Madrid Mirada

he aim of this project was not to ription of the city, we see that it does aspects as important as the weight of ate speculation, certain social ty as a convergence point for different existence of anodyne places which are ble to generate states of mind and e artists and which end up by being it comes to memory and recollection

cover image: Alexander Apóstol

Madrid Mirada

rada project is the result of a proposal en Latin American artists, each from a ry, to come and work in Madrid, ettered by specific demands or raints. In choosing the artists for this a number of very different criteria since photography is today present in variety of fields. In this case, the made to choose people from the art project was not therefore devised as a of the city, but rather the idea was to place of work for artists, where each y free to decide, in line with their own he presence which the city would r work. sals are varied, evidencing the plurality offered by the photographic medium ion at this time. Series comprising tographs combine with polyptychs, objects, pictures that interact with their with stereoscopic images, with video tracks, and in many of them digital used to afford the images a new

14 artistas latinoamericanos

a 25/01/10 19:38 Página 1

El proyecto Madrid Mirada está basado propuesta de invitar a catorce artistas latinoamericanos, cada uno de un país trabajar en Madrid durante una seman un trabajo fotográfico sin ningún tipo d limitación temática. Para llevar a cabo para un proyecto de este tipo se pueden criterios de muy diversa índole, dado q fotografía está inmersa hoy en día en ca diferentes. En este caso se optó por esc personas pertenecientes al campo del a que el proyecto no se planteó, por lo ta reportaje de la ciudad, sino que se trató Madrid en un lugar de trabajo para arti decidir cada uno con total libertad la p ciudad debía de tener en su obra, en fu propias concepciones.

Las propuestas realizadas, caracteri diferente naturaleza, ponen de manifie pluralidad de posibilidades que el med aporta al arte en este momento. Conviv formadas por fotografías individuales, c con objetos fotográficos, con fotografía interaccionan con sus propias sombras imágenes estereoscópicas, con el vídeo reproducciones sonoras y en muchas d incorporación de la técnica digital com dotar a la imagen de una nueva signific A pesar de que la descripción de la c constituye un objetivo del proyecto, vem quedan reflejados aspectos tan importa peso de la historia, la especulación inm algunos conflictos sociales, la ciudad co convergencia de culturas diferentes o la lugares anodinos capaces de generar es ánimo y sentimientos en algunos artist postre acaban convirtiéndose en decisi memoria y el recuerdo de Madrid.

Madrid Mirada

Madrid Mirada

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN/ MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS AND COOPERATION Ministro/Minister Miguel Ángel Moratinos Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Secretary or State for International Cooperation Leire Pajín Iraola Secretario General de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Secretary General of the Spanish Agency for International Cooperation and Development Juan Pablo de Laiglesia Director General de Relaciones Culturales y Científicas Director General of Cultural and Scientific Relations Alfons Martinell Sempere Subdirectora General de Cooperación y Promoción Cultural Exterior Deputy Director General of Cooperation and Cultural Development Abroad

ITINERANCIA/ITINERANCY

Madrid Mirada, después de su presentación en Madrid en febrero de 2008, recorrerá, a través de las Embajadas de España en Iberoamérica, las catorce capitales de los países de origen de los artistas que participan en la exposición.

Following its presentation in Madrid in February 2008, Madrid Mirada, via the Spanish Embassies in Ibero-America, will visit the fourteen capital cities of the countries of origin of the artists involved in the exhibition.

AGRADECIMIENTOS/ACKNOWLEDGEMENTS

Los comisarios agradecen a Xoan Cibeira Badía y Luis Paredes agradece a The National Workshop for Arts and Crafts (Dinamarca).

Los organizadores agradecen a Manuel Lagos, Director General de Actividades Culturales del Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, Juan Carlos de la Mata González, Director de Actuaciones Histórico Artísticas de Patrimonio Nacional, Ana Santos Aramburu, Directora Cultural de la Biblioteca Nacional, Alfonso Gabriel Navas Sánchez, Director del Museo Nacional de Ciencias Naturales, y a Caja Madrid, Fundación Francisco Franco y Metro de Madrid.

Agradecen también a Esther Suárez, Teresa Velázquez, Eva Ortega, Ramón Maté, María José Oñate, Andrés Sánchez, José Pedro Torrubia y a todas la Embajadas de España y los Responsables de su Red de Cooperación Cultural en Iberoamérica.

Asimismo, agradecen a Juan Barja, Director del Círculo de Bellas Artes, de Madrid y a todo su equipo, por su colaboración en la inauguración de Madrid Mirada.

Mercedes de Castro Ruiz

EXPOSICIÓN/EXHIBITION

CATÁLOGO/CATALOGUE

Madrid Mirada, 14 artistas latinoamericanos

Colaboración literaria/Literary collaboration

Iniciativa/Initiative

Alfredo Bryce Echenique, Jorge Edwards, Santiago Gamboa y Jorge Volpi

Miguel Albero Coordinación literaria/Literary coordination Comisarios/Curators

Miguel Albero

Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal Traducción al inglés/Translation into English Artistas/Artists Alexander Apóstol, Jaime Ávila Ferrer, Sandra Boulanger, Maya Goded, Luis González Palma, Jonathan Harker, José Manuel Fors, Priscilla Monge, Eustaquio Neves, Tomás Ochoa, Luis Paredes, Graciela Sacco, Milagros de la Torre y Pablo Zuleta Zahr Coordinación técnica/Technique coordination Silvia Domínguez/Surdesign y Álvaro Callejo Diseño expositivo/Exhibition design

Kate Angus Diseño gráfico/Graphic design El vivero Edición/Publisher TF editores Impresión/Printing TF artes gráficas

Estudio Pérez-Enciso y Asociados Diseño gráfico/Graphic design El vivero Enmarcado/Framing Colatec

© de esta edición: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación © de los textos: sus autores © de las imágenes: los artistas y sus representantes NIPO: 502-08-001-7 ISBN: 978-84-96209-94-7

Depósito Legal: M-2175-2008

Madrid Mirada 14 artistas latinoamericanos

Durante una semana catorce artistas latinoamericanos visitaron Madrid respondiendo a un encargo específico. Utilizando como medio la fotografía, con total libertad, dan cuenta con sus obras de lo que la ciudad les sugirió.

Un entramado de ideas acertadas, decisiones correctas y acciones efectivas ha hecho posible este proyecto colectivo. Por ello, me complace especialmente presentar el catálogo de esta exposición que, después de exhibirse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, recorrerá distintas capitales iberoamericanas a partir del mes de abril de 2008.

Madrid Mirada es el fruto de una iniciativa de la Red de Cooperación Cultural en Iberoamérica. La Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, ha coordinado la producción y ha facilitado la relación de dos reconocidos comisarios españoles, Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez con destacados artistas latinoamericanos. Cuatro grandes escritores, también latinoamericanos, enriquecen este catálogo con sus textos.

Madrid se aborda desde la mirada ajena, en este caso, desde una pluralidad de miradas que nos invita a todos a reflexionar sobre nuestra realidad, estimulados por unas obras que remiten tanto a las marcas del pasado como a aspectos sociales, culturales, económicos y políticos de nuestra actualidad. Madrid Mirada en su amplio recorrido por Iberoamérica cumplirá también con el objetivo de la Cooperación Cultural Española al favorecer el conocimiento mutuo entre diversos actores culturales de los países anfitriones entre sí y de éstos con España.

Madrid Mirada merece, por tanto, el mayor de los éxitos: por su calidad artística, su sentido y su cuidada factura y por la positiva dinámica de trabajo en red que ha generado su realización.

No quiero concluir sin dejar constancia de mi agradecimiento y mi felicitación a todas las personas que han hecho posible este proyecto: artistas, comisarios y, en particular, a las Representaciones Diplomáticas de España en Iberoamérica, por su apoyo y por mantener vivo el diálogo entre los distintos países hermanos.

Leire Pajín Iraola Secretaria de Estado de Cooperación Internacional

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For one week, fourteen Latin American artists visited Madrid in response to a specific commission. Using photography as their medium, with total freedom, their work bears witness to what the city suggested to them.

A patchwork of good ideas, right decisions and effective action has made this collective project possible. Consequently, I am particularly pleased to present the catalogue of this exhibition which, after its run at Madrid’s Círculo de Bellas Artes, will visit the different Ibero-American capitals from April 2008 onwards.

Madrid Mirada is the result of an initiative by the Cultural Cooperation Network in Ibero-America. The General Directorate for Cultural and Scientific Relations of the the Spanish Agency for International Cooperation and Development oversaw production and facilitated relations between two prestigious Spanish curators, Manuel Sendón and Xosé Luis Suárez, and prominent Latin American artists. Four great authors, also from Latin America, enrich this catalogue with their work.

Madrid is tackled from an outsider’s perspective, in this case from a plurality of viewpoints which invite us all to reflect upon our reality, stimulated by works which relate both to the traces of the past and to social, cultural, economic and political aspects of our present. In its extensive itinerary through Ibero-America, Madrid Mirada will also enhance Spanish cultural cooperation by helping various cultural agents from the host countries to get to know each other and Spain.

Madrid Mirada therefore deserves unbridled success: for its artistic quality, its meaning and the care put into its preparation, and for the positive teamwork involved in its implementation.

I do not wish to conclude without extending my thanks and my congratulations to all the people who have made this project possible: artists, curators and, in particular, Spain’s diplomatic representatives in IberoAmerica, for their support and for maintaining the fluid dialogue between the various sister countries.

Leire Pajín Iraola Secretary of State for International Cooperation

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Contenido/Contents 10 Madrid Mirada: Historia de un proyecto con final feliz 12 Madrid Mirada: The story of a project with a happy ending Miguel Albero 15 Un proyecto: Madrid Mirada 25 A project: Madrid Mirada Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal Obra/Work 37 47 55 63 75 85 95 103 109 119 127 135 143 151

Alexander Apóstol Jaime Ávila Ferrer Sandra Boulanger Maya Goded Luis González Palma Jonathan Harker José Manuel Fors Priscilla Monge Eustaquio Neves Tomás Ochoa Luis Paredes Graciela Sacco Milagros de la Torre Pablo Zuleta Zahr

Una mirada literaria/A literary perspective 163 Madrid 165 Madrid Alfredo Bryce Echenique 167 Sirenas de Madrid 171 Mermaids of Madrid Jorge Edwards 175 Llegar a Madrid, en 1985 179 Coming to Madrid, in 1985 Santiago Gamboa 183 Madrid mar 187 Madrid Sea Jorge Volpi 191 Biografías de los artistas/Artists’ profiles

Madrid Mirada: Historia de un proyecto con final feliz Como todos los caminos conducen a Roma, aunque sea en autobús sin aire acondicionado, Madrid Mirada tiene su origen en una exposición, España en Roma, que comisarié hace años en esa ciudad sin tiempo ni tráfico. Y si entonces ya no era una idea original –pareciera que estuviéramos inventando el paraguas–, tampoco lo es ahora, con Madrid Mirada, pero no por ello los resultados dejan de ser los perseguidos. Porque lo que se ha pretendido con este proyecto ha sido un objetivo triple; por un lado, hacer visibles a los artistas latinoamericanos tanto en España como en la propia Latinoamérica, pues durante mis dos destinos diplomáticos en este continente he podido constatar que, muchas veces, algunos creadores son más conocidos en Europa que en sus países vecinos, y en algún caso más que en el suyo propio. Un segundo objetivo, provocar la mirada fotográfica de artistas latinoaméricanos sobre Madrid, una ciudad que ha acogido en los últimos años a un importante número de inmigrantes latinoamericanos, y cuya vitalidad refleja, mejor que ninguna otra, el cambio sufrido por la sociedad española en treinta años de democracia. Y por último, la promoción, en este caso de la Red de Cooperación Cultural Exterior de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, una Red que desarrolla una importante labor de cooperación y promoción cultural en todo el mundo y que merece la máxima difusión. Así que, ya ven, triple objetivo pero una misma voluntad; matar tres pájaros de un solo tiro, aunque el arma homicida sea un paraguas.

Hasta aquí la idea; pero aunque uno invente el paraguas –para algo vivo en Costa Rica–, luego es precisa la ayuda para que esa idea se transforme en un artilugio que sirva para preservarse de la lluvia. En septiembre de 2006 envié un borrador de Madrid Mirada a Mercedes de Castro, Subdirectora General de Cooperación y Promoción Cultural Exterior, quien desde el principio acogió con entusiasmo la idea y sin cuyo empuje el proyecto no habría nunca perdido su condición de tal. En una reunión de coordinación de la Red de Cooperación Cultural, en Cartagena de Indias, en noviembre de 2006, se presentó la propuesta, aún en fase embrionaria, a nuestros Consejeros Culturales y Directores de Centros Culturales. Desde entonces la idea original fue sufriendo modificaciones, como todo esbozo que tiene que confrontarse con la realidad terca y persistente, pero sin que por ello se alteraran ninguno de los objetivos –buscábamos otro modelo de paraguas, pero queríamos que siguiera sirviendo para resguardarnos de la lluvia–.

La incorporación de Silvia Domínguez y, más tarde, de Álvaro Callejo, de los Servicios Centrales de la Dirección General, sirvió para que Madrid Mirada contara con la experiencia en organización de este tipo de muestras, siempre compleja, por cuanto implica la participación y coordinación de gente de distintos países. Y un último paso, desde luego no menor, fue el del sistema de selección de los artistas.

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La Dirección General decidió incorporar a dos comisarios, Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal, grandes conocedores del medio y que habían desarrollado durante años en Vigo una experiencia similar, en la que habían invitado a prestigiosos fotógrafos para que “miraran” la ciudad. Gracias a ellos, el nivel de los artistas elegidos para participar en Madrid Mirada hace de esta muestra lo que es, le otorga su razón de ser. Porque esa triple visibilidad perseguida de nada habría servido si lo que finalmente íbamos a mostrar carecía de talento, y ese talento sí lo aportan indudablemente los artistas seleccionados con sus muchas miradas de un Madrid también plural por naturaleza.

Con el equipo formado, Madrid Mirada echó andar, y con la ayuda imprescindible de esa Red de Cooperación Cultural que luego acogerá esta muestra y la nutrirá, los artistas llegaron a Madrid para trabajar intensamente durante una semana, cargados de objetivos y de ideas, desmentidas éstas a veces por la realidad que encontraron, o más bien sustituidas por otras que la misma realidad les aportó.

Y aquí, en estas páginas, tienen el resultado, ustedes juzgarán. Observarán que junto al trabajo de los fotógrafos este catálogo incluye los textos de cuatro escritores latinoamericanos que han vivido en Madrid o han tenido con esta ciudad una relación especial. Cuatro escritores cuatro, con los que contacté, y quienes se sumaron también con entusiasmo al proyecto: Jorge Edwards, Alfredo Bryce Echenique, Santiago Gamboa y Jorge Volpi, cuatro voces de diferentes generaciones y prodecencias. Ésa era la idea de su selección, muestra de cuatro de las grandes literaturas del continente, dispares pero con una premisa común, la calidad contrastada. Sus miradas escritas, que el lector comprobará que son bien distintas y hasta bien distantes, complementan así las miradas fotográficas de los artistas, y nos ofrecen un Madrid que quizás desconocemos los propios madrileños, porque nos hablan de “su” Madrid, que no necesariamente tiene que ser el nuestro.

Y finalmente, y no sin mucho esfuerzo, el paraguas estaba listo. Quisiera agradecer a todos aquellos que lo han hecho posible, a los ya citados y a los omitidos, entre ellos a Irene Herrera, que también forma parte de la multitudinaria Consejería Cultural de la Embajada de España en Costa Rica. Y ya que estaba allí, delante de nosotros, utilizando el dispositivo habilitado al efecto, abrimos el artilugio, y éste se desplegó en todo su esplendor. Y sí, es verdad, era un paraguas, ya alguien lo había inventado antes, no podíamos ir corriendo a patentarlo. Pero cumplía nuestros objetivos de resguardarnos de la lluvia, en este caso de hacer visibles a los fotógrafos, a Madrid y a nuestra Red de Cooperación Cultural en Iberoamérica. Es sin lugar a dudas sólo un paraguas, pero nos gusta, quizá porque carezcamos de abuela, o tal vez porque los creadores han superado nuestras expectactivas. Y nos gusta tanto, nos sentimos tan cómodos paseando con él, que pensamos hacerlo por Madrid y por casi toda Latinoamérica para que vean lo hermoso que nos ha quedado. Que ustedes lo disfruten.

Miguel Albero Consejero Cultural, Embajada de España en Costa Rica

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Madrid Mirada: The story of a project with a happy ending Since all roads lead to Rome, albeit in a bus with no air conditioning, Madrid Mirada derives from an exhibition, España en Roma, of which I was curator some years ago in that timeless and traffic-free city. And if it was not an original idea then (we might as well have been inventing the umbrella), it certainly isn’t now, with Madrid Mirada, but that does not prevent the outcome from being the desired one. Because what has been sought with this project is a three-fold objective: on the one hand, to make Latin American artists more visible both in Spain and in Latin America, since while I was on my two diplomatic missions in that continent I realised that some creators are better known in Europe than in their neighbouring countries, or even, in some cases, in their own country. A second aim was to invite Latin American artists to look photographically at Madrid, a city which in the last few years has welcomed many Latin American immigrants, and whose vitality reflects, better than any other, the change undergone by Spanish society in the country’s thirty years of democracy.

Lastly, the third aim was to promote the Foreign Cultural Cooperation Network, dependent upon the Spanish Foreign and Cooperation Ministry’s General Directorate for Cultural and Scientific Relations (Red de Cooperación Cultural Exterior de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación), a network which performs a significant task of cultural cooperation and promotion throughout the world and which deserves maximum diffusion. Accordingly, then, there were three main objectives but a single will: to kill three birds with one stone, or should I say with one umbrella?

So that was the idea; but although one invents the umbrella (not in vain do I live in Costa Rica), one still needs help to transform the idea into an artefact which actually serves to protect one from the rain. In September 2006, I sent a draft of the Madrid Mirada project to Mercedes de Castro, Deputy Director General of Foreign Cultural Cooperation and Promotion, who from the very outset welcomed the idea enthusiastically, and without whose drive the project would never have become more than that, a mere project. At a coordination meeting of the Cultural Cooperation Network, in Cartagena de Indias in November 2006, the proposal was unveiled, in its embryonic stages, to our Cultural Advisors and the directors of cultural centres. Since then, the original idea has been amended, like any sketch which must then live up to a stubborn and persistent reality, but none of the original objectives were changed (we simply sought a different model of umbrella, but one that would equally serve to shelter us from the rain). The incorporation of Silvia Domínguez and, later on, Álvaro Callejo, from the General Directorate’s Central Services, afforded Madrid Mirada with experience in organising this kind of exhibition, which is always complex, since it involves the participation and coordination of people from various different countries. And one last step, though by no means lesser, was the system of selecting the artists. The General Directorate decided to bring two curators on board, Manuel

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Sendón and Xosé Luis Suárez Canal, great connoisseurs of the medium who had for years worked on a similar project in Vigo, in which they had invited prestigious photographers to “look at” the city. Thanks to them, the standard of the artists chosen to participate in Madrid Mirada makes the exhibition what it is, it gives it its raison d’être. Because this triple visibility that we sought to achieve would count for nothing if there was eventually to be no talent, and that talent is undoubtedly provided by the artists chosen with their varied viewpoints on a Madrid which is, by nature, plural.

With the team set up, the Madrid Mirada project was launched and with the indispensable help of the Cultural Cooperation Network, which was later to house the exhibition and feed it with material, the artists arrived in Madrid to work intensively for a week, loaded with objectives and ideas, some of which were completely altered by what they actually saw before them, or rather replaced by others provided by the reality they saw. And here, on these pages, is the result. Judge for yourself. You will see that, together with the work of the photographers themselves, this catalogue includes texts by four Latin American authors who have lived in or who have a special relationship with Madrid. Four authors, four, whom I contacted and who came on board enthusiastically: Jorge Edwards, Alfredo Bryce Echenique, Santiago Gamboa and Jorge Volpi, four voices from different generations and origins. This was the idea behind the choice of author, a sample of four of the great bodies of literary work of the continent, different, but with a common premise, proven quality. Their written observations, which, as readers will find out, are very different and indeed distant, thereby complete the artists’ photographic observations, and offer us a Madrid which perhaps we Madrileños do not even know ourselves, because they tell us about “their” Madrid, which is not necessarily ours.

And at last, not without some considerable effort, the umbrella was ready. I would like to thank all those who have made it possible, to those I have already mentioned and to those I have not, including Irene Herrera, who is also a member of the multitudinous Cultural Council of the Spanish Embassy in Costa Rica. And so, since there it was, in front of us, using the special device designed for the purpose, we opened the contraption, and it obligingly spread out in all its glory. And yes, it is true, it was an umbrella, someone had already invented it, and we cannot rush to patent it.

But it meets our desired purpose of protecting us from the rain, which in this case meant making the photographers, Madrid and our Cultural Cooperation Network in Ibero-America visible. There is no doubt that it is only an umbrella, but we like it, perhaps because we do not have anyone else to shower us with compliments and we must therefore do it ourselves, or perhaps because its creators have exceeded even our wildest expectations. And we like it so much, we feel so comfortable walking under it, that we plan to do just that in Madrid and in almost all of Latin America, so that everyone can see just how what a handsome thing we have made. Enjoy it.

Miguel Albero Cultural Advisor, Spanish Embassy in Costa Rica

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Un proyecto: Madrid Mirada La relación entre la creación artística y las dinámicas que la producen ha variado sustancialmente a lo largo de la historia, emancipándose de las encomiendas en la modernidad. En fotografía la situación ha sido muy diferente; gran parte de las fotografías que hoy forman las colecciones de los museos fueron realizadas para cumplir funciones concretas como la publicidad o el fotoperiodismo. No surge, salvo excepciones muy singulares, una producción desligada de su carácter funcional, sometida a esta dinámica hasta hace pocos años, cuando la fotografía se incorpora plenamente al campo del arte. Sin embargo, a medida que esa emancipación se iba produciendo, también fueron surgiendo proyectos que, tomando como referente a la Mission Héliographique o a la F.S.A., por citar solamente dos ejemplos, le daban un nuevo significado al concepto de encargo, proponiendo el trabajo sobre un tema o territorio pero sin limitarlo a ningún tipo de exigencia o función, concediendo, a diferencia de los proyectos convencionales, plena libertad. En algunos países han existido y existen hoy en día, en diferente medida, propuestas de este tipo, entre las que La Mission Photographique D.A.T.A.R., llevada a cabo en Francia, constituyó un ejemplo referencial.

Nosotros tuvimos la experiencia de organizar uno de estos proyectos, Vigovisións, realizado entre 1986 y 2000 en el marco de la Fotobienal de Vigo, que consistía en invitar a fotógrafos de diferentes culturas y concepciones estéticas a trabajar en la ciudad de Vigo sin ningún tipo de exigencia, siendo ellos los que decidían en qué medida la ciudad debía aparecer reflejada en sus trabajos. Como comisarios del proyecto pudimos comprobar cómo algunas fotografías trascendían el propio proyecto y después aparecían incluidas en exposiciones y publicaciones monográficas de los diferentes artistas.

Es necesario aclarar que estos trabajos no pueden ser tomados como referencia de una selección de obra ya hecha o una serie realizada durante un tiempo más o menos largo, ni comparada con éstas. El hecho de que no se seleccionen unas obras concretas ya conocidas y de cierta relevancia y de que, en cambio, se proponga la realización de obra nueva sin condiciones, le confiere al proyecto un carácter abierto, con lo que lleva implícito de sorpresa e incluso de incertidumbre, máxime teniendo en cuenta que los artistas deben tomar en su trabajo como punto de partida un espacio distinto del que habitualmente es el suyo. Este desafío determina una dinámica muy interesante al potenciar y posibilitar tanto la experimentación como la reflexión sobre las posibilidades del propio trabajo, estableciendo retos que en unas ocasiones se enmarcan en proyectos ya existentes mientras que en otras abren nuevas líneas de trabajo. Esto es lo que nos llevó a aceptar el reto de este proyecto.

