Samuel Beckett

MINISTERIO DE CULTURA

Samuel Beckett

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MI NI STERI O DE CULTURA MINISTRA DE CULTURA Carmen Calvo Poyato

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Directora Ana Martínez de Aguilar Subdirector General-Gerente Fernando Sánchez Pintado Subdirectora de Conservación, Investigación y Difusión María García Yelo Subdirector General Adjunto a la Gerencia Benito Burgos Barrantes REAL PATRONATO DEL MNCARS Presidente Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña Vicepresidente Carlos Solchaga Catalán Vocales José Luis Borau Moradell Mercedes Cabrera Calvo-Sotelo Pilar Citoler Carilla Miguel Ángel Cortés Martín María García Yelo Antonio Hidalgo López Francisco Jarauta Marión Ana Martínez de Aguilar Julián Martínez García Luis Monreal Agustí Carlos Ocaña Pérez de Tudela Claude Ruiz Picasso Fernando Sánchez Pintado Francisco Serrano Martínez Rodrigo Uría Meruéndano José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro José Luis Yuste Grijalba Secretaria Charo Sanz Rueda

Samuel Beckett

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En la celebración del centenario del nacimiento del gran escritor irlandés Samuel Beckett, premio Nobel de Literatura en 1969, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía quiere rememorar la figura de este autor fundamental, uno de los más influyentes que nos ha legado el siglo XX, presentando el ciclo Samuel Beckett. Obra para cine y televisión , en el que se recoge el conjunto de sus trabajos realizados expresamente para cine y televisión, muchos de los cuales son exhibidos por primera vez en nuestro país.

Samuel Beckett, dramaturgo por excelencia, dio un vuelco a la escena teatral en la década de 1950 con la impactante y paradigmática obra Esperando a Godot , un referente indiscutible en la renovación de las artes escénicas contemporáneas que le convirtió en una figura reconocida a nivel internacional. Autor polifacético , su obra se despliega en todos aquellos géneros –novela, teatro, ensayo, crítica, poesía, obras para cine, radio y televisión– que le permiten experimentar con el lenguaje y diseccionar la condición del ser humano . Beckett nos conduce con una radical e hilarante lucidez a la condición mínima y más desoladora del sinsentido de la existencia. A una situación límite , al borde de un abismo entre el silencio y la nada, donde la literatura o el arte solo caben como coartada para hacer tolerable la inanidad de la vida.

El interés de Beckett por los medios audiovisuales fue claro y constante, en cuanto herramienta eficaz con la que expresar su concepción del mundo. A ellos se acerca con la misma actitud estética que al lenguaje literario y explora igualmente sus posibilidades , llevándolos a un estado de desnudez implacable, como en su sugerente mediometraje Film, con el fascinante Buster Keaton de protagonista, donde nos ofrece una reflexión última sobre el carácter de la visualidad. La palabra queda abolida por la imagen, concisa e impregnada de la misma poética beckettiana que acompaña toda su obra textual, para enfrentarnos, desde el axioma de que “ser es ser percibido”, a la inevitable conclusión de que resulta imposible escapar a la autopercepción y, en definitiva, a uno mismo.

La reflexión que Samuel Beckett plantea en el cine y la televisión anticipa muchas de las inquietudes desarrolladas posteriormente en el medio audiovisual, por lo que consideramos una excelente oportunidad celebrar su centenario ofreciendo su perfil menos conocido en nuestro país a través de este amplio programa que, además de las obras dirigidas por él, incluye otros trabajos que nos acercan a esta faceta del universo beckettiano. Mi agradecimiento a los comisarios del proyecto , David Cortés y Breixo Viejo, así como a todo el equipo del Departamento de Audiovisuales del Museo por su entusiasta implicación en llevar a cabo este homenaje a uno de los autores más sorprendentes y turbadores del pasado siglo XX. Ana Martínez de Aguilar Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Samuel Beckett, Nueva York, 1964. Foto: Bruce Davidson.

Con la imagen de un ojo abriéndose empieza Film. Este fotograma podría ser considerado como la manifestación más decisiva de la voluntad de Samuel Beckett por indagar en los fundamentos de la creación audiovisual. La imagen de este ojo será también la primera que verá el público de Samuel Beckett. Obra para cine y televisión. En el año de la celebración del centenario de su nacimiento , esta producción del Departamento de Audiovisuales comisariada por David Cortés y Breixo Viejo quiere reivindicar la creación audiovisual de Beckett, seguramente oscurecida por la popularidad alcanzada por su obra narrativa y teatral. Esta injusta marginación quizás podría ser explicada porque nos encontramos con uno de los autores que se ha enfrentado con mayor radicalidad a los desafíos de la creación audiovisual. Samuel Bec kett. Obra para cine y televisión se encuadra dentro de las retrospectivas monográficas sobre realizadores y artistas que el Departamento ha producido en los últimos años como Ulrike Ottinger , Stan Brakhage , Chip Lorp y Peggy Ahwesh. Al programar estas muestras, la intención del Departamento es presentar la visión del universo del artista de acuerdo con su punto de vista y sensibilidad.

Las 21 obras que se incluyen en este ciclo se sitúan en un dominio exclusivamente visual y sonoro: la persecución y el asedio de la cámara en Film y Eh Joe, el vertiginoso torrente vocal de la boca suspendida en el vacío de Not I, o los condenados a una eterna combinatoria en el cuadrilátero de Quad, son algunos ejemplos que , aún compartiendo rasgos con los seres que habitan su trilogía novelesca o su obra escénica, llevan todavía más lejos la presencia de un diálogo que cuestiona la posibilidad misma del diálogo. Esta exploración de los límites de la expresión implica a su vez una reflexión sobre el estatuto de la imagen y su función en los medios que la transmiten: por eso la obra audiovisual de Beckett parece doblemente reveladora.

La necesidad de reivindicar las piezas para cine y televisión del artista irlandés se ha ido mostrando durante el propio proceso de preparación del ciclo. Las dificultades para localizar ciertas piezas y para esclarecer a quién pertenecían los derechos de exhibición, han supuesto una tarea, a la vez que compleja, extraordinariamente estimulante , al ser la prueba de que el proyecto emprendido activaba obras que apenas habían sido mostradas después del momento de su realización. Para complementar las sesiones del ciclo, se ha editado este catálogo que cubre así una carencia bibliográfica y que incluye el ensayo de Gilles Deleuze “El agotado”, inédito hasta la fecha en lengua castellana.

Mi agradecimiento a Cortés y Viejo, por haber propuesto este ciclo y por su energía para realizarlo; a Céline Brouwez por la impecable coordinación, y a todas las personas que han contribuido a este ciclo: los traductores, la diseñadora del catálogo y el Departamento de Audiovisuales.

Berta Sichel Directora del Departamento de Audiovisuales del MNCARS

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Pรกginas 8-9: Samuel Beckett en el rodaje de Film, Nueva York, 1964. Foto: I. C. Rapoport.

Índice

p. 13 Introducción

David Cortés y Breixo Viejo p. 17 Hacia un cine-pensamiento

Breixo Viejo p. 27 Mirar de nuevo

David Cortés p. 37 Correspondencia

Samuel Beckett y Alan Schneider p. 57 Sobre Film

Samuel Beckett p. 63 El agotado / L’Épuisé

Gilles Deleuze p. 88 Notas a la programación

David Cortés y Breixo Viejo

Samuel Beckett, Nueva York, 1964. Foto: Bruce Davidson.

Debido a las peculiaridades de la escritura de Samuel Beckett, con su utilización indistinta de diversos idiomas, así como para facilitar la lectura de los textos de esta publicación, incluimos un listado de los títulos de las obras para cine y televisión en cuatro idiomas (inglés/francés/alemán/español). Hemos optado por mantener Film y Nacht und Träume en su redacción original, puesto que el autor nunca los tradujo . Las fechas indican el año de escritura.

1964: Film. 1965: Eh Joe / Dis Joe / He Joe / Eh Joe. 1972: Not I / Pas moi / Nicht Ich / No yo. 1975: Ghost Trio / Trio du Fantôme / Geister-trio / Trío del Espectro.

1976: … but the clouds… /… que nuages… /… nur noch Gewölk… /… sino las nubes…

1981: Quad / Quad / Quadrat 1+2 / Cuadrado. 1982: Nacht und Träume. 1983: What Where / Quoi où / Was Wo / Qué dónde 12

Introducción

La recepción de la obra de Samuel Beckett (Dublín, 1906 - París , 1989) en España ha estado condicionada por una serie de lugares comunes tipificados bajo las categorías de “literatura existencialista” o “teatro del absurdo”. Esta aproximación reduccionista no solo ha anclado a Beckett en un paradigma estético e histórico muy determinado, sino que ha marginado otras dimensiones de su práctica creativa hasta hacerlas virtualmente desaparecer. La reacción inicial y más generalizada ante la idea de organizar este ciclo ha sido siempre la sorpresa ante un vínculo que parecía improbable –¿Beckett y el cine?– y hasta imposible –¿Beckett y la televisión?– por no ajustarse a ese estereotipo . Esta reacción se ha convertido, a lo largo de nuestro proceso de trabajo , en la señal más evidente de la necesaria reivindicación de esta faceta de la creación de Beckett, precisamente en el año en que se celebra el centenario de su nacimiento.

Lejos de ser una práctica esporádica o marginal en su trayectoria, Beckett mantuvo desde mediados de los años sesenta un interés continuado por la utilización de los medios de comunicación de masas , que habría de extenderse durante más de dos décadas , a lo largo de las cuales escribió y realizó una película y siete producciones televisivas . Este ciclo quiere mostrar esta labor con, por un lado, la proyección de aquellas obras que Beckett concibió expresamente para los medios cinematográfico y televisivo y , por otro , con la edición de este catálogo que incluye varios textos relacionados con dichas producciones audiovisuales. Detenerse en sus obras para cine y televisión, como implicaría hacerlo con sus piezas radiofónicas, supone indudablemente un primer paso en esa aproximación multidisciplinar y filosófica que la obra de Beckett exige por sí misma.

Las primeras sesiones del ciclo están dedicadas a las piezas dirigidas por el propio autor: la película Film, rodada junto a Alan Schneider en Nueva York en 1964 y protagonizada por Buster K eaton; las seis obras televisivas producidas por la Süddeutscher Rundfunk alemana entre 1966 y 1986 –He Joe, Geister-trio, ... nur noch Gewolk..., Quadrat 1+2, Nacht und Träume y Was Wo–; y Not I, escrita a comienzos de la década de 1970 y adaptada más tarde por Beckett para televisión.Asimismo, se proyectarán las versiones alternativas en lengua inglesa de algunas de aquellas mismas piezas –Eh Joe y What Where, ambas producidas en 1988 y supervisadas por Beckett–, como un modo de percibir el continuado afán de perfeccionamiento y esencialización que guía la poética beckettiana. La programación se completa con las versiones televisivas, autorizadas por el autor, de dos obras teatrales – Footfalls, dirigida en 1988 por Walter Asmus, y Krapp’s Last Tape, dirigida por Schneider en 1971–; con un documental producido por Chris Hegedus y D. A. Pennebaker sobre la realización y el estreno de Rockaby en 1981, y con algunos de los cortometrajes que integran el polémico Beckett on Film Project , un proyecto puesto en marcha por el Gate Theatre de Dublín en 2001 y que contó con la participación de diversos artistas, actores y cineastas de renombre internacional.

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De entre los muchos desafíos estéticos que propone la obra para cine y televisión de Samuel Beckett, quizá el más relevante sea la constante búsqueda de una forma estrictamente visual y sonora que no dependa de métodos literarios ni extrafílmicos . Su preocupación por manejar las características técnicas de ambos medios , por explorar sus posibilidades expresivas , por capturar , según sus propias palabras , “la extrañeza y la belleza de la imagen pura”, derivó en una fascinante y original indagación que asumió, elaboró o recusó las convenciones y restricciones de esos mismos medios audiovisuales que la hicieron posible .

El hecho de que en buena parte de estas creaciones esté ausente la palabra es la prueba más evidente de la especificidad de sus planteamientos y de una disposición nada común en un escritor que se aproxima a tales medios. La mera lectura de las obras como guión o texto queda aquí, si cabe, todavía más cuestionada.

En un visionado de las obras para cine y televisión se descubre rápidamente el amplio número de recursos visuales y sonoros que Beckett activó en la pantalla: las dos cámaras subjetivas diferenciadas por la duración de los planos y el enfoque de la lente ( Film); el uso exclusivo del plano-secuencia en movimiento combinado con un primer plano sonoro fuera de campo ( Eh Joe); el plano corto y fijo que excluye cualquier tipo de insertos o dialécticas plano/contraplano ( Not I ); la interrupción abrupta de la banda sonora y la concatenación de planos detalle de brevísima duración ( Geister-trio); el uso del encadenado como suave transición a modo de musical legato (... nur noc h Gewölk... ); la sobreimposición de dos imágenes dentro del mismo encuadre cuyo diálogo no se establece mediante el montaje sino con el zoom (Nacht und Träume), y el plano-secuencia fijo , en ligero picado , que arranca con un jump cut o corte falso y es acompañado primero por una música no ilustrativa y, después, por el sonido directo de los pasos que se arrastran (Quadrat 1+ 2)... La escasa difusión de estas obras resulta aún más singular –hasta el punto de que uno se pregunta si no se trata de un olvido premeditado– si consideramos que muchos de sus procedimientos y motivos han reaparecido posteriormente, con inusitada literalidad, en numerosas muestras de videoarte.

El reconocimiento de las peculiaridades de estos medios , incluso de sus limitaciones formales, no produjo en ningún caso un desaliento político ni una retirada estética; antes bien, las producciones para cine y televisión permitieron a Beckett continuar investigando hasta el final de su vida las principales temáticas que había desarrollado en el escenario y en la prosa. En la pantalla perfeccionó todavía más ese proceso de depuración que había definido anteriormente su teatro y su narrativa. Su estética audiovisual se enfrentó igualmente a unos códigos cosificados que parecían tener dominados por completo cualquier intento de expresión libre. Quizá la finalidad última de la práctica audiovisual beckettiana no fue más que una decisiva demostración de que dicha dominación no está del todo consumada. Ahí reside, indudablemente, su actualidad.

El catálogo incluye varios textos sobre las características particulares de los trabajos de Beckett para cine y televisión.

En los artículos “Hacia un cine-pensamiento” y “Mirar de nuevo”, hemos querido analizar detenidamente los diversos recursos visuales y sonoros empleados 14

por el autor en Film y las obras televisivas, y demostrar cómo sus variados contenidos se configuran directamente desde la especificidad audiovisual (hasta el punto de configurar un metadiscurso sobre los propios medios).

En esta publicación también se incluye una serie de cartas entre Samuel Beckett y Alan Schneider relacionadas con la producción y posproducción de Film, que ilustran el constante diálogo entre ambos creadores y las dificultades que supuso llevar a la pantalla el planteamiento de Beckett. Junto a la correspondencia se publica la transcripción de una de las pocas conversaciones grabadas del autor: la que mantuvo con el equipo técnico de la película pocos días antes de empezar el rodaje , y que refleja de viva voz sus intenciones y preocupaciones respecto al sentido y a la forma de la película. Queremos destacar asimismo la aparición por primera vez en lengua castellana de“El agotado”, el espléndido análisis estético que el filósofo francés Gilles Deleuze hizo de las obras televisivas de Beckett, y que fue publicado originalmente por Les Éditions de Minuit en París en 1992. Las notas a la programación completan este catálogo.

Nuestro primer agradecimiento va dirigido a todo el personal del Departamento de Audiovisuales y del Museo Reina Sofía, por su eficacia y amabilidad. La ayuda de las siguientes personas e instituciones también resultó imprescidible para la organización del ciclo y de este catálogo: Alisa Alering (Indiana University Press , Bloomington), Walter Asmus (Hochschule für Musik und Theater, Hannover), Jane Balfour (Pennebaker-Hegedus F ilms, Londres), Rick Barker (Digital Classics , Londres), Judy Forde (Tyrone Productions, Dublín), David Horn (Burns Library, Boston), J ames Knowlson (T he Beckett Archive, Reading), Astrid Myers y Barney Rosset (Evergreen Review Inc , Nueva York), I. C . Rapoport (Nueva York), Melissa Shaw-Smith (Global Village, Nueva York), Kristina Skowranek (SWR, Stuttgart), Filmoteca Española (Madrid), The Beckett Estate (Londres) y Les Éditions de Minuit (París). F inalmente no querríamos olvidar la colaboración y el apoyo que hemos recibido durante la preparación de este ciclo de IsabelAlfonso, Emilio Araúxo, Mateu Cabot, Iria Candela, Ramón Cruz Cortés, José Manuel Cruz Valdovinos, Anna Fernández-Peña, Amador FernándezSavater, Luis Magrinyà, Jordi Maiso, Antonio Notario, Diana Saldaña, Justina Santamarta, Alejandro Torregrosa, Raimundo Viejo y María Teresa Viñas.

David Cortés y Breixo Viejo Comisarios del ciclo

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Film, 1964.

Hacia un cine-pensamiento

La primacía de lo visual El encargo de rodar una película que Samuel Beckett recibió en febrero de 1963 por parte de su editor norteamericano supuso para él no solo la posibilidad de adentrarse por primera vez en la práctica cinematográfica, sino también la de llevar a cabo un proyecto que había ideado treinta años antes. A comienzos de la década de 1930,Beckett, que desde niño había asistido a las salas del cinematógrafo de Dublín donde se exhibían películas mudas, pensó seriamente en dedicarse al cine 1. Su fascinación por los primeros cortometrajes cómicos de Buster K eaton y Charles Chaplin se amplió al ámbito teórico cuando en 1933 pudo leer en inglés dos de los primeros libros escritos sobre cine, Film Technique del cineasta Vsevolod Pudovkin, y Film as Art del psicólogo del arte Rudolf Arnheim. El interés por la estética cinematográfica que despertaron en él ambas lecturas llevó a Beckett a escribir a Pudovkin y , más adelante , a Sergéi M. Eisenstein, con el fin de convertirse en su ayudante y trasladarse a Rusia para estudiar en el célebre Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú.

Al igual que otros intelectuales y artistas que se acercaron al cine desde la teoría durante aquella década, Beckett creía que el verdadero potencial del medio cinematográfico se hallaba en la primacía que este otorgaba a los procesos visuales . Frente a la película como mercancía ideologizante producida en serie para su venta (movie), defendía la película como obra de arte construida enteramente a partir de medios y técnicas exclusivamente visuales (film). En este sentido, Beckett creía que la llegada del cine sonoro, que se estaba imponiendo a ritmo vertiginoso durante aquellos años, reducía las posibilidades estéticas del medio, porque lo vinculaba de nuevo a la palabra y al lenguaje escrito . En una carta de febrero de 1936 dirigida a Tom MacGreevy, señalaba a este respecto: “El cine mudo bidimensional se puede ahogar en agua estancada si se le hunde antes de haber superado sus principios básicos . Habrá entonces dos cosas separadas y, sin lugar a dudas, una lucha entre ambas” 2.

Este entendimiento del cine como medio construido fundamentalmente a partir de la colisión o suma de imágenes , independiente del lenguaje escrito, capaz de expresar ideas más o menos abstractas a través de sus propios recursos técnicos, estuvo presente en la creación de Film, el mediometraje que Beckett codirigió con Alan Schneider en Nueva York en verano de 19643. El vínculo de la película con el “cine mudo bidimensional” es más que

1. Véanse los distintos pasajes dedicados al interés de Samuel Beckett por el cine en la biografía de James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Simon & Schuster, Nueva York, 1996.

2. Carta de Samuel Beckett a Tom MacGreevy fechada el 6 de febrero de 1936, citada en James Knowlson, opus cit., 213.

3. Para mayor información sobre el rodaje de Film y el proyecto del Evergreen Theatre 17

evidente: además de estar interpretada por el célebre actor Buster Keaton y de haber sido fotografiada por Boris Kaufman, director de fotografía de Dziga Vertov y Jean Vigo, Film, aun siendo una película sonora, reduce toda su banda de sonido a un mero susurro , un misterioso “shhs” que un personaje pronuncia cuando otro intenta hablar. Si la obra deja en ese momento de ser muda es precisamente para exigir mudez y otorgar así primacía a lo visual. Como veremos, el hecho de que la descripción del argumento de la película resulte una tarea extremadamente complicada es un claro ejemplo de cómo Film se resiste a la paráfrasis verbal desde el primero hasta el último de sus planos .

El ojo persigue al objeto Film empieza con un plano detalle de un ojo cerrado cuyo párpado de “textura reptil” 4 se abre lentamente . A continuación se presenta la acción en una calle semiabandonada, en la que un hombre que oculta su rostro, O (Object, objeto), huye despavorido de la cámara que lo persigue, E (Eye, ojo). En su huida, O choca con una pareja de paseantes que, al encontrarse cara a cara con E, hacen un gesto de horror . Más adelante, O entra en un portal, se toma el pulso y se agacha para no cruzarse con una anciana que baja las escaleras con una cesta con flores . Cuando la anciana se encuentra con E, su rostro adquiere de nuevo un sobrecogedor gesto de pavor, y se desmaya. La cámara busca entonces a O, que sube apresurado las escaleras; tras situarse a sus espaldas, logra introducirse con él en una habitación.

O cierra la puerta, echa el cerrojo y , después de medirse el pulso por segunda vez, mira con atención todos los objetos y animales que hay en la estancia: una ventana, una mecedora, un espejo, una jaula con un loro, una pecera con un pez, una imagen del dios sumerio Abu clavada en la pared, un perro y un gato en una canasta de mimbre , y un camastro con una manta. Acto seguido , O empieza a eliminar toda posibilidad de ser observado: corre la cortina de la ventana; tapa el espejo con la manta; expulsa al perro y al gato de la habitación; rompe la imagen de Abu; cubre la jaula y la pecera con su abrigo; y finalmente, tras confirmar que nada ni nadie puede verlo , se sienta fatigado en la mecedora. Decide entonces abrir un sobre que contiene varias fotografías que retratan su vida. Después de mirarlas con detenimiento, las destruye, una a una, y, a continuación, se queda dormido . Entonces E rodea la habitación y se sitúa frente a él, justo en el lugar que ocupaba la fotografía del dios Abu. O despierta y mira al frente, horrorizado. Al

del que formó parte, véanse Alan Schneider, “On Directing Film”, en Samuel Beckett, Film. Complete Scenario, Illustrations, Production Shots, Grove Press, Nueva York, 1969, 63-94; Barney Rosset, “Lost & Found: On Samuel Beckett’s Film”, en [www.samuelbeckett.net/lostnfound2.html]; y Paul Cullum, “Samuel Beckett is Ready for His CloseUp”, en The New York Times, 4 de diciembre de 2005.

4. Alan Schneider, carta a Samuel Beckett fechada el 21 de enero de 1965, en Maurice Harmon (ed.), No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, Harvard University Press, Cambridge, 1998, 183. Las cartas relacionadas con la producción y el montaje de Film se reproducen más adelante en este catálogo .

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final, en el único contraplano de la película, descubrimos la identidad de E y comprobamos que es otra forma de O. Ante este descubrimiento, O se cubre los ojos con las manos y baja la cabeza. Un plano último, a modo de coda, muestra de nuevo un ojo que , tras abrirse , vuelve definitivamente a cerrarse.

