Multitud Singular. El arte de resistir

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Multitud Singular

El arte arte de de resistir resistir

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Andrea Bowers, Nonviolent Civil Disobedience Training, 2005

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Multitud Singular El arte de resistir Al igual que cualquier registro sobre movimientos revolucionarios, Multitud Singular: El arte de resistir tiene una larga historia. Y, al igual que cualquier proceso revolucionario, es incompleto, porque el esfuerzo necesario para llevarlo a cabo siempre es mayor que los logros obtenidos. Durante los dos años invertidos en el proyecto, los cambios han sido constantes: se han producido películas nuevas, se han escrito nuevos libros y de pronto vivimos en un tipo de sociedad diferente donde la escasez sustituye a la abundancia.

Las primeras conversaciones sobre este proyecto se remontan a 2007, cuando Perry Bard, artista afincada en Nueva York, sugirió que organizásemos conjuntamente un programa de cine que examinara las relaciones entre arte y política según la configuración de la sociedad actual. Su idea inicial de “películas para la ciudadanía” –que en términos generales puede entenderse como una denuncia de los ataques a la dignidad fundamental del hombre y de las relaciones entre activismo y poder– fue una especie de premonición del caos financiero a punto de extenderse por todo el mundo. En efecto, los recientes y dramáticos acontecimientos han dejado claro que la macroeconomía puede tener consecuencias extremas y que una economía global en peligro puede generar políticas estatales aún más severas que vulneran directamente derechos sociales y laborales1.

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Teniendo en cuenta este nuevo ciclo de pesimismo, Multitud Singular ha trascendido la globalización (interpenetración transnacional creciente de estados, mercados, comunicaciones e ideas, tal y como se suele definir este fenómeno contemporáneo) con sus agresiones a la dignidad fundamental del hombre y su capacidad para desdibujar fronteras. En vez de centrarse en las privaciones de los ciudadanos menos acomodados y en las diferencias de raza, sexo y clase que han acaparado el debate cultural en la última década (aunque estos temas han aparecido en filmes como Black Panthers, el emblemático documental que rodó Agnès Varda en 1968), Multitud Singular se ha forjado con numerosas capas de complejidad. Desde películas independientes y experimentales a vídeos exploratorios –muchos creados para galerías y museos–, que responden todas ellas al deseo de los artistas de investigar las ilimitadas posibilidades existentes en los lindes del gusto oficial y las circunstancias político-sociales del presente, aun cuando este presente sea ya antecedente.

El proyecto incluye películas y vídeos tanto históricos como contemporáneos, por lo que el espectador inevitablemente establecerá conexiones entre las obras presentadas en los 16 programas de proyecciones, las siete conferencias y la performance de la artista rumana Irina Botea, creada expresamente para la ocasión.

El título del proyecto está tomado de los textos del filósofo italiano Antonio Negri 2, y las obras seleccionadas engloban relatos y documentos relacionados con la práctica contemporánea de la militancia política y la lucha contra el poder, ya sea colectiva o individual. Entre ellas figuran The Cell. Antonio Negri and the Prison (2008), de Angela Melitopoulos, donde la autora entrevista a Negri sobre el tiempo que pasó en la cárcel en Roma, los años de su exilio en París y su regreso a Italia; y la narración del mexicano Pablo León de la Barra sobre la odisea de José Ivanildo quien, aun confinado a una silla de ruedas y en paro, logró reunir dinero para construir una casa propia.

Otras obras siguen estas mismas líneas de pensamiento: relatos de individuos que luchan por sus convicciones, como Bernadette (2008) –historia de la activista irlandesa Bernadette Devlin– del artista 4

Berta Sichel

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Duncan Campbell, que obtuvo el premio a la mejor película extranjera en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, o Derek (2008) de Isaac Julien, que combina documental, ficción y experimentos narrativos, en una obra sobre Derek Jarman, artista, pintor, escritor, activista gay y cineasta fallecido de SIDA en 1994.

Están además Tierra de España, la trascendental producción de 1937 de Joris Ivens que describe cómo el pueblo de Fuentidueña del Tajo (Madrid) resistió a las tropas franquistas, y Cabra Marcado para Morrer (1984) de Eduardo Coutinho, cineasta brasileño de culto conectado al Cinema Novo. En realidad, la mayor parte de las imágenes de esta última se rodaron a mediados de los años sesenta, cuando Coutinho informaba sobre la revuelta del nordeste de Brasil contra los latifundistas y el asesinato del líder del movimiento, un documento inédito censurado durante casi dos décadas. En Meishi Street (2006), el autor chino Ou Ning trata igualmente el aspecto personal de la resistencia de unos vecinos a que el gobierno chino les expropie sus viviendas en su empeño por hacer realidad el sueño de transformar Pekín en una metrópoli del

Jonas Mekas, Lithuania and the collapse of the USSR, 2008

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siglo XXI. La crítica del capitalismo también se encuentra en Mauer/The Wall (2005), un vídeo collage de Daniel García Andújar que cuestiona los estereotipos políticos ilustrado con imágenes simbólicas del comienzo de la era poscapitalista.

Multitud Singular pretende asomarse a nuevas formas de pensamiento: sobre la idea de revolución, la idea de activismo, la idea de que actualmente tenemos que buscar estrategias de salida, cuando los recursos son escasos. En este contexto, la película brasileña Saneamento Básico –único filme de ficción– es una entretenida historia sobre cómo, y cuando quiere, la gente sin conocimientos ni medios puede lograr sus propósitos.

A través de los ojos de los cineastas, Multitud Singular busca insurrecciones en todo el mundo, no sólo documentadas sino también interpretadas, como en el último trabajo de Jonas Mekas, Lithuania and the Collapse of the USSR (2008). En el catálogo del Festival de Cine de Róterdam, donde se estrenó la película, la describían como “cine-diario radicalmente nuevo” y como una reflexión sobre la desaparición de la Unión Soviética. El título se refiere al momento histórico en que, con el mundo como espectador, Lituania –país natal de Mekas– luchaba por liberarse de la atrincherada dominación soviética: es su visión cronológica del nacimiento de Lituania como nación independiente. De estructura similar es Videogramme einer Revolution (1992), una compilación de boletines de noticias televisados realizada por Harun Farocki y Andrei Ujica sobre las manifestaciones públicas contra el poder gubernamental en Rumanía. En Auditions for a Revolution (2004), la artista rumana Irina Botea utiliza imágenes de la película original de Farocki/Ujica y, con sus estudiantes del Art Institute de Chicago, crea una videoperformance que puede situarse en algún lugar entre el teatro y la vida real.

Además de la obra de Botea, otras videoperformances abordan la dinámica de este proyecto: Touch Cinema (1968), de VALIE EXPORT, documenta su pionera performance callejera sobre la cosificación del cuerpo de la mujer, Nonviolent Civil Disobedience Training, de Andrea Bowers, actúa como vídeo de formación 6

Berta Sichel

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educativa y a la vez como sesión de danza (2004) 3, y Symbionese Liberation Army Screeds #16 (2003), de Sharon Hayes, reconstruye las cintas de audio que Patty Hearst envió a sus padres en 1974 cuando fue secuestrada por los activistas del Ejército Simbionés de Liberación.

Los textos de esta publicación hablan de todas estas obras, y tres ensayos –escritos por Martha Rosler, Judith Revel y Nick Dyer Witheford– respaldan las ideas que las sustentan. Esta introducción pretende únicamente dar una visión general del propósito de las comisarias de la muestra: reunir una selección de obras mediáticas que rememoran sucesos, revelan traumas, median en el recuerdo y producen contraimágenes en el arte y la sociedad contemporáneos.

De modos distintos, muestran la no linealidad de cualquier movimiento que busca el cambio y a la vez ponen de manifiesto la irregularidad de los procesos revolucionarios. La mayoría de los filmes se centran en la idea de la insurrección y son ejemplo de la singularidad de esos movimientos, capaces de movilizar a personas o a grupos de personas para apoyar su causa “singular”.

Multitud Singular: El arte de resistir es un proyecto multidisciplinar que expone declaraciones en una esfera pública situada más allá del espectáculo de los medios de comunicación y que indica cómo los movimientos colectivos son quizá una de las pocas opciones que nos quedan si queremos asomarnos al presente.

Berta Sichel. Programas Públicos. Audiovisuales Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

1. http://www.ucpress.edu/books/pages/9595/9595.intro.php 2. Singular Multitude. El título del proyecto se basa en parte en la idea de multitud (una nueva clase global) de Antonio Negri, pero no debe tomarse literalmente.

Al vivir en una sociedad de masas, luchamos por nuestra singularidad, y es importante ser consciente del antagonismo entre política global, local y organización social para entender lo complejo de nuestra sociedad. Sería mejor tomar Multitud Singular como un modo emocionante de presentar obras cinematográficas que observan numerosos movimientos mundiales, cada uno con su propia complejidad e individualidad.

3. La obra de Bowers es una instalación de vídeo en dos canales. Fue adaptada especialmente al formato de proyecciones de Multitud Singular.

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Lucas Ospina. Propaganda, 2007. Serigrafía sobre papel.

Cortesía del artista y de la Galería Tanya Leighton, Berlín.

“Viva se la llevaron, viva nos la devolverán”. Póster realizado por la asociación bolivariana de artistas, A.B.A., para protestar contra el uso del nombre de Pedro Manrique Figueroa por académicos, críticos, comisarios, galeristas y coleccionistas.

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Museo de la pobreza En 2007, el artista colombiano Lucas Ospina realizó una instalación titulada El museo de la pobreza, como referencia y homenaje a la obra del mismo nombre del artista Pedro Manrique Figueroa, un personaje entre la leyenda y la realidad reinventada que supuestamente fue el precursor del collage en Colombia.

Manrique Figueroa (1939-1980) creó el museo de la pobreza en 1973, cuando el arte en los países occidentales se volcaba en el Minimalismo y el arte político. La idea de Figueroa –desarrollada con el apoyo de diferentes entidades, trabajadores sociales y gestores culturales– buscó generar conexiones, más allá de los intercambios comerciales y económicos, entre las diferentes regiones de Colombia, alejadas de los centros de decisiones políticas y todavía mucho más distantes de los centros de creación del país y del extranjero.

Como proyecto independiente, El museo de la pobreza de Manrique Figueroa quiso despertar una conciencia social entre los colombianos.

Tenía como componente principal una estructura arquitectónica portátil en forma de una escuela de campo dentro de la cual se desarrollaban diversas actividades en forma de talleres, debates y conversaciones. Las actividades adoptaron un formato semiabierto, dando cabida a la improvisación para que los intereses y necesidades particulares de discusión en cada región pudieran verse cumplidas. Como proyecto artístico, se inspiró en los itinerarios de viaje de exploradores y científicos –como Alexander Humboldt–, misioneros, revolucionarios, intelectuales y escritores que cruzaron el país. Fue un proyecto conceptual creado en la periferia, que presentó un nuevo modelo de reunión social, que combinaba estrategias de acción y educación, rompiendo los esquemas predecibles de discusión propios del ámbito pedagógico, político y artístico.

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Inspirado en esta obra, el cineasta Luís Ospina compone su propio collage cinematográfico sobre la misteriosa vida de Pedro Manrique Figueroa en el documental Un tigre de papel (ver página 28).

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Singular Multitude Art of Resistence Like any record of revolutionary movements, Singular Multitude: Art of Resistance has a long history. And like any revolutionary process it is incomplete because most of the aspirations and efforts have been greater than the achievements. During the two years’ working on the project it has been in a constant state of flux: new films have been produced, new books written and suddenly we find ourselves living in a society where abundance is replaced by scarcity.

The first conversations about this project go back to 2007 when New York based artist Perry Bard suggested we should jointly organize a film program to examine the relationships between current art and politics. Bard’s initial idea of “films for citizenship” – loosely understood as an exposure of relationships between activism and power and of assaults on fundamental human dignity – was a premonition of the financial turmoil about to spread across the world. Indeed, recent dramatic events have made it clear that macroeconomics can lead to extreme outcomes and endangered global economies can lead to even more severe state policies that directly violate social and labor rights.1 Taking this new pessimism into account, Singular Multitude has gone beyond globalization (commonly defined as the growing inter-penetration of states, markets, communications and ideas across frontiers) with its blurring of borders and assaults on fundamental human dignity. Rather than primarily focusing on the hardship of less affluent citizens and on racial, gender and class differences which have absorbed the cultural debate in the last decade (though these themes appeared much earlier, in films such as Black Panthers, Agnes Varda’s landmark work from l968), Singular Multitude was assembled with many layers of 10

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complexity. From independent and experimental films to exploratory films and videos – many created for art galleries and museums – all respond to artists’ desires to explore the unlimited possibilities of working on the margins of official taste as they address the political and social circumstances of the present, even if this present is now antecedent. As both historical and contemporary film and video pieces are included, viewers will inevitably find themselves making mental connections among the works in the project’s 16 screening programs, seven conferences and performance by Romanian artist Irina Botea, specifically produced for this occasion.

The project’s title is borrowed from the writings of Italian philosopher Antonio Negri,2 and the selected works include narratives and documents related to the contemporary practice of political militancy and the struggle against power, whether collectively or individually. Among them is: The Cell. Antonio Negri and the Prison (2008) by Angela Melitopoulos in which she interviews Negri about his time in prison in Rome, years of exile in Paris and return to Italy; and Mexican Pablo León de la Barra’s saga of Jose Evanildo, who, although confined to a wheelchair and unemployed, succeeded in raising funds for a house of his own.

Other films develop similar lines of thought: stories of people who fight for their own convictions such as Bernadette (2008) – the life of Irish activist Bernadette Devlin by artist Duncan Campbell, awarded the prize for best foreign film at the Oberhausen Film Festival – and Derek (2008) by Isaac Julien – which combines documentary, fiction and narrative experiments in a work about Derek Jarman: artist, painter, writer, gay activist and filmmaker, who died of Aids in 1994.

In addition, there are the momentous productions of Joris Ivens’ Spanish Earth (l937) that tells the tale of how the village of Fuentidueña del Tajo (Madrid) resisted Franco´s troops, and Cabra Marcado para Morrer (1984) by Eduardo Coutinho, a cult Brazilian filmmaker connected to the Cinema Novo. Most of the latter’s footage is in fact from the mid-60s when Coutinho was 11

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reporting on the revolt against landowners in Northeast Brazil and the assassination of the movement’s leader; Coutinho’s unpublished reporting was censored for almost two decades.

In Meshi Street (2006), Chinese Ou Ning also addresses personal aspects of politics: the resistance of residents to the expropriation of their homes by the Chinese Government as it attempted to transform Beijing into a 21st century metropolis. The criticism of capitalism is also encountered in Daniel García Andújar´s Mauer/The Wall (2005), a video collage that challenges political stereotypes using iconic images of the early post-capitalist era.

Singular Multitude aims to open a window onto new ways of thinking about revolution, activism, and the current situation in which we have to try to find exit strategies despite diminishing resources. In this context, the Brazilian film Saneamento Básico –the only feature film included– is an enjoyable fiction about people without specialized knowledge or resources who are nonetheless able to make things happen.

The filmmakers of Singular Multitude look at insurrections around the world, not only reporting on but interpreting them, as in the most recent work by Jonas Mekas, Lithuania and the Collapse of the USSR (2008). In the catalog of the Rotterdam Film Festival where the film premiered it was described as “a radical new diary film” and a reflection on the demise of the Soviet Union. The work’s title refers to the moment when, with the world looking on, Mekas’s home country fought for independence from the stronghold of Soviet rule; the film is his chronological overview of Lithuania’s birth as an independent nation. Videogramme einer Revolution (l992) uses a similar structure: a compilation of television news bulletins about the public demonstrations against government power in Romania, assembled and edited by Harun Farocki and Andrei Ujica. In Auditions for a Revolution (2004), Romanian artist Irina Botea uses some of the footage from the Farocki/Ujica film and, with her students at the Art Institute of Chicago, creates a video performance which can be placed somewhere between theater and real life.

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Berta Sichel

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Besides Botea’s work, another three video-performances address the dynamics of this hybrid, multidisciplinary project: VALIE EXPORT’s Touch Cinema (l968) documents her pioneer street performance commenting on the objectification of women's bodies: Andrea Bowers´s Nonviolent Civil Disobedience Training (2004)3, acts as both educational training video and dance performance, and Simbionese Liberation Army Screeds #16 (2003), re-enacts the l974 audiotapes Patty Hearst sent to her parents after she was kidnapped by activists.

This publication includes texts about all the works as well as three essays – written by Martha Rosler, Judith Revel and Nick DyerWitheford – supporting the films and the exhibition’s ideas.

This introduction aims to give an overview of the curatorial concerns which might be summed up as: a selection of media-based works that recall events, translate trauma, mediate memory and produce counter-images within contemporary art and society. In different ways these reveal the non-linearity of movements seeking change and lay bare the irregularity of revolutionary processes.

Most of the films focus on the idea of insurrection brought about by movements able to mobilize individuals and/or groups of people to support their common causes. Singular Multitude is a multidisciplinary project displaying statements in the public sphere beyond the spectacle of mass-media and indicating how collective movements are perhaps some of the few options left if we want to open a window onto the present.

Berta Sichel. Public Programs. Audiovisual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1. http://www.ucpress.edu/books/pages/9595/9595.intro.php 2. Singular Multitude. The title of the project is partly based on Antonio Negri´s idea of multitude (a new global class) but it cannot be read literally. Living in a mass society we strive for singularity and it is important to be aware of the antagonism between global and local politics and social organization in order to understand the complexity of our present society. It would be better to read Singular Multitude as an affecting way to exhibit cinematic works looking at many global movements, each one with its own complexity and individuality.

3. Bowers’s work is a two-channel video installation that was specially edited for Singular Multitude to fit the format of a screening program.

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Multitud Singular: El arte de resistir El contenido de esta revista-catálogo está organizado en tres bloques precedidos por textos teóricos que complementan la temática de las conferencias y de las obras audiovisuales. Éstas, a su vez, están contextualizadas por críticas y declaraciones de los propios artistas.

Progamas Públicos. Audiovisuales Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia 14 de octubre-12 de diciembre, 2009

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Índice 19.

Martha Rosler. Lugar, posición, poder, política

24.

Isaac Julien. Derek

28.

Luis Ospina. Un tigre de papel

29.

Felipe Gómez Gutiérrez. Radiografía de una momia: el salto al vacío de un tigre de papel de Luis Ospina

33.

Jim Costanzo. The Scream

34.

Andrea Bowers. Nonviolent Civil Disobedience Training

35.

Jill Dawsey. Lecciones de historia de Andrea Bowers

36.

Irina Botea. Auditions for a Revolution

38.

Mihnea Mircan. La audición será televisada

40.

Perfomance de Irina Botea. A Place of Citizenship

42. VALIE EXPORT. Touch Cinema

44.

Yael Bartana. Summer Camp

46.

Conferencia de Sergio Edelsztein. Vídeo y activismo en Israel

48.

Sharon Hayes. Symbionese Liberation Army Screeds # 16

50.

Julia Bryan-Wilson. “Mamá, papá, estoy bien…”

54.

Conferencia de Sharon Hayes. I March in the Parade of Liberty but as Long as I Love You I Am Not Free...

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56.

Judith Revel. Sobre las resistencias, las subjetividades y lo común

68.

Angela Melitopoulos. The Cell. Antonio Negri and the Prison

69.

Conferencia de Antonio Negri y conversación con Angela Melitopoulos. Fuera, dentro, más allá: The Cell

70.

Tom Waibel. ¿Quién es libre realmente? Antonio Negri y la cárcel

74.

Conferencia de Jonas Mekas

75.

Jonas Mekas. Lithuania and the collapse of the USSR

76.

Jaime Pena. Desde su apartamento

78.

Daniel García Andújar. Mauer/The Wall

82.

Conferencia de Daniel García Andújar. Este es un tiempo para la acción

74.

Joris Ivens. Tierra de España

88.

Duncan Campbell. Bernadette

90.

Melissa Gronlund. Imágenes de archivo reutilizadas para crear densas narraciones sociales e históricas

92.

Agnès Varda. Black Panthers

94.

Spike Lee. La marcha del millón de hombres

96.

Toni Venturi y Pablo Georgieff. Dia de Festa

98.

Marcelo Expósito y Nuria Vila. Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia

100.

James T. Hong y Yin-Ju Chen. Suprematist Kapital 16

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101.

Nick Dyer-Witheford. Cyber-Negri: intelecto general y trabajo inmaterial

104.

Ciberresistencias_alrededor_de_Internet

107.

Listados webs

123.

Harun Farocki y Andrei Ujica. Videogramme einer Revolution

124. Benjamin Young. Medios de comunicación y política

democrática

130.

Chen Chieh-jen. The Route

134.

Ou Ning. Meishi Street

136.

Marc Francis y Nick Francis. Oro Negro

140.

Pablo León de la Barra. Se busca a José Ivanildo

142.

Conferencia de Martí Peran. Mapas de resistencia y mapas de insistencia

144.

Eduardo Coutinho. Cabra Marcado para Morrer

146.

Consuelo Lins. Un nuevo método de creación documental

150.

Jorge Furtado. Saneamento Básico-O Filme

152.

Biografías

156.

Programas de proyección y calendario 17

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Martha Rosler, Lounging Woman, 2004

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Martha Rosler

Lugar, posición, poder, política ¿Cuál es la responsabilidad del artista ante la sociedad? Aún está por responder la cuestión de qué papel puede desempeñar el arte en una sociedad que ya casi no reconoce la existencia de un escenario público donde discurso y comportamiento simbólico aborden cuestiones importantes para el bien común. La mera introducción de estos términos muestra lo anticuados que están.

En su lugar, es el lenguaje de la contabilidad el que determina el debate del papel del arte en la vida pública. La brecha abierta por esta pérdida ha permitido a la derecha asaltar la cultura con varios argumentos, incluida la voz pocas veces acallada del esteticismo, que prefiere ver el arte como una entidad trascendente o, al menos, independiente y por tanto formalista, sin ningún cometido social; después de todo, ya de por sí es una poderosa tarea ideológica.

En el otro extremo se encuentra la crítica de la izquierda, que con frecuencia expresa más abiertamente su deseo de vincular el arte a sus programas. Pero ni la izquierda ni la derecha muestran unidad sobre lo que cada una quiere del arte, y ambas afirman la necesidad de que el arte sea autónomo de los preceptos de los políticos. Sin embargo, siempre parece haber gente descontenta con el grado de autonomía que manifiestan en realidad los artistas.

Estos son los términos generales de lo que ha sido una polémica crucial en Occidente a lo largo de casi todo el siglo. Siendo hija de los años sesenta, siempre me he planteado lo comprometido, lo 19

Ensayo

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inspirador de debates, lo integrado en la cultura de masas, lo ceñido a la teoría que debería ser el arte (mi arte), pero estas cuestiones siguen pendientes, ya que las propias condiciones del compromiso están en constante renegociación 1.

La tan renombrada crisis de la cultura y la sociedad modernas continúa afectando al mundo del arte, por lo que no tengo motivos para cambiar mi opinión de hace 20 años acerca de la dificultad de los artistas para discernir el tema sobre qué arte hacer.

Durante los “emancipadores” años sesenta, muchos creadores recurrieron a la comunidad de artistas en busca de una respuesta y en el proceso ambicionaron lo que parecía un grial alcanzable: la liberación con respecto a las leyes del mercado, un objetivo recurrente de los artistas en toda la era moderna. Se creía que tal liberación supondría la libertad del artista de interpretar –o quizá interpretar para– la sociedad imperante. Se idearon numerosas estrategias para lograr este objetivo, incluida la difusión de arte por correo y la creación de happenings, performances y otras maniobras intersticiales estilo Fluxus.

Poco después, la retórica de la democratización ayudó a los artistas a obtener apoyo estatal para establecer “espacios artísticos” fuera del sistema de mercado y dedicarse a formas “experimentales”.

Seguramente sería un error considerar este acto elitista o separatista, como algunos han hecho, ya que los artistas tendían a identificarse con una vaga noción de persona normal, por encima y frente a los marchantes de arte y su clientela.

En consecuencia, estos “espacios artísticos” se consideraban más democráticos y más cercanos a los ciudadanos que los museos y las galerías comerciales. Justo en ese momento se empezaba a desarrollar el concepto del mundo del arte como sistema y muchas veces no estaba claramente articulada la reflexión sobre cuestiones tales como los actos comunicativos o los mensajes en el arte, las audiencias o las subvenciones gubernamentales. La conceptualización como espacio del nuevo conjunto de prácticas encajaba con la noción de espacio creado por las prácticas de las instituciones sociales y el Estado. El movimiento de los espacios alternativos tuvo lugar en un momento de amplia aceptación de 20

Martha Rosler

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la idea de esferas culturales alternativas o contraculturas, una idea de enorme influencia durante los últimos años sesenta y primeros setenta, sobre todo como resultado del movimiento antibélico/juvenil y su alienación del poder tecnológico/ institucional moderno. Muchos jóvenes artistas querían eludir las instituciones culturales dominantes: por un lado, los museos con sus pequeñas “tienditas” auxiliares y las galerías comerciales y, por el otro, la televisión. Se criticó a las instituciones de la alta cultura por fomentar el individualismo, las firmas consagradas y el profesionalismo en el arte, y por primar la expresión sobre la comunicación. Se reprobó a la televisión por su comercialismo superficial (esta parte resultó fácil). A la crítica institucional también se adhirió gente que, por impulsos populistas y colectivistas, realizaban vídeos fuera de sus estudios durante esa época.

La revuelta anti-institucional no tuvo éxito y, en cierto modo, el mundo del arte ha completado el cambio de paradigma.

La máquina de la cultura de masas y sus motores de celebridad han redefinido hace tiempo las demás estructuras de significado cultural, de forma que los modelos de comportamiento y la estimación del valor en el mundo del arte se parecen cada vez más a los de la industria del entretenimiento, en particular a los de la televisión y la música popular.

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Lugar, posición, políticas, poderes

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Martha Rosler, London Garage Sale, Institute of Contemporary Arts, 2005

La mayoría de los artistas ya no buscan realizar obras que eludan la representación y el mercantilismo o, en el caso de vídeos y películas, que no salgan por televisión. De hecho, ahora el mundo del arte se considera una rama de la industria del entretenimiento, y su rendición total a las tendencias, su necesidad de talentos y formas de presentación (actos) nuevos y vistosos, respaldan esta perspectiva. El final de la vanguardia clásica ha llevado a que la demanda de algo nuevo en el mundo del arte se satisfaga en terrenos distintos a la innovación formal. Cuanto más se acerca el mundo del arte a un modelo de producción cultural de entretenimiento, más se aproxima a la cultura de masas en su identificación de lo que tiene significación social.

Sin embargo, en contraste con la industria del entretenimiento que, tal y como la personifica Oprah 2, promete que todo se traga con facilidad, incluso una masacre, a veces el arte produce lecciones sociales que incómodamente se resisten a ser interpretadas, que contienen significados complejos y parecen encarnar la fealdad y la amenaza. El arte no ganará si tiene que competir en el mismo terreno de juego. (…)

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Martha Rosler

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Martha Rosler, instalación Homeless: The Street and Other Venues. Dia Art Foundation, Nueva York, 1989

Extracto del texto publicado en The Subversive Imagination. Artist, Society and Social Responsability. Nueva York: Routledge, 1994, pp. 55-57. Cortesía de la artista.