Madrid Mirada goza además de la interesante particularidad de estar dirigido a Latinoamérica, un universo tremendamente rico y al que en ocasiones no se otorga la debida relevancia, encontrando generalmente mayor proyección artistas procedentes de otros territorios con mayor poder político y económico.

Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal

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Basta con darse un paseo por la ciudad para ser conscientes del importante número de personas de otros países que configuran Madrid, una gran parte de ellos son latinoamericanos, lo que acrecienta el interés y el atractivo de un proyecto constituido por el trabajo en esta ciudad de artistas que comparten esta procedencia. El hecho de que las condiciones de vida de los emigrantes sean duras y los problemas con los que se encuentran no sean pocos proporciona aún más sentido al proyecto.

La exposición se basa en la propuesta de invitar a venir a trabajar en Madrid a catorce artistas latinoamericanos, cada uno de un país distinto, sin ningún tipo de exigencia ni limitación temática. Todos ellos debían decidir, en función de sus propias concepciones y con total libertad, la presencia que la ciudad adquiriría en su obra. No se trataba, por consiguiente, de enfocar el trabajo desde el punto de vista de un reportaje al uso. Para realizar la selección de los artistas podrían adoptarse criterios de muy distinta naturaleza, dado que la fotografía está inmersa en campos muy diversos. Nosotros hemos optado fundamentalmente por escoger a personas ubicadas en los espacios discursivos del arte. Por supuesto, se podría haber llevado a cabo otra selección, basada, por ejemplo, en personas pertenecientes al fotoperiodismo, criterio que no consideramos más o menos apropiado, sino simplemente distinto.

El hecho de que los artistas elegidos pertenezcan a países diferentes permite mostrar la pluralidad y la variedad de lo que se entiende por Latinoamérica, supeditada en este caso a lo que ha sido la configuración histórica de los estados.

Desde el primer momento no se nos escaparon las limitaciones y problemas que ello implicaba. Son muy diferentes las características de cada país en cuanto a extensión, población, recursos, historia…, como lo son en cuanto a su actividad cultural y artística. Así, al habernos impuesto la obligación de escoger un solo artista por país, esta elección resultó realmente complicada. Podríamos haber seleccionado otros artistas con una obra tan relevante como la de los finalmente elegidos. En ciertos países la complejidad fue muy superior. Hay que tener en cuenta también la complicación de este tipo de proyectos a la hora de seleccionar a los participantes, dado que tienen que desplazarse y trabajar en un momento determinado. Esta selección debe ser vista como una entre varias posibles y, por tanto, no como un resumen concluyente sobre el panorama de la fotografía latinoamericana, objetivo que obviamente resultaría mucho más complejo y comportaría un estudio mucho más intenso. Así pues, en este caso concreto, no ha sido nuestro propósito, a pesar de nuestra experiencia comisariando exposiciones y publicaciones en las que se han incluido artistas latinoamericanos, realizar un estudio en profundidad sobre la situación de la fotografía latinoamericana actual o, más concretamente, sobre la relación entre arte y fotografía en ese contexto geográfico. Sí debemos reconocer la utilidad en la preparación de este proyecto de algunos estudios ya realizados, como puede ser Mapas abiertos de Alejandro Castellote.

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Hemos pretendido que la selección fuera rica en cuanto a que registrase una importante pluralidad de planteamientos artísticos y que reflejara la importancia de la fotografía en el arte latinoamericano, en un momento en que podemos decir que el arte se ha vuelto fotográfico. Dicha pluralidad hace que algunos de los artistas escogidos se expresen habitualmente usando la fotografía como medio e incluso como medio único, mientras que en otros casos habitualmente se valen de otros medios, en particular del vídeo, dado que son comportamientos generalizados hoy en día. A pesar de que conste algún artista cuya obra dialoga de una forma más directa con la tradición histórica estrictamente fotográfica, hoy en día ha dejado de tener vigencia la división entre el campo del arte y el de lo que se denominaba “fotografía creativa” o “fotografía de autor”, existente hace un par de décadas y generado en dinámicas muy diferentes.

Las propuestas realizadas se caracterizan por su diferente naturaleza, poniendo de manifiesto la pluralidad de posibilidades que el medio fotográfico puede aportar a la creación artística en este momento. Conviven series formadas por fotografías individuales con otras en las que se exploran las relaciones entre éstas a través de dípticos o polípticos, fotografías materializadas en objetos con imágenes que interaccionan con sus propias sombras o fotografías que dialogan con el vídeo o con las reproducciones sonoras. En lo que respeta a las técnicas, se manifiesta la diversidad de procesos, desde el blanco y negro, virando al sepia con una intencionalidad muy diferente a la de los fotógrafos de hace más de un siglo, hasta el uso de la imagen numérica en ocasiones manipulada posteriormente e incluso trabajando con imágenes estereoscópicas para generar la sensación de espacio.

Para Alexander Apóstol los edificios siempre han sido un medio para abordar temas relacionados con la identidad de la sociedad que los construyó, como ya sucedió en su anterior serie Residente pulido. En ésta las torres de la plaza de España, que aparecen enmascaradas por los árboles, le permiten reflexionar sobre la sociedad española estableciendo un diálogo entre el pasado y el presente. Un pasado que nos lleva al momento en que se construyeron estos edificios, en los años cincuenta, que pretendían ser un espejo de modernidad y prosperidad económica para la sociedad franquista “velando”, como él dice, la situación económica y política española de la época y un presente en el que estos edificios se convierten de forma metafórica, reforzada por la oscuridad de las fotos, en testigos de una situación actual en donde la importancia de la construcción en la economía española oculta otra realidad más confusa, regida por la especulación inmobiliaria. Alexander Apóstol, con el título Los árboles de El Pardo, alude claramente a lo que él considera una situación de la sociedad española que aún no ha apartado los miedos del franquismo, que están ahí y que gravitan sobre la democracia española que no llega a deshacerse de ellos.

Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal

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La gran plasticidad de las fotografías, lograda con base en el uso muy sutil del color, contribuye a ello y nos reclama la atención hacia las torres, pero en el momento en que pretendemos fijarnos en ellas, esto nos resulta imposible dado que las hojas de los árboles nos dificultan su visión, lo que genera cierta tensión reforzando el diálogo pasado/presente entablado entre las imágenes. Tensión fortalecida además por el diálogo que se establece entre las diferentes imágenes que configuran el políptico.

Madrid, y España en general, es el lugar de destino de un importante número de colombianos y el sueño a alcanzar por muchos otros. La ciudad se convierte en un lugar en donde las diferentes culturas se mezclan y se confrontan. En El rapto de Europa Jaime Ávila aborda esta transformación de la ciudad mediante la inclusión, por procedimientos digitales, de textos sobre los edificios o personas procedentes de Colombia en lugares muy significativos de Madrid como la Gran Vía, que a él le recuerdan la arquitectura colonial de su país, el Museo del Prado o barrios como Lavapiés donde la presencia de emigrantes es muy relevante. Aunque las personas que introduce pueden pasar desapercibidas, tienen un sentido muy especial al ser nativos de Boyacá (donde tuvo lugar la batalla que culminó con la independencia de Colombia), zona en la que al mismo tiempo vive un gran número de campesinos con rasgos españoles.

Para la realización de esta serie usa fotografías que tienen una estética similar a la de las instantáneas de viaje, tanto por sus características formales, verticales caídas, entradas frontales de luz, como por los lugares escogidos y el tratamiento que hace de ellos o la forma de abordar lugares públicos, que en algunos casos enfatiza mediante el retoque digital, colocando así al espectador más cerca de la realidad por ser una fotografía que presenta una lectura con la que estamos más familiarizados, al parecerse a las fotografías que incluimos en los álbumes.

Sandra Boulanger se plantea experimentar con un escenario que le es desconocido, siendo consciente de la historia de la ciudad y pretendiendo huir de lo que puede tener un significado específicamente más local, buscando elementos que le puedan resultar familiares. Encontró en la librería La Celestina el espacio que consideraba que le permitía, gracias a sus espejos, mostrar el dinamismo de la ciudad moderna y simultáneamente hacer referencia al paso del tiempo, mediante las manchas y los deterioros de los envejecidos espejos.

Nos enfrentamos a una realidad, difuminada a través de los espejos, en la que los personajes deambulan por un lugar imaginario como si se tratara de un sueño, lo que le confiere un cierto misterio a las imágenes además de un marcado carácter plástico, estableciendo una continuidad entre las fotografías de esta serie que nos recuerda a una tira de fotogramas de una película. La búsqueda plástica que se refleja en este trabajo sigue la misma línea de trabajos precedentes aún tratándose de una temática y de un país diferentes.

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La obra de Milagros de la Torre se caracteriza por la importancia que le concede a los objetos y no por sus características específicas o por su belleza, sino por su significado en cuanto nos remiten a las personas que los usaron y a las circunstancias en que lo hicieron.

En este caso se acerca a Madrid intentando aproximarse a su historia a través de objetos, enfatizando la distancia temporal con la intervención sepia sobre las imágenes. Se aproxima a la figura de Franco a través del uso alegórico de algunos de sus objetos de uso común que, descontextualizados, ocupando toda la imagen y parcialmente desenfocados, adquieren una presencia fantasmagórica que nos remite a un pasado oscuro y trágico. Así aparecen sucesivamente el escritorio en el que firmaba las sentencias de muerte, la hombrera de uniforme que nos recuerda el golpe de estado que lo llevó al poder con un millón de muertos, el reclinatorio y el confesionario, que evocan el papel represor y legitimador que jugó la Iglesia dentro del régimen nacional-catolicista, y la almohada, elemento que nos puede llevar a preguntarnos si todo el dolor que ocasionó no le llegó a generar pesadillas o si, por el contrario, fue insensible hasta ese nivel.

Presenta estas imágenes con el título global FF, acompañada cada una de ellas únicamente con la palabra que describe el objeto, por lo que pueden sugerir otras ideas totalmente distintas, lo que nos hace reflexionar sobre la no transparencia del medio fotográfico y su naturaleza ambivalente. En este caso la autora deja abierta su lectura y nos reserva a nosotros, espectadores, la libertad de apropiarnos de su significado.

José Manuel Fors, como en toda su obra, se ha interesado por el carácter objetual de la fotografía, huyendo de su naturaleza bidimensional. No presta excesiva atención a la forma de resolver la fotografía en cuando a sus características técnicas o formales, centrándose en la manipulación posterior mediante virajes sepias que sugieren el paso del tiempo, consiguiendo que la falta de calidad técnica las vuelva indefinidas, reforzando así la idea de envejecimiento y de su relación con la memoria.

Las imágenes con las que acostumbra a trabajar son generalmente autobiográficas, relacionadas a menudo con objetos de su entorno cotidiano.

En este caso, dado que la naturaleza del proyecto le impide trabajar con objetos familiares, usa fotografías que recuerdan las instantáneas de un turista, funcionando por impulsos a la hora de captar ciertos momentos fugaces y tomadas en lugares como el Prado, el Retiro y otros lugares céntricos que son visitados por los turistas, construyendo posteriormente estos atados de tamaño próximo al de las fotografías familiares, que adquieren una materialidad plástica y una atmósfera nebulosa, provocándonos para que no nos limitemos a contemplarlos sino que su presencia física nos incita a tocarlos.

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Maya Goded fotografía gente anónima, mayoritariamente emigrantes. Hombres y mujeres errantes, perdidos en sus pensamientos que nos hacen pensar en múltiples microhistorias. Personas que resisten o viven al margen de algo o pretenden aguantar la presión urbana. En palabras de la autora, “la necesidad de construirse como individuo abstrayéndose como oposición del colectivo”.

Las luces, las sombras, el juego de diagonales dotan de magia a las fotografías, transfigurando el espacio urbano y transformándolo en un espacio teatralizado, enfatizando la soledad de los protagonistas, mostrándonoslos aislados dentro del contexto en que están situados, en donde la fijación de un instante rompe el discurrir de una existencia, de un tiempo que pasa.

La no frontalidad de la mayoría de las imágenes hace que no se plantee la confrontación y, a través de las luces, sombras, juegos de miradas, composiciones diagonales, organiza la imagen que nos trae a la mente el punctum barthesiano y en otras ocasiones escenas cinematográficas ya vistas y que se encuentran en nuestra memoria con la soledad como telón de fondo.

Luis González Palma en Eternos presentes parte de la idea de que la ciudad es una construcción simbólica y que, por lo tanto, en su estructuración se contemplan las visiones ideológicas que se transmiten y en ellas juegan un importante papel los elementos simbólicos.

Se centra en los monumentos que hacen referencia a personajes históricos y que están situados en el casco antiguo de la ciudad, dada su importancia simbólica.

Pero lo que propone no es la reflexión sobre unos monumentos concretos o el significado histórico de las figuras representadas en ellos, lo que pretende es abordar el significado simbólico del monumento como tal y la mitificación de los grandes personajes; por eso hace desaparecer digitalmente la figura y queda sólo el pedestal.

La intervención digital, unida al uso de la fotografía estereoscópica, hace que las imágenes se alejen totalmente de la fotografía de representación directa de la ciudad, adquiriendo un carácter fantástico, una mágica irrealidad. Esta sensación queda enfatizada por la propia presentación de las imágenes en cajas de luz ocultas tras la pared, viéndose las imágenes solamente a través de las lentes.

Los elementos descontextualizados, inamovibles, que simbolizan el pasado dialogan con otros elementos más cotidianos (suciedad, cubos de basura, paredes raídas, restos de andamios…) que resultan irreverentes y que él se cuida de no anular, lo que pone de manifiesto las contradicciones implícitas en el proceso de construcción de la ciudad, presentándonosla como algo vivo, que está en constante transformación.

El trabajo de Jonathan Harker coincide con el que está haciendo en la actualidad en Panamá sobre la especulación inmobiliaria. De ahí que cuando se encontró en Madrid con el gigantismo de estas construcciones le resultaran familiares y al

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mismo tiempo le causaran consternación, porque, si bien allí “encajaban perfectamente”, aquí rompen totalmente con todo lo que es una estética arquitectónica basada en el peso de un pasado histórico.

Frente a una ciudad ideal que pudiera aparecer como elemento dinamizador de un progreso controlado y puesto al servicio del hombre, nos ofrece una visión de una ciudad alienante en donde se empiezan a adivinar el horror y el descontrol.

Este trabajo, a través de una crítica no exenta de cierta ironía ya que adopta, a veces, la estética de la postal turística, no constituye una fotografía basada en la imagen inventario puramente descriptiva, sino que, al contrario, Harker se involucra en este recorrido, como si se tratara de un diario autobiográfico, apropiándose del espacio, como para dejar constancia de su paso por allí. Esta presencia constante de la ciudad casi siempre mezclada con las expresiones de la cara en las que él nos deja adivinar su impotencia y su desencanto, contrastan con el reflejo a veces confuso y frío de una realidad ingrata, inevitable, que nos lleva a la masificación y a la uniformización del entorno urbano estemos donde estemos.

Priscilla Monge nos plantea un trabajo que parte de las impresiones que le producen ciertos espacios aparentemente anodinos, como una tienda del Rastro de Madrid, en principio sin gran interés, y que sin embargo son portadores de significados. Son espacios que permiten establecer nuevas relaciones, convirtiéndolos así en lugares imaginarios, mágicos, en los que cada foto puede engendrar un discurso narrativo, una historia que haga surgir una nueva realidad, ficticia, vinculada al recuerdo.

A partir de las fotografías del espacio de esta tienda sin un significado especial, en donde se amontonan objetos que infunden un cierto misterio, Priscilla Monge va a generar historias/fotografías habladas al proponer a diferentes personas que cuenten lo que ven o lo que les sugieren estas imágenes.

En este trabajo se pone de manifiesto el poder de sugestión de la imagen, su polisemia, al echar mano de la memoria y el recuerdo, dejándose llevar por los diferentes códigos culturales y conocimientos intertextuales de las personas que intervienen. De este modo el espectador va a contraponer la imagen hablada con la que está viendo.

Momentos de paso. Un simple espacio encontrado al azar basta para crear una historia que pueda trascender y darle un significado a una visita pasajera de la ciudad. Ese espacio cobra significado y queda en la memoria para siempre.

Eustaquio Neves en Imágenes transitorias juega con dos elementos que dan a su trabajo un claro contenido social. Por un lado, los acontecimientos ocurridos esos días en la Cañada Real en donde “vecinos ayudaron a construir una casa derribada por una grúa municipal” y, por otra parte, a modo de contraposición, vuelve su mirada hacia “ese paisaje transitorio y efímero” del mundo inmobiliario.

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Hace dialogar estas dos ideas dotando a la serie de un claro contenido reivindicativo. Constata, hace inventario, colecciona un paisaje que conserva en la imagen a través de un falso documental que consigue a partir de una idea que transforma interviniendo en la imagen y dotándola de un nuevo significado. Esta visión subjetiva la logra a través de la yuxtaposición de varios negativos que posteriormente vira a sepia, construyendo una nueva realidad mágica muy plástica.

En sus imágenes crea un ambiente nebuloso que hace que se mezclen dos realidades a través de la utilización metafórica de ciertos elementos, como queriendo guardar unos en la memoria de un archivador, frente a esos otros mucho más efímeros que pueden desaparecer de sus recuerdos con el tiempo.

Tomás Ochoa en La casa ideal aborda, desde una clara perspectiva social y política, la relación entre la aplastante presencia de habitáculos en construcción a lo largo de la geografía urbana y la anónima fuerza de trabajo de los inmigrantes que los levantan.

Ochoa presenta una obra compuesta de fotografía y vídeo, dos realidades que él pretende hacer dialogar. Por un lado erige unas “arquitecturas ficticias” a partir de edificios en construcción, uniendo digitalmente decenas de edificaciones para crear una enorme panorámica en la que se acentúa y multiplica la abrumadora disposición en celdas de estas construcciones. Por otro lado, el contrapunto de un vídeo que da cuenta de la realidad imaginaria de los inmigrantes que las construyen. Varios peones describen, con la voz en off, su espacio vital ideal. Una visión mucho más subjetiva frente a esa visión más neutra, metódica y fría que realza más la distancia que separa estos dos mundos.

La imagen densa de elementos en la que apenas hay espacio, en donde la puesta en escena digital del espacio escénico saturado nos muestra una presencia deliberada del artista para crear una imagen agobiante que lo aleja de la pretendida objetividad y que lo coloca del lado de esa “mano de obra anónima” dotada de un discurso mucho más humano.

Las fotografías de Luis Paredes constituyen una mirada de Madrid desde el lugar donde son expuestas estas visiones sobre la ciudad, desde la azotea del Círculo de Bellas Artes.

Son imágenes desenfocadas, sin color, excesivamente claras, con las formas desdibujadas hasta prácticamente desaparecer, sin ninguna referencia al tiempo.

La manipulación formal que realiza en el positivado de las copias en blanco y negro nos propone un paisaje puro, limpio, en el que no existen ni ruido ni saturación. Nos plantea una aproximación minimalista a la ciudad que entronca con la visión minimalista que caracteriza su obra y que, en esta ocasión, contrasta con la saturación de ruidos, de paneles luminosos, de publicidad, de tráfico y de flujo de personas que caracteriza a las ciudades modernas y en este caso a Madrid.

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Las características de estas imágenes nos sugieren al mismo tiempo la dificultad del conocimiento de la ciudad y de su descripción a través de fotografías, como si la ciudad se nos escapara cuando la queremos aprehender, convirtiendo, como él mismo dice, “estas vistas del espacio urbano en los espejismos que se revelarán en mi memoria ante el recuerdo de mi mirada de Madrid”.

Graciela Sacco acostumbra a abordar en su trabajo la relación de las personas con el espacio público o, mejor dicho, las situaciones de coincidencia de las personas en un mismo espacio de la ciudad. Si antes era la aglomeración de una cola en la que los ciudadanos, a pesar de compartir un espacio físico pequeño, estaban cada uno en su mundo, en este caso escoge la terminal T4, del aeropuerto de Madrid-Barajas, porque por ella transitan en cada momento un gran número de personas compartiendo un espacio sin que se establezca ningún tipo de relación entre ellas, un espacio de cruce. La T4 representa además el lugar de entrada y de salida a otros países, lo que confiere a esta encrucijada una intensidad especial que le permite mostrar la deshumanización e incomunicación del espacio de cruce que caracteriza a la ciudad. No aparecen personas definidas sino sombras, rastros fugaces, que obtiene al tomar las imágenes desde abajo y posteriormente deformarlas mediante proyecciones con las que logra un aspecto fantasmagórico de las personas, una atmósfera mágica.

A Graciela Sacco no le interesa la fotografía directa en sí, ni la imagen en movimiento sin más. Para ella son elementos con los que trabajar, considera la realidad demasiado compleja como para limitarla a una imagen directa o una secuencia de ella, por eso necesita de las instalaciones en donde las imágenes objetualizadas en metacrilato con las sombras que proyectan generan un espacio con importante presencia y una gran fuerza visual.

Pablo Zuleta Zahr elabora en Horizonte de sucesos unas tramas narrativas en su aproximación a Madrid desde el metro, “escaneando la ciudad por debajo”, como símbolo lineal de la superficie de la ciudad.

El trabajo pretende ser un “íntimo psicograma” en que los personajes reales son descontextualizados del tiempo-espacio geográfico en que viven, para ser reagrupados digitalmente en una deslocalización generalizada que va a crear nuevos vínculos sociales en espacios y tiempos diferentes. Este nuevo cuadro índice es lo que va a dar fuerza a esa nueva composición, acentuada por la componente estética de la imagen, creando nuevas relaciones que se establecen entre ellos de forma ficticia.

Personajes entre los que se adivinan miradas inquietantes, entre los que existe desconfianza, amor, personajes que dudan o que parecen ausentes, rodeados de un aura de cierto misterio, personajes que nos muestran el peso de su existencia.

Aparece la ciudad como un espacio atestado de gente pero en donde tienen cabida la soledad, las historias personales, los momentos de reflexión.

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Al generar nuevos escenarios a través de la manipulación digital, esta serie nos invita, como si se tratara de una narración fílmica, a llenar esos espacios elípticos entre los personajes que se encuentran en este nuevo espacio/tiempo ficticio/real enriqueciéndolos y nos adentra en el terreno social y político, desde el momento en que nos damos cuenta de que una buena parte de ellos son emigrantes.

Al final de este proyecto, si hubiera que hacer una radiografía de esta ciudad a través de la visión que estos artistas nos dan en Madrid Mirada, se podría adivinar una ciudad en donde la presencia de un pasado histórico contrasta con las huellas más cotidianas de un presente en permanente transformación. Se reflejaría de forma evidente la presencia de la especulación inmobiliaria, vinculada inevitablemente al mundo de la emigración, con la que convive en cierta armonía la sociedad española. Una ciudad con unas señas de identidad propias, en la que cohabitan personas de muy diferente procedencia, de forma que al fijarnos en sus relaciones se insinúan sus problemas. Y una ciudad en donde la existencia de lugares anodinos, de paso, son capaces de generar estados de ánimo y sentimientos que enriquecen el descubrimiento de Madrid y que acaban convirtiéndose en decisivos para la memoria y el recuerdo.

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A project: Madrid Mirada The relationship between artistic creation and the trends which produce it has varied considerably throughout history, and in modern times it has largely freed itself of the shackles of commissioned projects. In photography, this has been quite a different story; most of the photographs which now belong to museum collections were taken to fulfil specific aims, such as advertising or photojournalism. Barring very few exceptions, there was little production that was separate from its functional purpose, and this trend continued until just a few years ago, when photography became fully-fledged art. However, as this newly-found freedom took hold, there were also projects which, based on La Mission Héliographique or the F.S.A., to cite just two examples, lent new meaning to the concept of commissioned projects, proposing work on a particular theme or area but without constraining it to meet any particular kind of demand or purpose, and, unlike conventional projects, granting complete freedom. In some countries, there have been and, to varying extents, still are proposals of this kind, an emblematic example of which was La Mission Photographique D.A.T.A.R., which was carried out in France.

