Nuevo arte outsider de Cuba/New Outsider Art from Cuba

Nuevo arte outsider de Cuba New Outsider Art from Cuba Adrián Horta Boris Santamaría Carlos Javier García Huergo Damián Valdés Dilla Isaac Crespo Leonel Fernández Ocampo Luis Manuel Otero Alcántara Misleidys Castillo Roberto Ofarrill Multan Pedro Pablo Bacallao Perdomo Andrián Ramón Pérez Strazhevich Martha Iris Pérez Santana

El arte fuera del juego

Off-side Art

Juan Martín

by Juan Martin

A medida que disminuye la importancia social de una forma de arte, más nítida se hace la distinción entre crítica y disfrute por parte del público: mientras lo convencional se disfruta de forma acrítica, lo verdaderamente nuevo es criticado con aversión. Walter Benjamin 1. Pretendo escribir unas palabras que, más allá del rigor “académico”, den paso a la oportunidad de apreciación. En medio del ajetreo de una inauguración reflexionaba el coleccionista: había llegado a Miami preocupado, como todo el mundo según Tom Wolfe, dando por hecho que en esta ciudad no había arte y mucho menos arte outsider. Su espíritu justiciero, por otra parte, lo empujaba a ayudar a esos creadores marginados. Y al sopesar sus probabilidades, se preguntaba si ese artista del Paraguay con sus ciudades utópicas era un transgresor. En ese momento Daniel Klein – porque así se llamaba el coleccionista– quien era cofundador del museo de arte precolombino del Ecuador “Casa del Alabado” en la ciudad de Quito, y era también socio de la Galeria Christian Berst de París especializada en el “Art Brut”, llamó al comisario de la muestra. Ese sería el soplo que, dos años más tarde daría vida a la muestra Nuevos Artistas Outsiders de Cuba. Es cierto que el arte outsider no siempre sale en las noticias. La censura, el silencio y el perenne ostracismo se unen a la autocensura que por sí solos se imponen los artistas outsiders. Aceptemos, además, que existe un generalizado escepticismo respecto a la utilidad del término arte outsider, así como del arte en general y entendemos la situación generalizada. Ahora bien, el verdadero arte debe insistir en el impulso subversivo del arte outsider. Aunque el promedio del arte actual adquiere una tonalidad brillante, no deja por eso de ser lo que es. Me doy cuenta de que casi todo el tiempo estoy en contra de la estética sin ética y a favor del artista que muere todos los días para salvarse en el arte y quizá iluminar un poco este mundo. No tener la esterilizadora relación con la mercantilización cultural del capitalismo más rampante, representado por la galería omnipotente, es lo que muchas veces protege la vertiente creadora del arte outsider. Porque el verdadero arte outsider se niega a entrar en los circuitos del centro o a lograr un lugar en ellos. La aceptación del establishment jamás significa un triunfo para los artistas de esta corriente. Y como esta situación tiende a acallar al otro, 3

The greater the decrease in the social significance of an art form, the sharper the distinction between criticism and enjoyment by the public. The conventional is uncritically enjoyed, and the truly new is criticized with aversion. Walter Benjamin 1. I intend to write a few words beyond the “academic” rigor, if just to allow the opportunity of enjoyment. Amid the bustle of an opening, an art collector once pondered: he had arrived in Miami assuming, like everyone else, that in this city there was little room for art, and even less for outsider art. His spirit of justice, on the other hand, pushed him to help these marginalized artists. At the same time, he wondered if that artist from Paraguay, with his utopian cities, was a transgressor. At that point, Daniel Klein – that was the name of the collector, who worked at the Museum of Alabado in Quito, Ecuador, dedicated to art brut, and who was an active member of the Christian Berst Gallery Paris specialized in the same type of art – decided to call the curator. That was the breath of life that two years later would give birth to the exhibition New Outsider Artists of Cuba. It is true; outsider art rarely appears in the news. Censorship, silence and perennial ostracism join the self-censorship that outsider artists impose themselves. We must also face the widespread skepticism about the usefulness of the term ‘outsider art’, and of art in general, when we want to understand the general situation. However, true art should adopt the subversive impulse contained in outsider art. Although the mediocrity of contemporary art takes on a bright hue, it does not change what it is. I realize that most of the time I am against aesthetics without ethics. I stand for the artist who dies every day to save his life through art, trying to shed a little light in this world. Avoiding the sterilizing relation to cultural commodification of rampant capitalism, represented by the omnipotent gallery, is what often protects the creative side of outsider art. Because true outsider art refuses to enter the mainstream circuit. The acceptance of the establishment is never compromised by the artists of this movement. And, since this situation tends to silence the Other, the different one, I think I prefer the outsider art to remain outsider and continue its

al que es diferente, creo que prefiero que el arte outsider siga siendo outsider y continúe su inigualable intento de desafiar al estereotipo oficial de una cultura mercantilista con su arte tan política y culturalmente correcto. Debemos desconfiar de aquellos que no estiman lo suficiente la obra. Entre hacer una obra o convertirse en ricos y someterse a los dictados de la moda de las industrias culturales, eligieron lo último. Demostraron así que no merecían ser outsiders. Llamemos, por nuestra parte, a las puertas del hospital, de la cárcel o de la torre donde se encierran los que no se vendieron. El artista outsider, por decirlo de algún modo, ha de poseer un sutil “desprecio’ por el arte estandarizado si quiere de veras ser fiel a su destino. Su obra es la exaltación del hombre libre, creador, magníficamente solo frente a lo horrible que sustenta a los regímenes totalitarios, de la tendencia que sean, y a la alineación burguesa de la cultura. Los artistas outsiders cuentan con ciertas circunstancias que los ayudan a llevar a puerto seguro su obra: la total indiferencia a un arte de consumo la sumisión a lo que “se debe” pintar. Por esa razón, creo que son los únicos capaces de lograr la gran revolución que necesita el mundo del arte. Esta muestra está ligada a una serie de artistas que incursionan en diferentes campos. Desde ecuaciones matemáticas, alquimia, astronomía y música geniales y llenas de errores hasta sofisticadas ciudades del futuro donde vuelan zepelines y satélites. Tampoco faltan los enloquecedores símbolos trazados en plena calle de La Habana vieja hasta el trabajo imposible de una autora que insiste en dibujar en sueños los sueños que más la han impresionado durante el sueño. La enorme tarea de seleccionar una muestra breve se vuelve una tarea difícil, si no imposible, porque significa dejar fuera una cantidad extraordinaria de artistas. Pero hay razones para tener aquí a una serie de nombres concretos. Estos artistas que tratan de escapar a la oscuridad sienten que viven la realidad en la que están, ¿desde el Arte? Por eso interrogamos a los enloquecedores símbolos de la obra de Carlitos, Pedro Pablo, Misleidy, Luis, Marta, Boris. ¿No encierran la esperanza más dolorosamente soñada y sufrida de escapar a un mundo dolorido?, ¿Qué sabemos de su arte del amor poseído, perdido o recobrado? Así brilla la fabulación más vital y pura de un artista y de sus grandísimas e inescrutables tristezas. Para mí muchas de estas obras son alaridos alucinados y transgresores que nos enseñan el alma de estos artistas vilipendiados por la vida y por las miserias más humanas, verdaderos sobrevivientes de la hecatombe más grande de la existencia: la perdida de la salud mental en un mundo indiferente. 4

unparalleled attempt to challenge the official stereotype of a standardized mercantilist culture with its politically and culturally correct art. We must be wary of those artists who are not able to value enough their artwork and have happily embraced the dictates of the cultural industries to become rich. They show us that they did not deserve to be outsiders. Let’s call on our part, to the doors of the hospital, of the cell, of the tower where the incorruptible artist dwells. The outsider artist somehow has to show a subtle ‘contempt’ for standard art if he/she wants to be faithful to his/her destiny. His/her work is the exaltation of the free man, the creative effort magnificently alone against the horror of totalitarian regimes; the outsider discards any concession to the bourgeois culture. In this struggle they count on certain circumstances that help them to keep their work at safe: their radical indifference to the lightweight art for easy consumption as well as their rejection of what “should” be painted. For that reason, I think of them as the only people capable of achieving the great revolution the art world needs. This show revolves around a number of artists who venture into different fields. From mathematical equations, alchemy, astronomy and music plagued by errors to sophisticated cities of the future where zeppelins and satellites fill the sky. Maddening symbols drawn from the streets of Old Havana are also present, together with the impossible artwork of an artist who insists on drawing her dreams within the dreams that have most impressed her in her sleep. The enormous task of choosing some few works for the show becomes difficult, if not impossible, since it means leaving out a number of extraordinary artists. But there are reasons to highlight specific names. All of these artists, are trying to escape the dark reality they feel trapped into by means of the artistic practice? We can now question the demented symbols that appear in the works by Carlitos, Pedro Pablo, Misleidy, Luis, Marta, Boris. Is it not the most painful and desired of all hopes enclosed in their works: escaping this dreadful world? What do we get to know of their love, lost or regained, through their creation? Such is the way the most vital and pure fable of an artist with his/ her inscrutable sadness shines out into the world. In many of these works resounds, from my perspective, a deluded howling that offers us a glimpse to the soul of these artist, men and women excruciated by a life in misery, true survivors of the greatest catastrophe of existence: the loss of mental health in a world that remains indifferent.

Sin embargo, todos han sido capaces de buscar con enloquecida urgencia un pedazo de cartón, una tabla de madera desechada, un trapo sucio o un zapato viejo para sublimar su angustia en una esperanza y en un rechazo: el rechazo a la sociedad que desprecia, excluye y discrimina al otro, al diferente. 2. Los puntos más altos de esta obra podemos encontrarlos allí donde estos artistas abordan lo cotidiano, el dolor, la muerte, la esperanza. Como era de esperar, cada autor se ha apropiado de la realidad para transgredirla y construir una visión particular que se traduce en una creación mágica. Allí queda reflejado el más extraordinario amor por la obra liberadora que trata de desconocer los poderes establecidos del arte. De cierta manera, el artista outsider es un adelantado que celebra las exequias de la tendencia según la cual el arte responde a una diversión vacía de consumo fácil, un juego posmoderno de apropiaciones y plagios. Contra la vanguardia light, el arte outsider verdadero arremete y se ríe de la intención idílica y decorativa, de la obediencia a la inevitable tendencia establecida custodiada por los guardianes del recurso estandarizado de la cultura, los mismos que cuidan la puerta de Nueva York o Wynnwod. Todos los payasos de Isaac con sus máscaras, alegres o tristes, nos muestran amenazadores y cómicos rostros. Todos llevamos máscaras, todos somos payasos en el mundo de Isaac, todos tratamos de salvar nuestra alma. Guerra y paz. Freud y Marx. Groucho Marx sacándonos las máscaras. Nada es más cruel que el ser humano y sus mascaras nos dice Isaac en cada obra. La obra de Andrian, el ruso, es el reflejo de la fantasmal realidad por medio de la poesía. Un pintor queriendo descubrir nuevos caminos, sobre todo aquellos caminos más importantes: los que nunca conducen a ninguna parte. Carlitos el profe, el alquimista, el mago de las cifras oscuras, desesperada necesidad de encontrar dos números impares cuya suma sea también impar. La fotógrafa Marta exhibe la visión de un rostro humano desfigurado por las trampas de la sociedad, por las máscaras de lo cotidiano, transfigurándose en ella. Boris nos muestra la transmisión de íntimas y desoladoras vivencias, su angustiosa existencia torturada por fantasmas lo empuja a vivir su desgracia sin más armas que la pureza del arte. Intimidad dolorida y reflejada en sí misma, vigilia de un mundo interior en blanco y negro, abstracta angustia que busca construir un rostro. En la serie que presentamos aquí, “El hombre la sociedad”, queda reflejado el trabajo de aquel que se aísla para existir en el mundo. 5