1. He dedicado bastante tiempo a pensar sobre temas relativos a la inclusión y la exclusión de los artistas y miembros del público, sobre la censura, las comunidades de significado y otros asuntos relacionados. Algunas de estas reflexiones han sido publicadas en “Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience” en Exposure (Primavera, 1979), reimpreso en Art After Modernism: Rethinking Representation, (ed. Brian Wallis, Nueva York y Boston: The New Museum y David R. Godine, 1984); también en “In, Around, and Afterthoughts: On Documentary Photography” en Martha Rosler: 3 Works (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1980), reimpreso en The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, (ed. Richard Bolton, Cambridge: MIT Press, 1990); en “Matters of Ownership and Control”, Artist Trust, (Seattle, otoño, 1990, pp. 8-13), reimpreso como “The Repression This Time: On Censorship and the Suppression of the Public Sphere” (Release Print, Film Arts Foundation 13, nº 10, diciembre/enero, 1990-91), y en “On the Suppression Agenda for Art” en Social Contract and the Arts: An International Perspective (ed. Susan Suleiman et al., Boston: Agni y Boston University, 1990) y también publicado en Agni (nº 31/32, 1990, pp. 63-70); y más recientemente en If You Lived Here: The City in Art, Activism, and Social Theory, A Project by Martha Rosler (ed. Brian Wallis, Seattle: Bay Press, 1991), y en unos pocos artículos cortos y entrevistas.

2. La autora se refiere a Oprah Winfrey, presentadora de televisión de gran popularidad en EE.UU. (N. E.)

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Lugar, posición, políticas, poderes

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Derek Isaac Julien, 2008. 16mm/Betacam digital, color, v.o.s., 120’ Cortesía del artista.

Derek comienza con la voz en off de la actriz Tilda Swinton, amiga y colaboradora de Derek Jarman, leyendo Carta a un ángel, un texto inquietante y seductor que escribió en 2002. Para entonces Jarman, uno de los artistas más queridos y originales de Gran Bretaña, llevaba muerto ocho años. Al mismo tiempo, el núcleo de este filme dirigido por

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Filme

Isaac Julien lo constituye una entrevista sincera e inédita de 1991, cuando Jarman estaba a las puertas de su inminente muerte. Tanto la carta como la entrevista se entretejen íntimamente con secuencias rara vez vistas de vídeos caseros del cineasta y su familia, material de archivo, fragmentos de sus largometrajes, vídeos promocionales de pop, piezas

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en Super 8 y nuevas secuencias de Tilda Swinton en Dungeness y en Londres, y del director Isaac Julien investigando el archivo de Jarman.

Por medio de estas tres vías, conocemos a Derek, hombre del Renacimiento: artista, pintor, escritor, activista gay, jardinero y, lo más importante, cineasta. Nos presentan a sus padres, nos enteramos de algunos secretos de su primera infancia y su adolescencia, o asistimos a su periodo pre-punk en los sesenta, cuando salía con gente como David Hockney y Patrick Procter. También vemos como al

país que pronto sería la Inglaterra de Margaret Thatcher. Su respuesta a la Dama de Hierro fue producir arte iconoclasta, arte que miraba a la historia pero que se situaba en el aquí y el ahora.

Además de filmar sus largometrajes, trabajó con músicos clave y artistas del momento, como The Smiths, el bailarín Michael Clarke, la banda punk Throbbing Gristle y los Pet Shop Boys, y produjo vídeos musicales e instalaciones cinematográficas para espectáculos en directo.

Isaac Julien presentará su filme Derek el 5 de noviembre mudarse al Bankside de Londres, crea los filmes muy poco conocidos de Bankside Studio, una serie de bocetos de su vida en el estudio y de los coloridos personajes con los que colaboró, y de las fiestas con Ken Russell y Tennessee Williams (el primero llegó a ofrecerle su primer trabajo como escenógrafo de cine).

Entonces Jarman descubrió el Super 8 y se enganchó.

Diagnosticado de SIDA en 1986, confrontado a una avanzada ceguera y a su propia e inevitable muerte, Jarman produjo en 1993 el que quizá sea su trabajo más intenso, Blue, en el que logra un paisaje vivo y exuberante con un solo componente visual, el azul de Yves Klein, y una narración perfectamente medida.

Las narraciones con guión no eran para él. En su lugar, prefería un enfoque orgánico y pictórico, con vibrantes montajes de imágenes e ideas. En 1976 realizó su primer largometraje, Sebastiane, gozosamente homoerótico, al que siguió una de las primeras películas punk, la irreverente Jubilee, de 1977, que convirtió a Jarman en un héroe del underground, que no pudo por menos que reaccionar ante la sociedad en la que vivía, ante el

En la entrevista realizada poco antes de su muerte, vemos a Jarman todavía optimista y desafiante. Al no estar ya en condiciones de abordar los rigores del cine, vuelve a su primer amor, la pintura. La última escena es de su jardín en Dungeness, que crece en las proximidades de una central nuclear y en duras condiciones climatológicas, como un monumento vivo a la supervivencia de su visión artística y de su espíritu.

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Belleza cruel Conocí a Derek Jarman en 1981, cuando vino a dar una charla en la St Martin’s School of Art, donde yo estudiaba. Con su carismática presencia se ganó inmediatamente a los que estábamos insatisfechos con lo que nos parecía la dominación del cine estructural. Sus películas en Super 8 encabezaron el movimiento del Nuevo Romanticismo en el cine y pusieron fin a la separación que había existido hasta entonces entre el placer y la política, una dicotomía muy propia de los ochenta. Jarman había rodado Jubilee en 1977, y yo había visto ya su primer largometraje, Sebastiane, de 1976. Pero entonces esas películas no me interesaban tanto, aunque revelaban a Jarman como el iconoclasta al que todos admirábamos.

Fueron sus Super 8 lo que nos fascinó. Nos animaron a adoptar la actitud punk de “hazlo tú mismo”, a cambiar nuestros pinceles por cámaras para usarlas de la misma forma.

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Isaac Julien, Derek. Instalación Brutal Beauty, Serpentine Gallery, Londres, 2008

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Otro aspecto que interesó a muchos jóvenes artistas, además de querer participar de su sentido de la excitación, fue su compromiso con toda una batería de maneras diferentes de hacer arte. Es significativo cómo gran parte de los avances en el arte británico de las tres décadas pasadas aparecían ya en el trabajo de Jarman, quien proféticamente rehusó ser encasillado en un único medio. Utilizaba sus películas en Super 8 como experimentos para su pintura, por lo que, cuando empezó a investigar para grabar en cinta Caravaggio en 1986, se encontró con que ya estaba en la vanguardia de una revolución tecnológica de las imágenes en movimiento en la que –a la larga–, el vídeo y la tecnología digital reemplazarían al cine.

Fue un importante modelo para artistas como Peter Doig y la Grey Organisation, para actores como Tilda Swinton y para bandas como The Smiths y los Pet Shop Boys, que en aquel momento producían himnos queer para malos tiempos. Jarman produjo para The Smiths el vídeo The Queen is Dead y para los Pet Shop Boys, It’s a Sin. Este último constituyó un antídoto para el pánico moral que se había desatado ante la crisis del SIDA, y Jarman fue una de las primeras personas en confesar públicamente su enfermedad, un paso muy valiente en el contexto de una cultura periodística cuyos titulares le tacharon de delincuente por ello. Jarman pintó sobre esas primeras planas una serie de obras muy poderosas en rojo, negro y azul.

Isaac Julien, artista y cineasta.

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Un tigre de papel Luis Ospina, 2007. Vídeo/DVD, color, sonido, 114’ Cortesía del artista.

La vida de Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia, no está escrita por nadie, y por una razón poderosa: se parece demasiado a una novela de aventuras, a la vez incompleta y contradictoria, siempre vinculada a las centelleantes incertidumbres de la tradición oral. Utilizando como

pretexto la vida y obra de Manrique Figueroa, la película hace un recorrido por la historia desde 1934 hasta 1981, año de la misteriosa desaparición del artista. A la manera de un collage, Un tigre de papel yuxtapone el arte con la política, la verdad con la mentira, el documental con la ficción.

Felipe Gómez Gutiérrez

Radiografía de una momia. El salto al vacío de un tigre de papel de Luis Ospina Un tigre de papel, la más reciente película documental del director colombiano Luis Ospina, propone la construcción de una biografía del desaparecido artista Pedro Manrique Figueroa, símbolo de una generación de artistas que terminaron en la exclusión y el desencanto después de media vida militando en la izquierda. La filiación de esta película con el género del fake documentary hace posible algo que va más allá de la pregunta por la verdadera identidad o existencia del artista: la meditación sobre la decepción de la que son capaces los medios audiovisuales y sobre aquello que ocupa el vacío que queda tras la desaparición de la ilusa verdad única planteada por la modernidad. (…)

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Filme

Crítica

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Hay quienes cuestionan que la película de Ospina pertenezca al género del fake, afirmando en cambio que se trata de un documental en el sentido riguroso de la palabra, aunque no lo sea del sujeto propuesto, el artista Pedro Manrique Figueroa. Pues lo que la película de Ospina termina haciendo, a pesar de su explícita tesis inicial, es abrir una oportunidad para volver a contar y a imaginar un período crucial de la historia colombiana contemporánea, desde la guerra civil no declarada que empezó durante los años cuarenta y que se intensificó a partir de “El Bogotazo” 1, pasando por las guerras de guerrillas y los primeros pasos en los setenta de los que luego serían los poderosos cárteles de las e u mente lo q a is drogas en los ochenta. Pero esto, c e r p s e ... : e k fa o r e como argumenta el teórico d da hac e el v er cinematográfico Michael Sicinski, torias es precisamente lo que hace el generar his s q u e s ea n a v ti a verdadero fake: generar historias n r e lt a y s a v alternativas que sean especulativas ti la u esp e c lación e r y productivas con relación a metas n o c s a productiv s intelectuales específicas, es decir, le a tu c tele “mentir para decir la verdad” 2. a metas in , ir c e d s e , s Los expertos entrevistados en el específica ir la c e d a r documental, que aseguran haber a p “mentir reconocido a Pedro Manrique verdad”...

Figueroa, aportan sus pequeños fragmentos de memoria personal al retrato del artista evanescente, reconstituyendo y reevaluando colectivamente la pintura o el retrato de una generación, que fue originalmente trazada a lo largo de las líneas ideológicas y partidarias de un mundo que se sumergía en las gélidas aguas de la Guerra Fría. A medida que la imaginación colectiva (re)crea al artista, la presencia de éste actúa sobre aquéllos que le imaginan, infectándoles con su verdad graciosa e irreverente. Así pues, los testigos protagonistas se abren a la posibilidad de una nueva visión retrospectiva que les exige quitarse las lentes a través de los cuales estos períodos históricos han sido vistos tradicionalmente. Al igual que sucede con los collage de Manrique Figueroa, la nueva imagen que termina apareciendo es capaz de mofarse tanto de la derecha como de la izquierda política, y exhuma a través de ese humor lo que las audiencias contemporáneas perciben como un retrato más verdadero y claro de la época3. De manera análoga, el trabajo de Manrique Figueroa se refleja en Un tigre de papel por las evidentes cualidades de collage de esta última, que permiten que el arte y la política, la verdad y la mentira, el documental y la ficción se sitúen uno frente al otro, entremezclándose. El arte, la 30

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cultura y la mentira se han transformado entonces en esta película en los pretextos necesarios para que crucemos el espinoso umbral de los reinos del poder, la política, y la historia, armados con una sonrisa y una mente abierta. (…)

Un tigre de papel puede leerse fácilmente como un producto de la posmodernidad. De acuerdo con las categorías sintetizadas por la analista fílmica Susan Hayward, es evidente que lo que se halla en esta película de Ospina no se trata simplemente del tipo de pastiche que caracteriza a los documentales posmodernos del mainstream. Más bien, se trata de un documental oposicional que expresa en términos claros su desespero frente al vacío del abismo, recurriendo para hacerlo a la parodia y a un tono irónico –sobre el estilo, la forma y el contenido–, que resulta subversivo, cuando no plenamente anárquico. El filme subvierte los códigos del documental con un propósito claro, y ensambla en ese proceso diferentes estilos, texturas, géneros y discursos. Usando la plasticidad del vídeo digital y varios recursos computarizados, reconstruye una visión nostálgica del pasado, pero únicamente para rechazarla en tono burlón y sarcástico. Como en los mejores ejemplos del fake, Ospina (igual que la obra de Manrique Figueroa) plantea la realidad de una sociedad contemporánea dominada por el simulacro, e incluso de una hiper-realidad que es el simulacro mismo de lo real. Aunque ya no haya una distinción clara entre el original y la copia, y se haya perdido la distinción entre representación y realidad, sí hay memoria (y en esto radica la principal divergencia de la obra de Ospina con los postulados de un tipo de posmodernismo), y es ella la encargada de ocupar el espacio otrora reservado para la verdad.

Frente a la verdad única, monolítica y vertical planteada por la modernidad, la memoria tal como la trabaja Ospina en su obra a partir de los años ochenta es a menudo colectiva, dispersa, múltiple y horizontal.

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Radiografía de una momia

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Si bien sus trabajos sobre aspectos y personajes de la ciudad de Cali, así como aquellos sobre el escritor Fernando Vallejo o el artista plástico Lorenzo Jaramillo, siguen la línea planteada por Patricio Guzmán, en torno a la necesidad imperativa de que los cineastas latinoamericanos tomen la cámara para “realizar una profunda colección de biografías documentales” a una y varias generaciones de creadores importantes (“El olvido”); otras de sus obras, como el documental sobre el escritor Andrés Caicedo o sobre María –la primera película del cine colombiano– hacen lo que hace Un tigre de papel: reconstruir al artista o la obra ausente mediante la memoria de un colectivo de personajes que tuvo contacto con él/ella. Es esto lo que hace de Un tigre de papel uno de esos documentales fake que para la profesora de comunicación Alexandra Juhasz “no sólo reconstruyen sino que construyen”, que “deshacen y hacen reclamos de verdad”, que “subrayan que sí importa quién recuerda y en qué contexto” con relación a la identidad, la historia, la autenticidad y la autoridad.

Felipe Gómez Gutiérrez es profesor del programa de Estudios Hispánicos en la Carnegie Mellon University, EE.UU. Ha escrito un estudio sobre la película de Ospina Soplo de vida (1999).

1. “El Bogotazo”: periodo de protestas y represión que siguieron al asesinato el 9 de abril de 1948 del político Jorge Eliécer Gaitán, candidato a la presidencia del país. (N.E.) 2. Ésta y las demás traducciones que aparecen en este artículo son de quien escribe.

3. Tuvimos la oportunidad de asistir a la proyección de la película en las ciudades de Pittsburgh (EE.UU.) y Medellín (Colombia). En estas ocasiones, la veracidad o falsedad de los “hechos” pareció tener centralidad durante las discusiones de la audiencia que siguieron a las proyecciones, al menos inicial y brevemente. Una vez que el “engaño” fue descubierto por los espectadores más perspicaces con la ayuda de numerosas pistas que se encuentran distribuidas a lo largo del filme, la discusión rápidamente evolucionó hacia temas más profundos como la estructura de collage que tiene la película, la calidad y el efecto de la misma, el papel del texto y la imagen, las relaciones con la historia y la política, etc. Para algunos de los espectadores más inocentes, la aceptación de haber sido “engatusados” dio paso a la risa y a la expresión de un tipo de complicidad después de la cual fueron posibles nuevas relaciones con la película. Esto parece confirmar lo que Ospina escribe en sus notas sobre el uso en este documental de “la mentira para llegar a la verdad”.

Bibliografía: Michael Sicinski, “F is for Phony: Fake Documentary and Truth's Undoing” (reseña), Cineaste, nº 3, vol 32, verano 2007, www.cineaste.com/articles/book-review-f-is-for-phony.htm Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Londres y Nueva York, Routledge, 2001.

(2ª ed).

Patricio Guzmán, “El olvido como tema central”, La web de Patricio Guzmán, 20.12.2007, www.patricioguzman.com/index.php?page=articulos&aid=8 Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.), F is for Phony: Fake Documentary and Truth's Undoing, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006.

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Felipe Gómez Gutiérrez

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The Scream Jim Costanzo, 2003. Vídeo/DVD, color, sonido, 3’ Cortesía del artista.

El vídeo se basa en el famoso cuadro de Edward Munch, de 1893, y representa el sentimiento de frustración, rabia e impotencia después de las elecciones presidenciales de 2000, ganadas

por George W. Bush, y el comienzo de la guerra en Irak. En concreto, es una composición de una performance del artista superpuesta sobre el discurso presidencial de 2003 y el bombardeo de Bagdad.

Dentro de tres décadas, cuando los futuros documentalistas de medios de comunicación traten de entender cómo fue para los juiciosos estadounidenses la experiencia de la guerra, este vídeo seguirá siendo un efectivo y emocional artefacto.

Ed Halter, The Village Voice 33

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Crítica

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Nonviolent Civil Disobedience Training Andrea Bowers, 2005. Vídeo, color, v.o.s., 20’30’’ Cortesía Susanne Vielmetter, Los Angeles Projects.

La desobediencia civil se define como una infracción deliberada de la ley para protestar contra la injusticia social y tiene como fin atraer la atención pública, por lo que debe presentarse abierta y públicamente.

Nonviolent Civil Disobedience Training es un vídeo grabado en la sala de reuniones de una iglesia, donde diez bailarines participan en un curso de acción directa que imparten dos instructores.

Los participantes tienen aproximadamente la misma edad, entre veinte y treinta años. En la obra hay una importante influencia de las actuaciones del Judson Dance Theater de principios de los años sesenta, cuyas actuaciones en la Judson Memorial Church en la ciudad de Nueva York –centro de reunión también de políticos liberales, activistas sociales, religiosos y artistas– hablaban de libertad, experimentación y participación democrática.

El proyecto de Bowers también tiene lugar en una iglesia. Un hecho relevante que introduce un activismo progresista en el emplazamiento de una institución religiosa, en una época de resurgimiento religioso conservador en EE.UU. y en gran parte del mundo.

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Filme

Ideada para ser proyectada en dos pantallas simultáneamente, la película actúa como vídeo de formación educativa y a la vez como sesión de danza donde coexisten y se enaltecen lo visual y lo político, y donde se presenta el potencial que tienen la estética y la política para servirse mutuamente. En la historia de la acción directa, la estética ha sido a menudo un buen aliado para llamar la atención sobre la protesta.

Aprender a ser políticamente activo es un proceso fenomenológico.

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Jill Dawsey

Lecciones de historia de Andrea Bowers (...) Los bailarines de formación clásica aportan necesariamente gracia y atletismo a estas configuraciones tácticas aunque, por lo demás, poco espectaculares. Su actuación recuerda sin duda a las del Judson Dance Theater y, en especial, a Yvonne Rainer, quien creó una danza radical basada en movimientos normales y corrientes que ponían de relieve en todo momento la obstinada fisicidad del cuerpo. El hecho de que el escenario del vídeo sea la sala de reuniones de una iglesia metodista alude de forma explícita a la Judson Church. Sin embargo, en vez de quedarse en la mera referencia u homenaje, Nonviolent Civil Disobedience Training propone una reevaluación de la práctica del Judson Dance Theater. Plantea que su coreografía se expresaba, o quizá se inspiraba explícitamente, en un vocabulario tomado de las primeras desobediencias civiles no violentas que defendía Martin Luther King Jr., y utilizado ampliamente en las campañas por los derechos humanos de los años sesenta. Uno de los aspectos más democráticos del Judson Dance Theater era la idea de que la danza podía enseñarse, prescindiendo por completo del ensayo. (A veces Rainer enseñaba pasos de baile a los bailarines en el escenario). De igual manera, si nosotros como espectadores prestamos atención durante los diecisiete minutos del vídeo de Bower, también descubriremos que la desobediencia civil no violenta puede enseñarse y que, tras recibir nuestra primera clase, ya estamos preparados para salir a protestar.

Jill Dawsey. Comisaria, crítica e historiadora del arte. Colabora en publicaciones como Arts Journal, Afterimage y Artforum.

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Crítica

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Auditions for a Revolution

Irina Botea, 2006. 16mm/DVD, color, v.o.s., 24’ Cortesía de la artista.

Chicago 2006: unos jóvenes se presentan a un casting para la reconstrucción performática de la primera revolución televisada, la Revolución Rumana de 1989.

En la obra, la artista rumana Irina Botea, que fue testigo de los acontecimientos, yuxtapone imágenes de la película Videogramme einer Revolution (Harun Farocki y Andrei Ujica, 1992) con recreaciones de esos mismos sucesos por actores de habla no rumana. La performance se grabó en vídeo y también

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Filme

con una cámara de 16mm, que la artista adquirió en una empresa de documentales que probablemente la utilizó para rodar los actos revolucionarios de 1989.

En la reconstrucción, los jóvenes “se prueban” la identidad de los revolucionarios y aprenden el “lenguaje” de la revolución.

Al hablar un idioma que no comprenden –aunque la artista les ha facilitado una traducción–, las palabras adquieren un tono distraído, lo que provoca que el

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espectador compare su actuación con las imágenes originales de 1989 y se plantee cuestiones tales como la interpretación frente al despliegue espontáneo de acontecimientos históricos, la manera en que éstos se transmiten y la posibilidad o imposibilidad de una revolución hoy en día.

La audición se convierte en un escalón situado en algún lugar entre la teatralidad y la vida real. Una preparación para un suceso que tuvo lugar en el pasado, un gesto fútil o un intento de comprender

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cuándo los acontecimientos (la revolución y sus secuelas) empezaron a “salir mal”.

Para la artista, la performance es un modo de (re)vivir el pasado de una forma más intensa, no sólo con la mente, sino también con el cuerpo. Tratando de reactivar así la memoria corporal, la artista pretende abrirse, explorar y reivindicar otras virtualidades, otras posibilidades, otras direcciones que pueda haber ofrecido el momento de la revolución.

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Mihnea Mircan

La audición será televisada

El título de la película de Irina Botea, Auditions for a Revolution, introduce abiertamente la noción de teatralidad en la Revolución Rumana, en contraste con la radicalidad política de las revoluciones en general, pero también con el devoto recuerdo y el discurso exaltado que despierta –cada diciembre–, el caso rumano.

Las revoluciones pueden representarse y su espontaneidad vindicativa recrearse. Los compañeros de Irina, estudiantes internacionales del Art Institute de Chicago, hacen una prueba para un papel en la reconstrucción de uno de los guiones más fascinantes de finales del siglo XX: el confuso y confusamente victorioso alzamiento de Bucarest en diciembre de 1989, emitido en directo por la televisión y objeto histórico en extremo ambiguo, precisamente por esta transparencia televisiva.

Durante la mayor parte del vídeo se presentan por un lado, en una pantalla dividida, las tentativas de estudiantes y profesores de adoptar una actitud revolucionaria y de hablar rumano en tono eufórico, para reproducir la retórica embarazosamente entusiasta de la revolución.

Por el otro, los sucesos reales tal y como se emitieron en una histórica retransmisión televisiva junto con imágenes del documental Videogramme einer Revolution de Haroun Farocki y Andrei Ujica.

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Crítica

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La presencia conjunta –en perturbadora simultaneidad–, de escenas de aquí y entonces con escenas de allí y ahora crea, en cierto modo, una hiperabundancia de información, una sobrecarga inquietante de retazos similares pero fundamentalmente dispares, una acumulación de fragmentos que no pueden cohesionarse, que se disputan la verdad de un modo que atrae la mirada, no filosófica sino físicamente. No sabes dónde mirar, qué forma de verosimilitud elegir, qué copia cotejar con qué original, qué relato verificar con qué conjunto de datos históricos.

El punto de partida del proyecto fueron las quejas de los compañeros y profesores de Irina en EE.UU. Su insatisfacción con el estado de la política del momento iba sistemáticamente acompañada de un reconocimiento de derrota: “No tenemos un modelo válido según el que rebelarnos –decían–, no tenemos una tecnología de protesta, el mapa o el guión de una revolución”. Los interlocutores –mayores en edad que Irina– llegaban a esta conclusión, admitiendo que el modelo comunista, que orientó y motivó políticamente su juventud, había sido refutado con dureza por su puesta en práctica, mientras las formas actuales de protesta corren el riesgo de crear en el sistema una mera ilusión de pluralidad, en lugar de generar una alternativa creíble fuera de él. Botea interpretó esta necesidad de redefinir la radicalidad política como una revolución necesitada de un contexto y un lenguaje.

Dado que los protagonistas de la verdadera revolución de 1989 eran prácticamente incapaces de comprenderse entre sí, los aspirantes a actores hablan un código extraño. Es como si la artista estuviera añadiendo más imágenes, provisionales y fragmentadas, a la ya inmensa base de datos visuales de la revolución, un archivo de numerosos “cómo se hizo”, una profusión de episodios, cortes, fotogramas y planos secuencia editados, pendientes todavía del montaje final, de la versión del director, del sentido y la cohesión que lo convertirían todo en una película. Además, la pantalla dividida, que normalmente se emplea para resaltar la simultaneidad, aquí crea temporalidades distintas en las que diferentes repartos compiten por el kairos revolucionario.

No obstante, con este desorden de aspiraciones y momentos que finalmente prescinde de los sucesos “reales” y los abandona a sus propias cápsulas del tiempo, el filme hace algo fundamental: apunta la posibilidad de una historia común. La revolución no puede reconstruirse, pero, con el choque entre escenas originales y reconstrucción empática, surge la posibilidad de algo más completo, una forma de solidaridad que evita las limitaciones del teatro y las emisiones en directo.

Mihnea Mircan es comisaria independiente.

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La audición será televisada

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Inspirada en la película Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), la performance A Place of Citizenship investiga de qué formas las canciones –especialmente los himnos nacionales–, podrían funcionar como espacios activos de protesta y de negociación social, y cómo pueden crear vínculos y conexiones entre las personas de una comunidad. Además, se centra en la relación entre el himno nacional rumano y los emigrantes rumanos (que en este caso viven en Madrid), pensando en cómo un himno nacional puede movilizar tanto a los músicos que lo interpretan como al público que lo escucha.

A la luz de la globalización y la formación de órganos de gobierno supranacionales –como la Unión Europea–, las preguntas sobre ¿cómo es posible componer un himno nacional en la actualidad?, ¿cómo un himno puede incluir y representar a una comunidad de personas que viven fuera de su país? y ¿cuál podría ser el significado y la función de un himno nacional hoy en día?; parecen cobrar mayor relevancia.

El deseo de explorar estas cuestiones me han llevado a desarrollar esta performance, donde, en colaboración con un grupo de músicos rumanos, trabajaré en la creación de un himno nacional parcialmente improvisado y compuesto ante una audiencia en vivo.

Irina Botea

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Performance

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A Place of Citizenship Performance de Irina Botea. 27 de noviembre

Irina Botea, Before a National Anthem, 2009

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Touch Cinema

VALIE EXPORT, 1968. Vídeo/DVD, b/n, sonido, 1’8’’ Cortesía Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York.

Esta acción al aire libre en la plaza Stachus, Múnich, traduce los conceptos de cine expandido y de las raíces del cine de atracciones, y tiene como resultado la “primera película femenina en directo”, como así describe la artista VALIE EXPORT su performance Tap and Touch Cinema.

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Una manifestación directa de cine como un espacio de proyección de las fantasías masculinas.

Además, esta irónica transgresión de la frontera entre arte y vida es una primera indicación del despliegue, a menudo arriesgado, pero siempre decidido, de la artista austriaca en relación con su propio cuerpo en obras posteriores.