Ser es ser percibido El guión de Film comienza con una frase del filósofo irlandés George Berkeley concebida como punto de partida de la película: Esse est percipi (Ser es ser percibido)5. Según señala Beckett en las primeras líneas del texto, la idea básica de la película, que toma este planteamiento filosófico solo como punto de partida, es demostrar cómo la autopercepción sigue existiendo aun cuando haya sido suprimida toda percepción ajena, ya sea esta animal, humana o divina 6. En la medida en que “ser es ser percibido”, la voluntad de O, “no ser percibido”, refleja un fuerte deseo de “no ser”, que será negado al final de la película con el contraplano del filme (el que muestra la verdadera identidad de la cámara). “La búsqueda del no-ser mediante la huida de la percepción ajena –señala el autor– fracasa debido a la imposibilidad de escapar a la autopercepción” 7. Con Film Beckett logra plasmar visualmente esta máxima filosófica gracias a los diversos recursos técnicos que le ofrece el medio cinematográfico. En concreto, analizaremos cómo la planificación y el montaje le sirven para visualizar los procesos de (auto)percepción que conforman la subjetividad del individuo . Pero más allá de este cometido ilustrativo , la propia película propone ampliar las posibilidades expresivas del cine a través de una configuración de lo fílmico en términos negativos o mediante la construcción de una “imagen pura”.

Para cumplir uno de los requisitos básicos de la película (“no quedará claro hasta el final de la película que aquel que percibe y persigue no es algo ajeno , sino lo mismo” 8), Beckett hace que la cámara, es decir, el espectador , no vea el rostro de O hasta el último minuto del filme. La cámara se sitúa así a espaldas del personaje sin sobrepasar un ángulo de 45 grados que Beckett denomina “ángulo de inmunidad”: cuando este ángulo se sobrepasa, “O pasa a percipi y experimenta la angustia de ser percibido. Durante la persecución, E intenta por todos los medios mantenerse dentro de este ‘ángulo de inmunidad’ y solo lo

5. Todas las referencias al guión de Film se hacen a partir del libro No Author Better Served (167-176), porque, a diferencia de otras ediciones, esta incluye, además del guión íntegro y las notas, la reproducción facsímile de los pequeños dibujos y esquemas originales del autor.

6. Que el principio de Berkeley es solo un elemento más con el que trabaja la película lo indica el propio Beckett cuando, poco después de incluir la frase del esse est percipi, señala: “Lo dicho no supone valoración de verdad y debe entenderse como una conveniencia meramente estructural y dramática” (opus cit., 167). Para mayor información sobre cómo reformula Beckett la tesis de Berkeley , véase Sylvie Debevec Henning, “Film: A Dialogue between Beckett and Berkeley”, en Journal of Beckett Studies 7, primavera de 1982, 89-100.

7. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 167.

8. Samuel Beckett, opus cit., 167.

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supera: 1) inadvertidamente al principio de la primera parte cua ndo ve a O por primera vez; 2) inadvertidamente al principio de la segunda cuando persigue a O en el vestíbulo; y 3) deliberadamente al final de la tercera cuando O queda arrinconado. En los dos primeros casos reduce el ángulo precipitadamente” 9. En el tercero , cuando lo sobrepasa para situarse frente a O, se produce la constatación de que E es en realidad el otro yo del personaje. A diferencia de los inmensos ojos abiertos del dios sumerio que expresaban la violencia del mundo , O se tapa los ojos en una voluntad última de, siendo, no ser. Es una idea que Beckett vuelve a expresar en uno de los poemas que conforman sus Mirlitonnades: “flujo causa / que cualquier cosa / siendo / cualquier cosa / incluso aquella / también aquella / siendo / no sea / digámosla” 10.

Dos miradas subjetivas Al leer los distintos testimonios de los colaboradores que participaron en el rodaje , se observa cómo el principal problema técnico de la producción de la película fue encontrar los recursos apropiados para diferenciar las visiones de E y O de forma estrictamente visual. Tras las conversaciones que Beckett mantuvo con su equipo y su negativa a usar “un plano dividido en dos partes o imágenes superpuestas” 11, se decidió que

9. Samuel Beckett, opus cit., 167. Para una descripción de la angulación de la cámara con relación a O y sus recorridos, véanse las páginas que le dedica Gilles Deleuze a Film al final del cuarto capítulo de L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, París, 1983, y en “Le plus grand film irlandais”, en Revue d’Esthétique, número especial dedicado a Beckett, 1986, 381-382.

10. Samuel Beckett, Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Éditions de Minuit, París, 1978, 12.

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la percepción de O, a diferencia de la de E, estaría ligeramente desenfocada mediante el uso de un filtro en la lente . No obstante , un análisis detallado del estilo de Film nos revela que, más allá de la cuestión inmediata del enfoque, las miradas de E y O son diferentes por otras características relacionadas con la duración específica del plano y con los movimientos y encuadres de la cámara.

Film dura casi 22 minutos y consta de139 planos. Tras el plano inicial del ojo que se abre, la primera parte, que ocurre en la calle (definida como “exterior absoluto”), tiene 12 planos de E y 1 plano de O; la segunda, que ocurre en el vestíbulo (o lugar de “transición”), se compone de 9 planos del perseguidor y 2 del perseguido; y la tercera, de mayor duración y que ocurre en la habitación (o“interior absoluto”), se divide en 55 planos vistos desde el “ojo” y 56 desde el “objeto”. La coda, en la que vemos el ojo que se abre de nuevo y finalmente se cierra, suma otros 2 planos que no parecen incluirse ni en la percepción de E ni en la de O .

Aunque la duración media del plano en toda la película es aproximadamente de 9 segundos, la de los planos de E es de 12, y la de los O , de 6.

Con cronómetro en mano , se observa que la mirada de E, además de enfocada, es extensiva y tiende a desarrollarse en planos-secuencia más bien largos, mientras que la de O, además de desenfocada, es intensiva y se muestra con breves insertos que son, en su mayoría, planos medios o primeros planos12.

11. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 174.

12. Esto no quiere decir, evidentemente, que todos los planos de E sean planos-secuencia de larga duración y todos los de O , breves insertos. Por ejemplo, el plano de O destruyendo las fotografías de su pasado dura 36 segundos , del mismo modo que algunos 21

Beckett y Schneider también decidieron que los movimientos de cámara de E y O fueran diferentes. Gran parte de los planos en movimiento, ya sean en dolly, panorámicas, barridos o zoom, pertenecen a la percepción de E, el ojo que persigue; O, en cambio, suele ver en plano fijo y estático. Beckett se refiere a dicha “diferencia absoluta de registro” en las conversaciones mantenidas durante la fase de preproducción, cuando sugiere que E vea “en staccato”, de forma marcada, al perseguir, y O, “en legato”, suavemente, al ser perseguido 13. La relación espacial que las dos cámaras subjetivas establecen con los objetos que registran son también diferentes: la mirada de E se construye generalmente en plano mediolargo o plano medio, mientras que la de O lo hace en plano medio-corto, primer plano, plano detalle e incluso primerísimo primer plano (cuando observa los ojos del dios y, sucesivamente, los de los animales).

Esta disposición de tiempo y espacio en Film crea un dinámica precisa por la cual, entre dos planos medios en movimiento y de larga duración de E, suele insertarse un plano corto, fijo y breve de O. Es una dinámica pensada a priori y desarrollada magistralmente durante el rodaje y la posproducción. Los planos-secuencia en la habitación en los que E gira tras O sin sobrepasar el “ángulo de inmunidad” y O mira (con fugaces insertos) los “ojos” del reposacabezas de la mecedora, son un claro ejemplo de ello. Mediante recursos formales exclusivos del medio cinematográfico, Film logra así algunos de los objetivos expresados por Beckett en distintas ocasiones previas al rodaje , tanto en el guión (“la solución será una sucesión de imágenes de diferente registro que se correspondan por un lado a la percepción de E y, por otro, a la de O”) 14, como en las conversaciones previas al rodaje (“estamos tratando de encontrar ... un equivalente visual, técnico y cinematográfico , al apetito visual y a la aversión visual... una visión reacia y asqueada, y otra, ferozmente voraz”) 15. Más allá de los errores de continuidad o de los cortes innecesarios que tanto preocuparon a Beckett y a Schneider durante el montaje, esta diferenciación temporal y espacial de las miradas de E y O es indudablemente uno de mayores logros estéticos de Film16.

planos de E en la habitación apenas duran 3. Pero sí es cierto que el mayor número de planos cortos son de O, del mismo modo que el mayor número de planos-secuencia son de E. El plano más largo de la película (y uno de los más bellos) es el de E cuando recorre la habitación justo antes de que se produzca el encuentro: se trata de una toma única continuada de 76 segundos que, en su recorrido por un “interior absoluto”, recuerda a los planos-secuencia rodados ese mismo año por Miklós J ancsó en Szegénylegények.

13. Samuel Beckett, “Beckett on Film”, en S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1985, 187-192, 191. La reproducción de este se incluye más adelante en este catálogo .

14. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 174.

15. Samuel Beckett, en “Beckett on Film”, 192.

16. En la correspondencia entre Beckett y Schneider ambos reconocen en distintos momentos que la película tiene serios problemas técnicos . Entre los errores de montaje destacan los innecesarios cortes en algunas tomas que deberían ser necesariamente planos-secuencia (como la escena de la anciana de las flores que cae al suelo , vista 22

Más allá de la realidad del sujeto Es precisamente a través de esta divergencia de puntos de vista cómo se configura en términos visuales la cuestión del desdoblamiento que se menciona en las primeras frases del guión. Beckett señala que, para activar el principio del esse est percipi , el protagonista debe estar “escindido” (sundered) en objeto que huye y en ojo que asedia en persecución.

Si la película parece exigir un análisis freudiano en algunos de sus momentos más emotivos , como la destrucción de las fotografías del dios/padre o de la madre con el hijo , es indudable que la escisión del sujeto remite a la imposibilidad de identidad unitaria expuesta en términos lacanianos. Como ha señalado acertadamente S . E. Gontarski, “el horror en la epifanía especular al final de Film no se produce solo a partir del reconocimiento de la inevitabilidad del ser, sino también del reconocimiento de que ser es , de por sí, ser fragmentado” 17. Ambas interpretaciones, indudablemente necesarias , no resultan sin embargo del todo suficientes para comprender el conjunto de propuestas que Beckett hace en la película.

Film no pretende en ningún caso ser un estudio psicológico al uso sobre su personaje principal, ya que se aleja a todos los niveles de cualquier tradición cinematográfica realista. De hecho, al observar con detenimiento el proceso de creación de la película, desde la primera versión del guión hasta la última del montaje, se descubre claramente la voluntad explícita de Beckett de despojar a la obra de todos sus posibles rasgos realistas. En la versión final de Film han desaparecido datos aparentemente fundamentales que se incluían en el primer borrador del guión, como el marco temporal preciso en que se inscribe la acción (1929, año de la crisis bursátil), o el motivo por el que O entra en la habitación (cuidar a los animales de su madre enferma que está en el hospital). Ambas omisiones, junto a la eliminación en la primera secuencia de referentes sociales como las parejas en la calle , el paso de la bicicleta o la presencia de una calesa, responden también a elecciones tomadas por Beckett conscientemente. Así lo demuestra en sus notas al guión, cuando señala que “[la enfermedad de la madre] no tiene relevancia en la película y no tiene por qué explicarse” 18, o de nuevo en las conversaciones previas al rodaje, cuando dice que el filme debe mantener “un grado considerable de irrealidad[,] todo va a tener una apariencia extremadamente irreal” 19.

siempre por E, que en lugar de rodarse en un solo plano se dividió finalmente en cuatro), o la falta de continuidad espacial entre la percepción de O y la visión que E tiene de él (como en la secuencia de los animales, donde la distancia entre O y el perro y el gato , tal y como la ve E, es mucho mayor que la que luego se muestra en la percepción de O , que los ve, pese a estar a varios metros de distancia, en primerísimos primeros planos). El gazapo más notable se encuentra, no obstante, en el plano en que el personaje de K eaton se toma el pulso por primera vez: cuando lo vemos desde E, O lleva una cartera en la mano, pero en el inserto emborronado de O , la cartera ha desaparecido.

17. S. E. Gontarski, “Film and Formal Integrity”, en The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, opus cit., 101-111, 108.

18. Samuel Beckett, citado en S. E. Gontarski, opus cit., 107.

19. Samuel Beckett, en “Beckett on Film”, 190.

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Esta búsqueda antibaziniana de lo irreal o tendencia hacia lo abstracto podría resultar a primera vista especialmente paradójica si tenemos en cuenta que Beckett propone realizarla en el medio realista por excelencia. Sin embargo, habría que señalar que dicho ánimo ha definido al cine de vanguardia desde su origen: en el mismo surgimiento de la experimentación fílmica residía ya el proyecto de desautorizar el modelo convencional de narración visual sin que ello supusiese renunciar al propio medio cinematográfico. Frente a lo que se haya podido pensar, la voluntad antirealista de Beckett no debe entenderse en ningún caso como un intento de evadir una confrontación de orden político con la realidad20. Todo lo contrario: es precisamente a través de su radical apuesta por la forma fílmica cómo Film adquiere su contenido social. En este sentido, podría decirse, parafraseando una idea de la teoría estética adorniana, que si Film alcanza un significado social pleno es mediante la negación de esa misma realidad social que convierte a O en un prófugo espectro que se toma el pulso para confirmar que sigue viviendo. El sentido político de la película se logra con ese viaje hacia el “interior absoluto” que la hace autónoma y enigmática, y la enfrenta a lo empírico con prácticas formales exclusivamente audiovisuales 21.

El órgano sensacional, el aparato mecanizado Film es, además, y como demuestra su título y sus últimos planos , una película que propone una reflexión interna sobre el medio cinematográfico y su funcionamiento. A lo largo de la historia del cine, la iconografía del ojo ha remitido de forma más o menos directa a la visión que los propios cineastas tenían de las posibilidades del cine, desde el ojo en estado de shock de Eisenstein (Bronenosets Potyomkin) y el ojo-cámara de Vertov (Chelovek s kino-apparatom), pasando por el ojo rasgado de Buñuel (Un chien andalou), hasta el ojo sin vida de Hitchcock ( Psycho) y el ojo sodomizado de Kubrick (A Clockwork Orange). Pero en Beckett, a diferencia de lo que ocurría con aquel ojo de Vertov que se abría al mismo tiempo que el iris del plano , no parece haber una identificación directa entre ojo y máquina, entre órgano sensacional y aparato mecanizado. Se trata más bien de una llamada autoreferencial, muy propia del cine moderno, que hace hincapié sobre el artefacto cinematográfico y revela que la película, desde la primera secuencia, es un discurso desnaturalizado, construido y social.

20. Así parece sugerirlo Al McKee en su reciente artículo “Buster’s Hat”, en Film Quarterly, vol. 57, no. 4, verano de 2004, 31-34.

21. Véase Theodor W. Adorno, Teoría estética, Taurus, Madrid, 296: “Pero no es solo el modo de su procedencia, en el que se concentra la dialéctica entre fuerzas y relaciones de producción, ni el origen social de la materia de sus contenidos , lo que convierte al arte en hecho social. El arte es algo social sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere solo cuando se hace autónomo”. Con relación a Film como obra enigmática y puramente visual, Adorno señaló en una ocasión: “Puede decirse que Film es en cierto modo un enigma [porque] propone una lengua sin lenguaje [ eine sprachlose Sprache]”, en Theodor W. Adorno, Ernst Fischer et alter, “‘Optimistisch zu denken ist kriminell’. Eine Fernsehdiskussion über Samuel Beckett”, en Frankfurter Adorno Blätter III, edition text + kritik, Munich, 1992, 78-122, 110.

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En esta propuesta que Beckett hace para el cine hay algo de la voluntad iconoclasta de O cuando destruye una a una todas las imágenes de su pasado , también aquella en la que aparece fotografiado un fotógrafo que fotografía. De igual modo que en la constatación de la inevitabilidad del ser residía, velada, la utopía del no-ser , en la confirmación de la imposibilidad de escapar a la cámara (el ojo se cierra, pero la cámara sigue grabando), se encuentra el proyecto de acabar con la imagen cinematográfica convencional. No se trata de “acabar” en el sentido de destruir el cine, sino de construirlo en términos negativos , a partir de esa bomba de relojería que contiene en su interior y cuyo tictac suena 24 veces por segundo . Del mismo modo que el sujeto no puede escapar a la autopercepción, parece que el mundo no pudiese librarse ya del aparato mecanizado, la cámara de vigilancia, la pantalla omnipresente a nivel global. En la mejor tradición del cine de vanguardia, Beckett reclama la necesidad de crear una antiestética del medio que permita al cine sobrevivir a los procesos de aglutinación homogeneizantes del mercado. Al poner en tela de juicio sus mecanismos , al reducir la expresión al “interior absoluto”, la imagen agota las posibilidades de su comercialización y deviene a su vez en irreductible contraimagen.

La imagen pura El conjunto de estas prácticas, entre las que destacan la diferenciación de las dos cámaras subjetivas y la casi completa eliminación del sonido , demuestran que Film es la película de un cineasta en busca de aquello que el mismo Beckett define como una “imagen pura”. En su correspondencia con Schneider a propósito del montaje de la película, hay dos momentos que resultan especialmente reveladores a este respecto . En primer lugar, un pasaje de la carta del 29 de septiembre de 1964, cuando escribe: “Después del segundo [visionado], pensé que [Film] ha quedado realmente bien. No exactamente de la forma proyectada, pero sí por la belleza pura, el poder y la extrañeza de la imagen. En realidad, el problema de la doble visión, por ejemplo , no está resuelto , pero el intento de resolverlo ha otorgado al filme un valor plástico que no hubiese tenido de otro modo. Dicho con otras palabras y de forma general, al ser obstaculizado por cierto fracaso en comunicar plenamente la intención básica a través de medios puramente visuales , empiezo ahora a entender que eso es irrelevante, y que las imágenes resultantes probablemente ganan en fuerza lo que pierden en tanto ideogramas , y que toda la idea de la película [...] obtiene su valor sobre todo de su nivel formal y estructural ”.

Y en segundo lugar , meses más tarde , el 12 de marzo de 1965, cuando Beckett vuelve a escribir: “Distanciado ya de la extravagante idea [de la película], me rendí ante la extrañeza y la belleza de la imagen pura ”22.

En ambas frases se encuentra de nuevo la idea, expresada por Beckett a mediados de la década de 1930, de que el cine ha de explotar al máximo sus posibilidades visuales y sonoras para alcanzar un estatuto propio en el que pueda librarse de las cadenas de la narratividad, expre-

22. Samuel Beckett, en No Author Better Served, 166 y 187, respectivamente; el énfasis es nuestro.

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sar conceptos abstractos y , en última instancia, convertirse en pensamiento. No es casual que algunos de los dispositivos que Film activa estén presentes en otras películas fundamentales de la historia del cine experimental, como la frontalidad o la bidimensionalidad, la exigencia del silencio o la tendencia hacia lo negro . Del mismo modo que la imagen cinematográfica convencional se ha creado siguiendo unas pautas específicas (el enfoque, el corte invisible, el equilibrio en la composición del plano), la búsqueda de la “imagen pura” se ha realizado mediante una serie de mecanismos que , bien por confrontación ante lo establecido, bien por las condiciones intrínsecas de la construcción del propio discurso cinematográfico, han reaparecido una y otra vez en el cine de autor y de vanguardia. El falso corte , el barrido, el plano-secuencia sin acción o el sonido asincrónico , técnicas que Beckett empleará en sus posteriores obras televisivas, han sido algunos de los recursos que los cineastas han usado para crear esas imágenes ópticas puras que , como señalaba Gilles Deleuze, “desbordan nuestra capacidad sensoriomotriz” para percibir el mundo y nos ofrecen una visión directa del paso del tiempo , del Cronos generativo, devastador, degradante, productivo...23. En la parte central de Film el “poder” y el “valor plástico” de la imagen se obtienen principalmente, como hemos visto, con dos visiones diferenciadas de E y de O, la regla del ángulo de inmunidad de 45 grados , y la anulación casi total de la banda de sonido; pero en la coda, es decir, en el plano último del ojo que se abre y cierra, la imagen ya no aparece precedida ni continuada de ninguna acción, sino que surge como algo directo , abrumador, excesivamente poderoso. El hecho de que el ojo aparezca en un plano detalle sin planos medios previos , separado del cuerpo y desmembrado , enfatiza su función de órgano físico y sensacional. Al final, como espectadores, es la imagen de la pupila como paisaje lunar lo que nos sobrepasa, y la intuición última de que, cuando el órgano sensacional se cierre, la cámara, el aparato mecanizado, seguirá grabando...

Breixo Viejo

23. Gilles Deleuze, L’image-temps, Les Éditions de Minuit, París, 1985, 29.

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Páginas 28-29: He Joe. Foto: Hugo Jehle.

Mirar de nuevo

Al comienzo de Ghost Trio una voz femenina insiste en una continuada exigencia: “Mire de nuevo”. Y el espectador, ante la brillante superficie del televisor, es obligado a reconocerse como tal. Una y otra vez. El ejercicio de la mirada se hace consciente a sí mismo . Al espectador, y no a otro, está dirigida la exhortación. Los reiterados planos de los objetos rectangulares dispuestos en el interior de una estancia clausurada acaban por imponerle una certeza, que no es sino la de su propia situación: sentado ante el formato rectangular del monitor , recluido en el interior de una habitación cerrada, la figura del espectador es alcanzada por el mudable resplandor de una pantalla, a la que mira, y a la que no puede dejar de mirar . “Mire de nuevo”. Toda la obra televisiva de Samuel Beckett se constituye como una exacta confirmación de tal exigencia.

Pero esa obra es también, simultáneamente, una radical recusación del dominio totalizador y triunfante que el medio ha impuesto sobre nuestras relaciones con el mundo.

En 1965, poco antes de cumplir sesenta años , a una edad en la que otros creadores ya han abandonado cualquier voluntad indagadora, Beckett escribe su primera obra concebida para la televisión, a la que titula Eh Joe. En las dos décadas siguientes realizará otras cuatro nuevas piezas, Ghost Trio (1975), … but the clouds… (1976), Quadrat 1+2 (1982), Nacht und Träume (1982), y adaptará dos de sus obras teatrales , Not I (1972) y What Where (1983), al medio televisivo. A lo largo de este periodo él mismo las dirige en diversas ocasiones , tanto para la cadena británica BBC como para la alemana Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart, y colabora con otros directores , especialmente Alan Schneider y Walter Asmus, en la producción de nuevas versiones que supervisa con meticuloso cuidado. La cronología manifiesta una preocupación constante por el medio. Pero son las propias obras las que evidencian cómo Beckett desarrolló procedimientos y soluciones que estaban directamente vinculadas con las especificidades del principal medio de comunicación de masas. Y eso, incluso sin considerar la extraordinaria entidad de cada una de sus piezas, es lo que sitúa la labor de Beckett en un definitivo aparte.

Aunque Beckett fue siempre crítico hacia las filmaciones de sus obras teatrales, hasta el punto de no dar su permiso a las numerosas propuestas que en ese sentido se le ofrecieron, su actitud no implicaba una negación genérica del medio, sino que suponía más bien una lúcida conciencia de cómo determinados recursos escénicos quedaban anulados a través del registro televisivo . De igual manera tampoco aceptó que sus obras para televisión fueran trasladadas a la escena1. Y cuando él mismo

1. Ante la petición de Schneider de realizar una representación teatral de Quad, Beckett contesta “Quad no funciona sobre el escenario”, en Maurice Harmon (ed.), No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, Harvard University Press, Cambridge, 1998, 422.