With delirious urgency, all of them have been able to find a piece of cardboard, a table of waste wood, a dirty rag or an old shoe to sublimate their anguish in search of hope, waving rejection: rejection of a society that despises the other, and excludes the different one. 2. The highest points of this work can be found where artists address everyday life, pain, death, and hope. As expected, each author has appropriated reality to distort it and to build up a particular vision that results in a magical creation. The most extraordinary love for a liberating work is neatly reflected in the rejection of the artistic establishment. In a way, outsider artists are visionaries celebrating the funeral of the fashionable trends that see art as an empty consumer-friendly fun, a postmodern game of appropriation and plagiarism. Unlike the frivolous avant-garde, outsider art charges against all idyllic and decorative intentions, and despises the observance of the established trend guarded by the keepers of standardized culture, the same who stand at the door in Wynnwood or New York. Isaac clowns’, with their happy or sad masks, show us both menacing and comical faces. We all wear masks; we are all clowns in Isaac’s world: we are all trying to save our soul. War and Peace. Freud and Marx. Groucho Marx lifting our masks. Nothing more cruel than humans and their masks, says Isaac in each of his works. The work of Andrian, the Russian, reflects his ghostly reality through poetry. A painter who wants to discover new paths, especially the most important ones: those that lead nowhere. Carlitos, the teacher, the alchemist, the magician of the dark figures in desperate need of finding two odd numbers that, when added, are still odd. Marta, the photographer, shows the vision of a human face disfigured by the trappings of society, by everyday masks transfigured. Boris elaborates on the transmission of intimate and devastating experiences. His anguished existence, tortured by ghosts pushes him to face his misfortune with the purity of art. His grief remains vigilant of a black and white inner world; the abstract despair that seeks to build a face. The series presented here, “Man and society,” reflects the work of a person who needs to be isolated to survive in this world. Misleidy, the daring dreamer. Her lovers lean on the edge of the wall. Bulky pink beauties, liberated desires and obsessions. Looking at the work of Misleidy makes me

Misleidy, la atrevida soñadora. Los amantes en el borde de la pared. Forzudas bellezas rosadas,liberados deseos y obsesiones. Al ver la obra de Misleidy pienso que ella siempre puede llamar a los fantasmas para que ahoguen a las bestias que la han mantenido abajo por mucho tiempo. Damian, nuevas realidades, un mundo paralelo fantasioso. Un mundo angustiado por la guerra, el terrorismo la injusticia pero, por encima de todo, el dolor de sentir el tiempo que huye y el del arte que intenta inútilmente retener ese fugaz momento. Ope es canto y baile. Ope es puramente pintura. Con eso basta para entender. Pedro Pablo tiene un desgarro, una manera propia terrible de situarnos frente sus emociones de trascender la carne y el deseo. Hay desesperación, hay urgencia. Su visión muestra el equilibrio entre el mero delirio y la realidad como una promesa de maravilla. Bajo la engañadora sencillez de Adrian y Leonel palpita la primitiva aventura, algo más que arte. Luis pervierte los símbolos del poder establecido y de la cultura de masas. La observación del buen gusto no es lo que le interesa a Luis. Por el contrario, su propia fuerza, sus alucinaciones y su visión pop de la realidad son más que suficientes para alcanzar la verdad. Su mirar demuestra un particular modo de ser, al que no le basta con lo cotidiano. Luis necesita los insólitos mundos de Mickey Mouse y Coca Cola, de Pluto y Nike, de Winnie de Poo y Madonna. Verdadera música para plantarse ante el urinario de Marcel Duchamp. Por último, quienes visiten esta muestra no deben olvidar que este es un arte combatido por diversas motivos, sobre todo por ser considerado emergente, marginal y muy ligado a los más tristes imperativos de la existencia. Agradezcamos, pues, la posibilidad de aproximarnos al porqué de algo sin que nos ahogue la jerga bizantina y los tecnicismos de capilla. Celebremos que no haya obstáculos para que estas obras se acerquen al público, a todo el público, para que podamos ver en ellas la sinceridad expresiva de los artistas que las engendraron. Asumamos la sorpresa y el misterio que emerge del trabajo de estos alquimistas que toman todo lo visible y lo invisible, lo conocido y lo por conocer, mezclándolo hasta darle una forma definitiva.

think that she is always ready to invoke the ghosts that will defeat those demons that have kept her down for long. Damian, his new realities give shape to a fantasy parallel world. A world haunted by war, terrorism, injustice but, above all, by the pain of the running time as art vainly tries to retain the fleeting moment. Ope is singing and dancing. Ope is pure paint. That’s enough to understand. Pedro Pablo has a tear, a terrible way of placing his emotions in front us to transcend flesh and desire. He reveals his despair, his urgency. His vision shows the balance between delusion and reality as a liberating promise. Under the deceptive simplicity of Adrian and Leonel beats the primitive adventure, something beyond art. Luis distorts the established power and mass culture symbols. The observation of good taste is not among his preferences. Quite on the contrary, his own strength, his hallucinations and his pop vision of reality serve him to reach the truth. His vision shows a particular way of being, which does not gives in to the ordinary. Luis needs the unusual worlds of Mickey Mouse and Coca Cola, Nike and Pluto Winnie the Poo and Madonna. True music to stand in front of Marcel Duchamp’s urinal. Finally, visitors should keep in mind that this art has been refused on various grounds. Pigeonholed as something emergent, marginal and closely linked to the saddest imperatives of existence, we can now be thankful for having the chance of approaching these works beyond any dazzling jargon and technicalities. Let us celebrate the absence of barriers; these pieces are here to be approached by the public in order to admire the expressive sincerity of the artists who engendered them. Surrender to the surprise and mystery that emerges from the work of these alchemists, who are able to juggle everything seen and unseen, known and to be known, before reaching the definite shape.

Obrasâ&#x20AC;&#x2030;/ Works

Adriรกn Horta

Boris SantamarĂa

Carlos Javier GarcĂa Huergo

Damián Valdés Dilla

Isaac Crespo

Leonel Fernรกndez Ocampo

Luis Manuel Otero Alcรกntara

Misleidys Castillo

Roberto Ofarrill Multan

Pedro Pablo Bacallao Perdomo

Andrian Ram贸n P茅rez Strazhevich

Martha Iris PĂŠrez Santana

La originalidad del delirio

The Originality of Delirium

Angel Cagigas

La relación entre las nociones de arte y locura no es algo nuevo. Desde la antigüedad se habla de este vínculo que entronca también con la noción de creatividad. Pero hasta el siglo XVIII, cuando irrumpe el movimiento romántico, no se había establecido una ligazón más fundamental entre estos dos términos. Será a partir de ese momento cuando se exalte la fascinación por la locura como fuente de inspiración artística. Para estos autores, sin embargo, el delirio necesario para la creación poco tiene que ver con la enfermedad mental en un sentido clínico. La asociación entre enfermedad mental y arte en un sentido más estricto empieza a establecerse a comienzos del siglo XIX. El primer autor que se refiere a las obras de los enfermos como verdaderas piezas de arte es Benjamin Rush (1812), fundador de la primera colección de arte psiquiátrico del mundo, que recopila trabajos realizados por enfermos del hospital de Filadelfia. Entre ellos podemos encontrar los mapas de viajes imaginarios de Richard Nisbett. Rush creía que la enfermedad permitía desarrollar talentos y maravillosas funciones en la mente. En su trabajo cataloga las obras que recoge bajo ciertas características comunes a cada trastorno psíquico, con lo que adquieren un doble valor: artístico y clínico. A comienzos del siglo XX aparece un autor esencial para esta historia del arte demente; Marcel Réja. Su libro El arte en los locos: dibujos, prosa, poesía (1907), profusamente ilustrado, pone las obras de los locos en boca de todos. Réja también identifica el arte de los locos con el arte infantil y el arte de los pueblos primitivos, aunque plantea que estas producciones artísticas no son un simple escaparate de documentos pintorescos sino que pueden ligarse a cuestiones de más calado. Por un lado, permiten esclarecer las relaciones entre el genio y la locura, y, por el otro, son obras que hacen posible estudiar ciertas condiciones interiores susceptibles de poner en marcha la actividad artística. En otras palabras, la discusión aborda la génesis de la creatividad. Pocos años más tarde hace su entrada el siguiente eslabón de esta cadena de alienistas con inquietudes artísticas: Hans Prinzhorn. Este historiador del arte y filósofo con formación en psicología y psiquiatría, canto, teatro y literatura, reúne las pinturas de los locos del hospital de Heidelberg en una colección que acabará llevando su nombre. Para entonces ya existían colecciones con obras de enfermos mentales en muchos sanatorios, pero son aún

The debate regarding the relationship between art and madness is not new. From early times it has been periodically revived, especially when discussing the idea of creativity. A relevant relationship between both terms was specifically established during the Romantic period in the nineteenth century. By then, the fascination towards madness as a source of artistic inspiration began to be exalted, even if, according to nineteenth century authors, the kind of delirium required for creation was not connected with mental illness. Strictly speaking, the association between art and mental illness was established at the beginning of the nineteenth century. The first author who referred to the works of art of the mentally ill as real art was Rush (1812), founder of the first World Psychiatric Art Collection. He brought together works of mentally ill patients from Philadelphia Hospital, including the Imaginary Traveling Maps by Richard Nisbett. Rush believed that mental illness helped to develop talent and wonderful functions in the brain. He also catalogued the works of art that he collected, identifying certain common characteristics for each psychological disorder, which resulted in having both a clinical and artistic value. A crucial author in the history of dementia and art emerged in the early twentieth century; his name was Marcel Réja. A huge stir followed the publication of his book Art in mad people: drawing, prose, poetry (1907) about the art of the mentally ill. In his fully illustrated edition, Rejá made connections between the art of the mentally ill and both children and primitive people’s art. He suggested that these art pieces should not be judged on their novelty value. Rejá believed they indicated the presence of major issues as they could provide evidence of the actual connection between genius and madness, allowing an exploration of certain inner qualities generated in the artistic practice. In short, this art helped in identifying the genesis of creativity. A few years later, Hans Prinzhorn, an art historian and philosopher trained in psychology, psychiatry, music, theatre and literature, gathered paintings from a number of mentally ill patients at Heidelberg Hospital and assembled the first collection under his name. It was not, though, the first of collection of this type as