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Como de costumbre, la película es vista en la oscuridad.

Pero el cine se ha reducido un poco: sólo caben dos manos dentro de él. Para ver –es decir: sentir, tocar– la película, el espectador tiene que extender sus manos a través de la entrada del cine. Por último, la cortina que antes se levantaba sólo para los ojos, ahora se eleva para las dos manos.

La recepción táctil es lo contrario del engaño del voyeurismo.

Mientras el ciudadano está satisfecho con la copia reproducida de la libertad sexual, el estado está a salvo de la revolución sexual. Tap and Touch Cinema es un ejemplo de cómo la reinterpretación puede volver a activar el público.

VALIE EXPORT

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VALIE EXPORT, performance Tap and Touch Cinema, Viena, 1968

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Summer Camp Yael Bartana, 2007. Vídeo/Mini DV, color, sonido, 12’ Cortesía de la artista y Center for Contemporay Art, Tel Aviv.

Obra inspirada en la documentación del cuarto campamento de verano anual del Comité Israelí contra la Demolición de Casas (ICHAD).

Palestinos, israelíes y activistas internacionales de izquierdas se reunieron durante dos semanas en este campamento para reconstruir

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una casa en Anata, Jerusalén Oriental, destruida por las autoridades israelíes en 2005.

Se apropía de tomas de la película Awodah, filme de propaganda sionista de 1935 dirigido por Helmar Lerski, que representa la realización del sueño sionista de

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formar un estado-nación: “Hemos venido a Israel a construir y a ser construidos”.

relativas a la percepción de la disidencia, que se entiende como demoledora y no como constructiva.

El elemento central del vídeo es la estrategia de oposición, usando el espíritu sionista de la construcción como una forma de protesta contra el régimen israelí. Plantea cuestiones

En Summer Camp, el ethos israelí de construcción y de reactivación se convierte en un mecanismo de protesta que israelíes y palestinos utilizan contra el Estado de Israel.

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Vídeo y activismo en Israel El videoarte en Israel se ha desarrollado durante los últimos 15 años en conexión y respuesta a la evolución política de Oriente Medio. De hecho, fue más bien el reflejo de estos sucesos históricos, en el creciente número de canales televisivos de los años noventa, lo que se convirtió en tema principal de los primeros videocreadores en el país.

Las características específicas del conflicto palestino-israelí ofrecen una variedad infinita de posturas sobre las posibilidades de la reacción artística. El activismo puede significar igualmente combatir la desinformación y –dado que el estancamiento es la principal arma de la reacción– luchar contra lo “políticamente correcto”. Además, desvela la manipulación de los medios y la represión del ejército, y critica las políticas gubernamentales.

Los videoartistas y cineastas, tanto del lado israelí como palestino, que trabajan en esta línea emplean diversos medios técnicos y temáticos. Algunos graban un simple gesto desafiante de abuso y represión y lo introducen en el circuito del arte –o lo alojan en Internet–, burlando el sesgo mediático y el control del flujo de información. Otros recurren a prácticas más “artísticas” y recortan trozos de la realidad, les dan la vuelta y los manipulan. Y aún hay

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Conferencia

Yossi Atia y Itamar Rose, The State of Judeo-Arabia, 2007

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otros que escenifican situaciones para resaltar y ridiculizar circunstancias políticas actuales. En estas direcciones trabajan autores como Fida’ Abu ‘Ayesha (Sharmutal Settler at the Door, 2006), Avi Mograbi (Detail, 2003), David Reeb (Demonstration Againts the Separation Wall, A-Ram, 2006), Yossi Aatia e Itamar Rose (The State of Judeo-Arabia, 2007) y Raafat Hattab (Sin título, 2009). Sus propuestas son sólo unos ejemplos de cómo con estas estrategias los artistas buscan un modo de expresar su malestar, destapar abusos... Y elaborar sus propios miedos y traumas personales.

Conferencia de Sergio Edelsztein. 26 de octubre 47

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Symbionese Liberation Army Screeds # 16 Sharon Hayes, 2003. Vídeo/Mini DV, color, v.o.s., 10’ Cortesía Tanya Leighton Gallery, Berlín.

El 4 de febrero de 1974, Patty Hearst fue secuestrada en su apartamento de Berkeley, California, por una organización política radical llamada Ejército Simbionés de Liberación (SLA). Entre dicha fecha y abril de 1974, el SLA y Patty Hearst grabaron cuatro cintas de audio en las que ella les hablaba a sus padres del secuestro y el rescate que exigían sus captores: que la familia Hearst alimentase a todos los indigentes de California. Sin embargo, en la última cinta, Hearst cambia su nombre por el de Tania y anuncia que va a unirse al SLA en su lucha.

Desde junio de 2001 a enero de 2002, la artista Sharon Hayes realizó un “re-recitado” de las cuatro cintas.

En todas las ocasiones, memorizó parcialmente la transcripción y pronunció el texto delante de un público al que facilitó la copia escrita. Les pidió que la corrigieran cuando se equivocase y que le apuntaran la frase cuando lo necesitara.

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Filme

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Julia Bryan-Wilson, Artforum, 2006.

“Mamá, papá, estoy bien”. Así comienza la cinta del primer mensaje de Patty Hearst, grabado poco después de que la secuestrara el Ejército Simbionés de Liberación en 1974.

La artista Sharon Hayes, (Nueva York/Los Ángeles), repite estas palabras textualmente en su vídeo cuatripartito Symbionese Liberation Army (SLA) Screeds #13, 16, 20, and 29, 2002, en el que intenta recitar de memoria –en un primer plano cerrado de su rostro ante un fondo blanco–, la totalidad de los cuatro mensajes de Hearst a sus padres. Sin embargo, la memoria de Hayes no es intachable. Y fuera de plano, una especie de coro ayuda a la artista cada vez que vacila. Basta con que se tuerza una sola sílaba para que se oiga a estos apuntadores citando la transcripción exacta y corrigiéndola, pero no son tan punitivos como pedagógicos y a veces se ríen de los numerosos errores de Hayes. Ella incluso recurre al coro en busca de ayuda y confirmación, desviando la mirada que por lo demás mantiene atenta a la cámara. (“Lo siento, ¿me dices la frase, por favor?”, pregunta). Producidos en ediciones ilimitadas, los SLA Screeds se exponen en grandes pilas para que los espectadores los cojan, visionen y pasen a los demás, un obsequio que contrasta claramente con la “obra benéfica” que se les pedía a los Hearst como rescate por su hija.

En los SLA Screeds, lo importante es olvidar. Muchos de los vídeos, videoinstalaciones y performances de Hayes, que el MFAInterdisciplinary Studio de la UCLA lleva grabando aproximadamente una década, están impulsadas por la creación –y la erosión– de la memoria colectiva. ¿Qué mejor modo de discurso que lo que ella denomina “re-recitado”, término con el que designa su recitación de textos históricos para confrontar el tema de la memoria?

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Crítica

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La reconstrucción de hechos tiene una amplia resonancia en muchas obras del arte contemporáneo; artistas como Jeremy Deller, Omer Fast y Marina Abramovi´c han utilizado la recreación para diversos propósitos, desde el terapéutico a proyectos comunitarios (…) A Sharon Hayes le estimula más investigar en los balbuceos de la historia, en sus misteriosas repeticiones e inesperados reciclajes. Aunque su selección de documentos históricos depende de su posible resonancia o disonancia con relación a nuestro momento político actual, siempre existe la posibilidad de que no resuenen en absoluto.

Su obra se entrecruza con las teorías lingüísticas de J. L. Austin1 y la adopción de éstas por Judith Butler2, creadora de la teoría queer, quienes investigan las condiciones de una comunicación satisfactoria cuando es performativa, es decir, iterativa y contingente. Así, en la videoinstalación de 2003, 10 Minutes of Collective Activity, un grupo pequeño escucha una cinta de audio de archivo del discurso de Abraham Ribicoff, senador por Connecticut, en la Convención Nacional Demócrata de 1968. La ferviente crítica de Ribicoff de las “tácticas propias de la GESTAPO” de Richard J. Daley, alcalde de Chicago, nos

Performance Revolutionary Love 1: I am Your Worst Fear, 2008 Convención del Partido Demócrata, Denver, EE.UU.

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“Mamá, papá, estoy bien”

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recuerdan poderosamente nuestro momento actual, pero es recibida de forma irregular por los oyentes contemporáneos. Algunos parecen atentos y asienten con la cabeza, otros miran distraídamente a otro lugar.

Cuanto más interrumpe la multitud de 1968 a Ribicoff con sus preguntas, más se agitan en sus asientos los espectadores de 2003, silenciosos e incómodos. Observar sus reacciones –ampliadas por la proyección a gran escala de la instalación– crea una sensación de desorientación física y temporal.

Alumna del Whitney Independent Study Program 1999-2000, Hayes mantiene el compromiso de este programa con la crítica institucional.

En concreto, indaga cómo los “espectadores” se convierten en “ciudadanos”. En una performance para el espectáculo grupal Republican Like Me en el Parlour Projects de Brooklyn durante el verano de 2004, Hayes reprodujo los 36 discursos a la nación de Ronald Reagan. La gran mayoría comienza con una alusión directa a sus “compatriotas americanos”, convocando simultáneamente a una audiencia televisiva colectiva y saludando a esos espectadores como ciudadanos. My Fellow Americans: 1981-1988 duraba diez horas; mientras Hayes leía las transcripciones –sobre temas que abarcaban desde la política económica nacional hasta el caso Irán-Contra– su fatiga se iba haciendo palpable. Sus lecturas directas y carentes de emoción contrastaban fuertemente con las actuaciones de Reagan, que tenían fama de pulidas. Su apesadumbrada reacción ante el desastre del Challenger, por ejemplo, se transforma en una serie de frases apagadas.

Los discursos, desprovistos de florituras y abundantes en expresiones que imita con frecuencia la administración actual –en especial las pertenecientes a la política de defensa y seguridad nacional, teñidas de rectitud religiosa– adquieren una marcada supervivencia política.

También están llenos de referencias arcaicas a la Guerra Fría que, aunque urgentes en la época, ahora sólo se recuerdan vagamente.

El “re-recitado” de las palabras de Hearst y de Reagan en los SLA Screeds y en My Fellow Americans cuestiona la sinceridad de las declaraciones originales. La sinceridad, como teorizó Lionel Trilling3 en 1972, es “la congruencia entre lo que se declara y lo que se siente en realidad”.

Para empezar, ¿le dijeron a Hearst lo que tenía que decir, y en qué medida era “real” la empatía del actor-convertido-en-presidente? Hoy en día, cuando transmitir firme certeza o confianza a menudo prevalece sobre la exactitud –el cómico Stephen Colbert, de The Colbert Report (su parodia en el canal Comedy Central se burla de The O’Reilly Factor 4 de la Fox), llama a la nuestra la era del veracidismo–, la cuestión parece especialmente pertinente.

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Julia Bryan-Wilson

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“Por favor, escúchenme porque estoy hablando con sinceridad y con el corazón”, repite Hayes en (SLA) Screed #20 (la tercera cinta de Patricia Hearst), un sentimentalismo que podría provenir directamente de labios de George W. Bush. Si para Trilling la sinceridad significa una conjunción entre lo que dice y lo que siente el hablante, la congruencia –o incongruencia– que señala Hayes es la correspondencia o falta de correspondencia entre su recepción entonces y ahora. Hayes podría fácilmente haber hecho sus performances irónicas, estrafalarias, burlonas, ridículas (la propia Hearst, con sus cameos en las películas de John Waters, se ha rehecho de una forma camp), pero, con su falta de teatralidad, los SLA Screeds esquivan la naturaleza escurridiza de las fervorosas pretensiones de Hearst en 1974, coaccionada o no. (…) Insertar la historia abruptamente en el presente como hace Hayes es algo peculiar, incluso queer. Activa lo que Elizabeth Freeman, teórica queer y experta literaria, ha llamado “arrastre temporal” o “atracción del pasado sobre el presente”. El “arrastre temporal” implica una distorsión cronológica en la que el tiempo no progresa uniformemente hacia adelante, sino que está lleno de virajes, irregularidades e interrupciones.

Con su énfasis en las rupturas del tiempo, Hayes insiste en que nuestro pasado político colectivo no es un compendio de documentos que pueda analizarse de forma transparente. Los comunicados revolucionarios, las transcripciones presidenciales, las pancartas de protesta son archivos catalogados de forma irregular, comprendidos en parte y a menudo citados erróneamente. Las inexactitudes de la performance sobre Hearst son reveladoras. Todas las misivas del pasado se recuerdan mal o se malinterpretan cuando entran en el presente. Algunas pueden descartarse y perderse; otras persistirán, mutarán o se harán irreconocibles. Sin embargo, la obra de Hayes nos demuestra que al menos hay algo claro

: nada será como antes.

Julia Bryan-Wilson es profesora adjunta en la Rhode Island School of Design, EE.UU. 1. John Langshaw Austin (Lancaster 1911-Oxford 1960), filósofo ingles creador de la Filosofía del lenguaje y del concepto de “acto de habla”. (N. E.) 2. Judith Butler (1956). Filósofa post-estructuralista. Profesora del Departamento de Retórica y de Literatura de la Universidad de Berkeley, California. (N. E.) 3. Lionel Trilling (Nueva York, 1905-1975). Crítico literario, autor y profesor universitario. (N. E.) 4. The O’Reilly Factor es un programa sobre la actualidad política en EE.UU. de tendencia neocon, presentado por el periodista Bill O’Reilly. (N. E.)

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“Mamá, papá, estoy bien”

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I March in the Parade of Liberty but as Long as I Love You I Am Not Free and others struggles for liberation 54

Conferencia

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Durante los últimos doce años, Sharon Hayes se ha dedicado a una práctica artística que se desenvuelve entre múltiples medios –sonido, performance, vídeo e instalación–, en una investigación constante de las intersecciones entre la historia, la política y el lenguaje. Su obra pretende desarrollar nuevas estrategias de representación que examinen y cuestionen el momento político actual, no como carente de cimientos históricos, sino como un momento siempre alegórico que se expande simultáneamente hacia atrás y hacia adelante. En esta charla, Hayes presentará su obra reciente y hablará de su interés y su relación artística con el efímero pero potente Gay Liberation Front de EE.UU., GLF (1969-1972).

Los disturbios del Stonewall Inn de Nueva York en 1969 empujaron a varios activistas gays y lesbianas a un radicalismo más intenso y lanzaron a la acción a cientos de no activistas. Se dijo que la multitud agrupada en el exterior del Stonewall empezó a gritar “Gay Power”, retomando el

lenguaje de resistencia del movimiento Black Power.

Semanas después de los disturbios de junio, un grupo de activistas constituyó el Gay Liberation Front, que se describía como “una coalición de hombres y mujeres homosexuales radicales y revolucionarios, comprometidos con la lucha contra la opresión de los homosexuales como grupo minoritario y con la reivindicación del derecho de autodeterminación de su propio cuerpo”. En su nombre, no sólo se declaraban simpatizantes de las luchas por la liberación activas en EE.UU., sino también del frente de liberación nacional en Vietnam y otros movimientos internacionales.

El GLF se creó durante la Guerra de Vietnam. Aunque se disolvió en 1972 y otras formaciones menos radicales y más centradas en un programa de “derechos gays” han ocupado el espacio del activismo queer. Hayes ha regresado a aquellos acontecimientos en varias obras recientes como forma de abordar el momento actual y de provocar la posibilidad de un análisis riguroso de la relación entre política y deseo.

Conferencia de Sharon Hayes. 26 de noviembre

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Performance I March In the Parade Of Liberty, but as Long as I Love You I’m Not Free, New Museum, Nueva York, 2008

James T. Hong y Yin-Ju Chen, Suprematist Kapital, 2005 (ver página 100)

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Judith Revel

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Ensayo

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Hoy me gustaría poner el acento en dos puntos que son esenciales dentro de la reflexión que intentamos algunos llevar a cabo desde hace unos años a partir de los conceptos de Foucault de biopoderes y biopolítica. Estos dos puntos son los siguientes: por un lado, la diferencia que existe entre los biopoderes –literalmente, los poderes sobre la vida– y la biopolítica, como política de expresión de la potencia1 de la vida; por el otro, la necesidad de construir, en el marco de una biopolítica que resista a los dispositivos del poder, un modo de articular entre sí las singularidades que no deje resquicio para la diseminación individualista, sino que por el contrario coloque en el centro de la reflexión los temas de la organización, de las instituciones y de lo común.

Para comenzar, la diferencia entre los biopoderes y la biopolítica. Ésta se hace necesaria por la obligación de romper el círculo dialéctico que convertiría insidiosamente cualquier contra-poder en otro poder; o que se limitaría a describir el movimiento de la resistencia a los poderes como una especie de paréntesis de liberación frágil, rápidamente reabsorbida por la gran onda expansiva del poder mismo.

Dentro de la filosofía francesa después de 1945 –y de un modo más amplio, dentro del pensamiento político contemporáneo en Europa–, este es el problema central que hubo que afrontar y también, no cabe duda, una de las principales causas de aquel antihegelianismo durísimo que fue paulatinamente tomando forma a partir del uso de referencias a Spinoza o a Nietzsche.

Frente a un poder dado, que me sujeta y me somete, he de organizar una resistencia. Pero definirse sólo en referencia a ese poder, como el otro combativo de ese poder, es seguir siendo su doble invertido; y nada asegura –cuando, en contadas ocasiones, venza la resistencia y derroque al poder–, que este sublevamiento contra lo intolerable no dé lugar a su vez a un 57

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poder más cruel aún. Este es el problema, por así decirlo, de la toma del Palacio de Invierno2: luchar por liberarse es una cosa, y construir un sistema político a partir de la práctica colectiva de la libertad, otra distinta. En definitiva, transgredir una regla es aún confirmarla, y aunque consiguiera suprimirla, nada me asegura que no fuera a recrear inmediatamente otra, puede que distinta, pero no menos autoritaria.

En el caso de los biopoderes sobre la vida, el problema es aún más patente: ¿cómo, frente a unos poderes que explotan la vida (en su sentido más amplio, social, relacional, afectivo, lingüístico, productivo, es decir como existencia), lograr resistir sin llegar a ser necesariamente el otro del poder?

La dificultad es tan grande que algunos no dudaron en proponer como única solución posible la supresión pura y simple de la vida, puesto que ésta representaba el campo de aplicación del poder y al mismo tiempo el objetivo de su “captación”. Sustraerle la vida al poder significaba impedir que éste se aplicara y sacara un provecho. Y la sustracción se llevaba por tanto al extremo, bajo la forma de una negación de la vida misma: desde el suicidio individual hasta el gesto de los kamikazes, desde la de-subjetivación como resistencia extrema a la explotación de la subjetividad hasta la supresión de los predicados del sujeto, hasta la búsqueda de lo impersonal, de la “tercera persona”, de lo indeterminado, de lo impropio...

Sin embargo, aquéllos que predican el valor resistencial de esa supresión de lo subjetivo como promesa de liberación de los sujetos, difícilmente consiguen explicar entonces la fuerza política de ese gesto, es decir, en un sentido estricto, su productividad, a no ser que hagan de esa ausencia o de ese retraimiento de lo subjetivo la marca de una nueva condición política o incluso la definición misma de lo político...

No quiero seguir por este camino. Partiendo, por el contrario, de la convicción de que la muerte no es nada, y menos aún una estrategia política y de que, en un sentido más amplio, nada 58

Judith Revel

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merece llamarse resistencia a menos de salirse de lo meramente negativo (la supresión, la borradura, el retraimiento, la sustracción) y de arriesgarse a adentrarse en cambio en el terreno infinitamente más arduo pero también más rico de lo positivo y de la afirmación, creo que es preciso desanudar de otro modo el círculo dialéctico poder-contrapoder, y operar, dentro del pensamiento biopolítico, un “descuelgue” de otro tipo, que no se valga de la privación o de la extracción sino, al contrario, de lo sobreañadido, del exceso, de la diferencia cualitativa. A este “descuelgue” lo denomino, desde hace unos años, asimetría resistencial, en la que sitúo también la especificidad de lo político.

Es preciso desanudar de otro modo el círculo dialéctico poder-contrapoder, y operar, dentro del pensamiento biopolítico, un “descuelgue” de otro tipo, que no se valga de la privación o de la extracción sino, al contrario, de lo sobreañadido, del exceso, de la diferencia cualitativa.

Esta asimetría, que Foucault percibe con claridad desde mediados de los años setenta, se construye a partir de un análisis preciso de las relaciones de poder. Éstas se encuentran sin duda muy alejadas de la imaginería simplista de un poder monolítico, unitario, central –que se suele asociar con la única figura del Estado–. Todos recordamos a este respecto lo que dice Foucault de la “microfísica” de los poderes3, su dimensión reticular, diseminada, ínfima, que impregna los aspectos más sutiles de nuestra vida cotidiana, y por tanto no volveré sobre ello. Pero se suele olvidar que para Foucault se trata también de caracterizar el modo según el cual funcionan las relaciones de poder, la genealogía de sus distintas racionalidades según las épocas y en función de lo que estaba en juego en cada una de ellas. (Lo cual también se va modificando o redefiniendo a través del tiempo).

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Ahora bien, para Foucault una relación de poder es “una acción sobre la acción de los demás”. Es lo que se aplica a la actuación libre de los hombres para capturar, orientar y explotar su existencia. Y por definición siempre viene en segundo lugar respecto de una libertad que, paradójicamente, necesita (y que viene en primer lugar). El poder es, por tanto, a la vez genitivo, gestor y parasitario, siendo siempre una reacción, ahí donde por el contrario la actuación libre de los hombres es primigenia, inventiva y se da como una acción.

Así, porque los hombres inventan e inauguran es por lo que las relaciones de poder pueden operar captando esta inauguración. Pero precisamente en esta diferenciación –entre una producción y una reproducción, entre una acción y una reacción, entre una creación y una gestión– es donde sitúo la disimetría, o la asimetría entre biopoderes y biopolítica. No en una diferencia de signo o de marcaje del poder, sino en un salto cualitativo, una distinción de naturaleza entre dos realidades perfectamente inconmensurables entre sí.

La apuesta de la resistencia deviene por tanto en cómo afianzar esa creatividad para ahondar la disimetría con el poder. Una creatividad agrandada, sin duda, por haber sido colocada –debido al cambio del paradigma del trabajo y el desplazamiento progresivo del baricentro de la valorización económica hacia una producción siempre inmaterial y cooperativa, relacional y cognitiva–, precisamente, en el centro del proceso de producción del valor.

Antes de contestar a esta pregunta, creo que es necesario plantear una cuestión previa, sin la cual todo pensamiento de la resistencia como “diferencia creativa” o como “asimetría productiva” no puede tener sentido. Esta cuestión consiste en preguntarse precisamente qué se produce, qué se inaugura o qué se crea, es decir también, qué quiere orientar y captar el poder. Así, lo que se produce es ante todo algo que atañe a la relación con uno mismo y a la relación con los demás, la forma en que uno lleva su propia existencia y el modo en que uno va 60

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tejiendo relaciones con los demás –de amor o de antagonismo, de cooperación o de intercambio–, es decir, un proceso de subjetivación.

Haré dos breves comentarios a este respecto. Por un lado, la expresión “proceso de subjetivación” me parece mejor que el simple término de “subjetividad”, ya que no pretende convertir esta producción en una cosa, en un producto cosificado, sino que insiste, por el contrario, en la imposibilidad de inmovilizar lo que se da como un movimiento, como un devenir. Por el otro, lo que toma la forma de una relación con uno mismo no puede en ningún caso corresponder a una especie de vuelta al egotismo y a la autosuficiencia, aunque sólo sea porque semejante aislamiento con relación al mundo no es realizable a menos que se creen artificialmente las condiciones para ello, como en el caso de la vida ermitaña.

Foucault, al final de su vida, insiste en el concepto de “modo de vida” como piedra angular de la subjetivación, que tiene la ventaja de incluir dentro de la relación con uno mismo la relación con el otro bajo la forma de una conducta.

En realidad, ahí donde el poder se da como “acción sobre la acción de los demás”, la subjetivación opone –o dicho con más exactitud, va cavando dentro del entramado mismo del poder– una actitud que consiste por el contrario en conducir uno mismo su existencia, en ser uno, por así decirlo, el conductor de su propia conducta. Nos encontramos en realidad –y no es casual– muy próximos a la idea kantiana de madurez, tal y como la desarrolló el filósofo alemán en 1784 en Was ist Aufklärung 4, un texto que Foucault comentó precisamente en dos ocasiones muy al final de su vida.

Volvamos pues a nuestra pregunta inicial: ¿cómo ahondar la diferencia?, ¿cómo reforzar la asimetría frente a la estructura –en esencia genitiva, postrera– de las relaciones de poder?

(Aprovecho para señalar que la palabra “diferencia”, junto con la de “madurez” –además de “autonomía”, “discontinuidad” 61

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y “revolución”– está en el centro del comentario que Foucault hace sobre Kant, y al que me acabo de referir). ¿Cómo, una vez iniciado el movimiento de subjetivación, puede mantenerse esa dimensión de resistencia dentro del movimiento que le es propio, sin caer en las tentaciones de cosificación o ceder ante la seducción de un poder empeñado en querer reabsorber el excedente resistente, produciendo con este fin nuevas categorías, nuevos dispositivos, nuevos diagramas?

Creo que lo ilusorio es querer consolidar el movimiento de subjetivación como movimiento, es decir, encerrándolo paradójicamente en una especie de pensamiento de lo instantáneo, como hizo Foucault durante algunos años, y como lo siguen haciendo algunos de sus lectores, por otra parte excelentes. El miedo a la cosificación o a la captación tiene en este caso como consecuencia extrema la de bloquear la resistencia dentro de un movimiento –el de la producción subjetiva–, que se convierte en realidad en una huida hacia adelante que se reanuda una y otra vez.

... es necesario que la resistencia se dé como asimetría, es decir, que afirme su dimensión positiva, afirmativa, “propositiva”...

Debo decir que, a pesar de la deuda que tengo con respecto a la lectura deleuziana, el riesgo de ciertas metáforas, por lo demás muy bellas y eficaces –estoy pensando precisamente en “líneas de fuga”, por ejemplo–, me parece evidente; porque la resistencia no puede conformarse con huir; porque el poder es una reacción a la libertad –y no es, a la inversa, la resistencia la que reacciona frente al poder–; porque es necesario que la resistencia se dé como asimetría, es decir, que afirme su dimensión positiva, afirmativa, “propositiva” –en una palabra, productiva– para expresar su diferencia creativa, es decir, su capacidad de inventar un nuevo ser (nuevas formas de vida, nuevos modos de subjetivación).

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Para terminar, quisiera detenerme en este último punto, es decir en la segunda pregunta que les anunciaba al inicio de esta breve intervención.

Si no queremos encerrarnos en la instantaneidad de la resistencia, en una lógica que, desde un punto de vista filosófico, nos conduce a negar el tiempo reduciéndolo a una especie de atomización extrema; y que, desde un punto de vista político, nos condena a una especie de defensa de una espontaneidad radical, donde nada podría exceder la duración de su propio gesto: si queremos pensar la resistencia no sólo dentro de la historia sino en el tiempo, y darle la posibilidad no sólo de experimentar nuevas estrategias de resistencia, de adentrarse en terrenos nuevos, de intentar producir nuevos modos de vivir, sino también de acumular y de sedimentar los resultados que se hayan obtenido, los frentes conflictivos que se hayan construido, y las subjetividades que se hayan puesto en movimiento; es entonces absolutamente necesario pensar la dimensión constituyente de la resistencia (su asimetría) a la par que su dimensión constituida.

