Lorraine O'Grady: Aproximación inicial / Initial Recognition

Initial Recognition

Aproximación inicial / Initial Recognition

Aproximación inicial

Lorraine O’Grady

Lorraine O’Grady

Lorraine O’Grady Aproximación inicial Initial Recognition

Untitled (Serie) 1980-83, 2009 / Sin tĂ­tulo (Serie).

Portada / Cover: (Mlle Bourgeoise Noire Leaves the Safety of Home) / (Mlle Bourgeoise Noire deja atrĂĄs la seguridad del hogar) Solapa de portada / Cover folder: (Mlle Bourgeoise Noire Shouts Out Her Poem) / (Mlle Bourgeoise Noire recita su poema a gritos)

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Interior de portada / Inside cover: (Mlle Bourgeoise Noire Celebrates with Her Friends) / (Mlle Bourgeoise Noire celebra con sus amigos)

Sevilla, tan ligada a la expansión colonial europea en América, no sólo fue un enclave con una amplia población de esclavitud negroafricana, sino que también sirvió como cruce y puerto importante donde se comercializaba con esclavos con destino principalmente al otro lado del Atlántico. Quedan referencias culturales e investigaciones históricas que dan cuenta de ello, desde escritos de Cervantes a cuadros de Velázquez y Murillo. Además, la sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el antiguo Monasterio de Santa María de las Cuevas, tuvo un papel destacado en esa expansión colonial y en sus dependencias Cristóbal Colón preparó su segundo viaje a América. Fue enterrado en una de sus capillas y aquí legó su biblioteca.

Es en este sentido que en los últimos años el colonialismo y las dinámicas de dominación que se establecieron a partir de él vuelven a nuestros espacios como espectros del pasado a partir de las investigaciones de determinados artistas. En el año 2010 el CAAC organizó una amplia retrospectiva del trabajo de la artista afroamericana Carrie Mae Weems, iniciando una línea de investigación expositiva que ahora continúa con la aproximación a la obra de Lorraine O’Grady.

En ambas la reflexión sobre la raza, la identidad y la historia adquieren una dinámica performativa que se añade al feminismo latente en su manera de acercarse al hecho artístico. Así esta institución, desde el año 2010, ha emprendido un amplio programa que no sólo es paritario, sino que busca indagar en aquellas artistas que la historia patriarcal ha ido relegando o posando un manto de invisibilidad. Este traer al presente y a Sevilla estos trabajos no sólo tiene un sentido reparador de lo fantasmático, sino que busca continuar una línea de pensamiento crítico que ellas contribuyeron a fomentar.

Juan Antonio Álvarez Reyes Director Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

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p. 7

Lorraine O’Grady Berta Sichel en colaboración con Barbara Krulik

p. 19

Símbolos vivos de nuevas épocas Cecilia Alemani

p. 31

New Worlds de Lorraine O’Grady Andil Gosine

p. 39

Nefertiti/Devonia Evangeline Lorraine O’Grady

p. 47

La sirvienta de Olimpia: recuperar la subjetividad de la mujer negra Lorraine O’Grady

p. 78

English Texts

Adam Pendleton, Lorraine O’Grady: A Portrait, 2012 / Retrato de Lorraine O’Grady

Lorraine O’Grady

Berta Sichel en colaboración con Barbara Krulik “Pero pieza a pieza, la obra es intrínsecamente feminista porque ha sido creada por una mujer políticamente consciente”.

Lorraine O’Grady1 “Hablé de mi marginalidad en la sesión pública”.

Gayatri Chakravorty Spivak2 En un radiante día del invierno pasado, la suave luz de Madrid se filtraba por los ventanales de un moderno restaurante del Paseo de la Castellana.

Mientras compartía mesa con un viejo amigo, un artista español que vive en Nueva York, en un momento de la conversación mencioné este proyecto y expliqué lo emocionada que estaba tras mis conversaciones con Lorraine O’Grady en su apartamento de Manhattan, situado en Westbeth, un complejo formado por 13 viejos edificios industriales, antigua sede de los laboratorios Bell, que en 1970, tras una reforma de Richard Meier, se convirtieron en viviendas de bajo coste para artistas, bailarines, músicos y actores. Para mi sorpresa, mi amigo, cuya actividad artística se encuadra en un área distinta, manifestó su entusiasmo por la obra de O’Grady, por su determinación y por la pasión con la que expresa sus pensamientos y sus convicciones. A pesar de ello y después de lanzar todos estos elogios, me preguntó de repente: “¿Qué sentido tiene celebrar esta exposición en Sevilla? ¿Cuál es el contexto? El arte de O’Grady es una historia de Nueva York”.

Con los meses, mientras trabajaba en la exposición, recordé muchas veces aquel comentario sobre la “historia de Nueva York” y su relevancia en España.

La historia es la predicción del presente. Tras llegar a Nueva York desde Chicago, donde había dejado un marido, a finales de la década de 1970 con 41 años, O’Grady, que no tenía formación artística, sino un diploma en Literatura, aprovechó el momento. Aquellos años sentaron las bases de la escena artística multidisciplinar, la cultura de los clubes y los espacios artísticos sin ánimo de lucro del sur de Manhattan, todo ello esencial para la vida creativa de Nueva York. Fue un periodo dorado en la vitalidad social y cultural de la ciudad que hoy en día recordamos con nostalgia y que se ha convertido en tema de interés para escritores, cineastas y productores de televisión3. En aquellos años, las calles de Nueva York estaban sucias y oscuras, las ratas podían atacar al paseante en cualquier momento y el pan recién hecho era un lujo difícil de encontrar.

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Chelsea no existía como centro de arte, la Novena Avenida marcaba, prácticamente, los límites de la ciudad y en el SoHo el alquiler de las fábricas y los almacenes abandonados era barato o inexistente, con lo que los artistas se apropiaron del vecindario. East Village, una de las partes más intimidantes de la ciudad, estaba floreciendo. Fue una de las cunas de la música punk y territorio de clubes legendarios como el CBGB4 –cerca de la actual sede del New Museum–, que, equipados con muebles baratos, veían desfilar sobre sus escenarios a grupos como los Ramones, Patti Smith Group, Blondie o The Dead Boys, entre otros.

Más allá de lo musical, el arte nuevo y emergente se exhibía en galerías de arte joven y espacios artísticos experimentales que se complementaban con las experiencias teatrales de La MaMa o con las proyecciones en cines de culto como los Anthology Film Archives y el Millennium Film Workshop. También era el punto de encuentro de los yonquis y, en los diarios, la Avenida D se describía como “el mayor mercado de droga del mundo”.

Probablemente, si no hubiera estado en Nueva York en aquel momento, habría sido mucho más difícil que llegara a ser la artista que es hoy. O quizás ni siquiera habría sido artista. Allí se convirtió en una voz activa en la escena artística alternativa neoyorquina de la época –fue una de las fundadoras de Guerrilla Girls– y empezó a exponer en galerías que desaparecieron hace tiempo, como Just Above Midtown, cuya propietaria era de raza negra5. Nueva York transformó por completo su manera de comunicarse. En este sentido, Lorraine O’Grady: Aproximación inicial es una historia de Nueva York.

El arte de O’Grady, sin embargo, como el título de uno de sus ensayos, The Black and White Show es híbrido. Es blanco y negro porque usa la experiencia neoyorquina para contar su historia. La mentalidad de Nueva York en los 70 convirtió a O’Grady en una artista plástica, pero fue su propia historia la que dio sustancia a su obra. Sus temas, experiencias e inquietudes –los conceptos que reflejan su sentido de la identidad– llevan generaciones dentro de ella. Después de todo, hay muchas formas de conectar los acontecimientos del pasado. Si todo eso no hubiera estado en su interior, probablemente las experiencias del Nueva York de los 70 no habrían tenido el mismo efecto en ella.

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Lorraine O’Grady: Aproximación inicial es la primera gran exposición individual de la artista. Ni siquiera las realizadas en Estados Unidos, donde ha expuesto en la Whitney Biennial, en el Studio Museum de Harlem y, el otoño pasado, en el Carpenter Center de la Universidad de Harvard, han incluido, como esta, una visión general de la mayoría de sus series importantes. La muestra, integrada por cerca de 100 obras, abarca cuatro décadas de su trayectoria artística. Lorraine O’Grady: Aproximación inicial es además un reconocimiento a una carrera desarrollada parcialmente en la sombra que ofrece una visión renovada de la historia ya conocida de una artista mujer y negra. O de una mujer negra en el mundo del arte.

O’Grady nació en Boston en 1934 en una familia acomodada de origen caribeño e irlandés, y este legado asociado a la tradición de Nueva Inglaterra resulta palpable en su obra. En su reducida pero intensa producción artística, “la visibilidad del otro racial y colonial es a la vez un punto de identidad”6. Durante los siglos XIX y XX, la comunidad afroamericana libre de Boston lideró el movimiento abolicionista de la nación, que primero luchaba por poner fin a la esclavitud y después peleó por la igualdad de derechos civiles. Estas influencias parecen muy extendidas en la forma en que O’Grady construye su discurso. Al pensar en el presente y el futuro, no puede ignorar el pasado.

Miscegenated Family Album, una serie de 16 dípticos, es el mejor ejemplo de esto y se plantea además como una novela en el espacio, con conjuntos de obras que funcionan como capítulos. En esta serie, O’Grady crea un vínculo con su familia y con la sensación de pertenencia que tuvo, al menos por su aspecto físico, en Egipto. Escribió: “Me encontré por primera vez rodeada por personas que se parecían a mí. Esto es algo que la mayor parte de la gente da por sentado, pero a mí no me había pasado antes, ni en Boston ni en el Harlem. Allí, en las calles de El Cairo, la pérdida de mi única hermana se confundía con la imagen de aquella familia más extensa que acababa de encontrar. Cuando regresé a Estados Unidos, empecé a investigar concienzudamente el Antiguo Egipto, en especial el periodo Amarna de Nefertiti y Akenatón. Siempre había pensado que Devonia se parecía a Nefertiti, pero a medida que leía y miraba, fui encontrando semejanzas narrativas y visuales entre las dos familias”7.

Tras graduarse en 1956 en el Wellesley College, donde estudió Economía y Literatura Española, asistió al prestigioso taller literario Iowa Writers’ Workshop, ya que quería ser escritora. Antes de que el arte llegara a su vida, trabajó como traductora para el gobierno de Estados Unidos y fue crítica de rock para Village Voice y Rolling Stone, entre otras publicaciones. Sus clases de Literatura en la School of Visual Arts (SVA) de Nueva York la liberaron –en sus propias palabras: “cambiaron su vida”–, ya que le dieron un entorno del que se sentía parte, que la estimulaba y que le permitió dedicarse al arte.

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Buscando lo poco convencional y lo raramente expuesto y ayudada por una capacidad intelectual que es a la vez rigurosa y política, O’Grady centra su atención en diversos temas: subjetividad, diáspora negra, identidad, miscegenación racial y la invisibilidad de personas como ella.

Intensamente carismática, habladora, siempre vestida con pantalones negros, botas y grandes pendientes –una presencia imponente–, su expresión emana orgullo. Su actitud asertiva deja ver a una persona que, a pesar de su experiencia con la marginación y la invisibilidad, ha marcado la diferencia en el extenso campo del arte político, activista y conceptual. Autora prolífica y con talento, en su inspirador texto de la década de 1990 La sirvienta de Olimpia: recuperar la subjetividad de la mujer negra, reimpreso en este catálogo, escribió: “¿Qué le sucedió a la muchacha que fue raptada en su pueblo, encadenada y traída hasta aquí en un barco? ¿Qué fue de sus descendientes?”.

O’Grady lleva mucho tiempo esperando el reconocimiento que al fin está recibiendo. Su larga y comprometida trayectoria sigue siendo desconocida fuera de los círculos más íntimos del mundo del arte. En un tardío esfuerzo por reparar esta negligencia, el The New York Times publicó hace un año el artículo Working in Progress, que incluía “una muestra muy reducida de las mujeres artistas que ahora superan los 70, 80 o 90 años y que deberíamos haber descubierto hace décadas”.

El artículo destacaba a 12 artistas –Carmen Herrera, Agnes Denes y Faith Ringgold, entre otras– que tuvieron que esperar prácticamente toda su vida para que su nombre y sus imágenes aparecieran en una publicación de gran tirada como el suplemento dominical The New York Times Style Magazine8. O’Grady estaba entre ellas, y una imagen de perfil de su exuberante personalidad sirve como indicador claro de su éxito posterior. Hoy, con 81 años, aparece en este improvisado salón de la fama no como una mujer que disfruta de una epifanía tardía, sino, en sus propias palabras, como alguien que vive un periodo de “aproximación inicial”, de ahí el título de esta exposición.

Su primera aparición pública en la escena artística neoyorquina tuvo lugar a principios de la década de 1980, cuando, ya con 45 años, sintió la necesidad de crear arte para revelar los obstáculos críticos en las vidas de las mujeres negras. Sin anunciarse como artista ni delimitar los términos de su obra como performance, creó un personaje: Mademoiselle Bourgeoise Noire. Ataviada con un extraño vestido blanco hecho con 180 pares de guantes blancos que acompañaba con un látigo de nueve colas elaborado con un cabo marinero y adornado con crisantemos blancos9, se colaba, con el aspecto de una debutante, reina de la belleza o diva, en las fiestas e inauguraciones de arte para manifestarse contra el “apartheid 10

racial” del establishment artístico de Nueva York. Esta performance era una manera de hablar sobre su propia marginalidad e invisibilidad, y le permitía además llamar la atención sobre el destino común de cualquier artista negro, hombre o mujer. Desde entonces, O’Grady ha creado una forma multidisciplinar de disrupción y crítica desarrollada en un amplio escenario social pero circunscrita a la vez a una visión intensamente personal. A lo largo de estas cuatro décadas, nunca ha cambiado el tono de su discurso: trata cuestiones relacionadas con el sexo, el género, la raza y la clase, y la mayoría de las veces mezcla estos ingredientes básicos para “hablar de aquello de lo que nunca se habla”, por usar las palabras de Andil Gosine10.

Muchos de estos temas están presentes en la serie de 40 fotografías Art Is..., la respuesta al desafío de una amiga no artista del colectivo feminista Heresies que afirmó que “la vanguardia no tiene nada que ver con las personas de raza negra”. Art Is… fue una divertida performance que se desarrolló en septiembre de 1983 durante el desfile del Día Afroamericano en Harlem. La performance se realizó con un espíritu de euforia que se prolongó durante toda la jornada. A diferencia de otras obras anteriores que habían criticado el mundo del arte desde dentro, esta creación giraba en torno al arte, no en torno al mundo del arte.

El enorme marco de oro de estilo antiguo montado sobre la carroza del desfile avanzaba despacio por el bulevar Adam Clayton Powell y enmarcaba, elevándolo a la condición de arte, todo lo que dejaba a su paso. Quince jóvenes actores y bailarines vestidos de blanco encuadraban a los espectadores con marcos vacíos en medio de gritos de “¡Enmárcame, conviérteme en arte!” y “¡Exacto! Eso es el arte. ¡Nosotros somos el arte!”.

La literatura es la estructura sobre la que construyó su obra plástica. Siendo alguien tan apegado al lenguaje y las palabras, O’Grady observó, como muchos otros artistas, que el lenguaje tenía la capacidad de transmitir un mensaje y que podía convertirse en una forma de arte. Su primer intento de trabajar como artista plástica surge de su profundo conocimiento y de su práctica de la literatura y la escritura.

Sus obras iniciales fueron los poemas elaborados con recortes del The New York Times que creó durante una estancia en el hospital. Cutting Out The New York Times se creó en un momento de trauma psicológico y físico (acababan de hacerle una biopsia del seno derecho que resultó negativa). La serie, que recoge 26 semanas consecutivas de titulares del dominical del The New York Times, se inspira en la historia de la poesía concreta y del arte plástico elaborado con palabras, como el dadá. Esta idea surgió accidentalmente mientras hojeaba la ubicua publicación con el fin de hacer un collage para su médico. En aquel momento no los veía como objetos artísticos, e incluso hoy, cuando esas distinciones no son importantes, se exhiben en un efímero formato de copia digital y 11

en hojas sueltas sin marco ni paspartú11. A diferencia de los poemas aleatorios hechos con periódicos de Tristan Tzara y André Breton, O’Grady dotaba de significado a la aleatoriedad. Usando el lenguaje de los medios de comunicación y, alejándose de la poesía confesional de Sylvia Plath y Anne Sexton, que hacía público lo privado, ella se preguntaba si la poesía “anticonfesional” podía lograr que lo público volviera a ser privado.

La literatura es también una fuente de inspiración en The First and the Last of the Modernists. El encargo para la edición de 2010 de la Whitney Biennial dio a la artista la oportunidad de vincular a dos personas sin relación aparente y de combinar tres de sus facetas: escritora, crítica de rock y artista. Un grupo de cuatro dípticos presenta una conexión sorprendentemente nueva entre los problemas raciales y las actitudes encontradas en las vidas de Charles Baudelaire y Michael Jackson. El primero, contra todas las reglas de su sociedad, vivió con una mujer negra durante 20 años sin casarse; el segundo no aceptó su propia identidad racial. La artista explica la conexión entre ambos en la entrevista con Cecilia Alemani que también se reproduce aquí: “Eran muy parecidos, Charles y Michael. Las similitudes que encontré en sus vidas –su sexualidad indeterminada, su necesidad perentoria de diferenciarse de la norma, las drogas, las ropas extravagantes, el maquillaje [...]. Más allá de todo eso está su semejanza como símbolos intelectuales”.

Conocedora de la obra de Charles Baudelaire, O’Grady siempre sintió fascinación por él, no solo por su capacidad intelectual y literaria, sino también por su historia personal. La artista defiende que la obra que cambió la literatura europea, Las flores del mal, de 1857, fue el resultado de la vida que el autor compartía con Jeanne Duval, que había emigrado desde Haití en pleno siglo XIX. O’Grady se identifica en gran medida con Duval. “Jeanne es, en esencia, como la mujer posmoderna y lucha en un contexto interracial con la vida en la diáspora y con una economía proto-global”, afirma.

Body Is the Ground of My Experience es una serie de fotomontajes creados para su primera exposición individual en 1991, en INTAR Latin American Gallery12. El título hace referencia a la postura artística y las ideas de O’Grady en una época en la que le preocupaba que la posmodernidad hubiera simplificado los problemas transfiriendo la subjetividad del cuerpo a la historia en respuesta a las necesidades de las estructuras de poder. Aunque el cuerpo siempre ha sentido el peso de la historia, es también un punto desde el que ejercer resistencia.

Estas obras se analizan extensamente en el artículo de Andil Gosine publicado en este catálogo, donde el autor reflexiona también sobre la proyección de vídeo Landscape (Western Hemisphere).

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En ocasiones, lo que se esconde entre líneas es más intenso que lo que se trata explícitamente. Este ensayo empezó describiendo la conversación con mi amigo, que no entendía el contexto de esta exposición en Sevilla, una ciudad que O’Grady visitó varias veces durante una larga estancia en el sur de España en 1963. En lugar de hacer conjeturas, ¿por qué no preguntar? La respuesta de la artista nos sorprendió: “Me encantaría transmitir un mensaje a Sevilla y, en general, a Andalucía. Por mi amor al flamenco, mi identificación con los gitanos y mi admiración, tal vez romantizada, por la idea, si no la realidad, de al-Ándalus, me gustaría muchísimo que fuera posible crear conexiones entre mi obra y todo eso. La imagen ideal de alÁndalus, que es mucho más importante que la realidad, fuera esta cual fuera, encarna todo aquello en lo que creo y que siento sobre la importancia de la ‘miscegenación’ como la verdadera tolerancia”13.

La exposición Lorraine O’Grady: Aproximación inicial busca ser un elemento catalizador para la intención de la artista de relacionarse con el público de Sevilla; una forma de que los vistantes conozcan su obra y puedan disfrutar con ella. Su trabajo podría ser resumido en la representación de su lucha como mujer afroamericana, como artista y activista que muestra su oposición a las condiciones de exclusión y marginalidad. Más allá de esta lectura que la visualidad inmediata nos obliga hacer, O’Grady expande su mensaje a un universo más amplio.

Más que teorizar sobre los marginados, los excluidos y los invisibles, lo que magnetiza su obra es la jovialidad. Historia, música y literatura contribuyen a su estructura conceptual y terminan por mostrar que lo que parece estar lejano al final está muy cerca. © Berta Sichel y Barbara Krulik 2016.

1. Lorraine O’Grady: Entrevista escrita. 30 de mayo de 2016.

2. Gayatri Chakravorty Spivak, “The Explanation and Culture: Marginalia”, en Out there. Marginalization and Contemporary cultures, ed. Russel Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha y Cornel West. The New Museum of Contemporary Art, New York / The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1990, p. 379.

3. En los últimos tiempos ha habido en la televisión, el cine y sin duda en los libros, una intensa nostalgia de un periodo de cinco años de la vida de Nueva York, los comprendidos entre el apagón de 1977 y 1982, cuando el Centro de Control de Enfermedades puso al fin nombre al SIDA. Primero llegó la novela de Rachel Kushner de 2013 Los lanzallamas, cuya heroína es una aguda observadora de la escena artística del SoHo, y, ahora, la novela Ciudad en llamas de Garth Risk Hallberg, que se desarrolla en el mismo periodo de tiempo. Hay en producción dos

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series de televisión que también están ambientadas a finales de los 70, una dirigida por Martin Scorsese y coescrita con Mick Jagger y otra de Baz Luhrmann. http://www.nytimes.com/2015/09/10/t-magazine/1970s-new-york-history.html 4. Las letras CBGB aludían a los estilos musicales Country, Blue Grass y Blues.

5. Una popular galería de arte fundada por la realizadora y activista Linda Goode Bryant, donde también exponían artistas como David Hammons o Howardena Pindell, entre otros muchos.

6. Homi K. Bhabha, “The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism”, en Out There, pp. 71-87.

7. El íntimo videorretrato de Adam Pendleton que se incluye en esta exposición describe la historia personal de la relación entre Lorraine, sus padres y su hermana Devonia Evangeline, 11 años mayor, que actuaba como una especie de parachoques entre Lorraine y sus progenitores.

8. http://www.nytimes.com/interactive/2015/05/15/t-magazine/17older-femaleartists-agnes-dene-herrera-rockbourne-farmanfarmaian.html?_r=0 9. El vestido que utilizaba en esta performance forma parte actualmente de una colección privada de Los Ángeles, California.

10. Véase la entrevista radiofónica de Andil Gosine realizada en 2010, http://lorraineogrady.com/writing/radio-interview-by-andil-gosine-2010/ 11. Se mostraron por primera vez al público en la sede temporal de la galería Daniel Reich en el hotel Chelsea, en marzo de 2006.

12. Inverna Lockpez fundó INTAR Latin American Gallery en 1979 y fue su comisaria durante la década de 1990. La galería nació como espacio alternativo para dar visibilidad a los artistas latinos establecidos y emergentes, y publicaba catálogos y carteles bilingües para sus exposiciones. https://en.wikipedia.org/wiki/INTAR_ Theatre.

13. Lorraine O’Grady, Ibíd, 30 de mayo de 2016.

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15 pp. 16-17: Landscape (Western Hemisphere), 2010-2011 / Paisaje (hemisferio occidental)

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The First and the Last of the Modernists. Diptych 4 Grey (Michael and Charles), 2010 El primero y el Ăşltimo de los modernistas. DĂ­ptico 4, gris (Michael y Charles)

Símbolos vivos de nuevas épocas Cecilia Alemani

¿Quién fue el primer “modernista”? ¿Y el último? ¿Qué aportaron estas dos figuras a la esfera cultural de sus respectivos periodos históricos?

Cecilia Alemani entrevista a Lorraine O’Grady sobre la obra que ofrece una respuesta a estas preguntas. El resultado es una extraordinaria especulación en la que participan Charles Baudelaire, su amante haitiana Jeanne, Michael Jackson y la madre de O’Grady. Vidas interiores que marcan distintas épocas y que se entrelazan con la tumultuosa historia vital de la propia artista, como un espejo que refleja una imagen a través del tiempo.

Cecilia Alemani––– En esta entrevista, me gustaría hablar de tu

contribución a la Bienal del Whitney de 2010, la obra The First and the Last of the Modernists (2010). La pieza está integrada por cuatro dípticos fotográficos que retratan a una pareja aparentemente inusual: Charles Baudelaire y Michael Jackson. El poeta francés había aparecido antes en tu obra, en concreto en Flowers of Evil and Good, una instalación fotográfica que retrataba a Baudelaire y a su musa negra, su pareja de hecho Jeanne Duval. ¿Puedes hablarme de tu fascinación por Baudelaire?

Lorraine O’Grady––– Durante casi dos décadas, impartí en la SVA un curso en el que leíamos solo dos libros: Las flores del mal de Baudelaire y las Iluminaciones de Rimbaud. Era una locura. Nunca sabía, cada nuevo año, qué autor preferiría, cuál de los dos libros enseñaría mejor. Es una generalización, por supuesto, pero en conjunto, Charles y Arthur parecían encarnar dos mitades de la mente humana, la impresionista y la expresionista, la dadá y la surrealista, por así decirlo, y yo nunca sabía qué mitad de mi propia mente sería la dominante cuando me encontrase con ellos. Al final, aunque me sigue emocionando más, o quizás debería decir que me estimula más intelectualmente la poesía de Arthur, Charles me atrapó en el nivel humano. No sabría explicar todos los motivos. Fue un poeta con menos talento pero más complejo que Rimbaud, pero no era esa la razón. Cuando intenté entender mi amor por él, las respuestas parecían apuntar a su valor, al estado mental necesario para aceptar el cambio cultural sin precedentes que se estaba produciendo en Europa, para saltar del romanticismo a la modernidad, para llevar aquella bandera. Y apuntaban también a la figura de Jeanne.

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CA––– ¿Qué representan para ti Jeanne y su relación con Baudelaire?

LOG––– Al principio, me fascinaba la idea de que hubieran permanecido

juntos durante 20 años sin casarse ni tener hijos, la disminución del yo inherente a mantener una relación, aunque fuera disfuncional, tanto tiempo después de que la obsesión sexual hubiera desaparecido. Pero pronto empecé a ver esos dos aspectos de Charles, la relación con Jeanne y su capacidad para responder a los desafíos de la modernidad, como facetas conectadas de algún modo. Había muchas fuerzas en colisión en Europa cuando Jeanne y Charles llegaron a la edad adulta: el caos de la industrialización, las migraciones repentinas de las poblaciones rurales a las ciudades, las colonias establecidas para arrojar materias primas en las fauces siempre abiertas de las fábricas, el primer encuentro real de Europa con el “otro”. La modernidad era el intento estético de entender, controlar y reflejar todo esto. En el periodo romántico había sido muy fácil ver a Dios en los narcisos, en el rumor de los arroyos que atravesaban los árboles. Todavía era sencillo, incluso para el artista de ciudad, verse como un siervo que creaba arte a imagen y semejanza de Dios. Pero ahora la ciudad había cambiado.

Dios y la belleza debían encontrarse en las personas sin hogar, en las manchas de aceite de los charcos de barro, en el ruido y la avaricia.

Y Charles fue uno de los primeros en lograrlo. Supongo que podríamos decir que en la etapa moderna, por primera vez, el arte tuvo que crearse sin Dios y sin puntos de referencia. Pronto veríamos incluso cómo la alternativa a Dios, el intelecto racional, se descartaba por considerarse una herramienta incompleta.

Cuando intentaba comprender qué cualidades ayudaron a Charles a dar el salto del romanticismo a la modernidad de una forma tan completa, como poeta y como crítico de arte, incluso como dandi y como flâneur, siempre terminaba volviendo a Jeanne. Sin duda, fueron las cualidades intelectuales y psíquicas de Charles las que le hicieron sentirse atraído por ella inicialmente. Pero siendo yo misma una mujer negra que ha tenido parejas blancas, estaba convencida de que su alianza (no solo su “encuentro”) con el “otro” le había dado una visión de su propia cultura que de otro modo podría no haber tenido.

Estas relaciones siempre resultan ser más de lo que uno esperaba.

Charles no solo observaba lo que Jeanne experimentaba cada día: él mismo perdió en una ocasión un empleo por su vínculo con ella. Me parece que la posición que ocupaba con ella, a la vez dentro y fuera de la sociedad, aunque no fuese la causa, permitió, quizás hizo inevitable, que completara su transición a la modernidad.

Me fascinaba Jeanne. Pero cuanto más la buscaba, más esquiva se volvía. No hay cartas, ni siquiera las decenas que debió de escribir en una 20

época sin teléfonos con aquella ortografía de la que Charles solía burlarse.

Parece que la madre del poeta las quemó todas cuando este murió. Sus palabras solo han sobrevivido parafraseadas en los poemas de Charles, su imagen se conserva sobre todo en los rápidos bocetos que este hizo sobre papel de borrador. Era desalentador. Quería hacer una obra que los mostrara como los iguales que creía que debieron ser. Podía sentirla instintivamente, pero ¿cómo hablaría Jeanne?

CA––– Además de tu admiración personal por Charles y Jeanne, parece

haber ecos de tu propia vida: entrelazas el mundo de Jeanne con alusiones a tu propia madre, Lena.

LOG––– Puede parecer extraño, pero para mí, como artista, la teoría

liberó la imaginación. A principios de los 90, profundizar en los textos de la escuela de teoría cultural de Birmingham –Stuart Hall y demás– resultó ser una bendición. No solo me dio a Jeanne, sino también algo que no había previsto: me dio a Lena, mi madre. Tendemos a olvidar lo poco que ha cambiado el mundo hasta hace no mucho, incluso con el cataclismo de la industrialización. Hemos sufrido más transformaciones desde la Segunda Guerra Mundial que en todos los periodos anteriores. Lena tenía 80 años menos que Jeanne, pero el mundo que experimentaron como mujeres negras de piel clara que se trasladaron del Caribe a una metrópolis –Jeanne a París, Lena a Boston– fue esencialmente el mismo. La teoría cultural me permitió ver ese mundo bajo una nueva luz y me ayudó a sentir cómo era. Cuando eso sucedió, todo cambió de repente. Si la mayoría de las definiciones de la posmodernidad, por muy cuestionadas que sean, contienen elementos de la globalización, la diáspora de los pueblos, la hibridación de las culturas y una creciente igualdad de género, entonces mientras Charles libraba su valiente batalla con la modernidad, Jeanne ya estaba viviendo una vida posmoderna. ¡Estaba más cerca de mí y de las generaciones actuales de lo que lo había estado de Charles!