muy precarias y responden, por lo general, al rótulo de curiosidades. En definitiva, no eran colecciones que ofreciesen la posibilidad de investigaciones ambiciosas. Gracias a su dedicación, las piezas reunidas en Heidelberg, conocida como colección Prinzhorn, llega a tener cerca de 5.000 obras realizadas por alrededor de 450 artistas diferentes, todos enfermos, que empiezan a crear de forma espontánea y, según Prinzhorn, sin formación artística. Al hilo de esta labor, Prinzhorn publica Expresión plástica de los enfermos mentales (1922), un trabajo que incluye una primera parte teórica, seguida de un análisis de los diez casos llamados maestros esquizofrénicos. A Prinzhorn la esquizofrenia se le antoja como la categoría nosográfica mejor dotada para producir imágenes espontáneas. De esta manera, en la parte final de su tratado, incluye los resultados acompañados de 187 reproducciones de obras de la colección. En ese trabajo, Prinzhorn articula una clasificación de las obras en función de una teoría de las pulsiones entre las que distingue seis fundamentales: en primer lugar, la más importante, una pulsión o necesidad de expresión, que también denomina pulsión creadora y que posibilita la aparición de elementos psíquicos que son comprendidos directa e inmediatamente, sin mediación conceptual alguna, con el objetivo de actualizar la psique y tender un puente entre el sujeto y el exterior. También destaca una pulsión de juego, una pulsión ornamental, una pulsión al orden, una pulsión de reproducción o de imitación y una pulsión simbólica o de significado. Evidentemente, las pulsiones que describe Prinzhorn no son privativas de los enfermos mentales y existen en todo individuo. Cada ser humano posee una capacidad de creación plástica que puede emerger en un momento dado de manera más o menos abrupta. Por lo tanto, la enfermedad mental no introduce ningún elemento extraño, excepto por el cambio del contexto que cataliza la creatividad. Tampoco hemos de pensar que en el colectivo de enfermos mentales encontraremos una mayor proporción de personas creativas. De hecho el porcentaje de enfermos que ejecutan obras artísticas se corresponde enteramente al que encontramos en la población en general. En realidad, Prinzhorn entiende las obras de los locos como «estructuras lingüísticas propias capaces de conectarlos y relacionarlos con el mundo exterior [de manera que] tanto el artista como el demente o el sujeto primitivo participan de un ritual de liberación del inconsciente, en muchos casos compulsivo, cuyo residuo tiene concomitancias plásticas». Eso sí, siempre tiene en cuenta una diferencia fundamental entre el artista sano y el artista loco: «El más solitario de los artistas 34

several sanatoriums had already started gathering their own eclectic selection of artworks; they were seen as curiosities rather than coherent collections. Accordingly, those artworks could be analyzed and understood in the same way as other exhibitions. Thanks to Prinzhorn´s endeavors in sourcing and collecting the artwork, the Heidelberg Collection or Prinzhorn´s Collection now assembles around 5,000 paintings from 450 mentally ill artists all of whom had started making art spontaneously without any formal training. Prinzhorn published his book Artistry of the Mentally Ill in 1922. In his book, he included a theoretical analysis of the work of ten great artists with schizophrenia. He sustained that schizophrenia was meant to be the best nosology in the production of spontaneous images. The book included 187 illustrations of the Heidelberg Collection. Prinzhorn classified these works of art according to six main impulses: 1) a creative drive which allowed non conceptual psychological elements to show directly and immediately, hence the psyche of the artist could reach the outer world; 2) a playful drive; 3) a decorative drive, 4) the need to follow a certain order; 5) an imitative or reproductive drive; and 6) a symbolic drive. All drives mentioned are not exclusive to the mentally ill, of course, for they all play a part in every human being and they could emerge at any given moment. Nor do we find more creative people among the mentally ill. The percentage among both groups is exactly the same. Prinzhorn considered the works of art of the mentally ill as ‘linguistic structures’ that allow them to connect with the world outside, where the artist, the mentally ill and the primitive participated in a liberating unconscious ritual, sometimes compulsive, but always able to reach a ‘plastic purpose’. It is important to bear in mind the main difference between a healthy artist and a mentally ill one. Even the loneliest of the artists keeps in touch with humanity, be it only through desire and nostalgia. The desire to connect with humanity is expressed through each work. In contrast, the schizophrenic artist is permanently detached from humanity, neither willing nor able to find a connection; for if he could act in such a way it would mean he is cured. Prinzhorn never forgot that the artists whose works made his collection were ill people and, as such, they experienced constant suffering. He never romanticized them as artists and

permanece en contacto con la humanidad, aunque sólo sea a través del deseo y la nostalgia, y el deseo de ese contacto se expresa en todos los cuadros de personas ‘normales’. El esquizofrénico, en cambio, está apartado de la humanidad y, por definición, no puede ni quiere restablecer contacto con ella; si quisiera, significaría su curación». Prinzhorn nunca olvida que los autores de su colección están enfermos, que sufren. En consecuencia, no se refugia en el modelo del artista romántico y es consciente de que en la mayoría de los casos la reclusión en los establecimientos psiquiátricos no hace más que avivar el sufrimiento del enfermo. Supuestamente, son pocos de los autores recolectados por Prinzhorn que poseen formación artística. A muchos de ellos no les interesa el arte en absoluto. Sólo en las instituciones en que son internados se inician en la expresión artística y se comprometen en una creación espontánea que, por otro lado, emprenden en los estilos, materiales y técnicas más diversos. Así lo vemos en las obras de artistas como August Klotz o Franz Pohl, por ejemplo. De hecho, Prinzhorn no define exactamente sus obras como arte [Kunst] sino como imaginería o expresión plástica [Bildnerei], con lo que advierte que no debe hacerse una asimilación directa entre tales obras y el arte. Sin embargo, deja entrever que estos autores, pese a estar inmersos en su proceso psicótico, pueden llegar a ejecutar obras de una calidad artística innegable. Incluso plantea que estas obras guardan cierta afinidad con la actitud emocional del arte contemporáneo en cuanto a la relegación de la apariencia externa y a su concentración en el yo, refiriéndose específicamente en este sentido al naciente expresionismo alemán. Prinzhorn está convencido de la imposibilidad de catalogar un trabajo artístico como la obra de un enfermo sin conocer de antemano su autoría, pues es consciente del peligro que tal asunción conlleva: bajo ese criterio se podría a catalogar como enfermos mentales a los autores de ciertas obras del arte contemporáneo. No deja de ser un planteamiento clarividente pues muy pocos años más tarde, bajo el gobierno nazi, se organizaron varias exposiciones al respecto: Gabinete del horror en Mannheim, Cámara del horror en Nuremberg, Arte que no interpela a nuestras almas en Chemnitz. Estas muestras prefiguran la principal exposición de Arte degenerado, que se inaugura en Munich en 1937 y que estará de gira por nueve ciudades diferentes de Alemania y Austria hasta 1941. La componen unas 750 piezas de cerca de 100 artistas, entre los que podemos encontrar las obras de veinticinco pacientes pertenecientes a la colección Prinzhorn junto con los trabajos de autores de la época como Kirchner, Nolde, Kandinsky, Mondrian, Kokoschka, Ernst, Klee, Chagall, Grosz y otros. La 35

was always conscious that their reclusion in psychiatric institutions only increased their sorrow. Apparently few of the authors gathered by Prinzhorn had any formal training nor seemed to show any interest in art until they were admitted in a mental institution, where they spontaneously began their artistic production. Their styles, techniques and materials vary from one to the other as we can observe in artists such as Plotz or Pol. In fact, Prinzhorn never defines their work as art (kunst) but more as imagery or plastic expressions (bildnerei) that could sometimes reach outstanding artistic levels when patients went through their more acute phase of their chronicle psychosis. Prinzhorn stated that both artist and patient went through the same emotional process in their creative experience for both disregarded external appearances and focused only in themselves just like the new German Expressionists of the moment. Prinzhorn stated that, before judging an artistic production, one should always know who the author was so as not to mistake an artist of contemporary art with someone who is mentally ill. His words were accurate to the point that he was able to anticipate many coming exhibitions organized by the Nazi such as The Horror Hall, in Mannheim, Chambers of Horror, in Nuremberg, Art that does not appeal to the soul, in Chemnitz. These shows were part of the Degenerate Art Exhibition that set place in Munich from 1937 to 1941, which went on tour through many cites in Germany and Austria. The exhibition showed approximately 750 works from around 100 artists which include names such as Kirchner, Nolde, Kandinsky, Mondrian, Kokoschka, Ernst, Klee, Chagall, and Grosz. The Nazi commission who organized this exhibition did not consider these works as art; they believed all pieces represented the atavistic Jewish Avant Garde, even when many of the authors were not Jewish but they were considered as such because of the degenerate aspect of their work. They saw no difference between these pieces and the artworks from Prinzhorn Exhibition, to the extent that they even included African masks in the show to point out how the ‘Jewish and the Africans shared the same primitive nature’. By doing this, the Nazis only showed their own degeneration, of course. One of the key concepts to understand why there was such an interest in the relationship between art and madness at the beginning of the twentieth century comes from the term ‘automatism’ developed by Maire de Biran. The automatism alludes to mental

producción de estos grandes autores no es presentada como obras de arte sino como ejemplos de la naturaleza atávica de la vanguardia artística judía. Todos los artistas son categorizados como judíos, lo sean o no. En realidad los organizadores sólo tienen en cuenta la degeneración de su arte para clasificarlos como tal. Por otra parte, sus obras no se diferencian de las que componen la colección Prinzhorn. Y para mayor evidencia la misma exposición incluye máscaras africanas que resaltan la identidad racial de estos artistas con los nativos del continente negro. Evidentemente, esto nos demuestra un planteamiento ideológico que más bien resalta la degeneración del nazismo. El automatismo es uno de los conceptos clave para entender el interés por la relación entre arte y demencia en el mundo artístico de las vanguardias de principios del siglo XX. Se trata de un concepto acuñado por Maine de Biran para designar los procesos mentales elaborados sin el control de la conciencia y que luego recogerán aquellos psiquiatras interesados por la histeria y la hipnosis. Es el caso de Charcot, quien explora el automatismo a partir de sus trabajos con las histéricas de la Salpêtrière, como también de su discípulo Janet, que continúa su estela abundando en su mecanismo psicológico, o incluso del propio Freud. El estudio de lo inconsciente y de los fenómenos que escapan al control de la voluntad y de la razón alcanza en esta época uno de sus momentos de mayor esplendor y copa gran parte de las discusiones en el mundo artístico y científico. Un buen número de intelectuales (Paul Éluard, André Breton, Pablo Picasso, Raymond Queneau, entre otros) empiezan a coleccionar obras de arte de locos, convencidos de su calidad artística y de su valor como revulsivo para el mundo del arte, además de servir como guía para explorar nuevos territorios artísticos. Podemos recordar a este respecto la fascinación de un joven Max Ernst por el arte de los locos y su devoción por la obra de Prinzhorn. La influencia del trabajo de este último lleva a Ernst a renunciar a su proyecto de escribir un ensayo sobre arte y locura ideado a través de toda una década a partir de sus encuentros con Paul Klee, quien lo había introducido en la cuestión. O recordemos también la famosa exposición de Munich del grupo expresionista Der Blaue Reiter en 1911 donde, junto a los trabajos de los miembros de ese colectivo, se exponen además las obras de enfermos mentales. Seguramente, el grupo surrealista fue el que más llegaría a desarrollar esta relación entre arte y locura. Entre ellos destaca la producción de Salvador Dalí, que propone una forma de trabajo que jamás abandonará, su método paranoico-crítico. Para Dalí, el elemento primigenio de su obra son las imágenes de la irracionalidad concreta, las cuales han de ser exploradas 37

processes that escape formal control of the mind. These unconscious processes will become the main subject of investigation for psychiatrists interested in hysteria and hypnosis such as Charcot, Janet and Freud. The unconscious, the irrational and the lack of control of the mind became subject of investigation among scientists and intellectuals of the time (Éluard, Breton, Picasso, Queneau) who started collecting works of art of the mentally ill convinced of the remarkable artistic value of these pieces and expecting to bring new light to the artistic practice. This explains why a young man like Max Ernst (inspired by Klee) became so attracted to the idea of madness and creativity. He felt fascinated by Prinzhorn’s work. Equally, it makes possible to understand why the expressionist exhibition The Blaue Reiter (1911) was such a success when it included mentally ill artists. Among the expressionist artists that felt attracted to the relationship art-madness, the Surrealist group took its interest to a real extreme, especially in the case of Salvador Dali and his paranoid-critique method, which he never abandoned. Dali worked with the images of concrete irrationality and explored them systematically until this ‘psychical automatism’ became an ‘instrumental automatism’. At this point, the scenario was ready for artists and intellectuals to view art production by mentally ill patients as major art. Jean Dubuffet, who was well aware of Prinzhorn’s work, created the concept of Art Brut or ‘Spontaneous Art’ to name the artistic work produced by people with no academic training and removed from any established cultural assimilation. As such, this artwork was not produced by imitation but was rather believed to come directly from the inner soul of the artists in terms of content, style, and material. Theirs was an art freed from fashion and the trivialities of the established art of their time. By creating the Art Brut, Dubuffet developed a new concept which attracted the artistic milieu of the time. He brought to the light different mechanisms and methods of expression that were ‘useful’ both to the everyday man and to the tramp who lived at the boundaries of society and culture. These mechanisms of expression seemed closer to those employed in sanatoriums, prisons, or even by homeless. In 1945, convinced that traditional art was not going to bring in anything new, Dubuffet started looking for