We had experience in organising one of these projects, Vigovisións, between 1986 and 2000, within the framework of the Vigo Photo Biennale, which consisted of inviting photographers from different cultures and aesthetic points of view to work in the city of Vigo, unfettered by specific demands, allowing them to decide for themselves the extent to which the city should be reflected in their work. As curators of the project we were able to see how some photographs transcended the project itself and were later included in exhibitions and monographic publications relating to the various artists.

It is worth clarifying that these works cannot be taken as the reference of a selection of work already created, or a series of more or less long duration, and neither can they be compared thereto. The fact that specific well-known works are not chosen and that, in contrast, the proposal is precisely to create new work under no constraints, makes the project open, with all that this implies in terms of surprise and even uncertainty, especially taking into account that the artists are expected to base their work on a place in which they are not used to working. This challenge sets a very interesting trend by fomenting and enabling both experimentation and reflection regarding the possibilities of the work itself, establishing challenges which sometimes fall within the framework of existing projects, while on occasion they open entirely new lines of work. This is what led us to accept the challenge of this project.

Madrid Mirada also enjoys the interesting singularity of being aimed at Latin America, a tremendously rich universe which is often not granted the significance it deserves, with artists from other more politically or economically powerful regions generally encountering more scope for development. One only has to take a walk around the city to be aware of the significant number of people from other

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countries who make up Madrid, many of whom are Latin American, and this could only heighten the interest and allure of a project comprising work in this city by artists of Latin American origin. The fact that immigrants’ living conditions are tough and that they encounter many problems, renders the project even more meaningful.

The exhibition is the result of a proposal to invite fourteen Latin American artists, each from a different country, to work in Madrid, completely unfettered by specific demands or thematic constraints. All had to decide, in line with their own conceptions and with complete freedom, the presence which the city would acquire in their work. The idea, then, was not to focus the work from the standpoint of a typical photo feature. In choosing the artists, a number of very different criteria might have been used, since photography straddles many different fields. We opted mainly for people who work in discursive areas of art. Naturally, we could have made other choices, based, for example, on photojournalism, and it is not that we consider this criterion to be either more or less appropriate, simply different.

The fact that the chosen artists come from different countries shows the plurality and variety of what is understood overall to be Latin America, in this case dependent upon the historic configuration of the States. We were fully aware from the very outset of the limitations and problems which this implied. Each country has very different characteristics in terms of size, population, resources, history, etc., as well as in terms of cultural and artistic activity. Accordingly, having imposed on ourselves the obligation of choosing just one artist per country, the choice really was very hard. We could have chosen other artists whose work is equally significant as that of the ones we did select. In some countries, the task was even harder. It is also worth recalling just how complicated it is to choose participants for this kind of project, because they have to travel and work at a particular time. This selection should be seen as one among a number of possibilities and therefore not as a conclusive overview of the Latin American photographic scene, which would obviously be considerably more complex and would involve a much more exhaustive study. Consequently, in this specific case, despite our experience as curators of exhibitions and publications which have included Latin America artists, our aim was not to perform an in-depth study of the current situation of photography in Latin America, or, more specifically, of the relationship between art and photography in this geographical context. However, we must admit how useful some previous studies have been when it came to implementing this project, such as Mapas abiertos, by Alejandro Castellote.

We aimed to perform a rich selection in terms of significant plurality of artistic proposals, and one that reflected the importance of photography in Latin American art, at a time when we might say that art has become photographic. This plurality means that some of the chosen artists usually or (in some cases) always express themselves using photography, while others use different media, particularly video, which are widespread today. Although there are some artists whose work is in more

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direct contact with a strictly photographic historic tradition, the dividing line between art and what was known as “creative photography” or “artistic photography”, which existed a couple of decades ago, has long since blurred, and very different trends have emerged.

The proposals are varied, evidencing the plurality of possibilities offered by the photographic medium to artistic creation at this time. Series comprising individual photographs are mingled with others which explore the relationships between photographs via diptychs or polyptychs, photographs materialised in objects with images that interact with their own shadows or photographs which enter into a dialogue with video or with sound tracks. As for the techniques used, there is an evident diversity of processes, from black and white, toning to sepia with a very different intention to that of photographers of more than a century ago, to the use of numeric images sometimes manipulated later, and even stereoscopic images to create a feeling of space.

For Alexander Apóstol, buildings have always been a means of approaching issues relating to the identity of the society which built them, as in his previous series, Residente pulido. In this series, the towers in Madrid’s plaza de España, which appear masked by trees, enable him to reflect on Spanish society, establishing a dialogue between past and present. A past that takes us to the time when these buildings were built, in the nineteen fifties, when they were supposed to be the reflection of modernity and economic prosperity for Spanish society under Franco, “overseeing”, as he says, the Spanish economic and political situation of the time. A present in which these buildings become metaphorical witnesses, strengthened by the obscurity of the photographs, to the current situation where the importance of construction in the Spanish economy hides another more confused reality, in the clutches of real estate speculation. Alexander Apóstol, with the title Los árboles de El Pardo, clearly alludes to what he considers to be a situation of Spanish society which has not yet allayed the fears of the Franco era, which loom on over Spain’s democracy, which has not yet managed to shake them off.

The plasticity of the photographs, achieved through the very subtle use of colour, contributes to this, and draws our attention to the towers, but as soon as we try to focus on them, this proves impossible because the leaves on the trees obscure our view, generating a tension which underpins the past-present dialogue established between the pictures. This tension is further underpinned by the dialogue which in turn is established between the various pictures which form the polyptych.

Madrid, and Spain in general, is the destination of many Colombians and a dream for many others. The city becomes a place where different cultures mingle and come face to face with each other. In El rapto de Europa Jaime Ávila approaches this transformation of the city by using digital procedures to include texts concerning

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buildings or people from Colombia in highly significant locations around Madrid, such as Gran Vía, which reminds him of his country’s colonial architecture, the Prado Museum, or districts like Lavapiés, where there is a highly significant immigrant population. Although the people he introduces may go unnoticed, they have a very special significance since they are native of Boyacá (where the battle for Colombia’s independence took place, and where at the same time there are a large number of peasants with characteristic Spanish features).

To make this series, he uses photographs that are reminiscent in aesthetic appearance to travel snaps, both in terms of their formal characteristics, vertical drops, frontal entry of light, and in terms of the locations chosen and the treatment thereof or manner of approaching public places. In some cases he uses digital effects to emphasise this, thus bringing viewers closer to reality by offering photographs which present an interpretation with which we are more familiar, more like the photographs which we include in our own albums.

Sandra Boulanger opted to experiment with a scene which to her was unknown, being aware of the history of the city and aiming to avoid anything which might have a specifically more local significance, seeking to pinpoint elements which she might find familiar. She found in the La Celestina bookshop the place which she considered enabled her, thanks to its mirrors, to show the dynamism of the modern city and at the same time to refer to the passage of time, via the stains and signs of deterioration on the aging mirrors.

This is a reality, diffused by the mirrors, in which characters wander around an imaginary place as though in a dream, affording a certain mysterious quality to the pictures, as well as a distinct plasticity, establishing a continuity between the photographs in this series which is reminiscent of a strip of photograms from a movie. The quest for plasticity is a constant in her work , although here the theme and country are different.

The work of Milagros de la Torre is characterised by the significance which she affords to objects, not because of their specific characteristics or their beauty, but because of their meaning in that they remind us of the people who used them and the circumstances in which they were used.

In this case, her approach to Madrid entails trying to reach its history via objects, highlighting the passage of time by adding sepia tones to the pictures. She approaches the figure of Franco via an allegorical use of some of his day-to-day objects which, when taken out of context, occupying the entire picture and partly out of focus, acquire a phantasmagorical presence which reminds us of a dark and tragic past. Accordingly, she presents the desk at which he signed death sentences, the shoulder pad of the uniform which reminds us of the coup d’état which brought him to power and left a trail of one million dead, his prie-dieu and confessional, which evoke the role of oppressor and legitimiser played by the Church during the

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Nationalistic-Catholic regime, and the pillow, which might lead us to wonder whether all the pain he caused did not give him nightmares or, on the contrary, whether he was too insensitive even for that.

She presents these pictures under the global title FF, and each is accompanied only by the word describing the object, so that they might suggest other completely different ideas, which leads us to consider the non-transparency of the photographic medium and its ambivalent nature. In this case, the photographer leaves interpretation open and allows us, the viewers, the freedom to decide on the meaning.

José Manuel Fors, as in all of his work, was interested in photography’s ability to capture whole objects, fleeing from its two-dimensional nature. He does not pay too much attention to the way of resolving photographs in terms of their technical or formal characteristics, but focuses rather on their subsequent manipulation using sepia tones which suggest the passage of time, so that the lack of technical quality renders them undefined, and thus underpinning the idea of aging and its relationship with memory.

The pictures he usually works with are generally autobiographical, and are often related to day-to-day objects. In this case, since the nature of the project prevents him from working with familiar objects, he uses photographs which are reminiscent of tourist snaps, taken more impulsively to capture fleeting moments in places like the Prado, the Retiro park and other central tourist attractions, later building these series akin to a family album, which acquire plastic materialness and a hazy atmosphere, inciting us not to restrict ourselves to merely looking at them, but making their physical presence invite us to touch them.

Maya Goded photographs nameless people, mainly immigrants. Errant men and women, lost in their thoughts, who make us think of a multitude of micro-stories.

People who resist or live on the margins of something or who aim simply to withstand the pressures of city life. In the photographer’s words, “the need to build themselves as individuals abstracting themselves as opposed to the group”.

Lights, shadows, the play of diagonal lines afford these photographs a magic quality, in a transfiguration of urban space into theatrical space, emphasising the loneliness of the players, showing them isolated from the context in which they are located, where the fixing of a single instant breaks with the flow of an existence, of time passing.

The non-frontal nature of most of the pictures avoids confrontation and, via the light, shadows, combinations of gazes, diagonal compositions, arranges the picture in a manner that brings to mind Barthes’ punctum and sometimes cinematographic scenes already watched which find their way to our memory, with loneliness as their backdrop.

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Luis González Palma in Eternos presentes uses the idea that the city is a symbolic construction and that, therefore, its structure embodies the ideological visions which are conveyed and symbolic elements play a vital role in these.

He focuses on monuments which refer to historical characters and which are located in the old part of the city, in view of their symbolic importance. But what he proposes is not a reflection on specific monuments or the historic significance of the figures they represent; what he aims to do is to tackle the symbolic meaning of the monument as such and the mythical status of the great historical figures. This is why he removes the figure digitally and leaves only the pedestal.

Digital manipulation, in addition to the use of stereoscopic photography, makes the images completely distant from the photography that represents the city directly, acquiring a fantastic air, a magical unreal quality. This feeling is further emphasised by the presentation of the pictures in light boxes hidden behind the wall, with the pictures being seen only through lenses.

The decontextualised, unmovable elements which symbolise the past enter into a dialogue with other more day-to-day elements (dirt, garbage cans, scraped walls, remains of scaffolding, etc.) which are irreverent and which he makes sure he does not remove, evidencing the contradictions that are implicit in the process of building a city, presenting it to us as something alive, in constant transformation.

The work of Jonathan Harker coincides with the work he is currently doing in Panama on real estate speculation. This is why, when he found himself in Madrid with these giant constructions, they were familiar to him and at the same time they caused consternation in him, because, while in panama “they fit in perfectly”, here they break completely with the architectural aesthetic based on the significance of an historic past.

In contrast with an ideal city which might seem like a catalyst for controlled progress placed at the service of mankind, he offers us a view of an alienating city where horror and chaos begin to rear their ugly heads.

This work, via a criticism that is not free of irony since he sometimes uses the aesthetic of the tourist postcard, is not photography based on purely descriptive inventory images, but rather, quite the contrary, Harker becomes involved in this itinerary, as though it were an autobiographical diary, appropriating space for himself, as though to leave documentary evidence of his having been there. This constant presence of the city almost always mixed with the facial expressions in which he hints at his impotence and disenchantment, contrast with the reflection, sometimes confused and cold, of an unpleasant, inevitable reality which leads us to overcrowding and uniformisation of the urban environment, wherever we are.

Priscila Monge proposes work based on the impressions which certain apparently anodyne places leave upon her, such as a store in Madrid’s Rastro market, which in

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principle are not very interesting, and which nevertheless carry meanings. These are places which enable new relationships to be forged, making them imaginary, magical places in which each photo may generate a narrative discourse, a story which unleashes a new, fictitious reality, akin to recollection.

Based on the photographs of this store with no special significance, with piles of objects that hint at mystery, Priscilla Monge generates stories/talking photographs by proposing to various people that they tell us what they see or what these images suggest to them. This work evidences the power of suggestion enshrined in images, their polysemy, by using memory and recollection, becoming carried away by the various cultural codes and intertextual knowledge of the persons intervening.

Accordingly, observers will counterpose the spoken image with what they are actually seeing.

Passing moments. A simple place chosen randomly to create a story which may transcend and afford significance to a fleeting visit to this city. This place takes on its own meaning and remains in one’s memory for ever.

In Imágenes transitorias Eustaquio Neves plays with two elements which afford his work a clear social content. On the one hand, the events which occurred during those days in the slum settlement known as Cañada Real when “neighbours helped rebuild a house that had been razed by a municipal bulldozer” and, on the other hand, in contrast, he turns his gaze towards “that transitory and ephemeral world” of real estate.

He makes these two ideas enter a dialogue, infusing the series with a clear message of protest. He documents, makes an inventory, collects, a landscape which he conserves in pictures via a false documentary which he achieves based on an idea which he transforms by intervening in the picture and lending it new meaning.

He achieves this subjective vision by juxtaposing various negatives which he later tones into sepia prints, building a highly plastic, magical new reality.

In his pictures, he creates a hazy atmosphere which merges two realities through the metaphorical use of certain elements, as though seeking to keep some stored away in an archive memory, vs. many others that are much more ephemeral which might disappear from his memory over time.

Tomás Ochoa in La casa ideal tackles, from a clearly social and political perspective, the relationship between the overwhelming presence of homes under construction everywhere in the city and the anonymous workforce of immigrants which are building them.

Ochoa presents work comprising photography and video, two realities which he places in dialogue. On the one hand, are “fictitious architectures” based on buildings under construction, digitally joining dozens of buildings to create an enormous panoramic view in which the cell arrangement of these constructions is accentuated and multiplied. On the other hand, he uses video in counterposition to

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reveal the imaginary reality of the immigrants who are constructing these buildings.

In a voiceover, a number of labourers describe their ideal living space. This is a much more subjective vision vs., the other more neutral, methodical and cold vision, and it further highlights the distance between the two worlds.

The dense image of elements in which there is hardly any empty space, where the digital mise en scène of the saturated space shows us a deliberate presence of the artist to create a stifling image which distances him from any pretence of objectivity and places him firmly on the side of that “anonymous workforce” with a much more human discourse.

Luis Paredes’ photographs are a look at Madrid from the very place where these viewpoints of the city are on exhibition, the rooftop of the Círculo de Bellas Artes.

They are out of focus, colourless, excessively pale, with shapes so blurred they have almost disappeared, and with no reference to time. The formal manipulation which he performs when developing the black and white prints proposes a pure, clean landscape, in which there is neither noise nor saturation. He proposes a minimalist approach to the city which links up with the minimalist vision which characterises his work and which, this time, is in contrast with the saturation of noises, brightly lit electronic billboards, advertising, traffic and the flow of people which characterise modern cities, Madrid being no exception.

The features of these pictures at the same time hint at the difficulty of getting to know and describing the city through photographs, as though the city were escaping from our grasp just as we are about to catch hold of it, making, as he puts it, “these views of urban spaces into mirages which will be developed in my memory before the recollection of my viewpoint on Madrid”.

Graciela Sacco’s work tends to tackle the relationship between people and public places, or rather the situations in which people coincide in the same place within a city. While previously it was the crowd in a queue in which citizens, despite sharing a small physical space, were each in their own world, in this case she chose terminal T4 of Madrid’s Barajas Airport, because at any given time a large number of people pass through it and share a space with no relationship being established between them, in a kind of crossroads. T4 also represents the place of entry and exit from and to other countries, which makes it an especially busy crossroads, evidencing the dehumanisation and lack of communication which characterises the city as a whole. There are no defined persons, only shadows, fleeting figures, which she obtains by taking the pictures from below and later deforming them using projections with which she achieves a phantasmagorical effect in the people, and a magical atmosphere.

Graciela Sacco is not interested in direct photography as such, nor simply static images. For her, these are elements with which to work, and she considers reality to be altogether too complex to be limited to a direct image or sequence thereof, so

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she uses installations in which pictures that are transformed into methacrylate objects and the shadows they project generate a space with a significant presence and considerable visual force.

In his work Horizonte de sucesos, Pablo Zuleta Zahr weaves narrative wefts in his approach to Madrid from the metro, “scanning the city from the underground”, as a linear symbol of the city’s surface.

The work is aimed at being an “intimate psychogram” in which real characters are decontextualised from the geographical space-time in which they live, to be digitally regrouped in a generalised dislocation which will create new social links in different spaces and times. This new index picture is what will lend force to that new composition, further accentuated by the aesthetic component of the image, forging new linked which are established between them in a fictitious manner.

Characters among whom one can catch a glimpse of disquieting gazes, among whom there is mistrust, love; people who hesitate or seem absent, surrounded by an aura of mystery; people who show us the burden of their existence. The city appears as a place packed full of people, but where there is nevertheless a place for loneliness, personal stories, moments of reflection.

By generating new scenes via digital manipulation, this series invites us, as though in a film narration, to fill those elliptic spaces between the characters in this new fictitious/real space/time, enriching them, and plunging us into the social and political terrain, as soon as we realise that most of them are immigrants.

At the end of this project, if we were to take an x-ray of this city via the vision which these artists offer us in Madrid Mirada, we might discern a city in which the presence of a historic past contrasts with the more mundane remains of a present which is in permanent transformation. It would evidently reflect the presence of real estate speculation, which is inevitably linked to the world of immigration, with which Spanish society lives in some degree of harmony. A city with its own identity, in which people from very different origins live together, so that when we examine their relationships we gain a glimpse of their problems. And a city in which the existence of anodyne locations, places of transit, are able to generate states of mind and feelings which enrich the experience of discovering Madrid and which end up being decisive for memory and recollection.

Manuel Sendón & Xosé Luis Suárez Canal

Manuel Sendón & Xosé Luis Suárez Canal

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Madrid Mirada, 14 artistas latinoamericanos Alexander Apóstol Venezuela

Jaime Ávila Ferrer Colombia

Sandra Boulanger Bolivia

Maya Goded México

Luis González Palma Guatemala

Jonathan Harker Panamá

José Manuel Fors Cuba

Priscilla Monge Costa Rica

Eustaquio Neves Brasil

Tomás Ochoa Ecuador

Luis Paredes El Salvador

Graciela Sacco Argentina

Milagros de la Torre Perú

Pablo Zuleta Zahr Chile

Alexander Ap贸stol Venezuela

Los árboles de El Pardo Durante los años cincuenta, las penurias de posguerra aún eran evidentes, y el sistema se valió de dos edificaciones que reunían innovaciones de construcción (hormigón) y conceptuales (oficinas, comercios y viviendas en uno), usadas en países primermundistas, para pretender dar una imagen de prosperidad económica que durante esos años aún no había llegado al país.

Intentos similares fueron escasos, ofreciendo, con este par de torres en la plaza de España, una imagen irreal, velada y ficticia del Madrid de entonces.

Ellas hoy día son parte de millonarias movidas inmobiliarias, en un país desarrollado que ha basado parte de su prosperidad económica en la construcción y negocios inmobiliarios, dentro de un sistema democrático que, con sus virtudes y defectos, aún no ha superado del todo las huellas del franquismo.

Es por ello que propongo la imagen inconclusa, a través de árboles, del edificio España como icono de un deseo y de un momento (fallido?) de la historia de la ciudad, unas torres que trataron infructuosamente de “ocultar” una realidad económica adversa y que, curiosamente, hoy conviven con una situación social y política velada, confusa y contradictoria ante la memoria de la dictadura española.

Son por tanto dos situaciones veladas, en paralelo, que coexisten en la historia de la ciudad, y en la que estos edificios son protagonistas y testigos.

Alexander Apóstol The trees of El Pardo During the nineteen fifties, the penury of the post-war period was still very evident, and the system made use of two buildings which combined innovative construction (concrete) and design (offices, shops and homes all housed in the same building) used in developed countries to try to project an image of economic prosperity which at the time had not yet reached Spain.

There were few similar attempts, and this pair of towers in plaza de España offered an unreal, veiled and fictitious image of the Madrid of that time.

Today, they are part of real estate deals involving millions of euros, in what is now a developed country which has based part of its economic prosperity on construction and real estate businesses, within a democratic system which, for all its virtues and faults, has not yet managed to fully shake off the remains of the Franco era.

This is why I propose the inconclusive image, seen through the trees, of Edificio España as an icon of a (failed?) desire and time in the city’s history, towers which sought in vain to “conceal” an adverse economic reality and which, interestingly, today live on in a social and political situation that is masked, confused and contradictory in regard to the memory of Spain’s dictatorship.

They are, then, two parallel masked situations in the city’s history, in which these two buildings are both central characters and witnesses.

Alexander Apóstol

Los árboles de El Pardo/The trees of El Pardo Fotografías/Photographs, 100 x 175 cm c/u / each

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Jaime ﾃ」ila Ferrer Colombia

El rapto de Europa/The kidnapping of Europe FotografĂ­as/Photographs, 90 x 132 cm

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Sandra Boulanger Bolivia

FotografĂ­as/Photographs, 137 x 92 cm c/u /each

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Maya Goded MĂŠxico

Silencio que habla Más allá de lo visible, los ojos abiertos buscan una dirección, pero están fijos en el mar, “que es el morir”. Los ojos, “silencio que habla/ pájaros presos, doradas fieras adormecidas”, se abisman en sótanos internos. Algo se fue o lo perdimos, algo nuestro se marchó con otros. “Unos ven hacia adentro –otros hacia fuera–”. En la distancia, una cama donde amarnos, una edad para caminar de nuevo, una fotografía para tocarnos la sombra. Oigo el bandoneón de Piazzolla, el lamento de los trenes cruzando los suburbios, el zumbido de la luz en los escaparates del polvo, el piano de Satie que nadie toca, el humo del que aguarda, la loza de las tazas sobre las mesas indiferentes y la transparencia de los licores entrando en la garganta. Aquél, aquélla, no llegará jamás: nos quedamos solos al doblar la esquina. “El número que usted marcó no existe”, pero el timbre del teléfono suena sin cesar en una habitación abandonada. “Mis ojos sin tus ojos, no son ojos/ que son dos hormigueros solitarios”.

La bilis negra no combina con nada, se bebe directa o en las rocas. Esperar es acompañar a la silla vacía que ocupa la muerte. La lujuria de la melancolía escupe sobre nuestros deseos. Un arpón en el antebrazo de Moby Dyck seda el dolor del mar, pero el tiempo de la melancolía no pasa, no transcurre, es eterno.

