bien, Ben Vautier hará una postal muy funcional. Una se llamó A elección del cartero. En un lado de la postal, escribió una dirección con un sello, y en el otro, otra dirección con otro sello. Eso es funcionalismo. Está utilizando el medio para la obra. La postal se utiliza, él entiende el medio y utiliza el medio para su obra. Está muy conectado con la forma en que se compone la obra. Pero si pegas tu propia cara en la postal, entonces no pasa nada.

Notas del editor: Transcripción de parte de la entrevista grabada en vídeo el 24 de marzo 1978. La presente versión en español se basa en la versión originalmente publicada en The Fluxus Reader, editado por Ken Friedman. Ha sido revisada especialmente por Larry Miller para esta publicación. 1. Maciunas se refiere a su diagrama, en el que recoge cronológicamente las influencias y eventos Fluxus. “Diagram of Historical Development of Fluxus and other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms”, Silverman Collection Nº 282, ff. 2. Juego de palabras: Yearbook significa anuario. Se sustituye la palabra book (libro) por la palabra box (caja). 3.

Cajas Fluxus.

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Fluxfilms en tres salidas nulas Bruce Jenkins

1. Metro George Maciunas1 “Logremos algunos lugares comunes nuevos.” Samuel Goldwyn “El imperio de los chistes no conoce límites.” Sigmund Freud Existen, por lo menos, dos tipos de cine Fluxus: uno que consiste en cuarenta y tantos cortos, la mayoría realizados a mediados de los sesenta; el otro, potencialmente abierto, que comprende prácticamente cualquier filme que se aborde con mentalidad Fluxus. Jonas Mekas, incansable cronista de la historia de la cinematografía estadounidense de vanguardia y co-editor de Film Culture, el órgano principal de los cineastas independientes, describió un ejemplo de lo último al recordar la reacción de George Maciunas ante Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, con su particular evento Fluxus –campesinos que contemplan un ocaso–.2 Al parecer, Maciunas repartía su atención cinemática entre dos tareas, la supervisión de la producción de las varias cintas de Fluxfilms, y la atención hacia ese campo más extenso de la actividad Fluxus en pantalla. Entre el impresionante papeleo que sería la verdadera obra de su vida, encontramos archivos sobre “películas apreciadas y anotadas”, recortes de anuncios para “filmes de 8 mm mudos de segunda mano” (incluyendo clásicos tales como El nacimiento de un nación, o el Tarzán de los monos, protagonizado por Elmo Lincoln), listados de copias de todo tipo de comedias mudas (chaplins del principio, keatons tardíos, sin olvidar los trabajos menos aclamados de Chester Conklin, Snub Pollard y Mack Swain), y un pastiche de ofertas para películas de trenes, series basadas en Pearl White, documentales de guerra y viejas cintas de deportes. Los mismos archivos contienen anuncios de venta por correo de visores para 8 mm, partidores de película, rollos y latas, entre otros artilugios y materiales rudimentarios que se usaban para confeccionar, empaquetar y comerciar los Fluxfilms. La fascinación de Maciunas por el cine y su historia –en realidad la “prehistoria” de los Fluxfilms– se manifestaba en las genealogías artísticas que a menudo elaboraba para el movimiento en su conjunto. Siguiendo estos hilos a través del tiempo, de los entornos culturales y las prácticas artísticas que según él prefiguraron a Fluxus, frecuentemente invocaba una gran variedad de formas cinematográficas, desde los espectáculos de Walt Disney más populares y las comedias de Charlie Chaplin y Buster Keaton, hasta lo último en vanguardismo representado por las obras de Ed Emshwiller, Takahiro Iimura, Ken Jacobs y Stan Vanderbeek.3 Al igual que Film Culture (revista en la que Maciunas cola-

114

boró durante años como diseñador gráfico), su pasión por el cine fue lo bastante poderosa como para abarcar tanto lo clásico como lo contemporáneo, el largometraje de estudio y el corto experimental. El cine solía servir a Maciunas como una forma artística predecesora, pero también le ofrecía una metáfora productiva para la articulación de las estrategias y los principios de Fluxus. Las películas se prestaban a clarificar aspectos clave de la práctica del movimiento. Por ejemplo, en un análisis de la estructura monomórfica –la “forma sencilla y unívoca” que subyacía en muchas de las primeras partituras y performances del grupo– Maciunas citó las estrategias cómicas de Keaton, comparándolas con las de los Marx Brothers: “Observa a Keaton. Nunca hace dos gags a la vez. Se suceden a toda velocidad, pero nunca serán simultáneos. Y si son simultáneos, normalmente son malos. Esa es una de las razones por las que creo que los hermanos Marx no son tan buenos con los gags, porque los apiñan uno encima del otro.” 4 Pero lo que puede haber vinculado finalmente la cinefilia de Maciunas con las intervenciones culturales de Fluxus fue sin duda las raíces populares del cine, y el papel central del humor en ambos proyectos. El gusto de Maciunas por el humor (“Me interesaba sobre todo el humor. Vamos, que

115

Izda: Fluxfilm nº 7, 10 Feet, de Maciunas, 1966. Dcha: Fluxfilm nº 3. End after 9, de Maciunas, 1966. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

ésta es mi gran preocupación, el humor”) 5 parece basarse, al menos en parte, en modelos cinemáticos antiguos. Al igual que otros movimientos anti-arte de este siglo, la incipiente empresa Fluxus reconocía en tales diversiones de masas no sólo la agresión endémica a todo género cómico, sino también una sensibilidad antisocial, antiburguesa, que se manifestaba en el humor físico, las bromas visuales, la caricatura y la parodia de las comedias mudas. No se le escapaba a Maciunas que la cine-comedia ponía en evidencia un mundo al revés, en el que los débiles triunfaban, se desenmascaraba la hipocresía, y la responsabilidad hacia la ley y el orden recaía sobre las espaldas de los agobiados y torpes policías de la Keystone. La corrosiva mirada desde afuera de la comedia se complementaba, en los trabajos de artistas como Chaplin y Keaton, con estrategias reflexivas que revelaban aspectos formales del medio. Los gags visuales se apoyaban en la limitada gama de tonos de los filmes en blanco y negro, en las distorsiones espaciales que son intrínsecas a la bidimensionalidad de este medio, y en las inversiones de marcha o dirección que surgían de manipulaciones en el movimiento de la cinta. En tales momentos privilegiados, la broma visual desnudaba la mecánica misma del cine, y por un instante, nos concedía un pase de participación en la creación de la obra. De los filmes nuevos (la mayoría mudos y en blanco y negro) encargados, coleccionados y, no pocas veces, terminados por Maciunas bajo el

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imprimatur de Fluxfilms, muchos pueden considerarse comedias, que comparten con sus antecesoras más comerciales el enfoque paródico externo y la mirada reflexiva interna. Sin embargo, en manos de Maciunas, la vertiente reflexiva de la comedia muda asumió una forma concreta y hasta literal, con juegos de sentido que activan la parodia a nivel material, más que dentro de una ficción. El brevísimo 10 Feet de Maciunas, por ejemplo, (Fluxfilm nº 7, 1966), transforma la tira de película en una regla, calibrada hasta alcanzar los diez pies del título. Asimismo, la pieza algo más larga de James Riddle, 9 Minutes (Fluxfilm nº 6. 1966) hace de la pantalla un reloj digital relampagueante que avanza segundo por segundo durante el tiempo especificado en el título. En End after 9 (Fluxfilm nº 3, 1966), un corto de Maciunas no atribuido, el título no sólo anuncia el contenido sino que opera una inversión divertida de la relación entre texto y título: constituye casi toda la obra, la que concluye al cabo de un montaje vertiginoso de los números uno a nueve. Incluso No. 4 de Yoko Ono (Fluxfilm nº 16, 1964-5), a pesar de su compromiso político, mantiene el retruécano con el medio. Si el título recuerda el sistema funcional de numeración manejado por Maciunas, el cuatro resulta una cifra bastante perspicaz para describir su contenido: una serie de traseros en movimiento fotografiados de muy cerca, creando composiciones móviles de cuatro masas biomórficas. 6

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Izda: Fluxfilm nº 11, Trace nº 22, de Robert Watts, circa 1965. Dcha: Fluxfilm nº 5, 1965, de John Cavanaugh. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

La figura del performer emergió más rotundamente en un sub-género de “comedias” que abarcó la vertiente más teatral de Fluxus. En el filme mudo Shout (Fluxfilm nº 22, 1966), atribuido a Jeff Perkins y fotografiado por Yoko Ono, el cineasta se enfrenta a otro artista, Anthony Cox, en un griterío que, dadas las limitaciones del cine mudo, resulta cómicamente incompleto. La relación entre las performances y las fronteras visuales del medio se explora irónicamente en Fluxfilm nº 36 (1970), sin título, realizado por los australianos Peter Kennedy y Mike Paar. En él sólo se ven los pies del actor, al borde de un área de piso filmada desde arriba. Mientras los pies empiezan a moverse paulatinamente alrededor del cuadro del filme, oímos las instrucciones de un socio invisible que ayuda a completar el circuito (“Muy bonito, sigue así”). Un poco al estilo de la crítica que hizo Duchamp de este medio en su Anemic Cinema (1926) (que consiste en unos rotoscopios inscritos con frases sin sentido que alternan con formas en espiral, produciendo la ilusión de profundidad), esta cinta presenta un espectáculo absurdo, el de la fusión del espacio de acción con los límites materiales del cuadro. El blanco del humor de los Fluxfilms, no obstante, no era tanto el medio en sí ni el orden social, sino más bien las jerarquías internas del mundo del arte de aquel tiempo. Arremetía sobre todo contra la cultura cinemática intensamente seria representada por el vanguardismo dominante de la época, a través de las películas personales y poéticas (mejor

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dicho, “mitopoéticas”) de cineastas como Kenneth Anger, Bruce Baillie, o Stan Brakhage.7 Las tácticas desplegadas por Fluxus en contra del cine “artístico” eran muy variadas: desde liquidar el contenido personal o visionario del filme poético, hasta prescindir de aspectos significativos de sus innovaciones formales, especialmente los esquemas complejos de edición y la cinematografía expresiva que marcaban la irrupción de lo personal en este medio supremamente impersonal. En lugar de contenido personal, los Fluxfilms blandían lo institucional, lo funcional, y/o lo minimal. Algunas obras eliminaban la imagen completamente, como Zen for Film de Nam June Paik (Fluxfilm nº 1, 1962-4) –un rollo de guía de película transparente– o el parpadeante Fluxfilm nº 5 (1965), de John Cavanaugh. Otras recurrían únicamente al metraje encontrado, en readymades como la conmovedora obra que utiliza rayos X , Trace nº 22, de Robert Watts (Fluxfilm nº 11, circa 1965), o el bucle (loop) hecho por Albert Fine de una tira de prueba en color (Fluxfilm nº 24, 1966). El mismo Maciunas inventó uno de los métodos más eficaces para fabricar películas sin cámara al aplicar puntos de trama directamente sobre la película (véase su Artype, Fluxfilm nº 20, 1966). Otros más, entre ellos Joe Jones, Yoko Ono, y Mieko (Chieko) Shiomi, subvirtieron el movimiento del filme por medio de tomas fijas, a cámara lenta, y sin editar, de quehaceres cotidianos.

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Izda y dcha: Fluxfilm nº 20, Artype, Maciunas, 1966. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Menos formal y más paródico en su asalto humorístico al impulso poético fue el único filme producido por Dick Higgins para Fluxus, Invocation of Canyons and Boulders for Stan Brakhage (Fluxfilm nº 2, 1963). El título juega con dos iconos de la cinematografía vanguardista, Brakhage –doblemente aludido, por su nombre y el de su ciudad adoptiva, Boulder, Colorado–y Baillie, original de Canyon, California, y director de una empresa independiente de distribución, Canyon Cinema.8 En una versión perversa del estilo autobiográfico, fuertemente personal y visual de ambos realizadores –una indagación neo-romántica de la psique interior que venera la mirada exterior de la cámara, y moviliza el paradigma “I/eye” [yo/ojo] del cine visionario–, Higgins se filma a sí mismo en primer plano, masticando. Aunque la cinta no dure más que unos segundos, el tiempo de varias tomas muy cercanas de la boca de Higgins en acción, se concibió para ser exhibida en bucles interminables. Según un testigo, “la película de Higgins... empezó a las ocho de la noche y cuando me marché, a la una y media, seguía pasando”.9 De modo similar, la “partitura” de Jackson Mac Low para el nunca realizado Tree* Movie parodiaba la imaginería romántica del cine poético, al tiempo que cuestionaba las pretensiones de cualquier autoría personal o experiencia visionaria. Esta partitura (como también otras instrucciones para armar o reproducir eventos Fluxus) delineaba un sencillo procedimiento en tres pasos:

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“Escoja un árbol*. Instale y enfoque una cámara de cine de manera que el árbol* llene casi todo el cuadro. Encienda la cámara y déjela correr sin moverla durante las horas que quiera. Si la película se va a acabar, sustituya una nueva cámara cargada. Las dos cámaras se pueden intercambiar así todas las veces que se quiera. Un equipo de grabación de sonido puede ser activado simultáneamente con las cámaras. Empezando en cualquier punto del rollo, una extensión cualquiera del filme puede ser proyectada en sala. * la palabra árbol, se puede sustituir por montaña, mar, flor, lago, etc.” 10 Maciunas se entusiasmó con este encuentro impersonal entre la cámara y el mundo natural, incluyendo el proyecto de Mac Low en sus primeras propuestas de festivales Fluxfilms, y recomendando a los interesados que “sólo filmen un árbol durante un par de horas desde un trípode”.11 El trabajo de Mac Low, junto con la obra de Higgins, le serviría luego para criticar a otro eminente cineasta de vanguardia de la época, Andy Warhol. Maciunas denunció que Sleep [de Warhol]... es para empezar una versión plagiada de Tree Movie de Jackson Mac Low, así como su Eat, 1964 es un plagio de Invocation, de Dick Higgins”.12 Influenciadas o no por el concepto de Mac Low, lo cierto es que las obras underground de Warhol pertenecientes a los sesenta y los filmes experimentales de

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Izda y dcha: Fluxfilm nº4, Disappearing Music for Face de Chieko Shiomi, 1966. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Fluxus ocupaban espacios mutuamente excluyentes. A pesar de parentescos formales y un común desprecio por lo lírico en el cine, el trabajo de Warhol, producido en el contexto del Pop Art, estaba predicado en el voyeurismo y el poder fetichista de la imagen en movimiento, mientras que una obra como Tree* Movie surgía del afán de desmaterializar el medio para sortear el abismo entre arte y vida. Y, por supuesto, el trabajo de Warhol estaba realizado; el de Mac Low ni siquiera tenía que serlo.13 La descentralización y democratización del proceso productivo implicado por el planteamiento de Maciunas en la presentación (y creación) de Tree* Movie representó una transgresión del “estilo” prevalente en la práctica vanguardista de entonces, arraigada en un individualismo extremo, expresando lo personal con técnicas manuales. Para Maciunas, el cine todavía se identificaba con la evaluación de Walter Benjamin hacía casi tres décadas: era el arquetípico medio para la reproducción mecánica, y por lo tanto, el medio ideal para los múltiples.14 Lo mismo que las series de cajas de plástico que actuaban como soporte de las colecciones Fluxus de juegos y partituras, obras sobre papel, y ready-mades reapropiados, el medio de celuloide encarnaba en sus mismos orígenes materiales la facticidad impersonal, industrial, de la era de la reproducción. Para decirlo en términos prácticos, el cine permitía que se produjera un arte Fluxus medido en metros.

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Ligados a estas producciones poco ortodoxas se desarrollaron proyectos igualmente inusuales para la distribución y la exhibición. Maciunas quería cortar muchos Fluxfilms en trozos de pequeño formato [8 mm] para ser incluidos en los Flux Year Boxes, o vendidos a bajo precio junto con visores manuales. Otros se reprodujeron en alguna forma estática, ya sea con fotos fijas seriadas –el caso de Invocation...– o como un flip-book accionado por el pulgar (el llamado “cine de los pobres”), el caso de Disappearing Music for Face, de Shiomi (Fluxfilm nº 4, 1966). Éstos se vendían con las cajas y partituras.15 Otros estaban diseñados para su eventual “expansión” en ambientaciones multimedia, repletos de diagramas y sugerencias para elementos de sonido, todo ello bajo la rúbrica de “Film Wallpaper” (papel pintado cinemático). Si se anunciaba con frecuencia alguna proyección de éstos, tamaño estancia, en las publicaciones y boletines de Fluxus, las únicas presentaciones documentadas que tenemos son la de Paul Sharits, sobre dos pantallas (1966), y una mini-versión “cápsula” dentro de un cubo de 1 metro, creado para la presentación Fluxfest de John Lennon y Yoko Ono en 1970.16 Aunque el papel del artista individual en Fluxus se veía disminuido por estos métodos de producción y presentación, la participación de Maciunas no dejaba de ser directa. Era él quien alquilaba el equipo, compraba la película virgen, rodaba los títulos, hacía los pedidos de copias en laboratorio y los pagaba, empalmaba los programas y preparaba y enviaba las copias destinadas a festivales de cine en EEUU y Europa. El sistema de numeración que identificaba cada obra era suyo, como suyo era el sello que podía confirmar o excluir la obra del círculo Fluxus. Él ordenaba y reordenaba las versiones, creando un programa compacto y una selección compañera que extendía el primero, haciéndole alcanzar la duración de un largometraje. A pesar de todos sus esfuerzos, las películas obtuvieron sólo un mínimo de atención crítica, y tuvieron escasas proyecciones públicas. El Ann Arbor Film Festival de 1965, evento elegido por Maciunas para el estreno de un programa corto de Fluxfilms, recompensó a los artistas y su obra con el galardón Moss Tent –una tienda de alpinismo ultraligera, de popelina de trama cerrada–.17 Otros premios menores habrían de llegar, entre ellos el Tracy Atkinson Award por cincuenta dólares, otorgado por el Milwaukee Art Center, y pequeños honorarios para contadas funciones en universidades y cineclubs.18 Maciunas prestó una copia al artista Fluxus Ken Friedman para que la enseñara por la Costa Oeste, expidió otra a Milan Knízák en Praga, y dejó en depósito al fin un programa corto y otro largo con el Film-Makers’ Cooperative en Nueva York. No hubo reconocimiento para los Fluxfilms, ni por parte de los paladines del cine de vanguardia, ni por parte de la crítica corriente. Los primeros consideraban el trabajo como “subversivo”, mientras los segundos ni siquiera lo consideraban.19 El único tributo significativo que se rindió a la obra y al papel medular de Maciunas como productor de los Fluxfilms durante esa época, provino en otoño de 1968 de los Friends of New Cinema, organización que asignaba fondos modestos pero estratégicos a los cineastas experimentales.20 Rezaba el texto de la misiva donde se le anunciaba la beca:

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“Los Friends of New Cinema han decidido premiarle con una beca para apoyarle y alentarle en su trabajo con cine experimental. Los Friends esperamos poder mandarle la cantidad de $ 40,00 mensuales, durante un periodo de doce meses... Nuestros mejores deseos para la continuación de su excelente trabajo.” 21 Adjunto se encontraba un talón por el valor de cuarenta dólares, a nombre de George Maciunas.

2. Los Fluxfilms: (ni) Luces, (ni) Cámara, (ni) Acción “Todos los jóvenes cineastas guapos y poéticos del nuevo cine de los Estados Unidos nos hemos dedicado últimamente a hacer películas pornográficas con desnudos porque nos lo han prohibido –qué traviesos somos, ¿no?–.” Jack Smith “El cine es una Revolución.” Taylor Mead En los años sesenta, el campo de la cinematografía alternativa se hallaba lleno de posibilidades –nuevas formas, nuevos temas, nuevas técnicas–. La crítica Annette Michelson, en una conferencia memorable dictada en el New York Film Festival de 1965, distinguió dos vertientes de “la aspiración radical” dentro de las nuevas cinematografías: la política y la formal.22 En su influyente estudio de las entonces más recientes tendencias del cine de los Estados Unidos, el crítico Sheldon Renan redujo ese movimiento a un puñado de formas contrastadas empezando con la oposición entre “los filmes sexy y los filmes asexuados”.23 Jonas Mekas, que era en aquel momento crítico de cine del Village Voice, propuso en una reseña de 1964 una polarización todavía más sencilla entre “dos extremos: lo lento y lo veloz”, el primero ejemplificado por los largometrajes de Andy Warhol, con sus tomas prolongadas, y el segundo por los trabajos cinéticos, sumamente editados, de Stan Brakhage.24 A este escenario formalmente e ideológicamente bifurcado de “otros” cines, salen los Fluxfilms, unos cuarenta cortos experimentales producidos por unos veinticinco artistas asociados con Fluxus. Casi ninguno es cineasta de profesión –algunos son compositores y músicos, otros escritores y poetas, los restantes científicos arrepentidos, diseñadores gráficos o pintores– pero sus trabajos, por indeleblemente “Fluxus” que sean, aún fluyen dentro de las varias corrientes identificadas por Mekas, Michelson y Renan. Una porción considerable de las obras se adecuan al modelo de Mekas, mientras que el paradigma propuesto por Michelson se comprueba en ciertos arrebatos ideológicos (izquierdistas o anti-burgueses) cuyo radicalismo, no obstante, se expresa en nalgas desnudas, acompañadas por el desnudamiento formal del mecanismo, antes que en puños levantados. Como bien apuntó Renan, el trasero solía estar a la delantera del nuevo cine.25

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Formalmente, los Fluxfilms suelen repartirse en torno a los polos avanzados por Mekas. “Lo lento” incluiría varias obras minimalistas, por ejemplo Zen for Film, de Nam June Paik, o Entrance-Exit de George Brecht (Fluxfilm nº10, 1962/1965). Ambas consisten en la presentación sin variantes (o registrando cambios muy graduales) de materiales fílmicos de base: guía transparente o negra, sonido, silencio.26 Un segundo grupo destacado de cintas “lentas”, creadas por varios autores durante una única y notable sesión de producción en 1966 en el piso del artista y fotógrafo Fluxus Peter Moore, recurre a una cámara lenta de alta velocidad: al proyectar las obras resultantes a velocidad normal, se obtienen retratos, acciones y estudios de movimiento extremadamente distendidos. El primero de todos, Disappearing Music for Face, se desarrolló sobre una partitura de performance escrita por el artista japonés Mieko (Chieko) Shiomi, que decía simplemente: “Los actores empiezan la obra sonriendo, y a lo largo de su duración, cambian poco a poco la sonrisa por una no-sonrisa.”27 La versión fílmica, fotografiada por Moore, tenía como protagonista a Yoko Ono. En una imagen que curiosamente recuerda el retrato fragmentado de la modelo francesa Kiki en el Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger, el rostro de Ono está truncado, dejando visible en un primer plano muy cercano sólo la parte inferior (boca, barbilla y mejillas). El cambio dictado por Shiomi, de sonrisa a “no-sonrisa” –registrado en ocho segundos de tiempo real– se observa dilatado a algo más de once minutos

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Izda: Fluxfilm nº 9. Eyeblink, sin atribución. Dcha: Fluxfilm nº 17, 5 O’Clock in the Morning, de Pieter Vanderbeek. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

de tiempo de pantalla. El encuadre ligeramente descentrado capta los movimientos infinitesimales de labios y dientes, barbilla y mejillas, que se prolongan en el regreso a la impasibilidad de la parte inferior de la cara.28 Como si la misma cámara sólo hubiera subido un poco, Eyeblink (Fluxfilm nº 9, sin atribución) se vuelca sobre la parte superior derecha del rostro de Ono. Como en Disappearing Music for Face, la acción consiste en un movimiento facial aislado (aquí el parpadeo de un ojo, tal vez el gesto monomórfico por excelencia); otra vez la acción está distendida. A pesar de la cámara lenta, el parpadeo resulta bastante breve, y la cinta termina como empezó: con una larga mirada fija a la lente, cosa que viola un tabú cinematográfico consagrado, y al hacerlo, revela las posiciones encontradas de quien mira y quien es mirado (vecinos en el espacio pero separados en el tiempo); al mismo tiempo, mimetiza la lente monocular y el visor de la cámara de cine.29 La última colaboración de Ono con estas producciones, su propio filme nº1 (Fluxfilms nº 14), es un estudio lento y muy lírico de una cerilla ardiente, que remite no sólo a las clásicas investigaciones sobre el movimiento realizadas por fotógrafos fijos como Harold Edgerton, sino también a los trabajos sobre la naturaleza al estilo de Jean Painlevé, cuya obra se dedicaba a servir la ciencia y el espectáculo por partes iguales. Hay cierto seudo-cientifismo en 5 O’Clock in the Morning (Fluxfilm nº 17), de Pieter Vanderbeek. Vemos caer como danzando, a cámara lenta, cuatro piedras

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y otras tantas castañas sobre una superficie blanca y plana. Durante cinco minutos los giros y rebotes de estas formas se disipan gradualmente, y la película concluye en el instante en que toda la acción se detiene en la inmovilidad de una composición azarosa. Por último, lo científico se mezcla con lo personal en Smoking de Joe Jones (Fluxfilm nº 18), un autorretrato monomórfico del artista echando humo. En contraste a las acciones dilatadas de estas películas “lentas”, varios artistas –incluyendo al empresario de Fluxus, George Maciunas, al artista visual y performer alemán Wolf Vostell, al compositor danés Eric Andersen, y especialmente al joven cineasta americano Paul Sharits– experimentaron con la cinematografía de cuadro único para producir una gama de obras “rápidas”. Sus películas recurren a la animación, la pixelación, el collage y el décollage bajo el signo de la brevedad, tanto por su montaje acelerado como por su corta duración. A partir de exposiciones fugaces de 1/24 de segundo, al límite de lo perceptible, tales obras parodiaban e incluso rebasaban la premura visual del más veloz de los filmes personales y poéticos de la época. Sin embargo, al igual que las creaciones estáticas de Jones, Ono y Shiomi, su transgresión no se restringía a lo formal, extendiéndose a temas y narraciones. En este caso, el ritmo extático de la iconografía no desembocaba en la autobiografía, la epifanía o la aproximación a alguna experiencia visionaria; al contrario, las películas rápidas ofrecían páginas de un catálogo de los almacenes Sears, instruc-

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Izda: Fluxfilm nº 18, Smoking, de Joe Jones. Dcha: Fluxfilm nº26, Searscatalogue, de Sharits. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

ciones pixeladas para el empleo correcto del inodoro, el interior confinado de un piso, o extractos de la televisión alemana. Entre los primeros trabajos finalizados de este grupo hay que mencionar la obra pionera de Wolf Vostell, Sun in Your Head (Fluxfilm nº 23, 1963). Tratándose de material televisivo captado por una cámara de cine directamente de la pantalla chica, su propuesta subvierte los supuestos que regían entonces la práctica del cine personal, en la medida en que renuncia tanto a lo personal como a lo cinemático, sustituyéndolos con la impersonalidad videográfica. Vostell además subvierte la intención del material original, transformándolo en un objeto cinematográfico. Sus “distorsiones e interferencias de la pantalla de TV”30 incluyen no sólo ejemplos del soporte físico –la barra negra de la trama de fondo, la pantalla electrónica– sino también un muestrario de los géneros dominantes en la programación televisiva de su tiempo. Desfilan noticieros pixelados sobre el descenso de una cápsula espacial al mar, fragmentos de la emisión “Magazin der Woche”, y más noticias, intercalando una manifestación callejera con una reunión de empresarios y/o políticos. La cinta termina con un largo y sofisticado montaje de escenas tomadas del típico documental de la Segunda Guerra Mundial sobre la fuerzas aéreas estadounidenses: una sucesión de primeros planos de pilotos, paneles indicadores y hélices, modulados por las intervenciones videográficas de Vostell. Pieza compañera, de algún modo, del inventario televisivo de Vostell es

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una de Eric Andersen, Opus 74 version 2 (Fluxfilm nº 19, 1965). Muy corta, la película presenta una vuelta rapidísima del panorama visto desde “el otro lado”, para decirlo así, de la pantalla de televisión; el campo inverso de la sala, frente al mundo ofrecido por el aparato. En ciclos de cuatro segundos y exposiciones de un solo cuadro, Andersen registra el entorno rectilíneo de un apartamento, de la cocina a la sala, pasando por la mesa del comedor, la estantería de libros, el estéreo, los discos, los cuadros en la pared, los vaqueros en el clóset, y muchos detalles cotidianos más. El efecto de esta avalancha de imágenes –apenas comprensibles aún después de varias repeticiones en el curso de la película– es el de abrir un espacio irónico entre la euforia de la técnica y la neutralidad de la iconografía. Andersen cuestiona la expresividad de este tipo de autorretrato fílmico, y opone una cascada de cosas ordinarias a la típica experiencia visionaria que lo acompaña. Si bien su conexión con Fluxus no fue más que periférica, el artista Paul Sharits se reveló hacia finales de los años sesenta como el más ambicioso de los realizadores del movimiento. En sus obras a base de cuadros únicos, Sharits intentó forjar una nueva poética para el cine experimental que fuese concreta y ya no abstracta, con una estructura monomórfica en lugar de las formas heteróclitas que imperaban en el medio en ese momento, arraigada en, y refiriéndose a, la materialidad del medio sin perseguir lo “pictórico” o lo “poético”. Los Fluxfilms de este autor repre-

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Izda: Film court, nom long, de Eric Andersen. Dcha: Fluxfilm nº 30, de Dick Higgins. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

sentan la tentativa más sistemática de fundar todo un género de cine experimental sobre un conjunto limitado de directivas formales que podrían calificarse como “Fluxus”.31 Él mismo alegó, al presentar su trabajo en un festival de cine experimental en 1967, que “a riesgo de parecerles un presumido, siento que al re-examinar los mecanismos fundamentales de la cinematografía y volverlos explícitamente concretos, me estoy acercando a una concepción totalmente nueva del cine.”32 Aunque su manifiesto se extraviara luego en el campo de la “experiencia meditacional-visionaria”, la crítica de Sharits hacia las “películas abstractas” y su deseo de “abandonar la imitación y la ilusión” sentaron los cimientos de un nuevo cine inconfundiblemente Fluxus, que influiría sobre muchas prácticas emergentes en el cine y vídeo independientes.33 La aportación de Sharits a los Fluxfilms se resume en unas pocas modestas cintas a base de cuadros únicos. El más sencillo, Dots 1 & 2 (Fluxfilm nº 27, 1965) tiene similitudes con Artype, de Maciunas. Consiste en variaciones escuetas sobre puntos de trama, animadas por exposiciones de un solo cuadro, resultando en campos expansivos de lunares blancos y negros que se alteran y se invierten en términos de configuración, escala y dirección de movimiento. Comparado con éste, Sears Catalogue 1-3 (Fluxfilm nº 26, 1965) es una obra compleja, que encierra fuertes afinidades formales y temáticas con la obra de Vostell. Al igual que Sun in Your Head, Sears Catalogue apropia imágenes de los medios masivos; en este

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caso las páginas de una edición de mediados de la década del famoso catálogo de pedidos por correo que se convierten en un retrato pixelado de comercio y deseo, reforzando con humor la crítica implícita de Vostell hacia los medios y su subordinación a las grandes empresas y el Estado.34 Y como el filme casero cinético de Andersen, la obra nos bombardea con imágenes de la más pura banalidad. Estructurado para reflejar su fuente, Sears Catalogue se organiza según un esquema que recrea las divisiones de género en la familia americana ideal –blanca, de clase media, “moderna”– y sus adornos materiales, del que se desprende una lectura francamente irónica del consumo familiar. La cinta, que dura un minuto, empieza con un estallido de imágenes de productos para personas con dificultades físicas: una modelo posa en una silla de ruedas de Sears, varios hombres lucen los bragueros de Sears y otros artilugios ortopédicos. Acto seguido nos trasladamos al mundo masculino de las ruedas, las herramientas y los accesorios para automóvil. La sección femenina, mezcla de lencería y cosméticos, se ve interrumpida por visiones fugaces de artículos “varoniles”, como partes de coche o una manguera de servicio pesado con su fálico pitón. El filme termina con un aparejamiento más convencional, entre un hombre y una mujer vestidos por la compañía (en una ilustración dibujada) que parecen celebrar su boda (imágenes de manos intercambiando anillos) a la vez que su unión con Sears (cuya tarjeta de crédito esgrimen felices).

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Izda: Fluxfilm nº 23, Sun in Your Head, de Wolf Vostell, 1963. Cortesía y © Archivo Vostell. Dcha: Fluxfilm nº12, Trace nº 23, de Robert Watts, 1965.Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

El trabajo más importante realizado por Sharits para Fluxus es sin duda Word Movie (Fluxfilm nº 30, 1966), obra sonora y en color sin más contenido que los dichos elementos del lenguaje. Word Movie combina lo verbal (en la forma de comentarios seudo-instruccionales en off, recitados por un hombre y una mujer turnándose a cada palabra) con lo visual, una serie de cincuenta palabras reiteradamente lanzadas una tras una a la pantalla. Igual que en Sears Catalogue, Sharits convierte un texto normativo –la mujer enuncia instrucciones para recortar un padrón de papel en un proyecto de arte, el hombre discurre sobre la relación entre impulsos neurales y la flexión muscular– en una experiencia visceral. El efecto de tan violenta mezcla de lenguaje verbal y visual, de información y de sinsentido, sobrepasa el entendimiento y reduce los elementos a su dimensión mediática de sonido e imagen. O como el mismo Sharits sugirió, produce la sensación de “una sola palabra larga de de 3 minutos y 45 segundos”.35 La aspiración radical citada por Renan –la representación desinhibida de la sexualidad humana– también encontró defensores en Fluxus. La obra de Robert Watts Trace nº 22, por ejemplo, proporciona una vista detallada de la anatomía humana, tan detallada que nos enteramos (merced al uso de rayos X) del funcionamiento íntimo de boca y lengua, mandíbula y esófago, durante las acciones de sorber, masticar, jadear o hablar. Aún más gráficos, si bien menos penetrantes, son los retratos carnales tomados por Watts en Trace nº 24 (Fluxfilm nº 13, c. 1965) y Trace nº 23 (Fluxfilm nº 12,

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c. 1965); recuerdan la pornografía ligera reapropiada por el mismo artista en cantidad de collages, objetos e instalaciones. El primero de estos trabajos arranca, como hizo el de Vostell, con material filmado directamente de la pantalla chica: en este caso, dos planos fijos de Marilyn Monroe en The Seven Year Itch, de Billy Wilder. La sexualidad públicamente exhibida de Monroe cede a un tratamiento más gráfico e íntimo en los planos siguientes, rodados por el autor: el interior tenebroso de un loft, donde una mujer desnuda se retuerce entre plásticos esparcidos, medio oculta por los jirones translúcidos. En Trace nº 23, el más ambicioso de los Fluxfilms de Watts, la imaginería sexual se encastra dentro de un examen formal de la relación del cuadro fílmico rectangular con el espacio definido por los movimientos circulares de la cámara. Empieza con una serie de panorámicas que siguen una línea blanca pintada (tal vez la línea de servicio en una cancha de tenis) que pasa, primero, por delante de un número cuatro recortado en cartón blanco, y después sucesivamente por delante de una mano señalando la línea, una mano y un pie indicándola, y un brazo extendido, ahora en un prado, que parece dirigir el movimiento de la cámara en dirección de una vista pintoresca. En la parte principal de la película, la cámara pasa revisión a una mujer tumbada desnuda en el césped, una silla, un objeto que aparenta una salchicha, y más números recortados. Saltando de lo formal a lo venal, la mujer inicia una actividad sugestiva, subiendo el hot dog entre sus piernas y, en un movimiento contrario, arrancando una salchicha pintada de lunares y tirando varias más desde su sobaco. El filme acaba sobre un juego perverso de sentidos sexuales, cuando vemos algo parecido a un huevo (el supuesto producto de las acciones precedentes) flotando arroyo abajo entre hojas caídas. El desnudo múltiple al servicio de la política es el tema del magnum opus de Fluxus en cuanto a candidez descarada. Nº4, de Yoko Ono, reúne a artistas dentro (Geoffrey y Bici Hendricks, Benjamin Patterson y Ono) y fuera de Fluxus (Carolee Schneemann, James Tenney, Pieter Vanderbeek y Anthony Cox). La cinta muestra los traseros desnudos de los participantes mientras caminan en parada. Al desarrollarse esta acción, la obra comienza a tocar cuestiones sutiles de identidad sexual, la fisiología del género y los códigos inestables de las diferencias sexuales. Finalmente, esta fusión de oposiciones de género anuncia un deseo más global por el acercamiento entre culturas. Es en el cuerpo desnudado donde Nº 4 ubica un terreno común sobre el que las diversas marcas de radicalismo cinematográfico pueden encontrarse –lo formal en complicidad con lo político, lo fijo fundido con lo cinético y los sentidos reconciliados con las ideas–.

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3. Somewhere over the Rainbow Movie “Incluso el choque de descubrir que el Mago era un fraude fue algo que me impactó fuerte cuando era niño, un golpe a mi fe infantil en los adultos.” Salman Rushdie “Mi TV no siempre es interesante, aunque no siempre desinteresante. Como la naturaleza, que es hermosa, no porque cambia de forma bella, sino simplemente porque cambia.” Nam June Paik Una de las herencias de Fluxus más difíciles de asimilar es aquel grupo de aproximadamente cuarenta películas experimentales, producido durante los años sesenta. Vistas en conjunto un cuarto de siglo después, estas cintas desafían cualquier descripción fácil, oscilando de manera incongruente entre el formalismo austero y la más amplia parodia situada entre el cerebro y los sentidos. Pero a pesar de los extremos de tal variación de superficie, encierran afinidades fundamentales. Como apuntó Jonas Mekas, cuando él mismo aspiraba a hacer cine experimental, en una de las primeras críticas a este nuevo panorama mediático en desarrollo: “Hay luz; hay movimiento; hay una pantalla; y también hay, a menudo, una imagen filmada; pero no pueden describirse o sentirse en los términos en que se describen o sienten los filmes de Griffith, de Godard o incluso de Brakhage.”36 La caracterización de Mekas resultó profética desde varios puntos de vista, ya que los Fluxfilms representaban nada menos que un salto paradigmático en lo que Serguei Eisenstein, el realizador y teórico de cine soviético, llamó “el sentido de cine”. Es por ello que las obras se vieron mal interpretadas, incorrectamente sentidas y básicamente denostadas por la crítica, mientras que eran sencillamente ignoradas por el público de toda índole, tanto el convencional como el sofisticado o de vanguardia.37 Su grado de “otredad” parece todavía más extraño si tomamos en cuenta la profundidad de la revolución desencadenada a principios de los sesenta tanto por la obra de Jean-Luc Godard (quien abrió el largometraje comercial a muchos contenidos inéditos desde el análisis político o el homenaje cinéfilo a los ejercicios reflexivos por y sobre el medio) como por la de Stan Brakhage, quien se encargó de reorientar el medio hacia los terrenos personales, privados, de la experiencia íntima (nacimiento, sexo, muerte) y las visiones de una cámara I/eye (yo/ojo). Godard y Brakhage encabezaron nuevos cines –la nouvelle vague francesa y el New American Cinema, respectivamente– que se comprometieron con prácticas sorprendentemente heteróclitas, y sin embargo podían explicarse por la manera y la medida de su rechazo del cine narrativo clásico. Así que al principio fueron “the movies”, las pelis, y de éstas las había buenas (según Godard) y malas (según Brakhage). Y luego vinieron los

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Fluxflims, libres de la seriedad de la intervención godardiana no menos que de la vergüenza brakhagiana por los medios de comunicación corrientes, e iluminados por una concepción inmaculada del cine que combinaba ingenuidad con artimaña. Escuchemos de nuevo a Jonas Mekas: “Naum [sic] Paik, Peter Kubelka, George Maciunas han creado filmes que prescindieron de la imagen, donde la luz se convierte en la imagen.”38 De los tres, Paik es el autor del primer Fluxfilm, al concebir su Zen for Film como una ópera prima arquetípica, por medio de un gesto que parece tanto infantil como rebuscado: tomar un rollo de guía transparente de 16 mm, y proyectarlo como si fuera una película. Un poco a la manera de la mitologización de The Jazz Singer en tanto primera cinta con sonido, nace el Fluxfilm la noche del 8 de mayo, 1964, en el Fluxhall de Canal St., con la primera proyección en público de Zen for Film. Concebida en algún momento de 1962. La obra había estado en gestación hasta dicho día de 1964, cuando Paik, invitado por Maciunas, la mostró en el contexto de los Fluxus Concerts, seis semanas de performances y eventos. La flamante obra llegó un poco achaparrada, apenas ocupando la mitad de una pantalla de cine casero colocada en la parte anterior del “loft” al lado de un piano vertical y un contrabajo. Ya se distinguían los rasguños y motas de polvo que se irían acumulando sobre el soporte, infundiendo contenidos nuevos a cada proyección. Producto de la apropiación duchampiana y de un deseo infantil de gratificación inmediata, Zen for Film constituía una obra modelo para Fluxus, que efectivamente fijó los términos materiales y estéticos para la producción de los Fluxfilms subsiguientes. Rápido y barato de hacer gracias a la circunvención de las tecnologías usuales de producción (cámara, luces, plató) y de pos-producción (edición, óptica, sonido), el filme consistía en unos mil metros de guía virgen, es decir, un tiempo de proyección de casi treinta minutos. Con un solo gesto sencillo, Paik pudo descartar la duplicidad de lo representativo creando una obra que consistía agresivamente en una presentación, carecía de imágenes y era anti-ilusionista. Si su filme enfatizaba los materiales del medio al exhibir en pantalla el soporte físico del cine que generalmente no se ve, o sea lo reprimido, en la forma de celuloide en blanco, Zen for Film inauguró una intervención todavía más radical en la naturaleza de un medio que ya no parecería tan estable, fijo, “acabado”. Zen for Film desplazó de forma sutil la temporalidad intrínseca al medio cinemático, inculcó un aspecto performativo al contexto de la exhibición, y de paso liberó al espectador de las manipulaciones no sólo del cine comercial, sino también del cine alternativo. En contraste al “pasado” de la representación fílmica, con su pretensión de captar fenómenos reales pre-existentes, Paik planteó un “presente” concreto con su relato en imágenes que se movían del viaje del celuloide a través del mecanismo de transporte del proyector. Y a diferencia del discurso petrificado de las películas tradicionales, este relato sería único en cada contar. Como si fuera una alegoría heisenbergiana, Zen for Film se alteraba visiblemente en cada proyección, preservando sobre la superficie de celuloide un registro de todas aquellas observaciones y proyecciones, expresado en rayas, suciedad, roturas y juntas.

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A este desplazamiento correspondió un cambio fundamental de la posición del espectador. Desviando la atención hacia elementos del medio que previamente nos aparecían claramente secundarios –pertenecientes al “ruido visual”–, Zen for Film enfoca y se deleita con nuestra fascinación, primordial como la de una mariposa nocturna, ante esta fuente luminosa, y modula juguetonamente el grado de la atracción desde el micronivel del cambio de cuadro en cuadro hasta el macronivel de una pantalla vacía, aparentemente estática. Paik aisla esa característica distintiva del medio y la expone con tan brutal realismo que el filme es capaz de provocar, a la vez, un escrutinio intenso y un aburrimiento total. De tal modo, Zen for Film sacrificaba el espectáculo en nombre del espectador, y cedía el poder a este último al desnudar la vacuidad de esta hechicería de imágenes y sonidos. Igual que muchas obras de Fluxus, el filme de Paik cuestionaba ideas convencionales sobre la praxis prevalente del cine y su contenido apropiado. En el camino, Zen for Film domesticaba el poder de tan poderoso medio, reduciendo la brillante pantalla cinematográfica a las dimensiones de una película casera, y brindando al espectador el control sobre los parámetros de la experiencia cinemática. Para afinar semejante dominio sobre la imagen móvil, George Brecht aconsejó que uno fuera a ver la película de Paik y “después, a vuestro cine local para verlo de nuevo”.39 Maciunas incrementó las opciones disponibles al ofrecer una versión en caja de Zen for Film que proporcionaba tanto el control como la propiedad (parcial) del soporte. Con su actitud contestataria a la vez hacia el cine convencional y el cine de vanguardia, Zen for Film prefigura la línea que habían de seguir gran parte de los Fluxfilms, y postula un “cine Fluxus” que existiría cada vez que el control artístico –ya sea por la fuerza de lo lúdico o de lo lógico– se devuelve al espectador.

Bruce Jenkins Conservador del Harvard Film Archive. Ha escrito sobre varios artistas, entre ellos Hollis Frampton y Marcel Broodthaers, que trabajaron en la zona límite del cine con las demás artes.

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Notas: 1. El título de esta sección hace referencia a los estudios de Hollywood, surgida en parte del papel asumido por Maciunas en la producción de los Fluxfilms, cercano al de un productor. Jonas Mekas invocó la misma analogía, según la cita de Todd Lippy en Disappearing Act: The Radical Reductivism of Fluxus Film, Cornelia Lauf y Susan Hapgood, eds., “FluxAttitudes”, catálogo de exposición (Gante: Imschoot Uitgevers, 1991), p. 35. 2. Jonas Mekas en conversación con el autor en los Anthology Film Archives, Nueva York, junio, 1991. 3. Véase “Expanded Arts Diagram”, Film Culture, nº 43 (invierno 1966), p. 7; “Fluxus (Its Historical Development and Relationship to Avant-Garde Movements)” (circa 1966), repr. en Jon Hendricks, ed., Fluxus Codex (Detroit y Nueva York: The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, en asociación con Harry N. Abrams, 1988), p. 350; y “Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4-Dimensional Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms”, repr. en ibid., pp. 329-332. 4. “Transcript of the Videotaped Interview with George Maciunas by Larry Miller, March 24, 1978”, en Jon Hendricks, ed., Fluxus etc./Addenda 1: The Gilbert and Lila Silverman Collection, catálogo de exposición (Nueva York: Ink &, 1983). 5.

Ibid., p. 22

6. Para un mayor entendimiento de los elementos políticos subyacentes en esta pieza, véanse los comentarios de Ono acerca de su segunda versión expandida de No. 4 en “Yoko Ono on Yoko Ono”, Film Culture, nº 48-49 (Invierno-Primavera, 1970), p. 32: “De hecho, este filme es como una petición sin sentido firmada por varias personas con sus anos”. 7. El mejor texto sobre esta tradición de cine experimental es el libro de P. Adams Sitney, aptamente titulado Visionary Film: The American Avant-Garde (Nueva York: Oxford University Presss, 1974). 8. Para más información sobre la vida y obra de Brakhage en Boulder, consúltese la entrevista que se le hizo en el número 30 (especial) de Film Culture, diseñado por Maciunas (Otoño 1963). Para un breve relato de las actividades de la primera época de Baillie en Canyon, véase “A Brief History of Canyon Cinema”, en Canyon Cinema Catalog 6 (1988), p. v. 9. Film-Makers’ Cooperative Catalogue, nº5 (Nueva York: New American Cinema Group, 1971), p. 153. 10.

Hendricks, ed., supra, nota 3, p. 399.

11.

Carta de Maciunas a George Brecht, 21 de julio, 1964, citada en ibid.

12. Maciunas no sólo cuestionaba la originalidad de la estética paralela del cine de Warhol; al mismo tiempo criticaba las afirmaciones contenidas en el ensayo, entonces muy influyente, de P. Adams Sitney, “Structural Film”. Al final de una versión corregida de este texto publicada en P. Adams Sitney, ed., Film Culture Reader (Nueva York: Praeger, 1970), pp. 326348 –Sitney reprodujo la refutación que realizó Maciunas de sus propios modelos evaluativos, en forma de gráfico: “Some Comments on Structural Film by P. Adams Sitney” (Film Culture nº 47, 1969)–. 13. Aunque Mac Low llegó a producir tres versiones de Tree* Movie, no fue hasta 1971 y 1972, y usando el vídeo como medio, no el cine. Las realizaciones grabadas –donde figura un árbol de mimosa del jardín de la azotea de Shirley Clarke (cineasta que vivía en una suite del Chelsea Hotel), un arce de una granja de Pensilvania y un árbol del Central Park– se exhibieron en dos programas de cuatro horas cada uno, en los Anthology Film Archives de Nueva York, los días 25 y 26 de enero de 1975. Véase Jackson Mac Low, “Wie George Maciunas die New Yorker Avantgarde kennenlernte”, en René Block, ed., 1962 Wiesbaden Fluxus 1982: Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, catálogo de exposición (Weisbaden: Harlekin Art y Berlin: Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1983), pp. 123125. 14. Como observa Benjamin: “En el caso de las películas, la reproducción mecánica no es, como en la literatura o la pintura, una condición externa para la distribución masiva. La reproducción mecánica es inherente a la técnica misma de la producción cinematográfica. Tal técnica no sólo permite, de forma directa, la distribución masiva, sino que prácticamen-

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te la causa”. Véase “The Work of Art in the Age of Reproduction”, Illuminations (Nueva York: Schocken Books, 1973), p. 244. 15. Véase un boletín de Fluxus de 1962, que contiene los planes para una “Fluxus Yearbook-Box”, en Hendricks, ed., supra, nota 4, p. 140. 16. En una carta de Maciunas a Ken Friedman escrita durante el verano de 1967, adelanta que veinte películas estarían disponibles en forma de bucle para Film Wallpaper. Alguna información sobre la manera de preparar estas instalaciones sobre pared se publicó en los boletines Fluxus de enero y diciembre de 1968, y en un anuncio para los Flux Fest Kits de diciembre del año siguiente. Véase Hendricks, ed., supra, nota 3, pp. 64-65. 17. Este programa inicial pudo contener un máximo de ocho Fluxfilms, la cantidad registrada para otra proyección meses después, a principios de febrero, con motivo del debut neoyorquino del programa en la Film-Makers’ Cinematheque (según fotocopia en los archivos de Barbara Moore). El premio de Ann Arbor se vio debidamente anotado en el archivo de Maciunas sobre los Fluxfilms (este documento hoy forma parte de la colección Fluxus de Gilbert and Lila Silverman, en Detroit) y se utilizó en un anuncio para promover el alquiler de la versión corta (de unos cuarenta minutos) en el Film-Makers’ Cooperative Catalogue. En estos primeros listados de catálogo, Maciunas aparece (bajo la F de Fluxus) con la designación d/b/a, “doing business as”; manera de indicar su papel único como empresario en la aventura de los Fluxfilms. 18. En el Fluxnewsletter o boletín del 8 de marzo de 1967, Maciunas informó que el programa “ya ha sido presentado en varias localidades de Estados Unidos (Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Boulder, Ann Arbor, etc.), Francia y Checoslovaquia”. Citado en Hendricks, ed., supra, nota 4, p. 172. 19. A sus comentarios sobre la naturaleza subversiva de los filmes de Fluxus, en comparación con el cine “estructural”, P. Adams Sitney agregó una postdata (“Structural Film”, versión revisada, supra, nota 12) en la que sugiere que estas obras no serían más que “tautologías”. 20. El libro clásico de Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film (Nueva York: E.P. Dutton, 1967), alude brevemente a los Friends of New Cinema en una sección sobre el financiamiento, situándolos en un terreno intermedio entre las fundaciones (Ford, Rockefeller, Guggenheim...) que brindan formas de apoyo importantes y algunos aportes individuales insólitos (“Robert Nelson recibió un cheque por 2.500 dólares en una caja de caramelos, enviada por una mujer de Pensilvania que admiraba sus películas”) (p. 220). 21. La carta quedó guardada en los archivos ordenados alfabéticamente de Maciunas (como parte de su legado, que se encuentra parcialmente en los Anthology Film Archives de Nueva York), dentro de la primera carpeta marcada “misc”. 22. Véase Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture nº42 (otoño 1966), pp. 34-42, 136. 23. Renan, supra, nota 20, p. 17. 24. Véase Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971 (Nueva York: Collier, 1972), p. 158. 25. “Gran parte del éxito del cine underground se basa en la expectativa de que incluya un montón de sexo” (Renan, supra, nota 20, p. 31). 26. George Brecht incorporó una sencilla composición electrónica a la parte audio de Entrance-Exit que cambiaba en cuanto a tono de una onda sinusoidal a ruido blanco, según cambia la imagen de blanco a negro. 27. Véase “Fluxorchestra Circular Letter nº 2”, repr. en Hendricks, ed., supra, nota 4, p. 160. 28. El citado texto de Douglas Kahn describe y analiza esta pieza en mayor detalle. 29. En la versión depositada en los Anthology Film Archives, en Nueva York, encontramos divergencias notables con la copia descrita aquí, perteneciente a la colección de Gilbert y Lila Silverman. En primer lugar, la imagen está volteada de izquierda a derecha. Peor aún, faltan segmentos al comienzo y al final, dejándonos con una imagen inicial de Ono con el ojo cerrado y un cuadro final que vira a negro abruptamente, lo cual recuerda a la ejecutante con ojos cerrados del principio.

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30. Frase tomada de la descripción estándar de la obra redactada por Maciunas (circa 1966), en un folleto de distribución promoviendo el alquiler de los Fluxfilms (fotocopia en la colección Silverman, Detroit). 31. Aunque no se formalizaron nunca como un a priori para la producción de los Fluxfilms, estos principios fueron invocados por Maciunas en “Some Comments on Structural Film”, supra, nota 12. 32. De su discurso en el Cuarto Concurso Internacional de Cine Experimental, Knokke-leZoute, Bélgica, 1967; citado por el mismo Sharits en “Notes on Films: 1966-1968”, Film Culture, nº 47 (Verano 1969), p. 13. 33. En su ensayo Disappearing Act (supra, nota 1), Tod Lippy examina el impacto de los Fluxfilms en el desarrollo de las distintas tendencias del cine “estructural” y “estructuralmaterialist” durante los últimos años de los sesenta y los primeros de la década siguiente en los Estados Unidos y Europa Occidental. 34. Este aspecto de la obra de Vostell, sobre todo en relación con su utilización del vídeo, está investigado por John G. Hanhardt, “Video in Fluxus”, Art & Text, nº 37 (septiembre de 1990), pp. 86-91. 35. Canyon Cinema Catalog 5 (1982), p. 239. 36. “Movie Journals by Jonas Mekas”, Village Voice, 11 de noviembre de 1965; repr. en Film Culture, supra, nota 3, p. 11. 37. En uno de los contados artículos críticos sobre los Fluxfilms, P. Adams Sitney produce una descripción errónea de una de las tres películas reseñadas (“End After 9 ... no es más que guía académica del 1 al 9”), y concluye llamando a los Fluxfilms “subversivos”. Véase la posdata de Sitney a su “Structural Film”, supra, nota 12, pp. 345-346. 38. Reseña, Village Voice, 25 de junio de 1964; repr. en Film Culture, supra, nota 3. 39. La declaración de Brecht apareció primero en “Something About Fluxus”, Fluxus cc fiVe ThReE (boletín Fluxus no. 4, junio de 1964).

