Miquel Navarro. Figuras para a batalla.

Miquel Navarro FIGURAS PARA A BATALLA

1 DE XULLO DE 2011-8 DE XANEIRO DE 2012

CATÁLOGO

EXPOSICIÓN

Edita Xunta de Galicia Fundación Cidade da Cultura de Galicia

Comisario Rafael Sierra

Coordinación editorial Departamento de Acción Cultural, Cidade da Cultura de Galicia Textos Rafael Sierra Francisco J.R. Chaparro Fotografías Album/akg-images/Laurent Lecat, p. 45 P. Alcántara, p. 41 Manuel G. Vicente, p. 10-25, 50, 51, 58, 59, 61, 63, 64-65, 70, 74, 80, 90 Juan García, p. 42, 46, 47, 48, 53 Rafa Gassó, p. 79 Gabriel Ramón, p. 40 Juan Rodríguez, p. 26-37, 71, 130-131, sobrecuberta Tradución Departamento de Acción Cultural, Cidade da Cultura de Galicia, galego Michael Skinner Pérez, inglés Deseño e maquetación www.elvivero.es Impresión Litonor Impreso en papel Condat Matt Perigord, proveniente de bosques xestionados de xeito responsable ISBN: 978-84-453-5010-2 D.L.: C 1938-2011

Coordinación Departamento de Acción Cultural, Cidade da Cultura de Galicia Montaxe e Transporte Alcoarte Seguro Arova Arte

FUNDACIÓN CIDADE DA CULTURA DE GALICIA PRESIDENTE Alberto Núñez Feijóo

Directora Xerente Beatriz González Loroño Director de Acción Cultural Ignacio Santos Cidrás

CONSELLERÍA DE CULTURA E TURISMO Conselleiro Roberto Varela Fariña Secretario Xeral Antonio Fernández-Campa García-Bernardo

PADROADO FUNDACIÓN GAIÁS Fundación Cidade da Cultura de Galicia Novacaixagalicia

Secretaria Xeral para o Turismo María del Carmen Pardo López

Inditex S.A.

Director Xeral de Patrimonio Cultural José Manuel Rey Pichel

Gas Natural Fenosa S.A.

Director Xeral do Libro, Bibliotecas e Arquivos Francisco López Rodríguez

Banco Gallego S.A.

Xefa de Prensa e Gabinete Eva Vázquez Lima

Inveravante Inversiones Universales S.L.

Fundación Barrié

Cooperativas Ourensanas, Sociedade Cooperativa Gallega Epifanio Campo Fernández Gadisa Grupo Nosa-Terra 21 S.A. Hijos de J. Barreras S.A. Hijos de Rivera S.A. R Cable y Telecomunicaciones Galicia S.A. Transmonbus S.L.

Fundación Gaiás

Ao longo de catro décadas de brillante traxectoria profesional, Miquel Navarro conformou un universo de seu, composto en boa medida por cidades, imaxinativas metrópoles deseñadas a semellanza dos espazos urbanos coñecidos, que simbolizan e sintetizan a evolución histórica e cultural do ser humano. Poderíase dicir, logo, que a exposición Figuras para a Batalla pon en contacto a un creador de cidades coa gran Cidade do coñecemento, a Cidade da Cultura de Galicia, un centro único por cuxas arterias cheas de vida circulan o pensamento, as ideas, a arte, a cultura. O feito de que as figuras de Miquel Navarro foran deseñadas especificamente para o complexo do Gaiás outórgalle á exposición un valor engadido, pois o artista é ben coñecido por ter afondado na relación que existe entre arquitectura e escultura, e por ser quen de inserir a obra no contexto para o que foi creada, ata o punto de que, fóra del, perda boa parte do seu impacto e do seu significado. Na Cidade da Cultura as súas impoñentes figuras de aluminio dispostas para a batalla establecen un diálogo artístico coherente e natural coas suxestivas formas e liñas que trazou Peter Eisenman. A batalla nesta ocasión é só metafórica; fai referencia á loita pola supervivencia e ao esforzo cotián por superarmos os desafíos aos que nos somete a vida. Ao tempo, réndelles homenaxe a aqueles célebres guerreiros de terracota atopados en Xi’an, cuxa lembranza, lonxe de inspirar marcialidade, concita en nós a seguranza de que a arte, á procura de beleza e significado, é connatural ao ser humano, e mesmo ten a capacidade de diluír os milenios de distancia entre a obra dun artesán chinés da Dinastía Qin e a dun escultor de relevancia internacional na grande icona da modernidade de Galicia. Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura e Turismo

A lo largo de cuatro décadas de brillante trayectoria profesional Miquel Navarro ha conformado un universo propio, compuesto en gran medida por ciudades, imaginativas metrópolis diseñadas a semejanza de los espacios urbanos conocidos que simbolizan y sintetizan la evolución histórica y cultural del ser humano. Se podría decir, entonces, que la exposición Figuras para a Batalla pone en contacto a un creador de ciudades con la gran Ciudad del conocimiento, la Cidade da Cultura de Galicia, un centro único por cuyas arterias llenas de vida circulan el pensamiento, las ideas, el arte, la cultura. El hecho de que las figuras de Miquel Navarro fueran diseñadas específicamente para el complejo del Gaiás otorga a la exposición un valor añadido, pues el artista es bien conocido por haber profundizado en la relación que existe entre arquitectura y escultura, y por ser capaz de insertar la obra en el contexto para el que fue creada, hasta el punto de que, fuera de él, pierda buena parte de su impacto y de su significado. En la Cidade da Cultura sus imponentes figuras de aluminio dispuestas para la batalla establecen un diálogo artístico coherente y natural con las sugestivas formas y líneas que trazó Peter Eisenman. La batalla en esta ocasión es sólo metafórica; hace referencia a la lucha por la supervivencia y al esfuerzo cotidiano por superar los desafíos a los que nos somete la vida. Al tiempo, rinde homenaje a aquellos célebres guerreros de terracota descubiertos en Xi’an, cuyo recuerdo, lejos de inspirar marcialidad, concita en nosotros la seguridad de que el arte, la búsqueda de la belleza y significado, es connatural al ser humano, e incluso tiene la capacidad de diluir los milenios de distancia entre la obra de un artesano chino de la Dinastía Qin y la de un escultor de relevancia internacional en el gran icono de la modernidad de Galicia. Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura e Turismo

GALEGO / CASTELLANO 10

Reportaxe fotográfica / Reportaje fotográfico

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano Rafael Sierra

Miquel Navarro, no fragor da forma / En el fragor de la forma Francisco J.R. Chaparro

Entrevista / Entrevista Francisco J.R. Chaparro / Miquel Navarro

Notas biográficas

Apuntes biográficos

ENGLISH 101 Introduction Roberto Varela Fariña 103 Archaeology of that which is human Rafael Sierra 109 Miquel Navarro, In the heat of form Francisco J.R. Chaparro 115

Interview Francisco J.R. Chaparro / Miquel Navarro

119

Notes on biography

ARQUEOLOXÍA DO HUMANO / ARQUEOLOGÍA DE LO HUMANO Rafael Sierra

“…Cada un afíe a lanza, prepare o escudo, déalles o pasto aos corceis de pés lixeiros e inspeccione o carro, apercibíndose para a loita; pois durante todo o día poranos a proba o horrendo Ares. Nin un breve descanso ha haber sequera, ata que a noite obrigue os valentes guerreiros a separarse…”. A guerra é o espazo/tempo no que se dirimen dúas constantes da existencia humana: o conflito, a morte. A arenga de Agamenón aos seus soldados, nos amenceres da Ilíada e tamén do noso texto, é o principio dunha liña mestra que percorre toda a historia da cultura universal. Os textos literarios máis antigos, as cosmogonías, narran a creación do mundo como se narra unha loita. Os restantes son xa épica pura e dura: “O primeiro tema da poesía é a guerra”, di Borges. O soldado, o guerreiro, o estratego, o rei, son pezas que articulan a relación transcendental entre sometedores e sometidos no xadrez da historia. Iso converte o guerreiro e a guerra nun fito cultural de capital importancia a través do tempo. Con máis razón consérvaa hoxe, cando o decoro obriga a renunciar ás crónicas triunfais de antano para convertelas nunha especie de épica do desastre, que exaltan unha humanidade fráxil. Os monumentos conmemorativos das derrotas ou os ataques, as estatuas erixidas a outrora inimigos da patria (Simón Bolívar, José Rizal en España) son mostra diso. Os medios de expresión do guerreiro e a guerra como obxectos de propaganda foron, sobra dicilo, plásticos. A escultura e a arquitectura posúen unha potencia intimidatoria da que carece a literatura. A escultura porque permite presentar o heroe nas dimensións familiares ao home. E a arquitectura porque ela asumiu a responsabilidade de acoller o poder e conxugar os seus propósitos nunha linguaxe toda súa. Nos lugares de goberno, nos palacios, nos templos, nas casas de xustiza, a escultura

“…Cada uno afile la lanza, prepare el escudo, dé el pasto a los corceles de pies ligeros e inspeccione el carro, apercibiéndose para la lucha; pues durante todo el día nos pondrá a prueba el horrendo Ares. Ni un breve descanso ha de haber siquiera, hasta que la noche obligue a los valientes guerreros a separarse…”. La guerra es el espacio/tiempo en el que se dirimen dos constantes de la existencia humana: el conflicto, la muerte. La arenga de Agamenón a sus soldados, en los amaneceres de la Ilíada y también de nuestro texto, es el principio de una línea maestra que recorre toda la historia de la cultura universal. Los textos literarios más antiguos, las cosmogonías, narran la creación del mundo como se narra una lucha. Los restantes son ya épica pura y dura: “El primer tema de la poesía es la guerra”, dice Borges. El soldado, el guerrero, el estratega, el rey, son piezas que articulan la relación trascendental entre sometedores y sometidos en el ajedrez de la historia. Eso convierte al guerrero y a la guerra en un hito cultural de capital importancia a través del tiempo. Con más razón la conserva hoy, cuando el decoro obliga a renunciar a las crónicas triunfales de antaño para convertirlas en una especie de épica del desastre, exaltadoras de una humanidad frágil. Los monumentos conmemorativos de las derrotas o los ataques, las estatuas erigidas a otrora enemigos de la patria (Simón Bolívar, José Rizal en España) son muestra de ello. Los medios de expresión del guerrero y la guerra como objetos de propaganda han sido, obvia decirlo, plásticos. La escultura y la arquitectura poseen una potencia intimidatoria de la que carece la literatura. La escultura porque permite presentar al héroe en las dimensiones familiares al hombre. Y la arquitectura porque ella asumió la responsabilidad de acoger al poder y conjugar sus propósitos en un lenguaje todo suyo.

Rafael Sierra

exercía e exerce o papel de relatar e patentizar unha realidade. Propaganda. A escultura adherida aos muros dos palacios do mundo antigo daba testemuño –esaxerado– dun feito (unha vitoria militar, conquistas) e centralizaba a produción de información cara ao exterior. A quen habería competer o usufruto dun arma tan poderosa capaz de converter o representado en realidade senón ao poder? Hai algo de ancestral, como vemos, na inquietude moderna pola imaxe (as fotografías de familiares que os devotos aplican a imaxes relixiosas, o conflito entre identidade real e imaxinaria nas redes sociais…), en considerala retrato transparente daquilo que representa. A icona bizantina era tida por manifestación mesma da divindade, por exemplo, e en tempos dos asirios aínda subsistía a crenza prehistórica na imaxe como ferramenta

En los lugares de gobierno, en los palacios, en los templos, en las casas de justicia, la escultura ejercía y ejerce el papel de relatar y patentizar una realidad. Propaganda. La escultura adherida a los muros de los palacios del mundo antiguo daba testimonio –exagerado– de un hecho (una victoria militar, conquistas) y centralizaba la producción de información hacia el exterior. ¿A quién habría de competer el usufructo de un arma tan poderosa capaz de convertir lo representado en realidad sino al poder? Hay algo de ancestral, como vemos, en la inquietud moderna por la imagen (las fotografías de familiares que los devotos aplican a imágenes religiosas, el conflicto entre identidad real e imaginaria en las redes sociales…), en considerarla retrato transparente de aquello que representa. Al icono bizantino

Fluido en la urbe, 2003. Ferro coado/ hierro colado. 2,5 x 12 x 7 m. Colección: IVAM

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

propiciatoria (que “propiciaba” un feito). No Palacio de Asurbanipal, as escenas de caza alternan coas de guerra: ningún soldado asirio é sequera despeiteado no fragor da batalla, para que a superstición non esperte malos augurios. E nas súas Historias Polibio non deixa de indignarse pola ignominia do saqueo das imaxes dos templos (“a proba máis segura de colmo de demencia”), mentres que a destrución de cidades e o asasinato dos seus ocupantes caen para el dentro da normalidade da guerra. É tan teimuda a relación entre imaxe e poder (o poder, entre outras cousas, de outorgarlle credibilidade ao personaxe representado) que hoxe, ao noso xeito, entregados á idolatría, pensamos as imaxes dun modo non moi diferente ao dos “inxenuos” moradores da antigüidade. O ídolo, a imaxe

Cactus guarda, 1996. Acuarela sobre papel. 105 x 75 cm

se le tenía por manifestación misma de la divinidad, por ejemplo, y en tiempos de los asirios todavía subsistía la creencia prehistórica en la imagen como herramienta propiciatoria (que “propiciaba” un hecho). En el Palacio de Asurbanipal, las escenas de caza se alternan con las de guerra: ningún soldado asirio es siquiera despeinado en el fragor de la batalla, para que la superstición no despierte malos augurios. Y en sus Historias Polibio no deja de indignarse por la ignominia del saqueo de las imágenes de los templos (“la prueba más segura de colmo de demencia”), mientras que la destrucción de ciudades y el asesinato de sus ocupantes caen para él dentro de la normalidad de la guerra. Es tan persistente la relación entre imagen y poder (el poder, entre otras cosas, de otorgar credibilidad al personaje representado) que

Cactus Panteón, 1996. Acuarela sobre papel. 105 x 75 cm

Rafael Sierra

Batallar II con ciudad, 1998. Acrílico / serigrafía. 240 x 140 cm

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

ficticia do líder, do heroe, do deus, é a expresión dunha realidade indistinguible desa expresión. A palabra eidolon en grego (“imaxe”, “fantasma”, pero tamén dobre) procede, como os manuais escolares non se cansan de repetir, de eidos, “substancia”, “forma”. Así que a substancia dunha cousa e o seu dobre confúndense, e o suxeito representado (o rei en maxestade, o guerreiro) imprégnase da maxestade ou da capacidade intimidatoria do seu modelo e a prorroga despois no terreo imperecedoiro da arte. Miquel Navarro e o guerreiro Xa introducido o tema do guerreiro como arquetipo cultural, toca arribar ao presente, e é aquí onde nos topamos coa proposta do escultor Miquel Navarro “Figuras para a Batalla”. As súas montaxes máis características, esas cidades ficticias que delinean un urbanismo poético de reminiscencias humanas, adquiriron a condición de clásicos da nosa escultura recente. Sono, falando de intemporalidade, pola intemporalidade do seu estilo e da súa mensaxe. As súas son esculturas na súa esencia, a humanidade no seu esqueleto histórico máis básico: a cidade en formación, Xericó, Çatal Hüyük, dotadas non obstante dunha modernidade interrogante que as fai accesibles desde o presente. Mesmo posúen ás veces ese ton terroso do primitivo, tribal e apegado ao chan. E malia que a escultura de Miquel Navarro continúe o interese construtivo do moderno, e o seu estilo evidencie desde o principio unha innegable querenza arquitectónica (polo que ten de sistemática), sempre permaneceu aberta á vida. A sombra do home e do corpo estivo sobrevoando a súa obra perennemente, algo que se fai patente cando examinamos as súas acuarelas ou debuxos. Como chega Miquel Navarro ao tema do guerreiro? En certo modo, o guerreiro compareceu, de modo máis ou menos claro,

hoy, a nuestra manera, entregados a la idolatría, pensamos las imágenes de un modo no muy diferente al de los “ingenuos” moradores de la antigüedad. El ídolo, la imagen ficticia del líder, del héroe, del dios, es la expresión de una realidad indistinguible de esa expresión. La palabra eidolon en griego (“imagen”, “fantasma”, pero también doble) procede, como los manuales escolares no se han cansado de repetir, de eidos, “sustancia”, “forma”. Así que la sustancia de una cosa y su doble se confunden, y el sujeto representado (el rey en majestad, el guerrero) se impregna de la majestuosidad o de la capacidad intimidatoria de su modelo y la prorroga después en el terreno imperecedero del arte. Miquel Navarro y el guerrero Habiendo introducido el tema del guerrero como arquetipo cultural, toca arribar al presente, y es aquí donde nos topamos con la propuesta del escultor Miquel Navarro “Figuras para la Batalla”. Sus montajes más característicos, esas ciudades ficticias que delinean un urbanismo poético de reminiscencias humanas, han adquirido la condición de clásicos de nuestra escultura reciente. Lo son, hablando de intemporalidad, por la intemporalidad de su estilo y de su mensaje. Las suyas son esculturas en su esencia, la humanidad en su esqueleto histórico más básico: la ciudad en formación, Jericó, Çatal Hüyük, dotadas sin embargo de una modernidad interrogante que las hace accesibles desde el presente. Incluso poseen a veces ese tono terroso de lo primitivo, tribal y apegado al suelo. Y aunque la escultura de Miquel Navarro continúe el interés constructivo de lo moderno, y su estilo haya evidenciado desde el principio una innegable querencia arquitectónica (por lo que tiene de sistemática), siempre ha permanecido abierta a la vida. La sombra del hombre y del cuerpo ha estado

Rafael Sierra

durante toda a súa produción. Non se trata en ningún caso dunha inspiración illada, extraída sen máis a modo de cita antiga. Ten que ver cun influxo primixenio na súa escultura, o ancestral. Recorda Navarro, sen ir máis lonxe, como os seus inicios na escultura coincidiron cun descubrimento marabilloso e impresionante en 1974, o do xacemento do mausoleo de Qin Shi Huang, emperador primeiro de China, do que ata hoxe se extraeron xa case 8.000 dos seus célebres guerreiros de terracota, custodios da súa memoria. Esta vella admiración tardou en saír á luz en forma de homenaxe máis ou menos expresa, pero en ningún punto se arreda demasiado das coordenadas xerais da súa produción.

Xi’an As afinidades entre os guerreiros de Xi’an e as “Figuras para a Batalla” de Navarro non se esgotan no aparente (un conxunto de soldados en formación de combate). Unha comunicación particularmente interesante entre ambos merece ser inspeccionada a un nivel profundo: a comunicación do arquitectónico e o escultórico. Arquitectónico, queremos dicir, por estrutural (a relación entre os diferentes elementos da composición) e por ese particular diálogo histórico entre continente e contido que Navarro retoma desde a contemporaneidade. As oito mil esculturas de Xi’an están dispostas en ringleiras, en correcta formación militar. Isto é, seguindo unha orde antinatural, destinada a converter un grupo informe de homes/esculturas noutro grupo homoxéneo con fins estratéxicos/estéticos. A fila serve para evocar potencia, sinerxía, control, mesmo infinito (un belo exemplo son as filas de budas sentados aos pés do templo na cidade sagrada de Ayutthaya en Tailandia) ou multitude. Navarro por exemplo bástase con dúas liñas de guerreiros en pleno contacto, como en bloque, para aludir á globalidade dun exército

sobrevolando su obra perennemente, algo que se hace patente cuando examinamos sus acuarelas o dibujos. ¿Cómo llega Miquel Navarro al tema del guerrero? En cierto modo, el guerrero ha comparecido, de modo más o menos claro, durante toda su producción. No se trata en ningún caso de una inspiración aislada, extraída sin más a modo de cita antigua. Tiene que ver con un influjo primigenio en su escultura, lo ancestral. Recuerda Navarro, sin ir más lejos, como sus inicios en la escultura coincidieron con un descubrimiento maravilloso e impactante en 1974, el del yacimiento del mausoleo de Qin Shi Huang, emperador primero de China, del que hasta la fecha se han extraído ya casi 8.000 de sus célebres guerreros de terracota, custodios de su memoria. Esta vieja admiración ha tardado en salir a la luz en forma de homenaje más o menos expreso, pero en ningún punto se aleja demasiado de las coordenadas generales de su producción. Xi’an Las afinidades entre los guerreros de Xi’an y las “Figuras para la Batalla” de Navarro no se agotan en lo aparente (un conjunto de soldados en formación de combate). Una comunicación particularmente interesante entre ambos merece ser inspeccionada a un nivel profundo: la comunicación de lo arquitectónico y lo escultórico. Arquitectónico, queremos decir, por estructural (la relación entre los diferentes elementos de la composición) y por ese particular diálogo histórico entre continente y contenido que Navarro retoma desde la contemporaneidad. Las ocho mil esculturas de Xi’an están dispuestas en hileras, en correcta formación militar. Es decir, siguiendo un orden antinatural, destinado a convertir a un grupo informe de hombres/esculturas en otro grupo homogéneo con fines estratégicos/estéticos. La fila sirve

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

(igual ca na pintura medieval unhas poucas cabezas arremuiñadas ante un castelo substituían a multitude). No complexo de Xi’an, o elemento individual rescátao da globalidade a relativa personificación dos rostros e mans, enxertados nun tronco realizado en serie, aínda que alterados pola acción do tempo ou o estrago. Navarro traduce á súa linguaxe esta caracterización matizada polo tempo suxerindo o non finito, o inconcluso. Mediante esa perfección sen trazos do obxecto metálico e as leves

para evocar potencia, sinergia, control, incluso infinito (un bello ejemplo son las filas de budas sentados a los pies del templo en la ciudad sagrada de Ayutthaya en Tailandia) o multitud. Navarro por ejemplo se basta con dos líneas de guerreros en pleno contacto, como en bloque, para aludir a la globalidad de un ejército (igual que en la pintura medieval unas pocas cabezas arremolinadas ante un castillo sustituían a la muchedumbre). En el complejo de Xi’an, al elemento individual lo rescata de la globalidad la relativa personificación de los rostros y

Guerreiros / Guerreros de Xi’an

Rafael Sierra

variacións de posición dos seus guerreiros. Aquí, un deitado no chan no fragor de la batalla, aquí, outro avanza unha perna, outro que se mantén firme na retagarda. Non están manifestando uns e outros a diferenza dentro da unidade, como dentro dun sistema arquitectónico?

Un achado actual Pero nós, como espectadores, atopámonos moito máis preto destas “Figuras para a batalla” que, continuemos coa analoxía, os guerreiros de Xi’an. A inmediatez coa que accedemos á escultura de Navarro contrasta coa absoluta distancia respecto á outra, rexurdida das profundidades do tempo. Diríase que o feito case milagroso e tipicamente romántico do “achado” arqueolóxico radica en que se trata dun acto

Urbe con azul, 2002. Aluminio mariño pintado/aluminio marino pintado. 227 x 48 x 36,5 cm

manos, injertados en un tronco realizado en serie, aunque alterados por la acción del tiempo o el destrozo. Navarro traduce a su lenguaje esta caracterización matizada por el tiempo sugiriendo lo non finito, lo inconcluso. Mediante esa perfección sin rasgos del objeto metálico y las leves variaciones de posición de sus guerreros. Aquí uno tumbado en el suelo en el fragor de la batalla, aquí otro avanza una pierna, otro que se mantiene firme en la retaguardia. ¿No están manifestando unos y otros la diferencia dentro de la unidad, como dentro de un sistema arquitectónico? Un hallazgo actual Pero nosotros, como espectadores, nos hallamos mucho más cerca de estas “Figuras para la batalla” que de, continuemos con la analogía, los guerreros de Xi’an. La inmediatez con que accedemos a la escultura de Navarro contrasta con la absoluta lejanía respecto a la otra, resurgida de las profundidades del tiempo. Se diría que el hecho casi milagroso y típicamente romántico del “hallazgo” arqueológico radica en que se trata de un acto de comunicación entre puntos distanciados por siglos. Un mensaje procedente de la nada llega hasta nosotros abruptamente. El degrado, la acción de la naturaleza o la violencia (el mausoleo de Qin Shi Huang fue quemado poco después de su muerte) entorpecen, como señalamos, este proceso de comprensión. Los temas pierden su claridad original, y hay que recurrir a otras fuentes (tradicionales, religiosas, literarias…) para extraer de su verdad la del objeto hallado. Y, en el terreno de lo aparente, el hallazgo arqueológico supone el mayor estado de integración posible entre las artes, unificadas por la mano herrumbrosa de la ruina. A cualquier significado inicial se le añade el de un espacio ambiente (el del yacimiento, sitio arqueológico o como quiera llamársele).

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

de comunicación entre puntos distanciados por séculos. Unha mensaxe procedente da nada chega ata nós abruptamente. O degrado, a acción da natureza ou a violencia (o mausoleo de Qin Shi Huang foi queimado pouco despois da súa morte) entorpecen, como sinalamos, este proceso de comprensión. Os temas perden a súa claridade orixinal, e hai que recorrer a outras fontes (tradicionais, relixiosas, literarias…) para extraer da súa verdade a do obxecto atopado. E, no terreo do aparente, o achado arqueolóxico supón o maior estado de integración posible entre as artes, unificadas pola man da ferruxe da ruína. A calquera significado inicial súmaselle o dun espazo ambiente (o do xacemento, sitio arqueolóxico ou como queira chamárselle). No proxecto de Navarro esta sensación de distancia, este seno contextual, de arquitectura natural que confire o enterramento, proporciónao desde o presente en primeiro lugar unha barreira interpretativa. É dicir, a imposibilidade de ler directamente cada unha das figuras simplemente como unha representación transparente dun humano calquera. A dificultade de interpretar a simple vista, pero a posibilidade de intuír. A súa condición de escultura in situ, na Cidade da Cultura de Galicia, un lugar moi diferente ao envasado ao baleiro dun museo ou ao dunha drop sculpture ao uso, é igualmente significativa. A Cidade da Cultura é a nosa versión dunha acrópole, dun foro ou un enorme mausoleo. Un territorio que será, en resumo, de concentración cultural, unha vez desapareza de entre os seus contornos todo pulso vital. A cidade de Eisenman posúe esa sensación de obxecto guarecido na natureza espontaneamente, desde a que semella emerxer seguindo as curvas do monte e adaptándose suavemente ás liñas do terreo. A intemperie non tardará en bañar a escultura de Miquel Navarro coa súa pátina turbia. Xuntos, na súa impoñencia e agresividade

En el proyecto de Navarro esta sensación de distancia, este seno contextual, de arquitectura natural que confiere el enterramiento, lo proporciona desde el presente en primer lugar una barrera interpretativa. Es decir, la imposibilidad de leer directamente cada una de las figuras simplemente como una representación transparente de un humano cualquiera. La dificultad de interpretar a simple vista, pero la posibilidad de intuir. Su condición de escultura in situ, en la Cidade da Cultura de

Coraza I, 1998. Acuarela sobre papel. 65 x 50 cm

Rafael Sierra

naturalizadas, aludirán culturalmente ás xerarquías do poder administrado desde a oficialidade, como os guerreiros de Xi’an, pero nun período histórico particular, o noso, como heraldos dun poder brando, o actual. Arquitectura en escultura A arquitectura desprégase sobre a medida do home dun modo abstracto, e a escultura concreta: este é o seu modo de relatar cando se dan en conxunción. Adherida aos muros

Alumbrar II, 1999. Chumbo, cinc / plomo cinc 42 x 20 x 10 cm

Galicia, un lugar muy diferente al envasado al vacío de un museo o al de una drop sculpture al uso, es igualmente significativa. La Cidade da Cultura es nuestra versión de una acrópolis, de un foro o un enorme mausoleo. Un territorio que será, en resumen, de concentración cultural, una vez haya desaparecido de entre sus contornos todo pulso vital. La ciudad de Eisenman posee esa sensación de objeto guarecido en la naturaleza espontáneamente, desde la cual parece emerger siguiendo las curvas del monte y adaptándose suavemente a las líneas del terreno. A la escultura de Miquel Navarro la intemperie no tardará en bañarla con su pátina turbia. Juntos, en su imponencia y agresividad naturalizadas, aludirán culturalmente a las jerarquías del poder administrado desde la oficialidad, como los guerreros de Xi’an, pero en un período histórico particular, el nuestro, como heraldos de un poder blando, el actual. Arquitectura en escultura La arquitectura se despliega sobre la medida del hombre de un modo abstracto, y la escultura concretiza: éste es su modo de relatar cuando se dan en conjunción. Adherida a los muros de los edificios como una lapa, o tal vez haciendo de ellos un papiro zurcido de historias, una vez hubo perdido la dependencia nostálgica de las antiguas formas funcionales ya decorativas (en el caso griego, reliquias del primigenio templo en madera). Los personajes individuales se pierden en la inmensidad de lo contado por esas narraciones escultóricas (pensemos en los kilómetros de historia de la Columna Trajana), vehículos de transmisión de una cultura y una historia oficiales. Pero al despojarse de responsabilidades funcionales, la escultura dio vía libre a la forma, a la liberación del aspecto artístico, reconocidamente autónomo en época clásica. Y de donde parte un indetenible camino hasta la inanidad de la escultura figurativa moderna

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

dos edificios como unha lapa, ou talvez facendo deles un papiro zurcido de historias, unha vez perdeu a dependencia nostálxica das antigas formas funcionais xa decorativas (no caso grego, reliquias do primixenio templo en madeira). Os personaxes individuais pérdense na inmensidade do contado por esas narracións escultóricas (pensemos nos quilómetros de historia da Columna Traxana), vehículos de transmisión dunha cultura e unha historia oficiais. Pero ao despoxarse de responsabilidades funcionais, a escultura deulle vía libre á forma, á liberación do aspecto artístico, recoñecidamente autónomo en época clásica. E de onde parte un indetible camiño ata a inanidade da escultura figurativa moderna (cuxo punto máis baixo é o Beethoven sobre o piano dos nosos tempos). O suave contrapposto das figuras de Navarro e o seu coreográfico movemento reclama para elas unha atención de raizame xenuinamente escultural, mentres que a súa referencia ao contexto global en que se expoñen fainas subsidiarias dunha empresa común. Na escultura exenta, de calquera xeito, a peza nunca deixou tampouco de aludir de maneira latente á súa contorna, continuando a forma do lugar ou conformando unha estrutura invisible que o espectador ha constituír co seu paso. Ás veces fano marcando o ritmo arquitectónico, en substitución das columnas, e mesmo reafirmando ou contravindo os eixes ortogonais do hipotético edificio grazas ao uso da peaña. No caso de Navarro, a peaña, que vacila entre o seu papel tradicional como soporte da escultura e a súa posición crítica na escultura moderna (pola súa escasa altura), ten a función de afianzar unha distancia, facilitar a contemplación das esculturas como obxectos en bloque e manter a orde de visualización. “Figuras para a batalla” non só media entre o discurso arquitectónico e o escultórico, tamén representa esa mediación. Xogos de

(cuyo punto más bajo es el Beethoven sobre el piano de nuestros tiempos). El suave contrapposto de las figuras de Navarro y su coreográfico movimiento reclama para ellas una atención de raigambre genuinamente escultural, mientras que su referencia al contexto global en que se exponen las hace subsidiarias de una empresa común. En la escultura exenta, de cualquier modo, la pieza nunca ha dejado tampoco de aludir de manera latente a su entorno, continuando la

Guerrer, 1987. Cinc. 250 x 63 x 49,5 cm

Rafael Sierra

apreciacións de escala permitirían recoñecer nos guerreiros do escultor valenciano unha maqueta dun rañaceos asiático, unha escultura propiamente, ou unha torre emblemática. A pirámide, o zigurat, os gopuram hindús, o faro, a columna conmemorativa, mesmo o menhir, preceden en moitos séculos esa unión entre artes que hoxe tanto lles preocupa aos apocalípticos modernos. Só ese autoconcedido carisma separa esas reliquias do mundo antigo, de clara plasticidade escultórica, dunha torre Eiffel ou un rañaceos moderno. O nicho, a fornela, o arcosolio ou a arquivolta