Eduardo Vázquez Martín

Silence that talks Above and beyond what is visible, open eyes look for a direction, but are fixed on the sea, “which is death”. Eyes, “silence that speaks/imprisoned birds, golden sleeping beasts”, glaring in amazement in internal basements. Something departed, or we lost it, something of ours departed with others. “Some see within–others without”. In the distance, a bed in which to love each other, an age to walk again, a photograph to touch our shadow. I hear the accordion of Piazzolla, the lament of trains as they cross the suburbs, the hum of light in the shop windows of dust, Satie’s piano which noone plays, the smoke of he who waits, the china of mugs on indifferent tables and the transparency of liqueurs as they enter throats. He, she, will never come: we are alone as we turn the corner. “the number you have dialled does not exist”, but the phone rings incessantly in an abandoned room. “My eyes without your eyes, are not eyes/they are two solitary ants nests”. Black bile does not combine with anything, you drink it straight or on the rocks. To wait is to accompany the empty chair occupied by death. The lust of melancholy spits upon our desires. A harpoon in the forearm of Moby Dick soothes the sea’s pain, but the time for melancholy does not pass, or elapse, but is eternal.

Eduardo Vázquez Martín

Fotografías/Photographs, 30 x 30 cm

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Luis Gonzรกlez Palma Guatemala

“Eternos presentes” La ciudad es una construcción simbólica. A través de su configuración urbana, su diseño, su arquitectura, se transmiten mensajes muy concretos; estos mensajes organizan la vida urbana y comunican visiones políticas e ideológicas. Mi proyecto se centra específicamente en el pedestal del monumento, claro contendor simbólico en donde se construye la idea del mismo. Éste funciona como metáfora visual que ayuda a interpretar todo un campo simbólico y político inherente en el monumento.

Su intencionalidad tiene una relación muy estrecha con la de la fotografía. Hay en ellas un deseo de conservar la memoria. Me parece que el monumento en su afán de detener el tiempo es una especie de fotografía; por otro lado pienso que la fotografía estereoscópica, que es con la que he decidido trabajar en este proyecto, enfatiza que la mirada al monumento público es una experiencia privada y busca la ilusión de lo tridimensional, ese elemento inherente al espacio escultórico del monumento. Al final, hay un juego entre ellas, un juego con el que se crea un monumento a la ilusión, elocuente metáfora de lo que vemos y no vemos en una ciudad.

Luis González Palma Agradezco especialmente la colaboración de José Manuel Franco en la elaboración de todo lo relacionado con la representación en 3D.

“The eternally present” The city is a symbolic construction. Through its urban configuration, its design, its architecture, very specific messages are conveyed; they are messages which arrange urban life and convey political and ideological visions. My project focuses specifically on the pedestal of the monument, which is a clear symbolic container where the idea of the monument is built. It works like a visual metaphor which helps interpret an entire symbolic and political field inherent in the monument itself.

Its purpose is closely linked with that of photography. It entails a desire to preserve memory. It seems to me that the monument, in its eagerness to make time stand still, is a kind of photography; furthermore, I think that stereoscopic photography, which is what I decided to use in this project, highlights the fact that looking at a public monument is a private experience and seeks the illusion of threedimensionality, that element that is inherent to the monument’s sculptural space. In the end, the two enter into play; a play in which a monument to illusion is created, an eloquent metaphor of what we see and do not see in a city.

Luis González Palma I am especially grateful to José Manuel Franco for his help in all aspects of the 3D representation.

“Eternos presentes”/“The eternally present” Fotografías estereoscópicas/Stereoscopic photographs

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AgustĂ­n Lara

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Calder贸n de la Barca

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Carlos III

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Goya

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Crist贸bal Col贸n

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PAVLVS

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Jonathan Harker Panamรก

Mirada Madrid Mirada Mirada Madrid Caída Mirada Caja Madrid Caja Madrid Mirada Caja Madrid Caída Caída Mirada Madrid Caída Madrid Mirada Madrid Mirada Caída Caída Caja Madrid Jonathan Harker

Mirada Madrid Mirada 1 Fotografías/Photographs, 38 x 112 cm

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Mirada Madrid Mirada En Panamá la gente ya no se asombra cuando les hablan de torres de más de 200 metros de alto. En Madrid la cosa es diferente, pero no por mucho tiempo más…

In Panama, people are no longer amazed when you talk about towers more than 200 metres high. In Madrid, things are different, but not for long…

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Mirada Madrid Mirada 2 FotografĂ­as/Photographs, 38 x 112 cm

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Mirada Madrid Mirada 3 FotografĂ­as/Photographs, 56 x 74 cm

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Caída Madrid Mirada Fotografías/Photographs, 38 x 112 cm

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JosĂŠ Manuel Fors Cuba

50 Atados/50 Bundles, 10 x 20 x 2 cm

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Priscilla Monge Costa Rica

La tienda Qué difícil fue interesarme por algo; ni los graffitis, ni las muñecas viejas, ni las postales antiguas, nada lograba llamar mi atención. Sólo un pequeño lugar me hizo detener, una diminuta tienda de unos pocos metros cuadrados custodiada por su dueño que más bien parecía un soldado de la guerra que no quería que nadie pasara y menos que tocaran su singular disposición de elementos que, en todo caso, no eran ni muchos ni muy variados pero, por alguna razón, tremendamente interesantes.

El piso de madera ya sin brillo sostenía unas paredes tapizadas de color amarillo; en la de la izquierda había varios ganchos de palo para colgar abrigos que de alguna manera hacían juego con unas sillas dispuestas en raro orden a los lados y al centro del cuarto.

Estuve dentro unos minutos tratando de comerme ese cuarto con la mirada y lo más rápidamente posible, como si estuviera haciendo algo indebido, como si el hecho de estar ahí fuera demasiado íntimo y mi presencia molestara el orden de ese lugar. Sé que posiblemente no vuelva y que ese personaje que lo habita muera y que mi foto, al igual que los objetos en ese cuarto, duren más tiempo que él; eso es insoportable para mí, que algo sin vida dure más que nosotros.

Priscilla Monge

The store How difficult it was to become interested in anything; the graffiti, the old dolls, the aging postcards, nothing captured my attention. Only a small place made me stop, a tiny store of just a few square metres guarded by an owner who looked more like a soldier of war who did not want anyone to enter and certainly not to touch his singular arrangement of items which at all events were neither copious nor varied but for some reason were terribly interesting.

The wooden floor which had long-since lost its varnish held up yellowupholstered walls; to the left were a number of wooden coat pegs which somehow blended well with a set of chairs arranged in a strange order around the edges and in the centre of the room.

I was in the store for a few minutes, trying to take the place in as quickly as possible, as though I were doing something naughty, as though the fact that I was there were too intimate and my presence might disturb the order of that place. I know that I may never go back, and that that character who lives there might pass away and that my photo, just like the objects in the room, might outlast him; this is unbearable for me, that something lifeless should last longer than we do.

Priscilla Monge

La tienda/The store Fotografías/Photographs, 102 x 150 cm, y reproductores de sonido (archivo en CD adjunto)/sound track (file in attached CD)

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Eustaquio Neves Brasil

ImĂĄgenes transitorias/Transitory images FotografĂ­as/Photographs, 90 x 90 cm y 90 x 140 cm

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Tomรกs Ochoa Ecuador

La casa ideal Este trabajo evoca los vínculos entre la conspicua presencia de habitáculos en construcción a lo largo de la geografía urbana de la metrópoli –pongamos que hablo de Madrid– y la anónima fuerza de trabajo de los inmigrantes que los levantan.

Pretendo hacer visibles ciertos aspectos, ocultos por la cotidianidad, que surgen de los reordenamientos urbanos y las recomposiciones poblacionales. Desde una perspectiva de alteridad, he tratado de indagar las posibilidades poéticas, sociales y políticas de estos fenómenos Propongo una obra compuesta de fotografía y vídeo: por un lado, he apilado, con herramientas digitales, una serie de edificaciones sin terminar para crear arquitecturas ficticias en las cuales hiperbolizo la estética panóptica que Foucault anunciara para las ciudades y sociedades contemporáneas. Por otro lado, presento en el vídeo primeros planos de peones inmigrantes, quienes imaginan y describen –voice over– sus espacios vitales ideales. Su propia voz los visibiliza. Por un momento se escabullen de la anonimia.

Tomás Ochoa

The ideal home This work is evocative of the links between the conspicuous presence of homes under construction throughout the city (let’s say Madrid) and the nameless workforce of immigrants who build them.

I aim to reveal certain aspects, hidden by the trappings of everyday life, which emerge from urban planning and the rearrangement of towns. From a perspective of otherness, I have tried to examine the poetic, social and political possibilities of these phenomena.

My proposed work comprises photography and video: on the one hand, I have used digital tools to pile up an endless series of buildings to create fictitious architectures in which I hyperbolise Foucault’s panopticism in contemporary cities and societies. Furthermore, in the video I present close-ups of the immigrant labourers, who imagine and reveal (voiceover) their ideal living spaces. Their own voices make them visible. For a moment, they slip from the clutches of anonymity.

Tomás Ochoa

La casa ideal/The ideal home Fotografía/Photography, 90 x 800 cm. Vídeo: 5 minutos (en CD adjunto)/Video: 5 minutes (in attached CD)

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Capturas de vĂ­deo/Video stills

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Luis Paredes El Salvador

Espejismos de Madrid/Mirages of Madrid FotografĂ­as/Photographs, 60 x 108 cm y 60 x 118 cm

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Graciela Sacco Argentina

T4 FotoserigrafĂ­as sobre metacrilato y sombra fotogrĂĄfica/Silk screen printing on methacrylate and shadow photos, 150 x 100 cm, 120 x 250 cm y 120 x 200 cm

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Milagros de la Torre PerĂş

Serie de objetos personales de Francisco Franco fotografiados en el Palacio de El Pardo Personal objects belonging to Francisco Franco, photographed inside Palacio de El Pardo Impresiones de plata sobre gelatina con intervenci贸n en sepia/Gold prints on gel with sepia toning. 100 x 100 cm La almohada/Pillow

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El confesionario/Confessional

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La silla/Chair

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El reclinatorio/Priedieu

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La solapa/Coat lapel

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El escritorio/Desk

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Pablo Zuleta Zahr Chile

Horizonte de sucesos/Event horizon FotografĂ­as/Photographs, 38 x 90 cm

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Una mirada literaria/A literary perspective Madrid Alfredo Bryce Echenique

Sirenas de Madrid/Mermaids of Madrid Jorge Edwards

Llegar a Madrid, en 1985/Coming to Madrid, in 1985 Santiago Gamboa

Madrid mar/Madrid Sea Jorge Volpi

Madrid Stendhal inventó Italia y, para un latinoamericano al pie de la letra y que realmente cree en la verdad de las mentiras, la tierra del Dante y Berlusconi será siempre exactamente el territorio de la pasión que ahí estableció Henry Beyle, dit Stendhal o il Milanese, por más señas. Hemingway, en cambio, hizo de España el territorio de la borrachera y la comida indigesta y, como según él Madrid era “la capital del mundo”, lo lógico era que ahí se pudiera emborrachar uno peor que en cualquier otra ciudad española o europea.

Bien. Todo esto desde el punto de la vivencia cultural. En cuanto a la vivencia personal, Madrid nació para mí con una anécdota que me predisponía a la sonrisa y al buen encuentro. Así es, y aún vivía en el Perú cuando me contaron que tres artistas peruanos que me habían precedido en el más incierto e injustificable de los exilios, o sea el voluntario, el del fáustico dilema de entregarle el alma al diablo, a cambio del acceso a las fuentes europeas de la sabiduría o las norteamericanas de la tecnología y el dólar –y además en esa condición de deudor precario que nos acompleja y caracteriza a los latinoamericanos ante la Madre Patria y la Sabia Europa– gambetean juntos la pobreza en una madrileña casa de pensión y mala muerte.

Uno era poeta, dos eran pintores, y los tres eran francamente feos, además de peruanos sin una “pela”. La miseria los obligaba a dormir el desayuno y el almuerzo, pero ya de noche se animaban un poco y salían a recorrer las calles de Hemingway, los bares de Hemingway, “la capital del mundo” del célebre relato sobre Madrid del gran escritor norteamericano. Y por las calles se cruzaban aquellos pobres peruanos con un Paco tras otro, en vista de que, siempre según el autor de El viejo y el mar, en aquel Madrid todo el mundo se llamaba Paco y todo el mundo era bueno, muy pobre, muy generoso, muy torero, muy católico, muy Baroja, muy tragón y muy amigo de empinar el codo, aunque jamás hubiera muy bien con qué. El chocolate con churros era, eso sí, casi una religión, y el arroz a la cubana el plato que más se despachaba por encima de unos mostradores en los que escaseaba de todo, menos las metafísicas moscas de Machado. Además, todo esto con un orgullo duro, o sea con un orgullo cocteleado de Quijote, Mío Cid Campeador y de Manolete, pero generoso y de oro, a la hora de la verdad.

El hambre, muy probablemente, en una ciudad con hambre y bondad, les permitía a los tres peruanos muy feos y muy pobres y Hemingway, a la vez, considerar que el propio Hemingway había hecho la más certera y solidaria descripción de una ciudad en la que también era cojonudo morirse de frío en invierno y de calor al día siguiente de acabar el invierno. En fin, que de esos tres peruanos se podía decir, con humor negro y cojonudo, que su frase más frecuente era: “Hermanito, tengo un hambre que no veo”. Después regresaban a la pensión, para empezar a dormir el desayuno del día siguiente, y la esposa del portero los encontraba cada noche más feos. Y no lo ocultaba.

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–– Calla, mujer –le dijo una noche el portero a su esposa–, calla, que te pueden oír, pero es que son así de feos porque son incas.

Yo empecé a venir a Madrid, desde París, en la década siguiente. Y tal vez ahí encuentre la explicación más clara y certera de lo que ha sido para siempre mi relación compleja –del tipo golpe bajo y puñalada trapera– con esta ciudad. Debo agregar que nunca fue culpa mía, pues durante los tres lustros siguientes viví, o casi viví, en París. Y debo confesar, además, que la peor canallada que se le puede hacer a Madrid es llegar de París. Se le ve –y se le veía mucho más, un buen par de décadas atrás– fea, chiquita, bastante pueblón, pobre, toscota y tascota, con mucha grasa en la comida y completamente Hemingway. Y además todo peatón que uno se cruza por la calle podría llamarse perfectamente Paco.

En fin, que eso de que todo esto y nada más fuera Madrid, era, siempre dentro de esa relación adolorida y compleja, una verdadera afrenta para un hijo de la Madre Patria. Y la culpa no podía ser toda de París. Alguna responsabilidad tenía que asumir Madrid de ser así cuando uno llegaba de París.

Pues bien. En el Madrid que yo viví, finalmente, entre 1989 y 2000, ya muy poca gente se llamaba Paco. Y ya no soñaban los intelectuales y artistas con rebeliones, emancipaciones y transgresiones que en mi Perú natal, y en Lima, la ciudad en que nací, se habían llevado a cabo a principios del siglo pasado, copiando con complejo de deudor precario el París del XIX. Era la de Madrid gente encantadora y que sabía reír, pero aún casi nadie hablaba un segundo idioma, mientras que el eterno deudor precario hablaba tres o cuatro. Entonces, por cariño, por respeto y, sobre todo, por aquella transición que tardó lo suyo en cuajar del todo, uno tenía que apartar ligeramente la mirada. En fin, que en Madrid más modernos y movidos y atrevidos e innovadores no se podía ser, pero, digamos –y que se me perdone por favor este “digamos”– a condición de que no se les mirara desde un punto muy cercano.

Alfredo Bryce Echenique

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Madrid Stendhal invented Italy and, for a literal Latin American who actually believes in the truth of lies, the land of Dante and Berlusconi will always be precisely the territory of passion established there by Marie-Henry Beyle, alias Stendhal or il Milanese. Hemingway, in contrast, made Spain the land of drunkenness and indigestible food and, since according to him Madrid was “the capital of the world”, it was only logical that one should be able to get even more drunk there than in any other Spanish or European city.

Well. Enough about cultural experience. As for personal experience, Madrid came into existence for me when I heard a story which predisposed me to embrace it warmly and with a smile. When I was still living in Peru I heard about three artists who had preceded me in the most uncertain and unjustifiable of exiles, namely voluntary exile. This is the Faustian dilemma of handing one’s soul over to the Devil, in exchange for access to European sources of wisdom, or North American sources of technology and dollars – and moreover with that status of doubtful debtor which fills all us Latin Americans with complexes and which characterises us in the eyes of our Motherland, Wise Europe. Together the three dodged and weaved the blows of poverty in a dingy boarding house in Madrid.

One was a poet, two were painters, and all three were decidedly ugly, as well as Peruvian and penniless. Poverty forced them to sleep through breakfast and lunch, but at night they would become somewhat more active and venture out into the streets of Hemingway, the bars of Hemingway, “the capital of the world” from the famous book about Madrid by the great American novelist. And on the streets, these poor Peruvians met up with Paco after Paco, since, always according to the author of The Old Man and the Sea, in that Madrid everyone was called Paco and everyone was good, very poor, very generous, very much a bullfighter, very Catholic, very Baroja, very greedy and very fond of knocking back booze, even though there was never anything much with which to do so.

Hot chocolate and churros was, however, almost a religion, and arroz a la cubana was the dish most often served over counters where there was a shortage of everything, except Machado’s metaphysical flies. And all this with a tough pride, a neat blend of Quixotic pride and pride reminiscent of El Cid and bullfighter Manolete, a pride nevertheless generous and golden, when it came down to the wire.

It was hunger, very probably, in a city of hunger and goodness, that enabled the three very ugly and very poor Peruvians and Hemingway, at the same time, to consider that Hemingway had made the most accurate and warm-spirited description of a city in which it was also a hell of a lark to die of cold in winter and of heat as soon as winter ended. In short, one might say that these three Peruvians had a favourite phrase, a blend of black and thick humour: “Brother,

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no-one would believe how hungry I am, not even me!” Later they would go back to their boarding house, to start to sleep through the next day’s breakfast, and the porter’s wife would find them uglier each day. And she would make no secret of it.

“Shut up woman!” said the porter to his wife one night, “Shut up! They’ll hear you. They’re ugly like that because they are Incas.”

I started coming to Madrid, from Paris, in the following decade. And perhaps that is the clearest and most accurate explanation of what has always been a complex relationship for me, of the below-the-belt punch and stab-in-the-back kind, with this city. I must add that this was never my fault, since during the next fifteen years I lived, or almost lived, in Paris. And I must also confess that the worst thing you can possibly do to Madrid is to arrive in it from Paris. It appears (and a few decades ago even more so) ugly, small, village-like, poor, shabby and full of greasy food; utterly Hemingway. And any passer-by on the street might perfectly well be called Paco.

Anyway, the fact that Madrid was all this and nothing more than this was always part of that painful and complex relationship, a real insult to a son of the Motherland. And it could not be all Paris’s fault. Madrid would have to take some responsibility for being that way when one arrived in it from Paris.

Well, by the time I lived in Madrid, between 1989 and 2000, very few people were called Paco. And the intellectuals and artists no longer dreamed of rebellions, emancipation and transgression which in my birthplace Peru, and my hometown Lima, had taken place in the first part of the previous century, copying, with doubtful debtors’ complex, nineteenth-century Paris. It was the Madrid of charming people who knew how to laugh, but almost none of whom spoke a second language, while the eternal doubtful debtor spoke three or four. Then, out of affection, out of respect, and especially because of the transition which took its time to gel completely, one had to avert one’s gaze slightly. In short, nowhere could one be more modern and more ebullient and more daring and more innovative than in Madrid, but, let us say (and please forgive me for this “let us”), always provided one was not watched too closely.

Alfredo Bryce Echenique

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Sirenas de Madrid Entré a España por el puerto de Barcelona, allá por la primavera de 1962, en ruta hacia mi primer destino diplomático en París. En aquellos años bajé de París a Barcelona varias veces, hasta llegar a vivir en Barcelona, obligado por las circunstancias chilenas, entre 1973 y 1978. Tenía la impresión entonces de que al sur de París estaba Barcelona y de que las demás alternativas eran sospechosas o inexistentes. Madrid empezó a entrar de a poco en mi visión particular. Un Madrid al que llegué en automóvil, en tren, en aviones anteriores al puente aéreo. Me pregunto ahora si la tardanza en el descubrimiento de Madrid obedeció o no a aversiones políticas. Es bastante probable que sí, pero las cosas, a mediados de la década de los setenta, en los comienzos de la transición española, que coincidían con la involución chilena, se veían de otro modo. Yo conocía el Madrid de alguna literatura y a menudo tenía la sensación de que había desaparecido, de que era un fantasma y hasta una superstición.

Los escritores hispanoamericanos de Madrid, que también fui encontrando con lentitud y que no pretendo invocar ahora, que nunca he invocado, eran gente como el mexicano Alfonso Reyes, como el Pablo Neruda del año 35 y 36, como el Joaquín Edwards Bello de El chileno en Madrid y de innumerables crónicas, como el Hernán Díaz Arrieta de una visita a su amigo Azorín, entre algunos otros. Vicente Huidobro vivió en un cuarto o quinto piso de la plaza de Oriente y fue amigo de Gerardo Diego, de Dámaso Alonso, de Juan Larrea, en años muy anteriores a la guerra, pero se identifica con París, siempre con París, y a veces con el barrio bajo de Santiago de Chile, con un caserón de la Alameda esquina de Amunátegui. El Madrid de Alfonso Reyes es el más delicado, el más sutil, el más caminado y contemplado. El de Neruda es el de una ventana de Argüelles, el de una mirada a la meseta, con sus tomates repetidos hasta el mar, el de cruzar la calle Princesa y comer en Casa Manolo, el de subir a la Plaza Mayor y bajar a la calle Toledo en compañía de Maruja Mallo, mirando vitrinas y entrando a tiendas de cordeleros, para comer después alguna merluza frita. El de Joaquín Edwards Bello es el de la calle de la Aduana y la Puerta del Sol con sus cafés y sus garitos clandestinos, locales de juegos de azar que él frecuentó en los años veinte y que eran, de acuerdo con su testimonio probablemente exagerado, más de cincuenta. Un día Joaquín, por intermedio de alguna de sus invenciones autobiográficas, vio pasar un desfile real que subía por la calle Mayor y bajaba en dirección a Cibeles. Las madrileñas robustas, agitadas, se empinaban para mirar las carrozas que conducían a los ministros, flanqueadas por palafreneros uniformados y de peluca del mejor estilo del mundo, y gritaban: “¡A chupar del bote, ricos!”.

Después conocí a esas matronas únicas, formidables, que fabrican con sus manos los mejores cocidos, los mejores callos de la tierra, y aprendí a reconocerlas en la literatura. He leído primero, como siempre, y después he descubierto las cosas por mi propia cuenta, recorriendo calles, subiendo y bajando, sentándome en

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terrazas, bebiendo un chato y tomando un pedazo de tortilla, unas gambas, unos berberechos. La atmósfera de una taberna de Madrid un día viernes a las dos de la tarde, frente a unas almejas, a unos caracoles, a unas frituras de pescado, en las cercanías de la Puerta de Toledo, con los últimos calores del otoño, es intensa, chispeante, brusca de ruidos, de exclamaciones, de palmoteos, de vasos estrellados, y a la vez cariñosa, amistosa, inolvidable. Nos dan un par de cañas y una ración de tortilla “de llapa”, y me toca explicar lo que significa el término de origen quechua: pagar por dos o por tres y recibir el cuarto como “atención de la casa”. La palabra quechua describe una costumbre muy madrileña, muy del calor, de la calidez bonachona y medio áspera de la ciudad. La llapa puede ser una ración adicional o un chinchón seco, un orujo, un pacharán. –Esto va por cuenta mía –dice el viejo camarero, el que se reía un poco de nuestras conversaciones alambicadas.

He vivido una época junto a los techos mejores del mundo, menos refinados, quizá, pero más hermosos, en su teja robusta, en sus cornisas, que los de París, más sorprendentes y variados que los de la isla de Manhattan: en un cuarto piso de la calle Príncipe Anglona en la esquina de la Costanilla de San Pedro. Ahí tuve un espacio interior más bien pequeño, pero cuatro o cinco balcones insuperables.