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Entre el agua y la piedra Kristine Stiles

El performance en Fluxus: una metafísica de las acciones

Prólogo Bengt af Klintberg, el folclorista sueco que era también artista de Fluxus, ubicó sus intereses culturales “mellan vatten och sten” (entre el agua y la piedra). 1 Sin nombrar el intersticio en sí, la expresión de Af Klintberg se refiere a ese punto dinámico, interactivo y movedizo, en donde las fronteras que delimitan los fenómenos y los objetos se vuelven fluidas. Se trata del intervalo y, al mismo tiempo, la conexión –corte y continuación a la vez– donde las oposiciones cambian, se mueven, se juntan y se separan, pasan, se rebasan y se vuelven a armar. El “entre” que podría aparecer como un hiato entre estados antagónicos, también representa el umbral donde se cruzan la acción y su objeto. Entre el agua y la piedra está la zona del fluir.

Un performance Meticulosamente acicalado y vestido de traje, Tomas Schmit se colocó en el centro de un círculo de botellas, todas vacías a excepción de una sola, que había previamente llenado de agua. Dirigiéndose hacia un punto arbitrario del círculo, metódicamente se dedicó a verter el agua de la botella llena a la botella vacía que estaba a su derecha. Esta acción –de pasar el contenido de un recipiente lleno a uno vacío, en el sentido de las manecillas del reloj– se prolongó hasta que todo el agua se hubo derramado o evaporado. Estrenado con motivo del Festival Fluxus de Amsterdam de 1963, este performance llamado Zyklus für Wassereimer (oder Flaschen) (Ciclo para rimas de agua –o botellas–), se apoya en acciones directas y sencillas, sutiles y conceptualmente sofisticadas. La partitura permite su ejecución con entre diez y treinta botellas o cubos (“Eimer”). 2 La duración dependerá de la velocidad y precisión demostradas por el artista a la hora de verter el agua, proceso que podría resolverse en poco tiempo o prolongarse interminablemente. Se trata de una tarea que puede depender de la pericia de cada cual, aunque no necesariamente; es la clase de acción tranquila y ensimismada que emprendería algún niño curioso, para estudiar cómo funcionan las cosas. La palabra alemana “Zyklus” significa curso, no sólo en el sentido del curso de las acciones o el curso tomado por el agua, sino también en el

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sentido de una serie de conferencias dictadas, en el presente caso, sobre el tema de la rima. El “curso” de Schmit apela sin embargo a una extraña pedagogía, más adecuada para clases de música o de poesía, donde la estructura de la rima evoca recuerdos de ritos épicos, baladas, versos líricos, sonetos y odas. Las presentaciones visuales y auditivas de Zyklus empiezan con una serie de acciones y gestos repetidos que suscitan sonidos –lecciones prácticas que recuerdan las funciones de la rima en el lenguaje–. La rima es también lo que marca el compás o el tiempo, el ritmo y la cadencia de la música y del sonido. Zyklus, por tanto, puede constituir una conferencia que compromete al artista y al espectador en un método especial para hacer rimar los ritmos, y sus transformaciones se desarrollan al filo de varias analogías que se mueven entre el cuerpo, la acción, la imagen, el lenguaje, el sonido –identificando todo lo anterior con objetos, en este caso, con agua–. Las interacciones concretas entre objetos, materiales y procesos en Zyklus nos llevan a meditar sobre divisiones binarias tales como vacío/lleno, creación/destrucción, mente/cuerpo, o nacimiento/muerte, sin limitarse a estos ejemplos. Ya que en alemán “Zyklus” también significa el ciclo menstrual (condición exclusivamente femenina, a la que aquí un hombre hace alusión), la acción de Schmit puede sugerir una función biológica: la dupla óvulo/esperma y su transición hacia el huevo o cigoto (secuenciación genética regresiva hacia la unidad), con lo que se concluye el ciclo. Aquí, la acción de verter puede remitirnos a procesos creativos y procreativos que reciclan sistemas integrales y resuelven una aparente escisión sexual. Pasando del ciclo biológico al ciclo histórico, Zyklus evoca además otra dualidad: por cuestiones de orden, modificación y accidente el tiempo se define en Zyklus como algo serial, lineal y potencialmente narrativo, pero simultáneamente cíclico; algo que se desdobla hacia adentro de sí mismo en la diferencia –los dos aspectos coexistentes del tiempo bautizados por Stephen Jay Gould, en su libro sobre el tiempo profundo de la geología, como “la flecha del tiempo” y “el ciclo del tiempo”–. 3 Especulando sobre la naturaleza de la existencia, el artista que ejecuta Zyklus aborda la cuidadosa exploración de la labor humana en tanto condición concreta que determina el sentido. Si bien la partitura de Schmit subordina la construcción del trabajo y su significación a una mecánica del hacer, al mismo tiempo este hacer subraya la condición concreta del ser. Este hacer, gracias a que posee una dimensión temporal, no cuestiona menos la relación entre ser y devenir, en el tiempo y a través de él, y sitúa la especulación ontológica entre las actividades pragmáticas del trabajo. El quehacer exhibe y a la vez fija la relación inestable entre los objetos y los estados humanos del devenir y del ser. Interrogantes metafísicos rodean la representación de Zyklus dentro de las condiciones mundanas de la pieza en sí, en el fluir y cambiar que de hecho se operan entre acción humana, recipientes y agua. D.T. Suzuki, el influyente traductor y divulgador del budismo Zen durante los años cincuenta y maestro espiritual de John Cage, describe cierto rasgo característico de la metodología Zen, el llamado “mondo” (literalmente, pregunta y respuesta) de la siguiente manera: es “breve, abrupto y nada serial”, y desvela “un pensamiento inesperadamente con-

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secuente... oculto tras un comentario de lo más insignificante y prosaico”. 4 Suzuki ha explicitado un concepto afín, el de “prajna”, como “inmediatez, ausencia de deliberación, sin margen para proposiciones interpuestas, sin pasar de premisas a conclusiones. Prajna es un acto puro, una experiencia pura.” 5 A la luz de estos conceptos Zen, Zyklus se entiende como una contemplación ya no sólo de actitudes filosóficas, sino también de la experiencia sensorial que sería, en palabras del filósofo Henri Lefebvre, “la actividad que moldea el objeto, que lo reconoce, y se reconoce a sí misma en él”. 6 Pareciera que el Zyklus de Schmit propone una posible fusión de los binomios y la serialidad de la epistemología occidental con los principios no-occidentales de reciprocidad y unidad. Se plantea como un mondo visual en el que los temas del ser (objetos estáticos) y del devenir (sujetos actuantes) se desarrollan en un paradigma de pregunta-respuesta desplegado sobre el escenario ordinario de la vida, mientras un hombre se vuelca en la tarea extraordinariamente absurda de verter agua de una botella a otra.

Las condiciones performativas de Fluxus Los primeros festivales y conciertos Fluxus en Wiesbaden, Düsseldorf, Wuppertal, Copenhagen y París durante el año 1962 consolidan a Fluxus como un movimiento histórico en estrecha alianza con las tradiciones del performance plástico y visual de vanguardia del Siglo XX. Fluxus nace precisamente del contexto de la acción, y la esencia de su naturaleza –su ontología– es performativa. 7 En su forma más elemental, un performance Fluxus puede reducirse a una sencilla acción unívoca, ejecutada por una sola persona. Del mismo modo puede implicar una presentación colaborativa, exigiendo la coordinación simultánea de muchas personas en acción. A partir de mediados de la década de los sesenta, los festivales Fluxus se amplían para incluir juegos de grupo (seudo-olimpiadas), banquetes colectivos y viajes, además de la celebración de ritos sacros y profanos, entre ellos varias bodas y funerales, un divorcio y una misa. En toda la línea, desde lo sencillo hasta lo colectivo, el performance Fluxus acentúa la interacción entre los niveles material y mental, y sus acciones negocian posibles grados de libertad humana en las relaciones entre lo privado y lo social –vocación que recuerda las descripciones filosóficas del carácter fenomenológico del cuerpo cual instrumento actuante en el mundo–. 8 Las acciones en Fluxus suelen ser físicas, mentales o lingüísticas. Pueden ser gestos solitarios o colectivos; momentos únicos o intercambios comunitarios. Pero ya sean conceptuales, corporales o verbales, privados o públicos, sencillos o complejos, muchos performances de Fluxus se articulan en torno a la manipulación y uso de objetos en el curso de cierta enunciación de la experiencia auditiva y visual. Al comprimir señales de comportamiento en gestos llanos, producidos por el intercambio entre acción

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y objeto, se realza el carácter visual del performance, y por ende se involucran códigos de representación visual que envían su mensaje por medio de múltiples modalidades condensadas y superpuestas, más que mediante una narrativa lineal. Así, un acto simple y gestual se presta a comunicar densos mensajes compuestos, mientras los eventos y festivales colectivos de Fluxus multiplican el elemento básico de expresión para montar complejas estructuras de eventos que se intersectan unos con otros. Los eventos Fluxus constituyen “conciertos” de lo cotidiano, la música de la acción que anima las cosas. Es más, los objetos en cualquier performance Fluxus asumen un carácter claramente “performativo”, y el cuerpo, además de su papel como sujeto, se ve presentado como objeto. Sujeto y objeto juntos crean un campo perceptual, cambiante pero interrelacionado, que sirve para la investigación del intercambio entre acciones, lenguaje, objetos y sonidos. Los performances de Fluxus exigen a ejecutores y espectadores que reflexionen sobre la función del pensamiento con respecto a cómo el cuerpo se relaciona con las cosas; llaman la atención sobre los procesos de comportamiento que vinculan el pensar y el hacer, y empujan a actores y público hacia la confrontación con –y tal vez a la revisión de– las condiciones del ser. Dichas revisiones, fruto de la reconfiguración de gestos corporales comunes, pueden generar procedimientos alternativos y nuevas pautas que apunten a la reconstrucción del pensamiento. En resumen, los eventos Fluxus suelen proponer modelos inédi-

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Robert Watts, 89 Movies (Unfinished),1965. © Estate of Robert Watts. Cortesía de Larry Miller y Sara Seagull, Robert Watts Studio Archive, NYC.

tos para el redescubrimiento del valor de evento que conllevan tanto las acciones como los objetos en la formación de la percepción y del conocimiento. Por ello, hemos de abordar los performances de Fluxus desde el punto de vista de una estructura más amplia de las prácticas sociales y colectivas. El interés creciente, por parte del mercado del arte y de las instituciones de la historia del arte, en los objetos, publicaciones y demás huellas materiales del movimiento, amenaza con debilitar su herencia performativa, y borrar la dimensión social y crítica del proyecto Fluxus. Debemos evitar el peligro de tergiversar a Fluxus en términos históricos, transformándolo de un arte radicalmente procesual y presentacional en uno tradicionalmente estático y representacional. Si se despoja a Fluxus de los atributos que predominan en las condiciones interactivas del performance, se pierde su importancia social y por ende cultural. Los performances de Fluxus se desarrollaron en el espacio social, y su resonancia perdura en ese mismo espacio vivido. Cualquier análisis que se haga de ellos no sólo debe dar cuenta de aquel aspecto de su “ser”, sino que también debe de ampararlos contra todo reduccionismo que tienda a restaurar una estratificación objetiva o representación estática de las cosas. Es entonces con “ojo de joyero” que he seleccionado los distintos performances individuales de Fluxus que me dispongo a examinar. No porque busque elevar estos eventos al rango de obras maestras, sino porque cada uno, a su

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manera, ofrece un prisma multifacético a través del cual podemos comprobar cómo las acciones promovidas por el movimiento contribuyen al espacio vivido y a la reconstrucción de tal espacio. Los performances de Fluxus sitúan el cuerpo en el centro del conocimiento, como el medio principal para interrogar las condiciones en las que los individuos interactúan con las cosas y producen, al hacerlo, significados sociales. Así, cada acción de Fluxus encierra una “historia” que es a la vez de y para el cuerpo, de y para la sociedad, porque como ha apuntado Lefebvre, “la totalidad del espacio [social] brota del cuerpo”. 9 Me interesa sobre todo afianzar los performances de Fluxus dentro de este contexto general para que las muchas interpretaciones teóricas que suscitan puedan fundarse en condiciones que son materiales e históricas. Lefebvre argumenta también que “el cuerpo se está estableciendo firmemente como base y fundamento, más allá de la filosofía, más allá del discurso, y más allá de la teoría del discurso [en gran medida porque] la filosofía occidental ... traicionó el cuerpo, participando activamente en el gran proceso de metaforización que abandonó el cuerpo, que negó el cuerpo”. 10 En términos fenomenológicos, el performance de Fluxus postula el cuerpo como algo que emerge junto con el mundo. De tal forma, propone un paradigma incipiente de la praxis social (como veremos más adelante) que obliga a una reevaluación de la situación humana, al mismo tiempo que proporciona modos revisionistas de reevaluar los lazos intersubjetivos que nos ayudan a repensar y por lo tanto a desenvolvernos de manera diferente en el mundo social. Es aún pronto para dar nombre a este otro paradigma, y quiero andar con cuidado para no vincularlo demasiado cabalmente ni con las prácticas modernistas que precedieron y acompañaron a Fluxus, ni tampoco, por tentador que parezca, con los elementos constitutivos del posmodernismo, cuya condición teórica, por cierto, bien pudo haber anticipado. Más que nada me importa distinguirlo de ese posmodernismo que ha sido teorizado en términos de una pérdida cínica de la fe en la invención creativa, conllevando la inhibición política, la “pornografía de lo visual” o el “simulacro” de la experiencia.11 Al contrario, el trabajo de Fluxus representa una entrega al mundo social de los actos y las cosas que es honda, rica y responsable. Y el área donde mejor se transmite dicho compromiso es el de sus performances, una práctica que infunde las búsquedas más sofisticadas con un sentido de redescubrimiento alegre e inocente. La misma palabra Fluxus ubica el movimiento con toda justicia en un espacio transicional entre las distintas formaciones epistemológicas emergentes. Su aparato formal ha sido identificado por Dick Higgins como de “inter-media”. 12 El paradigma a cuyo desarrollo contribuyen los performances de Fluxus es por lo tanto un paradigma en fluctuación, entre medios, “entre el agua y la piedra”. Todavía es escasa la investigación académica sobre las estrategias interdisciplinarias del performance en Fluxus; las secciones del presente ensayo intentarán colmar el hueco al situar estas acciones “entre” una amplia gama de disciplinas interconexas, fuentes intelectuales, temáticas diversas, y complejas prácticas culturales que abarcan desde lo científico hasta lo espiritual.

Eventos con partitura

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Música para trabajar, 1962 Traer un disco con cualquier música y aplicar un punto de pegamento entre el surco 5 y 10 para impedir que la aguja pase de ahí. El ejecutante realiza alguna tarea útil, como barrer el piso, mientras suena el disco, cuando la aguja se encuentra atrapada en el surco repitiendo el mismo trozo, debe correr hacia el tocadiscos y reponer la aguja al principio, luego vuelve a su tarea hasta que ocurra lo mismo –y así ad infinitum–. Arthur Køpcke Pieza hablada para La Monte Young, 1963 Preguntar si se encuentra La Monte Young en la sala, y retirarse. Emmett Williams Estas dos partituras representan típicas notaciones Fluxus para acciones sencillas o complejas. Los métodos empleados por los artistas para escribir sus partituras deben algo a los experimentos de John Cage con los códigos de la composición musical. Pero si la técnica de redactar instrucciones para que se interpretaran o ejecutaran se adjudicó a Cage, fue George Brecht el primero en introducir la palabra evento, en el otoño de 1959. Su terminología se asimiló rápidamente, y a partir de los primeros festivales Fluxus en Alemania, las acciones del grupo se conocieron como realizaciones por parte de un artista de una “partitura para evento”. Al igual que La Monte Young y Yoko Ono, Brecht no era el único hacia finales de los años cincuenta que utilizaba tales métodos de notación. A principios de la década siguiente, empezó a mandar por correo sus “partituras para eventos” a sus amigos. Consistían en tarjetas impresas con textos cortos o listas de palabras, tal como Three Aqueous Events (1961), una partitura muy representativa por su economía y austeridad: Tres eventos acuosos hielo agua vapor Brecht ha escrito que la palabra evento encapsulaba su interés por “la experiencia total, multisensorial” que podía derivar de alguna “situación”, siendo el “evento” la unidad más pequeña de una “situación”.13 Plasmó su deseo de obtener el “máximo sentido a partir de una imagen minimal, esto es, conseguir un arte de múltiples implicaciones con medios sencillos, incluso austeros”, y entendía que su arte reflejaba “aspectos fundamentales de la visión contemporánea, examinándola en términos de espaciotiempo, la inseparabilidad de observador y observado, la indeterminación, la multidimensionalidad física y conceptual, la relatividad, la teoría de los campos, etc.” 14 Como muchos artistas eventualmente asociados con Fluxus, Brecht

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estaba fascinado con el azar. A principios de los años cincuenta comenzó a investigar las operaciones del azar como medio para obtener pautas y formas que no fueran autorreferenciales. Su largo ensayo Chance-Imagery (1957) estudia la formación de imágenes fortuitas en la naturaleza y las relaciona con el “acto físico de crear una imagen a base de materiales reales, o a la formación de una imagen mental, por ejemplo abstrayéndola de un sistema más complejo”.15 Como metodología, Brecht recomienda el lanzamiento de monedas derivado del “I Ching”, (y previamente empleado por artistas como Hans Arp, a principios del siglo XX, para crear soluciones visuales fuera del control artístico convencional) como medio de llegar a configuraciones aleatorias. En su ensayo, Brecht define el azar, explorando sus orígenes en la estadística, la ciencia, y la filosofía; considera el problema de “lo aleatorio”, y rastrea el uso artístico del azar en Dadá, el surrealismo, y la obra de Pollock con su “desorden sagrado”. Sin embargo, una posdata agregada a la edición de 1966, cuando Brecht acababa de conocer a John Cage, afirma que “la implicación más importante del azar se halla en la obra [de Cage] y no en la de Pollock”. 16 El papel de Cage como mentor de Fluxus es legendario, y su aprehensión de “La composición como proceso” (título de su conferencia en tres partes de 1958) fue un factor crucial en la renovación de la partitura musical. 17 La sensibilidad de Cage hacia el elemento escénico o performativo de la producción del sonido tuvo un impacto revolucionario sobre las for-

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mas en que los artistas comenzaban a conceptualizar el comportamiento escénico en términos de significación visual. En ese sentido, el uso del I Ching por parte de Cage resulta instrumental, ya que el libro ofrecía un método fundado en la acción para lograr la representación visual del cambio. Al adaptar los métodos performativos del I Ching a una práctica contemporánea, se llegó a una confluencia de la filosofía oriental con la epistemología occidental que permitía que el artista destacara los procesos del comportamiento como elementos críticos que preceden el estado objetivo del arte como “cosa” acabada. Por ejemplo, analizando la naturaleza del objeto en relación al proceso, Cage afirmó: “Uno dice: la realidad, el mundo tal cual es. Pero no es, ¡deviene! ¡Se mueve, se modifica! ... Nos acercamos mejor a esa realidad cuando decimos ... que “se presenta”: quiere decir que no está allí quieto, existiendo como objeto. El mundo, la realidad, no es un objeto. Es un proceso.”18

John Cage en el vídeo The Misfits, de Lars Movin, 1993. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

Algunos críticos mantienen que la postura de Cage equivale a una “estética de la negación” al rechazar el objeto, o alternativamente a una “estética de la indiferencia” a la implicación ideológica de nuestros actos. 19 Dadá la estrecha asociación de Fluxus con la práctica metodológica de Cage, se podrían cuestionar los performances de Fluxus en los mismos términos. Pero ambas críticas fallan al no percatarse de las consecuencias sociales y políticas de la postura de Cage, ni tomar en cuenta su fuerte compromiso con los problemas del comportamiento que afectan a la producción de imágenes y objetos. El crítico Jacques Attali sugiere que, de hecho, la composición musical ofrece un modelo especial para reconstituir la sociedad, y añade que las nuevas prácticas de composición “podrían ser piezas clave de una estrategia para la emergencia de una nueva sociedad”. 20 Las antiguas leyes de la composición, explica, exigían la misma índole de repetición y representación que exige la regimentación de la vida social; pero un acto de composición que permite al autor “deleitarse en los instrumentos, las herramientas de comunicación” cuando él o ella valoriza el “tiempo-uso en vivo”, tal vez sea capaz de liberar la composición de su papel como mero productor de objetos musicales en función del intercambio económico. 21 Una música que implique al artista y al oyente en el proceso real de composición –en la creación de sonido, o ruido, puro– podría, en las palabras de Attali, “prefigurar la evolución a base de comportamiento en el mundo humano”. 22 Técnicas radicales de composición, como las ejemplificadas en las partituras de evento, no sólo anuncian semejante “evolución a base de comportamiento”, sino que proporcionan, tanto al ejecutante como al espectador-receptor del texto, estructuras alternativas de representación. La construcción de partituras en Fluxus, de carácter principalmente textual, se distingue por su lenguaje claro y breve y su vocabulario sencillo. La partitura es el agente que hace penetrar al lector-ejecutante en el teatro de la acción. Debido en gran parte a su formato conceptual, estos textos-partitura dejan abierta la ejecución a tantas soluciones, sencillas o complejas, como sean capaces de imaginar los intérpretes. Se puede reali-

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zar una partitura con la mente, en forma de pensamiento, o con el cuerpo, en forma de acción física. Se puede representar en público o en privado, y puede hacerlo una persona o pueden hacerlo varias. Más aún, la mera recepción y lectura de una partitura puede constituir una representación, y por ello los eventos de Fluxus han sido descritos como “happenings del lenguaje”. 23 Los performances Fluxus son a la conducta lo que la filosofía del lenguaje ordinario planteada por Wittgenstein es al lenguaje: en ambos casos se investiga la relación entre la contemplación abstracta y la actividad concreta. El poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé, observó que el texto, o el libro, “sustituye todos los teatros”. 24 En su último poema, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1895), presenta el texto de una manera visualmente gráfica que externaliza las condiciones temporales de la narración, implicando activamente al lector en una interpretación espacial. Esta “forma” performativa, insertada en el espacio-tiempo, que inventa Mallarmé, da inicio a la intervención crítica dentro del texto lineal que tan fundamental ha sido en el impulso que involucra a los espectadores o lectores en la construcción activa de la obra de arte. Según una teoría reciente, la “obra abierta” busca desestabilizar el poder del autor, aplicando una estrategia que procura desconstruir la instrumentalidad del arte. En 1957, Marcel Duchamp propuso una formulación teórica de estas metas al declarar que las condiciones del “acto creativo” requieren que ninguna obra de arte se considere terminada hasta que la complete el espectador. 25 Muchas partituras textuales de Fluxus aparecen como instrucciones para realizar ciertas acciones; otras constituyen iniciaciones prácticas, invitaciones a una interpretación ilimitada o “abierta” que precipitan al lector en un performance conceptual del texto. Son interactivas de un modo que presagia algunos aspectos del Arte Conceptual de los sesenta y setenta, y anticipa las teorías académicas sobre la “respuesta del lector” tan diseminadas durante los ochenta. 26 Cuando un artista de Fluxus ejecuta una partitura, da curso a una de muchas realizaciones posibles, empezando con el examen de la fenomenología elemental de las acciones, imagen-objetos, y palabras. En 1962, por ejemplo, Ben Vautier filmó una serie de eventos en las calles de Niza, algunos de los cuales interpretaban partituras escritas por él hasta dos años antes. Sosteniendo en alto varios carteles con imágenes-palabras, realizaba gestos y acciones que correspondían a esos signos textuales. Sobre una pared, escribía “Ben écrit sur les murs” (Ben escribe sobre las paredes). Después de trazar en un cartel las palabras “Regardez Ben va faire un geste” (Miren, Ben va a hacer un gesto), hacía una genuflexión, pegaba el cartel a una pared, meneaba las rodillas y alzaba la mano. Vautier presentaba sus acciones a modo de formas visuales literales, objet(iv)os, y sus palabras eran significados visuales. El locus para la contingencia recíproca, la transmisión de pensamiento a acto, lo proporcionaba el cuerpo del artista. Los eventos de Vautier asignan al cuerpo la posición de clave de la información visual, visto las maneras en que el cuerpo condensa distintas clases de sistemas de signos en una imagen, una acción, capaz de ilustrar las diferencias entre las representaciones-palabra, las representaciones-imagen, y

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las presentaciones-cuerpo. Vautier reconoce los desplazamientos paradójicos que se interponen entre las acciones corporales y los conceptos, lo que le hace comparable a René Magritte, cuya peinture-poésie era una investigación de la relación entre pintura y poesía. Pero Vautier expandió el discurso visual de Magritte sobre las fusiones y ambigüedades entre palabras y cosas, y sobre su enajenación fundamental, al mostrar cómo ambas permanecen inextricablemente ligadas a lo que el cuerpo produce. Al situarse físicamente en el centro significante de la comunicación verbal y visual, Vautier comentó sobre la función mediadora del artista, ese puente entre observador y observado que indica las cosas del mundo y negocia sus significados a través de producciones simbólicas. Pero además, al llamar la atención hacia sí mismo, Vautier aisló el problema del ego con respecto a la acogida social del arte. Su presencia real ilustró las interconexiones entre el arribismo, la firma en arte, las economías del mundo del arte, y el mercado histórico de la personalidad del o la artista –todo ello escrito por medio de la textualidad corporal–. Tal producción de presencia debe comprenderse también como producción del ser, operación en la que, como apuntaba Julia Kristeva en otro contexto, el ser “se realiza como libertad –un proceso de liberación a través y en contra de la norma”–. 27 La insistencia de Vautier en la presencia visual del lenguaje consolida la dimensión textual de las partituras de Fluxus, e impulsa constantemente la interrelación entre pensamiento, percepción, acción y experiencia a la hora de fabricar signos productores de sentido. Esto es crucial si hemos de considerar al ser como un instrumento de reforma en el mundo. La recompensa estética reside en la confrontación con, y la meditación sobre, tan complejo aparato. “Muestra a la gente primero la Verdad”, dijo Gandhi, “y después verán la Belleza”. 27

“¿Qué ismo es el Fluxismo?” En el contexto de categorías como la de happenings, Body Art, Live Art y otras, “Fluxus” ha llegado a significar un particular estilo de hacer performance. 29 Sin embargo, el término performance art parece absolutamente inadecuado frente a la complejidad de los eventos Fluxus, que incorpora lingüísticamente al género de las “artes escénicas”, vinculándolos con espectáculo o diversión y logrando así desarmarlos y despolitizarlos. 30 Durante la primera mitad de los años sesenta, Fluxus no era más que una de las varias manifestaciones de la subcultura artística situadas en la periferia de la pintura y la escultura. El grupo de artistas creadores de performances era tan reducido, aunque ampliamente internacional, que esa vanguardia solía funcionar fluidamente por encima de cualquier demarcación sectaria. Entre los artistas había pioneros de los happenings, poetas, músicos y compositores, cineastas, fotógrafos, pintores y escultores tradicionales, y también personas formadas en disciplinas ajenas a las artes visuales como Robert Filliou, que era un economista. La comunidad que formaban era multicultural, multinacional y multiracial, y comprendía un mayor número de mujeres que muchas de las vanguardias anteriores.

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Aunque germinara en Nueva York, el performance de Fluxus nació en el “Darmstadt Circle”, el enclave de música nueva que surgió en torno al compositor alemán Karlheinz Stockhausen y la artista Mary Bauermeister (en cuyo estudio muchos artistas de Fluxus se reunían e incluso actuaban), y en contacto con el grupo ZERO, fundado por Otto Piene y Heinz Mack en 1957. El Círculo de Darmstadt y ZERO enfatizaban ya los aspectos performáticos de la música y de las artes visuales, y sus actividades se adelantaron varios años a los eventos inaugurales de Fluxus en Alemania Occidental. Con notable éxito, Piene y Mack habían organizado festivales ZERO y exposiciones de artistas europeos que trabajaban con el movimiento, la luz, el cuerpo y los sistemas lingüísticos, y habían publicado tres números de la revista ZERO (1958-1961). Cada número incluía artículos que directa o indirectamente implicaban el cuerpo en acción. ZERO 3 (1961), por ejemplo, esgrimía varias teorías relacionadas con el performance, entre ellas “Truth becomes Reality” de Yves Klein, “Immediate Projects” de Piero Manzoni, y “Spoerri’s Autotheater” de Daniel Spoerri. 31 El manifiesto de Jean Tinguely, “Static”, conectaba las preocupaciones de la escultura cinética con el performance público, mientras el ensayo de Arman “The Realism of Accumulations”, y el de Spoerri “Trap Pictures”, abordaban el asunto del uso de objetos por parte del cuerpo humano. Salió también una fotografía del “salto al vacío” (1960) de Yves Klein, acompañada por su artículo “The Theater of the

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Izda: Peter Moore y Charlotte Moorman, Stockhausen´s Originale: Doubletakes, 1964/1994. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha: Nam June Paik, Rare Performance Documents, 1961/1994. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

Void”, y fotos de la acción-dibujo de Manzoni (A Line 7.200 Meters Long, 1960) y de Homage to New York, evento dirigido por Tinguely en el mismo año. Un año después del último número de ZERO, Wolf Vostell lanzó décoll/age: Bulletin Aktuellen Ideen (1962-1969), una publicación periódica y exhaustiva de escritos inéditos de artistas que sirvió a Vostell para endosar la amplia gama de performances internacionales que se producían en ese momento, incluyendo actividades como las que se anunciaron en un cartel de 1964 para el festival de Neuen Kunst en Aquisgrán, Alemania Occidental: “actions, agit-pop, dé-coll/age happening, events, anti art, l’autrisme, art total, reFluxus”. Los artistas responsables por la creación de estas clases de performance (muchos de ellos participantes en los primeros festivales Fluxus) las concebían, no obstante sus diferencias, como aspectos de un mismo impulso, una misma investigación y una dirección similar de las artes visuales. Durante esa época Maciunas, el “presidente” autodesignado de Fluxus, empezó obsesivamente a trazar la genealogía del performance Fluxus en relación a todos los movimientos vanguardistas del siglo, del futurismo al Action Painting. Tal esfuerzo por situar a Fluxus históricamente, y de paso legitimizarlo, se originó en parte en la vertiginosa intensidad y proliferación de los estilos de performance plástico que surgieron justo antes o al tiempo que Fluxus, y en parte por el mayor acceso que se tenía, desde la década de

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los cincuenta, a la información sobre los movimientos de principios de siglo que incluían el performance. El estudio de Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets: An Anthology apareció en 1951, y Marcel Duchamp, por Robert Lebel, en 1959. En septiembre de aquel año, además, el Kunstverein für Rhineland und Westfalen lanzó la exposición Dada: Documents of a Movement en Düsseldorf, en septiembre de 1959. La muestra viajó a Frankfurt y Amsterdam, donde grandes muchedumbres acudieron a ver cientos de fotos, objetos y obras literarias producidas de 1916 a 1922 en los centros dadaístas de Zurich, Nueva York, Colonia, Hanover, Berlín y París. Sin embargo, y a pesar de la pluralidad del momento histórico en el que surgió Fluxus, Maciunas tendió a definir el performance de Fluxus en términos de los nombres y eventos que figuraban en sus propias listas, publicaciones y programaciones “oficiales”. Estos documentos, que revelan una estrategia astuta y exitosa para promover, vender y controlar la identidad del movimiento, reflejan sobre todo la visión dogmática de la historia del arte de Maciunas y pueden verse principalmente como parte de su quijotesca e idiosincrática producción artística. Pero las fronteras sociales y culturales del performance en Fluxus rebasaban considerablemente las ambiciones historicistas de Maciunas, y él en sus mejores momentos lo sabía. En una carta de 1963 a Tomas Schmit, escribe que los conciertos Fluxus constituyen “un medio educativo para iniciar al público en experiencias semejantes de no-arte en sus vidas cotidianas”, y en otra advierte a George Brecht que “la vida misma de uno pertenecería a la categoría de los eventos ready-made”.32 Maciunas sabía también que el performance es un medio social, y por ende colectivo, impregnado de ideología. Ese fue especialmente el caso durante los años formativos de Fluxus, cuando las performances eran sólo una serie de “conciertos” incipientes en los que colaboraba un grupo de artistas diversos. Tales festivales formaban parte reconocible de una mutación más global dentro del mundo de la plástica, un vuelco desde la producción de objetos hacia los procesos y acciones que transcurrían en tiempo real. Tanto Joseph Beuys, que siempre atribuyó sus creencias acerca de la dimensión política y social del performance al contexto de la política general de la acción desarrollada por Fluxus y a las otras prácticas performáticas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, como Wolf Vostell, cuyos happenings dé-coll/age mediaban entre Fluxus y prácticas cercanas, ofrecen casos interesantes a la hora de averiguar los límites del performance en Fluxus y las limitaciones del modelo exclusivista de Maciunas. Beuys comentó que sus propias “actividades Fluxus comenzaron en 1962 cuando conversé con Nam June Paik ... y conocí a Maciunas” 33, y recordó haber realizado su primera acción, Composition for Two Musicians, con motivo del Festum Fluxorum en el Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf en 1963.34 Fue un acontecimiento sobrio, de una sola acción. Beuys se adelantó un paso, dio cuerda a un juguete que consistía en dos pequeños músicos mecánicos, y los miró tocar hasta que la cuerda se acabó. Esta performance representó la clase de evento minimal que sería favorecido eventualmente, a la larga, por el performance de Fluxus. La segunda noche del festival, sin embargo, Beuys ejecutó el primer movimiento de su Siberian Symphony, una compleja acción ritual que encerra-

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ba muchos de los símbolos básicos que intervendrían en sus célebres performances de los veinte años siguientes: una pizarra, una liebre muerta, un piano, cables eléctricos, etc. Esta acción, declaró Beuys, quería ser “una referencia contextual a la expresión, al nacimiento y a la muerte”. 35 El nombre de Beuys desapareció de los programas “oficiales” de Maciunas poco después. No obstante, hasta en 1966 se publicaban programas, como el que anuncia una temporada de performances en la galería René Block de Berlín, identificando a Beuys como miembro de Fluxus. 36 Fueran o no “de Fluxus” los performances de Beuys (cuestión que aún se sigue debatiendo), es indiscutible que reunían los atributos de muchos eventos de artistas en el ámbito de Fluxus. Beuys siempre reconoció que sus convicciones –“las formas pensantes y habladas” constituyen “ESCULTURAS SOCIALES”, y “la escultura como un proceso evolutivo” significa que “todos somos artistas”– estaban en deuda con el medio y las prácticas de los artistas asociados con Fluxus.37 Sabía bien que el carácter colectivo de los performances de Fluxus constituía un esfuerzo ideológico para cumplir con objetivos sociales; retrospectivamente, es posible mantener que Beuys fue el propagador más eficiente de tales planteos. Ya desde 1962, Maciunas había escrito profusamente sobre el tema de estos valores en cartas a Schmit y a Vostell,38 y hacia enero de 1964 había llegado a definir las metas de Fluxus como abiertamente “sociales (no estéticas)”, había comparado Fluxus con el grupo vanguardista ruso LEF, y en carta a Schmit, alegó que Fluxus había de cumplir una “función pedagógica” y ser un recurso para “la eliminación paso a paso de las Bellas Artes ... para reorientar el uso de los materiales y de la habilidad humana en beneficio de propósitos socialmente constructivos”. Fluxus, expuso, “está en contra del arte como medio para estimular el ego del artista ... y tiende hacia el espíritu de lo colectivo, la anonimidad y el ANTI-INDIVIDUALISMO”.39 Los escritos inéditos de otros artistas de Fluxus atestiguan un mismo compromiso con las metas sociales, ya que su ideología anarquista, socialista, comunista o generalmente de izquierda se reflejaba en movidas destinadas a cambiar la sociedad.40 Las acciones pedagógicas y políticas en tiempo real de Beuys, su fundación de la Organización para la Democracia Directa o de la Universidad Libre Internacional (1972), corresponden a su afán de encaminar la práctica del arte hacia el mismo “espíritu de lo colectivo” con el que Maciunas identificaba lo que podría ser el camino responsable del arte. Wolf Vostell presenta otro ejemplo problemático de un artista asociado con Fluxus, ya que los sucesos casi inconexos que tipificaban sus “happenings” dé-coll/age parecen difíciles de reconciliar con los códigos austeros y estrictos que pronto delimitaron lo que asociamos con las partituras de Fluxus. Vostell aseguró en varias ocasiones que el concepto del décoll/age se le ocurrió en París en 1954, cuando advirtió este término en el diario Le Figaro, que lo usaba para describir el despegue y la caída simultáneos de un avión. Dividió la palabra en sílabas para mejor acentuar la ruptura y la continuidad de los procesos creativo-destructivos (coll para collage, o construcción, dé para desmontaje, o deconstrucción). Vostell y otros como Gustav Metzger, Rafael Ortiz o Milan Knízák exploraban al mismo tiempo la interdependencia de la destrucción y la creación en la

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dialéctica que estructura las instituciones sociales y las formaciones políticas. El dé-coll/age de Vostell, y los eventos asociados con Fluxus que formuló en torno al mismo concepto, integraban los aspectos destructivos de la tecnología con el potencial reconstructivo de la imaginación. En su intención general y su complejidad, los eventos dé-coll/age de Vostell, al igual que las partituras de Higgins, parecen atenerse a las siete reglas que formuló Allan Kaprow para definir el happening: a) La línea entre arte y vida debe mantenerse tan fluida, y acaso indistinguible, como sea posible. b) Así, la fuente de temas, materiales, acciones, y las relaciones entre ellos se derivará de cualquier espacio y período pero no de las artes, sus derivados y su medio. c) La celebración de un happening ocurrirá en varios lugares bastante distanciados entre sí, a veces en movimiento, y cambiantes. d) El tiempo, que se relaciona de cerca con las consideraciones de espacio, deberá ser variable y discontinuo. e) Los happenings sólo pueden suceder una vez. f) En consecuencia, se debe eliminar al público por completo. g) La composición de un happening se desarrolla exactamente igual que en los Ensamblajes y las Ambientaciones, evoluciona como un collage de eventos en ciertos lapsos de tiempo y en ciertos espacios. 41 Obviamente, ni todos los eventos dé-coll/age de Vostell, ni todos los happenings, se adecuaron a la definición de Kaprow. Muchos happenings se repitieron, mientras la teoría y práctica del mismo Kaprow estaban imbuidas de esas tradiciones artísticas que trataba de vilipendiar como “fuente de temas, materiales, acciones”. Aún así, su carácter polimorfo marcaba un claro contraste con los performances de Fluxus basados en partituras, tan meticulosamente ejecutados, referidos a la historia del arte, y frecuentemente presentados, aunque de forma cambiante. Como hizo notar Beuys, otro rasgo esencial que diferenciaba los happenings de Fluxus fue la rareza, en este último, de la participación del público. Apuntó (algo erróneamente) que Vostell fue “el único en utilizar ese concepto americano [de la participación] con Fluxus”.42 El dé-coll/age de Vostell, por lo tanto, puede tomarse como una mediación, en palabras y actos, entre el evento singular a lo Fluxus y la envergadura polimorfa de los happenings. Así lo entendió Jackson Mac Low, y así lo expresó en una carta a Vostell (1963) donde señalaba que el principio del dé-coll/age compartía muchos eventos de Fluxus,

Wolf Vostell, Yellow Pages or an Action Page,1966. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

“... analogías importantes con disciplinas tales como el Budismo, el Vedanta o el Smkhya Yoga, que desmantelan el mundo relativamente ilusorio de la “forma” o el “nombre” –de los fenómenos– para ver “lo verdaderamente real”... Aunque no se quite absolutamente todo (si no, ¿qué quedaría por percibir?)– se sustrae lo suficiente para enseñarnos una realidad “inter-media”, oculta por las superficies ordinarias de las cosas.” 43 El argumento de Mac Low se halla ejemplificado en la partitura de Vostell, Yellow Pages or an Action Page (1966). En ella se entrega a los eje-

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cutantes una hoja de las páginas amarillas de la guía telefónica de Nueva York, y se les indica lo siguiente: “Considera esta página un plano de instrucciones, y durante un mes, compra en las tiendas designadas la cantidad de víveres que está permitida por el lebensmittelkarte [cartilla de racionamiento]. Trata de subsistir durante el mes con esos comestibles y nada más ...”44 En esta pieza complicada, prevista para durar un mes entero, Vostell pide a los participantes que vivan como un ciudadano alemán durante la segunda guerra. Una experiencia tan prolongada exige que los participantes se adentren en las condiciones fisiológicas y los espacios mentales del alemán medio del período aludido. Vostell, un judío alemán que vivió una infancia nómada durante la guerra, huyendo con su familia de refugio en refugio, no ofrece una opinión ni sobre la culpa ni sobre la victimización. Más bien construye un performance privado en nombre de la reconstrucción de la experiencia colectiva, en una revinculación íntima con la comunidad. Y organiza dicha comunidad en la extrema periferia de la necesidad corpórea –el racionamiento diario de la comida– y fuera de toda estructura social susceptible de distinguir un “alemán” que coma (especialmente un ciudadano alemán de la segunda guerra mundial) de cualquier otro ciudadano que coma. Yellow Pages... pide a sus ejecutantes que reflexionen sobre cómo el ciclo constructivo/destructivo determina no sólo las realidades físicas del cuerpo individual, sino también la forma en que esas condiciones materiales se enlazan con, y reflejan, los acontecimientos históricos que sacuden el cuerpo social. Si consideramos a Fluxus en el contexto de semejantes modelos sociales y estéticos (mediante los cuales hemos de abordar Fluxus cual entidad cultural y como performance) no nos detendremos en estrechos asuntos de definición en el sentido de listas de adeptos, diagramas o eventos escogidos. El performance Fluxus ha de ser definido a la luz de los valores, cualidades y estéticas socio-políticos comunes a sus artistas. El problema de qué es un performance Fluxus, en consecuencia, se aprehenderá mejor por la respuesta a la pregunta “What Ism Fluxism?” ofrecida por Barbara Moore, partícipe, “administradora” (como la describió Maciunas) y archivista de Fluxus: “Fluxus representaba cosas bastante específicas en momentos específicos, y la gente sabía bastante bien lo que representaba como para querer asociarse a, o disociarse de, Fluxus.” 45 La respuesta de Moore transmite esa fluidez camaleónica de Fluxus que impide la estabilización tanto del “qué” como del “quién” de una agrupación tan indeterminada. Moore acierta al implicar que en todo momento histórico hubo un “algo” en Fluxus que atraía o repelía a los artistas. Los performances que he seleccionado en mi análisis comunican algo de este “algo”. Entonces, ¿qué ismo es el Fluxismo? El performance en Fluxus no se reduce ni a las personalidades, ni a las listas, ni a los programas. Como todo en Fluxus, es una asociación voluntaria que enfatiza ciertas cualidades, valores, y prácticas sociales en el mundo.

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El performance de Fluxus y el humor Allan Kaprow fue uno de los artistas que al principio vibraron con ese “algo” de Fluxus, para alejarse después. En una radiodifusión que grabó junto con George Brecht en 1964, titulada “Happenings y eventos”, Kaprow confesaba su escepticismo: “Con pocas excepciones, la gente asociada con Fluxus es irresponsable. Mi impresión es que muchas de estas personas simplemente holgazanean ... y parece que dijeran “vosotros hacéis cosas importantes, vale, pero nosotros somos aún más importantes haciendo cosas sin importancia.” 46 No deja de ser instructivo que Kaprow desvalorizara en aquél momento una de las mayores virtudes de Fluxus. Lo de “holgazanear” es sin duda una cualidad cultivada con esmero por los artistas Fluxus en sus performances, y aunque Kaprow la mencione con intención denigrante, tiene aspectos positivos. Para holgazanear es preciso desarrollar un sentido sutil de lo que significa detenerse y distanciarse lo suficiente de los objetos y sucesos mundanos como para reconocer su dimensión ilusoria, y por eso mismo incorporar nuevamente al mundo un sentido de asombro. Para holgazanear bien o muy bien, hay que abandonar el sentido instrumental de propósito tan profundamente arraigado en el ego y la epistemología occidentales. Aunque rara vez se identificaran con los poetas de la generación Beat, el talento para holgazanear demostrado por los artistas de Fluxus bien podría haberse alimentado de obras como The Dharma Bums (1958) de Jack Kerouac,47 libro que mezcla historias de las actividades e iluminaciones Beat con meditaciones acerca de la naturaleza del dharma (sustancia, principio y verdad). El manifiesto de Robert Filliou “GOOD-FOR-NOTHING-GOOD-AT-EVERYTHING” (Incapaz de hacer nada, capaz de hacerlo todo), incluido en su Teaching and Learning as Performing Arts, replantea el concepto de dharma con humor al estilo Fluxus: “Puedo crear porque sé cómo hacerlo. Es decir, sé lo incapaz que soy . El arte como comunicación es el contacto entre la incapacidad en uno y la incapacidad en los demás. El arte como creación es fácil, así como ser Dios es fácil. Dios es un incapaz perfecto. Dado que el mundo de la creación es el mundo de los incapaces, pertenece a toda persona creativa, mejor dicho, a cualquiera que reivindique su talento natural: la incapacidad.” 48 El humor de Filliou refleja su falta legendaria de pretensiones, su empatía, sentido de descubrimiento y compasión frente a la debilidad humana; demuestra una aceptación misericordiosa de sí mismo y de los demás que transmite lo mejor de ese proceso recíproco de enseñanza y

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aprendizaje que subyace en el performance Fluxus. La “incapacidad” creativa promulgada por Filliou atañe a un aspecto de la holgazanería que ha sido, y es, parte estructural de la teoría estética de Henry Flynt –quien acuñó la voz “veramusement”, del latín “veritas” (verdad) y el inglés “amusement” (diversión), y que más tarde, en 1963, inventó el “brend”, para denotar su noción de un disfrutar puro y subjetivo, libre de trabas convencionales, normas objetivas, y valores intersubjetivos–. Flynt preconizaba un arte que reafirmara los “just-likings” (me gustan) de cada individuo: “Cosas que cuando las haces, simplemente te gustan ... que se deberían llamar tus “me gustan”... estos “me gustan” son tu brend”. 49 Si bien Flynt expresaba su concepto de brend con la máxima seriedad, el término en sí, puesto al servicio de la estética, resulta hilarante. Y más en una sociedad profundamente indoctrinada con una serie de valores culturales prescritos, donde la idea de afirmar la idiosincracia personal, como por ejemplo un gusto por la holgazanería, parece irresponsable y absurdo –aunque también liberador–. Flynt recomendó las siguientes tácticas para vislumbrar lo que sería el brend propio de cada cual: “Considera la totalidad de tu vida, lo que ya haces, todos tus quehaceres. Ahora, por favor excluye todo lo que es naturalmente, fisiológicamente necesario (o nefasto) como respirar o dormir (o romper un brazo). De lo que queda excluye todo lo que responda a una exigencia social, un campo muy amplio que incluye principalmente tu empleo, pero también el cuidado de los niños, la buena educación, votar, el estilo de peinado, y mucho más. De lo que queda excluye todo lo que es agencia o “medio”, otro campo muy amplio que se superpone con otras exclusiones. De lo que queda, excluye todo lo que sea competitivo. De lo que queda, concéntrate en todo lo que haces simplemente porque te gusta cuando lo estás haciendo.” [énfasis de Flynt] 50 Flynt sostenía que los “me gustan” eran formas culturales defendibles y representables en un performance, y elaboró actividades que sirvieran para intensificarlos.51 Su propio brend consistía en estudiar, escribir, dictar conferencias, y lanzarse a militancias políticas que buscaban estetizar las prácticas performáticas personales e íntimas. El conjunto de estas actividades llegó a ser, en efecto, su arte: un arte cuyas materias primas eran los conceptos y el lenguaje producido en el contexto performativo de las salas de conferencia, y que representaba el respeto a la búsqueda individual como una cualidad valiosa en sí misma. Si me he explayado tanto sobre la seriedad de la holgazanería, es porque la capacidad para equilibrar el abandonarse con la autoconciencia en

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Págs. siguientes: Ben Vautier, 1963, Mystery Food, Fluxus Festival of Total Art and Comportment, Niza. Foto: Atelier 35, Philipe François. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

el curso de una actividad orientada hacia el ser es parte de la ontología de los performances de Fluxus. Una tensión tan frágil conlleva la posibilidad de ayudar al crecimiento personal, reconociendo al mismo tiempo que el ser pertenece a instituciones y fenómenos que son más vastos que ese ser. Pero otra cualidad de la holgazanería igualmente obvia en el performance Fluxus –un rasgo absolutamente primordial– es la clase de humor favorecida por Fluxus, reflejada en la peculiar gracia estrafalaria de estos performances. El impulso a reírse de Fluxus representa la habilidad de los artistas para hacernos reír con ellos. Las actuaciones están repletas de aquellas tonterías, desinhibiciones, sinsentidos y puras bobadas que distinguen la inteligencia humana y dotan a la entidad “Fluxus” de su humanidad avasalladora; porque estos eventos no hacen más que exagerar las paradojas conceptuales y comportamientos contradictorios que guían y determinan la vida. El humor Fluxus suele ser imprevisible, aparentemente caótico, antipretencioso y anti-conformista, y a lo mejor muy seco. “There’s Music –and Eggs– in the Air!”, la reseña de Richard O’Regan de uno de los primeros conciertos de Fluxus, transmite una sensación deliciosa del ambiente de estos eventos: La obra inaugural de esa noche fue Danger Music Nº 2, del neoyorquino Dick Higgins. Higgins entró e hizo una reverencia. Se sentó al lado de un cubo. Su esposa, Alison Knowles, apareció con un par de tijeras. Empezó a cortarle el pelo. Higgins ponía cara de contento. Al cabo de un cuarto de hora, el público se impacientó. Aviones de papel volaban desde las últimas filas. Se impuso la conversación. “Yo por cierto no tengo la menor idea de qué se trata o qué diablos significa”, comentaba un conocido pintor abstracto alemán. “Te digo que Higgins está interpretando una obra de gran rareza”, afirmó Emmett Williams, intérprete ocasional y compositor de esta novísima música, radicado en Alemania. “Podría tocar un estudio de Chopin cada noche. Pero Higgins no puede ofrecer otra actuación como ésta antes de seis meses, cuando le haya crecido el pelo”. “Pero si no hay música”, protestábamos algunos ingenuos. “¿Es parodia o es protesta?” “Tenéis que entender”, dijo George Maciunas, el promotor americano del festival, “que en la nueva música, lo audible y lo visible se superponen. Es lo que se llama música de acción”. 52 En las fotografías de los eventos se capta la fugaz incongruencia y contradicción que es el sello de estos performances. La presentación sincrónica de la información dentro de una representación fotográfica, como en una pintura, se impone sobre la sensación de secuencia o de desarrollo narrativo que se esperan de la acción, ofreciendo el aspecto esencialmente visual del performance Fluxus. Un hombre vestido de traje se vierte un cubo de agua en la cabeza (Paik, Simple, 1962); otro señor formal inmobiliza las teclas de un piano con clavos y martillo (Maciunas, Piano Piece nº13 for Nam June Paik [alias Carpenter’s Piano Piece], 1964); una mujer con gafas, luciendo un atuendo de calle de lo más pijo –blusa blanca, falda modesta, calzado sin tacón, mallas negras– realiza una parodia del burlesco al despojarse metódicamente de un par tras otro de braguitas (Alison Knowles en Serenade for Alison, Nam June Paik, 1962); un hombre vestido de traje, abrigo y bombín se cepilla los dientes después

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de comer sobre una mesa instalada en la acera (Vautier, Mystery Food, 1963). Cada uno de estos eventos alcanza su significado por medio de la discordancia, pero no se trata aquí de una disonancia chocante o amedrentadora –aunque ambos tipos de violencia pueden existir en el ámbito del performance Fluxus–. El aspecto gozoso de la falta de armonía surge de la manera en que los eventos de Fluxus se apartan de la normalidad. Los ejecutantes parecen no darse cuenta de su manejo disparatado del cuerpo o de los objetos, inconcientes de su propia torpeza, ciegos frente a la incongruencia e inconsecuencia de su comportamiento. Tanta incapacidad flagrante para hacer bien las cosas se torna en fuente de diversión y desahogo. Y también es el vehículo para comunicar ese regocijo profundo, esa experiencia de enorme gratificación, ya que las bizarras manifestaciones físicas y las peculiares construcciones intelectuales estiran, destrabándola, la imaginación. La gracia de Fluxus reside en estos estados de inadaptación. No sorprende, entonces, que dos artistas asociados al movimiento, Daniel Spoerri y Robert Filliou, hayan organizado un evento en Londres con el título de “Festival of Misfits” (Festival de los Inadaptados), que tuvo lugar de fines de octubre a principios de noviembre de 1962. La hoja de sala presentaba a cada “inadaptado” de manera caricatural: Arthur Køpcke era un “revolucionista alemán profesional”, Benjamin Patterson un “negro capturado vivo”, Emmett Williams “el polaco con memoria de elefante”, Spoerri simplemente un “aventurero rumano”, Ben Vautier “el comisionista de Dios”, Filliou un “hugonote tuerto e incapaz”, Per Olof Ultveldt “el forzudo rubicundo de Suecia”, Robin Page un “leñador del Yukon” y Gustav Metzger un “judío fugado”.53 Este último fue finalmente excluido del acontecimiento. Según explicó Robin Page, “Metzger era tan inadaptado que desadaptó a los Inadaptados”.54 ¿Y cuál fue la exageración de Metzger? Propuso exponer dos ejemplares, uno mostrando la portada y el otro la última página, del diario londinense Daily Express, durante cada día consecutivo de la muestra. La propuesta, de ser aceptada, hubiera colocado a los Inadaptados en relación ineludible con la actualidad mundial (el día de la inauguración del festival, la portada titulaba: “Kennedy: prohibimos a barcos de todas las naciones que abastezcan a Castro de armas. BLOQUEO A CUBA”), confrontando el ambiente de Fluxus con la política del momento real. Notorias fueron las acciones de Robin Page durante el Festival de los Inadaptados –y desbordantes de comedia a lo Fluxus–. Transformó una esquina del Gallery One de Victor Musgrave en un Suicide Room, lleno de todos los cuchillos, las hojas de afeitar o los venenos que se encuentran normalmente en el hogar. Se alentaba al público a que participara en la obra por medio de un letrero que rezaba, “Ya mátate, o déjate de lamentos y disfruta de la vida”. Page también ejecutó Block Guitar Piece en el Institute of Contemporary Arts, en donde tiraba una guitarra a patadas desde el escenario, a lo largo de la nave y hasta el exterior del edificio, daba la vuelta a la manzana –siempre seguido por el público– y regresaba, pateando lo que quedaba de la guitarra en sentido inverso hasta el escenario otra vez. La acción reflejaba hasta cierto punto las tendencias

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destructivas de performances como One for Violin Solo de Paik o Piano Activities de Philip Corner (ambos c. 1962), en la línea de las teorías de Metzger expuestas en “Auto-Destructive Art” (1959), un texto muy admirado por Page. Junto con las conferencias de Metzger sobre el arte autodestructivo durante la misma época, tales performances prefiguraron la destrucción ritual de los instrumentos musicales por grupos rockeros como The Who que se institucionalizaron en el apogeo de sus frenéticos conciertos algunos años más tarde.55 Pero la interpretación de Page también constituye un desafío machista y chulo por parte de un “leñador”, una acción con conciencia de clase que se vengaba de la pretensión aristocrática de las “bellas artes”, la delicadeza de los instrumentos, y su origen en los salones barrocos. Semejante subversión de las distinciones de clase era una fuente habitual del humor de Fluxus, como se ve en la afición por engalanarse –los hombres con bombines y trajes formales, las mujeres con atuendos elegantes– antes de cometer acciones sumamente incompatibles con los significados clasistas del tradicional concierto musical.56 Durante el Festival de los Inadaptados, Ben Vautier se mudó a vivir una semana en el escaparate de Gallery One. Allí se presentó sobre el escenario de la vida, apoyado y divertido por diversos objetos cotidianos: cama, mesa, silla, cocina de gas para calentar la comida, televisión, taladro, oso de peluche, y tesoros varios, entre ellos un par de ojos de vidrio azules. El artista se exhibía como el perfecto objeto de la contemplación estética. En esta auto-exposición, desplazaba lo común y encuadraba lo extraordinario que siempre queda latente en lo ordinario que no se muestra. Exhibición, presentación, enmarcación, observador/observado, relaciones de sujetos y objetos –todos los elementos institucionales que rodean el “arte” están vigentes en esta performance–. Vautier se exhibía en el nexo mismo de la representación y la presentación, de lo corriente y lo insólito, ambos aspectos del humor y la acción en Fluxus. El autoexhibicionismo de Vautier llama la atención sobre un aspecto clave del humor en los performances de Fluxus: el poder regenerador de la risa, sobre todo al reírse de uno mismo, lo que distingue al humor como una categoría especial de la teoría filosófica relativa al pensamiento y a las emociones. La vertiente cómica de los eventos de Fluxus fue lo que provocó la inclusión por Maciunas de los gags y del vodevil entre los antecedentes del movimiento. Pero esta asociación con las payasadas y las bromas ha propiciado algunos malentendidos sobre el humor de Fluxus al descuidarse su seriedad intrínseca, el comentario social, las consecuencias psicológicas, y el potencial político de autoemancipación que lo definen. Freud, por ejemplo, afirma que la risa constituye un elemento indispensable a la hora de liberar energías psíquicas y barrer las inhibiciones de la imaginación. Desde Platón hasta Aristóteles, Descartes o Hobbes, se ha asociado el humor con la traición y detracción de la hegemonía y las relaciones de poder. Descartes asoció las facetas fisiológicas del humor al asombro, el odio y la alegría, tres de las seis emociones (siendo las otras el amor, el deseo y la tristeza) que estima fundamentales en el carácter humano. Hutcheson, Kant y

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Schopenhauer mantienen que el humor reside en la asociación impertinente de las cosas y en la incongruencia; Kierkegaard considera que el humor marca “el linde entre las esferas éticas y religiosas, la última fase de la conciencia existencial anterior a la fe”.57 En el mejor de los casos, el humor en los performances de Fluxus nada tiene que ver con la sátira, la ironía y la parodia autogratificantes que tipificaron la modernidad, ni con la superioridad presuntuosa y el cínico pastiche que reivindica el posmodernismo. Imbuida de la maravilla de su sensación de descubrimiento y de emancipación, la risa en Fluxus acompaña varias clases de libertad: la libertad de jugar y holgazanear, la libertad de valorizar ese juego como una costumbre estética (el brend particular de uno), y la libertad de dejar a un lado la razón y la estética, para simplemente ser.

