Stan Brakhage

MINISTERIO DE CULTURA

Stan Brakhage

Stan Brakhage

MINISTERIO DE CULTURA MINISTRA DE CULTURA Carmen Calvo Poyato

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES DEL MNCARS

Directora Ana Martínez de Aguilar

Dirección y programación Berta Sichel

Subdirectora General-Gerente Mercedes Morales Minero

Coordinación Cristina Cámara y Noemí Espinosa

Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión Kevin Power

Administración Eva Ordóñez

Conservadora-Jefe de Exposiciones Temporales Marta González Orbegozo

Proyección Ángel Prieto

Conservadora-Jefe de Colecciones Mª José Salazar Herrería

En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage

Jefe del Servicio de Gestión de Exposiciones Mónica Ruiz Bremón

Comisario Joseph Jacobs

Jefe de la Sección de Publicaciones Cristina Torra León REAL PATRONATO DEL MNCARS Presidente Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña Vicepresidente José Luis Yuste Grijalba Vocales Kosme María de Barañano Letamendía José Luis Borau Moradell Miguel Ángel Fernández Ordoñez Daniel Giralt-Miracle Antonio Hidalgo López Tomàs Llorens Serra Ana Martínez de Aguilar Julián Martínez García Luis Monreal Agustí Mercedes Morales Minero Arturo Moreno Garcerán Kevin Power Mónica Ridruejo Ostrowska Claude Ruiz Picasso Javier Ungría López Rodrigo Uría Meruendano José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Secretaria Charo Sanz Rueda

Coproducido con

Stan Brakhage

Entre los diversos programas que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía lleva a cabo a través de su Departamento de Audiovisuales destaca el de la presentación de trabajos de cineastas que desde una posición experimental han abierto nuevas vías en el discurso cinematográfico. Por sus continuas exploraciones en las posibilidades poéticas de la imagen en movimiento, Stan Brakhage ocupa un lugar preferente en el cine llamado “experimental” de los últimos cincuenta años y su huella está presente en las obras de muchos de los jóvenes artistas visuales.

Brakhage rompe la linealidad narrativa para sumergir al espectador en la vibración luminosa de las imágenes y en el ritmo de su cadencia interna, en movimientos de luz en el tiempo. Interesado en el fenómeno de la visión, trata de captar ese mundo que hay entre lo que se ve y lo que se siente, la visión hipnagógica como él mismo lo definía. Un mundo que en sus inicios artísticos sintió mucho más cercano a los presupuestos estéticos del Expresionismo Abstracto norteamericano que al habitual lenguaje del cine. Sus peculiares innovaciones técnicas, arañando y pintando directamente el celuloide, le aproximan a las estrategias formales de la pintura, pero la introducción del movimiento con un ritmo trepidante a través del montaje nos sitúa ante un lenguaje nuevo. Si en su cine la narración se fragmenta hasta anularse, tampoco hay sonido o raramente lo ha utilizado. El ritmo y la música son puramente visuales.

Brakhage se sentía verdaderamente como un músico de la imagen. El objetivo de sus películas es enriquecer y entrenar al espectador en una experiencia visual diferente de las cosas.

El amplio programa que ofrecemos permite conocer los diferentes registros del corpus tan profundo y diverso de este prolífico cineasta. A través de 60 películas, seleccionadas entre las cerca de 400 realizadas a lo largo de su vida, el ciclo En busca de lo sublime: Los filmes de Stan Brakhage supone una buena oportunidad para introducirnos en la obra de uno de los creadores más innovadores e ingeniosos del medio audiovisual. Ya sea con su cámara de 16mm, con la sencillez de los super 8 mm o radicalmente sin cámara, sus trabajos poseen la grandeza, belleza y originalidad que sorprenderá nuestra mirada.

Quisiera agradecer de manera muy especial a la Agregaduría Cultural de la Embajada de Estados Unidos en Madrid por su generosidad colaborando en la financiación de este proyecto. Igualmente, extiendo mi agradecimiento a todas las personas y entidades que han hecho posible la celebración de este programa que nos invita a vivir experiencias cinematográficas únicas e intensas y a conocer en mayor profundidad la obra de este singular poeta visual.

Ana Martínez de Aguilar Directora del MNCARS

Ă?ndice 11 Los filmes de Stan Brakhage

Berta Sichel 15 Stan Brakhage, artista

Joseph Jacobs 25 Entrevista con Stan Brakhage

Bruce Jenkins 38 Mi ojo

Stan Brakhage 49 Notas sobre los programas

Joseph Jacobs 67 FilmografĂ­a 74 English Texts

Los filmes de Stan Brakhage Como cineasta o artista de vanguardia y/o experimental, Stan Brakhage estuvo siempre interesado en las posibilidades del cine más allá de la capacidad del ojo de la cámara para grabar imágenes.

Ingeniosos métodos de revelado o una concepción distinta del papel del proyector son algunas de las formas inusuales que utilizó para trabajar con la imagen en movimiento. En Metaphors on Vision (1963), el primero de sus muchos libros, Brakhage describe su trabajo como una aventura perceptiva. Ver sus películas –desde las que duran pocos segundos, como Eye Myth (1967, Programa 3), a producciones más largas, como A Child’s Garden and the Serious Sea (1991, Programa 7)– es aprender a mirar.

En efecto, Brakhage –llamado “el embajador del cine como forma de arte” por compañeros y amigos– investiga la naturaleza misma del cine: como objeto encontrado, como superficie para dibujar o por las propiedades transformadoras de procesos de revelado experimentales. Tal y como apunta Joseph Jacobs, comisario del ciclo: “la misma superficie de la película ha constituido un terreno muy fértil para la experimentación, desde las marcas realizadas directamente sobre la película, a rasparla o pintar sobre ella”. Brakhage también juega con el collage y, por ejemplo, en Mothlight (1963, Programa 1) pegó alas de polillas sobre la tira de celuloide y la reveló. El resultado transmite una tensión dinámica a través de pequeños objetos que, encerrados dentro del área del fotograma, centellean sobre la pantalla apenas medio segundo.

No obstante, como menciona el profesor de teoría del cine Paul Arthur, el espectador que ve por primera vez un filme de Brakhage “casi siempre encuentra la experiencia intimidante y no poco confusa”. Arthur afirma que el principal obstáculo para apreciar las películas de Brakhage “es la perspectiva visual con que Brakhage muestra las cosas y las sitúa en un extremo en que casi no las podemos reconocer... No es que una imagen en particular se perciba como abstracta –aunque algunas películas suyas, o partes de películas, son decididamente no-representacionales– sino que nuestra capacidad de ordenar de forma fácil y comprensiva lo que vemos dentro de categorías semánticas fijas sufre un cortocircuito”.

Como P. Adams Sitney argumenta en su libro Visionary Film: The American Avant Garde, 1943-2000 (2000), para entender la obra de Brakhage es fundamental ser conscientes de que siempre nos transporta a su particular forma de mirar. Esto lo consigue por su forma de sujetar y utilizar la cámara, cuando la utiliza, y por la importancia que otorga a la luz. Además de las muchas estrategias de tratamiento de la imagen que emplea, también aporta una sensación única de movimiento. Este cineasta, autor de las más hermosas y ambiguas tomas, nos recuerda constantemente quién está detrás de la cámara. Y el espectador, obligado a mover los ojos y la cabeza, no puede ignorar la visión de Brakhage, que tiene en sus manos el control del –en palabras de Nicky Hamlyn– “extremadamente volátil mundo 11

de la luz”. Sus imágenes son translúcidas, aunque a veces se difuminan y parecen los titilantes luminosos de las calles. En muchos de sus escritos y entrevistas, el director afirma que sus filmes tratan sobre “la luz”. Autores que han escrito sobre Brakhage apuntan que cuando habla de la luz se refiere a los objetos en sus películas y subraya que lo que es importante no es el objeto en sí, sino la luz que refleja.

Quizás un buen consejo para el espectador que vea sus películas por primera vez es que acuda a la proyección con una mente abierta, especialmente porque los filmes de Brakhage rebasan los límites del fotograma –un modo de cuestionar la idea que tenemos de cine–. En Mothlight, como en muchas otras obras suyas, el “marco” del fotograma queda eliminado o redefinido a través de movimientos intermitentes generadores de una corriente de colores impredecibles. Esta manipulación del fotograma –normalmente definido por una única imagen (o una serie de ellas) en un trozo de película– afecta al significado de la obra y, en el caso de Brakhage, también conduce a una interesante dicotomía. Por un lado, ignora el espacio del fotograma durante el proceso de realización del filme; por otro, la película se proyecta en la pantalla fotograma a fotograma.

Existen otros muchos artistas y cineastas –Man Ray, Lis Rhodes, Steve Farrer– que han realizado películas sin cámara o rebasando el fotograma.

Sin embargo, a diferencia de ellos, Brakhage trabaja sobre todo en los difusos límites entre la abstracción y la representación –una diferenciación a la que, según Hamlyn en Film Art Phenomena (2003), no era muy adepto–.

Sus películas no tienen argumento. Con escasas excepciones carecen de sonido, están realizadas en 8mm o 16mm y el énfasis reside en el componente visual. Por ello, como Joseph Jacobs escribe en su introducción, Brakhage es también un pintor. Desde sus paisajes a los tapices en movimiento de Persian Series (1999, Programa 8), su relación con la pintura está sin duda ahí, especialmente con el Expresionismo Abstracto.

Los filmes de Brakhage también hablan de otras cosas: los textos de este catálogo guiarán a sus lectores a través de la fértil imaginación y la visión filosófica y social del cineasta, influidas por Dante o Blake –quizás, una de las razones por las que utiliza la palabra “infierno” en muchos de sus títulos–.

El segundo texto aquí incluido es una entrevista inédita de Bruce Jenkins que data de febrero de 1999 –una conversación que tuvo lugar ante el público del Walker Art Center de Minneapolis y que proporciona una visión de conjunto de su carrera–. En aquel momento el cineasta se estaba recuperando de un grave brote de cáncer y sus comentarios, en palabras de Jenkins, “revelan su deseo de dar unidad al objeto de su empresa artística y de aclarar el contexto individual de sus obras”. A continuación, publicamos por primera vez en español el texto de Brakhage Mi ojo, en el que habla de ideas y sentimientos sin ninguna lógica narrativa, como sucede en sus películas.

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En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage forma parte de una serie de ciclos retrospectivos que el Departamento de Audiovisuales del MNCARS ha venido organizando desde 2001 para mostrar la obra de cineastas y artistas (otro límite confuso en el arte contemporáneo) que han expandido el lenguaje estético del cine de modos diferentes e innovadores: Michael Snow –cuyos trabajos comparten rasgos con los de Brakhage, como su sentido de la profundidad–, Fluxus Films, Ulrike Ottinger. Retrospectiva y los filmes de Yvonne Rainer y Malcom Le Grice (programados para 2005-2006). La idea fundamental de estos ciclos es que estos trabajos de vanguardia –por lo general desconocidos– abran las puertas a un nuevo conocimiento visual y cultural. Lo que es más, todos estos cineastas/artistas continúan influyendo en jóvenes artistas de diversas formas. Por ejemplo, cualquiera que haya tenido la oportunidad de ver las proyecciones de Jeremy Blake en Espacio Uno, una exposición organizada por el Departamento de Audiovisuales, probablemente verá la conexión después de contemplar las películas de Brakhage, aunque Blake utilice un soporte digital.

Compuesto de nueve programas, 60 filmes y dos documentales sobre el cineasta, En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage es un recorrido por las obras maestras que jalonan la carrera de Brakhage. Hacia 1998, había realizado 300 filmes muy personales e independientes que variaban en duración desde los nueve segundos a las cuatro horas e incorporaban una amplia variedad de técnicas innovadoras y singularmente expresivas. Su prolífica carrera abarca cinco décadas –desde 1952, cuando a los 19 años concluía su primer filme, hasta su muerte en marzo de 2003, a los 70 años–. El Programa 9 presenta seis de sus últimas creaciones, de 2001 a 2003.

Es un placer para nosotros mencionar la generosa aportación de la Agregaduría Cultural de la Embajada de los Estados Unidos en Madrid, que ha hecho posible traer el programa tal y como lo concibió el comisario, un programa que transformará radicalmente el modo en que entendemos las imágenes y cuya presentación cobra hoy mayor sentido en el contexto de la “sociedad de imágenes” en la que vivimos. También querría expresar nuestra gratitud a Marilyn Brakhage y Fred Camper por sus sugerencias y sus permisos de reproducción, a Bruce Jenkins por permitirnos publicar su entrevista inédita, a McPherson Publishing Company y la Agencia Antonia Kerrigan, a Terry Berkowitz y a Pip Chodorov y Jeff Crawford por su entusiasta colaboración.

Además, agradecemos a la dirección del MNCARS su apoyo a este proyecto, y a todas las personas que han contribuido a este ciclo: los traductores, la diseñadora del catálogo y al personal del Departamento de Audiovisuales.

Berta Sichel Directora del Departamento de Audiovisuales del MNCARS

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Stan Brakhage, artista Stan Brakhage es un pintor. Sin duda Stan Brakhage, el cineasta, es también muchas otras cosas –poeta, músico y filósofo, por mencionar tan sólo algunas de las definiciones que normalmente aparecen en los textos sobre este gigante de la cultura americana–. De entre sus muchas atribuciones, su categoría como pintor o artista visual es la menos citada y eso no debe sorprendernos: su obra es extremadamente compleja y esta complejidad es una de sus características definitorias. Mientras que los componentes poéticos, musicales y filosóficos pueden ser evidentes y han sido analizados ampliamente, existen otros muchos aspectos, como el de las artes visuales, que no son tan obvios y acaban perdiéndose dentro del estudio de su obra.