sistemáticamente, transformando así el automatismo psíquico en un automatismo instrumental. De este caldo de cultivo surge el gran protagonista en la carrera hacia el reconocimiento del arte de los locos o arte psiquiátrico como un arte con mayúsculas, Jean Dubuffet. Conocedor de la obra de Prinzhorn, a él se debe la adopción del término art brut , que se puede traducir como arte en bruto o arte espontáneo. El art brut se refiere a obras ejecutadas por personas que no han pasado por la academia, que están fuera de la asimilación cultural, en las que el mimetismo, al contrario de lo que ocurre en los intelectuales, tiene poca o ninguna relevancia. Los cultores del art brut lo extraen todo (temas, elección de los materiales usados, etc.) de su propio fondo y no de las trivialidades del arte que en ese momento esté de moda. Con este término, Dubuffet crea un concepto nuevo que atrae la atención de los medios artísticos sobre otros mecanismos y medios de expresión. Son métodos que están más cerca de las vivencias del hombre común, del hombre de la calle, supuestamente al margen del mundo de la cultura y que también coinciden con los utilizados por autores que viven al margen de la sociedad y de la cultura imperantes, internados en asilos, manicomios, cárceles o simplemente en la calle. En 1945, Dubuffet inicia una búsqueda de obras marginales en Francia y Suiza convencido de que el arte tradicional no iba a aportarle nada nuevo. Guiado por los trabajos de Prinzhorn y Morgenthaler, así como por distintos médicos suizos, se topa con la producción de Adolf Wölfli, Heinrich Anton Müller y Aloïse, que rápidamente se convierten en las grandes figuras del art brut. En su escrito contra las artes culturales, Dubuffet niega cualquier compartimentación en materia artística. En su opinión, los recursos y las fuentes de los que se nutren los autores del art brut son los mismos que alimentan a todo artista: «los mecanismos psicológicos de los que procede toda creación artística son tales que o bien hay que clasificarlos de una vez por todas en el dominio de lo patológico y considerar al artista en todos los casos como un psicópata, o bien tenemos que ampliar nuestra concepción de lo que es sano y normal y dilatar tanto sus límites que la locura pueda tener cabida». En realidad, para Dubuffet la cuestión debería plantearse a la inversa. Los valores salvajes que sostienen todo arte verdadero son fruto de la pasión, del delirio, de la tensión: «Claro que este arte está loco [exclama al referirse al art brut]. ¿Qué arte no lo está? Cuando no está loco no es arte». Si bien Dubuffet no 38

marginal works of art in France and Switzerland. Following Prinzhorn, Mogenthalers and other Swiss doctors’ ideas, Dubuffet believed there was no art without drunkenness or delirium and he promptly met up with artists like Wölfli, Müller and Aloïse, who rapidly became central figures of the Art Brut. In Dubuffet’s writings against cultural art, he argued that no division existed within the artistic production. In his opinion, the sources and resources of the Art Brut artists were the same as any other artist. He believed that the psychological mechanisms from which artistic creation arose were all the same. In consequence, either all artists were psychopathic or there was a need to broaden our conception of what was believed to be ‘sane’ and ‘normal’. Quite the opposite, for Dubuffet real art was only possible through passion, delirium and tension. “Art Brut is insane” he cried out, “but then again, isn’t the same for all art?” “Any form of art is mad, otherwise it is not Art,” he pointed. Although Dubuffet was not as naïve as to extol insanity, he thought madness was a sort of catalyst of creativity. He believed all artists should submit themselves to the inspiring state of delirium to be able to create art. By the same token, he understood that not all mentally ill people would ever come close to be an artist, for artists are as rare in this group as in any other. Over half a century has gone past since psychiatric institutions opened themselves to alternative techniques in the line of art therapy and other psycho therapeutic treatments which include all sorts of creative expressions (dance, theater, music, painting). Through the artistic experience, symbolic representations of traumatic conflicts, ideas, and feelings that are hardly ever shown, can be expressed. Thus, the artistic practice allows personal feelings to be expressed as artistic meaning. Art production has turned into some sort of ‘communicational bridge’ that enables the appearance of feelings that never show. This experience allows the transformation of sorrow into something meaningful that makes room to the process of transference and therapy. Art therapy in people with mental illness has opened up a mental space of creativity in which patients are able to bond and socialize, reflecting and analyzing their ideas and emotions. Today art therapy is seen as a psychological space of ‘deconstruction and construction’ where the structure involved in the creation of an artwork, helps to provide some order in the internal chaos of the patient.

comete la ingenuidad de ensalzar la locura en sí misma, desde su planteamiento la acepta como un simple catalizador para la creación. Todo artista debe ser capaz de ponerse en ese estado que podríamos llamar de delirio inspirado, aunque sin olvidar jamás que no todos los locos son capaces de crear. Dubuffet sabe que es tan difícil encontrar verdaderos artistas entre los locos como entre cualquier otro colectivo. Arte, locura y terapia Desde hace más de medio siglo, en la dinámica de los establecimientos psiquiátricos se han abierto paso las técnicas de arteterapia, lo que generalmente incluye todo tipo de tratamiento psicoterapéutico que utilice como medio la expresión artística (danza, teatro, música, pintura y otras). A través de la experiencia artística se pueden expresar simbólicamente conflictos, ideas y sentimientos traumáticos difícilmente comunicables de otra manera. Por eso se plantea la experiencia con el arte como un espacio donde poner de manifiesto a través de significantes artísticos distintos elementos importantes para la experiencia del individuo, tanto en un sentido personal como colectivo. Al funcionar como intermediaria, la obra artística posibilita la aparición de un canal de comunicación donde es posible representar elementos internos no comunicables de otra forma. De esa forma al amparo de un sistema de transferencia que permite que el tratamiento tenga lugar, se transforma el dolor en algo productivo. Con estos pacientes el espacio arteterapéutico y el tiempo de la creación, configura un remanso mental donde poder desarrollar vínculos, es decir, donde poder generar un espacio social. A la vez, se trata de un espacio íntimo donde poder reflexionar y analizar emociones e ideas, un espacio psíquico de construcción y reconstrucción de la persona, donde la obra de arte procura un marco a la desestructuración del paciente y ayuda a poner orden en el caos. No se trata de una reeducación del paciente sino de un viaje realizado a partir de la mediación plástica que permita dar forma exterior a su conflicto interior. Un síntoma es el reflejo de un trauma que solamente alcanza al paciente. En ese sentido, una obra de arte refleja ese trauma hacia el exterior, alcanzando tanto al paciente como al espectador. De esa manera tenemos que ver las obras de arte como historias abiertas, una especie de condensado de las experiencias del sujeto que sirven para exteriorizar un conflicto. La atmósfera de los talleres de arteterapia provoca una devaluación artística generalizada en cuanto al arte demente, en la medida que la intervención de los terapeutas en los procesos de creación coarta la libertad artística del autor 39

In any case, the artistic practice among mentally ill cannot be equated to a ‘re-education’ process. Rather it helps patients to embark in a personal trip that allows them to give external shape to their internal conflicts. Unlike a work of art, any symptom is only an external reflection of a trauma which not only hints the trauma involved but also reaches out for the patient and the spectator at the same time. The work of art becomes some kind of ‘open story’ that condenses and externalizes the patient’s inner conflicts. The general atmosphere inside these artistic workshops tends to underscore the real artistic process, though, for the therapist´s intervention always inhibits the patient’s spontaneous creativity and restricts his freedom, even more so, if we consider they are given drugs that tend to hobble their personality. In spite of this, we must bear in mind that the goal of art therapy is not to produce works of art of great value, but rather seeks to help with the patient´s process of healing and rehabilitation. Today, many of these artistic workshops have little to do with therapy and focus their main efforts in liberating and creative processes. That is the case with institutions like the Center of Pommeraie, in Créahm; the Hospital San Giacomo Center, in Verona; San Salvi Hospital Workshop, in Florence, which gave rise to La Tinaia Day-care Expressive Center. Gugging Clinic, in Vienna, is among the most remarkable. There, the psychiatrist Leo Navratil (who followed Dubuffet’s ideas) opened several workshops to promote the work of many well-known mentally ill artists during the sixties. In 1981, Navratil opened an autonomous pavilion inside the hospital, the Center for the Arts and Psychotherapy, which in 1986, changed its name to The House of the Artists. By then, his successor, Johann Feilacher, would only admit 15 patients, including August Walla or Oswald Tschirtner. According to Navratil, certain stylistic elements were exclusive to schizophrenic patients and they were expressed depending on the individual intelligence, level of education and progress of the illness. First observable element was the ‘edging’ of a certain figure given by a basic line that shapes and encloses the drawing. The second element Navratil noted was known as the ‘mixed profile’. It consisted on the fusion of different frontal and lateral views of the human head as it can be observed in the work of artists such as Picasso, Klee and Miró. A third element was linked to geometrical drawings. Other elements

y neutraliza la espontaneidad. A esto hay que sumar la utilización de neurolépticos, que anegan la personalidad del paciente. Sin embargo, no hemos de olvidar que la terapia a través del arte no tiene como objetivo primordial producir obras de alto valor artístico sino conseguir la recuperación del paciente. Haciendo estas salvedades, desde hace algunos años han empezado a surgir determinados talleres que se salen de la norma; lugares que no son tanto terapéuticos como libertarios, generadores de cierta atmósfera proclive a la creación artística. En esta línea podemos mencionar al activo Centre de la Pommeraie, del Créahm; al centro del hospital San Giacomo, en Verona; o al taller del hospital San Salvi en Florencia, del cual surge el Centro diurno de actividad expresiva La Tinaia. Pero el caso más excepcional es, quizás, el de la clínica Gugging, en Viena, donde el psiquiatra Leo Navratil, siguiendo el consejo de su amigo Dubuffet sobre la necesidad de la mínima o nula intervención del terapeuta en el proceso creativo, creó un taller en los años sesenta donde ayuda a la eclosión de varios artistas que se encuentran entre los más destacados del arte demente contemporáneo. En 1981 abre un pabellón autónomo dentro del hospital para sus enfermos artistas, conocido como el Centro para el arte y la psicoterapia y que, en 1986, se convertirá en la Casa de los artistas, dirigida por su sucesor, Johann Feilacher. En este centro, reservado para sólo quince pacientes, encontramos a autores como August Walla u Oswald Tschirtner. Según Navratil, existen ciertos elementos estilísticos propios de la creación esquizofrénica que varían en función del estado del paciente así como de su inteligencia y nivel de instrucción. El primer elemento puede catalogarse como el límite o contorno, según el cual la figura se define por un contorno trazado por una línea cerrada. Un segundo elemento lo constituiría el perfil mixto, que remite a la fusión parcial de las vistas frontal y lateral de la cabeza humana, como ocurre en buena parte de la obra más característica de autores como Picasso, Klee o Miró. Un tercer elemento es la geometrización. Igualmente Navratil destaca otros elementos como la deformación, que se traduce en la acentuación o en la pérdida de las categorías formales; el borde, el espacio y el lleno formal, que remiten a una atención exagerada o disminuida al borde de la superficie del dibujo y a la tendencia a llenar totalmente la superficie pictórica o, por contra, a dejarla mayormente vacía. También se fija en el movimiento, donde puede observarse una rigidez absoluta o una agitación desmesurada; la transparencia o propensión a dibujar una lámina enteramente y luego volver a dibujar encima; el 41