CA––– ¿Qué sucedió en la obra cuando intercalaste las historias de

Jeanne y de Lena?

LOG––– Imaginar a Jeanne me ayudó a imaginar a Lena. Es triste admitirlo, pero aunque solo fuese de forma indirecta, a través de la poesía de Charles, conocía a Jeanne mejor de lo que conocí a mi propia madre. De la mano de Charles, podía hacer conjeturas sobre la vida interior de Jeanne, mientras que Lena seguía siendo opaca

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22 The First and the Last of the Modernists. Diptych 1 Red (Charles and Michael), 2010 El primero y el Ăşltimo de los modernistas. DĂ­ptico 1, rojo (Charles y Michael)

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24 The First and the Last of the Modernists. Diptych 3 Blue (Charles and Michael), 2010 El primero y el Ăşltimo de los modernistas. DĂ­ptico 3, azul (Charles y Michael)

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para mí. Pero, ya sabes, como los vapores de colores que recordamos arremolinándose en los vasos de precipitados de la clase de química, el dialecto jamaicano de Lena permitió hablar a Jeanne. Se dieron vida mutuamente en una extraña reciprocidad. Y en los dípticos de Flowers of Evil and Good, intercambié libremente fotografías de mi madre y de mis tías con Jeanne. La primera vez, fue un shock ver a Charles unido a Lena de ese modo. Pero decía mucho sobre la razón por la que Charles y Jeanne habían estado juntos tanto tiempo. Podía ver que ella le había hecho sentir que nunca era del todo suya.

CA––– Volviendo a The First and the Last of the Modernists, en esta obra

Baudelaire aparece emparejado con otro icono, Michael Jackson, que murió en junio de 2009. A juzgar por el título, la obra parece representar a los dos padres de nuestra cultura moderna, una figura fundamental de la modernidad occidental en el caso del primero y el rey de la cultura popular norteamericana en el del segundo. ¿Eres fan de Michael?

LOG––– Cuando Michael murió, no podía parar de llorar como una niña,

como si hubiera perdido a un miembro de mi familia. Pero ¿de dónde venían esas lágrimas? ¡Yo era fan de Prince! La pieza sobre Charles y Michael fue la culminación del esfuerzo por descubrir por qué había llorado de una forma tan incontrolable aquel día.

CA––– ¿Cómo te acercaste a su música y a su mito?

LOG––– Antes de crear mi primera obra de arte público en 1980 a los

45 años con la performance Mlle Bourgeoise Noire, había pasado por varias profesiones. En el Wellesley College me licencié en Económicas y Literatura Española. He sido, entre otras cosas, analista de información para el Departamento de Estado, traductora literaria y comercial, activista de los derechos civiles y ama de casa. Pero ninguna de esas opciones me llenó. A principios de la década de 1970, dejé Chicago, donde había vivido con mi segundo marido, y vine a Nueva York para estar con un amante que había sido mánager de varios grupos de rock y que ahora era el director de publicidad de Columbia Records.

No quería limitarme a ser una niña mona del rock, la “parienta” de un tío que iba a fiestas y a conciertos. Así que empecé a escribir sobre música rock y pop: la primera reseña en la prensa mayoritaria de Bruce Springsteen para The Village Voice, el primer artículo sobre reggae publicado en Rolling Stone, un artículo de portada sobre los Allman Brothers, críticas de New York Dolls y de Sly and the Family 26

Stone. Muy ecléctico. Los Jackson 5, con el pequeño Michael al frente, habían estado en lo más alto y empezaban a declinar. No escribí sobre ellos. Eran simplemente parte del aire que respirábamos.

En 1982, cuando Michael dominaba el mundo como solista con Off the Wall y Thriller, y Prince había arrasado con Controversy, yo ya había encontrado mi camino y me estaba labrando una carrera como artista plástica que nunca me ha aburrido, así que era tan solo una consumidora más de cultura pop. ¿Por qué tuvimos que elegir entre ellos, entre la estirpe de James Brown y Parliament Funkadelic? Quizás era como Baudelaire frente a Rimbaud. Algunos espacios solo se pueden ocupar en alternancia.

CA––– ¿Qué representaba Michael para ti?

LOG––– Cuando murió, en una búsqueda obsesiva del origen de

mis propias lágrimas, me sumergí en Internet durante meses y salí sorprendida. Todos sabíamos que Michael tenía un talento irrepetible.

Pero la demonización de su carácter (¿tal vez también la necesidad del establishment del rock de mantener el mundo a salvo para Bruce y Elvis?) había creado el consenso de que después de Thriller había perdido el rumbo. Habíamos dejado de escuchar y de mirar. ¿Era su conciencia de sus propios logros lo que más me asombraba, el control que ejercía sobre todos y sobre todo lo que le rodeaba? ¿Quincy Jones era el responsable de Thriller? Pensémoslo un poco. Ningún álbum se ha creado de una forma más deliberada ni ha tenido un propósito tan ambicioso como ese. Obras maestras adaptadas a todos los grupos demográficos con un objetivo claro: acabar para siempre con los guetos que confinaban el talento negro a las listas de rhythm and blues de Billboard. Le había horrorizado el tratamiento recibido por Off the Wall, por el que ganó un solo Grammy como cantante de “soul”.

Es difícil no caer en la hipérbole cuando se piensa en Michael.

Don Cornelius, el creador de Soul Train, contó que la primera vez que vio a Michael en un programa de variedades dos años antes de que su familia firmara con la Motown, se sintió como si estuviera en uno de esos dibujos animados en los que una caja fuerte de dos toneladas cae del cielo y aterriza sobre tu cabeza. ¡Un niño de ocho años que ya cantaba tan bien como Aretha, bailaba tan bien como James Brown y controlaba al público con el aplomo de Jackie Wilson! Y todas las pruebas existentes en YouTube demuestran que, en los anales de los niños prodigio, fue uno de esos raros ejemplares que logran seguir desarrollándose hasta el final. Me descubrí a mí misma volviendo a Baudelaire para entenderlo.

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CA––– ¿Qué tienen en común Charles y Michael a pesar de las grandes

diferencias de sus orígenes? ¿Qué sucede cuando dos mundos y dos épocas diferentes colisionan?

LOG––– Eran muy parecidos, Charles y Michael. Encontré muchas

similitudes en sus vidas: su sexualidad indeterminada, su necesidad perentoria de diferenciarse de la norma, las drogas, las ropas extravagantes, el maquillaje y el padre y el padrastro demasiado jóvenes y sexualmente vitales para que pudieran superarlos. Más allá de todo eso está su semejanza como símbolos intelectuales. Los veía realmente no como figuras de dos modernidades diferentes, sino como dos extremos de un continuo. Si la modernidad era el intento estético de afrontar la industrialización, la urbanización, la desnaturalización de la cultura y el impacto de la diferencia, entonces era un esfuerzo en el que todas las partes estaban implicadas y resultaban igualmente afectadas, desde los intentos de Charles de encontrar su camino en medio del hedor de las calles levantadas del París del barón Haussman a Michael con los pulmones permanentemente dañados como consecuencia de una infancia en Gary cuando las acereras todavía escupían fuego. Aunque las viejas dicotomías entre las culturas blanca y negra y entre el entretenimiento y las bellas artes son comprensibles –resulta difícil vivir a la vez en los dos lados– , las jerarquías entre estas oposiciones imaginadas parecen no ya obsoletas, sino fundamentalmente falsas. Cuando tracé la línea que llevaba de Las flores del mal de Charles, inspirado por el cuerpo vivo de Jeanne, a Las señoritas de Aviñón de Picasso, creado a partir de esculturas africanas abstractas, y a la inserción de Michael de su propio cuerpo en fragmentos de película en blanco y negro en This Is It por medio de los milagros de las imágenes generadas por ordenador, parecía la triangulación de un círculo en el que todas las partes estaban contenidas. Lo más sorprendente de Charles y Michael como artistas es la semejanza de sus actitudes. El artista moderno que ya no puede ser el siervo de Dios se ve siempre tentado por lo que percibe como una obligación de convertirse en Dios. Y nadie sucumbió tanto a la tentación como ellos dos. Era algo visible en el implacable perfeccionismo que limitaba sus creaciones, en el dominio fanático de su arte y de la historia de este, en su adoración por su instrumento.

Encuentro tremendamente conmovedor pensar en Michael calentando una o dos horas con su profesor vocal antes de salir al escenario o entrar en el estudio. ¿Y qué podría ser más quijotesco, imitar más a Dios, que el deseo de unir el mundo entero a través de la música?

Lo asombroso es lo mucho que se acercó: la persona más famosa del planeta, miles de millones de personas llorando en su funeral.

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Nunca encontré la fuente de mis propias lágrimas. La búsqueda me había agotado. Seguí oscilando entre amarlo sin explicación y pensar en él analíticamente. Al final, “rey del pop” parece un término totalmente inadecuado para él. Yo no podría haber creado The First and the Last si él no hubiera sido más que eso. Charles y él encarnaron el mito moderno del artista que sufre hasta límites rayanos en el cliché, pero ambos eran mucho más que eso.

El primero de lo nuevo es siempre el último de otra cosa. Charles fue el primero de los modernos y el último de los románticos. Estaba destinado a vivir eternamente en el bosque de los símbolos. Y Michael puede haber sido el último de los modernos (nadie puede volver a aspirar a la grandeza de una forma tan exenta de ironía), pero fue también el primero de los posmodernos. ¿Podrá alguien volver a ser un símbolo tan perfecto de la globalización o un producto tan total de las fuerzas comerciales? Al final los dos, juntos y por separado, fueron combinaciones perfectas de diferencia y similitud. Cuando sustituí a Jeanne y Lena por Michael y los coloqué en la pared, no podía decidir si se les vería más como amantes o como hermanos. © Cecilia Alemani. Publicado originalmente en Mousse nº 24, 2010.

Re-editado con el permiso de la autora.

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New Worlds de Lorraine O’Grady 1 Andil Gosine

Unos mechones de pelo que se agitan suavemente proporcionan una perfecta y, como no podría ser de otro modo, hermosa meditación sobre una conversación que Lorraine O’Grady inició hace 20 años.

Entonces, como ahora, la artista se enfrentaba a un acertijo: ella misma y nosotros. Como escribió en la pared de la muestra de 1991 celebrada en Nueva York en la que aparecieron por primera vez las imágenes: ¿Qué debemos hacer? ¿Para qué hay tiempo? ¿Qué debemos hacer con el enredo de deseos, identidades y cultura que la mezcla, tanto impuesta como libre, ha provocado en el continente americano desde el encuentro colonial?

Su respuesta en aquella primera exposición individual celebrada en el INTAR Hispanic American Arts Centre comenzaba con dos obras de su serie Body Is the Ground of My Experience (BodyGround): el delicado The Fir-Palm, un fotomontaje en blanco y negro en el que un híbrido entre un abeto de Nueva Inglaterra y una palmera caribeña crece en el torso de una mujer negra, y The Clearing, un díptico con un fotomontaje que muestra escenas enfrentadas de sexo interracial en blanco y negro sobre un claro de un bosque como telón de fondo.

Veinte años más tarde, para su exposición individual de 2012 New Worlds en Alexander Gray Associates, las dos creaciones se combinan con su trabajo más reciente, Landscape (Western Hemisphere), una hipnótica videoproyección en blanco y negro sobre pared, de 18 minutos de duración, que muestra esos cautivadores movimientos suaves y bien definidos de su cabello.

El acertado título New Worlds, es la perspectiva de O’Grady sobre 500 años de historia. Da nuevas pruebas de la presciencia de la artista. O’Grady, una pensadora compleja y subversiva, ignorada en el pasado, ha creado siempre obras que exigen una atención comprometida, algo que dista de ser sencillo en cualquier situación, pero que resultaba especialmente difícil en un mundo del arte racialmente segregado como el de entonces, que no podía encontrar un lugar para ella. The Fir-Palm establece un contexto para una de las ramas de una investigación que ha consumido su práctica artística a lo largo de toda su vida y que ha revelado las tensiones que rodean a la identidad de la artista y a su producción de cuerpo y deseo como fundacionales para el desarrollo del hemisferio occidental.

Su invención botánica materializa la herencia de O’Grady como hija de inmigrantes caribeños que dejaron Jamaica con destino a Boston

31 The Fir-Palm, 1991, 2012 / La palmera-abeto.

32 Body/Ground (The Clearing: or Cortez and La Malinche. Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me), 1991, 2012 Figura/fondo (El claro, o CortĂŠs y La Malinche. Thomas Jefferson y Sally Hemings, N. y yo)

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a principios del siglo XX. La imagen es a la vez una reivindicación asertiva de su propia hibridación y, por las nubes suspendidas al fondo, un reconocimiento del estado precario de esta. The Fir-Palm traduce en imágenes la teoría del tercer espacio de Homi Bhabha; a través de O’Grady, habla el subalterno de Gayatri Spivak.

Si The Fir-Palm pone de manifiesto la hibridación, The Clearing es su elaboración visceral. En esta obra, los argumentos de O’Grady quedan expuestos, empezando por el subtítulo del díptico: “or Cortez and La Malinche, Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me” (o Cortés y La Malinche, Thomas Jefferson y Sally Hemings, N. y yo).

Las imbricaciones de la identidad y la cultura con la naturaleza y la sexualidad quedan demostradas en las actividades de las escenas.

En el panel izquierdo, una mujer negra y un hombre blanco aparecen elevados en las nubes con expresiones que reflejan el éxtasis de su encuentro sexual. Debajo, unos niños juegan en el claro y una pila formada con la ropa tirada por la pareja, coronada con una pistola, reposa descuidadamente sobre el suelo. No hay niños en la imagen de la derecha. El cadáver rígido de la mujer negra está estirado en el suelo, mientras que el hombre blanco, que ahora luce una calavera por cabeza y está ataviado con una cota de malla, aparece incorporado a su lado.

La primera vez que ofreció The Clearing a los comisarios, muchos entendieron sus imágenes como una proposición “uno/otro” o un “antes/después”. En bastantes casos, se pidió a O’Grady que mostrase únicamente el primer panel. Al rememorar la invitación de una comisaria feminista para participar en la exposición de 1993 Coming to Power: 25 Years of Sexually X-plicit Art by Women en la David Zwirner Gallery (Soho), O’Grady recuerda: “La única de mis piezas que era remotamente explícita desde el punto de vista sexual era esta, así que le entregué el díptico” (Interview Magazine, 21 de junio de 2010). Pero en la inauguración solo estaba expuesto el panel izquierdo. “La muestra trataba la sexualidad como una bendición positiva y sin complicaciones”, descubrió O’Grady, “no la sexualidad como un complejo problema vital ni la sexualidad como algo mucho más complicado para las mujeres de color que para las mujeres blancas. Le dije: ‘¿Qué has hecho? Has colgado mi obra, pero no es mi obra’”. Otro comisario –“un tipo blanco muy agradable del sur”, recuerda O’Grady– afirmó: “La sexualidad no es así, o al menos no debería serlo”. “Pero es exactamente así”, respondió O’Grady.

La respuesta de O’Grady –“pero es exactamente así”– refleja la idea principal de The Clearing: que el deseo es complicado e irresoluble. En lugar de un “uno/otro” o un “antes/después”, The Clearing debe componerse de dos imágenes unidas, simultáneas e inseparables –“tanto/como”, en palabras de la propia O’Grady–, porque articulan el horror y el placer simultáneos de la relación 34

interracial y/o oriental-occidental, sus ambivalencias y su indeterminación. “La pareja que hace el amor en los árboles es una metáfora literalizada –‘Soy tan feliz que estoy flotando en el aire’–, pero una que cae a ras de suelo casi de inmediato o simultáneamente”.

“Por muy feliz que seas”, afirma la artista, “siempre llega ese momento en que pones los pies en el suelo”.

La unión blanco-negra representada en la imagen es a la vez un sueño y una pesadilla, ni una disyuntiva entre ambos ni una acción que termine con la muerte, sino un espacio de tensión permanente. Los deseos sexuales que sustentan esta relación están impulsados de parte a parte por las fantasías coloniales de la “raza”. Pero también tienen el potencial de facilitar la desestabilización del esencialismo estructurador que subyace en los actos de violencia coloniales. Las experiencias personales que alientan la imaginación de O’Grady y la producción de The Clearing dan testimonio de la compleja vivencia del súbdito colonial –de su experiencia simultánea de violencia con deseo, de dolor y castigo con sueños y añoranzas– y de la imposibilidad de la resolución. The Clearing insiste en una complicada lectura de la hibridación cultural, una que no pretende ser ni celebración ni denuncia, sino que aprecia sus brutalidades y placeres simultáneos e inseparables. Las imágenes que integran el díptico no son una proposición “uno/otro”, sino una descripción “tanto/como” de lo que queda tras el encuentro colonial.

The Clearing se centra especialmente en el emparejamiento interracial que pone en imágenes, el de la mujer negra y el hombre blanco. En La sirvienta de Olimpia, O’Grady desarrollaba la teoría de que la relación entre el hombre blanco y la mujer negra destruía la “fe” entre el hombre blanco y la mujer blanca. Marcaba, a juicio de la artista, “el final del amor cortés”, representado en The Clearing por la cota de malla del hombre. Las tres relaciones mencionadas en el subtítulo sitúan este emparejamiento sexual como crucial para el desarrollo del hemisferio occidental. Ninguna de ellas es tan solo una representación inocente del amor romántico, ni es simplemente condenable en términos de moralidad política.

Resulta elocuente que tras las potentes imágenes de The Clearing, O’Grady volviera a la estética, más tierna y conmovedora, de The Fir- Palm para su primer vídeo monocanal Landscape (Western Hemisphere), 2010-2011. La idea de su cabello como paisaje surgió al instante.

“No podría explicar el proceso mental que me llevó a mi pelo como paisaje”, señala. Pero una vez que llegó hasta ahí, su cabello funcionó como correlato objetivo de los árboles de The Clearing. “Empecé a ver que me identificaba con todas las partes de The Clearing”, señala.

“Me identificaba con la pareja, me identificaba con los niños, sentía que mi pelo era el resultado de la acción que tenía lugar en The Clearing.

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Esa acción [concluye] aunque puede haber sucedido en cualquier otro lugar del mundo, debe identificarse, necesariamente, con el hemisferio occidental”. Aunque el sexo interracial se dio en otras geografías, “solo en el hemisferio occidental se convirtió en una acción fundacional, en última instancia sintetizadora”, reflexiona O’Grady. “No podría tener la misma resonancia en otros lugares. No sería fundacional, no sería simbólico, definitivo. Mi pelo [añade] como sistema metafórico, solo podía existir realmente aquí. Era simbólico de todas las hibridaciones fisiológicas, mentales y culturales que se estaban produciendo”. El título de la pieza fue el siguiente paso. “¿Sabes? Hasta que empecé a pensar en el título que debía elegir para el vídeo, no me di cuenta de que en el subtítulo de The Clearing, Cortés y La Malinche eran Latinoamérica, Thomas Jefferson y Sally Hemings eran Norteamérica y N. y yo éramos las Antillas. Así que inconscientemente lo había mezclado todo: The Clearing era el norte, el sur y el territorio intermedio”.

Con Landscape (Western Hemisphere), O’Grady nos lleva a una resolución necesaria, pero permanentemente inestable. “Mi actitud sobre la hibridación”, señala, “es que es esencial para entender lo que está sucediendo aquí. La reticencia de la gente a reconocerlo es parte del problema… El argumento para aceptar al otro es más realista que lo que se suele defender, que es un mantenimiento de la diferencia idealista y casi romántico. Pero no me refiero literalmente al sexo interracial. Lo que defiendo en realidad es el tipo de ‘pensamiento’ mestizo que se necesita para abordar lo que ya hemos creado aquí”. ¿Qué debemos hacer? La de O’Grady no es una respuesta sencilla.

Poner en primer plano el caos de detalles y contradicciones de la negociación de las herencias coloniales es de hecho parte de su respuesta.

El imperativo de la artista de desafiar y detener las prácticas hegemónicas es esencial en su obra, pero no es una empresa anarquista, que se oponga por oponerse. Lejos de eso, las creaciones de O’Grady subrayan la compleja historia de la colonización, su persistencia contemporánea y las dificultades reales de garantizar la justicia ante ella. En su revolucionario estudio de la representación de la mujer negra La sirvienta de Olimpia, O’Grady escribió: “Pero, me digo a mí misma, este no puede ser el final.

Primero debemos reconocer la complejidad y después debemos rendirnos ante ella”. © Andil Gosine 2012.

1. Artículo inédito de Gosine, profesor de la York University (Toronto) que antes había escrito sobre la hibridación en la obra de O’Grady. Se trata de un agudo y detallado análisis del tratamiento del tema en la muestra New Worlds de la artista en la galería Alexander Gray Associates de Nueva York.

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Miscegenated Family Album (A Mother’s Kiss). T: Candace and Devonia; B: Nefertiti and Daughter, 1980, 1994 à lbum de familia mestiza (El beso de una madre). Arriba: Candace y Devonia; Abajo: Nefertiti e hija

Nefertiti / Devonia Evangeline Lorraine O’Grady

En 1980, cuando empecé a realizar performances, era una purista.

O quizás era simplemente ingenua. Mi ideal de performance en aquella época era del tipo “atropello y fuga”, una interrupción de un evento en curso en plan guerrilla, una sacudida eléctrica que provocara una respuesta intensa, ya fuera positiva o negativa. Pero cuando escenificaba Mlle Bourgeoise Noire en la inauguración de una sala en el centro o Art Is... ante un millón de personas en el desfile del Día Afroamericano en el Harlem, en mi condición de iniciadora era libre: no tenía un “público” al que complacer.

La primera vez que me pidieron que actuara ante una audiencia que iba a pagar (en la galería Just Above Midtown, Nueva York, dentro de la serie Dialogues, 1980), me quedé perpleja. ¡Ni que me dedicara al entretenimiento! El espíritu de la performance en aquellos años era igual de ingenuo: entretener al público no era una prioridad.

Después de todo, ¿no se trataba de contribuir al diálogo del arte y no de labrarse una carrera? Preparé Nefertiti/Devonia Evangeline1 pensando en una única actuación ante unos 50 entendidos y amigos.

Era una oportunidad para experimentar y explorar. La ventaja de la performance sobre la ficción era su capacidad de combinar una narración lineal con elementos visuales no lineales. Las narraciones se podían crear en el espacio y en el tiempo, y eso era una gran ayuda para la historia que yo deseaba contar.

Mi hermana mayor, Devonia, había fallecido pocas semanas después de que nos reencontráramos, tras años enfadadas y sin hablarnos. Dos años después de su inesperada muerte, yo estaba en Egipto. Era un viejo hábito mío, eso de subirme a barcos y aviones. Pero aquella escapada había tenido un resultado imprevisto. En El Cairo, en plena veintena, me encontré por primera vez rodeada por personas que se parecían a mí. Esto es algo que la mayor parte de la gente da por sentado, pero a mí no me había pasado antes, ni en Boston ni en el Harlem. Allí, en las calles de El Cairo, la pérdida de mi única hermana se confundía con la imagen de aquella familia más extensa que acababa de encontrar. Cuando regresé a Estados Unidos, empecé a investigar concienzudamente el Antiguo Egipto, en especial el periodo Amarna de Nefertiti y Akenatón. Siempre había pensado que Devonia se parecía a Nefertiti, pero a medida que leía y miraba, fui encontrando semejanzas narrativas y visuales entre las dos familias.

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Aunque la invitación a actuar ante una audiencia sentada en Just Above Midtown me había desconcertado inicialmente, pronto la transformé en una oportunidad de objetivar mi relación con Dee comparándola con una que podía imaginar igual de turbulenta: la de Nefertiti con su hermana menor, Mutnedymet. Sin duda, se trataba de un empeño personal, estaba buscando una catarsis. La pieza entrelazaba un relato hablado parcialmente subjetivo con proyecciones de diapositivas dobles de las dos familias. En la medida en la que me paraba a pensar en el público, esperaba decirle algo sobre la naturaleza persistente de las relaciones entre hermanos y sobre los límites del arte como medio para la reconciliación. Habría además otros aspectos secundarios: la hibridación, la elegancia en el arte negro y el racismo permanente de la Egiptología.

Algunas personas pensaron que la performance era hermosa.

Pero, a decir verdad, pocas entendieron lo que me traía entre manos.

Eso ocurrió en 1980, siete años antes de la publicación de Black Athena de Martin Bernal y una década antes de que los conceptos de “museología” y “apropiación” llegaran a su apogeo. Como un crítico me dijo tiempo después, en 1980 yo era la única que podía responder por mis imágenes. Siempre estaré agradecida a la performance por darme la libertad y la seguridad de trabajar en mis ideas; tenía la ventaja de poder mirar al frente, en lugar de lanzar ojeadas furtivas al público, a los críticos o incluso a la historia del arte.

Poco después, la performance se institucionalizó y los artistas empezaron a sentir la presión de contar con un repertorio de piezas que pudieran repetirse y publicitarse. Presenté Nefertiti varias veces más antes de retirarla en 1989. Y en 1994, por las exigencias de un mercado que requería objetos, tomé aproximadamente una quinta parte de los 65 dípticos originales y creé una instalación mural de cibachromes enmarcadas. Curiosamente, lejos de traicionar la idea de la performance original, Miscegenated Family Album pareció darle una forma nueva e inevitable, que yo llamo “narración espacial”. Con el paso del tiempo, la obra ha encontrado una audiencia amplia que la entiende.

El trasvase al mural entrañó un sacrificio. Ahora Miscegenated Family Album, una instalación en la que cada díptico debe contribuir al conjunto, se enfrenta a un nuevo tipo de problemas, los propios de una trayectoria de exhibición en galerías. La instalación es una experiencia total, pero cuando los dípticos se muestran o se reproducen por separado, como ocurre necesariamente a menudo, es difícil conservar y transmitir la idea de la narración o la performance. Siendo alguien a quien la performance le ha permitido convertirse en una escritora en el espacio, vivo eso como una pérdida.

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© College Art Association 1997.

Publicado originalmente en Art Journal, invierno de 1997, vol. 56, nº 4, pp. 64-65.

Número especial sobre performance,editado por Martha Wilson.

Re-editado con el permiso de la autora.

1. La obra yuxtapone la imagen de su hermana mayor, ya fallecida, con la de una reina del Antiguo Egipto. Establece un paralelismo entre la problemática relación de la creadora con su hermana y la turbulenta relación de Nefertiti con su hermana pequeña. La obra pretende reflexionar sobre la naturaleza de las relaciones fraternales y sobre los límites del arte como vehículo para la reconciliación.

Páginas siguientes / Following pages: Miscegenated Family Album (Serie), 1980, 1994 / Álbum de familia mestiza (Serie) p. 42: (Sibling Rivalry). L: Nefertiti; R: Nefertiti’s Sister, Mutnedjmet / (Rivalidad entre hermanas). I: Nefertiti; D: Mutnedymet, hermana de Nefertiti.

(Progress of Queens). L: Devonia, Age 36; R: Nefertiti, Age 36 / (Evolución de reinas). I: Devonia a los 36 años; D: Nefertiti a los 36 años. p. 43: (Cross Generational). L: Nefertiti, the Last Image; R: Devonia’s Youngest Daughter, Kimberley / (Intergeneracional). I: Nefertiti, la última imagen; D: La hija menor de Devonia, Kimberley.

(Young Queens). L: Nefertiti, Age 24; R: Devonia, Age 24 / (Jóvenes reinas). I: Nefertiti a los 24 años; D: Devonia a los 24 años. p. 44: (Sisters I). L: Nefernefruaten Nefertiti; R: Devonia Evangeline O’Grady / (Hermanas I). I: Neferneferuatón Nefertiti; D: Devonia Evangeline O’Grady.

(Sisters III). L: Nefertiti’s Daughter, Maketaten; R: Devonia’s Daughter, Kimberley / (Hermanas III). I: Meketatón, hija de Nefertiti; D: Kimberley, hija de Devonia. p. 45: (Sisters II). L: Nefertiti’s Daughter Merytaten; R: Devonia’s 41 Daughter / (Hermanas II). I: Meritatón, hija de Nefertiti; D: hija de Devonia.

(Sisters IV). L: Devonia’s Sister, Lorraine; R: Nefertiti’s Sister, Mutnedjmet / (Hermanas IV). I: Lorraine, hermana de Devonia; D: Mutnedymet, hermana de Nefertiti.

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La sirvienta de Olimpia: recuperar la subjetividad de la mujer negra Lorraine O’Grady

En Occidente, el cuerpo femenino no es un signo unitario. Al igual que una moneda, cuenta con un anverso y un reverso: en una de sus caras, es blanco; en la otra, no blanco o, prototípicamente, negro. No es posible separar los dos cuerpos y uno no se puede entender aislado del otro en la visión metafórica occidental de la “mujer”. Blanca es lo que la mujer es; no blanca (y los estereotipos que este término concentra) es lo que sería preferible que no fuera. Incluso en una época supuestamente posmoderna, la mujer no blanca, como el hombre no blanco, queda simbólica y hasta teóricamente excluida de la diferencia sexual1. Su función sigue siendo, por su claroscuro, poner de relieve con mayor fuerza la diferencia de los hombres blancos y las mujeres blancas.

Un caleidoscopio de mujeres no blancas –asiáticas, nativas americanas, latinas y africanas –ha desempeñado distintos papeles en el teatro de la jerarquía sexual occidental. Pero es la mujer africana la que, en virtud de su color y de sus rasgos y de las metáforas extremas de la esclavitud, se encuentra en los límites más remotos de la “otredad”.

Subsume, así, todos los roles del cuerpo no blanco.

La sonriente criada africana con los pechos desnudos que con tanta frecuencia vemos retratada en los libros de viajes victorianos y en la revista National Geographic, se encontró con algo más que un cambio de clima y de paisaje cuando llegó aquí.