No obstante, su papel es muy importante. La postura del propio Brakhage ante el arte era que siempre, y casi necesariamente, era algo difícil, tal y como comentaba en una entrevista con Jerry Johnson publicada por The Austin Chronicle (Texas) el 15 de septiembre de 1997: El arte, ¿sabes?, es un pasatiempo difícil, y eso es lo más hermoso que tiene. El espectador debe esforzarse tanto como el artista para comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético.

O de los éxitos de la buena prosa. Entender a Tarkovsky o incluso a Cassavetes es un placer complicado. (www.weeklywire.com) El nombre de Brakhage se ha convertido prácticamente en sinónimo de cine experimental, y aunque la larga lista de sus innovaciones –que incluye un montaje vertiginoso, casi cegador, y la manipulación de la película con pintura, collage, incisiones o raspaduras– explique en gran medida esta reputación, es la densidad intelectual y el carácter no-narrativo de su cine, casi abstruso, lo que en muchos sentidos ha caracterizado al cine experimental de vanguardia, no tanto para el especialista como para el público que se atreve a adentrarse en las peligrosas aguas del cine no comercial.

No obstante, a pesar de lo variado de sus atribuciones, Brakhage es definitivamente un pintor. En la fotografía que aquí se reproduce le vemos hacia el final de su vida sentado en un restaurante de Colorado, como era su costumbre, pintando una de sus películas. Comenzó pintando el celuloide en 1961, en la segunda parte de Dog Star Man, que trata el nacimiento de su segundo hijo, y en Thigh Line Lyre Triangular, también de 1961, que incluye el nacimiento de su tercer hijo. Lo que le motivaba era presentar o replicar lo que él llamaba “visión hipnagógica”. El diccionario define hipnagógico como “relacionado o asociado con el estado que precede al sueño”, pero Brakhage lo describe como lo que vemos al cerrar los ojos. En una conversación de 2000 con Bruce Kawin, compañero suyo en la Universidad de Colorado en Boulder, señala lo siguiente: El espectador puede cerrar los ojos y no mirar la película, y, aun así, al mismo tiempo seguir viéndola en su cabeza. Se llama visión hipnagógica. Cuando cerramos los ojos, todos nosotros poseemos un Retrato de Stan Brakhage en un café de Boulder, Colorado, 2001. Foto: Kai Sibley.

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mundo de puntos, formas y colores que componen una pieza de música visual. Ahora bien, yo espero hacerlo más inspirador para que el espectador se sienta todavía más inspirado por su propia visión personal. (www.criterionco.com) Para Brakhage, la visión hipnagógica era una intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente: la realidad inefable que descansa bajo la apariencia visual de las cosas, la posibilidad de abstraer la realidad visual y desnudarla hasta alcanzar su esencia más significativa, una relacionada más directamente con cómo sentimos emocional y físicamente. Pintar directamente sobre la película le permitía “crear un mundo de ‘contornos, formas y colores’”, un mundo que no podía fotografiar. Acerca de sus primeros ejercicios pictóricos sobre el celuloide, de 1961, Brakhage comentaba: “Pinté la película para incluir lo que había visto [con mi visión hipnagógica durante el parto]. Me emocioné mucho cuando me di cuenta de que lo que veía cuando cerraba los ojos se parecía a la obra de los expresionistas abstractos que yo admiraba tanto”.

Durante las décadas de los ochenta y noventa siguió pintando sobre el celuloide y ésta se convirtió en su técnica preferida. Casi la mitad de sus películas se realizaron sin cámara. Es una proporción excepcional si consideramos que, para obtener un segundo de película, Brakhage tenía que realizar 24 minúsculos cuadros. Por ello no es sorprendente que su obra más corta, Eye Myth (1967, Programa 3), dure tan sólo 9 segundos, pues para realizarla necesitaba pintar, en teoría, 216 fotogramas. Una de sus películas pintadas de mayor duración es Lovesong (2001, Programa 8), compuesta por unos asombrosos 11 minutos. Todavía más extraordinaria es la escala microscópica en la que Brakhage operaba que, cuando se proyectaba en la enorme pantalla del cine, revelaba, paradójicamente, una increíble riqueza en el dominio de la textura y el color, como si Brakhage hubiera empleado grandes pinceladas sobre un gran lienzo a la escala de un Jackson Pollock, en vez de hacer marcas diminutas en el limitado espacio de la tira de película.

Aparte de la pintura, utilizó otro medio muy apreciado por los artistas visuales: el collage. Su primera incursión en la aplicación de objetos extraños directamente sobre el filme sucedió en Mothlight (1963, Programa 1), de 3 minutos, en la que adhirió a la película alas de polillas, hojas y cristales. A diferencia de muchos cineastas, Brakhage poseía una gran destreza manual, bastante similar a la de un pintor. Además, su obra es muy táctil y esto tenía una gran importancia para él, que adoraba las cosas hechas a mano. Todavía más importante es su aproximación manual al cine, que le permitió dejar una presencia física en su trabajo e incidir sobre el tema de la experiencia visceral que domina su obra.

Casi todos los filmes de Brakhage comparten otra característica con la pintura y el collage: no tienen sonido. Existen algunas excepciones, como tres filmes extraordinarios incluidos en el Programa 1: Kindering (1987), I ... Dreaming (1988), un triste y obsesivo collage de canciones de Stephen Foster ensamblados por el compositor Joel Haertling, y Crack Glass 16

Eulogy (1992), que utiliza el Réquiem espiritual de Rick Corrigan para reforzar la experiencia extracorpórea del filme. Sin embargo, con el fin de insistir sobre el elemento visual de su medio, sobre la idea de que ver es algo opuesto a escuchar, sus películas no tienen sonido. “Mis filmes eran ya suficientemente complicados y difíciles de ver sin la distracción del sonido”, comentó en una entrevista en 1993 (my mind’s eye, volumen 0, número 01, 1993: www.smoc.net/mymindseye/naples/brakhage.html).

Su público se sienta en un silencio total para mirar imágenes de luz sobre la pantalla.

Brakhage es claramente un producto de los años cincuenta y sesenta y su lenguaje fílmico refleja la estética formalista que entonces dominaba Nueva York. Siguiendo el liderazgo del crítico de arte Clement Greenberg, que defendía que el arte sólo podía referirse a sí mismo, artistas y críticos por igual abogaban por un arte que hablara sólo de arte. El arte sólo podía referirse a sí mismo y no tener referencias más allá de sí mismo. La pintura, por ejemplo, debía tratar sobre pintura –color, composición, forma, tamaño y forma del lienzo, etc. –, una estética representada por la abstracción geométrica de pintores como Frank Stella, quien es célebre por la afirmación “lo que ves es lo que ves”, que significa que no existe un contenido en la obra que no sea evidente. El artista utiliza un lenguaje similar cuando dice en su entrevista de 1993 para my mind’s eye: Una obra de arte tiene que ser algo con un mundo propio en el cual lo que existe está interrelacionado de tal manera que forma un todo, como sucede en los cuadros de Rothko. Y debe expresar un sentido de sí mismo –por ejemplo, una película debe transmitir en todo momento que es una proyección de fotogramas que parpadean cuando se cierra y se abre el objetivo–. Los grandes filmes siempre lo consiguen –incluso las películas narrativas tienen formas de hacerlo–. Cuando rayé los títulos de la película sobre el celuloide, inmediatamente tuve consciencia de que atraían nuestra atención hacia lo que el cine es. Pintar la película también lo logra por sus irregularidades y sus ritmos.

Pero por mucho que Brakhage insistiera sobre la necesidad del cineasta de reconocer el medio en que trabaja, él mismo era ya un eco lejano del formalismo de los sesenta. Más bien lo que sucedía era que él estaba sólidamente atrincherado en el concepto de lo sublime propio del Expresionismo Abstracto, el mismo Expresionismo Abstracto que reconocía en una cita más arriba, cuando hablaba de captar la visión hipnagógica en sus películas. Lo sublime es la base de todo su trabajo, la hebra que ensarta toda su obra con su propio estado emocional y físico. Su obra, si es algo, es referencial: se refiere al propio cineasta. En efecto, sus películas son el corolario de sus propias emociones, de cómo éstas reverberan físicamente en su cuerpo y en su mente. Probablemente nunca antes se había hecho un cine tan visceral.

Brakhage, por tanto, es en gran medida un producto del arte de las décadas de los cuarenta y cincuenta, un arte que todavía prevalecía en los años 17

cincuenta y sesenta, período de formación estética del cineasta. Nacido en 1933 en Kansas City, se crió en Denver. Su visión del mundo ya estaba moldeada cuando estaba en el instituto. Por entonces vio la película surrealista Orphée, de Jean Cocteau, y participó en las obras de un solo acto del novelista y escritor teatral August Strindberg y en las de Gertrude Stein y Anton Chejov. Cocteau le inició en el Surrealismo y en el concepto de que el cine podía ser alta cultura. El simbolista Strindberg y Chejov posiblemente le familiarizaron con una preocupación que duraría toda su vida, la de captar el sentido de misterio del universo, la soledad de la existencia humana y la búsqueda del sentido de la vida. Sería un error decir que esta inquietud o búsqueda proviene de Strindberg, pero sin duda el escritor simbolista avivó una inclinación que ya existía en Brakhage. Por entonces deseaba dedicarse a la poesía, pero pronto se dio cuenta de que nunca sería un gran escritor y de que tenía más sentido canalizar en el cine su amor por la poesía. Aquí podía producir poesía visual yuxtaponiendo y montando imágenes, colores y texturas, por ejemplo, con el mismo estilo no narrativo de la poesía. Los términos poéticos se limitan a los títulos (aunque ocasionalmente aparecen en las películas mismas, como en Untitled (For Marilyn), 1992, Programa 1, y de alguna manera son parte integral de sus obras: nos dejan acceder a las emociones y temas expresados en la película y la verdadera relación y resonancia de las palabras del título están destinadas a evocar el tono y el tema del filme. Una breve estancia en San Francisco condujo a su encuentro con el famoso poeta Robert Duncan y a su amistad con otros poetas como Kenneth Rexroth, Michael McClure, Charles Olson, Robert Creeley y Robert Nelly. En su adolescencia, estaba enamorado de la música. Tenía una voz preciosa y cantaba en el coro. El aspecto no narrativo y abstracto de la música y su capacidad de apelar directamente a las emociones le atraía enormemente. Era poesía para el oído y, como la poesía, accedía directamente a la emoción y al sistema visceral del cuerpo y se apartaba del intelecto puro. De hecho, siempre sostuvo que el cine era música visual.

Las artes visuales no parecen haber formado parte de la educación temprana de Brakhage, pero comenzaron a ser parte de su vocabulario tras su estancia en San Francisco y Nueva York durante los años cincuenta y sesenta, cuando se familiarizó con el arte antiguo y la escena contemporánea. Como él mismo confesaba a Jerry Johnson: “Comencé donde todo el mundo terminaba: en el teatro. Pero después la poesía se convirtió en mi guía. La pintura. Incluso la fotografía brevemente”. En su entrevista de 1993 para my mind’s eye afirmaba: Cuando vivía en Nueva York en los cincuenta y sesenta, me convertí en visitante asiduo de las galerías. Descubrí a Turner, que es todavía hoy una de mis influencias fundamentales debido a su representación de la luz. También me atraía poderosamente el Expresionismo Abstracto por su visión interior. Ninguno de los llamados pintores abstractos, remontándonos a Kandinsky e incluso antes, hicieron referencia alguna a la pintura que se produce a partir de lo que se ve cuando cerramos los ojos, pero estaba seguro de que muchos, inconscientemente, sí lo hicieron. Para mí todos ellos 18

estaban empeñados en construir iconos de una pintura interior, haciendo literalmente formas de pensamiento no verbales, no simbólicas, no numéricas. Y así comencé a interesarme consciente e inconscientemente en su representación.

En la misma entrevista, habla de sus películas pintadas a mano de un modo que suena como una descripción del Expresionismo Abstracto: Lo novedoso [de las películas pintadas] es que no tienen ninguna otra referencia fuera de lo que muestra el filme. Cada vez que la película refleja algo nombrable limita su potencia. Si puedo hacer filmes que se refieren a cosas que no se pueden vivir, siento que estoy dando al cine una oportunidad de alcanzar su sentido más pleno, y eso me encanta. Lo que quiero ahora es jugar con la pintura sobre celuloide, esperando hacerlo de una manera tan flexible que lo que haya en lo más profundo de mí mismo, al margen de los prejuicios y la educación, pueda surgir desde mis brazos hasta las yemas de mis dedos y, con la ayuda de las manchas y tintes entone una canción, como hacen los pájaros todos los días.

Tuvo un contacto de primera mano con el mundo del arte neoyorkino cuando en 1955 realizó un filme con Joseph Cornell, el gran artista surrealista americano. Titulada The Wonder Ring (1955, Programa 6) se filmó en el metro elevado de la Tercera Avenida de Nueva York, que iba a ser demolido. Aunque Cornell deseaba fotografiar la línea antes de que fuera derribada, el filme casi no documenta esta reliquia; más bien captura la sensación de movimiento sobre sus vías, o para citar las notas de Brakhage sobre el filme “vemos el metro elevado de la Tercera Avenida (que ahora ya ha sido derribado) como a través de los ojos de un niño en un tiovivo”.

Teniendo en cuenta la personalidad taciturna y solitaria de Cornell, es poco probable que le iniciara en el mundo de las galerías y los artistas de Nueva York, aunque es bastante posible que orientara el rumbo del cineasta.