Cidade da Cultura.

forma del lugar o conformando una estructura invisible que el espectador ha de constituir con su paso. A veces lo hacen marcando el ritmo arquitectónico, en sustitución de las columnas, e incluso reafirmando o contraviniendo los ejes ortogonales del hipotético edificio gracias al uso de la peana. En el caso de Navarro, la peana, que vacila entre su papel tradicional como soporte de la escultura y su posición crítica en la escultura moderna (por su escasa altura), tiene la función de afianzar una distancia, facilitar la contemplación de las

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

simbolizarían o extremo contrario, a redución ao esencial desa xerarquía entre continente e contido que nas sufridas cariátides, os atlantes, ou as acroteras pretenden estetizar unha función dinámica (anticipándose miles de anos ao construtivismo ruso!). Como por exemplo verticalizar unha carga ou exemplificar a sustentación que realizan como masas de pedra. A escultura de Navarro, pola súa parte, gustou sempre de crearse un contexto, de se imbricar na arquitectura por relacionarse con el dunha maneira significativa e, neste caso, tamén simbólica.

esculturas como objetos en bloque y mantener el orden de visualización. “Figuras para la batalla” no sólo media entre el discurso arquitectónico y el escultórico, también representa esa mediación. Juegos de apreciaciones de escala permitirían reconocer en los guerreros del escultor valenciano una maqueta de un rascacielos asiático, una escultura propiamente, o una torre emblemática. La pirámide, el zigurat, los gopuram hindúes, el faro, la columna conmemorativa, incluso el menhir, preceden en muchos siglos a esa unión entre artes que hoy

Rafael Sierra

Gardiáns dun tempo Miquel Navarro tivo a oportunidade de traballar neste proxecto contando cun marco cultural “holístico”, algo non sempre posible. Calquera contrapartida escultórica aos edificios de Eisenman tería que se enfrontar á dificultade de tocar coas súas raíces o fondo dun denso depósito cultural, non só a súa superficie, por medio da súa integración simbólica na cultura da que é manifestación. A Cidade da Cultura aspira a ser un produtor de presente. Por dicilo así, as “Figuras para a Batalla’ simulan custodiar un aparato cultural, como mostra da imposibilidade e inutilidade de facelo: é o desfase o que as fai modernas. A súa integración co proxecto traballa así desde a nostalxia e a empatía cos repertorios do pasado. O espectador contemporáneo asume que unha obra de arte consiste nun certo sentido proxectado para ser compartido co público. No mundo antigo, non obstante, moitas obras non estaban pensadas para ser vistas. Eran obxectos útiles, activos, máis que estritamente simbólicos. Sonnos familiares os rituais de enterramento no Antigo Exipto. O finado estaba obrigado a continuar coas súas obrigas no máis alá, tamén as máis pedestres como abastecerse de comida, dispor dun corpo físico e traballar (nos Campos de Osiris). A importancia do lugar de enterramento era tal, que aos usurpadores a lei lles deparaba o maior dos castigos, o empalamento. Como substitutos dos escravos (nalgún momento debeuse considerar cruel que perecesen enterrados na tumba do seu señor) os ashabti, pequenas figuriñas de materiais diversos en número igual aos días do ano, traballarían en nome do falecido para asegurar a súa existencia no ultramundo. Convén salientar aquí que, como recorda Gombrich na súa canónica Historia da Arte, a tradución literal da palabra escultor en exipcio é “aquel que mantén vivo”.

tanto preocupa a los apocalípticos modernos. Sólo ese autoconcedido carisma separa a esas reliquias del mundo antiguo, de clara plasticidad escultórica, de una torre Eiffel o un rascacielos moderno. El nicho, la hornacina, el arcosolio o la arquivolta simbolizarían el extremo contrario, la reducción a lo esencial de esa jerarquía entre continente y contenido que en las sufridas cariátides, los atlantes, o las acroteras pretenden estetizar una función dinámica (¡anticipándose miles de años al constructivismo ruso!). Como por ejemplo verticalizar una carga o ejemplificar la sustentación que realizan como masas de piedra. La escultura de Navarro, por su parte, ha gustado siempre de crearse un contexto, de imbricarse en la arquitectura por relacionarse con él de una manera significativa y, en este caso, también simbólica. Guardianes de un tiempo Miquel Navarro ha tenido la oportunidad de trabajar en este proyecto contando con un marco cultural “holístico”, algo no siempre posible. Cualquier contrapartida escultórica a los edificios de Eisenman habría tenido que enfrentarse a la dificultad de tocar con sus raíces el fondo de un denso depósito cultural, no sólo su superficie, por medio de su integración simbólica en la cultura de la cual es manifestación. La Cidade da Cultura aspira a ser un productor de presente. Por decirlo así, las “Figuras para la Batalla” simulan custodiar un aparato cultural como muestra de la imposibilidad e inutilidad de hacerlo: es el desfase lo que las hace modernas. Su integración con el proyecto trabaja así desde la nostalgia y la empatía con los repertorios del pasado. El espectador contemporáneo asume que una obra de arte consiste en un cierto sentido proyectado para ser compartido con el público. En el mundo antiguo, sin embargo, muchas obras no estaban pensadas para ser vistas.

Arqueoloxía do humano / Arqueología de lo humano

Batallar con casco de oro y tubo, 1998. Acrílico / Serigrafía. 240 x 140 cm

Rafael Sierra

No caso do mausoleo de Qin Shi Huang en Xi’an, ao que vimos referíndonos durante todo o texto, quen ha protexer o sitio e trasladar á outra vida a autoridade do emperador é o seu poderoso exército, replicado en terracota xunto á súa tumba. Pasados poucos anos da súa morte, unha turba arrebatou as espadas dos guerreiros, ben para dispor delas, ben para procurarlle a indefensión en morte a quen tivo que blindarse en vida fronte ás sedicións. Non se sabe. Dúas prácticas funerarias separadas pola distancia e o tempo, Exipto e China. E non obstante, irmandadas por esa certa intuición respecto á imaxe que inevitablemente empregou o vehículo artístico en todas as civilizacións, e con propósitos similares. Esta función apotropaica, protexer os moradores dun recinto sagrado, é o vínculo máis simbólico posible entre arquitectura e escultura, cando aquela acaba representando o espazo vital do home e esta a el mesmo e o seu mundo persoal. E é a que reinterpretan hoxe, por partida dobre, como imaxe do guerreiro protector e como herdeiro dunha crenza atávica, as “Figuras para a Batalla” de Miquel Navarro. A exaltación da épica militar, hoxe caduca, atopou noutras épicas unha vía de escape, a do deporte sen ir máis lonxe (tema non por casualidade da estatuaria clásica), co seu poder organizador de simulacros, ritos e cerimonias. Pero a cuestión do poder, encarnado na figura do guerreiro onte e noutra mañá, permanece, mutando de veste en veste como se se tratase dunha enerxía connatural ao devir humano. O medio de expresión máis poderoso que tiveron e terán para darlle saída é a arte, co seu poder de densificar simbolicamente un espazo. Miquel Navarro está a pór a disposición da mirada moderna unha inquietude fundacional, unha tradición silente baixo novas formas. Quizais algún día, estas mesmas figuras sobrevivan ao caos como reduto dunha

Eran objetos útiles, activos, más que estrictamente simbólicos. Nos son familiares los rituales de enterramiento en el Antiguo Egipto. El finado estaba obligado a continuar con sus obligaciones en el más allá, también las más pedestres como proveerse de comida, disponer de un cuerpo físico y trabajar (en los Campos de Osiris). La importancia del lugar de enterramiento era tal, que a los usurpadores la ley les deparaba el mayor de los castigos, el empalamiento. Como sustitutos de los esclavos (en algún momento se debió considerar cruel que perecieran enterrados en la tumba de su señor) los ashabti, pequeñas figuritas de materiales diversos en número igual a los días del año, trabajarían en nombre del fallecido para asegurar su existencia en el ultramundo. Conviene destacar aquí que, como recuerda Gombrich en su canónica Historia del Arte, la traducción literal de la palabra escultor en egipcio es “aquel que mantiene vivo”. En el caso del mausoleo de Qin Shi Huang en Xi’an, al que hemos venido refiriéndonos durante todo el texto, quien ha de proteger el sitio y trasladar a la otra vida la autoridad del emperador es su poderoso ejército, replicado en terracota junto a su tumba. Pasados pocos años de su muerte, una turba arrebató las espadas de los guerreros, bien para disponer de ellas, bien para procurarle la indefensión en muerte a quien tuvo que blindarse en vida frente a las sediciones. No se sabe. Dos prácticas funerarias separadas por la distancia y el tiempo, Egipto y China. Y sin embargo, hermanadas por esa cierta intuición respecto a la imagen que inevitablemente ha utilizado el vehículo artístico en todas las civilizaciones, y con propósitos similares. Esta función apotropaica, proteger a los moradores de un recinto sagrado, es el vínculo más simbólico posible entre arquitectura y escultura, cuando aquélla acaba representando al espacio vital del hombre y ésta a él mismo y su mundo personal. Y es la que reinterpretan

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civilización, ou unha tribo, a nosa, na que a pregunta do vello Horacio aos seus conxéneres (por que sosteñen as vosas mans as espadas que foron envaiñadas? É que non foi vertida xa sangue dabondo por terra e mar?”) continúa a ser drama vixente. E, envorcadas a un futuro incerto desde un agora borroso, vivan talvez para sempre na intemporalidade da arte, tomándolle prestado a Giedion o título do seu magnífico libro, un “presente eterno”.

hoy, por partida doble, como imagen del guerrero protector y como heredero de una creencia atávica, las “Figuras para la Batalla” de Miquel Navarro. La exaltación de la épica militar, en la actualidad caduca, ha encontrado en otras épicas una vía de escape, la del deporte sin ir más lejos (tema no por casualidad de la estatuaria clásica), con su poder organizador de simulacros, ritos y ceremonias. Pero la cuestión del poder, encarnado en la figura del guerrero ayer y en otra mañana, permanece, mutando de veste en veste como si se tratara de una energía connatural al devenir humano. El medio de expresión más poderoso que han tenido y seguirán teniendo para darle salida es el arte, con su poder de densificar simbólicamente un espacio. Miquel Navarro está poniendo a disposición de la mirada moderna una inquietud fundacional, una tradición silente bajo nuevas formas. Quizá algún día, estas mismas figuras sobrevivan al caos como reducto de una civilización, o una tribu, la nuestra, en la que la pregunta del viejo Horacio a sus congéneres (“¿por qué sostienen vuestras manos las espadas que fueron envainadas? ¿Es que no ha sido vertida ya suficiente sangre por tierra y mar?”) continúa siendo drama vigente. Y, volcadas a un futuro incierto desde un ahora borroso, vivan tal vez para siempre en la intemporalidad del arte, tomándole prestado a Giedion el título de su magnífico libro, un “presente eterno”.

MIQUEL NAVARRO, NO FRAGOR DA FORMA / EN EL FRAGOR DE LA FORMA Francisco J.R. Chaparro

Vaiamos directamente “ás cousas mesmas”, seguindo o vello adagio husserliano. Temos enfronte vinte e catro pezas diferentes, realizadas en aluminio mariño mecanizado e distribuídas regularmente sobre o plano. Cada unha resulta da combinación de varios elementos de evidente matriz xeométrica: un círculo, un cono, un cuarto de elipse, un trapecio. Unha tipoloxía recoñecible, desvelada por un título indiciario –“Figuras para a batalla”–, asoma á vista coa ambigüidade propia da obra de arte. Trátase dunha patrulla de guerreiros, abastecidos para a batalla. En canto identificamos o tema, todas as partes da escultura agrúpanse decontado en torno a un sentido xeral, como un imán. O disco posterior suxírenos un escudo. Ese plano ovalado e afiado a media altura, unha espada, fundida na face visual que deixaría ao se mover. Un pequeno saínte na parte superior das figuras refírenos probablemente á orientación da mirada do guerreiro, ou quizais se trate da cimeira que coroa o morrión do casco. As pernas continúan o torso: están camiñando. Algunha figura mesmo porta unha vaíña. Na caluga doutras apréciase unha moldura, a nosa imaxinación ve nela unha alxaba, por qué non.

Vayamos directamente “a las cosas mismas”, siguiendo el viejo adagio husserliano. Tenemos enfrente veinticuatro piezas diferentes, realizadas en aluminio marino mecanizado y distribuidas regularmente sobre el plano. Cada una resulta de la combinación de varios elementos de evidente matriz geométrica: un círculo, un cono, un cuarto de elipse, un trapecio. Una tipología reconocible, desvelada por un título indiciario –“Figuras para la batalla”– asoma a la vista con la ambigüedad propia de la obra de arte. Se trata de una patrulla de guerreros, pertrechados para la batalla. En cuanto identificamos el tema, todas las partes de la escultura se agrupan inmediatamente en torno a un sentido general, como un imán. El disco posterior nos sugiere un escudo. Ese plano ovalado y afilado a media altura, una espada, fundida en el haz visual que dejaría al moverse. Un pequeño saliente en la parte superior de las figuras nos refiere probablemente a la orientación de la mirada del guerrero, o quizás se trate de la cimera que corona el morrión del casco. Las piernas continúan el torso: están caminando. Alguna figura porta incluso una vaina. En la nuca de otras se aprecia una moldura, nuestra imaginación ve en ella un carcaj, por qué no.

I O material empregado na obra preséntase cunha rotundidade homoxénea, a do metal. A luz repica en toda a súa superficie, sacando do seu encontro un brillo esvaradío e esfumado. O metálico é o paradigma da artificialidade –como oposición ao orgánico–. As propiedades do material adhírense ao tema e ao mesmo tempo encárnano esteticamente –concédenlle ao tema, por dicilo así, os trazos da súa propia aparencia e canto suxiren–. Hai no metálico un tipo de cegueira material, de impermeabilidade visual, que o reafirma como masa vehicular da guerra, da forza industrial, da potencia impersoal, do “non rostro”. Picasso

I El material utilizado en la obra se presenta con una rotundidad homogénea, la del metal. La luz repica en toda su superficie, sacando de su encuentro un brillo resbaladizo y difuminado. Lo metálico es el paradigma de la artificialidad –como oposición a lo orgánico–. Las propiedades del material se adhieren al tema y al mismo tiempo lo encarnan estéticamente –conceden al tema, por decirlo así, los rasgos de su propia apariencia y cuanto sugieren–. Hay en lo metálico un tipo de ceguera material, de impermeabilidad visual, que le reafirma como masa vehicular de la guerra, de la fuerza industrial, de la potencia impersonal, del

Francisco J. R. Chaparro

explora modernamente este recurso nos “Fusilamientos de Corea”, e pinta os seus soldados como en metal remachado. Pero Goya xa procurara esa mesma impersonalidade e sincronía mecánica ao volver de costas o seu pelotón de Príncipe Pío, e ata Velázquez sente a necesidade de compensar a expresión individual dos rostros en Breda cunha urdime secuencial de lanzas, que reflicten a inmanencia dunha estrutura autoritaria, en último termo a guerra e o poder en si. Son estes esqueletos visuais os que o ollo crítico procura desentrañar da carnalidade espontánea da imaxe artística, sinais que pertencen á vida real pero que reviven inseridas nunha orde artística nova que as ilumina.

“no rostro”. Picasso explora modernamente este recurso en los Fusilamientos de Corea, y pinta a sus soldados como en metal remachado. Pero Goya ya había procurado esa misma impersonalidad y sincronía mecánica al volver de espaldas a su pelotón de Príncipe Pío, y hasta Velázquez siente la necesidad de compensar la expresión individual de los rostros en Breda con una urdimbre secuencial de lanzas, que reflejan la inmanencia de una estructura autoritaria, en último término la guerra y el poder en sí. Son estos esqueletos visuales los que el ojo crítico procura desentrañar de la carnalidad espontánea de la imagen artística, señales que pertenecen a la vida real pero que reviven insertadas en un orden artístico nuevo que las

Miquel Navarro, no fragor da forma / en el fragor de la forma

O canón, por exemplo, determinado na súa forma pola súa función como obxecto de propulsión de artillería, non necesita traducir o seu potencial destrutivo en virilidade, rixidez e sinxeleza mecánica, pero a través destes últimos trazos estéticos comprendémolo dunha ollada. E estes recursos do instrumento bélico, orbitando arredor dun campo semántico común –o verde e o metal son propios da guerra, por exemplo, non o laranxa nin o plástico–, forman unha reserva estética da que a obra de arte extrae información ao seu antollo para evocar desde a “incompletud”. Esta familiaridade achégalle o sentido da obra ao mundo do espectador –a potencia, o guerreiro, metal afiado como coitelo, a firmeza…–, que

ilumina. El cañón, por ejemplo, determinado en su forma por su función como objeto de propulsión de artillería, no necesita traducir su potencial destructivo en virilidad, rigidez y sencillez mecánica, pero a través de estos últimos rasgos estéticos lo comprendemos de un vistazo. Y estos recursos del instrumento bélico, orbitando alrededor de un campo semántico común –lo verde y el metal son propios de la guerra, por ejemplo, no el naranja ni el plástico– forman una reserva estética de la que la obra de arte extrae información a su antojo para evocar desde la incompletud. Esta familiaridad acerca el sentido de la obra al mundo del espectador –la potencia, el guerrero, metal afilado como cuchillo, la firmeza…–, que

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reacciona ante aquilo que é representado –a “ficción” da obra– e ante aquilo que ten a función de representar –a conciencia de ser obra de arte, obxecto para a representación, permanece sempre activa–. O visual da escultura, a súa propia configuración inédita, ese xogo de intuicións plásticas, consegue manterse a flote ao tempo que serve de espazo transitivo cara á referencia exterior, cara ao socialmente recoñecible, porque é propio da atención estética rescatar trazos visuais que na vida real pasan desapercibidos ao abeiro conceptual do obxecto. En palabras do gran Rudolf Arnheim:

reacciona ante aquello que es representado –la “ficción” de la obra– y ante aquello que tiene la función de representar –la conciencia de ser obra de arte, objeto para la representación, permanece siempre activa–. Lo visual de la escultura, su propia configuración inédita, ese juego de intuiciones plásticas, consigue mantenerse a flote al tiempo que sirve de espacio transitivo hacia la referencia exterior, hacia lo socialmente reconocible, porque es propio de la atención estética el rescatar rasgos visuales que en la vida real pasan desapercibidos bajo el abrigo conceptual del objeto. En palabras del gran Rudolf Arnheim:

Most conspicuous for our aesthetic purposes is the case of what I call visual dynamics. On my desk stands a container from which pens and pencils reach out like a bunch of sticks. I see the pointed shapes enriched by strong visual dynamics-in this case outward-directed vectors like spines or quills. We know from good evidence that in the “natural vision” of children, primitives, and also of artists, these dynamic features are perceived as autochthonous aspects of the objects themselves… For the purpose of his daily behavior our typical art viewer has learned to ignore visual dynamics in favor of what is tangibly physical; but when he switches to the aesthetic attitude he must perceive dynamically, if he is to have an art experience at all 1.

Most conspicuous for our aesthetic purposes is the case of what I call visual dynamics. On my desk stands a container from which pens and pencils reach out like a bunch of sticks. I see the pointed shapes enriched by strong visual dynamics-in this case outwarddirected vectors like spines or quills. We know from good evidence that in the “natural vision” of children, primitives, and also of artists, these dynamic features are perceived as autochthonous aspects of the objects themselves…For the purpose of his daily behavior our typical art viewer has learned to ignore visual dynamics in favor of what is tangibly physical; but when he switches to the aesthetic attitude he must perceive dynamically, if he is to have an art experience at all 1.

1. ARNHEIM, R. (1984), “Notes on Seeing Sculpture”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 42:3, p. 319-321.

Miquel Navarro, no fragor da forma / en el fragor de la forma

II O aluminio, diciamos, é metonimia pura (a parte polo todo) da armadura do guerreiro: habitantes da súa propia carcasa fría e corporal, son todo coiraza. O aluminio loce durable, nada fráxil, proporciónalle estabilidade ao conxunto. Lixeiro e robusto coma un soldado. Agradece o tacto impoluto, é a súa maneira de ser sedoso. Leva o xene construtivo no seu seo, nace sendo soporte da estrutura deseñada, pensada, inventada, estrutura que en termos do representativo suxire o relato, o ficticio e, xa que logo, a mediación humana fronte á forma natural. A ficción é unha calidade da mensaxe no seu ancoraxe cunha convención narrativa global e asentada que chamamos “realidade”. Curiosamente, a aliaxe empregada por Navarro,

II El aluminio, decíamos, es metonimia pura (la parte por el todo) de la armadura del guerrero: habitantes de su propia carcasa fría y corporal, son todo coraza. El aluminio luce durable, nada frágil, proporciona estabilidad al conjunto. Ligero y robusto como un soldado. Agradece el tacto impoluto, es su manera de ser sedoso. Lleva el gen constructivo en su seno, nace siendo soporte de la estructura diseñada, pensada, inventada, estructura que en términos de lo representativo sugiere el relato, lo ficticio, y, por tanto, la mediación humana frente a la forma natural. La ficción es una cualidad del mensaje en su anclaje con una convención narrativa global y asentada que llamamos “realidad”. Curiosamente, la aleación utilizada 61

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probada para resistir a dura corrosión dos mares, evoca desde o máis íntimo do seu nome o destino dunha travesía mítica a través do relato, dun relato mítico, o barco que suca as augas procelosas da epopea… a viaxe interior. Pero o brillo do metal, refulxencia desa ficción consubstancial á súa esencia física, é tamén un signo ostentoso do máis acá, da presenza do espectador –porque introduce na representación a mobilidade do punto de observación– e das condicións ambientais do contexto de exposición. Non esquezamos o feito obvio de que o espectador comparte contorno coas artes espaciais –arquitectura, escultura en todas as súas formas– mentres que na pintura o espazo de contemplación real é distinto ao efectivo, que é simulado e se guarece no interior do cerco de sentido que delimita o “frame” (o propio marco tradicionalmente). O encontro entre a “modernidade” flagrante do material utilizado por Navarro, fronte ao estático da tipoloxía cultural á que alude como tema –o guerreiro– dálle corpo visual ao papel omnipresente do artista: na contumacia da materia, tan estraña ao tema representado, hai unha intromisión dun presente consciente. A posibilidade de elección, a cargo do artista, reafirma, no sentido determinista, un estadio da nosa historia material como cultura dentro dun relato fundamental desde o que estruturamos a historia –tradicionalmente categorizamos os primeiros períodos históricos segundo o dominio das técnicas de fundición e a manipulación dos metais que evidencian os seus restos arqueolóxicos, Idade do Bronce, do Ferro, etc. –. O aluminio é un metal da nosa era, e no seu uso masivo nesta escultura testemuña a abundancia que temos del e a súa proximidade material (pola súa dificultade de extracción, o aluminio foi nun tempo un material de luxo). O metal, xa que logo, alude aquí á súa condición de organizador dunha conciencia cultural diacrónica expresada

por Navarro, probada para resistir la dura corrosión de los mares, evoca desde lo más íntimo de su nombre el destino de una travesía mítica a través del relato, de un relato mítico, el barco que surca las aguas procelosas de la epopeya… el viaje interior. Pero el brillo del metal, refulgencia de esa ficción consustancial a su esencia física, es también un signo ostentoso del más acá, de la presencia del espectador –porque introduce en la representación la movilidad del punto de observación– y de las condiciones ambientales del contexto de exposición. No olvidemos el hecho obvio de que el espectador comparte entorno con las artes espaciales –arquitectura, escultura en todas sus formas–, mientras que en la pintura el espacio de contemplación real es distinto al efectivo, que es simulado y se guarece en el interior del cerco de sentido que delimita el “frame” (el propio marco tradicionalmente). El encuentro entre la “modernidad” flagrante del material utilizado por Navarro, frente a lo estático de la tipología cultural a la que alude como tema –el guerrero– da cuerpo visual al papel omnipresente del artista: en la contumacia de la materia, tan extraña al tema representado, hay una intromisión de un presente consciente. La posibilidad de elección, a cargo del artista, reafirma, en sentido determinista, un estadio de nuestra historia material como cultura dentro de un relato fundamental desde el que estructuramos la historia –tradicionalmente hemos categorizado los primeros períodos históricos según el dominio de las técnicas de fundición y la manipulación de los metales que evidencian sus restos arqueológicos, Edad del Bronce, del Hierro, etc. –. El aluminio es un metal de nuestra era, y en su uso masivo en esta escultura, testimonia la abundancia que tenemos de él y su cercanía material (por su dificultad de extracción, el aluminio fue un tiempo un material de lujo). El metal, pues, alude aquí a su condición de organizador de

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desde un tempo, o noso, prolongación dese infinito relato histórico que asume a forma de ficción rescatando un personaxe extemporáneo pero esencial polo seu protagonismo e simbolismo no devir humano: o guerreiro. III Suxeríamos anteriormente que na conxunción entre materia e tema se basea a eficiencia artística. O propio da expresión artística é a enorme concentración de sentido que se produce no seu interior. É falar dun motor: o rendemento dunha obra de arte consiste na capacidade que ten de concentrar todos os seus recursos visuais e ideolóxicos nunha sinxela idea. Cada obra, é verdade, require inicialmente de se abastecer de elementos

una conciencia cultural diacrónica expresada desde un tiempo, el nuestro, prolongación de ese infinito relato histórico que asume la forma de ficción rescatando a un personaje extemporáneo pero esencial por su protagonismo y simbolismo en el devenir humano: el guerrero. III Sugeríamos anteriormente que en la conjunción entre materia y tema se basa la eficiencia artística. Lo propio de la expresión artística es la enorme concentración de sentido que se produce en su interior. Es hablar de un motor: el rendimiento de una obra de arte consiste en la capacidad que tiene de concentrar todos sus recursos visuales e ideológicos en una sencilla 63

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en principio alleos ao significado que se pretende inferir, e estes elementos, pola súa vez, non aparecen sempre en estado neutro, senón cargados dunha historicidade cultural (formas e materiais). Por iso sempre quedarán trazas restantes, alleas á estrita enunciación artística en si: da excelencia da obra depende que parezan iso mesmo, “trazas” submisas ao fluxo fundamental de sentido que emana dela. Non é relevante, por exemplo, á hora de levar a cabo unha análise artística das “Figuras para a batalla” o seu peso real –si talvez a sensación de peso– ou se as esculturas están ocas ou non

idea. Cada obra, es verdad, requiere inicialmente de proveerse de elementos en principio ajenos al significado que se pretende inferir, y estos elementos, a su vez, no aparecen siempre en estado neutro sino cargados de una historicidad cultural (formas y materiales). Por eso siempre quedarán trazas restantes, ajenas a la estricta enunciación artística en sí: de la excelencia de la obra depende que parezcan eso mismo, “trazas” sumisas al flujo fundamental de sentido que emana de ella. No es relevante, por ejemplo, a la hora de llevar a cabo un análisis artístico de las Figuras para la batalla su peso

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(malia que nada impide que estes valores sexan determinantes noutra obra calquera). A eficiencia de “Figuras para a batalla” como obra, o seu mérito artístico en termos avaliativos, consiste dese xeito en canalizar mediante vías diferentes –o material, a composición, o tratamento do espazo– unha suxestión común, sen estridencias, bifurcacións nin residuos sobrantes que dispersen a forza da súa mensaxe: unha idea circular.

real –sí tal vez la sensación de peso– o si las esculturas están huecas o no (aunque nada impide que estos valores sean determinantes en otra obra cualquiera). La eficiencia de “Figuras para la batalla” como obra, su mérito artístico en términos evaluativos, consiste de ese modo en canalizar mediante vías diferentes –el material, la composición, el tratamiento del espacio– una sugerencia común, sin estridencias, bifurcaciones ni residuos sobrantes que dispersen la fuerza de su mensaje: una idea circular.