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llevó a cabo adaptaciones, las alteraciones que realizó sobre los planteamientos originales con el objetivo de adecuarlas a las peculiaridades del nuevo medio, fueron tan extremas que podría hablarse incluso de nuevas creaciones. No se trata pues de que Beckett concediera un diverso valor a los diferentes medios, ni considerara que las características de la televisión fueran regresivas o impidieran una aproximación creativa frente a las que ofrecía el teatro o la narrativa. Por el contrario, el único plano-secuencia de una obra como Eh Joe se afirma como una de las utilizaciones más novedosas de las posibilidades inscritas en el medio televisivo, y a la vez como una decisiva aportación que supera ese debate en torno a los medios de comunicación de masas que en la década de 1960 parecía establecerse exclusivamente en términos de una entusiasta adhesión o de una absoluta desconfianza 2. No sería excesivo calificar las creaciones televisivas de Beckett como intervenciones . Al concebir sus obras fue absolutamente consciente de que iban a entrar en “aquellos lugares donde se supone que no deberían entrar”, es decir, en el ámbito privado de millones de potenciales espectadores que conformaban una audiencia mucho más amplia que la que nunca iba a reunir el público especializado de los lectores o los asistentes a sus obras teatrales. Quizá ver estas obras en una institución museística resulte ya una falsificación, aunque actualmente sea el único modo de acceder a ellas . Lo principal de las intervenciones televisivas beckettianas radica precisamente en que ni se pliegan a concesiones ni se convierten en esa otra forma de adecuarse a lo dado que es la simple crítica o desmontaje de las convenciones y códigos del medio.

Beckett opera sobre los componentes básicos del medio televisivo y el modo en que se efectúa su recepción. No los niega, sino que los conduce a su estado esencial: una imagen y un sonido absolutamente desmaterializados, puros, que son recibidos por el espectador en el interior de un espacio privado. La voz que en Ghost Trio ejerce como presentadora –y ello en un sentido literal, al repetir ese “Buenas tardes” que como fórmula introductoria certifica en cualquier programa televisivo la actualidad de la emisión en vivo y el simulacro de una íntima sincronía–,es la que enuncia tales elementos: la dimensión sonora y tecnológica de la propia voz, al invitar al espectador a ajustar el volumen del televisor para que así resulte apenas audible; la “habitación conocida” que se muestra en la pantalla como análoga al espacio en el que se encuentra el espectador, y la explícita condición de la imagen televisiva, calificada por la presentadora como “shade”.

Esto es, como una sombra que no remite a una luz exterior ni al objeto que la ocasiona. La voz declara “no shadow”, es decir, ninguna sombra física, inmediatamente después de afirmar que la omnipresente luz no deriva de una fuente visible. “Shade” como designación de la exclusiva, pero tenue y escasa, consistencia lumínica de la imagen. Y Shades será el término con el que Beckett titule el conjunto de tres piezas televisivas emitidas por la BBC en 1977 y que incluía Ghost Trio, … but the clouds… y Not I.

2. Sin embargo Beckett no se prestó al juego de la presencia pública del creador o del intelectual en los medios. Nunca apareció en televisión y apenas existen documentos filmados de él.

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Pero frente a la imagen fílmica, la imagen televisiva aparecía como aún más extrañamente efímera e instantánea –se afirma en el mismo instante en que se desvanece–, cualidad en parte debida a sus características técnicas, al depender de la cinta magnética de vídeo que la registra y del rayo luminoso del televisor , y que alcanza una precisión mucho menor que la que ofrece la nítida entidad de cada fotograma cinematográfico. Y esa singular cualidad de la imagen parece extremarse en las propuestas televisivas de Beckett. Imagen como sombra que obtiene su poder de su propia evanescencia. Algo solo posible a través de la renuncia al que se ha convertido en el procedimiento principal en el medio televisivo, hasta alzarse como hegemónico: la acelerada multiplicación de imágenes en la pantalla. La celeridad cambiante no solo suprime en el espectador cualquier distancia mediante una ininterrumpida sobrestimulación, sino que anula también la evanescente potencia que posee la imagen, la fagocita y hace que la mirada la consuma: consunción y consumición. Beckett interrumpe y suspende esa saturación y velocidad proliferantes. Tan solo una boca en Not I , cuatro rostros contra un fondo negro en What Where, una figura duplicada en su sueño de Nacht und Träume, todas ellas mediante un plano fijo y en un austero blanco y negro. O bien el único plano-secuencia que asedia al personaje deEh Joe o los planos detalle de Ghost Trio distribuidos según un estricto esquema. Las voces o las músicas –el lied de Schubert en Nacht und Träume, el Largo de Beethoven en Ghost Trio, o los instrumentos de percusión en Quad– también están sometidas a un orden similar, ajenas a cualquier efecto acumulativo o intención ilustrativa, acentuando su propia presencia sonora, estableciendo divergencias o ajustándose a la imagen, de modo que se constituyen como iguales a esta en la composición de la obra. De ahí la necesidad de “mirar de nuevo”. A pesar de este exigente despojamiento, o precisamente por él, las obras televisivas de Beckett reclaman una casi extenuante tensión perceptiva.

Podría decirse que la primera obra televisiva de Beckett, escrita poco después del periodo de realización de la que fuera su única película, Film, continúa donde finaliza esta. La cámara como maquinaria de acoso y vigilancia visual, que determinaba la constante persecución de Film, adquiere un nuevo planteamiento en Eh Joe. El fracaso de anular la percepción con el que concluye Film –el personaje enfrentándose a su propia imagen en una ocluida habitación– es el punto de partida de Eh Joe. De hecho todas las obras televisivas de Beckett son una serie de estrictas variaciones en torno al “interior absoluto”3 en el que desemboca Film. Las habitaciones cerradas de Eh Joe, Ghost Trio o Nacht und Träume, o los esquemas plenamente abstractos que organizan … but the clouds… (un círculo), Quadrat 1+2 (un cuadrado) o What Where (permutación de óvalos sobre negro) pertenecen a esa clausura radical.

Además de ser equivalentes tanto a la habitación en la que el espectador las recibe como a la propia forma cúbica y cerrada del monitor, Beckett propone un proceso que conduce a una reclusión últi-

3. Véase Samuel Beckett, “Beckett on Film”, en S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1985.

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ma4: la del propio cráneo . Imágenes que no tienen consistencia física.

Imágenes puras 5, resultado de esa “imaginación muerta imagina” que titula una de sus prosas del mismo año 1965. La luminosidad del televisor, omnipresente y tenue , es similar a la que inunda el interior de esa rotonda ósea del cráneo en la que se disponen las figuras del relato . No otro parece ser ya el escenario de las imágenes de las obras televisivas.

Imágenes producidas dentro de “cabezas muertas” 6.

Joe, un hombre solo en una habitación vacía, escucha una voz femenina –primer plano sonoro fuera de campo– que le exhorta y recrimina.

En estricta coordinación al acoso verbal, la cámara avanza hacia la figura, en un único plano-secuencia que parte de un plano general de la habitación para concluir en un primerísimo primer plano del rostro de J oe tras una muy graduada aproximación. El uso exclusivo de un planosecuencia a lo largo de casi 30 minutos, una duración imposible de realizar técnicamente en el cine , se afirma como un extraordinario ejercicio visual que refuerza la inexorable inspección que ejecuta la cámara. La voz, independiente y sincronizada con la cámara, puesto que cuando una se activa la otra se detiene, es consecuencia de la experiencia de Beckett con el medio radiofónico y de su concepción de este como “voces que llegan de la oscuridad”7. En Eh Joe vuelve a surgir la violencia que en las obras de Beckett parecen ejercer siempre los instrumentos mecánicos 8 así como la alusión a la visibilidad y al control vigilante de los medios en la sociedad contemporánea.

Si la situación inicial, una figura en una pequeña estancia, que plantea Ghost trio, es muy similar a Eh Joe, tanto el uso de la voz y la música como la concatenación de planos detalle de brevísima duración la convierten en una propuesta muy diferente. La voz femenina que, como presentadora, se dirige al espectador y nombra lo que los recurrentes planos muestran una y otra vez, intensifica el carácter abstracto de la imagen. Un ciclo de repeticiones organiza tanto los breves planos como las intervenciones de la voz. Ciclo que somete asimismo un tercer elemento, unos compases del movimiento central del Trío para piano y cuerdas op. 70 nº1 de Beethoven, que son continuamente interrumpidos.

En la tercera parte de la pieza el espectador percibirá que esas fragmentaciones y reiteraciones de la música están originadas por el propio personaje, que manipula un pequeño reproductor de casete . Los módulos visuales y sonoros , así como la precisa articulación de sus divergencias y redundancias ocasionan sin embargo una irresolución que el

4. Proceso que se percibe también en las obras narrativas , desde la ciudad que recorren Murphy o Watt al espacio clausurado de Le dépleupeur o Company, o en las radiofónicas, del paisaje sonoro de All that fall a la hermética abstracción de Words and Music.

5. El propio Beckett, refiriéndose a Film, dirá: “Me rendí ante la extrañeza y la belleza de la imagen pura”, en No Author Better Served, opus cit., 188.

6. Samuel Beckett titula así ( Têtes-mortes, Les Éditions de Minuit, París, 1967) la recopilación de prosas entre las que se incluye Imagination morte imaginez.

7 Citado en Clas Zilliacus, Beckett and broadcasting, Abo Akademi, Abo, 1976, 3.

8. Los ejemplos son numerosos: los focos de luz en Play, el despertador en Happy Days, el interruptor de Cascando, el instrumento afilado de Act Without Words II… 32

What Where, 1983.

pequeño mensajero, que aparece hacia el final de la obra haciendo un gesto negativo con la cabeza, no hace sino confirmar . En Ghost Trio Beckett maneja los distintos componentes casi al modo de una composición musical, y quizá de ahí derive la elección como título del apelativo , El espectro, por el que es conocido el trío de Beethoven. Pero también porque todo parece reducido a su apariencia más espectral: los objetos, el personaje, la música seccionada o el mensajero. La forma en Ghost trio es esencial a su impacto. Y esa cuidadosa planificación formal, que puede basarse en la concatenación (Ghost trio), en la simetría (Nacht und Träume), en la permutación ( What Where) o en una completa combinatoria (Quadrat 1+2), recorre todas las obras televisivas de Beckett.

Un poema de Yeats cumple en … but the clouds… una función similar a la de la música de Beethoven en Ghost Trio. Pero si en esta los planos se unían mediante una concatenación de cortes , en … but the clouds… hay un dominio total del encadenado, de modo que se produce una suave transición y superposición de unas imágenes sobre otras .

Podría hablarse, siguiendo las indicaciones musicales que le gustaba utilizar a Beckett, de un legato frente al staccato 9 de Ghost Trio. El desvanecimiento de la imagen profundiza su cualidad efímera. Una voz convoca y combina los distintos planos: el general de un potente foco de luz

9. Legato, “tocado suavemente sin separación entre las sucesivas notas”, y staccato, literalmente “separado”; véase Don Randel (ed.), Diccionario Harvard de música, Alianza, Madrid, 1997. Beckett se refiere a estos términos para describir la diferencia de visiones entre E y O en Film, en “Beckett on Film”, opus cit., 191.

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acotando un círculo rodeado de tinieblas , del que entra o sale un hombre, como si obedeciera en diferido las instrucciones de su propia voz;un plano medio-corto del mismo personaje de espaldas , en actitud de estudio, y un primerísimo primer plano de un rostro femenino que parece siempre en trance de desaparecer . La voz masculina pondrá sonido a lo que es el leve e inaudible movimiento de labios de la mujer, recitando los versos de Yeats que cifran la pérdida de lo amado y la imposibilidad de una plena recuperación, cuya última palabra es “shades”.

En Not I únicamente el plano corto y fijo de una boca de mujer ocupa la pantalla. Y de esa simplificación extrae toda su inaudita efectividad. Desde un fondo en negro , semejante a la inicial ausencia de sonido, va surgiendo una boca. La voz y la imagen adquieren progresivamente el mismo grado de nitidez.

El plano corto y el color negro incrementan la autónoma irrealidad de la“boca incandescente”, en paroxístico movimiento empujado por una inextinguible corriente vocal.Pero es esa irrealidad la que origina asimismo que la fisiología del órgano parezca aproximarse a la del esfínter o la vagina. Aproximación subrayada por una de las primeras expresiones que resultan audibles “este agujero dejado de la mano de Dios”. El plano fijo enfatiza la obsesiva movilidad de labios y lengua al excluir cualquier otro estímulo visual y cobrar un poder exclusivo sobre la percepción del espectador 10. Ya nunca veremos una boca del mismo modo. El discurso, incontenible, en prestissimo, apenas resulta inteligible. El texto se ha hecho voz, la lectura no es capaz de transmitir su vértigo real: rememoraciones quebradas y sobre todo el constante y violento rechazo a asumir la identidad de la primera persona del singular –de ahí la negación del yo que da título a la obra– a través de una repetida exclamación: “¿Qué?... ¿Quién?... ¡No!... ¡Ella!...”. Y esa condena remite a una de las principales referencias literarias de Beckett, como es el Inferno de Dante11. El progresivo fundido a negro de la boca mientras sigue hablando, con el que finaliza Not I, certifica que el discurso continúa, en una especie de eterno loop o bucle.

Quadrat 1+2 , a la que el autor calificó de “loca obra para televisión”12 es la propuesta más radical de abolición de la palabra. Un diagrama y unas fórmulas secuenciales constituyen su guión. El Inferno de Dante es también su, ya directo, origen iconográfico. En el Canto XXIII, en la sima de los hipócritas, Dante y Virgilio son testigos del constante y fatigado avanzar, siempre hacia la izquierda, de unos condenados ocultos completamente por brillantes túnicas con capuchas, cuyo abrumador peso les extenúa. En la pieza televisiva de Beckett cuatro figuras con vestimentas similares a estas, anónimas y andróginas, aparecen sucesivamente y recorren los lados y las diagonales de un cuadrado , cumpliendo con precisión, velozmente, un circuito y una estricta combinatoria que

10. Se puede comparar cómo este efecto se devalúa gravemente , hasta desaparecer debido a los constantes movimientos de cámara y a la decisión de mostrar el rostro de la actriz, en la versión de esta pieza incluida en el Beckett on Film Project.

11. En el noveno círculo, el de los traidores, aparece Bocca, solo una cabeza aprisionada por el hielo, al que Beckett alude también en un poema de 1974.

12. En No Author Better Served, 383.

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les impide el encuentro y les obliga a evitar el centro , señalado por Beckett como “zona peligrosa”. Imposibilidad pues, de cualquier comunicación. Imposibilidad, también, de alcanzar la resolución que supondría enfrentarse a ese centro que cobra así un profundo sentido. El color de las túnicas y el sonido de cuatro instrumentos de percusión acompaña y caracteriza a cada una de las figuras , en otra modalidad de combinatoria igualmente exhaustiva. La coreografía infernal y eterna es captada con un plano-secuencia fijo, en ligero picado, que arranca y finaliza con un jump cut o corte falso, audaz recurso que certifica cómo ese caminar ya se había iniciado cuando la pieza comienza y cómo también permanecerá a pesar de que esta concluya. Durante el proceso de rodaje Beckett observó el movimiento de los actores a través de una cámara en blanco y negro . Decidió entonces añadir una segunda parte más breve donde prescindió del color y de la música, y en la que las figuras se desplazan con gran lentitud, arrastrando sus pies , siendo este arrastrar el único sonido de la pieza, casi como si esta transcurriera, en palabras de Beckett, “diez mil años después” 13.

En el encuadre único de Nacht und Träume la pantalla está concebida como lienzo . Resulta imposible no considerar el profundo conocimiento y admiración de Beckett por la pintura antigua ante esa intensa oscuridad de la que emerge el perfil de un personaje en actitud meditativa. El claroscuro de Rembrandt o Caravaggio o el habitual procedimiento para representar las visiones religiosas en el Barroco se transponen aquí al medio televisivo. Como visión o sueño del personaje aparece, con un menor grado de nitidez y en la parte superior de la pantalla, su misma figura, duplicada en una perfecta simetría. Los grados de evanescencia de la imagen televisiva son conducidos a su límite . Una voz que tararea los últimos compases del lied de Schubert, del que toma el título, preludia y convoca esa visión. Murmullo en el que no pueden distinguirse las palabras. Al igual que la imagen soñada, aquí también la música posee una entidad casi desvanecida, rememoración consolatoria perteneciente al pasado , solo ya efectiva como recuerdo . Y como consuelo también surgen las espectrales manos que en el sueño se apoyan suavemente sobre la cabeza del personaje , le ofrecen una copa y le limpian el rostro, recogiendo los gestos tan frecuentes en las representaciones pictóricas de las vidas de santos o de la Pasión de Cristo. En la segunda de las apariciones , que repite con exactitud idéntico esquema, la relación entre las dos imágenes dentro del mismo encuadre no se establece a través del montaje, sino con un zoom que aproxima la visión onírica a un primer plano . El fundido a negro con el que la obra termina acentúa la condición efímera de la imagen. También la del propio consuelo, del que Nacht und Träume es única presencia en toda la obra de Beckett. Y quizá solo posible por apoyarse en esas evidentes referencias o citas a creadores anteriores.

What Where es la otra pieza que , además de Not I, Beckett traslada al medio televisivo. Como en aquella, el principal cambio con respecto a

13. Citado en James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. Simon & Schuster, Nueva York, 1996, 592.

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la versión teatral radica en la fragmentación del cuerpo para anular cualquier recuerdo de su corporeidad real. Ya no se trata de los cuerpos de los actores que ocupan el escenario , sino de sus rostros , cuya artificialidad queda subrayada por el contraste de escalas entre el dominante de Bam, que organiza el interrogatorio, y el resto, más diminutos, alineados en el margen inferior del monitor . El juego de escalas muestra con sencillez la jerarquía entre los personajes. Es el formato del televisor y la afirmación de la pantalla como soporte plano lo que distribuye el conjunto de rostros recortados contra el fondo negro. El diagrama de Beckett para este proyecto, apenas unos círculos trazados en el interior de un rectángulo, y unas palabras, “proceso de eliminación”, manifiestan su voluntad por depurar al máximo los elementos en la nueva versión. La capacidad de la imagen para desvanecerse , aparecer y desaparecer , permite que el curioso dispositivo que organiza la sucesiva aniquilación y tortura de los personajes resulte aún más eficaz y satisfactorio que la originaria presencia física de los actores . El control automático de estos mecanismos , como si dependieran de interruptores , y la misma frase , “Desconecto”, con la que Bam distribuye los ciclos de los interrogatorios , parecen adecuarse mejor al nuevo medio . Pero es sobre todo la similitud de estos rostros con unas máscaras mortuorias , su casi perfecta equivalencia y el tratamiento de las voces , que tienen una resonancia extrañamente alterada, lo que incrementa la enigmática dimensión de una de las últimas obras de Beckett. Elegía a la vez siniestra y casi risible. Apariciones espectrales sobre una perpetua interrogación, un ¿qué? y un ¿dónde?, que puede remitir tanto a un significado político como a un más genérico desasosiego. La cifrada alusión al Winterreise de Schubert, ese ciclo de desolación y despedida que era una de las composiciones preferidas de Beckett, supone que el final ya está asumido: “Es invierno. Sin viaje”.

David Cortés

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Páginas 38-39: Beckett con actores de Nacht und Träume, Stuttgart, 1983. Foto: Hugo Jehle.

Correspondencia Samuel Beckett y Alan Schneider [La correspondencia reproducida a continuación ha sido publicada originalmente en Maurice Harmon (editor), No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, 1998. La traducción ha sido posible gracias a la cortesía de The Estate of Samuel Beckett y The Trustees of Boston College. Los pasajes que han sido omitidos en esta versión aparecen indicados con puntos suspensivos entre corchetes .

Todas las demás indicaciones en este formato son de los editores] 1 Floral Avenue Hastings-on-Hudson, Nueva York 21 de noviembre de 1963 Sr. Samuel Beckett 38 Boulevard St. Jacques París, Francia Querido Sam: [...] Barney [Rosset] me ha comentado algunos avances con relación a la película, aunque debo decir que Mostel sigue huidizo . ¿Qué te parece Jack MacGowran si no podemos pillar al Sr . M? Espero que estés bien y que puedas acercarte a Ussy de vez en cuando. Con mis mejores deseos. Saludos a Jean [Schneider].

Un abrazo, Alan

París, 13 de junio de 1964 Querido Alan: Gracias por tu carta del 9 de junio .

Cualquier problema de imagen en la película debe resolverse refiriéndose a una u otra visión. La calle es como la ve E. E busca a O y, si hubiera otras personas en la calle además de las seis parejas , se vería obligado a fijar su mirada en ellas como hace con las parejas . Así que se supone que esas parejas son las únicas personas que aparecen en la primera escena. Deben ser registradas muy brevemente, ya que E cambia de una pareja a otra; los objetos normales de la calle (los que sean, un árbol, una farola) podrían ayudar a indicar , cuando comience la persecución, la dirección que se toma, es decir, la dirección contraria.

El mismo principio se obtiene durante la secuencia de la persecución, con una diferencia, que E, tras haberse fijado en O, está ahora en su derecho de registrar , borrosamente, otros elementos 37

humanos sin que surja la duda de por qué no los observa con detenimiento también a ellos. Los únicos que se ven con claridad son O y la séptima pareja; a esta los ve primero O, y después E, pero, si quieres, puede haber una toma difusa de otras parejas que evidentemente se moverían en una misma dirección, es decir, en dirección contraria a la de E y O .

La cuestión de los movimientos debería quedar clara con las siguientes notas. Lo que he intentado hacer es que ambas visiones se diferencien no solo a nivel de un registro absoluto , sino también dinámicamente, o sea, por el modo en que cambian de un objeto a otro .

Por eso es necesario que los planos de la visión de O previos a las secuencias de la habitación incluyan dichos movimientos, los que ya he especificado, tanto con relación a la séptima pareja como a la mujer de las flores, en cuyo caso el ojo de O va del rostro a la cesta, de la cesta a la mano, de la mano otra vez a la cesta, y de la cesta otra vez al rostro , haciéndolo más despacio que el ojo de E cuando este , poco después, hace los mismos movimientos.

En medio del temor ante la sola idea de Nueva York, y feliz ante la expectativa de veros a todos pronto, un fuerte abrazo, Sam

París, 29 de junio de 1964 Querido Alan: Es preciso que las fotos 1) muestren a O con diferentes edades desde su infancia hasta, más o menos, su edad actual (la última foto permitiría la identificación) y , en la medida de lo posible, en situaciones asociadas normalmente a esas edades; 2) muestren a O (con la posible excepción de la última) en percipi.

Por supuesto, esto lo indica el hecho de haber sido fotografiado , pero este detalle se puede resaltar si, siguiendo las primeras seis fotos que describo, vemos realmente cómo está siendo observado (1 por la madre, 2 por la madre-Dios, 3 por el perro, 4 por el público, 5 por un joven y 6 por su hija cuando era un bebé). Es importante que en la foto 6 el bebé toque su rostro con el dedo , porque él va a tocar el rostro de ella que aparece en la foto. Las fotos y su destrucción establecen un paralelo con la triple percepción (humana, animal y divina) que él intenta evitar y se esfuerza por aniquilar .

Aparte de estas dos exigencias, puedes distanciarte tanto como quieras de las fotos descritas en el guión.

No tengo ninguna foto de un bebé que desee usar .

La única foto de la serie de J udith [Douw] que reúne los requisitos del punto 2 es la número 2.