Si consideramos la fuerte personalidad de Brakhage y su sed de conocimiento, probablemente no necesitaba que Cornell o ningún otro le guiara por el laberinto del mundo del arte de Nueva York que, a pesar de ser relativamente pequeño en comparación al actual, tenía sus propias puertas de entrada y salida. Brakhage, sin duda, encontró su acceso a este mundo gravitando hacia los grandes expresionistas abstractos, como Pollock, De Kooning, Rothko y Still, cuyo trabajo aspiraba a los mismos temas sublimes y universales y transmitía por igual la presencia física del artista. Sin embargo, por entonces ya debía conocer el trabajo de los artistas más importantes del momento, aunque su obra no le interesara. En 1963, por ejemplo, trabajó con el artista Fluxus George Maciunas, que diseñó su libro Metaphors on Vision. Maciunas no podía estar más alejado del temperamento artístico de Brakhage; no le interesaban cuestiones emocionales como la vida y la muerte sino la semiótica del arte, y su perspectiva sobre éste era puramente fría y objetiva. Si existe alguna emoción en su obra, es el humor, la farsa.

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En muchos sentidos, lo sublime y lo visceral son una constante en el trabajo de Brakhage, desde sus inicios hasta el final de su carrera. No obstante, si el impulso emocional continúa siendo el mismo en muchos aspectos, la evolución de sus películas desde su juventud en Denver, a principios de los cincuenta, a su madurez en Nueva York, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, muestra un importante cambio visual, motivado en gran medida por su contacto con las artes visuales. Por ejemplo, podemos percibir su estilo maduro en uno de sus primeros filmes, Desistfilm (1954, Programa 6), la crónica de una fiesta de borrachera. La película posee la apariencia de una narración pero está dominada por la sensación de frustración, por la vacua búsqueda de diversión y satisfacción a través del alcohol o del amor. La fuerza de la película reside en que el espectador experimenta visceralmente esa frustración y vaciedad que surge no sólo a partir de la fragmentación de la narración sino también de la utilización de la cámara portátil, de los saltos del montaje y de la repetitiva banda sonora.

Sin embargo, presentimos que no está mostrando una situación concreta, esto es, la de unos adolescentes aburridos, sino la esencia de la condición humana, la angustiosa y permanente lucha por llegar a entender el inaprensible significado de la vida.

Con Anticipation of the Night (1958, Programa 3) la narración casi se elimina y es reemplazada por una poética mezcla de imágenes y un vertiginoso montaje. Estas características culminan en su obra maestra de 196164, Dog Star Man (Programa 2). Imágenes de Brakhage con un hacha y andando a través de gruesas capas de nieve se yuxtaponen y superponen con las del cielo, el sol, la luna, venas, carne, el nacimiento de un niño, inmensas formaciones rocosas, árboles, bosques, cristales, copos de nieve e innumerables objetos, nítidos o borrosos, que son completamente abstractos. A esta lista se puede añadir la luz y la oscuridad total desde la cual surge una luz de colores. Pequeños segmentos de esta obra (que consta de cuatro partes más un preludio) son abstracciones pintadas directamente sobre el celuloide. El montaje es rápido en general y las imágenes borrosas y superpuestas entre sí. En ocasiones una imagen se disuelve totalmente en la siguiente, como un ojo en el sol, sugiriendo correspondencias universales entre objetos tan diversos como el sol, los copos de nieve y el nacimiento de un niño. Se nos ofrece simultáneamente un microcosmos de amebas y protozoos y un macrocosmos formado por el sol y el universo.

A pesar de partir de perspectivas tan distintas, Dog Star Man y Desistfilm no son tan diferentes en espíritu. La frustración del primer filme queda ahora representada por la futilidad del caminar de Brakhage sin rumbo y penosamente a través de la nieve (mientras su perro juguetea a su alrededor, disfruta de la nieve y está en paz con la naturaleza, con el instante, con la vida). A través de la rápida superposición de imágenes de la naturaleza, el cosmos, la carne y la sangre y el nacimiento… se convierte en un tema universal. Pero, además de las imágenes, lo que distingue este filme es el grado de abstracción y la casi eliminación total de la narración, que se ve sustituida por la impresionante poesía de las imágenes, por el ritmo y el montaje.

Mothlight, Programa 1. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

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Es interesante la cantidad de imágenes de Dog Star Man que nos recuerdan a otras obras de arte, a cuadros y a fotografías, y, sobre todo, al arte abstracto, que en cierta medida también explica la transformación de su cine desde Desistfilm, de 1954, hasta Dog Star Man, entre las que median casi diez años. Que Brakhage sabía de arte lo refleja su descripción sobre la cubierta de la novelucha de la que tomó prestado el poético título de su película, Dog Star Man. La imagen de la portada, según él, era muy parecida a los cuadros de Thomas Hart Benton (el libro del que hablaba era la antítesis del título: algo banal y carente de poesía). En otras palabras, Brakhage conocía profundamente la historia del arte. Es extraordinario el número de artistas que nos viene a la cabeza cuando vemos las películas de Brakhage. La luna en medio de un cielo nublado recuerda a Equivalents, de Alfred Stieglitz, por ejemplo. Abstracciones de cristales y agua helada rememoran las fotografías de Minor White o las composiciones rocosas de Aaron Siskind. Ansel Adams surge en las vistas de paisajes. Los assemblages de Robert Rauschenberg afloran en la yuxtaposición de múltiples imágenes. Las abstracciones de luz recuerdan a Rothko. Sus enérgicas líneas y su forma de pintar la película a Pollock. Como ya hemos visto, el mismo Brakhage hablaba de su empatía con los expresionistas abstractos no sólo por la abstracción, que identificaba con su visión hipnagógica, sino también por su interés común por lo sublime. En otras palabras, la transformación de su obra refleja su progresivo conocimiento e identificación con las artes visuales. En sucesivas décadas, su trabajo se hizo cada vez más abstracto e influido por el arte, tanto por la pintura como por la fotografía. The WoldShadow (1972, Programa 1) parece un Clifford Still, cuando el bosque se oscurece y abstrae gradualmente y queda reducido a una silueta de líneas verticales irregulares. En 1981 afirmó que The Garden of Earthly Delights (1981, Programa 7) rendía homenaje al pintor renacentista alemán El Bosco y se inspiraba en los cuadros de flores del expresionista alemán Emil Nolde. Su himno al amor sexual, la película pintada Lovesong, posee la energía y el dinamismo de los drippings de Pollock y la belleza lírica de las manchas sobre el lienzo de Helen Frankenthaler.

No obstante, nunca existió una relación personal de influencia directa entre Brakhage y otros artistas visuales. La coincidencia explica el parecido en la misma (o mayor) medida que la intención. Aunque aprendió de la pintura y fotografía americana (y no del cine) la libertad de aventurarse en la abstracción, su uso del género es absolutamente único. Aun más, para el cineasta debió constituir un evolución natural, pues coincidía con su interés por la poesía –derivado de gente como Gertrude Stein y Charles Olsen– e incidía sobre la yuxtaposición de signos y símbolos que rompían de raíz con la narración secuencial lógica.

Lo que es más importante, la abstracción de Brakhage se desarrolla en el tiempo, algo que no se puede lograr en pintura o en fotografía. Existe por ello una sensación de movimiento imposible de encontrar en el más expresivo de los gestos de pintores como Pollock. Las líneas caligráficas en Lovesong parecen danzar cuando se arremolinan de derecha a izquierda y luego de izquierda a derecha. Avanzan hacia la superficie de la pantalla, claustrofóbicamente, en dirección al espectador y después retroceden. Su 22

ritmo cambia. Al principio se mueven lentamente pero después su pulso se hace cada vez más rápido hasta llegar a un climax febril. Luego vuelve a estabilizarse en un ritmo más tranquilo. En este filme hay una poesía, música y danza que ningún pintor o fotógrafo podría alcanzar, aunque su inspiración, ese intento de capturar las fuerzas universales más elementales, sea la misma.

Al final, volvemos al lugar donde empezamos, que es la complejidad y la dificultad propias de su obra. Brakhage era una especie de magnífica esponja que absorbía toda rareza filosófica o cultural que estuviera relacionada con sus aspiraciones. Su grandeza reside en su habilidad para digerir esta información en ciertos casos, o su libertad artística en otros, y ponerlas al servicio de su propia visión. Trataba desesperadamente de resolver los enigmas “¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?”, por utilizar el título del cuadro más famoso de Paul Gauguin.

Pero probablemente plantea estas cuestiones con mayor fuerza que la mayoría de los artistas de cualquier medio, pues su visión es totalmente visceral. Su miedo al dolor, el placer de la vida, el misterio y la finalidad de la muerte son recogidos con una intensidad que nos transporta al cuerpo y alma del cineasta. La poesía, la música, la danza, el cine, la literatura y el arte se mezclan para crear una amalgama perfectamente homogénea que abarca todas las sensaciones emocionales, psicológicas y físicas de la experiencia vital. El resultado no es un agregado de diversas fuentes sino puro Stan Brakhage. Como ha subrayado el crítico Fred Camper en numerosas ocasiones, es fundamental evitar ver la obra de Brakhage en vídeo o en DVD. Se deben visionar en una pantalla grande. Y la razón es bien simple: para sentir la potencia visceral de su cine se debe experimentar en la gran escala para la que se creó. En un cine, el público se sube en una montaña rusa, donde reacciona con gritos de desbordante admiración ante la inexorable fuerza de la iconografía visual de Brakhage.

Joseph Jacobs Comisario del Programa

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Letter to Ed Emshwiller. Stan Brakhage. CortesĂ­a de Anthology Film Archives.

Entrevista con Stan Brakhage Realizada en 1999 ante el público del Walker Art Center de Minneapolis, esta conversación con Stan Brakhage hizo un recorrido por toda su carrera y se completó con la proyección de extractos de sus películas. Tras su grave lucha contra el cáncer, Brakhage revela en sus comentarios su deseo de dar unidad al objeto de su empresa artística y aclarar el contexto individual de sus obras. En aquel momento, Brakhage volvía a pintar sobre el celuloide y había iniciado lo que sería la última fase de su extraordinaria trayectoria.

El texto que sigue recoge momentos clave del diálogo de aquella noche.1 Bruce Jenkins: Me gustaría empezar hablando de cómo llegaste al cine y cuáles fueron tus primeras experiencias con este medio.

Stan Brakhage: Para empezar… cuando vivía en Bisbee, en Arizona, había

un hombre cuyo suegro tenía un cine local… Este hombre era pintor y, claro, el trabajo se le hacía cuesta arriba. Así que, para no morirse de aburrimiento, se inventó una cosa que él llamaba “La marcha de los tiempos en Bisbee”. Fotografiaba acontecimientos que sucedían en el pueblo, como al alcalde poniendo la primera piedra de un edificio y cosas así, pero también iba por ahí fotografiando la vida privada de la gente, entre ellos a mí, a los cuatro años, cantando en el jardín trasero de mi casa –jugando y cantando…– Así, yo iba al cine y en algún momento entre los episodios de Our Gang2 y los dibujos ¡salía yo jugando y cantando en mi jardín! Lo que es fundamental de esto es que cuando yo era pequeño daba por supuesto que mi intimidad pertenecía a mi universo privado. Y de repente, aparecía ahí, en la pantalla. Y eso, sin duda, afectó al tipo de películas que he hecho durante años.

Desde los nueve años, aproximadamente, me consideré un poeta; es lo que yo sentía que sería de mayor. Hice mi primera película a los 18 años, justo después de una depresión que tuve en Darmouth. Esta historia empieza a sonar como Peyton Place, ¿no? 3 Volví a Denver e hice una película pensando que era un poeta que hacía cine, como Jean Cocteau. Con el tiempo, lenta y dolorosamente, llegué a comprender que nunca sería poeta, pero que, afortunadamente, sí llegaría a ser cineasta, lo que es bastante raro, porque mi vista siempre ha sido pésima. Después me he dado cuenta de que muy a menudo se triunfa o se fracasa justo ahí donde uno experimenta este tipo de obstáculos. Yo tuve que lidiar con mi vista y esto me llevó a hacer películas que tenían que ver con la visión y que quizás de otro modo no hubiera hecho.

BJ: Has mencionado a Jean Cocteau. ¿Existía una escena de cine indepen-

diente en los primeros cincuenta?

SB: Claro que sí, pero yo no estaba muy al tanto. No la conocía. Estaba cre-

ciendo en Denver y allí no pasaba nada. Aun hoy no pasan muchas cosas en Denver. Había un grupo de gente joven muy interesante con los que salía; encargábamos cosas fuera y así nos enterábamos de lo que sucedía.

Oímos hablar de Fireworks, de Kenneth Anger,4 así que la traje para mos25

trarla en Denver. Todos pusimos dinero y compramos Fireworks y la proyectamos en una casa. Para mí fue fantástico, porque no era como las películas que había visto hasta entonces y que me habían llevado a pensar que el cine era una forma de arte –como las de Rossellini, De Sica; las de Welles, más tarde, porque entonces nadie veía películas de Welles–.

BJ: Entonces, ¿la película de Kenneth Anger tuvo un gran impacto sobre este pequeño grupo de amigos?

SB: … Kenneth Anger era alguien que obviamente no tenía ningún presu-

puesto, que hacía sus películas en su casa sobre cosas que tenían que ver con su vida. Y además era un filme muy potente –y también aterrador, la verdad–. Anger fue quien me hizo comprender lo que significaba ser un poeta independiente. Cocteau, no obstante, también fue muy importante…

Y luego, claro, los demás –Maya Deren y Willard Maas, y otros que poco a poco comencé a ver–. Pero no podías ver sus películas en ningún lado.