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IV A obra non se compón só para si, tamén cara a un espazo significativo, que non é mera acollida dela. En “Figuras para a batalla”, a composición interna de cada figura –a súa armazón xeométrica– e a súa posición dentro dun grupo nunha aliñación homoxénea, regular, racional, está sinalando unha oposición ao azaroso. Culturalmente, unha das primeiras cousas que aprendemos a diferenciar é a irregularidade proverbial do natural. Para ser estritos, esta concepción non é de todo certa: sen ir máis lonxe, a teoría do caos di que, para unha secuencia en desequilibrio, o seguinte paso pode ser unha orde perfecta, un ciclo de estabilidade –de regularidade–, en realidade unha posibilidade coma outra calquera. Pero a orde, cando aparece na natureza, é tan estraña que poeticamente adquire resonancias metafísicas, como se precisase da facultade racional e dunha decisión oculta. Que pensarían os antigos poboadores da zona ao contemplaren por primeira vez as abraiantes formacións de Chocolate Hill en Filipinas, por exemplo! Estas formacións montañosas parecen colocadas coidadosamente sobre a chaira obedecendo unha secuencia e, non obstante, son produto do azar. Pero o regular é, sen dúbida, a convención, por estendida, máis discreta da cultura occidental: sen ir máis lonxe, naqueles obxectos que requiren de neutralidade pola importancia da súa función a regularidade simula un distanciamento entre a creación voluble e insegura e a cousa, como se o regular fose a forma espontánea da función manifestada na súa mínima expresión. É un patrón estable que, como forma de apreciación e construción de mundos, ten orixe na nosa máis básica simetría corporal (e non por casualidade, pois o corpo é o ente desde o que construímos e apreciamos todo o existente). A partir dunha unidade completa, a imaxe

IV La obra no se compone sólo para sí, también hacia un espacio significativo, que no es mera acogida de ella. En “Figuras para la batalla”, la composición interna de cada figura –su armazón geométrica – y su posición dentro de un grupo en una alineación homogénea, regular, racional, está señalando una oposición a lo azaroso. Culturalmente, una de las primeras cosas que aprendemos a diferenciar es la irregularidad proverbial de lo natural. Para ser estrictos, esta concepción no es del todo cierta: sin ir más lejos, la teoría del caos dice que para una secuencia en desequilibrio, el siguiente paso puede ser un orden perfecto, un ciclo de estabilidad –de regularidad–, en realidad una posibilidad como otra cualquiera. Pero el orden, cuando aparece en la naturaleza, es tan extraño, que poéticamente adquiere resonancias metafísicas, como si precisara de la facultad racional y de una decisión oculta. ¡Qué pensarían los antiguos pobladores de la zona al contemplar por primera vez las asombrosas formaciones de Chocolate Hill en Filipinas, por ejemplo! Estas formaciones montañosas parecen colocadas cuidadosamente sobre la llanura obedeciendo a una secuencia y, no obstante, son producto del azar. Pero lo regular es, sin lugar a dudas, la convención, por extendida, más discreta de la cultura occidental: sin ir más lejos, en aquellos objetos que requieren de neutralidad por la importancia de su función, la regularidad simula un distanciamiento entre la creación voluble e insegura y la cosa, como si lo regular fuera la forma espontánea de la función manifestada en su mínima expresión. Es un patrón estable que, como forma de apreciación y construcción de mundos, tiene origen en nuestra más básica simetría corporal (y no por casualidad, pues el cuerpo es el ente desde el que construimos y apreciamos todo lo existente). A partir de una unidad completa, la imagen enantiomorfa (una imagen simétrica pero invertida, como la del

Miquel Navarro, no fragor da forma / en el fragor de la forma

enantiomorfa (unha imaxe simétrica pero invertida, como a do espello ou as pegadas das mans) constituíu a semente máis primixenia dunha dualidade secuencial: o novo que é novo sen deixar de ser o anterior. Vemos como incluso ao examinar o máis discreto dos trazos de “Figuras para a batalla”, esa estabilidade perenne do regular, indemne a todo o accidental, topámonos outra vez coa representación estética do fenómeno da persistencia, propagación dese poetizar sobre o arquetipo que se refire non tanto a un personaxe concreto, o guerreiro, como á estrutura intemporal á que representa, que fala silenciosamente desde debaixo. V “Pero, se é o meu estudio!”, afirmou Brancusi ao divisar por primeira vez o skyline de Nova York. Navarro pode dicir esa frase con propiedade, porque o ceo de cabezas dos seus guerreiros, con ese aire art deco, recorda o perfil doutras cidades máis persoais, as súas propias, as que recreou nunha morea de obras desde principios dos anos setenta. Non son, de calquera xeito, corpos xeométricos estritamente regulares e identificables coa masa edilicia, posto que os contornos suavizados das pezas de “Figuras para a batalla” e a súa iconografía tráennos á fronteira do humano. Pero posúen, sen lugar a dúbidas, esa severidade do totémico, de raizame arcaica, que entende a afirmación como una carga vertical –nós trasladamos á linguaxe de xestos esta intuición coa puñada sobre a mesa, o taconazo no chan, etc.–. O vertical é a forma por excelencia do conmemorativo, metáfora do inalcanzable e da continuidade –pensemos, volvendo a Brancusi, na súa Columna infinita, de feito, finita– que representa a propia resistencia do feito conmemorado á súa fixación: o monumento exerce sempre un contacto periférico co seu tema, que está presente e ao mesmo tempo ausente. Esta

espejo o las huellas de las manos) constituyó la semilla más primigenia de una dualidad secuencial: lo nuevo que es nuevo sin dejar de ser lo anterior. Vemos como incluso al examinar el más discreto de los rasgos de “Figuras para la batalla”, esa estabilidad perenne de lo regular, indemne a todo lo accidental, nos topamos otra vez con la representación estética del fenómeno de la persistencia, propagación de ese poetizar sobre el arquetipo que se refiere no tanto a un personaje concreto, el guerrero, como a la estructura intemporal a la que representa, que habla silenciosamente desde debajo. V “Pero, ¡si es mi estudio!”, afirmó Brancusi al divisar por primera vez el skyline de Nueva York. Navarro puede decir esa frase con propiedad, porque el cielo de cabezas de sus guerreros, con ese aire art decó, recuerda al perfil de otras ciudades más personales, las suyas propias, las que ha recreado en multitud de obras desde principios de los años setenta. No son, de cualquier forma, cuerpos geométricos estrictamente regulares e identificables con la masa edilicia, puesto que los contornos suavizados de las piezas de “Figuras para la batalla” y su iconografía los traen a la frontera de lo humano. Pero poseen, sin lugar a dudas, esa severidad de lo totémico, de raigambre arcaica, que entiende la afirmación como una carga vertical –nosotros trasladamos al lenguaje de gestos esta intuición con el puñetazo sobre la mesa, el taconazo en el suelo, etc.–. Lo vertical es la forma por excelencia de lo conmemorativo, metáfora de lo inalcanzable y de la continuidad –pensemos, volviendo a Brancusi, en su Columna infinita, de hecho, finita– que representa la propia resistencia del hecho conmemorado a su fijación: el monumento ejerce siempre un contacto periférico con su tema, que está presente y al mismo tiempo ausente. Esta verticalidad queda estabilizada por una horizontalidad

Francisco J. R. Chaparro

verticalidade queda estabilizada por unha horizontalidade perpendicular, a das peañas que estenden a súa retícula imaxinaria polo chan, e apuntalada cara a adiante polo paso iniciado polos guerreiros, que é unha liña diagonal. Algunhas das Figuras non camiñan, están tendidas polo chan: poderían ser guerreiros feridos fóra de combate –condición suxerida xerarquicamente polo seu menor tamaño– pero a nós gústanos pensalas “táboa de símbolos” –como esas dos mapas ou as estatísticas–, catálogo xeométrico que sistematiza a linguaxe visual do conxunto escultórico completamente desprendido do tema, como os restos intelectuais, labra sobrante, dun proceso creativo.

VI Esta mesma estratexia de “táboa aclaratoria” sérvenos para ler as dúas torres de Hejduk situadas na Cidade da Cultura. Unha das torres móstrase compacta, plástica; a outra núa, en leve estrutura de cristal, no seu esqueleto transparente; unha é extensión completa do masivo, mentres que a outra é esencia funcional da súa propia configuración. É posible atopar unha oposición similar nas Figuras de Navarro cando compensan a rotundidade do aluminio coa lixeireza funcional do xeométrico e a riqueza dinámica das súas pezas, evocadas pola variedade compositiva, remisión ao concepto de varietas albertiano. Ambas as obras comparten, por iso mesmo e desde a súa quietude, unha afinidade temática coa idea do activo (quen dixo que a arquitectura non ten tema?). Na obra de Hejduk evócasenos o fabril, o industrial. A limpeza formal das torres recorda a esas fábricas arrecunchadas nas vellas estradas comarcais, cuxa eficiencia visual se basea na potencia evidente das súas necesidades de produción. En Navarro, en cambio, o activo é referencia á acción xenuína, á actividade humana, o substrato anterior á acción bélica

perpendicular, la de las peanas que extienden su retícula imaginaria por el suelo, y apuntalada hacia delante por el paso iniciado por los guerreros, que es una línea diagonal. Algunas de las Figuras no caminan, están tendidas en el suelo: podrían ser guerreros heridos fuera de combate –condición sugerida jerárquicamente por su menor tamaño– pero a nosotros nos gusta pensarlas “tabla de símbolos” –como esas de los mapas o las estadísticas–, catálogo geométrico que sistematiza el lenguaje visual del conjunto escultórico completamente desprendido del tema, como los restos intelectuales, viruta sobrante, de un proceso creativo. VI Esta misma estrategia de “tabla aclaratoria” nos sirve para leer las dos torres de Hejduk situadas en la Cidade da Cultura. Una de las torres se muestra compacta, plástica; la otra al desnudo, en leve estructura de cristal, en su esqueleto transparente; la una es extensión completa de lo masivo, mientras que la otra es esencia funcional de su propia configuración. Es posible encontrar una oposición similar en las Figuras de Navarro cuando compensan la rotundidad del aluminio con la ligereza funcional de lo geométrico y la riqueza dinámica de sus piezas, evocadas por la variedad compositiva, remisión al concepto de varietas albertiano. Ambas obras comparten, por eso mismo y desde su quietud, una afinidad temática con la idea de lo activo (¿quién dijo que la arquitectura no tiene tema?). En la obra de Hejduk se nos evoca lo fabril, lo industrial. La limpieza formal de las torres recuerda a esas fábricas arrinconadas en las viejas carreteras comarcales, cuya eficiencia visual se basa en la potencia evidente de sus necesidades de producción. En Navarro, en cambio, lo activo es referencia a la acción genuina, a la actividad humana, el sustrato anterior a la acción bélica que describe. La labor, el trabajo, son principios ancestrales

Miquel Navarro, no fragor da forma / en el fragor de la forma

que describe. O labor, o traballo, son principios ancestrais da natureza humana que se subliman no obxecto creado independente do suxeito; o tema da guerra, aínda máis, é espazo dunha acción absoluta e transcendental de carácter reflexivo (a vida posta en xogo desde a vida). É Marcuse quen escribiu: Whether explicitly or not, willingly or not, labor is always concerned with the thing itself [die Sache selbst]. In laboring, the laborer is always “with the thing”: whether one stands by a machine, draws technical plans, is concerned with organizational measures, researches scientific problems, instructs people, etc. In this doing he allows himself to be directed by the thing, subjects himself and binds himself to its laws, even when he masters his object, handles it, guides it, and lets it go. In each case he is not “with himself,” does not let his own Dasein happen. Action is comprehended as an “Existenzial”, that is, as an essential mode of conduct of human Dasein and as something that essentially seeks to fulfill itself in human Dasein 2.

2. Marcuse, Herbert (1933): ‘On the Philosophical Foundations of the Concept of Labor in Economics’ en Abromeit J. y Wolin R. (ed.) (2005): Heideggerian Marxism/ Herbert Marcuse. Lincoln: University of Nebraska Press. pp.122-150.

de la naturaleza humana que se subliman en el objeto creado independiente del sujeto; el tema de la guerra, todavía más, es espacio de una acción absoluta y trascendental de carácter reflexivo (la vida puesta en juego desde la vida). Es Marcuse quien escribió: Whether explicitly or not, willingly or not, labor is always concerned with the thing itself [die Sache selbst]. In laboring, the laborer is always “with the thing”: whether one stands by a machine, draws technical plans, is concerned with organizational measures, researches scientific problems, instructs people, etc. In this doing he allows himself to be directed by the thing, subjects himself and binds himself to its laws, even when he masters his object, handles it, guides it, and lets it go. In each case he is not “with himself,” does not let his own Dasein happen. Action is comprehended as an “Existenzial”, that is, as an essential mode of conduct of human Dasein and as something that essentially seeks to fulfill itself in human Dasein 2.

Francisco J. R. Chaparro

Miquel Navarro, no fragor da forma / en el fragor de la forma

Francisco J. R. Chaparro

Imposible negar que a acción na súa manifestación máis básica, o proceso orgánico, foi un tema latente na obra de Navarro durante todos estes anos, oculto baixo unha discreta capa de formalidade. Especialmente na súa escultura urbana de grandes dimensións, que conxuga a espontaneidade resolutiva do corporal –alusións ao sexual, á auga como fluído biolóxico, ao movemento polo desequilibrio de masas...– coa constrición estrutural do urbano. Comezabamos falando ao principio do texto da vocación antiorgánica do aluminio e agora chegamos a este punto! As tensións poéticas das súas obras son o aparecer de tensións de forzas puras, como lembra a cita anterior de Arnheim, pero que son comprensibles desde a nosa máis natural corporeidade: a irrupción vertical, o propagarse dunha forma nunha onda expansiva doutras pequenas formas, a reafirmación dunha continuidade en serie e a súa perversión con elementos de desorde, etc.

Imposible negar que la acción en su manifestación más básica, el proceso orgánico, ha sido un tema latente en la obra de Navarro durante todos estos años, oculto bajo una discreta capa de formalidad. Especialmente en su escultura urbana de grandes dimensiones, que conjuga la espontaneidad resolutiva de lo corporal –alusiones a lo sexual, al agua como fluido biológico, al movimiento por el desequilibrio de masas...– con la constricción estructural de lo urbano. ¡Comenzábamos hablando al principio del texto de la vocación antiorgánica del aluminio y ahora llegamos a este punto! Las tensiones poéticas de sus obras son el aparecer de tensiones de fuerzas puras, como recuerda la cita anterior de Arnheim, pero que son comprensibles desde nuestra más natural corporeidad: la irrupción vertical, el propagarse de una forma en una onda expansiva de otras pequeñas formas, la reafirmación de una continuidad en serie y su perversión con elementos de desorden, etc.

VII A obra constitúese como un espazo autoorganizado, vimos: pois ben, este espazo é así mesmo dependente dun contexto anterior, a contorna que a rodea, clave da súa propia interpretación. Ese lugar é a Cidade da Cultura deseñada por Eisenman. A Cidade parece gañada á natureza co seu beneplácito. Os edificios, en tanto que masas, apenas si simulan elevarse sobre a superficie, para non violentar o perfil orográfico do monte en que se asentan. Esa fricción temperada entre a forma imposta e a forma natural lémbranos a linguaxe de Navarro, co suave modelado da xeometría e a súa sensualidade corpórea. Pero é na profunda relembranza do primixenio, a reinvención dun espazo natural como espazo popular e social, onde atoparemos o común divisor de ambas as propostas. Xustamente, iso que fai a humanidade ao “bautizar” un monte, ao que, indiferente en si mesmo en

VII La obra se constituye como un espacio autoorganizado, hemos visto: pues bien, este espacio es asimismo dependiente de un contexto anterior, el entorno que le rodea, clave de su propia interpretación. Ese lugar es la Cidade da Cultura diseñada por Eisenman. La Cidade parece ganada a la naturaleza con su beneplácito. Los edificios, en tanto que masas, apenas si simulan elevarse sobre la superficie, para no violentar el perfil orográfico del monte en que se asientan. Esa fricción atemperada entre la forma impuesta y la forma natural nos recuerda al lenguaje de Navarro, con el suave modelado de la geometría y su sensualidad corpórea. Pero es en la profunda rememoración de lo primigenio, la reinvención de un espacio natural como espacio popular y social, donde hallaremos el común divisor de ambas propuestas. Justamente, eso que hace la humanidad al “bautizar” a un monte, al que,

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medio da súa nada, converte en punto exterior “outro lugar” –Santiago de Compostela–, o rito fundacional que este proxecto consagra á sensibilidade moderna. A Cidade da Cultura fai as Figuras habitantes dun espazo transcendental, e estas pola súa vez constitúen unha marca particular, unha reafirmación site specific do cometido do novo complexo compostelán: capturar o presente, que non é tan só casca superficial da historia, senón a parte máis inmediatamente accesible dunha infinita corrente en movemento que procede do pasado, e que se fai recoñecible nas constantes iconográficas, temáticas, xenéricas que identifican unha cultura na súa integridade, a nosa.

indiferente en sí mismo en medio de su nada, convierte en punto exterior a ‘otro lugar’ –Santiago de Compostela–, el rito fundacional que este proyecto consagra a la sensibilidad moderna. La Cidade da Cultura hace a las Figuras habitantes de un espacio trascendental, y éstas a su vez constituyen una marca particular, una reafirmación site specific del cometido del nuevo complejo compostelano: capturar el presente, que no es tan sólo corteza superficial de la historia, sino la parte más inmediatamente accesible de una infinita corriente en movimiento que procede del pasado, y que se hace reconocible en las constantes iconográficas, temáticas, genéricas que identifican a una cultura en su integridad, la nuestra. 73

ENTREVISTA Francisco J.R. Chaparro / Miquel Navarro

Francisco J. R. Chaparro (FC) O descubrimento do mausoleo de Qin Shi Huang en Xi’an en 1974 cadra coas túas primeiras montaxes de cidades. Con “Figuras para a Batalla” menciónalo por primeira vez como inspiración máis ou menos directa, pero durante toda a túa carreira a túa linguaxe versou arredor da serialidade e da unidade a un urbanismo marcado pola presenza latente do humano, como en Xi’an…

Francisco J. R. Chaparro (FC) El descubrimiento del mausoleo de Qin Shi Huang en Xi’an en 1974 coincide con tus primeros montajes de ciudades. Con “Figuras para la Batalla” lo mencionas por primera vez como inspiración más o menos directa, pero durante toda tu carrera tu lenguaje ha versado en torno a la serialidad y a la unidad, a un urbanismo marcado por la presencia latente de lo humano, como en Xi’an…

Miquel Navarro (MN) Malia que realmente o achado de Xi’an influíu en min, non o recoñezo como unha inspiración directa total; é algo que vai paralelo á miña idea de construción de cidades no ano 74, como ti ben dis. Os meus referentes veñen marcados de antes por outros elementos arqueolóxicos xa existentes, como as representacións escultóricas obxectuais que se facían para recrear unha vida despois da morte nos enterramentos dos faraóns. As miñas cidades son un pretexto para reunir elementos que compoñen unha agrupación silenciosa de obsesións, como simboloxías da soidade, do poder, sensuais, etc. “Figuras para a batalla” é tamén unha composición de figuras escultóricas que representan gardiáns mutantes do tempo (ferramentas, guerreiros, rañaceos…). É unha manifestación metafísica non exenta dun elemento de reflexión filosófica sobre a vida, a orde e a desorde, faros, sentinelas, individuo e colectividade.

Miquel Navarro (MN) Aunque realmente el descubrimiento de Xi’an me influyó, no lo reconozco como una inspiración directa total; es algo que va paralelo a mi idea de construcción de ciudades en el año 74, como tú bien dices. Mis referentes vienen marcados con anterioridad por otros elementos arqueológicos ya existentes, como las representaciones escultóricas objetuales que se hacían para recrear una vida después de la muerte en los enterramientos de los faraones. Mis ciudades son un pretexto para reunir elementos que componen una agrupación silenciosa de obsesiones, como simbologías de la soledad, del poder, sensuales, etc. “Figuras para la batalla” es también una composición de figuras escultóricas que representan guardianes mutantes del tiempo (herramientas, guerreros, rascacielos…). Es una manifestación metafísica no exenta de un elemento de reflexión filosófica sobre la vida, el orden y el desorden, faros, centinelas, individuo y colectividad.

(FC) Infravaloramos, tamén a crítica o ten feito á hora de rebuscar similitudes a través da Historia da Arte, o presente do pasado. A poética do lugar histórico, a interacción simbólica e visual dese espazo e os seus “habitantes”, as súas estratexias contextuais, por dicilo así. Non é o teu caso.

(FC) Minusvaloramos, también la crítica lo ha hecho a la hora de rebuscar similitudes a través de la Historia del Arte, el presente del pasado. La poética del lugar histórico, la interacción simbólica y visual de ese espacio y sus “habitantes”, sus estrategias contextuales, por decirlo así. No es tu caso.

Francisco J. R. Chaparro / Miquel Navarro

(MN) Sempre me interesou a arqueoloxía como a busca e o encontro do obxecto documental que ilustra a existencia do home e da súa historia en calquera momento. É verdade que os espazos arquitectónicos son realmente sagrados, sobre todo cando o home interfire ou penetra no interior deles. Gústame o sagrado porque produce en min emoción e paz.

(FC) Nas túas cidades, o contexto reclamou sempre a súa importancia, e tratas de incorporalo á obra de certa forma mediante a luz, a escala, etc. O modelo quizais sería o xacemento histórico, ou o templo, espazos de contemplación cargados de densidade. Compor pensando nun complexo ambiental moderno como a Cidade da Cultura debeuche impor certas restricións; de que maneira consideraches no teu proxecto a contorna circundante? (MN) O proxecto da Cidade da Cultura é un tema que me ilusiona. Para a colocación da obra determinouse un espazo exterior, entre dous dos importantes edificios de Eisenman, nun punto en que coincide o paso dun ao outro cun horizonte limpo e amplo, dando a sensación de que as obras están ao abeiro de paredes como cantís. Imaxino que pode quedar potente. Aínda que a escala da miña obra sexa menor que a dos edificios, confío en que a forza das figuras poderá establecer unha relación enriquecedora en compañía de edificios tan magníficos coma estes. Tamén asumo que a peza no exterior poderá acadar a pátina pertinente. (FC) Na túa obra maniféstase dalgún xeito esa potencia propia da escultura imperial, do mundo antigo. Refírome á sensualidade rotunda da imaxe e non tanto á súa temática. Por que agora a guerra e o guerreiro?

(MN) Siempre me interesó la arqueología como la búsqueda y el encuentro del objeto documental que ilustra la existencia del hombre y de su historia en cualquier momento. Es verdad que los espacios arquitectónicos son realmente sagrados, sobre todo cuando el hombre interfiere o penetra en el interior de ellos. Me gusta lo sagrado porque produce en mí emoción y paz. (FC) En tus ciudades, el contexto ha reclamado siempre su importancia, y tratas de incorporarlo a la obra de cierta forma mediante la luz, la escala, etc. El modelo quizás sería el yacimiento histórico, o el templo, espacios de contemplación cargados de densidad. Componer pensando en un complejo ambiental moderno como la Cidade da Cultura ha debido de imponerte ciertas restricciones, ¿de qué manera has considerado en tu proyecto el entorno circundante? (MN) El proyecto de la Cidade da Cultura es un tema que me ilusiona. Para la colocación de la obra se ha determinado un espacio exterior, entre dos de los importantes edificios de Eisenman, en un punto en que coincide el paso de uno al otro con un horizonte limpio y amplio, dando la sensación de que las obras están al resguardo de paredes como acantilados. Me imagino que puede quedar potente. Aunque la escala de mi obra sea menor que la de los edificios, confío en que la fuerza de las figuras podrá establecer una relación enriquecedora en compañía de edificios tan magníficos como éstos. También asumo que la pieza en el exterior podrá conseguir la pátina pertinente. (FC) En tu obra, se manifiesta de algún modo esa potencia propia de la escultura imperial, del mundo antiguo. Me refiero a la sensualidad rotunda de la imagen y no tanto a su temática. ¿Por qué ahora la guerra y el guerrero?

Entrevista

(MN) Por suposto a sensualidade na posta de escena é o que máis me interesa. O tema da guerra e o guerreiro queda nun plano metafórico, o das batallas dun mesmo e os demais na loita pola supervivencia.

(MN) Por supuesto la sensualidad en la puesta de escena es lo que más me interesa. El tema de la guerra y el guerrero queda en un plano metafórico, el de las batallas de uno mismo y los demás en la lucha por la supervivencia.

(FC) Incluída a supervivencia da propia escultura en si…

(FC) Incluida la supervivencia de la propia escultura en sí…

(MN) A escultura está realizada tecnicamente cunha conciencia moi sólida. A supervivencia dela non dependerá tanto de min como da historia.

(MN) La escultura está realizada técnicamente con una conciencia muy sólida. La supervivencia de ella no dependerá tanto de mí como de la historia.

(FC) Falando da guerra, o poder emanado da oficialidade fixo da escultura outra máis das súas correas de transmisión. Hoxe que vivimos mergullados nun poder difuso, que adorna rotondas e vestíbulos con escultura pública, esta semella que gañou en presenza o que perdeu en forza simbólica...

(FC) Hablando de la guerra, el poder emanado de la oficialidad ha hecho de la escultura otra más de sus correas de transmisión. Hoy que vivimos sumergidos en un poder difuso, que adorna rotondas y vestíbulos con escultura pública, ésta parece haber ganado en presencia lo que ha perdido en fuerza simbólica...

(MN) Nesta sociedade o poder emana sobre todo do poder económico. Os poderes sempre foron difusos, por iso houbo momentos de cambio na historia. Unha escultura ben concibida, cando a situación dela está ben estudada, non ten por que perder capacidade simbólica. O artista sempre ten ou debe ter unha garantía da súa liberdade de expresión.

(MN) En esta sociedad el poder emana sobre todo del poder económico. Los poderes siempre han sido difusos, por eso ha habido momentos de cambio en la historia. Una escultura bien concebida, cuando la ubicación de ella está bien estudiada, no tiene por qué perder capacidad simbólica. El artista siempre tiene o debe tener una garantía de su libertad de expresión.

(FC) As “Figuras para a batalla” beben de feito da determinación da túa escultura pública – lémbranme obras como “Oteando”, ou “Vigía”– pero posúen a expresividade da túa creación sobre papel e o interese organizador das túas cidades escultóricas; é tentador pensar nunha síntese… (MN) Por suposto que ‘Figuras para a batalla’ é unha síntese de moitos traballos meus: de cidades, de figuras simbióticas; é unha obra lírica.

(FC) Las “Figuras para la batalla” beben de hecho de la determinación de tu escultura pública –me recuerdan a obras como “Oteando”, o “Vigía”– pero poseen la expresividad de tu creación sobre papel y el interés organizador de tus ciudades escultóricas; es tentador pensar en una síntesis… (MN) Por supuesto que “Figuras para la batalla” es una síntesis de muchos trabajos míos: de ciudades, de figuras simbióticas, es una obra lírica.

Francisco J. R. Chaparro / Miquel Navarro

(FC) Nese sentido, hai algo nelas de compromiso entre a solidez do arquitectónico, a plástica escultural e unha clara alusión á historicidade do ser humano nas súas trazas máis esenciais.

(FC) En ese sentido, hay algo en ellas de compromiso entre la solidez de lo arquitectónico, la plástica escultural y una clara alusión a la historicidad del ser humano en sus trazas más esenciales.

(MN) Hai un compromiso, sen dúbida, con todo o que dis. Pero hai un básico que é o compromiso escultórico, no sentido do macizo. O macizo, que é das cousas máis singulares que ten a escultura, calidade non única.

(MN) Hay un compromiso, sin duda, con todo lo que dices. Pero hay uno básico que es el compromiso escultórico, en el sentido de lo macizo. Lo macizo, que es de las cosas más singulares que tiene la escultura, cualidad no única.

(FC) O macizo, unha calidade tan connatural á escultura revisada por certo pola primeira escultura moderna, obsesionada con tensións opostas como a incorporación do baleiro ou a disolución da forma no espazo… 78

(MN) O arquitectónico non é completamente sólido, porque contén o espazo. Cando falo do macizo, refírome a unha calidade singular, pero non única, repito, da escultura. “Figuras para a batalla” son completamente macizas, querendo con iso potenciar a obra. O baleiro, para min, tamén é moi importante, pero non neste caso. (FC) Durante toda a túa carreira non dubidaches en experimentar con materiais moi diferentes ata tirar deles unha voz de seu. O aluminio resulta común e agresivo, en certo modo coma esta obra, tamén imperecedoiro e impersoal. Por que esa elección? (MN) Asocio o aluminio ao utópico e á ficción, quizais ao industrial e frío. Na miña obra non hai agresividade, hai reflexión e potencia, hai desexo e afecto. Non vexo a intemporalidade, sobre todo nos materiais, quizais a vexo máis no espírito. Talvez un material pode ser impersoal cando está empregado de maneira xeral, malia que o uso dun mesmo material non ten por que homologar a obra, xa que o selo propio de cada artista ou as súas características fan que a obra sexa diferenciada segundo o

(FC) Lo macizo, una cualidad tan connatural a la escultura revisada por cierto por la primera escultura moderna, obsesionada con tensiones opuestas como la incorporación del vacío o la disolución de la forma en el espacio… (MN) Lo arquitectónico no es completamente sólido, porque contiene el espacio. Cuando hablo de lo macizo, me refiero a una cualidad singular, pero no única, repito, de la escultura. “Figuras para la batalla” son completamente macizas, queriendo con ello potenciar la obra. El vacío, para mí, también es muy importante, pero no en este caso. (FC) Durante toda tu carrera, no has dudado en experimentar con materiales muy diferentes hasta extraer de ellos una voz propia. El aluminio resulta común y agresivo, en cierto modo como esta obra, también imperecedero e impersonal. ¿Por qué esa elección? (MN) Asocio el aluminio a lo utópico y a la ficción, quizás a lo industrial y frío. En mi obra no hay agresividad, hay reflexión y potencia, hay deseo y afecto. No veo la intemporalidad, sobre todo en los materiales, quizá la veo más en el espíritu. Tal vez un material puede ser impersonal cuando está utilizado de manera general, aunque el uso de un mismo material no tiene por qué homologar la obra, ya que el sello propio de cada

Entrevista

autor. O aluminio é un material que ten a facultade construtiva e de perfección de acabado que outros materiais non teñen da mesma maneira e calidade. Calquera materia serve como vehículo para manifestarse artisticamente. Neste momento estou a realizar unha gran composición de centenares de pezas, todas de terracota.

artista o sus características hacen que la obra sea diferenciada según el autor. El aluminio es un material que tiene la facultad constructiva y de perfección de acabado que otros materiales no lo tienen de la misma manera y cualidad. Cualquier materia sirve como vehículo para manifestarse artísticamente. En este momento estoy realizando una gran composición de centenares de piezas, todas de terracota.

(FC) Tomando outra vez de exemplo os guerreiros de Xi’an, aos que coñecemos por azar tras un longo periplo polo esquecemento e os séculos. Como cres que tratará o tempo a túa propia escultura?

(FC) Tomando otra vez de ejemplo a los guerreros de Xi’an, a los que conocemos por azar tras un largo periplo por el olvido y los siglos. ¿Cómo crees que tratará el tiempo a tu propia escultura?

(MN) Nunca pensei en que a miña obra sexa eterna. Teño conciencia de que o paso do tempo o destrúe todo, e se non o destrúe, cámbiao.

(MN) Nunca he pensado en que mi obra sea eterna. Tengo conciencia de que el paso del tiempo lo destruye todo, y si no lo destruye, lo cambia.