Sylvia Ardyn Boone, en su libro Radiance from the Waters (1986), que trata los aspectos físicos y metafísicos de la belleza femenina de la tribu Mende, afirma de las mende contemporáneas: “Las muchachas mende desnudan sus senos en el pueblo y en la granja. Incluso en las áreas urbanas, las jóvenes muestran sus pechos en su hogar: las colegialas se quitan el vestido cuando llegan a casa y las estudiantes internas deambulan cómodamente por los dormitorios cubiertas tan solo con un pareo a modo de falda”2. ¿Qué le sucedió a la muchacha que fue raptada en su pueblo, encadenada y traída hasta aquí en un barco? ¿Qué fue de sus descendientes? En contra de lo que dictan las fantasías masculinas de los vídeos de rap, por mi condición de nadadora he visto en las duchas colectivas de piscinas públicas de todo el país a jóvenes y mujeres

47 Art Is... (Girl Pointing), 1983, 2009 / El arte es… (Chica apuntando)

negras de todas las clases ducharse y lavarse el pelo con el bañador puesto, mientras que a su lado sus hermanas blancas se desnudan sin reparos. Tal vez la progenie de aquella muchacha africana siente que aún debe protegerse del ataque que desde hace siglos describe a las de su estirpe, en palabras del anuncio del The New York Times publicado por un grupo de mujeres afroamericanas para protestar contra las audiencias en el congreso de Clarence Thomas-Anita Hill, como “inmorales, insaciables, perversas; instigadoras de todos los contactos sexuales, ya sean abusivos o no”3.

Quizás han interiorizado la idea occidental de la mujer no blanca como algo que no se debe ver y cooperan con esta idea. ¿Cómo podrían –cómo podríamos– no sentirnos afectadas por esa estructura persistente de invisibilidad reflejada en los miles de codicilos de la vida cotidiana que siguen vigentes en las imágenes de la cultura popular y de la alta cultura? ¿Cómo no captar el mensaje de lo que Judith Wilson llama “las legiones de sirvientas negras que pueblan las sombras de los retratos aristocráticos europeos y americanos-europeos”4, de las que Laura, la modelo profesional que Édouard Manet usó para la doncella de Olimpia, es, extrañamente, tan solo el ejemplo más famoso? Olviden el “contraste tonal”. Ya sabemos cuál es la función de este personaje: es Jezabel y Mammy, prostituta y eunuca, un dos en uno. Cuando hayamos terminado con su pecho, inagotablemente reconfortante, podremos usar su coño, siempre abierto. Y lo mejor de todo es que no es una persona real, solo una sirvienta robótica a la que no se le permite hacernos sentir culpables, acusarnos como lo hace la esclava de Beloved (Toni Morrison, 1987). Tras escapar de una habitación en la que había sido encerrada por un padre y un hijo, la mujer, indignada, dice: “No puedes imaginar lo que me hicieron esos dos”5. La sirvienta de Olimpia, como los demás “negros periféricos”6, es un robot convenientemente diseñado para desaparecer entre las cortinas del fondo.

Repitamos: castrata y puta, no madona y puta. El lugar de Laura está al margen de lo que se concibe para una mujer. Es el caos que se debe extirpar, y es esa extirpación la que estabiliza la idea occidental del cuerpo femenino, ya que la “feminidad” del cuerpo femenino blanco queda garantizada confinando el no blanco a un caos oportunamente eliminado de la vista. Así, solo el cuerpo blanco permanece como objeto de una mirada masculina voyerista y fetichizadora. El cuerpo no blanco se ha vuelto opaco por la acción de una mirada vacía, una visión accidental en los canales marginales de la televisión.

Así pues, no es ninguna sorpresa que las imágenes de las artistas blancas, incluidas las de la vanguardia feminista, apliquen al cuerpo femenino no blanco su propia forma de borrado. Las críticas culturales feministas negras (Hazel Carby y bell hooks me vienen de inmediato 48

a la memoria) han realizado numerosos trabajos que examinan dos movimientos feministas blancos consecutivos basados en los éxitos de dos revoluciones negras y que muestran claramente la incapacidad de la mujer blanca para renunciar al privilegio de la piel blanca ni siquiera para formar alianzas básicas7. Pero lo que hay en juego va más allá de la política. Una importante estructura o definición psíquica se vería amenazada si las mujeres blancas tuvieran que reconocer y aceptar la sexualidad de sus “otras” no blancas. ¿De qué otro modo podríamos explicar el tratamiento en un icono del movimiento feminista como la obra de Judy Chicago Dinner Party (1973-78) de Sojourner Truth, la única invitada negra sentada a la mesa? Si 36 de los 39 puestos en la mesa están decorados con versiones de la famosa “vagina” de Chicago y se han asignado rajas reconocibles a bombas sexuales de la envergadura de la reina Isabel I, Emily Dickinson y Susan B. Anthony, ¿qué debemos pensar cuando Truth, madre de cuatro hijos, recibe el único plato con una cara grabada?8 Sin duda, Hortense Spillers tiene motivos para afirmar que “la extirpación de los genitales es en este caso una castración simbólica. Al borrar los genitales, Chicago no solo deroga la molesta sexualidad de su sujeto, sino que pretende además sugerir que no contaba, ya desde el origen, con un ser sexual que se pudiera negar”9.

Y, sin embargo, Michele Wallace acierta al señalar, aunque lamenta otros ejemplos del desempoderamiento de la mujer no blanca en su ensayo sobre Privilege (1990), la última película de Yvonne Rainer, que la vanguardia feminista de izquierdas, “al poner en el primer plano un discurso político sobre el arte y la cultura”, ha fomentado un clima que hace “hipotéticamente posible revisar y cuestionar públicamente la historia misma de la exclusión y el racismo”10. ¿Qué alternativa hay realmente, en la creación de un mundo sensible a la diferencia, un mundo en el que los márgenes puedan convertirse en centros, a un esfuerzo cooperativo entre las mujeres blancas y las mujeres y los hombres de color? Pero la cooperación se basa en la sensibilidad a las diferencias entre nosotras mismas. Como Nancy Hartsock afirmó: “Debemos disolver el falso ‘nosotras’ en su verdadera multiplicidad”11. Debemos estar dispuestas a escucharnos las unas a las otras y a llamarnos por nuestro “verdadero nombre”12.

Para darnos un nombre en lugar de ser nombradas por otros, debemos, antes que nada, vernos a nosotras mismas. A algunas de nosotras esto no nos resultará sencillo. Hace tanto que no vemos el reflejo de nuestro verdadero yo que es posible que hayamos olvidado cuál es nuestro aspecto. Sin embargo, no podemos teorizar en un vacío, necesitamos pruebas. Y nosotras –hablo aquí únicamente por las mujeres negras– no hemos hecho más que empezar a articular nuestra 49

experiencia vital. En ocasiones, el heroico esfuerzo de recuperación realizado por nuestras escritoras de ficción y de no ficción parece estancarse en el momento previo a la Proclamación de la Emancipación13.

Es lento y es doloroso. Porque al final de cada camino que seguimos, encontramos un cuerpo que ya ha sido colonizado. Un cuerpo que ha sido violado, mutilado, asesinado: a él debemos darle un presente sano.

No es de extrañar que, cuando Judith Wilson inició la búsqueda de desnudos del siglo XIX realizados por artistas negros, encontrara solo tres estatuas de niños no negros: la obra Poor Cupid (1876) de Edmonia Lewis, su Asleep (1871) y uno de los dos niños de su pieza Awake (1872)14, aunque Wilson advierte que, dadas las limitaciones de los estudios académicos actuales, todavía podrían aparecer más desnudos de artistas negros del siglo XIX15. De hecho, según Wilson, el desnudo, una de las categorías favoritas del arte culto, ha sido evitado durante la mayor parte de los “200 años de historia de producción artística realizada por negros norteamericanos”16. Recordando excepciones que no hacen sino confirmar la regla, entre ellas algunas obras de William H. Johnson y Francisco Lord en la década de 1930 y la serie de desnudos Sea Island de Eldzier Cortor en los 40, considera “la escasez de desnudos negros en la producción artística negra de Estados Unidos anterior a 1960 [...] un problema no estudiado de la historia del arte afroamericano”17. ¿Y por qué usar 1960 como indicador del cambio? Porque, señala Wilson, tras esa fecha se produjo una confluencia de dos corrientes distintas: la presencia de un número mayor de artistas negros más agresivos como Bob Thompson y Romare Bearden, y el uso político del desnudo como símbolo de “lo negro es bello”, el eslogan que en los 60 se asoció a un esfuerzo programático por establecer la etnicidad negra y provocar una transformación psíquica18.

Ninguna de estas corrientes, sin embargo, se acerca a tratar lo que me ocupa aquí: la recuperación del cuerpo como espacio de la subjetividad de la mujer negra. Wilson apunta a una parte del problema al subtitular un ensayo reciente no publicado “Bearden’s Use of Pornography” (El uso de la pornografía por parte de Bearden).

Una vista exterior pornográfica, por muy amable que sea, no hará mucho más que la emblemática “reina de la Revolución”. Pero aunque Wilson plantea preguntas provisionales sobre el montaje de la imagen pornográfica en la obra de Bearden, sus preocupaciones son las de una historiadora del arte, mientras que las mías deben ser las de quien lo practica19. ¿Cuándo, pregunto, empezamos a ver imágenes del cuerpo femenino negro creadas por mujeres negras como actos de autoexpresión, la fase diferenciada inmediatamente anterior a los actos de autocrítica o simultánea a estos? ¿Cuándo, en otras palabras, comienza el presente?

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Wilson y yo estamos de acuerdo en que, en retrospectiva, el momento catalítico para el desnudo negro subjetivo podría ser Food for the Spirit de Adrian Piper (1971), una performance en un loft privado en la que Piper fotografió sus cambios físicos y metafísicos durante un periodo prolongado de ayuno y lectura de la Crítica de la razón pura de Immanuel Kant20. La performance de Piper, que en su momento no se publicó ni se analizó (no teníamos entonces el acceso con el que contamos hoy) parece ahora un paradigma de la voluntad de mirar, de ir más allá de la vergüenza y recuperar el cuerpo mutilado, como Spillers nos explica que debemos hacer si aspiramos a alcanzar la lucidez necesaria para derribar las barreras jerárquicas: “Ni el rubor de los avergonzados ni el empeño en no mirar atrás de quienes están seguros de sí mismos tienen gran interés para nosotras”, escribe Spillers, “y en nada ayudarán si el rigor es nuestro sueño”21.

Por supuesto, resulta cruelmente irónico que justo cuando la necesidad de establecer nuestra subjetividad antes de teorizar nuestra visión del mundo se vuelve más urgente, la idea de la subjetividad propiamente dicha se haya “problematizado”. Pero cuando tratamos de ver qué subjetividad se ha visto afectada por el terremoto de la posmodernidad, descubrimos (¿quién si no?) que ha sido la que Hartsock denomina “la voz trascendental de la Ilustración” o, mejor aún, “Aquel que teoriza”22. Pues bien: hasta nunca. Quienes avanzamos lentamente desde los márgenes hacia el centro no podemos permitirnos asumir sus problemas o sus verdades como nuestros.

Aunque es posible que se esté agotando el tiempo para objetivos tan aparentemente marginales como el establecimiento de la subjetividad de la mujer negra (los titulares nos lo recuerdan cada día) y que sintamos cierta presión para avanzar deprisa, no debemos apresurarnos demasiado en lo conceptual. Este es un asunto lento, como nuestras escritoras han descubierto. El trabajo de recuperación continúa. En una pieza titulada Seen (1990) de la artista conceptual Renée Green, se “recuperan” dos de nuestras antecesoras más necesitadas, Sara Baartman (“la Venus Hotentote”) y Josephine Baker. En su época (principios del siglo XIX y principios del XX, respectivamente), cada una de ellas se convirtió en la muestra de carne exótica más celebrada de Europa. La instalación de Green invitaba al espectador a subir a un escenario decorado con información sobre las dos y, por medio de un mosaico de ojos en el suelo y de una pantalla de sombras montada en el lateral, le llevaba a experimentar cómo debieron sentirse las originales, expuestas, agitándose incómodas ante la pared.

La pieza tiene atributos importantes: es por encima de todo atractiva e inteligente. Pero desde la perspectiva que nos ocupa –el establecimiento de la subjetividad–, puesto que se dirige más al otro que al yo y parece 51

deconstruir al sujeto justo antes de expresarlo, es posible que no revele suficiente información nueva.

La cuestión de a quién va dirigido el trabajo es un aspecto primordial. En la década de 1970, las novelistas afroamericanas demostraron el enorme salto de madurez artística que se podía producir al pasar del patrón de sus colegas hombres de “explicárselo a los demás”, como Morrison lo describió en una ocasión, a mostrar cómo nos hace sentir a “nosotras”23.

Además, el alegato contiene una trampa especial, como Gayatri Spivak señaló en su análisis del personaje de Christophine en El ancho mar de los Sargazos, de Jean Rhys: “No hay ninguna perspectiva ‘crítica’ del imperialismo que pueda convertir al Otro en un yo, porque, históricamente, el proyecto del imperialismo siempre ha transformado lo que podría haber sido el absolutamente Otro en un Otro domesticado que consolida el yo imperialista”24. Criticarlos no muestra quién eres: no te hace dejar de ser un objeto para convertirte en un sujeto de la historia.

La idea merece una repetición: la autoexpresión no es una fase que se pueda obviar. Es un momento discreto que debe suceder antes o a la vez que el acto deconstructivo. Podemos encontrar un ejemplo en la obra de la pintora Sandra Payne. En 1986, en la última exposición de la ahora legendaria galería dedicada a la vanguardia negra Just Above Midtown en Soho, Payne presentó unos dibujos sin título con unos desnudos felizmente sexuales y maravillosamente espirituales.

La recepción inaugural fue una de esas en las que los asistentes hablan de cualquier cosa menos de lo que cuelga de las paredes. Todavía no tenemos el valor de mirar.

Comprensiblemente, Payne se retiró un tiempo. Tres años más tarde, creó unos dibujos de máscaras atenuados que, sin responder de forma estricta a los dictados de la posmodernidad, constituyen una declaración posmoderna por el diálogo entre la máscara y la mascarada. Sin los desnudos subjetivos anteriores, tal vez no habría llegado hasta ellos.

Hace un año, como artista especializada en performances inmersa en una crisis del cuerpo (¿cómo seguir actuando sin convertir el propio envejecimiento en el tema de la obra?), opté por la seguridad del mural con una presentación de fotomontajes. Mi elección del desnudo fue inocente y distaba de ser erótica; deseaba emplear un yo negro desprovisto de tantas capas de aculturación como fuese posible. La única pieza de la obra en la que la sexualidad se representaba de forma explícita, The Clearing (1991), un díptico en el que aparecía una mujer negra con un hombre blanco, tenía para mí menos que ver con el sexo que con la cultura. Sin embargo, no pude conservar la inocencia mucho tiempo. Pronto me encontré con una enciclopedia de problemáticas 52

relacionadas con el cuerpo negro: edad, peso, estado... Por no hablar de la textura del pelo, los rasgos y el color de la piel. Especialmente el color de la piel. Un hombre y una mujer que aparecen juntos en un mural están técnicamente casados. ¿Cómo debía distribuir un cuadríptico como Gaze (1991), compuesto por tomas de la cabeza y los hombros de hombres y mujeres negros con distintas tonalidades de piel? ¿Debía casar a la mujer clara con el hombre oscuro? ¿A la mujer oscura con el hombre claro? ¿Qué mensaje estaría lanzando sobre la diferencia si les asignaba parejas con tonos similares? ¿Qué estaría diciendo sobre la historia de las clases?

Había otro problema, tan personal como cultural. ¿Qué cuerpo mutilado serviría mejor como base de mi experiencia biográfica? ¿Uno joven o uno maduro? ¿Jezabel o Mammy? ¿La mujer que fui o la mujer que soy ahora? ¿Y qué color de piel debía usar para generalizar mi experiencia de americana de origen caribeño de clase media alta? ¿Una “antepasada” de piel morena o el producto de la violación, de piel más clara? Esquivé la cuestión. Al final elegí a una modelo afrobritánica nacida en Londres, pero con padres de Sierra Leona. En mi opinión, transmitía importantes ambigüedades: su piel era negra, pero su cuerpo desnudo conservaba el aura de años de preparación para el trabajo de pasarela en Europa. En The Strange Taxi: From Africa to Jamaica to Boston in 200 Years, donde el tema era la hibridación en sí misma, mis antepasadas reales, que a algunos podrían parecerles blancas, brotaban de una mansión europea que viajaba sobre ruedas por la espalda de la mujer africana. Aunque es posible que fueran polémicas, me gustaban las preguntas que planteaban aquellas mujeres de los años cercanos a la Primera Guerra Mundial ataviadas con hermosos vestidos y orgullosamente erguidas, especialmente cómo podían los productos de una violación aparentar tanta confianza en sí mismas, tanta desenvoltura.

Mientras peleaba con todo tipo de cuestiones cambiantes sobre qué mujer negra debía fotografiar, llegué a comprender la elección por parte de Lorna Simpson de una respuesta unificada en montajes como Guarded Conditions (1989), en el que una mujer de piel oscura vestida con una enagua blanca sin forma se retrata desde atrás – ocultando todos los aspectos de su subjetividad corporal y facial, excepto la necesidad de cubrirse– para, a continuación, multiplicarse. No cabe ninguna duda. Esta mujer múltiple se ducha y se enjabona sin quitarse las enaguas.

Pero, me digo a mí misma, este no puede ser el final. Primero debemos reconocer la complejidad y después debemos rendirnos ante ella. Por supuesto, no hay ninguna respuesta final a la pregunta: “¿Qué le sucedió a aquella muchacha cuando la trajeron aquí?”. Solo existe el 53

proceso de responderla y el proceso complementario de permitir que cada respuesta asista a la velada según sus propios términos. Cada uno de estos procesos no ha hecho más que comenzar, pero quizás, si ambos continúan, la naturaleza de las respuestas empezará a cambiar y todos habremos salido ganando. Porque si el cuerpo femenino en Occidente es anverso y reverso, no se verá en su totalidad –ninguno de los dos lados se conocerá a sí mismo– hasta que el cuerpo no blanco se haya reflejado totalmente en el espejo.

Epílogo Los párrafos anteriores se escribieron para una presentación ante un panel de debate de la College Art Association a principios de 199225.

Al releerlos, me doy cuenta de hasta qué punto se vieron limitados por la perspectiva claramente feminista del panel. El tema asignado era: “¿Puede el cuerpo femenino desnudo representar eficazmente la subjetividad de la mujer en la cultura de los medios norteamericanos contemporáneos, que suele mostrar los cuerpos de las mujeres como objetos para una mirada masculina voyerista y fetichizadora?”.

Creo que me invitaron porque yo era la única artista negra que conocían los miembros del panel y empleaba el desnudo. Cuando tuve que rechazar su premisa, me sentí como la invitada de más que acaba de derramar la sopa en el mantel. El cuerpo de la mujer negra necesita no tanto ser rescatado de la “mirada” masculina como ser liberado de un guión histórico que lo rodea de significado mientras, a la vez, y no paradójicamente, lo borra por completo.

No obstante, quizás habría podido aclarar un poco mejor “qué es lo que creo que estoy haciendo”26. Lo quiera o no, como artista negra mi trabajo se encuentra en el nexo entre fuerzas psíquicas y sociales exacerbadas que en su mayor parte son aún desconocidas. Podría haber explicado mi visión y haber mostrado las implicaciones para mi trabajo de las numerosas tensiones existentes entre el arte contemporáneo y la teoría crítica, la subjetividad y la cultura, la modernidad y la posmodernidad y, especialmente para una mujer negra, la problemática del psicoanálisis como leitmotiv de todo lo anterior.

No quiero dar la impresión de que estoy privilegiando la representación del cuerpo. Por el contrario, aunque estoy de acuerdo, parafraseando a Merleau-Ponty, con que toda teoría de la subjetividad es en definitiva una teoría del cuerpo27, para mí el cuerpo es tan solo una cuestión artística de la que no es necesariamente la respuesta artística.

Mi trabajo en curso trata sobre lo que Gayatri Spivak denominó “la ‘recuperación’ de la posición del sujeto que pregunta”28. Recuperar 54

esa posición para la mujer afroamericana requerirá equilibrar en la solución mental una subversión de dos objetos que pueden parecer superficialmente distintos: por una parte, la teoría falocéntrica; por otra, las realidades vividas de la historia imperialista occidental, para la que todas las formas de esa teoría, incluidas las más recientes, funcionan como instrumentos voluntarios o involuntarios.

No resulta exagerado afirmar que la mayor barrera a la que me enfrento –nos enfrentamos– al recuperar la posición del sujeto que pregunta es la larga tradición occidental de la lógica binaria “uno:otro”, un sistema filosófico que define el cuerpo en contraposición a la mente. El pensamiento binario persiste incluso en aquellas disciplinas contemporáneas en las que los artistas y teóricos negros deben buscar aliados. Sea cual sea la teoría del momento, antes de tener la oportunidad de hablar, siempre se ha hablado por nosotros y nuestros cuerpos han sido situados en el extremo de la oposición binaria; es decir: en el “otro” lado del signo de dos puntos. En el caso del cristianismo y del pensamiento moderno, que consideran el cuerpo como algo exclusivamente natural, “nuestros” cuerpos serán los más naturales. En el posestructuralismo y el pensamiento posmoderno, que por medio de un juego de manos teórico crea la ilusión de haber conquistado las oposiciones binarias uniendo el cuerpo y la mente, antes separados, tomando este sujeto “unificado”, perversamente denominado “fragmentado”, y designándolo como estrictamente cultural, podemos estar seguros de que serán “nuestras” subjetividades las más determinadas culturalmente. Por supuesto afirmar que la naturaleza, la otra mitad del binario fundacional de Occidente, está más intensamente presente, si cabe, por haber caído por una trampilla teórica equivale a susurrar sobre el traje nuevo del emperador.

Casi tan exasperante como las propias teorías es el lapso temporal que hace que se superpongan en un demencial entramado.

No hay nunca un momento en el que una nueva teoría desbanque definitivamente a las anteriores. Las ideas sucesivas y contradictorias siguen existiendo de forma simultánea, y nunca sabemos desde dónde llegará una embestida o dónde debemos atacar de forma preventiva. A menos que entendamos que la única constante de estas imbricadas teorías es la ubicación del cuerpo negro en el extremo, las siguientes afirmaciones de algunos de nuestros teóricos culturales más interesantes podrían parecer incoherentes.

No hace mucho, Kobena Mercer e Isaac Julien se sintieron obligados a rebatir la definición del cuerpo como entidad exclusivamente natural. Tras señalar que “la cultura europea ha privilegiado la sexualidad como esencia del ser, como el núcleo más íntimo de la personalidad del individuo”, añadieron: “Esta vista ‘esencialista’ de la sexualidad [...]

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ya contiene racismo. Históricamente, la visión europea de la sexualidad coincide con la época del imperialismo, y ambas se interconectan. Se basa en la idea de que el sexo es la forma más básica de naturalidad, relacionada por tanto con ser incivilizado o estar contra la civilización” [énfasis de la autora]29.

Michele Wallace, por otra parte, sintió hace poco la necesidad de defender el cuerpo negro frente a una hermenéutica de lo exclusivamente cultural. “No se reconoce a menudo”, señalaba, “que los cuerpos y las psiques de color tienen trayectorias que van más allá de sus identidades social y culturalmente establecidas”30.

Su afirmación era otra forma de decir: ahora que hemos “demostrado” que lo personal es político, ha llegado el momento de que reafirmemos que lo personal no es “únicamente” político.

Wallace, Mercer y Julien están obligados a declarar que la subjetividad pertenece “tanto” a la naturaleza “como” a la cultura.

Es cierto: el pensamiento “tanto:como” resulta ajeno a Occidente.

No solo se considera primitivo, sino que ahora lleva además el estigma de una supuesta conexión con el esencialismo. Porque cualquier argumento que establezca que la subjetividad es parcialmente natural se considera esencialista. Pero a pesar de la difusión de los argumentos antiesencialistas, las feministas blancas y los teóricos de color no tienen elección: deben desarrollar críticas de la visión “uno:otro” masculinista blanca aunque los lleve a una posición en la que parezcan enfrentar el esencialismo al antiesencialismo. Este dilema inherente de la crítica del binarismo se puede encontrar en las a menudo divertidas fintas y evasivas de Spivak. Para justificar las evidentes incoherencias teóricas, Spivak explicó en una ocasión su postura a un entrevistador del modo siguiente: “En lugar de definirme como específica y no como universal, debería ver qué aspectos del discurso universalizador podrían resultar útiles y a continuación intentar entender dónde se encuentran los límites y los retos de ese discurso en ese campo. Creo que debemos elegir de nuevo de una forma estratégica, no un discurso universal, sino un discurso esencialista. Pienso que como deconstructivista –fíjese, acabo de colocarme una etiqueta– no puedo lavarme las manos y decir: ‘Soy específica’. De hecho, debo decir que de cuando en cuando soy una esencialista. Tenemos, por ejemplo, la elección estratégica de un esencialismo genital en el actual trabajo antisexista. No sabría decir qué relación tiene con todo ese otro trabajo del que estoy hablando, pero mi búsqueda no persigue la coherencia [énfasis de la autora]”31. Que alguien diga “amén”.

Si los artistas y los teóricos de color tuviéramos que desarrollar y preservar nuestra flexibilidad crítica, podríamos causar una interrupción permanente de la visión “uno:otro” occidental. Y podríamos ver 56

nuestro proyecto auxiliado por la misma problemática imbricación de la teoría, cuyas capas disyuntivas podrían indicar la persistencia de un insospechado planteamiento “tanto:como” oculto, pero sin embargo vivo en los niveles subterráneos de las interpretaciones occidentales.

Puesto que nos vemos obligados a argumentar que el cuerpo es más que naturaleza y, “a la vez”, a aducir que hay conocimiento más allá del lenguaje y la cultura, ¿por qué no asumir y desarrollar la anomalía?

Al hacerlo, dejaríamos quizás al descubierto herramientas propias con las que podríamos desmantelar la casa del maestro32.

Nuestro proyecto podría comenzar con el psicoanálisis, el eje en muchos casos no reconocido de la teoría cultural (masculina) occidental. Las contradicciones que rodean actualmente a esta teoría fundacional indican su inestable posición. Para un profano en la materia, la visión posmoderna parece persistir en el lenguaje que opone el psicoanálisis a otras formas de actividad teórica, convirtiéndolo en una ciencia o “verdad” que no está determinada culturalmente.

El autocuestionamiento del psicoanálisis parece a menudo obtuso y cargado de autojustificación. El campo está probablemente en un momento difícil si Jacqueline Rose, una psicóloga lacaniana cuya visión no es insensible a los problemas del tercer mundo, puede responder a la cuestión de la universalidad del psicoanálisis del modo siguiente: “Afirmar que el psicoanálisis no hace referencia –o no puede hacerla– a las culturas no europeas es constituir esas culturas en ‘otredades’ o ‘diferencias’ totales; afirmar, o intentar demostrar, que puede hacer referencia a ellas es convertirlas en lo ‘mismo’. Esto no significa que no se deba formular la pregunta”33.

La implicación de esta afirmación es que, sea cual sea el número de veces que se plantee la cuestión de la universalidad del psicoanálisis y se formule como se formule, no se llegará a una respuesta. Pero el problema no es el concepto de “la pregunta sin respuesta”, que considero bastante normal. El problema radica en los términos en los que Rose encuadra la pregunta inicialmente: su uso permanente de la oposición totalizadora entre “otredad” e “identidad” es indicativa de una lógica “uno:otro” que aún no conoce su propio nombre.

Si comparamos el inconsciente con ese depósito común de sonido humano a partir del cual diferentes pueblos han creado distintos idiomas, que se traducen con mayor o menor facilidad, ¿cómo puede afirmarse que cualquiera de los productos análogos de la psique constituye una “otredad” o “diferencia” total? Es aquí donde una desearía, sin pecar de “excesiva” petulancia, agarrar al psicoanálisis por los hombros y devolverlo a un momento situado justo antes de que el Eros de Freud se separara de la “voluntad de poder” de Adler, aunque es posible que ese momento nunca haya existido, ni siquiera teóricamente. Tenemos que 57

devolver este campo a sus nociones esenciales. El problema no es si el inconsciente es universal o si tiene los significados que el psicoanálisis le atribuye (lo es y los tiene), sino que, además, contiene significados contradictorios, así como algunos no previstos por su teoría actual.

Mientras tanto, el psicoanálisis y sus subdisciplinas, incluida la crítica cinematográfica, siguen teniendo que hacer horas extra para evitar los “otros” de Occidente. Wallace ha hablado de “discursos superficialmente progresistas como la crítica de cine psicoanalítica feminista, que se puede leer durante días sin encontrar ninguna referencia lúcida o crítica relativa a la ‘raza’”34.

Pero esa omisión quedará pronto reparada. Vamos tras sus pasos.

En su ensayo teórico más brillante hasta la fecha, The Oppositional Gaze, bell hooks aborda directamente la crítica cinematográfica feminista blanca35. Y Gayatri Spivak no da tregua. Ha declarado que la constitución del sujeto femenino no occidental es el principal desafío para el psicoanálisis y el contrapsicoanálisis y ha afirmado que: “Los límites de sus teorías quedan al descubierto en un encuentro con la materialidad de ese otro de Occidente”36.

Para una artista de color, el problema no reside tanto en los límites del psicoanálisis como en su manifiesta “rigidez” binaria. A pesar de la aparente incapacidad de este campo para emanciparse del planteamiento “uno:otro”, espero que sus percepciones sean salvables para el mundo no occidental. El psicoanálisis, tras la antropología, será sin duda la siguiente gran disciplina occidental que se desentrañará, aunque no me gustaría que se destruyera por completo. No tenemos que reinventar esa rueda. Pero para usarlo en nuestra autoexpresión y nuestra autocrítica, tendremos que sacarlo de su estrecha base en materia de sexualidad. Cabe preguntarse si, incluso para los europeos, la sexualidad como centro o eje de la “personalidad” es una máxima adecuada. ¿Por qué, para empezar, tiene que haber una dicotomía “centro:no centro”? ¿Hemos vuelto a la vieja encrucijada entre Freud y Adler? En la ontología occidental, ¿por qué siempre tiene que ganar alguien?