Propongo que reduzcamos el número de fotos a 6, para que coincidan con el número de parejas y de elementos de la habitación, 40

eliminando la 1 o la 2. La pérdida de lo divino indirecto en la 2 no importaría mucho, porque tenemos a Abu. En la escena de la calle, E observa sucesivamente a las 6 parejas , primero según aparecen en la serie 1, después según aparecen en la serie 2 y, finalmente, según aparecen en la serie 3.

Me preocupa ahora otro problema: cómo evitar, en las secuencias de la habitación, el paso innecesario de la visión de O a la de E, y viceversa. Creo que no es suficiente confiar en consideraciones puramente formales y que necesitamos un principio de necesidad que justifique dichos cambios. La solución está relacionada de algún modo con el ángulo de inmunidad, pero todavía no he podido resolverla satisfactoriamente. Lo pensaré de nuevo en el vuelo a Londres esta tarde y te haré llegar los resultados, si los hay.

Siempre tuyo, Sam

Viernes noche, 27 de agosto [de 1964] Querido Sam: Acabo de llegar a casa después de ver Film terminada (?) y proyectada en una pantalla por primera vez: con negro al principio y al final y con todos los recursos ópticos resueltos , hay un fundido del ojo con la pared, un travelling hasta el dios que termina debidamente con el encuadre de sus ojos, y al final el ojo que se abre con los créditos para cerrarse a continuación por última vez.

Estaba tan nervioso como en cualquier estreno . ¡Aunque todavía no la hayamos “estrenado” en Venecia!

Sé por Judith que no has aceptado la invitación a Venecia. Pero que quizá puedas ver Film en París. Así que, si te apetece, todavía podemos hacer algo en Nueva York. De todos modos, está lejos de estar “inacabada” para Venecia.

Mi impresión fue muy buena. La película tiene aura y mantiene una fuerza acumulada a través de la constante repetición de los ojos que no había percibido antes en el visor . Me gustó bastante el “Shhhhhh”, y la pareja ya no me molesta tanto como antes , aunque está lejos de funcionar. La mujer de las flores está bien; sentí verdadera emoción en la escena del portal. Y en la habitación.

Mi única pregunta –y me encantaría que me respondieras– es si en el último plano de E en la pared con el clavo detrás de él no habremos hecho un plano demasiado corto. Al principio teníamos un travelling bastante largo, pero no me gustó el movimiento con el ojo parpadeando todo el tiempo –ni a ti tampoco–, así que optamos por el plano más corto posible con la cámara fija. ¿Qué te parece? ¿Qué opinas? No habría problema en dejarlo como estaba, la cuestión es: ¿queremos hacerlo? A veces todo el final me parece muy logrado y a veces me pa rece que le falta algo. Ayer, como te digo, sentí que no estaba del todo bien.

El encuadre de los ojos del dios es muy poderoso .

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Creo que las secuencias de los animales se han prolongado todo lo posible.

Jerry Michaels, que se encargó de la última parte del montaje cuando Sidney [Meyers] se puso malo, ha hecho un buen trabajo. Ha sido muy aplicado en todos los frentes. Por cierto, Sidney está mucho mejor, acabo de hablar con él.

Los créditos han sido diseñados para ajustarse a la pupila del ojo .

Congelamos un momento el ojo para evitar el titilar de los títulos . Lo único que lamento es que los créditos –diseñados por Roy Kahlman– no tengan un estilo del todo consistente . Pero son sencillos y efectivos.

Creo que la película es más Beckett que Buster [K eaton], pero ambos funcionan. Me gustaría haber podido verla contigo . Espero que no te desilusione demasiado. ¿Cómo estás?

[Alan]

5 de septiembre [de 1964] Querido Sam: Bueno, estoy de vuelta de varios viajes y me he puesto a trabajar de nuevo en Film. Sidney acaba de regresar de unas vacaciones bastante agitadas, supongo que por problemas familiares; está afectado, pero ansioso por trabajar.

Ayer rodamos los insertos y hasta el martes (debido a las largas vacaciones del Día del Trabajo) no sabremos cómo han salido. Tenemos todo excepto los planos subjetivos de O cubriendo la jaula, la pecera, etc., que tendremos que ampliar y tratar ópticamente a partir de algunos planos que ya tenemos de antes. Fue imposible conseguir los abrigos negros, la pecera, las luces, etc. Pero rodamos una serie de imágenes fabulosas del ojo, los ojos y la cabeza del pez; del reposacabezas de la mecedora; de los ojos del sobre; y de la cartera.

Cruza los dedos. Lo hicimos todo con Joe Coffey en unas tres horas.

El único fallo fue que no me trajo de vuelta a la ciudad en su Morgan, porque se quedó trabajando en el estudio .

He empezado a trabajar con Sidney en el siguiente paso del montaje y hemos repasado todas tus notas –y también las mías– con relación a la película. Empezamos haciendo cambios sobre la marcha, pero entonces Sidney pensó que nos iba a llevar demasiado tiempo , así que la vimos y tomamos notas para que él trabajase más adelante a partir de ellas . Una cosa que sí hicimos, y te alegrará saberlo, fue eliminar por completo la secuencia del buzón, lo que nos permitió usar el plano subjetivo de O tomándose el pulso frente al buzón en otro lugar , de tal modo que, después de que O se tome el pulso al final de la secuencia del portal, cortamos al plano subjetivo de O, y eso ha quedado bien. Tenemos otro plano después de que cierre la puerta, eche el cerrojo y entre en la habitación. Así que han quedado tres tomas del pulso en la película.

De hecho, hemos descubierto, creo, que todos los insertos ocurren en 42

grupos de tres, cada cual más cerca del otro a lo largo del filme . Estos incluyen: los animales, el loro, el pececito, el reposacabezas, la carpeta, la pared vacía. (No estoy seguro si será posible hacerlo con la fotografía).

En cualquier caso, te mantendremos informado.

La única preocupación de Sidney es que no podamos terminar antes de que Barney se vaya el día 15. Asegura que para entonces no tendremos listo el trabajo óptico: los créditos, los fundidos, las ampliaciones, lo que sea. Va a intentar terminar a tiempo todo lo demás, pero con su problema familiar no puede trabajar tanto o tan intensamente como quisiera. Según parece, yo tampoco podré trabajar todas las mañanas y todas las tardes. Le he pedido a Sidney que lo intente, pero, si no pudiese terminar el trabajo tan satisfactoriamente como quisiera, entonces tendríamos que enviar la película después del día 15 o enviarla con alguien que fuese a París más adelante .

Tengo que decir que nuestra única desilusión está relacionada con tu última solicitud con relación al cierre del ojo de E. Hemos repasado todo el metraje y Sidney y yo pensamos por varias razones que ninguno de los planos funciona: o no llevan filtro o muestran claramente a Buster parpadeando para evitar la luz. Por el momento no hemos podido mejorar el plano que tenemos, pero seguiremos intentándolo. ¿Cómo estás? Supongo que habrás visto a J udith y la habrás mandado a Grecia. ¿Estás descansando un poco? ¿Te has librado de todos los invasores norteamericanos? ¿Incluidos los del Saturday Evening Post? Espero que sí. Cuídate mucho. Jean y yo te echamos mucho de menos y yo guardo muy buenos recuerdos de nuestras aventuras conjuntas en nuestro periplo por el laberinto del cine . Y de tu gracia bajo el fuego.

Un fuerte abrazo, [Alan]

Domingo, 13 de septiembre [de 1964] Querido Sam: Acabo de pasar la tarde con Sidney Meyers (después de esa semana que me pidió para trabajar a partir de las notas que tomamos previamente con él y sobre las que ya te he escrito). He visto la película varias veces y a mi ojo escéptico le parece que está muy bien, aunque no esté todavía acabada. La idea es hacer una copia exacta para dársela a Barney el martes por la mañana y quedarnos aquí otra copia para su protección. Tenemos este intervalo de tiempo para un trabajo no muy extenso.

Durante esta última semana, Sidney se ha tomado ciertas libertades con el filme, especialmente con la primera parte, que me ha pedido que preparase para ti. No puedo decir que esté completamente de acuerdo con todo, pero lo que se ha quitado , cambiado, remendado o lo que sea, se ha hecho siguiendo tu criterio de cerca. Por lo demás, no hay tiempo suficiente entre hoy y el martes para hacer muchos cambios en dos 43

copias iguales. Así que, por favor, tómate sus caprichos con paciencia y coméntame tus impresiones.

1. Lo más relevante que ha hecho ha sido jugar con la inspección inicial de la pared para que el barrido hasta Buster incluya una rápida visión de la pareja (¡puedo ver tu cara!). [Sidney] pensó que el barrido de la pared a Buster no funcionaba, y a esas parejas le cogió gusto desde el principio. Míralo. (Es fácil de quitar).

2. Como no estaba contento con nuestra disposición del muro –yo tampoco–, hemos incluido temporalmente un plano del muro desde el punto de vista de O antes de que choque contra la pareja. Quizá sea demasiado largo. Si no te gusta nada, podemos intentar de nuevo unir los dos planos del muro.

3. Los cortes en la percepción que E tiene de la pareja resultan un poco bruscos, pero creo que ahora se aproximan más a cómo los querías. Lo mismo ocurre con O, cuando recorre el muro. El segundo barrido hasta la esquina parece ir en una dirección incorrecta, así que intentaremos arreglarlo.

4. La entrada en el portal funciona mejor sin los buzones . ¿Cómo quieres que insertemos las tomas del pulso? ¿Y la mujer de las flores según la percepción de E? Etc .

5. Hemos enmendado la secuencia entera de la puerta, vista desde dentro y desde fuera.

6. Las “tres series” y la panorámica preliminar han quedado más o menos como lo habíamos hablado. ¿Algún comentario?

7. La expulsión de los animales parece tener ahora la duración exacta.

8. No hubo tiempo para hacer el travelling hasta los ojos del dios marcha atrás con el fin de eliminar la falta de centralidad. Lo haremos si quieres, aunque debo decir que así me gusta bastante .

9. Tenemos los nuevos planos de la mecedora desde atrás . Me parece que están un poco oscuros y que podrían revelarse con más sobreexposición. Me gusta el sobre.

10. Todavía no nos hemos decidido por completo con relación a los insertos de los animales, el loro, el pez, el ojo, etc., así que haznos llegar tus opiniones, a favor y en contra.

11. La secuencia de las fotos me parece fantástica. De hecho, la película lo es desde ahí hasta el final. Tengo una ligera sensación de que el último plano en que O ve a E es , de algún modo, demasiado largo. (Tiene que ver con la incertidumbre del ojo que tiembla y con la imposibilidad de obtener una ventaja real de [ilegible] ¿Te importaría que intentase un par de [ilegible]?).

A lo largo de la película hay muchas asperezas; mi idea es que, una vez que hayamos recibido noticias tuyas, Sidney y yo nos sentemos y pasemos a la tercera fase de montaje , a los detalles, a la reducción, al alargamiento, al ritmo, a la duración exacta de los insertos , etc. No queda mucho: el trabajo “óptico”, es decir, el encadenado del ojo con el primer plano, el travelling marcha atrás –si lo usamos–, y no mucho más. (¿Te parece posible dejar la visión que O tiene de la pecera cubierta tal como está?)... Perdona este desastre de letra, mi máquina de escribir no anda bien... La función progresa, seguimos trabajando en 44

varios frentes, a mí me ha entrado el gusanillo del cine –pero no el deseo de ir a Hollywood– y te echo de menos a ti, y también los desayunos en la Sexta Avenida, por no mencionar todos los demás momentos.

Tenemos que discutir el tema de los créditos y el sonido para O y E, ¡si es que ponemos ALGUNO! A estas alturas no estoy muy seguro de si necesitamos ALGUNO. Un fuerte abrazo, [Alan]

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París, 15 de septiembre de 1964 Querido Alan: [...] Me alegra tener noticias del nuevo rodaje y del montaje .

Tómate tu tiempo, no tengo prisa. Siento oír que Sidney no esté bien.

Mis mejores deseos para ti y para Nina [Cristina Rosset].

Siempre tuyo, Sam

París, 24 de septiembre de 1964 Querido Alan: He visto Film pero no quiero decir nada hoy. Voy a sentarme en la moviola pasado mañana y la semana que viene os escribiré a Sidney y a ti con detalle. Acabo de comer con Barney, [Cristina] y Judith. [...]

Un abrazo para todos, Sam

Ussy, 29 de septiembre de 1964 Querido Alan: Perdona el retraso en enviar estas notas *. No son más que sugerencias. Si no estás de acuerdo, no las sigas. La moviola aquí funcionó mal y yo estoy en baja forma. En unas semanas me haré con una mejor y te volveré a escribir entonces . Pero no retraséis la versión final por mí si tenéis prisa en acabarla o cualquier otro motivo . No creo que tenga gran cosa que ofreceros.

He estado en dos proyecciones, la primera con Barney, Cristina y [André] Hodeir, y la segunda con Suzanne [Beckett], la chica de la moviola y de nuevo Hodeir (de gran ayuda). Después de la primera no me quedé muy contento; después de la segunda, sentí que ha quedado realmente bien. No exactamente de la forma proyectada, pero sí por la belleza pura, el poder y la extrañeza de la imagen. En realidad, el problema de la doble visión, por ejemplo, no está resuelto, pero el intento de resolverlo ha otorgado al filme un valor plástico que no hubiese tenido de otro modo. Dicho con otras palabras y de forma general, al ser obstaculizado por cierto fracaso en comunicar plenamente la intención básica a través de medios puramente visuales, empiezo ahora a entender que eso es irrelevante, y que las imágenes resultantes probablemente

* Las notas que Samuel Beckett envía a Alan Schneider fueron publicadas más adelante en Samuel Beckett, Film. Complete Scenario, Illustrations, Production Shots, Grove Press, Nueva York, 1969.

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ganan en fuerza lo que pierden en tanto ideogramas , y que toda la idea de la película, aunque esté suficientemente expresada para aquellos a quienes interese, obtiene su valor sobre todo de su nivel formal y estructural. Tras la primera proyección, y lo hablé con Hodeir, pensé mucho en la posibilidad de reforzar la distinción entre E y O mediante el sonido . Ahora me opongo finalmente y de forma definitiva a cualquier sonido que no sea el “hssh”, que creo que debería ser lo más breve y discreto posible . Creo que a Suzanne, a Hodeir y a la señorita Moviola les impresionó de verdad.

Cuando vuelva a París se la enseñaré, con el permiso de Barney, a unos pocos (pero sinceros) amigos, y te haré llegar sus opiniones. Tras la primera proyección a Barney se la describí como “un interesante fracaso”. Pero ahora veo que eso es demasiado severo. Supongo que fracasa en un sentido que solo tú y yo y algunos pocos más podemos ver , pero, al hacerlo, ha adquirido una dimensión y una validez propia que valen la pena más allá de cualquier traducción de intenciones meramente eficiente .

Gracias de nuevo por todo lo que has hecho . Un abrazo para Jean y los niños, Tuyo, Sam

París, 28 de octubre de 1964 Querido Alan: La vi anoche con una buena moviola italiana; te envío aquí unas notas. No te voy a molestar ahora con más comentarios [...]. Solo se la enseñaré a unos pocos amigos y te haré llegar las opiniones que valgan la pena.

Un abrazo para Jean y los niños, Siempre tuyo, Sam 1. Quitar a los amantes y prolongar lo máximo posible la panorámica que retrocede sobre el muro antes de que aparezca O .

2. Quitar los planos de O del muro y de la pareja a la que empuja.

3. En el plano del pulso de O en la entrada, las manos no guardan continuidad con el plano anterior de E, y además se ven claramente los buzones por detrás.

4. La visión de O de la mujer de las flores desde la posición agazapada bajo las escaleras es demasiado larga. Empezarla con la mano en las flores o un segundo antes, y quitar todos los fotogramas anteriores.

5. La caída de la mujer de las flores . Aunque en las notas anteriores te sugería cortar el plano de la mirada de horror antes de caer o justo cuando se balanceaba a punto de caer , ahora parece mejor dejarlo como está, para no romper la continuidad del plano y para no mostrar las escaleras libres por las que subirá O .

6. En un par de planos emborronados mientras O saca al gato de la cesta por segunda vez, ¿no hay reflejos en la lente de la cámara?

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7. Acortar el segundo y tercer plano del reposacabezas si no pueden mejorarse, y el tercero, incluso si se puede.

8. Prolongar los primeros planos del gato y del ojo del pez.

9. El primer plano del rostro de O según lo ve E acaba con la boca abierta, el segundo empieza con la boca cerrada. Quitar los primeros fotogramas de este para que empiece con la boca abierta.

10. Quitar los fotogramas iniciales del segundo y último plano de E visto por O de tal manera que ese inicio de plano no sea estático sino que esté ya en movimiento.

4 de noviembre de 1964 Querido Sam: Gracias por tu carta y tu lista de sugerencias . [...] Pude reunirme con Sidney la semana pasada para echarle un vistazo preliminar a tu primera carta. No puedo decir que hayamos logrado todavía todo lo que querías, pero hemos empezado, e insistiré hasta que se logre , en la medida en que sea posible. Perdona por favor las prisas y la brevedad de mi respuesta. [...]

Tuyo, [Alan]

París, 20 de noviembre de 1964 Querido Alan: Gracias por tu carta.

He pensado mucho sobre esa penosa pareja. El “sssh” sin la mirada carece por supuesto de sentido. Y no veo cómo podemos eliminarlos por completo. Una vez más, mi idea es reducirlos a sus funciones esenciales, el “shhh” y la mirada, y quitar la inspección que O hace de ellos así como su salida del encuadre .

Harold [Pinter] me llamó entusiasmado desde Londres con relación a la película y me hizo unos comentarios acertados . La mirada de horror de Buster no la encuentra ni por asomo convincente , y cree que debería acortarse. Creo que tiene razón. Con su sugerencia de una banda sonora (“sonidos naturales escogidos”) no estoy en absoluto de acuerdo, como tampoco lo estoy con los argumentos de F red Jordan en favor de incorporar algún tipo de sonido . Ahora ya tengo muy decidido que quiero que sea muda. [...]

Siempre tuyo, Sam

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9 de diciembre de 1964 Querido Sam: [...] No he visto la película últimamente . Creo que se han hecho algunos cambios de acuerdo a tu última carta [...]

Alan

4 de enero de 1965 Querido Sam: [...] No he visto Film desde noviembre pero Milton [Perlman] va a organizar una proyección para mí la próxima semana [...].

[Alan]

Ussy, 13 de enero de 1965 Querido Alan: [...] La nueva versión de Film ha llegado, pero seguía todavía en la aduana cuando me fui de París. Robbe-Grillet la vio en París y le gustó. [...]

Sam

Hastings-on-Hudson, Nueva York 21 de enero de 1965 Querido Sam: [...] Vi Film el martes después de un tiempo considerable sin verla y tengo algunas opiniones finales que me gustaría pasarte en una lista aparte para que dieses tu aprobación o desaprobación, y para que luego pudiésemos hacer los cambios finales basándonos en tus reacciones .

Espero oír tus comentarios tan pronto como veas tu copia de la película. [...] La reacción general de la gente que ve Film es por lo general favorable, y me alegra saber que a Robbe-Grillet también le ha gustado. Espero con interés que se complete la serie con las secciones de Pinter y Ionesco. Barney cree que puede estar todo para este verano . [...]

Un abrazo, [Alan]

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21 de enero de 1965 De: Alan Schneider. Asunto: Film - 21 de enero de 1965 1. El problema básico de la película es reforzar y clarificar el asunto de los planos subjetivos, es decir, los de O y E. Y asegurarnos de que sabemos que la cámara es subjetiva en ambos casos. Lo que pueda reforzar esta idea debería hacerse lo antes posible . Lo primero que serviría de ayuda, sigo convencido, sería un encadenado del ojo al plano del muro. El encadenado se percibe inmediatamente como un mecanismo de conexión. El corte que tenemos ahora no lo es (un encadenado es posible, técnica y económicamente).

2. Sigo creyendo que el ojo cerrado (textura de reptil) debería mantenerse así unos segundos antes de abrirse . Tal como está funciona estupendamente, pero ocurre demasiado rápido.

3. Me gustaría sincronizar el ojo y el muro . Si el ojo se mueve, entonces deberíamos tener a continuación un plano que se moviese sobre el muro. Si el ojo no lo hace , el muro debería verse en plano fijo .

Por el momento la conexión entre ambos no es clara, aunque un encadenado podría ayudar.

4. ¿No te molesta ese primer corte en el movimiento de O por el muro? A mí sí, y no entiendo por qué Sidney reemplazó un plano previo que teníamos para esta secuencia.

5. No me importa nada no tener el plano subjetivo de O del muro , pero sí que echo de menos un breve plano subjetivo de O de la Pareja Zarandeada, aunque sea solo como una toma de referencia para todos los siguientes planos de O. 6. Estoy de acuerdo en que la Pareja Zarandeada debe ser mucho menos ofensiva, pero creo que, para que encajen la Señora de las Flores y O al final, deberíamos alargar el plano con la mirada de horror y dejar que la Pareja salga de campo antes de volver a O .

7. Por la misma razón (reforzar la visión de O mediante el contraste de los puntos de vista), sigo echando en falta el plano del pulso en el portal. Aunque las manos no encajen exactamente con el plano anterior de E –algo que nadie percibe–, los buzones que se ven no llaman la atención, porque en el plano de E están ocultos .

8. En estos momentos, el primer plano subjetivo de O es el de la Mujer de las Flores. Me parece que no se entenderá de verdad que es el punto de vista de O si no incluimos previamente uno o dos planos subjetivos de O de la Pareja y del pulso .

9. Esta idea es nueva: me gustaría añadir el plano subjetivo de O de la ventana en la segunda serie (creo).

10. La escena de los animales no me resulta tan divertida si quitamos fotogramas y planos, como ocurre ahora. Cuanto más constantemente observe E la acción de O, tanto mejor. Deberíamos hacer el corte solamente en cada plano subjetivo que O tiene de cada animal en la cesta y, a continuación, volver inmediatamente al movimiento de O en el mismo punto donde habíamos cortado . Me parece que la secuencia es mucho más confusa y menos graciosa sin los fotogramas y los planos que se han omitido .

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Samuel Beckett en el plató de Quadrat 1+2, Stuttgart, 1981. Foto: Hugo Jehle.

11. El plano en movimiento hacia el dios todavía acaba descentrado. Nos han dicho desde el principio que podrían revelar uno de los travelling marcha atrás; si todavía lo prefieres, deberíamos hacerlo.

12. Una nueva idea: ¿qué te parece si en el último plano en el que O ve a E empezamos con el ojo abierto en vez de con el plano en movimiento hacia él, y si a continuación hacemos que se abra arbitrariamente? Me parece que estaría muy bien.

13. Creo que, si pudiera ver la película más tranquilamente en una moviola, quizá cambiaría la duración de algunos planos , como el plano subjetivo de O cuando ve al dios por segunda vez, etc. Es solo una cuestión de relacionar el plano de forma más específica con la acción de mirar de O **.

** Samuel Beckett escribió los siguientes comentarios al margen de las notas de Alan Schneider: “1. Vale. Si se hace la primera vez, hacer siempre encadenado y barrido sobre el muro; 3. Vale; 4. ¿?; 6. Sí; 7. Volver a poner el pulso; 11. Prefiero centrarlo; 12. ¿Sí?”.

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Ussy, 27 de enero de 1965 Querido Alan: Gracias por tu carta y por la lista con sugerencias .