NOTAS BIOGRÁFICAS

Nace en Mislata (Valencia) o 29 de setembro de 1945, onde reside na actualidade. Estuda na Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Comeza a súa carreira como pintor e desde 1972 dedícase case exclusivamente á escultura. Xeralmente o seu traballo caracterízase pola recreación da paisaxe escultórica, sendo o tema da cidade o máis significativo. PREMIOS Premio Nacional de Artes Plásticas, 1986 Premio Alfons Roig (Diputació de València), 1987 Premio C.E.O.E. a las Artes, 1990 Premio Nacional da Asociación de Críticos de Arte (AECA), ARCO 1995 Premio Valencianos para el Siglo XXI (Las Provincias), 2001 Distinción da Generalitat Valenciana ao Mérito Cultural, 2002 Premio de Artes Plásticas”Valencianos del Mundo” 2005 (Outorgado pola Generalitat valenciana e o xornal El Mundo), 2005 VIII Premio Internacional Julio González-IVAM, 2008 II Premios Descubrir el Arte a la Trayectoria Artística, 2010 Académico da Real Academia de BB.AA. de San Fernando 81

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS The Solomon R. Guggenheim Museum New York (EE.UU.) Museo Bellas Artes de Álava, Vitoria Fundació Caixa de Pensións, Barcelona Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Fundación Lambert Bruxelas, Bélxica Diputación Provincial de Valencia, Valencia Musée National Centre d´Art Georges Pompidou, París (Francia) Museu d´Art Contemporani (Macba), Barcelona Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Meiac), Badaxoz Colección Argentaria, Madrid Colección Banco de España, Madrid Colección Renfe, Madrid Colección Aena, Madrid Fundación Coca-Cola España, Madrid Fundación I.C.O., Madrid Universidad Politécnica de Valencia, Valencia Centre Cultural Sa Nostra, Palma de Mallorca Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imbert, Caracas (Venezuela) Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg (Alemaña) Museo Wurth, Künzelsau (Alemaña) Mie Prefectural Art Museum, Mie (Xapón) Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria Museo Guggenheim, Bilbao

Miquel Navarro

Colección Banc Sabadell, Sabadell Fundación Josep Suñol, Barcelona Fundación Caixa Galicia, A Coruña Catedral de Burgos-Retablo, Burgos Würth España S.A., Agoncillo (A Rioxa)

OBRA EN ESPAZOS PÚBLICOS

1984 1986 1989 1989 1989 1990 1992 1992 1994 1996 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2001 2002 2002 2003 2003 2006 2007 2008 2010

“Fuente Pública”, Valencia “Torreta” (Fonte Pública), Turis (Valencia) “Fanalet” (Farola), Quart de Poblet (Valencia) “Minerva Paranoica” (escultura), Castellón “Ars Longa Vita Brevis” (Universidad Autónoma), Barcelona “Torre del Sonido” (escultura Universidad Carlos III), Getafe (Madrid) “Fraternitat” (escultura), Barcelona “Mástiles” (Hotel Valencia-Palace), Valencia “Boca de Luna” (Fonte Pública), Bruxelas “Centinela” (Hotel San Roque), Garachico (Tenerife) “Home Guaita” (escultura), Valencia “Saltamontes Libando” (Fonte Pública) Castellón “Casco Industrial” (escultura), Bilbao “Andarín” (escultura), Xixón (Asturias) “Oteando” (escultura), Torrelavega (Cantabria) “Vigía” (escultura), Las Palmas de Gran Canaria “Cabeza con Luna Menguante”, Mislata (Valencia) “La Mirada” (escultura), Vitoria-Gasteiz “Palera” (escultura), Málaga “Palas Fundición” (escultura), Ceutí (Murcia) “El Parotet”, Valencia “Conexión” (Museo Bellas Artes), Bilbao “Mantis”, Murcia “Válvula con Alberca”, Zaragoza “Almassil”, Mislata (Valencia)

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS 1972

Galería Tassili, Oviedo

1973

Caja de Ahorros de Pamplona, Pamplona; Galería Val i 30, Valencia

1974

“La Ciutat”, Colegio de Arquitectos de Valencia, Valencia

1975

“La Ciutat”, Galería Buades, Madrid

1976

Galería Temps, Valencia

1977

Galería Buades, Madrid; Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1979

Galería Vandres (catálogo), Madrid

1982

Galería Fernando Vijande (catálogo), Madrid

1983

“Espai l0”, Fundación Joan Miro, Barcelona; “Vente a Sinapia” e “Absalón”, escenografías, Teatro Español, Madrid

Notas biográficas

1984

Galería Z Miguel Marcos, l5 dec.-xan., Zaragoza

1985

Galería Fernando Vijande, dec.-xan., Madrid

1987

ARCO 87, Galería Gamarra Garrigues, Madrid

1988

Sala Parpalló da Diputación Provincial (catálogo), Valencia; Galería Gamarra Garrigues (catálogo), maio, Madrid; Galería Joan Prats (catálogo), nov.-dec., Barcelona

1989

Galería Juana de Aizpuru, maio, Sevilla; “L´Europe des createurs. Utopies 89” (catálogo), Grand Palais, París; “Minerva Paranoica”, Palacio de Cristal. Centro de Arte Reina Sofía, 27 out.-8 xan. (catálogo), Madrid

1990

“Les Ciutats”, I.V.A.M, Centro Julio González (catálogo), 18 xan.-18 mar., Valencia; F.I.A.C., Galería Elisabeth Franck, outubro, París

1991

Galería Gamarra Garrigues (catálogo), feb.-mar., Madrid; Galería Windsor, 19 abr.-15 mai., Bilbao; Galería Miguel Marcos, 31 mai.-15 xul., Zaragoza; Galería Joan Prats (catálogo), nov.-dec., Barcelona

1992

Galería Moussion, abr.-mai., París; “Sin lugar y sin nombre”, Sala Diputación de Huesca (catálogo), dec.-xan., Huesca

1993

Sala Amós Salvador (catálogo), feb.-mar., Logroño; Galería Elisabeth Franck, mai.-xuñ., Knokke (Bélxica); “Mater Materia”, Galería Gianni Giacobbi, dec.-feb. Palma de Mallorca

1994

“Sous la Lune II”, Sala atelier des enfants, feb.-set., París; Galería Antonia Puyó (catálogo), nov.-dec. Zaragoza

1995

“El otro lado”, Galería Juana de Aizpuru, 26 abr., Sevilla; “Sous la Lune II”, 1-31 mar., Cannet (Francia); “Sous la Lune II”, La Poultière, Association La Source, 4 abr.-30 mai., La Guèroulde (Francia); “Soto la Luna II”, Centro Studi Danza, 15 xul.-15 set., Cagliari (Italia); “Sous la Lune II”, 1-31 out., Luxemburgo; Galería Joan Prats, nov.-dec., Barcelona

1996

Galería Saro León, maio, Las Palmas de Gran Canaria; “Escultura y lenguajes”, Sala Amarica, Museo Bellas Artes de Álava, 19 xul.-18 ago., Vitoria-Gasteiz; Miquel Navarro 1973-1996, Sala L´Almodi, Consorcio de Museos de la C.V. (catálogo), 4 out., Valencia; “Sous la Lune II”, 26 set.-15 out., Ville d´Agde (Francia); “Sous la Lune II”, 16 out.-14 nov., Puy-en-Velay (Francia); Miquel Navarro 1973-1996 , Orchard Gallery, nov.-xan. (catálogo), Derry (Irlanda do Norte); Galería Luis Adelantado, dec.-xan. (catálogo), Valencia

1997

Centre Cultural Sa Nostra, marzo (catálogo), Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, 4 mar.- 6 mai., Kingersheim; “La Ciutat Roja”, Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 15 abr., Barcelona; “Miquel Navarro 1973-1996”, Palacio de Minería, xuñ.-xul., 1997 (catálogo), México D.F.; “Miquel Navarro 1973-1996”, Instituto Cultural Cabañas, ago.-set. (catálogo), Guadalaxara (México); “El mundo de Miquel”. Fisher Gallery, University of Southern California, set.-nov. (catálogo), Os Ánxeles (U.S.A.); “Sous la Lune II”, 2 out.- 2 nov., Ville d´Aubervilliers (Francia); “Miquel Navarro, Esculturas”, Galería Gianni Giacobbi, dec., Palma de Mallorca; “Around the city”, Wilheim Lehmbruch Museum, nov.-feb. 98, Duisburg (Alemaña)

1998

“El mundo de Miquel”, Chicago Cultural Center, xan.-mar. (catálogo), Chicago (Illinois); “Sous la Lune II”, Ludwig Forum, 19 mar.-26 abr., Aix la Chapelle (Alemaña), “El mundo de Miquel”, Museo de Monterrey, mai.-xuñ. (catálogo), Monterrey (México); “El mundo de Miquel”, Museo de Arte Moderno, xuñ.-xul. (catálogo), México D.F.; “Sous la Lune II”, Centre cultural Jacques Tati, 12 xul. -20 ago., Amiens (Francia); “El mundo de Miquel”, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, 27 out.-30 nov. (catálogo), A Habana (Cuba); Galería SCQ, 8 out.-7 nov., Santiago de Compostela; “Sous la Lune II”, Villa Noaïlles, 15 dec.-30 xan., Ville de Hyères (Francia)

1999

“El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Bellas Artes, 7 xan. (catálogo), Bos Aires (Arxentina); Galería Antonia Puyó, xan.-feb. (catálogo), Zaragoza; “Sous la Lune II”, Musée des Beaux-Arts, 5 feb.-

Miquel Navarro

15 mar., Nancy (Francia); “El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Artes Visuais, 12 mai. (catálogo), Montevideo (Uruguai); “El mundo de Miquel”, Palacio Medici Riccardi, 12 set.-10 out. (catálogo), Florencia (Italia); “Sous la Lune II”, Galerie Municipale d`Art Contemporain, 1-30 out., Noisy le Sec (Francia); “El mundo de Miquel”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, out.-nov. (catálogo), São Paulo (Brasil); “Sous la Lune II”, Espace Xavier Rousseau, 1-30 nov., Argentan (Francia); “Sous la Lune II”, Odyssud, 1 dec.-11 xan., Blagnac (Francia); Castelo de Santa Bárbara, Alacante, dec. 1999-feb. 2000 2000

“El mundo de Miquel”, Museu de Arte Moderna, 14 xan.- 27 feb., Río de Xaneiro (Brasil); “Sous la Lune II”, 24 xan.- 21 feb., Ville d`Outreau (Francia); “Sous la Lune II”, Xe Arrondissement, 22 feb. -14 mar., París; “Sous la Lune II”, Musée municipal Marcel Dessal, 15 abr-17 xul., Dreux (Francia); “Ciudad Muralla”, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiori, catálogo, 18 xuñ.- 31 xul., Venecia (Italia); “Entre Muros”, Galería Marlborough, catálogo, 17 out.- 21 nov., Madrid; “Sous la Lune II”, 1-31 out., Aulnoye-Aymeries (Francia); “Sous la Lune II”, 1-30 nov., Grigny (Francia); “Sous la Lune II”, 1-30 dec., Beauvais (Francia)

2001

“Miquel Navarro”, Galería Senda, 11 xan., Barcelona; Palacete del Embarcadero, abr.-mai., catálogo, Santander; Galería Mimmo Scognamiglio, 5 mai., Nápoles (Italia); “Rund um die Stadt”, Faust Kunsthalle, set.-out., Hannover (Alemaña); “Sous la Lune II”, 1 nov. 2001-31 xan. 2002, Mantes la Jolie (Francia)

2002

“Ciudad Roja”, Caballerizas Reales, feb.-mar., Córdoba; “Miquel Navarro”, Galería Marlborough Chelsea, Nova York, 25 mai.-22 xuñ.; “Miquel Navarro Pequeño Formato, Galería Marlborough, 22 mai.22 xuñ. Madrid; “Miquel Navarro”, Fundación Marcelino Botín, catálogo, 19 out.-24 nov., Santander; “Sous la Lune II”, 7-15 outubro, Parc du Golfe Vannes; “Sous la Lune II”, Scéne Nationale, 15 out.-15 dec., Bar le Duc (Francia); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, dec., catálogo, Bilbao

2003

“Sous la Lune II”, Forum Meyrin, 24 mar.-17 mai, Genève (Suíza); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Galería Nacional Xordana, 17 mai.-15 xul., catálogo, Amman (Xordania); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Instituto Cervantes, 18 set.- 6 out., Beirut (Líbano); “Sous la Lune II”, Taipei Fine Arts Museum, 10 out.-7 dec., Taipei; “Rund um die Stadt”, Kinderkunsthal Villa Zebra Rótterdam

2004

“Miquel Navarro: Ciudad Muralla”, Museo Guggenheim Bilbao, 24 xan.-16 mai.; “Miquel Navarro”, Galería de Arte Contemporáneo, VGO, Vigo, 5 mar.- 6 abr.; Miquel Navarro “La Ciudad roja”, Museo Mahmoud Mokhtar, 3-24 abr, catálogo, O Cairo (Exipto); Miquel Navarro “La ciudad roja”, Escuela de Arquitectura, xuño, Túnez; “Fluido en la urbe”, igrexa do convento de Santo Domingo, 9 xul.-19 set., Pollensa (Mallorca); Miquel Navarro “La ciudad roja”, Instituto Cervantes, 15 xul.-15 set., Múnic (Alemaña); Miquel Navarro-Palacio Los Serrano, Espacio cultural Caja Ávila, 30 xul.-26 set., catálogo, Ávila; Miquel Navarro-Sala Robayera-Ayuntamiento Miengo, set.-out., catálogo, Miengo, Cantabria; “Sous la Lune II”, Université Unimai, 7 set.-25 set., Genève (Suíza); Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, outubro, Rabat; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, novembro, Tánxer; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, nov.-dec., Tetuán; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Villa des Arts, 15 dec.-xan., Casablanca

2005

Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Museo Batha, 18 xan.-feb., Fez; “Miquel Navarro”, Galería Marlborough, catálogo, 21 abr.-21 mai., Madrid; “Sous la Lune II” Voyage dans la ville, Museo de Arquitectura, 21 mai-26 out., Estocolmo (Suecia); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, set.-nov., catálogo, Bilbao; “Miquel Navarro en la colección del IVAM”, 8 nov. 2005-8 feb. 2006, IVAM, catálogo, Valencia; “Sous la Lune II”, Vallée de la Jeunesse, 8 nov. 2005- 8 xan. 2006, Lausanne (Suíza)

2006

“Miquel Navarro en la colección del IVAM”, Fundación Caixa Galicia, 13 mar.-21 mai., Ferrol (A Coruña); “Sous la Lune II”, Association La Source, 6 mai.-16 xuñ., La Guéroulde; “Sous la Lune II”, Museo Arte Contemporáneo Grand Hornu, 24 xuñ.-20 ago., Hornu (Bélxica); “Miquel Navarro: Montajes, composiciones y figuras”, Centro Cultural Contemporáneo Pelaires, 11 ago.-9 nov., catálogo, Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, Gyeongnam Art Museum, 14 set.-7 nov., Changwon (Corea)

Notas biográficas

2007

“Sous la Lune II”, Eglise Saint André-Maison de L´Urbanite, 1 mar.-18 abr., Liexa (Bélxica); “Sous la Lune II”, Centre regional de documentation pédagogique, 7 mai.-29 xuñ., Poitiers (Francia); “Simbioses: Arquitecturas do corpo e da cidade”, Galería Torreão Nascente Cordoaria Nacional, 5 xul.-30 set., catálogo, Lisboa; “Sous la Lune II”, Museum of Modern Art., 15 set.-30 nov., Istambul

2008

“Sous la Lune II”, Megaron de Atenas, 10 xan.- 25 feb., Atenas; “Sous la Lune II”, Cité de l`Architecture, 4 mar.-15 xul., París; “Sous la Lune II”, Museo de Arte Contemporáneo Ciudad de Panamá, 15 abr.- 31 mai., Panamá; “Sous la Lune II”, Museo de la Ciudad de México, 28 xuñ.- 22 set., México; “Laboratorios. Miradas en torno a la colección permanente: Miquel Navarro”, Museo Guggenheim, 15 set.-11 xan., Bilbao

2009

“Sous la Lune II”, Metz-Pompidou, 16 mai.-28 xuñ., Metz (Francia); “Sous la Lune II”, Sala exposicións Atomium, 3 xul.-30 set., Bruxelas; “Sous la Lune II”, Maison de l`Architecture et de la Ville, PACA, 24 set.-6 nov., Marsella (Francia); “Miquel Navarro-Esculturas”, Galeria Raquel Ponce, 17 set.-31 out., Madrid, “Sous la Lune II”, Voyage dans la Ville-Cité de L`architecture & du patrimoine-Palais de Chaillot, 18 nov. 2009-8 mar. 2010, París

2010

Miquel Navarro, Expo Shanghai, Pabellón España, 12-18 xul., Shanghai (China)

2011

“Miquel Navarro Figuras para a Batalla”, Cidade da Cultura de Galicia, 1 xul. 2011-1 xan. 2012, Santiago de Compostela

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS 1968

“Nuestro Yo”, Círculo Universitario de Valencia, Valencia

1972

“Once Pintores”, Galería Val i 30, Valencia

1974

“Pintura Española Actual”, Centro de Arte M-11, Sevilla

1976

“Els altres 75 anys de Pintura Valenciana”, Galería, Punto, Temps e Val i 30, Valencia

1977

Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante; “Seis Artistas Valencianos”, Galería Sen, Madrid; “Cinco Ceramistas”, Galería Ponce, Madrid

1979

“Homenaje a Joseph Cornell”, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1980

“New Images from Spain”, The Solomon R. Guggenheim Museum, catálogo, 21 mar.-11 mai., Nova York (EE.UU.); “New Images from Spain”, Hasting Gallery-Spanish Institute, catálogo, 19 mar-3 mai., Nova York (EE.UU.); XI Conferencia Internacional de Escultura Washington (EE.UU.); “Architectural Sculpture”. Institute of Contemporany Art Los Angeles (EE.UU.); “New Images from Spain”, exposición itinerante: Corpus Christi (Texas), San Antonio (Texas), Colorado Springs (Colorado) e Albuquerque (Novo México)

1981

IV Bienal de Coltejer Medellín (Colombia), L´Art a l´escola, Valencia, “30 Artistes Valencians”, Sala de exposicións do Concello de Valencia (catálogo), novembro, Valencia; “Setmanes del País Valencia”. C. Cultural de la Villa, Madrid

1982

Arco 82, Palacio de Exposiciones de la Institución Ferial Madrid, Galería Fernando Vijande (catálogo), 10-17 feb., Madrid; “30 Artistes valencians”, Maguncia (Alemaña); II Salón de los 16, Museo Español de Arte Contemporáneo, xuñ.-xul., Madrid; XII Biennale de Paris, Musée d´Art Moderne de la Ville (catálogo), out.-nov., París

1983

“Mosaico 83”, Galería Fernando Vijande (catálogo), 17 feb.-31 mar., Madrid; “Preliminar”, Bienal Nacional de Artes Plásticas, exposición itinerante por Zaragoza, Barcelona, Madrid, Sevilla, A Coruña e Santander (catálogo); Feria Internacional de Bilbao, Bilbao, “The idea of a Town”, Geente Museum, Arnhem (Holanda); “Chicago International Art Fair 83”, Galería Fernando Vijande, Navy Pier (catálogo), 19-24 mai., Chicago; Galería Fernando Vijande, 22 out.-26 nov., Madrid

Miquel Navarro

1984

“Spannsk Egen Art.”, Liljevalchs Konsthall (catálogo), Estocolmo, 4 out. 1983- 8 xan. 1984; Malmö Konsthall (catálogo), 4 feb.-4 mar., Malmö (Suecia); Kunstnernes Hus. (catálogo) 19 mai-1 xul., Oslo; “En tres dimensiones”, Fundación Caja de Pensiones (catálogo), 10 feb.-25 mar., Madrid; “Arte español actual-Jóvenes artistas españoles”, Association Francais d´Action Artistique, exposición itinerante: Toulouse, Estrasburgo, Saint Etienne, Niza, Lausana e Bruxelas (catálogo); “Semana de España en Dortmund”, Museum am Ostwall Dortmund (Alemaña); “Simeon et les flamants roses”, Jeune Sculpture Wuropèennelere partie, Centre Cultural d´Albi (catálogo), 3-31 xul., Albi (Francia); “Art 15´84”, Die International Kunstmesse (catálogo), Basilea (Suíza); “Spaanse Kunst 1984”, Galerie Nouvelles Images, 21 xul.-29 ago, A Haia (Holanda); “Chicago International Art Fair 84”, Galería Fernando Vijande, Navi Pier Chicago, “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Wiasenschaftszentrum

1985

“Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Museo de Bellas Artes, Santander; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Palacio de San Esteban, Murcia; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Galería Theo, Valencia; “La Presencia de la realidad en el Arte Español Contemporáneo”(catálogo), Finlandia e Dinamarca; “Otros abanicos”, Fundación Banco Exterior de España, (catálogo), maio, Madrid; “Panorama de la Escultura Española actual”, Sala de Exposiciones de la Sociedad Estatal de Gestión para la Rehabilitación y construcción de viviendas, 20-30 xuñ., Madrid; “Eklectikos”, Universidad Internacional Menendez Pelayo, Pabellón Mudéjar del Museo de Artes y costumbres, catálogo, 11 set.-5 out., Sevilla; “Synonyms for Sculpture”, Art Festival Trigon 85, Neue Galerie Kunstlerhaus (catálogo), 21 set.-13 out., Graz (Austria); Interarte, II Salón Internacional de Arte del Mediterráneo, Valencia

1986

“Contemporany Spanish Art”, University of Wake Forest, 21 feb.-28 mar., Winston-Salem (Carolina N.); “Cuatre Ciutats”, Sala de exposicións Fundacio Caixa de Pensions (catálogo), 21 mar.-20 abr., Barcelona; “Exposición de dibujos”, Galería Fernando Vijande, Madrid,”Three Spanish Artists”, Galería Serpentine (catálogo), 5 abr-11 mai., Londres; “Agua y agua”, Espai 10, Fundación Joan Miro, abr.., Barcelona; Bienal de Venecia (atálogo), Venecia; Bienal de Pontevedra (catálogo), Pontevedra; VIII Bienal de Zamora (catálogo), Zamora; V Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, Oviedo

1987

“La Nouvelle Imagination des Annèes 70-80”, Arc Paris; “Naturalezas Españolas”, Centro Cultural Reina Sofía (catálogo), Madrid; “Art Triangle Barcelona 87”, Casa de la Caridad (catálogo), maio, Barcelona; “Papiers Colles/Collages”, Sala Exposicións da Universidade (catálogo), dec., Valencia

1988

“Estructuras, Espacios, Poéticas”, Sala de Exposicións do Canal Isabel II (catálogo), 10 feb.-27 mar., Madrid; “Escultura Española actual”, Salas do Palacio de Sastago, Diputación (catálogo), marzo, Zaragoza; “VIII Salón de los 16”, Museo Español de Arte contemporáneo (catálogo), mai.-xuñ., Madrid; “Alfons Roig i els seus amics”, Sala Parpallo, Palau de la Scala (catálogo), xuñ.-xul., Valencia; “Época Nueva: Paiting and Sculture from Spain”, Office Fine Arts, exposición itinerante: Chicago, Akron, Dallas e Miami (catálogo), Chicago; “Modos de ver”, exposición itinerante: Madrid, Sevilla, Logroño, Barcelona e Valencia (catálogo), Valencia; “Artisti Spagnoli Contemporaine”, Studio Marconi, Milán; F.I.A.C., Galería Elisabeth Franck, outubro, París

1989

“Jeunes Sculteurs Espagnols: a ras du sol, le dos au mur”, Centre Albert Borschette (catálogo), 23 xan.-30 mai., Bruxelas; “Mediterráneo per l´art Contemporánea”, Regione Puglia assesorato alla cultura. Fiera del Levante Expo Arte, catálogo; 16 mar.-29 abr., Bari; “Ars Longa Vita Brevis”, Certamen 20 aniversario de la Universidad Autónoma (catálogo), mai., Barcelona; “Die Spaniche Kunst in der Sammlung der Fundacio Caixa de Pensións”, Städische Kunsthalle Mannheim, Kunstmuseum (catálogo), mai.-ago., Düsseldorf; “Finisecular”, Centre Cultural (catálogo), Mislata (Valencia)

1990

“Sin coartada. Lo bello y lo obsceno”, Sala exposicións da Universidade (catálogo), xan.-feb., Valencia; “La otra cara de la acuarela” (catálogo), Alfafar (Valencia); I Bienal Tanqueray de Artes Visuales Madrid, Galería Gamarra Garrigues, novembro, Madrid

1991

“Arco 91”, Galería Gamarra Garrigues, feb., Madrid; “Kunst Europa” (catálogo), outubro, Berlín

Notas biográficas

1992

“La col.leccio de LÍvam – Adquisicions 1985.1992”, 7 feb.-5 abr. (catálogo), Valencia; “Pasajes. Actualidad del Arte Español”, Pabellón de España Expo 92, 20 abr.-12 out. (catálogo), Sevilla; “Espagne 23 Artistes pour lány 2000”, Artcurial, 14 mai.-11 xul. (catálogo), París; Art Basel 23´92 , Galería Gamarra Garrigues, Basilea; “Salón de los 16”, mai.-xuñ. (catálogo), Sevilla-Madrid; “Tropismes”, Col.leccio dÁrt Contemporani. Fundacio la Caixa, 11 xul.-15 ago. (catálogo), Hospitalet de Llobregat; “5. Triennale Fellbach 1992”, 20 xuñ.-2 ago. (catálogo), Stuttgart; “5. Triennale Fellbach 1992”, 30 ago.-18 nov. (catálogo), Duisburg; “Los 80 en la Colección de la Fundación La Caixa”, 11 abr.-20 xuñ. (catálogo), Sevilla

1993

XII Feria de Arte Actual, Galería Gamarra Garrigues (catálogo), 24 abr.-27 abr., Bruxelas

1994

“La Magia de la Ciutat”, Fundacio La Caixa, febr., Barcelona; “Espacios Públicos, Sueños Privados”, feb-abr. (catálogo), Madrid; “Instal.lacions descontaminants”, mai.-xul., Ibiza; “Visions Urbaines”, Centre George Pompidou, feb.-mai. (catálogo), París; “Visions Urbaines”, xuñ-out. (catálogo), Barcelona

1995

“Arco 95”, Galería Joan Prats, Madrid; “La Poultière”, abr..-xuñ., La Guéroulde (Francia); Presidencia Española C.E. Edificio Justus Lipsius, xul.-dec., Bruxelas; “Metafores del Rial”, Museu d´Art Contemporani, nov. 1995-feb. 1996, Barcelona

1996

“Arco 96”, Galerías: Joan Prats-Gianni Giacobbi-Luis adelantado-Antonia Puyó, feb., Madrid; “Aquellos 80”, Sala Casas del Águila y la Parra, Gobierno de Cantabria, xuñ.-set. (catálogo), Santander; “Art Espanyol per a la fi del segle”, Tecla Sala, 29 out.-26 xan. (catálogo), Barcelona

1997

Arco 97, Galerías Luis Adelantado-Saro León-Gianni Giacobbi-Joan Prats, feb., Madrid, Galeria Marlborough, mar.-abr. (catálogo), Madrid; “Arte Español para el fin de siglo”, Reales Atarazanas, 1 abr-18 mai. (catálogo), Valencia; “CityScapes”, Galería Marlborough, 6 mai.-7 xuñ. (catálogo), Nova York; “Quaderns de l´escola”, Sala Josep Renau, Facultad BB.AA. San Carlos, 26-30 set., Valencia; “Expo Arte 97”, Galería Luis Adelantado, 26-30 set., Guadalaxara (México); “FIA 97”, Galería Luis Adelantado, xul., Caracas (Venezuela); “Escultura Española actual”, Galería Marlborough, 21 out.-22 nov. (catálogo), Madrid; “Expo Arte 97”, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 26-30 set., Guadalaxara (México); “Comunidad Valenciana: Un proyecto de futuro”, Sala de exposicións do Parlamento Europeo, out., Estrasburgo (Francia); “Desplazamiento: 7 Artistas valencianos”, Prefectural Art Museum, 25 out. 1997-8 feb. 1998, Mie (Xapón)

1998

“Territorio Plural”, 10 Años Colección Testimonio, Sala de exposicións Fundación La Caixa, xan.-mar. (catálogo), Madrid; “Ciudades sin Nombre”, Dirección Gral. Patrimonio Cultural, feb.-mar. (catálogo), Madrid; “Arco 98”, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, febr. Madrid; Galería Max Estrella, 10 dec., Madrid; “Forjar el Espacio”, Centro Atlántico de Arte Moderno, 24 nov.1998-7 feb. 1999, Las Palmas de Gran Canaria

1999

“Spanische Kunst”, Museum Würth, 25 xan.-26 mai., Künzelsau (Alemaña) (catálogo); Arco 99, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, Joan Prats, Stand Diario El Mundo, Madrid; “Imágenes de la abstrancción”, Fundación Caja Madrid, Sala de las alhajas, 9 feb.-20 abr., catálogo, Madrid; “Cerámica Artística Actual”, Museu de la Ciutat Casa de Polo, 27 feb.- 31 mar., catálogo, Vila Real (Castellón); “Forjar el Espacio”, IVAM Centre Julio González, 4 mar.-30 mai., catálogo, Valencia; “Geometría Valenciana”, Centre Cultural Beneficencia, 10 mar., Valencia; IBA´99 Finale Internationale Bauausstellung Emscher Park, 22 abr-3 out., Duisburg (Alemaña); “Cerámica Artística actual”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 11 mai.-30 xuñ., catálogo, Valencia; “Grandes Obras”, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 18 mai.-5 set., Segovia; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Círculo de Bellas Artes, 15 abr.-15 mai., Madrid; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Castelo de Santa Bárbara, 9 xuñ.-6 ago., Alacante; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Las Atarazanas, 21 out.-14 nov., Valencia; “Forger l´espace”Musée des beaux-arts et de la déntelle”, 26 xuñ.-30 set., catálogo, Calais (Francia);

Miquel Navarro

“Seis x Quince”, Museo BB.AA., San Pio V, 27 xul.-5 set., catálogo, Valencia; “Creació i Figura”, Figuració al segle XX, Fundació Bancaixa, Valencia 2000

“Esculturas en Hierro”, Museu de la Ciutat, Casa de Vila Real Polo, 18 feb.- 22 mai., “Den Haag Sculptuur 2000”, 17 mar.-20 xuñ., A Haia; XXXIV Prix International D´Art Contemporain, 23 mai.-15 xuñ., Montecarlo; “Propios y extraños 2000”, Galería Marlborough, 27 xuñ.-16 set., Madrid; “Viaje a la Semilla”, Museo de Teruel, 21 set., Teruel; “El Nuevo Milenio”, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 17 out.-feb., Madrid; “Espacios Construidos”, L´Almodí, Fundacio La Caixa, 13 dec.- 28 xan. 2001, Valencia

2001

ARCO 2001, Galería Marlborough, Madrid; Galería Vértice, Oviedo; “Recortables”, Galería Metta, abr., Madrid; “Figuras, Visiones del Arte Contemporáneo”, Centro Cultural Puerta Real, xuñ.-xul., Granada; “Los setenta una década multicolor”, Fundación Marcelino Botín, 6 xuñ.-17 xul., catálogo, Santander; “Poéticas del lugar, Arte público en España”, Fundación César Manrique, 7 xuñ., catálogo, Teguise (Lanzarote); “El Mundo Nuevo”, Bienal de Valencia, Convento del Carmen, 10 xuñ.-20 out., catálogo, Valencia; “Sculpture Espagnole du XXéme siécle”, Xardíns do Palacio Real, xuñ.-set., París; “La figura humana”, Casa Primera de Oficios de San Lorenzo del Escorial, xullo, Madrid; “Rumbos de la escultura española en el siglo XX”, Sala de exposicións Fundación Santander Central Hispano, 2 out.18 nov., catálogo, Madrid; Exposición Sala Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca, 10 out. - 11 nov., Salamanca; “Esculturas no Retiro”, out.- nov., Madrid; “De Picasso a Barceló”, Colección do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Siglo XX, catálogo, Bos Aires

2002

“Arte en España 1977-2002”, Colección de Arte Contemporáneo del Museo Patio Herreriano. Sala de Exposiciones Manege, febreiro, Moscova; “Figuras”, Galería Mario Sequeira, Braga; ARCO 2002 , Galería Marlborough, Madrid; “Les Jeux dans l´Art du XXIÉME Siècle”, Espace Bellevue, 22 xuñ.- 3 out., catálogo, Biarritz; “Los Juegos en el arte del siglo XX”, La Lonja-Palacio de Montemuzo, 30 out.29 dec., Zaragoza; “Miradas distintas, distintas miradas. Paisaje valenciano en el siglo XX”, Museo del siglo XIX, catálogo, 2 out.-24 nov., Valencia (Galeria Alejandro Sales, dec. 2002, Barcelona); “Viaje al espacio. 50 años de escultura en España”, 27 dec.-2 mar. 2003, catálogo, Benalmádena

2003

“+/- 25 Años de arte en España”, Creación en libertad”, 10 feb.- 4 mai., catálogo, Valencia; Arco 2003, Galería Marlborough-Antonia Puyo-Colón XVI, Madrid; “La ciudad-Collage”, Sala de exposicións da Ciudadela, 27 feb.- 27 abr., Pamplona; “Pintar palabras”, Instituto Cervantes, mar.-mai., Berlín; “Pintar palabras”, Lonxa de pescadores, xul.-set., Alacante; “La Ciudad ideal”, 2ª Bienal de Valencia, Micro utopías, Las Atarazanas. 8 xuñ.- 30 set., Valencia; “Pintar Palabras”, Instituto Cervantes, out.-nov., Nova York; “La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Centre de Cultura Contemporània, 23 out.- 1 feb., Barcelona; “Las Bellas Artes del siglo XX-Valencia 1940-1980”, Las Atarazanas, 23 dec.- 25 feb., catálogo, Valencia; “Escenografía”, Comedias Bárbaras de Valle Inclán, Dirección: Bigas Luna, F. Ciudad de las Artes Escénicas Puerto Sagunto

2004

“La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 23 feb.- 30 mai., Bilbao; Arco 2004, Stand Generalitat Valenciana-Galería Colón XVI, feb. 2004, Madrid; “Monocromos. De Malevich al Presente”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 15 xuñ.-6 set., Madrid; “Contigüidades, convivencias y pluralidad en el arte valenciano contemporáneo”, 2 set.-10 out., Alacante; “European Triennial of Small-Scale Sculture-Reneissance Of the Statuette”, Gallery Murska Sobota, 30 set.-31 dec., Murska Sobota (Eslovenia); FIAC, Stand Galería Colón, out., París; Feria Colonia, Stand Pelaires, nov., Colonia; “From Art to Nature”, Escuela de Arte Mateo Inurria, IX Bienal de Fotografía, 7 dec.- 7 xan., Córdoba; “25 años de Arte y la Constitución”, Museo de Vellas Artes, 18 out.-28 nov., Castellón; “25 años de Arte y la Constitución”, Atarazanas, 15 dec.-30 xan., Valencia

2005

Arco 2005, Galerías Malborough, Colón XVI e Guillermo de Osma, 9 feb., Madrid; “La línea roja-Arte abstracto español en la colección del Ivam”, Instituto Cervantes, 21 abr.-14 mai., Estocolmo; “Blickachsen 5”, Sculpture in Kurpark Bad Homburg, 22 mai.-4 out., Bad Homburg (Alemaña);