Raza, género y sexo en los eventos de Fluxus

Shigeko Kubota, Vagina Painting, 1965. Perpetual Fluxus FestivalNueva York. Foto: G. Maciunas. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Los asuntos de género y sexualidad figuran de manera conspicua en las acciones de Fluxus, y la raza –un tema que hasta poco antes las artes plásticas ignoraban– entra también en juego. Estas preocupaciones emergen de las experiencias personales y sociales directas de los artistas, además de reflejar la creciente internacionalidad de la época, la germinación del movimiento feminista, la revolución sexual de los sesenta, y sobre todo, el movimiento por los derechos civiles. Encontramos elementos contundentemente proto-feministas en la obra de artistas japonesas asociadas con Fluxus, y en el caso de Yoko Ono, estas facetas a veces se entretejen con alusiones a la raza y a la clase social. 58 Si bien los artistas Fluxus no siempre apreciaban tales contenidos en el contexto del performance (Shigeko Kubota recuerda que sus colegas detestaron su performance Vagina Painting, de 1965, y Yoko Ono ha explicado que fue rechazada porque su trabajo era “demasiado animalístico”) 59, sin embargo estaba allí, y fue presentado con frecuencia. En la obra de Henry Flynt (quien, significativamente, siempre insistió en su independencia de Fluxus) 60, los problemas políticos quedaron abiertamente plasmados. Su rechazo de la “Cultura Seria” al estilo europeo (un término que Maciunas a menudo se apropió) y su teoría del brend fueron alentados en gran medida por el movimiento de los derechos civiles en EEUU, que ofreció, según Flynt dijo, un ejemplo positivo para la “afirmación de identidades generalmente despreciadas”. 61 La adaptación por parte de Flynt de los métodos de auto-afirmación desarrollados por los afro-americanos puede rastrearse a una experiencia de adolescencia. Una chica que él admiraba, Helen Lefkowitz, lo describió como un “plasta”. Esto le impulsó a estudiar e incluso impartir cátedra sobre “los valores positivos de los plastas” que desarrollan los individuos consignados contra su voluntad al aislamiento sexual por la marginación social.62 Es más, los piquetes y manifestaciones de Flynt en contra de la “Cultura Seria” equivalían a una suerte de performance social, también

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calcada sobre los mítines de los derechos civiles. El 17 de febrero de 1963, acompañado de su amigo de Harvard, el músico y futuro cineasta y videoartista Tony Conrad, y del cineasta Jack Smith, Flynt montó un piquete delante del Museum of Modern Art, el Philharmonic Hall en el Lincoln Center, y el Metropolitan Museum of Art (donde se exhibía la Mona Lisa a las multitudes extasiadas). Los tres artistas llevaban letreros que decían: ¡DERRIBEMOS LA CULTURA SERIA! ¡DESTRUYAMOS EL ARTE! ¡DERRIBEMOS LOS MUSEOS DE ARTE! A la noche siguiente, en el piso de Walter de María, con un retrato del poeta ruso Vladimir Mayakovsky a sus espaldas, Flynt pronunció la quinta conferencia de su serie “From ‘Culture’ to Veramusement”, una diatriba acerca del sufrimiento humano “causado por el esnobismo de la Cultura Seria”. Al entrar, la audiencia tenía que pisar una reproducción de la Mona Lisa colocada a modo de felpudo. El compromiso de Flynt con los derechos civiles, y con la diversidad de culturas tradicionalmente excluidas por la “Cultura Seria”, inspiró aún más directamente su piquete de protesta del 29 de abril de 1964 contra el Originale de Karlheinz Stockhausen, que se presentaba en el Ayto. de Nueva York con la participación de muchos artistas vinculados con Fluxus y con los happenings. En un cartel-folleto, Flynt exhortaba al público a “¡Combatir la decoración musical del fascismo!”. Denunciaba así una conferencia de 1958 dictada en Harvard, en la que Stockhausen había, según dijo Flynt, “desprestigiado de forma insultante el jazz”, tachándolo de “primitivo... bárbaro... [hecho de] ritmo y un par de acordes”. Y continuaba así: “Cuando lanzó este ataque fascistoide contra la música afroamericana, Stockhausen ya era un conocido símbolo de menosprecio y desdén hacia todo tipo de música de los trabajadores, de los agricultores, o no europea, ya sea la música de los negros americanos, la de los campesinos de Europa oriental, la de los hindúes, o la que les gusta a los mismos trabajadores de Alemania Occidental.” 63 Un año antes,Maciunas había distribuido Fluxus Newspolicy Newsletter Nº6 (6 de abril, 1963) en el que proponía la organización de “acciones de propaganda” –performances desestabilizadores para ser emprendidos en la ciudad de Nueva York de mayo a noviembre, con el fin de bloquear los sistemas de transporte con “vehículos averiados” en puentes y entradas de túneles, confundir los sistemas de comunicación, interrumpir los conciertos públicos, interferir con museos, teatros y galerías, y causar molestias en general a la sociedad y las instituciones–. Junto con las actividades de Flynt, fueron estas propuestas las que más rupturas causaron en las relaciones personales de los miembros de Fluxus. Mac Low y Brecht especialmente, seguidos por Higgins, se opusieron con el argumento de la responsabilidad social. El enfrentamiento contribuyó poderosamente a determinar la orientación ideológica y política de los performances de Fluxus: de ahí en adelante rara vez se acercarían a la intervención directa. Las actividades de Flynt, estridentemente políticas, estaban claramente encauzadas a desnudar y denunciar cualquier forma de imperialismo cul-

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tural. Pero el contenido político de un performance como First Symphony, del afro-americano Benjamin Patterson, interpretado por primera vez en la casa de George Maciunas en 1964, se trasmitía de manera más indirecta. Primera Sinfonía Se les pregunta uno por uno a todos los asistentes, “¿CONFÍAS EN MI?” y se los separa a izquierda y derecha, sí y no. La habitación se oscurece. Se esparce café molido por toda la habitación.64 Patterson recuerda que cuando el paquete de café Maxwell House, envasado al vacío, “se abría en la oscuridad del escenario... previsiblemente hacía ‘POP’ –un sonido conocido para mucha gente (hombres y mujeres) en aquel tiempo debido a la experiencia militar o las marchas por los derechos civiles (es lo que se oye al abrir el envoltorio de una granada de humo, percusión o gas lacrimógeno)–.” Y, añade Patterson, “mi idea al procudir ese ‘POP’ audible era acrecentar la ansiedad”. En esta su “primera” sinfonía, parece que Patterson desafiase a un público mayoritariamente blanco y vanguardista, barnizado de sofisticación con una capa delgada que apenas vela conflictos raciales profundos e irresueltos. Luego de sondear la “confianza” de la audiencia, tal vez incriminase a ambos grupos, los sí y los no, al llenar el espacio de partículas de color café, una mancha metafórica que se podría entender como la tacha racial que condiciona y modela el intercambio social de los negros en todo el mundo. Sin decirlo explícitamente, Patterson insinuaría que con o sin la fe de los demás, las vidas y esperanzas de quienes carezcan de piel blanca, a quienes la sociedad blanca ni reconoce ni asume, quedan negadas, una negación materializada en los oscuros gránulos (¿individuos?) esparcidos. En último término, por cierto, los participantes en la pieza de Patterson sintieron alivio al darse cuenta de que no les “amenazaba nada más que el aroma maravilloso del café recién molido”. Frente a estas interpretaciones mías, hoy Patterson alega que la intención de la pieza puede reducirse a “un simple experimento”, y explica que “a menudo recurría a los métodos de las ciencias psicológicas, sociológicas y lingüísticas” en sus obras de aquel entonces. “Debo reconocer que no recuerdo haber sido tan conciente de... las implicaciones raciales cuando realicé este trabajo. Claro, sabía que yo era un Negro (la terminología del momento) y sabía bastante acerca del racismo y cómo afectaba mi vida. Pero conscientemente no percibía con qué profundidad mi trabajo estaba marcado por el racismo. Subconscientemente sucedían muchas cosas, obviamente.” Mientras las cuestiones raciales asomaban de forma abierta o encubierta, el feminismo se expresaba sin ambages en muchas de las obras producidas por las mujeres asociadas con Fluxus. Kate Millet, por ejemplo, colaboradora fugaz en 1969 mientras redactaba su libro Sexual Politics, diseñó un prototipo de vajilla desechable que, al rechazar la labor tradi-

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cional de la mujer en la casa, aportaba un componente feminista y se anticipaba al más famoso Dinner Party, la instalación de Judy Chicago.65 En un plano más sustancial, el arte de Millet durante este periodo enfocaba el aprisionamiento, el abuso, la violencia y el dolor en la existencia de la mujer, los que representaba con la imagen metafórica de la jaula, en ambientaciones esculturales que hablaban de victimización, encarcelamiento y angustia. Glove to Be Worn While Examining (Alison Knowles, principios de los sesenta) hace pensar, incómodamente, en una sonda anal o en una visita al ginecólogo. La misma artista ideó Child Art Piece (1962), que refleja la ternura de los padres: “Una pareja se presenta con su crío, y escoge algún procedimiento que realizará con él, tal como bañarlo, alimentarlo, o entretenerlo con juguetes, y siguen con el procedimiento hasta que haya concluido.” 66

Ben Patterson, Variations for Double Bass, Kleinen Sommerfest, 1962. Foto: Rolf Jährling. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

También Yoko Ono utiliza el tema de la niñez en varias obras. En City Piece (1961) pide al ejecutante que “recorra la ciudad a pie con un cochecito de niño vacío”; la partitura de Film Nº 8, Woman (1968) se centra en “el embarazo y el parto”. El libro de Ono Grapefruit (1964), contiene numerosas partituras escritas durante los años cincuenta y sesenta que se refieren a distintas disciplinas como música, pintura, eventos, poesía, objetos, cine y danza (los cimientos de sus colaboraciones subsiguientes con su marido John Lennon, aunque rara vez, y recientemente, haya obtenido reconocimiento por ello). Estos textos invocan actuaciones de naturaleza íntima, fisiológica y psicológicamente. Pulse Piece (1963) y Beat Piece (1963) involucran el corazón y la circulación sanguínea, mientras que Body Sound Tape Piece (1964) estudia el sonido de las emociones en distintas etapas del desarrollo humano. La interpretación más elocuente de Beat Piece ocurrió en 1968, cuando los esposos grabaron el latido del corazón del feto que Ono perdió, con Lennon acampado a su lado en el suelo del hospital. Este latido se puede oir en el álbum conjunto Music Nº 2: Life with the Lions (1969). La aguda atención de Ono y otras mujeres artistas de Fluxus hacia la multisensualidad, reconduce a los asistentes-participantes hacia los territorios de su propia anatomía, privilegiando los sentidos íntimos del tacto y del olfato. Estas obras prefiguran no sólo los temas del feminismo esencialista de los setenta, sino también el post-estructuralismo de los ochenta, y el argumento de la pensadora francesa Luce Irigaray según el cual las múltiples zonas sexualizadas de la mujer fundan una pluralidad sobre la primacía del tacto. 67 Touch Piece (1961) de Ono consiste en la simple sugerencia, “Toca”. Las piezas de “ajedrez” en Smell Chess de Takako Saito (1965) se refieren a los aspectos sensoriales más íntimos del cuerpo, intensificando la sensibilidad a las posibilidades olfatorias sobre todo; el juego se torna una especie de erótica cerebral. Mieko (Chieko) Shiomi, en Mirror (1963), propone la acción siguiente: “Colócate en la playa de arena de espaldas al mar. Alza un espejo frente a tu rostro y míralo.

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Retrocede hacia el mar y penetra en el agua.” 68 La obra de Shiomi remite al análisis de Simone de Beauvoir en El segundo sexo (1949), donde se presenta a la mujer como una observadora de sí misma que refleja, como en un espejo, las formaciones culturales al tiempo que preserva una visión de su experiencia personal. En su capacidad de observadora de ambas condiciones, es testigo de su propia pluralidad. La intensa fisicalidad asociada al placer en las obras descritas también encuentra su expresión en el empeño psicológico por materializar el dolor, hallar un testigo fidedigno del dolor, y curarlo. Ono creó Conversation Piece (1962) en concordancia entrañable con estas metas: “Pon vendas en cualquier parte de tu cuerpo. Si alguien te pregunta por ello, cuenta una historia. Si no te preguntan, llama su atención sobre la herida y cuéntales. Si se olvidan de ello, recuérdales y sigue contándoles. No hables de otra cosa.” 69 En esta acción, Ono hacía de la venda una presencia que, combinada con el elemento verbal, se refería a las heridas del dolor psicofísico. Anticipándose a las teóricas feministas que especulan en torno al papel del hablar y del oír en las construcciones del conocimiento por parte de las mujeres 70 y, en su deseo de narrar el invisible sufrimiento interior, se sitúa en el centro de la tarea de reposeer y compartir “el cuerpo como texto histórico” –expresión usada por Mae G. Henderson en su muy perceptivo análisis de la novela Beloved, de Toni Morrison–.71 Auto-analítica y autobiográfica, Conversation Piece convierte el conocimiento íntimo en voz pública, por medio de las significaciones de un objeto. La ejecución por Ono de Cut Piece (c. 1964), durante la cual permaneció sentada sin moverse en el escenario tras invitar el público a que subiera y recortara pedazos de su ropa, trajo el tema del padecimiento físico y emocional al terreno real de la intersubjetividad humana. Este performance se presta a varias interpretaciones. Lo podemos leer como un discurso sobre la pasividad y la agresión, sobre la presentación del ser como víctima de la relación recíproca entre el abuso y la auto-degradación, o sobre la cesión de poder exigida por la transacción sado-masoquista. También demuestra gráficamente el potencial de objetualización del “otro”en la militarización del sentimiento que disloca la compasión de los actos de brutalidad. Aunado a lo anterior, también comenta sobre la condición del arte: se ofrece como el desenlace de la relación entre el exhibicionismo y la escopofilia, desmantelando el edificio ilusoriamente autorreferencial del arte, y revelando su realidad como un intercambio activo entre el observador y el objeto. Cut Piece visualiza y concretiza la responsibilidad que los espectadores deben de tener para con la experiencia estética. En lo sucesivo, las preocupaciones de Ono se ramificaron fuera del

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Págs. siguientes: Yoko Ono, Cut Piece, 1965, Carnegie Recital Hall, Nueva York. Foto: Minoru Niizuma. © Yoko Ono Cortesía de Lenono Photo Archive.

campo de las acciones corporales. Emprendió un activismo político altamente consciente, colaborando con Lennon en mega-eventos con sonadas repercusiones mediáticas. Para la pieza conocida como Bed-In, con la que celebraron su luna de miel en marzo de 1969, se mudaron al Hilton de Amsterdam e hicieron entrevistas durante diez horas diarias en “protesta contra toda forma de violencia”. Raza, sexo, clase y género se amalgamaron en este acto; el Bed-In subvirtió la política radical no menos que la convencional al fusionar el arte-evento público (al estilo de los “Be-Ins” de los sesenta) con los acontecimientos privados del cuerpo humano. Estirando lo de “contar” y “tocar” –tan implícitamente y explícitamente presentes en el arte de Ono– desde el ámbito nupcial al del discurso público, la pareja se dejó ver, y aún más importante, oír, como parte del movimiento pacifista internacional que promovía “paz y amor”. El Bed-In desafiaba el racismo y el clasismo, mostrando una mujer aristocrática oriental en la cama con un hombre europeo de clase obrera; oponía al sexismo su representación de un matrimonio igualitario. Vagina Painting, de Shigeko Kubota, fue sin duda el performance más agresivamente protofeminista de todo el repertorio Fluxus, aunque en su momento la artista no lo hubiera descrito como tal. El día 4 de julio de ese año, con motivo del Perpetual Fluxfest en Nueva York, Kubota desplegó una hoja de papel en el suelo, se acuclilló encima y comenzó a pintar con un pincel cosido con anterioridad a sus braguitas. Moviéndose por encima del papel, mojó su brocha con pintura roja, lo que culminó en una elocuente imagen gestual que magnificaba los atributos sexuales y funciones corporales de la mujer, y redefinía el Action Painting según los códigos de la anatomía femenina. Kubota hizo Vagina Painting exactamente un año después de su llegada a Nueva York. Quizá con la referencia directa al ciclo menstrual haya querido alinear el continuo de la procreación/creación que anida dentro de la mujer, con los ciclos temporales de cambio y crecimiento experimentados por Kubota en su arte y su vida tras dejar Japón por los Estados Unidos. Su prole artística se puede constatar en el texto-acción de sangre metafórica a través del cual la artista objetiviza el centro inmaterial, creativo, biológico de la mujer, y en la imagen concreta que proporciona de sus poderes artísticos. Porque como escribe la teórica de literatura Elaine Scarry en The Body in Pain, “Tener forma material es tener forma auto-sustanciante”.72 La Vagina Painting de Kubota representa un rechazo históricamente atrevido de la mujer como musa.73 Con esta acción, la autora rescata a la mujer como fuente de su propia inspiración artística, como un género capaz de producir no sólo vida, sino también forma representacional.74 El evento de Kubota presenta así el cuerpo femenino como nexo del arte y la vida, su síntesis material. Esta acción dota de un sentido nuevo y conmovedor, si no psicológico, al deseo expresado por tantos artistas hombres de su misma generación: el de “actuar en el hueco entre” arte y vida, como tan sucintamente lo imaginó Robert Rauschenberg.75 En mayor medida quizá que cualquier otro artista hombre asociado con Fluxus, Nam June Paik creó acciones desinhibidamente eróticas. Muchos de sus trabajos hacen gala de la sexualidad como algo apasionado, absurdo, frecuentemente sexista, y siempre cargado políticamente. En

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1962 compuso Young Penis Symphony, cuya inauguración, en la expectativa de un mundo orwelliano, “se prevé para alrededor de 1984 D.C.”76 Espectáculo vodevilesco sobre el tamaño y poder fálicos, la partitura convoca a “diez hombres jóvenes” que deberían estar de pie y ocultos detrás de “un gran pedazo de papel blanco que recubrirá la boca del escenario, del techo al suelo y de izquierda a derecha.” Luego, uno tras otro, cada joven debe “atravesar el papel con su pene para que lo vea el público.” Una felación metafórica, que entremezcla el erotismo oral con el visual que vertebra la transacción voyeurística/exhibicionista; el público se estaría sometiendo a una fisicalidad violadora de los deseos escópicos. Paik parece montar una analogía entre la dominación de los modelos patriarcales del orden político, y el carácter agresivo y destructivo de la cultura mundial. Las legendarias colaboraciones de Paik con la músico vanguardista Charlotte Moorman (ya conjeturadas en las partituras para performer femenino que redactó Paik a principios de los sesenta)77 constituyen afirmaciones muy agresivas del erotismo corporal –un erotismo que a menudo se apoyaba en la reificación voluntaria de los cuerpos de ambos–. Estos performances presentan el cuerpo como intersticio, sitio de la negociación de estados precarios de subjetividad y objetividad, mientras el cuerpo se desdobla en, por una parte, un juego de conductas interpretativas y por otra, un objeto dotado de presencia. Las colaboraciones con Moorman hicieron realidad la inclinación de Paik “Hacia una nueva ontología de la música” –el título de su manifiesto de 1962, en el que exigía la investidura de la música con un valor existencial comparable al de los cuerpos–.78 En 26’ 1. 1499” for a String Player, interpretado en 1965 en el Café Au GoGo de Nueva York, la pareja ejecutó una partitura de John Cage: estrechando el cuerpo de Paik como si se tratara de un cello, Moorman deslizó un arco por la cuerda extendida sobre su espalda desnuda. En Opera Sextronique (1966), pieza inaugurada en el New York Film-Makers’ Cinematheque el 9 de febrero de 1967, Moorman se desvistió poco a poco en el curso de su performance y fue arrestada por mostrar los senos. En el juicio que siguió se la encontró culpable de “exhibición indecente”, aunque se suspendió la sentencia. Paik, por su parte, fue exculpado ¡porque el juez consideró que era imposible crear “música pornográfica”! Las acciones de Moorman y Paik constituyen demostraciones extraordinarias del papel desempeñado por el cuerpo en la estructuración, no sólo del sentido y de la presencia de los objetos, sino también de las prácticas jurídicas e institucionales que controlan, gestionan y enjuician ese mismo cuerpo. No fue Paik el único artista de Fluxus en diseñar obras que incorporasen a la mujer como objeto. Whipped Cream Piece (Lick Piece) de Patterson, estrenada durante los conciertos Fluxus celebrados en el Fluxhall/Fluxshop de Nueva York en 1964, exige cubrir un cuerpo femenino con nata montada (en esta ocasión la voluntaria fue la artista Lette Eisenhauer) para que un número indeterminado de personas, sin importar el sexo, lo limpien a lamidos. En el contexto del poderoso asalto lanzado por muchos artistas contra las convenciones sexuales durante los sesenta, la partitura subraya el consentimiento erótico mutuo, y ensalza la condición táctil, oral y erótica de los cuerpos. No obstante, desde nues-

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Págs. siguientes: Boda de George Maciunas y Billie Hutching, 1976. Imagen del vídeo Some Fluxus de Larry Miller. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

tra perspectiva actual, el performance de Patterson tiene tintes sexistas, al igual que el de Robert Watts, Branded Woman’s Thigh, sugerido en una carta a Maciunas en 1962. Que yo sepa, esta idea para marcar el muslo de una mujer con un hierro para ganado nunca llegó a concretarse. Pero la imagen de esta marca en potencia funciona como el significante indicial de la subordinación femenina, y de haber ocurrido, sería la más violenta y abusiva de todas las acciones de Fluxus referidas al cuerpo. 79 Recurriendo a objetos para performance como unas bragas impresas con representaciones explícitas de la genitalia masculina o femenina, Watts logró ofuscar la sexualidad en aras de un juego libre de identidades de género. Vestido/a con dichas bragas, el o la participante se veía alentado/a a dejar su sexualidad en suspenso, remplazándola por una representación –que bien podía ser la del sexo opuesto–. Por todo Fluxus corre una veta de rechazo a la sexualidad convencional, y los monolíticos valores heterosexuales de la cultura dominante suscritas por las instituciones sociales y religiosas son frecuentemente ridiculizados –nunca con más descaro y comedia, tal vez, que en el travestismo de la boda de George Maciunas y Billie Hutching (1976)–. En ambos casos se recuerda a participantes y observadores las maneras en que el ropaje contribuye a la construcción social del género, a pesar de las afinidades y actitudes sexuales sostenidas por el cuerpo físico y psicológico que se encuentra bajo las ropas. Las prendas sexuadas de Watts proporcionan el meta-discurso para la dimensión reveladora/encubridora de la ropa, confunden las convenciones del voyeurismo y del exhibicionismo, y contribuyen al juego entre la presentación y la representación que tensa de modo fundamental todo performance de Fluxus. Pese a los ejemplos tan explícitos expuestos arriba, cabe precisar que la mayoría de las veces, si aparecían asuntos de sexo, raza, clase o violencia en estos performances lo hacían de forma sublimada, en completo contraste con las cualidades abiertamente hedonísticas desplegadas por otras prácticas de performance coexistiendo, superponiéndose, o incluso engranadas con las de Fluxus durante los años sesenta. Las performances de Al Hansen, Carolee Schneemann, Rafael Ortiz, JeanJacques Lebel, John Latham, Mark Boyle, y Gustav Metzger, y las intervenciones del accionismo vienés, se enfrentaron a casi todos los problemas en torno a la sexualidad, la destrucción, la violencia, y la política. Dichos artistas se entremezclaban constantemente con los de Fluxus al principio de la década; Lebel se asoció con Filliou, Patterson, Paik, Moorman, Williams y Vautier (que figuró en los Festivales de Libre Expresión de Lebel). Higgins, cuya obra a menudo trataba del peligro y de la violencia, publicó el libro de Hansen A Primer of Happenings & Time/Space Art en 1965, año en que Vostell y Jürgen Becker sacaron Happenings: Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme: Eine Dokumentation. Pero no obstante tales alianzas, y a pesar de la indudable presencia de los temas de sexo y violencia en el repertorio Fluxus, éstos solían permanecer latentes en la mayor parte de la práctica del movimiento. Al inicio de los años setenta, la contención ascética que caracterizaba los planteamientos de Brecht, Young, Knowles y Maciunas había moldeado la iden-

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tidad de Fluxus a tal grado que una brecha infranqueable se abría entre ellos y otros artistas como Lebel, Schneemann o Hansen.80 Si la estridencia del compromiso político-erótico de Vostell con la dialéctica de la creación y la destrucción le atrajeron severas críticas, siempre mantuvo una postura equilibrada entre los dos extremos. Sin embargo, ese “algo” que se desprende de los performances de Fluxus debe obligatoriamente incluir su preocupación, por contenida o sublimada que fuera, respecto al género, el sexo, la raza, el peligro, y la violencia.

Objetos y presencia afectiva Los objetos motivan la conducta en los performances de Fluxus, y a la inversa, el comportamiento dota los objetos de “presencia” performática. Brecht puso el título Toward Events a su exhibición de objetos en la galería neoyorquina Reuben en 1959; esta muestra sucedió a la de Kaprow, 18 Happenings in Six Parts. Pero mientras los happenings de Kaprow enfatizaban los aspectos del cambio en el tiempo y el espacio, Brecht se concentró en el carácter performativo de objetos y acciones, pues como observó años más tarde, “todo objeto es un evento... y todo evento tiene una cualidad objetual”. 81 Su exploración del objeto en tanto evento vinculaba cuestiones estéticas a investigaciones filosóficas de la relación entre el “objeto-en-sí” y el “sujeto-en-el-mundo” actuante, e insistió en la calidad común de evento que compartían los objetos y las acciones. De tal modo los eventos de Brecht sitúan el performance de Fluxus en el centro de un discurso sobre la naturaleza de los objetos de arte, sean éstos de orden presentacional y activo o de orden representacional y estático. El performance es el intersticio entre objetos. El antropólogo Robert Plant Armstrong, hablando de la distinción entre los objetos corrientes y las “obras de presencia afectiva”, señala que ambos se conectan por medio de este elemento de comportamiento. Toda sociedad atribuye cualidades únicas a ciertos objetos (piedras, montículos de tierra, etc.) porque el comportamiento de “la gente” frente a ellos hace pensar que son algo más que objetos.82 En la cultura occidental, tales objetos se hallan asociados al concepto abstracto de “arte”. Para Armstrong, “La evidencia de la conducta como criterio de clasificación nos ayuda en nuestros intentos para encajar tales fenómenos dentro de los esquemas de la existencia humana, mucho más que siglos de intentos de definir el arte”.83 La apuesta no tradicional y muchas veces aparentemente sin sentido del performance en Fluxus arroja una lumbre despiadada sobre el problema de qué es el “arte”. En la cultura occidental, por ejemplo, el violín es un objeto culturalmente venerado, un símbolo de todo lo que representa el “arte”. Dentro del consenso social, posee “presencia afectiva”, y su destrucción es motivo de consternación. Así las cosas, ¿por qué ofreció Fluxus el performance de Nam June Paik One for Violin Solo (c. 1962), en el que se eleva ceremonialmente un violín sólo para destruirlo, como una

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obra de arte a la que se valora? Sobre este asunto resulta instructivo Armstrong: “Si [ciertos objetos] participan de la naturaleza de las personas –y así parece ser a juzgar por nuestra conducta hacia ellos– también poseen la naturaleza de las cosas... Pero además son sujetos, siendo tratados como se trata a los sujetos humanos. Y tales obras existen en un estado de tensión entre ambos polos: el ser sujeto y el ser objeto. Es quizá en la energía de esta interacción que se encuentra el “poder” –o la energía– fundamental de la obra cuya presencia nos afecta.” 84 ¿Es, entonces, One for Violin Solo una obra de arte? Lo es. Es “arte” debido a la manera en que Paik llama la atención hacia el “quién” o el “qué” del violín, y no debido a la “excelencia de su ejecución, moralidad, o expresión... sus ‘principios’ de ‘belleza’ o ‘armonía’ o ‘virtud’ o ‘ritmo’ o ‘simetría’” –los estados del “arte” tradicionalmente valorados por los estetistas–.85 Por último, el performance de Paik hace patente cuán opresivos pueden ser los objetos del “arte” cultural-elitista, cuando su presencia afectiva se ve sobrecargada en relación al valor de la presencia humana.86 Los performances de Fluxus en general respaldan con estrépito la presencia y agencia humanas, por encima del ensimismismo de los objetos, o de la “presencia afectiva” de las bellas artes. Se puede argumentar que los eventos de Fluxus alcanzan la condición de “arte” precisamente a raíz de su forma de subrayar la reciprocidad entre la percepción y el comportamiento, y de enseñar cómo la cultura reviste los objetos con “presencia afectiva”. La partitura de Performance Piece # 8 (1965), de Alison Knowles, ilustra este punto con elocuencia: “Divide una variedad de objetos en dos grupos. A cada grupo se le designa como “todo”. Estos grupos pueden incluir algunas personas. Una tercera sección del escenario, vacía, se designa como “nada”. A cada uno de los objetos se lo llama “algo”. Un actor combina y activa los objetos como sigue, durante el tiempo que quiera: 1. algo con todo 2. algo con nada 3. algo con algo 4. todo con todo 5. todo con nada 6. nada con nada” 87 Knowles pide al ejecutante que categorice los objetos en términos de diferencia –todo, algo y nada– y con ello demuestra irónicamente con qué arbitrariedad la conducta y la percepción dotan a los objetos de etiquetas evaluativas que sugieren, primero la plenitud y la perfección (todo), luego el valor relativo (algo) y por fin la carencia de valor (nada). Este performance puede tomarse como un meta-discurso visual acerca de la naturaleza del arte. Implica que si los objetos consiguen su estatus de “arte” como consecuencia de comportamientos que señalan actitudes, afectos,

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necesidades, supersticiones y deseos, también el performance puede valorarse según las mismas cualidades. Lógicamente, una vez que se admita esa suposición, es el comportamiento mismo lo que habría que evaluar en función de sus atributos estéticos, y esto nos lleva a nada menos que el principio de una valoración estética de nuestro comportamiento en el mundo social. Tal progresión tendría secuelas importantes para la conducta social en el mundo. Los eventos de Fluxus exploran el proceso hacedor de imágenes que asigna intención y utilidad a las cosas, crea experiencias para el pensamiento, y conductas alternativas que se exhibirán en los performances: cada objeto Fluxus suministra nuevas y valiosas percepciones de las relaciones performativas que éste mantiene con el cuerpo. Las diversas obras de la serie de “nubes” de Geoffrey Hendricks es un ejemplo que hace al caso. Su concepto para Cloud Hat (1973) relaciona la función del sombrero, de cubrir la cabeza, con la bóveda del cielo, operando en el intersticio visual entre cuerpo y mundo, concepto y cosa, e indicando la intercambiabilidad de estados objetivos y subjetivos. Las nubes del sombrero sugieren nubes en la cabeza, una metáfora para los sueños, el inconsciente y la imaginación. No es extraño que haya tomado John Lennon un cuadro de nubes pintado por Hendricks para la portada del álbum Imagine, un disco que promueve prácticas sociales alternativas e incita a despojarse de las imágenes y actitudes que amparan las instituciones económicas, políticas y sociales divisivas. Las muchas versiones ensayadas por Maciunas de la raqueta de pingpong genérica (convexa y concava, corrugada, multi-facética, con agujero en el medio, bordeada de plomo, blanda) preconizan la importancia de modificar los objetos para redefinir pautas de conducta. Aunque en términos de estética formal, las raquetas de Maciunas pertenecen a la rúbrica de ready-mades duchampianos asistidos, esa clasificación formal resulta secundaria al lado de su capacidad de desconcertar al espectador y confundir el cuerpo, exigiéndole que se reajuste a una línea de comportamiento conceptualmente improbable, en la medida en que trastornan las asociaciones y convenciones tanto físicas como mentales. Los cambios aplicados por Maciunas a la raqueta corriente no impiden reconocer el objeto, pero sí obligan a los jugadores a asumir las nuevas condiciones del juego, en comparación con las destrezas que anteriormente requería y los patrones antes seguidos al jugar. En resumen, los jugadores tienen que reactuar, aprender a reconfigurar las orientaciones, habilidades y acciones de la mente/cuerpo. Tales objetos obligan a repensar el cuerpo, sus acciones y sus objetos. De la misma manera el Multicycle de Maciunas (1966), una multi-bicicleta de 20 o de 100 asientos, exigía competencias desconocidas en el área del equilibrio, del compás, del ritmo, y de la coordinación y cooperación con otros sujetos pedaleantes.88 Organizando sus atletas en un performance colectivo que reta a los individuos a que funcionen en grupo o pierdan la partida, prepara el terreno metafórico de la participación y desplaza la individualidad hacia la acción gregaria o colectiva. Con la misma finalidad, los performers a veces se ponían máscaras en los eventos de Fluxus. En Amsterdam en 1963, Wim T. Scippers, Willem de Ridder y Tomas Schmit salieron con caretas de regocijo en la interpreta-

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ción de Laughing (1961), de William de Ridder. La representación o imagen de una emoción se veía literalmente atada al rostro del ejecutante, alterando los códigos del lenguaje corporal y suplantando la experiencia física del cuerpo. Sugería que una sonrisa se puede “llevar”, y que los sentimientos llevan la máscara de la envoltura corporal. Maciunas también recurrió a las máscaras para trastocar identidades. Mediante su Yoko Ono Mask y John Lennon Mask (1970), al actor se le permitía adjudicarse el personaje, el aura de celebridad de un icono de la cultura popular; cuando me pongo la máscara de John Lennon o de Yoko Ono, soy la Yoko o el John que hay en mí. El aspecto performativo de los objetos en las propuestas de Fluxus fortalece la conciencia de las acciones corporales y suscita interrogantes acerca del estatus cultural y el uso de las cosas, y por extensión, acerca del estatus y la función del comportamiento humano. Es más, dado que los objetos de arte son objetos de codicia, cargados de valor económico-social y con un alto rango ritual, el elemento performativo que se requiere de los objetos en un evento Fluxus aporta datos sobre la clasificación, prescripción social, y valoración de la acción humana. Estos temas provocan una meditación en torno a la relación de los objetos y los actos con las construcciones políticas e ideológicas, las mismas que rigen las prácticas, instituciones, y ceremonias sociales. El prolongado evento de Alison Knowles, Identical Lunch, ilustra dichas consideraciones. En 1969, Knowles compartía un estudio en el neoyorquino barrio de Chelsea con Philip Corner. En aquella época se entregaba a una “meditación de mediodía ... comiendo el mismo almuerzo a la misma hora y en el mismo sitio todos los días.” 89 Knowles relata que Corner “fue partero, si no precisamente quien concibió” la transformación de su ritual en una partitura de performance, que juntos empezaron a investigar metódicamente. “El Almuerzo Idéntico: un sandwich de atún sobre tostada de trigo con lechuga y mantequilla, sin mayonesa, y un vaso grande de leche cortada o una taza de sopa”. Corner comprendió que el juego de objetos y sus usos definidos por Knowles podían servir de componentes en una acción que se prestaba a la ejecución en público o en privado, solo o acompañado. De hecho “se obsesionó a tal grado” con la realización de esta partitura que Knowles tuvo que abandonar la costumbre durante un tiempo, pero no antes de que se hubieran celebrado varias interpretaciones de Identical Lunch en Riss Food, un pequeño local de comida casera sobre la Octava Avenida entre las calles 22 y 23, a poca distancia del estudio de Knowles. La artista recogió la bitácora de estos performances en un Journal of the Identical Lunch. En este diario se documentan las variantes individuales a la hora de ingerir la comida y las distintas condiciones que afectan la acción, demonstrando la imposibilidad del almuerzo literalmente “idéntico”. Una de las mayores variables de la partitura afectaba el tipo de sopa que se servía a los comensales. A Lynn Lonidier, por ejemplo, le dieron un caldo “transparente, casero” con algunas verduras “suspendidas adentro”. 90 A Vernon Hinkle le tocó una crema de almejas “apimentada”. Dick Higgins se olvidó de pedir sopa, en un lapso de memoria que no sólo desveló momentáneamente la heterogeneidad de los performances sino

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George Maciunas. John Lennon Mask, Fluxfest Presentation of John Lennon and Yoko Ono +, Nueva York, 1970. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

que levantó el espectro de la economía (el precio de la sopa debería haberse restado de la cuenta de Higgins). Los participantes informaron casi unánimamente que Riss Food cobró 75 céntimos por el almuerzo en 1969. Pero hubo variaciones, y el precio del plato “especial” tuvo que ver con las fluctuaciones de la cuenta, también afectada por los “extras” pedidos por un comensal, la propina y los errores en la cuenta. En todas sus permutaciones, Identical Lunch pide al lector/ejecutante que compare una serie de variables que van desde la economía urbana, la inflación, la calidad y el rango del restaurante, a la clase social de la clientela o la ética del intercambio, entre otras. Identical Lunch trata del cuerpo que come. El movimiento (morder, beber, tragar) y el sonido (masticar, crujir, roer, chupar, sorber y demás funciones mandibulares) son lo que determinan sus elementos formales, acompañados de fenómenos asociados como el vómito y las funciones excretorias como salivar, sudar, orinar y defecar. El cuerpo que come y bebe está vivo. Se alimenta, obtiene sustento, sobrevive. La profundidad de Identical Lunch se debe a la sencillez con la que una materia comestible orgánica (“un sandwich de atún sobre tostada de trigo...”) significa el acto primario, alimenticio, de la vida. Este cuerpo que come y bebe no deja, por otro lado, de buscar el placer en la alimentación –un placer propiciado por el privilegio social–. El cuerpo que come se ve encasillado en cuanto a clase y género mediante diversiones dietéticas, obsesiones que van desde la gula a la anorexia. Grados de exceso y de limitación definen la licencia concedida al cuerpo. Dónde come, qué come, con quién, cuánto puede engullir, la relación entre la comida, la seducción y la moda vestimentaria –todos estos elementos y más son relevantes al cuerpo considerado como figura que come–. El cuerpo, o figura, también constituye una personalidad que piensa, que siente, que desea, que determina, y existe en relación a sus acciones; las peculiaridades individuales y los hábitos de consumo resuenan especialmente cuando los ejecutantes anotan las condiciones singulares de personalidad, ego y lugar. Vernon Hinkle, por ejemplo, disfruta con la descripción. Su sandwich es “grueso y abultado en el centro, y va disminuyendo hasta medir una pulgada y media en cada una de las tres esquinas que quedan”; también se interesa por resolver dificultades (encuentra una compleja solución al problema del atún que sobresale por los lados del sandwich). Por su parte, Dick Higgins necesita confirmarse existencialmente antes de comer. Se ubica en la historia: fecha (14 de mayo de 1969), hora (12:40 pm), y dirección de la que partió con destino a Riss Food (238 West 22nd St, Nueva York). Describe su atuendo con lujo de detalle (“zapatos negros italianos, calcetines negros, calzones decorados con minúsculos dibujos geométricos negros y blancos o negros, blancos, verdes o azules... y un viejo abrigo marrón con forro de piel sintética”). Depara una evaluación cuidadosa de sus rasgos personales (tamaño, color de ojos y pelo, tipo de gafas, y “tez pálida”) que delata sus preocupaciones intelectuales. Sabemos que llevaba consigo el Saturday Review (15 de marzo, 1969) y una edición vespertina, Late City, del New York Post del día. La alusión a su hábito de cruzar la calle sin respetar los semáforos incluso da

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Dick Higgins, Lette Eisenhauer, Robert Filliou, Alison Knowles y Ay-O, 1964. Foto: G. Maciunas. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

alguna pista sobre su actitud hacia las reglas y las leyes. Corner, de manera diferente, enfoca su acción a través de un recuento meticuloso de relaciones afectivas. Relata las condiciones impuestas por “la Sra Higgins” a su performance, confiesa su desobediencia a sus instrucciones (substituyó el pan de trigo por uno de centeno) y asegura que “cuando coma con la señorita Knowles, regresaré al trigo integral”. Corner se divierte identificando a la misma artista con su nombre de casada y su nombre de soltera, para explicitar las relaciones de género y sociales inscritas en su “almuerzo idéntico”; el informe adopta la tonalidad de un encuentro sexual, ya que es “la Sra Higgins” quien da las órdenes pero “la señorita Knowles” con quien él se promete en un futuro “comer” –íntegro o integralmente, quién sabe–. Identical Lunch ofrece un modelo de las actividades emprendidas por los artistas de Fluxus, porque negocia el contenido y los procesos de la vida, e infiltra el tejido social con el ethos de Fluxus. Examina las nociones de similitud, unidad, homogeneidad –todos los aspectos de la identidad individual no moderada por lo social– y simultáneamente incorpora, en contraste, la oposición, el contrapunto, o la heterogeneidad que caracterizan la esfera de lo comunitario. Obtenemos información, en un performance de Fluxus, mediante la inversión de las condiciones normativas de los actos y de las cosas; el conocimiento se adquiere mirando al revés. Identical Lunch representa el avance diacrónico de un individuo a través de una compleja trama de incidentes solapados, simultáneos, programados y aleatorios desencadenados por un objeto (el sandwich de atún). Por medio de dicho objeto podemos dar cuenta de las relaciones personales. El sandwich provee una suerte de lente a través de la cual observamos una multiplicidad de acciones, y echa luz sobre las construcciones laberínticas del conocimiento, nacidas al nivel básico de la necesidad biológica y transformándose en deseo. Cada performance de Fluxus establece una arqueología de eventos y comportamientos relacionados con las maneras en que se formula el valor a partir de las acciones y los objetos. Pero como hemos visto más arriba, el aspecto performático de los objetos Fluxus se desdibuja al considerarlos en el contexto de las bellas artes. En este contexto se convierten, del modo más reductivista, en objetos reinvestidos con las condiciones materiales del poder, pero privados de su dimensión humana y conductivista. Los eventos de Fluxus parecen advertirnos del peligro latente en tales transformaciones. Una vez investidos de “presencia afectiva”, los objetos culturalmente clasificados como “arte” alcanzan una subjetividad capaz de competir con, y eventualmente suplantar, la subjetividad humana en términos de valor.

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La asociación voluntaria o comunidad Fluxus A partir de fines de los años sesenta, mientras Fluxus evolucionaba, cambiaba y persistía, el compromiso de George Maciunas con los temas sociales moldeaba cada vez más la identidad colectiva del movimiento. Maciunas movilizó a los artistas con proyectos más ampliamente sociales y actividades conjuntas más elaboradas, que ensancharon las implicaciones conductivistas del evento monoestructural y monomórfico que al principio había concebido como base de los performances de Fluxus. En 1970, por ejemplo, el Flux-Feast de Nochevieja subtitulado Food and Drink Event instó a los asistentes a que trajeran “un alimento o bebida de tu invención”. Los resultados incluyeron bocados como los “FluxHuevos” (cáscaras de huevo vaciadas y rellenas de espuma de afeitar, insectos muertos, y olores fétidos), cortesía de Maciunas; un “Pavo relleno de concreto” por Knízák; “Colores Urinarios” (una confección tratada con una droga invisible que teñía los orines de quien la ingería), atribuído a Watts; y un “Menú Negro” compuesto de “bebida negra (café), alubias negras, carne negra y salsa negra” por Bici Hendricks. Otro evento de 1970, la Flux-Misa, incorporó una serie de rituales blasfemos, entre ellos un “bautizo”, celebrándose también un “ofertorio, canon, y comunión”, consistiendo esta última en el reparto de “galletas azules de laxante y orina” entre la congregación. Algunos proyectos independientes aunque relacionados fueron motivo de muchos planes complicados por parte de Maciunas: un viaje colectivo en velero (1975), una “Expedición/Caravana para dar la Vuelta al Mundo” (1975), y la compra de una gran “granja” o acaso “poblado” en las inmediaciones de New Marlborough, en los Berkshires (1976). Maciunas quería que la granja emulara la Bauhaus y el Black Mountain College, y aspiraba a que se convirtiera en un “tanque de ideas y campo de entrenamiento para la futura vanguardia”.91 Aunque ese último proyecto nunca llegó a cumplirse, ya en 1966 Maciunas (al que posteriormente se unió Watts) había comenzado a establecer estudios cooperativos para Fluxus. En 1967 adquirió un piso en Wooster St, 80, en Nueva York.92 Invitó al cineasta Jonas Mekas, su paisano lituano, a trasladar allí el Film-Makers’ Cooperative, que permaneció en uno de los bajos durante varios años hasta que se reincorporó con el nombre de Anthology Film Archives (después de 1974, el Archivo regresó a la misma dirección de Wooster St durante algunos años más). Informando de dichas circunstancias en el suplemento dominical del 16 de junio de 1968 del New York Times, escribe Grace Glueck: “Con escaso apoyo de fundaciones o de agencias gubernamentales, F.C.I. [Fluxus Cooperatives, Inc.] ha puesto en marcha cuatro cooperativas en el distrito de manufactura ligera que se encuentra entre las calles Houston y Canal. Una vez localizados por Maciunas, la compra de los bienes inmuebles corre a cargo de los fondos de los asociados. Pero Fluxhouse se encarga de negociar las hipotecas, ofrece servicios legales y arquitectónicos, renueva los locales y (si se lo piden los interesados) gestiona la propiedad.” 93

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Si bien estas empresas inmobiliarias proporcionaron a numerosos artistas un espacio abordable donde vivir en co-propiedad, también provocaron dramas económicos, litigios y querellas personales. Indiscutiblemente, sin embargo, contribuyeron al desarrollo de la primera opción alternativa frente al panorama galerístico de la ciudad alta, y a la progresiva transformación del barrio de SoHo en el feudo de la vanguardia neoyorquina. Deben considerarse, retroactivamente, a modo de intervenciones concretas en las economías inmobiliarias y empresariales de Nueva York, al tiempo que prefiguran los muchos proyectos artísticos de los años setenta que situarían la crítica social, y las interrelaciones entre las instituciones económicas, empresariales y culturales, en el corazón de su quehacer artístico. Estos proyectos representan la extensión lógica del programa sociológico del performance albergado por Maciunas, programa que arrancó con los eventos corporales monomórficos, se adentró en eventos de lenguaje u objeto más complejos, y finalmente se abrió hacia los intercambios sociales, políticos y económicos. Las notas de Maciunas son reveladoras en cuanto a su cartografía de la intersección entre las funciones semióticas y existenciales del comportamiento en las artes plásticas (apoyándose en las ideas del pintor francés Georges Mathieu)94 y los procesos conductivistas en la producción del sonido (apoyándose en Cage), antes de reunir ambos campos, ensanchándolos, en la convocatoria de actividades colectivas o de comunidad. Pero la evolución del performance de Fluxus, desde el “evento” singular hacia rituales y experimentos sociales más plurales, no fue responsabilidad exclusiva de Maciunas. Esta tendencia empezó a destacarse con la incorporación de generaciones sucesivas de artistas que pronto influenciaron el organigrama de Fluxus. Con el alistamiento de colaboradores como Ken Friedman a mediados de los sesenta, por ejemplo, el alcance de los performances de Fluxus se expandió para integrar lo que podría llamarse una estrategia para intervenir las estructuras a través de las cuales, y por las cuales, se escribe la historia; ya que la vocación de Friedman consistía en la pura articulación teórica de Fluxus, su promoción, y su perpetuación. Dichas actividades deben entenderse como un performance en sí mismo. Apologista infatigable en lugar de Fluxus a la vez que uno de sus artistas, Friedman procesa los valores de Fluxus en la sintaxis de las relaciones sociales interactivas. Algunos de estos valores se reflejan en los “criterios” del carácter de Fluxus, planteados por Higgins y refinados por Friedman: “el globalismo, la fusión de arte y vida, lo intermediático, el experimentalismo (orientación investigativa), el azar, lo lúdico, la simpleza y la parsimonia, lo implicativo, lo ejemplificativo, la especificidad, la presencia en el tiempo, la musicalidad”. 95 Los precursores didácticos de Friedman incluyen desde luego a Eric Andersen, quien viajó por toda Europa oriental y Rusia a mediados de los sesenta; Willem de Ridder, con su diligente trabajo de organización, escritura y archivo; y Bazon Brock, Henning Christiansen y Joseph Beuys, cuya huella como maestros y escritores marcó el curso de las historias del movimiento. Si se me permite teorizar de este modo el performance de Fluxus, el alcance de éste podría extenderse asimismo hasta englobar las actividades

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de toda la “familia Fluxus” –todos aquellos que participaban como coleccionistas especiales (Hanns Sohm, René Block, Gino di Maggio, Jean Brown, los esposos Gilbert y Lila Silverman), archivistas (Sohm, Brown, Block, Jon Hendricks, Barbara Moore), historiadores (Moore, Block, Hendricks,Peter Frank), fotógrafos (Sohm, Peter Moore), galeristas (Block, Emily Harvey, Christel Schüppenhauer), y otros satélites identificados con el movimiento cuyos “performances” consistían en la institucionalización de sus actividades propias–. En este sentido, tales individuos presentan acciones dentro del orden identificado por Erving Goffman (cuyas teorías, significativamente, se difundieron a finales de los años cincuenta, precisamente cuando las prácticas performativas de Fluxus y los happenings empezaban a emerger): “la presentación del yo en la vida cotidiana”.96 Hay un dejo de ironía en la consideración de tales actividades como actos estéticos, porque es la institucionalización cultural de Fluxus precisamente el mecanismo por el cual se halla transformado hoy en un medio tradicional de representación. No obstante, estas actividades –que van desde el performance individual a los festivales y ceremonias colectivas, sin olvidar tampoco los apoyos institucionales (de parte de los fotógrafos, bibliotecarios, archivistas, etc., de Fluxus) –arman una especie de infraestructura antropológica de lo que es Fluxus, una colectividad comparable con una red de clanes y parentescos–. Tiene, como tal, importantes ramificaciones sociales.