relate to deformation or distortion produced by lack or exaggeration of drawing formal categories. Navratil also noted the movement inside a composition, which can vary from stillness and rigidity to extreme agitation; the use of transparency or drawing on a canvas that had already been drawn; the symbolism within a work, which the psychiatrist saw as a graphic stage of a concept or an image that would eventually meet a word, achieving the ‘magic trick’ of Contemporary Art that fuses together object, name and meaning (one can observe this enigmatic element in The Key to our dream, by Magritte, where words and text is part of the graphic language). Numbering was also a repeated element; the inclusion of figures and numbers in a composition; spirals and mazes; the eye that expresses life, soul and sensuality; anatomic elements related with self-image; masks that act as protection and disguise. Navratil´s final conclusion was that schizophrenic artists and healthy artists went through the same creative process and shared the main three tendencies expressed in the above elements: formalism, distortion and symbolism. For him, the difference between sane and ill artists lied only in the fact that mentally ill artists have no training. Hence, the remaining question for Navratil was whether the function of creativity in healthy artists was also related to the reconstruction or construction of the self. Navaratil believed this was the case. Under his concepts, each and every person had to go through several creative processes in order to reach certain patterns of behavior and creativity to finally synthesize and integrate them to the self. These days, the ‘anxiety’ of Contemporary Art blurs the boundaries between ‘normal art’ and ‘insane art’. ‘Normal artists’ borrow the topic of madness and imitate the mechanisms of madness, and artists that are mentally ill have adopted the dynamics of the art market. Spanish artist David Nebreda, diagnosed with schizophrenia when he was 19, studied in the Academy of Fine Arts and has developed and impressive work around the self-portrait. For 30 years Nebreda has lived in isolation in a 2 bedroom flat in Madrid. Without television, radio and access to newspapers, he does not attend exhibitions and has hardly any social or professional contact with the outside world to keep his body of work (texts, drawings, photographs) visible. In his photographic work Nebreda shows the vulnerability of his own body as a trademark of his identity. Every marginal artist in this exhibition belongs to the Art Brut movement: the clochards, the prisoners, the mentally ill, and above all, a number of great artists from

simbolismo, teniendo a los símbolos como fases gráficas de los conceptos, de manera que cuando a la imagen se une la palabra se produce una fusión entre objeto, nombre y significado, rasgo que, por lo demás, también encontramos en el arte moderno; el número o la propensión a introducir cifras en los dibujos; las formas de espiral y laberinto; el ojo, que expresa el espíritu, el alma, la vida y la sensualidad; la anatomía, que tiene que ver con la estabilización de la estructura del yo; la máscara, como un paso previo que ofrece protección al disimular el miedo y conferir a su portador un yo distinto al propio. Toda esta larga serie de elementos se pueden resumir en tres rasgos principales de la creación esquizofrénica: formalismo, deformación y simbolismo. Este análisis le sirve a Navratil para darse cuenta de que en la pintura y la plástica modernas hay presentes una importante cantidad de elementos esquizofrénicos. La diferencia entre la obra de artistas sanos y esquizofrénicos, en sus rasgos formales y de contenido, no existe. Cualquier distinción surge, más bien, de la práctica y de la formación. Para Navratil las obras de enfermos esquizofrénicos no son confusas e incomprensibles sino que tales rasgos, de existir, se deben únicamente a la falta de formación. Ahora bien, si no hay diferencia esencial en el proceso creador entre personas sanas y enfermas mentales, entonces la pregunta clave es si acaso la creación artística en las personas sanas tiene la misma función que en las enfermas, es decir, restituir o producir un yo. Navratil responde afirmativamente: «Es probable que cada persona deba realizar su yo, una y otra vez, por medio de producciones originales; simultáneamente tiene que apropiarse de una parte del modelo de conducta y del de creación sugeridos, y por último integrarlos en su yo. La actividad artística ofrece una magnífica posibilidad para esta tarea de síntesis». Nuestro omnívoro arte contemporáneo hace que hoy en día se dé una interacción que desdibuja las fronteras entre su práctica y la del arte demente. Artistas cuerdos que retratan la locura conviven con autores que imitan el mecanismo de la enfermedad mental y con creadores enfermos mentales insertos en la dinámica del mercado del arte, como en el caso de David Nebreda. Diagnosticado como esquizofrénico a los diecinueve años, este licenciado en Bellas Artes es el autor de una obra muy interesante basada en el autorretrato. Desde hace treinta años Nebreda vive recluido en su piso de dos habitaciones en la ciudad de Madrid. Sirviéndose de ese espacio como vivienda y taller, el artista trabaja sin televisión, radio o prensa, sin asistir a exposiciones ni mantener contacto social o profesional alguno, salvo lo mínimo para hacer 42

Raw Art and Outsider Art, allow us to take a look inside what interests us most: madness and delirium. The etymology of the word delirium reveals no relation to any mental disorder or psychological term. The Latin word only indicates ‘to be outside of the furrow’. Centuries later, the meaning has drifted to a psychological deviation. The new meaning enabled the opportunity to contemplate other alternative realities, or versions of reality, where we can look for originality. Every artist in this exhibition suffers from delirium. Most are insane and all have deviated from the furrow of academy and establishment. Each work here has established his own reality and proves to be original by seeking his own path in art-making. For this reason Art Brut artists are so necessary and important to us: they create new visions and new realities that, in one way or another, we all seem to share.

Dubuffet, J. (1949/1967). L’Art Brut preferé aux arts culturels; en Prospectus et tous écrits suivants I. París: Gallimard. Dubuffet, J. (1951/1973). Honneur aux valeurs sauvages; en L’homme du commun à l’ouvrage. París: Gallimard. Lombroso, C. (1864). Genio e follia. Milán: Chiusi. Navratil, L. (1965). Schizophrenie und Kunst. München: dtv. Prinzhorn, H. (1922). Bildnerei der Geisteskranken. Berlin y Heidelberg: Springer. Réja, M. (1907). L’art chez les fous: le dessin, la prose, la poésie. París: Societé du Mercure de France. Rush, B. (1812). Medical inquiries and observations upon the diseases of the mind. Filadelfia: Kimber and Richardson.

visible su obra, compuesta por textos, dibujos y, sobre todo, por un trabajo fotográfico excepcional donde nos muestra la vulnerabilidad de su propio cuerpo como fuente de afirmación de su identidad. Todos los autores que integran esta exposición pertenecen a esta estirpe, la estirpe del art brut: los clochards, los prisioneros, los locos, y sobre todo los marginales, los grandes autores del raw art, del outsider art, creadores todos que nos permiten echar un vistazo a lo desquiciado, a lo demente. En otras palabras, al delirio. En este sentido, el origen etimológico de la palabra delirio no remite en modo alguno a la patología mental. Ni siquiera guarda relación con lo psicológico. En latín el término ‘delirio’ hace referencia al desvío del agricultor que lo lleva a salirse del surco recto para dibujar una línea que no es paralela a las trazadas. Con el paso de los siglos, este término que denotaba la acción de salirse del canal establecido, acabará teniendo un significado en el ámbito psicológico con un sentido análogo. Hoy nos remite a una salida del surco establecido a la hora de habitar la realidad. Ese gesto, sin embargo, permite vislumbrar una realidad alternativa, nuevas versiones de la realidad, algo que en el mundo del arte tiene una importancia primordial. La mayoria de los artistas que vemos en esta exposición deliran, están desquiciados, todos se salen del camino recto, de las normas de la academia, de lo impuesto, y establecen así su propia realidad. Por lo mismo son originales y nos muestran nuevas rutas para el arte. Su trabajo nos sirve, entonces, para vislumbrar la importancia de los artistas brut: en sus manos está la llave que permite generar nuevas visiones de la realidad que todos compartimos. Dubuffet, J. (1949/1967). L’Art Brut preferé aux arts culturels; en Prospectus et tous écrits suivants I. Paris: Gallimard. Dubuffet, J. (1951/1973). Honneur aux valeurs sauvages; en L’homme du commun à l’ouvrage. Paris: Gallimard. Lombroso, C. (1864). Genio e follia. Milano: Chiusi. Navratil, L. (1965). Schizophrenie und Kunst. München: dtv. Plokker, J. H. (1963). Geschonden Beeld. Beeldende expressie bij schizophrenen. Den Haag: Mouton. Prinzhorn, H. (1922). Bildnerei der Geisteskranken. Berlin: Springer. Réja, M. (1907). L’art chez les fous: le dessin, la prose, la poésie. Paris: Societé du Mercure de France. Rush, B. (1812). Medical inquiries and observations upon the diseases of the mind. Philadelphia: Kimber and Richardson.

Biografías / Biographies Por / By Luisa Espino

Adrián Horta Arabos, Matanzas, 1966 Adrián llegó al mundo del arte por azar, tras acompañar a un cliente con su taxi a visitar varios estudios de artistas. Esta experiencia despertó en él muchas dudas sobre qué era y qué no era arte, hasta llevarle a intervenir con su cuchilla sobre una pieza de madera. Desde entonces viene realizando pequeños bustos de facciones negroides que sorprenden por su expresividad a pesar de la economía de medios empleada y de mantener el color natural de la madera. Desarrolla su trabajo en tres etapas: primero hace un boceto, después lo talla y por último le dedica un poema. Los rasgos de estas esculturas nos transportan a las máscaras africanas y demás objetos de culto que tanto admiraron los artistas de vanguardia europeos desde finales del siglo XIX. Al ser personas que conoce, Adrián los dota de detalles representativos como sombreros, gorras o, en este caso, un anzuelo adherido a la boca con el que retrata a un amigo querido cuya pasión era la pesca. Adrian landed in the art world by chance after driving a client to several artists’ studios in his taxi. This experience awakened in him many questions about what was art and what was not art. At some point, he started to intervene a piece of wood with his knife. Since then has been making small busts of Negroid features that are surprisingly expressive despite the simplicity of means employed: he always preserves the natural color of the wood unchanged. His work develops in three stages: first, a sketch; then carving; and finally writing a poem dedicated to the work. The features of these sculptures establish a link with the African masks and with other objects of worship that late nineteenth century European artists admired. Since every statue corresponds to someone Adrian knows, he is able to endow each piece with representative details like a hat, a cap, or, as is the case here, a hook attached to the mouth, to portrait a dear friend of him passionate about fishing.