Notas biográficas

“Exposición siglo XXI-Arte en la catedral”, Catedral de Burgos, 26 mai.-21 ago., Burgos; “El metal de las formas”, Colección do IVAM, Castelo de Santa Bárbara, 17 xuñ.-out., 2005, Alacante; Mostra d`escultura pública. Artistas espanyols contemporanis, xul.-set., Palma de Mallorca; “Escultura y paisaje”. Castelo de Bendinat-Fundación Astroc, 4 ago.-6 out., catálogo, Calvià (Mallorca); “ArquiEscultura”, Diálogos entre arquitectura y escultura desde el siglo XVIII hasta el presente, Museo Guggenheim; 28 out.-26 feb., catálogo, Bilbao; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional centro de Arte Reina Sofia, 8 nov.-13 feb., Madrid 2006

“Las tres dimensiones del Quijote”, Museo de Albacete, 21 mar.-7 mai., Albacete; Art Paris, Galería Colón e Galería Pelaires, mar. 2006, París; “Alla luce del tempo/progettare nella storia”, Palazzo Paolo V, 25 mar.-2 xul., Benevento/Nápoles; “Homenaje a Chillida”, Museo Guggenheim, marzo, Bilbao; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, Palacio Marqués de Salamanca, 19 abr.-4 xuñ., Madrid; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, IVAM 22, xuñ.-27 ago., Valencia; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional de Arte Arquitectura y diseño, 7 xuñ., Oslo; “La Alquimia de los Herreros”, Shangai Urban Planning, Exhibition Center (SUPEC), 6 xul.- 31 ago., Shangai; “El cincel y la palabra”, Sala Kubo San Sebastián, 13 xul.-10 set., San Sebastián; “Ciudades: Gente, sociedad, arquitectura”, Bienal de Venecia, Pabellón español, 10 set.-25 Nov., Venecia (Italia); “Instalaciones y nuevos medios en la colección del IVAM”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 26 set.-4 feb. 2007, Valencia; “Arte para espacios sagrados”, Fundación Carlos de Amberes, 22 set- 29 out., Madrid; “Bienal del fuego”, Museo de Bellas Artes, out., Caracas; “Escultura en madera”, Castelo de Santa Bárbara, 16 out. 2006-7 xan. 2007, Alacante; “La cerámica española y su integración en el arte”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 7 nov. 2006-4 feb. 2007, Valencia

2007

Arco 2007, Galería Pelaires, 15-19 feb., Madrid; “Speed # 2 La velocidad de las maquinas”, Ivam, 22 feb.-8 xul., catálogo, Valencia; “Ojos de mar”, Ivam, 18 mai.-8 xul., catálogo, Valencia; “Secuencias 76/06”, Arte contemporáneo en las colecciones públicas de Extremadura, MEIAC, 28 mar., catálogo, Badaxoz; “Las tres dimensiones del Quijote”, Národné Osvetové Centrum, 28 xuñ.-12 ago., Bratislava; Aena-Colección de Arte Contemporáneo, Sala de Exposicións Convento de Santa Inés, 11 xuñ.-15 xul., catálogo, Sevilla; “Visiones y Expresiones”, Colección La Caixa, Museo de Arte da Cidade Imperial de Pequín, 28 xuñ.-23 ago., Pequín; “Sueños”, Centre Cultural de la Fundacio Bancaixa, 24 ago.-30 set., Alacante; “Figura humana y abstracción”, Museo Würth, A Rioxa, 7 set. 07-16 mar. 2008, catálogo, Agoncillo (A Rioxa); “Diálogos con el agua”, Sala de exposicións Deutsche Bank, 27 set.-21 out., catálogo, Madrid; “Esculturas públicas en las Salinas Arte Contemporáneo”, Fundación Cristóbal Gabarrón-Ivam, 20 out.-30 nov., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Museo de Bellas Artes de Vietnam, Seacex-Ivam, 13 out.-30 nov., Hanoi; “Nosotras las ciudades”, Centro de planificación urbanística, 12 nov., Shanghai, 2008; “Alquimia de los Herreros”, Tianjin Museum-Ivam, 13 xan.-mar., Tianjin (China); Las Salinas Arte Contemporáneo de la Fundación Cristóbal Gabarrón, feb., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Nus Center For the Arts, Seacex-Ivam, 24 abr. -29 xuñ., Singapur; “España Arte español 1957-2007”, Palacio de Santa Elia-Instituto Cervantes, 19 mai.-14 set., Palermo; “Desde Jaime I. Hoy”, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 17 xuñ. - 20 xul., Valencia; “Plusmarca Arte y Deporte”, Iberia Center for Contemporary Art., 15 xul.-20 ago., Pequín; “Miradas arquitectónicas en la colección del Ivam”, Museo BBAA, Gravina 24 xan. 200811 xan. 2009, Alacante

2009

“Plusmarca. Arte y Deporte”, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Palacio Conde Duque, 29 xan.- 22 mar., Madrid; Arco 2009, Galería Pelaires, feb., Madrid; “La alquimia de los herreros”, Instituto de Bellas Artes, 20 mar.-20 mai., Shenzhen; “Conceptos Tridimensionales”, Centro Rambla de Bancaixa, 21 mai.-5 xul, Alacante; “Conexiones Urbanas”, Ivam-espacio público, Gran Vía Marqués del Turia, 20 mai.-31 ago, Valencia; “Cien años de diálogo de pintura y escultura”, Museo de la Ciudad, 21 mai- 30 ago., Valencia; “Arte y Arquitectura”, Colegio territorial de arquitectos de Valencia, Centro

Miquel Navarro

Cultural Bancaixa, 29 xuñ.-5 xul., Valencia; “Avec sexe ou pas”, Acentmétresducentredumonde, 3 xul.27 set., catálogo, Perpignan 2010

Arco 2010, Galería Pelaires-IVAM, 17-21 feb. Madrid; “Ciudades-Cities”, El Corte Inglés de Preciados, 15- 28 feb., Madrid; “Pintar sobre el mar”, El mar como pretexto: Obras de la colección del IVAM, 10 mar.-18 Mai., catálogo, Valencia; Arte español en la colección del Ivam: Museo del Urbanismo, 27 abr.-23 mai., Shanghai (China); Changsun, Art Museum, 2 xuñ.-15 xul., Changsun (China); Art Museum, 19 xul.- 19 ago., Fujien (China); Henan, Art Museum, 5 set.-20 out., Henan (China); Tianjin Museum, 1 nov.-xan., Tianjin (China); “Obra sobre papel en la colección del Ivam”, 9 nov. 2010-10 xan. 2011, Valencia

APUNTES BIOGRÁFICOS

Nace en Mislata (Valencia) el 29 de septiembre de 1945, en donde reside en la actualidad. Estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Comienza su carrera como pintor y desde 1972 se dedica casi exclusivamente a la escultura. Generalmente su trabajo se caracteriza por la recreación del paisaje escultórico, siendo el tema de la ciudad el más significativo. PREMIOS Premio Nacional de Artes Plásticas, 1986 Premio Alfons Roig (Diputació de València), 1987 Premio C.E.O.E. a las Artes, 1990 Premio Nacional de la Asociación de Críticos de Arte (AECA) ARCO, 1995 Premio Valencianos para el Siglo XXI (Las Provincias), 2001 Distinción de la Generalitat Valenciana al Mérito Cultural, 2002 Premio de Artes Plásticas “Valencianos del Mundo” 2005 (Otorgado por la Generalitat valenciana y el periódico El Mundo), 2005 VIII Premio Internacional Julio González-IVAM, 2008 II Premios Descubrir el Arte a la Trayectoria Artística, 2010 Académico de la Real Academia de BB.AA. de San Fernando 91

OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES The Solomon R. Guggenheim Museum New York (EE.UU.) Museo Bellas Artes de Álava, Vitoria Fundació Caixa de Pensións, Barcelona Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Fundación Lambert Bruselas, Bélgica Diputación Provincial de Valencia, Valencia Musée National Centre d´Art Georges Pompidou, París (Francia) Museu d´Art Contemporani (Macba), Barcelona Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Meiac), Badajoz Colección Argentaria, Madrid Colección Banco de España, Madrid Colección Renfe, Madrid Colección Aena, Madrid Fundación Coca-Cola España, Madrid Fundación I.C.O., Madrid Universidad Politécnica de Valencia, Valencia Centre Cultural Sa Nostra, Palma de Mallorca Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imbert, Caracas (Venezuela) Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg (Alemania) Museo Wurth, Künzelsau (Alemania) Mie Prefectural Art Museum, Mie (Japón) Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria Museo Guggenheim, Bilbao

Miquel Navarro

Colección Banc Sabadell, Sabadell Fundación Josep Suñol, Barcelona Fundación Caixa Galicia, A Coruña Catedral de Burgos-Retablo, Burgos Würth España S.A., Agoncillo (La Rioja)

OBRA EN ESPACIOS PÚBLICOS

1984 1986 1989 1989 1989 1990 1992 1992 1994 1996 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2001 2002 2002 2003 2003 2006 2007 2008 2010

“Fuente Pública”, Valencia “Torreta” (Fuente Pública), Turis (Valencia) “Fanalet” (Farola), Quart de Poblet (Valencia) “Minerva Paranoica” (escultura), Castellón “Ars Longa Vita Brevis” (Universidad Autónoma), Barcelona “Torre del Sonido” (escultura Universidad Carlos III), Getafe (Madrid) “Fraternitat” (escultura), Barcelona “Mástiles” (Hotel Valencia-Palace), Valencia “Boca de Luna” (Fuente Pública), Bruselas “Centinela” (Hotel San Roque), Garachico (Tenerife) “Home Guaita” (escultura), Valencia “Saltamontes Libando” (Fuente Pública) Castellón “Casco Industrial” (escultura), Bilbao “Andarín” (escultura), Gijón (Asturias) “Oteando” (escultura), Torrelavega (Cantabria) “Vigía” (escultura), Las Palmas de Gran Canaria “Cabeza con Luna Menguante”, Mislata (Valencia) “La Mirada” (escultura), Vitoria-Gasteiz “Palera” (escultura), Málaga “Palas Fundición” (escultura), Ceutí (Murcia) “El Parotet”, Valencia “Conexión” (Museo Bellas Artes), Bilbao “Mantis”, Murcia “Válvula con Alberca”, Zaragoza “Almassil”, Mislata (Valencia)

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1972

Galería Tassili, Oviedo

1973

Caja de Ahorros de Pamplona, Pamplona; Galería Val i 30, Valencia

1974

“La Ciutat”, Colegio de Arquitectos de Valencia, Valencia

1975

“La Ciutat”, Galería Buades, Madrid

1976

Galería Temps, Valencia

1977

Galería Buades, Madrid; Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1979

Galería Vandres (catálogo), Madrid

1982

Galería Fernando Vijande (catálogo), Madrid

1983

“Espai l0”, Fundación Joan Miro, Barcelona; “Vente a Sinapia” y “Absalón”, escenografías, Teatro Español, Madrid

Apuntes biográficos

1984

Galería Z Miguel Marcos, l5 dic.-ene., Zaragoza

1985

Galería Fernando Vijande, dic.-ene., Madrid

1987

ARCO 87, Galería Gamarra Garrigues, Madrid

1988

Sala Parpalló de la Diputación Provincial (catálogo), Valencia; Galería Gamarra Garrigues (catálogo), mayo, Madrid; Galería Joan Prats (catálogo), nov.-dic., Barcelona

1989

Galería Juana de Aizpuru, mayo, Sevilla; “L´Europe des createurs. Utopies 89” (catálogo), Grand Palais, París; “Minerva Paranoica”, Palacio de Cristal. Centro de Arte Reina Sofía, 27 oct.-8 ene. (catálogo), Madrid

1990

“Les Ciutats”, I.V.A.M, Centro Julio González (catálogo), 18 ene.-18 mar., Valencia; F.I.A.C., Galería Elisabeth Franck, octubre, París

1991

Galería Gamarra Garrigues (catálogo), feb.-mar., Madrid; Galería Windsor, 19 abr.-15 may., Bilbao; Galería Miguel Marcos, 31 may.-15 jul., Zaragoza; Galería Joan Prats (catálogo), nov.-dic., Barcelona

1992

Galería Moussion, abr.-may., París; “Sin lugar y sin nombre”, Sala Diputación de Huesca (catálogo), dic.ene., Huesca

1993

Sala Amós Salvador (catálogo), feb.-mar., Logroño; Galería Elisabeth Franck, may.-jun., Knokke (Bélgica); “Mater Materia”, Galería Gianni Giacobbi, dic.-feb. Palma de Mallorca

1994

“Sous la Lune II”, Sala atelier des enfants, feb.-sep., París; Galería Antonia Puyó (catálogo), nov.-dic. Zaragoza

1995

“El otro lado”, Galería Juana de Aizpuru, 26 abr., Sevilla; “Sous la Lune II”, 1-31 mar., Cannet (Francia); “Sous la Lune II”, La Poultière, Association La Source, 4 abr.-30 may., La Guèroulde (Francia); “Soto la Luna II”, Centro Studi Danza, 15 jul.-15 sep., Cagliari (Italia); “Sous la Lune II”, 1-31 oct., Luxemburgo; Galería Joan Prats, nov.-dic., Barcelona

1996

Galería Saro León, mayo, Las Palmas de Gran Canaria; “Escultura y lenguajes”, Sala Amarica, Museo Bellas Artes de Álava, 19 jul.-18 ago., Vitoria-Gasteiz; Miquel Navarro 1973-1996, Sala L´Almodi, Consorcio de Museos de la C.V. (catálogo), 4 oct., Valencia; “Sous la Lune II”, 26 sep.-15 oct., Ville d´Agde (Francia); “Sous la Lune II”, 16 oct.-14 nov., Puy-en-Velay (Francia); Miquel Navarro 1973-1996 , Orchard Gallery, nov.-ene. (catálogo), Derry (Irlanda del Norte); Galería Luis Adelantado, dic.-ene. (catálogo), Valencia

1997

Centre Cultural Sa Nostra, marzo (catálogo), Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, 4 mar.-6 may., Kingersheim; “La Ciutat Roja”, Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 15 abr., Barcelona; “Miquel Navarro 1973-1996”, Palacio de Minería, jun.-jul., 1997 (catálogo), México D.F.; “Miquel Navarro 1973-1996”, Instituto Cultural Cabañas, ago.-sep. (catálogo), Guadalaxara (México); “El mundo de Miquel”. Fisher Gallery, University of Southern California, sep.-nov. (catálogo), Os Ánxeles (U.S.A.); “Sous la Lune II”, 2 oct.-2 nov., Ville d´Aubervilliers (Francia); “Miquel Navarro, Esculturas”, Galería Gianni Giacobbi, dic., Palma de Mallorca; “Around the city”, Wilheim Lehmbruch Museum, nov.-feb. 98, Duisburg (Alemania)

1998

“El mundo de Miquel”, Chicago Cultural Center, ene.-mar. (catálogo), Chicago (Illinois); “Sous la Lune II”, Ludwig Forum, 19 mar.-26 abr., Aix la Chapelle (Alemaña), “El mundo de Miquel”, Museo de Monterrey, may.-jun. (catálogo), Monterrey (México); “El mundo de Miquel”, Museo de Arte Moderno, jun.-jul. (catálogo), México D.F.; “Sous la Lune II”, Centre cultural Jacques Tati, 12 jul.-20 ago., Amiens (Francia); “El mundo de Miquel”, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, 27 oct.-30 nov. (catálogo), La Habana (Cuba); Galería SCQ, 8 oct.-7 nov., Santiago de Compostela; “Sous la Lune II”, Villa Noaïlles, 15 dic.-30 ene., Ville de Hyères (Francia)

1999

“El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Bellas Artes, 7 ene. (catálogo), Bos Aires (Argentina); Galería Antonia Puyó, ene.-feb. (catálogo), Zaragoza; “Sous la Lune II”, Musée des Beaux-Arts, 5 feb.-15 mar.,

Miquel Navarro

Nancy (Francia); “El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Artes Visuais, 12 may. (catálogo), Montevideo (Uruguai); “El mundo de Miquel”, Palacio Medici Riccardi, 12 sep.-10 oct. (catálogo), Florencia (Italia); “Sous la Lune II”, Galerie Municipale d`Art Contemporain, 1-30 oct., Noisy le Sec (Francia); “El mundo de Miquel”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, oct.-nov. (catálogo), São Paulo (Brasil); “Sous la Lune II”, Espace Xavier Rousseau, 1-30 nov., Argentan (Francia); “Sous la Lune II”, Odyssud, 1 dic.-11 ene., Blagnac (Francia); Castillo de Santa Bárbara, Alicante, dic. 1999-feb. 2000 2000

“El mundo de Miquel”, Museu de Arte Moderna, 14 ene.- 27 feb., Río de Janeiro (Brasil); “Sous la Lune II”, 24 ene.- 21 feb., Ville d`Outreau (Francia); “Sous la Lune II”, Xe Arrondissement, 22 feb.-14 mar., París; “Sous la Lune II”, Musée municipal Marcel Dessal, 15 abr-17 jul., Dreux (Francia); “Ciudad Muralla”, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiori, catálogo, 18 jun.-31 jul., Venecia (Italia); “Entre Muros”, Galería Marlborough, catálogo, 17 oct.- 21 nov., Madrid; “Sous la Lune II”, 1-31 oct., Aulnoye-Aymeries (Francia); “Sous la Lune II”, 1-30 nov., Grigny (Francia); “Sous la Lune II”, 1-30 dic., Beauvais (Francia)

2001

“Miquel Navarro”, Galería Senda, 11 ene., Barcelona; Palacete del Embarcadero, abr.-may., catálogo, Santander; Galería Mimmo Scognamiglio, 5 may., Nápoles (Italia); “Rund um die Stadt”, Faust Kunsthalle, sep.-oct., Hannover (Alemaña); “Sous la Lune II”, 1 nov. 2001-31 ene. 2002, Mantes la Jolie (Francia)

2002

“Ciudad Roja”, Caballerizas Reales, feb.-mar., Córdoba; “Miquel Navarro”, Galería Marlborough Chelsea, Nova York, 25 may.-22 jun.; “Miquel Navarro Pequeño Formato, Galería Marlborough, 22 may.-22 jun. Madrid; “Miquel Navarro”, Fundación Marcelino Botín, catálogo, 19 oct.-24 nov., Santander; “Sous la Lune II”, 7-15 octubre, Parc du Golfe Vannes; “Sous la Lune II”, Scéne Nationale, 15 oct.-15 dic., Bar le Duc (Francia); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, dic., catálogo, Bilbao

2003

“Sous la Lune II”, Forum Meyrin, 24 mar.-17 mai, Genève (Suiza); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Galería Nacional Jordana, 17 may.-15 jul., catálogo, Amman (Jordania); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Instituto Cervantes, 18 sep.- 6 oct., Beirut (Líbano); “Sous la Lune II”, Taipei Fine Arts Museum, 10 oct.-7 dic., Taipei; “Rund um die Stadt”, Kinderkunsthal Villa Zebra Rótterdam

2004

“Miquel Navarro: Ciudad Muralla”, Museo Guggenheim Bilbao, 24 ene.-16 may.; “Miquel Navarro”, Galería de Arte Contemporáneo, VGO, Vigo, 5 mar.-6 abr.; Miquel Navarro “La Ciudad roja”, Museo Mahmoud Mokhtar, 3-24 abr, catálogo, El Cairo (Egipto); Miquel Navarro “La ciudad roja”, Escuela de Arquitectura, junio, Túnez; “Fluido en la urbe”, iglesia del convento de Santo Domingo, 9 jul.-19 sep., Pollensa (Mallorca); Miquel Navarro “La ciudad roja”, Instituto Cervantes, 15 jul.-15 sep., Múnich (Alemania); Miquel Navarro-Palacio Los Serrano, Espacio cultural Caja Ávila, 30 jul.-26 sep., catálogo, Ávila; Miquel Navarro-Sala Robayera-Ayuntamiento Miengo, sep.-oct., catálogo, Miengo, Cantabria; “Sous la Lune II”, Université Unimai, 7 sep.-25 sep., Genève (Suiza); Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, octubre, Rabat; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, noviembre, Tánger; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, nov.-dic., Tetuán; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Villa des Arts, 15 dic.-ene., Casablanca

2005

Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Museo Batha, 18 ene.-feb., Fez; “Miquel Navarro”, Galería Marlborough, catálogo, 21 abr.-21 may., Madrid; “Sous la Lune II” Voyage dans la ville, Museo de Arquitectura, 21 mai-26 oct., Estocolmo (Suecia); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, sep.-nov., catálogo, Bilbao; “Miquel Navarro en la colección del IVAM”, 8 nov. 2005-8 feb. 2006, IVAM, catálogo, Valencia; “Sous la Lune II”, Vallée de la Jeunesse, 8 nov. 2005- 8 ene. 2006, Lausanne (Suiza)

2006

“Miquel Navarro en la colección del IVAM”, Fundación Caixa Galicia, 13 mar.-21 may., Ferrol (A Coruña); “Sous la Lune II”, Association La Source, 6 may.-16 jun., La Guéroulde; “Sous la Lune II”, Museo Arte Contemporáneo Grand Hornu, 24 jun.-20 ago., Hornu (Bélgica); “Miquel Navarro: Montajes, composiciones y figuras”, Centro Cultural Contemporáneo Pelaires, 11 ago.-9 nov., catálogo, Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, Gyeongnam Art Museum, 14 sep.-7 nov., Changwon (Corea)

Apuntes biográficos

2007

“Sous la Lune II”, Eglise Saint André-Maison de L´Urbanite, 1 mar.-18 abr., Lieja (Bélgica); “Sous la Lune II”, Centre regional de documentation pédagogique, 7 may.-29 jun., Poitiers (Francia); “Simbioses: Arquitecturas do corpo e da cidade”, Galería Torreão Nascente Cordoaria Nacional, 5 jul.-30 sep., catálogo, Lisboa; “Sous la Lune II”, Museum of Modern Art., 15 sep.-30 nov., Estambul

2008

“Sous la Lune II”, Megaron de Atenas, 10 ene.- 25 feb., Atenas; “Sous la Lune II”, Cité de l`Architecture, 4 mar.-15 jul., París; “Sous la Lune II”, Museo de Arte Contemporáneo Ciudad de Panamá, 15 abr.- 31 may., Panamá; “Sous la Lune II”, Museo de la Ciudad de México, 28 jun.- 22 sep., México; “Laboratorios. Miradas en torno a la colección permanente: Miquel Navarro”, Museo Guggenheim, 15 sep.-11 ene., Bilbao

2009

“Sous la Lune II”, Metz-Pompidou, 16 may.-28 jun., Metz (Francia); “Sous la Lune II”, Sala Exposiciones Atomium, 3 jul.-30 sep., Bruxelas; “Sous la Lune II”, Maison de l`Architecture et de la Ville, PACA, 24 sep.-6 nov., Marsella (Francia); “Miquel Navarro-Esculturas”, Galería Raquel Ponce, 17 sep.-31 oct., Madrid, “Sous la Lune II”, Voyage dans la Ville-Cité de L`architecture & du patrimoine-Palais de Chaillot, 18 nov. 2009-8 mar. 2010, París

2010

Miquel Navarro, Expo Shanghai, Pabellón España, 12-18 jul., Shanghai (China)

2011

“Miquel Navarro Figuras para a Batalla”, Cidade da Cultura de Galicia, 1 jul. 2011-1 ene. 2012, Santiago de Compostela

EXPOSICIONES COLECTIVAS 1968

“Nuestro Yo”, Círculo Universitario de Valencia, Valencia

1972

“Once Pintores”, Galería Val i 30, Valencia

1974

“Pintura Española Actual”, Centro de Arte M-11, Sevilla

1976

“Els altres 75 anys de Pintura Valenciana”, Galería, Punto, Temps e Val i 30, Valencia

1977

Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante; “Seis Artistas Valencianos”, Galería Sen, Madrid; “Cinco Ceramistas”, Galería Ponce, Madrid

1979

“Homenaje a Joseph Cornell”, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1980

“New Images from Spain”, The Solomon R. Guggenheim Museum, catálogo, 21 mar.-11 may., Nueva York (EE.UU.); “New Images from Spain”, Hasting Gallery-Spanish Institute, catálogo, 19 mar-3 may., Nueva York (EE.UU.); XI Conferencia Internacional de Escultura Washington (EE.UU.); “Architectural Sculpture”. Institute of Contemporany Art Los Angeles (EE.UU.); “New Images from Spain”, exposición itinerante: Corpus Christi (Texas), San Antonio (Texas), Colorado Springs (Colorado) y Albuquerque (Nuevo México)

1981

IV Bienal de Coltejer Medellín (Colombia), L´Art a l´escola, Valencia, “30 Artistes Valencians”, Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia (catálogo), noviembre, Valencia; “Setmanes del País Valencià”. C. Cultural de la Villa, Madrid

1982

Arco 82, Palacio de Exposiciones de la Institución Ferial Madrid, Galería Fernando Vijande (catálogo), 10-17 feb., Madrid; “30 Artistes valencians”, Maguncia (Alemania); II Salón de los 16, Museo Español de Arte Contemporáneo, jun.-jul., Madrid; XII Biennale de Paris, Musée d´Art Moderne de la Ville (catálogo), oct.-nov., París

1983

“Mosaico 83”, Galería Fernando Vijande (catálogo), 17 feb.-31 mar., Madrid; “Preliminar”, Bienal Nacional de Artes Plásticas, exposición itinerante por Zaragoza, Barcelona, Madrid, Sevilla, A Coruña y Santander (catálogo); Feria Internacional de Bilbao, Bilbao, “The idea of a Town”, Geente Museum, Arnhem (Holanda); “Chicago International Art Fair 83”, Galería Fernando Vijande, Navy Pier (catálogo), 19-24 may., Chicago; Galería Fernando Vijande, 22 oct.-26 nov., Madrid

Miquel Navarro

1984

“Spannsk Egen Art.”, Liljevalchs Konsthall (catálogo), Estocolmo, 4 oct. 1983- 8 ene. 1984; Malmö Konsthall (catálogo), 4 feb.-4 mar., Malmö (Suecia); Kunstnernes Hus. (catálogo) 19 may.-1 jul., Oslo; “En tres dimensiones”, Fundación Caja de Pensiones (catálogo), 10 feb.-25 mar., Madrid; “Arte español actual-Jóvenes artistas españoles”, Association Francais d´Action Artistique, exposición itinerante: Toulouse, Estrasburgo, Saint Etienne, Niza, Lausana y Bruselas (catálogo); “Semana de España en Dortmund”, Museum am Ostwall Dortmund (Alemania); “Simeon et les flamants roses”, Jeune Sculpture Wuropèennelere partie, Centre Cultural d´Albi (catálogo), 3-31 jul., Albi (Francia); “Art 15´84”, Die International Kunstmesse (catálogo), Basilea (Suiza); “Spaanse Kunst 1984”, Galerie Nouvelles Images, 21 jul.-29 ago, La Haya (Holanda); “Chicago International Art Fair 84”, Galería Fernando Vijande, Navi Pier Chicago, “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Wiasenschaftszentrum

1985

“Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Museo de Bellas Artes, Santander; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Palacio de San Esteban, Murcia; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Galería Theo, Valencia; “La Presencia de la realidad en el Arte Español Contemporáneo”(catálogo), Finlandia e Dinamarca; “Otros abanicos”, Fundación Banco Exterior de España, (catálogo), mayo, Madrid; “Panorama de la Escultura Española actual”, Sala de Exposiciones de la Sociedad Estatal de Gestión para la Rehabilitación y construcción de viviendas, 20-30 jun., Madrid; “Eklectikos”, Universidad Internacional Menendez Pelayo, Pabellón Mudéjar del Museo de Artes y costumbres, catálogo, 11 sep.-5 oct., Sevilla; “Synonyms for Sculpture”, Art Festival Trigon 85, Neue Galerie Kunstlerhaus (catálogo), 21 sep.-13 oct., Graz (Austria); Interarte, II Salón Internacional de Arte del Mediterráneo, Valencia

1986

“Contemporany Spanish Art”, University of Wake Forest, 21 feb.-28 mar., Winston-Salem (Carolina N.); “Cuatre Ciutats”, Sala de Exposiciones Fundacio Caixa de Pensions (catálogo), 21 mar.-20 abr., Barcelona; “Exposición de dibujos”, Galería Fernando Vijande, Madrid, “Three Spanish Artists”, Galería Serpentine (catálogo), 5 abr-11 may., Londres; “Agua y agua”, Espai 10, Fundación Joan Miro, abr.., Barcelona; Bienal de Venecia (catálogo), Venecia; Bienal de Pontevedra (catálogo), Pontevedra; VIII Bienal de Zamora (catálogo), Zamora; V Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, Oviedo

1987

“La Nouvelle Imagination des Annèes 70-80”, Arc Paris; “Naturalezas Españolas”, Centro Cultural Reina Sofía (catálogo), Madrid; “Art Triangle Barcelona 87”, Casa de la Caridad (catálogo), mayo, Barcelona; “Papiers Colles/Collages”, Sala Exposiciones de la Universidad (catálogo), dic., Valencia

1988

“Estructuras, Espacios, Poéticas”, Sala de Exposiciones del Canal Isabel II (catálogo), 10 feb.-27 mar., Madrid; “Escultura Española actual”, Salas del Palacio de Sastago, Diputación (catálogo), marzo, Zaragoza; “VIII Salón de los 16”, Museo Español de Arte contemporáneo (catálogo), may.-jun., Madrid; “Alfons Roig i els seus amics”, Sala Parpallo, Palau de la Scala (catálogo), jun.-jul., Valencia; “Época Nueva: Paiting and Sculture from Spain”, Office Fine Arts, exposición itinerante: Chicago, Akron, Dallas y Miami (catálogo), Chicago; “Modos de ver”, exposición itinerante: Madrid, Sevilla, Logroño, Barcelona y Valencia (catálogo), Valencia; “Artisti Spagnoli Contemporaine”, Studio Marconi, Milán; F.I.A.C., Galería Elisabeth Franck, octubre, París

1989

“Jeunes Sculteurs Espagnols: a ras du sol, le dos au mur”, Centre Albert Borschette (catálogo), 23 ene.-30 may., Bruselas; “Mediterráneo per l´art Contemporánea”, Regione Puglia assesorato alla cultura. Fiera del Levante Expo Arte, catálogo; 16 mar.-29 abr., Bari; “Ars Longa Vita Brevis”, Certamen 20 aniversario de la Universidad Autónoma (catálogo), may., Barcelona; “Die Spaniche Kunst in der Sammlung der Fundacio Caixa de Pensións”, Städische Kunsthalle Mannheim, Kunstmuseum (catálogo), may.-ago., Düsseldorf; “Finisecular”, Centre Cultural (catálogo), Mislata (Valencia)

1990

“Sin coartada. Lo bello y lo obsceno”, Sala Exposiciones de la Universidad (catálogo), ene.-feb., Valencia; “La otra cara de la acuarela” (catálogo), Alfafar (Valencia); I Bienal Tanqueray de Artes Visuales Madrid, Galería Gamarra Garrigues, noviembre, Madrid

Apuntes biográficos

1991

“Arco 91”, Galería Gamarra Garrigues, feb., Madrid; “Kunst Europa” (catálogo), octubre, Berlín

1992

“La col.leccio de LÍvam – Adquisicions 1985.1992”, 7 feb.-5 abr. (catálogo), Valencia; “Pasajes. Actualidad del Arte Español”, Pabellón de España Expo 92, 20 abr.-12 oct. (catálogo), Sevilla; “Espagne 23 Artistes pour lány 2000”, Artcurial, 14 may.-11 jul. (catálogo), París; Art Basel 23´92 , Galería Gamarra Garrigues, Basilea; “Salón de los 16”, may.-jun. (catálogo), Sevilla-Madrid; “Tropismes”, Col.leccio dÁrt Contemporani. Fundacio la Caixa, 11 jul.-15 ago. (catálogo), Hospitalet de Llobregat; “5. Triennale Fellbach 1992”, 20 jun.-2 ago. (catálogo), Stuttgart; “5. Triennale Fellbach 1992”, 30 ago.-18 nov. (catálogo), Duisburg; “Los 80 en la Colección de la Fundación La Caixa”, 11 abr.-20 jun. (catálogo), Sevilla