“Naturaleza:cultura”, “cuerpo:mente”, “sexualidad:intelecto”, estos dualismos no cubren ni de lejos el modo en el que nos “percibimos” a nosotros mismos. Si el mundo llega hasta nosotros a través de nuestros sentidos –y por mucho que la cultura los condicione, que nadie diga que la cultura lo determina “todo”– , incluso ellos pueden ser más complicados que su descripción psicoanalítica. ¿Qué hay del sentido del equilibrio? De mis reflexiones personales, una de mis favoritas es “bailo, luego pienso”. Estoy convencida de que el conocimiento importante, quizás incluso el más profundo, me llega a través del movimiento, y de que la oposición entre materialismo e idealismo no es más que otro de los teoremas binarios de Occidente.

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No he realizado una encuesta científica, pero sospecho que la mayoría de los afroamericanos que no pertenecen al mundo académico se reirían de la idea de que sus vidas subjetivas están organizadas en torno al impulso sexual y sentirían que la “sexualidad”, una categoría conceptual que incluye pensar en ella además de practicarla, es algo para lo que los negros simplemente no tienen tiempo. Spillers se apropia hábilmente de este “sentido común” para la teoría en su afirmación: “La sexualidad describe otro tipo de discurso que divide el mundo entre ‘Occidente y el resto de nosotros’”37.

No es que el sexo no sea importante para esta gente: tan solo es uno de los muchos posibles centros. Para la sabiduría popular afroamericana, el “yo” gira en torno a una serie de “centros” variables, como el sexo y la comida, la familia y la comunidad, y una vida espiritual compuesta unas veces por Dios o los dioses y otras por la estética o el estilo. Y no es solo la gente la que rechaza el concepto de un centro unitario del “yo”. Los artistas y los teóricos negros se refieren a menudo a los afroamericanos como “los primeros posmodernos”. Tienen en mente una idea ya aceptada de que nuestra herencia de la patria de los sistemas filosóficos pragmáticos “tanto:como”, combinada con las discontinuidades históricas de nuestra experiencia como esclavos negros en un mundo blanco, nos ha llevado a construir subjetividades capaces de negociar entre “centros” que, como mínimo, son dobles38.

No es de extrañar que la viabilidad de las convenciones psicoanalíticas haya entrado en crisis. Hay un vacío entre las percepciones cotidianas de valencia sexual occidentales y no occidentales, y sobre la cuestión de cómo se hacen efectivas las diferencias psíquicas cuando las “diferencias culturales” van acompañadas de diferencias reales de poder. Estas son materias para el estudio teórico y clínico. Pero para los artistas que exploran y estudian la subjetividad negra y que tienen que cartografiar lo que aún no se conoce, sigue existiendo una pregunta interesante: ¿puede lograrse que el psicoanálisis triangule la naturaleza y la cultura con la “espiritualidad” (a falta de una palabra mejor) e incorpore así una percepción de sus propios límites? La disciplina del arte requiere que distingamos entre el inconsciente y los límites de su teoría actual, y que permanezcamos atentos a lo que puede escapar de la red de la descripción teórica.

Mientras esperamos una respuesta a la pregunta, debemos seguir reafirmando lo obvio. Por ejemplo, cuando Elizabeth Hess, una crítica de arte blanca, escribe lo siguiente sobre las “figuras oscuras y frenéticas” de Jean-Michel Basquiat, se le escapa lo esencial: “Ninguna figura es del todo humana, realizada; las figuras centrales son máscaras, hombres huecos [...] Puede resultar difícil distinguir los chicos de las chicas en esta obra. Sin duda Pater tiene huevos, pero hay una asexualidad fría en todo 59

el conjunto”39. Palabras como “caliente” y “fría” tienen la misma relevancia para las figuras de Basquiat que para las esculturas africanas clásicas.

Es importante especular sobre el espacio que la espiritualidad ocupa en el inconsciente afroamericano, pero debo ser clara. Mi prioridad como artista es recuperar la subjetividad de la mujer negra con el fin de “apartar” los guiones históricos y establecer la intervención mundana. Para mí, la subjetividad será siempre una búsqueda social y no meramente espiritual40. Parafraseando a Brecht: “Es una subjetividad combativa la que tengo ante mí”, una convertida en conciencia política41.

Ni el cuerpo ni la psique son exclusivamente naturales o exclusivamente culturales, y hay una fuga constante de categorías en la experiencia individual. Como Stuart Hall afirma sobre las relaciones entre la teoría cultural y el psicoanálisis: “Todo intento de traducir uno de ellos en el otro con fluidez fracasa; ningún intento de hacerlo puede funcionar. La cultura no es simplemente el proceso del inconsciente acentuado y el inconsciente no es tan solo la interiorización de los procesos culturales a través del dominio subjetivo”42.

Una consecuencia de esta insuficiencia para mi práctica artística es que debo ser cautelosa con la teoría. No se ha dicho la última palabra sobre la subjetividad. Si lo que sospecho es cierto, que contiene una multiplicidad de centros y que todos los límites son fluidos, la mayor parte de lo que me interesa ocurre en los espacios intermedios. No tengo ni la más remota posibilidad de encontrarlos siguiendo obedientemente los programas teóricos. La ventaja que el arte tiene sobre otros métodos de conocimiento, y la razón por la que lo practico en lugar de cualquier otra actividad para la que mi formación y mi inteligencia pudieran resultar adecuadas, es que, con la excepción de las ciencias teóricas, es la principal disciplina en la que un ejercicio de riesgo calculado puede producir regularmente algo que uno no buscaba. Y si, como creo, la herencia más vital del arte contemporáneo es un sistema para revelar lo inesperado, un arte programático de cualquier clase sería un oxímoron. ¿Por qué querría renunciar a las esforzadas victorias del arte moderno, incluidas las de los románticos y los surrealistas, victorias sobre las teorías eclesiásticas y estatales de la retaguardia del clasicismo?

A pesar de su condición de “post”, la visión posmoderna, que privilegia la mente sobre el cuerpo y la cultura sobre la naturaleza, parece a veces un regreso a la unidimensionalidad del momento clásico. Eso, más que la celeridad de la fragmentación y el cambio sociocultural contemporáneo, puede explicar por qué sus productos se agotan tan deprisa.

Como me preocupa la recuperación de la subjetividad de la mujer negra, estoy obligada a dejar abierta la cuestión de la muerte de la modernidad. La primera razón es que no parece haber forma de esquivar el hecho de que el método de recuperar la subjetividad refleja con 60

precisión la descripción del proceso artístico del arte moderno. Aunque incluya otros requisitos, necesita un acto de voluntad para proyectar el interior en el exterior durante el tiempo suficiente para verlo y tomar posesión de él. Pero, aunque este proceso puede parecer a ojos de algunos superficialmente “retardatario”, recuperar la subjetividad de la mujer negra tendrá resultados inesperados tanto para la acción como para la investigación.

No estoy sugiriendo que debamos abandonar la teoría: nos guste o no, estamos en una época, posmoderna o lo que sea, en la que nadie puede permitirse pasar por alto las posibilidades de la deconstrucción y otras teorías posestructurales. Pero como Spivak señaló con respecto a la política, la práctica estandarizará inevitablemente la teoría en lugar de ser un ejemplo de aplicación teórica indirecta: “La política es asimétrica”, afirma Spivak; “es provisional, uno ha roto la teoría y esa es la carga que lleva cuando se vuelve político”43.

El arte es, si acaso, más asimétrico que la política y, como la práctica artística no solo estandariza, sino que en muchos casos, produce conscientemente teoría, la relación entre el arte y la teoría crítica es a menudo problemática. Los artistas que son teóricamente conscientes, en particular, tienen que tener cuidado de no volverse demasiado porosos, demasiado permeables a la teoría. Cuando una crítica bienintencionada como bell hooks afirma: “Creo que podemos esperar importantes aportaciones del mundo de la creación de teorías a medida que más críticos culturales negros se sumen al diálogo.

A medida que la teoría y la crítica pidan a los artistas y al público que cambien los paradigmas de su forma de ver, asistiremos a la liberación de posibilidades”44, mi respuesta debe ser: Gracias pero no, bell. Debo seguir mi propia llamada.

Gayatri Spivak considera el posmodernismo “el nuevo nombre propio de Occidente” y yo estoy de acuerdo. Esta es la razón por la que para mí, por ahora, el concepto posmoderno de “fragmentación”, que evoca el espejo de la ilusión occidental roto en pedazos inertes, es menos generador que la “multiplicidad”, más “primitiva” y activa. No se trata, por supuesto, del cínico “multi” del “multiculturalismo”, donde los Otros son multiculturales y lo Idéntico sigue siendo lo mismo. Por el contrario, paradójicamente, se trata del “multi” implicado en lo mejor de los préstamos primitivistas del arte moderno, por ejemplo en el surrealismo, y figuraba en el poema de Éluard: «Entre en moi toi ma multitude» (Entra en mí, tú mi multitud)45. Este “multi” produce tensión, como en el equilibrado continuo de una “multiplicidad de centros”, algo para lo que la danza puede ser una excelente forma de entrenamiento.

Stuart Hall ha descrito las tensiones que surgen de los desajustes entre el desarrollo de la teoría y la práctica política y ha hablado de 61

la necesidad de vivir con estas disyuntivas sin hacer esfuerzos por resolverlas. Añade la advertencia de que si uno se dedica a la búsqueda de la “verdad” y de una “etapa final”, descubre invariablemente que el significado nunca llega, el ser nunca llega, siempre estamos, tan solo, llegando a ser46.

Los artistas deben operar sometidos a limitaciones aún más estrictas que las de los teóricos de la política a la hora de negociar los centros disyuntivos. Flannery O’Connor, que en su ensayo sobre ser una novelista católica en el sur protestante ha dicho probablemente casi todo lo que se puede decir sobre ser un artista extraño en una tierra aún más extraña, descubrió pronto que, aunque un artista oposicional como ella podía elegir lo que deseaba escribir, no le era posible elegir aquello a lo que podía dar vida. “Lo que el escritor católico sureño está llamado a descubrir, cuando desciende a las profundidades de su imaginación”, escribió, “no es la vida católica, sino la vida de esta región en la que es a la vez autóctono y extranjero. Descubre que la imaginación no es libre, sino que tiene límites”47. No hay que rendirse, claro, pero es posible que haya que bajar a niveles más hondos. Se necesita una voluntad firme y flexible para trabajar a la vez con el guión y contra él.

Cada artista está limitada por lo que las circunstancias concretas le han llevado a ver y pensar, y por lo que su psique le permite iniciar. Ni siquiera el arte abstracto se puede crear en un vacío social o psíquico. Pero la artista preocupada por la subjetividad está especialmente obligada a permanecer alerta ante la tensión de las diferencias entre lo psíquico y lo social. Su trabajo consiste en hacer posible ese dinamismo que Jacqueline Rose ha denominado “subjetividad media” y en evitar los peligros de lo excesivamente personal y lo demasiado teórico.

La elección de “aquello” en lo que se debe trabajar es muchas veces para el artista como una travesía por un campo de minas. A falta de una tecnología infalible, intenta caminar a pasos cortos con las antenas psíquicas y sociales en movimiento. Dadas las ideas que he descrito aquí sobre la subjetividad y el psicoanálisis, la modernidad y la multiplicidad, esta es una situación en la que estas modestas palabras de Rose podrían resultar útiles: “No planteo cuál sería la forma ideal de subjetividad media; me limito a preguntar dónde están los puntos clave de lo social y lo psíquico que actúan con más fuerza en cada momento”48.

Yo añadiría a la directriz de Rose lo siguiente: el aspecto social más interesante es siempre el que desencadena las respuestas psíquicas más inesperadas y sugerentes. Esto se debe a que recuperar la posición del sujeto que pregunta, para la mujer negra es un 62

objetivo con dos componentes. Primero, debe haber provocaciones lo bastante intensas como para extraer aspectos de su imagen desde las profundidades y llevarlos a la superficie del espejo. Y además, a la vez, debe haber un sondeo para encontrar puntos de presión (que pueden coincidir o no con los puntos clave). Estos son los lugares en los que, si se aplica suficiente presión, los aspectos de la mujer negra se pueden reinsertar en el dominio social.

Solo tengo premoniciones imprecisas de las imágenes que hallaré en el espejo, y mi percepción de en qué medida puedo encontrar momentos generalizables de acción social es necesariamente vaga. Me he adentrado en esta doble senda sabiendo de antemano que, como otra mujer afroamericana afirmó en un contexto diferente, es más trabajo del que todas nosotras juntas podremos realizar a lo largo de todas nuestras vidas colectivas49. Con tanto por hacer en tan poco tiempo, solo la urgencia de la tarea me obliga a detenerme lo suficiente para intentar abrir un camino teórico para ella. © Lorraine O’Grady 1992, 1994 Este primer artículo de crítica cultural sobre el cuerpo de la mujer negra fue un texto trascendental y se sigue citando con frecuencia en obras del campo académico y de otros ámbitos. Tachado a veces de polémico, ha sido incluido en numerosas antologías, de las que la más reciente es The Feminism and Cultural Reader (Amelia Jones, ed., Routledge).

La primera parte del artículo se publicó en Afterimage 20, nº 1, verano de 1992. La versión revisada que incluye Epílogo, apareció inicialmente en New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, ed. Joanna Frueh, Cassandra L. Langer y Arlene Raven. Nueva York, Icon, 1994.

Posteriormente, el artículo se ha reimpreso en: Art, Activism, and Oppositionality: Essays from Afterimage, ed. Grant Kester. Durham y Londres, Duke University Press, 1998 y en The Feminism and Visual Cultural Reader, ed. Amelia Jones. Londres y Nueva York, Routledge Press, 2003.

1. Hortense J. Spillers, “Interstices: A Small Drama of Words”, en Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, ed. Carole S. Vance. Boston, Routledge y Kegan Paul, 1984, p. 77.

2. Sylvia Ardyn Boone, Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven, Yale University Press, 1986, p. 102.

3. “African American Women in Defense of Ourselves”, anuncio, The New York Times, 17 de noviembre de 1991, p. 53.

4. Judith Wilson, “Getting Down to Get Over: Romare Bearden’s Use of Pornography and the Problem of the Black Female Body in Afro-U.S. Art”, en Black Popular Culture, ed. Gina Dent. Seattle, Bay Press, 1992, p. 114.

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5. Toni Morrison, Beloved. Nueva York, Knopf, 1987, p. 119.

6. George Nelson Preston, citado en Wilson, “Getting Down”, p. 114.

7. Para profundizar más sobre la relación de la mujer negra con el primer movimiento feminista blanco, véase Hazel V. Carby, Reconstructing Womanhood: The Emergence of the Afro-American Woman Novelist. Nueva York, Oxford University Press, 1987, capítulos 1 y 5, y bell hooks, Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. Boston, South End Press, 1981. Para conocer los problemas de la mujer negra en el segundo movimiento feminista blanco, véase Audre Lorde, “Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference”, en Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, ed. Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minhha, Cornel West. Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1990 y Bernice Johnson Reagon. “Coalition Politics: Turning the Century”, en Home Girls: A Black Feminist Anthology, ed. Barbara Smith. Nueva York, Kitchen Table, Women of Color Press, 1983. Para conocer los problemas de las mujeres de color en una organización de mujeres blancas al inicio del tercer movimiento feminista, véase Lorraine O’Grady en WAC, “Dada Meets Mama”, Artforum, 31, nº 2, octubre de 1992, pp. 11-12.

8. Véase Judy Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage. Nueva York, Anchor / Doubleday, 1979.

9. Spillers, “Interstices”, p. 78.

10. Michele Wallace, “Multiculturalism and Oppositionality”, en Afterimage 19, nº 3, octubre de 1991, p. 7.

11. Nancy Hartsock, “Rethinking Modernism: Minority vs. Majority Theories”, en Cultural Critique 7, número especial: “The Nature and Context of Minority Discourse II”, ed. Abdul R. JanMohamed y David Lloyd, p. 204.

12. Véase el relato de Merle Hodge en Pamela Mordecai y Betty Wilson, eds., Her True-True Name. Londres, Heinemann Caribbean Writers Series, 1989, pp. 196-202.

Esta antología es una colección de cuentos cortos y extractos de novelas escritos por mujeres caribeñas de habla inglesa, francesa y española.

13. La comprensión de que el análisis de la situación contemporánea de la mujer afroamericana depende de la recuperación imaginativa e intelectual de la experiencia de la mujer negra sometida a la esclavitud está ahora tan extendida que se ha acumulado una cantidad impresionante de documentación sobre este tema. En ficción, una pequeña muestra puede incluir, además de Beloved de Morrison, Margaret Walker, Jubilee. Nueva York, Bantam, 1966; Octavia E. Butler, Kindred, 1979; reimpreso, Boston, Beacon Press, 1988; Sherley A. Williams, Dessa Rose. Nueva York, William Morrow, 1986 y Gloria Naylor, Mama Day. Nueva York, Ticknor and Fields, 1988. Para conocer el testimonio de las propias esclavas, véase Harriet A. Jacobs, editado por Jean Fagan Yellin, Incidents in the Life of a Slave Girl. Cambridge, Harvard University Press, 1987; Six Women’s Slave Narratives, the Schomburg Library of Nineteenth-Century Black Women Writers. Nueva York, Oxford University Press, 1988 y Gerda Lerner, ed., Black Women in White America: A Documentary History. Nueva York, Vintage Books, 1972. Para obtener una descripción histórica y sociológica, véase Deborah Gray White, Ar’n’t I a Woman? Female Slaves in the Plantation South. Nueva York, W.W. Norton, 1985.

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14. Wilson, “Getting Down”, p. 121, nota 13.

15. Ibíd., p. 114 16. Ibíd.

17. Ibíd.

18. Judith Wilson, conversación telefónica con la autora, 21 de enero de 1992.

19. Wilson, “Getting Down”, pp. 116-18.

20. Adrian Piper, “Food for the Spirit, July 1971”, en High Performance 13, primavera de 1981. Esta fue la primera crónica de Food acompañada de imágenes. La imagen del desnudo de esta performance apareció inicialmente en el catálogo de la retrospectiva de Piper, Jane Farver. Adrian Piper: Reflections 1967-87. Nueva York, Alternative Museum, 18 de abril-30 de mayo de 1987.

21. Hortense J. Spillers, “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book”, en Diacritics 17, nº 2, verano de 1987, p. 68.

22. Hartsock, “Rethinking Modernism”, pp. 194, 196.

23. Toni Morrison, en Charles Ruas, “Toni Morrison’s Triumph”, una entrevista para Soho News, 11-17 de marzo de 1981, p. 12.

24. Gayatri Chakravorty Spivak, “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism”, en “Race”, Writing, and Difference, ed. Henry Louis Gates Jr. Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 272.

25. “Carnal Knowing: Sexuality and Subjectivity in Representing Women’s Bodies”, un panel de la College Art Association, 80ª Conferencia Anual, Chicago, 15 de febrero de 1992.

26. Una variación del título de Barbara Christian, “But What Do We Think We’re Doing Anyway: The State of Black Feminist Criticism(s)”, en Changing Our Own Words: Essays on Criticism, Theory, and Writing by Black Women, ed. Cheryl A. Wall.

New Brunswick, Rutgers University Press, 1989, que es a su vez una repetición del título de Gloria T. Hull, “What It Is I Think She’s Doing Anyhow: A Reading of Toni Cade Bambara’s The Salt Eaters”, en Smith, Home Girls, por su parte una variación del ensayo autobiográfico de Toni Cade Bambara, “What It Is I Think I’m Doing Anyhow”, en The Writer on Her Work, ed. Janet Sternberg. Nueva York, W.W. Norton, 1980.

27. “Pero al recuperar de este modo el contacto con el cuerpo y con el mundo, nos descubriremos también a nosotras mismas, ya que, al percibir, como lo hacemos, con nuestro cuerpo, el cuerpo es un yo natural y es, por tanto, el sujeto de la percepción”: citado por Edward R. Levine, artículo inédito presentado en la College Art Association, 80ª Conferencia Anual, Chicago, 13 de febrero de 1992.

28. Gayatri Chakravorty Spivak, “Strategy, Identity, Writing”, en The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues, ed. Sarah Harasym. Nueva York, Routledge, 1990, p. 42.

29. Kobena Mercer e Isaac Julien, “Race, Sexual Politics and Black Masculinity: A Dossier”, en Male Order: Unwrapping Masculinity, ed. Rowena Chapman y Jonathan Rutherford. Londres, Lawrence & Wishart, 1987, pp. 106-107.

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30. Wallace, “Multiculturalism”, p. 7.

30. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution”, en The Post-Colonial Critic, p. 11.

32. Véase la frase, citada con frecuencia, “porque las herramientas del maestro nunca desmantelarán la casa del maestro”, en Lorde, “Age, Race”, p. 287.

33. Jacqueline Rose, “Sexuality and Vision: Some Questions”, en Vision and Visuality, ed. Hal Foster, Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture nº 2, Seattle, Bay Press, 1988, p. 130.

34. Wallace, “Multiculturalism”, p. 7.

35. bell hooks, Black Looks: Race and Representation. Boston, South End Press, 1992, pp. 115-131.

36. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution”, p. 11.

37. Spillers, “Interstices”, p. 79.

38. Véase la famosa descripción de la “doble conciencia” afroamericana en W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk. Nueva York, New American Library, 1982, p. 45.

39. Elizabeth Hess, “Black Teeth: Who Was Jean-Michel Basquiat and Why Did He Die?”, Village Voice, 3 de noviembre de 1992, p. 104.

40. “La búsqueda expresionista de inmediatez está atrapada en la creencia de que existe un contenido más allá de la convención, una realidad más allá de la representación. Como esta búsqueda es espiritual y no social, tiende a proyectar oposiciones metafísicas (y no posiciones políticas argumentadas); tiende, por tanto, a mantenerse en el ámbito antagónico de lo imaginario”. Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, Bay Press, 1985, p. 63.

41. Citado en Teresa de Lauretis, Feminist Studies/Critical Studies. Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 17.

42. Stuart Hall, “Theoretical Legacies”, en Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula Treichler. Nueva York, Routledge, 1992, p. 291.

43. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution”, p. 47.

44. bell hooks, entrevistada por Lisa Jones, “Rebel without a Pause”, en the Voice Literary Supplement, octubre de 1992, p. 10.

45. Paul Éluard, citado en Mary Ann Caws, The Poetry of Dada and Surrealism: Aragon, Breton, Tzara, Éluard, and Desnos. Princeton, Princeton University Press, 1970, p. 167.

46. Hall, “Theoretical Legacies”, en diversas partes del texto.

47. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, selección y edición de Sally y Robert Fitzgerald. Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1961, p. 197.

48. Rose, “Sexuality and Vision”, p. 129.

49. Deborah E. McDowell, “Boundaries”, en Afro-American Literary Study in the 1990s, ed. Houston A. Baker Jr. y Patricia Redmond. Chicago, University of Chicago Press, 1989, p. 70.

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Páginas siguientes / Following pages: Art Is... (Serie), 1983, 2009 / El arte es… (Serie). pp. 68-69: (Framing Cop) / (Enmarcado al poli) pp. 70-71: (Girlfriends Times Two) / (Amigas por dos) pp. 72-73: (Nubians) / (Nubios)

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pp. 74-75: (Troupe Front) / (Delantera de la compañía) pp. 76-77: (Young Women Leaning on Barrier) / (Jóvenes apoyadas en la barricada)

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As a key cog in the European machine of colonial expansion throughout the Americas, Seville not only had a large population of enslaved black Africans but was also a major port and crossroads where slaves were bought and sold, usually for shipment across the Atlantic. This murky past is documented in historical records and cultural references, from the writings of Cervantes to paintings

by Velázquez and Murillo. Even the home of the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, the former Monastery of Santa María de las Cuevas, played a prominent role in that colonial enterprise.

Christopher Columbus prepared his second voyage to America in its rooms, and he was buried in one of its chapels and bequeathed his library to the monastic community.

In recent years, colonialism and the dynamics of domination it spawned have returned to our galleries like spectres from the past, invoked by the investigations of certain artists. In 2010 the CAAC held a significant retrospective of the work of African American artist Carrie Mae Weems, initiating a new line of exhibition research that now continues with a tribute to the art of Lorraine O’Grady.

In both shows, reflections on race, identity and history take on a dynamic performativity that complements and enhances the feminist undercurrent in their approach to the artistic act. Thus, the ambitious programme launched by this centre in 2010 attempts to narrow the gender gap and, in particular, draw attention to women artists whom the patriarchal discourse has disregarded or shrouded in invisibility. Bringing these works into the present and to Seville is not only a form of reparation for the haunting wrongs of the past, but also the continuation of a line of critical thinking which those women helped to establish.

Juan Antonio Álvarez Reyes Director Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

English Texts

p. 81

Lorraine O’Grady Berta Sichel in collaboration with Barbara Krulik

p. 89

Living Symbols of New Epochs Cecilia Alemani

p. 95

Lorraine O’Grady’s New Worlds Andil Gosine

p. 98

Nefertiti/Devonia Evangeline Lorraine O’Grady

p. 101

Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity Lorraine O’Grady

Untitled (Crowd Watches Mlle Bourgeoise Noire Shouting Her Poem), 1980-83, 2009 Sin tĂ­tulo (La multitud observa a Mlle Bourgeoise Noire mientras recita su poema a gritos)

Lorraine O’Grady

Berta Sichel in collaboration with Barbara Krulik “But from piece to piece, the work is inherently feminist because it is being made by a politically aware woman”.

Lorraine O’Grady.1 “I spoke of my marginality at the public session”.

Gayatri Chakravorty Spivak.2 On a bright day last winter, soft Madrid light filtered down through the large windows of a modern-day restaurant in the Paseo de la Castellana. Sharing a side table with a long-time friend, a Spanish artist who lives in New York, later in the conversation I brought up this project and expressed my excitement over my conversations with Lorraine O’Grady in her Manhattan apartment in Westbeth – a complex of 13 former industrial buildings, originally the site of the Bell Laboratories, that in 1970, after a renovation by Richard Meier, was transformed in low-income housing for artists, dancers, musicians, and actors.

To my surprise my friend, whose artistic interest lies in an unrelated area, was enthusiastic about her oeuvre, her purpose, and her poignant way to voice her thoughts and convictions. In spite of this, and after all these flattering remarks, he unexpectedly asked me: “Why this exhibition here? What’s the context?

O’Grady art is a New York story.”

Over the months, while working on the exhibition, I remembered many times about the “New York story” and its significance in Spain.

History is the prediction of the present. Arriving in New York from Chicago, leaving behind a husband, in the late 1970’s when she was already 41 years old, O’Grady, who possessed no art training, but a diploma in literature, grabbed the moment. In these years, lay the roots of the downtown multidisciplinary art scene, the club culture, and non-profit art spaces, all vital for New York creative life. It was a golden period in the city’s social and cultural vitality, that today is being looked at with nostalgia, and has become subject for writers, filmmakers and television producers.3 In those years, the New York streets were dirty, dark, rats could assault you unexpectedly, and fresh bread was a luxury hard to find. Chelsea as an art center didn’t exist, Ninth Avenue was almost the city limits, and in SoHo the rent for the abandoned warehouses and factories was cheap or nonexistent, and artists made the neighborhood their own. The East Village, one of the most intimidating parts of the city, was booming. A birthplace of punk music and the place of the legendary clubs such as CBGB 4 – close to where the New Museum is today – were decked out with cheap furniture and on its podium bands such as the Ramones, Patti Smith Group, Blondie, The Dead Boys, among others, were household names. More than just 81

music, the emergent and new art was been showing in experimental art spaces and young galleries, complementing theatrical experiences of La MaMa, or the film screenings at the Anthology Film Archives and in the Millennium Film Workshop. It was also the meeting point for junkies, and in the daily papers Avenue D was described as “the world’s largest retail drug market”.

Understandably, if she weren’t in New York at that moment, it would be much harder to become the artist she is today. Or maybe she will never have become one. Since then, she became an active voice within the alternative New York art world at the time as a founding member of the Guerrillas Girls and showing in galleries long gone, such as black-owned Just Above Midtown.5 New York completely changed her way of communication. In this way, Lorraine O’Grady: Initial Recognition is a New York story.

O’Grady’s art, nevertheless, like the title of one of her essays The Black and White Show, is hybrid. It is black and white since it uses the New York experience to tell her story. New York’s mentality of the 70s converted O’Grady into a visual artist, but it was her own history that gave the substance to the work. Her themes, experiences and concerns have been inside her for generations – the concepts that capture her sense of identity. After all, there are many ways of bringing together past events. If these things hadn’t been in her, then the experiences in New York of the 70’s probably wouldn’t have had the same impact.

Lorraine O’Grady: Initial Recognition is her first extensive solo exhibition ever. Even in the United States where she has exhibited at the Whitney Biennial, the Studio Museum in Harlem, and last fall at the Carpenter Center at Harvard University, this exhibition is the first to include an overview of most of her important series. Comprising almost 100 works it covers four decades of her artistic career. Lorraine O’Grady: Initial Recognition is also an acknowledgement of a career partially in the shadow that gives a fresh version of well-known history of a black woman artist. Or a black woman within the art world.

O’Grady was born in Boston in 1934 into a comfortable family to parents of Caribbean and Irish background and in her work her heritage, as a New Englander is palpable. In her small but concentrated oeuvre “the visibility of the racial and colonial other is at once a point of identity”6. During the 19th and 20th centuries, Boston’s free African American community led the nation in the abolitionist movement to end slavery and to achieve equal rights. Such influences seems widely spread in the way she constructs her discourse. She cannot ignore the past in thinking of the present and the future.

Miscegenated Family Album a series of sixteen diptychs best represents this and is also approached as a novel in space, with clusters of work functioning as chapters. In this series, O’Grady builds the link to her family7 and her sense of belonging that she felt, at the least by her physical appearance, in Egypt.