Diciéndolo de un modo probablemente demasiado escueto y brutal: la vieja oposición entre lo que es del orden de lo constituyente y lo que es del orden de lo instituido, debe por consiguiente ser disuelta y re-elaborada: por este motivo es por lo que debemos plantear el tema de las instituciones políticas de la resistencia, desprendiendo por supuesto este término de “institución” de la tradición política moderna que lo convirtió en un elemento central del estado de derecho, y recuperándolo, por el contrario, como inscripción del devenir en el tiempo, o como apertura constituyente del instante dentro de un devenir que acumula sus formas.

Esta necesidad implica unas consecuencias evidentes.

Desde un punto de vista filosófico, buena parte de nuestro propio pensamiento del tiempo debe entonces reelaborarse por completo. Desde un punto de vista político, la relación 63

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entre revolución e instituciones –o entre insurrección e instituciones– tiene por supuesto que ser revisada, ya no bajo la forma de una sucesión de momentos separados sino como una expresión única de la resistencia. Y, finalmente, desde el punto de vista jurídico, la vieja oposición entre una dimensión constituyente considerada como pre-jurídica y una dimensión constituida considerada por el contrario como la marca del ingreso en el derecho positivo ha de ser reconsiderada.

Por otra parte, en la medida en que los procesos de subjetivación atañen tanto a la relación con uno mismo como a la relación con los demás, tomando la forma de la experimentación de modos de vivir compartidos –a través de la creación de lenguajes, intercambios, afectos, relaciones, enseñanza, deseo, placer, etc.–, estas instituciones que se trata de pensar en el corazón mismo del proceso constituyente no pueden ser sino las instituciones de lo común.

La palabra “común” tiene desde hace algún tiempo mucho éxito –un poco como, hace unos años, la palabra “biopolítica”–.

Creo, sin embargo, que no resulta inútil volver a decir hasta qué punto esta noción desarraiga, deconstruye y vuelve impracticable el conjunto de las categorías que ha sustentado el pensamiento político moderno desde el siglo XVII. El pensamiento de lo común ya no puede funcionar a partir de las parejas privado/público o individual/colectivo. En cuanto a lo primero, denuncia por el contrario el hecho de que, si lo “privado” es una apropiación individual, lo “público” representó históricamente la apropiación del Estado, la usurpación que consiste en hacer creer que lo que no pertenece a nadie (y que en realidad pertenece al Estado) pertenece por esa misma razón a cada cual.

En cuanto a lo segundo, deshace la oposición entre la diferencia vivida como particularidad y la colectividad –lo general– como universalidad. El pensamiento político que consiste en hacer de la diferencia singular la marca de lo subjetivo, y en desecharla 64

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colocándola dentro de la esfera de lo “privado” y de lo que no se puede “compartir”, sólo funciona porque plantea, en el extremo opuesto, la otra polaridad de lo político: lo general (una voluntad general desembarazada del molesto lastre de las subjetividades singulares), lo universal (que en demasiadas ocasiones termina por borrar las diferencias, o que reduce éstas a la búsqueda cada vez más reductora del “menor denominador común” que les venga bien a todos, es decir, a nadie); y lo colectivo (que actúa mediante la desposesión de cada uno y no mediante la reapropiación de todos).

Por el contrario, lo “común” exige ser pensado como persistencia de las diferencias singulares en tanto diferencias en una organización5 diferencial de estas diferencias. Pide ser experimentado como un modo de compartir estas diferencias, como construcción de un espacio –político, subjetivo, de vida–, donde cada cual refuerce, por su propia diferencia, la fuerza

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de su comunidad con el otro. Lo común es una construcción radicalmente democrática de las singularidades, donde la radicalidad de esta democracia por abajo serviría de garantía absoluta de universalidad, y donde la puesta en común de las singuralidades, en su devenir-diferencial, sería en sí misma la construcción de una vida compartida, es decir, de una comunidad, de una polis, de una política inédita.

La comunidad de lo común no sería por tanto ni la reducción de las subjetividades a una supuesta objetividad neutralizante (la sociedad como desposeimiento de uno mismo, la comunidad como abandono de las diferencias singulares, la política a la vez como democracia representativa y como construcción del “consenso” social), ni el abandono voluntario de los predicados que hacen que cada uno de nosotros sea quien es (como si una comunidad pudiera satisfacerse con no ser más que una “comunidad de los sin comunidad”, como si una subjetividad sólo pudiera considerarse poderosa en el momento en que elige desprenderse de su singularidad para caer en la zona gris de lo impropio o de lo impersonal).

La comunidad de lo común es la que vincula entre sí el reconocimiento de la realidad cambiante y compleja de las relaciones de poder, la forma de las luchas, el poder6 infinito de los procesos de subjetivación, la elaboración siempre renovada de formas de vida, y la invención de nuevas instituciones de este devenir-diferencial de las singularidades; con la articulación diferencial, transversal, móvil, estratégica de estas diferencias entre sí como motor de un nuevo tipo de universalidad: la del devenir-común de las diferencias y la del devenir-diferencia de las resistencias.

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Diagnóstico, antagonismo, subjetivación, creación, instituciones, común: a partir de esta secuencia compleja es donde se juega hoy la salida de la modernidad política.

Conferencia impartida por Judith Revel en la Queen Mary University of London, 5 de junio 2008. La autora ha querido mantener el tono coloquial de su intervención.

1. La autora establece una diferencia entre pouvoir y puissance, perceptible en el pensamiento de Spinoza en latín (a través de las distintas nociones de potestas y potentia). (N. T.) 2. La autora se refiere a la toma del Palacio de Invierno del Zar Nicolás II por el pueblo con el apoyo de parte del ejército durante la Revolución de 1917 en Rusia. (N. E.) 3. El autor se refiere al libro de Michel Foucault: Microfísica del poder. La Piqueta, Madrid, 2000. (N. E.) 4. Qué es la Ilustración. Immanuel Kant. Alianza Editorial, Madrid, 2004. (N. E.) 5. En francés : agencement, que no tiene traducción literal y significa organización, colocación, disposición. (N. T.) 6. En francés : puissance (ver nota 1). (N. T.)

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Sobre las resistencias, las subjetividades y lo común

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The Cell. Antonio Negri and the Prison Angela Melitopoulos, 2008. Vídeo/DVD, color, v.o.s., total: 121’44’’ Prólogo: 18’; París: 10’15’’; Rebibia: 46’37’’; Roma: 47’52’’ Cortesía de la artista.

En el verano de 2003 se terminaba para el filósofo Antonio Negri – autor, junto con Michael Hardt, del ensayo político Imperio–, un largo capítulo de la política represiva italiana, con encarcelamiento, exilio y arresto domiciliario incluidos.

La película-entrevista The Cell.

Antonio Negri and the Prison de Angela Melitopoulos aborda su vida como prisionero, describe nuevas formas de control en el sistema penitenciario y el cambio de una vigilancia puramente espacial –confinamiento– a un elaborado mecanismo de control sobre la vida cotidiana de los reclusos: conversaciones con psicólogos y jueces, autocríticas tuteladas. El sistema penitenciario del futuro está dirigido

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Filme

principalmente no al confinamiento dentro de unos límites espaciales, sino a la psique y la mentalidad de los prisioneros, a la vigilancia permanente y el control de todas las expresiones de su vida.

El filme plantea la cuestión de cómo puede preservarse la libertad de espíritu dentro de una estructura penitenciaria, que se concentra más en la vida interna de los reclusos que en la externa, y describe cómo han cambiado las formas de resistencia en prisión.

Y lo hace dividido en tres partes: la primera se realizó en 1997, durante el exilio de Negri en París; la segunda en 1998, en la celda de la prisión romana de Rebibbia; y la última en 2003 en Roma, después de ser liberado.

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Fuera, dentro, más allá:The Cell Conferencia de Antonio Negri y conversación con Ángela Melitopoulos. 21 de octubre

La experiencia de la cárcel remite a la experiencia del mundo. El sufrimiento del preso abre al de la vida. El silencio de la celda resuena con todas las pasiones y todos los rumores de la lucha. La pureza de las líneas que delimitan el espacio del encierro contiene un laberinto caótico de pasos y de travesías del universo. En el interior de estos parámetros es donde tiene lugar la reflexión de Toni Negri sobre sus años de encarcelamiento.

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Conferencia

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Tom Waibel

¿Quién es libre realmente?

Antonio Negri y la cárcel En su proyecto para el filme The Cell. Antonio Negri and the Prison, Angela Melitopoulos presenta una selección de más de dos horas de material basado en tres entrevistas con el célebre filósofo italiano, centradas en los problemas del exilio, el encarcelamiento, la libertad y la construcción de la comunidad y de la felicidad personal. Las dos primeras tuvieron lugar durante los últimos días de su exilio en París, en 1997, y en la prisión de Rebibbia, en 1998, tras su regreso voluntario a Italia para hacer frente a una larga condena por los controvertidos cargos de “asociación e insurrección contra el Estado”.

La tercera se desarrolla en Roma en 2003, donde el filósofo reflexiona sobre su experiencia tras ser puesto en libertad. Este trabajo de Melitopoulos ofrece una crónica no lineal que pone al descubierto 70

Crítica

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procesos micropolíticos y mnemónicos mediante el montaje de los propios pensamientos materialistas de Negri, cuyas observaciones aparentemente metafísicas hunden sus raíces en una práctica material concreta.

Reterritorialización y restitución Tras más de catorce años de exilio en Francia, Negri decide regresar de su “éxodo en el tiempo” 1 donde permanecía atrapado entre la necesidad de reterritorialización –el reencuentro con personas y lugares– y la exigencia de restablecer la historia personal y política.

“Me veía envejeciendo y sin posibilidad de abrir esta jaula dorada en la que estaba atrapado. Y eso me asustó… ¡De hecho es importante formar parte de una realidad en la que puedas actuar!” Para Negri, recuperar el potencial de la acción política conllevaba el paradójico desvío de la cárcel: “sabía que tendría que pagar este precio para poder recobrar mi libertad, para poder tener un pasaporte”. Sin embargo, este trozo de papel sancionado por el Estado no es más que un trazo material que señala un problema mayor. A este respecto, Negri, en cuya opinión no existe una diferencia sustancial entre la cárcel y el resto de la vida, insiste: “Pero realmente, ¿quién es libre hoy en día?” Aunque la cárcel no es necesaria para experimentar la libertad, y de hecho Negri no trata de hacer filosofía a partir del encarcelamiento y la privación: “No hay por qué pasar por al cárcel… Uno debe, sin embargo, revitalizar las pasiones positivas”.

Soledad Estas “pasiones positivas” quedan diseminadas entre los demás, en la comunidad, y lejos de lo que Negri considera uno de los mayores peligros en la vida: “Estar solo, pero sobre todo el peligro de verse obligado a transformar la propia soledad en una especie de defensa del individualismo propio”. Negri caracteriza esta peculiar soledad como la incapacidad de actuar políticamente, y que se opone a otro tipo de soledad descrita por Spinoza (a quien ya dedicó un estudio durante su primer período en prisión, entre 1979 y 1983).2 Negri describe esta última soledad como el “acto constitutivo de entregarse a la comunidad más allá de uno mismo”. En otras palabras, la soledad como posibilidad de construir diferentes mundos a través de lo que es común, la soledad como indicador de una perspectiva común, donde “cada uno de nosotros es una máquina que produce realidad, cada uno de nosotros es una máquina que construye”. Para Negri sólo existe el militante que consigue experimentar la pobreza del mundo, identificando nuevas 71

¿Quién es libre realmente? Antonio Negri y la cárcel

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formas de explotación y sufrimiento, organizando en torno a estos procesos de liberación, pero también participando en ellos, puesto que “el pensamiento nunca es abstracto, siempre es concreto.”

La celda monádica En la soledad concreta de la cárcel, la célula es una mónada, “una extensión de la personalidad propia”. Sobre su primera estancia en prisión –de 1979 a 1983–, Negri comenta: “Ir a la cárcel y continuar luchando era prácticamente lo mismo… Las celdas estaban llenas de miedo, palpable y preciso… La celda se volvía un segmento en el que uno se emboscaba para defenderse”. La segunda vez (de 1997 a 2003) viene marcada por una experiencia personal y una situación política radicalmente diferentes; Negri había completado Imperio (publicado durante su cautiverio)3 justo un día antes de su regreso a Italia, “de modo que tenía la cabeza llena de ideas al regresar a prisión”. Aún así, la situación en prisión le hizo enfrentarse a multitud de problemas, entre ellos el ruido en la celda: la arquitectura panóptica de la cárcel no sólo garantiza la visibilidad, sino también la audibilidad. Otro problema es permanecer solo; siempre hay gente alrededor con ganas de hablar y como ya se ha señalado, incluso para la soledad se requiere una perspectiva común. Negri se enfrenta a estos desafíos mediante una carga de trabajo imponente, entre diez y doce horas al día: “Así está bien. Entonces la celda se convierte realmente en una celda. Tal y como me imagino que sería un monasterio”. Un monasterio sin rezo, pero también sin música (“la música en la celda destruye el equilibrio interno”), sin plantas (“la primera vez que puse un pie en el césped, me sentí como los astronautas que llegaron a la luna”), e incluso sin horizonte. Negri ilustra esta terrible carencia de horizonte en la celda mediante la historia de un joven halcón cautivo en la jaula del patio de una cárcel hasta que finalmente es liberado –sólo que el halcón no se quiere ir–. Es necesario ahuyentarlo y, al levantar el vuelo por fin, sigue volando en círculos sobre la prisión durante al menos media hora.

Negri concluye: “El halcón nunca había visto el horizonte y creo que estaba asustado”.

Técnicas contra la ensoñación Para soportar esa falta fundamental de horizonte es necesario inventar todo un régimen de resistencia. “En la cárcel se entienden mil formas distintas de resistencia”. Una forma fundamental es la constante banalización de la cárcel misma, junto con técnicas concretas de supervivencia que prohíben estrictamente soñar. “Hay una técnica 72

Thomas Waibel

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esencial que consiste en evitar los sueños”. En la cárcel no se es libre como para dejar fluir la imaginación o, como dice Negri: “No se te permite tener sueños o, de lo contrario, puedes falsear la realidad.

Tienes que trabajar en esta realidad para liberarte de ella, para cambiarla, pero siempre hay que aceptarla. Estás en la cárcel y en ningún otro lugar. Hay espacios en los que puedes trabajar, también espacios interiores, pero no puedes imaginar estar en ningún otro lugar, pues de otro modo corres el riesgo de hacerte demasiado daño al ser devuelto a la realidad. Por eso no se debe soñar, porque cada vez que se sueña se está sin protección”. La tremenda fuerza mental de Negri se apoya en una constante negación de las falsas ilusiones, puesto que “tienes que usar el poder de la imaginación para construir tu libertad”.

Flechas del tiempo Sin embargo, estos imperativos no le llevan a construir un régimen despótico de autocontrol. Negri analiza claramente la condición transicional de las cárceles italianas, en transformación desde un sistema disciplinario hasta un sistema de autocontrol en el que los reclusos experimentan un cierto grado de libertad permanentemente fiscalizado por psicólogos y sociólogos. “Se trata de un régimen enormemente hipócrita. Además, los prisioneros son muy inteligentes.

Saben inmediatamente lo que quieren los psicólogos y trabajadores sociales… Quizás el autocontrol no es el objetivo o la intención última de este sistema penal: más bien esta hipocresía se construye como la forma necesaria de la vida social moderna”. Al rechazar la hipocresía, Negri rescata leves señales de un horizonte más allá de lo visible, necesariamente precario por el potencial que tiene para la ensoñación: “Lo único que te hace soñar son los aviones que te sobrevuelan, al dejar una línea en el cielo… Piensas que va más allá del horizonte, como un signo, la flecha del tiempo que vuela...”

Tom Waibel es cofundador de Kinoki (www.kinoki.at.) colectivo para la autogestión audiovisual. Ha escrito ensayos sobre cine y comunicación relacionados con la teoría política, la crítica poscolonial, la migración y la globalización.

1. Si no se indica lo contrario, todas las citas son declaraciones de Antonio Negri tomadas de: Angela Melitopoulos, Antonio Negri. The Cell. Actor Publisher: Barcelona/Nueva York, 2008.

2. Antonio Negri, La anomalía salvaje. Ensayo sobre poder y potencia en Baruch Spinoza. Antrhopos Editorial del Hombre. En este estudio, “escrito a la luz de las velas en la cárcel”, Negri escribe, “la cárcel disuelve el tiempo: esta es la principal forma de castigo en una sociedad capitalista” (Ibid. Prefacio, p. XXIII).

3. Michael Hardt/Antonio Negri, Imperio. Barcelona, Paidós. 2002.

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¿Quién es libre realmente? Antonio Negri y la cárcel

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Lithuania and the collapse of the USSR

Conferencia de Jonas Mekas. 14 de octubre Inauguración del programa Multitud Singular: El arte de resistir, con la presentación Jonas Mekas. Proyección de varios cortes de la película Lithuania and the collapse of the USSR, además de fragmentos de su nuevo proyecto inédito.

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Conferencia

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Jonas Mekas, 2008, vídeo/Betacam SP, color, v.o.s., 286’ Primera parte: 144’, segunda parte: 142’ Cortesía Pip Chodorov, Re-voir, París.

El vídeo se compone de las secuencias que grabé con una Sony de las noticias emitidas por televisión durante el colapso de la URSS, con los ruidos de mi casa en segundo plano. Es un documento encapsulado de lo que pasó y de cómo pasó en aquel período crucial según lo recogieron los locutores de televisión. Puede asemejarse a un drama griego clásico, en el que el destino de las naciones cambia drásticamente por la voluntad inflexible, rozando lo irracional, de un solo hombre, Vytautas Landsbergis 1, y de una pequeña nación decidida a recobrar su libertad gracias a su lucha contra el Poder y la Fortaleza, contra lo Imposible.

Jonas Mekas 1. Vytautas Landsbergis, político lituano, primer Jefe de Estado de Lituania tras su declaración de independencia de la URSS, el 11 de marzo de 1990 (N. E.)

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Jaime Pena

Desde su apartamento Es el desmoronamiento de todo un imperio, pero también el nacimiento de una nación. Lithuania and the Collapse of the USSR es El nacimiento de una nación de Jonas Mekas. O más bien, El nacimiento de una nación tal y como fue contado por la televisión norteamericana y luego certificado por un testigo obsesivo e interesado: Mekas asiste al proceso de transición que conducirá a la independencia de su país de origen, Lituania, y luego al fin del régimen soviético. Un pequeño fragmento casi infinitesimal de la Historia, pero un fragmento que la televisión nos ha acostumbrado a vivir al minuto y con todo detalle. Un periodo que, lo vemos ahora, marcó definitivamente el final del siglo XX y, en consecuencia, nuestro presente. Aquí lo tenemos todo, apenas entre finales de 1989, con la caída del Muro, y septiembre de 1991, con el ingreso en la ONU de los tres estados bálticos: Lituania, Letonia y Estonia. Unos largos meses que recogen también los ecos del conflicto yugoslavo o la primera Guerra del Golfo: el prólogo del siglo XXI. Lithuania and the Collapse of the USSR es una de esas películas que, en virtud de su duración, reclaman otra forma de contemplación.

Películas que, como ocurre con las de Lav Diaz, nos piden que convivamos con ellas y no nos impiden que las abandonemos por un instante, para ir al baño, para tomar un café o un aperitivo, para colmar cualquier otro deseo o vicio. Un cine, pese a lo que muchos nos han dado a entender, hecho a la medida del espectador, que se integra en su devenir cotidiano, que acepta sus normas, sus imponderables. Así, Mekas nos propone dos formas alternativas de asistir al renacimiento de su país: en forma de proyección monocanal o como vídeo instalación. La segunda parece adecuarse más a ese modo de integración en las circunstancias de sus espectadores y sin embargo... Sí, sin embargo, la película de Mekas reclama una visión cronológica, la misma de los acontecimientos históricos, la misma de la vida, la que Mekas nos ha querido trasladar: la Historia y su vida, lo universal y lo particular.

Como si se tratase de una pieza de found footage de dimensiones mastodónticas, Mekas nos presenta casi cinco horas de grabaciones televisivas en sucesión, sin montaje (al menos aparente, es decir, 76

Crítica

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apenas montadas con la cámara), con cortes abruptos y multitud de drops. El camino de Lituania hacia la independencia contado por las distintas cadenas de televisión americanas a través de sus informativos, reportajes de actualidad o debates entre especialistas que se respetan en su integridad. Un documento histórico –y esto es lo más importante– filmado por la cámara de Mekas, una cámara que no sale de su apartamento neoyorquino y que, por lo tanto, no está en Lituania. “Filmado” quiere decir que no está “grabado” con una grabadora convencional de VHS. Mekas filma la pantalla de su televisor, esa ventana que le acerca a los acontecimientos que están cambiando la faz del mundo, y lo filma sin preocuparse de los desencuadres, de los zooms, de las interferencias sonoras o visuales de su realidad cotidiana. La Historia pasa ante nuestros ojos y, si bien Mekas apenas aparta el objetivo de su videocámara del televisor, los sonidos de su apartamento llegan nítidos hasta nosotros, remarcando la distancia entre Nueva York y Lituania, recalcando el carácter íntimo de su propuesta: la experiencia personal de una catarsis colectiva, tan lejana geográficamente como cercana emocionalmente. Pese a su título tan propio del canal Historia o similares, Lithuania and the Collapse of the USSR es, como no podía ser menos, un nuevo capítulo en la serie de “diarios” de Jonas Mekas: esta vez el diario de 1990-1991 cuando su director volvió a viajar a su Lituania natal aún sin salir de su apartamento y quiso ser testigo de la historia.

Jaime Pena. Director de Centro Galego de Artes de Imaxe (CGAI), La Coruña.

Crítico colaborador de la revista Cahiers du cinéma, España.

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Desde su apartamento

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Mauer/The Wall Daniel García Andújar, 2005. Vídeo/DVD, color, sin sonido, 12’11’’ Cortesía del artista.

Mauer/The Wall forma parte del Postcapital Archive, un vídeo collage que ilustra diferentes formas de “desbordamiento” –ya sea un salto desde el Muro de Berlín o el tráfico en nuevas fronteras como Ceuta y La Gomera– y que cuestiona estereotipos políticos.

El vídeo comparte el interés del proyecto por los sucesos de 1989.

Ese año se considera un punto de inflexión histórico por la oleada de revoluciones que barrieron los países del Este y por ser el inicio de la era poscapitalista: la caída

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Filme

del Muro de Berlín, la reforma en Polonia y Hungría, la Revolución de Terciopelo en Checoslovaquia, las revueltas en Bulgaria, la Revolución Rumana, el final de la Guerra Fría, el derrumbe de la Unión Soviética, el comienzo de la era post Guerra Fría, el nuevo equilibrio de poder en el mundo, el predominio de los EE.UU. en los asuntos mundiales, la votación del Partido Comunista para legalizar Solidaridad, la sucesión de Ronald Reagan por George H. W. Bush, el anuncio de la Unión Soviética de que todas sus tropas han abandonado Afganistán, el izamiento de la

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bandera estonia en la torre Pikk Hermann, la ruptura por parte de Irán de las relaciones diplomáticas con Reino Unido por Los versos satánicos de Salman Rushdie, el vertido de petróleo del Exxon Valdez en Alaska, la masacre de la Plaza de Tiananmen en Pekín, la muerte del ayatolá Jomeini, la victoria de Solidaridad en las elecciones polacas, el bicentenario de la Revolución Francesa, las primeras elecciones libres en Chile en 16 años, la ejecución de Nicolás Ceauscescu y su esposa Elena y la invasión de Panamá por los EE.UU. Para resumir en una frase: el Muro de Berlín también se derrumbó en Occidente.

Y términos casi sagrados que habían desempeñado un papel destacado para derrocar gobiernos y derribar fronteras en los países

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del antiguo imperio comunista –“solidaridad”, “transparencia”– quedaron enterrados bajo los escombros de los viejos muros y los cimientos en construcción de la nueva política mundial. Esta situación es la que llamamos “postcapital”.

El proyecto Postcapital. Archive 1989-2001 del artista español Daniel García Andújar –concebido, en igual medida, como instalación multimedia, escenario, base de datos abierta y taller– se fundamenta en un archivo digital compuesto por más de 250.000 documentos (textos, ficheros de audio, vídeos, etc.) procedentes de Internet y compilados por el artista durante los últimos diez años.

Para más información consultar: www.postcapital.org/

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Chen Chieh-jen, The Route, 2006 (ver pรกgina 130)

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Este es un tiempo para la acción Conferencia de Daniel García Andújar. 20 de noviembre

El lenguaje visual es la herramienta más valiosa de la práctica artística, pero en estos momentos lo “visual” está específicamente asociado al territorio digital contemporáneo, el ocio digital, la publicidad.

Los artistas ya no somos los únicos con capacidad para influir en el imaginario visual. Es más, creo que hemos perdido parte de esa capacidad. Tal vez sea el momento de dejar de producir más ruido, de fabricar más imágenes. Aunque esto no quiere decir necesariamente dejar de trabajar con ellas. Debemos entrar en esta batalla, asumiendo responsabilidades. Descubriendo lo que hay detrás de las imágenes, enseñando a decodificarlas, ayudando a abrir el código de su armazón visual, mostrando su reverso y exhibiendo sus entrañas. Es un lenguaje que está lleno de capacidades, pero que está inmerso en un campo de batalla por su control. El lenguaje puede cambiar el mundo, o debería.

Y esta es una de las herramientas más eficaces del artista.

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Conferencia

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Estamos todavía inmersos en un proceso de digitalización que está transfiriendo gran parte del legado visual desde su formato físico formal. Toda esta información está siendo depositada en contenedores que se sitúan en un nuevo plano cercano al espacio público, dotado de gran visibilidad y accesibilidad. Esta circunstancia genera un nuevo panorama visual saturado, barroco, ruidoso, creando un nuevo paisaje que modificará las relaciones con nuestro imaginario. Podemos generar y consumir contenidos muy rápidamente, pero también modificarlos y recuperarlos con la misma celeridad desde un gigantesco archivo en continua elaboración y revisión. La principal transformación en la era de la Sociedad de la Información es la evolución de los hábitos en el público y en la audiencia, hasta el punto en que podemos hablar de una nueva era de la participación y la interpretación. El público ya no quiere limitarse a recibir información, detesta ser sujeto pasivo de procesos culturales excluyentes, quiere interactuar con estos nuevos medios participando del proceso de transmisión de la información y ser parte activa de la evolución y la transformación de esa información en conocimiento.

Los artistas debemos crear un sistema de relaciones complejas con el público. Un diálogo que permita a la audiencia establecer relaciones de interactividad con el propio proyecto.

Construir relaciones contradictorias, enfrentadas incluso, que obliguen a poner en cuestión toda la gramática visual desplegada.

La toma de decisiones, decidir, es un aspecto que me interesa explorar como parte del proceso de interacción. Obliga a hacer cortes durante la lectura, a evaluar las diferentes facetas, y a estudiar las múltiples opciones que se ofrecen antes de elegir. Es un proceso de construcción que impulsa a resolver, poner en duda o contestar, a ser crítico con lo que se ve y a cuestionar la propia estructura.

Los proyectos reproducen procesos, y estos procesos suelen implicar cierto nivel de complejidad que no debemos ocultar.