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Alison Knowles,1962. Fotógrafo no identificado. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

De hecho, el clan Fluxus se vió parcialmente definido y reforzado por numerosos lazos matrimoniales: Alison Knowles y Dick Higgins; Robert y Marianne Filliou; Geoffrey y Bici (Forbes) Hendricks; Yoko Ono y tres parejas consecutivas, Toshi Ichiyanagi, Anthony Cox y John Lennon; Nam June Paik y Shigeko Kubota; Barbara y Peter Moore; recordemos además que Jon y Geoffrey Hendricks son hermanos. La boda de Maciunas con Billie Hutching en 1978, como también el divorcio y la separación de bienes de Bici y Geoffrey Hendricks en junio de 1971, fueron marcados por performances de grupo. En su conjunto, las prácticas estéticas de Fluxus, su estructura social y su identidad institucional, dan forma a una conciencia colectiva y un territorio que yo quisiera describir como “performativos”.97 La insólita configuración de parentescos íntimos contribuyó a la estructura semi-tribal del grupo, y, en forma destacable, a la larga duración de su existencia como movimiento artístico. Del mismo modo, la configuración colectiva de Fluxus que se da en el contexto del performance funciona como un aglutinante que vincula no sólo a los artistas emparentados, sino también a aquellos más tenuemente asociados o esparcidos por el mundo. En este sentido Fluxus opera como una “lingua franca” entre artistas, una asociación voluntaria, un grupo que emerge principalmente entre poblaciones urbanas como respuesta a la desintegración de las estructuras tradicionales; una fuerza de cohesión en ambientes donde el individuo se encuentra comúnmente desamparado. En su análisis de la “danza Kalela”, ritual que se mantiene en el Copperbelt del norte de Zimbabue, el antropólogo J. Clyde Mitchell observó en 1956 que los bailes como el kalela se desarrollaron en entornos urbanos como rituales alternativos que permitan la interacción social entre gente de distintas orígenes y costumbres.98 Estas danzas muestran cómo el “tribalismo” –no confundir con la “estructura tribal”– conforma una “categoría de relación social cotidiana [que] ofrece un mecanismo que auspicia el contacto social entre desconocidos, permitiendo que se organicen en lo que suele ser, por necesidad, una situación social fluida”.99 Si osamos comparar la función del kalela con la de los performances de Fluxus, es posible comprender estos últimos como una respuesta estética surgida de las necesidades y condiciones urbanas. En toda “asociación voluntaria”, se crea un grupo de gente mutuamente identificada y libremente asociada que en algo compensa la ruptura de la tradición, dado que los rituales escénicos refuerzan la unidad. La identidad de Fluxus podría entenderse de forma análoga como una asociación voluntaria informal e internacional, cuyos performances cumplen un propósito social del mismo modo que la danza kalela sirve para asociar poblaciones desplazadas.

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El performance de Fluxus, un modelo para la praxis social Así como la asociación voluntaria crea un espacio de encuentro para los valores compartidos de los artistas informalmente agrupados en ella, su territorio estético conforma el espacio igualmente híbrido que había sido circunscrito por Higgins en su ensayo Intermedia (1965) y a la postre, más sucintamente, en su cuasi-manifiesto “Statement on Intermedia”, del 3 de agosto de 1966, publicado por Vostell en dé-coll/age.100 Allí Higgins describe una “dialéctica entre medios” que había aparecido a mediados de los cincuenta con el propósito de integrar el formalismo, las nuevas instituciones sociales, la creciente alfabetización, y las nuevas tecnologías. Ubicaba los orígenes de estos intermedios en los experimentos formales del modernismo con las “imágenes básicas”, que habían desembocado en la “abstracción pura”. Pero ese formalismo, advirtió, estaba estancado en sus “puntos de referencia meramente puristas”, donde la ausencia de imperativos sociales relegaba la abstracción a la “arbitrariedad, y la volvía útil sólo como herramienta cultural”. Para que el arte recuperara su relevancia histórica, había de imbricarse en las condiciones materiales concretas de la vida: el cuerpo con sus lenguajes, procesos y objetos, y las instituciones y prácticas sociales, políticas y culturales. Maciunas también había hecho hincapié en lo “concreto”, usando esa palabra como sinónimo del evento-acción singular y minimalista, el performance “monomórfico”, que preconizaba en las acciones de Fluxus.101 Sus notas inéditas y numerosas gráficas son testigo de sus esfuerzos para desarrollar un vocabulario capaz de plasmar la conexión entre las metas de Fluxus y el modernismo. Retrospectivamente, considero que es posible teorizar las contingencias que Higgins y Maciunas intentaron articular, si rastreamos el camino tortuoso que lleva desde la abstracción pura a los intermedios a través de la historiografía del término concreto. De esta forma, podremos comprobar el lugar absolutamente central ocupado por los intermedios y el arte del performance en la historia de la pintura y escultura del siglo XX, a pesar de los enconados esfuerzos de algunos para marginarlos. Las “imágenes básicas” aludidas por Higgins no son otras que las “abstracciones puras” para las que fue acuñado el término de no-objetivo por Kandinsky y Malevich. Se necesitaba este concepto fresco para diferenciar entre las formas puras manando de las construcciones mentales (producto de la “naturaleza” de la imaginación), y las imágenes irreconocibles abstraídas de la “naturaleza”. Fijando el origen de las formas no-objetivas en la naturaleza “concreta” del nexo mente/cuerpo, varios artistas apuntaron a la imaginación humana como el origen del arte. Theo van Doesberg escribe el “Manifiesto del Arte Concreto” en 1930; le sigue Kandinsky con “Arte Concreto” en 1938, y en 1942 comenta Hans Arp: “No hay nada menos abstracto que el Arte Abstracto, [esto] es porque Van Doesberg y Kandinsky han propuesto llamar Arte Concreto al Arte Abstracto... el Arte Concreto aspira a transformar el mundo.” 102 Después de la Segunda Guerra Mundial, Max Bill, Eugen Gomringer,

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Ovynd Fahlström y el grupo brasileño Noigandres adaptaron cada uno a su manera el término concreto para designar la poesía y las actuaciones poéticas que enfatizaban los aspectos materiales, visuales y auditivos del lenguaje.103 En 1954, interpretando y expandiendo la dimensión existencial del “Action Painting” de Pollock, George Mathieu realiza performances que ilustran cómo la producción de una imagen caligráfica en la pintura de acción resulta en una demostración concreta, significante, de la personalidad, la emoción y el pensamiento de un individuo.104 Maciunas reconoció el éxito de la teoría y práctica de Mathieu a la hora de vincular el cuerpo como productor de signos con el desarrollo del carácter humano.105 Higgins desplaza el sitio de las “imágenes básicas” o concretas, desde la pintura y escultura tradicionalmente no-objetivas y abstractas hacia un nuevo lugar “entre” (inter) medios, donde las formas presentacionales podrían responder mejor a las condiciones históricas. Con ello parece indicar que son los desplazamientos formales los que vehiculan los códigos significantes primarios que comunican el contenido del arte; operando, entonces, dialécticamente entre los varios medios, los “intermedios” podrían sintetizar las dos preocupaciones mayores del modernismo: el proyecto formal y el proyecto social.106 Su alegato, al criticar los “puntos de referencia meramente puristas”, de que la dimensión social del arte se había perdido, apareció sólo un año antes del muy discutido artículo de Michael Fried “Art and Objecthood”. Fried edificaba una defensa compleja del formalismo, denunciando el arte “situacional” como arte “teátrico” o “anti-arte”.107 Pero aunque el mismo término “inter-media” es plenamente formalista, Higgins también hacía ver que el impacto cultural de los medios masivos y de la tecnología avanzada impedía que el formalismo fuera suficiente para responder a las condiciones cambiantes de la vida cotidiana. Exhortaba a los artistas a que buscaran formas alternativas con “un planteamiento intermediático”: “¿No resulta lógico, en consecuencia, que habiéndose descubierto los intermedios (lo que fue únicamente posible quizá por medio de un acercamiento formal, incluso abstracto), el asunto central ahora no sea sólo el nuevo problema formal de aprender a emplearlos, sino también el problema más social de para qué emplearlos?” Gracias a su utilización del cuerpo en el performance como el material primario de significación, muchos artistas de la posguerra pudieron integrar las investigaciones modernistas visuales acerca de la representación del tiempo, el movimiento de los cuerpos en el espacio, los ritmos cinéticos, el proceso o el cambio, con la necesidad inaplazable de que el arte comenzara a operar en tiempo real, de una manera ligada a las condiciones políticas y sociales producidas por el Holocausto, la bomba atómica, y la escalada de la Guerra Fría, una amenaza múltiple de aniquilación total.108 Yves Klein, influenciado por su amigo Mathieu, realizó la trayectoria del arte concreto y no-objetual cuando redujo su pintura monocromática al uso del cuerpo humano como “pincel viviente” en 1959. Las huellas de la vida real, pensaba, “constituyen la evidencia, evidencia terrible (a la sombra de Hiroshima) de la esperanza de la permanencia (aunque fuera inmaterial)

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de la carne”. Porque no era el poder tecnológico de “cohetes, Sputniks o misiles” lo que valorizaba Klein, sino la “atmósfera afectiva de la carne en sí ... [como] una fuerza poderosa aunque pacífica de ... sensibilidad”. 109 Tiempo atrás, Mondrian había esbozado esa idea de prolongación del arte hacia su entorno social en su artículo “Home-Street-City” (1926), que abogaba por la extensión de la práctica del estudio hacia la práctica comunitaria, más allá de los espacios domésticos y de trabajo.110 El ensayo de Oskar Schlemmer, Stage (1927), y su curso en la Bauhaus, “Man”, identificaban todo lo pertinente al organismo humano, desde la sangre y la circulación a la posición del hombre “entre la tierra y las estrellas”, como materia adecuada para el arte: “Observaremos el surgimiento de la figura humana como acontecimiento, y reconoceremos que ... cada gesto y cada movimiento cala en la esfera de la significación”.111 Kaprow resumió los cincuenta años de investigación modernista que precedieron a los happenings de la forma siguiente: “Los pedazos de papel se desprendieron del lienzo, dejaron la superficie para existir por su cuenta, se volvieron más sólidos al convertirse en otros materiales y, ramificándose por la habitación, la llenaron por completo. De pronto había selvas, calles atascadas, callejones farragosos, espacios de sueño ... gente en movimiento.”112 Pioneros del performance como Claes Oldenburg teorizaron la repercusión social de la actuación directa y acentuaron la necesidad de una conexión empática: “Yo reivindico un arte que sea político-erótico-místico, que haga algo más que aparcar el culo en un museo ... un arte que se involucre con la mierda cotidiana y aún así prevalezca. Reivindico un arte que mimetice lo humano, que sea cómico si hace falta, o violento ... reivindico el arte de la conversación entre la acera y el bastón metálico de un ciego”. 113 Carolee Schneemann, por su lado, asume los requerimientos sensuales del intercambio comunitario: “Doy por sentado que los sentidos ansían fuentes de máxima información ... Si una obra de performance es una extensión de la actividad formal-metafórica permitida dentro de un cuadro o de una construcción, la ordenación por el espectador de sus respuestas y su interpretación de las formas del performance no dejarán de estar equilibradas en función de todas sus experiencias visuales ... El cuerpo está en el ojo.” 114 Con la introducción de medios presentacionales, el artista introducía también la acción corporal como un componente de la estética. Pero la consideración de la acción humana en el contexto del arte ofrecía además un medio revolucionario para interactuar con, intervenir en, o resistir a lo que Higgins describe como “las fuerzas peligrosas que obran en nuestro

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mundo”. Este tipo de arte en directo proveía un modo eficaz de abordar la labor constructiva en pos de “lo que realmente nos importe, lo que amemos u odiemos, como el nuevo tema de nuestro trabajo”. Así las aspiraciones del arte “concreto” de “transformar el mundo”, como dijo Arp, se fortalecían en el performance al situar el arte en la imaginación humana concreta, en la experiencia y en la acción corporal. Así de extraordinarias fueron las maneras en que el performance de artista homogeneizó las metas de la vanguardia modernista en una teoría, una práctica, y una praxis notablemente unificadas. Porque si el performance de Fluxus contribuyó a la restitución de un discurso social y político al arte, como yo creo que hizo, no fue por medio de militancias ordinarias ni de una retórica sectaria superficialmente identificable como “política”. El performance de Fluxus –igual que toda arte-acción interpretativa– funciona por infiltración, proponiendo perspectivas alternativas sobre la naturaleza de la identidad, el uso, el intercambio, y lo que Beuys denominó el “valor de la capacidad”.115 Como vimos anteriormente, estalló un debate muy polarizado dentro de Fluxus en torno a la cuestión de si las acciones performativas deben de apuntar a la intervención cultural directa y la agitación y propaganda agresivas (como propusieron Maciunas, Flynt y Schmit en 1963) o alternativamente, siguiendo las opiniones expresadas por Brecht en una entrevista de 1979, deben alinearse de acuerdo con los cambios paradigmáticos a largo plazo.116 Esta visión moderada de Brecht prevaleció,117 y con ella se impuso una noción del cambio que antepone la modificación de las formas de pensar –lo que Brecht describió como la necesidad de una nueva “historia de la mente”–.118 Semejante historia indicaría el curso de transiciones de pensamiento complejas, accidentadas e interconexas, y los puntos de intercambio o de anomalía en donde el pensamiento altera las formas de ser y de hacer. Advierte Brecht: “No siempre resulta productivo el considerar las cosas en términos formales. Hay cosas que han de abordarse como miembros individuales de una galaxia, o puntos de una espiral, porque la forma que interesa es la del todo al que pertenecen. Esto ayuda a clarificar la manera de trabajar de distintos artistas... Lo que hace falta hoy en día es una nueva síntesis de todas las fuerzas que nos afectan, sin importarnos su proveniencia, una nueva síntesis que puede nutrirnos a todos.” 119

Págs. siguientes: Carolee Schneemann. © y Cortesía de la artista. Interior Scroll, 1975. Foto: Anthony McCall. Meat Joy, 1964. Foto: Al Giese.

El performance de Fluxus ofrece una síntesis precisamente de esa índole, lo que nos lleva a considerarlo como un tipo especial de praxis social, un modo de acción en el mundo que contribuye a los cambios radicales que se están produciendo en las epistemologías. La palabra praxis es una derivación de la voz griega que significa “acción” u “obrar” y se refiere a actos, pautas de acción, interacción, o a la práctica de un arte, una ciencia u otra habilidad. La praxis implica también la práctica terapéutica de algún sistema o agencia en particular. Incluye los actos de la vida pública y política, como también los que intentan la recuperación de algo. En su sentido más matizado, la praxis tiene la capacidad de rectificar y rehabilitar: la praxis restaura. La diferencia entre poiesis (la

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manufactura o producción de las cosas) y praxis (la acción afectiva, reparadora, en el interior de la esfera pública) se ha visto históricamente inscrita como lenguaje y como programa institucional. La inscripción que separa las obras de arte de la acción social persiste en las valoraciones contrastadas de la actividad creativa y del quehacer social. Lo que aquí viene al caso es que los performances de Fluxus fungen simultáneamente como obras de arte individuales y como acciones del cuerpo humano susceptibles de demostrar las diversas maneras en que la conciencia constituye sus objetos. Los eventos Fluxus fusionan la poiesis y la praxis en un nuevo paradigma histórico marcado por el término intermedio. La materia principal de esta praxis es el cuerpo, y su lugar es el mundo social. Me he explayado en mis interpretaciones del Zyklos de Schmit y del Identical Lunch de Knowles y Corner, porque son trabajos que ejemplifican de qué manera una acción individual y un ritual colectivo pueden extender y perpetuar dentro de configuraciones sociales más amplias, los valores y las prácticas compartidos por los artistas individuales que se asociaron de forma voluntaria con Fluxus. Si se conceptualizan dichas asociaciones y prácticas colectivas como una praxis, entonces el performance de Fluxus se presta a la definición siguiente: la producción del yo como valor, y la labor de esta producción como un evento productor de sentido. El performance de Fluxus se convierte así en una especie de metafísica de la dinámica del intercambio social y de la acción humana, que se extiende desde lo infra hasta lo supra –de lo personal a lo político, de lo regional a lo internacional–. Mieko (Chieko) Shiomi es la autora de Spatial Poem, el largo textoobjeto-acción empezado en 1965 que delimitó el territorio de esta empresa. La pieza consiste en 9 “eventos globales”, cada uno con una partitura distinta, que se realizaron a lo largo de los diez años siguientes por Shiomi y decenas de artistas más en el mundo entero. 120 Shiomi mandaba una carta a los participantes posibles, invitándoles a ejecutar un evento y a documentar su acción, pensamiento o palabra de alguna forma, y a reenviarle a ella la documentación. Las respuestas fueron transferidas a un mapamundi como pruebas que ubicaban geográficamente a los colaboradores. Spatial Poem Nº 8, “Wind Event” es típico de la serie: “Haz viento o turba el movimiento del viento natural que envuelve el planeta. Infórmame por favor de qué tipo de aparato te serviste, y cómo realizaste el evento. Período de Interpretación: octubre 7-27, 1974. Los informes serán redactados de preferencia en inglés, en no más de 300 palabras. Ruego añadir al informe la fecha y la hora del evento.” 121 Uno de los artistas de Spatial Poem, participante en dos ocasiones, fue el musicólogo lituano Vytautas Landsbergis, el actual presidente de su país. Reaccionó a Spatial Poem Nº 3 de la manera siguiente: “Evento Caída. Se dejaron caer varias cosas: Vytautas Landsbergis pescó un lucio en el lago Aisetas, sacó las vísceras y las tiró en un agujero que apuntaba al centro de la tierra. Luego partió el lucio

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en trozos y los dejó caer en una sartén. 31 de julio de 1966.” 122 El año anterior, Maciunas –amigo de la infancia de Landsbergis– se había puesto en contacto con el musicólogo para pedirle ideas para performances. La primera partitura del lituano se llamaba A Sewer’s Hymn: “El ejecutante aparece en escena, extrae una docena de ratas piojosas de una bolsa y las arroja hacia el público! / esto sería una obra para gente animales y el público. / No lo tomen en broma, son ideas aleatorias que podrían, si fueran miles, culminar en algo fuerte, en el espíritu de Fluxus.” Resistiendo la tentación de hallar paralelismos exagerados entre los eventos históricos que llevaron a Landsbergis a la presidencia de Lituania, y el “espíritu de Fluxus”, nos podemos preguntar sin embargo hasta qué punto tal espíritu rige los actos y valores políticos de Landsbergis el líder, comparado a Landsbergis el musicólogo y artista de antaño. Y si todavía perdurara algo de este espíritu, ¿qué implicaría para las políticas y prácticas emergentes de tan joven democracia? El espíritu del performance de Fluxus reside en mostrar cómo el cuerpo puede ser el agente significante-construyente de la sensibilidad y del conocimiento. Es fuente de la manipulación de objetos, sistemas sociales, e instituciones, así como de la invención, reinvención e interrogación del lenguaje.123 Los performances de Fluxus tienen que ver con la estructuración de cosas y acontecimientos, definida por y mediante el lenguaje y el cuerpo. La praxis de Fluxus consiste en plantear preguntas en el foro de sus performances, interrogando sobre los significados individuales y sociales, y presentando el cuerpo como un objeto de la subjetividad directamente vinculado con otras formas de subjetividad. Tradicionalmente, la estética visual se ha visto restringida a los códigos de representación, es decir, a las convenciones de la poiesis que reforzaban la distancia estética atribuida a las obras de arte. Las acciones y eventos de Fluxus expanden la poiesis hasta volverla una praxis, porque vinculan los significados corporales y ontológicos con situaciones sociales y políticas reales. Cuando un conjunto de declaraciones, normas y modelos coherentes se funde en una práctica social, sostiene Michel Foucault, ese conocimiento empieza a funcionar como “umbral” epistemológico, cuya formación no es “ni regular ni homogénea”.124 Los artistas de Fluxus exploraron las presentaciones, objetos, enunciaciones, conceptos y opciones del comportamiento, esgrimiéndolos como medios alternativos para contribuir al conocimiento y a la “reconstrucción de los cimientos”. Las acciones que proponían, invariablemente rebeldes ante los controles sociales, han jugado un papel discreto en la denuncia y el desmantelamiento de las formaciones sociales rígidas, arbitrarias y relativas y de la moralidad unívoca. Foucault arguye que los delirios de la “locura” son, paradójicamente, capaces de “poderes extraños para ver el futuro, o revelar... lo que los sabios no fueron capaces de percibir”. Tales delirios tienen libertad de expresión “aunque sea sólo simbólicamente, en el teatro”, donde el personaje puede

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George Maciunas. Fluxpost (Aging Men), 1976. Incluído en Fluxpack 3. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

“presentarse, sin armas y reconciliado, interpretando su papel que es el de la verdad enmascarada”.125 El performance de Fluxus, con su códice de actuaciones productoras de sentido, territorios arqueológicos y lecciones de percepción que ayudan a reevaluar relaciones sociales fluctuantes, suministró esa “verdad enmascarada” que ha “visto el futuro” y contribuido al actual desplazamiento paradigmático. La teoría de los intermedios de Higgins, ocupando el espacio “entre” los medios, resulta igualmente profética a la luz de las investigaciones contemporáneas en ingeniería genética, el híbrido de la naturaleza y la máquina que es el cyborg, la realidad virtual, y las endo- y nano-tecnologías del siglo que empieza. De hecho, el performance de Fluxus representa un fenómeno cultural paralelo, análogo en sus implicaciones sin precedentes con respecto a la reforma social estética al desarrollo de estas mismas tecnologías, y emparentado también con las transformaciones políticas del mundo tras el final de la Guerra Fría. Ya sea cultural, social, científico o político, cada performance anuncia cambios radicales en los paradigmas epistemológicos que se hicieron necesarios después de 1945. Durante la época de la emergencia de Fluxus, el fenomenólogo de la religión de origen rumano Mircea Eliade, expresó un sentido similar con respecto a la necesidad de un cambio urgente. Eliade escribió que sus trabajos sobre historia de la religión y etnología representaban “una manera de abrir la mente occidental y de introducir un nuevo humanismo planetario”, que distase mucho del “desapego e indiferencia de los naturalistas decimonónicos al estudiar los insectos” –un humanismo que exigiera modificar “el procedimiento en sí mismo”–.126 Los mejores performances de Fluxus alteran los “procedimientos” de las prácticas y conductas culturales de Occidente, al requerir que la acción transcurra a través de eventos significativos que puedan mostrar cómo el trabajo está ligado a la vida y constituye el proceso mediante el cual se construye el sentido, y en consecuencia los valores que se pondrán en práctica en asociaciones voluntarias que creen comunidades. Los performances de Fluxus nos enseñan que el proceso forma parte del contenido y el contenido es la forma del proceso. Presentan modelos para entender cómo el sentido del contenido se ve determinado por los procesos en los que se fraguó la sustancia de ese contenido, y por las maneras en que se lo recibe. Asimismo, el proceso se ve determinado por las maneras de identificar, categorizar y codificar el contenido. Proceso y contenido son caras del mismo fenómeno: el acto de construir sentido. Al artista le corresponden la tarea y la responsabilidad de construir, reconstruir y examinar la naturaleza del sentido, tarea que los artistas asociados con Fluxus han seguido realizando. Sus prácticas estéticas y sus performances –situadas entre el agua y la piedra– siguen siendo modelos valiosos para la reconstrucción ética e intelectual del mundo vivido.

Kristine Stiles Artista y profesora agregada de Arte e Historia del Arte en Duke University. Ha escrito profusamente sobre el papel político y social de la destrucción en las prácticas performáticas del arte posterior a 1945.

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Este ensayo está dedicado a la memoria de Robert Filliou, uno de mis profesores más apreciados. Quiero agradecerle a Hanns Sohm su entrega a Fluxus y su visión en la creación del primer archivo de Fluxus, y por su generosidad y alegre hospitalidad mientras viví y trabajé en su casa en distintas ocasiones antes de que el Archiv fuera trasladado al Staatsgalerie de Stuttgart. También quiero agradecer al artista Jon Hendricks, conservador de la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collecion de Detroit, su crítica exhaustiva y constructiva; a David Castriota, Karen Davidson, Sherman Fleming, Rob Jensen, Jill Meredith, Kathy O’Dell y Julie Walker sus meditados comentarios sobre las versiones originales del texto; y a Valerie Hillings quien, sin descanso, me ayudó con las revisiones. También estoy muy agradecida a Janet Jenkins, cuya paciente labor editora ayudó a desentrañar los laberínticos estratos de mi pensamiento. Finalmente quiero agradecer a Elizabeth Armstrong su continuada fe en mi trabajo.

Notas: 1. Bengt af Kinberg citado por Dick Higgins en “Prefacio del Editor”. En la obra de Benjamin Patterson, Philip Corner, Alison Knowles, Tomas Schmit The Four Suits (Nueva York: Something Else Press, 1965), p.xi. Conceptualmente “infrathin” e “inframince” de Duchamp recuerdan al espacio al cual af Klintberg se refiere cuendo identifica el “entre” el agua y la piedra. Ver Marcel Duchamp, Notes, Trad. Paul Matisse (Boston: G. K. Hall, 1983). 2. Tomas Schmit, Zyklus für Wassereimer [oder Flaschen], en Happenings: Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme: Eine Dokumentation, Jürgen Becker y Wolf Vostell, eds. (Hamburgo: Rowohlt, 1965), p. 246. Ver también Fluxus Codex, Jon Hendricks, ed., (Detroit y Nueva York: Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, en asociación con Harry N. Abrams, 1988), p. 462. 3. Stephen Jay Gould, Time’s Arrow Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987). Gould señala que “la tensión y la multiplicidad han impregnado... la concepción del tiempo en Occidente” y que “algo enraizado en nuestra tradición exige, por inteligibilidad pura, ambas cosas: la flecha de singularidad histórica y el ciclo de inmanencia intemporal –y la naturaleza dice que sí a las dos–” (p. 200). 4. Daisetz Teitaro Suzuki, Studies in Zen, Ed. Christmas Humphreys (Nueva York: A Delta Book, 1955), pp. 165, 167. Ya en 1957, George Brecht, en su ensayo Chance-Imagery, auto-publicado como panfleto en 1959 y posteriormente reimpreso (Nueva York: Something Else Press [Great Bear Pamphlet, nº 3], 1966), citaba las observaciones del poeta rumano Tristan Tzara sobre la relación entre el arte moderno y la filosofía oriental: “el Dadá no es en absoluto moderno. Se encuentra más en la naturaleza de un regreso a una religión quasibudista de indiferencia” (p. 5). Para el texto de Tzara, ver “Lecture on Dada”; repr. en The Dada Painters and Poets: An Anthology, Robert Motherwell, ed. (Nueva York: Wittenborn, Shultz, 1951, p. 247. 5.

Suzuki, véase arriba, nota 4.

6. Henri Lefebvre. The Sociology of Marx, trad. Norbert Guterman (Nueva York: Columbia University Press, 1968), p. 33. 7. Utilizaré la palabra performativo/a a lo largo de este ensayo como el adjetivo de performance (tal y como viene se viene haciendo). El término, creado por el filósofo J. L. Austin en su serie de conferencias y en el libro publicado a raiz de éstas, How to Do Things with Words (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1975), se refiere a un tipo de expresiones que no son descriptivas y que no tienen valor verdadero, pero que su mera enunciación ya hace algo (me apuesto..., prometo...). Del mismo modo, el “significado de muchos de los eventos de Fluxus reside precisamente en el hecho de su actuación (performance), y por lo tanto el uso de este término con relación a Fluxus se aproxima al sentido austiniano. 8. Una de las dimensiones del arte del performance que lo distingue de cualquier otra práctica de arte visual es la cuestión de “copresencia” –la relación de sujeto a sujeto en el intercambio de información. Creo que el aspecto inter-subjetivo del arte del performance, es una de las cualidades críticas que establecen la condición fundamentalmente política y filo-

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sófica de este medio. En Phenomenology of Perception, Maurice Merleau-Ponty puso énfasis en inter-subjetividad, opuestamente a la “subjetividad” de Sartre, como un modo de situar su interrogante filosófico en un discurso social sobre la cuestión de la co-presencia. 9. Henri Lefebvre, The Production of Space, Trad. Donald Nicholson-Smith (Oxford, Inglaterra y Cambridge, Mass.: Blackwell, 1991), p.405. 10. Idem, p. 407. 11. Ver especialmente las observaciones preliminares de Fredric Jameson en sus Signatures of the Visible (Nueva York: Rotledge, Chapman and Hall, 1990), p.1. Ver también Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism de Jameson (Durham: Duke University Press, 1991), “The Precession of Simulacra,” Art & Text 11 de Jean Baudrillard, (Septiembre 1983), repr. en idem, Simulations, trad. Paul Foss y Paul Patton (Nueva York: Semiotext(e), 1983); e idem, L´échange symbolique et la mort (“L’ordre des simulacres”) (París: Gallimard, 1975). 12. Dick Higgins, Intermedia (1965), Something Else Newsletter 1, nº 1 (Febrero 1966); repr. en foew&ombwhnw (Nueva York: Something Else Press, 1969), pp. 1-29. Al año siguiente Higgins produjo un manifiesto con el mismo tema titulado “Statement on Inter-media”, décoll/age 6 (julio 1967), sin paginar. Ver también ídem, “The five essential myths of Postmodernism”, Journal of Art 1, nº 6 (junio-julio 1989), pp. 10-11. 13. George Brecht, “The Origin of Events” (1970), en happening & fluxus, cat. exp., Hanns Sohm, ed. (Colonia: Kölnischer Kunstverein, 1970), sin paginar. 14. Brecht, “Project in Multiple Dimensions” (1957-1958), en An Introduction o George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire, Henry Martin (Milan: Multhipla, 1978), p. 126. 15. Idem. 16. Brecht, ver arriba, nota 4, p. 15. Ver también Patrick Hughes y George Brecht, Vicious Circles and Infinity: An Anthology of Paradoxes (Nueva York: Doubleday, 1975; repr. Penguin Books, 1980). 17. Cage había sido invitado por el Dr. Wolfgant Steinecke, Director de la Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt, para discutir su “Music of Changes”. Las conferencias tituladas “Composition as Process” que surgieron de aquí consistieron en: “I. Changes, II. Indeterminacy, III. Communication”. Ver Silence, Cage, (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961), pp. 18-55. Para profundizar en el impacto que tuvieron estas conferencias en los artistas de Fluxus. 18. John Cage y David Charles, For the Birds (Boston y Londres: Marion Boyars, 1981), p. 80. 19. Ver “The Aesthetics of Indifference” de Moira Roth, Artforum 10, nº 3 (noviembre 1977), pp. 46-53; y “The Aesthetics of Denial” de Nick Kaye, en Mediamatic 4, Nº 4 (verano de 1990), pp. 199-211. Roth sostiene que Cage, Johns y Rauschenberg mantuvieron una postura política neutral durante la Guerra Fría que ella equiparaba con “aesthetic of indifference”. Kaye sostiene que Cage, George Brecht y otros asociados con Fluxus “negaban el objeto” y por lo tanto “empaña[ban] la definición y parámetros de la obra” y consecuentemente “se postponía su conclusión” (p. 210). 20. Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), trad. Brian Massumi , p. 133. 21. Idem, p. 135 22. Idem, p. 136. 23. Ver Open Poetry: Four Anthologies of Expanded Poems, Ronald Gross y George Quasha, eds., (Nueva York: Simon and Schuster, 1973), p. 385. Ver también los comentarios del autor de la edición sobre Methods & Processes de Benjamin Patterson, en el que Patterson intentaba “estructurar entornos específicos de condicionamiento... micro-entornos compuestos de instrucciones”. Los eventos de acción-música-performance representados por el grupo español ZAJ –artistas que a veces se han asociado con Fluxus– se entrecruzan con la historia y el desarrollo de la poesía concreta, teniendo afinidades y solapándose con Fluxus y el arte del performance. ZAJ fue creado en julio de 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramone Barce, a

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quienes más tarde se unió el compositor Tomás Marco y el poeta José Luis Castillejo. La atención a la combinación de la palabra como sonido e imagen puesta en acción estructuraron los elementos formales del “action-music” de ZAJ. El título ZAJ fue elegido debido a que los sonidos de la Z y la J son característicos del idioma español mientras que la vocal abierta A es utilizada internacionalmente. Ver correspondencia inédita entre Hidalgo y Higgings, 30 de marzo de 1966 y 4 de abril de 1966, en Higgings Letter Archives, Archiv Sohm; y “The Discovery of Alternative Theater: Notes on Art Performances in New York City in the 1960s and 1970s” de Richard Kostelanetz, Perspectives of New Music 27, nº1 (Invierno 1989), p.171. 24. Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes, (París: Editions Gallimard, 1961), p. 334. 25. Duchamp postulaba el movimiento activo del espectador como el propósito de todo arte en su conferencia “The Creative Act” (1957), en The New Art, Gregory Battcock, ed., (Nueva York: Dutton, 1973), pp. 23-26. 26. Ver The Open Work, Umberto Eco (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989); e idem, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1979). Ver también Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretative Communities de Stanley Fish, (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980); y L’Art conceptuel: une perspecive (París: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989). 27. Julia Kristeva, “Giotto’s Joy”, en Calligram: Essays in New Art History from France, Norman Bryson, ed., (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 32. 28. The Gandhi Reader: A Source Book of His Life and Writings, Homer A. Jack, ed. (Nueva York: Grove Press, 1956), p. 181. 29. Para una etimología del término arte del performance, ver “Indexing: Conditionalism and Its Heretical Equivalents” de Bruce Barber, en Performance by Artists, AA Bronson and Peggy Gale, eds., (Toronto: Art Metropole, 1979), pp. 183-204. 30. Muchos artistas que creaban acciones en vivo, especialmente europeos, vehementemente rechazaban el término arte del performance. Los artistas británicos Stuart Brisley y Leslie Haslam sostenían en un folleto titulado “Anti-Performance Art” (en Arte Inglese Oggi 1960-1976 [Londres, 1976]) que el término es inadecuado, ya que el acto de hacer arte es en sí mismo una actuación (performance); es más, el término, indebidamente tiene connotaciones teatrales, no de arte visual. Ver también “Editorial: Against a Definitive Statement on British Performance Art” de Hugh Adams, en el número especial sobre performance de Studio International 192, nº 982 (julio-agosto 1976), p. 3. 31. Ver ZERO 3 (1961) para estos y todos los demás textos citados a continuación; repr. en ZERO (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973), pp. 51-330. 32. Ver la carta inédita de Maciunas a Tomas Schmit, 8 de noviembre de 1963, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart; y su carta inédita a George Brecht, alrededor de mediados de enero de 1963, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit. 33. Joseph Beuys citado en Joseph Beuys: Life and Works de Gotz Adriani, Winfried Konnertz y Karin Thomas, trad. Patricia Lech (Nueva York: Barron’s, 1979), p. 77. En conversaciones telefónicas con la autora, Jon Hendricks se ha cuestionado la veracidad de los recuerdos de Beuys sobre el momento en el que él realmente comenzó a formar parte de Fluxus. 34. Jon Hendricks me ha advertido que en la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection hay notas manuscritas de Maciunas y Schmit que parecen sugerir que el performance de Two Musicians de Beuys puede que no haya sido la primera de sus acciones con Fluxus y que es posible que en realidad haya tenido lugar fuera del escenario. Hendricks también ha señalado que Beuys se retiraba entre la audiencia después de sus acciones y se dedicaba a enfocar con un foco manual a los otros performers de Fluxus durante los eventos que venían a continuación. A Hendricks esta acción le parece agresiva y serviría para separar a Beuys del espíritu colectivo que Maciunas pretendía suscribir en sus momentos más altruistas. 35. Véase nota 33. 36. Véase anuncios en carteles y posters en Sohm, ed., véase nota 13. 37. Ver las afirmaciones de Beuys en la “Introducción” a Caroline Tisdall, Joseph Beuys

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(Nueva York: Museo Solomon R. Guggenheim, 1979), p. 7. 38. Véase las cartas de Maciunas citadas arriba, nota 33. 39. Maciunas según se cita en Tisdall, véase nota 37. 40. Ver las cartas inéditas de artistas de Fluxus, particularmente la correspondencia de Dick Higgins en el Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart; y las cartas inéditas y notas de Maciunas en la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit. 41. Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings (Nueva York: Harry N. Abrams, 1966), pp. 188-198. 42. Véase nota 33. De hecho un número de acciones de Fluxus exigían participación de la audiencia, pero no del modo totalmente envolvente de los happenings. 43. Jackson Mac Low, carta a Wolf Vostell, junio 12, 1963, en el Vostell Fluxus and happening Archive, Malpartida de Cáceres, España. 44. Wolf Vostell, Yellow Pages or an Action Page, Vaseline sTREet (Fluxus Newspaper nº 8, 1966). 45. Barbara Moore se hizo esta pregunta por primera vez en su título de costado “What Ism Fluxism” (Nueva York: Bound & Unbound, 1991), p. 1. 46. Allan Kaprow, en una conversación en 1964 con George Brecht titulada “Happenings and Events”, transmitida por WBAI Radio, Nueva York; repr. en Sohm, ed., véase, nota 13. 47. Ciertas actitudes de Fluxus recuerdan intereses parecidos a los de los poetas de la Beat Generation. No obstante, Dick Higgins separaba las preocupaciones de Fluxus de las de los Beats: “Los Allen Ginsbergs decían cómo querían ser Dios, mientras que los sindicatos dejaban fuera a mi generación.... Centrarse en las bombas atómicas y en los movimientos pacifistas ciertamente merece la pena, pero no va tanto al grano como reconocer que la base de nuestro conflicto con el Este es económica, y que hay que trabajar por la paz a través de medios económicos.... No somos no-participantes, como lo eran los Beats: nos estamos armando para asaltar las barricadas.” Ver Higgins, Jefferson’s Birthday/Postface (Nueva York: Something Else Press, 1964), p. 13. En muchos sentidos esta declaración representa una postura retórica, un modo de señalar el territorio intelectual y creativo de Fluxus. 48. Robert Filliou, Teaching and Learning as Performance Arts (Colonia: Verlag Gebr. Koenig, 1970), pp. 79-80. 49. Henry Flynt, “Down With Art” (Fluxus Press Pamphlet, 1968); repr. en ídem. Blueprint for a Higher Civilization, ed. Germano Celant (Milán: Multhipla Edizioni, 1975), pp. 64-65. 50. Idem, “From ‘Culture’ to Brend” (1959-1963), manuscrito inédito, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart, p. 35. 51. Véase ídem, “Exercise Awareness States” (abril-julio 1961), manuscrito original leído en la AG Gallery de la ciudad de Nueva York el 15 de julio de 1961. Una copia de este material inédito fue enviado a Flynt por la autora en una carta el 1 de octubre de 1989. Estas “actividades” son parecidas a los “Mock Risk Games” publicados en Blueprint de Flynt, véase, nota 49. Este tipo de técnicas para el autoconocimiento se convirtieron en aspectos rutinarios del arte del performance en los años 70, según atestigua la transformación durante esa década del happening polimorfo de Allan Kaprow en “Actividades” experimentales privadas. 52. Richard O’Regan, “There’s Music –and Eggs– in the Air!”, Star and Stripes, domingo, 21 de octubre, 1962, p. 33. 53. Ver folleto entregado en la exposición repr. en Sohm, ed., véase, nota 13. 54. Robin Page en una entrevista inédita con la autora, 26 de mayo , 1982, Munich. Al responder a mi pregunta sobre la exclusión de Metzger, Filliou respondió: “no recuerdo los detalles de la puesta al día de la Misfits’ Fair. En Londres yo pensaba que sólo me había preocupado de [mi] propia contribución. Aquellos fueron años locos, y me sonrojo hasta la puntas de las orejas cuando me recuerdan algunas de las groserías que en ocasiones dije o hice. Por el contrario, recuerdo perfectamente a Gustav Metzger como un hombre callado y pensativo. Lo siento si alguna vez le dije algo ofensivo” (carta inédita de Robert Filliou a la autora, 28 de julio, 1986). 55. Metzger había sido invitado por el artista Roy Ascot a dar una conferencia en diciem-

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bre de 1962 en la Ealing School of Art sobre “Arte auto-destructivo, arte auto-creativo: La lucha por las máquinas de arte del futuro”. Peter Townshend, entonces estudiante de arte en Ealing, estuvo presente durante la charla de Metzger, y en 1964 ya había comenzado a incorporar la destrucción de instrumentos al final de los conciertos de The Who. Townshend ha citado la conferencia de Metzger en Ealing como inspiración y catalizador de sus acciones destructivas. 56. Milan Knízák utilizaba sus instrumentos musicales y otros objetos de forma poco convencional en las calles de Praga en 1962. Sin embargo sus manifestaciones metafóricas sobre la hipocresía de los símbolos de clase utilizados en la cultura comunista impuesta por el Estado para la represión del “pueblo” dejaban poco espacio para el humor. En países de Europa del Este, como Checoslovaquia y Rumanía, donde las leyes exigían el registro de las máquinas de escribir con el fin de controlar publicaciones samizdat (panfletos políticos publicados por ellos mismos y obras de arte, de literatura o de ciencias políticas censuradas), las acciones como las de Knízák estaban cargadas de un alto contenido político y de una peligrosa protesta política personal. 57. The Philosophy of Laughter and Humor, John Morreall, ed. (Nueva York: State University of New York Press, 1987), p. 83. En este párrafo he parafraseado los excelentes resúmenes de Morreall sobre las visiones de distintos filósofos sobre el humor que aparecen en los prefacios individuales del capítulo titulado “Traditional Theories of Laughter and Humor”, pp. 10-117. 58. Yoko Ono y John Lennon mostraban su preocupación por estos asuntos en “Woman is the Nigger of the World”, obra de la que son co-autores (1972, grabado en los álbumes Sometime in New York City y Shaved Fish). Sus letras reconocían la represión de las mujeres y el denigrante estado psicológico y social compartido por mujeres y negros. 59. Kubota en una conversación telefónica con la autora, 12 de junio, 1991; y Yoko Ono, en Melody Summer, Kathleen Burch y Michael Sumner, eds., The guests go in to supper: John Cage, Robert Ashley, Yoko Ono, Laurie Anderson, Charles Amirkhanian, Michael Peppe, K. Atchley (Oakland y San Francisco: Burning Books, 1986), p.174. 60. Flynt ha insistido –a pesar de que Maciunas fue la única persona dispuesta a “publicar mi trabajo en aquel momento”– en que él nunca formó parte de “Fluxus”. Véase entrevista inédita de Stiles con Flynt, 2 de septiembre, 1989; y más recientemente, “Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus, During Fluxus, Late Fluxus” (1990), partes de la cual aparecen bajo el mismo título en Ubi Fluxus ibi motus, Gino Di Maggio, ed. 1990-1962, cat. exp. (Milán: Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, en asociación con la Bienal de Venecia, 1990). 61. Henry Flynt, entrevista inédita con la autora, 22 de septiembre, 1989. 62. Flynt habló sobre este tema en Harvard, en mayo de 1962, en una conferencia titulada “The Important Significance of the Creep Personality”. Las conclusiones de Flynt sobre la personalidad “plasta” (creep) y su relación con la formación de auténticas experiencias estéticas se convirtieron en la piedra angular de su teoría estética sobre brend desarrollada más tarde. Ver su “Creep”, en Flynt, Blueprint, ver arriba nota 49, pp. 182-186; y “Creep and Brend: Henry Flynt’s Utopian ‘Blueprint for a Higher Civilization’” (ensayo universitario difundido en la la Reunión Anual del College Art Association, 15 de febrero, 1990). 63. Henry Flynt, “Fight Musical Decoration of Fascism!”, folleto-póster. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit; repr. en Hendricks, ed., ver arriba nota 2, p. 250. Ver también el folleto-póster de Flynt “Picket Stockhausen Concert!”; su extenso texto informativo establece muy claramente la posición de Flynt sobre la política racial. Flynt no abandonó su política tras esta protesta, pero se dio cuenta de que “la manifestación ‘Originale’ había demostrado que intimidar a Stockhausen con bravatas no podría comunicar mi política cultural al público”. Véase Flynt en Di Maggio, ed., véase nota 60. Flynt, a menudo utilizando un seudónimo, continuó estas actividades por escrito para varias publicaciones radicales. 64. Esta partitura para First Symphony fue facilitada en una carta inédita de Ben Patterson dirigida a Elizabeth Armstrong, el 22 de abril, 1992. Las siguientes citas de Patterson provienen de esta carta. 65. Ver Hendricks, ed., véase nota 2. 67. Idem. 68. Luce Irigaray, Ce Sexe qui n’en et pas un (París: Editions de Minuit, 1977); trad. en New

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French Feminism, Elaine Marks e Isabelle de Coutivron, eds. (Amherst: University of Massachusetts Press, 1980), p. 103. 68. Esta partitura se publicó en el primer periódico Fluxus, cc V TRE (Enero 1964). 69. Yoko Ono, Grapefruit, 2ª edn. (Nueva York: Simon and Shuster. 1970), sin paginar. 70. “A diferencia de la vista, el oído funciona registrando sutiles cambios cercanos. A diferencia de la vista, el oído requiere proximidad entre sujeto y objeto. Al contrario que ver, hablar y oír sugieren diálogo e interacción” (Mary Field Belenky et al., eds., Women’s Ways of Knowing: The Development of Self, Voice and Mind [Nueva York: Basic Books, 1986], p. 18). Ver también “Unbosoming Lennon: The Politics of Yoko Ono’s Experience” de Kristine Stiles, Art Criticism 7, nº 2 (1992), pp. 21-52. 71. Mae G. Henderson, “Toni Morrison’s Beloved: Re-Membering the Body as Historical Text”, en Horlinar Spellers, ed., Comparative American Identities (Nueva York: Routledge, 1991), pp. 63-64. 72. Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 1985), p. 117. En su trabajo posterior de videoinstalaciones, Kubota ha continuado su discurso sobre el sexo y el género. En Video Poem (1968-1976), Kubota introdujo un monitor de diecinueve pulgadas con una cinta de Self-Portrait, de un solo canal y de color sintetizado, en una bolsa de nylon con aperturas de cremallera para crear una forma escultórica que recordase a la cavidad vaginal. Un poema que acompaña a este trabajo y que refleja Vagina Painting aparece como “Video Poem” (1968-1969) en “Duchampiana”, Tracks: A journal of artists’ writings 3, nº 3 (Otoño 1977), p.63; y en Mary Jane Jacob, ed. Shigeko Kubota: Video Scupture, cat. exp. (Nueva York: American Museum of the Moving Image, 1991), p.18. 73. Asignada históricamente la posición pasiva de mítica “musa”, la mujer en la cultura occidental ha servido como inspiración creativa para el hombre, estimulando su imaginación y redirigiendo sus impulsos sexuales hacia canales productivos que han facilitado su salvación [de él] a través de la creación de música, poesía y artes visuales. Es legendaria la obsesión de los artistas surrealistas con la musa. Al escribir sobre el modo en el que las mujeres artistas del movimiento surrealista fueron utilizadas “para poner a disposición del [hombre] artista todo el ámbito psico-sexual de la experiencia humana”, Whitney Chadwick ha observado que “la musa, fuente externa de energía creativa y personificación de la Otra mujer, es una invención peculiarmente masculina” (Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement [Boston: N. Y. Graphic Society Book and Little, Brown, 1985], p.66). 74. En su Interior Scroll (1975) Carolee Schneemann concretó la conexión metafórica entre procreación y creación sugerida en Vagina Painting de Kubota. Ver Schneemann, More Than Meat Joy: Complete Performance Works & Selected Writings, Bruce McPherson, ed. (New Paltz, N.Y.: Documentext, 1979), pp. 234-239. 75. Robert Rauschenberg, “An incentive to paint...”, en Sixteen Americans, cat. exp. (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1959); repr. en Twentieth-Century Artists on Art, Dore Ashton, ed. (Nueva York: Pantheon Books, 1985), p. 243. 76. Nam June Paik, Danger Music for Dick Higgins (1962). Esta partitura se repr. en Nam June Paik: Werke 1946-1976 Musik –Fluxus– Video, cat. exp. (Colonia: Kölnischer Kunstverein, 1976), p. 47, igual que muchas otras partituras como Serenade for Alison, que apareció por primera vez en dé-coll/age 3 (1962). 77. Anticipándose a Vagina Painting de Kubota, la Chronicle of a Beautiful Paintress de Paik (1962), dedicada a Alison Knowles, pide que una mujer manche las banderas de naciones del mundo seleccionadas “con tu propia sangre menstrual” para después “exponerlas y exponerte en una preciosa galería”. 78. Idem nota anterior. 79. La artista austríaca Valie Export, apartada de Fluxus, y aún así relacionada con ellos, infundió una crítica femenina a la excitación sádica sugerida por la idea de marcar un muslo femenino, al grabar un símbolo erótico –una liga tatuada, símbolo de la cautividad femenina– en su muslo durante una acción titulada Body-sign action (1970). Véase Valie Export (Viena: Dokumentations-Ausstellung des Österreichischen Beitrags zur Biennale Venedig y Galerie in der Staatsoper, 1980). p. 46. La obra de Watts, al igual que la de Export, anticipa

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el tatuaje corporal y la violación de los punks, además de su rechazo por la veneración judeocristiana del cuerpo. 80. La postura de Schneemann con relación a Fluxus, al igual que la de Hanse, Lebel y otros, es muy complicada. Su exclusión del contexto de Fluxus es, por un lado, arbitraria, y distorsiona la historia del período en el cual se desarrolló el arte del performance en directo. Schneemann, en una conversación con la autora el 9 de julio de 1992, describió elocuentemente este contexto: “Fluxus es mi grupo: nos juntamos todos y vivimos los unos en los bolsillos de los otros durante quince años. Solíamos querernos mucho en aquellos tiempos”. Ciertamente performances como su Glass Environment for Sound and Motion (1962) en el Living Theater, en el que participaron Dick Higgings, Philip Corner, La Monte Young y otros, sitúan su desarrollo en el entorno de Fluxus. Sin embargo, está muy claro que su trabajo se diferenciaba dramáticamente de la dirección fijada por Maciunas, y en su informe (en una carta a la autora, el 11 de junio, 1992) en el que “Maciunas envió una directiva de excomunión relativa a mi trabajo? 65? 66?” no sorprende cuando se tiene en cuenta el rumbo sin precedentes que tomó su arte con Chromeldeon (1963), y Eye Body (1963) (ver Schneemann, véase nota 74). Kubota y Ono estaban familiarizadas con la manera radical con la que Schneemann usaba su cuerpo, y estas acciones, al igual que su legendaria Meat Joy (representada en París, Londres y Nueva York en 1964), marcó una nueva dirección que anticipaba, no sólo la llamada revolución sexual, sino el feminismo, y ciertamente las direcciones de las performances feministas de Kubota y Ono. A menudo historias ‘bonitas’ sobre el arte y las limitaciones de espacio de exposiciones y publicaciones hermosean, y deben hacerlo, este tipo de problemas y ataques desiguales –¡con unas pocas excepciones!– y este ensayo no es ninguna excepción. Sin embargo, sería históricamente negligente y, desde el punto de vista de la historia del arte falso, pretender que, aunque Schneemann, Hanse, Lebel y otros puede que no hayan estado cerca del centro de Fluxus, sus importantes incursiones dentro y alrededor de su núcleo fluctuante no contribuyeron en gran medida a conventir a Fluxus en lo que es. Como Lebel escribió en una carta a la autora el 3 de agosto de 1991: “He oído hablar sobre un show sobre el ‘Espíritu de Fluxus’... ¿Es la misma vieja mentira burocrática que pretendía que el Fluxus Ortodoxo se ‘LO’ había inventado todo (que Gutai o los happenings Dadá nunca tuvieron lugar), que aquello fue un movimiento puramente ‘Amerika Uber Alles’ (excluyendo Asia, Latinoamérica y Europa)?” 81. Michael Nyman, “George Brecht Interview with Michael Nyman” Studio International 192, nº 984 (noviembre-diciembre 1976), p. 257. La declaración de Brecht refleja el problema central de la Phenomenology of Perception de Merleau-Ponty: “Debemos descubrir el origen del objeto en el verdadero centro de nuestra experiencia; tenemos que describir la emergencia del ser y debemos comprender cómo, paradójicamente, hay para nosotros un ensí-mismo (John F. Bannan, The Philosophy of Merleau-Ponty [Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1967], p. 59). 82. Robert Plant Armstrong, The Powers of Presence: Consciousness, Myth, and Afflecting Presence (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1981), p. 3 (En Chance-Imagery, véase nota 4. Brecht habla sobre la “imagen afectiva” relacionada con el arte.) 83. Idem, p. 5. 84. Idem, pp. 5-6. 85. Idem, p. 7. 86. Idem, p. 13. 87. Alison Knowles, partitura para Performance Piece #8 , según aparecía en Patterson et al., supra nota 1, p. 35. 88. Ver la discusión Multicycle de Maciunas en cartas a Ben Vautier, 10 de enero, 1966, y a Milan Knízák, alrededor de enero de 1967, citada en Hendricks, ed., véase nota 2. El objeto finalmente se hizo en 1969. 89. Alison Knowles, “Introducción” de The Identical Lunch: Philip Corner Performances of a Score by Alison Knowles de Philip Corner (San Francisco: Nova Broadcast Press, 1973), p. 1. Todas las citas en este párrafo son del texto de Corner. Mis comentarios sobre Identical Lunch aparecieron por primera vez en mi ensayo “Tuna and Other Fishy Thoughts on Fluxus Events”, en FluxAttitudes, Cornelia Lauf and Susan Hapgood, eds., cat. exp. (Gante:

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Imschoot Uitgevers, 1991) pp. 25-34. 90. Alison Knowles, Journal of the Identical Lunch (San Francisco: Nova Broadcast Press, 1971), p. 2. El resto de las citas proceden del libro de Knowles. 91. George Maciunas, “Prospectus for the New Marlborough Centre for the Arts”, (sin fecha, alrededor de 1976), en Fluxus etc./Addenda I: The Gilbert and Lila Silverman Collection de Jon Hendricks, ed., (Nueva York: Ink &, 1983), p. 287. Desde comienzos de los años 60 Maciunas había imaginado y propuesto este tipo de excursiones colectivas y viajes a larga distancia. 92. Para una publicación temprana de la empresa de Maciunas, ver Loft Building CoOperative Newsletter Nº 1 (1966) en Hendricks, ed., véase nota 91. La Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit, contiene muchos documentos inéditos y sin investigar sobre las incursiones inmobiliarias de Maciunas y Watts. Creo que cuando esos documentos se examinen con detenimiento será posible ampliar en gran medida nuestro entendimiento sobre las dimensiones de la actuación política y social de Fluxus. 93. Grace Glueck, “Art Notes”, New York Times, domingo 16 de junio, 1968. Repr. en Hendricks, ed., véase nota 91. 94. Mientras que el evento y su relación con la partitura están profundamente enraizados en los conceptos de Cage, el performance de Fluxus también se nutrió de los elementos existencialistas de la Action Painting que Maciunas identificaba en la teoría y en práctica de Mathieu. Maciunas, cuyas notas inéditas revelan un gran interés por Mathieu, estaba intrigado por la teoría del pintor que propugnaba que el gesto caligráfico traduce complejas emociones y pensamientos y, por lo tanto, es un síntoma de la personalidad individual. Ver las notas inéditas de Maciunas en la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection. Estoy particularmente agradecida a Jon Hendricks por fijar mi atención en la importancia de estas notas, que incluyen un documento completo de reseñas sobre el trabajo de Mathieu a lo largo del mes de noviembre de 1958 (sugiriendo por tanto que el estudio de Maciunas sobre Mathieu tuvo lugar en 1959). En una ocasión Maciunas se refirió a la pintura-performance Battle of Bouvines de Mathieu (1954) como el “primer happening”, reconociendo su anterioridad a los Happnenings americanos (“Transcripción de la grabación en vídeo de la entrevista con George Maciunas por Larry Miller, 24 de marzo, 1978”, en Hendricks, ed., véase nota 91). En esta entrevista Maciunas también afirma que “Georges Mathieu [fue] a Japón, llevó a cabo esta actuación e inició el Gutai Group. Georges Mathieu fue instrumental en la génesis del Gutai Group” (p. 12). Esta afirmación no tiene absolutamente ningún fundamento. Los Gutai se formaron en 1954 por Jiro Joshihara y tuvieron su primera exposición en 1955. En aquel entonces el trabajo de Mathieu les era desconocido ya que se encontraba en su estadio inicial. Mathieu efectivamente viajó a Japón, pero no fue hasta 1957, cuando fue recibido con gran entusiasmo y espíritu de familia. 95. Ver folleto “Fluxus & Co” de Ken Friedman (New York: Emily Harvey Gallery), p. 3. 96. Teorizando sobre la naturaleza de la interactividad ritual, Goffman se refería a “toda la actividad de un individuo” como “interactividad ritualización” y sugería que semejante actividad se puede identificar como tal cuando tiene lugar durante un período marcado por “la presencia continua” de un individuo “ante un grupo concreto de observadores y que influencia de algún modo a los observadores” (Erving Goffman, “Performances” en Ritual, Play, and Performance: Readings in the Social Sciences/Theatre, Richard Schechner and Mady Schuman, eds. [Nueva York: Seabury Press, 1976], p. 91). Ver también ídem, The Presentation of Self in Everyday Life (Nueva York: Doubleday Anchor, 1959); e ídem, Interaction Ritual: Essays in Face-to-Face Behavior (Chicago: Aldine, 1967). 97. Pienso en un “yo colectivo” tal como lo definió Edward Shils: “por yo colectivo no me refiero a algo fuera de las mentes individuales; está en las mentes de los individuos, pero es distinto del yo individual. Cuando un individuo dice ‘nosotros’, él o ella no quiere decir ‘yo’. Este dato es fundamental. Si no se presta atención, el fenómeno de la solidaridad y el fenómeno de la actividad colectiva, serían imposibles. Es más, si la solidaridad de hecho no existiera y si la actividad colectiva tampoco existiera, la sociedad no existiría (Shils, “Comments” en “Indirect Relationships and Imagined Communities: Large-Scale Social Integration and the Transformation of Everyday Life” de Craigh Calhoun, en Social Theory for a Changing

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Society, Pierre Bordieu and James S. Coleman, eds. [Boulder: Westview Press y Nueva York: Russel Sage Foundation, 1991], p. 130). 98. J. Clyde Mitchell, “The Kalela Dance”, The Rhodes-Livinstone Papers 27 (1956), pp. 12. Estoy agradecida a mi colega William M. O’Barr, del Departamento de Sociología y Antropología Cultural de Duke University, quien me sugirió el paralelismo entre las prácticas de performance urbanas de Fluxus que yo le había descrito y las condiciones de formación para el desarrollo de la danza kalela. Sobre asociaciones voluntarias, ver también el capítulo sobre “Comportamiento colectivo” de Hans Gerth y C. Wright Mills en Character and Social Structure: The Psychology of Social Institutions (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1953), pp. 427-455. 99. Idem, pp. 30-31. 100. Véase, nota 12. Ver también Horizons, The Poetics and Theory of the Inter-media de Higgins (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984). 101. “Interview with Maciunas”, ver arriba, nota 94, pp.21-23. 102. Van Doesburg, “Comments on the basis of concrete painting”, Art Concret (Abril, 1939), pp. 2-4; repr. en Theo van Doesburg de Joost Baljeu, (Nueva York: Macmillan, 1974), pp. 181-182. Ver también “Concrete Art” de Vassili Kandinsky (1938), y “Abstract Art, Concrete Art” de Hans Arp (aprox. 1942), ambos en Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics de Herschel B. Chipp (Berkeley: University of California Press, 1968), pp. 347-349 y pp. 390-391. 103. Ver Concrete Poetry: A World View, Mary Ellen Solt, ed. (Bloomington: Indiana University Press, 1968). Este valioso libro contiene muchos de los primeros manifiestos de poesía concreta. 104. Ver Georges Mathieu, “Toward a New Convergence of Art, Thought and Science”, Art International 4, nº 2 (mayo 1960), pp. 26-47. Ver también ídem, Au dela de la Tachisme (París: René Julliard, 1963). 105. Ver comentarios sobre el interés de Maciunas por Mathieu en la nota 94. 106. Thomas Crow es particularmente instructivo sobre la doble articulación de la modernidad en “Modernism and Mass Culture in the Visual Arts” en Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, Benjamin H. D. Buchloh, Serge Guilbaut and David Solking, eds., (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983), p. 257. 107. Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum 5, nº 10 (junio 1967); repr. en Minimal Art: A Critical Anthology, Gregory Battcock, ed., (Nueva York: E. P. Dutton, 1968), pp. 116147. Fried atacaba cualquier arte que “incluya al espectador... en una situación” y rechazaba cualquier “teatralidad” ya que denigraba al arte a “la condición de teatro” (p. 125). Un pasaje que paradójicamente elogia la escultura de Anthony Caro resulta importante no sólo porque traiciona la contradicción interna en los argumentos de Fried, sino porque también revela su profunda aversión al cuerpo real y su insistencia neo-platónica sobre la semejanza: los objetos deben únicamente representar los “innumerables caminos y humores a que [el cuerpo] da sentido” en lugar de presentar ese cuerpo como el material auto-evidente concreto en el que el significado cambia constantemente. A mediados de los años 60, los escritos y objetos de Donald Judd y Robert Morris claramente llevaron la escultura hacia la “inter-media”. Ver “Specific Objects”, el influyente ensayo de Judd, en Complete Writings 1959-1975 (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975), p. 181; y la serie dividida en cinco partes de Morris “Notes on Sculpture”, que apareció en ejemplares de Artforum entre 1966 y 1968. La deuda que el trabajo de Morris tiene con Fluxus aún debe ser examinada, en parte debido a que él suprimió su compromiso con Fluxus (véase su carta inédita del 4 de abril de 1964 a Hanns Sohm, Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart). 108. Véase “Survival Ethos and Destruction Art” de Kristine Stiles, Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture 14, nº 2 (Primavera 1992), pp. 74-102.

George Maciunas, arte final para FluxShop,1965. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

109. Yves Klein, “Truth Becomes Reality” en Yves Klein 1928-1962: A Retrospective, cat. exp. (Houston: Institute for the Arts, Rice University y Nueva York: The Arts Publisher, 1982), pp. 230-231. 110. Piet Mondrian, “Home Street City” (1926); repr. en Mondrian, cat. exp. (Nueva York:

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Pace Gallery, 1970), pp. 11-14. 111. Oskar Schlemmer, “Buhne” (Escenario), originalmente realizado el 16 de marzo, 1927 en Dessau, Alemania, Bauhaus Journal 3 (1927); extractos repr. en The Bauhaus: Weimar, Dessau,Berlin,Chicago, de Hans M. Wingler (Cambridge, Mass: MIT Press,1984), pp.473-74. 112. Véase, nota 41. Es importante señalar, tal como me recordó Kathy O’Dell, que Kaprow obtuvo su Master’s en 1952 por una tesis escrita sobre Mondrian. 113. Claes Oldenburg, “I am for an Art...” (1960), Store Days (Nueva York: Something Else Press, 1967); repr. en Pop Art Redefined de John Russell y Suzi Gablik (N.Y.: Frederick A. Prager, 1969), p. 97. 114. Carolee Schneemann, “Diary Note from The Notebooks 1958-1963” en Schneemann, véase, nota 74. 115. Ver declaración de la que son coautores Beuys y su antiguo alumno Johannes Stuttgen, que discute el “valor de la capacidad” en relación con la organización de alternativas políticas en la teoría de Beuys “Money as the Bloodstream of Society”, y que fue demostrada físicamente en su instalación Honey Pump en Documenta 6 (Tisdall, ver arriba, nota 37). 116. Henry Martin, Part One: Never change anything. Let changes fall in. Part Two: Never say never. A Conversation with George Brecht (Milán: Exit Edizioni, 1979) pp. 36-37. 117. Una carta de Maciunas a Emmett Williams fechada el 25 de junio de 1963 (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit) revela cuan crítico pensaba Maciunas que era el papel de Brecht para la identidad misma de Fluxus. “¡Malas noticias!” escribió Maciunas, “George Brecht quiere dejar Fluxus, piensa que Fluxus se está volviendo demasiado agresivo (esta Newsletter nº 6). Así que tendremos que encontrar un compromiso, un punto intermedio entre Flynt, Paik y Brecht (¡si es que se puede encontrar un punto intermedio!). Estaríamos bastante mal sin Brecht. Es el mejor hombre de Nueva York (creo)”. 118. Véase nota 116. 119. Idem. 120. Mieko (Chieko) Shiomi, Spatial Poem (Osaka, Japón: Mieko Shiomi, 1976). 121. Texto parcial de la carta que Shiomi envió a participantes potenciales. Ver documentos inéditos relacionados con este proyecto en la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit. 122. Sobre la participación en las actividades de Fluxus ver Nam June Paik, “2 x mini giants”, Artforum 29, nº 6 (marzo 1991), pp. 90-91. Ésta y las siguentes citas relacionadas con Landsbergis proceden de este artículo. Vaclav Havel también participó en happenings en los años 60. Ver Letters to Olga: June 1979- September 1982, Havel, trad. Paul Wilson (Nueva York: Henry Holt, 1989), especialmente sus comentarios sobre la “naturaleza social del teatro” en una carta del 19 de diciembre de 1981 (pp. 260-262). 123. Referencias sobre el aspecto mecánico [mechanistic] del cuerpo como utensilio en el performance están esbozadas en “Body Works” de Willoughby Sharp, Avalanche 1 (otoño 1970), pp. 14-17. 124. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, trad. A. M. Sheridan Smith (Nueva York: Harper Colophon, 1972), pp. 186-187. Aunque Foucault habla sobre un “cuerpo de conocimiento”, es importante señalar la crítica de Lefebvre (ver arriba, nota 9) que dice que esta formación identifica un espacio ‘epistemológico’ que no tiene ninguna referencia con ningún espacio real vivido ni con la experiencia de ese espacio, sea en el cuerpo mismo o en las instituciones y actividades que lo rodean. 125. Idem, p. 217. 126. Mircea Eliade, Journal II: 1957-1969, trad. Fred H. Johnson, Jr. (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1977), p. 12.

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Fluxus y la música: un vasto territorio por explorar José Iges

Hace algún tiempo que se echa en falta un estudio pormenorizado de la importancia de la música en Fluxus. Aunque acaso sería más adecuado decir de la relación que los artistas agrupados bajo la denominación Fluxus han venido teniendo con eso que, arbitrariamente o no, se da en llamar Música. Cuestión de denominaciones, de pertenencias. Por eso, “Fluxus y la música” se nos antoja un feliz comienzo de epígrafe para estas líneas. De todos modos, cuando hablamos de “estudio pormenorizado” no nos atrevemos a decir que ese sea el objetivo de los próximos párrafos, pues se nos antoja que, para el total cumplimiento de esa ingente tarea, no sólo sería necesario el análisis de la mayor cantidad posible de material relativo al tema –en forma de partituras, notas de los propios artistas y documentación existente de sus conciertos–, sino también el contacto directo con esos artistas y, en la medida de lo posible, una entrevista detallada acerca de sus líneas de actuación, tan distintas, por lo demás, en unos y otros. Desgraciadamente, en esta ocasión la segunda condición no se ha podido cumplir, por imposibilidad de quien escribe, desde luego; en todo caso, el conocimiento personal de algunos artistas Fluxus –aunque quizá los más vinculados a la música o a “lo musical”– se puede exhibir aquí como aval pero, sin duda, quedaría por afrontar una profunda encuesta al respecto entre la totalidad de sus creadores, algunos aún vivos y activos en esta materia. En cuanto a la primera condición, el material disponible es relativamente abarcable, aunque su dispersión dificulte el acercamiento al mismo. Por todo lo anterior preferimos afrontar este trabajo como la exploración de un vasto territorio lleno de sorpresas y maravillas, emprendida con la pretensión de sintetizar en él no pocas de las más lucidas reflexiones sobre el tema aportadas por teóricos e historiadores del arte, por los propios artistas, así como, modestamente, aportar las nuestras.

Antecedentes Es indiscutible que para la mayor parte de los artistas Fluxus –ese “movimiento o sensibilidad, estilo o actitud, organización o comunidad”, por seguir lo escrito por Peter Frank 1 –, la música ocupa un lugar preeminente, que sería a la vez vía de expresión artística y de transgresión de valores, tal como nos proponemos mostrar en estas líneas. Pero también, al menos en un primer momento y para algunos de ellos, supuso una manifestación central de su definición creativa. Así, como señala el estadounidense Ben Patterson –él mismo músico de formación y contrabajista en

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varias orquestas durante una época de su vida–, “en un primer momento el núcleo de artistas Fluxus se aglutinó en torno a la ‘idea’ de ‘música’... (el famoso curso que Cage impartió en 1958 en la New School of Social Research, Nueva York, los cursos de verano de Darmstadt y los estudios de música electrónica de Colonia, Milán y París). Entonces éramos músicos jóvenes, valientes y, en muchos casos, de sólida formación musical. Nos considerábamos la ‘vanguardia’ (...) Stockhausen, Nono y Boulez ya eran cosa del pasado. De ahí que el primer evento Fluxus en Wiesbaden fuese anunciado como un Festival Internacional de Música Novísima”.2 Todo esto se desarrolló entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962 y una clara evidencia de lo que esos jóvenes creadores se proponían lo da el epígrafe del evento que tuvo lugar ese mismo año, en Copenhague, entre el 22 y el 28 de noviembre: “Fluxus-Música y Antimúsica”. Las aportaciones de Fluxus al terreno que aquí nos ocupa tienen, desde luego, antecedentes que sería conveniente señalar, con el fin de comprender mejor el papel que sus integrantes han tenido en el pensamiento y la práctica artística del pasado siglo. De entrada, Fluxus aporta un soplo de aire fresco, pero también auspicia en la historia del arte del siglo XX la recuperación de la memoria respecto de las primeras vanguardias históricas (ellos son parte esencial de las “segundas”, acaso el último gran movimiento artístico vanguardista, como se ha dicho). Algunos ensayistas han establecido fehacientemente ese punto sobre todo en la relativa cercanía

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Imágenes del vídeo de Larry Miller, Some Fluxus, © Larry Miller, 2002 Izda: performance Trace for Orchestra, de Robert Watts, 1965. Dcha: “Flux Concert at The Kitchen”, 1979. performance Symphony nº3 (in the water) –de George Brecht, 1964–. Con: Ken Friedman, Philip Corner, Robert Watts, Larry Miller y Yasunao Tone.

entre las propuestas de Fluxus y Dadá, sin olvidar al mundo surrealista. En ese sentido, cabe recordar también el influjo conceptual de Marcel Duchamp en muchos de esos creadores, ejercido en cierta medida a través de Cage. De esta forma, esa reinterpretación de los primeros postulados vanguardistas del siglo permite sacar a flote, a comienzos de los sesenta, la provocación futurista, el sinsentido dadá, la transgresión de los géneros y los límites de las artes. Y, desde luego, eso incide sustancialmente en la visión que Fluxus tiene de la música. Recordemos el árbol genealógico trazado por George Maciunas, líder espiritual del grupo y responsable en la elección de su nombre, y lo que señalaba éste al también “fluxus” Larry Miller en una entrevista:“Tenemos la idea de la indeterminación, la simultaneidad, el concretismo y el ruido que derivan del futurismo (...) También tenemos el ready-made y el arte del concepto que derivan de Marcel Duchamp. Sí, tenemos la idea del collage y del concretismo que deriva de los dadaístas. Pero todo desemboca en John Cage y su piano preparado, que es un collage de sonidos.” Más allá del escaso rigor de Maciunas al catalogar esa importante parcela del universo musical cageano, nos interesa retener su lucidez al establecer las raíces estéticas que legitiman el paso que Fluxus está dando en aquellos años. Por supuesto, es una revisión, una puesta al día de lo que podría verse como una cierta síntesis de los postulados de aquellas vanguardias. Aparte del ejemplo de futuristas italianos como Marinetti o Luigi

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Russolo, son de particular importancia, tanto para Cage como para Fluxus, dos piezas musicales de Duchamp del año 1913, el mismo en el que Russolo publicó su manifiesto musical: L’arte dei rumori: Erratum musical y La mariée mise à nu par ses célibataires même. La composición Erratum musical nació de un principio relativamente sencillo. Duchamp rasgó un cartón dividiéndolo en pequeñas cartas y escribió una nota en cada una de ellas. Después mezcló todas las cartas en un sombrero y las extrajo una por una. Las notas eran apuntadas según la secuencia en que habían sido extraídas. La partitura fue establecida para tres voces (para sus dos hermanas y para él mismo). El texto era la definición de la palabra “imprimir”, extraída de un diccionario de la Lengua Francesa. Como apunta René Block, “Duchamp dio el impulso para algo que adquirió importancia precisamente para muchas composiciones Fluxus: hacer visible, audible y experimentable el camino que lleva al sonido, visualizar la música.”3 Y además, introdujo en música el azar. No es menos importante en el evento musical Fluxus la influencia del espíritu provocativo de las veladas futuristas y dadaístas de los primeros decenios del siglo XX. Recordemos al respecto, con palabras del propio Filippo Tommaso Marinetti, el desarrollo de la que tuvo lugar en la galería futurista de Roma el 24 de marzo de 1914: “(…) de vez en cuando el autor –Francesco Cangiullo– saltaba hacia el piano, alternando conmigo la declamación de sus palabras en libertad. La sala estaba iluminada con

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Izda: Larry Miller,vídeo Some Fluxus, concierto “Flux Concert at The Kitchen”, 1979. Performance: Solo for Lips and Tongue –de George Maciunas, 1965–. Con: Larry Miller, Philip Corner, Peter Van Ripper, Geoffrey Hendriks, Peter Frank y Yoshi Wada. Foto: Manuel A. Rodríguez, 1979. © Larry Miller, 2002 Dcha: detalle del mismo performance. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

pequeñas lámparas rosa que aumentaban el dinamismo del fondo piedigrotesco pintado por Balla. El público acogió con aplausos entusiastas la aparición del cortejo de la tropa (Depero, Balla, Sironi, Radiante y Sprovieri), erizada de sombreros fantásticos en papel seda que giraban en torno a mí mientras declamaba.” 4 ¿Cómo no percibir un cierto paralelismo, desde esa descripción, con el ambiente de los conciertos Fluxus que se llevaban a cabo durante los primeros años de la década de los sesenta? Pero también en el mundo de la música y más atrás que en el magisterio de Cage, el fluxismo podía hallar un ejemplo en la actitud del francés Eric Satie. En 1886 era un oscuro pianista de un café de Montmartre; ese año compuso Ogives, consistente sólo en diez acordes repetidos cuatro veces. Dice Virginia Careaga: “Nos encontramos ante una extraña represión voluntaria de la escritura musical, próxima al grado cero, en que la audición resulta un escuchar casi nada.” 5 Hallamos una gran cercanía, desde luego, con no pocas propuestas musicales de los Fluxus, como ocurre en la Boundary Music (1963), de Mieko Shiomi: “Crear el sonido más débil posible, llevándolo a una situación límite, tanto si el sonido se engendra como si no.” 6 Satie, por su parte, es precursor también de dos tendencias que tendrían continuidad en el minimalismo de algunos músicos vinculados o próximos a Fluxus, como los estadounidenses La Monte Young y Philip Corner. 7 La primera de esas tendencias es la repetición, práctica de la que es precursora una partitura para piano como Vexations

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(1897), en la cual una página de poco más de un minuto de duración debe ser interpretada más de ochocientas veces (unas dieciocho horas de duración tuvo la interpretación de la obra que Cage coordinó en 1963). En este sentido, la segunda aportación de Satie es su noción de “Musique d’ameublement”, que desde luego ha sido ampliamente explotada en el ámbito de la instalación y los ambientes sonoros.

Primeras manifestaciones Hemos podido constatar cómo, desde sus inicios, Fluxus adjetivó como “musicales” no pocas de sus propuestas, si no las más trascendentales. No hemos olvidado el festival que tuvo lugar en 1962 en Wiesbaden. En 1961 se concebía en Nueva York lo que después cristalizaría en Alemania, y no sólo en Wiesbaden, sino en diversos eventos en Wüppertal, Düsseldorf y Colonia (recordemos en este aspecto que la primera esposa de Stockhausen, la artista Mary Bauermeister, prestaba su apoyo desde su estudio de Colonia, por el que pasaron entre 1960 y 1962 no pocos jóvenes valores que acabarían siendo parte importante de Fluxus). Pero, previamente, Wolf Vostell y Nam June Paik dotaban de sentido, cada uno por su lado, al término inglés happening, y el primero se inventaba la noción

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Izda: La Monte Young en The Misfits, 1993, de Lars Movin. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha: Nam June Paik y Wolf Vostell. Foto: Christiane Hartmann, Berlín. Cortesía y © Archivo Vostell.

de dé-coll/age, que ya había dado su fruto en obras sonoras a finales de los años cincuenta (recordemos su Radio Dé-coll/age). Así pues, podemos afirmar sin miedo a exagerar que, cuando George Maciunas “lanzó” las actividades del grupo en/desde Alemania, lo hizo promoviendo actividades musicales y –de paso conviene recordar– apoyándose en la labor previa de esos jóvenes artistas y en el prestigio emergente de Joseph Beuys. Fluxus tuvo, pues, dos focos en sus orígenes: uno, americano, básicamente neoyorkino; otro europeo, por no decir simplemente alemán. Pero, aunque nunca pertenecieron a Fluxus,8 citemos la cercanía estética de nuestro ZAJ, grupo nacido en Madrid en 1964. En el origen de ZAJ, la influencia de Cage, que había conocido en Italia a Marchetti e Hidalgo, también había sido determinante y la música uno de los elementos aglutinantes de sus miembros: en su primera andadura, señalamos la presencia de los citados Juan Hidalgo y Walter Marchetti, de Ramón Barce, de Tomás Marco..., todos ellos compositores y con trayectorias posteriores muy diversas. Pero volviendo al panorama neoyorkino, encontramos a finales de los cincuenta no sólo a jóvenes creadores estadounidenses que fueron alumnos de Cage, como Georges Brecht, Dick Higgins, Jackson Mac Low y Al Hansen, sino también a artistas japoneses de su generación como Toshi Ichinayagi (que había sido miembro de un grupo de música experimental en su país), Yoko Ono (su esposa entonces, y en cuyo loft tuvieron lugar

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distintos encuentros), Takegisa Kosugi y Ay-O. En este punto, es pertinente insistir en que, en la obra de todos ellos, encontramos con harta frecuencia propuestas sonoras y musicales en variados formatos (partituras, performances, conciertos, instalaciones). Aún más, para dar un cuadro completo conviene recordar que otros focos se habían puesto en actividad simultáneamente, a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta: en Francia (Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel, Daniel Spoerri, Ben Vautier, Emmett Williams), en Holanda y Dinamarca (Eric Andersen, Henning Christiansen, Arthur Køpcke, Willem de Ridder), en Italia (Giuseppe Chiari) y en Praga (Milan Knízák). Todos intervinieron en conciertos Fluxus o formaron parte de las Fluxorchestras que interpretaban algunos de ellos. Incluso hoy, cuarenta años después de su primera manifestación, sigue sin haber una respuesta sencilla a las preguntas: ¿Qué fue Fluxus? ¿Qué pretendía Fluxus? Bajo la guía de George Maciunas, Fluxus alcanzó su punto culminante entre 1962 y 1966, en conciertos en los que a menudo se preveía el escándalo y que eran interpretados por los mismos artistas viajeros. Fundamentalmente, a partir de ellos quedó la idea de que había algo así como un grupo Fluxus. Trataremos a continuación de adentrarnos en la esencia de aquellos conciertos y en lo que en ellos sucedía.

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Imágenes del vídeo The Misfits de Lars Movin, 1993. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Izda: Eric Andersen. Dcha: Emmett Williams.

El concierto Fluxus Para darnos una idea de la atmósfera y el contenido de los conciertos Fluxus, nada mejor que repasar lo relatado por alguno de sus protagonistas, tal como hiciera Dick Higgins en su libro Postface, aparecido en 1964. La cita es larga, pero creemos que se ajusta a la perfección a nuestro propósito: “Fluxus Wiesbaden fue el más ambicioso de todos los proyectos. (...) Lo que tuvo de magnífico Wiesbaden fue que no teníamos que preocuparnos por el tiempo –podíamos ofrecer muchas piezas largas que jamás hubieran sido adecuadas en otros festivales–. Interpretamos la ópera alemana Ja, es war noch da [Sí, aún estaba ahí] de Emmett Williams, en inglés: fueron los 45 minutos más largos de mi vida, que consistieron principalmente en sacudir una sartén a un ritmo regular y a lapsos prescritos. Hicimos una versión de una hora de H - Fis gehalten, de La Monte Young, sin variaciones, cantada y acompañada al cello por Benjamin Patterson. Inventamos una pieza supuestamente debida a un ficticio japonés, e improvisamos durante una hora (dentro del programa de Young). Vostell vino de Colonia –una gigantesca patata rubia de 150 kilos de peso, con los pies más diminutos del mundo, de modo que oscilaba fácilmente–. Tocó Arghh, golpeó con un martillo algunos juguetes hasta hacerlos añicos, rasgó una revista, destrozó algunas bombillas en un cristal y lanzó tartas contra el vidrio. Una vez acabadas las tartas de

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George Maciunas. Información para prensa del concierto de la Flux Orchestra en el Carnegie Hall, Nueva York, 1965. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit. Págs. siguientes: Philip Corner, Performance: Piano Activities, Wiesbaden, 1962. Con: G. Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson y Emmett Williams. Foto: Helmut Rekort, Archiv Sohm. Cortesía de Emmett Williams. “Fluxus at The Kitchen”, 1979. Performance: In Memoriam to Adriano Olivetti –de George Maciunas, ca. 1962–. En la imagen: Peter Frank, Larry Miller, Alison Knowles, Peter Van Riper y Robert Watts. © 1979 Lisa Kahane

crema, enseguida desapareció de nuevo camino de Colonia. Un frenético caos. Hicimos muchas de mis viejas cosas –sin un motivo particular pasé por alto mis nuevas composiciones–, así como multitud de piezas de Brecht, Watts, Patterson, Young, Williams y Corner. En Danger Music nº3 afeitamos mi cabeza y lanzamos al público panfletos políticos; en Danger Music nº 17, en la que trabajamos algún tiempo con mantequilla y huevos, preparamos, en lugar de una tortilla, una papilla incomestible. Eso era lo que Wiesbaden necesitaba. Durante un tiempo volaron huevos por el aire cada dos minutos. Durante la ópera de Emmett Williams subieron desde el público algunos estudiantes, se plantaron allí con ramas de abeto y cantaron diversas canciones estudiantiles. Hicimos la rítmica con metrónomo de In Memoriam to Adriano Olivetti, de Maciunas: saludamos con nuestros sombreros, chasqueamos nuestros dedos, jadeamos, nos sentamos arriba y abajo, sacudimos las cabezas, etc. Así discurrió la cosa a lo largo de tres semanas. En las Piano Activities de Corner desmontamos un piano de cola y a continuación subastamos los fragmentos. Mi Requiem for Wagner the Criminal Mayor fue ejecutado en su mayor parte, para gran alegría del dueño de la casa, quien desapareció en medio del programa y regresó con toda su familia; los acontecimientos les gustaron increíblemente.” 9 Es claro el sentido festivo de ese tipo de actividad, y también el aspecto participativo y transgresor. Son los cauces por los que discurre la actividad musical de Fluxus en tales encuentros: en primer lugar, es música porque ellos han decidido llamarla así, y también lo es porque se realiza en un escenario ante un instrumento musical o con objetos empleados para, de un modo u otro, producir sonido. Sin embargo, no es nunca “arte sonoro”, acepción ajena a las definiciones de estos artistas al referirse a sus propuestas. Cualquier actividad cotidiana sacada de su habitual contexto asociativo –llevada a un escenario, como dijimos, o a un espacio que cumpla tal función– y susceptible de producir sonido, incluso como residuo, se convierte para Fluxus en una acción que también es musical. En Apples, por ejemplo, Ben Vautier emplea como instrumentos cuatro manzanas, que otros tantos ejecutantes han de morder y masticar ante el micrófono. Y la Paper Piece (1961) de Patterson prescribe el empleo de distintos tipos de papel que la “orquesta” debe ir haciendo sonar (manoseando, frotando, rasgando...) en un orden estrictamente regido por el autor y sometido a las órdenes de un director. Es, indudablemente, música, pero difícilmente analizable por la musicología tradicional. Y es que en esas ocasiones, la palabra concierto se impregnaba de ironía con relación a lo que era presentado al público. En una de las Audience Pieces de Ben Vautier, por ejemplo, se trataba de expulsar a todos los espectadores, no dándose por concluida la obra hasta que ese objetivo no se conseguía; en otra las entradas se vendían entre las 8 y las 9 de la noche, pero a las 9 se anunciaba que el concierto ya había comenzado y que no se admitiría al público hasta la medianoche, justo cuando el acto se daba por concluido. Junto a la utilización de objetos cotidianos para producir sonido, la estrategia era, sin excepción, la de poner el acento en aspectos considerados como residuales en la actividad concertística tradicional, en destacar

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lo inesperado dentro de la convención y, entre otras cosas, en poner en evidencia que todo lo que sucede sobre un escenario, incluido un concierto, es susceptible de ser un hecho escénico. Cage lo apuntaba en 1965: “Incluso una pieza convencional interpretada por una orquesta sinfónica es una actividad teatral; el trompa, por ejemplo, vacía de vez en cuando su instrumento de saliva. Y muchas veces, ese gesto atrae más mi atención que la propia melodía.” 10 Tomemos nota de que no es ajena a esa observación la pieza para instrumentos de viento que Ay-O plantea en 1966: “(…) se expulsan pompas de jabón de diferentes instrumentos de viento, mientras el director estalla las pompas con su batuta.” Y en Duet for Tuba (1963), de Robert Watts una “tuba preparada” permitía soltar café por una válvula y leche por la otra en el transcurso de la interpretación. Es decir, junto a lo “musical”, lo “metamusical” y hasta lo “extramusical” conformaban el concierto Fluxus. El segundo de estos aspectos está directamente vinculado al trasvase de planteamientos del arte conceptual al mundo musical, probablemente una de las contribuciones más indelebles de Fluxus a ese mundo, pues implica nociones tan de moda en la actualidad como el apropiacionismo o la cita, que desarrollaremos más adelante. El tercero vincula lo musical a lo teatral, a lo poético o al vídeo, en un planteamiento que nos llevaría a hablar de lo que Dick Higgins denominó “inter-media”, término que servía “para describir un nuevo emplazamiento de actividad artística ‘entre los distintos medios’. Esa noción “asu-

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Izda: La Monte Young. 566 to Henry Flint Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York. Dcha; Ben Vautier, Visages, 1970. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection.

mía la confusión y disolución de las formas convencionales de arte que había comenzado a principios de siglo”, tal como escribió al respecto Elizabeth Armstrong. 11 Añadamos a lo ya apuntado que la partitura “Fluxus” consiste, en la mayor parte de los casos, en un conjunto de normas redactadas por el autor o autora para cuya ejecución no es preciso ser un intérprete virtuoso. A menudo, la libertad para la acción es casi absoluta y el concepto tardoromántico de virtuoso queda también un tanto ridiculizado, como en el Concierto para clarinete de George Brecht, donde el instrumento está suspendido encima del intérprete, que debe tratar de tocarlo dando saltos para que sus labios lleguen a la boquilla del instrumento. En otras, la propuesta es, simplemente, de imposible ejecución por el riesgo potencial o real que entrañaría para quien la intente realizar. Y, en general, la duración de la obra es extremadamente variable y se rige por el tiempo que el/los intérprete/s se toman para desarrollar las acciones marcadas. Un ejemplo de ello es la Composition 1960#5 de La Monte Young, conocida como “la pieza de la mariposa”: “Suelta una mariposa –o varias– en el espacio del performance. Cuando se acabe la composición, asegúrate de que la mariposa pueda salir volando al exterior. La composición puede tener una duración variable, pero si dispones de un tiempo ilimitado, abre puertas y ventanas antes de liberar a la mariposa, de modo que la composición pueda considerarse acabada cuando la mariposa salga volando al exterior”.

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Fluxus surge cuando en la ciencia y en la cultura de Occidente se está revisando, desde distintos ángulos y con diferentes argumentos más o menos convergentes, la cuestión del desorden. En 1962 el semiólogo Umberto Eco publica Opera aperta, en cuya introducción aclara esa noción: “Que no es el desorden ciego e incurable (...) sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna; la ruptura de un Orden tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo.” 12 La partitura Fluxus, pues, tanto si consiste en un catálogo de instrucciones, como si se despliega como partitura gráfica, se presenta como hija de esa necesidad: es plasmación de ese estado de cosas que, sin ir más allá que al terreno mismo de la música de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, brinda ejemplos tan próximos en cuanto a liberación formal como la Secuencia III para voz sola de Luciano Berio, Zyklus, de Stockhausen o Atlas Eclipticalis de Cage. Es curioso constatar que, en esta última pieza, el intérprete se encuentra con transcripciones de constelaciones del firmamento visibles en forma de notas. Se trata de una obra escrita entre 1961 y 1962. Pues bien, en 1960 fecha Ben Patterson su Ants (Hormigas), en la cual son hormigas sobre un trigrama las que determinan qué ha de hacer el intérprete: “(…) debe ser realizada de cualquier manera imaginativa, o en conjunción –añade el autor– con cualquier composición de G. Maciunas de 1962.” Sin duda, los conceptos que hemos puesto de relieve en este epígrafe ya estaban “en el aire” en aquellos años, y lo único que cabe decir es que Fluxus fue un imaginativo y apasionado vehículo para que se manifestasen, aunque no el único. Otro concepto que, vinculado al anterior y en aparente contradicción con él, se encuentra presente en no pocas obras Fluxus para concierto es la idea de proceso. Dicho de otro modo: la obra es, en esos casos, un mecanismo que se pone rigurosamente en marcha, de manera que la duración precisa para su cumplimiento o culminación determina, a su vez, la de la ejecución de la pieza. La partitura es, en tales ocasiones, un conciso manual de instrucciones para su puesta en funcionamiento. Ello es así en X for Henry Flynt de La Monte Young, donde el intérprete, con sus antebrazos percutiendo sobre el teclado del piano, ejecuta durante X veces un mismo cluster, término que en música designa un amplio grupo de notas consecutivas tocadas simultáneamente. No podemos olvidar que Young es uno de los primeros minimalistas musicales, y que una importante vertiente de esa escuela –“hipnótica”, como la denominó entre otros Tom Johnson– se rige por la idea de proceso. La repetición es, en este caso, imposible en términos de absoluta identidad, pues el intérprete humano es incapaz de tocar esos X clusters –566 en la interpretación de Patterson– siempre del mismo modo y extrayendo la misma sonoridad del grupo de notas percutido. Encontramos una situación similar en Drip Music de Brecht, donde el sonido de una gota de agua cayendo sobre una cubeta desde una pipeta de laboratorio es el único instrumento. La obra termina cuando toda el agua ha caído y ese proceso de progresivo vaciado de la pipeta determina su duración. En el desarrollo de tales formulaciones los artistas Fluxus permiten ciertas libertades de elección, siempre que no se interfiera en el proceso descrito, que es una metáfora del decurso vital.

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Parece que cualquiera podría ponerlo en marcha y disfrutar de su desarrollo, con la única condición de compartir ese fragmento de su existencia con el de la obra. Más especializada es la procesualidad “gradual” demandada en las piezas de la serie South de Kosugi. La segunda, dedicada a Paik, recomienda específicamente al intérprete prolongar la pronunciación de la palabra durante un mínimo de quince minutos.

Nuevos conceptos para objetos sonoros encontrados Douglas Kahn ha señalado que las estrategias de los “fluxus” en el tema que tratamos se encaminaron a albergar en la música todos los sonidos y se ubican en el territorio relativamente inexplorado de la práctica y la interpretación musical. En su trabajo, Kahn nos recuerda que “(…) con el proyecto Fluxus se enterró definitivamente el tema del ruido y los conceptos de sonido y sonido musical se acercaron uno a otro.” 13 Es evidente que el intérprete de los conciertos Fluxus asume una actitud de ejecutante musical, aunque resulte insólito lo que realiza con su instrumento y/o lo que emplea para producir sonido. Buena muestra nos la da la propuesta Fluxus Campion Contest (1962) de Nam June Paik, que se rige por las siguientes indicaciones: “Los intérpretes se reúnen en el escenario en

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Izda: Wolf Vostell, En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm, happening-dé-coll/age 1965. Cortesía y © Archivo Vostell. Dcha: Wolf Vostell, Kleenex 4, 1963. Festum Fluxorum Fluxus.Cortesía y © Archivo Vostell.

torno a un gran barreño o cubo. Todos mean en ese recipiente. Cada participante, mientras mea, canta el himno nacional de su país. Al acabar de mear, deja de cantar. El último en dejar de cantar es el ganador.” La forma musical de la presentación descansa en la fórmula: tiempo = música, y se orienta a las teorías musicales de Satie y Cage, con una clara presencia del sentido irónico, aunque actualizado, del músico francés, pero con una ampliación de la noción de “obra abierta” que va más allá del mero empleo de la indeterminación azarosa presente en la obra del californiano. Profundizando en ese acercamiento entre sonido y música al que apuntaba Kahn, cabría añadir la particular manera en que Fluxus musicaliza el ruido –los sonidos concretos, por emplear la terminología acuñada por Pierre Schaeffer–.14 Una buena muestra nos la ofrece el artista alemán Wolf Vostell quien, desde su binomio “Arte = Vida”, acoge las actividades cotidianas como procesos musicales. Así, en “Notas sobre mi música”, escribe: “Cuando en 1954 descubrí el principio del dé-coll/age que consiste en descomponer formas y categorías concretas e invisibles, señalé que todos los cambios de estado producían ruidos sonido (...) Tomemos el ejemplo de mi pieza Kleenex: cuando se destruye una bombilla ya no da luz, sino un ruido; o el de un accidente de coche que produce su acústica propia (...) Esta “música de la vida” fue mi contribución a Fluxus 1962.”15 El planteamiento fenomenológico de Schaeffer, enunciado y desarrollado

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como un tratado de los sonidos concretos, se prolonga en la práctica musical de Vostell. Y en su obra se despliega en el empleo de aspiradores en el concierto (Le Cri, 1990) o en el atronador sonido producido por los motores de tres cazas en el campo de aviación de Ulm (En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm, 1964). En ese caso, como el propio artista refirió, el aeropuerto militar se convertía en sala de conciertos. Otra interesante noción vostelliana, en este caso en el terreno de la orquestación de sus masas sonantes, es el de “schwebung”, un término alemán que podría traducirse –libremente pero adaptándose al concepto, como veremos– como “fluctuación flotando en el aire”. Se trata de la confrontación de cuasi identidades acústicas, como puede ser el sonido de tres reactores, 20 zambombas, un coro de 200 voces o 40 aspiradores, que crean esa fluctuación, empleada como sensación puramente musical. En el caso del coro, el trabajo tuvo además una intención imitativa, ya que era empleado para emular los sonidos de una autopista; ello ocurría en El Jardín de las Delicias (1982), denominada por el autor Mediem Fluxus Oper, y que a nuestro juicio constituye la “summa” de Vostell en el terreno musical. 16 Hablábamos también del empleo de citas y de la apropiación como fórmulas utilizadas por diversos creadores de Fluxus. El mismo Vostell emplea el dé-coll/age sobre partituras de Bach interpretadas en vivo por un solista, lo mismo que Ben Patterson dirige en su Bolero una grabación de la conocidísima obra homónima de Ravel. En su acción, el artista americano va dando entrada a un intérprete que, provisto de un soplete, enciende una a una las velas que luego apaga aparatosamente, coincidiendo con los compases finales de la obra, con ayuda de un extintor. En sus Variaciones para contrabajo el tema procede de la ópera Rigoletto, y entre otras acciones metamusicales se pide al intérprete que toque en pizzicatti “alla Bartok” habiendo previamente pegado sobre las cuerdas mariposas de papel y de plástico que, obviamente, salen disparadas en todas direcciones ante la virulencia del “pellizco” dado a las cuerdas del instrumento. La noción duchampiana del ready-made está cerca de muchas de esas actitudes, aunque con matices. Marcel Duchamp, con la inclusión como obras artísticas en una exposición de un urinario o de un escurridor de botellas, pretendía generar “nuevos pensamientos para esos objetos”; Vostell, quien previamente había hecho interaccionar el objeto con la experiencia vital, nos lo mostraba con emociones incrustadas, proponiendo nuevas emociones para/ante esos objetos. Por ejemplo, para un coche aplastado parcialmente por una locomotora. Pero el camino de otros artistas Fluxus se movía en un ámbito más conceptual, en el sentido duchampiano. Es el caso de Ben Vautier en 33 r.p.m. donde se sugería al usuario, convirtiéndolo así en intérprete, escuchar a 33 revoluciones por minuto un disco de vinilo pensado para ser reproducido a 45; en otra de sus acciones musicales el artista francés refiere las siguientes “situaciones a escuchar en calidad de concierto”:“Un disco de 45r.p.m. sonando a 78 r.p.m., una mosca contra un cristal intentando salir, alguien que duerme.” El trabajo con lo que ha sido el soporte mismo de la música durante tantos años, el disco microsurco, procediendo a su sistemática destrucción y recomposición, conduce al checo Milan Knízák a la realización de su serie Broken Music, una obra

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Págs. siguientes: Nam June Paik, Documenta 6, Satellite Telecast, 1977. Performance: TV Cello de Paik y Moorman. Cortesía de Electronic Arts Intermix, New York.

visual y sonora a la vez, que por sus logros en este último campo es precursora del apropiacionismo de los DJ’s actuales. 17 Naturalmente, esos objetos sonoros “encontrados” podían ser también –y nos los estamos tropezando a cada paso en estas páginas– los instrumentos musicales “stricto sensu”, respecto de los cuales Fluxus demostró que era aún posible encontrar nuevos pensamientos y nuevas sensaciones. Es el caso de un violoncello convertido en una extensión del cuerpo de la propia intérprete en las obras realizadas por Nam June Paik para Charlotte Moorman. René Block decía sobre esto lo siguiente: “En Nueva York, por recomendación de Karlheinz Stockhausen, Paik tomó contacto con la cellista Charlotte Moorman, organizadora del ‘New York Avantgarde-Festival’, que tenía lugar anualmente. El trabajo que surgió de una estrecha colaboración aportó a la música una nueva dimensión: el sexo. Las composiciones tempranas de Paik contenían ya fuertes momentos sexuales, como su Danger Music for Dick Higgins (Creep into the Vagina of a Live Female Whale), o su Symphony nº 5, en donde una parte determinada está pensada para “tocar (muy alto) al piano con pene erecto”. Con Charlotte Moorman como intérprete realizó muchas de sus ‘Músicas sexuales’. Durante la interpretación de la Opera Sextronique en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1967, Paik y Moorman fueron detenidos por la policía.” 18 Por su parte, Philip Corner ha oscilado entre algunas de las nociones Fluxus ya apuntadas y el minimalismo musical, presente de forma significativa en trabajos como Gong/Ear (1991), donde la referencia cultural es el instrumento tradicional de la música balinesa: el gamelán. Lo primero viene desarrollado por Corner en abierta oposición a los postulados de Pierre Schaeffer , para quien la repetición de un mismo sonido implicaba su extracción del contexto asociativo-narrativo y su conversión en objeto musical; así se define su noción “One tone once” (Una nota una vez), ampliada después a “One sound once” (Un sonido una vez), que se plasma en obras como la radiofónica Piezas de Realidad Musical (1994). En ellas el compositor ejecutaba diversas acciones singulares sobre el piano, como tocar bajo la tapa, rascar con las uñas de los dedos a lo largo de las cuerdas graves..., pero también llevaba a cabo verdaderas interpretaciones musicales con, por ejemplo, un tubo de neón rodando sobre un montón de arena, o llevaba a cabo grabaciones de campo por diversos entornos urbanos, en una deriva que tan sólo tenía como condición la no repetición de motivos. Posteriormente, con todo este material construía la pieza en multipista. En otro miembro de Fluxus, también con formación musical académica, el danés Eric Andersen, encontramos formulada de otro modo esa economía de elementos tan propia de la música Fluxus: es el encuentro con un único sonido en su Opera Instruction Op.27, en la que el/la violinista debe interpretar un La agudo en pianissimo durante un tiempo prescrito por el autor, más largo cuanto más tiempo haya transcurrido desde el 1 de abril de 1962 (en concreto, el autor indica: “añadir 5 segundos por año”). Esa voluntaria restricción del catálogo sonoro forma parte también de la pieza radiofónica Snowstorm is broadcast (1963), de Milan Knízák, en la que el viento era el único elemento audible.

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En el ámbito musical, no son escasas las propuestas de Fluxus que llevan aparejadas, junto a su difícil y/o problemática ejecución, la formulación de una música que va al límite del sonido; se trata de lo que Tom Johnson ha denominado, no respecto de Fluxus sino de toda una línea de creación, “música silenciosa”. Una música que es “mental” o, si se prefiere, “conceptual”. Algo que, por supuesto, tiene como precedente para muchos de esos creadores, la famosa –y silenciosa– 4’ 33” de John Cage. Es el caso de sugerencias como la Stone Piece de Yoko Ono, en la que el oyente debe escuchar “como envejece la piedra”. Por su parte, Paik y otros Fluxus proponían performances que duraban días, meses y hasta años. En Musical Economy nº2, Robert Filliou propone por toda partitura un dibujo de diferentes atriles en una página, encima de los cuales puede leerse, en el lugar de la partitura, “cocinero”, “fontanero”, “albañil”, “electricista”, “agricultor” y “astronauta”. Este último es el director. Como refiere al respecto Tom Johnson, “la obra es cien por cien Fluxus, con el sentido del humor de Fluxus y su tendencia a reirse del arte y de la música tradicionales”. 19

Alrededor del piano: tótem, fetiche, objet-trouvé En el mencionado escrito Tom Johnson también hace referencia a una curiosa propuesta de George Brecht del año 1962: Pieza para piano. Por toda indicación, se puede leer lo siguiente: “Un jarrón con flores. Sobre (hacia) un piano.” Desde luego, se trata de otra partitura de lo que hemos dado en llamar “música mental”, pero a la vez sugiere, en su elemental misterio, un universo completo de posibilidades. Nos detendremos ahora en el “soporte” del jarrón, pues ya es hora de decir que el instrumento que más ha atraído a Fluxus es el piano. Las razones son múltiples, y no sería la menos consistente la enorme fuerza totémica del mueble en sí, objeto escultórico a la manera de un ready-made que, además, puede ser intervenido narrativamente con múltiples materiales. Volviendo a Cage, en las obras para “piano preparado” transforma el sonido del instrumento en una orquesta de percusión o un gamelán, con la inserción de pequeños objetos fijados en o entre las cuerdas, como gomas de borrar, tornillos o cadenitas. Los artistas Fluxus han actuado sobre el piano, “preparándolo” para ir más lejos y expresar en torno a él, más allá de nuevas sonoridades, nuevos pensamientos y sensaciones. Así, volvemos a Duchamp en nuestra argumentación, aún más cuando el piano es el fetiche, la gran máquina simbólica de la revolución romántica burguesa, y por este motivo un perfecto campo de operaciones para la transgresión de valores y descodificación de contenidos, propias del quehacer de Fluxus. No es extraño, por consiguiente, que con un criterio que el propio Maciunas defendía en su texto “Neo-Dadá in Music, Theater, Poetry, Art”, algunas de las acciones de Fluxus sobre el piano llevasen implícita, como también era el caso de otros objetos e instrumentos en escena, la parcial o total destrucción del mismo o, cuando menos, un cierto “maltrato”: “Un sonido producido al golpear al propio piano con un martillo o al propi-

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narle una patada a la caja es algo más material y concreto, pues denota de un modo mucho más rotundo la dureza del martillo, el hueco de la caja del piano y la resonancia de las cuerdas”. Philip Corner, en algunas de sus Piano Activities, propone desmantelar violentamente el piano con ayuda de palancas, sierras y martillos, aproximándose así, como ha señalado Kahn, a lo propuesto por el surrealista Apollinaire en un texto apócrifo de 1914. No está lejos la noción, a la que ya nos hemos referido, de décoll/age, en lo relativo al sonido producido por un objeto ante un cambio de estado. En ese sentido recordemos las acciones de Vostell con sierras eléctricas o con cemento sobre pianos verticales en el transcurso de algunos de sus happenings. Y también dejemos constancia de que el piano así transformado devenía, como residuo de la acción, una obra plástica, como ocurrió con los tres pianos “intervenidos” en su Sara-jevo (1994). Insistiendo en el piano como “campo de operaciones”, mencionemos que no son pocas las partituras de artistas Fluxus que implican la intervención de diversos intérpretes realizando acciones focalizadas en o en torno a dicho instrumento. El piano, pues, como un lugar de encuentro. Como lo fue para el concierto In Memoriam George Maciunas del 7 de julio de 1978: un dueto entre Joseph Beuys y Nam June Paik ante dos pianos de cola, que tuvo lugar con ocasión de la muerte del citado artista. El marco de aquel memorable y conmovedor concierto fue el aula de la Academia Estatal de Arte en Düsseldorf, un lugar donde justamente quince años antes el propio Maciunas, junto con Beuys, organizó uno de los primeros conciertos Fluxus. La duración del concierto, cuyo final estaba marcado por el sonido de un despertador, era simbólica: 74 minutos, es decir, la cifra invertida de la edad a la que Maciunas había fallecido. Pero en Fluxus también el piano ha venido siendo territorio para esa experiencia límite del sonido sobre la que disertábamos, y como ejemplo basta citar las Silent Pieces firmadas por Dick Higgins, Corner, Kosugi, Giuseppe Chiari o La Monte Young, entre otros. Una buena muestra de ese tipo de obras la encontramos en las cinco piezas que conforman la Incidental Music (1961), de George Brecht. Una de sus instrucciones dice así: “Dejar caer tres judías o guisantes crudos, uno tras otro, sobre el teclado. Pegar las semillas que queden sobre el teclado a la tecla o teclas más cercanas con un solo trozo de cinta adhesiva.” Una estrategia cercana permite a Corner decidir qué tecla pulsar en su Petali Pianissimo: en ella, un/una performer (recientemente la bailarina Phoebe Neville) deja caer pétalos sobre el teclado, y el intérprete toca en función del lugar donde caen y la frecuencia con que lo hacen. Estamos ante otra obra que se prolonga, después de la acción, en una existencia posterior como objeto, residuo del evento o instante congelado del mismo. Acaso porque, como irónicamente manifestó Ben Vautier, “con el paso del tiempo, la acción se ha convertido en arquelogía”. El piano, como ya se dijo, es para Fluxus un objeto-fetiche y un objeto encontrado, pero en otras ocasiones son los animales quienes arrancan sonidos al instrumento: ocurre con perros y gatos en una de las Piano Compositions for Nam June Paik (1962) de Maciunas, y también en los minutos iniciales de Le Cri (1990) de Vostell, en los que un perro se paseaba sobre el teclado.