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She wrote: “I found myself surrounded for the first time by people who looked like me. This is something most people may take for granted, but it hadn’t happened to me earlier, in either Boston or Harlem. Here on the streets of Cairo, the loss of my only sibling was being confounded with the image of a larger family gained. When I returned to the States, I began painstakingly researching Ancient Egypt, especially the Amarna period of Nefertiti and Akhenaton. I had always thought Devonia looked like Nefertiti, but as I read and looked, I found narrative and visual resemblances throughout both families.”

After she graduated from Wellesley College, in 1956, where she studied economics and Spanish literature, she attended the prestigious Iowa Writers’ Workshop, as she wanted to be a writer. Before art entered into her life, she worked as a translator; for the United States government; and was rock music critic publishing in the Village Voice, and Rolling Stone among others. Her literature teaching at School of Visual Arts (SVA) in New York, freed her – as she says ‘turned my life around’– by giving her an environment where she felt she belonged, was stimulated, and could devote herself to art.

Seeking the unconventional and the little exposed, as well as owning an intellectual capacity that is both rigorous and political, O’Grady draws attention in a multidirectional way: subjectivity, black diaspora, identity, racial miscegenation, and inconspicuousness. Intensely charismatic, talkative, always wearing black pants, boots and large earrings – a commanding presence – her expression emanates proudness. Her assertive posture reveals a person, that despite her experience with marginalization and invisibility, who made a difference on the broad field of conceptual, activist and political art. A gifted and prolific author, in her inspiring 1990s text Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity, reprinted in this catalogue, she wrote: “What happened to the young woman who was kidnaped from her small town, then shipped here in chains? What happed to her descendants? “

O’Grady has been waiting a long time for the acknowledgement she is finally

receiving. Her long-standing and committed career is yet unknown outside of the innermost circles of the art world. In an overdue effort to repair this negligent behavior a year ago The New York Times printed the article Working in Progress featuring “a very small sampling of the female artists now in their 70s, 80s and 90s we should have known about decades ago.” The article exposed 12 artists – Carmen Herrera, Agnes Denes, Faith Ringgold, among others – that had to wait almost their entire lifetime to have their names and images appear in a widely circulated publication such the Sunday New York Times Style Magazine.8 O’Grady was there and a profile image of her flamboyant personality is a potent marker of her later success. Today, in her 81st year, she appears in this ad hoc hall of fame, not as a woman enjoying a late-in-life epiphany, but as she says this is a period of “initial recognition”– the reason for the title of this exhibition.

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Her first public appearance in the New York art scene was in the early 1980’s, when herself already 45, felt the need to make art to reveal critical bottlenecks in the lives of black women. Without announcing herself as an artist or delimiting the terms of her work as a “performance” she created the persona: Mademoiselle Bourgeoise Noire. Wearing an unusual white dress made of 180 pairs of white gloves and carrying a cat-o-nine tails made of sail rope and embellished with white chrysanthemums9, she would crash, looking as a debutant/beauty queen/diva, into parties and art openings railing against the ‘racial apartheid’ of New York’s art establishment. This performative action was a way to speak about her own marginality and invisibility as well as to call attention to the same fate of any black artist, male or female. Ever since, O’Grady has forged a multidisciplinary mode of disruption and criticality, working on a broad social stage while hewing to an intensely personal vision.

Over these four decades, she never changed the tone of her speech: issues of sex, gender, race and class, most of the times mixing these thick ingredients to ‘speaking the unspoken’, as Andil Gosine puts it.10 Many of these topics are approached in Art Is... the answer to the challenge of a non-artist friend from the Heresies Feminist collective, that “avant-garde art doesn’t have anything to do with black people.” Art Is… was joyful performance that took place in September 1983 during Harlem’s AfricanAmerican Day Parade. The performance was undertaken in a spirit of elation which carried over through the course of a day; unlike previous works which had critiqued the art world from within, this piece was to be about art, not about the art world. The huge antique-styled gold frame mounted on the parade float moved slowly up Adam Clayton Powell Boulevard, framing everything it passed as art. Dressed in white, fifteen young actors and dancers, framed viewers with empty picture frames to shouts of Frame me, make me art! and That’s right, that’s what art is, We’re the art!

Literature is the structure on which she established her visual work.

Her first venture to work as a visual artist springs from her deep knowledge and practice in literature and writing. The initial works were the poems made of clippings from The New York Times that she created during a hospital stay.

Cutting Out The New York Times was done in a moment of combined psychological and physical trauma (she had just had a biopsy on her right breast which proved negative). In the case of Cutting Out The New York Times – 26 consecutive weeks of Sunday The New York Times creations – draws on the history of concrete poetry and visual art constructed of words such as from the Dada. This idea came accidentally while browsing the ubiquitous publication to make a collage for her doctor. At that point she did not view them as art objects, and today even when these distinctions are not important, they are exhibited in an ephemeral digital print form and in loose leaves without matting or framing.11 Unlike Tristan Tzara and André Breton’s random newspaper poems, she forced randomness back to meaning. Using the media language and contrary to Sylvia Plath and Anne Sexton’s confessional poetry

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that made the private public, she wondered if “counter-confessional” poetry could make the public private again.

Literature is also a source of inspiration in The First and the Last of the Modernists. The commission for the 2010 Whitney Biennial, gave the artist the opportunity to unite two apparently unconnected people and three of O’Grady’s careers— writer, rock music critic, and artist. A group of four diptyches presents a surprisingly fresh connection between the racial issues and attitudes encountered in the lives of Charles Baudelaire and Michael Jackson. The first, against all rules of his society, lived without marrying a black woman for 20 years; the latter didn’t accepted his own racial identity. The connection between both, she explains, in the interview with Cecilia Alemani also reprinted here: “They were so much alike, Charles and Michael. The similarities I felt in their lives – their indeterminate sexuality, their urgent need to be different from the norm, the drugs, the flamboyant clothes, the makeup.... Somewhere beyond that lay their similarity as intellectual symbols.”

A connoisseur of the work of Charles Baudelaiere, he always fascinated O’Grady not only because his intellectual and literary capacity, but for his personal history. She posits that the document that shifted European literature – the 1857 Les Fleurs du Mal is a result of the life he shared with Jeanne Duval, the 19thcentury emigrant from Haiti. O’Grady identifes closely with Duval. “Jeanne is as the quintessentially postmodern woman, grappling interracially with life in the diaspora and a proto-global economy” she says.

Body Is the Ground of My Experience is a series of photomontages produced for her first solo exhibition in 1991 at INTAR Latin American Gallery12. The title refers to O’Grady’s artistic position and critical ideas at a time when she was concerned that postmodernity had simplified issues, transferring subjectivity from the body to history according to the needs of the power structures. Although the body has always felt the weight of history, it is also a point from which to exert resistance. These works are discussed at length in Andil Gosine’s article published in this catalogue where he also discusses the video projection Landscape (Western Hemisphere).

Some times what is between the lines is far more intense than the subject

itself. This essay began by telling the conversation with my friend who couldn’t see the context for this exhibition in Seville, where O’Grady traveled several times during a prolonged stay in the south of Spain in 1963. Better than make assumptions, why not ask. Her response surprised us: I would be quite happy with just a message to Seville and Andalucía more generally. Because of my love of flamenco, my identification with the gitanos, and my perhaps romanticized admiration with the idea if not the reality of Al-Andaluz, I would be thrilled if connections of my work could be made to those entities.

The ideal image of Al-Andaluz, which is more important than whatever the reality

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may have been, embodies everything I believe and feel about the importance of ‘miscegenation’ as true tolerance”.13 The exhibition Lorraine O’Grady: Initial Recognition aspires to give the artist yet another reason to fulfil her intention of interacting with spectators in Seville, while also offering its citizens an opportunity to experience her work and appreciate it. O’Grady’s art can be summed up as the representation of her struggle as an African-American woman, artist and activist who is openly opposed to all forms of exclusion and marginalisation. The immediate visual impact of her creations makes this the most obvious and unavoidable interpretation, but her message actually has a much broader scope. More than theoretical reflections on the marginalised, excluded, invisible members of society, jollity is the true magnetic force of her work. History, music and literature contribute to its conceptual structure, ultimately proving that what seems distant and alien is in fact quite close to home. © Berta Sichel and Barbara Krulik 2016.

1. Lorraine O’Grady. Written interview. May 30, 2016 2. Gayatri Chakravorty Spivak. “The Explanation and Culture: Marginalia. In Out there.

Marginalization and Contemporary cultures. Ed. Russel Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh- Ha and Cornel West. (The New Museum of Contemporary Art, New York/ The MIT Press, Cambridge, Mass, 1990), 379.

3. Recently there’s been, in TV and film and certainly in books, an intense yearning for a specific five-year period in New York City, those years between the blackout in 1977, and 1982, when AIDS was finally named by the Centers for Disease Control. First was Rachel Kushner’s 2013 novel The Flamethrowers, whose heroine is a sharp-eyed bystander in the SoHo art scene, and now, the novel City on Fire by Garth Risk Hallberg, which also concerns itself with the same time period. There are two television series in development that take place in the late 1970s as well, one directed by Martin Scorsese and co-written with Mick Jagger and other by Baz Luhrmann. http://www.nytimes.com/2015/09/10/t-magazine/1970s-new-yorkhistory.html 4. The letters CBGB were for Country, Blue Grass, and Blues.

5. A celebrated art gallery founded by the filmmaker and activist Linda Goode Bryant where artists such as David Hammons or Howardena Pindell, among many others, also exhibited.

6. Homi K. Bhabha. “The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism.” On Out There, op. 71-87.

7. Adam Pendelton’s intimate video portrait in this exhibition provides the personal history to the relationship between Lorraine, her parent’s and her sister Devonia Evangeline who was eleven years older and a buffer between Lorraine and her parents.

8. http://www.nytimes.com/interactive/2015/05/15/t-magazine/17older-female-artists-agnesdene-herrera-rockbourne-farmanfarmaian.html?_r=0 9. The dress she used in this performance is currently in a private collection in Los Angeles, CA.

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10. See Andil Gosine radio interview 2010 http://lorraineogrady.com/writing/radio-interview-byandil-gosine-2010/ 11. They were first exhibited to the public at Daniel Reich Temporary at the Chelsea Hotel, in March 2006.

12. Inverna Lockpez founded INTAR’s Latin American Gallery in 1979, serving as curator through the 1990s. The Gallery was established as an alternative space to provide exposure for emerging and established Latino and Latin American artists, producing bilingual catalogues and posters for its exhibitions. https://en.wikipedia.org/wiki/INTAR_Theatre 13. Lorraine O'Grady, Ibid, May 30, 2016.

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The First and the Last of the Modernists. Diptych 2 Green (Charles and Michael), 2010 El primero y el Ăşltimo de los modernistas. DĂ­ptico 2, verde (Charles y Michael)

Living Symbols of New Epochs Cecilia Alemani

Who was the first “modernist”? And the last? What did these two figures bring into the cultural sphere of their respective historical periods? Cecilia Alemani interviews Lorraine O’Grady about the work that offers an answer to these questions. The result is an extraordinary speculation involving Charles Baudelaire, his Haitian lover Jeanne, Michael Jackson, and the artist’s mother. Inner lives that mark different eras and that intertwine with the artist’s own tumultuous life story, like a mirror reflecting an image through time.

Cecilia Alemani––– I would like to speak in this interview about your contribution

to the 2010 Whitney Biennial, the work The First and the Last of the Modernists (2010). The piece is composed by four photographic diptychs depicting a seemingly unusual couple: Charles Baudelaire and Michael Jackson. The French poet has previously appeared in your work, in particular in Flowers of Evil and Good, a photo installation portraying Baudelaire and his black muse, common-law wife Jeanne Duval. Can you tell me about your fascination for Baudelaire?

Lorraine O’Grady––– I taught a course for nearly two decades here at SVA in which we read just two books, Baudelaire’s Flowers of Evil and Rimbaud’s Illuminations. It was crazy. Each year, I never knew which I would prefer, whose book I would teach better. It’s a generalization of course, but on balance Charles and Arthur seemed to divide two halves of the human mind, the impressionist and the expressionist, the dada and the surrealist if you will, and I never knew which half of my own mind would dominate when I encountered them. In the end, while I remain more excited, or perhaps I should say intellectually titillated by Arthur’s poetry, Charles captured me on the human level. I couldn’t explain all the reasons why. He was a less gifted but more complex poet than Rimbaud, but that wasn’t it.

When I tried to understand my love for him, the answers seemed pointed toward his bravery, the condition of mind needed to embrace the unprecedented cultural change in Europe, to leap from romanticism to modernism, to carry that flag.

And also toward the figure of Jeanne.

CA––– What does Jeanne and her relationship with Baudelaire represent for you?

LOG––– At first I was fixated on their having stayed together for 20 years without

either wedding or children, on the diminution of self in maintaining even a dysfunctional relationship so long after sexual obsession has disappeared. But soon I began to see these two aspects of Charles, the relationship with Jeanne and the meeting of modernism’s challenges, as somehow connected.

So many forces were colliding in Europe when Jeanne and Charles came of age – the chaos of industrialization, sudden shifts of rural populations to the cities, 89

colonies established to shove raw materials into the always open maw of factories, Europe’s first real encounter with the “other”. Modernism was the aesthetic attempt to understand and control and reflect all of this. In the period of romanticism, it had been so easy to see God in the daffodils, in babbling brooks that ran through the trees. It was still easy even for the artist in cities to view himself as a servant, making art in God’s image. But now the city had changed. One had to see God and beauty in homelessness, in the oil slick on a mud puddle, in the noise and greed.

And Charles was one of the first who could do this. I suppose you might say that the modernist moment was the first time art had to be made without God, without guideposts. We’d soon see even the alternative to God, rationalist intellect, being discarded as an incomplete tool.

When I tried to understand what qualities helped Charles make the leap from romanticism to modernism so fully, as a poet and art critic, even as a dandy and flâneur, I kept coming back to Jeanne. For sure, Charles’s own qualities of intellect and psyche drew him to her in the first place. But as a black woman who has had white partners, I was convinced his alliance (not just “encounter”) with an “other” had given him views into his own culture he might not otherwise have had.

Such relationships always prove more than one bargained for. Charles not only observed what Jeanne experienced day to day, he himself once lost a job because of er. It seemed to me that the insider-outsider position he occupied with her, while not a cause, enabled, perhaps made inevitable the completeness of his transition to modernism.

I was fascinated by Jeanne. But the more I looked for her, the more elusive she became. No letters, not even the dozens she must have written in an age without telephones in that spelling Charles ridiculed. His mother seems to have burned them after he died. Her words exist only as paraphrase in his poems, her image remains mostly in his quick sketches on scrap paper. It was discouraging.

I wanted to do a piece showing the two as the equals I felt they must have been.

I knew her in my bones, but how would Jeanne speak?

CA––– Besides your personal admiration for Charles and Jeanne, there seems to

be resonances with your own life: you intertwine Jeanne’s world with hints to your own mother, Lena.

LOG––– It may seem odd, but for me as an artist, theory freed the imagination.

In the early 90s, delving into the texts of the Birmingham school of cultural theory, Stuart Hall and others, proved a blessing. It gave me not just Jeanne, but something I had not anticipated – it gave me Lena, my mother. We tend to forget how little the world has changed until recently, even with the cataclysm of industrialization.

We’ve had more change since World War II than in all the time before. Lena was 80 years younger than Jeanne, but the world they experienced as fair-skinned black women moving from the Caribbean to the metropole, Jeanne to Paris, Lena to Boston, was substantially the same. Cultural theory shed new light on that world and helped me to “feel” what it was like. When that happened, things were turned

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on their head. If most definitions of postmodernism, however contested, contain elements of globalization, diasporan movement of peoples, hybridity of cultures, and increasing gender equality, then while Charles was waging his valiant struggle with modernism, Jeanne was already living a post-modern life. She was closer to me and to current generations than she had been to Charles!

CA––– What happened in the piece when you intertwined Jeanne and Lena’s histories?

LOG––– Imagining Jeanne in turn helped me imagine Lena. It’s a sad admission to

make, but even just secondhand through Charles’s poetry, I knew Jeanne better than I knew my own mother. Through his hands, I could guess at her inner life while Lena remained opaque to me. But you know, like the tinted air you remember swirling between those glass beakers in chemistry class, Lena’s Jamaican patois let Jeanne speak. They brought each other to life in an odd reciprocity. And in the diptychs in Flowers of Evil and Good, I freely interchanged photographs of my mother and my aunts with Jeanne. It was a shock when I first saw Charles married to Lena that way. But it explained a lot about why Charles and Jeanne had been together so long.

I could see that she had led him a merry chase!

CA––– Going back to The First and the Last of the Modernists, here Baudelaire

appears paired with another icon, Michael Jackson, who died in June 2009.

According to the title, the work seems to depict the two fathers of our modern culture, the first one a key figure for western modernism and the latter the king of American pop culture. Are you a fan of Michael?

LOG––– When Michael died, I couldn’t stop balling like a child, as if a member of my

own family were gone. But where had those tears come from? I had been a Prince fan! The piece about Charles and Michael was the culmination of the effort to learn why I’d sobbed so uncontrollably that day.

CA––– How did you get involved with his music and his myth?

LOG––– Before making my first public art work in 1980 at the age of 45 with the

performance Mlle Bourgeoise Noire, I’d had several careers. My undergraduate degree from Wellesley College was in economics and Spanish literature. I’d been among other things an intelligence analyst for the Department of State, a literary and commercial translator, a civil rights activist, a housewife. But nothing ever satisfied me. In the early 1970s, I left Chicago where I’d lived with my second husband and came to New York to be with a lover who’d managed rock bands and was now head of publicity for Columbia Records.

I didn’t want to be just a pretty rock chick, some guy’s “old lady” going to parties and concerts. So I began writing about rock and pop music – the first above-ground review of Bruce Springsteen for The Village Voice, the first article on reggae published in Rolling Stone, a cover story on the Allman Brothers, reviews

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of the New York Dolls and Sly and the Family Stone. Pretty eclectic. The Jackson 5, fronted by little Michael, had been huge and were beginning to decline. I didn’t write about them. They were simply part of the air we breathed.

By 1982 when Michael was dominating the world as a solo act with Off the Wall and Thriller and Prince had broken through with Controversy, I’d found a life and career as a visual artist that would never bore me and was just another pop culture consumer. What made us have to choose between them? Between the lineages of James Brown and Parliament Funkadelic? Perhaps it was like Baudelaire vs. Rimbaud. Some spaces can only be occupied in alternation.

CA––– What did Michael represent for you?

LOG––– After he died, in an obsessive search for the source of my own tears,

I plunged into the internet for months and emerged stunned. We’d all known that Michael was a talent like no other. But the demonization of his character (and the rock establishment’s need to keep the world safe for Bruce and Elvis?) had created a consensus that after Thriller he had lost his way. We’d stopped listening and looking. It was the self-consciousness of his achievements that most surprised me, the control he exercised over everyone and everything around him. Quincy Jones responsible for Thriller? Think again. No album was ever more deliberately crafted or had a more ambitious agenda. Masterpieces tailored for every demographic, with the outcome firmly in mind—to break the ghettoization of black talent in Billboard’s “r&b” chart forever. He’d been horrified by the treatment of Off the Wall, for which he’d won just one Grammy, as a “soul” singer.

It’s hard not to lapse into hyperbole when thinking about Michael. Don Cornelius, the creator of Soul Train, said that when he first saw Michael in a variety show two years before the family signed with Motown, he felt like he was in one of those cartoons where the two-ton safe falls out of the sky and lands on your head. An 8-year-old who could already sing as well as Aretha, dance as well as James Brown, and control an audience with Jackie Wilson’s aplomb! And all the evidence on YouTube showed that, in the annals of child prodigies, he was one of the rare ones who could keep developing until the end. I found myself returning to Baudelaire to make sense of him.

CA––– What do they have in common, Charles and Michael, in spite of their very

different origin? What happens when two different worlds and times clash?

LOG––– They were so much alike, Charles and Michael. The similarities I felt in

their lives – their indeterminate sexuality, their urgent need to be different from the norm, the drugs, the flamboyant clothes, the makeup, and the father and step-father too young and sexually vital ever to be overcome. Somewhere beyond that lay their similarity as intellectual symbols.

I really saw them not as figures of two different modernisms but rather as two ends of a continuum. If modernism was the aesthetic attempt to deal with

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industrialism, urbanization, the de-naturalization of culture, and the shock of difference, then it was an effort in which all sides shared and were equally affected – from Charles trying to find his way in the stench of the torn-up streets of Baron Haussman’s Paris, to Michael with lungs permanently impaired from a childhood in Gary when the steel mills still belched fire.

While the old dichotomies between white and black cultures, and between entertainment and fine art, are understandable – it’s hard to live on both sides simultaneously – the “hierarchies” between these imagined oppositions seem not just passé but fundamentally untrue. When I drew a line from Charles’s Les Fleurs du Mal, written out of Jeanne’s living body, to Picasso’s Les Demoiselles, made with abstract African sculptures, and on to Michael’s insertion of his own body into black-and-white film clips through the miracles of cgi in This Is It, it seemed the triangulation of a circle in which all sides were contained.

What’s most striking about Charles and Michael as artists is the similarity of their attitudes. The modernist artist who could no longer be the servant of God would always be tempted by a perceived obligation to become God. And no one succumbed to the temptation more than these two. It was there in the relentless perfectionism that limited their output, in the fanatical domination of their craft and its history, in the worship of their instrument. I find it so touching to think of Michael warming up for one to two hours with his vocal coach before going on stage or into the studio. And what could be more quixotic, imitate God more than the desire to unify the whole world through music? The amazing thing is how close he came – the most famous person on the planet, a billion mourners crying at his eulogies.

I never found the source of my own tears. The search had exhausted me.

I’d kept ricocheting between loving him unreasonably and thinking about him analytically. In the end, King of Pop seems such an inadequate term for him.

I couldn’t have done The First and the Last if that’s all he was. He and Charles had lived out the modernist myth of the suffering artist to the point of cliché, but there was more to both of them than that.

The first of the new is always the last of something else. Charles was both the first of the modernists and the last of the romantics. He was bound to forever live in the forest of symbols. And Michael may have been the last of the modernists (no one can ever aspire to greatness that unironically again), but he was also the first of the postmodernists. Will anyone ever be as ideal a symbol of globalization, or so completely the product of commercial forces? In the end, the two, together and in themselves, were perfect conundra of difference and similarity. When I replaced Jeanne and Lena with Michael and put them on the wall, I couldn’t decide whether they would be seen more as lovers or as brothers.

© Cecilia Alemani. Originally published in Mousse nº 24, 2010.

Reprinted with permission of the author.

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Body/Ground (The Clearing: or Cortez and La Malinche. Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me), detail.

1991, 2012 / Figura/fondo (El claro, o CortĂŠs y La Malinche. Thomas Jefferson y Sally Hemings, N. y yo), detalle.

Lorraine O’Grady’s New Worlds 1 Andil Gosine

Gently trembling quivers of hair provide a perfectly pitched and suitably gorgeous meditation on a conversation Lorraine O’Grady started 20 years ago.

The artist’s conundrum then, as now, was herself and us. As she wrote on the wall of the 1991 New York exhibit in which the images first appeared: What should we do? What is there time for? What should we do with the mess of desires, identities and culture that mixing, both forced and free, has unleashed in the Americas since colonial encounter?

Her reply in that first solo show at the INTAR Hispanic American Arts Centre opened with two works from her series Body Is the Ground of My Experience (BodyGround): the delicate The Fir-Palm, a black-and-white photomontage featuring a hybrid New England fir and Caribbean palm growing from a black woman’s torso, and The Clearing, a photomontage diptych showing conflicting scenes of interracial sex played out in black-and-white against the backdrop of a forest clearing. 20 years later, for her 2012 solo show New Worlds at Alexander Gray Associates, the two are paired with her newest work, Landscape (Western Hemisphere), a mesmerizing 18-minute black and white wall-sized video projection that features those compelling soft and sharp movements of her hair.

The appropriately titled New Worlds is O’Grady’s tome on five hundred years of history. It offers further evidence of the artist’s prescience. A complex, subversive thinker, once overlooked, she has always made work that demands committed attention – no easy feat in any situation but especially difficult in an earlier, racially segregated art world that could not find place for her. The Fir-Palm establishes a context for one strand of a lifelong interrogation that has consumed her practice, revealing the tensions surrounding the artist’s identity and her production of body and desire as foundational for the development of the Western Hemisphere. Its botanic concoction embodies O’Grady’s heritage as the child of Caribbean immigrants who left Jamaica for Boston at the dawn of the 20th century.

The image is at once an assertive claim about her own hybridity and, through the clouds hovering in its background, an acknowledgment of its precarious condition.

The Fir-Palm puts to picture Homi Bhabha’s “Third Space”; through O’Grady, Gayatri Spivak’s subaltern speaks.

If The Fir-Palm signposts hybridity, The Clearing is its visceral elaboration.

In it, O’Grady’s arguments are teased out, beginning with the diptych’s subtitle: “or ortez and La Malinche, Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me.” The imbrications of identity and culture with nature and sexuality are demonstrated in the scenes’ activities. In the left panel, a black woman and white man appear elevated in clouds, their expressions matching the ecstasy of their sexual engagement.

Below, children are playing in the clearing, as a pile of the couple’s discarded clothes topped by a gun lies, carelessly, on the ground. There are no children in the image on the right. The black woman’s stiff corpse stretches out on 95

the ground, while the white man, now wearing a skull as his head and robed in a chainmail vest, hangs over her.

When she first offered The Clearing to curators, many read its images as an “either/or” proposition, or a “before/after.” O’Grady was often asked to show the only the first panel. Recalling an invitation by a feminist curator to participate in the 1993 show Coming to Power: 25 Years of Sexually X-plicit Art by Women at the David Zwirner Gallery (Soho), O’Grady recalls, “the only piece I had that was remotely sexually explicit was this piece, so I gave her the diptych” (Interview, June 21, 2010).

But at the opening, only the left panel was exhibited. “The show was about sexuality as an uncomplicated, positive blessing,” O’Grady discovered, “not sexuality as a complicated life issue or even sexuality as an issue far more complicated for women of color than for white women. I said ‘what have you done? You’ve put my piece up and it’s not my piece.’” Another curator – “a very nice white guy from the South,” O’Grady remembers – said, “‘That’s not what sexuality is, or at least that’s not what it’s supposed to be.’ But well,” O’Grady replied, “that is what it is.”

O’Grady’s reply – “but well, that is what it is” – characterizes The Clearing’s main contention: that desire is complicated and irresolvable. Rather than “either/ or” or “before/after,” The Clearing must be two images together, simultaneously and inseparable – “both/and,” as O’Grady has put it – because they articulate the simultaneous horror and pleasure of interracial and/or East-West engagement, its ambivalences and indeterminacy. “The couple making love in the trees is a literalized metaphor – ‘I’m so happy that I’m floating on air’ – but one that is brought to ground almost immediately, or simultaneously.” “No matter how happy you are,” she says, “there’s always this moment when you are brought to earth.”

The black-white union represented in the image is both dream and nightmare, neither a choice between them nor one ending with death, but a site of continuous tension. The sexual desires underpinning this engagement are fuelled through and through by colonial fantasies of “race.” Yet they also potentially facilitate the destabilization of the structuring essentialism that underpins colonial acts of violence.

The personal experiences that drive O’Grady’s imagination and the production of The Clearing serve as testimony to the complicated experience of the colonial subject – to its simultaneous experience of violence with desire, of pain and punishment with dreaming and longing – and of the impossibility of resolution.

The Clearing insists on a complicated reading of cultural hybridity, one that claims neither celebration or denunciation, but rather appreciates its simultaneous and inseparable brutalities and pleasures. The images comprising the diptych are not an “either/or” proposal but a “both/and” description of what is left in the aftermath of colonial encounter.

The Clearing is especially concerned with the interracial pairing it puts to picture, of the black woman and white man. In Olympia’s Maid, O’Grady theorized that the relationship between the white male and black female broke the “faith” between the white male and white female. It marked, she says, “the end of courtly love,” represented in The Clearing by the man’s chainmail shirt. The three relationships named in the subtitle situate this sexual pairing as central to the

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development of the Western Hemisphere. None are simply innocent representations of romantic love, nor are they simply condemnable in the terms of political morality.

Significantly, after the charged imagery of The Clearing, O’Grady returned to the poignant, more tender aesthetics of Fir-Palm for her first single-channel video Landscape (Western Hemisphere), 2010-2011. The idea of her hair as a landscape came about instantaneously. “I cannot tell you the thought process that arrived at my hair as a landscape,” she says. But once it did, her hair worked as an objective correlative to the trees in The Clearing. “I began to see that I identified with all parts of The Clearing,” she says. “I identified with the couple, I identified with the children, I felt that my hair was the result of the action that took place in The Clearing. This action,” she concluded, “which, for all that it may have happened elsewhere in the world, has to be identified determinatively with the Western hemisphere.” While interracial sex happened elsewhere, “only in the Western hemisphere was it this foundational, ultimately synthesizing action,” O’Grady says. “It couldn’t resonate in the same way elsewhere. It wouldn’t be foundational, it wouldn’t be symbolic, definitive. “My hair,” she adds, “as a metaphoric system, could really only have existed here. It was symbolic of all the physiological, mental, and cultural hybridizations that were going on.” The title of the piece followed. “You know, I didn’t realize until I began to think about what to call the video that in The Clearing’s subtitle, Cortes and La Malinche were Latin America, Thomas Jefferson and Sally Hemings were North America, and N. and Me, that was the Antilles. So I had unconsciously put all of it together, The Clearing was North, South and in-between.”

With Landscape (Western Hemisphere), O’Grady brings us into a necessary but permanently unstable resolution. “My attitude about hybridity,” she says, “is that it is essential to understanding what is happening here. People’s reluctance to acknowledge it is part of the problem… The argument for embracing the other is more realistic than what is usually argued for, which is an idealistic and almost romantic maintenance of difference. But I don’t mean interracial sex literally. I’m really advocating for the kind of miscegenated ‘thinking’ that’s needed to deal with what we’ve already created here.”

What should we do? O’Grady’s is not an easy response. That it foregrounds the messy details and contradictions in negotiating colonial inheritances, is in fact part of her answer. The artist’s imperative to defy and disrupt hegemonic practices is essential to her work, but this is no anarchistic enterprise, oppositional for the sake of it. Rather, O’Grady’s work underlines the complex history of colonization, its contemporary persistence and the genuine difficulties for securing justice in the face of it.