Frente a ellos se abría un paisaje de techos, de ventanas, de fachadas barrocas, en contraste con la torre mudéjar, que casi podía tocar con la mano, de la iglesia de San Pedro, y todo parecía subrayado por las campanadas de la Almudena, que provocaban un desbande escandaloso de mirlos, de golondrinas, de palomas. Y a partir de mediados de marzo o de los primeros días de abril, los tamboreros empezaban a ensayar, en los interiores conventuales, los redobles lentos, balanceados, enlutados, de las procesiones de Semana Santa.

He caminado de día y de noche por Príncipe Anglona, por la Costanilla de San Pedro, por la plaza de la Paja y la Costanilla de San Andrés, por la calle del Nuncio.

Una noche, en compañía de una pareja chileno española, nos detuvimos a tomar una última copa en una terraza estrecha, en la parte alta de un curioso café subterráneo, el Matritum, que no sé si existe todavía. Hablábamos de poesía y de poetas chilenos y fuimos amablemente interrumpidos por dos señoras más bien mayores, vestidas de pantalones y chaquetillas grises y calzadas con zapatillas de jugar al tenis. Ellas, también, eran habitantes del barrio, bebían una copa final, a altas horas, y deseaban saber si éramos de Chile. De allá somos, o éramos, chilenos en Madrid, como los personajes de la novela de Edwards Bello. –¿Y conocieron –preguntaron ellas– a Carlos Morla Lynch? Les dije que había trabajado a las órdenes suyas en la embajada de Chile, entre el año 62 y el año 64, y que después lo había visitado en compañía de Pilar, mi mujer, en su departamento de Madrid.

Pues bien, resultaba que las dos amigas en zapatillas eran hijas de gente que había estado refugiada en la legación de Chile, entonces a cargo de Morla Lynch, durante los años de la guerra. Sus padres se habían salvado en esa forma. Ellas me escribieron sus nombres y sus teléfonos en una hoja de cuaderno y quedé en llamarlas y hacerles una visita, cosa que nunca hice. Después quise reparar esta

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omisión, pero había perdido la hoja con la escritura de una de ellas. Y tengo conciencia de haber sido injusto con la memoria de Carlos Morla, y de haberlo sido por influencia de Pablo Neruda, que lo acusaba de haberle negado el asilo político, en los momentos de la ocupación de Madrid por las tropas nacionales, a Miguel Hernández. Ahora pienso que los argumentos de Neruda contra Morla eran bastante discutibles, puesto que Franco, al entrar a Madrid, había desconocido el derecho de asilo de las misiones extranjeras. Quizá las dos señoras amables y noctámbulas sabían algo de este complicado asunto. Me quedé, en cualquier caso, con la sensación de un encuentro a través del espacio y del tiempo en una terraza encumbrada, difícil, llena de gradas traicioneras, mientras en el cubo oscuro del café subterráneo se perfilaban las sombras de dos o tres parejas estrechamente abrazadas, apenas iluminadas por el reflejo de una luz entre hileras de botellas.

Cosas de Madrid –pensé–, de la noche de Madrid. Desperté a la mañana siguiente, probablemente un domingo, con más de un poco de resaca, y me asomé a mi balcón irrepetible, a su paisaje único. Al otro lado de la calle de Segovia, debajo de una ventana, en un mínimo pedazo de techo, se asoleaba una bella joven semidesnuda. Como tenía la parte inferior del cuerpo medio cubierta, pensé que podría ser una sirena de los tejados del Madrid de los Austria.

He recorrido el Madrid viejo, el Madrid de las Vistillas, de la Puerta del Sol, de los alrededores del convento de las Descalzas Reales, y el Madrid más nuevo, el de los bulevares, el de la calle Orense y Sor Ángela de la Cruz, el del Santiago Bernabéu.

Pero resulta que el Madrid moderno empieza siempre a llenarse de rincones, de tascas, de personajes y hasta de costumbres del Madrid viejo. La ciudad tiene rascacielos, autopistas, cruces y túneles de gran urbe contemporánea, y uno sospecha a cada rato que su vocación de modernidad es más bien débil. El Centro de Arte Reina Sofía, destinado al arte contemporáneo, entregado a la religión de ese arte, se levanta en medio de un laberinto de calles decimonónicas. Es un edificio frío, más bien desangelado, y da la impresión de que le cuesta levantarse y estar a la altura de su misión. Porque Madrid, y quizá es una perspectiva excesivamente personal, arbitraria, a pesar de ser una capital relativamente nueva, me da la impresión de haberse quedado anclada en el siglo XIX, arrastrando una cola suntuosa que viene de los siglos XVIII y XVII. La modernidad de Madrid es la del barroco tardío y la del neoclasicismo, y parece que las estéticas posteriores, y desde luego la de la vanguardia, le pasan por el lado. Visité hace poco la ampliación del Museo del Prado, obra de Rafael Moneo, y me pareció interesante que ese notable experimento arquitectónico del siglo XXI estuviera dedicado a exhibir el arte español del siglo XIX. Paseo por el Retiro y respiro el aire de Espronceda, de Gustavo Adolfo Bécquer, con algún atisbo de Rubén Darío. Después me encuentro con artistas actuales, músicos, pintores, cineastas, y todos se asoman a Madrid, pero en seguida corren a Londres, a Berlín, a Nueva York, a Milán. Los escritores se adaptan algo mejor. Conversamos un rato, degustamos un vino, y queda en evidencia que ellos, grandes partidarios de la comida de cuchara y de servilleta amarrada al cuello,

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se nutren de lecturas de Pérez Galdós, de Eça de Queiros, de Gustavo Flaubert. ¡Siglo XIX en estado puro! Y si leen un poco más a los ingleses actuales, es porque don Benito, con su temprana traducción de Los papeles de Pickwick, les indicó un camino. A mí, por lo demás, me interesa mucho esta especie de fijación de Madrid en el pasado, este pasatismo madrileño. Y no me sorprende nada que mis amigos peruanos se sientan tan a gusto en el Madrid de las Descalzas Reales o del barrio de Chamberí. En América del Sur, la ciudad más atenta, más enamorada de su pasado, es Lima, Lima la horrible, como dijo Sebastián Salazar Bondy, en un acto flagrante de amor-odio. Pero Madrid es menos complicada, menos churrigueresca que Lima, y creo que expresa sus amores y sus odios de un modo más directo y más abierto.

Madrid también podría ser una fiesta, como el París de Hemingway, pero sin necesidad de matar el hambre caminando frente a vitrinas de objetos religiosos.

Cuando viví en el piso de Príncipe Anglona, en la esquina de la Costanilla de San Pedro, me quedaba dormido escuchando las voces cada vez más bulliciosas del café de la esquina y después entraba en un sueño de amanecer subrayado por gritos, copas estrelladas contra el suelo, carreras, seguidos de un silencio extraño, de una luz fría. Una brisa fresca, redentora, agitaba las cortinas, y yo, descalzo, me asomaba a mirar los tejados espectrales. Después, a las tres de la tarde, ya estaba listo para participar con dos o tres personas amigas en los serios rituales del cocido madrileño. Sería capaz, a estas alturas, de hacer un estudio comparativo de los de Casa Paco, en la plaza de Puerta Cerrada, de Malacatín, en la calle de la Ruda (estilo de cocido que podríamos llamar de División Azul), los de Lhardy, de grandes ocasiones, que me hacen pensar en los tiempos de Isabel II, o los de un segundo piso de un club de la esquina de Alcalá. Maravillosos cocidos, y después se cortan con algún sorbete de fruta del tiempo. Los cocidos madrileños sólo son comparables con las lentejas servidas en fuente sopera y con cucharón, con los callos, con los pimientos morrones, con las merluzas en un rebozo ligeramente dorado. Cuando salimos, estamos en condiciones de contemplar las estatuas, las incesantes estatuas. La mejor prosa de Ramón Gómez de la Serna es la de celebración de las estatuas de Madrid. Y Neruda tiene un verso extraordinario, que describe una estatua en el centro del mercado de Argüelles “como un tintero pálido entre las merluzas”. Sólo en Madrid, inmersa en su aire y en su luz, se puede encontrar una estatua que admita esa metáfora desaforada.

Jorge Edwards

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Mermaids of Madrid I entered Spain by the port of Barcelona, back in the spring of 1962, on the way to my first diplomatic mission in Paris. During that time, I travelled from Paris to Barcelona several times, until I actually moved there, forced by the circumstances in Chile, between 1973 and 1978. I then had the impression that south of Paris was Barcelona and that any other alternatives were at best questionable and at worst non-existent. Little by little, Madrid began to make its way into my particular vision.

I arrived there by car, by train, or by planes that pre-dated the puente aéreo1.

I now wonder whether the reason it took me so long to discover Madrid was a matter of political aversion. It probably was, but things, in the mid-seventies, when Spain’s transition was beginning, just as Chile was in the midst of involution, looked very different. I had read about Madrid and often had the feeling that it had disappeared, that it was a ghost, even a superstition.

Hispano-American writers in Madrid (whom I also met gradually, and whom I do not plan to list now, indeed whom I never have invoked) were people such as the Mexican Alfonso Reyes, Pablo Neruda from 1935 and 1936, Joaquín Edwards Bello of El chileno en Madrid and of countless chronicles, such as Hernán Díaz Arrieta visiting his friend Azorín, among others. Vicente Huidobro lived in a fourth- or fifthfloor apartment in plaza de Oriente and was a friend of Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Juan Larrea, long before the war. He is nevertheless identified with Paris, always with Paris, and sometimes with the more common district of Santiago de Chile, with a house on the corner of Alameda and Amunátegui. The Madrid of Alfonso Reyes is the most delicate, the most subtle, the most well-trodden and the most observed. Neruda’s Madrid is a window on the district of Argüelles, Madrid looking out over the Meseta (plateau), with its repetitive rows of tomato plants extending to the sea, the Madrid of crossing calle Princesa and eating at Casa Manolo, of walking up to Plaza Mayor and down to calle Toledo in the company of Maruja Mallo, of looking in shop windows and entering ropemakers’ stores, before having a lunch of fried hake. The Madrid of Joaquín Edwards Bello is calle de la Aduana and Puerta del Sol with their cafés and clandestine dives, gambling houses which he frequented in the twenties and which, according to his probably exaggerated accounts, numbered over fifty. One day Joaquín, according to one of his autobiographical inventions, saw a royal procession go past along calle Mayor and down towards Cibeles. The robust Madrid ladies, agitated, tip-toed to see the coaches carrying the ministers, flanked by uniformed grooms wearing the world’s most stylish wigs, and they shouted: “Go on sucking us poor people dry, you rich!”

I later got to know those unique, formidable matrons, who made the very best cocidos and the best tripe of the land with their own hands, and I learned to recognise them in literature. I read first, as always, and then discovered things for myself, roaming streets, to-ing and fro-ing, sitting on terraces, drinking small glasses of wine and eating tortilla, shrimps and cockles. The atmosphere of a

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Madrid tavern on Friday at two o’clock in the afternoon, a dish of clams in front of you, or some snails, or fried fish, near Puerta de Toledo, in the last rays of autumn sun, is intense, witty, sharp noised, full of exclamation, clapping, and broken glasses, and at the same time tender, friendly and altogether unforgettable. They give us a couple of beers and a dish of tortilla “de llapa”, and I have to explain what the term, of Quechuan origin, means: to pay for two or three and receive a fourth “on the house”. The Quechuan word describes a custom that is very typical in Madrid, typical of the warmth, the kind-hearted and rather dry warmth of the city.

The “llapa” might be an extra dish of something, or a liqueur, such as a dry chinchón, orujo or pacharán. “This is on the house” says the old waiter, somewhat amused by our convoluted conversations.

I lived for a while among the best rooftops in the world; less refined, perhaps, but more beautiful, with their robust tiles, their cornices, than those of Paris, more surprising and more varied than those of Manhattan: on a fourth floor apartment on the corner of calle Príncipe Anglona and Costanilla de San Pedro. Indoors, the apartment was rather small, but it had four or five unbeatable balconies. Before them opened a landscape of roofs, windows, baroque facades, in contrast with the Mudejar tower of the church of San Pedro, which I could almost reach with my hand, and it all seemed to be underlined by the chimes of the Almudena Cathedral bells, which spooked hordes of blackbirds, swallows and pigeons. And from midMarch or early April, the drummers inside the convents began to practice the slow, balanced, grieving drumbeats of the Easter processions.

I have walked around Príncipe Anglona, Costanilla de San Pedro, plaza de la Paja, Costanilla de San Andrés, and calle del Nuncio by night and by day. One night, in the company of a Hispano-Chilean couple, we stopped to have a nightcap on a narrow terrace, on the upper level of a curious underground café, el Matritum; I do not know if it still exists. We talked of Chilean poetry and poets, and we were kindly interrupted by two rather elderly ladies wearing grey trousers and jackets and tennis shoes. They were also from this neighbourhood, and were having one last drink, and they wanted to know whether we were from Chile. And we are, or were, Chileans in Madrid, just like the characters from the novel by Edwards Bello. “And do you know Carlos Morla Lynch?” they asked. I told them I had worked for him at the Chilean embassy between 1962 and 1964, and that I had later visited him with Pilar, my wife, at his apartment in Madrid. Well, it turned out that these two friends in tennis shoes were the daughters of people who had taken refuge in the Chilean embassy, of which Morla Lynch was then in charge, during the war. This had in fact saved their parents’ lives. They wrote down their names and telephone numbers on a sheet of notepaper and I promised to call them and pay them a visit, which I never did. I later tried to make amends, but I had lost the sheet of paper which one of them had given me. I am aware that I did not do justice to the memory of Carlos Morla, and that this was because I was influenced by Pablo Neruda, who accused him of having refused political asylum to Miguel Hernández when Madrid was

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occupied by the nationalist troops. I now believe that Neruda’s arguments against Morla were actually quite questionable, since, when he entered Madrid, Franco rode roughshod over the right to asylum in foreign embassies. Perhaps those two kindly nocturnal ladies knew something of that complicated matter. At all events, I was left with the feeling of a meeting across time and space on a high, difficult terrace, full of treacherous steps, while in the dark cube of the underground café were the shadows of two or three embracing couples, dimly illuminated by the reflection of light from between the lines of bottles. Typical of Madrid–I thought–of the Madrid night. I awoke the next morning, which was probably a Sunday, with a not inconsiderable hangover, and I looked out from my unbeatable balcony, onto the unique landscape. On the other side of calle de Segovia, under a window, on a tiny scrap of roof, a semi-naked young woman was sunbathing. Since the lower part of her body was partly covered, I thought she might be the mermaid of the roofs of the Madrid de los Austria.

I have walked around old Madrid, the Madrid of las Vistillas, of Puerta del Sol, of the area around the convent of las Descalzas Reales, and around the most recent Madrid, of boulevards, of calle Orense and calle Sor Ángela de la Cruz, of the Santiago Bernabéu stadium. But the fact is that the modern Madrid is starting to be filled with the very same corners, taverns, characters and even customs of old Madrid. The city has all the skyscrapers, motorways, intersections and tunnels expected of a contemporary capital, and yet one often suspects that its will to be modern is rather weak. The Reina Sofía contemporary art museum, which is a shrine to the religion of contemporary art, is located in a maze of nineteenthcentury streets. It is a cold, rather soulless building , and it gives the impression that it finds it hard to live up to its mission. Because Madrid, and perhaps this is too personal and arbitrary a view, despite being a relatively new capital city, gives me the impression that it has remained anchored in the nineteenth century, dragging along with it a sumptuous legacy from the seventeenth and eighteenth centuries.

Madrid’s modernity is the late baroque period and that of neoclassicism, and anything after that, and certainly the avant-garde, simply passes it by. I recently visited the new wing of the Prado Museum, designed by Rafael Moneo, and it seemed interesting to me that this notable twenty first-century architectural experiment should be used to house nineteenth-century Spanish art. I walk around the Retiro and I breathe in the air of Espronceda, Gustavo Adolfo Bécquer, and a whiff of Rubén Darío. And then I meet current artists, musicians, painters, moviemakers, and they all stop in for a look at Madrid, but they quickly flee to London, Berlin, New York or Milan. Writers adapt rather better. We talk for a while, have a glass of wine and it is evident that they, so fond of eating with a spoon and with the napkin stuffed into their shirt collars, read Pérez Galdós, Eça de Queiros, and Flaubert. Quintessentially nineteenth century! And if they do read a little current English literature, it is only because don Benito, with his early translation of Pickwick’s Papers, showed them the way. Personally, I am very interested in Madrid’s

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kind of obsession with the past, its pastism. And I am not at all surprised that my Peruvian friends feel so at home in the Madrid of las Descalzas Reales or the district of Chamberí. In South America, the city that is most focused on, indeed most in love with its past is Lima; Lima the horrible, as Sebastián Salazar Bondy called it, in flagrant proof of a love-hate relationship. But Madrid is less complicated, less churrigueresque than Lima, and I think it expresses its loves and hates in a more direct and open way.

Madrid could also be a moveable feast, like Hemingway’s Paris, but with no need to kill the pangs of hunger by wandering around outside shop windows full of religious artefacts. When I lived in the apartment on the corner of Príncipe Anglona and Costanilla de San Pedro, I would drift off in the early hours listening to the increasingly loud voices of the corner café and I would plunge into a dawn sleep replete with shouts, broken glasses, running feet, followed by a strange silence, and a cold light. A fresh redeeming breeze would ripple through the curtains and, barefoot, I would look out over the ghostly roofs. Later, at three o’clock in the afternoon, I would be ready to participate with two or three friends in the serious rituals of the cocido madrileño. At this stage, I could make a comparative analysis between the cocido of Casa Paco, in plaza de Puerta Cerrada, of Malacatín, in calle de la Ruda (which we might call “Blue Division style”), of Lhardy, for special occasions, which reminds me of the era of Isabel II, or of the second floor of a club on the corner of Alcalá. Marvellous cocidos, perfectly finished off with a sorbet of seasonal fruit. Cocidos madrileños are comparable only to lentils served in a soup tureen with a large serving ladle, tripe, morron peppers, lightly browned breaded hake. When we leave, we are ready to look at the statues, the countless statues. The best prose passage by Ramón Gómez de la Serna celebrates the statues of Madrid.

And Neruda has an extraordinary verse which describes a statue in the market of the city’s Argüelles district “like a pale inkwell among the hake”. Only in Madrid, immersed in its air and its light, can one find a statue that can bear that unbridled metaphor.

Jorge Edwards

1. Translator’s note: puente aéreo is the air shuttle service which runs regularly between Madrid and Barcelona

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Llegar a Madrid, en 1985 I. Parece una tontería decirlo, pero tener veinte años es realmente fantástico, sobre todo si uno está en una ciudad que te ayuda a despertar los cinco sentidos, como era la Madrid de esos años. Todo estaba demasiado cerca. Cada día leía el mejor libro de la vida y veía la mejor película de mi vida, y además quedaba tiempo para amar a todas las mujeres un poco más de la cuenta, incluso a las más inalcanzables, y decirles frases del tipo: “preferiría verte nadar sobre una sábana”.

También ellas, en las noches, podían decirte cosas hermosas, “sírveme otra ginebra y cierra los ojos”, o “ayúdame con el cierre del vestido”. Tener veinte años es una alegría que va pasando con el tiempo y luego muy pocas veces regresa.

II. Yo acababa de llegar a Madrid en el año de 1985. Venía a estudiar Filología Hispánica a la Universidad Complutense y quería comerme el mundo de un bocado. Vivía en un apartamento compartido en la calle Santísima Trinidad, cerca del metro Iglesia, en el tradicional barrio de Chamberí, un viejo lugar amplio y oscuro que era de otra época, pues los muebles y los cuadros e incluso los floreros parecían sacados de una novela de Benito Pérez Galdós. La persona con quien lo compartía era Miguel Ángel Velasco, un joven poeta de Mallorca que había ganado dos veces el Adonáis, el más prestigioso de los premios para jóvenes poetas, y nuestra casera era una anciana rubicunda y autoritaria llamada Visitación Isasi, alias Visichu, que mantenía uno de los cuartos del apartamento cerrado con doble llave pues en él almacenaba conservas, centenares de latas de callos a la madrileña y melocotones en almíbar pasados de fecha que pretendía usar cuando volviera la guerra a Madrid.

Mi amigo poeta era aficionado a las lecturas dramatizadas, y por ello, en las noches, leíamos en voz alta cuentos de Edgar Allan Poe, poemas de Rilke, páginas de Baudelaire y, de vez en cuando, César Vallejo y Borges. Miguel Ángel encendía velas y ponía en el tocadiscos música clásica, cosas como el Réquiem de Mozart, y leíamos evocando a Lord Byron. Entre texto y texto bebíamos vodka y licor de coco y comíamos canapés de un queso azul alemán bastante sabroso que el novio de su abuela, propietario de un restaurante en la Plaza Mayor, le regalaba cada semana. Por cierto que cada vez que Miguel Ángel necesitaba algo llamaba a este hombre, y al despedirse le decía: “no olvides echarle un buen polvo a la abuela”.

Una noche Miguel Ángel y yo decidimos hacer una lectura de nuestras propias obras, pues así las llamábamos, “obras”, con esa irreverencia y pizca de arrogancia típica de la juventud. Él estaba muy seguro de su talento y antes de empezar con su primer poema me dijo: “si tienes buen gusto lo apreciarás”.

Cuando llegó mi turno sentí que mi pobre cuento se deshacía ante la lectura en

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voz alta. Al terminar lo miré, y dijo, “¿cómo se te ocurrió comparar la expresión de un rostro con una vasija de cerámica recién sacada del horno?”. Fue su único comentario, y se lo agradecí.

III. Yo había dejado en Bogotá a Teresita, que era por esos días el amor de mi vida. La noche antes del viaje, despidiéndonos en un motel, desnuda y tras haber aceptado ponerse por primera vez una tanga que habíamos comprado juntos en la tarde, me había dicho: “quiero ser la madre de tus hijos”. Tres meses después de la llegada a Madrid, endiabladamente solo, seguía pensando en ella y en su tanga y escribía apasionadas cartas. Mi amor me protegió de tentaciones, pero en medio de las piernas tenía una salchicha que se negaba a reducir de tamaño. ¿Qué hacer? En los buses me sentaba frente a jovencitas españolas con minifalda. Nunca había visto piernas tan bronceadas y bellas, y para colmo, al descruzarse surgían muslos cobrizos y blancos calzones tras de los cuales, como en una pantalla china, se adivinaba la sombra del pubis, e incluso podía verse algún pelo rebelde que se colaba entre el tejido. En esa época las mujeres aún tenían pelo en el sexo. Eran años de lujuria anteriores a la actual deforestación, a las centenares de hectáreas de Monte de Venus arrasadas cotidianamente.

Una tarde saqué ochenta dólares de mi exiguo presupuesto y fui a una dirección cerca del estadio de fútbol. El Paseo de La Habana. Toqué un timbre y subí a un apartamento. Un segundo después había frente a mí cinco jovencitas realmente espectaculares, con tangas blancas y muslos de cobre. Elegí la más buena y la que tenía más cara de pícara. Tras llevarme a una de las habitaciones me sirvió un whisky, se arrodilló ante mí y dijo: “me excita que fumes mientras te beso”.

Sentí que podía tocar las estrellas con los dedos y deseé que esa noche fuera eterna.

Pero sólo duró treinta y cinco minutos. Desde ese día juré volver con más dinero y mientras tanto seguí escribiendo cartas románticas que cada semana enviaba a Bogotá, aunque ahora estaba también enamorado de esa joven puta, posiblemente la mujer más hermosa que había tenido en mis brazos y cuyo cuerpo parecía el de una actriz de Hollywood. Una tarde le compré una pañoleta en El Rastro y decidí llevársela. Dicen que uno nunca debe volver al lugar del delito, pero tuve suerte.