Cuando volví aquí hace dos semanas la película había llegado a la aduana de Orly. Le di toda la información que tenía al agente de Barney en París y pedí que enviaran la película, en mi ausencia, a Éditions de Minuit. No tengo noticias. Tan pronto como me haga con ella, volveré a verla con la moviola –y con tu lista– y te escribiré de nuevo . [...]

Un fuerte abrazo a todos, Sam

4 de febrero de 1965 Querido Sam: [...] Siento oír los problemas de tu película en la aduana. Barney mencionó algo al respecto, pero yo no tenía idea de qué estaba ocurriendo. Le sugerí que contactase con Malraux inmediatamente (¡ja!). [...] Un abrazo, [Alan]

París, 3 de marzo de 1965 Querido Alan: Gracias por tu carta. [...] He recuperado Film finalmente y la veré en la moviola –por última vez– la próxima semana, teniendo en cuenta tus notas. Te escribiré entonces y dejaré el montaje final en tus manos y en las de Sidney. Me alegra oír que a Robbe-Grillet le ha gustado . [...]

Un abrazo, Sam

12 de marzo de 1965 Querido Alan: Aquí van unas notas a tus notas. Anoche estuve trabajando en la película. Pero por ahora no haré nada más . No tengo la impresión de que la hayamos mejorado mucho con el último montaje , en algunos momentos quizá incluso la hemos empeorado. Desde el ojo que se abre y la panorámica sobre el muro hasta que entramos en la habitación, lo cierto es que hay tantos fallos en el material que no hay genialidad de 52

montaje que pueda redimirlo. Todo lo que podemos esperar es seguir adelante haciendo las menores críticas posibles. En cualquier caso, intercambiar notas así resulta imposible y no conduce a nada. Llegados a este punto, es un proceso tan meticuloso que el único método sería reunirnos de nuevo con Sidney en la sala de montaje . Así que no hay nada más que hablar sobre este asunto que ayer mencionó Hodeir (que ahora, por cierto, está de acuerdo con que no debe haber sonido): el ruido de la banda de sonido sin grabación, que él describe como una especie de débil crepitar, se oye cada vez más y resulta cada vez más molesto a medida que la copia se va deteriorando . Si va a ocurrir eso, creo que deberíamos considerar sacrificar el “¡hsst!” y quitar la banda de sonido completamente. ¿Quieres que te envíe de vuelta la película? Me gustaría tenerla otra semana o más, y enseñársela a algunos amigos.

Pronto te escribiré una carta, espero que desde Ussy. Lo he pasado mal en Berlín con los ensayos de Godot en el [teatro] Schiller y estoy realmente agotado. [...]

Un abrazo, Sam 1. Vale la pena intentarlo.

2. Vale.

3. Creo que la primera vez que se ve el muro debería ser en movimiento.

4. Estoy de acuerdo en que algo funciona muy mal en este punto .

La segunda parte del trayecto, después del corte, no tiene ninguna continuidad con la primera. La luz cambia por completo. La diferencia llama demasiado la atención.

5. Acorta el plano de O de la pareja si quieres . Creo que el plano de E de los tres después del choque es demasiado largo . Sugiero que la escena, cuando E vuelve a verlos tras dejar a O en su camino hacia la esquina, debería empezar con un primer plano del hombre . Lo he visto con atención varias veces y estoy seguro de que supondría una mejora, y de que los primeros planos de esta escena son superfluos .

7. Vuelve a incluir el pulso de O si quieres .

9. Vale.

10. Haz lo que quieras con esto . En mi opinión no funcionará nunca.

11. Preferiría centrarlo si no es mucho pedir .

12. El ojo abriéndose en plano medio siempre me ha perturbado .

Probablemente tienes razón, aunque es una pena perder el travelling.

––– Hay algún fallo en la duración del plano del espejo de O antes de que lo cubra, cierta indecisión previa parece no funcionar , y a continuación el plano dura demasiado tiempo.

En general estoy contento con la película, una vez aceptadas sus imperfecciones, en su mayor parte perceptibles solo a los que la hemos hecho, y me doy cuenta cómo, de algún modo extraño, resulta más lograda al desviarse de una intención rígida, y cómo cambia a mejor .

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La última vez, distanciado ya de la extravagante idea, me rendí ante la extrañeza y la belleza de la imagen pura. Las pocas reacciones que he tenido de los demás han sido muy positivas . Por lo que a mí respecta, y a excepción del “hssh”, no debe haber ningún sonido.

Hastings-on-Hudson, Nueva York, 24 de marzo de 1965 Querido Sam: He recibido tu carta y tus notas, y se las he pasado a Barney. En estos momentos tengo ensayos, pero tan pronto como podamos, nos volveremos a reunir todos para ver la película una vez más . No te molestaremos por un tiempo. Aunque sería estupendo que, como dices, Sidney, tú y yo lo intentásemos juntos de nuevo . Desde ambos lados del océano. [...]

[Alan]

París, 10 de abril de 1965 Querido Alan: Gracias por tu carta del 24 de marzo .

Proyectamos la película a dos pequeños grupos de amigos . Hubo una respuesta muy buena, parcialidad incluida. Lindon se mostró especialmente entusiasta, sobre todo con el silencio. La tensión y la belleza de la imagen los atrapó y las imperfecciones técnicas apenas importaron. Alguien sugirió hacer una banda de sonido en una habitación en silencio para evitar los chasquidos. ¿Alguna opinión al respecto? ¿Y qué te parecería incluir los créditos finales sobre el plano del ojo abierto? [...]

Un fuerte abrazo para todos, Sam

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2 de septiembre de 1965 Querido Sam: Acabo de saber indirectamente a través de Barney y J udith que hubo muchas prisas en Venecia, pero que tú no fuiste – tenía la sensación de que no lo harías–, así que Judith tendrá que defender el fuerte, incluso contra las fuerzas del “General” Keaton.

Me hubiese encantado estar ahí [,] pero todavía sigo ensayando con MacLeish. Por cierto, ¿os vistéis alguna vez en París en la década de 1920? Estuvo allí y conoció algo a J oyce. ¿Has podido ver la película? [...]

Un abrazo de parte de todos, [Alan]

8 de septiembre de 1965 Querido Alan: Gracias por tus dos cartas. No vi vuestro último montaje –suena bien– ni fui a Venecia. Judith [...] me ha enviado muchos recortes de prensa. Son bastante estúpidos, sin un acierto, pero la mayoría amistosos. Compartió algún tipo de mención con otras películas . Me alegro de que se vaya a exhibir en la Cinemathèque . Buster estuvo allí paseando su incomprensión. [...] Pero recibirás todas estas noticias, y más, por medio de Barney. Espero que los dos estéis contentos. Yo lo estoy. [...]

Un fuerte abrazo a todos, Sam

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Film, 1964.

Sobre Film [El siguiente texto es una versión editada de una serie de conversaciones mantenidas en Nueva York, en el verano de 1964, unos días antes del rodaje de Film. Entre los participantes , además de Beckett, están Alan Schneider (director), Boris Kaufman (director de fotografía) y Barney Rosset (productor). La transcripción fue publicada originalmente en S. E. Gontarsky, The Intent of Undoing in Samuel Bec kett’s Dramatic Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1985. Los comentarios de Beckett son a menudo réplicas a preguntas que pueden ser inferidas de las propias respuestas de Beckett] En realidad ellos [la pareja de la calle] podrían [...] estar quietos. Se mueven hacia delante en dirección a la cámara, se detienen [...] para demostrar que la cámara no se mueve hacia ellos, sino que son ellos quienes se mueven hacia la cámara.

Bueno, el espacio en la película es la función de dos percepciones, ambas enfermas [...] lo [que] permite deformar la visión normal. La unidad es la condición de esta percepción.Hay seis elementos. Al principio, se demuestra que son ellos [las seis parejas] los que se mueven hacia la cámara, entonces se les filma en una serie de planos que , mediante el montaje , serán cada vez más cortos . Hay que tener en cuenta que uno asocia a E con el corte interno y a O con el plano en movimiento.

Nadie pide a O que corte en ningún momento. E hace los cortes y O los movimientos. Alan, ¿no era esa la conclusión a la que habíamos llegado?

[O] se detiene , mira, tropieza con la pareja en la calle [...] posiblemente mirando, preguntándose si ha llegado a la casa correcta, examinando la calle.

Y después, en el vestíbulo, mira a la mujer de las flores. En la versión original no la miraba, pero hicimos que la mirara para recuperar [...] para que el registro de O fuese seguido de inmediato por el registro de E. [O] está, fundamentalmente, sorprendido. No esperaba encontrarse esto en la escalera. Es la propia incomodidad lo que le hace detenerse y mirar .

Creo que, desde un punto de vista psicológico, sería mejor que él no la mirase en absoluto . Oye a alguien bajando por las escaleras [...] y se esconde. Pero creo que para la película, técnicamente , es importante contar con la percepción [que O] tiene de la mujer de las flores seguida de la percepción que E tiene de ella.Se puede volver a escribir la secuencia y hacer que suba las escaleras a ciegas y que , prácticamente, choque contra la mujer que baja las escaleras . En lugar de oírla, tiene otro encontronazo en la escalera del mismo modo que se produjo el encontronazo con la pareja en la calle. Entra en el portal, se topa con las escaleras, y prácticamente choca contra ella mientras esta desciende [...]

La mira. Ya sabes, se está interponiendo en su camino . Inspecciona este obstáculo. Al igual que se interponían en su camino aquellos a los que empujó en la calle. Por eso los mira y sigue caminando .

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Nadie va a preguntar por qué mira primero la cara de la mujer y a continuación sus manos. Es algo que se suele hacer . Es decir, uno se fija en los detalles de los objetos.

Estamos buscando razones técnicas. Quiero decir que siempre podemos encontrarle una explicación psicológica. Las funciones esenciales de ambos episodios, el de la calle y el del vestíbulo , son técnicas . O es un hombre que no se niega del todo a mirar . Mira la habitación muy atentamente. Quiere terminar con todo este asunto , pero mira el cuarto con mucha atención. La pareja con la que choca representa un verdadero problema para él, como también lo hace la mujer de las flores. Son dos grandes estorbos u obstáculos en su trayecto [hacia la habitación de su madre].

Una de las funciones de este episodio, el de la calle, es probar y aclarar la diferencia entre los dos registros visuales , ya que el mismo objeto es percibido en rápida sucesión primero por O y después por E. Así aparecen, en rápida sucesión, dos problemas visuales absolutamente distintos. Esa es la función. La otra función de la escena es conseguir una reacción a la mirada de E. Es tan aguda y penetrante que no se puede soportar. La primera reacción a esto se produce en la calle; la segunda, que es más fuerte , ocurre cuando la mujer de las flores se desploma en el suelo. Y después, por supuesto, al final de la película, cuando se produce la reacción de O . Creo que conviene prepararla técnicamente . No sé con exactitud cómo lo haremos, pero hay que preparar el registro del rostro de O [...] el rostro de O al final de la película [...] la expresión del rostro de O al final de la película [...] a partir de la reacción que la pareja y la mujer de las flores tienen al verlo .

El modo en que está escrito es el siguiente: O entra en el vestíbulo .

De repente oye a alguien que baja las escaleras y se esconde. Entra E, lo ve escondido en el rincón, y entonces mira a la mujer de las flores . Se produce la pequeña escena de la mujer desplomándose. E pierde otra vez a O e inmediatamente se da cuenta de que ha subido las escaleras .

Después de que E haya perdido a O durante un segundo , lo encuentra acurrucado en el rincón. Se debería incluir entonces la escena de O y la mujer de las flores. Así, cuando empiece la escena del vestíbulo , pasaremos por un momento a la percepción de O .

No hemos hablado mucho sobre la cuestión del ángulo de inmunidad.

En realidad, aparece al comienzo de la película. Aparece aquí en el vestíbulo. Y aparece en la escena de la mecedora. No hemos hablado nada de esto. Casualmente, la primera percepción que E tiene de O al principio de la escena de la calle tiene un ángulo que excede al de la inmunidad, lo cual detiene a O, y por eso el primer movimiento de E en la película es el de retroceder y cerrar el ángulo. Entonces O, sintiéndose libre de ser percibido, sigue caminando. Este es el primer ejemplo del asunto. Pero tenemos otros dos. Tenemos uno en el vestíbulo. En un principio no contábamos con la percepción que O tiene de la mujer de las flores . No la veíamos. Tan solo la oíamos. Al igual que en la escena de la calle y en la del portal, me gustaría, si fuese posible , tener un ejemplo de la visión de O para no entrar en ella por primera vez en la habitación. Se ha establecido; se ha preparado en la escena de la calle con la pareja y en la del portal con la mujer de las flores . En las escenas de la calle y del vestíbulo 58

tenemos un ejemplo de cómo es el rostro de Buster Keaton. La expresión que tendrá justo al final de la película. Esto también se ha preparado . Si seguimos el guión, en la escena de la calle tenemos un ejemplo de la reacción de O al ángulo excesivo, y tenemos otro ejemplo en la del portal, de manera que, cuando lo vemos al final de la película [...], cuando empieza [...] lo que llamamos [...] el asedio , este adquiere una forma.

Se trata exactamente de esto. Tras el episodio de la pareja, cuando E los inspecciona, O se adelanta un buen trecho, y E, una vez terminada su inspección de la pareja, se da cuenta de que lo ha perdido . Entonces se produce una aceleración de la cámara muy rápida e irreal con la que se recupera la misma posición del principio. Justo después de que E vuelva a verlo, O desaparece. Entra en el vestíbulo e inmediatamente entramos en un mundo diferente. E se queda afuera por un momento . Todavía no ha entrado detrás de O al vestíbulo . O está solo en el vestíbulo con la mujer de las flores . Así que perdemos a O . O entra en el vestíbulo y lo que vemos entonces son las escaleras, en el vestíbulo, y a la mujer de las flores. Y entonces entra E. La visión de E se centra de nuevo sobre O , primero al pie de las escaleras [...] E ve a O en un ángulo que excede al ángulo de inmunidad. Hay una reacción de O, que se agazapa. La cámara vuelve a retroceder y E se relaja. Entonces E encuentra a la mujer de las flores que baja las escaleras . Es una escena muy corta. Ella baja las escaleras despacio y se dirige hacia la puerta donde se encuentra E. De repente, siente la mirada de E, levanta la vista, y se desploma. Así termina. E se vuelve hacia donde vio a O por última vez. Pero O ya no está allí. Esa es la escena. La percepción de O de la mujer de las flores no estaba en el guión original. Que O mire a la mujer afecta al ángulo de percepción.

La visión de O es realmente un mundo diferente. Todo se vuelve más lento, más tenue. Ese es el registro que buscamos. No la cámara lenta.

[En la habitación] El escenario es completamente exterior , después semiexterior y , finalmente, interior. Debe haber un vínculo entre la calle y el interior .

Creo que el efecto de tenuidad es máximo en el exterior , tiene un grado de transición y vuelve a ser máximo en el interior .

Lo que importa es el gesto de cubrir las cosas . [O] percibe la ventana desde la puerta, a cierta distancia. Su conducta cuando corre la cortina delante de la ventana es parecida a su conducta cuando cubre el espejo. Tiene cuidado de no verse a sí mismo cuando cubre el espejo , como también tiene cuidado de no quedar expuesto ante la ventana cuando la cubre, de tal manera que en su visión no hay ninguna percepción de la ventana. Desde la puerta ve la ventana y el resto de las cosas, y entonces decide librarse de ellas.

Se muestra la ventana a través de la visión de O, ¿no? E observa y nosotros lo vemos todo desde el punto de vista de E, con O dentro del plano.

Hay una calle absoluta, un exterior absoluto , una transición absoluta y un interior absoluto . Casi abstracto. Se da el máximo de exposición exterior, o el hombre completamente expuesto, y a continuación, el máximo de protección interior, el encierro, la reclusión.

Por cómo lo estamos abordando, en la calle existe un grado considerable de irrealidad. Todo va a tener una apariencia extremadamente irreal.

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Todo esto puede cambiarse . La función del papel desgarrado de la pared es simplemente establecer los diferentes fondos. Puede hacerse de otra manera.

El principio de la habitación es buscar el mínimo , un mínimo de énfasis, un mínimo formal. Incluso la mesa que sostiene la pecera es solo un soporte, un tipo de soporte abstracto.

Tiene que haber una relación entre la puerta y el espejo .

En realidad, y no tengo ni idea de cómo resolverlo , es cuestión de librarse de lo accidental tanto como sea posible manteniendo lo esencial.

El exterior esencial y el interior esencial. El interior se impone , el exterior se expone.

Este lugar [la habitación] es una trampa preparada para él y en ella nada existe que no sea tramposo. No hay nada en este lugar, en esta habitación, que no esté preparado para atraparle .

Uno podría suponer que su madre se ha ido al hospital.No puede ser su habitación porque él nunca tendría una habitación como esta. Él no tendría una habitación llena de ojos.

Al final de la escena del vestíbulo , E pierde por un momento a O y se da cuenta del conflicto. Se produce entonces una persecución apresurada análoga a la persecución apresurada de la calle y E sólo alcanza [a O] al entrar en la habitación. Entran los dos juntos . Entran, literalmente, juntos. Es completamente irreal.

Completamente arbitrario, Alan. Si resulta más oportuno rodar los elementos [de la habitación] en un orden diferente , hazlo. ¿Cuál va a ser tu criterio [...] para iluminarlo? Si, justo al final de la película, E bajase con los ojos cerrados , ¿cómo lo expresaríamos? O si cambiásemos el plano final en la puerta cuando E se mueve. Imagina que se moviese caminando a tientas y no abriese los ojos hasta encontrarse frente al hombre. ¿Cómo quedaría eso? ¿Cómo lo realizarías cinematográficamente? ¿Con un corte a negro?

Me preocupa cuando dices que este circuito [de 360 grados de la cámara] implica necesariamente la percepción de esta pared. En realidad, no lo hace. El hombre no la va a ver . Psicológicamente, no la va a ver.

Sí [objeta Beckett], pero este es un punto de vista puramente realista.

No, porque si haces eso se pierde la sorpresa. Se pierde la colisión.

Quiero decir que, si la cara de O se va revelando paulatinamente, se pierde un importante efecto dramático al final de la película. E tiene miedo de despertarle, de molestarle.

Eso es realismo [objeta Beckett]. Inicialmente, E no ve nada. ¿Crees que tiene algún sentido fotografiar los elementos siguiendo el mismo orden que en la escena de la calle? No, no importa. No lo recordarán.

Quiero reforzar la analogía entre la inspección de la calle y la inspección de la habitación en la serie completa, haciendo que los elementos implicados sean inspeccionados en el mismo orden. Si se trata de 1, 3, 5, 2, 7, 6, numeramos los elementos de la habitación, numeramos también a las parejas de la calle, y dejamos que sean inspeccionados exactamente en el mismo orden. Por E en la calle y por O en la habitación. Pero no creo que vaya a resultar perfecto. Es una forma de integridad, de integridad formal.

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Film, 1964.

Lo más importante es que tiene que haber una diferencia absoluta de registro [entre E y O], reforzada por el hecho de que O se mueve y E corta. Eso es. Sí, O legato, E staccato. Ambos anormales.

No existe una norma interna en la película puesto que no existe un ojo normal en ella. No puede haber ninguna visión normal en la película. La norma se encuentra en la experiencia personal del espectador, que la comparará seguramente con la experiencia de E. Sí, pero no distorsionada por un truco o algo así. No se trata de una visión física deficiente.

El espectador nunca verá como E y nunca ha visto como O . Serán dos desviaciones de la percepción normal. Podríamos presuponer la presencia de una experiencia de visión normal en los espectadores .

Por último, estamos tratando de encontrar un equivalente técnico, un equivalente visual, técnico y cinematográfico , al apetito visual y a la aversión visual. Una visión reacia y asqueada, y otra, ferozmente voraz.

Me preguntaba si se podría hacer algo con una estabilidad total de la visión para E, quiero decir, una estabilidad total, y con una visión temblorosa para O, el objeto que tiembla.

Samuel Beckett 61

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Quadrat 1+2. Foto: Hugo Jehle.

El agotado / L'Épuisé

El agotado es mucho más que el cansado. “No es solo cansancio, no solo estoy cansado, a pesar de la ascensión” 1. El cansado ya no dispone de ninguna posibilidad (subjetiva): no puede realizar la más mínima posibilidad (objetiva). Pero esta última permanece , porque nunca se realiza todo lo posible, e incluso este es engendrado a medida que es realizado .

El cansado tan solo ha agotado la realización, mientras que el agotado agota todo lo posible . El cansado ya no puede realizar , pero el agotado ya no puede posibilitar . “Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente, ¿qué otra cosa podrían pedirme?” 2. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. ¿Agota lo posible porque está a su vez agotado , o está agotado porque ha agotado lo posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa. Agota aquello que no se realiza en lo posible. Acaba con lo posible, más allá de todo cansancio, “para acabar de nuevo”.

Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se realiza más que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno está agotado antes de nacer , antes de realizarse o de realizar cualquier cosa (“he renunciado antes de nacer”)3. Cuando uno realiza lo posible lo hace en función de determinados objetivos , proyectos y preferencias: me pongo los zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa.

Cuando hablo, cuando digo, por ejemplo, “es de día”, el interlocutor responde “es posible...”, porque espera saber para qué tengo intención de utilizar el día: voy a salir porque es de día...4. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparándolo para una realización. Y sin duda puedo utilizar el día para quedarme en casa; o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible (“es de noche”). Pero la realización de lo posible siempre procede por exclusión, porque supone preferencias y objetivos que varían, reemplazando siempre a los anteriores . Estas variaciones , estas sustituciones, todas estas disyunciones exclusivas (noche-día, salirvolver...) cansan a la larga.

El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de variables de una situación, con la condición de renunciar a todo orden de preferencia y a toda organización de objetivos, a todo significado. Ya no es para salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprovechan los días o las noches. Ya no se realiza, por más que se efectúe. Zapatos, se queda uno en casa; pantuflas, sale. Uno no cae por ello en lo indiferenciado , o

1. Nouvelles et textes pour rien, 128.

2. L’innommable, 105.

3. Pour finir encore et autres foirades , 38.

4. Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard: el lenguaje “no dice lo que es, dice lo que puede ser... Si uno dice “está tronando”, en el campo le responden: “es posible, puede ser”... Cuando digo que es de día, no lo hago en modo alguno porque sea de día... [sino] porque tengo una intención que realizar , que me es propia, y a la cual el día sirve tan solo de ocasión, de pretexto o de argumento” (61, 130).

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en la famosa unidad de los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero para nada. Uno estaba cansado de algo, pero agotado por nada. Las disyunciones subsisten, e incluso la distinción de los términos es cada vez más áspera, pero los términos disjuntos se afirman en su distancia indescomponible, puesto que no sirven sino para permutar . De un acontecimiento basta con mucho decir que es posible , puesto que no ocurre sin confundirse con nada y sin abolir lo real a que aspira. No hay más existencia que la posible. Es de noche, no es de noche; llueve, no llueve. “Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo” 5. La disyunción se ha tornado en inclusiva, todo se divide, pero en sí mismo, y Dios, el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una modificación.

“Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas veces con estos juguetes y otras con aquellos” 6. Los personajes de Beckett ponen en juego lo posible sin realizarlo, están demasiado ocupados con un posible cada vez más limitado en su género como para preocuparse de lo que sigue ocurriendo. La permutación de las “piedras de succión” en Molloy es uno de los textos más célebres. Desde Murphy, el protagonista se consagra a la combinatoria de los cinco pastelitos , pero con la condición de haber salvado todo orden de preferencia y haber conquistado así los ciento veinte modos de la permutabilidad total: “cautivado por tales perspectivas, Murphy se desplomó boca abajo sobre la hierba, junto a aquellas galletas de las que uno podía decir, con más precisión que estrellas en el cielo, que un pedazo de una era diferente de un pedazo de otra, y cuya esencia solo podía asimilarse con la condición de dejar de preferir esta a aquella”7. I would prefer not to, conforme a la beckettiana fórmula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett estará recorrida por series exhaustivas, es decir, agotadoras, sobre todo Watt, con su serie de equipamientos (calcetín bajo , borceguí, zapato , zapatilla), o de muebles (cómoda-tocador-mesilla de noche-mesa de aseo , de pie-patas arribaboca abajo-boca arriba-de costado , cama-puerta-ventana-fuego: quince mil disposiciones)8. Watt es la gran novela serial, en la que Mr. Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades , no reserva ninguna combinación para un uso particular que excluiría a los demás , y para la que tan sólo habría que esperar la ocasión.

La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible , mediante disyunciones inclusivas. Pero solo el agotado puede agotar lo posible , porque ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Solo el agotado es lo bastante desinteresado , lo bastante escrupuloso. Se ve cabalmente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de sentido. Lo que cuenta para él es el orden en que ha de hacer lo que debe y conforme a qué combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta, para nada. La gran aportación de Beckett a la

5. Nouvelles et textes pour rien, 134.

6. Watt, 75.

7. Murphy, 73.

8. Watt, 208-209, 212-214. François Martel ha llevado a cabo un estudio muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y disyunciones en Watt: “Jeux formels dans Watt”, Poétique, nº 10, 1972. Cfr. Malone meurt, 13: “Todo se divide en sí mismo”.

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lógica consiste en mostrar que el agotamiento (exhaustividad) va acompañado de un cierto agotamiento fisiológico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal científico va acompañado de una especie de degeneración vital, por ejemplo en el Hombre de la sanguijuela, el concienzudo del espíritu que quería saberlo todo acerca del cerebro de la sanguijuela. La combinatoria agota su objeto , pero porque su objeto está agotado a su vez. Lo exhaustivo y el exhausto ( exhausted). ¿Es preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combinatoria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento , o ambas a la vez, la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones inclusivas. Y tal vez se trata del haz y el envés de una misma cosa: un sentido o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o más bien disjunta a una fantástica descomposición del yo . Hasta qué punto es cierto de Beckett lo que Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolución más extrema; el intercambio indefinido de las formulaciones matemáticas y la persecución de lo informe o de lo informulado 9. Son los dos sentidos del agotamiento, son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo . Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre “cómo es”, cómo se hace un “inventario”, errores incluidos , y cómo el yo se descompone, hediondez y agonía incluidas: como en Malone meurt. Una doble inocencia, pues, como dice el agotado/a, “el arte de combinar o combinatoria no es culpa mía, es una calamidad del cielo .

Diría además que no culpable” 10.

Antes incluso que un arte , es una ciencia que exige prolongados estudios. El combinador se sienta a la mesa de estudio:“En los bancos de un docto saber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El delirio irascible/O la sombría decrepitud” 11. No se trata de que la decrepitud o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo efectúan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompañan: el agotado permanece sentado a la mesa de estudio , “cabeza inclinada apoyada en las manos”, manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos , cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblándola, Nacht und Träume. Los condenados de Beckett son la galería más asombrosa de posturas , andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba Macmann que se sentía “mejor sentado que de pie y acostado que sentado” 12. Pero era una fórmula que resulta más adecuada para el cansancio que para el agotamiento . Acostarse nunca es el final, la última palabra, es la penúltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que no levantarse , sí al menos darse la vuelta o arrastrarse . Para detener al rastrero , hay que meterle en un agujero , plantarle en una urna en la que , no pudiendo

9. Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, 211. La exacerbación del sentido de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos.

10. Assez (Têtes-mortes, 36).

11. Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisión ... que nuages...

12. Malone meurt, 129.

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mover más sus miembros , tendrá que menear sin embargo algunos recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y , una vez llegada la noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras, “Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas”. “Sentado una noche a su mesa con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver sus difuntas manos...”, “cráneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado sobre una tabla... ”, “las dos manos y la cabeza forman un montoncito...”13. La posición más horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder levantarse ni acostarse , al acecho del golpe que hará que nos levantemos por última vez y nos acostemos para siempre . Sentado, uno no se libra, uno ya no puede mover ni siquiera un recuerdo . A este respecto, la mecedora es aún imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendríamos que distinguir tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado , solo ella última. Sucede que , entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la acción en todas sus condiciones, mientras que el agotamiento atañe tan solo al testigo amnésico. El sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los grados del cansancio. Está allí antes de nacer, y antes de que el otro comience. “¿Hubo un tiempo en el que yo también daba vueltas así? No, siempre he estado sentado en este mismo lugar...”14. Ahora bien, ¿por qué el sentado está al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?

El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no tiene nombre , el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslería insólita, hecha de “dos X reunidos, a la altura de la intersección, por una barra”, igualmente estable e indiscernible sobre sus cuatro bases 15. E s probable que los arqueólogos futuros, si los encuentran en nuestras ruinas, vean en ellos, conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado en las plegarias o los sacrificios . ¿Cómo entraría en una combinatoria si no tenemos su nombre , posacubiertos? No obstante , si la combinatoria tiene la ambición de agotar lo posible con palabras, es preciso que constituya un metalenguaje, una lengua muy especial, tal que la relaciones de objetos sean idénticas a las relaciones de palabras, y que las palabras no propongan entonces lo posible con vistas a una realización, sino que den de por sí a lo posible una realidad que le sea propia, agotable precisamente, “menor mínimamente, no más , en marcha hacia la inexistencia como el infinito hacia el cero” 16. Llamemos lengua I en Beckett a esa lengua atómica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que la enumeración reemplaza a las preposiciones , y las relaciones combinatorias a las relaciones sintácticas: una lengua de los nombres . Ahora bien, si de esta suerte uno espera agotar lo posible con palabras , también es preciso tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de otro metalenguaje, de una lengua II que ya no es la de los nombres, sino

13. Cap au pire, 15; Soubresauts, 7, 13; Pour finir encore, 9, 48.

14. L’innommable, 12.

15. Molloy, 83.

16. Mal vu mal dit, 69.

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la de las voces, que ya no procede con átomos combinables, sino con flujos mezclables. Las voces son las ondas o los flujos que guían y distribuyen los corpúsculos lingüísticos . Cuando uno agota lo posible con palabras, corta y despedaza átomos, y cuando uno agota las palabras mismas, hace que se sequen los flujos . Ese problema, el de acabar ahora con los flujos, domina a partir de L’innommable: un verdadero silencio , no un mero cansancio de hablar , pues “no todo consiste en guardar silencio , hay que ver también el tipo de silencio que uno guarda...”17. ¿Cuál sería la última palabra y cómo reconocerla?

Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o “chismes”) a las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas , en el seno de una combinatoria. Para agotar las palabras , hay que referirlas a los Otros que las pronuncian, o más bien las emiten, las secretan, conforme a flujos que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este segundo momento, muy complejo , no deja de tener relación con el primero: siempre habla un Otro , puesto que las palabras no me han esperado y no hay más lengua que la extranjera; siempre es un Otro el “propietario” de los objetos que posee hablando. Sigue tratándose de lo posible, pero de una manera nueva: los Otros son mundos posibles, a los que las voces confieren una realidad siempre variable , con arreglo a la fuerza que tienen, y revocable, con arreglo a los silencios que expresan.

Unas veces son fuertes y otras débiles , hasta que se callan un momento (con un silencio de cansancio). A veces se separan e incluso se oponen, y otras se confunden. Los Otros , es decir , los mundos posibles con sus objetos, con sus voces, que les dan la única realidad a la que pueden aspirar, constituyen “historias”. Los Otros no tienen otra realidad que la que su voz les da en su mundo posible 18. Son Murphy, Watt, Mercier y todos los demás, “Mahood y consortes”, Mahood y compañía: ¿cómo acabar con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las series exhaustivas, con el peligro de caer en una “aporía”. Habría que conseguir hablar de ellos , pero: ¿cómo conseguirlo sin introducirse a sí mismo en la serie, sin “prolongar” sus voces, sin volver a pasar por ellos, sin ser por turno Murphy , Molloy, Malone , Watt... etc ., y recaer en el inagotable Mahood? O entonces sería preciso que yo llegara a mí, no como a un término de la serie, sino como a su límite, yo el agotado, el innombrable, yo completamente solo sentado en la oscuridad, devenido Worm, el “anti-Mahood”, privado de toda voz, de tal suerte que no podría hablar de mí mismo sino con la voz de Mahood y no podría ser Worm más que deviniendo de nuevo Mahood19. La aporía consiste en la serie inagotable de todos los agotados. “¿Cuántos somos finalmente? ¿Y

17. L’innommable, 44. Cfr. Edith Fournier, en Samuel Beckett. Revue d’esthétique, ed.

Privat, 24 : “Beckett golpea en los lugares precisos, ni la frase ni la palabra, sino su oleada: su grandeza consiste en haber sabido pararla... ”.

18. Aquí la gran “teoría” de L’innommable parece caer en un círculo. De ahí la idea de que las voces de los personajes remiten tal vez a “amos” diferentes de los personajes mismos.

19. L’innommable, 103 y ss.

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quién habla en este momento? ¿Y a quién? ¿Y de qué?”. ¿Cómo imaginar un todo que haga compañía? ¿Cómo hacer un todo con la serie , remontando, descendiendo de dos en dos si uno habla al otro, o de tres en tres si uno habla al otro de otro a su vez? 20. La aporía encontrará su solución si se considera que el límite de la serie no está en el infinito de los términos, sino tal vez en cualquier lugar, entre dos términos, entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado mucho antes de que uno sepa que la serie está agotada, mucho antes de que uno se entere de que ya no hay posible , ya no hay historia, desde hace mucho tiempo21. Agotado desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que él lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado , el Otro y yo , son el mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta.

Así, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enumerables y combinables, ni a voces emisoras, sino a límites inmanentes que no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se daría cuenta, atribuyéndolos al mero cansancio , si no crecieran de repente para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: “Hiato para cuando las palabras desaparecidas . Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto como solo entonces . Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen. Y así todo visto no dicho” 22. Ese algo visto, u oído, se llama Imagen, visual o sonora, con la condición de liberarla de las cadenas en las que las otras dos lenguas la mantenían. Ya no se trata de imaginar un todo de la serie con la lengua I (imaginación combinatoria, “mancillada de razón”), ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginación mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de traspasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compañías indeseables23. Es muy difícil arrancar todas esas adherencias de la imagen para alcanzar el punto Imagination Morte Imaginez . E s muy difícil hacer una imagen pura, no mancillada, nada más que una imagen, alcanzando el punto en el que esta surge en toda su singularidad sin conservar nada de personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado celeste . Una mujer, una mano, una boca, unos ojos..., blanco y negro ..., un poco de verde con manchas de blanco y de rojo , un pedazo de pradera con amapolas y borregos ...: “Pequeñas escenas sí en la luz sí pero no a menudo no como si aquello se encendiera sí como si sí...

Llama a eso la vida allá arriba sí... no son recuerdos no” 24.

20. Comment c’est, 146, y Compagnie.

21. L’innommable, 169.

22. Cap au pire, 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemán ( Disjecta..., ed. Calder, Londres): “Visto que no podemos eliminar el lenguaje de repente , al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a su descrédito . Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en que aquello que está agazapado detrás , sea algo o nada en absoluto, empiece a supurar a su través” (Cap au pire dirá, por el contrario: “sin supuración”).

23. A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una imagen-recuerdo , sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz está animada por una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el caso de la pieza para televisión Dis Joe (Comédie et actes divers).

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Hacer una imagen, de vez en cuando (“ya está he hecho una imagen”), el arte, la pintura, la música, ¿pueden tener otro objetivo, aunque el contenido de la imagen sea muy pobre , muy mediocre? 25. Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de unos sesenta centímetros , levanta un árbol de tronco marrón, con una bola verde, al lado de una nubecilla y de un pedazo de cielo , a derecha e izquierda, a diferente altura: ¡qué fuerza! Uno no pide nada más , ni a Bram van Velde ni a Beethoven. La imagen es un pequeño ritornelo , visual o sonoro , cuando ha llegado la hora: “la hora exquisita...”. En Watt, las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su cadencia propia, Krak, Krek y Krik. Las imágenes-ritornelos corren a través de los libros de Beckett.

En Premier amour, él ve cómo vacila un rincón del cielo estrellado , y ella canturrea en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su forma, es decir, por su “tensión interna”, o por la fuerza que moviliza para hacer el vacío o abrir agujeros , aflojar la opresión de las palabras , secar la supuración de las palabras , para librarse de la memoria y de la razón, pequeña imagen alógica, amnésica, casi afásica, que a veces se mantiene en el vacío y otras se estremece a la intemperie26. La imagen no es un objeto , sino un “proceso”. No conocemos la potencia de tales imágenes, por más simples que sean desde el punto de vista del objeto. Se trata de la lengua III, no ya la de los nombres o las voces, sino la de las imágenes , sonantes, colorantes. Lo fastidioso en el lenguaje de las palabras es la manera en que está cargado de cálculos, de recuerdos y de historias: no puede dejar de estarlo. Sin embargo, es preciso que la imagen pura se inserte en el lenguaje , en los nombres y las voces. Y he ahí que unas veces será en el silencio, en el momento en que las voces parecen haberse callado . Pero otras veces será también a la señal de un término inductor, en la corriente de la voz, Bing, “Bing imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y blanco al viento”27. Unas veces es una voz anodina muy particular , como predeterminada, preexistente , la de un Acomodador o Presentador que describe todos los elementos de la imagen venidera, pero que carece aún de forma28. Por último, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la música, deviene habla, capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied, o de hacer ella misma la música y el color de una imagen, como en un poema29. Así, pues, la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imágenes,

24. Comment c’est, 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco , y la “vida allá arriba”, 88, 93, 96).

25. L’image, 18 (Y Comment c’est, 33: “una bella imagen bella quiero decir por el movimiento el color...”).

26. Le monde et le pantalon, 20 (y sobre los dos tipos de imágenes , en Bram y Geer van Velde, imagen petrificada e imagen temblorosa).

27. Bing (Têtes-mortes): Bing inicia un murmuro o un silencio , la mayoría de las veces acompañados de una imagen.

28. Cfr. la voz en la pieza para televisión Trio du Fantôme. En Catastrophe, la voz del Ayudante y la del Director se responden para describir la imagen que hay que hacer , y para hacerla.

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pero con arreglo a una combinación especial: la lengua I era la de las novelas, que culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos múltiples a través de las novelas ( L’innommable), baña el teatro, estalla en la radio.

Pero la lengua III, nacida en la novela ( Comment c’est), atravesando el teatro (Oh les beaux jours, Acte sans paroles, Catastrophe), encuentra en la televisión el secreto de su ensamblaje , una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando forma. Hay una especificidad de la obra-televisión30.

Ese afuera del lenguaje no es solo la imagen, sino la “vastitud”, el espacio. Esa lengua III no solo procede con imágenes , sino con espacio.

Y, del mismo modo que la imagen debe acceder a lo indefinido , estando sin embargo completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cualquiera, abandonado, inafectado, aunque esté geométricamente determinado en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un círculo con tales zonas , un cilindro de “cincuenta metros de perímetro y dieciséis de altura”). El espacio cualquiera está poblado , recorrido, es incluso el mismo que poblamos y recorremos , pero se opone a todas nuestras extensiones seudocualificadas , y se define “sin aquí ni en otro lugar donde nunca acercarán ni se alejarán un ápice todos los pasos de la tierra” 31. Del mismo modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual o sonoro , el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imágenes se componen y se descomponen 32.

A los Bing que desencadenan imágenes se añaden Hop que desencadenan extraños movimientos en direcciones espaciales. Una manera de andar es tanto un ritornelo como una canción o una pequeña visión animada: entre otras , los andares de Watt, que va hacia el Este girando el busto hacia el Norte y lanzando la pierna derecha hacia el Sur, y luego el busto hacia el Sur y la pierna izquierda hacia el Norte 33. Uno comprueba que esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiempo todos los puntos cardinales , mientras que el cuarto es , evidentemente, la dirección de la que uno viene sin alejarse . Se trata de cubrir todas

29. En Paroles et musique (pieza radiofónica, Comédie et actes divers), asistimos a la mala voluntad de Palabras, demasiado unida a la reiteración machacona del recuerdo personal, que se niega a seguir la música.

30. La obra de televisión incluye las cuatro piezas publicadas aquí ( Trio du Fantôme, 1975; ... que nuages..., 1976; Nacht und Träume, 1982; Quad, 1982), así como Dis Joe, 1965, publicada en Comédie et actes diverses. Más tarde veremos por qué esta primera pieza no ha sido recuperada aquí. [El autor se refiere al volumen original en el que fue publicado este texto: Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de “L’Épuisé” par Gilles Deleuze, Les Éditions de Minuit, París, 1992].

31. Pour finir encore, 16.

32. Ya en los animales, los ritornelos no se componen de gritos y cantos , sino de colores, posturas y movimientos, como comprobamos en los marcajes de territorio y los desfiles nupciales. Esto también se aplica a los ritornelos humanos . Félix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la obra de Proust (“Les ritournelles du temps perdu”, L’inconscient machinique, ed. Encres, 1979): por ejemplo, la combinación de la frasecilla de Vinteuil con colores, posturas y movimientos.

33. Watt, 32.

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las direcciones posibles, yendo sin embargo en línea recta. Igualdad de la recta y del plano, del plano y del volumen. Lo que significa que la consideración del espacio da un nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las potencialidades de un espacio cualquiera.

El espacio goza de potencialidades en la medida en que hace posible la realización de acontecimientos; así, pues, precede a la realización, y la potencialidad pertenece de suyo a lo posible . ¿Pero no era este a su vez el caso de la imagen, que proponía ya una manera específica de agotar lo posible? Se diría esta vez que una imagen, tal y como se mantiene en el vacío fuera del espacio , pero también apartada de las palabras , de las historias y de los recuerdos , almacena una fantástica energía potencial que hace detonar disipándose. Lo que cuenta en la imagen no es su triste contenido , sino la furiosa energía captada y lista para estallar , que hace que las imágenes nunca duren mucho tiempo . Se confunden con la detonación, la combustión, la disipación de su energía condensada.

Como partículas elementales, nunca duran mucho tiempo, y el Bing desencadena “imagen apenas casi nunca un segundo”. Cuando el personaje dice “basta, basta de imágenes”, no lo hace únicamente porque está harto de ellas , sino porque estas no tienen más que una existencia efímera. “Basta de azul se acabó el azul” 34. No se inventará una entidad que sería el Arte, capaz de hacer que la imagen dure: la imagen dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada (“me he pasado tres minutos ante la sonrisa del Profesor Pater , mirándole”) 35. Hay un tiempo para las imágenes , un buen momento en el que pueden aparecer , insertarse, romper la combinación de las palabras y el flujo de las voces, hay una hora para las imágenes, cuando Winnie siente que puede cantar la Hora exquisita, pero es un momento muy próximo al final, una hora vecina a la última. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y en este precipita todo lo posible , yendo “cada vez más rápido”, “cada vez más veloz”, hasta la pronta y brusca detención 36. L a energía de la imagen es disipativa. La imagen acaba rápido y se disipa, porque ella misma es el medio para acabar . Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice “he hecho la imagen” es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La única incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores , incluso los músicos , nunca están seguros de haber logrado hacer la imagen. ¿Qué gran pintor no se ha dicho al morir que no había conseguido hacer una sola imagen, por más pequeña y sencilla que fuera? En tal caso es más bien el fin, el final de toda posibilidad lo que nos enseña que la hemos hecho , que acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la imagen tiene por naturaleza una duración muy breve, el espacio tiene tal vez un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el sentido en que Winnie dirá “la tierra es justa”, y Godard “justo una imagen”.

El espacio apenas hecho se contrae en un “ojo de aguja”, como la imagen

34. Nouvelles et textes pour rien, 119-121. Y Comment c’est, 125-129.

35. Le monde et le pantalon , 20.

36. Murphy, 181.

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en un microtiempo: una misma oscuridad, “en fin, cierta oscuridad que solo puede cierta ceniza”; “Bing silencio Hop rematado” 37.

Así, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible: – formar series exhaustivas de cosas, – secar los flujos de voces, – extenuar las potencialidades del espacio, – disipar la potencia de la imagen.

El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado .

Las dos últimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imágenes y de los espacios . Esta permanece en relación con el lenguaje , pero se yergue o se arma en sus agujeros , sus desviaciones o sus silencios .

Unas veces opera en cuanto tal en silencio , mientras que otras se aprovechan de una voz registrada que la presenta y , más aún, obliga a las palabras a devenir imagen, movimiento, canción, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos , pasa por el teatro, pero efectúa su operación propia en la televisión, distinta de las dos primeras. Quad será Espacio con silencio y eventualmente música. Trio du Fantôme será Espacio con voz presentadora y música. ... que nuages ... será Imagen con voz y poema. Nacht und Träume será Imagen con silencio, canción y música.

37. Pour finir encore, 16; y Bing (Têtes mortes, 66 ).

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Quad, sin palabras , sin voz, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo, está perfectament e de terminado, p osee una s dime nsiones dadas, pero no tiene más determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y centro, ni más contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes que lo recorren sin cesar . Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos, pequeños y delgados , asexuados, encapuchados, no tienen más singularidades que las de partir cada uno de un vértice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas . Siempre puede asignárseles una luz, un color, una percusión, un ruido de pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerlos; no están determinados en sí mismos sino espacialmente, no experimentan de por sí nada más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio inafectable . Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya música es producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del ritornelo es la serie, que ya no atañe aquí a objetos que han de ser combinados , sino únicamente a recorridos sin objeto 1. La serie tiene un orden, conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir , en función de la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo, que sigue la sucesión de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc. Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: “cuatro solos posibles, todos así agotados; seis dúos posibles, todos así agotados (dos de ellos dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos así agotados”; un cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento algo tanto más inexorable cuanto mayor es su falta de objeto , como una cinta transportadora que haría aparecer y desaparecer los móviles .

El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. No cabe duda de que los personajes se cansan, y que arrastrarán sus pasos cada vez más. Sin embargo, el cansancio atañe sobre todo a un aspecto menor de la empresa: el número de veces que es realizada una combinación posible (por ejemplo , dos de los dúos son realizados dos veces; los cuatro tríos, dos veces; el cuarteto, cuatro veces). Los personajes se cansan según el número de realizaciones . Pero lo posible es efectuado, con independencia del número, por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: ¿respecto a qué va a definirse el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los personajes realizan y se cansan en las cuatro esquinas del cuadrado , en los lados y las diagonales .

Pero efectúan y se agotan en el centro del cuadrado , donde se cruzan las diagonales. Ahí reside, podríamos decir, la potencialidad del cuadrado. La potencialidad es un doble posible . Es la posibilidad de que un acontecimiento a su vez posible se realice en el espacio considerado . La posibilidad de que algo se realice, y que algún sitio lo realice. La potencialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que lo pueblan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres

1. En las novelas como Watt, la serie podía ya introducir movimientos, pero en relación con objetos o comportamientos.

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... nur noch Gewölk... Foto: Hugo Jehle.

o de cuatro en cuatro, siguiendo el orden y el curso de la serie2. El centro es precisamente el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es un acontecimiento entre otros , sino la única posibilidad de acontec imiento, es decir , la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio consiste en extenuar su potencialidad, haciendo imposible todo encuentro. La solución del problema consiste, entonces, en esa leve desencajadura central, ese contoneo, esa desviación, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, regate rápido o pequeño salto que prevé el encuentro y la conjura. La repetición no es óbice para el carácter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente, pero evitan el centro absolutamente. Se contonean en el centro para evitarse, pero cada uno se contonea en su solo para evitar el centro. Lo despotencializado es el espacio, “pista de anchura justa para que un solo cuerpo nunca dos lleguen a cruzarse” 3.