In her groundbreaking study of black female representation Olympia’s Maid, O’Grady wrote: “But, I tell myself, this cannot be the end. First we must acknowledge the complexity, and then we must surrender to it.” © Andil Gosine 2012.

1. The unpublished article by Gosine, a York University (Toronto) professor who’d written earlier on hybridity in O’Grady’s work, is a perceptive and detailed analysis of the subject’s treatment in her New Worlds show at Alexander Gray, NY.

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Nefertiti / Devonia Evangeline Lorraine O’Grady

Miscegenated Family Album 1980, 1994 / Álbum de familia mestiza.

(Hero Worship).

L: Devonia, Age 14; and Lorraine, Age 3; R: Devonia, Age 24; and Lorraine, Age 13.

(Adulación).

I: Devonia a los 14 años y Lorraine a los 3; D: Devonia a los 24 años y Lorraine a los 13.

In 1980, when I first began performing, I was a purist – or perhaps I was simply naive. My performance ideal at that time was “hit-and-run,” the guerilla-like disruption of an event-in-progress, an electric jolt that would bring a strong response, positive or negative. But whether I was doing Mlle Bourgeoise Noire at a downtown opening or Art Is... before a million people in Harlem’s Afro-American Day parade, as the initiator, I was free: I did not have an “audience” to please.

The first time I was asked to perform for an audience who would actually pay (at Just Above Midtown Gallery, New York, in the Dialogues series, 1980) – I was non-plused. I was not an entertainer! The performance ethos of the time was equally naive: entertaining the audience was not a primary concern. After all, wasn’t it about contributing to the dialogue of art and not about building a career?

I prepared Nefertiti/Devonia Evangeline1 in expectation of a one-night stand before about fifty cognoscenti and friends. It was a chance to experiment and explore.

Performance’s advantage over fiction was its ability to combine linear storytelling with nonlinear visuals. You could make narratives in space as well as in time, and that was a boon for the story I had to tell.

My older sister, Devonia, had died just weeks after we’d got back together, following years of anger and not speaking. Two years after her unanticipated death, I was in Egypt. It was an old habit of mine, hopping boats and planes. But this escape had turned out unexpectedly. In Cairo in my twenties, I found myself surrounded for the first time by people who looked like me. This is something most people may take for granted, but it hadn’t happened to me earlier, in either Boston or Harlem. Here on the streets of Cairo, the loss of my only sibling was being confounded with the image of a larger family gained. When I returned 98

to the States, I began painstakingly researching Ancient Egypt, especially the Amarna period of Nefertiti and Akhenaton. I had always thought Devonia looked like Nefertiti, but as I read and looked, I found narrative and visual resemblances throughout both families.

Though the invitation to perform before a seated audience at Just Above Midtown was initially disconcerting, I soon converted it into a chance to objectify my relationship to Dee by comparing it to one I could imagine as equally troubled: that of Nefertiti and her younger sister, Mutnedjmet. No doubt this was a personal endeavor, I was seeking a catharsis. The piece interwove partly subjective spoken narrative with double slide-projections of the two families. To the degree that the audience entered my consideration, I hoped to say something about the persistent nature of sibling relations and the limits of art as a means of reconciliation. There would be subsidiary points as well: on hybridism, elegance in black art and Egyptology’s continued racism.

Some people found the performance beautiful. But to tell the truth, few were sure of what I was up to. 1980 was seven years before the publication of Martin Bernal’s Black Athena, and a decade before “museumology” and “appropriation” reached their apex. As one critic later said to me, in 1980 I was the only one who could vouch for my images. I will always be grateful to performance for providing me the freedom and safety to work through my ideas; I had the advantage of being able to look forward, instead of glancing over my shoulder at the audience, the critics, or even art history.

Performance would soon become institutionalized, with pressure on artists to have a repertoire of pieces that could be repeated and advertised. I would perform Nefertiti several more times before retiring it in 1989. And in 1994, now subject to the exigencies of a market that required objects, I took about one-fifth of the original 65 diptychs and created a wall installation of framed Cibachromes. Oddly, rather than traducing the original performance idea, Miscegenated Family Album seemed to carry it to a new and inevitable form, one that I call “spatial narrative.” With the passage of time, the piece has found a broad and comprehending audience.

The translation to the wall did involve a sacrifice. Now Miscegenated Family Album, an installation in which each diptych must contribute to the whole, faces a new set of problems, those of the gallery exhibit career. The installation is a total experience.

But whenever diptychs are shown or reproduced separately, as they often must be, it is difficult to maintain and convey the narrative, or performance, idea. As someone whom performance permitted to become a writer in space, that feels like a loss to me. © College Art Association 1997.

Originally published in Art Journal, vol. 56, no. 4 (Winter, 1997), pp. 64-65. Special issue on performance edited by Martha Wilson. Reprinted with permission of the author.

1. Nefertiti/Devonia Evangeline juxtaposes the image of the artist’s deceased older sister and an ancient Egyptian queen. It parallels the artist’s troubled relationship with her sister and Nefertiti’s troubled relationship with the queen’s younger sister. The work attempts to make a statement regarding the nature of sibling relations and the limits of art as a vehicle for reconciliation.

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Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity Lorraine O’Grady

The female body in the West is not a unitary sign. Rather, like a coin, it has an obverse and a reverse: on the one side, it is white; on the other, non-white or, prototypically, black. The two bodies cannot be separated, nor can one body be understood in isolation from the other in the West’s metaphoric construction of “woman.” White is what woman is; not-white (and the stereotypes not-white gathers in) is what she had better not be. Even in an allegedly postmodern era, the not-white woman as well as the not-white man are symbolically and even theoretically excluded from sexual difference.1 Their function continues to be, by their chiaroscuro, to cast the difference of white men and white women into sharper relief.

A kaleidoscope of not-white females, Asian, Native American, Latina, and African, have played distinct parts in the West’s theater of sexual hierarchy. But it is the African female who, by virtue of color and feature and the extreme metaphors of enslavement, is at the outermost reaches of “otherness.” Thus she subsumes all the roles of the not-white body.

The smiling, bare-breasted African maid, pictured so often in Victorian travel books and National Geographic magazine, got something more than a change of climate and scenery when she came here.

Sylvia Ardyn Boone, in her book Radiance from the Waters (1986), on the physical and metaphysical aspects of Mende feminine beauty, says of contemporary Mende: “Mende girls go topless in the village and farmhouse. Even in urban areas, girls are bare-breasted in the house: schoolgirls take off their dresses when they come home, and boarding students are most comfortable around the dormitories wearing only a wrapped skirt.” 2 What happened to the girl who was abducted from her village, then shipped here in chains? What happened to her descendents? Male-fantasy images on rap videos to the contrary, as a swimmer, in communal showers at public pools around the country, I have witnessed black girls and women of all classes showering and shampooing with their bathing suits on, while beside them their white sisters stand unabashedly stripped.

Perhaps the progeny of that African maiden feel they must still protect themselves from the centuries-long assault that characterizes them, in the words of the New York Times ad placed by a group of African American women to protest the Clarence Thomas-Anita Hill hearings, as “immoral, insatiable, perverse; the initiators in all sexual contacts – abusive or otherwise.” 3 Perhaps they have internalized and are cooperating with the West’s construction of not-white women as not-to-be-seen. How could they/we not be affected by that lingering structure of invisibility, enacted in the myriad codicils of daily life and still enforced by the images of both popular and high culture?

101 Art Is... (Line of Floats), detail. 1983, 2009 / El arte es… (Carrozas en fila), detalle.

How not get the message of what Judith Wilson calls “the legions of black servants who loom in the shadows of European and European-American aristocratic portraiture,”4 of whom Laura, the professional model that Edouard Manet used for Olympia’s maid, is in an odd way only the most famous example? Forget “tonal contrast.” We know what she is meant for: she is Jezebel and Mammy, prostitute and female eunuch, the two-in-one. When we’re through with her inexhaustibly comforting breast, we can use her ceaselessly open cunt. And best of all, she is not a real person, only a robotic servant who is not permitted to make us feel guilty, to accuse us as does the slave in Toni Morrison’s Beloved (1987). After she escapes from the room where she was imprisoned by a father and son, that outraged woman says: “You couldn’t think up what them two done to me.” 5 Olympia’s maid, like all the other “peripheral Negroes,” 6 is a robot conveniently made to disappear into the background drapery.

To repeat: castrata and whore, not madonna and whore. Laura’s place is outside what can be conceived of as woman. She is the chaos that must be excised, and it is her excision that stabilizes the West’s construct of the female body, for the “femininity” of the white female body is ensured by assigning the not-white to a chaos safely removed from sight. Thus only the white body remains as the object of a voyeuristic, fetishizing male gaze. The not-white body has been made opaque by a blank stare, misperceived in the nether regions of TV. It comes as no surprise, then, that the imagery of white female artists, including that of the feminist avant-garde, should surround the not-white female body with its own brand of erasure. Much work has been done by black feminist cultural critics (Hazel Carby and bell hooks come immediately to mind) that examines two successive white women’s movements, built on the successes of two black revolutions, which clearly shows white women’s inability to surrender white skin privilege even to form basic alliances.7 But more than politics is at stake.

A major structure of psychic definition would appear threatened were white women to acknowledge and embrace the sexuality of their not-white “others.” How else explain the treatment by that women’s movement icon, Judy Chicago’s Dinner Party (1973-78) of Sojourner Truth, the lone black guest at the table? When 36 of 39 places are set with versions of Chicago’s famous “vagina” and recognizable slits have been given to such sex bombs as Queen Elizabeth I, Emily Dickinson, and Susan B. Anthony, what is one to think when Truth, the mother of four, receives the only plate inscribed with a face?8 Certainly Hortense Spillers is justified in stating that “the excision of the genitalia here is a symbolic castration. By effacing the genitals, Chicago not only abrogates the disturbing sexuality of her subject, but also hopes to suggest that her sexual being did not exist to be denied in the first place.” 9 And yet Michele Wallace is right to say, even as she laments further instances of the disempowerment of not-white women in her essay on Privilege (1990), Yvonne Rainer’s latest film, that the left-feminist avant-garde, “in foregrounding a political discourse on art and culture,” has fostered a climate that makes it “hypothetically possible to publicly review and interrogate that very history of exclusion and racism.”10

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What alternative is there really – in creating a world sensitive to difference, a world where margins can become centers – to a cooperative effort between white women and women and men of color? But cooperation is predicated on sensitivity to differences among ourselves. As Nancy Hartsock has said, “We need to dissolve the false ‘we’ into its true multiplicity.”11 We must be willing to hear each other and to call each other by our “true-true name.”12 To name ourselves rather than be named we must first see ourselves. For some of us this will not be easy. So long unmirrored in our true selves, we may have forgotten how we look. Nevertheless, we can’t theorize in a void, we must have evidence. And we – I speak only for black women here – have barely begun to articulate our life experience. The heroic recuperative effort by our fiction and nonfiction writers sometimes feel stuck at the moment before the Emancipation Proclamation.13 It is slow and it is painful. For at the end of every path we take, we find a body that is always already colonized. A body that has been raped, maimed, murdered – that is what we must give a healthy present.

It is no wonder that when Judith Wilson went in search of 19th century nudes by black artists, she found only three statues of non-black children – Edmonia Lewis’s Poor Cupid (1876); her Asleep (1871); and one of the two children in her Awake (1872)14 – though Wilson cautions that, given the limits of current scholarship, more nudes by 19th century blacks may yet surface.15 Indeed, according to Wilson, the nude, one of high art’s favorite categories, has been avoided during most of “the 200-year history of fine art production by North American blacks.”16 Noting exceptions that only prove the rule, that is, individual works by William H. Johnson and Francisco Lord in the thirties and Eldzier Cortor’s series of Sea Island nudes in the forties, she calls “the paucity of black nudes in U.S. black artistic production prior to 1960... an unexamined problem in the history of Afro-American art.” 17 And why use 1960 as a marker of change?

Because, says Wilson, after that date there was a confluence of two different streams: the presence of more, and more aggressive, black fine artists such as Bob Thompson and Romare Bearden, and the political use of the nude as a symbol of “Black Is Beautiful,” the sixties slogan of a programmatic effort to establish black ethnicity and achieve psychic transformation.18 Neither of these streams, however, begins to deal with what I am concerned with here: the reclamation of the body as a site of black female subjectivity. Wilson hints at part of the problem by subtitling a recent unpublished essay “Bearden’s Use of Pornography.” An exterior, pornographic view, however loving, will not do any more than will the emblematic “Queen of the Revolution.” But though Wilson raises provisional questions about Bearden’s montaging of the pornographic image, her concerns are those of the art historian, while mine must be those of the practitioner.19 When, I ask, do we start to see images of the black female body by black women made as acts of auto-expression, the discrete stage that must immediately precede or occur simultaneously with acts of auto-critique? When, in other words, does the present begin?

Wilson and I agree that, in retrospect, the catalytic moment for the subjective black nude might well be Adrian Piper’s Food for the Spirit (1971), a private loft

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performance in which Piper photographed her physical and metaphysical changes during a prolonged period of fasting and reading of Immanuel Kant’s Critique of Pure Reason.20 Piper’s performance, unpublished and unanalyzed at the time (we did not have the access then that we do now), now seems a paradigm for the willingness to look, to get past embarrassment and retrieve the mutilated body, as Spillers warns we must if we are to gain the clear-sightedness needed to overthrow hierarchical binaries: “Neither the shameface of the embarrassed, nor the notlooking-back of the self-assured is of much interest to us,” Spillers writes, “and will not help at all if rigor is our dream.” 21 It is cruelly ironic, of course, that just as the need to establish our subjectivity in preface to theorizing our view of the world becomes most dire, the idea of subjectivity itself has become “problematized.” But when we look to see just whose subjectivity has had the ground shifted out from under it in the tremors of postmodernism, we find (who else?) the one to whom Hartsock refers as “the transcendental voice of the Enlightenment” or, better yet, “He Who Theorizes.”22 Well, good riddance to him. We who are inching our way from the margins to the center cannot afford to take his problems or his truths for our own.

Although time may be running out for such seemingly marginal agendas as the establishment of black female subjectivity (the headlines remind us of this every day) and we may feel pressured to move fast, we must not be too conceptually hasty.

This is a slow business, as our writers have found out. The work of recuperation continues. In a piece called Seen (1990) by the conceptual artist Renee Green, two of our ancestresses most in need, Saartjie Baartman (“the Hottentot Venus”) and Josephine Baker, have been “taken back.” Each in her day (early 19th and 20th century, respectively) was the most celebrated European exhibit of exotic flesh.

Green’s piece invited the viewer to stand on a stage inscribed with information about the two and, through a “winkie” of eyes in the floor and a shadow screen mounted on the side, to experience how the originals must have felt, pinned and wriggling on the wall. The piece has important attributes: it is above all cool and smart. But from the perspective being discussed here – the establishment of subjectivity – because it is addressed more to the other than to the self and seems to deconstruct the subject just before it expresses it, it may not unearth enough new information.

The question of to whom work is addressed cannot be emphasized too strongly. In the 1970s, African American women novelists showed how great a leap in artistic maturity could be made simply by turning from their male peers’ pattern of “explaining it to them,” as Morrison once put it, to showing how it feels to us.23 Besides, pleading contains a special trap, as Gayatri Spivak noted in her discussion of the character Christophine in Jean Rhys’s Wide Sargasso Sea: “No perspective critical of imperialism can turn the Other into a self, because the project of imperialism has always already historically refracted what might have been the absolutely Other into a domesticated Other that consolidates the imperialist self.” 24 Critiquing them does not show who you are: it cannot turn you from an object into a subject of history.

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The idea bears repeating: self-expression is not a stage that can be bypassed.

It is a discrete moment that must precede or occur simultaneously with the deconstructive act. An example may be seen in the work of the painter Sandra Payne.

In 1986, at the last show of the now legendary black avant-garde gallery Just Above Midtown in Soho, Payne presented untitled drawings of joyously sexual and sublimely spiritual nudes. The opening reception was one of those where people speak of everything but what is on the walls. We do not yet have the courage to look.

Understandably, Payne went into retreat. Three years later, she produced attenuated mask drawings that, without the hard edge of postmodernism, are a postmodern speech act in the dialogue of mask and masquerade. Without the earlier subjective nudes, she may not have arrived at them.

A year ago, as a performance artist in a crisis of the body (how to keep performing without making aging itself the subject of the work?), I opted for the safety of the wall with a show of photomontages. My choice of the nude was innocent and far from erotic; I wanted to employ a black self stripped of as many layers of acculturation as possible. The one piece in the show with explicitly represented sexuality, The Clearing (1991), a diptych in which a black female engaged with a white male, was to me less about sex than it was about culture. It was not possible to remain innocent for long, however. I soon encountered an encyclopedia of problematics concerning the black body: age, weight, condition, not to mention hair texture, features, and skin tone. Especially skin tone. Any male and female side by side on the wall are technically married. How to arrange a quadriptych such as Gaze (1991), composed of head-andshoulder shots of differently hued black men and women? Should I marry the fair woman to the dark man? The dark woman to the fair man? What statements will I be making about difference if I give them mates matching in shade? What will I be saying about the history of class?

There was another problematic, as personal as it was cultural. Which maimed body would be best retrieved as the ground of my biographic experience? Young or middle-aged? Jezebel or Mammy? The woman I was or the woman I am now?

And which body hue should I use to generalize my upper-middle-class West IndianAmerican experience? A black-skinned “ancestress,” or the fairer-skinned product of rape? I hedged. In the end, I chose an African-British high-fashion model, London-born but with parents from Sierra Leone. For me, she conveyed important ambiguities: she was black-skinned, but her nude body retained the aura of years of preparation for runway work in Europe. In The Strange Taxi: From Africa to Jamaica to Boston in 200 Years, where the subject was hybridism itself, my literal ancestresses, who to some may have looked white, sprouted from a European mansion rolling on wheels down the African woman’s back. Although they may have been controversial, I liked the questions those beautifully dressed, proudly erect, ca. World War I women raised, not least of which was how the products of rape could be so self-confident, so poised.

As I wrestled with ever shifting issues regarding which black woman to shoot, I came to understand and sympathize with Lorna Simpson’s choice of a unified response in such montages as Guarded Conditions (1989), in which a brown-skinned woman in a shapeless white shift is shot from behind – with every aspect of subjectivity both bodily

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and facial occluded, except the need to cover up itself – and then multiplied. No doubt about it. This multiple woman showers and shampoos in her shift.

But, I tell myself, this cannot be the end. First we must acknowledge the complexity, and then we must surrender to it. Of course, there isn’t any final answering of the question, “What happened to that maid when she was brought here?” There is only the process of answering it and the complementary process of allowing each answer to come to the dinner party on its own terms. Each of these processes is just beginning, but perhaps if both continue, the nature of the answers will begin to change and we will all be better off. For if the female body in the West is obverse and reverse, it will not be seen in its integrity – neither side will know itself – until the not-white body has mirrored herself fully.

Postscript The paragraphs above were drafted for delivery before a panel of the College Art Association early in 1992.25 Rereading them, I can see to how great an extent they were limited by the panel’s narrowly feminist brief. The topic assigned was “Can the naked female body effectively represent women’s subjectivity in contemporary North American media culture, which regularly presents women’s bodies as objects for a voyeuristic and fetishizing male gaze?”

I think I was invited because I was the only black female artist employing the nude anyone on the panel had heard of. I felt like the extra guest who’s just spilled soup on the tablecloth when I had to reject the panel’s premise. The black female’s body needs less to be rescued from the masculine “gaze” than to be sprung from a historic script surrounding her with signification while at the same time, and not paradoxically, it erases her completely.

Still, I could perhaps have done a better job of clarifying “what it is I think I am doing anyway.” 26 Whether I will it or not, as a black female artist my work is at the nexus of aggravated psychic and social forces as yet mostly uncharted. I could have explained my view, and shown the implications for my work, of the multiple tensions between contemporary art and critical theory, subjectivity and culture, modernism and postmodernism, and, especially for a black female, the problematic of psychoanalysis as a leitmotif through all of these.

I don’t want to leave the impression that I am privileging representation of the body. On the contrary: though I agree, to alter a phrase of Merleau-Ponty, that every theory of subjectivity is ultimately a theory of the body,27 for me the body is just one artistic question to which it is not necessarily the artistic answer.

My work in progress deals with what Gayatri Spivak has called the “’winning back’ of the position of the questioning subject.” 28 To win back that position for the African American female will require balancing in mental solution a subversion of two objects that may appear superficially distinct: on the one hand, phallocentric theory; and on the other, the lived realities of Western imperialist history, for which all forms of that theory, including the most recent, function as willing or unwilling instruments.

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It is no overstatement to say that the greatest barrier I/we face in winning back the questioning subject position is the West’s continuing tradition of binary, “either:or” logic, a philosophic system that defines the body in opposition to the mind. Binaristic thought persists even in those contemporary disciplines to which black artists and theoreticians must look for allies. Whatever the theory of the moment, before we have had a chance to speak, we have always already been spoken and our bodies placed at the binary extreme, that is to say, on the “other” side of the colon. Whether the theory is Christianity or modernism, each of which scripts the body as all-nature, our bodies will be the most natural.

If it is poststructuralism/postmodernism, which through a theoretical sleight of hand gives the illusion of having conquered binaries, by joining the once separated body and mind and then taking this “unified” subject, perversely called “fragmented,” and designating it as all-culture, we can be sure it is our subjectivities that will be the most culturally determined. Of course, it is like whispering about the emperor’s new clothes to remark that nature, the other half of the West’s founding binary, is all the more powerfully present for having fallen through a theoretical trapdoor.

Almost as maddening as the theories themselves is the time lag that causes them to overlap in a crazy quilt of imbrication. There is never a moment when new theory definitively drives out old. Successive, contradictory ideas continue to exist synchronistically, and we never know where an attack will be coming from, or where to strike preemptively.

Unless one understands that the only constant of these imbricated theories is the black body’s location at the extreme, the following statements by some of our more interesting cultural theorists might appear inconsistent.

Not long ago, Kobena Mercer and Isaac Julien felt obliged to argue against the definition of the body as all-nature. After noting that “European culture has privileged sexuality as the essence of the self, the innermost core of one’s ‘personality,’” they went on to say: “This ‘essentialist’ view of sexuality... already contains racism. Historically, the European construction of sexuality coincides with the epoch of imperialism and the two interconnect. [It] is based on the idea that sex is the most basic form of naturalness which is therefore related to being uncivilized or against civilization” (my emphasis).29 Michele Wallace, on the other hand, recently found herself required to defend the black body against a hermeneutics of all – culture. “It is not often recognized,” she commented, “that bodies and psyches of color have trajectories in excess of their socially and/or culturally constructed identities.”30 Her statement is another way of saying: now that we have “proved” the personal is the political, it is time for us to reassert that the personal is not just political.

Wallace and Mercer and Julien are all forced to declare that subjectivity belongs to both nature and culture. It’s true, “both:and” thinking is alien to the West. Not only is it considered primitive, but it is now further tarred with the brush of a perceived connection to essentialism. For any argument that subjectivity is partly natural is assumed to be essentialist. But despite the currency

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of anti-essentialist arguments, white feminists and theorists of color have no choice: they must develop critiques of white masculinist “either:or-ism,” even if this puts them in the position of appearing to set essentialism up against anti-essentialism.

This inherent dilemma of the critique of binarism may be seen in Spivak’s often amusing ducking and feinting. To justify apparent theoretical inconsistencies, Spivak once explained her position to an interviewer as follows: “Rather than define myself as specific rather than universal, I should see what in the universalizing discourse could be useful and then go on to see where that discourse meets its limits and its challenge within that field. I think we have to choose again strategically, not universal discourse but essentialist discourse. I think that since as a deconstructivist – see, I just took a label upon myself – I cannot in fact clean my hands and say, ‘I’m specific.’ In fact I must say I am an essentialist from time to time. There is, for example, the strategic choice of a genitalist essentialism in antisexist work today. How it relates to all of this other work I am talking about, I don’t know, but my search is not a search for coherence (my emphasis).” 31 Somebody say Amen.

If artists and theorists of color were to develop and sustain our critical flexibility, we could cause a permanent interruption in Western “either:or-ism.”

And we might find our project aided by that same problematic imbrication of theory, whose disjunctive layers could signal the persistence of an unsuspected “both:and- ism,” hidden, yet alive at the subterranean levels of the West’s constructs. Since we are forced to argue both that the body is more than nature, and at the same time to remonstrate that there is knowledge beyond language/ culture, why not seize and elaborate the anomaly? In doing so, we might uncover tools of our own with which to dismantle the house of the master.32 Our project could begin with psychoanalysis, the often unacknowledged linchpin of Western (male) cultural theory. The contradictions currently surrounding this foundational theory indicate its shaky position. To a lay person, postmodernism seems to persist in language that opposes psychoanalysis to other forms of theoretical activity, making it a science or “truth” that is not culturally determined.

Psychoanalysis’s self-questioning often appears obtuse and self-justifying. The field is probably in trouble if Jacqueline Rose, a Lacanian psychologist of vision not unsympathetic to third-world issues, can answer the question of psychoanalysis’s universality as follows: “To say that psychoanalysis does not, or cannot, refer to nonEuropean cultures is to constitute those cultures in total ‘otherness’ or ‘difference’: to say, or to try to demonstrate, that it can is to constitute them as the ‘same.’ This is not to say that the question shouldn’t be asked.” 33 The implication of such a statement is that no matter how many times you ask the question of the universality of psychoanalysis or how you pose it, you will not arrive at an answer. But the problem is not the concept of “the unanswerable question,” which I find quite normal. The problem is the terms in which Rose frames the question in the first place: her continuing use of the totalizing opposition of “otherness” and “sameness” is the sign of an “either:or” logic that does not yet know its own name.

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If the unconscious may be compared to that common reservoir of human sound from which different peoples have created differing languages, all of which are translated more or less easily, then how can any of the psyche’s analogous products be said to constitute total “otherness” or “difference”? It’s at this point that one wants, without being too petulant, to grab psychoanalysis by the shoulders and slap it back to a moment before Freud’s Eros separated from Adler’s “will-to-power,” though such a moment may never have existed even theoretically. We need to send this field back to basics. The issue is not whether the unconscious is universal, or whether it has the meanings psychoanalysis attributes to it (it is, and it does), but rather that, in addition, it contains contradictory meanings, as well as some that are unforeseen by its current theory.

Meanwhile, psychoanalysis and its subdisciplines, including film criticism, continue having to work overtime to avoid the “others” of the West. Wallace has referred to “such superficially progressive discourses as feminist psychoanalytic film criticism which one can read for days on end without coming across any lucid reference to, or critique of, ‘race.’ ” 34 But that omission will soon be redressed. We are coming after them. In her most brilliant theoretical essay to date, “The Oppositional Gaze,” bell hooks takes on white feminist film criticism directly. 35 And Gayatri Spivak brooks no quarter. She has declared that non-Western female subject constitution is the main challenge to psychoanalysis and counterpsychoanalysis and has said: “The limits of their theories are disclosed by an encounter with the materiality of that other of the West.” 36 For an artist of color, the problem is less the limits of psychoanalysis than its seeming binarial rigidity. Despite the field’s seeming inability to emancipate itself from “either:or-ism,” I hope its percepts are salvageable for the non-West.

Psychoanalysis, after anthropology, will surely be the next great Western discipline to unravel, but I wouldn’t want it to destruct completely. We don’t have to reinvent that wheel. But to use it in our auto-expression and auto-critique, we will have to dislodge it from its narrow base in sexuality. One wonders if, even for Europeans, sexuality as the center or core of “personality” is an adequate dictum. Why does there have to be a “center:not-center” in the first place? Are we back at that old Freud-Adler crossroad? In Western ontology, why does somebody always have to win?

“Nature:culture,” “body:mind,” “sexuality:intellect,” these binaries don’t begin to cover what we “sense” our ourselves. If the world comes to us through our senses – and however qualified those are by culture, no one say culture determines everything – then even they may be more complicated than their psychoanalytic description.

What about the sense of balance, of equilibrium? Of my personal cogito’s, a favorite is “I dance, therefore I think.” I’m convinced that important, perhaps even the deepest, knowledge comes to me through movement, and that the opposition of materialism to idealism is just another of the West’s binarial theorems.

I have not taken a scientific survey, but I suspect most African Americans who are not in the academy would laugh at the idea that their subjective lives were organized around the sex drive and would feel that “sexuality,” a conceptual category that includes thinking about it as well as doing it, is something black people just

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don’t have time for. This “common sense” is neatly appropriated for theory by Spillers in her statement: “Sexuality describes another type of discourse that splits the world between the ‘West and the Rest of Us.’ ” 37 Not that sex isn’t important to these folks; it’s just one center among many. For African American folk wisdom, the “self” revolves about a series of variable “centers,” such as sex and food; family and community; and a spiritual life composed sometimes of God or the gods, at others of aesthetics or style.

And it’s not only the folk who reject the concept of a unitary center of the “self.” Black artists and theorists frequently refer to African Americans as “the first postmoderns.” They have in mind a now agreed understanding that our inheritance from the motherland of pragmatic, “both:and” philosophic systems, combined with the historic discontinuities of our experience as black slaves in a white world, have caused us to construct subjectivities able to negotiate between “centers” that, at the least, are double. 38 It is no wonder that the viability of psychoanalytic conventions has come into crisis. There is a gulf between Western and non-Western quotidian perceptions of sexual valence, and the question of how psychic differences come into effect when “cultural differences” are accompanied by real differences in power. These are matters for theoretical and clinical study. But for artists exploring and mapping black subjectivity, having to track the not-yet-known, an interesting question remains: Can psychoanalysis be made to triangulate nature and culture with “spirituality” (for lack of a better word) and thus incorporate a sense of its own limits? The discipline of art requires that we distinguish between the unconscious and the limits of its current theory, and that we remain alive to what may escape the net of theoretical description.

While we await an answer to the question, we must continue asserting the obvious. For example, when Elizabeth Hess, a white art critic, writes of Jean-Michel Basquiat’s “dark, frantic figures” as follows, she misses the point: “There is never any one who is quite human, realized; the central figures are masks, hollow men... It can be difficult to separate the girls from the boys in this work. Pater clearly has balls, but there’s an asexualness throughout that is cold.” 39 Words like “hot” and “cold” have the same relevance to Basquiat’s figures as they do to classic African sculptures.