Entonces era como ahora: era muy difícil ver cine independiente y había que viajar. Me acuerdo de que la razón fundamental para irme, por ejemplo, de Denver a Los Ángeles era ver esta clase de películas, que se anunciaban en el cine Coronet. Luego me fui a trabajar al Coronet como acomodador, conferenciante, taquillero y chico para todo.

Entonces tuve la oportunidad de ver toda la Colección Rohauer progresivamente, lentamente… Rohauer tenía un cine y él era el proyeccionista.

Y tenía micrófonos y gafas infrarrojas para espiar al público. Era el arquetipo del proyeccionista. Se sentaba ahí y… –qué tipo más raro–. Mientras tanto proyectaba películas que no se podían ver en ningún otro lugar del país excepto en su cine, como Ciudadano Kane. No se atrevía a mostrarla públicamente, pero decía “¿te gustaría ver Ciudadano Kane?” Tú tenías que ponerte a jadear de emoción y contestar “Raymond, ¿de verdad me dejas verla?” y estar muy excitado y mearte encima y todo lo que puedas imaginar. Y entonces él decía “Bueno, ya veremos si estoy de humor”.

BJ: Él es quién, según la leyenda, fue a casa de Buster Keaton y descubrió que Keaton tenía copias de todas sus películas en su garaje y le convenció para que le permitiera distribuirlas.

SB: La gente quizás no se lo crea, pero yo nunca había visto ninguna pelí-

cula de Buster Keaton. Y voy, me siento, y Raymond está proyectando Steamboat Bill, Jr (1928). La mayoría de la gente allí no la había visto nunca, o al menos no desde hacía años, y todo el mundo se moría de risa y algunos se caían literalmente de la silla, yo incluido. Excepto un hombre que estaba sentado delante que no se movía en absoluto. No le temblaban los hombros.

No se estaba riendo. No se estaba divirtiendo. Y al final de la película se levanta y se va, y era Buster Keaton. Más tarde tuve largas conversaciones con Buster Keaton. Y también tuve otro golpe de suerte fantástico… que era acomodador cuando Rohauer estaba comprando esas películas, sus derechos, y las estaba transfiriendo de nitrato a película no inflamable…

BJ: Hablando del tipo de escala de producción que te impresionó de Fireworks, me pregunto si podríamos comentar uno de tus primeros filmes, 26

Reflections on Black, que claramente proviene de ese momento de presupuestos muy modestos y…

SB: ¿Quieres que te diga lo modesto que era? Estaba sin blanca; vivía en el Lower East Side en un edificio que se había incendiado. Una parte había ardido desde el techo al tejado y la otra estaba carbonizada. Y Auggie, el carnicero de la esquina, nos ofreció un apartamento a Jim Tenney y a mí para mantener alejados a los vagabundos. Jim Tenney había escrito la música de mi primera película y estaba estudiando en Varèse, en Nueva York, e intentando entrar en Julliard 5. Así que ahí estamos y no tengo forma de hacer una película.

Había unas chicas que vivían a la vuelta de la esquina que querían ser actrices e intentaban hacerse un camino en el teatro, y que también conocían a una bailarina que luego se haría muy conocida, una bailarina independiente bastante famosa en Nueva York… Así que cometimos la temeridad de preguntar a toda esta gente si pondrían diez dólares cada uno por aparecer en una película. Y dijeron que sí. Diez dólares. Y eran siete. Por aquel entonces, con 70 dólares podías comprar mucha película en blanco y negro… Me costó años poner la banda sonora y otras cosas. Todo se hizo poniendo poco dinero y poco a poco, y la película salió a flote porque esta gente pagó por aparecer en una película.

BJ: ¿Cuándo proyectaste esta película por primera vez después de haberla

terminado?

SB: La primera vez que la enseñé fue en el apartamento de Anais Nin e Ian Hugo, durante una reunión de Cineastas Independientes de Nueva York.

Fue una proyección estupenda y la gente reaccionó muy bien. Y, luego, la primera vez que la mostré públicamente fue… probablemente en casa de los Becks [Judith Malina y Julian Beck, fundadores de The Living Theater].

Yo no podía pagar las facturas del gas, incluso las del tugurio donde vivía, una pequeña cúpula en un edificio hecho polvo, así que los Becks accedieron a dejarme hacer una proyección de películas para que la gente me ayudara a pagar la cuenta del gas.

BJ: ¿Qué te impulsó a rayar la película y a trabajar su superficie?

SB: ¿Sabes?, su movimiento corporal era tan bello –el de Don Redlich– tan bello y tan increíble. Pero cuando levantaba los ojos, no tenía una mirada que pudiera hacer avanzar el drama. No era un actor profesional y yo estaba simplemente desesperado… No tenía más material filmado… Durante años había raspado los títulos de crédito sobre la película y me encantaba porque significaba que el espectador se podía involucrar directamente con el ritmo del proyector. Y también se veía sumergido en la luz –en la vibración de la luz…– Y así de repente se me ocurrió, ¿y por qué no los ojos?

Así que comencé a raspar los ojos.

Yo nunca he inventado nada del tipo “mira, mamá, sin manos”. No me interesa en absoluto. Casi todos los artistas que he conocido, de cualquier medio, son gente esencialmente conservadora… Quieren preservar las cosas. Para empezar, se sienten implicados con la tradición y con toda la 27

genealogía del arte. Así que nunca hay experimentación, nunca hay invención. Yo nunca me he sentido al frente de un batallón. Para mí, avant-garde es una palabra francesa completamente engañosa que no tiene nada que ver conmigo ni con mi vida.

BJ: En una ocasión dijiste que para los artistas de tu generación que crecieron en el interior [de Estados Unidos], San Francisco era Oz. Y Nueva York, sin duda, era La Meca de los poetas y los pintores. ¿Qué te hizo rechazar Nueva York y San Francisco y terminar viviendo, durante años, en una ciudad fantasma en las Rocosas, a las afueras de Boulder?

SB: No lo sé. En cierto sentido también es bastante extraño para mí.

Excepto que sé que mis nervios no soportan la ciudad. No encuentro una manera de retraer mis terminaciones nerviosas para poder sobrevivir en una ciudad… Para mí, Nueva York era la Ciudad Esmeralda y, también me encantaba San Francisco siempre y cuando pudiera sobrevivir en ella. Y tuve mucha suerte de poder sobrevivir en “Frisco”. De hecho, me fui allí para estudiar cámara en la universidad, porque me peleé tanto con el cámara de mi primera película, Interim [1952], que me dije: “Bueno, tengo que aprender a manejar la cámara por mí mismo”. Así que me fui a la universidad…. Y tomé clases con él [el fotógrafo Minor White]. Fue maravilloso, porque sentí que comenzaba a hacerme daño, y entonces le dije “tengo que tomar un café contigo” y “respeto muchísimo tu trabajo y tus clases, pero asistir me está perjudicando de alguna manera, porque la foto fija no es cine para mí, [la fotografía] es algo que siento absolutamente a contrapelo”. Él pareció quedarse muy intrigado… por esta idea de que quizás era un error hacer que los estudiantes tuvieran que aprender foto fija antes de hacer cine. Que, de hecho, podía ser perjudicial. Finalmente, y después de toda una vida de correspondencia, hemos llegado a estar de acuerdo en que, según nuestra experiencia personal, trabajamos en los medios más opuestos imaginables, aunque irónicamente tengan en común gran parte del equipo. Pero no son lo mismo en absoluto.

BJ: Te diste cuenta de que la foto fija –en especial la fotografía estática en blanco y negro– era todo lo contrario a lo que tú deseabas hacer. Me gustaría que fuéramos a una de tus películas clave del siguiente período, Window Water Baby Moving, para observar el modo diametralmente opuesto que adoptaste desde el melodrama o psicodrama en blanco y negro de Reflections on Black a una forma muy diferente de cine en color.

Háblanos un poco sobre la acogida de esta película.

SB: Bueno, hay que decir que la primera reacción fue de Eastman Kodak, que me envió una carta diciendo que era pornográfica y que por favor firmara la parte inferior de un papel para que pudieran destruirla o, de lo contrario, transcurrido un mes, se la enviarían a la policía y sería procesado. Y también, creo, explicaba en detalle que podía correr el riesgo de pasar muchos años en la cárcel si eso sucedía. Afortunadamente, tenía la excusa del médico. Un médico había estado durante el parto y dijo que la película tenía fines médicos. Y esa es la única razón de que pudiera estrenarse.

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Window Water Baby Moving, Programa 1. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

BJ: Creo que la fuerza de esta obra reside en que no sólo has dejado la ficción atrás sino que es una confluencia extraordinaria entre lo que es un parto doméstico y tu perspectiva personal, a través del cine, de tus propias reacciones.

SB: Primero, fue una forma de poder estar allí, porque en aquellos tiempos en ningún sitio se permitía que los hombres estuvieran presentes durante el parto. El hospital primero accedió y más tarde dijo que no y, luego, el médico –que tenía muchas ganas de que se hiciera la película– accedió a venir a casa... Y después la película comenzó a ser utilizada en las clínicas para ayudar a mujeres y a hombres a superar su temor al parto… Así que lo que el filme hizo realmente fue dar una idea, sin eludir el dolor y la dificultad del parto –Jane siempre dice que no era dolor, sino una especie de maravillosa agonía–, [de lo maravilloso] que es tener un niño y del porqué se puede desear tener un niño. Porque antes de lo que habéis visto aquí, había imágenes de Jane y yo besándonos. A lo largo de la película [persiste] la sensación de la bañera, de lo cotidiano, de las cosas de la vida…

Todos estos valores…, muchos de ellos, de nuevo, provienen de Gertrude Stein. Se convirtió en algo muy importante. Leerla constantemente y en alto. Y cuando realicé esta película me había hecho muy consciente de lo cotidiano. Por entonces estábamos leyendo a Proust, En busca del tiempo perdido –todo el proceso de la memoria–. Así que es una pieza sobre la 29

memoria donde se recuerdan cosas como estar en la bañera, estar enamorado, por qué tener un niño.

BJ: Juegas con el tiempo y juegas con el espacio. Hay flashbacks y flash-forwards. También haces algo muy diferente. Sacas la cámara del trípode. Hay mucho movimiento y es como si hubieras cambiado tu entendimiento de lo que es rodar, de lo que la imagen es esencialmente. También inicia el que probablemente es el gran tema de la siguiente década, tu familia y tu casa.

SB: Un tercio de mi trabajo durante muchos, muchos años, ha estado dedi-

cado a la familia y a la vida cotidiana, y al nacimiento y crecimiento de estos niños. No sé, crecimiento no es la palabra adecuada, el cuidado de estos niños. Ellos crecen solos o Dios los hace crecer, quién sabe. Pero tú los cuidas y eso es inmenso, es la tarea más difícil que puedas imaginar, y también la menos valorada… Mis filmes no presentan un aspecto sentimental o fácil de la vida cotidiana.

BJ: Pero una de las grandes luchas que documentas de diversas formas en los primeros sesenta es la que tu has llamado Dog Star Man; la lucha con la vida diaria, la lucha con la naturaleza, con las estaciones. Decides vivir fuera de un centro urbano; vives en un mundo especial que tú has creado.

En Dog Star Man se aprecia que es algo más que una elección de estilo de vida: es toda una forma de ser que tú has elegido y que en aquella época se salía de la norma para un artista y para la gente en general.

SB: Hay que decir dos cosas: existen dos grandes malentendidos sobre mí.

Durante todos esos años, por mucho que yo lo explicara, la gente continuaba equivocándose porque deseaban verme como un artista paterfamilias, un amante de la naturaleza, un eremita o un hombre casado. Y me endosaron ese papel. Y, además, yo siento la más profunda reticencia hacia la naturaleza como tal. El tipo de películas que me gustan son del estilo de Deliverance, que muestran lo que es la naturaleza de verdad; a gente que vive en la naturaleza, lo que hacen. Y todas mis experiencias de vivir a 9.000 pies en las montañas lo confirman. El tipo que vivía al lado criaba Pitbulls para luego poder irse a apostar a Chicago, y ponía en peligro la vida de todos nosotros –la de los niños, la de los perros–. Montaba trampas para capturar los animales de sus vecinos y así alimentar a sus Pitbulls.

BJ: Así que no era Rocky Mountain High… 6 SB: Y este es un pobre hombre lidiando con todo esto, es decir, con tener

una pesadilla increíble que da inicio a un filme colmado de belleza… Si te paras a pensarlo, el lado de Samuel Becket que tiene Dog Star Man todavía no ha sido reconocido.

BJ: ¿Cuál es?

SB: Bueno, por ejemplo, si recuerdas la Primera Parte, ves a un hombre escalando la montaña. Después, gradualmente, [la pendiente] se va haciendo cada vez más pronunciada hasta llegar al absurdo. Los árboles se ven 30

así, y él sigue cayéndose. En realidad es que la cámara está apoyada sobre uno de sus lados y él se pone a hacer esto sobre el suelo. Por cierto, que no falseé ninguna de las caídas… Cuando me caigo, me caigo de verdad. Y mientras el perro avanza con tanta facilidad… se ve a esa persona delirante que parece estar fuera de lugar. También, llevo el hacha de una forma tan ridícula que podría matar a cualquiera… Existe un lado de “El Gordo y el Flaco” en la película que es muy cómico, pero la gente en general se queda muy impresionada cuando la ve. Y es perfectamente comprensible.

Pero espero que algún día aflore algo más de ese humor negro… Para mí, el absurdo terrible de ser humano –del que yo también participo– es parte de Dog Star Man, de lo que el hombre es y de lo que hace.