Esculturas e instalaciones sonoras. Arte inter-media

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En realidad, las actividades de Fluxus dislocan las categorías tradicionales de las artes, como ya lo hicieran las primeras vanguardias artísticas del siglo XX. Hasta ahora, en el ámbito en el que nos movemos, hemos venido comprobando que su música es una música de lo inaudible, de lo residual, pero también y según los casos, es una etiqueta que se aplica a una colección de sugerencias cercanas a lo teatral, o bien a la puesta en práctica de acciones cotidianas descontextualizadas. Juego colectivo o individual, es susceptible asimismo, según las obras y sus formulaciones circunstanciales, de dar como resultado una obra plástica o de interactuar con la poesía o el vídeo como espacios expresivos. Al igual que hicieran los futuristas italianos, Fluxus echa mano de la tecnología de su momento, aunque no cae en el entusiasmo irrefrenable de aquellos hacia los “valores del progreso”. Es, sin duda, otro momento histórico y, como todo el mundo sabe, la relación de fuerzas y las pautas y valores que rigen el mundo han cambiado después de la 2ª Guerra Mundial. Tras ella, eso sí, llega una tecnología –de audio, en lo que aquí nos ocupa– que no pocos artistas de Fluxus emplean. El área más destacable es el de las esculturas e instalaciones sonoras, que nos vemos obligados a emparejar con la música porque, como ya se dijo, para Fluxus no es ni relevante ni pertinente el calificativo “arte sonoro”. Lo cierto es que, para esos artistas es un campo que supera lo anecdó-

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Joe Jones, Automatic Duet, 1966. Dibujo de G. Maciunas con instrucciones para la instalación. Joe Jones, Mechanical Fluxorchestra, 1965 (Foto utilizada en la portada del disco Fly, de Yoko Ono). Foto: Iain Macmillan Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

tico. Las variantes son muy numerosas, desde el uso de materiales pobres hasta montajes ambiciosos, desde la invención de esculturas-instrumentos hasta la incorporación de la electrónica doméstica, como receptores de radio o reproductores de cassette. En el primero de los aspectos apuntados el caso más relevante nos lo proporcionaría una instalación como Ear Paper(s), de Philip Corner. Se trata de un conjunto, variable en número y disposición según el espacio a intervenir, de papeles de distintas texturas que cuelgan suspendidos, a modo de tulipas de lámparas inexistentes. Es el visitante quien se pone debajo de ellas, quien las hace sonar y les arranca a voluntad sus cualidades musicales dormidas. 20 Por su parte, La Monte Young ha venido, conjuntamente con Marian Zazeela, firmando propuestas instalativas que se refieren muy claramente a un acercamiento a los valores culturales extremo-orientales. Por ejemplo, citemos Dream Houses, donde a veces el propio Young se sumaba al monótono sonido instalado con su propio canto. De hecho, su formulación es la de una obra que sería interpretada –concierto/instalación– de modo continuo, existiendo en el tiempo como “un organismo vivo con una vida y una tradición propias”. Tan sólo como instalación, según un montaje de frecuencias generadas electrónicamente y de luz, fue presentada por primera vez en 1990. “En cuanto al estado provocado por todas las ondas sinusoidales bloqueadas juntas –ha señalado el compositor americano–, me hace pensar en un concepto de tiempo de reposo en la tensión del pre-

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sente”. 21 El más notable creador de instrumentos-esculturas en el universo de Fluxus es el estadounidense Joe Jones. Hablamos de sus Music Machines, piezas escultórico-sonoras que tienen en común con la instalación antes descrita de Corner la pobreza de sus materiales que, en muchos casos, el artista recogía de la calle o de la basura. Piezas que tenían algo de juguetes mecánicos pero también de orquestas ambulantes en miniatura: guitarras de juguete, tambores, xilófonos, campanas... eran sus instrumentos, que sonaban con ayuda de procedimientos mecánicos o eléctricos, a veces montando esos elementos en bastidores o en estructuras rodantes. En los últimos tiempos las Music Machines de Jones movían pequeños motores eléctricos gracias a la energía proporcionada por placas solares. Junto a lo ya dicho, recordemos el pájaro mecánico que realizó para la Flux-Mass de 1970 o la primera Music Bike que fabricara con destino al Charlotte Moorman’s New York Avant Garde Festival de 1966. O, usando también los artilugios descritos, cabe evocar su Solar Music Performance de 1983, con la complicidad del sol y el viento como únicos intérpretes. Mención aparte merece el trabajo en este terreno de Wolf Vostell. Entre lo que propiamente podríamos llamar “instalaciones” dentro de su ingente producción, destaquemos dos por la gran diversidad de sus respectivas propuestas. La primera es Fluxus-Sinfonie für 40 Hoover geräte en la que cuarenta aspiradores, funcionando con una secuencia precisa a modo de partitura, son puestos a funcionar sobre un estrado-escenario como si de una orquesta se tratase. Ello quiere decir que, junto a la actitud orquestadora de su noción “schwebung”, ya aludida, la partitura prevé la existencia de momentos en los que un aspirador “solista” o pequeñas secciones de la “orquesta” asumen el protagonismo. Añade interés a esta propuesta, fechada en 1963, que el artista la consideraba como el origen de sus “ambientes” sonoros 22 La segunda en la que nos detenemos lleva por título Umgraben y, efectivamente, la acción de cavar desencadena el sonido de la obra. En su formulación original consiste en un bastidor de madera de 5 x 7 x 0,30 m. que se rellena de tierra del lugar, de Aachen en aquella ocasión, siendo así que la tierra oculta unos cables tensos que, cuando el visitante remueve la tierra, son golpeados y su sonido amplificado en la sala. Señalemos que, en este campo, el trabajo de Vostell con el técnico Peter Saage fue especialmente fecundo a la hora de llevar adelante propuestas como Magnetostrikion, que ponían en juego fenómenos de inducción electromagnética. Otros artistas de Fluxus han creado dispositivos en los cuales el sonido tenía un lugar relevante, como es el caso de Al Hansen, quien cosía pequeños altavoces a un frac de director de orquesta a través de los que se difundía el sonido de la instalación, residuo a su vez de una pieza para concierto. Y, retomando el piano, recordemos el ambiente que Dick Higgins generaba en 1989 con ese instrumento como disparador, desde algunas de sus teclas, de diversos electrodomésticos, como un tambor de lavadora o un ventilador, y luces. El piano era el elemento central de un diálogo imprevisto entre el viejo salón burgués del que procede y la cocina moderna en la que se insertaba la obra. Su título era Piano Project.

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También ese instrumento protagonizaba una tan insólita como silenciosa instalación sonora de Joseph Beuys: Infiltration homogen für Konzertflügel (1966) (“Infiltración homogénea para piano de concierto”). En ella encontramos un piano de cola en el centro de una habitación ante cuyas paredes se han dispuesto inmensos rollos de fieltro. Como señala Guy Schraenen, “la instalación (...) transmite una imagen sonora incontestable, a pesar de la idea de insonorización que puede dar el fieltro”.23 O justamente por ese choque, por la acústica tan “seca” que en dicho espacio se percibe; tanto que da la impresión de que, en ese lugar, ni siquiera podría oírse el sonido que el piano emitiese. Es una música de la imposibilidad, de la incomunicabilidad. De nuevo nos encontramos con la noción de “música silenciosa”. Comprobamos, pues, que Fluxus ocupa el espacio con sonido sin hacer dejación alguna de sus intereses y valores. En muchas de esas propuestas, como fácilmente puede apreciarse, el sonido se obtiene justo cuando el visitante se comporta como performer; otras son, aparentemente al menos, el residuo hibernado de una performance o de un concierto, que en cualquier momento podría resurgir ante la sorpresa general. Tanto en unas como en otras subyace la relación con lo cotidiano, con la vida que pasa al lado de los objetos dotándolos de una función que Fluxus desmonta parcialmente para provocar el choque poético, para entrar en otro territorio en el que acaso alguien alcance el conocimiento. O, cuando menos, sea capaz de provocar la distensión y el saludable cambio de perspectiva ante lo que llamamos pomposamente “realidad”.

Conclusión Se ha aludido, en otro lugar, al “Statement of Intermedia” que en 1966 enunciaba el artista Fluxus Dick Higgins, y hemos de decir que la noción de inter-media es una de las aportaciones más importantes de Fluxus a las generaciones artísticas posteriores. También podríamos añadir que su música es una actividad que emplea estrategias inter-media. Pero, además, sería conveniente recordar que al paréntesis que Fluxus ha representado, como último gran movimiento de vanguardia del siglo XX, le ha sucedido, en los tiempos conservadores que han llegado después, el repliegue del artista hacia el “especialista”, tal como algunos lúcidos tratadistas e historiadores del arte han señalado. No olvidemos, junto a lo anterior, que como resultado de esos años, en lugar de declararse obsoletas las viejas categorías artísticas, que se han mantenido, se han creado otras en la intersección de aquellas. Es el caso de la instalación, por ejemplo, y del happening o el performance, territorios en los cuales Fluxus ha desplegado mayoritariamente su música y ha dejado su impronta ya para la Historia del Arte, como a lo largo de estas páginas hemos tratado de evidenciar. Evocando el espíritu de un cuento zen referido algunas veces por Cage respecto de hombres y montañas, podríamos decir que, antes de comenzar este escrito, Fluxus era Fluxus y nosotros, su público, éramos aún nosotros.

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A lo largo de nuestro acercamiento, como ocurre en sus eventos más participativos, podrían no quedar muy claros esos límites entre ellos y nosotros, autores y participantes pasivos; y ahora, ante la conclusión, volvemos a ocupar cada uno nuestro lado. Pero en el camino hemos aprendido que Fluxus forma parte de nosotros. Y nosotros también de Fluxus. Hemos aprendido también que Fluxus integra sin dificultad los, quizá sólo en apariencia, contrarios. Por ejemplo, la noción de proceso dentro de una formulación de obra abierta. O la autolimitación de motivos y/o de medios instrumentales con la más desbordante imaginación en la elección de posibles herramientas para hacer música. O el uso de materiales pobres con la tecnología electrónica. Por no citar la coexistencia en un mismo concierto de lo violento y lo delicado, del humor chirriante con la concentración y la contención, de la música mental –silenciosa, como se ha dicho– y la fiesta. ¿Cómo es posible asimilar todo eso con algún criterio unificador? Su nombre lo deja claro: flujo, fluir, lo que fluye... Y eso que fluye es, incontenible, la propia existencia en tiempo real. La música Fluxus se sincroniza así con el acontecimiento, con el devenir cotidiano en toda su contradicción y extensión. Es música que reedita en cada puesta en escena el ya citado binomio Arte = Vida. Es música de la vida que fluye, porque los artistas Fluxus saben, como Heráclito, que nunca nos bañaremos dos veces en el mismo río.

José Iges Comisario de los conciertos de Ben Patterson y Emmett Williams en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, mayo-junio de 2002.

Emmett Williams en Darmstadt, 1963. Performance: An Alphabet Symphony. Foto: Barney Kirchhoff. Cortesía del artista.

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Notas: 1. Peter Frank: Fluxus: A telescopic history, en Fluxus-Virus, catálogo de la exposición. Galerie Schüppenhauer, Colonia, y Aktionsforum Praterinsel, Munich, 1992. p. 24. 2.

Ben Patterson: extracto de su comentario a su concierto Fluxus en Madrid, 2002.

3. René Block: “Música fluxus: el acontecimiento cotidiano.” Conferencia dictada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundació Tàpies, Barcelona, con ocasión de la exposición En l’esperit de Fluxus. Publicada en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html 4.

Citado en: José A. Sarmiento: Las palabras en libertad. Hiperión, Madrid, 1986, p. 19.

Virginia Careaga: Erik Satie. CBA, Madrid, 1990, p. 12.

Es la indicación que, por toda partitura, da su autora para esta obra.

7. La música de ambos recoge también influencias de las culturas orientales. En el estatismo de La Monte Young está presente el pensamiento zen y en no pocas obras de Corner para gongs la referencia es el Gamelán balinés. 8. Es conocida la anécdota del encuentro entre Maciunas y Juan Hidalgo. El primero le sugiere al segundo que ZAJ se integre en Fluxus, a lo que éste le responde que por qué, en vez de eso, no se convierte Fluxus a ZAJ. N.Ed.: el grupo ZAJ fue motivo de una exposición en el MNCARS en 1996. 9.

Citado por René Block en la conferencia cit.

10. Michael Kirby y Richard Schnechner: “An Interview with John Cage”, Tulane Drama Review 10, nº 2 (invierno 1965). 11. Elizabeth Armstrong: “Fluxus y el museo”, en En l’esperit de Fluxus, cat. de la exposición, Fundació Tàpies, Barcelona, 1994, p. 195. 12. U. Eco: Obra abierta. Ariel, Barcelona, 1990, p. 52. 13. D. Kahn: “Lo último: Fluxus y la música”, en En l’esperit de Fluxus, cat. de la exposición, op. cit., p. 229. 14. P. Schaeffer crea en 1948 la “Música concreta”, en los Estudios de la O.R.T.F. –la actual Radio Televisión Francesa–. Es la primera aportación seria para la producción de obras musicales con sonidos grabados y manipulados con ayuda de la tecnología electrónica. 15. W. Vostell: Notes sur ma musique. Icam, Estrasburgo, 1985. 16. Estos y otros temas desarrollados por Vostell en su obra musical son tratados más extensamente en la monografía: J. Iges: Vostell y la Música, Conf. en MVM, 27-11-1998. (AMVM, Cáceres, 1999). 17. Se recomienda al respecto el catálogo de la exposición Broken Music, ed. Berliner Künstlerprogramm des DAAD and Gelbe Musik Berlin, Berlín, 1989. 18. René Block, conferencia citada, véase nota 9. 19. T. Johnson: “Minimalismo en música: a la búsqueda de una definición”, artículo, en Minimalismos: un signo de los tiempos, cat. de la exposición (MNCARS, Madrid, 2001), p.137. 20. Existe documentación sonora, visual y textual de esa instalación en El espacio del sonido/El tiempo de la mirada, cat. de la exposición (Diputación Foral de Guipúzcoa, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999). 21. Entrevista realizada por Jacques Donguy en 1989 y publicada en: Musiques en Scène, progr. gral. del festival (GRAME y Musée d’Art Contemporain de Lyon, Lyon, 1999), p. 62. 22. Documentada asimismo en El espacio del sonido/El tiempo de la mirada, op. cit. 23. G. Schraenen: “Instalar el sonido”, art. en El espacio del sonido/El tiempo de la mirada, op. cit., p. 39.

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Fluxus ahora Luiza Interlenghi

Fluxus en pocas palabras La música de los gestos, el espacio del sonido o la materia del tiempo aparecen en los performances de Fluxus, estas breves investigaciones sobre el reverso de las categorías artísticas. El experimentalismo de los trabajos relacionados con Fluxus está marcado por la simplicidad de los gestos cotidianos, presupone la no distinción entre arte y vida o forma y concepto. Por ello, nuevos conceptos surgen con nuevas formas sacadas de las cosas comunes. Sillas, pañuelos de papel, sombreros, crema Nivea, instrumentos musicales o aspiradoras incluso, funcionando a modo de readymade, pero sin la elegancia duchampiana. La polémica alrededor del qué es, de los orígenes y del desarrollo de Fluxus, resulta crucial para el movimiento, cuyo carácter experimental es inseparable de su definición como un flujo constante. Fluxus oscila entre la fluidez y el atrevimiento, una ambigüedad aderezada con humor y difundida tanto en el arte como en la vida. La emergencia de formas alternativas de arte en la década de los 50 es un fenómeno histórico contundente, en el que Fluxus se distingue por su equilibrio entre profundas contradicciones internas. Fluxus reunió voces disonantes, soldó desacuerdos y concilió características en apariencia irreconciliables, como las de ser pop mientras disolvía las bases mismas de lo que entonces se consideraba arte. En el ámbito de Fluxus, la actitud experimental tiene un carácter mundano y aparece asociada a la estrategia de distribución: Fluxus postal, en fascículos, en kits, en las calles con ediciones de bajo coste. Un inmigrante lituano en Nueva York, George Maciunas, considerado el André Breton del fluxismo, emitió las siguientes palabras de orden: Fluxus Norte, Sur, Este y Oeste, que a comienzos de los 70 consolidarían el carácter internacional del grupo de artistas que denominamos Fluxus histórico, cuyas distintas nacionalidades y lenguajes individuales se sumaron al movimiento. Estos artistas transitaron por la movilidad intercontinental de la posguerra y, con la globalización en ciernes, redefinen el arte como actitud, relegando al objeto y a la autoría de la obra a meros residuos de la acción. El Fluxus histórico se formó al margen de los espacios institucionales del arte, y quizá contra su propia voluntad, estableció principios que se diseminaron inadvertidamente. Al demostrar que el reverso, el desplazamiento, la fragmentación, la interrupción y la destrucción forman parte de la experiencia de los objetos comunes y del arte, Fluxus reconfigura la utilización de la casualidad en John Cage, inventando un Zen pop para legos. Conceptos tales como el de que el gesto mínimo conduce a mayor potencia de la acción, y el de que la ausencia rellena el espacio, se tornan demostrables con la destrucción de un violín o con la música que se produce con un chorro de agua.

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Fluxus corrompe las artes tradicionales entremezclando sus elementos y probando sus posibilidades con la máxima simplicidad. One for Violin de Nam June Paik es una pieza compuesta en dos movimientos: en el primero el instrumento es levantado lenta y respetuosamente por el músico; en el segundo movimiento, el gesto se invierte. El violín es despedazado rápida y violentamente 1.

George Maciunas trazó un mapa sobre los orígenes remotos, las influencias, los paralelismos y las continuidades en la genealogía de Fluxus. Su minucioso Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimensional (sic), Aural, Optic, Olfatory, Epithelial and Tactical Art Forms, afronta el reto de demostrar la relevancia histórica de Fluxus desde la perspectiva de su fuerte antagonismo con la tradición 2. Es comprensible que el rango y el detalle del Diagram respondan a la recepción de Fluxus y a la dificultad en inscribir sus performances en las categorías artísticas existentes. La recepción de los festivales de Fluxus en Europa, que en 1962 inauguraron el movimiento, oscilaron entre la calurosa adhesión, la indignación, o con su identificación con el nihilismo Dadá y el antiarte. El diagrama, con ironía, define Fluxus como un fenómeno de larga duración histórica, con raíces en el circo romano, en los gags de Chaplin o en Walt Disney. Mientras Maciunas traza una genealogía de carácter histórico, Dick Higgins, por contra, definió un Fluxus sintético, condensado en nueve criterios, y previó su supervivencia en un tiempo futuro cualquiera. Higgins investigó la estructura interna de los performances, poesías, objetos y experimentos del movimiento, de los que extrae estos puntos comunes, considerados como criterios para la identificación de Fluxus: internacionalismo, experimentalismo, interrelación de medios, minimalismo, arte y vida, capacidad de implicación, espíritu de juego y humor, carácter efímero y especificidad, discutidos ampliamente en la literatura de Fluxus 3. Posteriormente, Ken Friedman amplió y especificó estos criterios incluyendo la musicalidad, la presencia en el tiempo y el carácter ejemplar como puntos esenciales de Fluxus, coincidiendo con Higgins en que estos criterios tiene forma relativamente autónoma y pueden resurgir en cualquier tiempo y en cualquier lugar 4. En Looking for Mr.Fluxus: In the Footsteps of George Maciunas, un homenaje a Fluxus en el vigésimo aniversario de Art in General –espacio alternativo de exhibiciones de Nueva York–, la genealogía de Maciunas y los criterios formales de Higgins y de Friedman son indagados en dos instalaciones, el Living Room y el Laboratorium, en el proyecto Fluxus Genetics (2001), de Skúta Helgason 5. Skúta propone la transmisión genética como metáfora de la diseminación de Fluxus, que entonces viene trazada por medio de un particular test de ADN 6. Retomando los criterios definidos por Higgins y Friedman, el artista examinó en el Laboratorium once matices del movimiento que contrapuso con la producción de artistas interesados en trazar su parentesco con Fluxus 7. En Living Room, el artista reunió una colección de libros, vídeos, discos y objetos asociados al

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advenimiento del Fluxus histórico y producidos antes del 62, año del primer festival de Fluxus 8. Fluxus Genetics rescata la noción de parentesco, subyacente al Diagram de Maciunas, la cual hace converger con la visión de Higgins de un Fluxus que se manifiesta tanto en el pasado como en el futuro, y también ahora. En cuanto técnico del Laboratorium, Skúta se enzarzó en largas discusiones con artistas, invitados por casualidad, que se consideraron herederos del movimiento o sencillamente se mostraban interesados en Fluxus. El experimento llevado a cabo en Fluxus Genetics no encontró trabajos en los que todos los criterios probados se hubieran cumplido, sino una intensa actividad en algunas de las constelaciones de estos principios. Estos resultados sugieren que las matrices de Fluxus –un conjunto de principios con cierta constancia formal y que valen a modo de criterios– siguen activas pero, en lugar de concentradas en obras de determinados artistas, aparecen dispersas en distintos segmentos de la producción contemporánea. Tal como previó Higgins, ciertos principios de Fluxus, por su autonomía formal, siguen operativos más allá de los límites de la propia historia del movimiento. De este modo, a juzgar por los criterios del Laboratorium, Fluxus se halla ahora disperso en múltiples formas artísticas como son la instalación, el vídeo o los trabajos experimentales con el sonido. Y si la total constelación de estos principios, que funcionan como flux-matrices en el test de Fluxus Genetics, ya no son visibles, es posible, en cambio, observar sus híbridos y formaciones parciales. Las señales esparcidas de las flux-matrices ganan en significado cuando sabemos que aun en trabajos en los que la constelación de puntos en común con Fluxus resulta bastante visible, como en John Cage (1988) de Christian Marclay y en Untitled (Free) de Rirkrit Tiravanija, el cierre en todos sus puntos se perdió. Aunque estas matrices posean una autonomía formal, están sujetas a las repercusiones de los cambios históricos en el marco institucional, en la recepción y en los medios técnicos del arte. Los performances de Christian Marclay remiten la sonoridad a su presencia física al hacer visible las condiciones de su producción. Para él, la música está relacionada con la plasticidad del vinilo, con la forma de los instrumentos y su vulnerabilidad, es decir, con eventuales accidentes en los medios de reproducción de sonido. El vinilo que generó la grabación de John Cage, originalmente publicada en el disco No Mans Land (1988), está compuesto con un ensamblaje de trozos de distintos discos, produciendo una sonoridad que evoca el áspero punk rock, que atrajo al artista a comienzos de los 80. Además del homenaje a Cage, una referencia incondicional para el tiempo y la casualidad en los performances de Fluxus, sabemos que Marclay obtiene la sonoridad imprevisible de John Cage de un disco construido con la misma estructura formal utilizada por Milan Knízák en la serie Destroyed Music (1963-64) 8. Redefinir la música como ruido, para Knízák, significa una intervención física sobre los elementos que la producen. En Destroyed Music Knízák recorta fragmentos de discos pegándolos para formar un disco nuevo y así indagar sobre el sonido cortante y estridente. Todavía en esta serie, Knízák intervino sobre partituras borrando o añadiendo notas, cambiando la posición de los signos musicales o inter-

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pretando las partituras en orden invertido. Aun cuando la utilización de soluciones formales son muy semejantes, la actitud de Marclay y Knízák resultan diametralmente opuestas. Ambos exploran el camino abierto por Cage para, más tarde, alejarse de él. Cage contempló el valor positivo de la casualidad en el Zen como una modalidad formal, cuya presencia o intervención, en cierto modo, dignifica la dimensión patética de la existencia. Marclay busca en lo mundano el antídoto contra el vaciamiento de la potencia vital de un arte institucionalizado y se siente atraído por el pulso rítmico del Punk, donde halla una experiencia de disolución de la individualidad en lo colectivo. Al aspecto intolerable y alienante de esta experiencia se le contrapone la exposición de las condiciones de producción del sonido, en el que la materialidad del cuerpo se refleja en el vinilo, en un juego entre la manipulación, el control y la casualidad. Destroyed Music de Knízák busca el ruido en tanto reverso de la música, a la vez como rechazo de la tradición y como retorno a su punto de origen. Del ensamblaje de los fragmentos de Destroyed Music y en John Cage resulta una musicalidad alterada por la casualidad, con ritmo entrecortado, cuya autoría se dispersa entre el barullo de segmentos de composiciones de otros autores. La propuesta de una nueva forma musical, en los dos casos, es la consecuencia directa del trazado de un mapa analítico de los elementos que constituyen la música y de la manipulación y alteración de dichos elementos, incluyendo los de reproducción y transmisión, eventualmente transformados en instrumentos musicales. En Destroyed Music y en John Cage las medidas de los compases y la continuidad de la partitura están reinterpretadas con cortes y junturas literales, aplicadas al vinilo. Superponiendo esta marca literal de tiempo al registro melódico impreso sobre el vinilo, Knízák y Marclay crean una metamúsica que, con modos semejantes pero en tiempos históricos distintos, se contrapone a la pérdida de la vitalidad y del contenido crítico de las formas musicales. Igual que en las investigaciones sonoras de Knízák, los performances de Marclay investigan las rotaciones del disco pero introducen la manipulación del vinilo en directo, en un procedimiento típico de los DJ. Si John Cage se halla en simetría con Destroyed Music de Knízák es porque esta simetría se forma a partir de un eje común, la necesidad de restablecer el flujo entre el arte y la vida, cuando la institucionalización del arte conduce a la pérdida de su vitalidad. El hecho de que resurjan intereses, actitudes e idénticas soluciones plásticas, tanto en Destroyed Music como en John Cage, hace que se presenten aspectos críticos y planteamientos que son válidos, tanto para el Fluxus histórico como para la producción reciente. Tanto la música como el acto de comer poseen una connotación de transitoriedad en los performances de Fluxus, algo a lo que Higgins definió como la naturaleza efímera de estos trabajos. La presencia de la comida en los banquetes anuales de Fluxus, o en trabajos como Make a Salad de Alison Knowles, tienen la finalidad de celebrar la vida y las idiosincrasias del cuerpo como fenómenos estéticos, al tiempo que la degustación de flux-menus subraya la transitoriedad del arte redefiniéndolo como materia a deglutir. Según relata Larry Miller, en la invitación para uno de los banquetes de Fluxus, por ejemplo, cada persona fue convocada para que

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Págs siguientes: Neil Goldberg, Hallelujah Anyway nº 2, 1966. Cortesía de la artista.

llevara comida de un mismo color específico, mientras que el color elegido por Maciunas fue el “incoloro”. En el Fluxus-Feast de Nochevieja de 1969, las sugerencias para el menú incluyeron huevos rellenos con espuma de afeitar o con pegamento y tinta blanca, distintos aromas, tés variados obtenidos de cuerdas, madera, lana y otras lindezas parecidas. Desde el primer momento, los trabajos de Rirkrit Tiravanija incluyeron la participación de los visitantes de sus exposiciones, conceptuadas como acontecimientos en donde los objetos tienen un lugar secundario, tan solo como mediadores de las relaciones entre los participantes. El alimento cumple la función de tejer relaciones sociales entre desconocidos, de crear comunidades entre extraños. La degustación de la gastronomía Thai, que es parte de la vida personal de Tiravanija, se ofrece como un regalo que el visitante comparte con otros desconocidos pero también recibe en su propio cuerpo. La comida reúne temporalmente a pequeñas comunidades, mientras Tiravanija crea una serie de desplazamientos que confunden las posiciones de los espacios del arte y la vida: el taller, la galería, el recorrido entre ellos, la comida, la música y el reposo. En Untitled (Free) (1992), Tiravanija invirtió el funcionamiento de la 303 Gallery, de Nueva York, desplazando las oficinas y los almacenes al espacio reservado para el publico, en el que hizo funcionar una cocina con la que agasajó a los visitantes con especialidades Thai. En 1996 mantuvo la galería completamente vacía, excepto por la cocina instalada en los fondos, en la que el artista, o personas relacionadas con él, se deleitaron con la preparación de comidas. Tiravanija reflexiona sobre una experiencia personal, el nomadismo, como un síntoma del intrincado funcionamiento de la economía globalizada. Como en otros trabajos suyos, Untitled (Free) crea una contraposición entre la experiencia individual y la lógica de las instituciones artísticas, que tienden a adoptar los patrones funcionales de las grandes corporaciones multinacionales, y despliega un vacío que se ofrece como espacio de libre ocupación, como un lugar en que los individuos se encuentran, se alimentan, reposan y se divierten. El globalismo, en las estrategias del Fluxus histórico, significaba el libre transitar a través de las fronteras nacionales de una comunidad de artistas que se resistían a la dominación cultural, fuera ésta la europea o la norteamericana, o la de regímenes autoritarios, como le sucedió a Milan Knízák en Praga. La globalización en su etapa avanzada se muestra como una experiencia transnacional que disuelve identidades y perpetúa al individuo como nómada. Tiravanija mantiene su trabajo existiendo entre el arte y la vida de un modo que, abierto a la casualidad, interrumpe la estabilidad de las instituciones, subvierte el coleccionismo y se demora en “la vida y sus flujos, esperas, distracciones, fallos y acontecimientos cotidianos” 9. Mientras Fluxus surgió al margen del mercado del arte e intentó superar la dicotomía entre el arte y la vida, manteniéndose fuera de los espacios institucionales del arte, en el trabajo de Tiravanija esta dicotomía se resuelve en tanto recorrido, viaje y desplazamiento entre el arte y la vida. El proceso de globalización sugiere la imposibilidad de un lado exterior en tanto espacio vital. Los márgenes en el mundo global son áreas de exclusión y disociación. Los procesos de

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transformación tienden a construirse en el interior de las instituciones en tanto estrategias de diseminación de rupturas internas. En este contexto, una de las posibilidades es la articulación minuciosa de situaciones que temporalmente producen simplicidad y casualidad, como en las instalaciones minuciosamente planificadas de Tiravanija, casi siempre alojadas en espacios institucionales. Las intervenciones de Tiravanija crean estrategias para una transformación por dentro, como la naturaleza del alimento. El internacionalismo, el experimentalismo y la investigación intermedia están en la base de buena parte de la producción del arte actual. Las correlaciones inmediatamente identificables entre Fluxus y los trabajos de Marclay y Tiravanija se presentan como híbridas pero, como son estructurales, se convierten en representativas del resurgir del carácter performático en la producción reciente y de la intensificación de las investigaciones sonoras en tanto experiencias plásticas. ¿Qué ocurriría, entonces, si como una segunda etapa posible de prueba de la supervivencia de los principios de Fluxus –el internacionalismo, el experimentalismo, la interrelación de medios, la simplicidad, el arte y la vida, la capacidad de compromiso, el espíritu de juego o el humor, el carácter efímero y la especificidad– buscásemos una producción con afinidades ya más indirectas, como en el caso de ciertas tendencias en la producción norteamericana de vídeo? Los criterios de selección de estos trabajos de vídeo –Hallelujah Anyway nº 2 (1996) de Neil Goldberg, 4 Urban Contests (1998) de Type A, Stuffing (1998) de Animal Charm o Babel (2000) de Dave McKenzie– no pueden disociarse de la metodología de Fluxus Genetics, la cual crea una fusión entre lo histórico y lo aleatorio. Pero la elección de estos vídeos, que también formaron parte de los eventos de Looking for Mr. Fluxus en Art in General, estuvo determinada por igual por la simplicidad de estrategias de Fluxus, sin cualquier intención de agotar tendencias, prefiriendo la especificidad a las definiciones generales, pero buscando la ejemplaridad, ya sea en trabajos más conocidos, como los de Goldberg y Animal Charm, ya sea en la producción poco exhibida como la de McKenzie. En Hallelujah Anyway nº 2, 1996, Neil Goldberg reunió una secuencia de grabaciones en el momento exacto en que los cierres metálicos de distintas tiendas de ultramarinos, en Nueva York, se abren cuando comienza el día de trabajo 10. Estas imágenes forman parte de lo cotidiano de la ciudad y el encuadre sencillo y frontal, utilizado por Goldberg, refuerza la familiaridad que ellas nos transmiten. En Hallelujah Anyway nº 2, tan pronto se abre un cierre completamente, se inicia una nueva secuencia en la que otro cierre está a punto de abrirse. La secuencia crea una continuidad paradójica entre la imagen del cierre metálico abierto y la imagen de la valla siguiente, aún cerrada. Los dos minutos de duración del vídeo mantienen un ritmo creciente. El ruido, provocado por el movimiento de cada cierre de metal, gana una inesperada presencia musical; la duración de cada segmento de esta composición sonora está delimitada por la duración de la acción en la imagen, creando una relación estructural entre el sonido y la referencia visual. A

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esta integración entre imagen y música se suma el movimiento de los cuerpos de los tenderos, quienes parecen ejecutar la misma coreografía, como en una danza. Hallelujah Anyway nº 2 crea estas relaciones estructurales entre elementos de la música y la danza a partir de escenas de la vida diaria, que el artista aísla y organiza en una nueva dinámica temporal. El interés por la integración entre distintas experiencias estéticas, es decir, la investigación inter-media, constituye un rasgo distintivo de Fluxus. En el caso de Goldberg, como en el de Fluxus, la investigación de distintas formas de expresión no conduce solamente a la exploración en las nuevas tecnologías, sino que responde al interés por la integración de las distintas formas del arte, tales como las artes visuales, la música y la danza. Zonas intermedias entre estas distintas artes se integran en cada una de ellas incrementando así su potencial expresivo. Hallelujah Anyway nº 2 es el segundo en la serie de tres vídeos del mismo nombre en los que Goldberg indaga en los sentimientos experimentados por distintos individuos en las mismas situaciones banales. Hallelujah Anyway nº2 puede provocar tanto excitación como tedio o desánimo, de acuerdo con la interpretación de cada espectador. No existe una lectura correcta de estas imágenes, sino un juego con la casualidad en la relación entre el vídeo y el espectador, otro rasgo destacado de Fluxus. El comienzo de un día más puede significar tanto la monótona perpetuación de lo mismo, como la celebración de la posibilidad de cambio, una ambigüedad anunciada en el título de la serie: “En todo caso, aleluya”. Día tras día, en distintos lugares, gestos diferentes resultan semejantes. En el vídeo de Goldberg lo nuevo se anuncia en la repetición misma y será el observador el que dé un sentido particular a este momento, que Goldberg retiene en el tiempo. El desarrollo de la obra en el tiempo, en el caso del vídeo, es un aspecto inherente al medio técnico. Pero el modo particular con que Goldberg manipula el encadenamiento de las imágenes y del sonido en el tiempo mantiene algún parentesco con la lógica del Fluxus. Uno de los criterios definitorios de los trabajos de Fluxus es la reducción de los elementos de un performance u obra a su forma más simple. Esta actitud está relacionada con la investigación del desmembramiento de eventos largos, como los happenings de Alan Kaprow, en acciones más breves. La investigación experimental con sucesivas reducciones de happenings condujo a eventos con duración mínima, típicos de Fluxus. La simplicidad y concentración de las obras de Fluxus llevan a un aumento de la intensidad de su poder de comunicación y a sus máximas implicaciones. De un modo muy semejante, Goldberg aisló un determinado momento en la rutina de las tiendas de ultramarinos de Nueva York para sugerir una reflexión sobre la idea de recomenzar. Como hemos visto, en Hallelujah Anyway nº 2, el proceso de reducción de la acción a un gesto simple y único conduce a una ambigüedad que ofrece una gran amplitud a su significado. Creando una variación de la forma inicial de Fluxus, en Hallelujah Anyway nº 2 el principio, concentración o simplicidad, aparece desdoblado. Goldberg concentra la acción del vídeo en un único gesto, que dura algunos segundos, y duplica este mismo principio al reducir la duración total del trabajo a tan solo dos minutos 11.

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La seriedad, junto con el humor, una de las más importantes características de Fluxus, es un factor fundamental en 4 Urban Contests, 1998, de Type A. El vídeo forma parte de una serie de colaboraciones entre Adam Ames y Andrew Bordwin, ambos residentes en Nueva York, en donde retratan patrones machistas de comportamiento y sus hilarantes consecuencias 12. 4 Urban Constests presenta una serie de cuatro competiciones entre los dos personajes escenificados por los artistas. Todos los retos se basan en actividades urbanas y cotidianas, ya sean las que entrañan riesgo para la vida o el de, sencillamente, orinar. Los dos competidores aparecen lado a lado en la imagen, cada uno esforzándose por superar a su rival. Siempre disputándose los mejores tiempos en la realización de las pruebas, que varían desde girar alrededor de una columna hasta escalar un depósito de agua, el dúo sigue las distintas etapas de esta competición absurda con naturalidad, como si la secuencia de pruebas estuviese integrada en su cotidianidad, al punto de convertirse en el sentido de la existencia de los competidores. En una de las presentaciones de Drip Music de George Brecht, Ay-O sube solemnemente una escalera corriente de pintor, llevando una jarra con agua. En silencio y con gran concentración, Ay-O derrama un chorro de agua en el interior de un recipiente colocado en el suelo, delante de la escalera; el patio de butacas ríe. Para Alison Knowles, la simplicidad de Drip Music hace surgir un vacío que se apodera del escenario; la ambigüedad de este vacío confunde al patio de butacas que reacciona riéndose de la situación. La risa muestra que, aunque intrigados, los presentes en el patio se identifican y se conmueven con el vacío 13. Además de la ambigüedad mencionada por Knowles, este sentimiento de vacío está asociado a la revelación de la arbitrariedad de la acción presentada en el performance. El agua golpeando el recipiente se convierte en el acontecimiento central de la acción; esta situación banal es propuesta por el performance como foco de atención y como música. Además de una reacción a lo inesperado, la risa es también señal de empatía con la arbitrariedad del gesto del performer y con la identificación de la misma arbitrariedad en tantos otros gestos diarios a los que atribuimos importancia, aunque sean banales, como el sonido de Drip Music. En 4 Urban Contests Ames y Bordwin nos muestran cómo la repetición diaria de las pequeñas rivalidades machistas se convierten en patrones sociales de conducta. Las disputas entre los dos personajes son arbitrarias y vacías, pero muy familiares entre nosotros. Como en distintos performances de Fluxus, el humor de Type A es un afilado instrumento de crítica social, que funciona por medio de la identificación entre los espectadores y el performer. La presencia de vídeos que discuten y manipulan situaciones diarias no se explicaría sólo por la naturaleza técnica de este dispositivo, toda vez que la creciente facilidad de manipulación del vídeo ha venido acompañada por un acceso igualmente rápido a sofisticados efectos de edición de imagen. La sofisticación técnica facilita la creación y manipulación de imágenes de gran contenido estético. Por lo tanto, las posibilidades del vídeo como medio técnico no explican por completo el modo en que Goldberg, Ames y Bordwin lo utilizan. Estos artistas trabajan con el vídeo como instrumen-

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to de reflexión sobre temas, situaciones e imágenes que forman parte de lo cotidiano pero que no tienen una forma documental o espectacular. Otros avances técnicos del vídeo, como su facilidad de transporte, no siempre tienen consecuencias directas sobre la producción reciente. La facilidad de manipulación de los equipos permiten que un hombre solo, con una cámara en la mano, sea capaz de generar un producto final en vídeo. Mientras, los distintos artistas, que también desarrollan una producción individual, se asocian dotándose con una identidad propia, como el Type A de Ames y Bordwin. La formación de estas asociaciones recupera una tradición, que en Fluxus es definida como un “colectivo”, y que marca el interés por las distintas voces del grupo en la discusión de un mismo tema. El sentido de comunidad es algo estructural en el proceso de formación de Fluxus y la actuación de George Maciunas incentivó la toma de posiciones colectivas que son propias de una vanguardia organizada. En este sentido, en el Fluxus histórico el sentido de comunidad es visiblemente más fuerte que en las asociaciones y eventuales proyectos colectivos más recientes. Lo que sorprende, sin embargo, es que las colaboraciones recientes entre artistas ocurran con mayor frecuencia y con fuertes resultados. De modo semejante al espíritu de lucha de las vanguardias, que Fluxus encarnó de modo polémico, los trabajos colectivos más recientes se comprometen con luchas más específicas, como en el caso de Type A, que reconstruye el machismo como gag. Animal Charm, una colaboración entre Rich Bott y Jim Fetterley, se dedica a deconstruir la utilización funcional del vídeo en los medios a través de la reedición de imágenes como si fueran fragmentos de dibujos animados, de comerciales, de vídeos institucionales o de series de televisión sobre la vida animal. Individualmente, Bott y Fetterley trabajan con sonido y vídeo y formaron Animal Charm como un acto de desobediencia civil electrónica, apropiándose y editando grabaciones existentes en productoras, corporaciones, en TV y en otras fuentes distintas. 14 En Stuffing, el sonido y la imagen están tratados con repeticiones y reversiones rítmicas, o con alteraciones en la velocidad de proyección. Las imágenes se integran y se despegan de la dinámica del sonido, en un movimiento que deconstruye y revela la estructura de los medios. Para Nelson Henricks, “combinando imágenes de TV y reduciéndolas a un tipo de murmullo, fuerzan a la televisión a carecer de sentido. Si esta interferencia es divertida, también revela una «esencia general» de la cultura de masas que, de otro modo, no se aprehendería” 15. Con un humor refinado y la manipulación rítmica de sonido e imagen, Animal Charm desestabiliza la aparente naturalidad de la TV y juega con los propios métodos que producen los medios institucionales. El humor de Fluxus resulta con frecuencia de la separación de los elementos de una situación conocida, como el caso de la ejecución en directo de una pieza musical para orquesta y de su esperado final. En Wall Piece for Orchestra de Yoko Ono (1962), típico performance de Fluxus, algunos músicos se sitúan en el escenario y, en lugar de ejecutar una partitura, se acercan solemnemente a la pared que, con un movimiento visiblemente planificado, tocan con la cabeza. El performance utiliza los elementos de una presentación tradicional de orquesta, pero los músicos

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Animal Charm. Cortesía de Video Data Bank.

adoptan actitudes absurdas. El simple gesto de pegar con la cabeza en la pared conduce al auditorio a la carcajada e ironiza el culto al virtuosismo en la música erudita, reducido a un proceso mental sin apelar a lo sensorial o al humor. La presentación de elementos reconocibles por la audiencia en una acción inesperada o la realización de acciones familiares, junto con elementos imprevistos, pertenecen a estrategias de Fluxus. Una estructura de esta índole aparece, por ejemplo, en Drip Music, cuando la música aludida en el título es ejecutada con los instrumentos jarra con agua, escalera y recipiente. La alternancia entre familiaridad y extrañeza conduce a la audiencia a distanciarse de las formas tradicionales de arte y a una visión crítica de esta tradición. El hecho de separar la forma y la acción, por otro lado, crea elementos autónomos. Estos elementos pueden reorganizarse e indagarse en el tiempo, de modo que repercutan con asombro sobre la audiencia. Estrategias de repetición de un mismo gesto o la prolongación de una acción funcionan de modo semejante en el proceso de edición de Stuffing. El ritmo hipnótico de la edición de Animal Charm se genera con frecuencia en fiestas y en directo, donde los artistas manipulan la sincronía entre la imagen y el sonido en función de la repercusión sobre la audiencia. De modo paralelo, el comienzo o el término de varias de los performances de Fluxus están determinados por un acontecimiento en el patio de butacas, que el artista elige arbitrariamente, pero que no controla. La casualidad abre el sentido de la obra y la audiencia trabaja junto con el artista. La edición en directo, en Animal Charm, evoca esa integración de la audiencia con la obra. Con la edición en directo, como respuesta al ritmo de los participantes de las fiestas en que se realizan las mezclas de sus cintas, Animal Charm evoca el carácter participativo de los performances de Fluxus. En Babel, un vídeo de 3:15 minutos de Dave McKenzie, la repetición rítmica de una secuencia de gestos remite a la dificultad de comunicación entre el artista y la audiencia. Mirando a la cámara, y por ello a la audiencia, McKenzie ejecuta innumerables veces los mismos gestos. La imagen es sencilla y directa y sólo se puede oír el sonido sofocado de la respiración del artista: hay un micrófono en su boca y el cable está arrollado a su cuello. Los gestos se repiten insistentemente y, con el tiempo, se convierten en familiares, tan pronto comienzan a ser comprendidos. No obstante, el sentido del mensaje sigue perdido hasta que, por la mera repetición, se convierte en algo evidente. La simplicidad del lenguaje y de la estructura de Babel casi rinde un tributo al despojamiento de las obras de Fluxus 16. McKenzie concentra toda la acción de Babel en una única sentencia muda, emitida con un lenguaje corporal. Excluida de un texto que le delimite el sentido, la sentencia que se revela en el tiempo: “Yo quiero hablar con usted”, se mantiene abierta a innumerables asociaciones. Con un mínimo de elementos el artista llega a sus máximas implicaciones, una operación característica de Fluxus. Por otro lado, Babel actualiza la cuestión de la participación de la audiencia en el plano actual del proceso de globalización, que se configura como crisis, mientras que para Fluxus el globalismo tenía una función liberadora. El lenguaje no verbal adoptado por el

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artista transciende fronteras nacionales, pero en contrapartida remite a la globalización como diáspora. El micrófono impide el habla, pero genera la emisión de un nuevo mensaje que gana universalidad. Babel remite al conflicto entre el medio y el mensaje en una relación de interactividad. Esa relación gana un sentido crítico en la actualidad porque se refiere al choque entre la aspiración por una audiencia global, latente en los grandes sistemas de comunicación, y la expresión de lo individual 17. Al inicio, los gestos mudos de McKenzie son indescifrables, pero se desvelan con el tiempo. Tan pronto el público es capaz de descifrarlos el vídeo termina, evocando una vez más una obstrucción en la comunicación. La duración del vídeo es una función de la relación entre la obra y la audiencia, es decir, del tiempo estimado para que el público descifre el mensaje. La misma lógica es válida para los demás elementos que componen Babel, como el tipo de encuadre y el sonido. Así como el vídeo como medium libera la imagen en el tiempo, también crea resistencias en el proceso de comunicación entre el artista y la audiencia. Comparándola con el horizonte trazado en los performances de Fluxus, Babel expresa un escepticismo en relación con la integración entre el artista y el público. El vídeo de McKenzie muestra el acceso a la audiencia como un fenómeno complejo, que sobrepasa la mera iniciativa del artista. Babel sugiere que la noción de que no hay una distinción entre arte y vida, propia de Fluxus, se halla obstruida, tal como su habla está bloqueada por el micrófono que debería transmitirla. El vídeo de McKenzie hace visible la distancia histórica entre la idea de participación del auditorio en los años 60, cuando Fluxus gana fuerza, y el contexto actual en que los medios de comunicación adquieren una presencia indiscutible. Resulta muy significativa la emergencia de trabajos que incluyen la acción en las décadas de los 60 y 70, pero Fluxus enfatiza la relación entre la obra y la audiencia hasta sus límites extremos. En Make a Salad (1963) de Alison Knowles, presentado en el Festum Fluxorum Fluxus de Düsseldorf, la artista literalmente invita a la audiencia a hacer con ella una ensalada. El trabajo sólo existe si, y cuando, la audiencia participa en la obra. Make a Salad es un ejemplo del carácter performático de los trabajos de Fluxus investigado con distintas intensidades. Con McKenzie, la relación con la audiencia ocurre de modo indirecto y, aun así, está marcada por el escepticismo. En Babel, las limitaciones del vídeo en cuanto medio se demuestran metafóricamente en la relación entre el artista y la audiencia, lo que remite al sentido de ejemplaridad de Fluxus. Si bien Babel no implica una interacción literal entre el artista y el auditorio, como en Make a Salad, el vídeo de McKenzie se enmarca en los mismos criterios de elaboración de la obra, según los cuales la relación del espectador con la obra es estructural. Aunque los trabajos aquí discutidos no constituyan proyectos del tipo “haga un vídeo”, ellos toman como parámetro para su duración, encuadre, ritmo y temática, las posibles reacciones del público. A juzgar por los criterios del Laboratorium que funcionó en Fluxus Genetics, de Skúta Helgason, Hallelujah Anyway nº 2, de Goldberg, 4 Urban Contests, de Type A, Stuffing, de Animal Charm, y Babel, de Dave McKenzie, posiblemente se les consideraría herederos ilegítimos de

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Fluxus. No existe continuidad entre los trabajos contemplados aquí y Fluxus. Si los puntos en discusión fuesen plasmados en un diagrama, se verían formaciones puntuales, constelaciones de distintas intensidades alrededor de las bases experimentales que ya definen a una buena parte del arte actual y de las irradiaciones de la cultura globalizada. No obstante, la simplicidad, el interés por la vida cotidiana y el humor, potenciados como conceptos, situaciones ejemplares e instrumentos de crítica, demuestran la actualidad de Fluxus. La revisión de algunos aspectos en las instalaciones de Rirkrit Tiravanija y de Christian Marclay, quizá de un modo esperado, afirman la vitalidad de las matrices de Fluxus, pero también abren un nuevo acceso al modo en cómo estos artistas elaboraron sus estrategias. Al indagar en los indicios dispersos de Fluxus, en los trabajos de videoartistas donde no se esperaría la existencia de estas señales, nos encontramos con signos consistentes de actitudes que pueden reconocerse como criterios del movimiento. Fluxus forzó los límites de la experiencia estética en lo que respecta a la unidad y a la naturaleza del objeto artístico, a la relación entre obra y audiencia, a la autoría de la obra, a los espacios de exhibición y al aislamiento de las distintas artes. Si investigamos algunos aspectos de una producción que excede la historia del movimiento es porque consideramos que ésta es la forma de que Fluxus siga vivo. Aunque con simetrías, paralelismos y recontextualizaciones, las estrategias de los artistas relacionados con Fluxus reaparecen en la obra de varios artistas de hoy. Un análisis más detallado de esta producción revelaría, con toda probabilidad, la presencia de otros rasgos característicos de las matrices de Fluxus, fragmentos capaces de generar un discurso abarcando a Fluxus. El experimentalismo, una de las máximas de Fluxus, define a una amplia producción del arte contemporáneo pero, como ocurre con los juegos de azar, no constituye un privilegio de la práctica artística; los dos tienen validez para lo que se diga sobre Fluxus, pues “cualquier cosa que una persona diga sobre Fluxus, normalmente será verdad alguna vez o, si aún no lo fue, será indudablemente verdad en algún momento del futuro” (Ken Friedmann). La desaparición de la figura de George Maciunas no supuso el límite histórico de Fluxus sino, quizá, la intensificación de su diseminación incontrolada, ilegítima y extremadamente instigadora. Los contornos de Fluxus están en constante evolución, aunque la práctica de sus artistas se haya diseminado. La saludable autonomía de las actitudes y principios del movimiento permite que sigan en activo, a la vez que nos proporcionan los indicios de Fluxus, ahora.

Luiza Interlenghi, Julio de 2002 Comisaria e historiadora del arte. Vive en Nueva York, donde recientemente ha sido comisaria de Shift, exposición de graduación en Curatorial Studies del Bard College, de la proyección de vídeos Something Nothing – A Passport to the State of Flux, en el espacio Art in General, y Stroke (Bead Beat), en la White Box Gallery.

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Notas: 1.

Los performances mencionados aquí se hallan en Some Fluxus de Larry Miller, 1991.

2. “Diagrama del desarrollo histórico de Fluxus y otras formas tetradimensionales, auditivas, ópticas, olfativas, epiteliales y táctiles” (traducción de la autora). 3. Dick Higgins considera que Fluxus no formó un movimiento tradicional por carecer de un programa sólido y estar en continua transformación. Sus “nueve criterios” están tratados como una especie formal que sobrepasa los límites históricos de Fluxus. Higgins sugiere que nuevos artistas, desconocedores del movimiento, pueden inadvertidamente realizar trabajos que pertenezcan a Fluxus, si cumplen con los nueve criterios. Higgins, “Fluxus Theory and Reception”, in Lund Art Press II, 2 (1991) pp. 25-49. 4. Los tres puntos nuevos introducidos por Friedman fueron aceptados por Higgins. Friedman, todavía, redefine el internacionalismo como globalismo, el minimalismo como simplicidad y lo efímero como casualidad. 5. Looking for Mr. Fluxus contó con una colectiva de trabajos recientes de artistas lituanos y norteamericanos que tuvieron relación con Fluxus, además de conciertos, performances históricas del movimiento e intervenciones de otros artistas en Canal Street. 6. Skúta vive entre Reykjavik, Islandia, y Nueva York. Cursó Visual Studies Workshop, en la SUNY de Buffalo, 1983,interesándose por la fotografía y la producción de libros de artista. 7. De acuerdo con el análisis genético del Laboratorium, estos once puntos son: globalismo, experimentalismo/investigación, simplicidad/parsimonia, presencia, arte/vida, cambio, capacidad de implicación, musicalidad, inter-media, espíritu de juego y especificidad. Skúta distribuye panfletos anunciando la selección de portafolios para “probar” las posibles colaboraciones en el Living Room. 8. En la década de los 70, Knízác fue designado por Maciunas director de Fluxus Este en Praga. Las actividades de Knízác, relacionadas con las vanguardias internacionales, condujeron a su persecución y sucesivos encarcelamientos durante la ocupación soviética. Tras la caída del Régimen, en noviembre de 1989, Knízác, que recientemente reeditó cinco grabaciones de 1979 en “Broken Music”, se ganó el reconocimiento oficial convirtiéndose en director de la Galería Nacional de Praga. 9.