Boris Santamaría La Habana, ca. 1975 A la biografía de Boris le faltan datos o bien no están suficientemente confirmados. No conocemos su año exacto de nacimiento, sólo que lo hace en el seno de una familia vinculada históricamente a la Revolución Cubana. Sabemos que lleva el nombre de uno de los protagonistas de la Revolución, Boris Luis Santa Coloma, muerto a manos de la policía de Batista y pareja –durante las luchas clandestinas– de su tía Haydée Santamaría, importante mujer de la Revolución, fundadora y directora de la Casa de las Américas de La Habana. También sabemos que siendo adolescente abandonó la casa de sus padres –que dedicaban gran parte de su tiempo a sus compromisos revolucionarios– para comenzar una vida caracterizada por los excesos y la disidencia política, con el total rechazo de su familia, que, según cuentan y como expresión de este rechazo, pusieron su nombre –Boris– a un nuevo bebé. Boris se va a convertir en un vagabundo que vive al margen de la sociedad: pobre, sin recursos, consumidor de drogas y, según parece, enfermo de VIH. En 2008 conoce a un grupo de artistas y empieza a dibujar. Prepara siempre el papel sobre el que trabaja con una retícula formada por largas líneas horizontales unidas entre sí por un sinfín de pequeñas rayas verticales trazadas con bolígrafo azul. Incluye dentro de su imaginario a personajes parecidos a dibujos animados, rostros recortados de personas y retratos de grandes figuras históricas como El Che, Fidel Castro o su discípulo José Ignacio Rasco. Aunque a veces tenga apariencia naif, el contenido de sus obras es de tremenda acidez y dureza y no es posible desligarlo ni de la situación socio-política de la isla ni de sus propias circunstancias personales. En muchos de sus diseños se repiten dos elementos inquietantes: la sangre, como componente vampírico y autobiográfico, y la representación de ojos que nos miran, nos vigilan, e incluso sangran, quizá como símbolo de todo lo que han tenido que ver.

A few details are missing in Boris’ biography. The exact year of his birth is unknown. We do know that his family was historically linked to the Cuban Revolution. We also know that he bears the name of one of the protagonists of the Revolution, Boris Luis Santa Coloma, killed by Batista’s police: he was the partner of his aunt, Haydée Santamaria, during the clandestine struggles. Haydée was also an important female figure in the Revolution, the founder and director of Casa de las Américas 46

in Havana. We are informed that in his early teens, Boris left his parents’ house – who devoted much of their time to their revolutionary commitments – and began a life of excesses and political dissent. His total rejection of his family grew to such an extent that, at some point they allegedly decided to name a new baby with his very name, Boris. Boris became a vagrant living on the fringe of society: poor, destitute, drug user and reportedly sick with HIV. In 2008 he met a group of artists and started drawing. He normally prepares the paper for his work by drawing a grid of long horizontal lines joined by numerous small vertical lines in blue ink. His imaginary is populated by cartoon-like characters, cropped faces and portraits of great historical figures like Che Guevara, Fidel Castro or his disciple, José Ignacio Rasco. Beyond the somewhat naive appearance, the content of his work can be tremendously corrosive and harsh and it cannot be separated from the Cuban sociopolitical situation and his own personal involvement. Two disturbing elements appear repeatedly in many of his designs: blood, as a vampiric and autobiographical component, and the representation of eyes staring at us, even bleeding, as a symbol, perhaps, of all the terrible things the artist’s eyes have seen.

Carlos Javier García Huergo “El Profe” La Habana, 1967 Carlos Javier García Huergo utiliza en sus composiciones elementos gráficos, textuales y numéricos que combina sobre papel, cartón y el periódico Juventud Rebelde aplicando un estilo juvenil y una paleta de colores apagados en tonos pastel. Matemático y dibujante, vivió en los años noventa en la antigua Checoslovaquia donde comenzaron sus síntomas de esquizofrenia paranoide que le enviaron de vuelta a Cuba. Escribe largas listas con datos históricos y emplea los números como si fueran un alfabeto personal que en ocasiones relaciona con episodios de su propia vida. Como en el automatismo surrealista, escribe y escribe de manera descontrolada hasta cubrir todos los espacios en blanco que quedan en el papel. En lo referente al dibujo, enmarca las composiciones en círculos a modo de tondos clásicos donde introduce elementos recurrentes como los signos propios del tres en raya o juegos de palabras en los que hace gala de un fino sentido del humor con frases como «Donde hubo fuego, cenizas quedan» o «¿Qué es mejor amasar bustos o que te erijan un busto?».

In his compositions Carlos Javier García Huergo uses graphical, textual and numerical elements combined on paper, cardboard and sheets from the Cuban newspaper Juventud Rebelde. On that surface he applies his youthful style with soft pastel tones. Mathematician and illustrator, he lived in former Czechoslovakia during the nineties where he experienced the first symptoms of paranoid schizophrenia that sent him back to Cuba. Carlos writes long lists of historical data and uses numbers as some kind of personal alphabet often associated with episodes of his own life. Like Surrealist automatism, he writes uncontrollably covering all the blanks in the paper. His compositions are normally framed in a circle as a classic tondo. There he introduces recurring objects like tic-tac-toe signs or word games that show a fine sense of humor: “Where there was fire, ashes remain” or “What’s best? Touching busts or having your bust erected?”.

Damián Valdés Dilla Guanabacoa, La Habana, 1967 Las figuras orgánicas sacadas de una iconografía fantástica en la que prima la deshumanización feroz de los personajes y un entorno natural monstruoso, nos transportan al mundo de Damián. Desde que fue diagnosticado hace años de esquizofrenia paranoide con episodios de agresividad hacia su familia, Valdés vive ingresado en el Hospital Psiquiátrico Nacional de Cuba. En sus dibujos y pinturas –muchos de ellos de fuertes colores y figuras que nos recuerdan a Matisse– encontramos toda suerte de narraciones que van desde aquelarres, hasta escenas religiosas, pasando por distintos episodios surgidos de su propia imaginación. También desarrolla en paralelo otro tipo de creaciones consistentes en pequeñas maquetas de modernas ciudades imaginarias construidas a partir de diversos materiales reciclados –tripas de aparatos electrónicos, bolígrafos, etc.– con los que trata de representar una forma de vida diferente.

Damian’s world is populated by organic figures who compose an iconography dominated by fiercely dehumanized characters and a monstrous natural environment. Years ago he was diagnosed with paranoid schizophrenia and he experienced episodes of aggression toward his family. Now he lives as an inmate at the National Psychiatric Hospital in Cuba. In his drawings and paintings – many of them with strong colors and shapes reminiscent of Matisse – we find all sorts of stories ranging from covens to religious scenes, through different episodes arising from his own imagination. In parallel he also develops other creations consisting of small models of modern imaginary cities built from various recycled materials – electronic equipment, casings, pens, etc. – his aims at representing a different way of life.

Isaac Crespo Pinar del Río, 1965 Los dibujos y pinturas de Isaac Crespo son de una precisión técnica exquisita. Crea situaciones en las que mezcla lo absurdo e irracional con personajes sacados de la vida real. Ataviados a menudo como payasos, sus figuras masculinas tienen un aspecto diabólico y mirada inquietante. Les acompañan siempre una corte de animales e insectos –sobretodo moscas– que pueblan ese paisaje lunar que da unidad a todas sus composiciones. De padre pintor y profesor de arte, Isaac crece en un ambiente que le anima a dibujar desde muy pequeño. En sus obras encontramos numerosas referencias de la historia del arte y la literatura, desde La Metamorfosis de Kafka hasta la virtuosa reproducción que hace del grabado del famoso rinoceronte de Durero de 1515. Cuenta también con una iconografía poblada de elementos surrealistas, como los tenedores clavándose sobre el cuerpo de un animal, las bocas insertas en medallones, los insectos o los huevos de los que surgen nuevos seres. En sus escenas corales de tono satírico y carnavalesco, vemos la huella de James Ensor, pintor belga del siglo XIX y precursor del expresionismo La carrera artística de Crespo se vio truncada durante dos décadas por un problema de adicción a las drogas. Desde el año 2000, ya rehabilitado, ha vuelto a coger los pinceles como una forma de terapia, participando en exposiciones en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.

Isaac Crespo’s drawings and paintings show an exquisite technical accuracy. He creates situations where the absurd and irrational intertwines with characters drawn from real life. Often dressed as clowns, his male figures have a diabolical, disturbing look. Crespo always adds the company of animals and insects - mainly flies – as part of the lunar landscape which gives unity to all his compositions. The son of a painter and art teacher, Isaac grows in an environment that encourages him to draw from an early age. In his work we find numerous references to art history and literature, from Kafka’s Metamorphosis to his virtuoso reproduction of Dürer’s famous rhino engraving (1515). He also deals with an iconography of surreal elements, such as forks stabbing the body of an animal, mouths inserted in medallions, insects or eggs from which new things emerge. In his satirical choral scenes and carnivalesque tone, we can see the imprint of James Ensor, Belgian painter of the nineteenth century precursor of the Expressionism. Crespo’s artistic career was interrupted for two decades for his problems with drugs. In 2000 he recovered and returned to the brushes and canvas as a form of therapy. He has taken part in exhibitions in Latin America, USA, and Europe.

Leonel Fernández Ocampo Cienfuegos, 1969 La vida de Leonel podría entenderse como un continuado intento de escapar de los fantasmas que le han acompañado –y atormentado– desde su infancia. Creció en un pequeño pueblo donde los mayores sólo contaban historias de muertos. Cada noche, todos estos relatos cobraban vida en las paredes de la casita de madera en la que vivía junto a su madre y sus hermanos y apenas podía dormir. Con los años, comenzó a escribir poesía –para impresionar a las chicas, según cuenta– y a pintarrajear los márgenes de las hojas en blanco mientras esperaba a que le llegara la inspiración propia del primer verso. Se graduó como Técnico en Mecanizado, practicó deportes de combate que le ayudaron a relajarse, se casó y tuvo una hija. Entonces, los monstruos le dieron una tregua y dejaron de visitarle cada noche. Pero el descanso no duró mucho; empezó a beber y con la adicción al alcohol volvieron todos sus fantasmas, ahora haciéndole compañía día y noche. Como consecuencia, se arruinó su matrimonio y acabó en la cárcel, donde al dejar la bebida volvió a escribir y a dibujar en los márgenes de los folios, ahora cada vez más grandes, hasta ir desplazando primero a los poemas y más tarde a sus fantasmas. Las pinturas de Leonel nos meten de lleno en un mundo onírico plagado de seres extraños nacidos de su fantasía. En obras como Barco a la deriva, combina elementos de cuerpos humanos con cabezas en forma de uña o de ave y pies de pato. Una de estas figuras yace desamparada junto a una botella de ron en la proa de la embarcación. Junto a estas tipo de escenas, Leonel hace otras sólo de rostros humanos, retratos que utiliza –según cuenta– para recuperar la energía para seguir trabajando.

Leonel’s life could be seen as an ongoing attempt to escape the ghosts that have accompanied and tormented him since childhood. He grew up in a small town where the older only told stories of dead people. Every night, all these stories come to life on the walls of the wooden house where he lived with his mother and brothers: he could barely get any sleep. Over the years, he began writing poetry – “to impress the girls”, he says – and scribbled the margins of blank sheets whilst awaiting inspiration to write the opening verse. He graduated as Mechanical technician, practiced combat sports who helped him relax, got married and had a daughter. The monsters were allowing him a truce and stopped their nightly visits. But the break did not last long, and he started drinking. Alcohol addiction brought back the old ghosts but now they keep him company day and night. As a result, his marriage was ruined and Loenel ended up in jail. Only then he stopped drinking and started writing again. He also went back to drawing on the margins of blank sheets. Only this time the scribbling got bigger and bigger to the point of eliminating his poems, at first, and later his very own ghosts. Leonel paintings place us in the middle of a dream world full of strange creatures born from his imagination. In works such as ‘Drifting boat’, he combines elements of human bodies with nail-shaped or poultry heads and duck feet. One of these figures lies helpless in the bow of the boat, next to a bottle of rum. Along with these kinds of scenes, Leonel he portrays human faces that he help him – according to his own words – to regain the energy that keeps him working.