Imágenes: Daniel García Andújar, Mauer/The Wall, 2005

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Tierra de España

Joris Ivens, 1937. 35mm/Betacam SP, b/n, v.o.s., 52’ Cortesía Marceline Loridan Ivens y Filmoteca Española, Madrid.

La productora norteamericana Contemporary Historians se consolidó con el fin de financiar un documental sobre la Guerra Civil española. Joris Ivens se trasladó a Fuentidueña, (Madrid) para rodar en el frente del ejército republicano. Como en muchas otras películas, Ivens encontró el equilibrio entre la vida cotidiana de las gentes y su lucha para

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sobrevivir, yuxtaponiendo la agria situación del combate contra el fascismo y la necesidad de irrigar y trabajar en las tierras donde vivían.

Tierra de España se ha convertido en uno de los más importantes documentos sobre la Guerra Civil española así como una de las películas más destacadas de la

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Joris Ivens, Ernest Hemingway y milicianos durante la filmación de Tierra de España, 1937

carrera de Ivens. La dura fotografía, principalmente de John Ferno, combinada con el poderoso montaje de Helen van Dongen y los comentarios de Ernest Hemingway, lo convierten en una obra maestra de la creación documental.

Cabe resaltar que en un primer montaje, los comentarios eran de

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Orson Welles, pero su voz fue considerada “demasiado hermosa” en relación al duro contenido de la película. Así, se decidió que fuese el escritor quien pusiera la voz en off.

Un año más tarde, Jean Renoir realizó la versión francesa, con un montaje diferente que arruinó gran parte del poder del filme.

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“Tierra de España, registro fílmico de la Guerra Civil realizado por Joris Ivens y Ernest Hemingway, presenta vívida y brillantemente el significado real de la lucha para millones de personas en España. Las escenas de acción no son tan emocionantes como en una película de ficción, donde la cámara puede acercarse y mirar al actor a la cara mientras vive la agonía de la muerte o hace el amor. Pero esta es la realidad. Las imágenes de estos españoles demacrados y sin afeitar entrando en acción.

‘Este es –afirma Hemingway–, el verdadero aspecto de un hombre que va a enfrentarse a la muerte’”.

Iowa Paper, diciembre de 1938.

“Hay una cruda simplicidad, la clara imagen de la verdad pura, en esta visión del conflicto español, una visión que relata su conmovedora historia con un mínimo sorprendente de fanfarria y trompetas, incluso con un mínimo de narración acompañante”.

Motion Picture Daily, 23 de agosto de 1937.

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Bernadette Duncan Campbell, 2007.

16mm/Betacam digital, color y b/n, v.o.s., 37’ Cortesía Duncan Campbell & LUX, Londres.

Cuando prohibieron a Bernadette Devlin, activista política republicana de Irlanda del Norte, hablar en el Parlamento tras el trágico Domingo Sangriento de 1972, ella le asestó un puñetazo al ministro del interior y declaró que sólo lamentaba “no haberlo agarrado por el cuello”.

Es obvio que resulta difícil definir históricamente a Devlin la Agitadora: un hecho que el videoartista Duncan Campbell reconoce aquí abiertamente en este homenaje a su espíritu político. Trabajando con imágenes de archivo de la propia Bernadette, Campbell mezcla realidad y ficción, secuencias documentales con dibujos animados y voz en off guionizada para crear un retrato enigmático de una persona comprometida.

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Melissa Gronlund

Imágenes de archivo reutilizadas para crear densas narraciones sociales e históricas “¿Quién se acuerda de todo aquello? –pregunta el narrador de la película Sans Soleil (Chris Marker, 1983)–. La historia tira por la ventana sus botellas vacías”. La filmografía en 16mm de Duncan Campbell y, en particular, sus cuasi documentales, ahondan en la cuestión de cómo representar la historia y cómo examinar, recuperar o descartar las múltiples imágenes que la historia olvida.

En Falls Burns Malone Fiddles (2003), Campbell retrata la época del conflicto de Irlanda del Norte.La obra aborda el gran número de imágenes de ese periodo y la imposibilidad de sintetizarlas en una narración coherente. Se compone de secuencias tomadas por grupos comunitarios de fotografía de Belfast, organizaciones republicanas que querían documentar diligentemente su lado de la lucha, y tiene como narrador a un hombre con fuerte acento escocés que, esforzándose por encontrar sentido a las imágenes que contempla, aleja y confunde la historia.

El último cortometraje de Campbell, Bernadette (2007, Primer Premio del Festival de Oberhauesen 2008) retrata a Bernadette Devlin, una republicana norirlandesa que se hizo activista a finales de los sesenta, ayudó a organizar la Batalla del Bogside1 y posteriormente, a los 21 años, se convirtió en la mujer más joven elegida para la Cámara de los Comunes de Westminster. Bernadette acrecienta el sentido de desorientación que se vislumbra tanto en Falls Burns como en o, Joan, no... (2006), también de Campbell, un filme que consiste en estallidos 90

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alternantes de luz y sonido. Sin embargo, en Bernadette es más precisa la ubicación de tal desorientación: aquí vemos que se origina en el propio cineasta. Compuesto enteramente de found footage, Bernadette se presenta sin comentarios ni contexto. Vincula el estar perdido entre representaciones del pasado con una fascinación obsesiva e incluso sexual.

La película se inicia con imágenes en blanco y negro de la piel desnuda de una mujer: los dedos de los pies, los pies, los brazos, los ojos. Este elogio de las partes del cuerpo es una versión cinemática del blasón, una adoración del “amado” que ha migrado al cine desde sus orígenes en la poesía francesa (El desprecio de Jean Luc Godard también comienza con una escena de este tipo dedicada a Brigitte Bardot).

El retrato del amado se anula posteriormente y casi se olvida en el resto del filme, donde Devlin es la agitadora que, cuando se le prohíbe hablar en el Parlamento tras el Domingo Sangriento, asesta un puñetazo al ministro del Interior (más tarde dice que sólo lamenta “no haberlo agarrado por el cuello”).

A medida que se despliegan las imágenes –o, mejor dicho, que se acumulan– queda claro que estos extractos no se ofrecen para dar a conocer un suceso a la manera de un documental histórico. Más bien, al espectador se le confronta simplemente con un número creciente de representaciones de Bernadette como objeto de atención irracional del filme. El cineasta no controla las imágenes, sino que éstas le gobiernan a él, y muestra las limitaciones de la memoria histórica.

Melissa Gronlund, comisaria del proyecto Nought to Sixty.

London Institute of Contemporary Arts.

1. Batalla de Bogside: Disturbios que se produjeron en agosto de 1969 en el barrio de Bogside de la ciudad norirlandesa de Derry entre residentes católicos y la policía local. (N.E.)

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Imágenes de archivo reutilizadas...

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Black Panthers

Agnès Varda, 1968. 16mm/DVD, color, v.o.s., 26’ Cortesía Instituto Francés de Madrid y Cine-Tamaris, París.

Aunque se rodaron otras películas sobre el mismo tema, realizadas por negros, la mayoría se quedaron más o menos en sus latas. Esta es la única película a favor del extremismo negro que se pueda ver comercialmente en EE.UU. Es un reportaje incendiario que deja constancia de la represión policial en la ciudad de Oakland, en la que surgieron las Panteras Negras y donde la policía es especialmente brutal. No es una joya técnica –la banda sonora está en bruto, el color deja que desear–, sino un instrumento revolucionario que la propia Agnès Varda financió por su cuenta y riesgo. Su trabajo es hoy valioso por partida doble en un momento en que el partido, amputado de Cleaver –huido a Argelia–, y de Newton y Seale –ambos en la cárcel–, debe intentar tomar un nuevo impulso y recuperarse de los golpes que le asestó la represión policial. Si la memoria de los blancos americanos es corta, puede que Las Panteras Negras de Agnès Varda se la refresque.

Claire Clouzot, Cinéma 70, nº 143, febrero 1970.

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Crítica

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En el verano del 1968, las Panteras Negras organizaron varias concentraciones en Oakland con motivo del juicio de uno de sus líderes, Huey Newton. Querían –y lo lograron– llamar la atención de los estadounidenses y movilizar las conciencias negras aprovechando la “ocasión” de ese juicio político.

Es un documental donde lo que se ve y lo que se hace lleva la marca del año en que se hizo, pero la formulación de las ideas y del programa de las Panteras Negras, esa noción de que “se ha declarado la guerra” siguen siendo totalmente válidas. (…)

La película fue realizada en 16mm. Yo llevaba la mayoría de las veces una cámara Countant que me prestaron unos activistas radicales de la Universidad de Berkeley por uno o dos días. Yo pagué la película, conseguí entrevistarme con Newton en la cárcel gracias a su abogado. (...)

Mandé la película a la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF), para emitirla en el programa De nuestros enviados especiales.

Estaban muy contentos de que les hubiera llegado la película; era octubre de 1968 (...) Me llamaron para decirme: “Sus comentarios en off tal vez resulten algo violentos. ¿Podríamos cambiarlos, al menos en parte?” Me encargaron una banda internacional, es decir con el sonido original y los efectos sonoros pero sin la voz en off. Contesté: “Si dejan que los negros hablen y digan lo que dicen, En EE.UU., las cadenas de están plenamente autorizados a cambiar televisión –incluso PBS– mis comentarios en off.” (...) El día en que lo no quisieron emitir la iban a emitir, no lo emitieron. Nunca me película. La película sólo se programa en cineclubs y dieron ningún motivo oficial.

Agnès Varda Declaraciones recogidas por Claude Gérard Cinéma 9, nº 12, enero 1971.

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universidades. Desde 1985, todos los documentales históricos sobre negros que se ruedan en EE.UU. utilizan extractos de Black Panthers.

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La marcha del millón de hombres

Detalle de la carátula del DVD La marcha del millón de hombres

Spike Lee, 1996. 35mm/DVD, color, v.o.s., 120’ Cortesía Origen Audiovisual, Madrid.

En 1995, el reverendo Louis Farrakhan convocó a un millón de negros en Washington D.C., para celebrar una marcha solidaria con la que reivindicar los derechos de la población afroamericana. Un grupo de

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hombres se dirige en autobús para participar en ella. Durante el trayecto los pasajeros tienen la oportunidad de conocerse y alcanzar un estado de hermandad que les unirá en el histórico acto.

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Podría decirse que la marcha del millón de hombres, que tuvo lugar el 16 de octubre de 1995, fue la demostración más importante de solidaridad entre hombres negros desde los años sesenta. Según muestra la película, el fundamento de la marcha era la unidad, el propio reconocimiento y la toma de responsabilidades. Las mujeres negras tenían opiniones divididas: algunas pensaban que la marcha era una excelente idea, otras creían que era una actividad “sexista y excluyente”. Muchos blancos no entendieron el propósito de una reunión tan numerosa y reaccionaron con desconfianza y temor, especialmente cuando se enteraron de que había sido organizada por Louis Farrakhan, el controvertido líder de la Nación del Islam.

La película no intenta contar la historia de la marcha, lo que hubiera sido una tarea épica y monumental. En lugar de ello, investiga su espíritu y su significado a los ojos de un grupo diverso de hombres que realiza el largo viaje de autobús de Los Ángeles a Washington D.C., para asistir al acontecimiento. El objetivo principal de Spike Lee es reflexionar y ofrecer una perspectiva única y personal sobre aquel día de octubre. Este punto de vista, que en última instancia transciende los defectos del filme, es uno de los factores por los que las dos horas de metraje merecen la pena.

James Berardinelli, www.reelviews.net, 1996 95

Crítica

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El documental se convirtió en una película de acción. Seguimos, durante toda aquella madrugada y a lo largo de varias semanas, a cientos de familias dispuestas a luchar por hacer valer el derecho constitucional de acceder a una vivienda. Fue muy impactante conocer a esas mujeres, guerreras de la ciudad que siempre se han mantenido firmes en su lucha por conquistar una vida más digna.

Toni Venturi

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Dia de Festa Toni Venturi y Pablo Georgieff.

2006, 35mm/DVD, color, v.o.s., 77’ Cortesía Olhar Imaginário, São Paulo.

En la madrugada de octubre de 2004, el centro de São Paulo fue escenario de una batalla campal, aunque pocas personas vieron o escucharon algo sobre lo ocurrido. El cineasta Toni Venturi y el arquitecto Pablo Georgieff estuvieron en primera línea de la batalla entablada en aquella jornada y también en los días que antecedieron y sucedieron a las siete ocupaciones lideradas por el movimiento MSTC (Movimiento de los Sin-Techo del Centro de São Paulo).

El filme relata la vida de cuatro mujeres, líderes de este movimiento: Ivaneti de Araújo, 30 años; Silmara do Congo da Costa, 34 años; Janaína Cristina da Silva,

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18 años; y Ednalva Silva Franco, 33 años. Comparten la historia de una infancia que preferían olvidar.

Todas ellas, además de haber trabajado desde muy pequeñas en el campo, ayudaban en casa y alimentaban el sueño de cambiar sus vidas. La dificultad para pagar el alquiler con sus sueldos mínimos y el sueño de una vida mejor, les arrastró a la gran ciudad, donde acabaron viviendo debajo de puentes y viaductos.

La certeza de que merecían mucho más de la vida les llevó a reivindicar sus derechos y a acercarse al movimiento organizado en torno a la lucha por la conquista de una vivienda digna.

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Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia

Marcelo Expósito y Nuria Vila, 2007. Vídeo/Mini DV, color, v.o.s., 39’ Cortesía Hamaca Films, Barcelona.

En septiembre del año 2000, miles de personas se reunieron en Praga para contrarrestar una de las cumbres anuales del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional: la larga estela de Seattle alcanzó el corazón de Europa, logrando interrumpir el encuentro de los líderes mundiales y marcando así un hito en el ciclo de las “contracumbres” del llamado movimiento antiglobalización.

Nuestro anterior vídeo, La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004), retrataba el Carnaval contra el Capital, el histórico día de acción global que paralizó la City, el distrito financiero de Londres, recuperándolo para la fiesta anticapitalista. Los modos de protesta carnavalescos allí desplegados anticiparon también algunos de los modos de acción en la calle que fueron claves en las tácticas de ocupación del espacio público del movimiento global. Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia narra literalmente cómo los modos de protesta que se denominaron “frivolidad táctica” viajaron –literalmente– a través de Europa, para convertirse en la “línea rosa” o el “bloque rosa”, uno de los tres frentes principales de oposición a la cumbre en Praga, rompiendo el cordón policial de protección del centro internacional de congresos donde la cumbre tenía lugar.

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La “frivolidad táctica” se originó con la intención de desbaratar las tácticas de confrontación clásicas del enfrentamiento cara a cara con la policía. Buscaba hacerlo por medio de una multiplicación de los frentes de conflicto y del uso extremadamente irónico de representaciones “femeninas” del cuerpo en acción. La música y el baile eran centrales en esta redefinición radical de la protesta callejera. No sólo por ser herramientas poderosas capaces de desarticular o redirigir la violencia policial, sino también por ser la imagen –y la banda sonora– más potente a la hora de desencadenar formas de manifestación en el espacio público de la calle, que lograban dar cuerpo y expresividad al deseo de cambio en el momento mismo de la protesta.

Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia es un vídeo que trata sobre un momento particular de júbilo y de expectativas en la explosión del movimiento global. Pero también plantea preguntas sobre la continuidad del movimiento, y sobre cómo las cosas han cambiado –o no– desde aquel entonces.

Marcelo Expósito y Nuria Vila, 2007 Textos cortesía www.hamacaonline.net

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Suprematist Kapital Inspirado en la obra minimalista de Kasimir Malevich y en el auge de las luchas por el control de los recursos petrolíferos, Suprematist Kapital cuenta en cinco minutos una historia simbólica del capital y de Occidente, que se puede reproducir en un teléfono móvil o proyectar en una pantalla de cine.

James T. Hong y Yin-Ju Chen, 2005.

Vídeo/Betacam SP, color, sonido, animación, 5’ Cortesía de los artistas.

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Nick Dyer-Witheford

Cyber-Negri: intelecto general y trabajo inmaterial

Imperio: circunvoluciones biopolíticas La aparición en el año 2000 de Imperio, obra escrita conjuntamente por Michael Hardt y Antonio Negri1, elevó a otro nivel el debate sobre el lugar que ocupa el “trabajo inmaterial” en un capitalismo transnacional. En contraste con el enfoque metropolitano de las discusiones de Futur Antérieur 2, el tema de Imperio es, nada menos, lo que popularmente se conoce como “globalización”. Retrata un régimen de mercado mundial universalizante aunque descentralizado, organizado, no por una sola nación o fuerza –ni siquiera EE.UU.–, sino más bien a través de un conjunto híbrido y con múltiples estratos de organizaciones políticas, empresariales y no gubernamentales que se constituye en el propio proceso de incesante e improvisado control de crisis y que funciona para extraer beneficio de la totalidad espacial y social de la vida mediante un juego de redes financieras, culturales y judiciales que, en última instancia, es respaldada por la extraordinaria fuerza militar que se despliega en recurrentes acciones policiales.

La fuerza antagonista que se subleva dentro y contra este nuevo orden mundial es ahora, en la terminología de Hardt y Negri, “la multitud”: el sujeto creativo y pluralista cuyo poder constitutivo precisa, solicita y reprime simultáneamente el imperio. La multitud es una fuerza que en la metáfora “romana” de Hardt y Negri puede identificarse en varios 101

Ensayo

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momentos con esclavos, bárbaros o cristianos. Y el inventario de los autores de sus rebeliones contemporáneas trasciende con mucho las fronteras eurocéntricas, ya que incluye Los Ángeles 1992, la Plaza de Tiananmen 1989, Chiapas 1994, Francia 1995, la Intifada palestina y las luchas de refugiados y trabajadores inmigrantes “nómadas” hasta establecer una visión de protesta de escala verdaderamente mundial.

No es preciso hacer hincapié en que Imperio es un logro importante que, en los movimientos denominados anti o contraglobalización, ha catalizado un debate ya necesario sobre premisas teóricas y direcciones estratégicas. De entre su riqueza multidimensional de conceptos, he seleccionado únicamente los que guardan relación directa con el debate sobre el “trabajo inmaterial”. Y aquí Imperio presenta una extraña contradicción. Por un lado continúa, aunque con modificaciones, con el énfasis de Negri sobre el lugar central de los sujetos ciborg. Por el otro, rechaza lo que Negri había ensalzado anteriormente como una (si no la única) de las principales capacidades subversivas de estos sujetos: su poder de comunicación. Paradójicamente, Imperio nos presenta a la vez un poco más y un poco menos de un “ciber-Negri”.

Para explicar este contrasentido, lo primero que hay que señalar es que, claramente, Hardt y Negri han tenido en cuenta a sus críticos. El “intelecto general” sigue siendo importante en su análisis, pero ahora se distancian del discurso de Futur Antérieur por ser demasiado “angelical” y por tratar las “nuevas prácticas laborales” atendiendo solamente a sus aspectos “intelectuales e incorpóreos” (Hardt y Negri 2000: 43)3.

Por lo tanto, el “intelecto general” está recontextualizado en una concepción nueva y más “somática” de la “producción biopolítica” que da un giro marxista al concepto de “biopoder” de Foucault, de tal forma que el objeto de apropiación capitalista no es tanto la “fuerza laboral” como la “vida misma” (2000: 38-44). En mi opinión, esta es una línea de pensamiento extremadamente fructífera cuya importancia desarrollaré en profundidad más adelante en este capítulo.

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www.ubermatic.org Las imágenes que ilustran este texto corresponden al listado de webs de las páginas 107-111

En esta nueva constelación, sin embargo, el “trabajo inmaterial” sigue siendo prioritario. En él, Hardt y Negri identifican ahora tres subcategorías (2000: 269-73). La primera es la producción industrial “informatizada” por el ordenador y las tecnologías de la comunicación, la segunda es el trabajo simbólico-analítico y la tercera la “producción y manipulación de afectos”, la generación de un sentimiento de comodidad, de bienestar, de satisfacción, de emoción o pasión. Esta última categoría había aparecido en formulaciones anteriores de Hardt y Negri, pero ahora recibe más atención. En particular, ellos subrayan la importancia del trabajo de la mujer, con su carga tradicional de “cuidar a otros”, como componente del trabajo inmaterial, y enfatizan la presencia física y la participación corporal que caracterizan a este tipo de emoción-trabajo. Por lo tanto, esta nueva versión del “trabajo inmaterial” –versión 2.0– parece hacer frente o echar por tierra las acusaciones de vanguardismo de alta tecnología, de dualismo cartesiano o de machismo: incluye tanto a trabajadores sexuales como a desarrolladores de software.

No obstante, este nuevo “catolicismo” podría tener un coste.

Un análisis que reúne bajo el mismo techo a diseñadores multimedia, profesores de enseñanza primaria, operarios de 103

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una fábrica de automóviles informatizada y strippers –todos los cuales entran en la definición de “trabajo inmaterial 2.0”– puede revelar cosas valiosas en común, aunque también ocultar diferencias abismales, fallas en la segmentación, auténticas grietas continentales que presenten los obstáculos más formidables a la organización del contrapoder. Imperio contiene, de hecho, una cierta prestidigitación teórica. Aunque amplía el concepto de inmaterialidad para abarcar el trabajo “afectivo”, intensamente corporal y frecuentemente femenino, sus características definitorias continúan siendo atributos del trabajador “ciborg”. Por consiguiente, se nos sigue diciendo que las prácticas laborales “todas ellas tienden al modelo de las tecnologías de la información y la comunicación”, que “la antropología del ciberespacio es, en realidad, un reconocimiento de la nueva condición humana”, que mediante la “informatización de la producción, el trabajo tiende a la posición del trabajo abstracto”, etc. (Hardt y Negri 2000: 271-72).

Aunque Hardt y Negri parecen haber modificado algunos de los aspectos del “trabajo inmaterial” que atacaron críticos como Caffentzis, el ciborg, la forma de alta tecnología de este trabajo, es aún el punto de referencia privilegiado de su teoría.

ciberresistencias_alrededor_de_internet La Red ha quebrado la distancia que se había instaurado entre emisor y receptor. Redes sociales como Facebook o Twitter, sin embargo, son recibidas con escepticismo todavía, pues en el momento de amplificar fenómenos de insurgencia y movimiento social vemos que su repercusión sigue siendo mínima. Christopher Csikszentmihályi, co-director del Center for Future Civic Media del Instituto Tecnológico de Massachusets (MIT), ha denominado a esta acción: “activismo a través de un click”. La facilidad con la que uno se puede sumar a un grupo en una red como Facebook hace dudar de la implicación real de todos los que pertenecen a él.

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En el contexto de esta defensa continuada del “trabajo inmaterial”, un aspecto muy sorprendente –casi estrafalario– de Imperio es el tratamiento de la comunicación entre las luchas mundiales. Hasta este momento, en todos sus análisis del trabajo inmaterial Negri y sus colaboradores habían insistido en que la capacidad crucial del sujeto productivo, la auténtica cualidad que debe expropiar el capital, es su poder de comunicación. Imperio vuelve a insistir en este punto:

las redes de comunicación, especialmente las digitales, son el equivalente contemporáneo de las carreteras romanas, las líneas de conexión del poder que atraviesan el dominio del nuevo orden mundial.

Las críticas resultan acertadas. Aunque no debemos de menospreciar los movimientos que se realizan en la web: sabemos bien que nuestro uso del tiempo se está modificando y debemos ser conscientes de que en un futuro cercano todos nuestros objetos personales y culturales estarán en Internet.

Nuestra vida se desarrollará en su interior. De ahí que sean relevantes movimientos y acciones desde el ciberespacio.

Diversos ejemplos ilustran cómo este activismo real desde la red puede ser efectivo: campañas a favor del libre acceso a la cultura (piratebay.com), críticas a la voluntad de control y de carácter democrático del medio (kriptopolis.org, echelonwatch.org, terra.es/personal5/spyhunter/); cartografías del territorio y nuestros cuerpos (lrc.media.mit.edu, obn.org, lx.sysx.org/vnsmatrix)…

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Con esta premisa, cabría suponer que las multitudes insurgentes abundarían en proyectos para reapropiarse de la comunicación, como Negri sugería en su anterior análisis del trabajador socializado. Sin embargo, cuando Imperio considera la interrelación de las luchas mundiales, de pronto se retracta de esta posibilidad. Sorprendentemente, Negri y Hardt afirman que las insurgencias, desde Chiapas y Paris hasta Seúl, “no pueden comunicarse” entre sí. A pesar de la disponibilidad de redes y de medios de comunicación, “las luchas han llegado a ser casi incomunicables”. No sólo carecen los distintos estallidos de un “lenguaje común” y un “enemigo común”, sino que estas carencias, en lugar de ser fuente de debilidad, son –según Negri y Hardt– signo de fortaleza. Tan omnipresentes y planetarias son las operaciones del poder imperial que cada estallido de rebelión, aun incapaz de comunicarse con los demás y constituir un ciclo “horizontal” de luchas, puede, en su propia singularidad aislada, “dar un salto vertical y alcanzar inmediatamente el nivel global”.

Así pues, aun cuando los movimientos de la multitud están todos incomunicados entre sí, juntos constituyen un “nuevo tipo de solidaridad proletaria” (Hardt y Negri 2000: 65).

Este listado de webs sobre ciberresistencias que se pueden encontrar alrededor de Intenet intenta alejarse de la narración lineal y cronológica, marcando un devenir y un acontecer a través de fallas que han sucedido y aún suceden en la Red. Aparecen acciones clásicas dentro del territorio de las ciberactivismo (vote-auction.net, siereslegalcomparte.com, 0100101110101101.org, irational.org/mvc…); manifiestos: (cyberfeminism.net, critical-art.net…); y también nuevas manera de utilizar la tecnología como medio de acción (tweetbill.com, everyblock.com, dotcom.ph-int.org...) ¡Pasen, vean y actúen!

Investigación realizada por Xose Prieto Souto, Abraham Rivera Duque y Rosalía Jordan Arribas.

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Esta es una declaración extraordinaria, sobre todo por rechazar lo que quizá sea la mayor evidencia de la importancia del trabajo inmaterial en la subversión contemporánea. El uso de redes de comunicación de todas las clases –que incluyen pero no se limitan a Internet– para crear lo que Harry Cleaver denomina una “fábrica electrónica de lucha” ha sido una característica señalada de los movimientos recientes contra el neoliberalismo (Cleaver 1994: 15). Los vínculos tricontinentales de los movimientos contra el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), “Zapatistas en el ciberespacio”, las campañas internacionales en apoyo de Timor Oriental y los Ogoni, las luchas y boicots antimaquila, el caso McLibel, la comunicación en red de los movimientos antibiotecnología, la campaña Jubilee para la cancelación de la deuda externa, las movilizaciones transnacionales contra la OMC, el Banco Mundial, el FMI, la OCDE y el APEC, la oposición internacional, de Canadá a Malasia, al Acuerdo Multilateral sobre Inversión, la Batalla de Seattle... todos son movimientos que han tenido como características esenciales el ciberactivismo, los medios de comunicación autónomos y la infiltración en los canales oficiales4. El uso de Internet en particular ha afectado

Netactivismo estético/político www.critical-art.net/ http://rtmark.com/ www.cibernous.com/perifericos/entrevistas/rdom.html https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Electronic+ Disturbance+Theater www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html http://post.thing.net/blog/rdom www.thefileroom.org http://dowethics.com/r/about/corp/corp.htm http://vote-auction.net http://0100101110101101.org/ www.irational.org/tttp/TTTP/ www.irational.org/APD/home/index.html www.videoactivism.org/ www.fraw.org.uk/index.shtml www.beatrizdacosta.net/ www.ljudmila.org/~vuk/ www.obleek.com/iraq/ www.antiwargame.org/ www.mcspotlight.org/ www.ubermatic.org/life/ www.stunned.org/spook/ http://theinfluencers.org http://bookchin.net/ http://www.usdat.us/

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profundamente a la forma organizativa de estos movimientos y a la convergencia de sus demandas, por no mencionar que ha impulsado un enérgico debate sobre las contramedidas y las “guerras de redes” en los think tanks militares e industriales (Arquilla y Ronfeldt 1993). A la luz de todo ello, la afirmación de Imperio de que las insurrecciones multitudinarias no han logrado comunicarse entre sí ni constituir un ciclo de luchas no parece muy acertada. Y resulta todavía más asombrosa porque el “ciber-Negri” que surgió durante los años noventa parece perfectamente preparado para comprender estos fenómenos.