Bruce Hainley. Artforum, February 1996, pp. 54-59.

10. Neil Goldberg vive en Nueva York, cursó Historia e Informática en la Brown University. y expone regularmente en EEUU y en Europa. Ha ganado distintos premios entre 1996 y 2000. Recibió el CEC International Traveling Fellowship, Rusia, 2002. Sus vídeos están representados en colecciones europeas y norteamericanas, como la del Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona. 11. El experimentalismo identifica a todo un segmento de la producción artística y el desarrollo en el tiempo pertenece a la naturaleza del vídeo como medio. No obstante, el particular modo en que Goldberg manipula la dinámica temporal en Hallelujah Anyway, permite compararlo con las matrices de Fluxus. 12. Ames estudió medios relacionados con la fotografía en la School of Visual Arts, N.Y. (1997), y Bordwin estudió fotografía y Civilización Clásica, en la New York University (1987). Desde 1998, Type A ha indagado sobre la competitividad masculina en distintos medios. Su producción se ha exhibido predominantemente en EEUU. 13. Estera Milman, “Fluxus: a Conceptual Country”, en Visible Language 26. p. 21. 14. Desde Lightfoot Fever, 1996, Bott y Fetterly realizaron ya más de quince trabajos juntos. Los dos artistas, graduados en la School for the Art Institute, de Chicago, donde residen, exhiben con regularidad en los EEUU y en otros países, como México. Animal Charm fue mencionado como uno de los mejores trabajos en vídeo de 2000 por el San Francisco Bay Guardian, en: http://www. vdb.org (2002). 15. Nelson Henricks “24 Years of the Pleasure Dome”, en: www.animalcharm.com/bio.htm. 16. Nacido en Jamaica, McKenzie vive en EEUU, donde estudió pintura y escultura en la Skowhegan School of Painting. Desde 2000 ha creado cortos en los que procura superar los límites del habla por medio de procesos de comunicación corporal. 20. Higgins, “Fluxus Theory”, 1991, p. 25-46.

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Vostell, happening y Fluxus José Antonio Agúndez García

El dé-collage. A la vida por la destrucción Cuando la mayoría de la gente pronuncia la palabra “happening”, apenas nadie tiene un concepto y definición claros de lo que el término significa. Happening se suele identificar con una gran fábrica de modas, o en el terreno vivencial, con todo lo que se sale de lo cotidiano, con todo aquello que se puede enmarcar dentro de la categoría de raro, extraño, e incluso absurdo. Este uso masivo del vocablo “happening” no deja de ser un “elogio” hacia la manifestación artística que ha tomado para sí este nombre, pues la aceptación alcanzada por dicha voz da prueba de la importancia, extensión y penetración que ha adquirido el “acontecimiento” artístico. Es ésta una de las grandes influencias que el arte de nuestros días ejerce sobre su sociedad. Atendiendo a sus orígenes, fue en Europa y Estados Unidos en los primeros años de la década de los cincuenta donde comienzan a observarse nuevos bríos de renacimiento en el arte tras la etapa de profunda depresión e introversión que la II Guerra Mundial dejó como secuela. En EEUU, el punto de encuentro de aquellos artistas de la renovación fueron los cursos de John Cage en la New School for Social Research, donde, entre otros, se formó el artista Allan Kaprow, reconocido como el padre del movimiento en América al realizar en octubre de 1959 en la Galería Reuben de Nueva York la primera manifestación que llevaría el nombre de happening. En Europa, corresponde a Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998), la paternidad de esta nueva corriente del arte de acción, pues fue en 1954, en plena etapa de formación, cuando el artista concibió su primer intento de happening, el primero de la historia, titulado Skelett, entonces llamado “una transformación del environment dé-coll/age”. Se trataba de una serie de 19 ideas/acciones de gran fuerza mental y visual a desarrollar en diversas zonas de Wuppertal y en las que se invitaba al público a modificar e intervenir conscientemente un espacio de la ciudad. Ninguna de las acciones propuestas fue realizada dado lo terriblemente surrealistas que eran y lo innovador de todo aquello para este tiempo, sin embargo, a pesar de su no ejecución, Skelett fue el germen del happening vostelliano y la primera vez que Vostell utiliza conscientemente el concepto “dé-coll/age”. Ese mismo año de 1954, había descubierto el término “dé-coll/age” que adquiere en su obra la categoría de principio.Esto es debido a que el dé-coll/age se adecúa a una actitud procesal, a la idea del proceso fenomenológico constructivo-destructivo de la vida, a sus analogías y contrastes, contradicciones y confrontaciones, en vez de tener sólo un contenido puramente material y objetual –como ocurría en los Nuevos Realistas– en los que el dé-coll/age se refirió únicamente a la técnica de rasgado y despegado de carteles y fotografías.

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“Todas las ideas artísticas buenas vienen a ser una especie de volcanes dormidos que un día terminan por despertarse”. Y el volcán del dé-coll/age entró en erupción el 6 de septiembre de 1954. En el titular de un reportaje publicado en la portada de Le Fígaro, Vostell descubre casualmente la palabra “dé-coll/age”: “Peu aprés son dé-coll/age... un Superconstellation tombé et s´engloutit dans la rivière Shanon”. El término se empleaba en esta noticia con referencia a un avión de última tecnología que había explotado y caído al río en su despegue. El titular era gritado a voces, como noticia sensacionalista, por un vendedor de periódicos desde su quiosco de la Rue de Buci-Boulevard St. Germain. Vostell compró seguidamente en el Boulevard St. Michel un diccionario Langescheid francés-alemán, edición de 1952, y en él encontró la palabra: “dé-coll/age: soltar, desencolar, despegue, elevación de un avión desde tierra. Décoll/er: separar lo soldado, dividir, partir, morir, rascar.” “Que un avión cayese apenas puesto en vuelo me parecía una contradicción dialéctica. Recurrí al diccionario y observé que en sentido estricto significaba despegar y morir. Me pareció una significación exacta del proceso destructivo de la vida. Aquella noticia desencadenó en mí –decía Vostell– el interés por la realidad, por los complejos fenómenos del tiempo y del medio ambiente en que yo vivía. Surgió la necesidad inminente de incluir directamente en mi arte todo lo que veía y oía, sentía y aprendía, o partiendo del propio sentido léxico de la palabra dé-coll/age, de aplicar este concepto a las formas abiertas y fragmentos móviles de la realidad, es decir, a los acontecimientos.”

En el arte de Vostell importó siempre más cómo se hace una obra que con qué materiales se realiza, porque es ese cómo lo que equivale al principio dé-coll/age, que tiene el significado de un proceso de destrucción, pero que en su práctica es empleado no como un mero proceso visual sino de relación directa con la vida, la cual es tanto más destructiva cuanto más intensamente se vive. “Lo que me fascinaba eran los síntomas y las irradiaciones de una alteración permanente del mundo cuyos elementos más fuertes en general son la destrucción y en la enunciación artística, además, la disolución y la yuxtaposición. El dé-coll/age es un principio creativo basado en la destrucción y en la autodestrucción, al contrario que el collage, que une elementos generalmente intactos aunque heterogéneos”1. Por ello, la ambivalencia positivo-negativo es extensible a cualquier acto humano, por ejemplo: junto al hecho positivo de conducir un coche, existe el riesgo, ajeno a la voluntad del hombre, de sufrir accidentes. Nuestra propia vida es un dé-coll/age en la medida que se construye el cuerpo pero se desgasta y envejece en un mismo proceso, aún más, los elementos destructivos predominan en absoluto, pues todos son estaciones transitorias de la disolución. La vida queda identificada como una plena contradicción y la obra de arte que debe reflejar esa vida no puede por menos que convertirse en un perpetuo proceso de

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construcción/destrucción. Por ello, Vostell siempre propondrá en su obra el aspecto negativo de la vida para que el espectador consciente, inteligente, habiendo desarrollado una reflexión crítica, vuelva a la luz, colija por sí mismo la faz positiva del acontecer. Del dé-coll/age provienen directamente el análisis, la crítica, la valoración que el happening vostelliano hace del comportamiento del hombre y de la realidad social. Redundando en esta correlación e identidad entre el happening y el décoll/age, transcribimos el texto titulado “Dé-coll/age: una respuesta” en el cual Vostell deja claras algunas de sus ideas al respecto: “Habitualmente el público cree que el dé-coll/age es una filosofía de la destrucción. Los que así piensan no hablan de los accidentes de automóvil que son cotidianos (mil muertos en el mundo al día), ni de los aviones que se estrellan, ni de las catástrofes naturales... que, sin que el hombre lo quiera, representan la destrucción. Querer aún añadir la destrucción a estos acontecimientos no tendría en efecto ningún sentido. Lo que me interesa es la información del público por el dé-coll/age, que pone en cuestión las absurdidades insoportables al separar los acontecimientos cotidianos de su entorno, creando así nuevos comportamientos que por la reflexión y los choques (cuyos efectos se hacen sentir a destiempo), hacen reaccionar al público. Lo que quiere decir: hacer todo para abolir

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el accidente. Esto sería una reflexión positiva. El entonar la canción “Caminar es el gozo del molinero”, durante mi happening de Wuppertal (que había tenido lugar en nueve sitios diferentes de la ciudad) no es más que el signo de la falta de imaginación del público. Yo considero que la toma de conciencia transmitida por el dé-coll/age es una contribución constructiva para todos. La fenomenología de las acciones y acontecimientos que nos rodean (lo que Kaprow en Nueva York llama happening) nos fuerza a retomar una posición... en la cual la contradicción consiste en que nosotros encontramos un objeto (el automóvil, por ejemplo) muy agradable y útil... pero tres segundos después nos hace tener la experiencia contraria, de su carácter inutilizable y desagradable que como una reacción en cadena, se extiende también a otras acciones. Yo veo en consecuencia en el coche no solamente un bello medio de transporte, sino que junto al coche que pasa, yo veo también el accidente que le acompaña... Este elemento es una parte esencial de mis dé-coll/ages-happenings. Estos no son más que las condiciones para que el hombre pueda entonces hacerse una idea justa de lo que representa el coche. Esto se opone a la BELLA pintura que no contiene NUNCA esta toma de conciencia, pero que al contrario, no muestra al consumidor más que los aspectos embellecedores y engañosos del coche. Desde que el espectador entra en contacto con el acontecimiento, tiene conocimiento de un sentimiento nuevo que le ENSEÑA que lo que él había pensado hasta entonces y lo que él había fijado así en su memoria era falso... e incompleto. ¿Por qué falso? El cuadro de flores, la abstracción mal comprendida o el tachismo decorativo son cosas que no transmiten nada... a la inversa de la pintura informal... que consciente o inconscientemente ha trabajado con y dentro del vacío y es aquí donde se sitúa mi contribución artística”.2 De esta manera, el camino estaba trazado: cualquier fenómeno (visual, fotográfico, objetos, acciones, acontecimientos o comportamientos), puede ser utilizado por el artista, extrayéndolo de su contexto familiar y cotidiano, y confrontado con otros ámbitos distintos e incluso contradictorios de la realidad. A través de los más diversos recursos de naturaleza procesal y temporal se articulan combinaciones inesperadas capaces de despertar una cadena asociativa, mecanismos sorpresa de lectura cuyo objetivo es instaurar nuevos procesos mentales mediante la movilización de la percepción y de la fantasía a cargo de los diferentes modos de composición y representación. El principio dé-coll/age desbordó las fronteras originarias para afectar a todas las modalidades artísticas, lugares y puestas en escena que Vostell emplea: dibujos, diseños, grabados, pintura, cuadros-objetos, maquetas, esculturas, escenografías, música, películas, vídeos, performances, environments y también a los happenings y a los conciertos fluxus.

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El happening-dé-coll/age. Al arte por la vida Cuando en 1958 Vostell visitó en Düsseldorf una exposición sobre el dadaísmo, cambia radicalmente su pensamiento artístico –según reconoció más tarde–, pues descubre en Dadá las raíces del arte como principio de vida, como forma de comportamiento y como estudio crítico de la conducta humana. Vostell, que originariamente se consideró un pintor, ve que cuando a la pintura se le otorga una dimensión consciente espacio/ temporal, se desemboca necesariamente en un fenómeno artístico en el cual se emplean los objetos, los acontecimientos, los procesos, los comportamientos de la vida y las dimensiones de la mente. Este fenómeno artístico es el happening, que es hacer pintura de otra manera, es “la Pintura más el Tiempo”. Dentro del campo de la composición el happening pertenece a las técnicas artísticas incluidas en el área de las artes de acción (o artes-en-proceso), las cuales son muy numerosas e implican gran variedad de medios, en general, mezclados. “En un happening puedo utilizar el tiempo, el hombre, el color, el sonido, la luz, los cuatro elementos, los medios de comunicación, puedo mezclarlo todo. Un happening es el resultado del arte en el momento en que el arte se ha convertido en interdisciplinario, es la amalgama de todas las posibilidades plásticas de nuestro tiempo; en consecuencia me atrevo a decir que el happening es el arte de nuestro tiempo”.

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No debemos alejarnos de esta definición al decir que existen en el marco de las artes de acción cuatro formas, empleadas todas ellas por Vostell, cuyos conceptos se han confundido con facilidad y con más frecuencia de la deseada: nos referimos a los “environments”, la “performance”, los “conciertos fluxus” y el “happening”. Conviene aquí hacer un breve comentario para aclarar conceptos. Los environments o ambientes se producen en el momento en que el artista utiliza el espacio a modo de lienzo para crear obra de arte, es decir, las paredes, techos y suelos de una habitación conforman una dimensión espacial que puede ser rellena con arte (son las llamadas “instalaciones”). La performance es teatro de artistas y se incluye dentro de las formas teatrales. En cuanto a los conciertos, su fundamento está en la raíz musical del movimiento Fluxus, para el cual la vida es música y todas las acciones y rituales humanos originan una amplia producción acústica-musical. Estas manifestaciones no necesitan en principio de la participación del público y si éste interviene puede hacerlo como espectador, de manera distante. El happening tiene fuertes lazos de unión con estas tres técnicas, especialmente con los environments y el movimiento Fluxus. Incluso llegó a suceder a finales de los sesenta una extraordinaria proliferación de ambientes con un alto grado de participación que trataban de alcanzar la categoría de happening y, sin embargo, a pesar de su proximidad, no llegaron a obtener la pureza requerida pues predomina en ellos un marcado carácter ambiental. El happening siempre necesita público, pues consiste “en desarrollar una idea propuesta por el artista, sin ensayos previos, al aire libre, abandonando cualquier posible resultado al azar y a la creatividad de cada uno de los participantes”. 3 Lo que a Vostell le interesaba ante todo era el diálogo con el público. En el environment no se excluye totalmente la participación porque se puede considerar al espectador como un instrumento más de la obra, sin embargo, el happening va más allá al querer ser un trozo de vida vivido por el artista y los participantes a la vez, sin diferencias. “Yo practico y hago posible que otros practiquen el acto humano –decía Vostell–. Con tal acontecimiento todo el mundo tiene la experiencia de una vida liberada, de una liberación de los sentimientos, de una analogía con la vida”.A semejanza de un virus, el happening hace por instalarse dentro del espectador, de la persona misma, hasta el punto de sublimar artísticamente la espontaneidad de sus actos. El límite del happening es el propio espectador. Pero quizás la definición más conocida sea aquella en la que se hace referencia a las tres claves que delimitan el trabajo artístico y mental de Vostell: el arte, la vida y el hombre. Happening es, desde este punto de vista “una tormenta sobre el lienzo. Es el arte del comportamiento, de la perspectiva humana en confrontación con las ideas estéticas. Es la ritualización y estetización de la vida encontrada, es decir, el ritual del hombre como obra de arte”. A través del happening la vida normal se convierte en un proceso artístico formativo que ayuda a abrir los ojos del participante y a tomar conciencia de cuál es la verdadera realidad. “Y ya se sabe que a mayor conciencia, mayor felicidad”. En 1965 Vostell proclama el siguiente manifiesto que recoge las cualidades del happening como herramienta fantástica para poner en práctica la conciencia, o lo que es lo mismo, el “ser”.

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“Manifiesto. Wolf Vostell. Itzehoe. 22.9.1965 Lea este manifiesto Y lo decollagee, Mientras lo lava y lo seca Situación de sentimiento Sensación de movimiento Sensación de esfuerzo Movimientos conscientes Pensamientos activos Reacciones directas Cambiar el torso Cambiar la mirada Composición de palabras Formación de tonos y sonidos Sentido de gusto Sensación de ruido Experiencia Sentido de tonos Atención óptica Percibir movimientos Palpar sentimientos Sentimientos de temperatura Obrar con reflejo Movimientos individuales Sensación de contacto Pensamientos ópticos Movimientos visuales Música óptica Música mental Pintura mental

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El arte en la cabeza y con la cabeza. Si Duchamp había descubierto el “objeto encontrado”, Vostell halla la “vida encontrada”, coge la vida y la pega, como si fueran carteles desgarrados en un juego (el happening) que es serio, filosófico, un juego donde no hay jueces, no hay obligaciones, no hay competitividad aunque existen unas reglas. En lo sublime de las reglas está lo sublime del happening. En esta área de fusión entre la vida y el arte que se da en el happening es donde renace el dé-coll/age, pues también él es un principio de arte y vida a la vez. Y esto es así hasta el punto de que Vostell originariamente llamó a sus acontecimientos “acciones-dé-coll/ages”. Será sólo cuando se produzca el contacto con el artista americano Allan Kaprow, el momento en que ambos se ponen de acuerdo durante la Acción-Lectura conjunta

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titulada El Arte del happening realizada en el Cricket Theater de Nueva York el 19 de abril de 1964, de que aquellos happenings de Kaprow y aquellas acciones-dé-coll/ages de Vostell eran en realidad la misma cosa. Es entonces cuando Vostell adopta también el término “Happening” para sus acontecimientos, aunque continuará conservando adjunta siempre la palabra “dé-coll/age”, la auténticamente descubierta por él. De este modo dé-coll/age y happening son conceptos de enorme importancia y poseen significados comunes. Dé-coll/age es una intervención en la realidad, interrumpir el transcurrir del tiempo real, la separación de interferencias separadas, el distorsionar y trastornar los procesos de pensamiento normales. Quiere decir, el cambio consciente, la destrucción creadora, la metamorfosis de las cosas. A través del dé-coll/age y el happening Vostell reconoce en la vida misma el proceso de vivir y el proceso diario de deshacerse uno físicamente. El happening-dé-coll/age es vida y al mismo tiempo tiene que ver con la muerte, es a la vez el testimonio de una voluntad de vivir innegable y un “memento mori” (un “recuerda que has de morir”). El happening-dé-coll/age es la manifestación en la cual Vostell se encuentra más cómodo, pues halla en ella “toda la gama de sus experiencias, de su manera de vivir la realidad, sus pasiones, sus intranquilidades, las tensiones internas entre el amor y el odio”. 4 Y fue en enero de 1958 cuando Vostell materializa en París su primera demostración-dé-coll/age: “El Teatro está en la calle”. En un estrecho

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pasadizo llamado Tour de Vanves, muy cerca del taller de Cassandre donde entonces trabajaba, Vostell elige una pared inmensa, llena de carteles publicitarios rotos y desgarrados. El artista invitó a los paseantes fortuitos a pararse y participar en el rasgado de carteles. El público casual debía percibir el ruido producido y realizar los gestos o acciones que aparecían en los carteles que se iban despegando. Por ejemplo, si tras arrancar un cartel aparecía una botella de vino, el artista invitaba al público a comprar y beber inmediatamente una botella de vino; si la botella estaba medio rota, se tenía que destrozar la botella; si aparecía un anuncio de cigarrillos, se tenía que fumar frente al cartel. Fraguaron finalmente en “El Teatro está en la calle” las ideas anticipadas en 1954 en Skelett, pues esta acción-dé-coll/age fundamenta lo que más tarde serán los grandes happenings vostellianos de los años sesenta, extremadamente complicados. Desde entonces, el happening se considera un trozo de vida puesta en común a través de la participación de los espectadores, se conciben como una demostración en la vía pública (lo cual difiere también del happening americano, cuyas primeras acciones tienen lugar en el interior de las galerías), se intuyen los fenómenos sociológicos a través de un arte esencialmente crítico y se conecta con los procesos de destrucción del décoll/age. Esto es verdaderamente lo que hace diferente al happening de otras manifestaciones, que se implica al público en la acción, se le responsabiliza en la obra de arte, hasta el punto de sublimar artísticamente la espontaneidad de sus actos. Este es el rasgo diferenciador: el artista del happening propone una idea para ser discutida y representada en libertad con y por el público. Por ello, aunque se hallan querido ver precedentes más o menos lejanos del happening en las declaraciones dadaístas, futuristas o surrealistas, y aunque sabemos que los futuristas y dadaístas organizaron manifestaciones colectivas espectaculares que provocaron y desconcertaron al público, nunca fue su intención responsabilizarlo y hacerlo pieza clave en el quehacer artístico. Esto es también lo que separa radicalmente al teatro del happening. Es precisamente en las posibles coincidencias entre happening y teatro, donde Vostell se pronunció con mayor virulencia, separando radicalmente uno y otro concepto. Que quede bien claro: el happening no es teatro. Algunas consideraciones en este sentido pueden ayudarnos a entender mejor las características del happening vostelliano, que se caracteriza por: 5

1. La espontaneidad e improvisación. El happening es muy diferente al teatro porque el teatro es ensayo y la vida y el happening, no. Ni los accidentes ni el amor se ensayan. Hacer ensayar una acción para que ésta ocurra de una determinada manera es un signo de intolerancia. “El peligro –dice Vostell– son las cosas controladas, como las Olimpiadas, donde los hombres no hablan sino de los segundos cronometrados y nadie habla del hecho de correr, que es tan bello”. Mientras el teatro se vale de acciones predeterminadas, el happening se precipita sobre el estado espontáneo sin conexión y genera un proceso de indeterminación. No se puede prever el fin del happening ni saber en qué acontecimientos imprevistos intervendrá.

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2. El happening es único e inimitable. “El teatro, según Vostell, es únicamente una falsa imitación de la vida. Cuando un niño grita, su grito es auténtico, pero el teatro, debido a su sistema de repetición, falsea la vida. El happening, sin embargo, es una forma irrepetible. El artista de happenings no es un empresario de circo que hace mil veces un modelo. El happening es sólo un modelo, una imagen creada”. 3. Un tercer rasgo es la universalidad del happening. “El happening no morirá nunca, es de todos los tiempos, porque existe desde siempre. El happening es una teoría como la de Einstein”. Esto que llamamos happening ha existido siempre, unas veces de manera soterrada, otras en estado explosivo. Aunque no se produzcan, aunque no haya artistas capaces de realizarlos, el happening permanece vivo porque, fuera ya de ser una manifestación artística, es un fenómeno o idea universal y se expresa en todo aquello que pueda potenciar la vida desde postulados estéticos, hacer que el arte y la vida sean una misma cosa. En todas las culturas, antiguas y modernas se ha querido establecer siempre la ambivalencia del arte y la vida, y aquí es donde aparece el happening. Vostell concibe el Antiguo Testamento como un admirable conjunto de “happenings”. “La Biblia es tan fuerte porque es única, porque está muy avanzado en ella el dominio conceptual, porque no existen fotografías de los sucesos y por lo tanto, se debe dejar todo a la imaginación. La conversación de Moisés con Dios es una de las obras conceptuales mayores de la historia de la Humanidad. No es solamente religión. Es la producción de un cerebro único que ultrapasa los otros cerebros, un cerebro que recibe la inspiración”. 6 4. Otra peculiaridad es su rango no comercial. “El happening es una forma incorrupta, productora de una experiencia humana no vendible”. En cierto modo es un modelo de arte no comercializable que se dirige contra el valor de cambio de los objetos artísticos. Es cierto que la documentación posthappening (fotografías, textos, catálogos, libros-objetos) puede constituir un negocio pero, según Vostell, no grande. “El happening, –dice–, es la manifestación más ruinosa que pueda haber desde el punto de vista material o económico para el artista”. 5. Por último, una vez más, el criterio que más define el happening vostelliano en contraposición al teatro es la participación del público. El happening es, ante todo, un diálogo práctico con el público, con caracteres estéticos. Es un “juego”, que permite que un grupo que se ponga de acuerdo pueda, en conjunto, realizar ideas estéticas y, además, hacer convivir realizaciones estéticas”. En el happening no sólo hay que “ver” sino “participar” de él. Ante un cuadro, por ejemplo, uno puede cerrar los ojos, en el teatro o en un concierto el espectador está distante, el actor ofrece su producto al público, que nunca siente la necesidad de responsabilizarse. Esto para Vostell es síntoma de la crisis por la que atraviesa la Humanidad. “Hoy todos quieren una vida mejor, una vida que no les comprometa ni les responsabilice”. Desde este punto de vista, la televisión o el fútbol son también formas de teatro clásico. El happening, sin embargo, intenta traspasar la barrera de la participación, que parece insalvable, a partir de un complicado proceso de aprendizaje donde intervienen la creatividad, la provocación, la sorpresa, e incluso la violencia.

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Fluxus: la música de la vida Vostell vivía en Colonia desde su matrimonio, en 1959, con la extremeña Mercedes Guardado Olivenza.Allí,la Deutsche Rundfunk realizaba entonces conciertos de músicos de vanguardia como Stockhausen y Kagel. Allí, en el estudio de Mary Bauermeister se programaban exposiciones y conciertos y allí, en Colonia, comenzó a tener empuje la Galería Lauhus que, conjuntamente con la cercana Galería Parnass de Wuppertal, no sólo aceptaron con agrado mostrar las obras que los artistas de la renovada vanguardia colonesa les proponían sino que además decidieron apoyarlos y financiar sus realizaciones. Y finalmente, también en Colonia, se produjo el encuentro entre el pintor alemán Wolf Vostell, que se interesaba por el material acústico y el músico coreano Nam June Paik, que quería expresarse visualmente, ambos de la misma edad y hoy ambos unidos en la historia del arte por haber sido los pioneros del arte-vídeo. Todo este cúmulo de hechos provocó el clima y el espacio ideal para lo que muy pronto había de suceder: el nacimiento oficial de Fluxus. Sólo apenas un año antes del primer Festival Fluxus, en mayo de 1961, la Galería Lauhus había abierto en Colonia con una exposición conjunta de Vostell y el músico americano Ben Patterson, el cual se había trasladado a la ciudad en 1960 y participaba activamente en la escena musical radical. Vostell expone Papierblock 1, consistente en un gran bloque de cartón prensado, recogido de desechos, entre los cuales el artista había introducido una serie de micrófonos cuyos ruidos eran amplificados. En julio, Patterson yVostell llevan a cabo, en el estudio del último, el famoso acontecimiento Lemons, sucesión de 23 escenas donde una bailarina, un cantante, un músico y un pintor, mezclan y confunden la música de acción con la pintura musical. La bailarina, ataviada únicamente con enormes carteles dé-coll/ages de Vostell, realizaba una danza imposible. El cantante interpretaba, mientras el pintor, Vostell, atravesaba un muro de papel con fuerza y Patterson, entre otras cosas, hacía una composición musical poniendo al fuego varias jarras con agua que al hervir soltaban el vapor haciendo sonar fuertemente un silbato. Un caos de sonidos y acciones sucedidas en un juego entre poético y absurdo que hacían presagiar todo aquello que unos meses más tarde traerá Fluxus, cuando éste aún no había sido inventado. Hoy, la reconstrucción del ambiente Lemons pertenece a la Colección Fluxus-Donación di Maggio del Museo Vostell Malpartida. Sin duda, todos estos ecos fueron percibidos por Georges Maciunas, generalmente reconocido como el fundador y líder espiritual de Fluxus, un diseñador gráfico de origen lituano que vivía en Nueva York, donde tenía abierta “AG”, una galería en la que se organizaron conciertos y performances entre marzo y julio de 1961 titulados “Música Antiqua et Nova”, en los que se interpretaban piezas de Cage, Maxfield, Mac Low, Flynt, La Monte Young, Higgins y el propio Maciunas, génesis de lo que se llamó el Prefluxus de Nueva York. Y aunque dentro de este grupo se realizaron algunas experiencias editoriales y siempre rondó el proyecto de crear una revista donde presentar las ideas de artistas que con sus trabajos se sustraían a las formas de arte y los estilos tradicionales, la verdad es que ésta nunca apareció. Las dificultades para sacar adelante en Nueva York aque-

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lla revista que Maciunas había llamado Fluxus (de flujo, fluir, en movimiento) parecieron tan insalvables que finalmente lo desanimaron. Y así llega Maciunas a Wiesbaden en mayo de 1962 para trabajar ocasionalmente como diseñador en el ejército americano. Pronto entró en contacto con el ambiente colonés, especialmente con Vostell y Paik. El 9 de junio de 1962, por la mediación de ambos, Maciunas pronuncia en la Galería Parnass de Wuppertal, a modo de presentación, una conferencia titulada “Neo-Dadá en Nueva York” e interpreta en este entorno algunas piezas de Patterson, Riley, Higgins, Curtis y de él mismo. Los tres, Maciunas, Paik y Vostell organizarían una semana después, el 16 de junio, en el Kammerspiele de Düsseldorf otro concierto titulado NeoDadá in der Musik, presentado por Jean-Pierre Wilhelm, quien entonces tenía una galería de arte en aquella ciudad. Se interpretaron piezas de Paik, Brecht, Busotti, Curtis, Higgins, Ischiyanagi, Mac Low, Maciunas, Patterson, Schnebel, La Monte Young y Vostell, el cual, para la ocasión, presenta por vez primera su famosa pieza Kleenex, que luego será representada en muchos de los festivales fluxus posteriores. Sin embargo, el verdadero certificado de nacimiento de Fluxus se produce en septiembre de 1962 cuando en Wiesbaden tiene lugar el “Fluxus Internationale Festspiele. Festival de Música Novísima”. Esta fue la primera vez que los artistas estadounidenses participaron en conciertos en Europa. A lo largo de un mes, durante cada fin de semana, se ejecutaron tres, cuatro o cinco conciertos y performances, siendo éste el más ambicioso de todos los proyectos. Se interpretaron cantidad de piezas de Brecht, Watts, Patterson, Young, Williams, Corner, Higgins y Vostell. El propio Higgins lo recuerda así en su libro “Postface”: “Lo maravilloso de Wiesbaden fue que no tuvimos que preocuparnos del tiempo, pudimos ejecutar piezas terriblemente largas que nunca hubieran tenido cabida en otro festival. Interpretamos la ópera alemana de Williams con el título Ja, es war noch da en inglés: fueron los 45 minutos más largos de mi vida, que consistieron sobre todo en golpear una sartén con un ritmo regular y a intervalos prescritos (...) nos salió de maravilla. Vostell vino de Colonia, una gigantesca patata rubia, de 150 kilos de peso, que parecía flotar con ligereza de un lado para otro como si tuviera los pies más pequeños del mundo. Emitió un sonido:“Arghh”, hizo pedazos unos juguetes con un martillo, rompió una revista, arrojó algunas bombillas contra una plancha de cristal, lanzó una tarta contra ella. Finis Nata Tortis. Y acto seguido desapareció otra vez, regresando a Colonia. Un caos maravilloso. Interpretamos muchas de mis cosas viejas –sin motivo especial dejé a un lado las piezas nuevas–... En Danger Music nº 3 afeitamos mi cabeza y lanzamos panfletos políticos al público; (...) En Piano Activities de Corner desarmamos un piano y subastamos a continuación los diferentes pedazos. Mi Requiem for Wagner the Criminal Mayor fue ejecutado casi en su totalidad, para gran alegría del señor de la casa, quien desapareció a mitad de la representación para volver con toda la familia. Los acontecimientos les gustaron increíblemente. Paik presentó Simple y Patterson su Variation para Contrabajo.7

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Wolf Vostell, Kleenex V, Festum Fluxorum Fluxus,Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf, 1963. Cortesía y © Archivo Vostell.

Kleenex de Vostell, la pieza a la que se refiere Higgins, había sido originariamente concebida en 1961 como una serie de acciones-dé-coll/ages, esto es, un happening, y fue representado por el artista como un acontecimiento a medio camino entre concierto y suceso, pues en él mezcló la acción con los procesos acústicos, hizo “música de la vida”. Una acción consistió en el dé-coll/ageado y emborronado de reportajes políticos de una conocida revista, que eran frotados con pañuelos kleenex empapados en productos químicos como tetracloride y trementina. Las imágenes elegidas por Vostell iban desapareciendo por medio de estos frotamientos y los sonidos que los mismos producían eran amplificados por micrófonos, lo que generaba un gran ruido parecido a una tormenta. Seguidamente, el artista lanzó con rabia, casi saltando, 200 bombillas contra un cristal de 5mm de espesor sostenido por dos ayudantes y situados entre el artista y los espectadores, bombillas de distintos tamaños y potencia, que al estallar provocaban un imponente, incierto e intranquilo ruido que también era amplificado con micrófonos. Tras doce minutos, el concierto finalizaba arrojando y esparciendo contra el cristal una tarta en un intento de decollagear y emborronar incluso la imagen real, pues el público dejaba de ver a los que se encontraban en el escenario y estos al público. Las acciones de Kleenex, tan sencillas, encierran conceptualmente toda la contribución de Vostell a Fluxus: la Música dé-coll/age, o lo que es lo mismo, “la música de la vida”. Desde el descubrimiento del dé-coll/age,

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Vostell se había dado cuenta de que los cambios de formas producían ruidos y sonidos, igual que los procesos bioquímicos en el cerebro: la música del pensamiento. En Kleenex, cuando se rompe una bombilla, el objeto pierde la función de dar luz, pero genera un ruido, una música de suceso. Es lo mismo cuando sucede un accidente de automóvil, que produce una acústica propia e irrepetible, probablemente más sugerente que cualquier pieza de música tradicional, una acústica de la destrucción, un ruido cuyo precio se paga incluso con la vida. Además, en Kleenex no sólo debemos ver ese componente musical tan relacionado con el concepto de ampliación de la vida a través de arte; también hemos de tener en cuenta el profundo análisis y valoración que hizo Vostell del comportamiento humano y de la realidad social a través de ideas eminentemente críticas. Aquellos impulsivos emborronados de noticias de prensa, qué eran sino el compromiso de un artista contra las formas de violencia y guerra, las prohibiciones y las represiones, la burocratización, el consumo, la deshumanización del dinero, los hábitos y costumbres de la sociedad burguesa; temas, por otra parte, de tanta preocupación y actualidad en el desarrollo de los años sesenta. Aquel explotar de bombillas apagadas, qué era sino la crítica a tantas miles de ideas inservibles, tantos tabúes, la fatuidad de la política cultural, la alienación impuesta, generalizada y legalizada por la política, la sociedad, la religión, incluso por el arte tradicional. Testigo de su tiempo, Vostell utilizó en happenings y conciertos temas que revisan y aportan un esclarecimiento de la sociedad y del hombre de su época mediante la valoración de lo positivo, lo creativo, lo complejo, aún sirviéndose de métodos y procesos como el dé-coll/age, basados en la destrucción. En innumerables ocasiones, a lo largo de cuarenta años de producción artística, Vostell ha acentuado, analizado y desmenuzado las lacras de la sociedad y los acontecimientos históricos que nos tocaron vivir (el Holocausto, Hirosima, la Guerra fría, el Mayo francés, la Guerra del Vietnam, Sara-jevo o el Muro de Berlín...), ofreciendo un muestrario de temas que van desde la repulsa de las formas criminales de la vida a las ambigüedades de la historia y las contradicciones de la Modernidad, pasando por la protesta contra el control del Estado, los medios de comunicación, el mal uso de los inventos, los comportamientos recalcitrantes, esto es, “los desastres de la paz”. A partir de los conciertos de Wiesbaden, Fluxus adquiere enorme proyección por ser, entre otras cosas, el primer movimiento de arte donde participan artistas de todo el mundo. Se suscitan inmediatamente festivales por toda Europa: Londres (octubre, 1962), Copenhague (noviembre), París (diciembre) o Düsseldorf (febrero, 1963) donde tiene lugar el “Festum Fluxorum Fluxus”, organizado nuevamente por Maciunas, Paik y Vostell en la Academia Estatal de Arte a invitación de Joseph Beuys que, poco antes, había asumido allí la cátedra de escultura. Pero la labor de Vostell en aquellos días no pudo ni quiso reducirse sólo a aquellas actividades. Vostell tenía ya una fuerte personalidad y una trayectoria que defender más allá de Fluxus. Su teoría del dé-coll/age, su interés por las acciones happenings en la calle, su profundo espíritu organizativo e independiente y su postura pragmática y lúcida que no excluye en absoluto la utopía fundadora del arte como herramienta de transformación de la socie-

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dad superaron pronto las ideas e imposiciones de Maciunas. “Desde el principio –dice el teórico Michel Giroud– hubo dos posiciones encontradas: la de Maciunas, partidario de la desaparición del arte hacia un arte anónimo, lúdico y colectivo y la de Vostell, favorecedor del reconocimiento de un arte singular, rebelde y único, con firma y fecha, como pretendía Picasso”8. Este enfrentamiento entre Vostell y Maciunas, más teórico que personal, provocó numerosos roces entre ambos, manifestados, por ejemplo, en el hecho de que Vostell no cambiase el título de su revista “Dé-coll/age. Boletín de Ideas Actuales”, de la que era editor, por el de “Fluxus”, como deseaba Maciunas, siendo ésta la primera de las publicaciones periódicas en la que tuvieron cabida los fluxistas pues el primer número apareció en 1962. O que Maciunas, en correspondencia, no incluyera a Vostell en las publicaciones sobre Fluxus de habla inglesa aparecidas en Estados Unidos tras su regreso a Nueva York en 1963. Pese a todo, pese a estos distanciamientos y divergencias –es conocido que Maciunas las tuvo con otros muchos–, Vostell jamás abandonaría el espíritu Fluxus. Si bien, al contrario, continuó con sus acciones-dé-coll/ages, sus happenings, muchos de ellos con un marcado sentido acústico, por ejemplo PC. Petite Ceinture realizado en julio de 1962 en París, en los que se aprecia este interés por la acústica y el material sonoro, o lo que es lo mismo, el descubrimiento de que todo el ritual de la vida está acompañado por sonidos. La vida como ruido, el ruido como vida. Esta era precisamente la concepción multimedia vostelliana consistente en yuxtaponer los procesos acústicos existentes y mezclarlos con las acciones del cuerpo. Por ejemplo, en la partitura de PC, Vostell invita a tomar el autobús de la línea Petite Ceinture de París y dar vueltas a la ciudad poniendo especial atención en todas las circunstancias acústicas (ruidos, gritos, voces) de la calle, realizando un trayecto consciente y especialmente audible. Fuerza acústica y visual en un arte que trabaja con el comportamiento, la ritualización y estetización de la “vida encontrada” como forma de ampliación y proyección del “objeto encontrado” de Duchamp; el arte no sólo está en los objetos sino también, y prioritariamente, el ritual del hombre, las acciones realizadas con esos objetos pueden ser/son una obra de arte. A través de las acciones y conciertos de Vostell la vida normal se convierte en un proceso artístico formativo que ayuda a abrir los ojos del participante y a tomar conciencia de cuál es la verdadera realidad. En la afirmación axiomática “ARTE=VIDA=ARTE”, pronunciada en 1961 queda sintetizada su propuesta hacia el arte contemporáneo. Dicha ecuación se erige en la enseña creadora vostelliana al identificar la vida como un radical proceso creativo y a cada uno de nuestros actos vitales conscientes como auténticas obras de arte. Considerada la vida como obra de arte, el paso siguiente fue verificar que todos los hombres son potenciales creadores y que, por lo tanto, “Todo ser humano es una obra de arte” (Vostell, 1976). A lo largo de 40 años de producción, desde la idea de Skelett de 1954 al concierto Fluxus Sara-jevo. 3 Fluxus Pianos de 1994, Vostell fue un potente generador de happenings y conciertos fluxus por medio mundo y muchos de sus ambientes, esculturas, óperas, partituras, cuadros-objetos, vídeos y películas llevaron la marca fluxus y happening. Es imposible hacer referencia aquí a todas estas experiencias. Entre ellas elegimos una que probable-

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mente haya llevado a la cima la idea del ruido y la música como símbolos de la vida y el arte. Sucedió en el happening En Ulm, dentro de Ulm, y alrededor de Ulm (1964) que duró 6 horas y tuvo lugar en 24 lugares de la ciudad alemana de Ulm, considerado por la crítica el más completo e importante de la producción vostellina en este campo. Sólo haré mención de una acción y un lugar visitado: se trata del aeropuerto militar de Leipheim, convertido por obra y gracia de Vostell en sala de conciertos donde el público hubo de escuchar los motores de tres cazarreactores “El concierto producido por aquellos motores fue de tal manera –decía Vostell– que tú no podías mover la cabeza un milímetro y ya era el sonido distinto, era como meterse en el sonido, como cuando metes el dedo en un flan, era estar dentro del sonido, no frente al sonido como ocurría en una sala de conciertos convencional.” Quizás aquello no fuese destrucción, pero es fenomenología acústica para hacer visible el sonido del desastre. Música en el umbral del dolor. También este concierto de aviones constituía una crítica a la política constructiva del momento, de suntuosos teatros y salas de conciertos, y hacia esos músicos electroacústicos de la escuela de Stockhausen preocupados de que el sonido viniese por todas partes.“El ruido de los motores de un avión durante cuatro horas de vuelo –dijo Vostell– es más bello y relevante para el hombre de la segunda mitad del siglo XX que una ópera de Wagner”. La sonoridad del avión es el acto de volar. Los sonidos acústicos quieren apropiarse y transmitir la vida, Vostell es consciente de que todo el ritual de la vida es acompañado por sonidos exteriores e interiores del cuerpo humano. He aquí la raíz fluxus de los happenings de Vostell. “Antes el arte era algo que hacía el artista y se exponía y no se podía tocar o discutir; ahora el artista inaugura el proceso estético y este se prolonga en la persona participante. Hay que aprender a vivir, no se vive sólo porque se ha nacido. La vida hay que aprenderla, eso es también un proceso, para eso hay que aprender a “ver”. Habría que enseñar a ver igual que se enseña a leer o a escribir.” El happening y Fluxus tienen justamente esta misión. En síntesis, por diferentes caminos, sirviéndose de unas estructuras abiertas y fluidas, una fuente de temas inagotables, un público participativo, una dimensión espaciotemporal cargada de misticismo, arremetiendo contra las opresivas situaciones reinantes, Vostell propugnó la revisión integral de toda la sociedad y la cultura, el establecimiento de nuevos tipos de relaciones entre la vida y la obra, el autor y el grupo, la iniciación del espectador en su propio proceso de autoactividad práctica, de concienciación autónoma, hecho que modificará en mayor o menor medida su modo de ver, pensar, hacer o no hacer. Vostell, el happening y Fluxus conmocionaron los dominios de la cultura hallando nuevos modelos de conducta y dignidad, nuevas formas de educar el comportamiento, una nueva visión de la vida y de las cosas que nos rodean, postulando, finalmente, una profunda unión del arte y la vida. Ésta es la revolución de Vostell, el happening y Fluxus: que “Arte es Vida y la Vida, Arte”.

José Antonio Agúndez García Director del Museo Vostell Malpartida, Cáceres.

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Notas: 1. Vostell, Wolf. Von der Collage zur Assemblages. Institut für Moderne Kunst. Nürnberg, 1968. 2. Vostell, Wolf. “El Dé-coll/age: una respuesta”. Texto del artista encontrado en Archivo Vostell. 3.

Vostell, Wolf. Derriére l´arbre. Edición de la Galería “G”. Barcelona, 1.976

4. Vostell, Wolf. Catálogo Wolf Vostell: Retrospektive 1958-1974. Neuer Berliner Kunstverein e. V. Nationalgalerie de Berlín. 12 de abril-1 de junio de 1975. 5. Estas consideraciones sobre el happening y el teatro están profusamente estudiadas en el libro de José Antonio Agúndez García 10 Happenings de Wolf Vostell. Editora Regional de Extremadura y Asociación de Amigos del Museo Vostell Malpartida. Malpartida de Cáceres, 1999. (Ediciones en español y alemán). 6. Maggio, Nelson di. “Wolf Vostell: A arte como crónica fiel de nosso tempo”. O Jornal. 1 de junio de 1979. 7.

N. Ed: cita recogida en el texto de José Iges, pp. 225-227.

8. Guiroud, Michel. “Fluxhap”. Del Catálogo Fluxus y Gino di Maggio en el Museo Vostell Malpartida. Editora Regional de Extremadura. Mérida, 1998.

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Yoko Ono y Fluxus Jon Hendricks

Fluxus es un movimiento artístico complejo, cuyas raíces beben de muchos manantiales. George Maciunas, el hombre que dio forma y presencia a Fluxus, se inspiró en antecedentes tan diversos como el circo romano, el mimetismo barroco y la iconoclastia bizantina, sin olvidar en tiempos más recientes la poesía sonora de Dadá y del futurismo, la caligrafía abstracta, el brutalismo futurista, el “arte del ruido” de Luigi Russolo, el teatro Dadá, el vodevil, Marcel Duchamp y sus ready-mades, y los constructivistas rusos del LEF y Novy LEF. El mismo Maciunas ha señalado algunas influencias más inmediatas, entre ellas La batalla de Bouvine de Georges Mathieu (1952) que según Maciunas ha influido en los performances de Fluxus, y especialmente John Cage. O, como escribió Maciunas en un manifiesto de 1965, Fluxus es “la fusión de Spike Jones, el vodevil, el gag, los juegos infantiles y Duchamp.” George Maciunas imaginó una fuerza hecha de intereses artísticos, formas e individuos diversos que provocaría una confluencia global de ideas. Estudió arquitectura en el Carnegie Institute of Technology y en Cooper Union, antes de realizar un trabajo de posgrado sobre la arqueología de Siberia y el arte de las migraciones. Sus estudios le familiarizaron con el pensamiento modernista. Fluxus estaba a punto de existir. Maciunas conoció a Yoko Ono en Nueva York, con motivo de la serie de eventos organizados por ella en su loft de Chambers St. junto con La Monte Young, en el bajo Manhattan, durante el invierno de 1960-61. Si bien Ono se abstuvo de presentar su propia obra durante toda una velada en las series de Chambers St., intervino en los conciertos de otros artistas e instaló algunas piezas propias en varios emplazamientos del espacio. Entre ellas se hallaban Shadow Painting, Add Color Painting, Kitchen Piece, Smoke Painting y Painting to be Stepped On –esta última colocada en el suelo con la esperanza de que se fijara en ella Duchamp cuando acudió a un concierto, lo cual no sucedió–. Maciunas quedó tan impactado con las series de Chambers St. que decidió presentar una serie similar en la AG Gallery, el espacio que gestionaba con Almus Salcius en Madison Avenue, 925. La serie de Maciunas arrancó en la primavera de 1961 y prosiguió hasta finales de julio. La exposición de clausura, Paintings and Drawings by Yoko Ono, se inauguró la tarde del domingo 16 de julio de 1961. Esta notable muestra comprendía ideas ya lanzadas por Ono en su loft de Chambers St., ampliadas con nuevas obras que asimismo trataban de procesos, conceptos y la idea de licencia. Las piezas consistían mayormente en lienzos en bruto, clavados a la pared de ladrillos o depositados en el suelo. Las superficies de los lienzos se habían alterado por medio de aplicaciones de tinta sumi, así como distintos avíos, protuberancias y parapetos. Común a ese conjunto de obras era la presencia de alguna partitura, instrucción o guión, ya sea de forma verbal o por escrito. Otro conjunto de piezas, consistente en caligrafías abstrac-

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George Maciunas, Manifesto Fluxus, 1966. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

tas, se incluyó a instancias de Maciunas, quien apostaba sobre la posibilidad de venderlas porque no creía que las obras conceptuales y procesuales pudiesen tener éxito comercial. Gracias a que Maciunas fotografió la exposición, existe una valiosa documentación de estas obras de la primera época. Durante la exposición de Ono, los tres eventos finales de la serie de Maciunas estaban igualmente programados en la AG Gallery. El 16 de julio a las 20 hs., después de la inauguración de Ono entre las 15 y las 17 horas, se presentó Works by Henry Flynt; el 23 de julio, Works by Walter de María, y el 30, Nothing by Ray Johnson. Fue en esa época cuando Maciunas intentó activamente formular sus ideas en pos de un nuevo movimiento artístico internacional y buscar un nombre para designarlo. Un día fue a la galería a explayarse sobre su visión con Yoko Ono, preguntándole si a ella no se le ocurriría un nombre para el movimiento que él imaginaba. Ono no consiguió pensar en un nombre, añadiendo que de cualquier modo no le interesaban demasiado ni los grupos, ni el trabajo colectivo. Al día siguiente, Maciunas irrumpió en la galería preso de agitación. Había dado con el nombre de su movimiento: “Fluxus”. La palabra significaba cambio y fluidez, la purgación de desechos corporales, y un elemento que solidifica el metal. 1 Las ideas exploradas por Yoko Ono en su muestra de la galería AG ejercieron una influencia profunda sobre el creciente deseo de George Maciunas de emprender y moldear lo que sería Fluxus. Dichas ideas estaban centradas en la pintura conceptual y la licencia, es decir, el permiso concedido a alguien más para que llevara a su término el proceso, sin que la artista tuviera que completarlo sola. Las obras se completaban en la mente del espectador. Sería el público el encargado de terminar los trabajos, de comprometerse con la obra; obra de do-it-yourself o bricolaje, lo cual atraía a Maciunas porque significaba que la artista se apartaba del proceso. Esta idea se convertiría en un cimiento fundamental de toda la producción de Fluxus, a través de una estrategia adaptada por Maciunas del ejemplo de Ono: un artista le comunicaba una idea, él interpretaba su contenido, y a continuación producía una edición de la pieza en forma de objeto de arte barato, repetible y producible en masa, de tal modo socavando, según él, la preciosidad del arte. Ese mismo otoño, Ono preparaba su próximo proyecto: un concierto en el Carnegie Recital Hall el 24 de noviembre de 1961, cuyo programa incluía A Grapefruit in the World of Park, A Piece for Strawberries and Violin, y AOS–To David Tudor (véase Anthology 4, 5). Ono y Maciunas idearon un diseño para el cartel del concierto que consistía en una fotografía de Yoko tomada por Maciunas, en donde la artista interactuaba con un cartel pintado a mano por ella. Maciunas retrató a Ono en diferentes posturas con su cartel: a contraluz, tratando de mirar a través del papel, o sentada encima. Ninguna de estas pruebas sirvió al final, pero las nociones de interacción y de función resurgirían con el tiempo, en nuevos carteles diseñados por Maciunas para los periódicos de Fluxus. Poco después del concierto de Ono, Maciunas se marchó a Wiesbaden, en Alemania, donde siguió desarrollando proyectos de conciertos Fluxus y promoviendo las publicaciones del movimiento. La elección por parte

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de Ono del Carnegie Recital Hall como escenario para su música y sus performances radicales, le motivó a buscar instituciones no menos respetables para los eventos de Fluxus. La primera serie importante de conciertos Fluxus que se presentó en Europa, bajo el título Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, tuvo lugar en el Hörsaal des Städtischen Museum, Wiesbaden, del 1 al 23 de septiembre de 1962. Más adelante, de regreso a Nueva York, George Maciunas organizó dos importantes conciertos en el Carnegie Recital Hall. El primero, Fluxus Symphony Orchestra in Fluxus Concert, tuvo lugar el 27 de junio de 1964; el segundo se celebró el 25 de septiembre de 1965, bajo el título de Fluxorchestra at Carnegie Recital Hall. Ono permaneció en Nueva York hasta comienzos de 1962. El 8 de enero, participó con su performance The Chair #1 en un concierto benéfico en el Living Theater, destinado a recaudar fondos para pagar la impresión de An Anthology. Esta publicación proto-Fluxus, editada por La Monte Young y diseñada por Maciunas, consistía en una colección de partituras, apuntes y escritos definidos en la primera página como “operaciones azarosas, arte-concepto, anti-arte, indeterminación, improvisación, trabajo sin sentido, desastres naturales, planes de acción, matemáticas, construcciones de baile, composiciones, música, poesía, ensayos, relatos y diagramas” por Yoko Ono y varios artistas más, incluyendo a futuros miembros de Fluxus. Después de la función en el Living Theater, Ono viajó a Japón, donde expuso Instructions for Paintings en el Sogetsu Art Center y realizó una gira con John Cage. Fue durante esa ausencia, entre 1962 y su regreso a Nueva York a fines de 1964, que estalló la primera gran salva de actividades Fluxus en Europa; y no deja de sorprender el hecho de que su obra quedó algo marginada en dichas ocasiones. En el programa del concierto del 1 de septiembre de 1962 en Wiesbaden, por ejemplo, sólo figura su obra A Piece for Sky, mientras que la función del 9 de septiembre anuncia una interpretación de The Pulse, entre catorce piezas. The Pulse también aparece en el programa de Fluxus Musik og Anti-Musik det Instrumentale Theater, concierto celebrado el 25 de noviembre en el Allé Scenen de Copenhagen, Dinamarca. El nombre de Ono puede verse en el cartel para Festum Fluxorum Fluxus: Musik und Antimusik das Instrumentale Theater en el Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf, 2 y 3 de febrero, 1963. Su obra Questionnaire aparece en el programa para el Fluxus Symphony Orchestra in Fluxus Concert, 27 de junio de 1964, en el Carnegie Recital Hall. El entorno de Fluxus incluía una amplia gama de actividades, todas coordinadas en mayor o menor medida por George Maciunas. Su papel consistía en moldear los acontecimientos, programar los conciertos, producir el grueso de las ediciones Fluxus, editar y diseñar las publicaciones, y orientar el movimiento en términos filosóficos. Entre sus planes iniciales figuraba no sólo la ambición de convocar a una serie de conciertos Fluxus en varios países del mundo, sino también la de editar las llamadas Fluxus Yearboxes (Cajas-Anuario Fluxus); éstas funcionarían a modo de antología de las aportaciones más recientes del mundo entero, a la vez que compendios de los antecedentes históricos con más relevancia para

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Fluxus. Se idearon dos tipos de anuario: formato normal y formato “Luxus”, es decir, con inserciones extra de objetos originales, películas, discos, etc. De hecho, ambos formatos evolucionaron hacia una fusión que ofrecía elementos en dos y en tres dimensiones. Otra intención de Fluxus en el plano editorial era la de distribuir, tan ampliamente como fuera posible, las partituras creadas por los artistas del grupo, utilizando un sistema inventado por Peters Editions, editores de las partituras de John Cage. Éste consistía en la elaboración de un máster original del que se podían obtener ferros de imprenta a pedido. Una propuesta avanzada en Fluxus Newsletter nº 5, 1 de enero, 1963, transformó tal noción en una idea diferente: el proyecto de publicar las obras completas de un grupo escogido de artistas Fluxus, basándose en un sistema que ya no era el de Peters Editions. La primera obra de Yoko Ono que quiso producir Maciunas en plan Fluxus era un volumen de sus instrucciones –o partituras– completas. El segundo número del Fluxus Newspaper (febrero de 1964) contenía una imagen de su bebé Kyoko, el texto de su partitura Instructions for Poem nº 86 (Fly), y el siguente aviso: “Colección de obras de Yoko Ono, $3.00 antes y $6.00 después de publicarse. Pedidos a Grapefruit Apt. 1001 Kanna Bldg, 53 Kannomachi, Shibuya, Tokio, Japón”. En una carta a Maciunas desde Japón, la artista caracteriza las obras destinadas para el libro de la manera siguiente: “Instrucciones para P. (Pintura) Instrucciones para Po. (Poesía) Instrucciones para M. (Música) Instrucciones para E. (Eventos) Instrucciones para O. (Objetos) Las presentes obras son de 1952-64. Existen más piezas de esta época que puedo mandar por el próximo correo que planeo incluir en el libro. En 1960 primavera, decidí que instruccionalizaría la Poesía. En 1961 verano, decidí que instruccionalizaría la Pintura. Asimismo, se le dio tiempo a la Pintura como en la vida. Después de 1960 otoño, algunas de mis piezas musicales se tienen que propagar de boca a boca, por lo tanto, no tienen partitura o instrucciones escritas. Ese método es esencial en las piezas por el cambio gradual que sucede en la pieza. Cuando se disemina por la palabra también es parte de la pieza. Si quieres saber acerca de estas piezas, por favor pregunta a la gente que las conoce. Algunas de mis piezas fueron dedicadas a la gente siguiente. A veces se les avisó, pero a veces no.”