The space spirituality occupies in the African American unconscious is important to speculate upon, but I have to be clear. My own concern as an artist is to reclaim black female subjectivity so as to “de-haunt” historic scripts and establish worldly agency. Subjectivity for me will always be a social and not merely a spiritual quest. 40 To paraphrase Brecht, “It is a fighting subjectivity I have before me,” one come into political consciousness. 41 Neither the body nor the psyche is all-nature or all-culture, and there is a constant leakage of categories in individual experience. As Stuart Hall says of the relations between cultural theory and psychoanalysis, “Every attempt to translate the one smoothly into the other doesn’t work; no attempt to do so can work. Culture is neither just the process of the unconscious writ large nor is the unconscious simply the internalization of cultural processes through the subjective domain.” 42 One consequence of this incommensurabilty for my practice as an artist is that I must remain wary of theory. There have been no last words spoken on subjectivity.

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If what I suspect is true, that it contains a multiplicity of centers and all the boundaries are fluid, then most of what will interest me is occurring in the between-spaces. I don’t have a prayer of locating these by prescriptively following theoretical programs.

The one advantage art has over other methods of knowledge, and the reason I engage in it rather than some other activity for which my training and intelligence might be suited, is that, except for the theoretical sciences, it is the primary discipline where an exercise of calculated risk can regularly turn up what you had not been looking for. And if, as I believe, the most vital inheritance of contemporary art is a system for uncovering the unexpected, then programmatic art of any kind would be an oxymoron.

Why should I wish to surrender modernism’s hard-won victories, including those of the Romantics and Surrealists, victories over classicism’s rearguard ecclesiastical and statist theories? Despite its “post-ness,” postmodernism, with its privileging of mind over body and culture over nature, sometimes feels like a return to the one-dimensionality of the classic moment. That, more than any rapidity of contemporary sociocultural change and fragmentation, may be why its products are so quickly desiccated.

Because I am concerned with the reclamation of black female subjectivity, I am obliged to leave open the question of modernism’s demise. For one thing, there seems no way around the fact that the method of reclaiming subjectivity precisely mirrors modernism’s description of the artistic process. Whatever else it may require, it needs an act of will to project the inside onto the outside long enough to see and take possession of it.

But, though this process may appear superficially retardataire to some, repossessing black female subjectivity will have unforeseen results both for action and for inquiry.

I am not suggesting an abandonment of theory: whether we like it or not, we are in an era, postmodern or otherwise, in which no practitioner can afford to overlook the openings of deconstruction and other poststructural theories.

But as Spivak has said with respect to politics, practice will inevitably norm the theory instead of being an example of indirect theoretical application: “Politics is assymetrical [sic],” Spivak says; “it is provisional, you have broken the theory, and that’s the burden you carry when you become political.” 43 Art is, if anything, more asymmetrical than politics, and since artistic practice not only norms but, in many cases, self-consciously produces theory, the relation between art and critical theory is often problematic. Artists who are theoretically aware, in particular, have to guard against becoming too porous, too available to theory. When a well-intentioned critic like bell hooks says, “I believe much is going to come from the world of theory-making, as more black cultural critics enter the dialogue. As theory and criticism call for artists and audiences to shift their paradigms of how they see, we’ll see the freeing up of possibilities,” 44 my response must be: Thanks but no thanks, bell. I have to follow my own call.

Gayatri Spivak calls postmodernism “the new proper name of the West,” and I agree. That is why for me, for now, the postmodern concept of fragmentation, which evokes the mirror of Western illusion shattered into inert shards, is less generative than the more “primitive” and active multiplicity. This is not, of course,

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the cynical multi of multiculturalism,” where the Others are multicultural and the Same is still the samo. Rather, paradoxically, it is the multi implied in the best of modernism’s primitivist borrowings, for example in Surrealism, and figured in Éluard’s poem: “Entre en moi toi ma multitude” (Enter into me you my multitude). 45 This multi produces tension, as in the continuous equilibration of a multiplicity of centers, for which dance may be a brilliant form of training.

Stuart Hall has described the tensions that arise from the slippages between theory development and political practice and has spoken of the need to live with these disjunctions without making an effort to resolve them. He adds the further caveat that in one’s dedication to the search for “truth” and “a final stage,” one invariably learns that meaning never arrives, being never arrives, we are always only becoming. 46 Artists must operate under even more stringent limitations than political theorists in negotiating disjunctive centers. Flannery O’Connor, who in her essays on being a Catholic novelist in the Protestant South may have said most of what can be said about being a strange artist in an even stranger land, soon discovered that though an oppositional artist like herself could choose what to write, she could not choose what she could make live. “What the Southern Catholic writer is apt to find, when he descends within his imagination,” she wrote, “is not Catholic life but the life of this region in which he is both native and alien. He discovers that the imagination is not free, but bound.” 47 You must not give up, of course, but you may have to go belowground. It takes a strong and flexible will to work both with the script and against it at the same time.

Every artist is limited by what concrete circumstances have given her to see and think, and by what her psyche makes it possible to initiate. Not even abstract art can be made in a social or psychic vacuum. But the artist concerned with subjectivity is particularly constrained to stay alert to the tension of differences between the psychic and the social. It is her job to make possible that dynamism Jacqueline Rose has designated as “medium subjectivity” and to avert the perils of both the excessively personal and the overly theoretical.

The choice of what to work on sometimes feels to the artist like a walk through a minefield. With no failproof technology, you try to mince along with your psychic and social antennae swiveling. Given the ideas I have outlined here, on subjectivity and psychoanalysis, modernism and multiplicity, this is a situation in which the following modest words of Rose’s could prove helpful: “I’m not posing what an ideal form of medium subjectivity might be; rather, I want to ask where are the flashpoints of the social and the psychic that are operating most forcefully at the moment.” 48 I would add to Rose’s directive the following: the most interesting social flashpoint is always the one that triggers the most unexpected and suggestive psychic responses. This is because winning back the position of the questioning subject for the black female is a two-pronged goal. First, there must be provocations intense enough to lure aspects of her image from the depths to the surface of the mirror. And then, synchronously, there must be a probe for pressure points (which may or may not be the same as flashpoints). These are places where, when enough stress is applied, the black female’s aspects can be reinserted into the social domain.

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I have only shadowy premonitions of the images I will find in the mirror, and my perception of how successfully I can locate generalizable moments of social agency is necessarily vague. I have entered on this double path knowing in advance that as another African American woman said in a different context, it is more work than all of us together can accomplish in the boundaries of our collective lifetimes. 49 With so much to do in so little time, only the task’s urgency is forcing me to stop long enough to try and clear a theoretical way for it. © Lorraine O’Grady 1992, 1994. This first-ever article of cultural criticism on the black female body was to prove germinal and continues to be widely referenced in scholarly and other works.

Occasionally controversial, it has been frequently anthologized, most recently in Amelia Jones, ed, The Feminism and Cultural Reader, Routledge.

The first part of this article was published in Afterimage 20, no. 1 (Summer 1992). The revised version, including “Postscript,” originally appeared in New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, ed. Joanna Frueh, Cassandra L. Langer, and Arlene Raven. New York: Icon, 1994. The article has subsequently been reprinted in: Art, Activism, and Oppositionality: Essays from Afterimage, ed.

Grant Kester. Durham and London: Duke University Press, 1998, and The Feminism and Visual Cultural Reader, ed. Amelia Jones. London and New York: Routledge Press, 2003.

1. Hortense J. Spillers, “Interstices: A Small Drama of Words” in Carole S. Vance (ed.), Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality. Boston: Routledge and Kegan Paul, 1984, p. 77.

2. Sylvia Ardyn Boone, Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven: Yale University Press, 1986, p. 102.

3. “African American Women in Defense of ourselves”, advertisement, New York Times, 17 November 1991, p. 53.

4. Judith Wilson, “Getting Down to Get Over: Romare Bearden’s Use of Pornography and the Problem of the Black Female Body in Afro-U.S. Art” in Gina Dent (ed.), Black Popular Culture.

Seattle: Bay Press, 1992, p. 114.

5. Toni Morrison, Beloved. New York: Knopf, 1987, p. 119.

6. George Nelson Preston, quoted in Wilson, “Getting Down”, p. 114.

7. For an examination of the relationship of black women to the first white feminist movement, see Hazel V. Carby, Reconstructing Womanhood: The Emergence of the Afro-American Woman Novelist.

New York: Oxford University Press, 1987, chs. 1 and 5, and bell hooks, Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. Boston: South End Press, 1981. For insights into the problems of black women in the second white feminist movement, see Audre Lorde, “Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference” in Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha, Cornel West (eds.), Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. New York: New Museum of Contemporary Art, 1990, and Bernice Johnson Reagon, “Coalition Politics: Turning the Century” in Barbara Smith (ed.), Home Girls: A Black Feminist Anthology. New York: Kitchen Table: Women of Color Press, 1983. For problems of women of color in a white women’s organization at the start of the third feminist movement, see Lorraine O’Grady on WAC, “Dada Meets Mama,” Artforum, 31, no. 2 (October 1992), pp. 11-12.

8. See Judy Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage. New York: Anchor / Doubleday, 1979.

9. Spillers, “Interstices,” p. 78.

10. Michele Wallace, “Multiculturalism and Oppositionality”, Afterimage 19, no. 3 (October 1991), p. 7.

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11. Nancy Hartsock, “Rethinking Modernism: Minority vs. Majority Theories” in Cultural Critique 7, special issue: “The Nature and Context of Minority Discourse II,” ed. Abdul R. JanMohamed and David Lloyd, p. 204.

12. See the title story by Merle Hodge in Pamela Mordecai and Betty Wilson (eds.), Her True-True Name.

London: Heinemann Caribbean Writers Series, 1989, pp. 196-202. This anthology is a collection of short stories and novel extracts by women writers from the English, French, and Spanish-speaking Caribbean.

13. The understanding that analysis of the contemporary situation of African American women is dependent on the imaginative and intellectual retrieval of the black woman’s experience under slavery is now so broadly shared that an impressive amount of writings have accumulated. In fiction, a small sampling might include, in addition to Morrision’s Beloved, Margaret Walker, Jubilee. New York: Bantam, 1966; Octavia E. Butler, Kindred, 1979; reprint, Boston: Beacon Press, 1988; Sherley A. Williams, Dessa Rose. New York: William Morrow, 1986; and Gloria Naylor, Mama Day. New York: Ticknor and Fields, 1988. For the testimony of slave women themselves, see Harriet A. Jacobs, edited by Jean Fagan Yellin, Incidents in the Life of a Slave Girl. Cambridge: Harvard University Press, 1987; Six Women’s Slave Narratives, the Schomburg Library of Nineteenth-Century Black Women Writers. New York: Oxford University Press, 1988; and Gerda Lerner (ed.), Black Women in White America: A Documentary History.

New York: Vintage Books, 1972. For a historical and sociological overview, see Deborah Gray White, Ar’n’t I a Woman? Female Slaves in the Plantation South. New York: W.W. Norton, 1985.

14. Wilson, “Getting Down”, p. 121, note 13.

15. Ibid., p. 114.

16. Ibid.

17. Ibid.

18. Judith Wilson, telephone conversation with the author, January 21, 1992.

19. Wilson, “Getting Down”, pp. 116-18.

20. Adrian Piper, “Food for the Spirit, July 1971” in High Performance 13 (Spring 1981). This was the first chronicling of Food with accompanying images. The nude image from this performance first appeared in Piper’s retrospective catalogue, Jane Farver, Adrian Piper: Reflections 1967-87.

New York: Alternative Museum, April 18 - May 30, 1987.

21. Hortense J. Spillers, “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book”, Diacritics 17, no. 2 (Summer 1987), p. 68.

22. Hartsock, “Rethinking Modernism”, pp. 196, 194.

23. Toni Morrison, in Charles Ruas, “Toni Morrison’s Triumph”, an interview in Soho News, 11-17, March 1981, p. 12.

24. Gayatri Chakravorty Spivak, “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism” in Henry Louis Gates Jr. (ed.), “Race”, Writing, and Difference. Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 272.

25. “Carnal Knowing: Sexuality and Subjectivity in Representing Women’s Bodies”, a panel of the College Art Association, 80th Annual Conference, Chicago, February 15, 1992.

26. A riff on Barbara Christian’s title, “But What Do We Think We’re Doing Anyway: The State of Black Feminist Criticism(s)” in Cheryl A. Wall (ed.), Changing Our Own Words: Essays on Criticism, Theory, and Writing by Black Women. New Brunswick: Rutgers University Press, 1989, which is itself a riff on Gloria T. Hull’s title, “What It Is I Think She’s Doing Anyhow: A Reading of Toni Cade Bambara’s The Salt Eaters” in Smith, Home Girls, which is in turn a riff on Toni Cade Bambara’s autobiographical essay, “What It Is I Think I’m Doing Anyhow” in The Writer on Her Work, Janet Sternberg (ed.). New York: W.W. Norton, 1980.

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27. “But by thus remaking contact with the body, and with the world, we shall also discover ourselves, since, perceiving as we do with our body, the body is a natural self and, as it were, the subject of perception” Quoted by Edward R. Levine, unpublished paper delivered at College Art Association, 80th Annual Conference, Chicago, February 13, 1992.

28. Gayatri Chakravorty Spivak, “Strategy, Identity, Writing” in Sarah Harasym (ed.), The PostColonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. New York: Routledge, 1990, p. 42.

29. Kobena Mercer and Isaac Julien, “Race, Sexual Politics and Black Masculinity: A Dossier” in Rowena Chapman and Jonathan Rutherford (ed.), Male Order: Unwrapping Masculinity.

London: Lawrence & Wishart, 1987, pp. 106-7.

30. Wallace, “Multiculturalism”, p. 7.

31. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution” in The Post-Colonial Critic, p. 11.

32. See the oft-quoted phrase, “for the master’s tools will never dismantle the master’s house” in Lorde, “Age, Race”, p. 287.

33. Jacqueline Rose, “Sexuality and Vision: Some Questions” in Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture no. 2. Seattle: Bay Press, 1988, p. 130.

34. Wallace, “Multiculturalism”, p. 7.

35. bell hooks, Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992, pp. 115-31.

36. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution”, p. 11.

37. Spillers, “Interstices”, p. 79.

38. See the famous description of African American “double-consciousness” in W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk. New York: New American Library, 1982, p. 45.

39. Elizabeth Hess, “Black Teeth: Who Was Jean-Michel Basquiat and Why Did He Die?”, Village Voice, 3 November 1992, p. 104.

40. “The expressionist quest for immediacy is taken up in the belief that there exists a content beyond convention, a reality beyond representation. Because this quest is spiritual, not social, it tends to project metaphysical oppositions (rather than articulate political positions); it tends, that is, to stay within the antagonistic realm of the Imaginary.” Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle: Bay Press, 1985, p. 63.

41. Cited in Teresa de Lauretis, Feminist Studies/Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press, 1986, p. 17.

42. Stuart Hall, “Theoretical Legacies” in Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula Treichler (eds.), Cultural Studies. New York: Routledge, 1992, p. 291.

43. Spivak, “Criticism, Feminism, and the Institution”, p. 47.

44. bell hooks, interviewed by Lisa Jones, “Rebel without a Pause”, in the Voice Literary Supplement (October 1992), p. 10.

45. Paul Éluard, quoted in Mary Ann Caws, The Poetry of Dada and Surrealism: Aragon, Breton, Tzara, Éluard, and Desnos. Princeton: Princeton University Press, 1970, p.167.

46. Hall, “Theoretical Legacies”, passim.

47. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, selected and edited by Sally and Robert Fitzgerald. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1961, p. 197.

48. Rose, “Sexuality and Vision”, p. 129.

49. Deborah E., McDowell, “Boundaries” in Houston A. Baker Jr. and Patricia Redmond (eds.), Afro-American Literary Study in the 1990s. Chicago: University of Chicago Press, 1989, p. 70.

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Cutting Out The New York Times. Salad Days (detail). 1977, 2010 Recortando The New York Times. “Salad Days” (detalle)

Cutting Out The New York Times. What Have We Done? Where Are We Going? (detail). 1977, 2010 Recortando The New York Times. ¿Qué hemos hecho? ¿A dónde vamos? (detalle)

Cutting Out The New York Times. You Can Succeed in Your Own Business (detail). 1977, 2010 Recortando The New York Times. Puedes tener ĂŠxito en tu propio negocio (detalle)

Cutting Out The New York Times. A Heroic Return (detail). 1977, 2010 Recortando The New York Times. Un regreso heroico (detalle)

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Cutting Out The New York Times. Where Are All Those Ex-Giants Now? (detail). 1977, 2010 Recortando The New York Times. ¿Dónde están todos esos ex-gigantes ahora? (detalle)

Lorraine O’Grady Nace en 1934, Boston, EEUU / Born 1934, Boston, MA. Vive y trabaja en Nueva York, EEUU / Lives and works in New York, NY. FORMACIÓN / EDUCATION

BA, 1955, Wellesley College, Wellesley, MA. EXPOSICIONES INDIVIDUALES / INDIVIDUAL EXHIBITIONS

2016 Lorraine O’Grady: Aproximación inicial/Lorraine O’Grady: Initial Recognition, curated by Berta Sichel and Barbara Krulik, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Spain.

2015 Lorraine O’Grady: When Margins Become Centers, curated by James Voorhies, Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge, MA. Art Is…, curated by Amanda Hunt, The Studio Museum in Harlem, New York.

Lorraine O’Grady, Alexander Gray Associates, New York.

2012 New Worlds, Alexander Gray Associates, New York.

2011 Rose O’Grady, Lorraine O’Grady with Tracey Rose, Goodman Gallery, Johannesburg, South Africa.

2010 Looking for the Face I Had Before the World was Made: Lorraine O’Grady, Museum of Contemporary Art, Denver, CO. 2009 Lorraine O’Grady, Alexander Gray Associates, Art Nova, Art Basel Miami Beach, FL. 2008 Miscegenated Family Album, curated

by James Rondeau, Art Institute of Chicago, Permanent Collection Galleries, Chicago, IL.

Miscegenated Family Album, Alexander Gray Associates, New York.

Art Is..., Afro-American Day Parade, New York.

2007 New Works: 07.2, curated by James Rondeau, Artpace, San Antonio, TX.

1982 Nefertiti/Devonia Evangeline, curated

by William Olander, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, OH. Rivers First Draft in “Art Across the Park,” curated by Gilbert Coker and Horace Brockington, Central Park, New York.

1999 Lorraine O’Grady/New Histories, curated by Andrew Phelps, Galerie Fotohof, Salzburg, Austria.

1998 Studies for Flowers of Evil and Good, Thomas Erben Gallery, New York.

1996 Lorraine O’Grady/The Secret History, The Bunting Institute of Radcliffe College, Harvard University, Cambridge, MA. 1995 Lorraine O’Grady/Matrix 127, curated

by Andrea Miller-Keller, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT. 1993 Photo Images: 1980-91, Thomas Erben Gallery, New York.

1991 Critical Interventions: Photomontages, curated by Judith Wilson, INTAR Gallery, New York.

PERFORMANCES

2016 Lorraine O’Grady: Ask Me Anything About Aging, New Museum, New York.

2012 Whitney Biennial, performance with Adam Pendleton, Whitney Museum of American Art, New York.

Performance with Adam Pendleton, Museum of Modern Art, New York.

1989 Nefertiti/Devonia Evangeline, Maryland Institute College of Art, Baltimore, MD. 1983 Fly By Night, Franklin Furnace, New York.

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1981 Nefertiti/Devonia Evangeline in “Acting Out: The First Political Performance Art Series,”curated by Lucy Lippard, Elizabeth Irwin High School, New York.

Gaunt Gloves, Just Above Midtown Gallery, New York.

Mlle Bourgeoise Noire Goes to the New Museum, New Museum for Contemporary Art, New York.

Nefertiti/Devonia Evangeline, Feminist Art Institute, New York.

1980 Sweet Rosie O’Grady, Rosie O’Grady’s Pub, New York.

Mlle Bourgeoise Noire Goes to JAM, Just Above Midtown Gallery, New York.

Nefertiti/Devonia Evangeline, Just Above Midtown Gallery, New York.

EXPOSICIONES COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS

2016 Coming to Power – 25 Years of Xplicit Art By Women, Maccarone, New York.

Blackness in Abstraction, Pace Gallery, New York.

Concept, Performance, Documentation, Language, Mitchell Algus Gallery, New York.

Egypt Reborn: Art for Eternity, Brooklyn Museum, Brooklyn, NY. Time / Image, curated by Amy Powell, Krannert Art Museum, University of Illinois, Champaign, IL. Cut-Up: Contemporary Collage and Cut-Up Histories through a Feminist Lens, Franklin Street Works, Stamford, CT.

2015 Women’s Work/ Feminist Art from the Collection, Smith College Museum of Art, Northampton, MA. The Great Mother, curated by Massimiliano Gioni, Palazzo Reale, Milan, Italy.

Iconic Images, United States Embassy Wellington, New Zealand.

Radical Presence: Black Performance in Contemporary Art, curated by Valerie Cassell Oliver, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, CA. Time / Image, curated by Amy Powell, Blaffer Art Museum, Houston, TX. En Mas: Carnival and Performance Art Of The Caribbean, curated by Claire Tanconds and Krista Thompson, Contemporary Arts Center, New Orleans, LA; The National Gallery of the Cayman Islands, Cayman Islands; The National Gallery of the Bahamas, Nassau, the Bahamas.

Akademie der Künste, Berlin, Germany.

Tea with Nefertiti: The Making of an Artwork by the Artist, the Museum, and the Public, curated by Sam Bardaouil and Till Felrath, l’Institut du Monde Arabe, Paris, France; Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, Spain; Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha, Qatar Blues for Smoke, curated by Bennet Simpson, Whitney Museum of American Art, New York, NY; Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Columbus, OH. Broken Spaces: Cut, Mark, and Gesture, Alexander Gray Associates, New York, NY. Ends and Exits: Picturing Art from the Collections of LACMA and The Broad Art Foundation, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA.

Tàpies, Barcelona, Spain; Tallinna Kunstihoone, Tallinn, Estonia; Museet for Samtidskunst, Roskilde, Denmark; Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, Croatia; Instytut Sztuki Wyspa, Gdansk, Poland.

2011 Landscape, Art Video Program, Art Basel Miami Beach, Miami Beach, FL. Prospect 2 New Orleans, 2nd New Orleans International Contemporary Art Biennial, New Orleans, LA. Beyond Conventions: Reimagining Human Rights in a Time of Change, Ford Foundation, New York.

Past Desire, curated by Jürgen Tabor, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria.

15 x 15: The 15th Anniversary Acquisitions Exhibition, Spelman College Museum of Fine Arts, Atlanta, GA. Agitated Histories, curated by Irene 2012 Hoffman, SITE Santa Fe, Santa Fe, 2014 NM. Contemporary Museum, Tea with Nefertiti: The Making of an Baltimore, MD. Artwork by the Artist, the Museum, Zero Tolerance, curated by Klaus Biesenbach, MoMA PS1, Queens, NY. and the Public, curated by Sam re.act.feminism #2 – a performing Bardaouil and Till Felrath, Mathaf: archive, curated by Bettina Knaup and Viewpoints: 20 Years of Adderley, Arab Museum of Modern Art in Doha, Beatrice Stammer, Centro Cultural Bakalar and Paine Galleries, Qatar.

Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Massachusetts College of Art and Spain.

Radical Presence: Black Performance Design, Boston, MA. in Contemporary Art, curated by Trinidad + Tobago Film Festival and Radical Presence: Black Performance Valerie Cassell Oliver, Contemporary ARC presents: New Media Space, in Contemporary Art, curated by Arts Museum Houston, TX. curated by Holly Bynoe, Medulla Valerie Cassell Oliver, Walker Art A Generous Medium: Photography at Gallery, Woodbrook, Trinidad.

Center, Minneapolis, MN. Wellesley 1972–2012, Davis Museum, K. Acker: The Office Ruling ‘N’ Freaking, Tea with Nefertiti: The Making of an Wellesley College, Wellesley, MA. Triangle France, Marseille, France.

Artwork by the Artist, the Museum, Blues for Smoke, curated by Bennet and the Public, curated by Sam The Original Copy: Photography of Simpson, Museum of Contemporary Bardaouil and Till Felrath, State Sculpture, 1839 to Today, curated by Art at the Geffen Contemporary, Los Museum for Egyptian Art, Munich, Roxana Marcoci, Kunsthaus Zurich, Angeles, CA. Germany.

Switzerland.

La Triennale Paris 2012: Intense 1a Bienal International de Arte 2010 Proximity, curated by Okwui Enwezor, Contemporáneo, curated by Alternating Currents: Beyond/In Palais de Tokyo, Paris, France.

Berta Sichel, Cartagena de Indias, Western New York Biennial, curated Colombia.

This Will Have Been: Art, Love,

by Carolyn Tennant, Albright-Knox and Politics in the 1980s, curated 2013 Gallery, Anderson Gallery, State

by Helen Molesworth, Museum University of New York at Buffalo, NY. Time, Bass Museum of Art, Miami, FL. of Contemporary Art, Chicago IL; Radical Presence: Black Performance in Walker Art Center, Minneapolis, MN; Dreamworks, curated by Matthew Drutt, Artpace, San Antonio, TX. Contemporary Art, curated by Valerie The Institute of Contemporary Art, Cassell Oliver, The Studio Museum in Manifesta 8, Murcia, Spain.

Boston, MA. Harlem and Grey Art Gallery, New York. Shift: Projects / Perspectives / Art in Embassies Exhibition, curated Skin Trade, curated by Larry List and

by Rhea Anastas, U.S. Embassy Dimensions, The Studio Museum in Martha Wilson, PPOW Gallery, New Residence, Warsaw, Poland.

Harlem, New York.

York.

Be Black Baby: a House Party re.act.feminism #2 – a performing re.act.feminism #2 – a performing archive, curated by Bettina Knaup and Presents Michael Jackson 2004, archive, curated by Bettina Knaup, Recess Activities, New York.

Beatrice Stammer, Fundació Antoni

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Landscape as an Attitude, Alexander Gray Associates, New York.

Strange Comfort (Afforded by the Profession), Kunsthalle Basel, Switzerland.

2006 Between the Lines, curated by Nick Mauss, Daniel Reich Gallery Temporary Space at the Chelsea Hotel, New York.

What’s Left: Artwork Made by a Public, Alexander Gray Associates, New York.

2005 Creating Their Own Image: AfricanAmerican Women Artists, curated by Whitney Biennial, curated by Francesco Lisa E. Farrington, Arnold and Sheila Bonami and Gary Carrion-Murayari, Aronson Galleries, Parsons School of Whitney Museum of American Art, Design, New York.

New York.

2004 Until Now: Collecting the New (1960– African American Artists in Los 2010), Minneapolis Institute of Arts, Angeles, A Survey Exhibition: Part One, Minneapolis, MN. Fade (1990–2003), curated by Malik The Original Copy: Photography of Gaines, Luckman Gallery, California Sculpture, 1839 to Today, curated State University, Los Angeles, CA.

by Roxana Morcoci, The Museum of Modern Art, New York.

2003 The Space Between: Artists Engaging 2009 Race and Syncretism, Davis Museum, Extended Family: Contemporary Wellesley College, Wellesley, MA. Connections, Brooklyn Museum, Brooklyn, NY. 2002 Undercover: Performing and Space Program, Ace Gallery, New York.

Transforming Black Female Identities, curated by Andrea Barnwell Brownlee, 2001 Spelman College Museum of Fine Art, Love Supreme, curated by Elvan Zabunyan, La Criée Centre d’Art Atlanta, GA. Contemporain, Rennes, France.

2008 Blondies and Brownies, curated Boundless Beauty, curated by Susan

by Rafael von Uslar, Aktionsforum L. Talbott, Wadsworth Atheneum Praterinsel, Munich, Germany.

Museum of Art, Hartford, CT. 2000 re.act.feminism – Performance Art Public Voices, Private Visions: African of the 1960s & 70s Today, curated American Art 2000, curated by Ned

by Bettina Knaup and Beatrice E. Harris, Rockland Center for the Arts, Stammer, Akademie der Künste, West Nyack, NY. Berlin, Germany.

Déjà Vu: Reworking the Past, curated Working History, Douglas F. Cooley

by Barbara J. Bloemink, Katonah Memorial Art Gallery, Reed College, Museum of Art, Katonah, NY. Portland, OR. Blondies and Brownies, curated 2007

by Rafael von Uslar, Torch Gallery, WACK! Art and the Feminist Amsterdam, The Netherlands.

Revolution, curated by Cornelia Butler, Museum of Contemporary Art, 1999 Los Angeles, CA; National Museum Re/Righting History: Counternarratives of Women in the Arts, Washington,

by Contemporary African-American DC; MoMA PS1, Long Island City, NY; Artists, curated by Barbara J. Vancouver Art Gallery, Vancouver, Bloemink, Katonah Museum of Art, Canada.

Katonah, NY. Documenting a Feminist Past: Art 1998 World Critique, The Museum of Sexing Myths: Representing Sexuality Modern Art, New York, NY. in African American Art, curated by Role Play: Feminist Art Revisited Kymberly Pinder, Betty Rymer Gallery, 1960–80, Galerie Lelong, New York.

School of the Art Institute of Chicago, IL.

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Re: Duchamp/Contemporary Artists Respond to Marcel Duchamp’s Influence, curated by Mike Bidlo, Abraham Lubelsky Gallery, New York.

Vraiment: Féminisme et Art, curated

by Laura Cottingham, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, France.

1997 Identity Crisis: Self Portraiture at the End of the Century, curated by Dean Sobel, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI; Aspen Art Museum, Aspen, CO. Eye of the Beholder: Photographs from the Avon Collection, curated

by Shelley Rice and Sandi Fellman, International Center of Photography, New York, NY. The Gaze, curated by Laura Parnes, Momenta Art, Brooklyn, NY. Composite Persona, curated by Tina Yapelli and Lynn La Bate, University Art Gallery, San Diego State University, San Diego, CA; Fullerton Museum Center, CA. 1996 Laughter Ten Years After, curated

by Jo Anna Isaak, Zilkha Gallery, Wesleyan University, Middletown, CT. Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist History, curated by Amelia Jones and Elizabeth Shepherd, Armand Hammer Museum, University of California, Los Angeles, CA. NowHere, curated by Laura Cottingham, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark.