Por lo tanto, Imperio presenta un desconcertante conjunto de tensiones. Por un lado, reafirma la tesis del “trabajo inmaterial” y amplía ostensiblemente esta categoría a una franja de trabajadores muy extensa, aunque sigue basándose en sus modelos principales, los más cercanos a las tecnologías de la informática y la comunicación. Por el otro, presenta una teoría de “incomunicación” de resistencias que paradójicamente niega justo el aspecto del trabajo inmaterial que otros analistas han considerado más importante: la circulación comunicacional de la lucha. ¿Hay alguna clave para esta extraña torsión?

Ciberfeminismo www.ciudaddemujeres.com/Matriz/Index.htm www.sysx.org/gashgirl/VNS/TEXT/PINKMANI.HTM http://estudiosonline.net/ http://www.mujeresenred.net/ http://www.cyberfeminism.net/ http://2-red.net/carceldeamor/vsc/ www.2-red.net/edentidades/ www.obn.org/ www.obn.org/kassel/ www.obn.org/hackers/ www.2-red.net/mcv/bases/db5.html http://singenerodedudas.com/ www.nodo50.org/mujeresred/www.pangea.org/dona/ www.mujerpalabra.net www.hartza.com/QUEER.html www.guerillagirls.com www.artwarez.org/femext/ www.cuntstunt.net/ www.obn.org/reading_room/manifestos/html/bitch.html http://2-red.net/habitar/tx/text_vns2_c.html www.cyberfeminism.net/manifesta.html

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La hay, y puede resumirse en la expresión “demasiado uniforme”5. Demasiado uniforme, es decir, con el sentido que le otorgan Deleuze y Guattari cuando afirman que el capitalismo planetario crea un espacio que es liso o uniforme (presenta un campo global de acumulación sin impedimentos) y estriado (salvajemente segmentado por diferencias que el capital puede aprovechar) (Deleuze y Guattari 1983, Deleuze y Guattari 1987).

Repitiendo lo que es una debilidad endémica del marxismo y quizá una vulnerabilidad particular de la obra de Negri, Imperio acentúa la uniformidad –los efectos homogeneizadores del capital global– a expensas de las divisiones estriadoras. Al declarar la centralidad del trabajo inmaterial, propone que en toda la multitud subyace una composición de clases coherente.

Dado que esta composición de clases se postula como ya existente, pierden valor los éxitos –o fracasos– de la comunicación entre insurgencias, a la que cabría atribuir un papel crucial para establecer alianzas. Una vez obstruidas las verdaderas disyunciones y fricciones entre los diferentes estratos del trabajo, Imperio puede enaltecer la solidaridad espontánea de la multitud sin rebajarse a la difícil tarea de aclarar exactamente qué cosas de verdad tienen en común los

Hacktivismo http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors0/warktext.html www.hacklabs.org/ www.dvara.net/HK/index.asp www.hackerart.org/ www.catb.org/~esr/jargon/ http://sindominio.net/guerra/ www.interzona.org/transmisor/hackers/glosario.htm http://mcs.hackitectura.net/tiki-index.php www.digicrime.com/dc.html https://berlin.ccc.de/wiki/Hauptseite http://sindominio.net/runlevelzero/ www.hactivist.com/ www.virose.pt/moms/partners/echelon/

Concentraciones/Hakemeetings http://wiki.whatthehack.org/index.php/Main_Page www.zelig.org www.hackmeeting.org www.h2k2.net/ www.defcon.org www.111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111.com/

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participantes de, supongamos, la revuelta de la Plaza de Tiananmen, la Intifada, la huelga general francesa y la Batalla de Seattle, o cómo podrían estar relacionados.

En realidad, podría haber profundas diferencias y complejas contradicciones entre y dentro de estas revueltas. La mejora radical de las condiciones de los trabajadores del Sur puede suponer sacrificios para sus homólogos del Norte, los movimientos por la igualdad mundial pueden colisionar con los programas medioambientales, las movilizaciones antiglobalización del Norte no son inmunes al nacionalismo proteccionista, los que se rebelan contra un socialismo de Estado autoritario no tienen por qué estar ni necesaria ni automáticamente a favor de las revueltas contra el capital global, y así sucesivamente. Hacer caso omiso de estas tensiones reales y materiales es ponerlas directamente en manos de nacionalistas, fascistas y fundamentalistas para que las exploten. Tales obstáculos a una insurgencia “multitudinaria” contra el capital pueden superarse, y habría que aclamar a Negri y Hardt por teorizar de un modo acorde al espíritu que circulaba en las calles sumergidas en gases lacrimógenos de Seattle, París y Seúl. Sin embargo, el proyecto de la multitud es una vasta tarea

Cultura libre http://thepiratebay.org/ http://baywords.com/ http://p2pfoundation.net/The_Foundation_for_P2P_Alternatives http://siereslegalcomparte.com/enlaces.php www.openknowledgefoundation.org/ www.republicainternet.com/ http://compartiresbueno.net/ www.youtube.com www.todosconsoftwarelegal.es/frontend/100por100/Las-100Aplicaciones-De-Software-Libre-Para-El-Comunicador-Actual-vn2814vst410 www.archive.org/details/DanielMuozRuthPonceCopyright20

Virus/Seguridad/Vigilancia www.cyberzoo.org/ www.citmedialaw.org/ www.symantec.com/business/security_response/threatexplorer/risks/ hoaxes.jsp http://home.mcafee.com/VirusInfo/Default.aspx www.kriptopolis.org/ www.criptored.upm.es/ http://privacy.org/

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de articulación entre diversos movimientos cuya comunión de intereses no se da inmediatamente. Al haber incrementado en exceso la categoría de trabajo inmaterial y simplificado consecuentemente la noción de la composición de clases planetaria, Imperio oculta estas dificultades; pero las vicisitudes de la lucha en el siglo XXI sin duda se encargarán de poner de manifiesto que el supuesto de una unanimidad espontánea es demasiado inmaterial.

Trabajo universal, intelecto general y ser genérico Con estas críticas no pretendo desechar los notables logros teóricos de Imperio, sino proponer algunas reconfiguraciones y modificaciones que preserven y extiendan las nociones de Hardt y Negri y a la vez eviten sus contradicciones. Planteo tres correcciones: (1) reconsiderar el “trabajo inmaterial” como elemento de una composición más amplia del “trabajo universal”, (2) conservar el concepto de “intelecto general”, pero rechazar la tesis de la “incomunicación” y (3) reconocer el “trabajo universal” y el “intelecto general” como elementos constitutivos de lo que Marx denominó “ser genérico”.

www.caedefensefund.org http://epic.org http://privacy.openflows.org/www.naimark.net/projects/zap/howto.html www.google-watch.org/ www.notbored.org/the-scp.html http://www.cfp.org/ http://browserspy.dk/ www.ati.es/gt/CLI/doc/CLI.html www.surveillance-andsociety.org/ojs/index.php/journal www.notbored.org/7s01.html

Otros hubs http://aminima.net/wp/?cat=15&language=es www.sindominio.net/enlaces.php3 www.colectivosenred.org/ www.indymedia.org/es/index.shtml http://civic.mit.edu/ http://riseup.net/ www.tweetbill.com/ http://therealcosts.com/ http://dotcom.ph-int.org/ www.everyblock.com/

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En primer lugar, para reconocer la verdadera importancia del trabajo inmaterial en las luchas globales actuales es preciso apartarlo del punto privilegiado que Negri le asigna. La problemática de una multitud insurgente –utilizando el término de Imperio– es la de recomponer una amplia variedad de tipos diferentes de trabajo, asalariados y no asalariados. Esta interacción es compleja y espinosa y no puede resolverse dilatando gradualmente el concepto de inmaterialidad hasta incluir a todo el mundo, desde programadores a prostitutas.

Aunque hay varias maneras de clasificar la diversidad de los trabajadores planetarios, podríamos sugerir muy esquemáticamente equilibrar la atención prestada a los trabajadores “inmateriales” con una atención equivalente a, como mínimo, otros dos grupos: los trabajadores “materiales” y los trabajadores “empobrecidos”. Si el trabajo inmaterial se caracteriza por su actividad comunicacional y afectiva, el material es el tipo de trabajo que todavía se centra en conformar la fisicidad de los productos –desde vehículos utilitarios hasta zapatillas deportivas o chips semiconductores– que obstinadamente rehúsan desmaterializarse; el trabajo empobrecido es la parte de la fuerza laboral a la que el capital, a través de una progresión de empleos precarios y eventuales que acaba en las filas del ejercito de reserva de los parados de corta y larga duración, trata como excedentaria.

Reproduciendo la estructura del argumento de Negri, podemos afirmar que las tendencias hacia la “materialidad” y la “miseria”, al igual que las propensiones “inmateriales”, están latentes –¿O diríamos “virtuales”?– en toda la fuerza laboral posindustrial. Todo trabajo concreto se forja en la intersección de estas tres categorías que no se excluyen mutuamente, sino que cobran realidad en grados distintos a lo largo de un continuo. Pero en estos continuos entre distintos estratos del trabajo planetario también es posible identificar extremos. Las concentraciones espaciales de estas formas extremas de trabajo en determinados continentes, regiones y zonas urbanas constituyen ahora el “Norte” y el “Sur” del orden mundial. Si las figuras paradigmáticas del trabajo 112

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inmaterial actual están entre los trabajadores en red de la World Wide Web, entonces las del trabajo material están ciertamente en los centros de producción de las maquiladoras, las zonas de procesamiento para exportación y las nuevas áreas industriales; y las del trabajo empobrecido en las enormes olas de personas sin techo e itinerantes que se instalan en los portales y los callejones de toda barriada rural y ciudad mundial.

Una vez diferenciados estos sectores del trabajo global, ya no es obvio en absoluto que las luchas del “trabajo inmaterial” sean las luchas centrales con las que, como aseguran Hardt y Negri, “convergen” las de otros grupos (Hardt y Negri 1994: 281).

Por el contrario, bien podrían ser las insurgencias del trabajo “empobrecido/material” –las revueltas del fabricante haitiano de camisetas de Disney o de los campesinos desposeídos de Chiapas o Brasil, o los luchadores de la resistencia de Timor Oriental– las que proporcionan los ejes críticos con los que se “identifican” los sectores radicalizados del trabajo inmaterial y con los que “convergen” por solidaridad, propulsados por un sentido básico de justicia y una resistencia autoprotectora contra la “carrera hacia mínimos” global. Negri y Guattari observaron una vez que “los proletarios de los países más desarrollados están literalmente aterrorizados ante el espectáculo del exterminio por el hambre que el Capitalismo mundial integrado impone a los países [...] marginados” (Guattari y Negri 1990: 58). Esta intimidación es el eje del control del capital sobre el mercado laboral mundial, y consiste en romper este eje en lo que convergen ahora muchas luchas del mundo.

Por lo tanto, aunque el trabajo inmaterial ocupa un lugar privilegiado en la jerarquía del capitalismo de alta tecnología, la dinámica de la lucha contra esta jerarquía a menudo circula en sentido contrario, de abajo arriba. A pesar del pánico de los oligarcas de la industria de la música, las preocupaciones del capital por los usuarios de Napster probablemente palidecen frente a espectros de un tipo más burdo y sangriento: las luchas por la tierra de la guerrilla narcomarxista en Latinoamérica, la militancia laboral en las zonas manufactureras del Sudeste 113

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asiático, la explosión de nuevos ciclos de disturbios entre el proletariado petrolero de Oriente Medio. Obviamente resulta muy tentador revocar la prioridad que Negri otorga al trabajo inmaterial diciendo: en los circuitos del capitalismo, el trabajo empobrecido se ha eliminado, el trabajo material produce mercancías y el trabajo inmaterial contribuye principalmente a su circulación (publicidad, medios de comunicación, comercio electrónico). Pero en el circuito de las luchas, el trabajo empobrecido es el que genera insurgencias espontáneas (sublevaciones, insurrecciones, guerras por la tierra), el trabajo material es el que da forma organizativa a estas luchas (huelgas, sindicatos) y el trabajo inmaterial el que las hace circular (medios de comunicación, guerras de redes, etc.). De hecho, una formulación de este tipo sería absurda y excesivamente esquemática y, en consecuencia, casi tan desconcertante como la tesis del “trabajo inmaterial”, pero al menos tiene la ventaja de atraer nuestra atención sobre el problema central de la movilización contra un mercado mundial, el de organizarse por encima de la “división internacional de trabajadores” (James 1986).

Por consiguiente, propongo reconsiderar el trabajo “inmaterial”, “material” y “empobrecido” como sectores de una composición de clases más amplia del “trabajo universal”.

“Trabajo universal” es el término que utiliza Marx (muy brevemente) en el volumen 3 de El capital para describir la “aplicación social mediante el trabajo combinado” que da lugar a “todo trabajo científico, todo descubrimiento, todo invento” 6. Hay dos motivos por los que parece un término apropiado para designar los elementos de la lucha anticapitalista contemporánea. En primer lugar, admite las dimensiones planetarias de esta contienda y, en particular, la importancia de los vínculos Norte-Sur. En segundo, ya que puede entenderse que “universal” no sólo hace referencia a coordenadas espaciales, sino más bien a una condición envolvente, totalizadora o englobadora, también puede corroborar las perspectivas de Negri y Hardt sobre la naturaleza multidimensional del “biopoder” que el capital 114

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intenta ahora acorralar, no sólo en el lugar de trabajo sino en las casas, los colegios, los programas de formación, las audiencias de los medios de comunicación, los experimentos médicos y otros escenarios de la vida. Conservando el lenguaje del “ciclo de luchas” pero revisando su terminología, ahora podemos generar la secuencia “trabajador artesano, trabajador masa, trabajador universal”. El “trabajador universal” no es un ente en sí mismo, sino una creación organizativa. Es un proyecto de recomposición política que aparece en la medida en que se conectan las insurgencias fragmentadas del trabajo “inmaterial”, “material” y “empobrecido”.

Esto nos lleva a una segunda revisión, la que aborda la relación del “intelecto general” con la tesis de “incomunicación” de Hardt y Negri. La idea de una inteligencia social conectada en red cuya composición y control se disputan los capitales y el contrapoder es un valioso punto de vista para analizar la colisión entre el capital electrónico y una serie de subversiones tipo hidra que van desde el hacktivismo hasta el peer-to-peer y los experimentos de código abierto7. En realidad, es difícil imaginar qué forma puede adoptar el comunismo del siglo XXI aparte de un sistema distribuido pero interconectado de comunicación colectiva consagrado a resolver problemas de asignación de recursos materiales e inmateriales.

Quizá la principal manifestación actual de una inteligencia colectiva opositora sea el tejido de redes de comunicación entre insurgencias.

Ahora bien, para hacer justicia a la realidad de este “intelecto general” emergente, debemos abandonar o, mejor aún, invertir, la tesis de “incomunicación” de Negri y Hardt que declara imposible e innecesaria la comunicación entre las luchas globales. Quizá la principal manifestación actual de una inteligencia colectiva opositora sea el tejido de redes de comunicación entre insurgencias. No se trata meramente de 115

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ciberactivismo, sino de una extensa variedad de soportes autónomos y alternativos: vídeo, película, radio guerrilla, texto impreso. A su vez, estos son elementos de redes híbridas de formas de comunicación pre y postindustriales cuyos complejos repetidores transmiten noticias e información, desde intercambios de mensajes de correo electrónico a reuniones personales y viceversa. En parte junto a la creación de esta “fábrica electrónica de lucha” y en parte de forma separada, están las luchas sobre la creación de la fábrica electrónica, que ponen en tela de juicio la arquitectura capitalista de las redes y sus clasificaciones de acceso por estratos. Juntas, representan una formidable acumulación de intelecto general que rebate la inteligencia del mercado del capital electrónico.

Esta contrainteligencia colectiva conecta los sectores ampliamente diversificados del trabajo universal. Crea en los ciberespacios y espacios mediáticos un ámbito de recomposición donde es posible contrarrestar la fragmentación inflingida por un capital de la información desterritorializado.

Un aspecto de este proceso es la circulación de información, imágenes y análisis desde las zonas geográficas donde se concentran las luchas de los trabajadores empobrecidos y materiales a las zonas más metropolitanas donde se congrega el trabajo inmaterial, con el fin de movilizar apoyo para sus levantamientos y deslegitimar el uso de la fuerza imperial contra ellos. Las divisiones entre el trabajo inmaterial, material y empobrecido, con todo lo que conllevan en cuanto al acceso diferencial a las tecnologías y conocimientos mediáticos, crean problemas evidentes para este proyecto. La dependencia de Internet puede generar formas elitistas de “ciberleninismo” que perpetúan, en los movimientos anticapitalistas, los mismos patrones de exclusión –del Sur, de los pobres y, especialmente, de las www.hackmeeting.org 116

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mujeres pobres y los grupos minoritarios– que conforman las estrategias de la “autopista de la información” del capitalismo8.

Todo ello podría sepultar en un olvido aún más profundo las luchas que tienen lugar en los “agujeros negros de la economía de la información” (Castells 1997). Estos problemas deberían reconocerse sin caer –como en el reciente ataque de Judith Hellman a los ciberactivistas que apoyaron la sublevación de Chiapas– en una mitificación nostálgica de una supuesta era dorada de activismo directo y presencial9. Hoy en día, la paradoja de la organización insurgente no es, como sugieren Hardt y Negri, que las luchas no puedan comunicarse. Es más compleja e interesante: concretamente, que los mismos sistemas de comunicación que constituyen el intelecto general del capitalred pueden transformarse en un “cerebro social” revolucionario, pero sólo si tal proyecto se mantiene constantemente alerta para no reproducir la misma lógica divisiva a la que se enfrenta.

Lo que está en juego en el desarrollo del “trabajo universal” y el “intelecto general” es nada más y nada menos que la trayectoria del “ser genérico”. “Ser genérico” es el término que Marx utiliza para referirse al autorreconocimiento de la humanidad como especie natural con capacidad para objetivar y transformar las condiciones “naturales” de su vida colectiva: haciendo “de su actividad vital misma objeto de su voluntad y de su conciencia” (Marx 1964). Al inicio de un nuevo milenio, esto se manifiesta en una serie de cuestiones de una magnitud casi pasmosa: cambio ecológico y de la biosfera, control del SIDA, xenotransplantes, aumento de la longevidad, prótesis ciborg y tecnologías reproductoras, fabricación de nuevas formas de vida, por no mencionar las posibilidades “exterministas” de la guerra nuclear, química y biológica (Thompson et ál. 1982).

En la era del Proyecto Genoma Humano, es obvio que estas cuestiones están íntimamente relacionadas con los nuevos poderes tecnológicos creados por el “intelecto general”.

También lo es que, en el fondo, persiste el problema que Marx planteó con respecto al “ser genérico”, es decir, la alienación de 117

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las capacidades colectivas y transformadoras del hombre en manos de la propiedad privatizada. Por lo tanto, la reciente recuperación del concepto del ser genérico por autores como David Harvey y Gayatri Spivak, en lugar de restituir el tan injuriado “humanismo marxista”, señala una consideración crucial sobre el control colectivo y la dirección de un aparato tecnocientífico capaz de hacer operativas toda una serie de condiciones posthumanas o subhumanas10.

Sugerir una renovada atención sobre la problemática del “ser genérico” está en consonancia con el paso de Imperio hacia una teoría del “biopoder”. Pero, dado el excesivo protagonismo que Imperio otorga al “trabajo inmaterial”, quedan sin desarrollar algunas de las posibilidades más interesantes de este concepto.

En particular, permanece inexplorada la aplicación del “biopoder” a diversas cuestiones ecológicas, biocientíficas y de ingeniería genética sumamente materiales. No obstante, las luchas de los comunismos contemporáneos tendrán tanto o más que ver con la falta de agua o aire, los residuos tóxicos y el racionamiento de medicamentos, los vastos proyectos de gestión de la biosfera para abordar el calentamiento global y el agujero de ozono y las transformaciones biotecnológicas de plantas, animales y humanos; que con las tecnologías digitales “inmateriales”, de hecho profundamente imbricadas en todos estos temas. El “ser genérico”, www.guerrillagirls.com tan brevemente 118

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enunciado en los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, es un concepto que invita a tales ampliaciones. A diferencia del “trabajo inmaterial”, coloca en primer plano la condición corporal, sensual, sexual, sexuada e integrada en el medioambiente de la existencia humana, así como el contenido colectivo e históricamente cambiante de esta encarnación. Y lo hace con un lenguaje marxista más que foucaultiano que, en mi opinión, está mucho más explícitamente abierto a las posibilidades de autonomía y emancipación en un mundo biotecnológico y en red. En el siglo XXI es necesario volver a apropiarse de esta categoría para abordar la convergencia que se está produciendo actualmente entre las tecnologías inmateriales de digitalización y los procesos biotecnológicos, demasiado materiales, que amenazan la impactante perspectiva de recomponer las “clases” en “clados” 11. La propia e incansable determinación de Negri de mantenerse al día, o por delante, de las reestructuraciones del capital nos urge a encontrar nuevos conceptos que se adecuen a la escala de tales transformaciones.

Conclusión: ¿Negri más allá del Ciber-Negri?

La obra de Negri sobre el “trabajo inmaterial y el intelecto general” sigue siendo un tour de force de la reconceptualización revolucionaria. Desde las primeras formulaciones de la tesis del trabajador socializado, pasando por los análisis de Futur Antérieur y las páginas de Imperio, las teorías en permanente transmutación de Negri sobre la cambiante composición de clases han sido una aportación vital para despertar al marxismo de su fascinación por la forma, históricamente específica y cada vez más desvaída, del proletariado industrial europeo, y para renovarlo como elemento vital del radicalismo del siglo XXI. En este proyecto ha sido pionera la atención que ha prestado a las condiciones digitales del capital posfordista y a la potencialidad de subversión de sus ciborg. La recepción y adaptación de sus ideas por pensadores como Terranova, Barbrook y otros demuestran la fuerza con que estas ideas han cuajado entre una generación de teóricos acostumbrados 119

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a las nuevas modalidades de lucha y éxodo que explotan en un entorno en red, y han convertido la construcción de un “ciberNegri” en un proyecto verdaderamente colectivo: un ejemplo microcósmico, podríamos decir, del “intelecto general” en acción12.

Sin embargo, sería sorprendente que un experimento tan audaz no cayera en la hipérbole y la exageración. Los peligros latentes del interés de Negri por las subversiones “inmateriales” están bien ilustradas por otros críticos autonomistas como Caffentzis, quien nos recuerda que la naturaleza cada vez más integrada del capital planetario –también conocida como “globalización”– exige el reconocimiento de las diferencias, y las conexiones, entre el trabajo digital y formas mucho más primitivas de explotación.

Las circunvoluciones y contradicciones de las páginas de Imperio en torno a los temas del trabajo inmaterial y la comunicación indican un intento de resolver estos problemas. Pero, a mi modo de ver, este intento es insatisfactorio, ya que, al matizar y corregir la hegemonía del “trabajo inmaterial”, se malogra el mismísimo elemento de la teoría original –la importancia de la acción comunicativa para la lucha contemporánea– que quizá resulta más pertinente para los movimientos antiglobalización actuales.

Con el fin de preservar el valor innegable de las discusiones de Negri sobre el trabajo digital y ponerlas en una perspectiva que tenga en cuenta la persistencia de antiguas explotaciones y las nuevas luchas ecológicas y biotecnológicas, he propuesto un vocabulario teórico diferente. Éste colocaría la idea de “intelecto general”, que Negri y Futur Antérieur adaptaron tan ingeniosamente de Marx, 120

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www.notboried.org

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junto con otros dos términos de los márgenes del ideario marxista, “trabajo universal” y “ser genérico”, ambos susceptibles de releerse y reinventarse como ingredientes de una teoría comunista del siglo XXI. El “trabajo universal” es la fuerza creativa que edifica la tecnociencia contemporánea; emerge como fuerza política en los momentos en que sus segmentos fragmentados de trabajo inmaterial, material y empobrecido se conectan en red y se recomponen en un “intelecto general” verdaderamente participativo que puede reclamar desde abajo la dirección del “ser genérico” que se ha arrogado el mercado mundial. Proceder a investigar estas nuevas categorías a partir del debate del “trabajo inmaterial” sería la mejor clase de tributo al teórico singular e infatigable que inspiró estas reflexiones, un paso hacia la creación de un “Negri más allá del ciber-Negri”.

Texto perteneciente a “Cyber-Negri: General Intellect and Inmaterial Labor” The Philosophy of Antonio Negri. Resistence in Practice (Londres, Pluto Press. 2005), 151-61.

Cortesía: www.plutobooks.com 1. Michael Hardt es profesor de Literatura en la Universidad de Duke, North Carolina. Antonio Negri es un destacado filósofo y teórico político italiano.

Ver biografía p.154. (N. E.) 2. Futur Antérieur fue el título de la revista mensual fundada en París por Antonio Negri, Jean Marie Vicent y Denis Berger y publicada entre 1990 y 1998. (N. E.) 3. Los números de página y las citas de esta obra están tomados de la versión española, Imperio, trad. Alcira Bixio, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002. (N. T.) 4. Para una discusión seria sobre estos conceptos desde una perspectiva autonomista, véase H. Cleaver: “Computer-Linked social Movements and the Global Threat to Capitalism”. 1999. www.eco.utexas.edu/faculty/Cleaver/ hmchtnkpapers.html y S. Wright: “Pondering Information and Comunication in Conteporary Anticapitalist Movements”. The Commomer: A web Journal for Other Values 2001. www.commoner.org.uk/01-7groundzero.htm 5. En inglés smooth que, en el caso de Deleuze y Guattari ha sido traducido por “liso” y en el caso de Negri ha sido traducido por “uniforme”. (N. T.) 6. K. Marx, Capital, vol 3, Londres, Penguin Books, 1981, pp. 198-89. Véase también la discusión de Mandel sobre el “trabajador global” en su introducción de “Appendix: Results of the Immediate Process of Production” en K. Marx, Capital, vol 1, Nueva York, Penguin Books, 1976, p. 945.

7. Véase Dyer-Witherford: “Sur La Contestation du Capital Cognitif: Composition de Clasese de L’Industrie des Jeux Vidéo e Sur Ordinaateur”. Multitudes 10.

8. El término “ciberleninismo” procede de una convocatoria para un número especial del Peace Review Journal: “Social Justice Movements and the Internet”, ed. Bernadette Barker-Plummer y Doroty Kidd, octubre, 2000.