No estaba en ese momento o estaba ocupada, y una de sus colegas, al ver que preguntaba por ella, me invitó a seguir, curiosa. Le dije que había venido la semana anterior y la joven, que tampoco estaba nada mal, me metió la lengua en la oreja y dijo: “deberías probarnos a todas, somos viciosísimas”. Lamenté no ser rico. Juré que si algún día era rico vendría a fornicar con ellas todos los días y luego me quedaría a dormir en este improvisado burdel, que en realidad era un apartamento en el que varias muchachas, probablemente estudiantes, obtenían las pesetas necesarias para sufragarse los gastos universitarios.

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IV. Ese año ocurrieron dos grandes tragedias en Colombia, justo cuando yo acababa de llegar a Madrid. La primera fue la toma del Palacio de Justicia de Bogotá por el grupo guerrillero M-19, que acabó con una vergonzosa masacre de magistrados, guerrilleros y empleados de servicio, muchos de ellos “desaparecidos”, por la cual todavía hoy se le pide responsabilidad al ejército.

La segunda fue una semana después, cuando un pueblecito llamado Armero fue arrasado por una marea de fango proveniente del deshielo de las nieves perpetuas de un volcán que entró en actividad. El cálculo oficial habló de 25.000 muertos.

Pudieron haber sido muchos más, y el país, aterrorizado, se dijo que le habían caído las bíblicas siete plagas y que aún faltaban cinco. Pero el tiempo confirmó que no eran cinco las que estaban por llegar sino muchísimas más, la mayoría de las cuales siguen vigentes aún hoy.

Supe de todo esto a distancia, asustado por la sensación de fin del mundo que se vivía en Colombia y que mis parientes y amigos me transmitían en las cartas. Vale decir que por esos años las llamadas internacionales eran prohibitivas. Sólo se llamaba el día del cumpleaños o en las fiestas navideñas, y por eso yo me fui enterando de todo por lo que publicaba la prensa de Madrid y por los recortes que algunos amigos me enviaban. Era angustiante saber que los tuyos, amigos y parientes, vivían una avalancha de cosas trágicas, y que uno estaba lejos. En el fondo el sentimiento era parecido a la traición.

V. En medio de esos momentos de zozobra, una noche, la hermana de un amigo acabó durmiendo en mi cuarto. No sé cómo fue, pero en poco tiempo pasó de estar vestida y dándome la espalda, a estar abrazada a mí y desnuda de la cintura para abajo.

Mientras ella se clavaba desde todos los ángulos yo trataba de adivinar qué diablos era lo que me impedía concentrarme en ella, hasta que conseguí saberlo: era su perfume. Un olor dulce que recordaba al cacao. Como estar abrazado a un enorme chocolate Milky Way, y eso que era blanca como el marfil. De cualquier modo, me gustó. No era época de andar con remilgos. Y a ella también, pues volvió regularmente a mi cuarto por su ración, que tenía más morbo por ser clandestina ya que su hermano nunca lo habría aceptado. A través de ella surgió otra joven, canadiense y estudiante de español en Madrid, que al saber que me acostaba con su amiga quiso echar un vistazo. Lo pasamos bien, aún si en algún momento su afición al cunnilingus me provocó ahogos y un ligero mareo. Cuando al fin pude erguirme comprobé que había olvidado su cara. Se le notaba la experiencia, pues me dijo: “tu lengua tiene la contextura correcta, detesto las lenguas lisas”.

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VI. Por todo lo anterior debo concluir que Madrid, para mí, significó más que nunca un terreno de libertad, tan diferente de la lúgubre y conservadora Bogotá de esos años.

Por fin tenía en el bolsillo las llaves de una casa. De una habitación propia. Podía entrar y salir a mi antojo. No tenía horarios, pasaba las tardes vagando por las calles y mirando en las librerías todos los libros que en Colombia no se conseguían y que yo quería leer, uno tras otro. Esa libertad, ese Madrid aún provinciano pero a punto de romper su caparazón para convertirse en la urbe moderna y cosmopolita que es hoy, fue uno de los escenarios más importantes de mi vida, pues allí, noche tras noche, golpeando con gran emoción pero sin ninguna esperanza las teclas de una vieja Remington portátil, escribí mi primera novela.

Santiago Gamboa

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Coming to Madrid, in 1985 I. It seems foolish to say so, but being twenty years old really is wonderful, especially if you are in a city which helps you to awaken all five senses, like Madrid was then. Everything was too close at hand. Every day, I read the best book of my life, and saw the best movie of my life, and there was always plenty of time to love all those women just a little too much, even the untouchable ones, and to say things to them like: “I would rather see you swim between the sheets”.

They too, at night, might say sweet things, “Pour me another gin and close your eyes”, or “Help me with the clasp of my dress”. Being twenty years old is a joy which one loses over time and to which one very rarely returns.

II. I had only just arrived in Madrid in 1985. I had come to study Hispanic Philology at Universidad Complutense and I was ready to eat up the whole world in a single bite. I lived in a shared apartment on calle Santísima Trinidad, near the Iglesia metro station, in the traditional district of Chamberí; it was an old, spacious and dark place which came from another era, since the furniture and paintings, even the vases, might have been taken from a novel by Benito Pérez Galdós. I shared this apartment with Miguel Ángel Velasco, a young poet from Mallorca who had won the Adonáis, the most prestigious prize for upcoming poets, several times.

Our landlady was a rosycheeked and authoritarian old lady called Visitación Isasi, aka Visichu, who kept one of the rooms in our apartment locked with a double key, because there she kept her store of tinned goods, hundreds of tins of tripe and peaches in syrup which had expired and which she planned to use when war broke out again in Madrid.

My young poet friend was fond of dramatised readings, and at night we would read aloud stories by Edgar Allan Poe, poems by Rilke, pages from Baudelaire and, occasionally, César Vallejo and Borges. Miguel Ángel lit candles and put classical music on the record player, like Mozart’s Requiem, and we would read as though we were Lord Byron. Between texts we would drink vodka and coconut liqueur and we would eat canapés of rather tasty German blue cheese which his grandmother’s boyfriend, who owned a restaurant in Plaza Mayor, gave him every week. By the way, if ever Miguel Ángel needed anything, he would always call this man and, when saying goodbye, he would say: “Don’t forget to give Grandma a good bonk”.

One night, Miguel Ángel and I decided to read one of our own works; that’s what we called them, “works”, with that irreverence and pinch of arrogance that is so typical of youth. He was very sure of his talent and before he began with his first poem he said: “If you have good taste, you will like it”. When my turn came I felt like my poor story would crumble if read out loud. When I finished, I looked

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at him, and he said, “How did it occur to you to compare a facial expression to a ceramic vase just out of the oven?” It was his only comment, and I was grateful to him.

III. In Bogotá I had left Teresita, who at that time was the love of my life. The night before I left, as she said goodbye in a motel, naked and having agreed for the first time to wear a thong that we had bought together earlier that afternoon, she had said to me: “I want to be the mother of your children”. Three months after I arrived in Madrid, dreadfully lonely, I was still thinking of her and her thong, and I wrote her passionate letters. My love protected me from temptations, but between my legs I had a sausage which stubbornly refused to get any smaller. What could I do?

On buses, I sat opposite young Spanish girls wearing mini-skirts. I had never seen such tanned and beautiful legs, and, to make matters worse, they would uncross them to reveal copper-shaded thighs and white knickers behind which, like a Chinese screen, you could intuit the shadow of the pubis, and you could even see the odd rebellious hair sticking out through the material. At that time, women still had hair down there. Those were the years of lust prior to the current deforestation, to the hundreds of hectares of Venus’ Mount being razed to the ground daily.

One afternoon, I took eighty dollars out of my measly funds and I went to an address near the football stadium. Paseo de La Habana. I rang a bell and went up to an apartment. A second later, five truly spectacular young ladies stood in front of me, with white thongs and copper thighs. I chose the best-looking one, the one with the twinkle in her eye. After taking me to one of the rooms, she poured me a whisky, knelt down in front of me and said: “It excites me that you smoke while I kiss you”. I felt like I could touch the stars with my fingertips, and I wished that night would last forever. But it only lasted thirty five minutes. From that day on, I promised myself I would return with more money, and meanwhile I continued to write romantic letters which every week I would send to Bogotá, although by that time I was also in love with the young whore, possibly the most beautiful woman I had ever held in my arms, with a body like that of a Hollywood actress. One afternoon, I bought her a handkerchief in the flea market (El Rastro) and resolved to take it to her. They say you should never go back to the scene of the crime, but I was lucky. She was not there, or she was busy, and one of her colleagues, when she saw me asking for her, became curious and invited me to continue my explanation.

I told her I had been there the previous week and the young lady, who was not bad at all herself, put her tongue into my ear and said: “You should try all of us, we’re so awfully naughty”. I regretted not being rich. I swore that if one day I was rich I would fornicate with them every day and then I would stay over and sleep in that improvised brothel, which in fact was an apartment in which a group of girls, probably students, were earning the money to pay their university fees.

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IV. That year, two major tragedies occurred in Colombia, when I had only just arrived in Madrid. The first was the siege of the Palace of Justice in Bogotá by the M-19 guerrilla group, which ended with a shameful massacre of judges, guerrillas and civil servants, many of whom “disappeared”; demands continue even today for the army to be held accountable.

The second was one week later, when a village called Armero was buried by a mudslide from the melting of perpetual snow on a volcano which erupted. Official figures pointed to 25,000 deaths. There might have been many more, and the people, terrified, said that the seven plagues were upon them and that there were still another five to come. But the passage of time proved that there were not another five to come, but many more, most of which are still happening today.

I heard about all this from a distance, frightened by the feeling that the end of the world was nigh in Colombia, which my family and friends conveyed to me in letters. Long-distance calls were hugely expensive back then. You only called on a birthday or at Christmas, which is why I heard about the events in the Madrid newspapers and in a few cuttings sent by friends. It was dreadful to know that your people, your friends and family, were experiencing an avalanche of tragedy, and that you were so far away. At heart, it felt rather like betrayal.

V. Amid all that anxiety, one night, a friend’s sister ended up sleeping in my room.

I don’t know how it happened, but in a very short time she went from being fully dressed and with her back to me, to being naked from the waist down and hugging me tightly. While she impaled herself from every angle I tried to figure out what the hell it was that was preventing me from concentrating on her, until suddenly I realised: it was her perfume. A sweet scent reminiscent of chocolate. It was like hugging a huge Milky Way, although she was as white as ivory. At any event, I liked it. It wasn’t the time to be fussy. And she did too, because she would come regularly to my room for her ration, and it was even more exciting because it was clandestine (her brother never would have approved). She introduced me to another young lady, a Canadian student of Spanish in Madrid, who, when she found out I was sleeping with her friend, decided she wanted to take a look. We had a good time, although sometimes her fondness of cunnilingus caused me to become short of breath and slightly dizzy. When at last I could stand up again I found I had forgotten what she looked like. She was obviously experienced, because she said to me: “Your tongue has just the right texture, I so detest smooth tongues”.

VI. Because of all of this, I can only conclude that Madrid, for me, meant more than ever a place of freedom, such a far cry from the lugubrious and conservative Bogotá of those years. At last I had house keys in my pocket. The keys of my own room.

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I could come in or go out whenever I wished. I had no timetable; I would spend the afternoons wandering the streets and looking in bookshops for all the books which you could not buy in Colombia and which I wanted to read, one after the other.

That freedom, that Madrid that was still provincial but was just about to break out of its shell to become the modern and cosmopolitan city it is now, was one of the most important places in my life. It was there that, night after night, tapping away at the keys of an old Remington portable, full of emotion but devoid of hope, I wrote my first novel.

Santiago Gamboa

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Madrid Mar 1. Diez años Aunque en sentido estricto nunca he vivido en Madrid –sólo en alguna ocasión llegué a pasar en ella más de un mes continuo–, siento que ninguna otra ciudad ha estado tan ligada con mi propia vida a lo largo de los últimos diez años como la capital española. Diez años de historia compartida. Diez años de rápidas e insólitas transformaciones. Diez años de evolución y de fiebre y de tránsito. Diez años de convertirnos, Madrid y yo, paralelamente, en otros.

Pocas ciudades han experimentado una mutación tan drástica como Madrid en la última década. Cierto: la capital española había atravesado ya un periodo de desbocada y creativa adolescencia durante la transición, abandonando su condición de inmóvil centro de la dictadura para convertirse en una de las más dinámicas –y embravecidas– urbes contemporáneas, pero aquellos tiempos de rebelión, drogas y desplantes no consiguieron alterar drásticamente su fisonomía o sus ancestrales y un tanto achacosos gustos castizos. La Movida fue un síntoma, más que una revolución: la ebriedad después de la templanza forzosa; el gozo y la provocación luego de la sobriedad eclesiástica; la danza enloquecida luego de la pasmada contención de los desfiles.

Luego, en los años noventa, vino la resaca. Poco a poco los gobiernos socialistas extraviaron su temple festivo y se sumieron en los abismos de la opulencia y los negocios. Madrid, mientras tanto, atemperaba sus ánimos revueltos y se acomodaba a la apacible y un tanto bochornosa pereza de los nuevos ricos. El discreto encanto de la burguesía se convertía en norma y, si Madrid perdía su talante pueblerino y recatado, era para dejarse conquistar por las boutiques de moda, los restaurantes de lujo y el imperio de lo efímero. Sus ciudadanos, mientras tanto, maduraban o empezaban a lamentar sus desmanes juveniles o de plano se asumían ya, sin culpa, como tradicionales y conservadores.

Entonces, cuando Madrid estaba a punto de convertirse en otra capital europea altiva, resignada y luminosa, con largas avenidas remozadas y nuevos rascacielos que cantasen sus amoríos con la modernidad capitalista, sus habitantes decidieron rechazar de una vez por todas los riesgos y los desvaríos de la juventud y votaron masivamente por la oposición de derechas, tanto para la alcaldía como para la comunidad autónoma y el propio gobierno de España. A los pocos meses de su triunfo, José María Aznar decidió santificar su triunfo y celebrar las glorias del nuevo establishment y, sin medir el peso de sus palabras, no dudó en proclamar: “España va bien”. ¿Bien? De hecho, muy bien. Tan bien como para que miles y miles de desheredados en el Magreb, el África subsahariana, Europa del Este, Asia y América Latina dirigieran de pronto sus miradas hacia esa nueva jauja y, en vez de aventurarse a Francia o Alemania o Gran Bretaña o Estados Unidos, las ancestrales tierras de sus sueños, se embarcasen en masa, de un día para otro, hacia ese nuevo

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puerto de llegada, hacia esa nueva playa, hacia ese nuevo país de las maravillas. Así, con la misma rapidez con que cientos de empresarios aprovechaban las ventajas fiscales o se lucraban con la especulación inmobiliaria, Madrid se convertía en otro Madrid. Una ciudad multicolor, una ciudad de inmigrantes, una verdadera capital del siglo XXI. 2. Madrid era una fiesta En 1996 llegué a estudiar a Salamanca, esa apacible, hermosísima y claustrofóbica ciudad de provincia, austera, fría y un tanto autista, que sólo gracias a la añeja fama de su Universidad continúa atrayendo miles de estudiantes de todas las regiones de España y de todos los países del mundo. Me instalé allí durante tres años, buena parte de los cuales los pasé en realidad en Madrid. O, para ser más precisos, en Lavapiés.

Otro amigo mexicano, Adrián Curiel, abogado convertido en escritor como yo mismo, se había instalado en ese barrio un par de años atrás. Vivía en un bajo diminuto y lúgubre, poblado de hongos y humedad, donde cada día se esforzaba por vencer sus ataduras jurídicas para pergeñar un nuevo cuento sobre los –para nosotros– excéntricos personajes de su barrio. Diez años atrás Lavapiés ya era Lavapiés o, dicho de otro modo, era ya el germen de lo que habría de ocurrir con todo Madrid pocos años más tarde: un mercado global, un zoco lleno de lenguas y voces, un experimento de convivencia y tolerancia entre razas y credos. Adrián y yo acostumbrábamos a pasear por aquellas calles con la secreta consciencia de ser tan ajenos –y, por lo tanto, tan dueños– de ese barrio como los marroquíes, argelinos y ecuatorianos que nos cruzábamos en cada esquina.

Pero el carácter cosmopolita de Lavapiés se limitaba entonces a unas cuantas calles más o menos peligrosas, más o menos solitarias: los inmigrantes hacían lo posible por pasar inadvertidos, como si fueran sólo muestras del color local tan asociado con los distintos barrios madrileños. Uno podía apreciar las apariencias contrastantes, los rostros oscuros, los gritos incomprensibles como anomalías, fenómenos descentrados en una ciudad que de cualquier modo se asume escandalosa, bronca, noctámbula.

Comer en Madrid, en aquellos años, hace tan poco tiempo, significaba encontrar sin falta comida española. Jamón, revueltos, menús del día, platos combinados, patatas bravas. Adrián y yo no tardamos en amar aquellos sabores pero si, sólo por variar, se nos ocurría probar algo distinto, algo, ¿cómo decirlo?, internacional, la dificultad de la empresa era evidente. Podíamos recorrer medio Madrid sin encontrar otra cosa que nuestros adorados platos combinados y sólo de vez en cuando, escondido en alguna esquina, y sin falta cargando con la fama de cocinar gatos o de haber sido multados por las autoridades sanitarias, algún restaurante chino o la típica y falsa pizzería.

Diez años después, Madrid es una fiesta… de sabores. Aquí está la mejor medida de su transmutación, de su apertura. Aún se encuentra con facilidad el

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mejor jamón del planeta, pero al lado se puede comer un espléndido ceviche peruano, un kebab, un cuscús, un ratatouille, una tortilla de patatas deconstruida e incluso, sin demasiada dificultad, un buen plato de cochinita pibil. He aquí, incontrovertible, lo que ha ocurrido con Madrid, con todo Madrid, en estos diez años.

3. Madrid Tánger Guayaquil Hace diez años los madrileños se jactaban de ser el pueblo más acogedor, menos xenófobo, más hospitalario de Europa. Bastaba compararse con París o Londres para darse cuenta de la facilidad con que la ciudad acogía a los prófugos y polizones que atracaban en sus muelles. Una década después, Madrid sigue siendo una de las ciudades más acogedoras del Viejo Continente, qué duda cabe, pero el proceso de adaptación a lo nuevo, a lo extraño, al alud de extranjeros, no ha sido tan simple. De la noche a la mañana, en un parpadeo histórico, han arribado a sus playas miles y miles de navegantes, unos con papeles, otros sin ellos, artistas y delincuentes, sabios y malhechores, y en especial mujeres emprendedoras, ocupando cientos de espacios vacíos pero también, inevitablemente, desplazando a unos cuantos madrileños de toda la vida de sus nichos habituales. De pronto no sólo es la proliferación de sabores y olores y colores lo que distingue a Madrid, sino también la variedad de credos, lenguas y experiencias vitales de sus nuevos moradores.

La historia de la humanidad es, en esencia, la historia de gente que se mueve de un lugar a otro. Somos una especie nómada, aún en estos tiempos donde no hace falta desviar la vista de la pantalla para observar el último rincón del planeta.

Madrid no lo sabía: desde sus épocas de villa manchega hasta el final del franquismo, sus barrios marginales pertenecían sólo a marginales españoles.

A nadie de otro país se le ocurría ir de bracero o sin papeles a Madrid. Para sus habitantes, convivir de pronto con el otro, con los otros, con miles y miles de otros, ha sido una prueba ardua que, pese a las expectativas, han pasado con notas francamente altas. La desconfianza y el miedo se han acentuado, pero dónde no.

Incluso a mí, que soy norteamericano –mal que me pese– me han gritado sudaca en alguna ocasión. Sé de españoles que ansían la pureza y el aburrimiento de las décadas pasadas.

Pero, aún así, Madrid se ha abierto y, pese a las dificultades, es obvio que disfruta de ser esta otra Madrid que al mismo tiempo es Tánger y Guayaquil y Bucarest y Moscú y Lima y un poquito, al menos un poquito, México.

4. Madrid puerto Madrid, por supuesto, también sigue siendo Madrid. La ciudad de la Almudena, el Palacio de Oriente, la Plaza Mayor, Sol, Callao, el Café Gijón, Santa Ana, Chueca, Malasaña, la del Madrid de los Austrias y el Madrid de los Borbones y… no sigo, no soy una guía turística. Lo que distingue a este puerto de otros tantos –además de carecer de mar– es que cada sitio tradicional lo sigue siendo, por más que ahora lo

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visiten no sólo turistas y nostálgicos sino todos los habitantes de la ciudad, incluidos los nuevos, los recién llegados…

Como todos los puertos de la antigüedad, en Madrid hay ghettos, barrios exclusivos, zonas de tolerancia, espacios privilegiados y chabolas amontonadas, pero el aislamiento entre unas partes y otras no es tan extremo como en otras urbes polifónicas, como París, Londres o incluso México. La riqueza y la pobreza extremas no cohabitan porque casi no existen: hay diferencias sociales, por supuesto, pobres y ricos, incluso muy pobres o cuando menos explotados –todas las dominicanas y colombianas y rumanas y bielorrusas de Montera o Casa de Campo–, pero al menos existe un ánimo común de que es posible prosperar en sus tierras, de que hay un hálito de esperanza para todos. A Madrid no se va a seguir siendo el mismo, a permanecer, a estancarse. En Madrid se buscan las mutaciones, los cambios, la transformación diaria, continua, imparable. Éste es quizás, en resumen, el mayor cambio que ha tenido la ciudad en este tiempo: Madrid ciudad de aventureros, Madrid ciudad de piratas, Madrid ciudad de tránsfugas, Madrid puerto de altamar.

Jorge Volpi Para Adrián Curiel, Virgilio madrileño

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Madrid Sea 1. Ten Years Although I have never actually lived in Madrid in the strictest sense (I have only occasionally spent more than a month at a time there) I feel that no other city has been as closely linked to my life in the last ten years as the capital city of Spain. Ten years of overlapping experience. Ten years of rapid and uncanny transformations.

Ten years of evolution and of fever and of transit. Ten years to become, Madrid and I, in parallel, different.

Few cities have changed so drastically as Madrid has in the last decade.

Admittedly, Spain’s capital had already experienced a period of uncontrolled and creative adolescence during the country’s transition, transforming from the immobile centre of the dictatorship to one of the most dynamic (and tempestuous) contemporary cities. But those times of rebellion, drugs and insolence did not manage to drastically alter its physical appearance or its ancestral and somewhat ailing tastes for the castizo 1. La Movida was a symptom, more than a revolution: it was the drunken stupor after forced temperance; enjoyment and provocation after the ecclesiastical sobriety; the crazed dance following the stunned containment of the military processions.

Later, in the nineties, came the hang-over. Little by little, socialist governments lost their festive mettle and fell head-first into the abyss of opulence and business dealings. Madrid, in the meantime, was tempering its subversive mood and accommodating itself in the peaceful and somewhat embarrassing laziness of the nouveaux riches. The discreet charm of the bourgeoisie became the norm and, if Madrid was losing its small-town and demure feel, it was in order to allow itself to be conquered by fashion boutiques, luxury restaurants and the empire of the ephemeral. Its inhabitants, meanwhile, were maturing or starting to regret their youthful excesses, or they simply accepted, without guilt, that they were in fact traditional and conservative.

Then, when Madrid was about to become just another haughty European capital, resigned and luminous, with long refurbished avenues and new skyscrapers to lovingly croon out the tunes of modern capitalism, its inhabitants decided once and for all to reject the risks and ravings of youth, and they voted massively for the right wing, in both the city council and the regional elections, as well as for the government of Spain. A few months after his electoral triumph, José María Aznar decided to sanctify his win and celebrate the glories of the new establishment and, without considering the weight of his words, he unhesitatingly proclaimed: “Spain is doing well”.