2. Molloy y L’innommable comprenden, desde sus primeras páginas, una meditación sobre el encuentro de dos cuerpos.

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Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Beckett con el ballet son numerosas: el abandono de todo privilegio de la estatura vertical; la aglutinación de los cuerpos para tenerse en pie; la sustitución de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda historia o narración por un gestus como lógica de posturas y posiciones; la búsqueda de un minimalismo; la implicación profunda por el baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de disonancias gestuales... Resulta normal que Beckett pida a los andarines de Quad “una cierta experiencia del baile”. No solo las marchas lo exigen, sino el hiato, la puntuación, la disonancia.

Se acerca también a una obra musical. Una obra de Beethoven, Trío del espectro, aparece en otra pieza de televisión de Beckett a la que da título. Ahora bien, el segundo movimiento del Trío que utiliza Beckett hace que asistamos a la composición, descomposición y recomposición de un tema con dos motivos , con dos ritornelos. Es como el crecimiento y la disminución de un compuesto más o menos denso sobre líneas melódicas y armónicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante y obsesivo. Pero hay también algo completamente distinto: una especie de erosión central que se presenta en principio como una amenaza en los graves , y se expresa en el trino o la indecisión del piano, como si se fuera a abandonar una tonalidad por otra o por nada, agujereando la superficie , sumergiéndose en una dimensión fantasmal en la que las disonancias tan solo vendrían a puntuar el silencio . Y no es otra cosa lo que Beckett subraya cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias inaudito hasta entonces, una indecisión, un hiato, “una puntuación de dehiscencia”, un acento puesto por lo que se abre , se oculta y se hunde, una desviación que ya no puntúa más que el silencio de un fin postrero 4. Ahora bien, ¿por qué el Trío, toda vez que presenta efectivamente esos rasgos , no llega a acompañar a Quad, con la que encaja tan bien? ¿P or qué va a puntuar otra pieza? Tal vez porque Quad no tiene que ilustrar una música que recibe un papel en otro lugar desarrollando de otra manera su dimensión fantasmal.

Trio du Fantôme comprende voz y música.Atañe aún al espacio, para agotar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta de Quad. Se diría que estamos en un principio ante una extensión cualificada por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana, el camastro . Pero esos elementos son desfuncionalizados , y la voz los nombra sucesivamente mientras la cámara los muestra en primer plano, partes grises rectangulares homogéneas homólogas de un mismo

3. Pour finir encore et autres foirades , 53.

4. Dream of Fair to Middling Women, 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta).

Beckett subraya en Beethoven “una puntuación de dehiscencia, indecisiones, la coherencia deshecha...”. André Bernold ha comentado estos textos de Beckett sobre Beethoven en un bellísimo artículo: “Cupio dissolvi, note sur Beckett musicien”, Détail, Atelier de la Fondation Royaumont, nº 3-4, 1991. Los musicólogos que analizan el segundo movimiento del trío de Beethoven señalan las figuraciones en trémolo del piano, que dan paso a un finale “que se arroja directamente hacia la tonalidad errónea y allí se detiene” (Anthony Burton).

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espacio, distinguidas tan solo por los matices de gris: en el orden de sucesión, una muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idénticos a partes del espacio . Se trata, pues, de un espacio cualquiera, en el sentido definido anteriormente , completamente determinado, pero localmente determinado, y no globalmente como en Quad: una sucesión de franjas grises iguales . Se trata de un espacio cualquiera en fragmentación, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indicaba su vocación fílmica: la fragmentación “es indispensable si no se quiere caer en la representación [...]Aislar las partes. Hacerlas independientes con el fin de darles una nueva dependencia”5. Desconectarlas para una nueva conexión. La fragmentación es el primer paso de una despotencialización del espacio por vía local.

Desde luego, el espacio global viene dado , en primer lugar , en un plano general. Pero incluso ahí no es como en Quad, donde la cámara está fija y elevada, exterior al espacio liso acotado, que opera necesariamente de modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan solo con el poder de una cámara fija, inmóvil y continua, operando con un zoom. Un caso célebre es Wavelenght de Michael Snow: el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los acontecimientos a medida de su progresión dotándolos tan solo de una existencia fantasmal, por ejemplo, en sobreimpresión negativa, hasta que alcanza la pared del fondo adornada con una imagen de mar vacía en la que todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de “la historia de la disminución progresiva de una pura potencialidad”6. Pero, además de que a Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una reconstrucción local exigen que la cámara sea móvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin continuidad: todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Trio solo está determinado en tres lados , Este, Norte y Oeste , mientras que el Sur está constituido por la cámara como pared móvil. No se trata del espacio cerrado de Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres potencialidades , la puerta en el Este, la ventana en el Norte, el camastro en el Oeste. Y, como se trata de partes de espacio , los movimientos de cámara y los cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesión, sus sustituciones, todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias del tratamiento local. Pero también (y esto es lo más profundo de Trio) todas esas partes se sumergen en el vacío , cada una a su manera, de tal manera que cada una hace que suba el vacío en el que se sumergen, mientras la puerta se entreabre sobre un pasillo oscuro , la ventana da a

5. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 95-96.

6. P. A. Sitney, “Le film structurel”, Cinéma, théorie, lectures, ed. Klincksieck, 342: sobre la película de Snow. Antes de Snow, Beckett llevó a cabo una operación análoga, pero en condiciones puramente radiofónicas: Cendres. El personaje, al que oímos caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamada. Pero no tardan en dejar de responder, una vez agotada la potencialidad del espacio sonoro , y el rumor del mar lo engulle todo.

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Geister-trio. Foto: Hugo Jehle.

una noche lluviosa, el camastro completamente liso muestra su propio vacío. De esta suerte, el paso y la sucesión de una parte a otra no hacen sino conectar o empalmar insondables vacíos . Tal es la nueva conexión, propiamente fantasmal, o el segundo paso de la despotencialización.

Que corresponde a la música de Beethoven cuando esta llega a puntuar el silencio, y cuando una “pasarela de sonidos” ya no conecta más que “abismos de silencio insondables” 7. En particular el Trío, en el que la indecisión y el trémolo indican ya los agujeros de silencio por los que pasa la conexión sonora, a costa de disonancias.

La situación es esta: una voz de mujer grabada, predeterminada, predictiva, cuya fuente está fuera de campo , anuncia murmurando que el personaje “va a creer que oye cómo se acerca la mujer”. Sentado en un taburete cerca de la puerta y sosteniendo un magnetófono , el personaje

7. Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los silencios y la conversión de la música al silencio, cfr. André Bernold, cit. 26, 28.

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se levanta, deja el aparato y , como un vigilante nocturno o un centinela fantasmales, se acerca a la puerta, luego a la ventana y luego al camastro.

Hay repeticiones, vueltas a la posición sentada, y la música solo sale del magnetófono cuando el personaje está sentado , inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de mostrar semejanzas con Dis Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las diferencias con el Trio son aún mayores. La voz femenina no presentaba los objetos, ni estos se confundían con partes de espacio planas y equivalentes: además de la puerta y de la ventana, había un armario empotrado que introducía una profundidad interior en la habitación, mientras que la cama tenía unos bajos, en vez de ser un camastro colocado en el suelo. El personaje estaba acorralado, y la función de la voz no consistía en nombrar y anunciar, sino en recordar , amenazar, perseguir. Se trataba aún de la lengua II. La voz tenía intenciones, entonaciones, evocaba recuerdos personales insoportables para el personaje , y se hundía en esa dimensión conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un impersonal indefinido. Tan solo el Trio lo consigue: una mujer, un hombre y un niño , sin ninguna coordenada personal. De Dis Joe al Trio se produce una especie de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisión y no forme parte plenamente de ella (no se reproduce aquí)8. En el Trio la voz murmurante ha devenido neutra, velada, sin intención, sin resonancia, y el espacio ha devenido cualquiera, sin graves ni profundidad, sin más objetos que sus propias partes . Se trata del último paso de la despotencialización, un doble paso , puesto que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potencialidades. Todo indica que es la misma mujer la que habla desde fuera y la que podría surgir en ese espacio. Entre las dos, sin embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio , está la escisión, línea de separación, como en el teatro griego, el Nô japonés o el cine de los Straub y de Marguerite Duras 9. Sucede como si se interpretara simultáneamente una pieza radiofónica y una película muda: nueva forma de disyunción inclusiva. O más bien es como un plan de separación en el que se inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacíos del espacio (cortes sin continuidad). En este plano del fantasma se abalanza la música, conectando los vacíos y los silencios , conforme a una línea de cresta como un límite al infinito.

Los tríos son numerosos: la voz, el espacio , la música; la mujer , el hombre y el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta en el Este, la ventana en el Norte, el camastro en el Oeste, tres potencia-

8. Dis Joe ha aparecido en Comédie et actes divers [véase nota 30].

9. La escisión voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en Beckett, se trata de una despotencialización del espacio, pero en los Straub o Marguerite Duras es , por el contrario, una potencialización de la materia. Una voz se alza para hablar de lo que ha pasado en el espacio vacío, actualmente presentado. Voces se alzan para hablar de un antiguo baile que había tenido lugar en la misma sala que el baile mudo presentado hoy .

La voz se alza para evocar lo que está oculto en la tierra como un potencial todavía activo.

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lidades del espacio... La voz dice:“ahora va a creer que oye cómo se acerca la mujer”. Pero no debemos pensar que tiene miedo y se siente amenazado; así sucedía en Dis Joe, pero ya no es el caso . Tampoco desea ni espera a la mujer, por el contrario. Tan solo espera el final, el final postrero. Todo el Trio está organizado para acabar, el final tan deseado está muy próximo: la música (ausente en Dis Joe), la música de Beethoven es inseparable de una conversión al silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que conecta. A decir verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio , toda vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas flotando en el vacío: ha hecho imposible la llegada de la mujer . Hasta el camastro es tan insulso que da fe de su vacío. Sin embargo, ¿por qué el personaje vuelve a comenzar, mucho después de que la voz haya dejado de hablar , por qué regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos visto, porque el final habrá sido mucho antes de que él pueda saberlo: “todo continuará por sí solo , hasta que llegue la orden de detenerlo todo”10. Y cuando surge el pequeño mensajero mudo , no es para anunciar que la mujer no vendrá, como si se tratara de una mala noticia, sino para anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha terminado bien. Al menos el personaje tenía un medio de presentir que el final estaba muy próximo. La lengua III no solo comprende el espacio, sino también la imagen. Ahora bien, la habitación posee un espejo, que desempeña un gran papel, y se distingue de la serie puertaventana-camastro puesto que no es visible desde la “posición cámara plano general” y no interviene en las presentaciones del principio; por otra parte, será emparejada con el magnetófono (“pequeño rectángulo gris, mismas dimensiones que el magnetófono”), y no con las tres cosas .

Es más, cuando el personaje se acerca al mismo por primera vez, sin que podemos verlo aún, es la única vez que la voz predictiva se sorprende , desprevenida: “¡Ah!”; y cuando al final vemos el espejo , en la posición más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir , el rostro del personaje abominable. La imagen abandonará su soporte y se hará flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Trío consuma sus últimos compases amplificados. El rostro forma una sonrisa, asombrosa sonrisa pérfida y astuta de alguien que llega a la meta de su “delirio irascible”: ha hecho la imagen11.

El Trio va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la categoría de posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la realización de un acontecimiento a su vez posible . Pero la imagen es más profunda, porque se despega de su objeto para ser por sí misma un proceso, es decir, un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo así como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ahí el esmero con el que Beckett hace la imagen: ya en Dis Joe el rostro sonriente aparecía en imagen, pero sin que pudiera vérsele la boca, de tal manera que la pura posibilidad de

10. Cfr. L’innommable, cit., 169.

11. “Delirio irascible” aparece en el poema de Yeats de ... que nuages...

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sonreír residía en los ojos , y en las dos comisuras mirando hacia arriba, mientras que el resto no quedaba recogido en el plano. Una horrible sonrisa sin boca. En ... que nuages..., el rostro femenino “casi no tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vacío”; y en Nacht und Träume, el rostro soñado está casi conquistado por la ropa que enjuga su sudor , como un rostro de Cristo, y flota en el espacio 12. Pero, si es cierto que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa sus posibilidades, con mayor razón la imagen permanece inseparable del movimiento mediante el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se desvía, se borra o se deshace como una nube , como un humo . La imagen visual se ve arrastrada por la música, imagen sonora que corre hacia su propia abolición. Ambas se encaminan con rapidez hacia el final,una vez agotado todo posible.

El Trio nos conducía del espacio a las puertas de la imagen. Pero ... que nuages ... penetra en el “santuario”: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O, más bien, dentro de una vuelta a las teorías poscartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos , uno físico y otro mental, uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible13. El físico parece hecho de una extensión cualificada, con una puerta a la izquierda que da a unos “caminos vecinales” y por la que el personaje sale y vuelve a entrar;a la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa, y arriba un santuario en el que se adentra y desaparece . Pero todo ello no existe más que en la voz, que es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario , es tan solo un espacio cualquiera, determinado como un círculo rodeado de negro , cada vez más oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez más claro cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son más que direcc iones en el círculo, Oeste, Este, Norte y lejos en el Sur, fuera del círculo, la cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el personaje tan solo se sume en la oscuridad; cuando está en el santuario , aparece tan solo en plano medio corto, de espaldas, “sentado en un taburete invisible, encorvado sobre una mesa invisible”. Así, pues, el santuario no tiene más que una existencia mental; es un “gabinete mental”, como decía Murphy, y responde a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: “todo movimiento en ese mundo del espíritu exigía en el mundo del cuerpo un estado de reposo”. La imagen es eso precisamente: no una representación de objeto, sino un movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual, la “vida allá arriba” de Comment c’est. Uno sólo puede agotar las alegrías, los movimientos y las acrobacias de la vida del espíritu si el cuerpo permanece inmóvil, acurrucado, sentado, sombrío, agotado a su vez: es lo que Murphy llamaba “la connivencia”, el acorde

12. Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisión realizadas en Stuttgart, habla de los problemas técnicos correspondientes de los tres casos ( Revue d’esthétique, 371 ss.). Sobre todo para Dis Joe Beckett quería que las comisuras de los labios se elevaran en la imagen un cuarto de centímetro , y no medio.

13. Se trata del gran capítulo VI de Murphy, “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat”, 81-85.

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Nacht und Träume. Foto: Hugo Jehle.

perfecto entre la necesidad del cuerpo y la del espíritu, el doble agotamiento. El tema de ... que nuages... es esa necesidad del espíritu, esa vida allá arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce.

Desde luego, no es fácil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en alguien. La voz dice: “Cuando pensaba en ella..., No ... No , no es exacto...”. Es precisa una oscura tensión intelectual, una intensio segunda o tercera, como decían los autores de la Edad Media, una evocación silenciosa que sea también una invocación e incluso una convocatoria, y una revocación, puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer... “Invoco ante el ojo del espíritu”, exclamaba Willie14.

Novecientas noventa y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece nada. Y cuando se consigue, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno , que unas veces desaparece de repente , “de un tirón”, otras se demora antes de desaparecer , y otras murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todas maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho , Mal visto Mal oído , que reinan en el reino del espíritu. Y, en tanto que movimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparición, de su disipación, prematura o no. La imagen es un resuello, un aliento, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga, se consume , una caída. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altura, es decir, su nivel por encima

14. Oh les beaux jours, 80. Se trata de una fórmula tomada de Yeats (“Au puits de l’épervier”, Empreintes, junio de 1978, 2). Encontramos fórmulas parecidas en Klossowski: “En lugar de llamar al espíritu de Roberte , se ha producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un puro espíritu... ” (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, 31). Por su parte, Klossowski reúne la invocación y la revocación, en referencia a las voces, las respiraciones.

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de cero, que no describe sino cayendo 15. Del poema de Yeats se retiene la imagen visual de nubes que pasan en el cielo y se deshacen en el horizonte, y la imagen sonora del graznido de un pájaro que se extingue en la noche. En este sentido la imagen concentra una energía potencial que acarrea en su proceso de autodisipación. Anuncia que el final de lo posible está próximo , para el personaje de ... que nuages ..., así como para Winnie, que sentía un “céfiro”, un “hálito” justo antes de la noche eterna, de la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen, tampoco espacio: más allá de lo posible no hay más que lo oscuro, como en el tercer y último estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espíritu, sino que ha devenido un átomo indiscernible , abúlico, “en la oscuri“ya no hay dad de la libertad absoluta” 16. Es la palabra del final, manera”.

Toda la última estrofa del poema de Yeats encaja con ... que nuages...: los dos agotamientos para producir el final que se lleva al Sentado. Pero el encuentro de Beckett con Yeats va más allá de esta pieza; esto no significa que Beckett reanude el proyecto de reintroducción del Nô como realización en el teatro. Pero las convergencias de Beckett con el Nô,por más que involuntarias, suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la obra de televisión 17. Es lo que se ha llamado un “poema visual”, un teatro del espíritu que no se propone desarrollar una historia, sino armar una imagen; las palabras que sirven de decorado para una red de trayectos en un espacio cualquiera; la extrema minuciosidad de esos trayectos , medidos y recapitulados en el espacio y en el tiempo, en comparación con lo que debe permanecer indefinido en la imagen espiritual; los personajes como “supermarionetas”, y la cámara como personaje que tiene un movimiento autónomo, furtivo o fulgurante, antagónico con respecto al movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales (ralentí, sobreimpresión, etc.) considerados inadecuados para los movimientos del espíritu...18. Solo la televisión satisface, a los ojos de Beckett, tales exigencias.

Hacer la imagen es de nuevo la operación de Nacht und Träume, pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye , tampoco puede moverse , sentado cabeza vacía sobre manos atrofiadas , “ojos cerrados como platos”. Se trata de una nueva depuración, “ya no hay manera de menos. Ya no hay manera peor . Ya no hay manera de nada.

Ya no hay manera otra vez” 19. Se ha hecho de noche , y él va a soñar .

15. El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy próximos en la pintura de Bacon.

16. Murphy, cit., 84-85.

17. Sobre “Yeats et le Nô”, el artículo de Jacqueline Genet, que establece paralelismos con Beckett: W. B. Yeats, L’Herne. Sobre las eventuales relaciones de Beckett con el Nô, cfr. Cahiers Renaud-Barrault, nº 102, 1981.

18. En Film (Comédie et actes divers) la cámara cobra a lo sumo un movimiento antagonista; pero el cine necesita más “efectos especiales” que la televisión (cfr. el problema técnico de Film, 130.) y el control de la imagen en él resulta mucho más difícil.

19. Cap au pire, 27, 62.

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¿Hemos de creer que se duerme? Antes creer a Blanchot cuando declara que el sueño traiciona a la noche , porque establece una interrupción entre dos días, permitiendo que el siguiente suceda al anterior20. Solemos contentarnos distinguiendo el ensueño diurno , o sueño despierto , del sueño que hacemos dormidos . Pero se trata de cansancio y de reposo .

Dejamos escapar así el tercer estado, acaso el más importante: el insomnio, el único que se adecua a la noche, y el sueño de insomnio, que es una cuestión de agotamiento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos como platos. Se soñaba mientras uno dormía, pero se sueña al lado del insomnio. Los dos agotamientos , el lógico y el fisiológico , “la cabeza y los pulmones”, como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas . Kafka y Beckett apenas se parecen, pero tienen en común el sueño insomne 21.

En el sueño del insomnio , no se trata de realizar lo imposible , sino de agotar lo posible , ya sea dándole un máximo de extensión que permite tratarlo como un real diurno despierto , al estilo de Kafka, o bien, como Beckett, reduciéndolo a un mínimo que lo somete a la nada de una noche sin poder dormir. El sueño es el guardián del insomnio, para impedir que duerma. El insomnio es la bestia agazapada que se extiende tan lejos como los días y que se encoge tan fuerte como la noche. Terrorífica postura del insomnio.

El insomne de Nacht und Träume se prepara para lo que tiene que hacer. Está sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un simple movimiento de las manos que se pondrían sobre la cabeza, o que al menos se soltarían, es una posibilidad que no puede aparecer más que en el sueño , como un taburete volador ... Pero ese sueño es preciso hacerlo. El sueño del agotado, del insomne, del abúlico, no es como el sueño que se tiene dormido y que se hace por sí solo en la profundidad del cuerpo y del deseo , es un sueño del espíritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo “soñado”, la imagen, será el mismo personaje en la misma posición sentada, invertida, perfil izquierdo en lugar de perfil derecho, y por encima del soñador; pero, para que las manos soñadas se desprendan como imagen será preciso que otras manos , de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un cáliz, la enjuguen con un paño, de tal manera que, la cabeza ahora levantada, el personaje soñado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que condensan y dispensan la energía en la imagen. Parece que esta imagen alcanza una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa en el cráneo . Y cuando la imagen se disipa, juraríamos oír una voz: lo posible se ha efectuado , “ya está he hecho la imagen”. Pero no hay voz que hable , como tampo-

20. Blanchot, L’espace littéraire, París, Gallimard, 281: “la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir”.

21. Cfr. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne , París, Gallimard, 12: “Ni siquiera tengo que ir al campo, no es necesario. Mando allí mi cuerpo vestido... Porque yo, yo estoy acostado durante ese tiempo en mi cama, bien cubierto con una manta de color pardo , expuesto al aire que entra por la puerta entreabierta”. Asimismo, en el número de Obliques, cfr. el texto de Groethuysen: “Han permanecido despiertos durante el sueño; han mantenido los ojos abiertos mientras dormían... Es un mundo sin sueño. El mundo del durmiente despierto. Todo es claro, de una claridad espantosa...”.

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co la había en Quad. No hay más que la voz de hombre que tararea y canturrea los últimos compases del modesto ritornelo arrebatado por la música de Schubert, “dulces sueños regresad... “, una vez antes de la aparición de la imagen, una vez después de su desaparición.La imagen sonora, música, releva a la imagen visual, y abre el vacío o el silencio del final postrero. Esta vez es Schubert, que tanto amaba Beckett, el que opera un hiato o salto, una especie de desencajamiento de un modo muy diferente al de Beethoven. La voz melódica monódica es la que salta fuera del entramado armónico reducido al mínimo , para emprender una exploración de las intensidades puras que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de abolición cabalgado por la música.