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9. J. Hellman, “Real and Virtual Chiapas: Magic Realism and the Left” en Socialist Register 2000: Necessary and Unnecessary Utopias, eds. L. Panitch and C. Leys, London, Merlin, 1999. Y en www.yorku.ca/socreg.

La respuesta de H. Cleaver: “The Virtual and Real Chiapas Support Network” www.eco.utexas.edu/faculty/Cleaver/chiapas95.html.

Para una excelente discusión sobre estos problemas, véase D. Kidd: “Which Would You Rather: Seattle or Porto Alegre?” faculty.menlo.edu/~jhiggins/ ourmedia/iamcr2002/paper2002/kidd.IAMCRE2002.pdf 10. G.C. Spivak, A critique of Postcolonial Reason: Toward a History fo the Vanishing Present, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1999, pp. 73-81.

Y D. Harvey, Spaces of Hope, Edimburgo, University Press, 2000, pp. 206-12, pp. 213-32. Véase también, para una aplicación conmovedora de este concepto, K. Doubt, Feminism and Rape as Transgression of Species Being. Sociology After Bosnia and Kosovo, Oxford, Rowan and Littlefield, 2000, pp. 61-66. Y la crítica clásica del humanismo marxista en, por supuesto, Althusser: Marxism and Humanism, Londres, Penguin, 1969.

11. “Clado”: concepto del campo de la biología utilizado para nombrar cada una de las ramas de un árbol filogenético, que conecta diferentes especies de seres vivos con un antepasado común. (N. E.) 12. Para otros ecos del debate sobre el “trabajo inmaterial”, véanse las discusiones sobre el “capitalismo cognitivo” en torno a la publicación francesa Multitudes y la serie de seminarios de la “universidad libre” sobre “Composición de clase y capitalismo cognitivo”, en www.geocities.com/CognitiveCapitalism/

Bibliografía: M. Hardt y A. Negri Imperio, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002.

H. Cleaver, “The Chiapas Uprising”, Studies in political Economy, 1994, p. 44.

Arquilla y Ronfeldt. “Cyberwar is coming!”, Comparative Strategy, 1993, pp.141-165.

G. Deleuze y F. Guattari, Capitalismo y Esquizofrenia. Vol I: El anti-Edipo, Barcelona, Paidós Ibérica, 1998.

G. Deleuze y F. Guattari, Capitalismo y Esquizofrenia. Vol II: Mil mesetas. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998.

M. Hardt y A. Negri, Labor of Dionysus: A critique of the State-Form, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.

F. Guattari y A. Negri, Communist Like Us: The New Spaces of Liberty, New Lines of Alliance, trans. M. Ryan, New York, Semiotext(e), 1990.

S. James. Marx and Feminism. Third World Book Review. 1986.

M. Castells, La sociedad en red, Madrid, Alianza.1997.

K. Marx, Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, también conocidos como Cuadernos de París, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2007.

E. P. Thompson, Exterminism and Cold War, Londres, Nueva York, Versobooks. 1982.

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Videogramme einer Revolution

Harun Farocki y Andrei Ujica, 1992. 16mm/DVD, color y b/n, v.o.s., 107’ Cortesía Harun Farocki Filmproduktion, Berlín.

Para Videogramme einer Revolution se recopilaron copias de vídeos de aficionados y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes en diciembre de

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Filme

1989. Imágenes y sonidos de la primera revolución en la historia en la que la televisión jugó un papel clave. El protagonista del filme es la historia contemporánea en sí misma.

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Medios de comunicación y política democrática: Videogramas de una revolución “Del mismo modo que se afirma que después de Auschwitz no es posible escribir y pensar como antes, después de Timisoara tampoco será posible ver la televisión como antes”.

Giorgio Agamben, Medios sin fin: notas sobre la política Videogramme einer Revolution, la película realizada en 1992 por Harun Farocki y Andrei Ujica, muestra con detalle los cinco días de diciembre de 1989 en los que se produjo en Rumanía el levantamiento popular que derrocó y ejecutó al dictador estalinista Nicolás Ceauscescu. La incipiente revuelta se difundió en primer lugar a los noticiarios internacionales de televisión con imágenes de los cadáveres que se suponían víctimas del ataque reciente del ejército contra manifestantes antigobierno en la ciudad 124

Crítica

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de Timisoara, en la zona occidental de Rumanía. Los cuerpos fueron dispuestos ante las cámaras de televisión, y las imágenes de los muertos ayudaron a divulgar el incidente fuera de sus fronteras. A pesar de que la televisión estatal rumana no reprodujo estas imágenes, la noticia de la masacre extendió el levantamiento por la capital y otras ciudades. Más tarde se reveló que los cuerpos de la fosa común, aunque posiblemente víctimas del terrorismo de Estado, llevaban enterrados demasiado tiempo para poder ser víctimas de la dura respuesta de Timisoara. En mayor magnitud, el miedo y la incertidumbre que rodeaban al poder represivo del régimen caído generaron una cifra estimada de los muertos en el levantamiento que resultó estar considerablemente inflada1. La confusión existente en torno a la revolución y la rapidez con que el ejército se volvió contra el régimen llevaron a muchos a sospechar que la revuelta, aparentemente espontánea, había sido un golpe diseñado por políticos y generales comunistas disidentes. Aunque este suceso y su cobertura periodística internacional sólo se citan brevemente en la narración en off inicial del filme, las preguntas que plantea respecto del uso y abuso político de las imágenes, así como de la confluencia de televisión, violencia y democracia, conforman el terreno en el que se desarrolla Videogramme einer Revolution.

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Medios de comunicación...

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La película se nutre únicamente de grabaciones de los programas de la televisión pública rumana y de escenas grabadas con cámaras de vídeo en las calles y los alrededores de Bucarest durante los cinco días de la revuelta, que se analizan en orden cronológico.

Los largos planos secuencia registrados con videocámaras portátiles se entremezclan con las imágenes de archivo de la televisión estatal, tanto de material emitido como no emitido. Cámaras vacilantes e inquisitivas, objetos distantes o borrosos y dificultades técnicas constituyen la norma de la película. Aunque la baja calidad del material de las cámaras en mano da fe de la realidad agitada y de la banalidad ocasional de algunos sucesos, la indiferencia general por los códigos y las convenciones de las emisiones cinematográficas y televisivas permite destacar los esfuerzos esporádicos de los equipos de televisión por reafirmar las normas profesionales del periodismo.

La película gira en torno a un eje espacial delimitado en un extremo por la sede de la televisión estatal y, en el otro, por la del Comité Central, un edificio del gobierno que albergaba al Partido Comunista. Para marcar un

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nuevo territorio político entre la autoridad de los medios de comunicación y la autoridad política, la gente de Bucarest ocupó las calles y los salones de sus casas de una nueva forma.

Haciendo retroceder a las fuerzas de seguridad aún leales al régimen y en ocasiones bajo el fuego de francotiradores camuflados, los ciudadanos de la capital avanzaron con rapidez hasta ocupar colectivamente el espacio público y así afirmar su derecho a reunirse, hasta ese momento ilegal. Muchos se congregaron en la Plaza del Palacio en el exterior de la sede del Comité Central, antiguo emplazamiento de las ostentosas ceremonias del Estado donde, tan sólo un día antes, la interrupción de un obligado mitin en defensa de Ceauscescu había señalado el comienzo de la revuelta en Bucarest. Tal y como documenta el filme, conforme la unidad móvil de TV se acerca para comenzar la filmación de los discursos, comunicados y debates que tienen lugar en el hasta entonces balcón de Ceauscescu, los subtítulos traducen los llamamientos de los altavoces a favor de una nueva visión, verdad y transparencia para la esfera pública: “Hemos pedido generadores y focos. Vamos a convertir la noche en día en 127

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esta plaza, en una ciudad sumida en la oscuridad durante tanto tiempo”.

Sin embargo, cuando los cineastas nos presentan el mismo escenario unas horas más tarde, la noche está salpicada de disparos y destellos de balas, los focos iluminan caóticamente a la multitud y los edificios colindantes en busca de francotiradores, y los soldados disparan a la negrura desde un tanque. Mientras, los altavoces piden alternativamente a los soldados que dejen de disparar y que eliminen a los criminales que aún quedan, nos damos cuenta de que la prometida iluminación puede ir acompañada de turbulencias no previstas, de violencia y de oscuridad.

La calle, ahora llena de cámaras errantes, no sólo funciona como espacio de acción política, sino que permite vislumbrar nuevas formas de visibilidad, manifestación y autorrepresentación popular.

Los televisores habían unido entre sí las salas de estar de todo el país y ya formaban parte del campo de batalla.

Mientras familias y amigos se reunían alrededor del aparato intentando entender lo que estaba sucediendo, los soldados asediaban el canal de televisión. Tras la huída de Ceauscescu, estudiantes y trabajadores se apresuraron a liberar el edificio. Lejos de ser un simple medio de “reflexión” o “comunicación”, el interior del Estudio 42 se convirtió en la palestra de tomas de poder, arrestos y promulgaciones en pantalla. Al representar la ocupación revolucionaria y la defensa armada del Estudio 4, las nuevas figuras televisivas no informaban tanto de los sucesos de la calle cuanto ponían en escena, declarando “performativamente”, la Rumanía liberada.

Los funcionarios del gobierno, generales del ejército y disidentes que se habían reunido en la sede del Partido Comunista encendieron rápidamente los televisores para ver la transmisión de lo que acontecía en el estudio y en las calles. Mientras, en el interior, videocámaras móviles grababan las deliberaciones que tenían lugar en el edificio del Comité Central. Aquí la expansión democrática de lo político se revela con la interpenetración horizontal del sistema político y el sistema de representación (televisiva). (...)

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En la actualidad Benjamin Young prepara su tesis doctoral en el Departamento de Retórica de la Universidad de Berkeley, California. Sus más recientes artículos han abordado los trabajos de Allan Sekula y Sharon Hayes en el libro The Visual Cultures of Nongovernmental Politics, ed. Yates McKee and Meg McLagan (Zone, 2009).

Texto: extracto del capítulo “On Media and Democratics Politics: Videograms of a Revolution”, Harun Farocki: Working on the Sightline. Ed, Thomas Elsaesser.

Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004, pp 245-47.

1. La cifra de 4.500 muertos en la masacre de Timisoara, reforzada por imágenes de la exhumación de cuerpos de una fosa y escogida en un primer momento por agencias de noticias yugoslavas y alemanas orientales, fue posteriormente rebajada por médicos rumanos y cooperantes internacionales a unos cuantos centenares. De los doscientos cuerpos desenterrados en el cementerio de pobres de Timisoara, algunos habrían muerto por causas naturales mientras que otros habían sido atados con alambre o bien tenían marcas de tortura, y quizás habían sido depositados allí por la policía secreta antes del levantamiento (Mary Battiata, “Death Toll Doubts Raised in Romania”, Washington Post, 28 de diciembre de 1989). En el punto álgido de la revolución, la televisión rumana informaba de 80.000 muertos; mientras que el nuevo gobierno insistía en que había 60.000 fallecidos, trabajadores sanitarios y fuentes internacionales posteriormente dieron una estimación de unos pocos miles (Amit Roy, “Death Toll Put Under 10.000: Romania”, The Times, 31 de diciembre de 1989). A pesar del carácter “fraudulento” o “trucado” de las imágenes y de las estimaciones de víctimas, nos podemos preguntar en qué medida éstas se hacen eco del terror real e imaginado inspirado por el régimen de Ceauçescu. Tal y como muestra Videogrammes, estos números dan fe, de modo diferente, del sentido de pérdida y de la paranoia amplificada que acompañaron a la caída del régimen; la búsqueda de cuerpos y de familiares desaparecidos continuó tras el levantamiento. Contrariamente a Marx, estos revolucionarios no se contentaron con dejar que los muertos enterraran a los muertos. Para una lectura que sostiene que “Marx sabía muy bien que los muertos nunca enterraron a nadie”, ver Jacques Derrida, Specters of Marx, trad. Peggy Kamuf, Nueva York: Routledge, 1994, p. 114, pp. 174-175.

2. El autor se refiere al estudio de la televisión pública rumana que se convirtió en uno de los epicentros de tomas de decisiones políticas durante los acontecimientos de la revolución rumana de diciembre de 1989. (N. E.) Las imágenes que ilustran este artículo son de Videogramme einer Revolution, de Harun Farocki y Andrei Ujica.

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Medios de comunicación...

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The Route Chen Chieh-jen, 2006. 35mm/DVD, color y b/n, sin sonido, 16’45’’ Cortesía La Fábrica, Madrid.

Este cortometraje está inspirado en la huelga de estibadores de Liverpool de 1995.

Durante el gobierno de Margaret Thatcher en los años ochenta se privatizaron todos los puertos británicos. Y las empresas afectadas empezaron a contratar a trabajadores no sindicados para sustituir a los afiliados.

Neptune Jade, cuyo destino era el puerto de Oakland, en la bahía de San Francisco, EE.UU. Cuando el ILWU (International Longshore and Warehouse Union) transmitió la noticia de la llegada del Neptune Jade a los trabajadores portuarios de Oakland, éstos montaron su propio piquete en solidaridad con la huelga de Liverpool y se negaron a descargar el barco.

En septiembre de 1995, la Mersey Dock and Harbour Company despidió inesperadamente a 20 estibadores de Liverpool. Como respuesta, los 400 trabajadores restantes convocaron una huelga.

Este movimiento provocó en todo el mundo la resistencia de los estibadores a la privatización portuaria. Así, en septiembre de 1997, tras dos años de huelga, varios esquiroles de Liverpool cargaron un barco llamado

A continuación, los estibadores de los puertos de Vancouver en Canadá y Yokohama y Kobe en Japón pusieron piquetes en apoyo de sus compañeros de Liverpool.

Finalmente, a las 12:30 h. del 17 de octubre de 1997, no pudiendo descargar en ningún puerto del mundo, el Neptune Jade puso rumbo desde Kobe al puerto de Kaohsiung, Taiwán. Según se informó, en este puerto se subastaron el barco y su cargamento.

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Antes de rodar The Route, fui a Liverpool a entrevistar a los estibadores locales, donde me di cuenta de que la mayoría ignoraba por completo cómo acabó el incidente del Neptune Jade. Al mismo tiempo, los trabajadores del puerto de Kaohsiung también desconocían que en el pasado había atracado allí un carguero boicoteado por todos los estibadores del mundo. Además, fui a la oficina portuaria de Kaohsiung en busca de algún documento de la subasta del Neptune Jade.

No encontré nada.

Para los estibadores de Liverpool y Kaohsiung, la conclusión del incidente es “desconocida e inexistente”. Por eso en The Route, a través de un acto ficticio, confiaba en modificar el final que tuvo lugar en la realidad.

Esta es la razón de que invitara a los estibadores de Kaohsiung a montar un “piquete simbólico”, que se hiciera eco del anterior movimiento de resistencia de los estibadores del mundo entero, unidos contra la privatización de los puertos, y que continuara estableciendo conexiones y extendiendo el significado de este movimiento huelguista.

En el cortometraje, la campaña ficticia que dota de un nuevo final al incidente del Neptune Jade se logró en realidad gracias a la traducción entre varios idiomas diferentes. Los trabajadores del puerto de Kaohsiung, que sólo podían comunicarse en taiwanés, se enteraron de este incidente por mí. Y yo sólo pude entender con detalle la huelga de estibadores de Liverpool con ayuda de un intérprete. Para mí, este proceso de traducción y retraducción tuvo el mismo sentido de “establecer conexiones” que intentaba crear en el filme, en él añadí además, eslóganes de protesta en chino y en inglés. Fue un acto de “conexión” constante.

Chen Chieh-jen

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Meishi Street

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Ou Ning, 2006. Vídeo/DVD, color, v.o.s., 85’ Cortesía del artista.

La calle Meishi está situada al sudoeste de la plaza de Tiananmen. En este antiguo distrito de la ciudad, conocido como Da Zha Lan, se estaba desarrollando un proyecto para mejorar el tráfico y las infraestructuras de cara a los Juegos Olímpicos de 2008.

El 27 de diciembre de 2004, el Ayuntamiento lanzó un plan para ensanchar la calle Meishi de sus 8 metros originales a 25, por lo que muchos de sus residentes se enfrentaban a la demolición de sus casas y a su traslado a otras zonas de la ciudad. Tres de ellos, Zhang Jinli, Sun Tiesheng y Liu Ruiping, insatisfechos con el plan de indemnizaciones del gobierno municipal y los promotores inmobiliarios, iniciaron su andadura para proteger sus derechos.

Al final todos fracasaron y sus propiedades fueron destruidas por la fuerza, incluso la del tenaz Zhang Jinli. No es un caso

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excepcional, ha ocurrido en la mayoría de las ciudades de China durante su desarrollo. Sin embargo, lo especial de esta película es que muchos fragmentos fueron filmados por las propias víctimas, lo que es insustituible a la hora de intensificar la pasión y el dolor que percibimos en ellos. Su lucha transformó la calle Meishi, un espacio urbano normal, y le otorgó un nuevo significado. En una era de abruptos cambios, Zhang Jinli y otros como él, equipados con cámaras, documentan la historia alternativa.

Meishi Street forma parte del Da Zha Lan Project (www.dazhalanproject.org) que pertenece al programa de investigación Beijing Case, organizado y patrocinado por Kulturstiftung des Bundes (www.kulturstiftung-desbundes.de/ ) y el Goethe-Institut Peking.

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Oro negro Los cineastas ingleses Nick y Marc Francis contrastan el fetichismo occidental del café y el expreso –que se aprecia de forma muy entretenida en el involuntariamente graciosísimo Campeonato Mundial de Baristas– con los impasibles trabajadores etíopes y con Meskela el Trotamundos, que sabe que con sólo conseguir un precio de 50 céntimos el kilo podría cambiar para siempre las paupérrimas vidas de sus agricultores. También sabe que si fracasa, más agricultores tendrán que cultivar en sus tierras el khat, una droga tremendamente adictiva y muy rentable o, incluso peor, verse forzados a depender de la ayuda de emergencia occidental. Aquí, la cuestión implícita es: ¿no sería más barato y más humano a la postre para los países desarrollados pagar unos pocos céntimos más por el café en lugar de esperar a que los agricultores se arruinen y gastar entonces millones en ayudas de emergencia? Oro negro demuestra que mejorar los derechos humanos puede ser algunas veces tan simple como pagar más por el café de la mañana.

Chris Barsati, Film Critic, 2006

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Marc Francis y Nick Francis, 2006. 35mm/DVD, color, v.o.s., 82’ Cortesía Isaan Entertainment, Barcelona.

Cuatro grandes multinacionales controlan el negocio del café, una industria que mueve miles de millones de dólares al año. Además, los principales mercados de valores establecen el precio, hecho que beneficia la especulación y condena a la pobreza a los

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cultivadores del Tercer Mundo.

En Etiopía se produce uno de los mejores cafés del planeta. Allí, Tadesse Meskela, representante de una cooperativa de agricultores de la región de Oromia, lucha diariamente para establecer un precio justo por su café.

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¿Por qué Oro negro?

La noticia, a finales de 2002, de que Etiopía se enfrentaba a una nueva hambruna nos incitó a realizar una película sobre el café. Veinte años antes, en 1984, gente de todo el mundo había proporcionado ayuda para responder a una crisis similar 1. La diferencia era que esta vez los cafetales estaban atrapados en una nueva crisis alimentaria mientras florecía la industria mundial del café.

Queríamos recordar urgentemente al público que a través de una simple taza de café estamos unidos de manera inextricable a las vidas de millones de personas de todo el mundo que luchan por sobrevivir. El café es una experiencia universal de la que disfrutan multitud de personas todos los días y forma parte de una industria valorada en más de 80.000 millones de dólares al año. Pero la gente que hay detrás de este producto está en crisis: millones de agricultores van cayendo rápidamente en la bancarrota. En ningún lugar es esta paradoja más evidente que en Etiopía, la cuna del café.

Confiábamos en hacer una película que nos obligara, como consumidores occidentales, a cuestionarnos algunas ideas básicas sobre nuestro estilo

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de vida consumista y su interacción con el resto del mundo. Pero, desde el principio quisimos hacer una película que, aun teniendo un propósito político, no fuera demasiado polémica, una película de observación, que diera al espectador la oportunidad de sacar sus propias conclusiones.

Creemos firmemente que el lenguaje del cine es un medio único y poderoso para informar al público de cualquier lugar sobre asuntos comprometidos y pertinentes que afectan al mundo en que vivimos. Éste ha sido el tema subyacente de todos nuestros trabajos, pero con Oro Negro estábamos todavía más decididos a hacer una película que llegara a gente de todas partes y fuera relevante para todos.

Con esta película también quisimos cuestionar el retrato de África que habitualmente ofrecen los medios occidentales, con una sobrecarga de imágenes que representan la pobreza sin ninguna conexión con nuestras propias vidas.

Nick y Marc Francis 1. Los autores se refieren a la crisis humanitaria debida a las terribles sequías que afectaron a países como Sudán, Etiopia y Somalia entre 1983 y 1985, que provocó fenómenos de ayuda como Band Aid Trust. (N. E.)

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Se busca a José Ivanildo Pablo León de la Barra, 2005. Vídeo/DVD, color, v.o.s., 30’ Cortesía del artista.

Conocí a José Ivanildo Leandro da Silva en abril de 2001. Era minusválido y no tenía casa. Y le regalaron, con la condición de que pidiera ayuda económica al Gobierno para construirse una casa, un terreno de 6 x 30 metros en el lote 14 de la manzana 191 en la ciudad de Céu Azul, a una hora de Brasilia. José Ivanildo rió, sabía que tardaría años en conseguir una ayuda del Gobierno y decidió pedir dinero directamente a la gente para construir su “sueño de una casa propia”. En enero de 2001, José Ivanildo se instaló entre los vendedores ambulantes en el puente que comunica los centros comerciales CONIC y Conjunto Nacional, sobre la estación de autobuses, en el centro de Brasilia. Con su silla de ruedas, un micrófono, un cartel, una alcancía, una camiseta, fotos y documentos, empezó a pedir dinero para construir su casa.

En agosto de 2005, regresé a Brasilia para intentar encontrar a José Ivanildo e investigar lo que había pasado con él y con su casa. El resultado fue una pequeña road movie titulada Se busca a José Ivanildo, que explora la ciudad de Brasilia como plataforma para el desarrollo de modernidades extra-oficiales.

Pablo León de la Barra

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Compré grava, arena, tierra y madera, 130 metros de madera, de un mes en la estación. Los cimientos ya están listos, y ¿ahora lo conseguiré?, ahora es la lucha. El mes siguiente compré ladrillos, 3.000 ladrillos. Gané para otros 2.000 ladrillos.

Los compré porque reuní el dinero para comprarlos, ¿no?

Y compré 5.000 ladrillos. Sé que me dediqué con todo mi esfuerzo. Levantamos la casa y quedó así. Aquí, empezó así.

Vine al mes siguiente, insistí, dije: “No, yo lo conseguiré”.

Hablé con el muchacho de aquí abajo. Le pregunté: “¿Por cuánto me haces la estructura de madera de la casa?” Pidió 2.000. Yo dije: “No. Espera un minuto”, y dijo: “Bien…”, y quedó en 1.400. Sólo para hacer la estructura, sólo cubrir y poner las tejas. Y cuando lo dije en el puente de la estación de autobuses, Dios me ayudó, y puse la estructura. Y me dije: “Ahora voy a luchar para cubrirla”. Entonces los vendedores ambulantes empezaron a llenar el paseo, y tuve que salir de la estación, y fui a trabajar a la parte de abajo José Ivanildo. Diálogo de la película

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mapas de resistencia y mapas de insistencia Francesco Jodice, SĂŁo Paulo Citytellers, 2006

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Conferencia

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Mapas de resistencia y mapas de insistencia es una selección de fragmentos de trabajos documentales sobre las ocupaciones temporales del espacio público en distintas ciudades. El propósito es destacar la posible distinción entre la fenomenología del espacio público europeo, infectado de anécdotas extremas, y la del espacio público sudamericano, poblado de eventos informales que constituyen el paisaje social ordinario.

Mediante los trabajos de Kenny Cupers (Street vending in L.A., 2005), Fran Benitez (Garde l’Est, 2007), Francesco Jodice (São Paulo Cityllers, 2007) y otros materiales elaborados para el proyecto de investigación Post.it City. Ciudades Ocasionales, se pretende dar cuenta de distintos mecanismos de apropiación del espacio público que distinguen las dinámicas sociales continentales. Mientras en el escenario europeo los fenómenos de ocupación temporal denotan respuestas antagónicas al exceso de regulación, la realidad americana se caracteriza por una enorme actividad informal que, de forma obstinada, se constituye como una necesaria respuesta a la ausencia de respuestas estatales frente a las más elementales demandas sociales.

La práctica documental, por extensión, se convierte así en un eficaz instrumento para la confección de nuevas cartografías, ya sean para conferir visibilidad a lo negado en los mapas oficiales, ya sean entendidas como nuevas formulaciones del espacio de la representación.

Conferencia de Martí Peran. 12 de noviembre

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Cabra Marcado para Morrer Eduardo Coutinho, 1984. 35mm/DVD, color, v.o.s., 120’ Cortesía del artista y Video Filmes, Río de Janeiro.

A principios de la década de los años sesenta, el líder campesino, João Pedro Teixeira, fue asesinado por orden de los terratenientes del Nordeste de Brasil. El rodaje de la película sobre su vida, del director Eduardo Coutinho, y protagonizados por los propios campesinos, fue interrumpido a causa del golpe militar en Brasil de 1964.

Diecisiete años más tarde, Coutinho retomó su antiguo y

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fallido proyecto, y buscó a la viuda de Teixeira, Elizabeth, y a sus diez hijos, dispersados por la ola de represión desencadenada a raíz del episodio del asesinato.

En su versión final, el tema principal de la película pasa a ser la trayectoria de cada uno de los personajes que, a través de los recuerdos e imágenes del pasado, evocan el drama de una familia de campesinos durante aquellos largos años del régimen militar.

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Consuelo Lins

Cabra Marcado para Morrer.

Un nuevo método de creación documental

El director Eduardo Coutinho tiene una trayectoria muy singular en la cinematografía brasileña. Es contemporáneo de muchos cineastas del Cinema Novo, amigo y colaborador de varios de ellos, pero solamente se afirma como director a partir del inicio de los años 80, cuando casi había cumplido 50 años. En un contexto integralmente distinto de aquel Brasil de los años 60, Cabra Marcado para Morrer es una película que señala, de inmediato, la historia del cine brasileño, retomando una cierta visión de cine político que desea cambiar el mundo –un deseo clásico en los años sesenta–, pero que sigue por otros caminos. Y además, es una película que coloca en el escenario diferentes elementos de la tradición del documental, aunque alterados, transformados, retorcidos para permitir, exactamente, la urgencia de personajes y sucesos anónimos, olvidados y rehusados por la historia oficial y por los medios de comunicación.

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Crítica

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“Lo que me diferencia de muchos directores es que no hago películas sobre el otro, pero con el otro”, suele afirmar Eduardo Coutinho. En Cabra Marcado para Morrer ese principio gana toda su intensidad porque la película se hace desde la búsqueda y reencuentro del cineasta con los actores que participaron de las filmaciones del primer Cabra Marcado para Morrer: campesinos unidos a las luchas del campo en el Nordeste de Brasil. Que aquello se convertiría en un documental ya era algo esperado, pero éste sería de un nuevo tipo: una filmación sobre una película de ficción inacabada, sin guión o idea concebida anteriormente.