Well? Very well, in fact. So well, that thousands upon thousands of dispossessed North Africans, Sub-Saharan Africans, Eastern Europeans, Asians and Latin Americans soon set their sights on this brand new Heaven-on-Earth and, rather than venturing to France or Germany, or to the United Kingdom or the United

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States, the ancestral lands of their dreams, they embarked, en masse, from one day to the next, towards this new port of call, this new beach, this new wonderland.

Accordingly, just as quickly as hundreds of entrepreneurs took advantage of the tax benefits or got rich quickly by property speculation, Madrid became a different Madrid. It became a multi-coloured city, a city of immigrants, a real twenty-first century capital city.

2. Madrid was a Festival In 1996, I went to Salamanca to study, that peaceful, strikingly beautiful, and claustrophobic provincial town, austere, cold and somewhat autistic, which thanks only to the long-standing fame of its university continued to attract thousands of students from all over Spain and indeed all over the world. I lived there for three years, most of which I actually spent in Madrid. To be more precise, I spent them in Lavapiés.

Another Mexican friend, Adrián Curiel, lawyer-turned-writer, like myself, had settled in that neighbourhood a few years previously. He lived in a tiny, dark basement, full of damp and fungi, where every day he strived to overcome his legal ties in order to sketch another story about what we saw as the eccentric personalities of his neighbourhood. Ten years ago Lavapiés was already Lavapiés; in other words, it was already the seedbed of what would spread to the rest of Madrid some years later: a global market, a suq full of languages and voices, an experiment of co-existence and tolerance between races and creeds. Adrián and I used to wander around the streets of Lavapiés with the secret awareness of being so far removed from, and therefore as much the owners of, that neighbourhood as the Moroccans, Algerians or Ecuadorians who we met on every corner.

But the cosmopolitan nature of Lavapiés was then limited to just a few more or less dangerous, more or less solitary streets. Immigrants did every thing they could to go unnoticed, as though they were only samples of the local colour so closely associated with Madrid’s different districts. One could appreciate the contrasting appearances, dark faces, shouts that were incomprehensible and anomalous, decentralised phenomena in a city which was at all events assumed to be noisy, rough, nocturnal.

Eating in Madrid, back then, not very long ago, always meant finding Spanish food: ham, scrambled egg dishes, daily menus, combinations, spicy potatoes. It did not take long for Adrián and I to learn to love these tastes, but if, just for a change, we took it into our heads to try something different–something, how shall I put it?–international, it was a difficult task indeed. It was possible to scour half of Madrid without finding any other option than our adored platos combinados and only every once in a while, hidden in some corner, and always under the shroud of suspicion that cats were among their ingredients or that they had been fined for failing to meet health and safety standards, there might be a Chinese restaurant or the typical and false pizzeria.

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Ten years later, Madrid is a festival…for the taste buds. This is the best way to gauge its transformation, its opening. Here, you can still find the best ham on Earth, but next door you can also eat a splendid Peruvian ceviche, or a kebab, or couscous, or ratatouille, or ‘deconstructed’ Spanish omelette, or even, without too much difficulty, a hearty dish of cochinita pibil. This is the incontrovertible evidence of what has happened in Madrid, all of Madrid, in the last ten years.

3. Madrid–Tangiers–Guayaquil Ten years ago, Madrileños were proud of being the most welcoming, least racist, most hospitable people in Europe. Suffice to compare with Paris or London to realise the ease with which the city welcomed the fugitives and stowaways who landed on its shores. A decade later, Madrid is still one of the most welcoming cities in the Old Continent, no doubt, but the process of adaptation to the new, the unknown, the avalanche of foreigners, has not been that simple. From one day to the next, in a historic blink of an eye, thousands upon thousands of explorers washed up on its shores, some with papers, others without, artists and criminals, wise men and evil-doers, and in particular enterprising women, filling hundreds of gaps and also, inevitably, elbowing a few long-standing Madrileños out of their usual niches. Suddenly, it was not the proliferation of tastes, smells and colours that distinguished Madrid, but also the variety of creeds, languages and life experiences of its new inhabitants.

The history of humanity is, in essence, the history of people who move from one place to another. We are a nomadic species, even now when we do not have to lift our gaze from a computer screen to observe the remotest corner of the planet.

Madrid did not know this: since its villa manchega era and right up to the end of the Franco period, its marginal districts belonged only to marginalised Spaniards.

No-one from another country had ever thought to try their luck as a seasonal labourer or illegal immigrant in Madrid. For its inhabitants, suddenly living side-byside with the other, with others, with thousands upon thousands of others, was a tough test which, despite the odds, it has passed with flying colours. The mistrust and fear have increased, but where have they not? Even I, a North American–much to my chagrin–have been called sudaca 2 at some time. I know of Spaniards who yearn for the purity and boredom of those past decades.

However, Madrid has opened up and, despite the difficulties, it is quite obviously enjoying being this new Madrid which is at the same time Tangiers and Guayaquil and Bucharest and Moscow and Lima and, a little, at least a little, Mexico.

4. Madrid Port Madrid is, needless to say, still Madrid. The city of the Almudena Cathedral, Palacio de Oriente, Plaza Mayor, Sol, Callao, el Café Gijón, Santa Ana, Chueca, Malasaña, Madrid de los Austrias and Madrid de los Borbones and, well, I shall not go on. I am not a tourist guide, after all. What makes this port different from so

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many others, as well as its lack of sea, is that each traditional place still is just that, despite being visited not only by tourists and nostalgics, but by all of the city’s inhabitants, including the most recent ones, the new arrivals.

Like all ports in Antiquity, in Madrid there are ghettos, exclusive districts, tolerance zones, privileged areas and heaving slums, but the isolation between some parts and others is not as extreme as it is in other polyphonic cities like Paris, London or even Mexico. The extremely rich and poor do not cohabit, because they almost do not exist: naturally, there are social differences, rich and poor, even very poor or at least people who are exploited (all the Dominican, Colombian, Romanian or Belarusian women in Montera or Casa de Campo), but at least there is a common feeling that it is possible to prosper within the city limits, that there is a ray of hope for all. One does not go to Madrid to keep being just the same, to rest, to stagnate.

In Madrid, people seek mutations, changes; daily, ongoing, unstoppable transformation. This is perhaps, in short, the biggest change affecting the city in this time: Madrid city of adventurers, Madrid city of pirates, Madrid city of turncoats, Madrid port of the high seas.

Jorge Volpi For Adrián Curiel, Madrid’s answer to Virgil

1. Translator’s note: Castizo is a term used in Castilian Spanish to refer to something or someone that is genuine, traditional, unadulterated.

2. Translator’s note: ‘sudaca’ is a derogatory term used to refer to people from South America.

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Biografías de los artistas/Artists’ profiles

Alexander Apóstol Venezuela. Nace en 1969; vive y trabaja entre Caracas y Madrid.

Exposiciones individuales (selección): España: Barcelona, Palau de la Virreina; Madrid, Casa de América y Galería Distrito Cu4tro. Estados Unidos: Boston, Massachussets, David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University; Los Ángeles, California, Los Angeles Contemporary Exhibitions; Miami, Florida, Cisneros Fontanals Art Foundation. Venezuela: Caracas, Sala Mendoza y Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Exposiciones colectivas (selección): Brasil: São Paulo, XXV Bienal de São Paulo. Cuba: La Habana, VI Bienal de La Habana. Colombia: Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango. Ecuador: Cuenca, VIII Bienal de Cuenca. España: I Bienal de Canarias; León, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Madrid, Fundación Telefónica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y PhotoEspaña. Estados Unidos: Houston, Texas, PhotoFest; Nueva York, The Americas Society; Ridgefield, Connecticut, The Aldrich Contemporary Art Museum. Francia: Tolouse, Printemps de Septembre. Países Bajos: Groninga, Noorderlich PhotoFestival.

República Checa: Praga, I y II Bienal de Praga. En Turquía: Estambul, VIII Bienal de Estambul.

Museos y colecciones: España: León, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León); Madrid, Fundación ARCO. Estados Unidos: Miami, Florida, Cisneros Fontanals Art Foundation; Nueva York, El Museo del Barrio. Reino Unido: Londres, Tate Gallery. Suiza: Zúrich, The Daros Foundation. Venezuela: Caracas, Fundación Banco Mercantil, Fundación Cisneros, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Publicaciones: Vitamin PH: New Perspectives in Photography, Phaidon Press, Londres, 2006.

100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007. Art Photography Now, Thames & Hudson, Londres, 2005. Blink, Phaidon Press, Londres, 2002. Digital Art, Thames & Hudson, Londres, 2003. Mapas abiertos. Fotografía latinoamericanoa 1991-2002, Lunwerg, Madrid, 2003. Image and Memory. Photography from Latin America 1866-1994, UT Press, Texas, 1997.

Venezuela. He was born in 1969, and he lives and works in Caracas and Madrid.

Individual exhibitions (selection): Spain: Barcelona, Palau de la Virreina; Madrid, Casa de América and Galería Distrito Cu4tro. United States: Boston, Massachusetts, David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University; Los Angeles, California, Los Angeles Contemporary Exhibitions; Miami, Florida, Cisneros Fontanals Art Foundation. Venezuela: Caracas, Sala Mendoza and Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Collective exhibitions (selection): Brazil: Sao Paulo, XXV Sao Paulo Biennale. Cuba: Havana, VI Havana Biennale. Colombia: Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango. Ecuador: Cuenca, VIII Cuenca Biennale. Spain: I Canaries Biennale; León, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Madrid, Fundación Telefónica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and PhotoEspaña. United States: Houston, Texas, PhotoFest; New York, The Americas Society; Ridgefield, Connecticut, The Aldrich Contemporary Art Museum. France: Toulouse, Printemps de Septembre. Netherlands: Groninga, Noorderlich PhotoFestival. Czech Republic: Prague, I and II Prague Biennale. Turkey: Istanbul, VIII Istanbul Biennale.

Museums and collections: Spain: León, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León); Madrid, Fundación ARCO. United States: Miami, Florida, Cisneros Fontanals Art Foundation; New York, El Museo del Barrio. United Kingdom: London, Tate Gallery.

Switzerland: Zurich, The Daros Foundation. Venezuela: Caracas, Fundación Banco Mercantil, Fundación Cisneros, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

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Publications: Vitamin PH: New Perspectives in Photography, Phaidon Press, London, 2006. 100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007. Art Photography Now, Thames & Hudson, London, 2005. Blink, Phaidon Press, London, 2002. Digital Art, Thames & Hudson, London, 2003. Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1991-2002, Lunwerg, Madrid, 2003.

Image and Memory. Photography from Latin America 1866-1994, UT Press, Texas, 1997.

Jaime Ávila Ferrer Nace en Colombia; vive y trabaja en Bogotá.

Exposiciones (selección): Argentina: Buenos Aires, Feria ArteBA. Brasil: Porto Alegre, Bienal de Mercosur; São Paulo, XXVI Bienal de São Paulo. Colombia: Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Cuba: La Habana, IX Bienal de La Habana. España: Barcelona, Palau de la Virreina; Madrid, ARCO (Feria de Arte Contemporáneo), Fundación Telefónica. Estados Unidos: Boston, Massachussets, Boston Arts Academy, Harvard University; Los Ángeles, California, Santa Monica Museum of Art; Miami, Florida, Art Bassel de Miami; Nueva York, Phillips Gallery; San Petersburgo, Florida, St Petersburg Museum of Fine Arts; Washington, Art Museum of the Americas. Francia: París, Musée du Quai Brandly, Photoquai. México: México, D.F., Centro de la imagen, Museo de Arte Carrillo Gil y Museo Universitario del Chopo. Reino Unido: Liverpool, III Bienal de Liverpool. Venezuela: Caracas, Sala Mendoza; Mérida, Bienal de Mérida.

He was born in Colombia, and lives and works in Bogotá. exhibitions (selection): Argentina: Buenos Aires, Feria ArteBA. Brazil: Porto Alegre, Mercosur Biennale; Sao Paulo, XXVI Sao Paulo Biennale. Colombia: Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Cuba: Havana, IX Havana Biennale. Spain: Barcelona, Palau de la Virreina; Madrid, ARCO (Feria de Arte Contemporáneo), Fundación Telefónica. United States: Boston, Massachusetts, Boston Arts Academy, Harvard University; Los Angeles, California, Santa Monica Museum of Art; Miami, Florida, Art Bassel de Miami; New York, Phillips Gallery; St Petersburg, Florida, St Petersburg Museum of Fine Arts; Washington, Art Museum of the Americas. France: Paris, Musée du Quai Brandly, Photoquai. Mexico: Mexico City, Centro de la Imagen, Museo de Arte Carrillo Gil and Museo Universitario del Chopo. United Kingdom: Liverpool, III Liverpool Biennale. Venezuela: Caracas, Sala Mendoza; Merida, Merida Biennale.

Sandra Boulanger Nace en París, Francia, en 1966, de madre boliviana y padre francés. Vive y trabaja en La Paz, Bolivia. Ha trabajado varios años en prensa, siendo corresponsal de la agencia Associated Press en Bolivia y publicando en revistas de México, Bélgica, Chile y Bolivia.

Exposiciones individuales (selección): Alemania: Múnich, Sotheby’s (exposición/subasta).

Bolivia: La Paz, Galería Arte Único. Chile: Santiago de Chile, Teatro Municipal de Santiago.

Ecuador: Quito, Centro de la Imagen Exposiciones colectivas (selección): Bolivia: La Paz. FotoEncuentro, Museo de Etnografia y Folclore y Museo Nacional de Arte de La Paz. Brasil: Río de Janeiro, FotoRio. Chile: Foto

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América, Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Dinamarca: Copenhague, Fotografisk Center. Estados Unidos: Nueva York, Photo New York.

Colecciones: Colecciones particulares de Bolivia, Chile, Dinamarca, Estados Unidos y Suiza.

She was born in Paris, France, in 1966, of a Bolivian mother and French father. She lives and works in La Paz, Bolivia. She worked for the press for several years, and was correspondent for the Associated Press in Bolivia, publishing work in magazines in Mexico, Belgium, Chile and Bolivia.

Individual exhibitions (selection): Germany: Munich, Sotheby’s (exhibition/auction). Bolivia: La Paz, Galería Arte Único. Chile: Santiago de Chile, Teatro Municipal de Santiago. Ecuador: Quito, Centro de la Imagen Collective exhibitions (selection): Bolivia: La Paz. FotoEncuentro, Museo de Etnografia y Folclore and Museo Nacional de Arte de La Paz. Brazil: Rio de Janeiro, FotoRio. Chile: Santiago de Chile, Foto América, Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Denmark: Copenhagen, Fotografisk Center. United States: New York, Photo New York.

Collections: Private collections in Bolivia, Chile, Denmark, United States and Switzerland.

Maya Goded Nace en la Ciudad de México en 1967.

Exposiciones individuales (selección): España: Madrid, Casa de América, Todas volvemos a la calle, y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Sexo? Servidoras. México: México D. F., Museo Bellas Artes, Plaza de la Soledad.

Exposiciones colectivas (selección): España: Granada, Centro José Guerrero, Los colores de la carne.

Estados Unidos: Houston, Texas, Station Museum, Frontera 450+. México: México D. F., Museo Nacional de Arte Ciudad de México, El cuerpo aludido; representaciones anatómicas y construcciones. México. Siglos XVI-XX. Países Bajos: Groninga, Noorderlich PhotoFestival. Mundos creados. Latijns-Amerikaanse Fotografie.

Premios y becas (selección): Estados Unidos: John Simon Guggenheim Memorial Foundation, Mother Jones Foundation y W. Eugene Smith Memorial Fund. México: Sistema Nacional de Creadores.

She was born in Mexico City in 1967.

Individual exhibitions (selection): Spain: Madrid, Casa de América, Todas volvemos a la calle, and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Sexo? Servidoras. Mexico: Mexico City, Museo Bellas Artes, Plaza de la Soledad.

Collective exhibitions (selection): Spain: Granada, Centro José Guerrero, Los colores de la carne.

United States: Houston, Texas, Station Museum, Frontera 450+. Mexico: Mexico City, Museo Nacional de Arte Ciudad de México, El cuerpo aludido; representaciones anatómicas y construcciones. México. Siglos XVI-XX. Netherlands: Groninga, Noorderlich PhotoFestival. Mundos creados. Latijns-Amerikaanse Fotografie.

Awards and grants (selection): United States: John Simon Guggenheim Memorial Foundation, Mother Jones Foundation and W. Eugene Smith Memorial Fund. Mexico: Sistema Nacional de Creadores.

Madrid Mirada

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Luis González Palma Nace en Guatemala en 1957. Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

Exposiciones individuales (selección): Australia: Sidney, The Australian Centre for Photography.

Estados Unidos: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago. Italia: Génova, Palazzo Ducale di Genova. México: México D. F., Palacio de Bellas Artes de México. Reino Unido: Londres, The Royal Festival Hall Exposiciones colectivas (selección): Alemania: Aquisgrán, Ludwig Forum for International Kunst: Brasil: São Paulo, Bienal de São Paulo. Eslovaquia: Bratislava. España: Madrid, PhotoEspaña; Vigo, Fotobienal de Vigo. Estados Unidos: Houston, Texas, Photofest. Francia: Arles, Les Rencontres de la Photographie. Italia: Venecia, XLIX y LI Bienal de Venecia. República de China: Taipei, The Taipei Fine Art Museum.

Museos y colecciones: Colombia: Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango. Estados Unidos: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts. Francia: París, Fundation pour l’Art Contermporain y La Maison European de la Photographie. Italia: Roma, Fundazione Volume! Suiza: Zúrich, The Daros Foundation.

He was born in Guatemala in 1957, and he lives and works in Cordoba, Argentina.

Individual exhibitions (selection): Australia: Sidney, The Australian Centre for Photography.

United States: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago. Italy: Genoa, Palazzo Ducale di Genova. Mexico: Mexico City, Palacio de Bellas Artes de México. United Kingdom: London, The Royal Festival Hall Collective exhibitions (selection): Germany: Aquisgrán, Ludwig Forum for International Kunst: Brazil: Sao Paulo, XXV Sao Paulo Biennale. Slovakia: Bratislava. Spain: Madrid, PhotoEspaña; Vigo, Vigo Photo Biennale. United States: Houston, Texas, Photofest. France: Arles, Les Rencontres de la Photographie. Italy: Venice, XLIX and LI Venice Biennale. Republic of China: Taipei, The Taipei Fine Art Museum.

Museums and collections: Colombia: Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango. United States: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts. France: Paris, Fondation pour l’Art Contemporain and La Maison European de la Photographie. Italy: Rome, Fundazione Volume. Switzerland: Zurich, The Daros Foundation.

Jonathan Harker Nace en Ecuador en 1975. Vive y trabaja en Panamá y Francia.

Exposiciones individuales (selección): Brasil: Fortaleza, Museo Dragão do Mar. España: Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) (en colaboración con Donna Conlon). Estados Unidos: Boston, Samson Projects (en colaboración con Donna Conlon). Italia: Turín, Galería Giorgio Persano (en colaboración con Donna Conlon). Panamá: Panamá, Galería Allegro.

Exposiciones colectivas (selección): Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Estrecho dudoso. Ecuador: Cuenca, VIII y IX Bienal de Cuenca.

España: Madrid, Museo de Colecciones ICO, Lo que las imágenes quieren: vídeo desde Hispanoamérica y Centro Cultural Conde Duque, Todo incluido: imágenes urbanas de

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Centroamérica. Italia: Venecia, LII Bienal de Venecia; Lucca, Produciendo realidad: arte y resistencia en Latinoamérica. Panamá: VI y VII Bienal de Arte de Panamá.

Publicaciones: Mapas abiertos: Fotografía latinoamericana, 1991-2002, editado por Alejandro Castellote y Moritz Neumueller. Revista Atlántica, n.º 31, Centro Atlántico de Arte Moderno.

No sabe/ No contesta: fotografía desde América Latina, editado por Rodrigo Alonso, Buenos Aires, Argentina.

He was born in Ecuador in 1975, and he lives and works in Panama and France.

Individual exhibitions (selection): Brazil: Fortaleza, Museo Dragão do Mar. Spain: Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) (in partnership with Donna Conlon).

United States: Boston, Samson Projects (in partnership with Donna Conlon). Italy: Turin, Galería Giorgio Persano (in partnership with Donna Conlon). Panama: Panama, Galería Allegro.

Collective exhibitions (selection): Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Estrecho dudoso. Ecuador: Cuenca, VIII Cuenca Biennale. Spain: Madrid, Museo de Colecciones ICO, Lo que las imágenes quieren: vídeo desde Hispanoamérica and Centro Cultural Conde Duque, Todo incluido: imágenes urbanas de Centroamérica. Italy: Venice, LII Venice Biennale; Lucca, Produciendo realidad: arte y resistencia en Latinoamérica. Panama: VI and VII Panama Biennale.

Publications: Mapas abiertos: Fotografía latinoamericana, 1991-2002, edited by Alejandro Castellote and Moritz Neumueller. Revista Atlántica, No. 31, Centro Atlántico de Arte Moderno.

No sabe/ No contesta: fotografía desde América Latina, edited by Rodrigo Alonso, Buenos Aires, Argentina.

José Manuel Fors Nace en La Habana en 1956. Graduado en la Escuela de San Alejandro en 1976 y en el Instituto de Museología de La Habana en 1986, participó en la exposición Volumen I, en donde se inició la renovación de las artes plásticas cubanas a principios de los años ochenta del siglo xx.

Exposiciones individuales (selección): Cuba: La Habana, Casa de las Américas, Las cartas, Casa de la Cultura de la Plaza, Acumulaciones (1983), Centro Wifredo Lam, El paso del tiempo, Fototeca de Cuba, Trabajos fotográficos, Fundación Ludwig de Cuba, Hojarasca. El voluble rostro de la realidad, y Museo Nacional de Bellas Artes, Historias circulares. Estados Unidos: Los Ángeles, California, Couturier Gallery, Fallen Leaves; Nueva York, Beadleston Gallery, Mirages of Absence (junto a Rogelio López Marín). Japón: Tokio, Verso Photo Gallery. Venezuela: Mérida, Universidad de los Andes, Desde la tierra.

Exposiciones colectivas (selección): Cuba: La Habana, Bienal de La Habana (cuatro ediciones) y Museo Nacional de Bellas Artes, De lo contemporáneo. España: Vigo, Fotobienal de Vigo. Estados Unidos: Chicago, Illinois, Museum of Contemporary Photography, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution; Los Ángeles, California, Los Angeles County Museum of Art, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution. Nueva York, New York University, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution. Francia: París, Le Mois de la Photo à Paris.

Premios y becas (selección): Cuba: Distinción por la Cultura Nacional, del Ministero de Cultura de Cuba, La Habana, Diploma al Mérito Artístico, del Instituto Superior de Arte. Japón: Tokio, Medalla de oro en el 49th International Photograpich Salon of Japan (1989).

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Museos y colecciones: Cuba: La Habana, Casa de las Américas, Fototeca de Cuba y Museo Nacional de Bellas Artes. Estados Unidos: Houston, Texas, The Museum of Fine Arts; Los Ángeles, California, Los Angeles County Museum of Art y Museum of Contemporary Art; Fort Lauderdale, Florida, Florida Museum of Art. México: Pachuca, Fototeca. Francia: París, FNAC. España: Vigo, Ayuntamiento. Nicaragua: Managua, Museo de Arte de las Américas, y en numerosas colecciones privadas.

He was born in Havana in 1956, and he graduated from Escuela de San Alejandro in 1976 and Instituto de Museología de La Habana in 1986. He was involved in the exhibition Volumen I, where the renewal of Cuban plastic arts began in the early nineteen eighties.