1993

XII Feria de Arte Actual, Galería Gamarra Garrigues (catálogo), 24 abr.-27 abr., Bruselas

1994

“La Magia de la Ciutat”, Fundacio La Caixa, febr., Barcelona; “Espacios Públicos, Sueños Privados”, feb-abr. (catálogo), Madrid; “Instal.lacions descontaminants”, mai.-jul., Ibiza; “Visions Urbaines”, Centre George Pompidou, feb.-may. (catálogo), París; “Visions Urbaines”, jun-oct. (catálogo), Barcelona

1995

“Arco 95”, Galería Joan Prats, Madrid; “La Poultière”, abr..-jun., La Guéroulde (Francia); Presidencia Española C.E. Edificio Justus Lipsius, jul.-dic., Bruselas; “Metafores del Rial”, Museu d´Art Contemporani, nov. 1995-feb. 1996, Barcelona

1996

“Arco 96”, Galerías: Joan Prats-Gianni Giacobbi-Luis adelantado-Antonia Puyó, feb., Madrid; “Aquellos 80”, Sala Casas del Águila y la Parra, Gobierno de Cantabria, jun.-sep. (catálogo), Santander; “Art Espanyol per a la fi del segle”, Tecla Sala, 29 oct.-26 ene. (catálogo), Barcelona

1997

Arco 97, Galerías Luis Adelantado-Saro León-Gianni Giacobbi-Joan Prats, feb., Madrid, Galería Marlborough, mar.-abr. (catálogo), Madrid; “Arte Español para el fin de siglo”, Reales Atarazanas, 1 abr-18 may., (catálogo), Valencia; “CityScapes”, Galería Marlborough, 6 may.-7 jun. (catálogo), Nueva York; “Quaderns de l´escola”, Sala Josep Renau, Facultad BB.AA. San Carlos, 26-30 sep., Valencia; “Expo Arte 97”, Galería Luis Adelantado, 26-30 sep., Guadalajara (México); “FIA 97”, Galería Luis Adelantado, jul., Caracas (Venezuela); “Escultura Española actual”, Galería Marlborough, 21 oct.-22 nov. (catálogo), Madrid; “Expo Arte 97”, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 26-30 sep., Guadalajara (México); “Comunidad Valenciana: Un proyecto de futuro”, Sala de Exposiciones do Parlamento Europeo, oct., Estrasburgo (Francia); “Desplazamiento: 7 Artistas valencianos”, Prefectural Art Museum, 25 oct. 1997-8 feb. 1998, Mie (Japón)

1998

“Territorio Plural”, 10 Años Colección Testimonio, Sala de Exposiciones Fundación La Caixa, ene.-mar. (catálogo), Madrid; “Ciudades sin Nombre”, Dirección Gral. Patrimonio Cultural, feb.-mar. (catálogo), Madrid; “Arco 98”, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, febr. Madrid; Galería Max Estrella, 10 dic., Madrid; “Forjar el Espacio”, Centro Atlántico de Arte Moderno, 24 nov.1998-7 feb. 1999, Las Palmas de Gran Canaria

1999

“Spanische Kunst”, Museum Würth, 25 ene.-26 may., Künzelsau (Alemania) (catálogo); Arco 99, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, Joan Prats, Stand Diario El Mundo, Madrid; “Imágenes de la abstrancción”, Fundación Caja Madrid, Sala de las alhajas, 9 feb.-20 abr., catálogo, Madrid; “Cerámica Artística Actual”, Museu de la Ciutat Casa de Polo, 27 feb.- 31 mar., catálogo, Vila Real (Castellón); “Forjar el Espacio”, IVAM Centre Julio González, 4 mar.-30 may., catálogo, Valencia; “Geometría Valenciana”, Centre Cultural Beneficencia, 10 mar., Valencia; IBA´99 Finale Internationale Bauausstellung Emscher Park, 22 abr-3 oct., Duisburg (Alemania); “Cerámica Artística actual”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 11 may.-30 jun., catálogo, Valencia; “Grandes Obras”, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 18 may.-5 sep., Segovia; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Círculo de Bellas Artes, 15 abr.-15 may., Madrid; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Castillo de Santa Bárbara, 9 jun.-6 ago., Alicante; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Las Atarazanas, 21 oct.-14 nov., Valencia;

Miquel Navarro

“Forger l´espace”Musée des beaux-arts et de la déntelle”, 26 jun.-30 sep., catálogo, Calais (Francia); “Seis x Quince”, Museo BB.AA., San Pio V, 27 jul.-5 sep., catálogo, Valencia; “Creació i Figura”, Figuració al segle XX, Fundació Bancaixa, Valencia

2000

“Esculturas en Hierro”, Museu de la Ciutat, Casa de Vila Real Polo, 18 feb.- 22 may., “Den Haag Sculptuur 2000”, 17 mar.-20 jun., La Haya; XXXIV Prix International D´Art Contemporain, 23 may.-15 jun., Montecarlo; “Propios y extraños 2000”, Galería Marlborough, 27 jun.-16 sep., Madrid; “Viaje a la Semilla”, Museo de Teruel, 21 sep., Teruel; “El Nuevo Milenio”, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 17 oct.-feb., Madrid; “Espacios Construidos”, L´Almodí, Fundacio La Caixa, 13 dic.- 28 ene. 2001, Valencia

2001

ARCO 2001, Galería Marlborough, Madrid; Galería Vértice, Oviedo; “Recortables”, Galería Metta, abr., Madrid; “Figuras, Visiones del Arte Contemporáneo”, Centro Cultural Puerta Real, jun.-jul., Granada; “Los setenta una década multicolor”, Fundación Marcelino Botín, 6 jun.-17 jul., catálogo, Santander; “Poéticas del lugar, Arte público en España”, Fundación César Manrique, 7 jun., catálogo, Teguise (Lanzarote); “El Mundo Nuevo”, Bienal de Valencia, Convento del Carmen, 10 jun.-20 oct., catálogo, Valencia; “Sculpture Espagnole du XXéme siécle”, Jardines del Palacio Real, jun.-sep., París; “La figura humana”, Casa Primera de Oficios de San Lorenzo del Escorial, julio, Madrid; “Rumbos de la escultura española en el siglo XX”, Sala de Exposiciones Fundación Santander Central Hispano, 2 oct.- 18 nov., catálogo, Madrid; Exposición Sala Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca, 10 oct.- 11 nov., Salamanca; “Esculturas en el Retiro”, oct.- nov., Madrid; “De Picasso a Barceló”, Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Siglo XX, catálogo, Buenos Aires

2002

“Arte en España 1977-2002”, Colección de Arte Contemporáneo del Museo Patio Herreriano. Sala de Exposiciones Manege, febrero, Moscú; “Figuras”, Galería Mario Sequeira, Braga; ARCO 2002, Galería Marlborough, Madrid; “Les Jeux dans l´Art du XXIÉME Siècle”, Espace Bellevue, 22 jun.- 3 oct., catálogo, Biarritz; “Los Juegos en el arte del siglo XX”, La Lonja-Palacio de Montemuzo, 30 oct.-29 dic., Zaragoza; “Miradas distintas, distintas miradas. Paisaje valenciano en el siglo XX”, Museo del siglo XIX, catálogo, 2 oct.-24 nov., Valencia (Galería Alejandro Sales, dic. 2002, Barcelona); “Viaje al espacio. 50 años de escultura en España”, 27 dic.-2 mar. 2003, catálogo, Benalmádena

2003

“+/- 25 Años de arte en España. Creación en libertad”, 10 feb.- 4 may., catálogo, Valencia; Arco 2003, Galería Marlborough-Antonia Puyo-Colón XVI, Madrid; “La ciudad-Collage”, Sala de Exposiciones de la Ciudadela, 27 feb.- 27 abr., Pamplona; “Pintar palabras”, Instituto Cervantes, mar.-may., Berlín; “Pintar palabras”, Lonja de pescadores, jul.-sep., Alicante; “La Ciudad ideal”, 2ª Bienal de Valencia, Micro utopías, Las Atarazanas. 8 jun.- 30 sep., Valencia; “Pintar Palabras”, Instituto Cervantes, oct.nov., Nueva York; “La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Centre de Cultura Contemporània, 23 oct.- 1 feb., Barcelona; “Las Bellas Artes del siglo XX-Valencia 1940-1980”, Las Atarazanas, 23 dic.- 25 feb., catálogo, Valencia; “Escenografía”, Comedias Bárbaras de Valle Inclán, Dirección: Bigas Luna, F. Ciudad de las Artes Escénicas Puerto Sagunto

2004

“La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 23 feb.- 30 may., Bilbao; Arco 2004, Stand Generalitat Valenciana-Galería Colón XVI, feb. 2004, Madrid; “Monocromos. De Malevich al Presente”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 15 jun.-6 sep., Madrid; “Contigüidades, convivencias y pluralidad en el arte valenciano contemporáneo”, 2 sep.-10 oct., Alicante; “European Triennial of Small-Scale Sculture-Reneissance Of the Statuette”, Gallery Murska Sobota, 30 sep.-31 dic., Murska Sobota (Eslovenia); FIAC, Stand Galería Colón, oct., París; Feria Colonia, Stand Pelaires, nov., Colonia; “From Art to Nature”, Escuela de Arte Mateo Inurria, IX Bienal de Fotografía, 7 dic.- 7 ene., Córdoba; “25 años de Arte y la Constitución”, Museo de Bellas Artes, 18 oct.-28 nov., Castellón; “25 años de Arte y la Constitución”, Atarazanas, 15 dic.-30 ene., Valencia

2005

Arco 2005, Galerías Malborough, Colón XVI y Guillermo de Osma, 9 feb., Madrid; “La línea roja-Arte

Apuntes biográficos

abstracto español en la colección del Ivam”, Instituto Cervantes, 21 abr.-14 may., Estocolmo; “Blickachsen 5”, Sculpture in Kurpark Bad Homburg, 22 may.-4 oct., Bad Homburg (Alemania); “Exposición siglo XXI-Arte en la catedral”, Catedral de Burgos, 26 may.-21 ago., Burgos; “El metal de las formas”, Colección del IVAM, Castillo de Santa Bárbara, 17 jun.-oct., 2005, Alicante; “Mostra d`escultura pública. Artistas espanyols contemporanis”, jul.-sep., Palma de Mallorca; “Escultura y paisaje”. Castillo de Bendinat-Fundación Astroc, 4 ago.- 6 oct., catálogo, Calvià (Mallorca); “ArquiEscultura”, Diálogos entre arquitectura y escultura desde el siglo XVIII hasta el presente, Museo Guggenheim; 28 oct.-26 feb., catálogo, Bilbao; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional centro de Arte Reina Sofia, 8 nov.-13 feb., Madrid 2006

“Las tres dimensiones del Quijote”, Museo de Albacete, 21 mar.-7 may., Albacete; Art Paris, Galería Colón y Galería Pelaires, mar. 2006, París; “Alla luce del tempo/progettare nella storia”, Palazzo Paolo V, 25 mar.-2 jul., Benevento/Nápoles; “Homenaje a Chillida”, Museo Guggenheim, marzo, Bilbao; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, Palacio Marqués de Salamanca, 19 abr.-4 jun., Madrid; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, IVAM 22, jun.-27 ago., Valencia; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional de Arte Arquitectura y diseño, 7 jun., Oslo; “La Alquimia de los Herreros”, Shangai Urban Planning, Exhibition Center (SUPEC), 6 jul.- 31 ago., Shangai; “El cincel y la palabra”, Sala Kubo San Sebastián, 13 jul.-10 sep., San Sebastián; “Ciudades: Gente, sociedad, arquitectura”, Bienal de Venecia, Pabellón español, 10 sep.-25 nov., Venecia (Italia); “Instalaciones y nuevos medios en la colección del IVAM”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 26 sep.-4 feb. 2007, Valencia; “Arte para espacios sagrados”, Fundación Carlos de Amberes, 22 set- 29 oct., Madrid; “Bienal del fuego”, Museo de Bellas Artes, oct., Caracas; “Escultura en madera”, Castillo de Santa Bárbara, 16 oct. 2006-7 ene. 2007, Alicante; “La cerámica española y su integración en el arte”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 7 nov. 2006-4 feb. 2007, Valencia

2007

Arco 2007, Galería Pelaires, 15-19 feb., Madrid; “Speed # 2 La velocidad de las máquinas”, Ivam, 22 feb.-8 jul., catálogo, Valencia; “Ojos de mar”, Ivam, 18 may.-8 jul., catálogo, Valencia; “Secuencias 76/06”, Arte contemporáneo en las colecciones públicas de Extremadura, MEIAC, 28 mar., catálogo, Badajoz; “Las tres dimensiones del Quijote”, Národné Osvetové Centrum, 28 jun.-12 ago., Bratislava; Aena-Colección de Arte Contemporáneo, Sala de Exposiciones Convento de Santa Inés, 11 jun.-15 jul., catálogo, Sevilla; “Visiones y Expresiones”, Colección La Caixa, Museo de Arte de la Ciudad Imperial de Pequín, 28 jun.-23 ago., Pekín; “Sueños”, Centre Cultural de la Fundacio Bancaixa, 24 ago.-30 sep., Alicante; “Figura humana y abstracción”, Museo Würth, La Rioja, 7 sep. 07-16 mar. 2008, catálogo, Agoncillo (La Rioja); “Diálogos con el agua”, Sala de Exposiciones Deutsche Bank, 27 sep.-21 oct., catálogo, Madrid; “Esculturas públicas en las Salinas Arte Contemporáneo”, Fundación Cristóbal Gabarrón-Ivam, 20 oct.-30 nov., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Museo de Bellas Artes de Vietnam, Seacex-Ivam, 13 oct.-30 nov., Hanoi; “Nosotras las ciudades”, Centro de planificación urbanística, 12 nov., Shanghai, 2008; “Alquimia de los Herreros”, Tianjin Museum-Ivam, 13 ene.-mar., Tianjin (China); Las Salinas Arte Contemporáneo de la Fundación Cristóbal Gabarrón, feb., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Nus Center For the Arts, Seacex-Ivam, 24 abr.-29 jun., Singapur; “España Arte español 1957-2007”, Palacio de Santa Elia-Instituto Cervantes, 19 may.-14 sep., Palermo; “Desde Jaime I. Hoy”, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 17 jun.- 20 jul., Valencia; “Plusmarca Arte y Deporte”, Iberia Center for Contemporary Art., 15 jul.-20 ago., Pekín; “Miradas arquitectónicas en la colección del Ivam”, Museo BBAA, Gravina, 24 ene. 2008- 11 ene. 2009, Alicante

2009

“Plusmarca. Arte y Deporte”, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Palacio Conde Duque, 29 ene.22 mar., Madrid; Arco 2009, Galería Pelaires, feb., Madrid; “La alquimia de los herreros”, Instituto de Bellas Artes, 20 mar.-20 may. 2009, Shenzhen; “Conceptos Tridimensionales”, Centro Rambla de Bancaixa, 21 may.-5 jul, Alicante; “Conexiones Urbanas”, Ivam-espacio público, Gran Vía Marqués del Turia, 20 may.-31 ago, Valencia; “Cien años de diálogo de pintura y escultura”, Museo de la Ciudad, 21

Miquel Navarro

may.- 30 ago., Valencia; “Arte y Arquitectura”, Colegio territorial de arquitectos de Valencia, Centro Cultural Bancaixa, 29 jun.-5 jul., Valencia; “Avec sexe ou pas”, Acentmétresducentredumonde, 3 jul. -27 sep., catálogo, Perpignan 2010

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Arco 2010, Galería Pelaires-IVAM, 17-21 feb. Madrid; “Ciudades-Cities”, El Corte Inglés de Preciados, 15- 28 feb., Madrid; “Pintar sobre el mar”, El mar como pretexto: Obras de la colección del IVAM, 10 mar.-18 may., catálogo, Valencia; Arte español en la colección del Ivam: Museo del Urbanismo, 27 abr.-23 may., Shanghai (China); Changsun, Art Museum, 2 jun.-15 jul., Changsun (China); Art Museum, 19 jul.- 19 ago., Fujien (China); Henan, Art Museum, 5 sep.-20 oct., Henan (China); Tianjin Museum, 1 nov.-ene., Tianjin (China); “Obra sobre papel en la colección del Ivam”, 9 nov. 2010-10 ene. 2011, Valencia

Along four decades of a brilliant professional career, Miquel Navarro has shaped his own universe, made up mostly of cities, imaginative metropolises designed in the likeness of recognizable urban spaces that symbolize and sum up the historical and cultural evolution of human beings. It could be said, then, that the exhibition Figures for the Battle puts a creator of cities in touch with the great City of knowledge: the City of Culture of Galicia, a unique center whose arteries full of life are flowing with thought, ideas, art, culture. The fact that Miquel Navarro’s figures have been designed specifically for the complex on Mount Gaiás brings added value to the exhibition, as the artist is well known for having approached in depth the relationship between architecture and sculpture, and for being capable of inserting the work into the context for which it was created, to the extent that it would lose part of its meaning and impact outside of it. At the City of Culture his imposing figures in aluminum, ready for the battle, establish a natural, coherent artistic dialogue with the suggestive shapes and lines drawn by Peter Eisenman. On this occasion, the battle is only metaphorical; it makes a reference to the struggle for survival and the day to day effort to meet the challenges that life brings us. At the same time, it pays a tribute to the famous terracotta warriors discovered at Xi’an, whose memory, far from inspiring a martial feeling, arouses in the viewer the security that in art the quest for beauty and meaning is inherent to human beings, and it even has the capacity to dilute the distance of millennia between the work of Chinese artisans of the Qin Dynasty and a sculptor of international relevance in the great icon of modernism of Galicia. Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura e Turismo

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ARCHAEOLOGY OF THAT WHICH IS HUMAN Rafael Sierra

“…Every one of you, get your spears and shields prepared for action. Feed your swift-footed horses properly. Inspect the chariots with a careful eye, so we can stand all day and battle Ares, hateful god of war. We’ll get no respite, not even for a moment, except at dusk, when nightfall separates the frenzied soldiers.…”. War is the space/time in which two constant features of human existence are fought out: conflict, death. Agamemnon’s harangue to his warriors, at dawn in the Iliad and in our text too, is the beginning of a mainstream line that travels all along the history of universal culture. The oldest literary texts, cosmogonies, narrate the creation of the World in the way that a battle is narrated. The rest is are pure and simple epic: “The first theme of poetry was war”, said Borges. Soldier, warrior, strategist and king are all pieces that articulate the transcendental relationship between the subjugators and the subjugated on the chessboard of history. This renders war and warriors into cultural milestones of capital importance throughout time. And more so it remains today, when decorum obliges to forsake the triumphal chronicles of yesteryear and turn them into a sort of epic of disaster, the exultation of a fragile humankind. Monuments that commemorate defeats or attacks, statues erected to those who once were the enemies of the fatherland (Simón Bolívar, José Rizal in Spain) are proof of this. The means of expression of war and warriors as objects for propaganda have been, needless to say, visual. Sculpture and architecture possess a power of intimidation that literature lacks. Sculpture, because it allows to present the hero in a dimension that is familiar to man. And architecture, because it has taken on the responsibility of hosting power and conjugating its purpose in a language of its own. In places of government: palaces, temples, courts of justice, sculpture played and continues to play the role of narrating and demonstrating reality. Propaganda. Sculptures attached to the palace

walls in the Ancient World bore witness – exaggeratedly – of a fact (military, victory, conquest) and centralized the production of outbound information. Who’s duty but power’s would it be to enjoy the usufruct of such a powerful weapon, capable of converting that which is represented into reality? There is something ancestral, as we see, in today’s concern about image (family pictures that the devout apply to religious images, the conflict between real and imaginary identity in social media…), in considering it to be a transparent portrait of that which it represents. Byzantine icons were held to be the very manifestation of divinity, for instance, and the ancient Assyrians still upheld the prehistoric belief in images as a propitiatory tool (to “propitiate” an event). In Assurbanipal’s palace, hunting scenes alternate with those of war: no Assyrian soldier is portrayed with messy hair in the heat of the battle, in order that superstition may not awaken bad omens. And Polibius’ Histories do not cease to show outrage for the ignominy in the looting of temple images (“the clearest evidence of the height of insanity”), whereas destroying cities or slaughtering their inhabitants were but normality in in times of war. The relationship between image and power is so persistent (the power, among other things, of bestowing credibility on the character represented) that nowadays, in our own way, as we are given over to idolatry, we think of images not much differently than did the “naive” denizens of Antiquity. The idol, the fictitious image of the leader, of the hero, of the god, is the expression of a reality indistinguishable from such an expression. The Greek word eidolon (“image”, “ghost”, but also double) comes, as schoolbooks never tire from repeating, from εeidos, “substance”, “shape”. And so, the substance in something and its double blend into one, and the subject represented (the king in all his majesty, the

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Rafael Sierra

warrior) becomes impregnated by the majesty or the intimidating capacity of its model and extends it further into the everlasting sphere of art.

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Miquel Navarro and the warrior Having introduced the subject of the warrior as a cultural archetype, let us now reach the present time, and here we encounter the proposal by the sculptor Miquel Navarro “Figures for the Battle”. His most characteristic works, fictitious cities that delineate a poetic urbanism of human reminiscences, have become classics in modern sculpture. They are so, speaking of timelessness, for his ageless style and message. His are the sculptures in their essence, humankind in its most basic historical skeleton: cities in the making, Jericho, Çatal Hüyük, endowed, however, with a questioning modernism that renders them accessible from the present. Sometimes they even possess the earthy hue of that which is primitive, tribal and attached to the earth. And although Miquel Navarro’s sculptures continue the constructive interest of that which is modern, and his style has evidenced right from the start an undeniable architectural fondness (for what it has of systematic), it has always remained open to life. The shadow of man and the body have been perennially hovering over his work, something which is also patent when we examine his watercolors or drawings. How does Miquel Navarro arrive at the theme of the warrior? To some extent, the warrior has appeared, more or less clearly, throughout all his production. It is by no means an isolated inspiration, just extracted as if it were an ancient quotation. It has to do with a primeval, ancestral influx on his sculpture. Navarro himself recalls, for instance, how his first steps in sculpture coincided with the wondrous, stunning discovery in 1974 of the site of the mausoleum of Qin Shi Huang, first emperor of China, from which to the date nearly

8,000 of its renowned terracotta warriors have been excavated, the custodians of his memory. This old admiration has taken time to surface in the guise of a more or less express tribute, but it is never very far removed from the general coordinates of his production. Xi’an The affinities between the warriors of Xi’an and the “Figures for the Battle” by Navarro are not exhausted by the apparent (an army of soldiers in formation for combat). A particularly interesting communication between the two deserves to be inspected at a deeper level: the communication of the architectural and the sculptural aspects. By architectural we mean structural (the relationship among the different elements of the composition) and for the particular historical dialog between container and content that Navarro reintroduces from a contemporary viewpoint. The eight thousand sculptures of Xi’an are arrayed in lines, in correct military formation. That is, following an unnatural order, destined to convert a shapeless group of men/sculptures into another, homogeneous group with strategic/aesthetic purposes. The lines evoke power, synergy, control, even the infinite (a good example are the lines of sitting Buddhas at the feet of the temple in the holy city of Ayutthaya in Thailand) or a crowd. Navarro, for instance, makes do with two lines of warriors in full contact, as in a block, to allude to the entirety of an army (the same way in which in medieval paintings, a bunch of heads crammed in front of a castle substituted for a crowd). At the Xi’an complex, the individual element is rescued from the global by the relative personification of the faces and hands, grafted on to a trunk made in a serial assembly line, tough having suffered by the passing of time and wear. Navarro translates into his language such a characterization tainted by the passing of time suggesting the non finito, the unfinished.

Archaeology of that which is human

By means of such a featureless perfection of the metallic object and the subtle variations in position of his warriors. Here lies one on the ground knocked down in the heat of the battle, there another steps forward, and another stands firm in the rearguard. Are they not all manifesting difference within unity, as if inside an architectural system? A current finding However, as spectators we find ourselves much closer to these “Figures for the battle” than, by pursuing the analogy, to the warriors of Xi’an. The immediacy with which we approach Navarro’s sculptures is in contrast with the absolute remoteness with regard to the others, reemerged from the depths of time. One could argue that the almost miraculous and typically romantic aspect of an archaeological “finding” lies in that it is an act of communication between two points separated by centuries. A message issuing from nowhere reaches us abruptly. The deterioration, the action of nature or violence (Qin Shi Huang’s mausoleum was burned down shortly after his death) hinder, as we have argued, such a process of understanding. The themes lose their original clarity, and one must take recourse to other sources (tradition, religions, literature…) to extract the truth from the objects found. And in the field of that which is apparent, an archaeological finding entails the greatest possible state of integration of the arts, unified by the rusty hand of ruin. Whatever the initial meaning, it is added to that of the surrounding space (the archaeological site or whichever). In Navarro’s project this feeling of distance, this contextual setting of a natural architecture provided by the burial is provided from the present first by means of an interpretative barrier. That is, in the impossibility to read directly each one of the figures as a simple transparent representation of any one human being. The difficulty to interpret them at a simple

glance, but the possibility of using intuition. Their condition of sculptures in situ, at the City of Culture of Galicia, a very different setting to the vacuum packaging of a museum or that of a customary drop sculpture, is equally significant. The City of Culture is our version of an acropolis, a forum or an enormous mausoleum. A territory, in sum, destined for cultural concentration, once all vital pulses have vanished from its environment. Eisenman’s city possesses such a feeling of an object spontaneously sheltered amidst nature, from which it seems to emerge following the curves of the hillside and smoothly adapting to the contours of the terrain. Miquel Navarro’s sculptures will soon become weathered into a blurry patina. Together, in their naturalized grandeur and aggressiveness, they will allude culturally to the hierarchies of power administered from officialdom, like the warriors of Xi’an, though in a particular historic period, our own, as if heralds of a bland power, that of today. Architecture in sculpture Architecture is deployed on the measurement of man in an abstract way, and sculpture is concrete: such is their way of narrating when they happen together. Attached to the walls of buildings as limpets, or perhaps rendering them into papyri stitched with stories, once having lost the nostalgic dependency on the ancient functional, decorative forms (in the case of a Greek temple, relics of the primeval wooden temples). Individual characters become lost in the immensity of the stories told in such sculptural narrations (think about the miles-long story on Trajan’s column), vehicles to transmit the official culture and history. However, once stripped of functional responsibilities, sculpture cleared the way to form, freeing the artistic aspect, recognizedly autonomous in classical times. And thence starts modern figurative sculpture’s unstoppable race towards inanity

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Rafael Sierra

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(whose lowest point is Beethoven at the piano in our days). The soft contrapposto of Navarro’s figures and their choreographic motion reclaims for them an attention that is genuinely deeply rooted in sculpture, while their references to the global context in which they are exhibited renders them subsidiary to a joint enterprise. In free-standing sculpture, anyhow, the piece has never ceased to allude in a latent manner to its surrounding environment, continuing the forms of the site or conforming an invisible structure that the viewer must construe when approaching it. Sometimes they do so by setting the architectural pace, substituting for columns, or even reasserting or contravening the orthogonal axes of the hypothetical building by using pedestals. In the case of Navarro, the pedestal, hesitating between its traditional role as a stand for the sculpture and its critical position in modern sculpture (for its low height), performs the function of consolidating distance, facilitating contemplating the sculptures as a block of objects and maintaining the order of visualization. “Figures for the battle” does not only mediate between the architectural and sculptural discourses, it also represents such a mediation. In a play of scale appreciations, one could recognize in these warriors the model for an Asian skyscraper, a sculpture proper, or an emblematic tower. The pyramid, the ziggurat, the Hindu gopuram, the lighthouse, the commemorative column, even the menhir predate by many centuries this union of arts that preoccupies modern Apocalyptics. Only such self-granted charisma separates these relics from the Ancient World, of a clear sculptural plasticity, from the Eiffel tower or a modern skyscraper. The niche, the alcove, the arcosolium or the archivolt would symbolize the extreme opposite, the reduction to the essential in such a hierarchy between the container and the content that in the resigned caryatids, atlantes, or acroteria intend to aestheticize a dynamic

function (anticipating Russian constructivism by millennia!). Such as, for instance, verticalizing a load or exemplifying the support they perform as stone masses. Navarro’s sculpture, in turn, has always liked to create a context for itself, to become imbricated to architecture by relating to it in a significant, and in this case too, in a symbolic manner. Guardians of a given time Miquel Navarro has had the opportunity to work on this project counting on a “holistic” cultural framework, something that is not always possible. Any sculptural counterpart to Eisenman’s buildings would have had to confront the difficulty of reaching with its roots into the depths of a dense cultural deposit, not only into the surface, by means of its symbolic integration into the culture of which it is a manifestation. The City of Culture’s ambition is to be a producer of the present. So to speak, these “Figures for the Battle” simulate the custody of a cultural apparatus as a sample of the impossibility and the uselessness of doing so: it is being out of phase that makes them modern. Their integration into the project thus operates from nostalgia and empathy towards the repertoires of the past. The viewer of today assumes that a work of art consists of a certain meaning that is projected to be shared with the public. In the Ancient World, however, many works were not conceived to be seen. They were useful, active objects, rather than strictly symbolic. We are familiarized with the rites of burial in Ancient Egypt. The deceased was obliged to continue with his duties in the afterlife, even the most pedestrian of them such as obtaining food, enjoying a physical body and working (in the Fields of Osiris). The importance of the burial site was such that usurpers had by law the greatest punishment of all in store: impalement. In order to replace the slaves (at some point in time it must have been considered cruel to make

Archaeology of that which is human

them perish interred in their master’s tomb) the ushabti, small figurines made of various materials and in the exact number of the days of the year, would work on behalf of the deceased to assure his existence in the Next World. It is worth the while to mention here, as Gombrich reminds us in his canonical History of Art, that the literal translation of the word sculptor in Egyptian is “he who gives life”. In the case of Qin Shi Huang’s mausoleum in Xi’an, which we have been referring to throughout the text, the one in charge of protecting the site and transferring to the afterlife the emperor’s authority is his powerful army, replicated in terracotta by his tomb. A few years after his death, a mob seized the warriors’ swords, either to make use of them or to render him defenseless in death, he who once had to armor himself against sedition during his lifetime. Who knows? Two funerary customs separated by time and space, Egypt and China. And yet, twinned by that sort of intuition regarding image which has inevitably been used by the vehicle of art in every civilization, and to a similar purpose. Such an apotropaic function, that of protecting the denizens of a sacred precinct, is the most symbolic link possible between architecture and sculpture, when the former ends up by representing the vital space for man and the latter man himself and his personal world. And this is what is reinterpreted today twice, once as the image of the protector warrior and again as the heir to an atavistic belief: “Figures for the Battle” by Miquel Navarro. The exaltation of military epic, having lapsed in our days, has found other epics as an exhaust vent: sports, for instance (that was, not coincidentally, the theme for classical statues too), with its power to organize simulations, rites and ceremonies. But the issue of power remains, embodied in the figure of the warrior of yesterday and in another tomorrow, changing dress as if this were an energy that is innate to

human evolution. The most powerful medium of expression available in the past and in the future to release it is art, with its capacity to symbolically densify a given space. Miquel Navarro is placing at the disposal of modern viewers a foundational concern, a silent tradition underlying new forms. Perhaps someday these figures will survive chaos as the redoubt of a civilization, or a tribe: ours, wherein the question made by old Horatius to his peers (why do your hands wield the swords that have been sheathed? Has enough blood not been shed over land and sea?”) continues to be a current drama. And, heading towards an uncertain future form a hazy present, they may perhaps live forever in the timelessness of art, borrowing from Giedion the title of his great book, an “eternal present”. 107

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MIQUEL NAVARRO, IN THE HEAT OF FORM Francisco J.R. Chaparro