En la secuencia más perturbadora y emocionante de la película, Elizabeth, clandestina desde el golpe militar del 64, vuelve a ser nombrada por su verdadero nombre y tiene un inesperado reencuentro con la dimensión de su vida pasada que posiblemente estuviera olvidada.

El cineasta descubre varios de sus antiguos campesinos-actores y, especialmente, a Elizabeth Teixeira, viuda del líder asesinado, origen del primer rodaje. En la secuencia más perturbadora y emocionante de la película, Elizabeth, clandestina desde el golpe militar del 64, vuelve a ser nombrada por su verdadero nombre y tiene un inesperado reencuentro con la dimensión de su vida pasada que posiblemente estuviera olvidada. Ella se va transformando frente a la cámara y ante los amigos que escuchan su explicación. Su palabra gana, poco a poco, una vitalidad inesperada. No se trata allí de contar “lo que realmente pasó”, sino más bien de una circunstancia de auto-formulación, en la que ella se reinventa a partir de fragmentos de su propia vida. Ella nos enseña expresiones, miradas, gestos, encarnando el personaje de la mujer de valor que ella efectivamente fue. Es posible que no lo fue de aquella manera, pero lo que importa es lo que sucede con ella dentro de la película: una metamorfosis llena de vigor. Esa es una secuencia emblemática porque anuncia algo que será esencial en el posterior cine de Coutinho. Como si a partir de ese momento, el cineasta pasa a imponer en sus películas una depuración lenta y gradual de los elementos estéticos con los que trabajaba y prefiere concentrarse en lo que ya consideraba fundamental: el encuentro, el habla y la transformación de sus personajes.

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El cine de Coutinho, y especialmente Cabra Marcado..., se inscribe así, en cierta medida, en la tradición del cine-verdad francés que tiene como película-manifiesto Chronique d’un été, dirigida por Jean Rouch y Edgar Morin en el verano parisino de 1960. Una tradición que confirma la intervención en la realización de un documental porque sabe que cualquier realidad sufre alteraciones, a partir del momento en que una cámara se coloca frente a ella y el esfuerzo es vano para lograr un rodaje que sea solamente verdad. Lo que se desea es la producción de un suceso específicamente fílmico, que no existía antes de la película y que debe sufrir una nueva transformación después de ella. En el cine de Coutinho, el mundo no está listo para ser filmado, ya que está en constante evolución y es la película la que va a intensificar ese cambio.

En la actualidad, con sus más de 70 años, Coutinho es todo un personaje en el escenario cinematográfico brasileño. Ha creado un tipo de humor mal-humorado y un pesimismo-optimista inusitado y seductor. En pocos minutos de charla, se tiene la más nítida sensación de presenciar el “pensamiento en el acto”, en esa vitalidad con que se expresa y discute.

Si hubiese una base común a sus películas, a sus entrevistas, a su presencia, sería exactamente ese pensamiento vivo en contacto con su mundo, que rehúsa ideas hechas e imágenes preconcebidas, aunque –y muy especialmente –fuesen suyas. Puede ser por ese motivo que sus imágenes y sonidos, producidos en el campo del cine documental, nos capturan e imponen otra manera de ver y pensar Brasil.

Consuelo Lins es profesora titular de Comunicación de la UFRJ, Universidad Federal de Río de Janeiro. Autora de O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo.

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Consuelo Lins

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Saneamento BásicoO Filme Jorge Furtado, 2007. 35mm/DVD, color, v.o.s., 112’ Cortesía Casa de Cinema de Porto Alegre.

En el pueblo Linha Cristal, en el Sur de Brasil, la comunidad se moviliza para construir una fosa en el arroyo y acabar con el mal olor que molesta a todos. La líder del movimiento Marina descubre que en la Municipalidad sólo tiene presupuesto para producir un vídeo de ficción. Ella y su marido Joaquim, sin tener ninguna experiencia en cine, deciden hacer una películadenuncia de la situación de insalubridad que viven. Como no pueden hacer un documental, inventan la historia de un monstruo que surge de las obras del arroyo

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contaminado. Marina escribe un guión, Joaquim inventa una fantasía.

La vecina Silene acepta ser actriz, y Fabrício tiene una cámara. Poco a poco, las filmaciones involucran a todos los habitantes de la localidad y se convierten en un movimiento comunitario. En un tono de comedia, la pregunta de fondo en Saneamento básico-O filme es: ¿el cine debe ser prioridad en un país con tantas y tan grandes carencias?

Para Furtado, la respuesta es que los problemas culturales y los estructurales del país deben ser atacados en conjunto.

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“En medio de todo, el director va tejiendo sus comentarios sobre la financiación pública de la cultura. A través de su película, Furtado realiza su denuncia sobre las distorsiones en el sistema.

Sus personajes cuestionan todo y en todo momento: ¿cómo puede el gobierno dar dinero para el cine si hay personas que viven en casas sin comodidades, ni siquiera sumideros?

En el desarrollo de la película, Saneamento Básico-O Filme, los personajes-cineastas perciben el valor de aquello que están creando.

No es algo tangible, que se pueda inscribir en un recibo o prestar cuentas de ello, pero tiene un valor simbólico, emocional. Y es de esa riqueza incalculable de la que el buen cine está hecho.”

Marcelo Hessel, Omelete, 2007.

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Crítica

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Biografías Orden alfabético de apellidos Perry Bard (Canadá. Vive en Nueva York) Ha expuesto sus trabajos en vídeo e instalaciones en: Museum of Modern Art de Nueva York, Museo Reina Sofia de Madrid, Bienal de São Paulo, etc.

Su último trabajo ha sido la creación de la web y el espacio público titulado 2008: Man With a Movie Camera.

Yael Bartana (Afula, Israel, 1971.

Vive en Tel Aviv y Ámsterdam) Yael Bartana cursó la licenciatura de Bellas Artes en la Bezalel Academy of Arts and Design en Jerusalén, realizó un Master de Bellas Artes (MFA) en la School of Visual Arts de Nueva York y amplió su formación en la Rijks Akademie van Beelden de Kunsten de Ámsterdam. Su obra, desarrollada en el ámbito del vídeo, tiene como referente la situación política actual de Israel.

Irina Botea (Ploiesti, Rumania, 1970.

Vive en Chicago y Bucarest) Estudió Bellas Artes en Bucarest y obtuvo un Master en Bellas Artes (MFA) en la School of The Art Institute of Chicago. Su trabajo discurre entre la fotografía, el vídeo y el campo de la performance, reinterpretando las imágenes de la historia captadas por los medios de comunicación.

Andrea Bowers (Wilmington, Ohio, 1965. Vive en Los Ángeles) Graduada por el California Institute of Arts, su obra abarca dibujos fotorealísticos, vídeos y performances en una intersección entre el arte, el activismo y la política.

Duncan Campbell (Dublín, 1972.

Vive en Glasgow) Estudió arte y diseño en Dublín, Belfast y Glasgow. En 2008 ganó el Primer

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Premio del Festival de Cine de Oberhausen con su cortometraje Bernadette.

Jim Costanzo (Vive en Nueva York) Es miembro fundador de REPOhistory, colectivo que realiza intervenciones artísticas en espacios públicos basadas en asuntos de raza, género, clase y sexo.

Eduardo Coutinho (São Paulo, 1933.

Vive en Río de Janeiro) Es uno de los más importantes documentalistas de Brasil. Trabajó muchos años como guionista de cine y periodista televisivo hasta 1984, cuando realiza Cabra Marcado para Morrer. Desde entonces, dirige casi una película al año.

Yin-Ju Chen (Vive en San Francisco) Nativa de Taiwán, durante los últimos dos años, ha mostrando sus vídeos experimentales en el programa Artists’ Television Access de San Francisco. Su obra también incluye foto-performances, instalaciones, y dibujos.

Chen Chieh-jen (Taoyuan, Taiwan, 1960. Vive en Taipei) Fotógrafo y videocreador, sus trabajos se han expuesto en la Bienales de São Paulo y Venecia, entre otros lugares.

Nick Dyer-Witheford Es profesor asociado de la Facultad de Información y Estudios de Medios en la Universidad de Western Ontario en Canadá. Es autor de Cyber-Marx (1999) y Digital Play: The Interaction of Culture, Technology and Markets (2003), coescrita con Stephen Kline y Greig de Peuter.

Sergio Edelsztein (Buenos Aires, 1956. Vive en Tel Aviv) Entre 1976 y 1985 estudió en la

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Universidad de Tel Aviv. En 1987 fundó la Artifact Gallery, que dirigió hasta 1995. Desde entonces, dirige elCenter for Contemporary Art en Tel Aviv.

VALIE EXPORT (Linz, Austria, 1940.

Vive en Viena) VALIE EXPORT es una de las más

importantes pioneras del denominado Media Art. Su obra abarca la fotografía, el cine experimental, videoinstalaciones, esculturas y performances.

Marcelo Expósito (Puerto Llano, Ciudad Real, 1966. Vive en Barcelona y Buenos Aires) Marcelo Expósito cursó estudios de Ciencias de la Información que abandonó para dedicarse a la música experimental y la imagen. También desarrolló residencias de estudio en Maastricht (1990) y Ámsterdam (1993).

Harun Farocki (Nový Jicin, Republica Checa, 1944. Vive en Berlín) Estudió en la Academia de Cine y Televisión de Berlín. Su filmografía abarca 90 películas de corte documental y experimental de una estética tan propia como ascética, que parece desbordar el campo de la teoría pura del cine, para proponer una reflexión más amplia de la representación cinematográfica acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual.

Marc y Nick Francis Tras rodar varios cortometrajes documentales, Oro Negro es su primera película desarrollada por el Instituto Sundance de proyectos.

Jorge Furtado (Porto Alegre, Brasil, 1959) Escritor, director y guionista de tres largometrajes, cortos y programas de televisión, ha obtenido diferentes

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galardones, entre los que destacan: el Oso de Oro del Festival de Berlín por Ilha das Flores (1989) y el Primer Premio del Festival de ClermontFerrand por Essa nao é sua vida.

Es también uno de los sociosfundadores de las Casa de Cinema de Porto Alegre.

Daniel García Andújar (Almoradí, Alicante, 1966. Vive en Barcelona) Es miembro histórico de irational.org (referente internacional del arte en la red), fundador de Technologies To The People y director de numerosos proyectos en Internet como art.net.dortmund, e-barcelona.org o e-valencia.org.

Pablo Georgieff (Buenos Aires, 1971) Arquitecto franco-argentino, es cofundador de www.coloco.org, un taller de investigación de la diversidad urbana a través de la arquitectura, el paisajismo, el cine y las instalaciones.

Sharon Hayes (1970. Vive en Nueva York) Sharon Hayes estudió en el Whitney Museum of American Arts’ Independent Study Program de Nueva York y en el Departamento de Arte de la Universidad de UCLA. Sus vídeos, performances e instalaciones, investigan la relación entre la historia, la política y el lenguaje, a partir de fuentes como el teatro, el cine, la antropología y el periodismo.

James T. Hong Fundador de la productora ZUKUNFTSMUSIK, ha producido y dirigido vídeos de los últimos 8 años en San Francisco, California.

(Yin-Ju Chen y James T. Hong forman un equipo interdisciplinario de arte que produce instalaciones, performances y obras de cine y vídeo).

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Joris Ivens (Nijmegen, Holanda, 1898París, 1989) Es uno de los creadores más influyentes y prolíficos del documental del siglo XX. Sus más de ochenta filmes muestran un gran interés sociopolítico así como una distinguida e innovadora cualidad visual.

Su cinematografía abarca más de 40 títulos, desde el cine documental de vanguardia de sus inicios al documental político antifacista.

Isaac Julien (Londres, 1960. Vive en Londres) Isaac Juilen estudió arte y cine en la San Martin School of Art, graduándose en 1984. Ha dirigido filmes como Young Soul Rebels (1991), Frantz Fanoz: Black Skin, White Mask (1996). Y en colaboración con el coreógrafo Javier de Frutos, The long Road to Mazatlán (1999) y Vagabondia (2000).

Spike Lee (Atlanta, 1957. Vive en Nueva York) Spike Lee se graduó en cinematografía en la Tisch School of Arts de Nueva York. Gran parte de su filmografía ha diseccionado las relaciones raciales –con un fuerte contenido social y político–, en EE.UU. En la actualidad sigue dirigiendo y produciendo cine, además de impartir clases en la Universidad de Nueva York.

Pablo León de la Barra (México DF, 1972. Vive en Londres) Pablo León de la Barra estudió arquitectura. Su obra opera al margen de los parámetros tradicionales del arte contemporáneo: la apropiación, traducción y migración de las imágenes de la modernidad y su manifestación tanto en el ámbito de lo público como de lo privado.

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Angela Melitopoulos (Vive en Berlín) Estudió Bellas Artes en Düsseldorf con Nam June Paik. Trabaja con medios electrónicos desde 1986 realizando piezas experimentales, videoinstalaciones, vídeo-ensayos y documentales. Su obra se ha mostrado en el Centro George Pompidou, París; Whitney Museum of American Arts, Nueva York; y CCCB, Barcelona, entre otras instituciones.

Jonas Mekas (Semeniskai, Lituania, 1922. Vive en Nueva York) Nombre de referencia en el cine de vanguardia en EE.UU., su filmografía incluye el cine narrativo, experimental y documental, así como películas-diario de gran formato de duración. Entre ellas, destaca The Brig, galardonada con el Gran Premio en el Festival de Cine de Venecia en 1963. En 2007, completó una serie de 365 cortometrajes en Internet –una película por día–, que se pueden ver a través en su web: www.jonasmekas.com.

Antonio Negri (Padua, 1933. Vive en Roma) Catedrático de Teoría del Estado de la Universidad de Padua, es un destacado filósofo y politólogo italiano de pensamiento marxista. En 1978 fue acusado de ser el autor intelectual del asesinato del Primer Ministro italiano, Aldo Moro, y de otros 17 asesinatos, por parte de las Brigadas Rojas. Negri fue absuelto de estos cargos, sin embargo, fue condenado a 30 años de cárcel por ser considerado moralmente responsable de los actos de violencia contra el estado realizados en Italia entre los años sesenta y setenta.

Tras pasar cuatro años en prisión, consiguió la libertad como diputado en el Parlamento italiano y finalmente se exilió en Francia durante 14 años, donde impartió clases en la Universidad de Paris VIII. En 1997

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regresó a Italia y cumplió condena hasta 2004. Entre sus más de veinte ensayos políticos destacan: Marx más allá de Marx: nueve lecciones en torno a los Grundisse (1979), La anomalía salvaje: ensayo sobre el poder y la potencia de Baruch Espinoza (1981), e Imperio (2000) y Multitud (2005), ambas coescritas con Michael Hardt.

Ou Ning (Zhangjiang, Guangdong, China, 1969. Vive en Guangzhou y Beijing) Graduado por la Universidad de Shenzhen en 1993, es miembro fundador de la Organización U-thèque, Sonic China Productions y Alternative Archive.

Luis Ospina (Cali, Colombia, 1948) Estudió cine en UCLA. Ha dirigido los largometrajes Pura Sangre (1982) y Soplo de vida (1999) y más de 30 cortometrajes y documentales, entre ellos: Agarrando pueblo (1978), Nuestra película (1993), La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) y Un tigre de papel (2007).

Martí Peran (Vive en Barcelona) Martí Peran es Profesor Titular de Teoría del Arte de la Universidad de Barcelona. Como comisario de exposiciones, entre sus últimos proyectos cabe destacar Post-it city y otras formas de temporalidad que se presentó en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) en 2008.

Judith Revel (Vive en París) Doctora en Filosofía y en Historia del Pensamiento Contemporáneo de la Universidad de París I y especialista en la obra de Michel Foucault, ha enfocado sus investigaciones en dos ejes principales: las relaciones entre filosofía y literatura, y el paso de la “biopolítica” a la “subjetivación”.

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Martha Rosler (Nueva York, 1942.

Vive en Nueva York) Estudió Literatura y Arte en la Universidad de Nueva York y Bellas Artes en la Universidad de California, San Diego, en 1974. Su obra –considerada como un referente del arte feminista– se ha desarrollado en los campos de la fotografía, el vídeo, instalaciones y performances.

Berta Sichel Comisaria, Audiovisuales. Programas Públicos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Andrei Ujica (Timisoara, Rumania, 1951. Vive en Berlín y Karlsrue) Enseña literatura y cine en Berlín y Karslrue. Ha publicado varios ensayos sobre medios audiovisuales. En 1995 dirigió el documental Out of the present.

Agnès Varda (Bruselas, 1928. Vive en París) Cineasta de referencia en el cine documental, con alguna incursión en la ficción, la filmografía de Agnès Varda está marcada por un singular estilo personal que abarca desde la Nouvel Vague hasta la actualidad.

Toni Venturi (São Paulo, 1955) Graduado en cine por la Ryerson University, Toronto, Canadá, ha producido y dirigido cinco largometrajes y diversos documentales para televisión. Es socio fundador de la productora Olhar Imaginario.

Nuria Vila (Vive en Barcelona y Caracas) Licenciada en Ciencias de la Información (2000), postgrado en la Escuela de Disseny i Art de Barcelona y tesis en Antropología Social y Cultural en la Universidad de Barcelona (2008).

En la actualidad, trabaja como realizadora y editora audiovisual.

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Multitud Singular: El arte de resistir Programas Públicos. Audiovisuales 14 de octubre a 12 de diciembre de 2009 Edificio Sabatini. Auditorio Entrada gratuita. Aforo: 140 localidades 14 de octubre 2009, 20 h. Presentación del ciclo y conferencia de Jonas Mekas PROGRAMA 1: 15 de octubre, 13 de noviembre y 9 de diciembre, 20 h.

Agnès Varda, Black Panthers Irina Botea, Auditions for a Revolution Sharon Hayes, Symbionese Liberation Army Screeds # 16 PROGRAMA 2: 16 de octubre y 10 de diciembre, 20 h.

Jonas Mekas, Lithuania and the collapse of the USSR. (Parte I) PROGRAMA 3: 17 de octubre, 19.30 h. y 11 de diciembre, 20 h.

Jonas Mekas, Lithuania and the collapse of the USSR. (Parte II) PROGRAMA 4: 18 de octubre, 13 h. y 28 de octubre, 20 h.

James T. Hong y Yin-Ju Chen, Suprematist Kapital Daniel García Andújar, Mauer/The Wall Pablo León de la Barra, Se busca a José Ivanildo Marcelo Expósito y Nuria Vila, Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia PROGRAMA 5: 19 de octubre y 16 de noviembre, 20 h.

VALIE EXPORT, Touch Cinema Harun Farocki y Andrei Ujica, Videogramme einer Revolution PROGRAMA 6: 22 de octubre y 19 de noviembre, 20 h.

Angela Melitopoulos, The Cell. Antonio Negri and the prison PROGRAMA 7: 23 de octubre y 18 de noviembre, 20 h.

Spike Lee, La marcha del millón de hombres PROGRAMA 8: 24 de octubre 18 h.; 11 y 23 de noviembre, 20 h.

Chen Chieh-jen, The Route Yael Bartana, Summer Camp Jim Costanzo, The Scream Andrea Bowers, Nonviolent Civil Disobedience Training

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Programas y fechas

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www.museoreinasofia.es PROGRAMA 9: 14 de noviembre, 18 h. y 21 de noviembre, 19.30 h.

Marc Francis y Nick Francis, Oro negro PROGRAMA 10: 24 de octubre y 25 de noviembre, 20 h.

Ou Ning, Meishi Street PROGRAMA 11: 30 de octubre, 20 h., 28 de noviembre y 12 de diciembre, 19.30 h.

Duncan Campbell, Bernadette Joris Ivens, Tierra de España PROGRAMA 12: 31 de octubre, 19.30 h. y 30 de noviembre, 20 h.

Jorge Furtado, Saneamento Básico-O Filme PROGRAMA 13: 2 de noviembre y 2 de diciembre, 20 h.

Eduardo Coutinho, Cabra Marcado para Morrer PROGRAMA 14: 4 de noviembre y 3 de diciembre, 20 h.

Toni Venturi y Pablo Georgieff, Dia de Festa PROGRAMA 15: 5 de noviembre, presentado por el director del filme, y 4 de diciembre, 20 h.

Isaac Julien, Derek PROGRAMA 16: 29 de octubre y 14 de noviembre, 20 h.

Luis Ospina, Un tigre de papel

CONFERENCIAS Jonas Mekas. 14 de octubre, 20 h.

Antonio Negri y Angela Melitopoulos. 21 de octubre, 20 h.

Sergio Edelsztein. 26 de octubre, 20 h.

Martí Peran. 12 de noviembre, 20 h.

Daniel García Andújar. 20 de noviembre, 20 h.

Sharon Hayes. 26 de noviembre, 20 h.

PERFORMANCE Irina Botea. 27 de noviembre, 20 h.

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Programas y fechas

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Ministerio de Cultura

Mutitud Singular: El arte de resistir

Ministra Dña. Angeles González Sinde

Proyecto

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Director Manuel J. Borja-Villel Subdirectora de Conservación Investigación y Difusión Lynne Cooke Sudirector General Gerente Michaux Miranda Paniagua Directora Actividades Públicas Berta Sureda Berná Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Presidenta Dña. Pilar Citoler Carilla Vicepresidente D. Carlos Solchaga Catalán Vocales Dña. Angeles Albert de León D. Plácido Arango Arias D. Manuel Borja-Villel D. José Capa Eiriz D. Eugenio Carmona Mato D. Fernando Castro Borrego D. Fernando Castro Flórez Dña. Lynne Cooke Dña. María de Corral López-Dóriga D. Miguel Angel Cortés Martín D. Javier Maderuelo Raso D. Michaux Miranda Paniagua D. Carlos Ocaña Pérez de Tudela Dña. Mercedes-Elvira del Palacio Tascón D. Claude Ruiz Picasso D. Francisco Serrano Martínez D. José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro

Comisarias: Berta Sichel y Perry Bard Asistente de comisariado y coordinación: Julieta Roitman Subtitulación: Sublimage Gestión: Canopia Publicación Concepto y dirección editorial: Berta Sichel Coordinación editorial y edición de textos: Mariano Salvador Coordinación de imágenes: Julieta Roitman Traducciones: Pilar García-Romeu, Carolina García-Romeu, Roberto del Valle, Maria Helena Leitão y Mariel Guiot.

Diseño gráfico: Florencia Grassi, www.elvivero.es Impresión: erasOnze, Madrid Agradecimientos Amsterdam University Press; Artforum; Center for Contemporary Art (CCA), Tel Aviv; Collectif Jeune Cinema; doclisboa 2010; Filmoteca Española; Instituto Cultural Francés de Madrid; Instituto Cultural Rumano de Madrid; Joris Ivens Foundation; Pluto Press.

Horia Barna, Pip Chodorov, Cristina Gavrila, Felipe Gómez Gutiérrez, Andrea Kirsh, Consuelo Lins, Marceline Loridan-Ivens, Emilia García-Romeu, Joana Messias, Alda Rache, Judith Revel, Martha Rosler, Molly Taylor, Sérgio Tréfaut, Tom Waibel, Benjaming Young y a todos los artistas y sus galerías.

La conferencia de Jonas Mekas se ha realizado con el apoyo de doclisboa 2010.

La performance de Irina Botea se ha realizado en colaboración con el Instituto Cultural Rumano de Madrid.

Secretaria Dña. Charo Sanz Rueda Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Calle Santa Isabel, 52. 28012 Madrid www.museoreinasofia.es

© Edición: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009 Catálogo General de Publicaciones Oficiales: www.60.es Distribución y venta: www.mcu.es/publicaciones/index.html ISBN: 978-84-8026-404-4 Depósito Legal: M-37755-2009 NIPO: 553-09-045-6

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© Textos: Martha Rosler, “Place, Position, Powers, Politics” (y su traducción) publicado en The Subversive Imagination. © Routledge, Nueva York, 1994.

Judith Revel, Résistances, subjectivités, commun (y su traducción). © Judith Revel.

Nick Dyer-Witheford, “Cyber-Negri: General Intellect and Inmaterial Labor” (y su traducción) publicado en The Philosophy of Antonio Negri. Resistance in Practice. © Pluto Press, Londres, 2005. www.plutobooks.com Benjaming Young, “On Media and Democratic Politics: Videograms of a Revolution” (y su traducción) publicado en Harun Farocki: Working on the Sightlines. © Amsterdam University Press, 2004.

Mihnea Mircan, The audition will be televised (y su traducción). © Mihnea Mircan.

Melissa Gronlund, Archive footage reused to make dense social and historical narratives (y su traducción). © Melissa Gronlund.

Claude Gerard, Black Panthers (y su traducción). © Cinema 9 Claire Clouzot, Black Panthers (y su traducción). © Cinema 70 Consuelo Lins, Cabra Marcado pra Morrer: um novo modo de se fazer documental (y su traducción). © Consuelo Lins.

Isaac Julien, Brutal Beauty (y su traducción). © Isaac Julien.

Frivolidad Táctica + Ritmos de resistencia. © Hamaca Films.

James Berardinelli, Get on the bus (y su traducción). © www.reelviews.net Jill Dawsey, Andrea Bowers’s History Lessons (y su traducción). © Jill Dawsey Chris Barsati, Black Gold. © Film Critic.

Julia Bryan-Wilson, Symbionese Liberation Army Screeds # 16. © Artforum.

Tom Waibel, Who is really free? Antonio Negri and the Prison (y su traducción). © Tom Waibel.

The Scream (y su traducción). © The Village Voice.

Spanish Earth (y su traducción). © Joris Ivens Foundation.

Felipe Gómez Gutiérrez, Radiografía de una momia: El salto al vacío de un tigre de papel de Luis Ospina. © Felipe Gómez Gutiérrez.

Resto de textos y artículos, © Los artistas y sus representantes.

© Fotografías: Páginas 2, 34, 35: Foto: Deanna Erdmann.

Cortesía de la artista y Susanne Vielmetter, Los Angeles Projects.

Página 8: Cortesía del artista y de la Galería Tanya Leighton, Berlín.

Página 27: Foto: Sylvain Deleu. Cortesía del artista y Galería Helga de Alvear, Madrid.

Página 42: Cortesía Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York.

Página 43: Foto: Werner Schultz. Cortesía VALIE EXPORT Archive.

Páginas 46 y 47: Cortesía de los artistas y Center for Contemporary Art, Tel Aviv.

Páginas 48, 49, 51, 54 y 55: Cortesía de la artista y Tanya Leighton Gallery, Berlín.

Página 51: Foto: Andrea Clark.

Páginas 80, 81, 131 y 133: Cortesía La Fábrica, Madrid.

Páginas 84, 85 y 87: Cortesía Marceline Loridan Ivens.

Páginas 88-91: Cortesía Duncan Campbell & LUX, Londres.

Páginas 92 y 93: Cortesía Cine-Tamaris, París.

Páginas 94: Cortesía Origen Audiovisual, Madrid.

Páginas 96 y 97: Cortesía Olhar Imaginário, São Paulo.

Páginas 98 y 99: Cortesía Hamaca Films, Barcelona.

Páginas 123-127: Cortesía Harun Farocki Filmproduktion, Berlín.

Páginas 136-139: Cortesía Isaan Entertainment, Barcelona.

Página 142: Cortesía Galería Marta Cervera, Madrid.

Páginas 145, 146, 148 y 149: Cortesía del artista y Video Filmes, Río de Janeiro.

Página 150 y 151: Cortesía Casa de Cinema de Porto Alegre.

Resto de fotografías, © Los artistas y sus representantes.

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