Individual exhibitions (selection): Cuba: Havana, Casa de las Américas, Las cartas, Casa de la Cultura de la Plaza, Acumulaciones (1983), Centro Wifredo Lam, El paso del tiempo, Fototeca de Cuba, Trabajos fotográficos, Fundación Ludwig de Cuba, Hojarasca. El voluble rostro de la realidad, and Museo Nacional de Bellas Artes, Historias circulares. United States: Los Angeles, California, Couturier Gallery, Fallen Leaves; New York, Beadleston Gallery, Mirages of Absence (with Rogelio López Marín). Japan: Tokyo, Verso Photo Gallery. Venezuela Merida, Universidad de los Andes, Desde la tierra.

Collective exhibitions (selection): Cuba: Havana, Havana Biennale (four editions) and Museo Nacional de Bellas Artes, De lo contemporáneo. Spain: Vigo, Vigo Photo Biennale. United States: Chicago, Illinois, Museum of Contemporary Photography, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution; Los Angeles, California, Los Angeles County Museum of Art, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution. New York, New York University, Shifting Tides, Cuban photography after the Revolution. France: Paris, Le Mois de la Photo à Paris.

Awards and grants (selection): Cuba: National Culture Distinction, Cuban Culture Ministry, Havana, Diploma for Artistic Merit, Instituto Superior de Arte. Japan: Tokyo, Gold Medal in 49th International Photographic Salon of Japan (1989).

Museums and collections: Cuba: Havana, Casa de las Américas, Fototeca de Cuba and Museo Nacional de Bellas Artes. United States: Houston, Texas, The Museum of Fine Arts; Los Angeles, California, Los Angeles County Museum of Art and Museum of Contemporary Art; Fort Lauderdale, Florida, Florida Museum of Art. Mexico: Pachuca, Fototeca. France: Paris, FNAC. Spain: Vigo, Town Council. Nicaragua: Managua, Museo de Arte de las Américas, and a number of private collections.

Priscilla Monge Nace en San José, Costa Rica, en 1968, en donde vive y trabaja.

Exposiciones individuales (selección): México: México D.F., Museo Rufino Tamayo, Priscilla Monge/ Armas equívocas. Costa Rica: San José, Museo de Arte Costarricense (2002).

Exposiciones colectivas (selección): Cuba: La Habana, VI Bienal de La Habana (1997). España: Valladolid, Museo Patio Herreriano, El viaje real, PS1 (2004); Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, No solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, en Versiones del Sur: cinco propuestas en torno al arte en América (2001). Estados Unidos: Nueva York, Brooklyn Museum of Art, Global Femenism (2007) y Moma-Queens, El viaje real, PS1 (2004). Irlanda: Limerick, EV+A Biennial (2000). Italia: Venecia, 49 Biennale di Venezia, Plateau of mankind (2000) y 50 Biennale di

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Venezia, Plateau of mankind (2001). Perú: Lima, III Bienal Iberoamericana de Lima (2002). Reino Unido: Liverpool, 4th. Liverpool Biennial-European Capital of Culture 2008 (2006). República de China: Taipei, ROC, The Taipei Fine Art Museum, Central American Art (1998).

Publicaciones: Borrás, Maria Lluisa, “De vueltas con el totem y el tabú”, en Art Nexus, octubre de 1998. Loría, Vivian, “Las argucias seductoras de la (in)significancia”, en Revista Lápiz, n.º 146, octubre de 1998, Madrid. Martínez, Rosa, “Las seducciones de Priscilla Monge”, en Armas Equívocas, San José, Publicaciones TEOR/ éTica #15, abril de 2002. Medina, Cuauhtémoc, “Más allá del «Ballet Mécanique»”, en Armas Equívocas, San José, Publicaciones TEOR/éTica #15, abril de 2002. Mosquera, Gerardo, Fresh Cream. Contemporary Art in Culture, Phaidon Press, Londres, 2000. “Tropicominimalismo semiótico”, en No solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000. Scott-Fox, Lorna, “Priscilla Monge”, en Revista Poliéster («On Sports»), n.º 17, Invierno/winter, 1997. 100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007.

She was born in San José, Costa Rica, in 1968, and she continues to live and work there.

Individual exhibitions (selection): Mexico: Mexico City, Museo Rufino Tamayo, Priscilla Monge/ Armas equívocas. Costa Rica: San José, Museo de Arte Costarricense (2002).

Collective exhibitions (selection): Cuba: Havana, VI Havana Biennale (1997). Spain: Valladolid, Museo Patio Herreriano, El viaje real, PS1 (2004); Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, No solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, en Versiones del Sur: cinco propuestas en torno al arte en América (2001). United States: New York, Brooklyn Museum of Art, Global Feminism (2007) and MOMA-Queens, El viaje real, PS1 (2004). Ireland: Limerick, Ev+a Biennale (2000). Italy: Venice, XLIX Venice Biennale, Plateau of mankind (2000) and L Venice Biennale, Plateau of mankind (2001). Peru: Lima, III Ibero-American Biennale in Lima (2002). United Kingdom: Liverpool, IV Liverpool Biennale-European Capital of Culture 2008 (2006). Republic of China: Taipei, ROC, The Taipei Fine Art Museum, Central American Art (1998).

Publications: Borrás, Maria Lluisa, “De vueltas con el totem y el tabú”, in Art Nexus, October 1998.

Loría, Vivian, “Las argucias seductoras de la (in)significancia”, in Revista Lápiz, No. 146, October 1998, Madrid. Martínez, Rosa, “Las seducciones de Priscilla Monge”, in Armas Equívocas, San José, Publicaciones TEOR/ éTica #15, April 2002. Medina, Cuauhtémoc, “Más allá del «Ballet Mécanique»”, in Armas Equívocas, San José, Publicaciones TEOR/éTica #15, April 2002. Mosquera, Gerardo, Fresh Cream. Contemporary Art in Culture, Phaidon Press, London, 2000.

“Tropicominimalismo semiótico”, in No solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000. Scott-Fox, Lorna, “Priscilla Monge”, in Revista Poliéster («On Sports»), No. 17, Invierno/winter, 1997. 100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007.

Eustaquio Neves Nace en Juatuba Minas Gerais, Brasil, en 1955. Fotógrafo y vídeoartista autodidacta.

Exposiciones individuales (selección): Brasil: Salvador, Museu de Arte Moderna, Mostra Pan Africana de Arte Contemporânea; São Paulo, Bienal de São Paulo, Encontro Entre dos Mares, y Labirinto e identidade-Fotografia no Brasil 1945-1998. Cuba: La Habana, Bienal de Cuba. España: Madrid, Círculo de Bellas Artes, PhotoEspaña. Países Bajos: Groninga, Noorderlich PhotoFestival, Mundos creados. Latijns-Amerikaanse Fotografie.

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Exposiciones colectivas (selección): Brasil: São Paulo, 16º Festival de Mídia Eletrônica, Video Brasil SESC, y Centro Cultural de São Paulo, Cidadania... Brasileiros. Estados Unidos: Nueva York, C International Photo Magazine, Phillips de Pury & Company. España: Barcelona, C International Photo Magazine, FNAC L’Llla, y Palacio de la Virreina, Mapas abiertos; Madrid, Fundación Telefónica, Mapas abiertos. Rusia: Moscú, C International Photo Magazine, Moscow House of Photography.

Colecciones: Su obra está incluida en varias colecciones particulares.

He was born in Juatuba Minas Gerais, Brazil, in 1955. He is a self-taught photographer and video-artist.

Individual exhibitions (selection): Brazil: Salvador, Museu de Arte Moderna, Mostra Pan Africana de Arte Contemporânea; Sao Paulo, Sao Paulo Biennale, Encontro Entre dos Mares, and Labirinto e identidade-Fotografia no Brasil 1945-1998. Cuba: Havana, Havana Biennale. Spain: Madrid, Círculo de Bellas Artes, PhotoEspaña. Netherlands: Groninga, Noorderlich PhotoFestival Mundos creados. Latijns-Amerikaanse Fotografie.

Collective exhibitions (selection): Brazil: Sao Paulo, 16º Festival de Mídia Eletrônica, Video Brasil SESC, and Centro Cultural de Sao Paulo, Cidadania... Brasileiros. United States: New York, C International Photo Magazine, Phillips de Pury & Company. Spain: Barcelona, C International Photo Magazine, FNAC L’Llla, and Palacio de la Virreina, Mapas abiertos; Madrid, Fundación Telefónica, Mapas abiertos. Russia: Moscow, C International Photo Magazine, Moscow House of Photography.

Collections: His work is included in a number of private collections.

Tomás Ochoa Nace en Cuenca, Ecuador, en 1965. Realizó estudios de Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca, Ecuador, y en la división de estudios de postgrado de la UNAM, México D.F. Vive y trabaja en Madrid y Zúrich. Ha sido incluido en el libro 100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007.

En 2001 funda, con Adriana Meyer, el colectivo de arte multidisciplinar “Ashiro”, formado por artistas, escritores, etnógrafos y documentalistas de Argentina, Ecuador y Suiza.

Exposiciones colectivas (selección): Argentina: Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano del siglo XX. Brasil: Pernambuco, Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano del siglo XX. Chile: Viña de Mar, Festival Internacional de Cine Digital. Ecuador: Cuenca, II y V Bienal Internacional de Cuenca. España: Madrid, Casa de América, Ecuador contemporáneo. Estados Unidos: Los Ángeles, California, L.A. Freewaves Biannual Film Festival. Francia: París, La Maison de Amerique Latine, Corps. Italia: Venecia, L Bienal de Venecia. Singapur: Singapur, I Bienal de Singapur. Suiza: Friburgo, Contemporary Museum Fribourg, Fri-Art, Stopover; Bellinzona, Centro d’Arte Contemporanea Ticino, Il Gigante Buono.

Premios y becas (selección): Ecuador: Cuenca, Premio beca otorgado por la II Bienal Internacional de Cuenca (2004); Guayaquil, Primer premio, Salón Fundación de Guayaquil; Quito, Primer premio, Fundación Exedra. España: Santander, Beca Marcelino Botín (2004). Suiza: Swiss Art Awards, Art Basel y Kunstmuseum Luzern.

Biografías de los artistas/Artists’profiles

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He was born in Cuenca, Ecuador, in 1965. He studied language and literature at Universidad de Cuenca, Ecuador, and pursued post-graduate studies at UNAM, Mexico City. He lives and works in Madrid and Zurich. He was included in the book 100 Artistas latinoamericanos, Exit Publicaciones, Madrid, 2007.

In 2001, together with Adriana Meyer, he founded the multidisciplinary art group “Ashiro”, comprising artists, writers, ethnographers and documentalists from Argentina, Ecuador and Switzerland.

Collective exhibitions (selection): Argentina: Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano del siglo XX. Brazil: Pernambuco, Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano del siglo XX. Chile: Viña de Mar, Festival Internacional de Cine Digital. Ecuador: Cuenca, II and V Cuenca Biennale. Spain: Madrid, Casa de América, Ecuador contemporáneo. United States: Los Angeles, California, L.A. Freewaves Biannual Film Festival. France: Paris, La Maison de Amerique Latine, Corps. Italy: Venice, L Venice Biennale.

Singapore: Singapore, I Singapore Biennale. Switzerland: Fribourg, Contemporary Museum Fribourg, Fri-Art, Stopover; Bellinzona, Centro d’Arte Contemporanea Ticino, Il Gigante Buono.

Awards and grants (selection): Ecuador: Cuenca, Scholarship awarded by II Cuenca Biennale (2004); Guayaquil, First Prize, Salón Fundación de Guayaquil; Quito, first Prize, Fundación Exedra.

Spain: Santander, Marcelino Botín Scholarship (2004). Switzerland: Swiss Art Awards, Art Basel and Kunstmuseum Luzern.

Luis Paredes Nace en San Salvador, El Salvador, en 1966. Actualmente vive y trabaja en Copenhague, Dinamarca.

Exposiciones individuales (selección): Alemania: Colonia, Internationale Photoszene. Costa Rica: San José, Espacio TEOR/éTica. Dinamarca: Copenhague, Galerie Aesbek-Underground. Polonia: Varsovia, Centro de Arte Contemporáneo. Reino Unido: Edimburgo, Escocia, Fotofeis.

Exposiciones colectivas (selección): Brasil: São Paulo, 24 Bienal de São Paulo. Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José. Cuba: La Habana, 6 Bienal de La Habana.

El Salvador: San Salvador, Museo de Arte de San Salvador. Países Bajos: Groninga, Noorderlich PhotoFestival, Leeuwarden. Italia: Venecia, 47 y 51 Bienal de Venecia. Perú: Lima, 3 Bienal Iberoamericana de Lima. República de China: Taipei, The Taipei Fine Art Museum.

Museos y colecciones: Polonia: Varsovia, Centro de Arte Contemporáneo. El Salvador: San Salvador, Museo de Arte de San Salvador. Cuba: La Habana, Fototeca y Centro Wilfredo Lam. Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José.

He was born in San Salvador, El Salvador, in 1966. He currently lives and works in Copenhagen, Denmark.

Individual exhibitions (selection): Germany: Cologne, Internationale Photoszene. Costa Rica: San José, Espacio TEOR/éTica. Denmark: Copenhagen, Galerie Aesbek-Underground. Poland: Warsaw, Centre for Contemporary Art. United Kingdom: Edinburgh, Scotland, Fotofeis.

Collective exhibitions (selection): Brazil: Sao Paulo, XXV Sao Paulo Biennale. Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Estrecho dudoso. Cuba: Havana, VI Havana Biennale. El Salvador San Salvador, Museo de Arte de San Salvador. Netherlands: Groninga,

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Noorderlich PhotoFestival. Italy: Venice, XLVII and LI Venice Biennale. Peru: Lima, III IberoAmerican Biennale in Lima. Republic of China: Taipei, The Taipei Fine Art Museum.

Museums and collections: Poland: Warsaw, Centre for Contemporary Art. El Salvador San Salvador, Museo de Arte de San Salvador. Cuba: Havana, Fototeca and Centro Wilfredo Lam. Costa Rica: San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Estrecho dudoso.

Graciela Sacco Nació en Argentina. Vive y trabaja en Rosario (Argentina) y en Madrid (España) Artista visual, fotógrafa, video e instalacionista.

El trabajo de Sacco se vale del uso de diferentes procesos fotosensibles que le permiten materializar ideas y conceptos en una forma “única” que la han ubicado en un lugar destacado en el panorama del arte contemporáneo.

Exposiciones colectivas (selección): Cuba: La Habana, Bienal de La Habana (1997/ 2000). Brasil: Porto Alegre, Bienal de Mercosur (1997); São Paulo, Bienal de São Paulo (1996). España: Madrid, ARCO (Feria de Arte Contemporáneo) (varios años). Estados Unidos: Miami, Florida, Art Basel Miami (varios años). Italia: Venecia, Bienal de Venecia (2001). República de China: Shanghai, Bienal de Shanghai (2004).

Publicaciones: America’s Society Magazine; Bomb; Art Nexus; Art News; Art in America, etc.

Museos y colecciones: Argentina; Buenos Aires, Colección Jorge y Marion Helft y Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Estados Unidos: Houston, Texas, The Museum of Fine Art Houston; Mayfield Village, Ohio, The Progressive Corporation; Nueva York, The Bronx Museum of Art; Redmond, Washington, The Microsoft Art Collection, Microsoft Corporation. Italia: Roma, Fundazione Volume.

She was born in Argentina, and she lives and works in Rosario (Argentina) and Madrid (Spain) She is a visual artist and photographer and also makes video-art and installations.

Sacco’s work uses various different photosensitive processes which enable her to materialise ideas and concepts in a “unique” way which have placed her at the forefront of the contemporary art scene.

Collective exhibitions (selection): Cuba: Havana, Havana Biennale (1997). Brazil: Porto Alegre, Mercosur Biennale; Sao Paulo, XXVI Sao Paulo Biennale (1996). Spain: Madrid, ARCO (Feria de Arte Contemporáneo) (various editions). United States: Miami, Florida, Art Basel Miami (various editions). Italy: Venice, L Venice Biennale (2001). Republic of China: Shanghai, Shanghai Biennale (2004).

Publications: America’s Society Magazine; Bomb; Art Nexus; Art News; Art in America, etc.

Museums and collections: Argentina: Buenos Aires, Jorge and Marion Helft Collection and Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. United States: Houston, Texas, The Museum of Fine Art Houston; Mayfield Village, Ohio, The Progressive Corporation; New York, The Bronx Museum of Art; Redmond, Washington, The Microsoft Art Collection, Microsoft Corporation. Italy: Rome, Fundazione Volume.

Biografías de los artistas/Artists’profiles

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Milagros de la Torre Nace en Lima en 1965. Vive y trabaja entre Nueva York y México D.F. Realizó B.A. (Hons.) en Fotografia en el London College of Printing y ha trabajado con la fotografia desde 1993.

Exposiciones individuales (selección): Argentina: Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta. España: Madrid, Galería Luis Adelantado. Francia: París, Palais de Tokyo, Centre Nationale de la Photographie, Bajo el sol negro; París, Mois de la Photographie. México: México D. F., Centro de la Imagen, Galería Ramis Barquet y Museo de Arte Carrillo Gil. Portugal: Lisboa, Galeria Filomena Soares.

Exposiciones colectivas (selección): Brasil: São Paulo, Itau Cultural. Cuba: La Habana, VI Bienal de La Habana. Dinamarca: Copenhague, Kunstforeningen. España: Barcelona, Fundacion “La Caixa” y Palau de la Virreina; Madrid, Casa de América y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; San Sebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea; Vigo, Fotobienal de Vigo. Estados Unidos: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts; Nueva York, El Museo del Barrio; Phoenix, Arizona, Phoenix Art Museum; San Diego, California, Museum of Contemporary Art; Washington, Art Museum of the Americas. Reino Unido: Londres, Institute of Contemporary Art. República Sudafricana: Johanesburgo, II Johanesbourg Biennale. Venezuela: Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Premios y becas (selección): Premio Internacional de Fotografia Romeo Martínez; Premio Jóvenes Creadores Iberoamericanos, categoría Fotografia, por la serie Los pasos perdidos (1996).

Publicaciones: En el 2003, publicó el libro de artista Troubles de la vue con Toluca Editions, París.

Museos y colecciones: Argentina: Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. España: Madrid, Fundación ARCO y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Estados Unidos: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts; Connecticut, Yale University; Providence, Rhode Island, The Rhode Island School of Design Museum. Francia: París, Fonds National d’Art Contemporain. México: México D. F., Museo de Arte Carrillo Gil. Perú: Lima, Museo de Arte de Lima.

She was born in Lima in 1965. She lives and works between New York and Mexico City.

She obtained a B.A. (Hons.) in photography at the London College of Printing and has worked as a photographer since 1993.

Individual exhibitions (selection): Argentina: Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta. Spain: Madrid, Galería Luis Adelantado. France: Paris, Palais de Tokyo, Centre Nationale de la Photographie, Bajo el sol negro; Paris, Mois de la Photographie. Mexico: Mexico City, Centro de la Imagen, Galería Ramis Barquet and Museo de Arte Carrillo Gil. Portugal: Lisbon, Galeria Filomena Soares.

Collective exhibitions (selection): Brazil: Sao Paulo, Itau Cultural. Cuba: Havana, VI Havana Biennale. Denmark: Copenhagen, Kunstforeningen. Spain: Barcelona, Fundacion “La Caixa” and Palau de la Virreina; Madrid, Casa de América and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; San Sebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea; Vigo, Vigo Photo Biennale. United States: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts; New York, El Museo del Barrio; Phoenix, Arizona, Phoenix Art Museum; San Diego, California, Museum of Contemporary Art; Washington, Art Museum of the Americas. United Kingdom: London,

Madrid Mirada

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Institute of Contemporary Art. Republic of South Africa: Johannesburg, II Johannesburg Biennale. Venezuela: Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Awards and grants (selection): Premio Internacional de Fotografia Romeo Martínez; Premio Jóvenes Creadores Iberoamericanos, Photography category, for the series Los pasos perdidos (1996).

Publications: In 2003, her artist’s book Troubles de la Vue was published by Toluca Editions, Paris.

Museums and collections: Argentina: Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Spain: Madrid, Fundación ARCO and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. United States: Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago; Houston, Texas, The Houston Museum of fine Arts; Connecticut, Yale University; Providence, Rhode Island, The Rhode Island School of Design Museum. France: Paris, Fonds National d’Art Contemporain. Mexico: Mexico City, Museo de Arte Carrillo Gil. Peru: Lima, Museo de Arte de Lima.

Pablo Zuleta Zahr Nace en Viña del Mar, Chile, en 1978, y vive a trabaja en Berlín.

Exposiciones individuales (selección): Alemania: Aquisgrán, Neuer Aachener Kunstverein.

Exposiciones colectivas (selección): Francia: Arles, Les Rencontres de la Photographie.

República de China: Pingyao, Pingyao International Photography Show. Suiza: Lausana, Musée de l’Elysée, ReGeneration. 50 fotógrafos del mañana.

He was born in Viña del Mar, Chile, in 1978, and he lives and works in Berlin.

Individual exhibitions (selection): Germany: Aquisgrán, Neuer Aachener Kunstverein.

Collective exhibitions (selection): France: Arles, Les Rencontres de la Photographie. Republic of China: Pingyao, Pingyao International Photography Show. Switzerland: Lausanne, Musée de l’Elysée, ReGeneration. 50 fotógrafos del mañana.

Biografías de los artistas/Artists’profiles

203

Alexander Apóstol Jaime Ávila Ferrer Sandra Boulanger Maya Goded Luis González Palma Jonathan Harker José Manuel Fors Priscilla Monge Eustaquio Neves Tomás Ochoa Luis Paredes Graciela Sacco Milagros de la Torre Pablo Zuleta Zahr

he aim of this project was not to ription of the city, we see that it does aspects as important as the weight of ate speculation, certain social ty as a convergence point for different existence of anodyne places which are ble to generate states of mind and e artists and which end up by being it comes to memory and recollection

cover image: Alexander Apóstol

Madrid Mirada

rada project is the result of a proposal en Latin American artists, each from a ry, to come and work in Madrid, ettered by specific demands or raints. In choosing the artists for this a number of very different criteria since photography is today present in variety of fields. In this case, the made to choose people from the art project was not therefore devised as a of the city, but rather the idea was to place of work for artists, where each y free to decide, in line with their own he presence which the city would r work. sals are varied, evidencing the plurality offered by the photographic medium ion at this time. Series comprising tographs combine with polyptychs, objects, pictures that interact with their with stereoscopic images, with video tracks, and in many of them digital used to afford the images a new

14 artistas latinoamericanos

a 25/01/10 19:38 Página 1

El proyecto Madrid Mirada está basado propuesta de invitar a catorce artistas latinoamericanos, cada uno de un país trabajar en Madrid durante una seman un trabajo fotográfico sin ningún tipo d limitación temática. Para llevar a cabo para un proyecto de este tipo se pueden criterios de muy diversa índole, dado q fotografía está inmersa hoy en día en ca diferentes. En este caso se optó por esc personas pertenecientes al campo del a que el proyecto no se planteó, por lo ta reportaje de la ciudad, sino que se trató Madrid en un lugar de trabajo para arti decidir cada uno con total libertad la p ciudad debía de tener en su obra, en fu propias concepciones.

Las propuestas realizadas, caracteri diferente naturaleza, ponen de manifie pluralidad de posibilidades que el med aporta al arte en este momento. Conviv formadas por fotografías individuales, c con objetos fotográficos, con fotografía interaccionan con sus propias sombras imágenes estereoscópicas, con el vídeo reproducciones sonoras y en muchas d incorporación de la técnica digital com dotar a la imagen de una nueva signific A pesar de que la descripción de la c constituye un objetivo del proyecto, vem quedan reflejados aspectos tan importa peso de la historia, la especulación inm algunos conflictos sociales, la ciudad co convergencia de culturas diferentes o la lugares anodinos capaces de generar es ánimo y sentimientos en algunos artist postre acaban convirtiéndose en decisi memoria y el recuerdo de Madrid.