En su obra de televisión, Beckett agota dos veces el espacio , y dos veces la imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras . Y la razón por la cual debía soportarlas cada vez menos la conocía desde el principio: la dificultad particular de “abrir agujeros” en la superficie del lenguaje, para que aparezca por fin “lo que está agazapado detrás”. Uno puede hacerlo sobre la superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido , como Beethoven o Schubert, con el fin de que surja el vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí; pero “¿hay una sola razón para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible , no pueda ser disuelta?” 22. No se trata tan solo de que las palabras mientan; están tan cargadas de cálculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La música llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muc hacha muere , opera esa extrema determinación de lo indefinido como intensidad pura que horada la superficie, como en el Concierto a la memoria de un ángel . Pero las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo general o en lo particular. Carecen de esa “puntuación de dehiscencia”, ese “desenlace” que viene de un mar de fondo propio del arte . Es la televisión la que , por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras: ya sea arreglándoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und Träume; ya sea utilizándolas para enumerar , presentar o servir de decorado , lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos ( Trio du Fantôme, ... que nuages...); ya sea seleccionando algunas palabras aisladas con arreglo a un intervalo o un compás, mientras que el resto pasa en un murmullo apenas audible, como al final de Dis Joe; ya sea recogiendo algunas en la melodía que les da la puntuación de la que carecen, en Nacht und Träume. En la televisión, sin embargo, es algo completamente distinto de las palabras, música o visión, lo que viene así a aflojar su opresión, a alejarlas o incluso a descartarlas completamente . Así, pues, ¿no hay ninguna salvación de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras se apartarían de sí mismas , en el que el lenguaje deviene poesía, al objeto de producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecían imperceptibles detrás del antiguo lenguaje (“el viejo estilo”)? Visio-

22. Cfr. los dos textos recogidos en Disjecta.

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nes o sonidos, ¿cómo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por sí mismas para mostrar su propio afuera. Música propia de la poesía leída en voz alta y sin música. Beckett, desde el principio, reclama un estilo que procedería a la vez mediante perforación del tejido (“a breaking down and multiplication of tissue”). Se elabora a través de las novelas y el teatro, aflora en Comment c’est, y estalla en el esplendor de los últimos textos. Y se trata unas veces de breves segmentos que se añaden sin cesar en el interior de la frase para tender a romper totalmente la superficie de las palabras, como en el poema Comment dire: “locura visto este – este – cómo decir – esto – este esto – esto aquí – todo este esto aquí – locura dado todo este – visto – locura visto todo este esto aquí que – que – cómo decir – ver – entrever – creer entrever – querer creer entrever – locura de querer creer entrever qué – [...]”23.

Y otras veces se trata de saetas que acribillan la frase para reducir sin cesar la superficie de las palabras como en el poema Cap au pire: “Lo mejor menor . No . Nada lo mejor . Lo mejor peor . No . No lo mejor peor. Nada no lo mejor peor . Menos mejor peor . No. Lo menos.

Lo menos mejor peor . Lo menor nunca no puede ser nada. Nunca a la nada puede ser devuelto. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor.

Decir ese mejor peor. Con palabras que reducen decir el menor mejor peor [...] Hiato para cuando las palabras desaparecidas”.

Gilles Deleuze

23. “Comment dire” (Poèmes).

Páginas 86-87: Beckett y equipo de la SDR. Rodaje de He Joe, Stuttgart, 1966. Foto: Hugo Jehle.

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Not I, 1989.

Programa 1

Duración: 64’

Samuel Beckett / Alan Schneider Film. 1965, 35mm, b/n, sonido, 22’. Cortesía Evergreen Review, Nueva York, y Filmoteca Española, Madrid.

Rodada en Nueva York en verano de 1964, Film es la única obra de Beckett escrita expresamente para el medio cinematográfico. Fue producida por el editor Barney Rosset, dirigida por Alan Schneider (en estrecha colaboración con el propio Beckett) y protagonizada por el célebre actor de cine mudo Buster Keaton, ya entonces septuagenario, y que moriría justo un año después del estreno de la película en 1965. A partir de la máxima filosófica del obispo irlandés George Berkeley Esse est percipi (Ser es ser percibido), Film muestra el proceso por el cual un personaje en perpetua huida, denominado O (Object-Objeto), pretende anular todo tipo de percepción exterior, ya sea humana, animal o divina, sin poder finalmente lograrlo. Tras distintos intentos de negar la posibilidad de ser visto por los demás, O se confonta con su perseguidor, E (Eye-Ojo), que no resulta sino otra forma de su propio yo. Como señaló Beckett en las notas del guión, “la búsqueda del no ser mediante la huida de la percepción ajena fracasa debido a la imposibilidad de escapar a la autopercepción”. El mediometraje obtuvo una cálida acogida crítica y recibió distintos premios en los festivales de Venecia, Oberhausen y Tours.

Samuel Beckett He Joe. 1966, DVD, b/n, v.o.s., 29’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

La cámara como maquinaria de asedio visual, esencial a la continua persecución de Film, adquiere en la primera pieza televisiva de Beckett un nuevo planteamiento. Joe, un hombre solo en una habitación vacía, escucha una inmaterializada voz femenina que le exhorta y recrimina. En su monólogo, puesto que Joe se limita a guardar silencio durante toda la obra, la voz se burla de la 88

situación actual de este y le reprocha la muerte de una mujer que se ha suicidado.

En estricta coordinación a esa acusación y acoso verbal, la cámara se aproxima, inexorable, a la figura, en una única toma que parte de un plano general de la habitación para concluir en un primerísimo primer plano del rostro de Joe. Beckett indicó así la relación entre la voz femenina y el personaje: “La voz susurra en él realmente. Él la oye. Solo si ella vive puede él tener el deseo de matarla. Ella está muerta, pero vive en él. Esa es la obsesión: matar las voces, que no puede matar”.

He Joe es la versión en lengua alemana del guión original (Eh Joe) escrito en inglés, y supuso la colaboración inicial de Beckett con la Süddeutscher Rundfunk.

Larry Sacharow/John Reilly/Melissa Shaw-Smith Not I. 1989, DVD, b/n, v.o.s., 13’. Cortesía Global Village, Warwick, Nueva York.

La boca de mujer suspendida en mitad de la oscuridad de la versión televisiva de Not I es una de las plasmaciones extremas del afán de depuración que domina la poética beckettiana, a la vez que un radical ejemplo de cómo Beckett se enfrenta e indaga en las peculiaridades de cada medio. Si en la representación teatral la boca descorporeizada aparecía casi perdida en el escenario, acompañada de una figura que actuaba como oyente, en la versión concebida para la televisión Beckett propone un plano corto de la boca, la muestra flotando en el negro de la pantalla, y acentúa así su irreal autonomía con un recurso que paradójicamente también enfatiza la fisicidad del órgano. Los labios conservan su primigenia condición, pero devienen asimismo esfínter y vagina, en un constante, paroxístico e incontenible movimiento –auténtico prestissimo con interrupciones desesperadas de risas y gritos–, impelido por el torrente vocal de una “boca incandescente” que habla de sí misma en tercera persona, y que reiteradamente renuncia y rechaza, con violencia, su identidad: “¿Qué?... ¿Quién?... ¡No!... ¡Ella!...”. En la producción estadounidense de 1989 se mantienen con meticulosa fidelidad las indicaciones que el autor había fijado en la versión realizada en 1976 para la BBC.

Programa 2

Duración: 79’

Durante dos décadas, entre 1966 y 1986, Beckett colaboró con la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en un total de seis producciones televisivas. Las condiciones de trabajo, con amplios periodos para los ensayos, y la profesionalidad de los técnicos y actores siempre fueron alabadas por el autor, que logró así aproximarse lo más estrictamente posible –aún en su siempre insatisfecho afán de perfección– a unas concepciones que exigían la máxima precisión.

Samuel Beckett Geister-trio. 1977, DVD, b/n, v.o.s, 20’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

“Trabajando en el primer cadáver de una obra para televisión. Todos los viejos fantasmas. Godot y Eh Joe llevados al infinito. Solo falta traerlo a la vida”. La obra a la que se refiere Beckett se convertirá en Ghost Trio, utilizando el apelativo por el que es conocido el Trío para piano y cuerdas op. 70 nº 1 de Beethoven, cuyo movimiento central, Largo, es uno de los elementos principales de la construcción televisiva. Beckett vuelve a plantear la espera, como en su célebre Waiting for Godot, en el centro de una estructura absolutamente esencializada, donde la voz femenina, el anciano en el interior de un cubículo reducido a una rígida geometría y la música de Beethoven se ajustan como módulos de esa irresolución que un niño, fantasmal mensajero, anuncia al final de la obra.

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Samuel Beckett … nur noch Gewölk… 1977, DVD, b/n, v.o.s., 17’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

Un poema de Yeats es la referencia principal de una obra que parece cifrar la pérdida de lo amado, el progresivo desvanecimiento del recuerdo y la imposibilidad de una plena recuperación. Un potente foco de luz acota un espacio circular rodeado de tinieblas. Una figura masculina entra y sale de él, se detiene unos segundos o lo atraviesa con rapidez, casi como un autómata que siguiera en diferido las instrucciones de su propia voz. Esta, omnipresente, se dedica asimismo con sus palabras a convocar otra presencia, la de un flotante rostro femenino que siempre está en trance de desaparecer, sin llegar a lograr una apariencia plena: transposición visual del verso de Yeats “la muerte del brillo de unos ojos que una vez nos quitaron el aliento”.

Beckett y equipo de la SDR. Rodaje de Quadrat 1+2, Stuttgart, 1981. Foto: Hugo Jehle.

Samuel Beckett Quadrat 1+2. 1982, DVD, color y b/n, sonido, 15’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

No es casual que durante el rodaje de la pieza Beckett confesara al cámara de la SDR su cada vez más íntima desconfianza en las palabras. En Quadrat 1+2 la palabra queda abolida. Cuatro figuras, bajo el anonimato de chilabas de distintos colores, aparecen sucesivamente y recorren los lados y las diagonales de un cuadrado. El sonido de cuatro instrumentos de percusión les acompaña y caracteriza. El circuito y la estricta combinatoria de secuencias que deben cumplir les impiden el encuentro y les obliga a evitar el centro del cuadrado como “zona peligrosa”. Coreografía infernal y eterna, como su segunda sección –en blanco y negro y con unos seres fatigados que arrastran los pies– se encarga de corroborar.

Samuel Beckett Nacht und Träume. 1983, DVD, b/n, sonido, 11’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

Ya casi una pintura. En el conjunto de las obras televisivas de Beckett, Nacht und Träume es la que más se aproxima a una imagen pura, y también donde se transparenta con más intensidad la admiración de Beckett por los maestros 90

antiguos, de Caravaggio a Rembrandt: figura duplicada a sí misma en su propio sueño y que recibe cuidados de unas espectrales manos. Singular dispositivo de consuelo, iniciado y concluido con la música del lied de Schubert del que recoge el título, y que contrasta con los dispositivos de condenación (Quadrat 1+2) o de punición (Was Wo) que lo rodean cronológicamente.

Samuel Beckett Was Wo. 1986, DVD, b/n, v.o.s., 16’. Cortesía SWR Media, Stuttgart, y Suhrkamp Verlag, Francfort.

Beckett extrema el proceso de eliminación en la segunda de sus adaptaciones televisivas realizadas a partir de creaciones inicialmente concebidas para el teatro.

El rostro es lo único que se mantiene de los personajes. Un gran rostro borroso a la izquierda de la pantalla controla la curiosa –entre risible, trágica y siniestra– mecánica de aparición y desaparición de los tres pequeños rostros que se alinean en el margen inferior. Las órdenes del primero, en un interrogatorio que reclama la sucesiva tortura de aquellos, organizan un proceso situado al borde mismo de la extinción. “Es invierno. Sin viaje” supone la alusión al ciclo de Schubert que prepara la postrera enunciación de unas máscaras ya mortuorias: “Desconecto”.

Programa 3

Duración: 59’

Walter Asmus Eh Joe. 1988, DVD, b/n, v.o.s., 20’. Cortesía Digital Classics, Londres, y The Estate of Samuel Beckett, Londres.

Un año antes de la muerte de Beckett, el director alemán Walter Asmus, que había sido el asistente del escritor en numerosos montajes, realiza una nueva producción en inglés de Eh Joe destinada, por expreso deseo de Beckett, a registrar la interpretación de la actriz británica Billie Whitelaw como la voz que acecha a Joe (véase prog.1).

Stan Gontarski/John Reilly/Melissa Shaw-Smith What Where. 1988, DVD, color, v.o.s., 7’22”. Cortesía Global Village, Warwick, NY. Versión estadounidense de una pieza que, en su traducción alemana (como Was Wo, véase prog. 2), Beckett había dirigido dos años antes.

Walter Asmus Footfalls. 1988, DVD, b/n, v.o.s., 31’. Cortesía Digital Classics, Londres, y The Estate of Samuel Beckett, Londres.

El caso de una joven paciente “que nunca había nacido verdaderamente”, tal y como fue narrado por C. G. Jung en una conferencia a la que asistió Beckett en 1935, dejó una profunda impresión en el escritor, hasta el punto de convertirse en la imagen matriz de la obra Footfalls, escrita cuatro décadas después: extraña condición de una figura femenina que camina infatigablemente de un lado a otro, con metronómica precisión –siendo ella misma metrónomo que mide con sus pasos audibles un espacio vacío y frío–, mientras dialoga con la voz de su madre.

A pesar de su presencia física, la figura, encerrada sobre sí misma, con los brazos cruzados sobre el pecho, no parece sin embargo poseer mayor consistencia que la presencia exclusivamente sonora de aquella. Las irresueltas ambigüedades entre la aparente realidad de las dos mujeres y de sus relatos intensifican su carácter espectral. Walter Asmus, que había presenciado en Berlín la estricta preparación de la pieza por parte de Beckett, dirigió a la actriz que la había estrenado, Billie Whitelaw, en una versión aprobada por el autor.

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Programa 4

Duración: 60’

Chris Hegedus/D. A. Pennebaker Rockaby. 1981, Betacam SP, color, v.o.s., 60’. Cortesía Pennebaker-Hegedus Films, Nueva York.

La palabra que titula esta breve pieza, escrita en 1980, hace referencia tanto a la canción o nana para dormir a un niño como al acto de mecer o balanceo constante que suele acompañarlo. Beckett altera poderosamente su significado más convencional pero conserva sus mecanismos. Una mujer, prematuramente envejecida, vestida con un traje negro, cabellos canosos despeinados sobre un rostro demacrado, lívido e inexpresivo, se balancea suavemente en una mecedora, siguiendo un movimiento acompasado a una voz femenina grabada –¿la suya?–, en una incesante, equívoca y desoladora letanía que incluye, casi a su término, una abrupta afirmación: “Jodida vida”. La voz solo se interrumpe en tres ocasiones. Aquellas en las que la mujer en la mecedora, rodeada de oscuridad, emite una única palabra, la que había iniciado la obra: un “más” que reclama y reactiva de nuevo el movimiento y el discurso, hasta la extinción final de ambos, señalada por la inclinación de la cabeza del personaje. Recibido por Beckett con un comentario conciso, pero extraordinariamente aprobatorio dadas sus reticencias a este tipo de trabajos (“me gustó la película”), el documental de Hegedus y Pennebaker recoge los encuentros, ensayos y conversaciones de los intérpretes, la actriz Billie Whitelaw y el director Alan Schneider, en torno a Rockaby, así como la grabación íntegra del estreno, que tuvo lugar en el Festival de Búfalo en 1981.

Rockaby. Foto: Irene Haupt.

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Programa 5

Duración: 54’

Alan Schneider Krapp’s Last Tape. 1971, Betacam SP, b/n, v.o.s, 54’. Cortesía PennebakerHegedus Films, Nueva York.

Entre el extenso catálogo de recursos a través de los que Beckett elabora esas alteridades o escisiones que afectan a la identidad de sus personajes, quizá el utilizado en Krapp’s Last Tape sea el que posea una eficacia más sencilla. El día de su 69 cumpleaños, Krapp escucha las cintas magnetofónicas donde ha ido recogiendo sus reflexiones en distintos periodos de su vida. Krapp dialoga así con aquellos otros “yo” que fue en su juventud y madurez: reniega, se mofa, ríe despectivo, se complace en el sarcasmo, imita su voz con burlesca dicción. Ni siquiera los afanes intelectuales o creadores quedan a salvo del feroz desmantelamiento. Tan solo el recuerdo de un encuentro sexual parece volver a despertar su interés. A través de la continuada manipulación del magnetófono –interrumpiendo, rebobinando, acelerando la cinta–, la linealidad del tiempo existencial se colapsa y deteriora. La singular fuerza cómica y grotesca de la escritura de Beckett alcanza en Krapp’s Last Tape una de sus formulaciones ejemplares. Krapp, y las anotaciones escénicas así lo subrayan, es lo más parecido a un sórdido payaso. La perfecta homofonía de su nombre con la palabra inglesa crap (mierda) tampoco podría pasar inadvertida. Y esa dimensión grotesca es la que exalta, irreverente y excesiva, la actuación del actor irlandés Jack MacGowran, dirigido por Alan Schneider, quien fue asesorado en esta ocasión por Beckett.

El actor Jack MacGowran y Alan Schneider durante el rodaje de Krapp´s Last Tape, Nueva York, 1971.

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Rough for Theatre, 2001.

Programa 6

Duración: 76’

The Beckett on Film Project. 2001, DVD, v.o.s. Cortesía Blue Angel Films, Dublín.

La iniciativa de Michael Colgan, director artístico del Gate Theatre de Dublín, en colaboración con el productor Alan Moloney, de realizar versiones cinematográficas de la totalidad de las creaciones dramáticas de Beckett se concretó en el año 2002 con el ambicioso proyecto que reunía las 19 obras teatrales bajo el título genérico de Beckett on Film. Concebido con el deseo de difundir la obra de Beckett entre un público más amplio que el especializado, Colgan reclamó la colaboración de actores, directores y artistas célebres en la industria cultural, junto a otros nombres tradicionalmente asociados al universo beckettiano. Aunque Beckett nunca hubiera aprobado la propuesta, ya que rechazó durante su vida numerosas ofertas similares debido a sus reticencias a trasladar sus obras de un medio a otro, el conjunto de Beckett on Film ofrece un interesante resultado más allá de sus irregularidades. La presente selección de las versiones, que se mueven entre la deriva espectacular y la estricta observancia de las indicaciones originales, entre el manejo de la forma cinematográfica dominante y la experimentación, entre la afirmación del escenario teatral y el uso de efectos especiales, conforma un contrapunto a las realizaciones del propio autor.

Enda Hughes Act without Words II. 2001, DVD, color, sonido, 10’.

El interés de Beckett por los actores cómicos del cine mudo se transmite en una pieza para dos mimos. Rutina de las actividades cotidianas profundamente inquietada por gags y por el contrastado tempo –uno es rápido y eficaz y el otro es lento y torpe– que marca sus movimientos.

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Kieron Walsh Rough for Theatre I. 2001, DVD, color, v.o.s., 17’.

Entre las ruinas se produce el encuentro de un ciego y de un paralítico. La atrocidad de las carencias y de los recuerdos obliga a que cualquier intento de aproximación resulte en un recelo violento y amenazante.

Anthony Minghella Play. 2001, DVD, color, v.o.s., 15’.

Un continuum de tres voces. Los personajes, asomando apenas su cabeza del interior de unas urnas, son sometidos a un obsesivo interrogatorio por la cámara, que los asedia con frenética indistinción. Cada uno de sus veloces discursos –que narran las triviales vicisitudes de un triángulo amoroso– es permanentemente interrumpido, pero también perfectamente coordinado con el otro, para crear un único vector sonoro.

John Crowley Come and Go. 2001, DVD, color, v.o.s., 8’.

Una perfecta simetría y una combinatoria integral organizan el vaivén de tres mujeres sentadas en un banco. Alternativamente, una de ellas abandona el escenario, lo que es aprovechado por las otras dos para susurrarse un secreto acerca de la ausente. Aunque este nunca es audible para el espectador, la reacción de los rostros parece señalar un carácter fatal.

Damien Hirst Breath. 2001, DVD, color, sonido, 45”.

Al límite del silencio: una respiración atraviesa un paisaje de basura.

Charles Garrad That Time. 2001, DVD, color, v.o.s., 19’.

Reducida a la mera función de oyente, una cabeza flota en la oscuridad. Una misma voz, procedente de tres lugares distintos, la alcanza. Los lugares, las historias y los detalles de una vida –situada en un pasado ya definitivo que el recurrente “aquella vez” del título ratifica– se suceden ante la atenta escucha.

David Mamet Catastrophe. 2001, DVD, color, v.o.s., 6’.

El funcionamiento y las convenciones teatrales como un instrumental totalitario. El director de escena y su ayudante someten con pulcra frialdad a la figura protagonista, mero testigo mudo de su anulación. Dos de los principales nombres del teatro británico, el actor John Gielgud, en la que fue su última actuación, y el dramaturgo Harold Pinter, declarado admirador de la obra de Beckett, intervienen en ella.

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DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES MNCARS

CATÁLOGO

Dirección y programación: Berta Sichel

Concepto y dirección: Berta Sichel, David Cortés y Breixo Viejo

Coordinación: Raquel Arguedas, Céline Brouwez y Cristina Cámara Administración: Eva Ordóñez Proyección: Ángel Prieto

CICLO

Samuel Beckett. Obra para cine y televisión Comisariado: David Cortés y Breixo Viejo Coordinación: Céline Brouwez Subtitulación de los documentales:

Coordinación editorial: David Cortés y Breixo Viejo Textos: Samuel Beckett, Alan Schneider, “Correspondencia”: Maurice Harmon (ed.), No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1998.

Samuel Beckett, “Beckett sobre Film”: S. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, Indiana University Press, Bloomington 1985, 187-192.

Gilles Deleuze, “El agotado / L’Épuisé”: Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L’Épuisé par Gilles Deleuze, Les Éditions de Minuit, París 1992, 55-106.

Traducciones: Raúl Sánchez: “El agotado”. María Baón y Breixo Viejo: “Correspondencia” y “Sobre Film”.

Gestión cultural:

Corrección de textos: Cristina Cámara Imágenes: Cubierta, páginas 6 y 12: fotografías de Bruce Davidson. Magnum Photos, cortesía Contacto.

Páginas 8-9: I. C. Rapoport, cortesía del autor.

Páginas 16, 20, 21, 56 y 61: cortesía de Barney Rosset y Evergreen Review Inc. Páginas 28-29, 38-39, 51, 62, 74, 77, 81, 86-87, 90: fotografías de Hugo Jehle, cortesía Südwestrundfunk Stuttgart.

Páginas 92 y 93: cortesía Pennebaker-Hegedus Films.

Páginas 33 y 88: cortesía Global Village.

Página 94: cortesía Blue Angel Films.

Diseño gráfico: Florencia Grassi, www.elvivero.es Fotomecánica: Da Vinci.

Impresión: Rumagraf S.A. © de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2006. © de los textos: Cartas de Samuel Beckett © 1998 The Estate of Samuel Beckett (los extractos de las cartas de Samuel Beckett han sido incluidas por cortesía de The Estate of Samuel Beckett).

Cartas de Alan Schneider © 1998 The Trustees of Boston College (cedidas amablemente por The Trustees of Boston College).

“Beckett on ”, © 1985 Indiana University Press (cedida amablemente por Indiana University Press).

“L’Épuisé” 1992, © Les Éditions de Minuit.

Del resto de los textos, sus autores. © de las traducciones, los traductores. © de las imágenes: Barney Rosset y Evergreen Review Inc. I. C. Rapoport.

Hegedus-Pennebaker Films/Irene Haupt.

Global Village.

Bruce Davidson/Magnum Photos/Contacto.

Blue Angel Films.

SWR Media, Südwestrundfunk Stuttgart / Hugo Jehle.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicaciones.administración.es Distribución: www.mcu.es/publicaciones

NIPO: 553-06-022-2 ISBN: 84-8026-300-8

MNCARS Calle Santa Isabel, 52, 28012 Madrid www.museoreinasofia.es

MINISTERIO DE CULTURA

Samuel Beckett

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