BJ: En el documental de Jim Shedden, Brakhage, hay un gran momento en que Jane recuerda una noche en que te estaba llamando para cenar. Y aparentemente bajas totalmente sudado y lo único que haces es repasar una lista de números, y asumo que esos números se refieren a… 7 SB: Ritmos, números de fotogramas, ritmos que podía retener en la cabe-

za, con los que podía jugar y juguetear para ver cuál sería la ecuación correcta para una secuencia del filme.

BJ: Así que estás rebobinando las imágenes y averiguando todas esas relaciones en un estado de profunda concentración.

SB: Necesitas que la cabeza funcione a muchos niveles. Es lo que Maya Deren llamaba edición vertical. Es igual que lo que esperamos de la poesía, en la que hay muchos niveles semánticos y todos funcionan simultáneamente. O igual que lo esperamos de la música, donde tienes acordes. O si es una sinfonía, hay una partitura llena de temas musicales que se entretejen entre sí. Bueno, en casi todas las obras –pero ciertamente en obras de esta naturaleza, en un trabajo épico de este tipo– existe un material que debes retener en la memoria durante cinco –o seis– años, porque llegado un punto, la cuarta parte –tal y como se espera de cualquier tipo de continuidad en el arte– tiene que responder a las partes anteriores, y todos los temas tienen que llegar a algún tipo de solución. Mi concepto de la integridad en el arte es que existe una ecología estética… Y eso te vuelve loco, retener todo eso en la cabeza durante un proceso tan largo.

Para mí, vivir en esas montañas era como Dostoievski, en Siberia, en Memorias del subsuelo. Agudizan mi vista. Gracias a Dios, no son una invención mía sino que son así en la realidad. No soy sentimental con las montañas. Todos conocemos poetas de la naturaleza que suspiran “¡Ah, la montaña!” y les sale un poema estúpido del tipo “Oh, las pequeñas flores primaverales”. ¡Las pequeñas flores primaverales a mí me dan asma! Pero son preciosas, así que en reciprocidad bailo con ellas y con mi cámara. Y con mi cámara, mis ojos se cierran; están cerrados desde el día de mi nacimiento; mi vista no es muy buena, ya sabes. Todo en ella funciona mal, pero yo me esfuerzo por superarla.

BJ: Me gustaría hablar acerca de un filme que hiciste cuando estabas terminando Dog Star Man y que también proviene de elementos de ese mundo 31

que te provoca ataques de asma. ¿Cuál fue el primer elemento de Mothlight que elegiste y a partir del que decidiste “voy a hacer algo con esto”?

SB: Estaba mirando unas polillas volar hacia la luz, como sucede en verano,

y cómo quedaban atrapadas hasta morir a causa del calor. Creo que la primera que vi estaba revoloteando alrededor de una vela que teníamos sobre la mesa. Y pensé, esto es lo que me está matando: mi amor por la luz. Y seguía rumiando cómo iba a alimentar a mi familia, cómo iba a continuar.

Estaba desesperado. Y de repente no podía soportar la idea de que todo se fuera al garete, de vivir la vida en vano. Me sentía cada vez más identificado con las polillas, así que empecé a observarlas. Y comencé a recoger todas sus alas y a ponerlas sobre celuloide, y también a incorporar el universo por el que volaban: las flores y plantas de su mundo. Y así se hizo. Tardé más o menos seis meses en hacerla. Necesitaba recoger 24 alas diminutas y trozos de flores, entre otras cosas, para realizar una segunda película.

BJ: Otra cosa te sucede no mucho después. Te roban tu cámara de 16mm,

tu equipo, y en ese momento, por motivos económicos, pasas de trabajar en 16mm a utilizar 8mm. Y comienzas a hacer una serie que denominaste Songs, que eran casi más bocetos o dibujos. Creo que en una ocasión hablaste de esta diferencia, de que los 16mm eran como pinturas, mientras que los 8mm eran dibujos o bocetos.

SB: O acuarelas. Bueno, también me daba la sensación de que 8mm era un

medio amateur, pero no tenía elección. En ese momento no tenía dinero para hacerme con una 16mm, y además todo lo que necesitaba costaba 30 dólares y estaba en la caja de zapatos de un escaparate. Lo conseguí todo, incluso película sin filmar y otra ya usada. Eso sí podía permitírmelo. Y así empezó todo. Pero luego comencé a tomármelo como si fuera una regla –que es algo que me pasa normalmente–. Hay que pensar que yo trabajo en una especie de estado de trance y eso significa que soy más proclive a seguir “dictados”. Robert Creeley definía a la musa así: “La musa, ella dice, ‘Haz lo que se te dice’”. Y si realmente lo haces, llegas a conectar de verdad. Puedes darle el nombre que quieras: Dios, las musas o el subconsciente, que es como está de moda llamarlo ahora. Pero no importa cómo lo llames, porque todos estos términos se refieren claramente a lo desconocido. De esa zona desconocida –lo “inefable” o lo “desconocido”, como Becket lo llamaría–, de un modo extraño, surgen estas instrucciones que pueden ir mucho más allá de todo aquello que podías haber imaginado. Así que seguí la pauta de trabajar con 8 mm durante un tiempo. Me puse a pensar en ello. Para quienes trabajan con 8 mm, amateur significa amante… ¿Por qué no estudiar los valores de las películas amateur en vez de sólo fijarnos en Eisenstein? Así es como empezó y luego vino Songs, porque, no sé, estaba relacionado con “Go little naked and impudent songs, ring the doorbells of the bourgeoisie, tell them you do no work, and you will live forever”, de Ezra Pound.8 Eso implica un acto de hubris por mi parte, pero también era una forma de ferviente oración.

BJ: Hiciste algunos retratos muy tiernos en 8mm que luego ampliaste en 16mm. Hay uno precioso de Jonas Mekas.

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SB: El cine es un campo maravilloso para el retrato que apenas se ha utilizado… La parte que más me gusta es cuando [Mekas] hace esto [pone una mano encima de la otra] y luego levanta las manos así, juntándolas, y se las retuerce más o menos así. Esa parte, su ritmo, su forma, su acción –eso no lo puedes lograr con la pintura–. Sólo lo puedes hacer en cine. El movimiento corporal, los pequeños signos que la mayoría de las veces sólo captamos –si acaso– inconscientemente es lo que el cine, efectivamente, revela.

Pregunta del público: ¿Podrías hablar brevemente sobre The Act of Seeing with One’s Own Eye y sobre su acogida?

SB: En algunos casos con gran dificultad. Yo diría que la hice porque tenía

la necesidad de ver. Es decir, yo tenía cuarenta y tantos, y a medida que envejecemos comenzamos a darnos cuenta de que no vamos a vivir eternamente… De hecho, la palabra “autopsia” significa el acto de ver con nuestros propios ojos, lo cual es muy interesante si te paras a pensarlo –en la Edad Media se decía que éste era el acto por el cual uno miraba con sus propios ojos: el simple acto de observar un cadáver, abrirlo y ver sus entrañas. Lo cual, entonces, estaba terminantemente prohibido por la Iglesia.

Pero yo no había visto un cadáver excepto de lejos. Toda mi vida me había protegido ante la muerte en este sentido. Y necesitaba verla.

BJ: Vamos a trasladarnos a un área que es probablemente la última década de tu obra, que se aleja de la imagen fotográfica para abordar la abstracción pura. Por favor, habla un poco sobre la transición de trabajar con la cámara a trabajar directamente sobre el celuloide. Me refiero a los filmes que pintas o rayas y que comenzaste a hacer a finales de los ochenta.

SB: Empecé con Dog Star Man para intentar captar la visión hipnagógica

o la visión con los ojos cerrados, que no sabía representar de otra manera.

Pero gradualmente llegó a adquirir vida propia dentro de mi obra. [La película] Está todavía relacionada con la visión de ojos cerrados o con el pensamiento visual en movimiento, un tipo de visión más interna –es decir, no tanto del globo ocular en sí como del ojo de la mente: corrientes de formas y contornos que carecen de nombre a los que la mayoría de la gente no presta atención…– Y, muchas veces, lo que nos están diciendo es “¡Socorro, socorro!”, o “¡Detente!”, o “¡Cuidado!”. Y por eso deberíamos prestarles más atención. Pero también constituyen un placer, como la música: son música visual.

Pregunta del público: ¿Podrías decir en qué medida tu técnica pictórica sobre el celuloide es diferente en Birds of Paradise?

SB: Para empezar, había pintado muchas películas y llegado a un punto

en el que ya no esperaba hacer más películas con la cámara. Entonces desarrollé un cáncer de vesícula. Es una forma específica de cáncer de vesícula que está provocado por tintes de alquitrán de hulla… Tenía una gran aversión hacia la pintura y, aunque ya sabía dónde residía el peligro –ahora podía evitar ese tipo de tintes–, ya no la podía soportar. Y soy un colorista, y por lo tanto me enfrentaba a un gran problema como artista. Hice algu33

nos filmes fotográficos y después empecé a arañar la superficie de película de poliéster. Luego podía añadirle color aplicando directamente la luz durante el revelado en el laboratorio. Así hice toda una serie titulada Ellipses o, dot, dot, dot, y otros filmes de ese estilo. La película Birds of Paradise es la primera en la que he superado mi aversión lo bastante para trabajar, a la vez, rascando y pintando la película…

Pregunta del público: En I am Afraid y Birds of Paradise… de repente se

congela la imagen. Cuando vi que varios fotogramas quedaban congelados [en la pantalla] pensé que tenían un efecto musical. Poseían un ritmo propio. Esto me trajo a la mente Window Water Baby Moving, que parecía tener el mismo tipo de pulso o impulso. ¿Existe alguna relación entre estas películas?

SB: Estoy seguro de que se debe a que de alguna manera existe un estilo, y ese estilo es mi estilo… El poeta Charles Olson solía llamarlo “la manifestación visible del espíritu”, que es una forma maravillosa de calificarlo.

Esto tiene mucho que ver con el ritmo. Y existe un ritmo concreto. Por cierto, yo siempre soy capaz de reconocer la música de John Cage… Porque intuitivamente reconozco su estilo, su espíritu. Y eso que utiliza operaciones azarosas, pero a pesar de ello siempre termina transluciendo su espíritu, absolutamente único e individual. Desde mi punto de vista, la cosa más grande que las artes aportan es transmitir lo terrible y maravilloso que es que cada persona sea completamente única. No nos parecemos en absoluto… Somos totalmente únicos… Como decía Gertrude Stein, no existen dos personas que hayan oído la palabra “rojo” en el mismo contexto. Así que, ¿cómo nos comunicamos? En su opinión, no lo hacemos sino que leemos al otro entre líneas. Y lo más inspirador que el arte puede lograr es ofrecer a las personas ese sentido de ser completamente únicos. Y así podemos comenzar a ser conscientes del estilo y del espíritu de cada uno.

Bruce Jenkins Decano de Undergraduate Studies, School of the Art Institute of Chicago.

Fue conservador de los Archivos Audiovisuales de Harvard.

1. Deseo dar las gracias a Sheryl Mousley y a Dean Otto del Walker Art Center por ayudarme a preparar este texto, y a Dan Satorius, que filmó el evento.

Notas de la traductora: 2. Our Gang, también conocida como Little Rascals, era una serie episodios cómicos realizados para el cine y protagonizados por una banda de niños. Se iniciaron en 1922 y finalizaron en 1944.

3. Telenovela estadounidense en antena desde 1964 a 1969.

4. El corto de Kenneth Anger, Fireworks (1947), describe la brutal violación y tortura del propio Anger.

5. The Julliard School: prestigiosa escuela de música, danza y teatro de Nueva York.

6. Canción de John Denver que habla de la vida del las Rocosas como algo auténtico y puro.

7. El documental de Jim Shedden forma parte de este programa.

8. “Id, desnudas e impúdicas cancioncillas, llamad a las puertas de la burguesía, decidles ‘no trabajéis’, y viviréis eternamente”.

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Stan Brakhage con Jonas Mekas, circa 1960. Fot贸grafo desconocido. Cortes铆a Anthology Film Archives.

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Mi ojo 1 Mi ojo, virando hacia lo imaginario, recorrerá cualquier longitud de onda por sus visiones. Escribo de la cognición, la conciencia del ojo de la mente de todas las vibraciones y sus diversos rumbos. ¿Qué rayos aún no retenidos por la mente atraviesan esta retina? ¿Cuánto tiempo lleva la parte central de la visión siendo pupila de las imaginaciones de otros hombres? Este instrumento sensible ha de responder a todos los dioses que se dignen a jugar con él. Mas como ocurre con los otros cuatro receptáculos, ella también teme demasiado al Diablo, postula “visiones” como el final de sus viajes vibrantes, permanece embotellada contra todo naufragio, se pega a la superficie para evitar elevarse hacia el interior de ondas extrañas de espacios desconocidos, prefiriendo humanamente las seguras olas grandes que finalmente la llevarán a la playa, esparciendo fragmentos, superficies reflexivas y ampliaciones de palabra aquí, una imagen en movimiento allá, de lo que una vez fue una composición interna continuada. Porque el único mar, una vez visto, se vuelve una oscilante suma pesada, se apaga, ya no percibe el distante silencio del oleaje, Sirena que sólo se conoce cuando se está más allá de todo lo que no sea el estruendo de una salvación embriagada. Hasta su revés descompone la fe en el mensaje divino destinado únicamente a la comprensión de Dios el Raquero. Sin embargo, dentro de estas limitaciones, mi ojo comienza un movimiento hacia reinos menos imaginados que las arenas del paraíso, riegos mayores que el vuelo ordinario, extensiones de tierra que escapan hacia lo subterráneo.