Let us go straight “to the things themselves”, following Husserl’s old adagio. We are facing twenty-four different pieces, made of machined marine aluminum and distributed regularly on the plane. Each one results from combining several elements of an obvious geometric matrix: a circle, a cone, a quarter ellipse, a trapezoid. A recognizable typology, revealed by a circumstantial title –“Figures for the battle”– appears in sight with the ambiguity proper of a work of art. It is a patrol of warriors, equipped for battle. As soon as we identify the theme, all the parts of the sculpture become immediately grouped around a general meaning, like a magnet. The rear disk suggests a shield. That oval, sharp plane half-way up a sword, is blended into the visual beam it would leave when in motion. A slight prominence in the upper part of the figures probably refers to the orientation of the warriors gaze, or perhaps it is the top crowning the helmet. The legs continue the trunk: they are walking. Some figure even holds a sheath. Another’s nape shows a molding, our imagination sees in it a quiver, why not? I The material used in this work has the homogeneous soundness of metal. Light rings all over its surface, extracting from the encounter a slippery, diffused shine. That which is metallic is the paradigm of artificiality – as opposed to that which is organic –. The properties of the material adhere to the theme and at the same time flesh it out aesthetically – they bestow on the theme, so to speak, the features of their own appearance and all that they suggest –. There is in the metallic condition a sort of material blindness, of a visual impermeability, that reasserts it as a vehicular mass for war, for industrial strength, for the impersonal power of the “no-face”. Picasso explored in modern times such a recourse in his Massacre in Korea, and he painted his

soldiers as if they were made of riveted metal. But Goya had already sought the same type of impersonality and mechanical synchrony when turning the backs of the firing squad in The Third of May 1808, and even Velázquez felt the need to offset the individual expressions in the faces of The Surrender of Breda by using a sequential warp of spears, that reflect the immanence of an authoritarian structure, ultimately war and power itself. These are the visual skeletons that the critical eye endeavors to unravel from the spontaneous carnality of art images, signs that belong to real life but that revive inserted in a new art order that lights them up. The cannon, for instance, its shape determined by its function as an object for propulsion in artillery, does not need to translate its potential for destruction into virility, rigidity and mechanical simplicity, though through the latter aesthetic features we understand it at a glance. And such resources of war craft, orbiting around a common semantic field – the color green and metal are proper to warfare, for instance, not orange and plastic – conform an aesthetic reserve from which the work of art draws information at will in order to evoke from incompleteness. Such a familiarity brings the meaning of the work closer to the world of the viewer – power, warrior, metal as sharp as a knife, firmness…–, and the viewer in turn reacts by facing that which is represented – the “fiction” of the work – and before that which has the function of representing – the consciousness of being a work of art, an object for representation, remains always active –. The visualness in sculpture, its own unprecedented configuration, such a play of plastic intuitions achieves to stay afloat at the same time that it serves as a space for transition towards the outer reference, towards that which is socially recognizable, because it is proper to aesthetic attention to rescue visual features that in real life go unnoticed under

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Francisco J. R. Chaparro

the object’s conceptual shelter. In the words of the great Rudolf Arnheim:

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Most conspicuous for our aesthetic purposes is the case of what I call visual dynamics. On my desk stands a container from which pens and pencils reach out like a bunch of sticks. I see the pointed shapes enriched by strong visual dynamics-in this case outwarddirected vectors like spines or quills. We know from good evidence that in the “natural vision” of children, primitives, and also of artists, these dynamic features are perceived as autochthonous aspects of the objects themselves…For the purpose of his daily behavior our typical art viewer has learned to ignore visual dynamics in favor of what is tangibly physical; but when he switches to the aesthetic attitude he must perceive dynamically, if he is to have an art experience at all 1. II Aluminum, as we were saying, is pure metonymy (the part for the whole) of the warrior’s armor: inhabitants of their own cold, corporeal carcass, they are all cuirass. Aluminum flaunts its durability, by no means fragile, it gives stability to the ensemble. Light and robust like a soldier. It is grateful for its

1. ARNHEIM, R. (1984), “Notes on Seeing Sculpture”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 42:3, p. 319-321.

untainted touch, it is in its essence to be silky. It carries the constructive gene in its heart, born to be the support for the structure designed, thought, invented; a structure that in terms of representation suggests a story, fiction, and hence, human mediation facing the natural form. Fiction is a quality of the message in its anchorage with a global, settled narrative convention that we call “reality”. Curiously, the alloy used by Navarro, tested to withstand the harsh corrosion of the sea, evokes from the most intimate part of its name the destination in a mythical crossing, through the story, a mythical story, the vessel that sails the stormy waters of epic poetry… the journey within. But the metal shine, the refulgence of such fiction, inherent to its physical essence, is also an ostentatious sign of here and now, of the viewer’s presence – because it introduces the motion of the viewpoint into the representation – and of the environmental conditions of the context of the exhibition. Let us not forget the obvious fact that the viewer shares the environment with the spatial arts – architecture, sculpture in all its forms –, whereas in painting, the space for real contemplation is different from the effective one, that is simulated and sheltered inside the enclosure of meaning defined by the “frame” (the frame itself, traditionally). The encounter between the blatant “modernity” of the material used by Navarro, as opposed to the static nature of the cultural typology to which it alludes as a theme – the warrior – gives a visual body to the omnipresent role of the artist: in the contumacy of the material, so strange to the theme represented, there is the interference of a conscious present. The artist’s possibility to choose reasserts, in a deterministic sense, a stage of our material history as a culture within a fundamental narration from which we structure history – we have traditionally categorized the earliest historical periods in accordance with the command over the

Miquel Navarro, in the heat of form

techniques to smelt and and manipulate metals as evidenced in the archaeological record: Bronze Age, Iron Age, etc. – . Aluminum is a metal of our own age, and its massive use in these sculpture bears witness to the abundance we have of this metal and to its material closeness (due to the difficulty to extract it, aluminum was for a long time a luxury material). Metal, thus, alludes here to its condition of organizer of a diachronic cultural awareness expressed from a time, ours, that is a prolongation of the infinite historical narration that takes the form of fiction, rescuing an extemporaneous, albeit essential character for its prominence and symbolism in human development: the warrior. III We were suggesting earlier on that artistic efficiency is based on the conjunction of material and theme. What is proper to artistic expression is the enormous concentration of meaning that occurs inside. It is like speaking of an engine: performance in a work of art consists of its capacity to concentrate all its visual and ideological resources into a simple idea. Each work, it is true, requires initially to supply itself with elements that are in principle alien to the meaning intended, and such elements, in turn, do not always appear in a neutral state but laden with cultural historicity (shapes and materials). That is why there will always remain traces, alien to the strict enunciation of art itself: it depends on the excellence in the work that they appear as such, “traces” subjected to the fundamental flow of meaning that issues from it. For instance, when carrying out an artistic analysis of Figures for the battle, its real weight is not relevant – the feeling of weight might be – or whether the sculptures are hollow or not (though there is nothing to prevent these values to be determinant in any other work). Hence, the efficiency of “Figures for the battle” as a work

of art, its artistic merit in evaluative terms consists of channeling a common suggestion in different ways – material, composition, spatial treatment –, without shrillness, bifurcations nor leftover residues that may disperse the strength of its message: a circular idea. IV The work is not only composed for its own sake, but directed towards a significant space that does not act as a mere setting. In “Figures for the battle”, the inner composition of each figure – its geometric shell – and its position within a group in an alignment that is homogeneous, regular, rational, is signaling opposition to randomness. Culturally speaking, one of the first things we learn to differentiate is the proverbial irregularity of that which is natural. Strictly speaking, such a concept is not fully true: the chaos theory, for instance, states that for a sequence that is out of balance, the following step may be perfect order, a cycle of stability – regularity –, which is really a possibility like any other. But when order appears in nature, it is so strange that it acquires poetical and metaphysical resonance, as if in search of a hidden faculty of reasoning and decision-making. What would the ancient settlers would have thought when seeing for the first time the amazing formations around Chocolate Hill in the Philippines, for example? These mountain formations seem to be carefully laid on the plain following a sequence, and yet, they are a product of chance. However, what is undoubtedly regular is the widespread, most discreet convention in the culture of the West: in such objects requiring neutrality for the importance of their function, regularity simulates a distancing between voluble, insecure creation and the thing itself, as if that which is regular were the spontaneous form of the function manifested in its minimal expression. It is a stable pattern which, as a form of appreciation and construction of

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Francisco J. R. Chaparro

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worlds, has its origin in our own basic body symmetry (and not by chance, since the body is the being from which we build and appreciate all that exists). Starting from a complete unity, an enantiomorphic image (an image that is symmetrical though inverted, such as a mirror image or the left and right hands) became the most primeval seed of a sequential duality: what is new is new without ceasing to be what it was. We see, even when we examine the most discreet of features in the “Figures for the battle”, such a perennial stability of that which is regular, unharmed by anything accidental, we encounter once again the aesthetic representation of the phenomenon of persistence, the propagation of poeticizing on the archetype that refers not so much to a concrete character, the warrior, but to the timeless structure that it represents, that speaks silently from below. V But, this is my studio!”, exclaimed Brancusi when seeing the New York skyline for the first time. Navarro may utter the same sentence for himself, because the skyline of his warriors’ heads, with their Art Déco air, reminds us of the outline of other, more personal cities, his own, the ones he has recreated in many of his works since the early 1970s. They are not, anyhow, geometric bodies that are strictly regular and identifiable with the urban mass, because the smoothed contours of the pieces in “Figures for the battle” and their iconography bring them to the frontier of that which is human. However, they undoubtedly possess the severity totemism, of archaic roots, that understand assertion as a vertical load – we translate such an intuition into body language by banging our fist on the table or stamping on the floor, etc.–. Vertical is the form par excellence of that which is commemorative, a metaphor of the unreachable and of continuity – let us remember, going back to Brancusi, the Column

of the Infinite, which is in fact, finite – which represents the resistance itself of the event commemorated to its fixation: the monument always exerts a peripheral contact to its theme, which is present and at the same time absent. Such verticality becomes stabilized by a perpendicular horizontality, that of the pedestals which extend their imaginary grid across the floor, and is shored up frontward by the step started by the warriors, which is a diagonal line. Some of the Figures do not walk, they are lying on the floor: they might be knocked out wounded warriors – which condition is suggested hierarchically by their lesser size – but we prefer to think of them as a “chart of symbols” – such as in maps or statistics –, a geometric catalog that systematizes the visual language of the sculptural ensemble completely detached from the theme, as if they were intellectual remains, the leftover shavings of a creative process. VI This same strategy of a “clarifying charter” helps us read the two Hejduk towers situated in the City of Culture. One of the towers is compact, plastic; the other is denuded, in a light glass structure, a transparent skeleton; one is the complete extension of mass, the other is the functional essence of its own configuration. It is possible to find a similar opposition in Navarro’s Figures when they offset the soundness of aluminum with the functional lightness of that which is geometrical and the dynamic richness of the pieces, evoked by the compositional variety, remitting to the Albertian concept of varietas. For this and from their quietness both works share a thematic affinity with the idea of that which is active (who said architecture lacks a theme?). Hejduk’s work evokes industrial manufacturing. The formal cleanliness of the towers reminds us of those factories tucked away along country roads, whose visual efficiency is based on the obvious

Miquel Navarro, in the heat of form

power of their production needs. With Navarro, however, that which is active is a reference to genuine action, to human activity, the previous substratum to the warfaring action it describes. Labor and work are ancestral principles of human nature that become sublimed in the object created independently from the subject; more so the theme of war, which is the space for an absolute and transcendental action of a reflexive character (life at stake from life itself). Marcuse wrote: Whether explicitly or not, willingly or not, labor is always concerned with the thing itself [die Sache selbst]. In laboring, the laborer is always “with the thing”: whether one stands by a machine, draws technical plans, is concerned with organizational measures, researches scientific problems, instructs people, etc. In this doing he allows himself to be directed by the thing, subjects himself and binds himself to its laws, even when he masters his object, handles it, guides it, and lets it go. In each case he is not “with himself,” does not let his own Dasein happen. Action is comprehended as an “Existenzial”, that is, as an essential mode of conduct of human Dasein and as something that essentially seeks to fulfill itself in human Dasein 2.

It is impossible to deny that action, in its most basic manifestation, the organic process, has been a latent theme in Navarro’s work for all these years, hidden under a discreet layer of formality. Especially in his large-scale urban sculptures, that conjugate the resolutive spontaneity of the body – allusions to sex, to water as a biological fluid, to motion for the imbalance of masses...– with the structural stricture of that which is urban. And we started speaking at the beginning of the text of the antiorganic vocation of aluminum and now we reach this point! The poetic stresses in his work are the apparition of stresses of pure forces, as are reminded in Arnheim’s quote above, but which are comprehensible from our most natural corporealness: the vertical thrust, the propagation of a shape in a shock wave of other smaller shapes, the reassertion of continuity in a series and its perversion with elements of chaos, etc. VII The work is constituted as a self-organized space, as we have seen: well, such a space is likewise dependent of a prior context, the environment that surrounds it, the key for its own interpretation. Such a place is the City of Culture designed by Eisenman. The City seems to be reclaimed from nature with nature’s approval. The buildings, as masses, hardly simulate their elevation over the surface, in order not to distort the orographic profile of the hill on which they stand. Such a tempered friction between the form imposed and the natural form reminds us of Navarro’s language, with the soft modeling of the geometry and the bodily sensuality. But it is the profound rememoration of the primeval, the reinvention of a natural space as a social space for people, where we will find the common divisor for both proposals. Precisely what humankind does when “christening” a hill, which may be indifferent in itself in the middle of its own

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nowhere, makes an external point become “another place” – Santiago de Compostela – , the foundational rite that this project enshrines to modern sensitivity. The City of Culture renders the Figures into the denizens of a transcendental space, and in turn, they become a particular marking, a site specific reassertion of the mission of this new Compostela complex: to capture the present, that is not only the superficial crust of history, but the most immediately accessible part of an endless current in motion that comes from the past, and which becomes recognizable in the iconographic, thematic, generic constants that identify a culture in its integrity: our own.

Image captions 114

P. 40: Fluid in the city, 2003. Cast iron 2,5 x 12 x 7 m. IVAM Collection P. 41: Cactus guard, 1996. Watercolor on paper 105 x 75 cm P. 41: Cactus pantheon, 1996. Watercolor on paper 105 x 75 cm P. 42: Battling with the city II, 1998. Acrylic / Silk screen 240 x 140 cm P. 45: Xi´an warriors P. 46: City with blue, 2002. Painted marine aluminum 227 x 48 x 36,5 cm P. 47: Cuirass I, 1998. Watercolor on paper 65 x 50 cm P. 48: Lighting II, 1999. Lead / Zinc 42 x 20 x 10 cm P. 49: Warrior, 1987. Zinc. 250 x 63 x 49,5 cm P. 53: Battling with golden helmet and tube, 1998. Acrylic / Silk screen. 240 x 140 cm

INTERVIEW Francisco J.R. Chaparro / Miquel Navarro

Francisco J. R. Chaparro (FC) The discovery of the mausoleum of Qin Shi Huang in Xi’an in 1974 coincided with your first displays of cities. With “Figures for the Battle” you mention it for the first time as a more or less direct inspiration, though throughout your entire career your language has dealt with serialism and unity, to an urbanism marked by the latent presence of that which is human, as in Xi’an… Miquel Navarro (MN) Although the discovery in Xi’an had influence on me, I do not recognize it as a total direct inspiration; it is something that runs parallel to my idea of city constructions in the year 1974, as you say. My references are marked prior to that by other existing archaeological elements, such as the sculptural representation objects made to recreate life after death in the burial of the pharaohs. My cities are a pretext to bring together elements that make up a silent grouping of obsessions, such as the symbology of solitude, power, sensuality, etc. “Figures for the battle” is also a composition of sculptural figures that represent guardians mutating in time (tools, warriors, skyscrapers…). It is a metaphysical manifestation not exempted from an element of philosophical reflection about life, order and chaos, beacons, sentinels, the individual and the group.

existence of man and his history at any moment in time. It is true that architectural spaces are really sacred, more so when man interferes with or penetrates their inside. I like that which is sacred because it makes me feel emotion and peace. (FC) In your cities, the context has always claimed its importance, and you try to somehow incorporate it into your work by means of light, scale, etc. The model might be the archaeological site, or the temple, spaces for contemplation charged with density. To compose thinking about a complex modern environment such as the City of Culture must have imposed certain limitations, how have you considered in your project the surrounding environment? 115

(MN) The project for the City of Culture is a subject that I find exciting. In order to place the work an outdoor setting has been determined, between two of Eisenman’s important buildings, at a point that coincides with the passage from one to the other, with a clear, broad horizon, giving the feeling that the work is sheltered by cliff-like walls. I imagine the outcome will be powerful. Although the scale of my work is smaller than that of the buildings, I trust in that the strength of the figures may establish an enriching relationship in the company of such magnificent buildings. I also assume that the pieces outdoors may achieve an appropriate patina.

(FC) We underestimate, as critics have done whenever seeking to rummage for similitudes throughout the History of Art, the present of the past. The poetic nature of a historic site, the symbolic and visual interaction of such a space and its ‘inhabitants’, the contextual strategies, so to speak. This is not your case.

(FC) In your work, the power proper to the imperial sculpture of the ancient world is somehow manifest. I am referring to the sound sensuality of the images and not so much to the theme. Why war and warriors, now?

(MN) I have always shown an interest in archeology as the quest for and encounter with the documentary object that illustrates the

(MN) Of course the sensuality in the mis-enscene is what I am most interested in. The theme of war and warriors remains at a

Francisco J. R. Chaparro / Miquel Navarro

metaphorical level, that of one’s own and others’ struggles for survival. (FC) Including survival of the sculptures themselves… (MN) The sculptures are made technically with a very sound awareness. Their survival is not going to depend so much on me as on history. (FC) Speaking of war, the power that stems from officialdom has used sculpture as yet another of its conveyor belts. Now that we live submerged in a diffuse power, that adorns roundabouts and vestibules with public sculptures, the latter seem to have gained in presence what they have lost in terms of symbolic strength... 116

(MN) In our society, powers stem mostly from economic power. Power has always been diffuse, that is why there have been times of change along history. A well conceived sculpture, when its setting is properly researched, does not have to lose its symbolic capacity. The artist always has, or should have guaranteed freedom of expression. (FC) The “Figures for the battle” draw from the determination of your public sculpture – they remind me of other works like “Oteando” (Watching), or “Vigía” (Lookout) – though they possess the expressiveness of your creation on paper and the organizing interest in your sculptural cities; it is very tempting to think of a synthesis… (MN) Of course “Figures for the battle” is the synthesis of many of my works: cities, symbiotic figures, it is a lyrical work. (FC) In this sense, there is in them some sort of commitment to the solidity of architecture, the plasticity of sculpture and a clear allusion to the historicism of human beings in their most essential traits.

(MN) There is such a commitment, undoubtedly, with all that you mention. But there is a basic one that is the commitment to sculpture, in the sense of that which is solid. Solidity, one of the most unique qualities in sculpture, though not the only one. (FC) Solidity, a quality that is so inherent to sculpture, revisited by the way in the first modern sculpture, obsessed with opposing stresses such as incorporating void or dissolving form into the space… (MN) Architecture is not completely solid, because it contains space. When I speak of solidity I am referring to a unique quality, though not the only one, I insist, of sculpture. The “Figures for the battle” are completely solid, with the will to enhance the work. Void too, is very important for me, though not in this case.

(FC) During your entire career you have not doubted when experimenting with materials that are very different, until you draw from them their own voice. Aluminum looks common and aggressive, to a certain extent like this work, also imperishable and impersonal. Why such a choice? (MN) I associate aluminum to Utopia and fiction, perhaps to something industrial and cold. In my work there is no aggressiveness, there is reflection and power, desire and affection. I do not see the timelessness, especially in the materials, perhaps I do see it more in the spirit. A material is perhaps impersonal when it is used in a general way, though the use of the same material does not have to endorse the work, as each artist’s individual hallmark or characteristics make the work distinct according to each author. Aluminum is a material with building properties

Interview

and perfection in the finishing that other materials lack. Any material may be used as a vehicle for artistic expression. Right now I am engaged in making a large composition with hundreds of pieces, all in terracotta. (FC) Back to the example of the Xiâ&#x20AC;&#x2122;an warriors, of which we know about by chance after centuries of oblivion. How do you think time will treat your own sculptures? (MN) I have never though of my work as being everlasting. I am aware that the passing of time destroys everything, and if it doesnâ&#x20AC;&#x2122;t destroy something, it will change it.

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NOTES ON BIOGRAPHY

Miquel Navarro was born in Mislata (Valencia) on the 29th of September of 1945, where he lives today. He studied at the Escuela Superior de Bellas Artes (Higher School of Fine Arts) San Carlos in Valencia. He started his career as a painter and since 1972 he is almost exclusively devoted to sculpture. His work generally features recreations of sculptural landscapes, with the city being the most significant theme. AWARDS Premio Nacional de Artes Plásticas, 1986 Premio Alfons Roig (Diputació de València), 1987 Premio C.E.O.E. a las Artes, 1990 Premio Nacional de la Asociación de Críticos de Arte (AECA) ARCO, 1995 Premio Valencianos para el Siglo XXI (Las Provincias), 2001 Distinction from the Generalitat Valenciana for Cultural Merit, 2002 Premio de Artes Plásticas “Valencianos del Mundo” 2005 (Awarded by the Government of Valencia and the newspaper El Mundo), 2005 VIII Premio Internacional Julio González-IVAM, 2008 II Premios Descubrir el Arte a la Trayectoria Artística, 2010 Member of the San Fernando Royal Academy of Arts WORK IN MUSEUMS AND COLLECTIONS The Solomon R. Guggenheim Museum New York (USA) Museo Bellas Artes de Álava, Vitoria Fundació Caixa de Pensións, Barcelona Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Lambert Brussels Foundation, Belgium Diputación Provincial de Valencia, Valencia Musée National Centre d’Art Georges Pompidou, Paris (France) Museu d’Art Contemporani (Macba), Barcelona Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Meiac), Badajoz Colección Argentaria, Madrid Colección Banco de España, Madrid Colección Renfe, Madrid Colección Aena, Madrid Fundación Coca-Cola España, Madrid Fundación I.C.O., Madrid Universidad Politécnica de Valencia, Valencia Centre Cultural Sa Nostra, Palma de Mallorca Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imbert, Caracas (Venezuela) Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (Germany) Wurth Museum, Künzelsau (Germany) Mie Prefectural Art Museum, Mie (Japan) Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria Museo Guggenheim, Bilbao Colección Banc Sabadell, Sabadell

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Miquel Navarro

Fundación Josep Suñol, Barcelona Fundación Caixa Galicia, A Coruña Catedral de Burgos-Retablo, Burgos Würth España S.A., Agoncillo (La Rioja) WORK IN PUBLIC SPACES

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1984 1986 1989 1989 1989 1990 1992 1992 1994 1996 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2001 2002 2002 2003 2003 2006 2007 2008 2010

“Fuente Pública” (public fountain), Valencia “Torreta” (public fountain), Turis (Valencia) “Fanalet” (Lamppost), Quart de Poblet (Valencia) “Minerva Paranoica” (sculpture), Castellón “Ars Longa Vita Brevis” (Universidad Autónoma), Barcelona “Torre del Sonido” (sculpture) Universidad Carlos III, Getafe (Madrid) “Fraternitat” (sculpture), Barcelona “Mástiles” (Hotel Valencia-Palace), Valencia “Boca de Luna” (public fountain), Brussels “Centinela” (Hotel San Roque), Garachico (Tenerife) “Home Guaita” (sculpture), Valencia “Saltamontes Libando” (public fountain) Castellón “Casco Industrial” (sculpture), Bilbao “Andarín” (sculpture), Gijón (Asturias) “Oteando” (sculpture), Torrelavega (Cantabria) “Vigía” (sculpture), Las Palmas de Gran Canaria “Cabeza con Luna Menguante”, Mislata (Valencia) “La Mirada” (sculpture), Vitoria-Gasteiz “Palera” (sculpture), Málaga “Palas Fundición” (sculpture), Ceutí (Murcia) “El Parotet”, Valencia “Conexión” (Museo Bellas Artes), Bilbao “Mantis”, Murcia “Válvula con Alberca”, Zaragoza “Almassil”, Mislata (Valencia)

INDIVIDUAL EXHIBITIONS 1972

Galería Tassili, Oviedo

1973

Caja de Ahorros de Pamplona, Pamplona; Galería Val i 30, Valencia

1974

“La Ciutat”, Colegio de Arquitectos de Valencia, Valencia

1975

“La Ciutat”, Galería Buades, Madrid

1976

Galería Temps, Valencia

1977

Galería Buades, Madrid; Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1979

Galería Vandres (catalog), Madrid

1982

Galería Fernando Vijande (catalog), Madrid

1983

“Espai l0”, Fundación Joan Miro, Barcelona; “Vente a Sinapia” and “Absalón”, scenography, Teatro Español, Madrid

1984

Galería Z Miguel Marcos, l5 Dec.-Jan., Zaragoza

1985

Galería Fernando Vijande, Dec.-Jan., Madrid

Notes on biography

1987

ARCO 87, Galería Gamarra Garrigues, Madrid

1988

Sala Parpalló de la Diputación Provincial (catalog), Valencia; Galería Gamarra Garrigues (catalog), May, Madrid; Galería Joan Prats (catalog), Nov.-Dec., Barcelona

1989

Galería Juana de Aizpuru, May, Seville; “L’Europe des créateurs. Utopies 89” (catalog), Grand Palais, Paris; “Minerva Paranoica”, Palacio de Cristal. Centro de Arte Reina Sofía, 27 Oct.-8 Jan. (catalog), Madrid.

1990

“Les Ciutats”, I.V.A.M, Centro Julio González (catalog), 18 Jan.-18 Mar., Valencia; F.I.A.C., Elisabeth Franck Gallery, October, Paris

1991

Galería Gamarra Garrigues (catalog), Feb.-Mar., Madrid; Galería Windsor, 19 Apr.-15 May, Bilbao; Galería Miguel Marcos, 31 May.-15 Jul., Zaragoza; Galería Joan Prats (catalog), Nov.-Dec., Barcelona

1992

Galería Moussion, Apr.-May, Paris; “Sin lugar y sin nombre”, Sala Diputación de Huesca (catalog), Dec.-Jan., Huesca

1993

Sala Amós Salvador (catalog), Feb.-Mar., Logroño; Galería Elisabeth Franck, May-Jun., Knokke (Belgium); “Mater Materia”, Galería Gianni Giacobbi, Dec.-Feb. Palma de Mallorca

1994

“Sous la Lune II”, Sala atelier des enfants, Feb.-Sep., Paris; Galería Antonia Puyó (catalog), Nov.-Dec. Zaragoza

1995

“El otro lado”, Galería Juana de Aizpuru, 26 Apr., Seville; “Sous la Lune II”, 1-31 Mar., Cannet (France); “Sous la Lune II”, La Poultière, Association La Source, 4 Apr.-30 May., La Guèroulde (France); “Soto la Luna II”, Centro Studi Danza, 15 Jul.-15 Sep., Cagliari (Italy); “Sous la Lune II”, 1-31 Oct., Luxemburgo; Galería Joan Prats, Nov.-Dec., Barcelona

1996

Galería Saro León, May, Las Palmas de Gran Canaria; “Escultura y lenguajes”, Sala Amarica, Museo Bellas Artes de Álava, 19 Jul.-18 Aug., Vitoria-Gasteiz; Miquel Navarro 1973-1996, Sala L’Almodi, Consorcio de Museos de la C.V. (catalog), 4 Oct., Valencia; “Sous la Lune II”, 26 Sep.-15 Oct., Ville d’Agde (France); “Sous la Lune II”, 16 Oct.-14 Nov., Puy-en-Velay (France); Miquel Navarro 1973-1996 , Orchard Gallery, Nov.-Jan. (catalog), Derry (Northern Ireland); Galería Luis Adelantado, Dec.-Jan. (catalog), Valencia

1997

Centre Cultural Sa Nostra, March (catalog), Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, 4 Mar.-6 May, Kingersheim; “La Ciutat Roja”, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 15 Apr., Barcelona; “Miquel Navarro 1973-1996”, Palacio de Minería, Jun.-Jul., 1997 (catalog), Mexico D.F.; “Miquel Navarro 1973-1996”, Instituto Cultural Cabañas, Aug.-Sep. (catalog), Guadalajara (Mexico); “El mundo de Miquel”. Fisher Gallery, University of Southern California, Sep.-Nov. (catalog), Los Angeles (U.S.A.); “Sous la Lune II”, 2 Oct.-2 Nov., Ville d’Aubervilliers (France); “Miquel Navarro, Esculturas”, Galería Gianni Giacobbi, Dec., Palma de Mallorca; “Around the city”, Wilheim Lehmbruch Museum, Nov.-Feb. 98, Duisburg (Germany)

1998

“El mundo de Miquel”, Chicago Cultural Center, Jan.-Mar. (catalog), Chicago (Illinois); “Sous la Lune II”, Ludwig Forum, 19 Mar.-26 Apr., Aix-la-Chapelle (Germany), “El mundo de Miquel”, Museo de Monterrey, May.-Jun. (catalog), Monterrey (Mexico); “El mundo de Miquel”, Museo de Arte Moderno, Jun.-Jul. (catalog), Mexico D.F.; “Sous la Lune II”, Centre culturel Jacques Tati, 12 Jul.-20 Aug., Amiens (France); “El mundo de Miquel”, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, 27 Oct.-30 Nov. (catalog), Havana (Cuba); Galería SCQ, 8 Oct.-7 Nov., Santiago de Compostela; “Sous la Lune II”, Villa Noaïlles, 15 Dec.-30 Jan., Ville de Hyères (France)

1999

“El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Bellas Artes, 7 Jan. (catalog), Buenos Aires (Argentina); Galería Antonia Puyó, Jan.-Feb. (catalog), Zaragoza; “Sous la Lune II”, Musée des Beaux-Arts, 5 Feb.15 Mar., Nancy (France); “El mundo de Miquel”, Museo Nacional de Artes Visuales, 12 May. (catalog), Montevideo (Uruguay); “El mundo de Miquel”, Palacio Medici Riccardi, 12 Sep.-10 Oct. (catalog), Florence (Italy); “Sous la Lune II”, Galerie Municipale d’Art Contemporain, 1-30 Oct., Noisy le Sec

121

Miquel Navarro

(France); “El mundo de Miquel”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Oct.-Nov. (catalog), São Paulo (Brazil); “Sous la Lune II”, Espace Xavier Rousseau, 1-30 Nov., Argentan (France); “Sous la Lune II”, Odyssud, 1 Dec.-11 Jan., Blagnac (France); Castell de Santa Bárbara, Alacant, Dec. 1999-Feb. 2000

122

2000

“El mundo de Miquel”, Museu de Arte Moderna, 14 Jan.- 27 Feb., Rio de Janeiro (Brasil); “Sous la Lune II”, 24 Jan.- 21 Feb., Ville d’Outreau (France); “Sous la Lune II”, Xe Arrondissement , 22 Feb.-14 Mar., Paris; “Sous la Lune II”, Musée Municipal Marcel Dessal, 15 Apr-17 Jul., Dreux (France); “Ciudad Muralla”, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiori, catalog, 18 Jun.-31 Jul., Venice (Italy); “Entre Muros”, Galería Marlborough, catalog, 17 Oct.- 21 Nov., Madrid; “Sous la Lune II”, 1-31 Oct., Aulnoye-Aymeries (France); “Sous la Lune II”, 1-30 Nov., Grigny (France); “Sous la Lune II”, 1-30 Dec., Beauvais (France)

2001

“Miquel Navarro”, Galería Senda, 11 Jan., Barcelona; Palacete del Embarcadero, Apr.-May., catalog, Santander; Galleria Mimmo Scognamiglio, 5 May., Naples (Italy); “Rund um die Stadt”, Faust Kunsthalle, Sep.-Oct., Hannover (Germany); “Sous la Lune II”, 1 Nov. 2001-31 Jan. 2002, Mantes la Jolie (France)