Luis Manuel Otero Alcántara La Habana, 1987 Luis Manuel hace esculturas a partir de materiales que encuentra alrededor de casas derrumbadas, restos de fogatas o simplemente en la calle. Consigue las formas que busca con restos de madera y otros materiales que amarra con trozos de trapos de colores. La mayoría de estas esculturas y bocetos tienen la forma de animales –elefantes, caballos, hipopótamos…– pero también encontramos otra línea temática que saca a la luz símbolos emblemáticas de la cultura contemporánea como el dibujo animado Mickey Mouse o la Estatua de la Libertad y la Torre Eiffel, grandes íconos de sus respectivas ciudades. Mezcla de esta manera dos tendencias que parecían irreconciliables: la utilización de materiales pobres de desecho, del Arte Povera, y la representación de imágenes sacadas de la cultura de la sociedad de consumo –el cine, los comics, la televisión, etc.– que popularizó el Pop Art. Luis Manuel no tiene formación específica en artes plásticas. Es técnico en Proyectos de Obra Civil y estudiante de Ciencias del Deporte en la universidad.

Luis Manuel makes his sculptures with material he finds around in derelict houses, with the leftovers of extinguished bonfires or simply with the stuff he finds in the streets. To give them shape, he adds scraps of wood and other materials tied with pieces of colored cloth. Most of these sculptures and sketches are animal figures: elephants, horses, hippos, and so on. But his work also exposes emblematic symbols of the contemporary culture such as Mickey Mouse, the Statue of Liberty and the Eiffel Tower. They all represent big icons in their cities. Thus Luis Manuel combines two trends that appear to be irreconcilable: on the one side, the use of poor waste materials, like Arte Povera, and, on the other side, the representation of images drawn from the culture of consumerism – movies, comics, TV, etc. – celebrated by the Pop Art movement. Luis Manuel has no formal training in visual arts. He has developed a career in Civil Work Projects and is now a Sports Science student at university.

Misleidys Castillo La Habana, 1985 Misleidys nació con problemas cerebrales, auditivos y del espectro autista por lo que siempre ha vivido en el mundo cerrado propio de su entorno familiar. Su gran pasión desde niña – pintar con lápices de colores y acuarelas – derivó un buen día hacia la elaboración de las musculosas figuras masculinas de duros rasgos faciales que constituyen la parte esencial de su obra actual. Poco a poco estas plantillas que ella colorea, recorta y pega en la pared han ido adquiriendo grandes dimensiones –superiores incluso a la figura humana – hasta llegar a asemejarse a esculturas. Abandonada desde niña por su padre, su visión de lo masculino es muy particular. Representa un estereotipo casi caricaturizado del (súper) hombre fuerte y musculado que marca su anatomía extendiendo los brazos hacia arriba y hacia abajo. Estos fornidos personajes aparecen cubiertos tan solo con un pequeño slip de encajes con la letra «E» inscrita dentro de un corazón o bien despojados de toda vestimenta. De esta forma, Misleidys rompe con los convencionalismos y dota a su obra de gran contemporaneidad al adentrarse en un género –el del desnudo masculin – poco practicado a lo largo de la Historia del Arte, que siempre ha preferido –salvo en las representaciones de los grandes dioses de la mitología clásica– los desnudos femeninos.

Misleidys was born with brain, hearing and autistic impediments. She has always lived in her own secluded world, inserted in a familiar environment. Painting with watercolors and pencils has been her great passion since early childhood. Over time, the sketching of muscular male figures with hard facial features has become central to her work. Gradually these figures she colors, cuts and pastes on the wall have acquired a large format – even bigger than the actual human size – and can be looked at as sculptures. Her father left home when she was a young kid. As a result, she acquired a rather particular vision of masculinity: a caricatured stereotype of the super strong and muscular man who marks his anatomy extending his arms up and down. These burly characters wear tiny laced underpants with the letter “E” inscribed inside a heart, or else they have been stripped of all clothing. In this way, Misleidys breaks with convention and inscribes her work in the contemporary debate around genre: she highlights the absence of male nudes throughout art history (except for the representations of the great gods of classical mythology) and the prevalence of the female nude body.

Roberto Ofarrill Multan “Ope” Ciego de Ávila, 1961. Vive en La Habana Las tres grandes pasiones de Ope son el arte, la música y el deporte. Representa el mundo que le rodea a través de dibujos de simplicidad infantil en los que encontramos edificios, ventanas y demás elementos arquitectónicos junto a muebles que dispone de una manera muy personal a lo largo de la composición. Surgen así una suerte de planimetrías imaginadas de gran fuerza visual en las que combina los puntos de vista frontal, lateral y cenital. La falta de perspectiva única convierte estos diseños cargados de color en una especie de maquetas móviles plegadas para su transporte. Cuando los padres de Ope descubrieron que tenía síndrome de Down decidieron que no estudiara con la intención de protegerlo del mundo exterior. No habiendo aprendido a leer ni escribir, utiliza sus dibujos como una forma de expresión y comunicación con el mundo de fuera.

Art, music and sport are Ope’s three big passions. He depicts the world around him through pictures of childlike simplicity. In each of them we find buildings, windows and other architectural elements arranged in a very personal composition which he also juxtaposes to actual furniture. In his work he proposes some imaginary floor plans with great visual power where front, side and top view appear rearranged. The lack of a single perspective transforms these colored designs in some kind of mobile models folded as for transportation. When Ope’s parents discovered he had Down syndrome they decided not to send him to school as to protect him from the outside world. Not having learned to read and write, Ope uses his drawings as a form of expression and communication with the rest of the world.

Pedro Pablo Bacallao Perdomo La Habana, 1980 Pedro Pablo salía poco de casa durante su infancia: sus reiterados ataques epilépticos atemorizaban a sus padres, que preferían tenerlo siempre cerca. A cambio de no poder jugar con otros niños, desarrolló una gran capacidad de observación y, acostumbrado a estar solo, creó su propio universo. Su obra es reflejo de este mundo infantil junto al entorno marginal de su barrio, donde están presentes y se entremezclan la muerte, las drogas, los solares vacíos y la prostitución. Construye sus collages a partir de papeles tomados de escritos suyos, formularios o páginas de distintas publicaciones sobre los que interviene con pintura y bolígrafo prolongando las imágenes o haciéndolas nuevas. Sus figuras son sencillas, toscas, con mucha carga de pintura y un estilo casi pueril, pero con contenidos altamente agresivos e inquietantes. Desde su adolescencia Pedro Pablo ha encontrado en la pintura y la escritura alivio para sus crisis. Estudió bachillerato en letras y después el grado medio de técnico en electrónica, que no llegó a finalizar. Su primera exposición colectiva la llevó a cabo con licenciados en Bellas Artes de la Escuela de San Alejandro con los que había trabajado en un taller mecánico. When he was a young kid, Pedro Pablo rarely ventured outside his family home: his repeated epileptic fits terrorized his parents, who preferred to be near him at all times. Not being able to play with other children, he developed a great capacity for observation and all alone, he created his own universe. His work reflects the world of his childhood and the actual degraded environment of his neighborhood, where death, drugs, prostitution and vacant lots are rife. Pedro Pablo builds his collages from papers with his writings, different forms, and pages from various publications. Then he intervenes with paint and pen to recover or produce new images. His figures are simple, rough, with heavy paint brushstrokes; an almost childish style with highly aggressive and disturbing content. From adolescence Pedro Pablo has found relief to his crisis in painting and writing. He attended high school and specialized in literature. He went on to study a degree on electronics technician, but he did not finish. He first exhibited his art work with a group of graduates from San Alejandro School of Fine Arts he had worked with in a mechanical garage. 54

Andrián Ramón Pérez Strazhevich (El Ruso) (Bielorrusia, 1976. Vive en La Habana) Cuando Adrián Ramón se hunde en sus crisis depresivas dibuja sin descanso sobre todo tipo de soportes –papel, madera, estuches...– trazando finas líneas de grafito o bolígrafo que completa con otras más gruesas hechas con distintas técnicas como cera, óleo o acrílico. Acompañadas de textos en un sinfín de idiomas, sus abigarradas composiciones parecen tatuajes inspirados en temas que abarcan desde el género fantástico hasta el mundo rockero, pasando por lo religioso. Utiliza una iconografía híbrida propia de la antigua mitología eslava de héroes y heroínas combinada con creencias religiosas cristianas y motivos rockeros. Este último campo lo introduce a través de una estética medieval y de composiciones similares a las de las portadas de discos, como él mismo aclara al escribir en uno de ellos Portada-Cover o los nombres de las bandas norteamericanas Exodus, Pantera y Nirvana. La influencia del arte bizantino está también presente en los rostros de sus personajes, todos ellos caracterizados con grandes ojos abiertos y nariz recta. Adrián Ramón nació en Bielorrusia, donde sus padres trabajaban como Ingenieros Geólogos. Está casado en Cuba y tiene dos hijos. Desde su juventud sufre largas crisis depresivas fruto de un trastorno bipolar que le forzó a abandonar sus estudios de diseño industrial. Su familia ha cuidado celosamente de su obra desde el comienzo. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas tanto dentro como fuera de la isla, estando hoy su obra presente en colecciones europeas y americanas.

When Andrian Ramón sinks in his bouts of depression he relentlessly draws over all kind of surface – paper, wood, cases, etc. The thin lines he draws with pencil or pen are then completed with thicker traces of different techniques such as wax, oil or acrylic. Including texts in countless languages, his variegated compositions look like tattoos inspired in subjects ranging from fantasy literature to rock world images or religious themes. He adopts a hybrid iconography from ancient Slavic mythology of heroes and heroines combined with Christian religious beliefs and rock’s and roll motifs. A medieval presence is also noticeable in combination to the aesthetics of the old album covers. Actually, he emphasizes this by writing Portada–Cover in one of his compositions or by adding the names of American rock bands such as 55

Exodus, Pantera and Nirvana. The influence of Byzantine art is also present in the faces of his characters, all characterized with wide opened eyes and straight nose. Andrian Ramón was born in Belarus, where his parents worked as geologists. Once in Cuba he married and had two sons. From his early youth he has suffered long bouts of depression as a result of a bipolar disorder that forced him to drop his studies in industrial design. His family has carefully preserved his artwork from an early period. He has had both solo and group exhibits, in and outside Cuba. Today his work is included in several European and American collections.

Martha Iris Pérez Santana La Habana, 1973 El sueño de Martha de ser pintora se vio truncado cuando primero su madre, y después su tía, cayeron gravemente enfermas y la falta de tiempo y espacio le obligaron a abandonar los pinceles para poder cuidarlas. Un nuevo universo de posibilidades se abrió ante ella, sin embargo, el día en que le regalaron una cámara digital compacta. A través de su objetivo podría volver a representar cuanto le rodeaba dentro y fuera de la casa recreando la composición pictórica a través de su máquina. Inició entonces dos líneas fundamentales de trabajo: la serie de sombras en blanco y negro y la de figuras abstractas en color, entre las que encontramos la colección titulada No puedo pintar. Como si su lente fuera el mejor de sus escondites, el acercamiento a sus modelos ocurre siempre de una manera tímida y desde puntos de vista poco convencionales. El resultado de todo ello son esquivos referentes figurativos que se desdibujan a través de sombras o de reflejos en el agua y otras superficies. Sin necesidad de retoques digitales, sus fotografías en color son extremadamente pictóricas; disuelve las siluetas hasta que éstas parecen pinturas aterciopeladas a caballo entre la abstracción y el dramatismo del expresionismo figurativo.