(apuntes para carta a George Maciunas con motivo de la publicación de Grapefruit, fin de 1963-inicio de 1964, colección de la artista).

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La realización del libro progresaba muy lentamente, por culpa del número excesivo de proyectos asumidos por Maciunas en ese periodo. En algún momento Ono decidió publicar el libro por su cuenta en Japón, bajo el título de Grapefruit (nº 4). Salió el 4 de julio de aquel año. En una carta a Ben Vautier con fecha del 1 de febrero, 1965, George Maciunas escribe: “...en cuanto vuelva te mando las obras completas de Yoko Ono. Muchas piezas muy buenas. Está ahora en Nueva York. Es uno de los mejores compositores. Te mando mi propia copia tan pronto haga el microfilm, ¿ok?” Después de la publicación de Grapefruit, Ono regresó a Nueva York a finales de 1964 y se vió inmediatamente involucrada en numerosos proyectos, dentro y fuera de Fluxus. Entre ellos destaca Draw Circle Event, para el que mandó cientos de tarjetas por correo, invitando a los que las recibían a dibujar un círculo y remitirlo a Yoko Ono –obra por cierto semejante a las que hacía con Fluxus, pero realizada de forma independiente–. Otro proyecto aparte, Part Painting Series 5 (1965), compuesta e impresa por Maciunas, consistía en un cuadrado de papel blanco pegado sobre una hoja de papel rojo, con un número escrito a mano y un texto impreso informando de que aquel era uno de 10.000 componentes idénticos, que se reunirían en el futuro. También produjo en solitario su Ono’s Sales Lists en 1965 (nº 37), la primera lista de ventas conceptual, muy diferente de las listas de precio concretas publicadas en los periódicos de Fluxus. Self Portrait, obra que llegaría a ser ofrecida por Fluxus regularmente, surgió en 1965, como pieza independiente y como elemento de Fluxus 1, la primera gran antología Fluxus producida por Maciunas. La versión propia de la artista consistió en un pequeño espejo, firmado al dorso y colocado dentro de un sobre de manila estampado con título y fecha, que además llevaba las palabras “(framed) imaginary” escritas a mano, y la firma de Yoko. La otra versión se encuentra en algunas copias de Fluxus 1 a modo de un mini-espejo redondo dentro de un sobre de manila estampado, integrado al cuerpo de la antología. Dentro de Fluxus, Self-Portrait se transformó en dos o hasta tres obras distintas. Una de ellas es Box of Smile (nº 22). La segunda encarnación es Flux Smile Machine, producida por Maciunas e inicialmente atribuida a Yoko Ono; después a Maciunas, con dedicación a Ono, y finalmente sólo a Maciunas. La obra consiste en una caja de plástico conteniendo un artilugio que al ser insertado dentro de la boca, obliga a sonreír. Cada etiqueta para esta obra era un recorte único tirado de una publicación ortodóntica, con gente de diversas culturas enseñando los dientes; por encima, Maciunas mecanografió el título, el nombre del artista, y a veces una fecha. Una tercera versión de Self Portrait, Fluxfilm nº 4 (1966) se titula Disappearing Music for Face y fue atribuida por Maciunas a Shiomi Mieko (Chieko); no obstante, en el momento del rodaje Ono la consideró un trabajo suyo. Hecha con una cámara de alta velocidad, la película registra una “transición de sonrisa a no-sonrisa” en el rostro de Ono. Tal atribución doble, o poco clara, ocurría con frecuencia en el ámbito de Fluxus, ya que el crédito por alguna obra podía recaer sobre distintos artistas según la situación. Dos años más tarde, en 1968, Ono realizó una cinta que bautizó como Film nº5 (Smile)

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(también conocida como Portrait of John as a Young Cloud), usando cámaras de alta velocidad, que mostraba la cara sonriente de John Lennon (nº 44). En el verano de 1964, George Maciunas sacó un cartel para anunciar el Perpetual Fluxus Festival, destinado a celebrarse en la Washington Square Gallery de Nueva York. A partir del verano-otoño y durante dos semanas “a perpetuidad” (tal vez), George Maciunas proponía un menú de conciertos, eventos y actividades diversas involucrando a muchos de los artistas dentro del radio Fluxus en aquel momento, así como veladas de Fluxfilms, Fluxgames y conciertos colectivos. Yoko Ono: From Grapefruit estaba programado para el 19 de febrero. Sin embargo, hacia fines de 1964 el Perpetual Fluxus Festival se vio desterrado de la Washington Square Gallery y no fue hasta el verano siguiente que, rebautizado como Perpetual Fluxfest, encontró un nuevo anfitrión en la Cinematheque del East End Theater. El festival corregido despegó el día 27 de junio con una velada de obras de Yoko Ono. El programa era bastante escueto: Bag Piece (nº 31), en el que dos personajes se quitaban los zapatos sobre el escenario, se metían dentro de una gran bolsa negra, se desvestían, se movían mucho y acaso echaban una siesta, luego se volvían a vestir y salían de la bolsa; y Beat Piece, en la que un grupo extenso de participantes incluyendo a Nam June Paik, Shigeko Kubota y Anthony Cox se echaban uno encima del otro en el escenario y escuchaban los latidos de sus corazones. Ono recuerda que esta pieza tardó bastante en performarse. También se acuerda de la ejecución de Wall Piece for Orchestra por George Maciunas, durante la cual éste casi se mata. La partitura indica: “PIEZA DE PARED PARA ORQUESTA a Yoko Ono Golpea una pared con tu cabeza. 1962 invierno.” Los días 12, 19 y 26 de septiembre, Ono realizó un evento titulado Morning Piece (1964) to George Maciunas, sobre la azotea de su edificio en Christopher St. La obra había sido presentada anteriormente en Tokio, el 24 y 31 de mayo de 1964. En esa ocasión, las fechas y horas de “mañanas futuras”, escritas sobre tiras de papel pegadas sobre gruesos trozos de vidrio, se vendían a precios distintos dependientes de la fecha. En la versión de Nueva York, Ono extendió numerosos pedazos de vidrio de playa sobre una mesa cuadriculada, cada uno etiquetado con una fecha y un precio correspondiente a su “mañana” respectiva. Menos de dos semanas más tarde, el segundo e histórico concierto Fluxus tuvo lugar en el Carnegie Recital Hall. Las entradas estaban en forma de globos impresos que tenían que ser previamente inflados, para reventarse al entrar. Las hojas de sala, plegadas en forma de avioncitos, volaban entre el público lanzadas por los actores. Los Touch Poems de Ono se exhibieron en la sala de recepción del Carnegie Recital Hall, convertida temporalmente en un Fluxshop. Los miembros de la orquesta Fluxus lucían camisetas adornadas con serigrafías de pechos velludos y senos al aire, y el maestro de ceremonias fue La Monte Young. Según el

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comunicado de prensa, las obras de Ono presentadas aquella noche constituían “la más reciente composición por la que es la primera contraparte en Japón de George Brecht y Ben Vautier”. Ono y la orquesta ejecutaron Sky Piece for Jesus Christ:. La obra requiere que un conjunto de cámara toque alguna pieza de Mozart u otro compositor clásico, mientras otros performers envuelven a los músicos con vendas de gasa, embalando a cuerpos e instrumentos hasta que ya no puedan tocar más (nº 32). Entonces se les conduce fuera del escenario. Otro trabajo de 1965, Sound Tape and or Film of the Snow Falling at Dawn, ofertado por Fluxus pero casi con certeza producido sólo por Ono, consistía en un breve bucle de cinta magnetofónica enrollado en el interior de una minúscula latita de metal. El sonido aquél proporcionaba una de las experiencias más puras de música Fluxus que se puedan imaginar. Ono se había dedicado a realizar filmes desde que publicó Six Film Scripts by Yoko Ono (Tokio, junio de 1964). El invierno de 1965-66 resultó un periodo de actividad intensa, tanto para Ono como para Fluxus. Entre diciembre y enero Ono realizó Film nº 4 (Fluxfilm nº 16), una obra radical basada en la imagen de nalgas desnudas en el acto de caminar. Esta cinta, de cinco minutos con treinta segundos de duración, figuró en todas las ediciones subsiguientes de antologías colectivas de Fluxfilms. Film nº 4 se presentó de varias maneras: en la versión corta de los Fluxfilms (cuarenta minutos); en la versión larga (una hora y cuarenta

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Number Four (Fluxfilm nº16) Yoko Ono. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

minutos); en forma de bucle de película de 8mm, provisto de visor manual, como producto autónomo editado por Fluxus y marcado con el sello de Fluxfilms; en forma de bucle de 8 mm incluido en todas las versiones del Flux Yearbox 2, junto con otras películas de Fluxus; y también como bucle proyectado de modo ininterrumpido en la ambientación de cine y sonido programado para la Fluxfest Presentation of John Lennon & Yoko Ono +. En otra encarnación más, dos fotogramas de la película sirvieron a George Maciunas para crear un papel tapiz Fluxus. Asimismo quedó recogido en la antología de los Fluxfilms el filme de Ono, Eyeblink, el proceso de un solo parpadeo de la artista captado por una cámara de alta velocidad (el resultado final dura casi tres minutos). Number 1 (Fluxfilm nº 14), basado en la Match Piece de Ono, se filmó con la misma cámara de alta velocidad y tiene aproximadamente tres minutos de duración. Vemos encenderse una cerilla, está a punto de apagarse, y de nuevo arde con vigor. Esta escena conlleva una cualidad sexual. En la siguiente colaboración ambiciosa de los dos, Ono y Maciunas prepararon el Do It Yourself Fluxfest Presents Yoko Ono Dance Co., un “festival de danza” de trece días de duración, publicado en 3 newspaper eVenTs for the pRicE of $1 (Fluxus Newspaper nº 7), 1 de febrero, 1966. El periódico desplegaba en portada fotos de conciertos Fluxus recientes, y dedicó una página a Ben Vautier, Yoko Ono y James Riddle respectivamente. La página de Ono, diseñada por Maciunas y originalmente titula-

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da Do It Yourself Fluxfest Presents Yoko Ono & Dance Co., consistía en collages alusivos a sus piezas: una gama de performances mentales, solitarias, o factibles en público a cierta hora y en cierta ubicación. La página equivale a una representación gráfica de las diversas obras, divididas en veinte imágenes. Podía exhibirse entera a modo de cartel, o recortada en tarjetas individuales; los usos múltiples son tan conceptuales como funcionales. Más tarde, Ono desarrolló la pieza de varios modos. En primer lugar, algunas secciones reaparecieron en Art and Artists como ejemplo de arte publicitario (nº 38). Después Ono compuso sus gráficas propias, revisó los textos y divulgó la pieza bajo el nombre de Yoko Ono’s 13 Days Do-ItYourself Dance Festival. Con algunas modificaciones, se reprodujo en las ediciones de los años setenta de Grapefruit. En 1970, George Maciunas se ofreció a producir un amplio festival que reuniría a Yoko Ono con Fluxus en Nueva York. Tan ambicioso proyecto sólo pudo cumplirse de forma parcial; muchas actividades quedaron grabadas en all photographs copyright nineteen seVenty by peTer mooRE (Fluxus Newspaper nº 9). El festival Fluxfest Presentation of John Lennon & Yoko Ono +, tuvo lugar en el Joe Jones Tone Deaf Music Store, en la calle adoquinada frente a la misma tienda en North Moore Street, y en Wooster Street nº 80, dirección de uno de los primeros FluxHouse Co-Ops y domicilio en aquel tiempo de los Anthology Film Archives. Maciunas

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vivía en el sótano del edificio, por lo que algunos eventos se desarrollaron en su laberinto de vestíbulos y pasillos. Más de la mitad de Fluxus Newspaper nº 9 fue consagrada a la documentación fotográfica del acontecimiento. Ono y Lennon no asistieron. Después del festival, el director del Everson Museum de Syracuse, N.Y., Jim Harithas, invitó a Ono a presentar una retrospectiva de su obra en su museo. Deseosa de materializar los conceptos planteados en su carta a Maciunas (acerca de una exposición más eventos en diálogo con John Lennon), y consciente de que Maciunas no disponía de los recursos para realizarlos plenamente en el festival de Nueva York, lo contrató para que la ayudara en la producción de obra para la muestra del Everson, This Is Not Here. En un sentido estricto no se trata de un evento Fluxus, ni se manejó en su momento como tal. Sin embargo no hay duda de que significó, en cierto modo, el cumplimiento de lo que Maciunas había intentado en algunos conciertos de Fluxus y en otros eventos en torno a artistas individuales. This Is Not Here se adueñó del museo entero, y comprendía una selección de obras participativas y colectivas. Además, al editar el lujoso catálogo (hoy conocido como el Yoko Ono Everson Catalogue Box), Maciunas pudo por fin elaborar el tipo de antología individual de artista que había proyectado desde 1963. Tras la retrospectiva del Everson, Maciunas se lanzó a desarrollar viviendas para artistas en el barrio de SoHo, las denominadas FluxHouse

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Cooperatives, lo que le impidió entregarse como antes a la producción intensiva de conciertos y eventos Fluxus. Quizá en reacción a lo que percibía como el alejamiento, por parte de algunos artistas de la vanguardia, de los ideales de Fluxus, organizó para el 21 de abril de 1975, un evento en los Anthology Film Archives, ubicados en una de las primeras FluxHouse Co-Ops: Fluxfest Presents: 12! Big Names! El cartel esgrimía los nombres de Acconci, Beuys, Phillip Glass, Kaprow, Levine, Manzoni, Nauman, Snow, Rinke, Vostell y Warhol. En su Flux Newsletter del 3 de mayo de 1975, Maciunas se refirió el evento como sigue: “(al público se le enseñaron grandes nombres, de unos 20 pies de largo, uno tras otro, durante 5 minutos cada uno). Ya que muchas de las obras de los grandes nombres seleccionados imitan obras hechas por nombres menores, la gran afluencia del público se deberá explicar por los nombres y no por las obras. Por lo tanto, cumplimos con los asistentes omitiendo de plano las obras, y agregando en su lugar más grandes nombres.” Hasta su muerte en 1978, Maciunas no dejó de incluir a Yoko Ono en sus convocatorias Fluxus. Water Clock (o Kiss) figuró en el encuentro de 1975-76 en Nueva York, Flux-New Year’s Eve Event at Clock Tower; mientras Invitation to Participate in Flux Summer Fest in South Berkshires fue una invitación emitida el 4 de marzo de 1977, a un evento que no se realizó. Maciunas incorporó asimismo la obra de Ono Shadow Box en el proyecto de una de las últimas antologías colectivas de Fluxus en 1976 –una instalación densa y cinética cubriendo el techo, las paredes y el suelo del Fluxus Room de Jean Brown, ubicado en el Shaker Seed House de Tyringham, Massachusetts–. Hoy en día empezamos a reconocer el alcance de los aportes de Yoko Ono a Fluxus, y parece indiscutible la importancia de su impacto sobre la orientación del movimiento; a su vez, las repercusiones de Fluxus entre las tendencias emergentes, desde los años sesenta hasta el final del siglo, se perciben hoy más que nunca. Fluxus nunca quiso englobar la totalidad de la producción de sus artistas asociados; gran parte de la opus de Ono se desenvuelve afuera, ya sea de modo paralelo al movimiento, ya sea invocándolo. En última instancia, se debe considerar a Yoko Ono como una artista que es de Fluxus y al mismo tiempo independiente de Fluxus.

Jon Hendricks Director de la Gilbert y Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Detroit.

Nota del editor: 1. Existen divergencias en cuanto al origen de la palabra “Fluxus” y su relevancia en los distintos autores de esta publicación. Como ejemplo, ver declaración de Maciunas en la entrevista de Larry Miller.

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FLUXFILMS

viernes

10 mayo

19:30 hs

Presentación del programa por los comisarios Peter Frank y Berta Sichel Proyecciones: Paik, Zen for Film / Kubota, George Maciunas with Two Eyes y George Maciunas with One Eye / Miller, Some Fluxus.

sábado

11 mayo

19:30 hs

Fluxfilms 1, 2 y 3 / Køpcke, The Dog / Knizak, Ceremonie

domingo 12 mayo

13:00 hs

Paik y Moorman, TV Cello Première / Movin, The Misfits

jueves

16 mayo

19:30 hs

Conferencia de Bruce Jenkins, Conservador del Harvard Film Archive

viernes

17 mayo

19:30 hs

Ono, Cut Piece, Rape y Fly

sábado

18 mayo

21:00 hs

Concierto de Ben Patterson: Music at The Edge

domingo 19 mayo

13:00 hs

Paik, Rare Performance Documents / Watts, Pea on Nipple, Breast to Breast, Blue Sky / G.W. & Sons y Yam Lecture

miércoles 22 mayo

19:30 hs

Movin, The Misfits / Higgins, The End

jueves

23 mayo

19:30 hs

Fluxfilm 1 / Vautier: Spliced Rushes (Fluxfilms 38-41)

viernes

24 mayo

19:30 hs

Miller, Some Fluxus / Paik (con Beuys) Documenta 6, Satellite Telecast

sábado

25 mayo

19:30 hs

Paik, A Tribute to John Cage / Moore y Moorman, Stockhausen’s Originale / Vostell, Sun in Your Head, Starfighter, 20 Juli... y Bordillo..

domingo 26 mayo

13:00 hs

Schneemann, Interior Scroll, Fuses y Meat Joy / Ono, Fly / Watts, Pea on Nipple, Breast to Breast y Blue Sky

jueves

30 mayo

19:30 hs

Fluxfilm 2 / Vostell, Derrière l’arbre

viernes

31 mayo

19:30 hs

Paik, Electronic Fables / Paik y Moorman Global Groove / Higgins, For the Death

sábado

01 junio

19:30 hs

Fluxfilm 3 / Kubota, Maciunas with Two Eyes y Europe on 1/2 Inch a Day / Watts, G.W. & Sons / Paik y Moorman, Guadalcanal Requiem

domingo 02 junio

13:00 hs

Ono, Fly

jueves

19:30 hs

Paik, Rare Performance Documents / Watts, Yam Lecture / Paik, A Tribute to John Cage

06 junio

viernes

07 junio

19:30 hs

Conferencia de Ken Friedman, artista Fluxus y editor de “The Fluxus Reader”

sábado

08 junio

19:30 hs

Paik, Electronic Fables / Miller, Some Fluxus

domingo 09 junio

13:00 hs

Knizak, Cerimonie / Vostell, Desastres, Sun in Your Head, Starfighter, 20 Juli... y Bordillo...

miércoles 12 junio

19:30 hs

Conferencia de José Antonio Agúndez García, director del Museo Vostell, Malpartida, Cáceres

jueves

13 junio

19:30 hs

Fluxfilms 1, 2 y 3 / Køpcke, The Dog

viernes

14 junio

19:30 hs

Ono, Cut Piece y Rape / Paik y Moorman, TV Cello Première

sábado

15 junio

21:00 hs

Concierto de Christian Marclay

domingo 16 junio

13:00 hs

Ono, Fly / Schneemann, Interior Scroll, Fuses y Meat Joy / Watts, Pea on Nipple, Breast to Breast y Blue Sky

lunes

17 junio

19:30 hs

Conferencia de Carolee Schneemann

jueves

20 junio

19:30 hs

Movin, The Misfits / Higgins, The End

viernes

21 junio

19:30 hs

Vostell, Sun in Your Head, Starfighter, 20 Juli... y Bordillo... / Vautier, Spliced Rushed

sábado

22 junio

21:00 hs

Concierto: Die Maulwerker y Emmett Williams: Fluxus

domingo 23 junio

13:00 hs

Knizak, Ceremonie / Paik y Moorman, Global Groove / Paik (con Beuys) Documenta 6, Satellite Telecast / Higgins, The End

sábado

29 junio

19:30 hs

Fluxfilms (colección completa) / Kubota, George Maciunas with Two Eyes y George Maciunas with One Eye

domingo 30 junio

13:00 hs

Vostell, Derrière l’arbre / Kubota, Europe on 1/2 Inch a Day

jueves

19:30 hs

Køpcke, The Dog / Paik, Rare Performance Documents y A Tribute to John Cage / Moore y Moorman, Stockhausen’s Originale

julio

viernes

julio

19:30 hs

Vostell, Sun in Your Head, Starfighter, 20 Juli... y Bordillo... / Schneemann, Interior Scroll, Fuses y Meat Joy / Paik, Rare Performance...

sábado

julio

19:30 hs

Vautier, Spliced Rushes / Paik, Electronic Fables

domingo 07

julio

13:00 hs

Vostell, Desastres / Paik y Moorman, Guadalcanal Requiem

1962-2002 vídeo-documentos, películas, conciertos y conferencias La publicación en este libro del calendario de Fluxfilms: l962-2002 (vídeodocumentos, películas, conciertos y conferencias) hace el papel de listado de obras. Asimismo, especialmente para todos aquellos que no han podido seguir la programación del ciclo, se trata de información sobre artistas Fluxus, teóricos y músicos que se han acercado al MNCARS. El programa se abría un 10 de mayo de la mano de Peter Frank y Berta Sichel, co-comisarios de la muestra. La conferencia inaugural de Frank unida a la de Bruce Jenkins (conservador del Harvard Film Archive) enfocaron, principalmente, el mundo Fluxus desde un punto de vista de su producción cinematográfica y videográfica. Las conferencias de los artistas Ken Friedman y Carolee Schneemann, cuya conexión con el movimiento es parte de esta historia, revelaron datos personales que ciertamente contribuyeron a sacar a la luz una forma de ver y hacer arte. Lo mismo se podría decir de la de José Antonio Agúndez García, director del Museo Vostell de Malpartida Cáceres cuya esencia está recogida en su texto. La música, o la interpretación de Fluxus de esta palabra, ha estado presente en tres conciertos. Music at The Edge de Ben Patterson –uno de los artistas Fluxus con más fuerte formación musical– presentó viejas y nuevas obras Fluxus. En el concierto Patterson dirigió a un pequeño grupo de jóvenes intérpretes y performers. Una de las intenciones de este ciclo ha sido apuntar a Fluxus hoy. La DJ performance del suizo-americano Christian Marclay dejó clara la visión particular sobre la música del artista y la intencionalidad de su obra de mantener una tensión continua. En su obra hay referencias a la cultura Punk de los 70 y el culto a la live music asociada a la idea de performance, que a su vez se une a la idea de “energía destructiva”. Finalizando el ciclo, el inolvidable concierto con piezas de Dick Higgins y Nam June Paik, entre otros, de Emmett Williams y Die Maulwerker que se convirtió en una explosión de vitalidad, una mezcla poderosa entre veteranía y juventud.

Retrato de Nam June Paik, cedido por Fine Art Rafael Vostell. ÂŠFabrizio Garghetti

Nam June Paik Zen for Film. 1962-64, b/n, mudo, duración

variable. Ediciones Fluxus: Fluxfilms nº1; publicado como edición compacta “Fluxus” (1964); incluido en Flux-kit (1965). Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation. Zen for Film consiste en 25 minutos (aprox.) de película que muestra el deterioro provocado por la suciedad y las grietas causadas por las quemaduras en el filme. Tanto en las películas independientes de bajo presupuesto como en las superproducciones de Hollywood, estas imperfecciones son ignoradas por el espectador, ya que tienden a subvertir la ilusión de la imagen. En Zen for Film, precisamente estos defectos son los que constituyen la imagen, y pueden ser contemplados por el espectador en función de sus mismas propiedades estéticas. La película de Paik anticipa en este sentido la importante obra avant-garde de George Landow, Film in Which There Appear Edge Lettering, Dirt Particles, Sprocket Holes, entre otras realizadas entre 196566. Menos manipulada que la película de Landow, Zen for Film está también basada en el concepto de objeto encontrado. La propia tira de celuloide se saca de su contexto funcional original y se presenta como un objeto de contemplación estética e intelectual. (Descripción adaptada de Jim Ganz: “An Introduction to the Fluxfilm”, inédito).

Fluxfilms Versión de larga duración.1966. Fluxus Editions, New York, 3 rollos,16 mm, mudo. (Silverman> 123.IV). Las descripciones de los filmes se han transcrito textualmente del catálogo “Fluxfilm” de George Maciunas. Cuando las descripciones son de Jim Ganz, se indica el número de página entre corchetes. Las longitudes que se indican corresponden a pies de película, no a duración en el tiempo. Las duraciones de los rollos se pueden deducir de acuerdo a una correspondencia de 43 pies por minuto (un pie equivale a 30,48 cm). Material organizado por la Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation. Rollo 1 . 24’ aprox. Fluxfilm nº 23. Wolf Vostell, Sun in Your Head (diversas distorsiones e interferencias de una pantalla de televisión). 250 pies. [Ganz, p. 26] Fluxfilm nº 16. Yoko Ono, Number 4 (secuencias de nalgas en movimiento a medida que varios actores caminan. Filmado desde una distancia constante). 237 pies. [Ganz, p. 18]

Fluxfilm nº 25. George Landow, The Evil Faerie (En 1988 Landow declaró que él no era el autor del filme). 115 pies. [Ganz p. 28] Fluxfilm nº 14. Yoko Ono, Number One (cámara de alta velocidad, 2.000 cuadros por segundo. Fósforo encendiéndose). 371 pies. [Ganz, p.16] Fluxfilm nº 3. Anónimo, (George Maciunas), End After 9 (palabras y números; se trata de un chiste). 47 pies. Rollo 2. 29’ aprox.

Fluxfilm nº 19. Eric Andersen, Opus 74, Version 2 (filmación de cuadros únicos, color). 53 pies, 3 pulgadas. [Ganz, p. 22] Fluxfilm nº 4. Chieko Shiomi, Dissapearing Music for Face (cámara de alta velocidad, 2.000 cuadros por segundo, transición de boca con sonrisa a sin sonrisa). 423 pies, 6 pulgadas. Fluxfilm nº 7. George Maciunas, 10 Pies (letraset sobre cinta métrica de filme transparente, 10 pies de longitud). 30 pies. Fluxfilm nº 9. Anónimo (Yoko Ono), Eyeblink (cámara de alta velocidad, 2.000 cuadros por segundo. Se muestra el abrir y cerrar de un ojo). 163 pies. Fluxfilm nº 5. John Cavanaugh, Blink (parpadeo: cuadros blancos y negros alternados). 92 pies. Fluxfilm nº 10. George Brecht, Entrance/Exit (una transición gradual de blanco a negro pasando por los grises, producida en el laboratorio por medio del revelado). 262 pies. [Ganz, p. 12] Fluxfilm nº 20. George Maciunas, Artype (patrones cinéticos hechos por aplicación de pegatinas en tiras de película blancas y negras). 216 pies. [Ganz, p. 23] Rollo 3 . 26’ aprox. Fluxfilm nº 21. John Cale, Police Car (secuencia subexpuesta de las luces parpadeantes de un coche de policía). 76 pies. Fluxfilm nº 24. Albert M. Fine, Readymade (producido en un tanque de revelado, en color). 28 pies. Fluxfilm nº 30. Dick Higgins, The Flaming City (la imagen comienza con un primer plano y planos generales de actividad humana). 106 pies. Fluxfilm nº 6. James Riddle, 9 Minutes (contador de tiempo en minutos y segundos). 369 pies. Fluxfilm nº 26. Paul Sharits, Sears Catalogue (exposiciones de cuadro único de páginas de un catálogo de Sears). 39 pies. Fluxfilm nº 27. Paul Sharits, Dots 1 & 2 (exposiciones de cuadro único de pantallas punteadas). 17 pies.

Fluxfilm nº 28. Paul Sharits, Wrist Trick (exposiciones de cuadro único de una hoja de afeitar sostenida por una mano). 10 pies. Fluxfilm nº 11. Robert Watts, Trace nº 22 (secuencia de rayos X de una boca y garganta segregando saliva, comiendo). 57 pies. [Ganz, p. 15] Fluxfilm nº 13. Robert Watts, Trace nº 24. 118 pies. [Ganz, p. 15] Fluxfilm nº 12. Robert Watts, Trace nº 23. 113 pies. [Ganz, p.14] Fluxfilm nº 17. Pieter Vanderbeek, 5 O’Clock in the Morning (alta velocidad, 2.000 cuadros por seg. Nueces y rocas cayendo). 192 pies. [Ganz, p. 20]

Ben Vautier Spliced Rushes.1962-71,16 mm, b/n, mudo, 40’ aprox. (Título dado por Jon Hendricks a esta colección de cuatro películas con 33 pequeños fragmentos de eventos filmados en Francia con esencia Fluxus y pre-Fluxus). Las películas de Vautier no están incluidas en el conjunto Fluxfilms de la colección Silverman. Fluxfilm nº 38. Transcripciones cinemáticas de performances del artista en Niza. Fluxfilm nº 39. (1963) Vautier nadando totalmente vestido por el puerto de Niza. Fluxfilm nº 40. Faire un effort (1969). Vautier levanta y sostiene un cofre con dibujos. Fluxfilm nº 41. Regardez moi cela suffit (1962). Vautier aparece sentado en una silla en el centro de una calle en Niza al lado de un cartel manuscrito que pone “regardez/moi cela un suffit/je suis art”, “miradme, eso es suficiente, yo soy arte”. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation.

Dick Higgins The End. 1962, película transferida a vídeo.

Construido a partir de un filme de los años 40 en el cual el jefe de una compañía de teléfonos explica a los empleados por qué deberán aumentarse las tarifas. Higgins descubrió que si se pasaba la película de atrás para adelante resultaba muy cómico. Así los precios aparecen en desorden, los camiones retroceden y arrancan postes de teléfono, las personas parecen idiotas y el director dice cosas sin sentido todo el tiempo. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation.

Milan Knízák

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Ceremonie. ca.1975, 16 mm, b/n, 7’ aprox. Esta película de Knízák, el más activo e importante artista Fluxus del Este, es un documento de performances realizadas en Praga. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation.

Arthur Køpcke The Dog. ca.1964, 16 mm, color, mudo. El mundo visto a través de la óptica y el punto de vista de un perro, desde su perspectiva, desde su sentido de la velocidad, haciendo especial hincapié en lo que realmente el animal está interesado. Cortesía de Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation.

Yoko Ono Fly. 1970, película transferida a DVD, color. 25’. Una marcada protesta hacia el maltrato y la degradación sufridas por las mujeres, Ono presenta a una joven desnuda cuyo cuerpo es recorrido progresivamente por varias moscas. La artista supo en su momento que la película no pasaría inadvertida y que provocaría posturas y respuestas de lo más eclécticas entre el público. También se preguntó a sí misma en qué lugar se detendría la atención del espectador ¿la mosca o el cuerpo de la joven?. Cortesía de la artista. Rape. 1969,dirigida en colaboración con J. Lennon, película transferida a DVD, 77’. En una especie de visión premonitoria de lo que más tarde le sucedería a la pareja Ono-Lennon con respecto a la fama y a la pérdida de la intimidad, y en un extremo, con la agresión (la muerte en caso de Lennon) sufrida por las personas famosas, en esta obra una cámara se convierte en una feroz agresora y perseguidora de Eva Majlath. La chica en cuestión, que no sabía inglés, fue perseguida de manera agotadora durante dos días en un cementerio londinense, hasta que los síntomas de nerviosismo y agobio eran más que evidentes. Cortesía de la artista. Cut Piece. 1964, película transferida a DVD. 9’. Una de las más famosas y controvertidas obras de Ono, esta performance tuvo lugar en Kyoto, Tokyo, Nueva York y Londres y muestra a la artista sentada en un escenario con unas tijeras. Con éstas, Ono va pidiendo al público, persona por persona, que suban al escenario y corten un trozo

de su vestido, el trozo que quieran, para guardárselo. A través de este acto se analizan las relaciones entre los individuos y el conjunto de la sociedad. Cortesía de la artista.

Wolf Vostell

ideados como tránsito de la vida, en Desastres la acción sucede en una estación de ferrocarril berlinesa donde la presencia incuestionable del Muro, con toda su carga significativa, evoca la represión policial, el bloqueo que provoca el sistema sobre la conciencia humana y las miserias y desastres que oprimen al ser humano. Cortesía de Mercedes Guardado y Consorcio Museo Vostell, Malpartida, Cáceres.

Sun in Your Head. 1963. Vídeo, b/n, 7’.

Película compuesta por imágenes formadas por el principio del dé-coll/age de un programa de televisión. Las imágenes apropiadas del monitor aparecen borrosas y deformadas. Starfighter. 1967. Vídeo, b/n, 7’. Imagen de un luchador estelar que se disuelve en dos elementos: la película y el ácido, desde lo figurativo hasta lo invisible. 20 Juli 1964 Aachen. 1967. Vídeo, b/n, 7’. Dé-coll/age-Happening en la Universidad Técnica de Aachen. En la Univ. de Aachen, el 20 julio de 1964 hubo un festival organizado por el estudiante Valdis Abolins que celebraba las nuevas tendencias del arte (“Festival der Neuen Kunst”). La fecha coincidía con el atentado fallido contra Hitler hacía 20 años y era una manifestación contra las estructuras del totalitarismo. Artistas invitados como Joseph Beuys, Robert Filliou, Emmett Williams y Wolf Vostell hicieron varias acciones simultáneas. Notstandsbordstein (Bordillo para un estado de emergencia). 1969. Vídeo, b/n, 7’. La palabra Notstandsbordstein en blanco o en negro, repitiéndose de forma continuada. Fue proyectada desde un coche en movimiento como Strassenfilm (película de la calle) en Munich el año 1969. Derrière l’arbre. 1976. Vídeo, 60’. Subtítulo: “Duchamp no ha comprendido a Rembrandt”. En colaboración con la Galería “G” de Barcelona. Primer happening de Vostell en España el 14 de mayo de 1976. En 1631 Rembrandt pintó un aguafuerte de igual título en el que se observa a una mujer defecando tras un árbol. Basándose en el dibujo, Vostell dialoga con Duchamp. Los participantes realizan acciones con cuatro líquidos (sangre, orina, agua y perfume) que se aplican sobre el cuerpo. Desastres. 1972. Vídeo, color, 45’.

Homenaje a Francisco de Goya. Con la colaboración de la Neuer Berliner Kunstverein. Continuando la tradición de los happenings

Robert Watts G.W. & Sons. 1963. 16 mm transferido a vídeo, color, sonido, 12’30”. Apropiándose del movimiento patriótico plasmado en la pintura de Gottlieb, Washington cruzando el Delaware, Watts revisa el resultado estratégico de un conocido acontecimiento de la historia de la Revolución Americana. En su recreación, Watts presenta mujeres soldado y en su reparto incluye a los artistas George Segal y Gary Kuehn entre las tropas que marchan hacia la victoria. El inesperado final de la película se corresponde con las características de algunos trabajos de Fluxus que se concentra en un único asunto o acto –una estructura que G. Maciunas definía como ‘monomórfica’ o ‘como un sketch’–. Yam Lecture. 1963. 16 mm transferido a vídeo, b/n

y color, sonido. 24’30”. Esta película fue uno de los distintos medios utilizados en las performances que formaron parte del “Yam Festival”, eventos organizados en colaboración entre Watts y George Brecht durante 1962-63. Las Yam Lecture combinaban actuaciones y sonidos en vivo de los artistas, de otros intérpretes y de la audiencia, con playback de cintas de audio y proyección de películas y de diapositivas preparadas para tal efecto. Watts es un artista del collage que incluye cortes rápidos de otros de sus proyectos de filmación. Pea on Nipple, Breast to Breast, Blue Sky, etc.

1964. 16 mm transferido a vídeo, color, mudo, 17’15”. Utilizando lapsos de tiempo, primeros planos, exposiciones múltiples y métodos de pantalla partida, Watts crea paralelismos entre aspectos topológicos y texturas del cuerpo humano y vistas de la naturaleza. Efectos a menudo elegantes e hipnóticos, imágenes que van cambiando lentamente dan testimonio de acontecimientos sutiles y dinámicos que unen la morfología viva y palpitante de la figura humana con una personificación del mundo natural. Sinopsis redactadas por Larry Miller y Sara Seagull. Legado de Robert Watts.

Carolee Schneemann Interior Scroll-The Cave. 1975, filme transferido a vídeo, color, sonido, 9’. Originalmente ejecutada en solitario en 1975, se traslada ahora a una cueva subterránea, donde la artista y siete mujeres desnudas realizan las acciones ritualizadas de Interior Scroll. La artista lee el texto mientras cada mujer lentamente extrae un rollo de escritura de su vagina. El rollo encarna la primacía de una línea visual extendida, moldeada como concepto y a la vez acción. Cortesía de la artista y de Elga Wimmer, PCC NY. Fuses. 1965, película 16 mm transferida a vídeo,

color, mudo, 18’. El filme erótico rodado por ella misma no deja de ser un clásico controvertido. Aunque ha sido premiado en Cannes (1968) y en el festival de cine de Yale (1992), y exhibido en museos y universida-des de todo el mundo, Fuses ha sido varias veces víctima de la censura. “Una obra maestra notoria.... una celebración silenciosa, a todo color, del acto de amor heterosexual. Más que cualquier otra película quizás, Fuses logra la objetivización de las corrientes sexuales de la mente del cuerpo”. Cortesía de la artista y de Elga Wimmer, PCC NY. Meat Joy. 1964. Teatro Cinético de Schneemann,

16 mm transferido a vídeo, color, sonido, 6’. Meat Joy es un rito erótico, excesivo, autocomplaciente. Su ímpetu lo lleva hacia el éxtasis, girando entre la ternura, lo salvaje, la precisión y el abandono; todas cualidades que pueden en cualquier momento ser sensuales, cómicas, gozosas o repugnantes. Las equivalencias físicas se trabajan como un flujo psíquico de imágenes en el que los elementos estratificados se funden y crecen en intensidad. Cortesía de la artista y de Elga Wimmer, PCC NY.

Vídeo-documentos Nam June Paik, Rare Performance Documents. 1961-1994, Vol. 2, b/n, color, sonido, 18’37”. Este material poco común, recientemente restaurado, proviene de los archivos personales de Paik. Incluye varias de sus performances en colaboración con Charlotte Moorman. Estos documentos siguen la evolución del trabajo performático de Paik a lo largo de tres décadas: desde un extraño filme sin sonido de 1961 (Hand and Face), pasando por su homenaje de 1994 a John Cage en The Kitchen, Nueva York, hasta la emblemática pieza Violin Dragging (1975) o su composición pionera para tocadiscos, Fluxus Sonata, más una colaboración de 1991 con el grupo hard-core Bad Brains.

325 Paik y Charlotte Moorman, Global Groove. 1973, color, sonido, 28’30”. Cinta importantísima para la historia del vídeoarte, es un manifiesto radical acerca de las comunicaciones globales en un mundo saturado por los medios. Montado a modo de frenético collage electrónico, un pastiche de sonido e imagen que subvierte el lenguaje de la televisión. Con un humor visual casi surreal y una sensibilidad neo-dadaísta, Paik maneja un conjunto emblemático de elementos multiculturales.

The Video Collaborations of Paik, Electronic Fables. 1967-1972, 1992, b/n y color, sonido, 34’50”. Colección recién restaurada de las primeras y poco vistas colaboraciones de Paik con Jud Yalkut de gran importancia histórica. Estos “vídeo-filmes” deparan nuevas percepciones sobre la evolución de la obra de Paik en el vídeo, la performance y la instalación, en los inicios de las exploraciones del interfaz entre cine y vídeo. Electronic Fables surge de las primeras experiencias de Paik con la manipulación de la imagen electrónica, anterior a su invención del Vídeo-Sintetizador Paik/Abe. Peter Moore y Moorman, Stockhausen’s Originale: Doubletakes. 1964,1994, b/n, sonido, 30’05”. Documento del estreno en EEUU de Originale, un happening diseñado por el compositor alemán Karlheinz Stockhausen. El montaje escénico corrió a cargo de Kaprow. Entre los numerosos participantes figuran Paik, Moorman, Jackson MacLow y Allen Ginsberg. Paik (con y sobre Joseph Beuys). Documenta 6, Satellite Telecast. 1977, color, sonido, 30’. Documenta 6 acoge la primera tele-transmisión internacional por satélite hecha por artistas. Así las performances de Paik, del conceptualista alemán Beuys, o de Douglas Davis son presenciadas en directo por espectadores de más de 25 países. Incluye a Paik y a Moorman ejecutando sus acciones inspiradas por Fluxus, entre ellos TV Bra, TV Cello y TV Bed. Shigeko Kubota, George Maciunas with Two Eyes. 1972, George Maciunas with One Eye. 1976. 7’. Retrato insólito del fundador de Fluxus, George Maciunas. Un tributo a su colega, impulsor de la rehabilitación del barrio neoyorquino de SoHo. En el vídeo-diario de Kubota, vemos a Maciunas circular por los distintos edificios que patrocina en SoHo en compañía de artistas y amigos.

Kubota, Europe on 1/2 Inch a Day. 1972, b/n y color, sonido, 30’48”. Este vídeo-documento artístico, entre los primeros del medio, responde a la pregunta: “¿Qué pasaría si viajaras por Europa con una grabadora portátil en vez de una tarjeta American Express?”. Espontáneo, tecnológicamente sencillo y dominado por un espíritu de aventura sin censura, la bitácora de viaje de Kubota semeja una cápsula del tiempo personal y cultural que aprisiona la Europa y sus subculturas de los setenta. The Misfits: 30 Years of Fluxus.1993, color,

sonido, 80’. Producido por Lars Movin para el Consejo Nacional de Cine de Dinamarca se trata de un retrato poco convencional del movimiento Fluxus. La grabación se realizó con motivo de la reunión de Fluxus en 1990 en Venecia, cuando muchos veteranos del grupo –como Eric Andersen, Jon Hendricks y Emmett Williams– participaron en una importante exposición vinculada con la Bienal. Paik, A Tribute to John Cage. 1973, reeditado en 1976, color, sonido, 29’02”. Ofrenda de Paik dedicada al maestro vanguardista, pionero imprescindible del arte y de la música contemporánea. Cage tuvo una influencia esencial sobre la obra de Paik, además de ser su amigo y frecuente colaborador. Vemos a Paik realizar piezas fundamentales como 4’33” (of complete silence) en Harvard Square, o lanzar los dados del I Ching para determinar lugares de performance. Larry Miller, Some Fluxus. 1991, b/n-color, sonido,59’. Este documental en vídeo explora la envergadura y diversidad de Fluxus. Some Fluxus reproduce algunas performances tomadas del amplio archivo de Larry Miller, abarcando obras de Ay-O, Philip Corner, Jean Dupuy, Al Hansen, Geoffrey Hendricks, Milan Knízák, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone, Yoshi Wada, Ben Vautier y Robert Watts, entre otros. Partes de la entrevista de Miller a Maciunas celebrada en 1978, Interview with George Maciunas, están compaginadas con las performances, estableciendo un contexto histórico para este movimiento de inagotable repercusión. Nam June Paik, TV Cello Première. 1971, color, mudo, 7’25”. TV Cello Première es un documento sin sonido de la primera performance de Charlotte Moorman tocando el “TV-Violonchelo” del título. Esta obra forma parte de la antología conocida como The Video Collaborations de Nam June Paik.

Paik y Moorman, Guadalcanal Requiem. 1977, color, sonido, 28’33”. Una de las expresiones más angustiadas y políticamente explícitas de Paik, este Requiem para Guadalcanal, un collage performático y documental, busca entrecruzar la historia, el tiempo, la memoria cultural y la mitología sobre el emplazamiento de una de las batallas más cruentas de la Segunda Guerra Mundial. Guadalcanal es un topónimo de las Islas Salomón, el entorno icónico que sirve de soporte para esta inscripción de gestos y actuaciones simbólicos. Sinopsis de los vídeo-documentos adaptadas de Electronic Arts Intermix.

Conciertos Fluxus:

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18-05-2002: Ben Patterson, Music at the Edge. Ben Patterson (Pittsburgh, 1934), uno de los artistas del movimiento Fluxus con más sólida formación musical comentó: “En sus inicios, el núcleo de los artistas Fluxus se coagulaba en torno a la idea de música”. Music at The Edge es un concierto de viejas y nuevas obras, en el cual Patterson dirige un pequeño grupo de jóvenes intérpretes y performers reunidos para la ocasión. Desde luego en Fluxus decir “música” es asimismo estar en relación con eventos, poesía sonora, acciones... Patterson lo sabe bien. Fue intérprete en diversas orquestas sinfónicas americanas antes de comenzar en 1960 en Colonia su trabajo en la escena musical contemporánea más radical. Desde entonces ha desarrollado una carrera como artista visual, abriendo un espacio importante al performance y los eventos musicales. Como el que ha diseñado para esta ocasión, en cuya primera parte se incluyen obras de los años 60, desde la Opus 27 (1961) del danés Eric Andersen hasta trabajos de los japoneses Mieko Shiomi –Boundary Music (1963)– y Yasunao Tone –Clapping Piece (1967)–. El minimalista La Monte Young –566 for Henry Flynt– es otro de los autores elegidos junto al conocido artista francés Ben Vautier –Apples– y a George Brecht –Drip Music y Incidental Music–. La segunda parte está dedicada a tres obras del propio Patterson –Carmen, Bolero y Pond–, dos de las cuales datan de los años 90. Intérpretes: Ben Patterson, Pablo Abril, David Herrington, Merran Laginestra, Pedro López, Jane Rigler (+ invitados). 15-06-2002: Christian Marclay, DJ performance. “Siempre he pensado que el sonido grabado es sonido muerto, que no está vivo nunca más. Los discos viejos tienen la cualidad del pasado, la esencia de la pérdida. La música está embalsamada. Yo estoy intentando devolver la vida a la música”. Christian Marclay. “... las primeras referencias a la obra de Marclay hay que buscarlas en la subcultura punk de los setenta. Fue en los noventa cuando el artista se acercó al campo de las artes visuales a través de instalaciones y esculturas que exploraban las relaciones entre las representaciones visual y auditiva. Su vídeo Telephones (1999) o una de sus obras en marcha, Graffitti Composition, son buen ejemplo de que la intención esencial de su obra es mantener una tensión recíproca entre el arte y la vida, tensión que justificó la idea de Fluxus. Marclay mezcla lo individual con lo colectivo, la improvisación con la memoria...” Marcella Lista, crítica. 22 de junio: Die Maulwerker y Emmett Williams, Fluxus. En una reconfortante mezcla de juventud y veteranía los miembros del grupo alemán Die Maulwerker comparten escenario con el “histórico” artista Fluxus Emmett Williams. Nacido en Greenville, Carolina del Sur, en 1925, su deambular artístico le ha llevado en diversos periodos del Viejo al Nuevo Continente y viceversa. En cuanto a Die Maulwerker, fue fundado originalmente por un grupo de estudiantes de la Academia de las Artes de Berlín en 1978, siendo desde 1992 un conjunto multidisciplinar de actores, músicos y performers que colabora asiduamente en música y teatro experimentales. El concierto reúne algunas piezas “clásicas” junto a otras más desconocidas dentro del mundo de Fluxus. Piezas sobre todo efímeras en las cuales todo queda concentrado en un momento decisivo que podría durar un segundo o una hora. Obras ejecutadas: Genpei Akasegawa: Kompo; George Brecht: Mallard Milk, Concert for Orchestra, Symphony Nº 2, Symphony nº 3, Recipe y Three Telephone Events; Guiseppe Chiari: ...Gesti sul piano; Dick Higgins: Constellation nº 4 y Solo f_ºr Blasinstrumente; Geoffrey Hendricks: Prelude for Trio; Alison Knowles: Nivea Cream Piece; Takehisa Kosugi: Manodharma with Mr. Y; George Maciunas: Solo for Sick Man; Nam June Paik: Simple, Sonata quasi una fantasia, Fluxus Champion Contest,... Zen for Head; Tomas Schmit: Piano Piece nº 1; Mieko Shiomi: Mirror Piece nº 2; Robert Watts: 2 Inches; Emmett Williams: The Son Of Man Trio, Four Directional Song of Doubt y Song of Uncertain Length; La Monte Young: Poem for Chairs y Benches and Tables / Wolf Vostell: Kleenex. Intérpretes: Emmett Williams, Arianne Jessulat, Christian Kesten, Katarina Rasinski, Barbara Thun, Tilmann Walzer y Steffi Weissmann.

MNCARS, 18 de mayo: Concierto de Ben Patterson: Music at the Edge. © MNCARS, captura del vídeo grabado por Microgenis Producciones.

MNCARS, 15 de junio: Concierto de Christian Marclay: DJ performance © MNCARS, captura del vídeo grabado por Microgenis Producciones.

MNCARS, 22 de junio: Concierto de Emmett Williams y Die Maulwerker: Fluxus. © MNCARS, captura del vídeo grabado por Microgenis Producciones.

MNCARS, 17 de junio: Conferencia de Carolee Schneemann. Fotos: Blanca del Moral.

Bibliografía básica

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Biografía básica

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Joseph Beuys Nace en Kleve, Alemania (1921) y muere en Düsseldorf (1986). Desde 1961 hasta 1972 fue profesor en la State Academy of Art en Düsseldorf. John Cage Nace en Los Angeles (1912) y muere en Nueva York (1992). Artista invitado en Berlín en 1972 (DAAD Programme for Artists). Dick Higgins Nace en Cambridge, Inglaterra (1938) y muere en Quebec, Canadá (1998). Participó en el Festival Fluxus de 1962. Artista invitado en Berlín en 1975 (DAAD Programme for Artists). Milan Knízák Nace en Pilsen, Checoslovaquia (1940). Profesor de la Academy of Fine Arts de Praga desde 1990. Arthur Køpcke Nace en Hamburgo (1928) y muere en 1978. Profesor en la Royal Danish Academy of Arts en Copenhage en 1972/73. George Maciunas Nace en Kaunas, Lituania (1931) y muere en Nueva York (1978). Durante 1961 y 1963 vivió en Wiesbaden. Larry Miller Nace en Marshall, Missouri, 1944. Su entrevista a George Maciunas constituye una importante fuente de documentación sobre Fluxus. Nam June Paik Nace en Seul, Corea (1932). Vive en Nueva York. Es considerado uno de los padres del arte electrónico. Benjamin Patterson Nace en Pittsburgh, Pennsylvania (1934). Vive entre Wiesbaden y Nueva York. Uno de los artistas Fluxus con mayor formación musical. Ben Vautier Nace en Nápoles, Italia (1935). Vive en Niza. Artista invitado en Berlín en 1978 (DAAD Programme for Artists). Wolf Vostell Nace en Leverkusen, Alemania (1932). Muere en 1998. Su trabajo está estrechamente ligado a España, donde tiene un museo con su nombre en Malpartida de Cáceres. Emmett Williams Nace en Greenville, EE UU (1925). Vive en Berlín. Artista invitado en Berlín en 1980 (DAAD Programme for Artists). Yoko Ono Nace en Tokio, Japón (1933). Vive en Nueva York. Carolee Schneemann Nace en Fox Chase, Pennsylvania (1939). Vive en Nueva York. Conocida por utilizar su cuerpo desnudo como medio en sus performances y sus grabaciones. Imparte clases sobre arte y feminismo. Robert Watts Nace en Burlington, Iowa (1923) y muere en Martins Creek, Pennsylvania (1988). Trabajó con George Brecht durante los primeros años de los sesenta.

fin