New Histories, curated by Milena Kalinovska, Institute of Contemporary Art, Boston, MA. 1995 Face Forward: Contemporary SelfPortraiture, curated by Maureen Sherlock, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI. A Range of Views: New Bunting Fellows in the Visual Arts, The Bunting Institute of Radcliffe College, Harvard University, Cambridge, MA. 1994 Outside the Frame: Performance & The Object, curated by Olivia Georgia and Robin Brentano, Cleveland Center

for Contemporary Art, Cleveland, OH; Snug Harbor Cultural Center, Staten Island, NY. Face-Off: The Portrait in Recent Art, curated by Melissa Feldman, Institute of Contemporary Art, Philadelphia, PA; Joslyn Art Museum, Omaha, NE; Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro, NC. Personal Narratives: Women Photographers of Color, curated

by Jeff Fleming, United States Information Agency, Bridgetown, Barbados; Port of Spain, Trinidad and Tobago; Brasilia, Brazil; Rio de Janeiro, Brazil; Caracas, Venezuela; Panama City, Panama; Santo Domingo, Puerto Rico; Kingston, Jamaica; Nassau, Bahamas; Mexico City, Mexico.

New Museum Benefit Auction and Exhibition, selected by Laura Cottingham, New Museum for Contemporary Art, New York.

Open Studios, Marie Walsh Sharpe Art Foundation, New York.

The Body As Measure, curated by Judith Hoos Fox, Davis Museum and Cultural Center,Wellesley College, Wellesley, MA. Nor Here Neither There, Los Angeles Contemporary Exhibitions, Los Angeles, CA.

Edwardsville Arts Center, Edwardsville, IL; Southern Illinois University Museum, Carbondale, IL. Personal Narratives: Women Photographers of Color, curated by Jeff Fleming, Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, NC. Bluebeard: The Exhibition, curated by Gerard McCarthy, The Palace Theatre, Stamford, CT. Exquisite Corpses, curated by Anne Philbin, The Drawing Center, New York.

1993 Coming to Power: 25 Years of Sexually X-plicit Art by Women, curated

by Ellen Cantor, David Zwirner Gallery and Simon Watson/The Contemporary, New York, NY; Real Art Ways, Hartford, CT. Songs of Retribution, curated by Nancy Spero, Richard Anderson Gallery, New York.

The Nude: Return to the Source, curated by J. Taylor-Basker, Westbeth Gallery, New York.

Color, curated by Adrian Piper in conjunction with publication of New Observations #97, Printed Matter at DIA Center for the Arts, New York.

Open Studios, Marie Walsh Sharpe Art Foundation, New York.

International Critics’ Choice, curated by Calvin Reid, Mitchell Museum, Southern Illinois University, Cedarhurst, IL; Eastern Illinois University Museum, Charleston, IL;

Davis Museum and Cultural Center, Wellesley, MA.

1992 Revealing the Self: Portraits by Twelve Contemporary Artists, curated by Grace Stanislaus,Bronx Museum / Paine Webber Art Gallery, New York.

1988 Art As A Verb: The Evolving Continuum, curated by Lowery StokesSims and Leslie King-Hammond, Maryland Institute College of Art, Baltimore, MD; Studio Museum in Harlem, New York; Met Life Gallery, New York.

OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS / PUBLIC COLLECTIONS

The Art Institute of Chicago, IL. Brooklyn Museum, NY.

Fogg Art Museum at Harvard, Cambridge, MA.

PREMIOS Y CONDECORACIONES / AWARDS AND HONORS

2015 Lifetime Achievement Award, 26th Annual James A. Porter Colloquium on African American Art, Howard University, Washington, DC. Visual Arts Awardee, Creative Capital, New York.

2014 College Art Association Lifetime Achievement Award.

2011 United States Artists Rockefeller Fellowship, New York.

Art Matters, Incorporated Project Grant, New York.

2010 Object of the Month (August) Miscegenated Family Album, Brooklyn Museum, NY. 2008 Nominee, Joyce Alexander Wein Artist Prize, The Studio Museum in Harlem, New York.

Anonymous Was A Woman Award.

2001 Nominee, Alpert Award in Visual Art. 1997 Senior Fellow, Vera List Center for Art and Politics, New School University, New York (18 years).

Linda Pace Foundation, San Antonio, TX.

1995 Bunting Institute, Radcliffe College/ Los Angeles County Museum of Art, CA. Harvard University, Cambridge, MA, Museum of Modern Art, New York.

Fellowship in Visual Art Pérez Art Museum Miami, FL. 1990 Rose Art Museum, Brandeis University, Art Matters, Incorporated Project Grant.

Waltham, MA. 1983 Smith College Museum of Art, Northampton, MA. New York State Council on the Arts Fellowship.

Studio Museum in Harlem, New York.

National Endowment for the Arts Wadsworth Atheneum, Hartford, CT. Fellowship.

Walker Art Center, Minneapolis, MN. 1982 Worcester Art Museum, MA. New York State Council on the Arts Grant.

http://lorraineogrady.com

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Biografías / Biographies Cecilia Alemani Directora y comisaria jefe de High Line Art, el programa de arte público desarrollado por Friends of the High Line con financiación de Donald R. Mullen, Jr. Es además la comisaria del programa Frieze Projects, presentado durante la feria de arte Frieze de Nueva York. En el pasado, Alemani ha colaborado con numerosos museos, instituciones y fundaciones, además de desarrollar proyectos menos convencionales con organizaciones informales y sin ánimo de lucro.

Cecilia Alemani is the Donald R. Mullen, Jr. Director & Chief Curator of High Line Art, the public art program presented by Friends of the High Line. She also the curator of Frieze Projects, presented during the Frieze Art Fair in New York.

Previously, Alemani has collaborated with many museums, institutions, and foundations, while also pursuing more unconventional projects with non-profits and informal organizations.

Andil Gosine Profesor adjunto de Estudios Culturales en la York University (Toronto). Sus escritos y su actividad artística e investigadora exploran complejas iteraciones de la ecología, el deseo y el poder, y se inspiran en sus experiencias en Trinidad y Tobago, donde creció, y en su vida en Francia, Canadá, el Reino Unido y Estados Unidos.

La crítica cultural del Dr. Gosine ha aparecido en diversas revistas, como Small Axe, Topia Journal of Cultural Studies, Alternatives y Art in America. En los últimos años, tras consolidar su carrera como especialista en Justicia Ambiental y Social, ha iniciado su actividad artística. Su primera exposición individual, Coolie, Coolie, Viens, se presentará en tres centros de Canadá en marzo de 2017.

Andil Gosine (PhD, MPhil, BES) is Associate Professor of Cultural

Studies at York University, Toronto.

His writing, research and artistic practice explore imbricated iterations of ecology, desire and power, and draw from his experiences growing up in Trinidad and Tobago, and living in France, Canada, the UK and USA. Dr. Gosine’s cultural criticism has appeared in several journals including Small Axe, Topia Journal of Cultural Studies, Alternatives, and Art in America. He had already established a career as a scholar of Environmental and Social Justice when he turned to artistic practice in recent years, and his debut solo exhibition Coolie, Coolie, Viens will premiere across three sites in Canada in March 2017.

Adam Pendleton Artista conceptual conocido por sus producciones multidisciplinares, que se mueven con fluidez entre la pintura, la edición, el collage fotográfico, el vídeo y la performance.

Su obra gira en torno a la interacción con el lenguaje, en sentido literal y figurado, y a la recontextualización de la historia a través de imágenes que toma prestadas para establecer interpretaciones alternativas del presente y, como el propio artista ha explicado, “una dinámica futura en la que puedan existir nuevos relatos y significados históricos”.

Está representado por la Pace Gallery de Nueva York y ha protagonizado numerosas exposiciones internacionales, como la del Pabellón Belga de la edición de 2015 de la Bienal de Venecia (56ª Exposición Internacional de Arte). Actualmente, su exposición individual Adam Pendleton: Becoming Imperceptible está recorriendo Estados Unidos.

Adam Pendleton is a conceptual artist known for his multidisciplinary practice, working in painting, publishing, photographic collage, video and performance.

His work centers on an engagement with language, in both the figurative and literal senses, and the re-contextualization of history through appropriated imagery to establish alternative interpretations

of the present and, as the artist has explained, “a future dynamic where new historical narratives and meanings can exist.” He is represented by Pace Gallery, New York and has exhibited widely internationally including in Belgian Pavilion of the 56th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia 2015. He currently has a one-man exhibition, Adam Pendleton: Becoming Imperceptible, traveling in the United States.

Bureau Phi Art Projects Fundada en 2014, es una asociación integrada por las comisarias Berta Sichel y Barbara Krulik. Además de Lorraine O’Grady: Aproximación inicial (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, España, 2016), tienen otros proyectos en desarrollo, como la exposición colectiva temática de la Pratt Manhattan Gallery de Nueva York, una retrospectiva integral del videoartista Peter Campus y una muestra individual de Terry Berkowitz. Entre sus proyectos recientes se incluyen además My Father Avoids the Siren’s Song en la Josée Bienvenu Gallery de Nueva York (2016), Teresa Serrano en el Museo Amparo de Puebla (México, 2015) y #1 Cartagena en la Bienal de Arte Contemporáneo de Cartagena (Colombia, 2014). www.bureauphi.com Founded in 2014, Bureau Phi Art Projects is an association of curators, Berta Sichel and Barbara Krulik. In addition to Lorraine O’Grady: Initial Recognition (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, ES, 2016) current projects under development are thematic group exhibition for Pratt Manhattan Gallery, New York; a comprehensive retrospective of video artist Peter Campus; and solo show of Terry Berkowitz. Other recent projects include My Father Avoids the Siren’s Song, Josée Bienvenu Gallery, NY, 2016; Teresa Serrano, Museo Amparo, Puebla, MX, 2015; #1 Cartagena, Biennial of Contemporary Art in Cartagena Colombia 2014. www.bureauphi.com

JUNTA DE ANDALUCÍA

Pintura: Pinturas Halcón

Presidenta Susana Díaz Pacheco

Traducciones: Deirdre B. Jerry, Eva Morón Borrego

CONSEJERÍA DE CULTURA

Prensa y difusión: Marta Carrasco Benítez

Consejera Rosa Aguilar Rivero Viceconsejera Marta Alonso Lappí Secretario General de Cultura Eduardo Tamarit Pradas Director General de Innovación Cultural y del Libro Antonio José Lucas Sánchez

Diseño gráfico: Luis Durán Aristoy Colección: Mª Paz García-Vellido García, Isabel Pichardo Fernández Gestión administrativa: María Álvarez Carpintero, Nieves Cano Pérez, José Gamito Cabeza, Francisco Tirado Gil Educación y visitas guiadas: Felipa Giráldez Macías, Mª Felisa Sierra Ríos

CATÁLOGO CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Dirección: Berta Sichel y Barbara Krulik, Bureau Phi Art Projects

Director Juan Antonio Álvarez Reyes

Coordinación: Ana Ballesteros Sierra

Conservadora Jefe del Servicio de Actividades y Difusión Yolanda Torrubia Fernández Conservador Jefe del Servicio de Conservación Bosco Gallardo Quirós Jefe del Servicio de Administración Luis Arranz Hernán

EXPOSICIÓN

Lorraine O’Grady: Aproximación inicial 16 septiembre 2016 – 15 enero 2017 Comisariado: Berta Sichel y Barbara Krulik, Bureau Phi Art Projects Coordinación: Ana Ballesteros Sierra Restauración: José Carlos Roldán Coordinación de montaje: Faustino Escobar Romero Montaje: Museographia Espacios Expositivos Asistencia de montaje: Dámaso Cabrera Jiménez, Alberto Figueroa Macías Transporte: Ordax Arte y Exposiciones Seguros: Willis Towers Watson Correduria de Seguros / Hiscox Europe Rotulación: Trillo Comunicación Audiovisual Subtitulado: SINKRO Subtitling

Corrección de textos: Raquel López Rodríguez Diseño: Florencia Grassi, El vivero Textos: Berta Sichel en colaboración con Barbara Krulik, Cecilia Alemani, Andil Gosine, Lorraine O’Grady Traducciones: Eva Morón Borrego Imágenes: Alexander Gray Associates.

Copyright Lorraine O’Grady y Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Impresión y encuadernación: Gandulfo Impresores Impreso en papel Creator vol 115 gr.

Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA, Consejería de Cultura. © de los textos: sus autores. © de las imágenes: sus autores. © de las traducciones: Deirdre B. Jerry y Eva Morón Borrego.

Agradecimientos / Acknowledgments El CAAC y Bureau Phi Art Projects quieren agradecer a todas aquellas personas que han contribuido a la realización y éxito de este proyecto / The CAAC and Bureau Phi Art Projects wishes to gratefully acknowledge the following people that have contributed to the success of this project: Lorraine O’Grady, que ha puesto a nuestra disposición con pasión y entusiasmo su obra, su archivo y su riguroso intelecto. / Lorraine O’Grady who has with passion and enthusiasm made her work, archive, and rigorous intellect available to us in every aspect of this project.

Sur Rodney (Sur), Estudio de Lorraine O’Grady. / Lorraine O’Grady studio.

Equipo de Alexander Gray Gallery: / Staff of Alexander Gray Gallery: Ursula Davila-Villa, Carly Fisher, Alexander Gray, Alejandro Jassan, Amy Lin, Chad Seelig.

Adam Pendleton.

Equipo de Pace Gallery: / Staff of Pace Gallery: Arne Glimcher, Liza Brush.

Autores / Authors: Cecilia Alemani, Andil Gosine.

Joe Hannan, College Art Association.

Embajada de Estados Unidos, Madrid / US Embassy, Madrid: Christopher Quade, Carmen González.

Terry Berkowitz, Óscar González Trueba, Florencia Grassi, Andrea Kirsh, Irene Núñez, Jesús Reina, Sam Shmith, Fakali (Federación Andaluza de Mujeres Gitanas).

© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

Depósito Legal: SE 1221-2016 ISBN: 978-84-9959-222-0 Proyecto editorial y expositivo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2016

www.caac.es

Listado de obras

Lorraine O’Grady: Aproximación inicial Todos los préstamos de las obras provienen de la galería Alexander Gray Associates, a excepción del vídeo de Adam Pendleton Lorraine O'Grady: A Portrait.

Las medidas aparecen en centímetros y en pulgadas.

List of works

Lorraine O’Grady: Initial Recognition All the loans are from Alexander Gray Associates, except Adam Pendleton's video Lorraine O'Grady: A Portrait.

The dimensions are listed first in cm then in inches.

(Girl Pointing) / (Chica apuntando) 50,8 x 40,6 cm / 20 x 16 in.

––– p. 46 (Girlfriends Times Two) / (Amigas por dos) ––– pp. 70-71 (Glamor with Glasses) / (Glamur con gafas) (Guys in a Crowd) / (Tipos en una multitud)

1991/2012. Impresión sobre gelatina de plata (fotomontaje), 101 x 127 cm / Silver gelatin print (photomontage), 40 x 50 in.

––– pp. 32-33 + p. 94

(Lickety Split) / (Lickety Split) (Line of Floats) detail / (Carrozas en fila) detalle ––– p. 100 (Man with a Camera) / (Hombre con una cámara) (Man with Baby) / (Hombre con bebé) (Man with Rings and Child) / (Hombre con anillos y niña) (Man with Towel Head) (Hombre con cabeza de trapo) (Metropolitan Baptist) (Iglesia Bautista Metropolitana) (Nubians) / (Nubios) ––– pp. 72-73

Art Is... El arte es…

(Sheadrach Home Cooking) / (Sheadrach Home Cooking)

1983/2009. Serie de 40 / Serie of 40.

C-print, 40,6 x 50,8 cm / 16 x 20 in.

(Star East Monuments) / (Star East Monuments)

(Ashanti Professionals) / (Ashanti Professionals)

(Stone and Brick with Egyptian Motif) / (Piedra y ladrillo con motivo egipcio)

(Back of Float) / (Carroza por detrás)

Body/Ground (The Clearing: or Cortez and La Malinche. Thomas Jefferson and Sally Hemings, N. and Me) / Figura/fondo (El claro, o Cortés y La Malinche. Thomas Jefferson y Sally Hemings, N. y yo)

(Troupe Front) / (Delantera de la (Caught in the Art) (Pillado in frag-arti) compañía) ––– pp. 74-75 (Colt 45 “African” Float) / (Carroza “Africana” Colt 45) (Troupe with Mlle Bourgeoise Noire) / (Compañía con Mlle Bourgeoise (Cop Eyeing Young Man) / (Poli Noire) ojeando a un joven)

Cutting Out The New York Times / Recortando The New York Times.

1977/2010. Serie de 26. Tinta de tóner sobre papel adhesivo / Series of 26.

Toner ink on adhesive paper.

A Conversation with Fata Morgana / Una conversación con Fata Morgana.

224 x 20 cm / 88 1/8 x 7 7/8 in.

A Heroic Return / Un regreso heroico.

224 x 20 cm / 88 1/8 x 7 7/8 in.

––– p. 119 Can You Blame Us / ¿Nos puedes culpar? 28 x 200 cm / 11 x 78 ¾ in.

Coins of the ‘Rebellion’ / Monedas de la “Rebelión”, 28 x 300 cm / 11 x 118 1/8 in.

Come to Our Place for Thanksgiving/ Ven a nuestra casa en Acción de Gracias. 71 x 457 cm / 28 x 180 in.

Families / Familias. 28 x 500 cm / 11 x 196 7/8 in.

Finding the One You Love... Is Finding Yourself / Encontrar a quien amas... es encontrarte a ti mismo.

196 x 20 cm / 77 1/8 x 7 7/8 in.

(Unisex Barber Shop) / (Barbero unisex) Head Quarters / Sede central.

28 x 220 cm / 11 x 86 5/8 in.

(Couple with Bad Teeth) / (Pareja con (Window Grilles) / (Ventanas de reja) I Heard My Sister Speak My Name / mala dentadura) (Woman and Girl with Stripes) Oí a mi hermana pronunciar mi (Mujer y niña de rayas) (Cross Street) / (Calle transversal) nombre. 224 x 20 cm / 88 1/8 x 7 7/8 in.

(Dancer in Grass Skirt) / (Bailarina con (Woman and Umbrella) / (Mujer y Just the Two of Us / Solo nosotros paraguas) falda de rafia) dos. 224 x 20 cm / 88 1/4 x 7 7/8 in.

(Cop Framed) / (Poli enmarcado)

(Dancing on Flatbed) / (Bailar sobre remolque) (Faded Renaissance) / (Renacimiento marchito) (Float Back) / (Carroza por detrás) (Float on 125th Street) / (Carroza en la Calle 125)

(Woman with Man and Cop Watching) / (Mujer y hombre observados por un poli)

(Woman with Stripes) / (Mujer de rayas) (Women in Crowd Framed) / (Mujeres enmarcadas en la multitud)

(Young Women Leaning on Barrier) / (Jóvenes apoyadas en la barricada) (Float with Back of Troupe) / (Carroza ––– pp. 76-77 y compañía vista por detrás) (Framing Cop) / (Enmarcando al poli) ––– pp. 68-69

Lights / Luces. 28 x 240 cm / 11 x 94 1/2 in.

Missing Persons / Personas desaparecidas. 28 x 260 cm / 11 x 102 3/8 in.

Motion Equals Progress / Movimiento equivale a progreso. 71 x 610 cm / 28 x 40 in.

Mountain Trekking / Excursionismo de montaña. 20 x 420 cm / 7 7/8 x 165 3/8 in.

Role Models / Modelos a seguir.

28 x 220 cm / 11 x 86 5/8 in.

Sigue en interior de solapa / See inside folder––>

Salad Days, 196 x 20 cm /Salad Days, 77 1/8 x 7 7/8.

––– p. 116

Abajo: Nefertiti e hija. 94 x 66 cm / 37 x 26 in.

––– p. 38

The American Beauty / Belleza (Ceremonial Occasions I). L: Devonia americana. 20 x 168 cm / 7 7/8 x 66 1/8 in. as Matron of Honor; R: Nefertiti Performing a lustration / (Momentos The 99 Critical Shots in Pool / Los 99 tiros imprescindibles del billar. ceremoniales I). I: Devonia como dama de honor; D: Nefertiti realiza una 28 x 240 cm / 11 x 94 1/2 in. lustración.

The Renaissance Man is Back in (Ceremonial Occasions II).

Business / El hombre renacentista L: Devonia Attending a Wedding; vuelve a triunfar. 28 x 220 cm / R: Nefertiti Performing an Aten 11 x 86 5/8 in.

Ritual / (Momentos ceremoniales II).

The Right Face For The Right Job / I: Devonia asiste a una boda; La cara adecuada para el trabajo D: Nefertiti realiza un ritual de Atón. adecuado. 168 x 20 cm / 66 x 7 7/8 in.

(Cross Generational). L: Nefertiti, Those Missing the Boat Can Catch It the Last Image; R: Devonia’s in Classes / Los que se pierdan el Youngest Daughter, Kimberley / barco pueden cogerlo en clases.

(Intergeneracional). I: Nefertiti, la 28 x 180 cm / 11 x 70 7/8 in. última imagen; D: La hija menor de Vivo / Vivo. 213 x 50,8 cm / 84 x 20 in.

Devonia, Kimberley.

What Have We Done? Where Are ––– p. 43 We Going? / ¿Qué hemos hecho?

(Crowned Heads). L: Nefertiti’s ¿A dónde vamos? 213 x 50,8 cm / Husband, Akhenaten; R: Devonia’s 84 x 20 in.

Husband Edward / (Los monarcas).

––– p. 117 I: Akenatón, marido de Nefertiti;

Where Are All Those Ex-Giants Now? ¿Dónde están todos esos ex-gigantes ahora? 196 x 20 cm / 77 1/8 x 7 7/8 in.

––– p. 121

D: Edward, marido de Devonia.

(Hero Worship). L: Devonia, Age 14; And Lorraine, Age 3; R: Devonia, Age 24; and Lorraine, Age 13 / Where Is the Promise That Once / (Adulación). I: Devonia a los 14 años ¿Dónde está la promesa que una vez... y Lorraine a los 3; D: Devonia a los 24 28 x 200 cm / 11 x 78 3/4 in. años y Lorraine a los 13.

––– p. 120 ––– p. 98 You Can Succeed in Your Own (Motherhood). L: Nefertiti; R: Devonia Business / Puedes tener éxito en tu Reading to Candace and Edward, Jr. / propio negocio. 71 x 558,5 cm / (Maternidad). I: Nefertiti; D: Devonia 28 x 220 in. leyendo a Candace y Edward hijo.

––– p. 118 (Progress of Queens). L: Devonia, Age 36; R: Nefertiti, Age 36 / (Evolución de reinas). I: Devonia a los 36 años; D: Nefertiti a los 36 años.

Landscape (Western Hemisphere) / ––– p. 42 Paisaje (hemisferio occidental) (Sibling Rivalry). L: Nefertiti; 2010-2011. 18’ R: Nefertiti’s Sister, Mutnedjmet / Vídeo, b/n, sonido / Video, b/w, sound.

(Rivalidad entre hermanas). I: Nefertiti; ––– pp. 16-17 D: Mutnedymet, hermana de Nefertiti.

––– p. 42 Miscegenated Family Album / Álbum de familia mestiza 1980/1994. Serie de 16. Impresiones Cibachrome 66 x 94 cm / Series of 16. Cibachrome prints. 26 x 37 in.

(A Mother’s Kiss). T: Candace and Devonia; B: Nefertiti and Daughter / (El beso de una madre).

Arriba: Candace y Devonia;

(Sisters I). L: Nefernefruaten Nefertiti; R: Devonia Evangeline O’Grady / (Hermanas I).

I: Neferneferuatón Nefertiti; D: Devonia Evangeline O’Grady.

––– p. 44 (Sisters II). L: Nefertiti’s Daughter Merytaten; R: Devonia’s Daughter / (Hermanas II). I: Meritatón, hija de Nefertiti; D: hija de Devonia.

––– p. 45

(Sisters III). L: Nefertiti’s Daughter, Maketaten; R: Devonia’s Daughter, Kimberley / (Hermanas III).

I: Meketatón, hija de Nefertiti; D: Kimberley, hija de Devonia.

––– p. 44 (Sisters IV). L: Devonia’s Sister, Lorraine; R: Nefertiti’s Sister, Mutnedjmet / (Hermanas IV).

I: Lorraine, hermana de Devonia; D: Mutnedymet, hermana de Nefertiti.

––– p. 45 (Worldly Princesses). L: Nefertiti’s Daughter, Merytaten; R: Devonia’s Daughter, Kimberley / (Princesas mundanas). I: Meritatón, hija de Nefertiti; D: Kimberley, hija de Devonia.

(Young Princesses). L: Nefertiti’s Daughter, Ankhesenpaaten; R: Devonia’s Daughter, Candace / (Pequeñas princesas).

I: Anjesenpaatón, hija de Nefertiti; D: Candace, hija de Devonia.

Untitled / Sin título (Mlle Bourgeoise Noire) 1980-83/2009. Serie de 14 / Serie of 14.

Impresión sobre gelatina de plata / Silver gelatin fiber print.

(A Skeptic Inspects Mlle Bourgeoise Noire’s Cape) / (Un escéptico examina la capa de Mlle Bourgeoise Noire). 18 x 25 cm / 7 x 9 3/4 in.

(Crowd Watches Mlle Bourgeoise Noire Shouting Her Poem) / (La multitud observa a Mlle Bourgeoise Noire mientras recita su poema a gritos). 20,5 x 27 cm / 8 1/8 x 10 5/8 in.

––– p. 80 (Crowd Watches Mlle Bourgeoise Noire Whipping Herself) / (La multitud observa la autoflagelación de Mlle Bourgeoise Noire).

18,7 x 24,6 cm / 7 3/8 x 9 3/4 in.

(Mlle Bourgeoise Noire Leaves the Safety of Home) / (Mlle Bourgeoise Noire deja atrás la seguridad del hogar). 24,5 x 13,3 cm / 9 5/8 x 5 1/4 in.

––– Cubierta / Cover (Mlle Bourgeoise Noire Removes the Cape and Puts on Her Gloves) / (Mlle Bourgeoise Noire se quita la capa y se pone los guantes).

25,7 x 19,4 cm / 10 1/8 x 7 5/8 in.

(Mlle Bourgeoise Noire Shouts Out Her Poem) / (Mlle Bourgeoise Noire recita su poema a gritos).

24,6 x 18,4 cm / 9 3/4 x 7 1/4 in.

––– Solapa de portada / Cover folder (Mlle Bourgeoise Noire Smiles, She Smiles, She Smiles) / (Mlle Bourgeoise Noire sonríe, ella sonríe, ella sonríe). 16,5 x 24,5 cm / 6 1/2 x 9 5/8 in.

(Young Queens). L: Nefertiti, Age 24; R: Devonia, Age 24 / (Jóvenes reinas).

I: Nefertiti a los 24 años; D: Devonia a los 24 años.

––– p. 43

(Mlle Bourgeoise Noire and Her Master of Ceremonies Enter the New Museum) / (Mlle Bourgeoise Noire y su maestro de ceremonias entran en el New Museum).

16,5 x 24,5 cm / 6 1/2 x 9 5/8 in.

The Fir-Palm / La palmera-abeto

(Mlle Bourgeoise Noire Asks, “Won’t You Help Me Lighten My Heavy Bouquet?”) / (Mlle Bourgeoise 22’50’’ Noire pregunta: “¿Me ayudarás a aligerar este ramo tan pesado?”).

16,8 x 24,6 cm / 6 5/8 x 9 3/4 in.

1991/2012. Impresión sobre gelatina de plata (fotomontaje), 127 x 101,6 cm / Silver gelatin print (photomontage), 50 x 40 in.

––– p. 30

The First and the Last of the Modernists / El primero y el último de los modernistas.

2010. Serie. Impresión Fujiflex, 119 x 95 cm / Serie. Fujiflex print, 46 3/4 x 37 1/2 in.

Diptych 1 Red (Charles and Michael) / Díptico 1, rojo (Charles y Michael) ––– pp. 22-23 Diptych 2 Green (Charles and Michael) / Díptico 2, verde (Charles y Michael) ––– p. 88 Diptych 3 Blue (Charles and Michael) / Díptico 3, azul (Charles y Michael) ––– pp. 24-25 Diptych 4 Grey (Michael and Charles) / Díptico 4, gris (Michael y Charles).

––– p. 18

(Mlle Bourgeoise Noire Beats Herself with the Whip-That-MadePlantations-Move) / (Mlle Bourgeoise Noire se flagela con el látigo-que-hizo-funcionar-lasplantaciones). 25,7 x 19,1 cm / 10 1/8 x 7 1/2 in.

(Mlle Bourgeoise Noire Begins to Concentrate) / (Mlle Bourgeoise Noire empieza a concentrarse).

24,6 x 18,7 cm / 9 3/4 x 7 3/8 in.

(Mlle Bourgeoise Noire Celebrates with Her Friends) / (Mlle Bourgeoise Noire celebra con sus amigos).

20 x 24,6 cm / 7 7/8 x 9 3/4 in.

––– Interior de cubierta / Inside cover (Mlle Bourgeoise Noire Continues Her Tournée) / (Mlle Bourgeoise Noire sigue su recorrido). 18,4 x 24,6 cm / 7 1/4 x 9 3/4 in.

(Mlle Bourgeoise Noire Leaves the New Museum) / (Mlle Bourgeoise Noire se despide del New Museum).

19,1 x 24,6 cm / 7 1/2 x 9 3/4 in.

Adam Pendleton Lorraine O’Grady: A Portrait, 2012 / Retrato de Lorraine O’Grady Vídeo, color, sonido.

Cortesía del artista y Pace Gallery / Video, color, sound.

Courtesy of the artist and Pace Gallery

Initial Recognition

Aproximación inicial / Initial Recognition

Aproximación inicial

Lorraine O’Grady

Lorraine O’Grady