Martha’s dream of becoming a painter was cut short when her mother, and then her aunt, fell seriously ill. Her lack of time and space forced her to leave the brushes and take care of the two women. A new world of possibilities opened before her, however, the day she was given a compact digital camera. Through the lens could she was now able to represent her environment both inside and outside her house, thus recreating the pictorial composition through her camera. At that point, she began working on two main lines: a series of shades in black and white and the colored abstract figures. Among the latter we find the collection entitled I cannot paint. As if her lens was the best hiding place, she approaches her models in a shy way and from openly unconventional points of view. The result of all this shows elusive figurative references, blurred by shadows or reflections in water and other surfaces. Avoiding digital retouch, her color photographs look extremely pictorial. In her work, Martha dissolves silhouettes until they appear velvety paintings somewhere between abstraction and figurative expressionism.

Comisario / Curator:

Textos por / Texts by:

Daniel Klein

Juan Martin

(Marsella, Francia) Desde el año 1979 reside en Quito, Ecuador, donde realiza múltiples actividades empresariales y culturales. Es coleccionista de Arte Precolombino del Ecuador, Arte Africano y ha realizado estudios sobre Arte Primitivo. Fundador y director del Museo Casa del Alabado en la ciudad de Quito, coeditor del libro Secretos del Arte Precolombino del Ecuador y de Arte Babembe, Daniel es actualmente socio activo de la Galerie Christian Berst especializada en Art Brut, en París.

(Cuba, 1954) Juan vive en los Estados Unidos y es el actual director ejecutivo y miembro fundador de NAEMI, una Organización sin fines de lucro dedicada a conservar y exponer el trabajo de los artistas afectados por desequilibrios mentales. Juan es además poeta y se dedica a la fotografía. Entre sus libros publicados hay que mencionar: Hasta el que el tiempo estalle; Soliloquios de amor y muerte; Vigilia de Orfeo (Premio Pedro Marcelino Quintana ); Ausencias diarias; Como una sombra de mí mismo; Los días de las horas (galardonado con el XVII Premio Internacional de poesía Luys-Santamaria).

Lives in Quito, Ecuador, since 1979 where he develop various business and cultural activities. A collector of pre-Columbian art of Ecuador, African art, he has also dedicated time to the study of Primitive Art. Founder and director of Casa del Alabado Museum in the city of Quito, he also participated as co-editor of the book Secrets of Ecuador Pre-Columbian Art and Art Babembe. He is currently an active member of the Galerie Christian Berst in Paris. The gallery specializes in Art Brut.

(Cuba, 1954) Juan lives in the United States and is Executive Director and founding member of NAEMI, non profit organization devoted to preserve and exhibit the work of mentally ill artists. Juan is also a poet and a photographer. His poetry books include Hasta el que el tiempo estalle; Soliloquios de amor y muerte; Vigilia de Orfeo (Pedro Marcelino Quintana’ Award ); Ausencias diarias; Como una sombra de mí mismo; Los días de las horas (XVII Luys-Santamaria International Poetry Award ).

Angel Cagigas

Luisa Espino

(Jaén, España) Desde muy joven, Angel Cagigas tiene tres grandes pasiones: la psicología, la filosofía y las bellas artes, y ha logrado aunarlas en su trabajo, gracias a su formación como filósofo y psicólogo. A ello se une el trabajo realizado desde hace años en una serie de investigaciones sobre el territorio híbrido que se abre entre la psicología, la estética y el arte. Ha publicado varios trabajos en torno a esta cuestión, entre otros Histeria del arte, donde se hace un recorrido que recoge la influencia que las teorías sobre la histeria tuvieron en el arte y la literatura desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. En Arte demente, un trabajo profusamente ilustrado, narra la historia del art brut desde sus inicios en el romanticismo hasta la actualidad. Asimismo, Cagigas desarrolla su labor docente como profesor de Historia de la Psicología en la Universidad de Jaén, donde ha organizado distintos eventos en torno a la Psicología del Arte, además de llevar a cabo un intenso trabajo como colaborador en diversos masters sobre arteterapia y como conferenciante sobre estas materias. Acaba de terminar su primera incursión en el mundo audiovisual con la película documental titulada Losa Game. Retrato de un artista outsider.

(Madrid, 1980) Luisa es coordinadora de exposiciones y comisaria independiente. Ha sido responsable de las exposiciones internacionales del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC, Sevilla) entre 2008 y 2013. Entre sus trabajos de comisariado destacan People Have the Power (Premio Inéditos, La Casa Encendida, 2013), Ai Weiwei. Resistencia y tradición (CAAC, Sevilla, 2013) y Proyecto Habitar. Cuando quienes crean las ciudades son arquitectos improvisados (en itinerancia en la Red de Centros AECID: Miami, México DF, Montevideo, Antigua Guatemala, 2009-2010). Fue encargada de comunicación y coordinación de proyectos en la Galería Elba Benítez de Madrid entre 2006 y 2008, y gestora cultural en el Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana de Miami entre 2004 y 2006. Licenciada en Historia del Arte, ha colaborado en proyectos educativos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Miami Art Central de Florida, y completado el trabajo de investigación de su doctorado sobre Las transformaciones de la ciudad contemporánea. Colabora con NAEMI desde 2005.

(Jaén, España) From a young age, Angel Cagigas has had three passions: psychology, philosophy, and fine arts. As a philosopher and trained psychologist he has achieved to combine the three of them at work, in his many years as researcher on the hybrid territory opened up by psychology, aesthetics and art. He has published several works on these issues, among them Hysteria of Art, where he investigates how the different theories on hysteria have influenced arts and literature from the late nineteenth century to the present day. In his Art Insane a lavishly illustrated work, Cagigas tells the story of art brut since its inception in the Romantic period to the present. He also teaches History of Psychology at the University of Jaen, and has organized various events about Psychology of Art. Cagigas collaborates in various masters of art therapy and has been a committed lecturer on these subjects. He just finished his first adventure into film with a documentary titled Losa Game. Portrait of an outsider artist.

(Madrid, 1980) Luisa works as exhibition coordinator and independent curator. She was responsible of a number of international exhibitions at the Andalusian Centre of Contemporary Art (CAAC, Sevilla) between 2008 and 2013. Her curatorial work includes: People Have the Power (La Casa Encendida, Madrid, 2013), Ai Weiwei. Resistance and tradition (CAAC, Sevilla, 2013 ); and Proyecto Habitar: When those who create cities are improvised architects (AECID Network Centers: Miami, Mexico City, Montevideo, Antigua Guatemala, 2009-2010). She was communications manager and project coordinator at Elba Benitez Gallery in Madrid between 2006 and 2008, and arts manager at the Spanish Cultural Center for Latin American Cooperation in Miami between 2004 and 2006. She holds a degree in Art History, and has worked in educational projects at the National Art Museum Reina Sofia in Madrid and at the Miami Art Central in Florida. Her PhD research focused on the transformations of contemporary cities. She has collaborated with NAEMI since 2005.

Naemi, Nacional Art Exhibition by the Mentally Ill www.naemi.org NAEMI es una organización sin ánimo de lucro con sede en Miami. Fundada en 1988 por Juan Martín, actual Director Ejecutivo, su finalidad consiste en descubrir, estudiar, promover, exhibir y conservar el arte de personas en recuperación de enfermedades mentales. El objetivo principal de NAEMI es ayudar a los artistas a obtener consideración pública y una independencia económica que les permita vivir a través de la venta de sus obras. NAEMI quiere ofrecer credibilidad a sus artistas dentro de una sociedad que, de otra forma, los marginaría. El proyecto NAEMI los pone en contacto con una labor propia, cargada de creatividad pero ignorada por la sociedad y por ellos mismos. Esta institución comenzó a difundir la creación de los que sufren enfermedades mentales, logrando que su relación con el arte constituyera una forma de canalizar la creatividad y les permitiese vivir gracias al reconocimiento de su trabajo, una vez valorado por los especialistas. Gracias a las exposiciones y a la labor internacional de NAEMI la obra de estos artistas ha alcanzado un lugar en el complejo y excluyente mundo del arte. En sus casi tres décadas, NAEMI ha desarrollado numerosos proyectos. Además de las muestras anuales en Miami, su colección ha viajado a diferentes museos y galerías de Estados Unidos, España, Bélgica, Chile, Argentina, Perú, Paraguay, Bolivia y México. Debido a la escasas publicaciones existentes sobre el arte de las personas en recuperación de enfermedades mentales, sobre todo en español, NAEMI ha considerado importante editar libros y catálogos que no sólo sirvan para dar a conocer a los artistas de la colección, sino para acercar y sensibilizar al público en general hacia este tipo de forma artística, sin dejar de servir como referencia a los profesionales de este campo que pueden acceder a artículos de especialistas. El arte del enfermo mental es una corriente de creación normalmente marginada del circuito expositivo y de sus ventas. Incluso, debido a prejuicios sociales, también queda apartado de la debida financiación. Esta exposición brinda una oportunidad única para contribuir a su integración junto al resto de corrientes artísticas, de manera de sensibilizar al público general sobre su influencia en la creación contemporánea. Esta exposición podría repercutir de manera muy positiva en la imagen de los enfermos mentales y luchar contra el estigma asociado con esta enfermedad.

NAEMI is a non profit organization based in Miami, founded in 1988 by Juan Martin, current Executive Director. NAEMI’s main goal is to discover, study, promote, exhibit and preserve the art of people recovering from mental illness. NAEMI helps artists to get public recognition and economic independence by selling their artworks. As an organization, it wants to increase artists’ credibility in a society that otherwise would ostracize them. The project allows these artists to value their own work, often ignored by society and by themselves. The institution began sharing the creation of the mentally ill, helping patients to channel their creativity through artistic means and getting a form of sustenance for them, once their work was valued by specialists. Thanks to the exhibitions and the international links of NAEMI, the work of these artists has achieved a place in the complex and exclusive art world. In nearly three decades, NAEMI has developed numerous projects. In addition to the annual exhibition in Miami, the collection has traveled to numerous museums and galleries in the United States, Spain, Belgium, Chile, Argentina, Peru, Paraguay, Bolivia and Mexico. The limited number of publications on the art of people recovering from mental illness (especially in Spanish), has led NAEMI into editing books and catalogs which not only serve to publicize the artists in the collection, but they also serve to approach and sensitize the public towards this kind of art form. At the same time, NAEMI’s catalogs serve as a reference for professionals in this field who can access articles by specialists. The art of the mentally ill involves a creative sector that has been customarily marginalized from the exhibition circuit and art sales. Even social prejudices add to this lack of proper funding. This exhibition provides a unique opportunity to contribute to the integration of these creators with the rest of the artistic movements, in order to raise awareness among general audiences of the actual influence these artists exert on contemporary art. This show wants to have a positive impact on the image of persons with mentally illnesses and would like to fight the stigma associated with these disorders.

NAEMI desea agradecer el amable apoyo prestado por: NAEMI would like to thank the kind support of: Jenny Avila, Christian Berst, Mildret Cabezas, Sandra Ceballos, Mayte De La Torre, Jose E. Garrido Vauta, Carmen y / and Daniel Klein, Steve Meek, Silvia Quintana, Samuel Riera, Magdalena Rivas Rodriguez, Francisco Tardio, Ainhoa Urcelay, Ricardo Viera, Maribel Viteri, Irene y / and Victor Zion.

Contenidos / Contents El arte fuera del juego / Off-side Art

Juan Martin

Obras / Works

La originalidad del delirio / T he Originality of Delirium 33 Angel Cagigas

Biografías / Biographies 47 Luisa Espino

Naemi P O Box 350891 Miami Fl 33135 www.naemi.org naemi@bellsouth.net

Nuevo arte outsider de Cuba / New Outsider Art from Cuba Comisario / Curator: Daniel Klein Diseño / Design: ww.elvivero.es Traducción / Translation: Pedro J. Donoso Fotografía arte / Art photography: Gory Retratos artistas / Artists portraits: Samuel Riera, Magdalena Rivas