Todo empieza con el arte, la necesidad de crear –¿para qué?– esa explicación que cambia el tiempo en Tiempo, el hombre joven que sueña con la deificación, al no verse a sí mismo como una simple estrella –la inmortalidad arrojando su nombre entero a las luces astrales, bien deletreado para todos los tiempos– comenzando esta empresa que otros han modelado, en una era esencialmente no religiosa “Las vidas de los artistas” se convierte en la Biblia de los iniciados, y todo termina cuando la juventud pierde el sentido del crecimiento para siempre, percibe el aroma de su decadencia, y llega a saber, a pesar de sus muchos recuerdos de él, que morirá. En ese instante, bien cae espiritualmente en el acto o empieza a doblar las rodillas.

Airado por esta ausencia de lo eterno, porque nunca verá su biografía a no ser que el autor sea él mismo, el esteta empieza a envolverse en el capullo de sus tripas exigiendo respuesta inmediata, liberación en la creación, autoconocimiento, etc. Cuando cada expresión se niega a ser eco y él descubre que el arte no hace de espejo, este Narciso en cierne bien construye una barca, bien se sienta en la orilla a esperar su reflejo, o se arroja a las aguas.

A partir de este momento todo esfuerzo depende de la profundidad, y todo razonamiento no hace más que embrollar las cosas. Él agota las excusas hasta que cada obra de arte parece más un estornudo que una declaración.

Pues todo su ser se convierte en un instrumento de expresión de fuerzas incomprensibles, encuentra que estas expresiones, no las suyas, le modelan de la misma manera que lo harían con cualquier público atenuado. Sin embargo, siendo el médium, conoce mejor el material que la mayoría, hereda mundos de palabras si es un poeta, sonidos si es un compositor, etc., 38

estos regalos, sólo dados cuando no son pedidos, excluyen del primer “choque” epiléptico, el punto negro en la visión, y el reflexivo. Pero todo cae, quedando el artista, único medio por el que sobrevive, “en” una resistencia formal que concede la ilusión de un descenso sin fondo.

Mi ojo, entonces, en inspirada espiral hacia dentro, en conflicto en materia de estilo, recibe un legado de visiones con cada iluminación que crea cuando sobre él se actúa, como un instrumento para hacer saltar chispas... Vistas similares están al alcance de cualquiera que desee liberar su ojo para que pueda emprender un movimiento comparable. Mi ojo, tan perdido en el espacio que parece que la caída sea hacia arriba, tan cautivado por el estilo que no conoce la “realidad”, el mar descendiendo hacia arriba, de cualquier manera, ondas que no se conocen por su fosforescencia sino sólo por medio de la reflexión estética..., parecidas iluminaciones están al alcance de cualquiera capaz de entender su propia visión como una creación metafórica bien inspirada directamente por la naturaleza o aguada por las visiones estereotipadas de los demás.

Mi ojo entonces, mirando al cielo, relajado, libre de nubes, la mente tan irreflexiva como sea posible, (dónde encontraría las palabras para describirlo), mi conciencia despierta... no-azul, casi de oro, Dios en ella, como si flecos de oro de Dios cayeran en mis ojos desde ella. En una pequeñez no cobarde, mi ojo se abre a ella, ahora la cerca, le da nombre, el ojo de la mente la limita, destruyéndola. Imaginad el titular: EL CIELO NO ES AZUL, descubierto por –en–mientras–etc. Imposibilidad de todo ello. Yo, hipnotizado por el cielo, mi ojo involucrado sin visión, viendo a través de su presunto color, descubriendo la luz, reduciéndola ahora con la vista a “flecos”, “oro de Dios”, “cayendo”, “hacia abajo”. Metáforas –plumas, nieve, reinado, todo dorado–. Describo mejor en negativo, sin embargo –“no-azul”–. El mejor sentido –“descubriendo la luz”–. La mejor frase –“Imposibilidad de todo ello”–. Sin embargo, es posible que algo venga antes, incluso históricamente, i.e. que haya una “realidad” humana, creadora del mundo, en todo esto.

Hay culturas cuyos extensos garabatos no hacen nunca referencia al azul cuando hablan de cielo, de hecho algunas sólo hablan de luz cuando a él se refieren. Míralo, si quieres; o, mejor, admíralo, velo por ti mismo. (En su sentido más profundo eso significaría, olvídate de todo lo que aquí he escrito.) Nota adicional para padres o profesores: Por favor no impongan a la fuerza su cobalto militantemente prusiano o de trasgo ni ningún tipo de pastel azulado sobre el cielo amarillo de los dibujos de los niños felices, respeten a los jóvenes que usan todos y cualquiera de los colores del espectro de la cera, y maravíllense ante aquellos a los que la representación sigue sin dejar satisfechos.

Bajando los párpados, cerrando un rato la trampa de Pandora, creyendo incluso en su realidad, deteniendo el pensamiento durante un momento, viajando a través de sus túneles de apariencia azul ¿subterráneos?-¿marinos?-¿qué?, (completamente incapaz de fotografiar nada de ello), vagando sin propósito ni rumbo, a veces parece que en espiral, intemporalmente, encontrando formas (indescriptibles), atravesándolas, ¿o eran ellas las que me atravesaban? ¿o en algún momento se dobló una esquina? y penetranp. 36-37: Stan Brakhage en Cambridge, 1983. Foto: Robert Heller. Cortesía Anthology Film Archives.

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do en una dimensión no representada, alguna vez, en este no-tiempo, hasta el drama humano se proyecta en estos espacios, como si aquí también hubiera telones que levantar y bajar, entradas, salidas, y un sentimiento de interrelación, como si hubiera que evitar algunas de estas como-formas, algunos de estos inimaginables colores imaginarios, extraños incluso para este extraño paisaje de tierra-mar-qué. Recuerdo una aventura de éraseuna-vez un ojo cerrado (pero no dormido) en que supe con absoluta certeza que una cierta forma convexa-o-cóncava que se aproximaba hipotéticamente, con un movimiento marino, no debía rebasarme, i.e., envolver todo el campo de visión del párpado, y mi acto de abrir los ojos finalmente en un sudor casi sexual, preguntándome durante horas cómo hubiera continuado el drama sin mí, si haber abierto los ojos me había excluido, etc.

Existe un firme intento de manipular estas formas, ¿fruto del ojo de la mente?, y, sin que la mano o el peso corporal intervengan en ello, ¿libertad con relación al mundo físico?, influir en este destino, ¿interno?, de la forma en que uno humanamente imagina cualquier control, ¿entre posibilidades infinitas?, y una clara retención de superposiciones de imágenes, ¿externas?, una vez que el ojo se ha abierto a la sensación de haber hecho trampas, ¿de haber roto alguna ley primordial?, en el acto de abrir el ojo. De ahí el deseo de racionalizar el párpado reduciéndolo a la simple proyección en una pantalla de los irresponsables garabatos que produce el pensamiento de uno... un pensamiento que no tiene nada que ver con estas experiencias sensoriales a no ser por las maniobras que hace la mente para escapar de ellas, –siendo su realización, la fuga abierta del ojo, demasiado difícil sin parafernalia física (a falta de cámara, etc)– pues la ilusión de completa evasión, inconsciencia, sueño, etc., es preferible al cerebro. Sin embargo, ese instrumento, en algunos momentos perversos, concede la facultad de retención a la aventura retinaria del ojo así como esta descripción inadecuada de la experiencia, acaso el primer contacto civilizado en este territorio óptico, el primer paso movido por la intención de terminar colonizando. De otro modo también ese caos tendría que ser humanamente evitado.

Después de todo, la mente no es indiferente. La única forma de conocer estas visiones como algo distinto a un mundo simplemente inventado es experimentarlas como un mundo sobre el que hay que pensar, lo que acabará por hacer de ellas un mundo redondo completamente pensado, una descripción, lo que significa conocerlas sólo como un mundo pensado desde abajo, limitado, en el proceso de la eterna creación o recreación muerta, como gustéis, del cerebro. He aquí un reino que espera ser descubierto por algo mejor que Colones, que exige vuelos mayores que los de los cohetes, que existe por derecho propio. Mi mujer, por medio del ojo de aguja de la concentración extrema, ha logrado retener el tejido de los patrones del ojo cerrado con sus párpados bien abiertos, e hilar su vista a través de ambos mundos sensoriales simultáneamente, percibiendo cada vez más claramente que están interrelacionados. Yo aún no tengo lo bastante de costurero para semejante experiencia, me falta paciencia, deseo forzar, incluso rasgar los velos sin substancia reconocible, bien violarlos bien emprender en un sudor sexual la retirada. Mi mujer espera, recibe, inspira mi visión, como siempre, pero halla su fuente de inspiración en mi arte –visto sólo superficialmente como un círculo cerrado en expansión, como una onda en forma de O que se ensancha sobre unas aguas cuya pro40

fundidad no se percibe– el arte, cada obra, como pasado –arrojada– un mundo por completo diferente –a su propio espacio– conocido porque se da a través de la motivación humana –el ímpetu de su existencia espaciotemporal– de un poder inspirador incomparable –trastornando el aire-H2Otierra-todo el mundo de otra forma conocido –de acuerdo con la profundidad de la percepción– en función de dónde y hasta dónde siga el ojo. Todo lo de arriba y todo lo de abajo, al alcance de todos.

Mi ojo, otra vez, orientado al exterior (sin palabras) lidiando con estas vibraciones “indescriptibles”, “imaginarias”, produciendo los colores clasificados, que se conocen mejor de forma negativa, esta sensibilidad que trata con este fenómeno, una apuesta irresponsable que desactiva el vínculo de respuesta adiestrado entre la retina y el cerebro, rompiendo la cadena asociativa, esta sociedad entre el ojo y la mente jugando la partida con una baraja que no está marcada, como al principio, dándole al ojo de la mente una oportunidad de cambiar, y sin embargo esta baraja también tiene la forma de la cubierta de un barco, con fines exploratorios, no como un trofeo embotellado. (Trenzando la cuerda del lenguaje, que se ha vuelto tan imposiblemente rígida como las cartas de bridge en comparación con sus antepasadas del Tarot, adorno mi prosa con todos los juegos de palabras que se cruzan en mi camino, buscando una ambigüedad deliberada, con la esperanza de crear de esta manera una falta de fe en la rigidez de cualquier declaración lingüística, sabedor de que sólo la poesía es lo suficientemente inmortal para liberarse de la rigurosa creencia en cualquier palabra-mundo único y su finalidad, asesina de todo significado.)2 Mi ojo, otra vez, entonces, emprendiendo su curso sin color, dador de vida, continuamente creado, sigue arcos irises, sin permitir que la mente piense en vasijas de oro, en pos de la luz, persiguiendo mirar fijamente al sol, pero sin rehuir ningún reflejo, buscando incluso filamentos eléctricos, todos los fuegos. Un tubo negro doblado, un estereoscopio de juguete, deshizo un rayo de luz para dar carpetazo a la disposición de los colores en hileras pulcrísimas, listas para una presentación formal, tan hipócrita y carente de rigor como las historias que leemos en las lápidas; sin embargo empecé a diferenciar en la mezcla de las disposiciones, el cambio de espectro, de fuente a fuente de luz, llegué a conocer como mínimo cada máscara, la máscara del sol, la máscara del neón, etc. Entonces comenzó la identificación de la fuente de luz a través de la apariencia de la reflexión, rayos de sol vestidos de hierba, bombilla casera por la alfombra, etc. Finalmente vino el descubrimiento de la contribución de la vestimenta al carácter de la fuente de luz, la sutileza de las disposiciones en la fusión de la mancha de una gama de “color” con la mancha de una gama de “otro-color” dentro del sistema de tubos doblados, y la de la cognición de las vibraciones entre y dentro de ellos, que una vez consideráramos sólidos de “color” dominante, al descubrimiento de la transformación que de los rayos solares hace la luna, el hechizo que ejerce la fuente de luz del fuego sobre los muebles barnizados de “marrón”, etc. Archivamos entonces el espectroscopio mismo, excepto para hacer alguna referencia ocasional dentro del juego contemporáneo de también-ser-algo-científico, del que afortunadamente sólo soy presa a la manera de un niño, y el descubrimiento que hace el vuelo del ojo de su facultad interna de producir sensaciones prismáticas directamente, 41

sin el concurso de instrumentos ajenos. Esta empresa añadida sufrió la influencia primordial del prisma, que fue rápidamente descartado en el juego y reemplazado por el estrabismo, prestación que permite a las pestañas difractar la iluminación de manera prismática. Finalmente, con los ojos bien abiertos, la estructura, semejante al rayo, de la senda de la luz, obviamente todavía muy influida por el sentido occidental de la perspectiva, al encontrar un punto de fuga entre los filamentos de una bombilla o en el centro del sol y emitir radiaciones horizontales a las cuatro esquinas de ojos adiestrados-en-duplicado, y otras verticales que se hacen añicos entre las pestañas, contiene dentro de su red arcos irises indescriptibles, todavía demasiado influidos por el espectroscopio y el prisma, imitándose unos a otros en el orden de los colores –“rojo-amarillo-verde-azul-morado”– y sin embargo mostrando rarezas de color cuando el ojo ha estado un tiempo sin sufrir la influencia del escopismo. Bajo una no-concentración extrema, fijada por una fascinación que no requiere esfuerzo, semejante a la auto-hipnosis, mi ojo es capaz de retener para su cognición incluso esos arcos irises completamente desbandados que reflejan los más obscuros de los objetos, tan transitorio que es completamente imposible instruirlo, y sin embargo conservando en el orden alguna semblanza con la fuente de iluminación, guardando semejanzas increíbles con la visión del párpado, danzando su suave claqué tonal al ritmo de los armónicos de toda visión cerrada, pero difiriendo precisamente en ese orden de espectroscopio. Estoy declarando la facultad que me ha sido dada, galardón que está por encima de toda búsqueda, de transformar, sin ninguna parafernalia científica, las formas que esculpe la luz en una habitación casi completamente a oscuras en los modelos de luz de color arco iris. Soy incluso capaz de imponer una selección arbitraria sobre este recientemente descubierto sentido facultad, de elegir una tonalidad de color, el ojo simplemente filtra todas las demás, y percibir toda la luz, bien fuente bien reflejo, en relación con la inclinación... esta coloración por medio de la acción del ojo guarda un paralelismo con la visión ordinaria cotidiana debido más a una carencia perceptiva que a la capacidad de selección –i.e., la contemplación de una escena de nieve durante el crepúsculo como algo esencialmente blanco y negro o blanquiazul y negro con la exclusión de toda otra coloración–. Ahora estoy comprobando que todas mis investigaciones, de carácter aparentemente especulativo, en torno al color han sido prioritarias en mis declaraciones fílmicas, invitaciones subconscientes que por desgracia necesitaban una aprobación consciente, dándose el caso de que mi poca pericia me llevó a trabar un mayor conocimiento del artilugio, el juguete científico, que de mi propio visionario estímulo estético. A medida que los ojos se liberaban de sus influencias preliminares, se volvían cada vez más susceptibles a la inspiración del arte. Muchos considerarán esto simplemente un intro-espectro. Yo digo que todo lo es.