2002

“Ciudad Roja”, Caballerizas Reales, Feb.-Mar., Córdoba; “Miquel Navarro”, Marlborough Chelsea Gallery, New York, 25 May.-22 Jun.; “Miquel Navarro Pequeño Formato, Galería Marlborough, 22 May.-22 Jun. Madrid; “Miquel Navarro”, Fundación Marcelino Botín, catalog, 19 Oct.-24 Nov., Santander; “Sous la Lune II”, 7-15 October, Parc du Golfe Vannes; “Sous la Lune II”, Scéne Nationale, 15 Oct.-15 Dec., Bar le Duc (France); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, Dec., catalog, Bilbao

2003

“Sous la Lune II”, Forum Meyrin, 24 Mar.-17 May, Genève (Switzerland); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Jordan National Gallery, 17 May.-15 Jul., catalog, Amman (Jordan); “Una urbe en tus manos”, Miquel Navarro, Instituto Cervantes, 18 Sep.- 6 Oct., Beirut (Lebanon); “Sous la Lune II”, Taipei Fine Arts Museum, 10 Oct.-7 Dec., Taipei; “Rund um die Stadt”, Kinderkunsthal Villa Zebra Rotterdam

2004

“Miquel Navarro: Ciudad Muralla”, Museo Guggenheim Bilbao, 24 Jan.-16 May.; “Miquel Navarro”, Galería de Arte Contemporáneo, VGO, Vigo, 5 Mar.-6 Apr.; Miquel Navarro “La Ciudad roja”, Mahmoud Mokhtar Museum, 3-24 Apr, catalog, Cairo (Egypt); Miquel Navarro “La ciudad roja”, School of Architecture, June, Tunis; “Fluido en la urbe”, Iglesia del Convento de Santo Domingo, 9 Jul.-19 Sep., Pollensa (Mallorca); Miquel Navarro “La ciudad roja”, Instituto Cervantes, 15 Jul.-15 Sep., Munich (Germany); Miquel Navarro-Palacio Los Serrano, Espacio Cultural Caja Ávila, 30 Jul.-26 Sep., catalog, Ávila; Miquel Navarro-Sala Robayera-Ayuntamiento Miengo, Sep.-Oct., catalog, Miengo, Cantabria; “Sous la Lune II”, Université Unimai, 7 Sep.-25 Sep., Genève (Switzerland); Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, October, Rabat; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, November, Tangier; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Nov.-Dec., Tetouan; Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Villa des Arts, 15 Dec.-Jan., Casablanca

2005

Miquel Navarro “Ciudad Roja”, Instituto Cervantes, Batha Museum, 18 Jan.-Feb., Fez; “Miquel Navarro”, Galería Marlborough, catalog, 21 Apr.-21 May., Madrid; “Sous la Lune II” Voyage dans la ville, Architecture Museum, 21 May-26 Oct., Stockholm (Sweden); “Miquel Navarro”, Galería Colón XVI, Sep.-Nov., catalog, Bilbao; “Miquel Navarro en la colección del IVAM”, 8 Nov. 2005-8 Feb. 2006, IVAM, catalog, Valencia; “Sous la Lune II”, Vallée de la Jeunesse, 8 Nov. 2005- 8 Jan. 2006, Lausanne (Switzerland)

2006

“Miquel Navarro en la colección del IVAM”, Fundación Caixa Galicia, 13 Mar.-21 May., Ferrol (A Coruña); “Sous la Lune II”, Association La Source, 6 May.-16 Jun., La Guéroulde; “Sous la Lune II”, Grand-Hornu Contemporary Art Museum, 24 Jun.-20 Aug., Hornu (Belgium); “Miquel Navarro: Montajes, composiciones y figuras”, Centro Cultural Contemporáneo Pelaires, 11 Ago.-9 Nov., catalog, Palma de Mallorca; “Sous la Lune II”, Gyeongnam Art Museum, 14 Sep.-7 Nov., Changwon (Korea)

Notes on biography

2007

“Sous la Lune II”, Église Saint André-Maison de L’Urbanité, 1 Mar.-18 Apr., Liège (Belgium); “Sous la Lune II”, Centre regional de documentation pédagogique, 7 May.-29 Jun., Poitiers (France); “Simbioses: Arquitecturas do corpo e da cidade”, Galería Torreão Nascente Cordoaria Nacional, 5 Jul.-30 Sep., catalog, Lisbon; “Sous la Lune II”, Museum of Modern Art., 15 Sep.-30 Nov., Istanbul

2008

“Sous la Lune II”, Megaron Athens, 10 Jan.- 25 Feb., Athens; “Sous la Lune II”, Cité de l’Architecture, 4 Mar.-15 Jul., Paris; “Sous la Lune II”, Museo de Arte Contemporáneo Ciudad de Panamá, 15 Apr.- 31 May., Panama; “Sous la Lune II”, Museo de la Ciudad de México, 28 Jun.- 22 Sep., Mexico; “Laboratorios. Miradas en torno a la colección permanente: Miquel Navarro”, Museo Guggenheim, 15 Sep.-11 Jan., Bilbao

2009

“Sous la Lune II”, Metz-Pompidou, 16 May.-28 Jun., Metz (France); “Sous la Lune II”, Atomium Exhibition Hall, 3 Jul.-30 Sep., Brussels; “Sous la Lune II”, Maison de l’Architecture et de la Ville, PACA, 24 Sep.-6 Nov., Marseilles (France); “Miquel Navarro-Esculturas”, Galería Raquel Ponce, 17 Sep.-31 Oct., Madrid, “Sous la Lune II”, Voyage dans la Ville-Cité de L’Architecture & du PatrimoinePalais de Chaillot, 18 Nov. 2009-8 Mar. 2010, Paris.

2010

Miquel Navarro, Expo Shanghai, Pabellón España, 12-18 Jul., Shanghai (China)

2011

“Miquel Navarro Figuras para la Batalla”, Cidade da Cultura de Galicia, Santiago de Compostela, 1 Jul. 2011-Jan. 2012

GROUP EXHIBITIONS 1968

“Nuestro Yo”, Círculo Universitario de Valencia, Valencia

1972

“Once Pintores”, Galería Val i 30, Valencia

1974

“Pintura Española Actual”, Centro de Arte M-11, Sevilla

1976

“Els altres 75 anys de Pintura Valenciana”, Galería, Punto, Temps e Val i 30, Valencia

1977

Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante; “Seis Artistas Valencianos”, Galería Sen, Madrid; “Cinco Ceramistas”, Galería Ponce, Madrid

1979

“Homenaje a Joseph Cornell”, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla

1980

“New Images from Spain”, The Solomon R. Guggenheim Museum, catalog, 21 mar.-11 May., New York (EE.UU.); “New Images from Spain”, Hasting Gallery-Spanish Institute, catalog, 19 Mar-3 May, New York (EE.UU.); 11th International Sculpture Conference, Washington (EE.UU.); “Architectural Sculpture”. Institute of Contemporary Art, Los Angeles (EE.UU.); “New Images from Spain”, itinerant exhibition: Corpus Christi (Texas), San Antonio (Texas), Colorado Springs (Colorado) and Albuquerque (New Mexico)

1981

IV Bienal de Coltejer Medellín (Colombia), L’Art a l’escola, Valencia, “30 Artistes Valencians”, Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia (catalog), November, Valencia; “Setmanes del País Valencià”. C. Cultural de la Villa, Madrid

1982

Arco 82, Palacio de Exposiciones de la Institución Ferial Madrid, Galería Fernando Vijande (catalog), 10-17 Feb., Madrid; “30 Artistes valencians”, Mainz (Germany); II Salón de los 16, Museo Español de Arte Contemporáneo, Jun.-Jul., Madrid; XII Biennale de Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville (catalog), Oct.-Nov., Paris

1983

“Mosaico 83”, Galería Fernando Vijande (catalog), 17 Feb.-31 Mar., Madrid; “Preliminar”, Bienal Nacional de Artes Plásticas, itinerant exhibition in Zaragoza, Barcelona, Madrid, Seville, A Coruña and Santander (catalog); Feria Internacional de Bilbao, Bilbao, “The idea of a Town”, Geente Museum, Arnhem (The Netherlands); “Chicago International Art Fair 83”, Galería Fernando Vijande, Navy Pier (catalog), 19-24 May., Chicago; Galería Fernando Vijande, 22 Oct.-26 Nov., Madrid

123

Miquel Navarro

1984

“Spannsk Egen Art.”, Liljevalchs Konsthall (catalog), Stockholm, 4 Oct. 1983- 8 Jan. 1984; Malmö Konsthall (catalog), 4 Feb.-4 Mar., Malmö (Sweden); Kunstnernes Hus. (catalog) 19 May.-1 Jul., Oslo; “En tres dimensiones”, Fundación Caja de Pensiones (catalog), 10 Feb.-25 Mar., Madrid; “Arte español actual-Jóvenes artistas españoles”, Association Francais d’Action Artistique, itinerant exhibition: Toulouse, Strasbourg, Saint Etienne, Nice, Lausanne and Brussels (catalog); “Semana de España en Dortmund”, Museum am Ostwall Dortmund (Germany); “Simeon et les flamants roses”, Jeune Sculpture Wuropèennelere partie, Centre Cultural d’Albi (catalog), 3-31 Jul., Albi (France); “Art 15’84”, Die International Kunstmesse (catalog), Basel (Switzerland); “Spaanse Kunst 1984”, Galerie Nouvelles Images, 21 Jul.-29 Auog, The Hague (The Netherlands); “Chicago International Art Fair 84”, Galería Fernando Vijande, Navy Pier Chicago, “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Wiasenschaftszentrum

1985

“Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Museo de Bellas Artes, Santander; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Palacio de San Esteban, Murcia; “Calidoscopio Español-Arte Joven de los años 80”, Galería Theo, Valencia; “La Presencia de la realidad en el Arte Español Contemporáneo”(catalog), Finland and Denmark; “Otros abanicos”, Fundación Banco Exterior de España, (catalog), May, Madrid; “Panorama de la Escultura Española Actual”, Sala de Exposiciones de la Sociedad Estatal de Gestión para la Rehabilitación y Construcción de Viviendas, 20-30 Jun., Madrid; “Eklectikos”, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Pabellón Mudéjar del Museo de Artes y Costumbres, catalog, 11 Sep.-5 Oct., Seville; “Synonyms for Sculpture”, Art Festival Trigon 85, Neue Galerie Künstlerhaus (catalog), 21 Sep.-13 Oct., Graz (Austria); Interarte, II Salón Internacional de Arte del Mediterráneo, Valencia

1986

“Contemporary Spanish Art”, University of Wake Forest, 21 Feb.-28 Mar., Winston-Salem (North Carolina); “Cuatre Ciutats”, Sala de Exposiciones Fundació Caixa de Pensions (catalog), 21 Mar.-20 Apr., Barcelona; “Exposición de dibujos”, Galería Fernando Vijande, Madrid, “Three Spanish Artists”, Serpentine Gallery (catalog), 5 Abr-11 May., London; “Agua y agua”, Espai 10, Fundación Joan Miro, Apr.., Barcelona; Venice Biennale (catalog), Venice; Bienal de Pontevedra (catalog), Pontevedra; VIII Bienal de Zamora (catalog), Zamora; V Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, Oviedo

1987

“La Nouvelle Imagination des Années 70-80”, Arc Paris; “Naturalezas Españolas”, Centro Cultural Reina Sofía (catalog), Madrid; “Art Triangle Barcelona 87”, Casa de la Caridad (catalog), May, Barcelona; “Papiers Colles/Collages”, Sala Exposiciones de la Universidad (catalog), Dec., Valencia

1988

“Estructuras, Espacios, Poéticas”, Sala de Exposiciones del Canal Isabel II (catalog), 10 Feb.-27 Mar., Madrid; “Escultura Española Actual”, Salas del Palacio de Sastago, Diputación (catalog), March, Zaragoza; “VIII Salón de los 16”, Museo Español de Arte Contemporáneo (catalog), May.-Jun., Madrid; “Alfons Roig i els seus amics”, Sala Parpallo, Palau de la Scala (catalog), Jun.-Jul., Valencia; “Época Nueva: Paiting and Scuplture from Spain”, Office Fine Arts, itinerant exhibition: Chicago, Akron, Dallas and Miami (catalog), Chicago; “Modos de ver”, itinerant exhibition: Madrid, Seville, Logroño, Barcelona and Valencia (catalog), Valencia; “Artisti Spagnoli Contemporanei”, Studio Marconi, Milan; F.I.A.C., Elisabeth Franck Gallery, October, Paris

1989

“Jeunes Scuplteurs Espagnols: a ras du sol, le dos au mur”, Centre Albert Borschette (catalog), 23 Jan.-30 May., Brussels; “Mediterráneo per l’art Contemporánea”, Regione Puglia Assesorato alla Cultura. Fiera del Levante Expo Arte, catalog; 16 Mar.-29 Apr., Bari; “Ars Longa Vita Brevis”, Certamen 20 aniversario de la Universidad Autónoma (catalog), May., Barcelona; “Die Spanische Kunst in der Sammlung der Fundació Caixa de Pensións”, Städtische Kunsthalle Mannheim, Kunstmuseum (catalog), May.-Aug., Düsseldorf; “Finisecular”, Centre Cultural (catalog), Mislata (Valencia)

1990

“Sin coartada. Lo bello y lo obsceno”, Sala Exposiciones de la Universidad (catalog), Jan.-Feb., Valencia; “La otra cara de la acuarela” (catalog), Alfafar (Valencia); I Bienal Tanqueray de Artes Visuales Madrid, Galería Gamarra Garrigues, November, Madrid

124

Notes on biography

1991

“Arco 91”, Galería Gamarra Garrigues, Feb., Madrid; “Kunst Europa”(catalog), October, Berlín

1992

“La col.leccio de L’IVAM – Adquisicions 1985.1992”, 7 Feb.-5 Apr. (catalog), Valencia; “Pasajes. Actualidad del Arte Español”, Pabellón de España Expo 92, 20 Apr.-12 Oct. (catalog), Seville; “Espagne 23 Artistes pour l’any 2000”, Artcurial, 14 May.-11 Jul. (catalog), Paris; Art Basel 23’92 , Galería Gamarra Garrigues, Basel; “Salón de los 16”, May.-Jun. (catalog), Seville-Madrid; “Tropismes”, Col.leccio d’Art Contemporani. Fundació la Caixa, 11 Jul.-15 Aug. (catalog), L’Hospitalet de Llobregat; “5. Triennale Fellbach 1992”, 20 Jun.-2 Aug. (catalog), Stuttgart; “5. Triennale Fellbach 1992”, 30 Aug.18 Nov. (catalog), Duisburg; “Los 80 en la Colección de la Fundación La Caixa”, 11 Apr.-20 Jun. (catalog), Seville

1993

XII Feria de Arte Actual, Galería Gamarra Garrigues (catalog), 24 Apr.-27 Apr., Brussels

1994

“La Magia de la Ciutat”, Fundacio La Caixa, Feb., Barcelona; “Espacios Públicos, Sueños Privados”, Feb.-Apr. (catalog), Madrid; “Instal.lacions descontaminants”, May.-Jul., Ibiza; “Visions Urbaines”, Centre George Pompidou, Feb.-May. (catalog), Paris; “Visions Urbaines”, Jun-Oct. (catalog), Barcelona

1995

“Arco 95”, Galería Joan Prats, Madrid; “La Poultière”, Apr..-Jun., La Guéroulde (France); EC Spanish Presidency, Justus Lipsius Building, Jul.-Dec., Brussels; “Metafores del Rial”, Museu d’Art Contemporani, Nov. 1995-Feb. 1996, Barcelona

1996

“Arco 96”, Galleries: Joan Prats-Gianni Giacobbi-Luis Adelantado-Antonia Puyó, Feb., Madrid; “Aquellos 80”, Sala Casas del Águila y la Parra, Gobierno de Cantabria, Jun.-Sep. (catalog), Santander; “Art Espanyol per a la fi del segle”, Tecla Sala, 29 Oct.-26 Jan. (catalog), Barcelona

1997

Arco 97, Galerías Luis Adelantado-Saro León-Gianni Giacobbi-Joan Prats, Feb., Madrid, Galería Marlborough, Mar.-Apr. (catalog), Madrid; “Arte Español para el fin de siglo”, Reales Atarazanas, 1 Apr.-18 May., (catalog), Valencia; “CityScapes”, Marlborough Gallery, 6 May.-7 Jun. (catalog), New York; “Quaderns de l’escola”, Sala Josep Renau, Facultad BB.AA. San Carlos, 26-30 Sep., Valencia; “Expo Arte 97”, Galería Luis Adelantado, 26-30 Sep., Guadalajara (México); “FIA 97”, Galería Luis Adelantado, Jul., Caracas (Venezuela); “Escultura Española Actual”, Galería Marlborough, 21 Oct.-22 Nov. (catalog), Madrid; “Expo Arte 97”, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 26-30 Sep., Guadalajara (Mexico); “Comunidad Valenciana: Un proyecto de futuro”, Exhibitions Hall at the European Parliament, Oct., Strasbourg (France); “Desplazamiento: 7 Artistas valencianos”, Prefectural Art Museum, 25 Oct. 1997-8 Feb. 1998, Mie (Japan)

1998

“Territorio Plural”, 10 Años Colección Testimonio, Sala de Exposiciones Fundación La Caixa, Jan.-Mar. (catalog), Madrid; “Ciudades sin Nombre”, Dirección Gral. Patrimonio Cultural, Feb.-Mar. (catalog), Madrid; “Arco 98”, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, Feb., Madrid; Galería Max Estrella, 10 Dec., Madrid; “Forjar el Espacio”, Centro Atlántico de Arte Moderno, 24 Nov.1998-7 Feb. 1999, Las Palmas de Gran Canaria

1999

“Spanische Kunst”, Museum Würth, 25 Jan.-26 May., Künzelsau (Germany) (catalog); Arco 99, Galerías Saro León, Gianni Giacobbi, Luis Adelantado, Joan Prats, Stand Diario El Mundo, Madrid; “Imágenes de la abstrancción”, Fundación Caja Madrid, Sala de las Alhajas, 9 Feb.-20 Apr., catalog, Madrid; “Cerámica Artística Actual”, Museu de la Ciutat Casa de Polo, 27 Feb.- 31 Mar., catalog, Vila Real (Castellón); “Forjar el Espacio”, IVAM Centre Julio González, 4 Mar.-30 May., catalog, Valencia; “Geometría Valenciana”, Centre Cultural Beneficencia, 10 Mar., Valencia; IBA’99 Finale Internationale Bauausstellung Emscher Park, 22 Apr.-3 Oct., Duisburg (Germany); “Cerámica Artística Actual”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 11 May.-30 Jun., catalog, Valencia; “Grandes Obras”, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 18 May.-5 Sep., Segovia; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Círculo de Bellas Artes, 15 Apr.-15 May., Madrid; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Castillo de Santa Bárbara, 9 Jun.-6 ago.,

125

Miquel Navarro

Alicante; “Hacia un nuevo clasicismo”, 20 años de Escultura Española, Las Atarazanas, 21 Oct.-14 Nov., Valencia; “Forger l’espace”Musée des beaux-arts et de la déntelle”, 26 Jun.-30 Sep., catalog, Calais (France); “Seis x Quince”, Museo BB.AA., San Pio V, 27 Jul.-5 Sep., catalog, Valencia; “Creació i Figura”, Figuració al segle XX, Fundació Bancaixa, Valencia 2000

“Esculturas en Hierro”, Museu de la Ciutat, Casa de Vila Real Polo, 18 Feb.- 22 May., “Den Haag Sculptuur 2000”, 17 Mar.-20 Jun., The Hague; XXXIV Prix International D’Art Contemporain, 23 May.-15 Jun., Montecarlo; “Propios y extraños 2000”, Galería Marlborough, 27 Jun.-16 Sep., Madrid; “Viaje a la Semilla”, Museo de Teruel, 21 Sep., Teruel; “El Nuevo Milenio”, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 17 Oct.-Feb., Madrid; “Espacios Construidos”, L’Almodí, Fundacio La Caixa, 13 Dec.- 28 Jan. 2001, Valencia

2001

ARCO 2001, Galería Marlborough, Madrid; Galería Vértice, Oviedo; “Recortables”, Galería Metta, Apr., Madrid; “Figuras, Visiones del Arte Contemporáneo”, Centro Cultural Puerta Real, Jun.-Jul., Granada; “Los setenta, una década multicolor”, Fundación Marcelino Botín, 6 Jun.-17 Jul., catalog, Santander; “Poéticas del lugar, Arte Público en España”, Fundación César Manrique, 7 Jun., catalog, Teguise (Lanzarote); “El Mundo Nuevo”, Bienal de Valencia, Convento del Carmen, 10 Jun.-20 Oct., catalog, Valencia; “Sculpture Espagnole du XXème siécle”, Jardin du Palais-Royal, Jun.-Sep., Paris; “La figura humana”, Casa Primera de Oficios de San Lorenzo del Escorial, July, Madrid; “Rumbos de la escultura española en el siglo XX”, Sala de Exposiciones Fundación Santander Central Hispano, 2 Oct.- 18 Nov., catalog, Madrid; Exposición Sala Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca, 10 Oct.- 11 Nov., Salamanca; “Esculturas en el Retiro”, Oct.- Nov., Madrid; “De Picasso a Barceló”, Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Siglo XX, catalog, Buenos Aires

2002

“Arte en España 1977-2002”, Colección de Arte Contemporáneo del Museo Patio Herreriano. Sala de Exposiciones Manege, February, Moscow; “Figuras”, Galería Mario Sequeira, Braga; ARCO 2002, Galería Marlborough, Madrid; “Les Jeux dans l’Art du XXIÉME Siècle”, Espace Bellevue, 22 Jun.- 3 Oct., catalog, Biarritz; “Los Juegos en el arte del siglo XX”, La Lonja-Palacio de Montemuzo, 30 Oct.-29 Dec., Zaragoza; “Miradas distintas, distintas miradas. Paisaje valenciano en el siglo XX”, Museo del siglo XIX, catalog, 2 Oct.-24 Nov., Valencia (Galeria Alejandro Sales, Dec. 2002, Barcelona); “Viaje al espacio. 50 años de escultura en España”, 27 Dec.-2 Mar. 2003, catalog, Benalmádena

2003

“+/- 25 Años de arte en España. Creación en libertad”, 10 Feb.- 4 May., catalog, Valencia; Arco 2003, Galería Marlborough-Antonia Puyo-Colón XVI, Madrid; “La ciudad-Collage”, Sala de Exposiciones de la Ciudadela, 27 Feb.- 27 Apr., Pamplona; “Pintar palabras”, Instituto Cervantes, Mar.-May., Berlin; “Pintar palabras”, Lonja de pescadores, Jul.-Sep., Alicante; “La Ciudad ideal”, 2ª Bienal de Valencia, Micro utopías, Las Atarazanas. 8 Jun.- 30 Sep., Valencia; “Pintar Palabras”, Instituto Cervantes, Oct.Nov., New York; “La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Centre de Cultura Contemporània, 23 Oct.- 1 Feb., Barcelona; “Las Bellas Artes del siglo XX-Valencia 19401980”, Las Atarazanas, 23 Dec.- 25 Feb., catalog, Valencia; “Escenografía”, Comedias Bárbaras by Valle Inclán, Directed by Bigas Luna, F., Ciudad de las Artes Escénicas Puerto Sagunto

2004

“La ciudad que nunca existió”, Arquitecturas fantásticas en el arte occidental, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 23 Feb.- 30 May., Bilbao; Arco 2004, Stand Generalitat Valenciana-Galería Colón XVI, Feb. 2004, Madrid; “Monocromos. De Malevich al Presente”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 15 Jun.-6 Sep., Madrid; “Contigüidades, convivencias y pluralidad en el arte valenciano contemporáneo”, 2 Sep.-10 Oct., Alicante; “European Triennial of Small-Scale Sculpture-Renaissance Of the Statuette”, Gallery Murska Sobota, 30 Sep.-31 Dec., Murska Sobota (Slovenia); FIAC, Stand Galería Colón, Oct., Paris; Cologne Fair, Stand Pelaires, Nov., Cologne; “From Art to Nature”, Escuela de Arte Mateo Inurria, IX Bienal de Fotografía, 7 Dec.- 7 Jan., Córdoba; “25 años de Arte y la Constitución”, Museo de Bellas Artes, 18 Oct.-28 Nov., Castellón; “25 años de Arte y la Constitución”, Atarazanas, 15 Dec.-30 Jan., Valencia

126

Notes on biography

2005

Arco 2005, Galerías Malborough, Colón XVI y Guillermo de Osma, 9 Feb., Madrid; “La línea roja-Arte abstracto español en la colección del IVAM”, Instituto Cervantes, 21 Apr.-14 May., Stockholm; “Blickachsen 5”, Sculpture in Kurpark Bad Homburg, 22 May.-4 Oct., Bad Homburg (Germany); “Exposición siglo XXI-Arte en la catedral”, Burgos Cathedral, 26 May.-21 Aug., Burgos; “El metal de las formas”, Colección del IVAM, Castillo de Santa Bárbara, 17 Jun.-Oct., 2005, Alicante; “Mostra d’escultura pública. Artistas espanyols contemporanis”, Jul.-Sep., Palma de Mallorca; “Escultura y paisaje”. Castillo de Bendinat-Fundación Astroc, 4 ago.- 6 Oct., catalog, Calvià (Mallorca); “ArquiEscultura”, Diálogos entre arquitectura y escultura desde el siglo XVIII hasta el presente, Museo Guggenheim; 28 Oct.-26 Feb., catalog, Bilbao; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional centro de Arte Reina Sofia, 8 Nov.-13 Feb., Madrid

2006

“Las tres dimensiones del Quijote”, Museo de Albacete, 21 Mar.-7 May., Albacete; Art Paris, Galería Colón and Galería Pelaires, Mar. 2006, Paris; “Alla luce del tempo/progettare nella storia”, Palazzo Paolo V, 25 mar.-2 Jul., Benevento/Naples; “Homenaje a Chillida”, Museo Guggenheim, March, Bilbao; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, Palacio Marqués de Salamanca, 19 Apr.-4 Jun., Madrid; “Arte español del siglo XX en la colección BBVA”, IVAM 22, Jun.-27 Aug., Valencia; “Las tres dimensiones del Quijote”, El Quijote y el arte español contemporáneo, Museo Nacional de Arte Arquitectura y diseño, 7 Jun., Oslo; “La Alquimia de los Herreros”, Shangai Urban Planning, Exhibition Center (SUPEC), 6 Jul.- 31 Aug., Shanghai; “El cincel y la palabra”, Sala Kubo San Sebastián, 13 Jul.-10 Sep., San Sebastián; “Ciudades: Gente, Sociedad, Arquitectura”, Venice Biennale, Spanish Pavilion, 10 Sep.-25 Nov., Venice (Italy); “Instalaciones y nuevos medios en la colección del IVAM”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 26 Sep.-4 Feb. 2007, Valencia; “Arte para espacios sagrados”, Fundación Carlos de Amberes, 22 set- 29 Oct., Madrid; “Bienal del fuego”, Museo de Bellas Artes, Oct., Caracas; “Escultura en madera”, Castillo de Santa Bárbara, 16 Oct. 2006-7 Jan. 2007, Alicante; “La cerámica española y su integración en el arte”, Museo Nacional de Cerámica González Martí, 7 Nov. 2006-4 Feb. 2007, Valencia

2007

Arco 2007, Galería Pelaires, 15-19 Feb., Madrid; “Speed # 2 La velocidad de las máquinas”, IVAM, 22 Feb.-8 Jul., catalog, Valencia; “Ojos de mar”, IVAM, 18 May.-8 Jul., catalog, Valencia; “Secuencias 76/06”, Arte contemporáneo en las colecciones públicas de Extremadura, MEIAC, 28 Mar., catalog, Badajoz; “Las tres dimensiones del Quijote”, Národné Osvetové Centrum, 28 Jun.-12 ago., Bratislava; Aena-Colección de Arte Contemporáneo, Sala de Exposiciones Convento de Santa Inés, 11 Jun.-15 Jul., catalog, Seville; “Visiones y Expresiones”, Colección La Caixa, Imperial Cuty Art Museum, Beijing, 28 Jun.-23 Aug., Beijing; “Sueños”, Centre Cultural de la Fundacio Bancaixa, 24 Aug.-30 Sep., Alicante; “Figura humana y abstracción”, Museo Würth, La Rioja, 7 Sep. 07-16 Mar. 2008, catalog, Agoncillo (La Rioja); “Diálogos con el agua”, Sala de Exposiciones Deutsche Bank, 27 Sep.-21 Oct., catalog, Madrid; “Esculturas públicas en las Salinas Arte Contemporáneo”, Fundación Cristóbal Gabarrón-IVAM, 20 Oct.-30 Nov., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Vietnam Fine Arts Museum, Seacex-IVAM, 13 Oct.-30 Nov., Hanoi; “Nosotras las ciudades”, Urban Planning Center, 12 Nov., Shanghai, 2008; “Alquimia de los Herreros”, Tianjin Museum, IVAM, 13 Jan.-Mar., Tianjin (China); Las Salinas Arte Contemporáneo de la Fundación Cristóbal Gabarrón, Feb., Medina del Campo; “Alquimia de los Herreros”, Nus Center For the Arts, Seacex-IVAM, 24 Apr.-29 Jun., Singapore; “España Arte Español 1957-2007”, Palacio de Santa Elia-Instituto Cervantes, 19 May.-14 Sep., Palermo; “Desde Jaime I. Hoy”, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 17 Jun.- 20 Jul., Valencia; “Plusmarca Arte y Deporte”, Iberia Center for Contemporary Art., 15 Jul.-20 Aug., Beijing; “Miradas arquitectónicas en la colección del IVAM”, Museo BBAA, Gravina, 24 Jan. 2008- 11 Jan. 2009, Alicante

2009

“Plusmarca. Arte y Deporte”, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Palacio Conde Duque, 29 Jan.- 22 Mar., Madrid; Arco 2009, Galería Pelaires, Feb., Madrid; “La alquimia de los herreros”, Instituto de Bellas Artes, 20 Mar.-20 May., Shenzhen; “Conceptos Tridimensionales”, Centro Rambla

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Miquel Navarro

de Bancaixa, 21 May.-5 Jul, Alicante; “Conexiones Urbanas”, IVAM-espacio público, Gran Vía Marqués del Turia, 20 May.-31 Aug, Valencia; “Cien años de diálogo de pintura y escultura”, Museo de la Ciudad, 21 May.- 30 Aug., Valencia; “Arte y Arquitectura”, Colegio territorial de arquitectos de Valencia, Centro Cultural Bancaixa, 29 Jun.-5 Jul., Valencia; “Avec sexe ou pas”, Acentmétresducentredumonde, 3 Jul.-27 Sep., catalog, Perpignan 2010

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Arco 2010, Galería Pelaires-IVAM, 17-21 Feb. Madrid; “Ciudades-Cities”, El Corte Inglés de Preciados, 15- 28 Feb., Madrid; “Pintar sobre el mar”, El mar como pretexto: Obras de la colección del IVAM, 10 Mar.-18 May., catalog, Valencia; Arte español en la colección del IVAM: Museo del Urbanismo, 27 Apr.-23 May., Shanghai (China); Changsun, Art Museum, 2 Jun.-15 Jul., Changsun (China); Art Museum, 19 Jul.- 19 Aug., Fujien (China); Henan Art Museum, 5 Sep.-20 Oct., Henan (China); Tianjin Museum, 1 Nov.-Jan., Tianjin (China); “Obra sobre papel en la colección del IVAM”, 9 Nov. 2010-10 Jan. 2011, Valencia

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