En el interior de lo inmediatamente distinguible –lo “conocido” no visto.

Sin confusión –la visión agrietada y muerta. Una salida –desconexión de la tele-antena de recibir llamadas. Una salida de lo distinto –desenfocar... difuminar... para lo desconocido visto– recogido dentro, tan fácil como cuando se respira, y sin embargo no absorbido... pues el ojo necesita una sensación de irritación para estar vivo tanto como cualquier-otra-cosaYggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind, Programa 4. Cortesía Legado S. Brakhage y F. Camper.

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viva. En la indistinción visual, mientras emerge algo diferente al contorno ordinario –para ser recibido sin esfuerzo. Sin deliberación, se establece un aura de molestia sensual. Para circunscribirlo todo –éste es el límite de un nuevo fenómeno visual que requiere una capacidad de percepción viva.

Las formas se mezclan, como las yemas de los dedos se cierran al tocar, se ven de cerca, llegan a borrar su color, cambiando su silueta, mezclándose visualmente una con otra antes del contacto físico; como todas las formas desatendidas en una ausencia de forma con forma de emergencia, un algo más o algo menos que fondo; mientras todo lo anterior se desvanece.

Dentro de este aura de no-forma, las formas se reforman, y siempre que el ojo las respire naturalmente, siendo estímulo y reacción en la misma medida inconscientes, continúan su danza transformadora hasta que a una sólo le atañen las entrañas de lo que una vez conocimos exclusivamente como contorno. Una vez que la visión de dibujo ha sido completamente desplazada, el movimiento interno de todo lo que anteriormente fue objeto se revela subjetivamente –una efervescencia, como si una facultad de ver entidades sin espacio y sin tiempo ascendiera hecha burbujas–. Una vez mi mujer, mientras me leía en alto el libro de Lady Murasaki Cuentos de Genji, comenzó a sufrir una transformación de este tipo al tiempo que yo ponía toda mi atención en transcribir a antiguas imágenes japonesas esa prosa occidental del siglo veinte, pues mis ojos habían sido liberados y recibían a la lectora de manera abstracta, al principio casi leyendo sus labios para absorberlo todo, y después libre a través de una reconstrucción mental extrema de las imágenes a partir del sonido de las palabras, todo vista sin pensamiento, indiferente a la diferenciación, disolviendo la solidez visual en una mezcla de imágenes y después en algo que debería haber sido indescriptible. Pero recibí la experiencia “sabiamente”, no perdí lo suficiente la conciencia, me olvidé de Genji y no dejé de pensar cautelosamente durante toda la experiencia, recurriendo a la mente para que me proporcionara explicaciones metafóricas, reconociendo una evolución continua por etapas –en lugar de vivir el sentido de aventura, que se veía atenuado por el reclamo externo, y dejar fuera el soporte del ego. Pero como desperdicié, usé, la experiencia, me rodeó mejor el halo de lo que había sido la luz de fondo, y el anillo de ésta finalmente se extendió hasta dibujar lo que había sido el contorno de su pelo, bañando su natural color pardusco hasta teñirlo de blanco, mientras su propia cara cambiaba y envejecía al mismo ritmo hasta que todas las zonas de sombra se agrietaron a lo largo de sus rasgos formando temblorosas arrugas que finalmente aislaron las manifestaciones más pálidas en la forma transitoria de una calavera. El miedo me redujo entonces a miradas precipitadas y breves, y cada vez que la visión se afilaba sentía el apremio de percibir otra vez las imágenes de la forma que podía reconocer como “normal”. Una vez tranquilizado por mis facultades de destrucción de sentido, era ahora todo curiosidad, la normalidad se me quedó corta, con el pelo de mi mujer, todavía blanco, desbordándose ahora hacía abajo y rebasando todo lo que pudiera quedar de marrón en su longitud, formando un arroyo a sus pies, y cercando por completo lo que una vez fuera su forma, permití que el desarrollo del proceso emprendiera la marcha atrás otra vez, teniendo en cuenta que esta “marcha atrás” tenía lugar en la mente ya que ésta recuerda la segunda, e inferior, evolución más negativamente que la original, 44

siendo el pelo casi lo opuesto a su manifestación ordinaria y las sombras esta vez las que daban forma a la calavera mientras las zonas blanqueadas quitaban brillo a una variedad de rasgos irreconocibles y, sin embargo, continuamente similares a los de mi mujer. A medida que los rasgos envejecían de manera increíble, la reducían a un aspecto de niña más creíble, con el aura de su pelo inundando la habitación entera. Mi insistencia mental en el drama me trasmitió la sensación de que los parientes muertos y por nacer se estaban presentando a través del organismo vivo, siendo mi mujer repentinamente una entidad sin espacio que contenía una evolución intemporal. Este pensamiento, una devastadora limitación de la casualidad, paralizaba toda recepción y detuvo de golpe el proceso. En ocasiones posteriores mi mujer y yo hemos intentado recrear la experiencia artificialmente con el fin de estudiarla. Al estar restringidos a otras consideraciones, “ocasiones”, “arte”, “estudiar”, etc., lo máximo a lo que llegamos fue a rodearnos mutuamente de un aura prometedora que nunca llegó a desarrollarse internamente. Lo que se necesita es invertir el proceso de revelado, ir de lo positivo, pasando por lo negativo, a un original no expuesto. Esos no-momentos en que el acontecer se impone con éxito sobre nosotros son indescriptibles y en su totalidad demasiado personalmente sagrados incluso para una tentativa literaria, pues mi verdadera forma de expresión es el medio visual del cine. Sólo uno de estos acontecimientos posteriores fue lo suficientemente fallido para poder ser trascrito. Enojado, en conjunción con la frustración que me proporcionaba mi incapacidad hasta para intentar comunicarme con mi mujer, vi como su cabeza cambiaba de forma por medio de la emergencia de fuerzas animales, muy particularmente y de modo recurrente la cabeza de un perro, animal con el que siempre se ha sentido conectada. Mi mujer describe esta misma escena, la manera en que me veía en ese silencio y a través de su ira restrictiva, como si me viera a través de ondas de calor que distorsionaban mi forma, o más que mi forma mi tamaño, pues me iban volviendo más grande de como normalmente se me percibe, mientras mi rostro concentrado, o más bien algo a lo que simplemente se llama “tú”, llenaba el campo de visión de mi mujer, volviendo entonces a un tamaño más normal y no obstante presentando un aspecto anormalmente oscilante, como si hubiera llegado al destino del viaje y fuera capaz otra vez de asumir proporciones gigantes. Descripción técnica: “Estaba viendo una película fotografiada con un objetivo zoom y un vidrio ondulado”. Este episodio llegó a su fin cuando estalló la fuente de iluminación, una bombilla, dejándonos a ambos con un inconfundible olor a quemado eléctrico en el aire.

Hay entonces una visión-semejante-al-desenfoque a la que se llega por procedimientos exactamente contrarios, relativos a la claridad hiper-focal, y que depende de la indefinición espacial. Nos acercamos aquí a la autohipnosis a través de la firmeza, y no de la laxitud, de la mirada. La atención obstinada, si se fuerza más allá de la capacidad natural de absorción mental produce una indeterminación menos dominada por la memoria que cuando prescindimos del ego. Aquí uno parece más un practicante que un paciente, y la paciencia no es tan necesaria. Uno se siente menos en estado hipnótico y más como un hipnotizador del objeto, la “objetividad” sirve para describir este proceso. Todos los nervios ópticos deben permanecer en 45

Murder Psalm, Programa 4. Cortesía Anthology Film Archives.

tensión, más allá de cualquiera de las maneras en que normalmente miramos con atención, hasta que estén tan verdaderamente, aunque de manera opuesta, implicados con “lo lineal” como se está cuando se niega la alineación focalmente. Las terminaciones nerviosas deben comportarse como si hubieran sido extraídas para ver todos los objetos como si hubieran sido dibujados a lápiz. Deben llegar a identificarse con la “línea” más allá de la delineación. Lo que debe dejar de existir es el “espacio”. Este proceder activará una racionalidad que debe orientarse hacia la destrucción de toda lógica bi- o tri-dimensional. Se puede, por ejemplo, nutrir la mente con el hecho de que muchos problemas de las matemáticas contemporáneas se “resuelven” permitiendo la problemática existencia de muchas más dimensiones que las tres realistas esencialmente consagradas por el Renacimiento occidental. O se puede simplemente permitir que el cerebro vague por entre los múltiples puntos de fuga y líneas de horizonte de muchas obras de arte renacentistas hasta dejar exhaustas las restricciones mentales contenidas en esas expresiones laberínticas. Aquí no se puede debilitar-podar-o-reducir el intelecto sino que se debe mantener un sentido que origine una discusión con todas sus manifestaciones restrictivas.

Así, concentrado una vez en el brazo de mi mujer, del codo a la mano, mis ojos extrajeron de él todas las líneas posibles hasta que todo cobró el 46

aspecto de hebras separadas, como si se tratara de una disección de su superficie de luz y sombra. Entonces una semi-reformación produjo múltiples brazos, que se movían de manera independiente en este espacio redefinido, superponiéndose unos sobre otros, todos dibujados de manera diferente. La zona de sombra de los nudillos, las sombras que caían sobre el espacio entre los dedos, el propio vello del brazo y las intermitentes arrugas ennegrecidas producían una serie de caricaturas finamente dibujadas que sobresalían sin parecer interdependientes. Finalmente se me hizo imposible discernir la imagen originaria. En este punto mi mente, que buscaba una manera de re-definir la “realidad”, se preguntó si mi propia mano dividida del mismo modo ofrecería una imagen complementaria de sí misma cuando se alargaba para tocar o sentir de otra manera, para agarrar o moverse interrelacionadamente de otra manera, con cada una de las imágenes que brotaban de mi mujer; y entonces postuló una tentativa de conectar las manos matrices con este deseo. El instante en que la singular imagen de mis torpes dedos empezó a entrometerse en esta exposición múltiple –la visión desapareció, todas las líneas serpentearon de retorno a su fuente–. Como en todos los ejemplos anteriores de visión sobrenatural, mi mujer y yo hemos experimentado una serie de aventuras oculares más exitosas a este respecto que están completamente fuera del alcance de cualquier suerte de expresión lingüística.

Si tuviéramos que dirigir nuestro ojo aventurero hacia una correspondencia literaria, haciendo de la aventura visual un facsímil literario no menos aventurero, transformando las impresiones ópticas abstractas en un lenguaje no figurativo, convirtiendo las no-visiones en no-palabras mediante un encantamiento, sólo podríamos escribir poemas sonoros, la manifestación auditiva de las letras cuando éstas no se limitan a una lógica pre-determinada y en su lugar establecen una comunicación sobre un plano emocional que sólo guarda una relación remota con todos los orígenes conocidos de las palabras de cualquier sonido escrito. En esa relación distante se halla la forma embrionaria de un arte puramente onomatopéyico. El análogo visual de este arte está siendo creado por unos hombres que ya han sido llamados “expresionistas abstractos”, quienes están diseñando las letras-símboloscuneiformes-jeroglíficos de la comunicación futura. La imagen en movimiento hace posible el desarrollo de una continuidad y por consiguiente una evolución del lenguaje con respecto a la forma en que hoy lo conocemos. Todo lo que este libro contiene ha muerto en el útero. Lo aborté para salvar el organismo vivo, sus orígenes... un espécimen en sí mismo... como mínimo una pieza de museo... sólo de valor para el ojo anatómico.

Stan Brakhage Notas del traductor: 1. Por tratarse de un texto experimental cuyas intenciones van manifestándose a lo largo de la aventura de su propia lectura, hemos respetado, siempre que lo hemos considerado posible, la peculiar –por excéntrica y a veces incluso fatigosa– puntuación de Brakhage.

2. Ejemplo de los innumerables y a menudo intraducibles juegos de palabras del texto. Aquí juega con tres acepciones diferentes de la palabra deck (baraja de cartas, cubierta de barco, adornar), así como con la afinidad fonética entre los términos word (palabra) y world (mundo).

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En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage

50 Programa 1: Brakhage sublime 53 Programa 2: Dog Star Man 54 Programa 3: Anticipation of the Night. Vida, muerte y lo espiritual, 1958-1979 56 Programa 4: Self Song/Death Song. Vida, muerte y lo espiritual, 1981-2002 58 Programa 5: The Pittsburgh Trilogy 59 Programa 6: Visión hipnagógica. Visualizando lo visceral, 1952-1970 60 Programa 7: Visión hipnagógica. Visualizando lo visceral, 1972-1999 63 Programa 8: Música visual 64 Programa 9: Los últimos filmes 65 Documentales

Notas del programa presentado en el Salón de Actos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 14 al 31 de octubre de 2004, con la presencia del comisario Joseph Jacobs y una conferencia de Fred Camper.

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Programa 1: Brakhage sublime Selección de filmes que recorre al completo los cincuenta años de carrera del cineasta. Sus temas son amplios y abarcan desde el conflicto sexual o el nacimiento hasta el envejecimiento o la dimensión trascendente de la naturaleza. Brakhage aspiraba a capturar lo sublime, a confrontar los misterios de la naturaleza y a afectar visceralmente al espectador a través de la experiencia física y psicológica de los conflictos vitales y del enigma del significado de la vida. En su búsqueda de las fuerzas del universo, quedó fascinado por la luz, que aparece en sus películas como una fuerza mágica y mística.

Brakhage concebía sus películas como poesía y música visuales. Pronto abandonó la continuidad de la narración para presentar sus temas a través de una mezcla poética y no secuencial de imágenes, ritmos, texturas y colores. Incluso llegó a prescindir totalmente de la cámara y a construir sus filmes a base de collage y pintura, o rayando y quemando la superficie del celuloide. Por lo general, realizaba sus películas solo: era escritor, cámara y montador, además de productor, ya que normalmente utilizaba dinero y recursos propios. Su obra es tan innovadora que su nombre se ha convertido en sinónimo del cine de vanguardia o experimental.

Cat’s Cradle, 1959. 16mm, muda, color, 6 ’ Descrita como un “conjuro que involucra a dos personas y un gato médium”, este temprano filme investiga la psicología del acto sexual y del amor, exponiendo, en última instancia, la soledad y la alienación del individuo a pesar de la intimidad física y emocional. La película es característica del genial y vertiginoso montaje de Brakhage, de su sentido del ritmo fílmico y de su retrato simbólico de la luz.

Window Water Baby Moving, 1959. 16mm, muda, color, 12 ’ En esta película Brakhage recoge el parto de su hija en casa. Filma este milagroso momento como un acto ritual en el que las fuerzas elementales del agua y la luz ponen de manifiesto el poder universal que se desata en la habitación y la conexión entre el individuo y el cosmos. El título refleja el bagaje poético de Brakhage y su uso del título como complemento de la poesía no narrativa de sus filmes.

Mothlight, 1963. 16mm, muda, color, 3 ’ La primera vez que Brakhage utiliza el collage aplicado al cine es en esta película revolucionaria. En ella utiliza alas de polilla y hojas comprimidas entre tiras de celuloide. Según Brakhage, la película refleja “lo que la polilla vería desde su nacimiento hasta su muerte, si el blanco fuera negro y el negro blanco”. La obra es símbolo de la futilidad y fugacidad de la vida. En su película Brakhage se identifica con la polilla debido a su obsesión por el cine, similar a la atracción de las polillas por la luz y a la naturaleza destructiva de ambas.

The Wold-Shadow, 1972. 16mm, muda, color, 2 ’ 30 ’’ “Según el diccionario wold significa bosque, pero también un espacio llano y abierto, como la cima de una colina. Su significado ha cambiado varias veces, aunque el Oxford recoge ambas definiciones. Un día estaba en el bosque… y vi una gran sombra… que parecía ser del bosque, pero también daba la impresión 50

Window Water Baby Moving. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

de que no estaba proyectada por los árboles sino de que era una puerta a otro espacio, como si yo estuviera contemplando una dimensión que no había visto antes. Así que, volví a la casa y cogí un cristal, lo lleve al bosque y empecé a pintarlo y a filmarlo”. Stan Brakhage Kindering, 1987. 16mm, color, sonido (música de Architect’s Office), 3 ’ “Una voz infantil cantando sobre tomas orquestales de El Tiempo, que se yuxtaponen visualmente con imágenes de niños jugando (mis nietos Iona y Quay Bartek) en un jardín. Se les ve como en un sueño, totalmente concentrados en el juego y, no obstante, de una manera completamente diferente a cómo se experimentan los rituales en la edad adulta”. SB 51

I . . . Dreaming, 1988. 16mm, color, sonido (música de Joel Haertling y Stephen Foster) 7 ’ “I … Dreaming … parte de un collage maravilloso de Joel Haertling … basado en unas piezas musicales de Stephen Foster extraordinarias y muy tristes. Tomé esa pieza musical y transformé la música en cine. Es una película extremadamente autobiográfica y me muestra en uno de los peores momentos de mi vida, cuando sobrevivía a duras penas. Es un verdadero psicodrama narrativo. Pero tiene algo maravilloso, el contrapeso de la hermosa tristeza de Stephen Foster”. SB Crack Glass Eulogy, 1992. 16mm, color, sonido (música de Rick Corrigan), 6 ’ Brakhage describe esta película como “una visión nostálgica de la vida urbana –posibles retazos de la memoria retratados como si siempre estuvieran a punto de cortar la mente en pedazos–”. La cámara vuela por encima de la ciudad durante la noche, reduciéndola a titilantes diagramas abstractos que simbolizan la condición humana. Sentimos cómo esa condición, cuya máxima representación es la ciudad, se disuelve en el cosmos.

Untitled (For Marilyn), 1992. 16mm, muda, color, 11 ’ Brakhage puso el nombre de su segunda mujer a esta película, que define como “un proceso mental hipnagógico en cuatro partes con palabras de agradecimiento y alabanza a Dios”. La película muestra imágenes de ventanas opacas y transparentes que se cubren de pintura como si fuesen vidrieras.

Regularmente aparecen palabras incisas sobre la película: primero, “Yo estoy/aquí/donde/está Ella”; más tarde “Ella/la LA/Madre/Iglesia”; finalmente, “Alabemos/a Dios”.

Black Ice, 1994. 16mm, muda, color, 2 ’ 30 ’’ El filme está inspirado en una horrible caída que Brakhage sufrió en el hielo: “Me resbalé en el hielo y perdí la vista, lo que llevó a que al final me operaran de un ojo. Por su causa, desde entonces, cada vez que salgo fuera durante el inverno, soy dolorosamente consciente del hielo”.

Commingled Containers, 1997. 16mm, muda, color, 3 ’ Brakhage filmó estas imágenes de agua y luz justo antes de que le operaran de cáncer, y por ello pensó que quizás sería su último filme. El título está inspirado en las etiquetas de los cubos de basura y se refiere a la interacción constante entre todas las cosas vivas. Brakhage escribe: “Aquí está el contenedor de las burbujas en el contenedor que el agua es y el contenedor que la vida es, y todos ellos son contenedores mixtos”.

The Dark Tower, 1999. 16mm, muda, color, 2 ’ 30 ’’ El título de esta película abstracta y pintada a mano proviene de un verso de la obra de Byron, La peregrinación de Childe Harold, en el que la torre oscura simboliza la muerte. La vemos en la alargada y oscura forma central de las primeras secuencias. El filme representa la lucha entre la luz y la oscuridad, y concluye con un estallido de color.

Max, 2002. 16mm, muda, color, 3 ’ Esta película es una de las raras ocasiones en que Brakhage utilizó la cámara al final de su vida. Con un aire misterioso y no carente de humor, Max, el gato del cineasta, es filmado emergiendo entre llamaradas amarillas y rojas.

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Programa 2: Dog Star Man Muchos consideran Dog Star Man la obra maestra de Stan Brakhage.

Quizás más que ninguna, esta película condensa sus temas fundamentales. Es el primer trabajo en que Brakhage utiliza la pintura, una técnica que tendrá un papel tan importante que llegará a dominar absolutamente la obra de sus últimos años.

Dog Star Man, que también existe en una versión de cuatro horas titulada The Art of Vision, trata del esfuerzo, el significado y complejidad de la vida y de nuestra relación con el universo. En la película vemos a Brakhage, hacha en mano, escalando con dificultad una montaña cubierta de nieve. Su perro, instintivamente más cómodo en la naturaleza, corre alegremente en círculos a su alrededor. Intercaladas con imágenes del macrocosmos formado de vastos bosques, montañas, planetas y estrellas aparecen imágenes microcósmicas de plantas, del cuerpo y de vasos sanguíneos.

Dog Star Man se estructura como una obra musical, comenzando con un preludio al que suceden cuatro partes. El Preludio liga al director y a su familia con las fuerzas universales, representadas por los cuatro elementos y el cosmos. Las cuatro partes siguientes se despliegan como las cuatro estaciones o estadios vitales.

Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Dog Star Man, 1961-1964. 16mm, muda, color Prelude: 25 ’ , Part 1: 31 ’ , Part 2: 6 ’ , Part 3: 8 ’ , Part 4: 6 ’ 53

Programa 3: Anticipation of the Night Vida, muerte y lo espiritual, 1958-1979 El significado de la vida y la muerte y la búsqueda de las fuerzas espirituales o universales escondidas tras las apariencias son temas constantes en la obra de Brakhage. Los programas 3 y 4 se centran en esta búsqueda, que tiene el objetivo de aprehender la dimensión sublime de nuestra existencia.

The Riddle of Lumen. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

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Sirius Remembered, 1959. 16mm, muda, color, 11 ’ Sirius, la mascota de Brakhage, acababa de morir. “Estaba intentando aceptar el deterioro de las cosas muertas, los recuerdos de un ser querido que había muerto, lo cual socavaba toda idea abstracta sobre la muerte. La forma probablemente salió de la misma necesidad física que hace a los perros bailar y aullar alrededor de los cadáveres. La música me sirvió de inspiración; en cuanto a la estructura rítmica, cuando los perros bailan y brincan alrededor de un cadáver, aullando en estructuras rítmicas o a intervalos rítmicos, es como si asistieran al nacimiento de un hijo o algo parecido”.

The Dead, 1960. 16mm, muda, color, 11 ’ Brakhage filmó el cementerio de Pere Lachaise, en París, como representación de la eternidad y la muerte. “The Dead es Europa hundida bajo el peso del pasado... El cementerio podría representar mi visión de Europa, los dictados del arte pasado, la importancia de los símbolos. The Dead se convirtió en el primer trabajo en que filmé cosas que fácilmente podrían pasar por símbolos, pero de tal forma que destruía completamente todo su potencial simbólico. El acto de hacer The Dead me mantuvo vivo”.

Eye Myth, 1967. 16mm, muda, color, 0 ’ 9 ’’ En su película más corta, Brakhage presenta a un hombre que parece atrapado en la imagen y atacado o liberado por la pintura que lo rodea.

The Riddle of Lumen, 1972. 16mm, muda, color, 14 ’ “El acertijo clásico está hecho para el oído. Las preguntas contienen sus propias respuestas; y en los más cortos éstas dependen del sonido…, de la pronunciación..., la clave está en el juego de palabras. Por ello, mi Riddle of Lumen [mi acertijo de luz] depende de las cualidades de la luz. Bueno, todas las películas lo hacen. Pero en The Riddle of Lumen la "heroína” del filme es la luz.

Este es el filme que siempre quise hacer –inspirado por el sentido y las posibilidades formales propias del retruécano clásico inglés…–”. SB Burial Path, 1978. 16mm, muda, color, 15 ’ “El filme se abre con una imagen de un pájaro muerto… La mente se mueve para olvidar y también para recordar. El filme traza el proceso por el que vamos olvidando, a pesar de que parezca imposible, el recuerdo de la forma de un pájaro”. Brakhage sentía que podía proyectarse junto con Sirius Remembered y The Dead como parte de una trilogía.

Creation, 1979. 16mm, muda, color, 17 ’ Al hablar de Creation, Hollis Melton menciona la capacidad de Brakhage para evocar la esencia de la naturaleza: “[Creation es]…casi como la Tierra misma –las rocas verdes cubiertas de hielo, la sensación de resbalar, la sensación de compresión que producen los glaciares–. Mientras veía la película estuve pensando todo el tiempo que eras un maestro del Norte, del paisaje ártico –las flores de un rojo oscuro a la luz de la aurora, la intensa luz azul, las cumbres sumergidas en la niebla…, el agua helada, el musgo, la luz dorada–. Una sinfonía visual”.

Anticipation of the Night, 1958. 16mm, muda, color, 42 ’ “El movimiento de la sombra de un hombre evoca las luces que vemos durante la noche. Al igual que una rosa en la mano refleja al tiempo el sol y la luna, como en una epifanía. Abrir una puerta al bosque anuncia el crepúsculo en la noche.

Un niño nace sobre la pradera, nacido del agua con un prometedor arco iris y una rosa salvaje. Se convierte en luna y en fuente de toda luz. Las luces de la noche se transforman en niños que juegan al corro. La luna se mueve sobre un templo de columnas al que toda luz regresa. Se ve dormir a los inocentes en su sueño animal, transformándose en diversión, su juego circular, transformándose en la mañana. Los árboles cambian de color y pierden sus hojas durante el día, se transforman en la maraña de ramas de las que cuelga la sombra del hombre” 55

Programa 4: Self Song/Death Song Vida, muerte y lo espiritual, 1981-2002

Murder Psalm. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Murder Psalm, 1980. 16mm, muda, color, 18’ Esta película se realizó en un momento en que todavía había marchas en protesta contra la Guerra de Vietnam. Brakhage cita a Fiodor Dostoievski para hablar de la esencia del filme: "... una carnicería sin paralelo, cuando el hombre se convierte en un reptil asqueroso, cobarde y cruel. ¡Eso es lo que necesitamos!

Y aun más, un poco de sangre fresca, a la que puede que lleguemos a acostumbrarnos…” (Dostoievski, Los demonios, Parte II, capítulo VIII).

"En mi novela Los demonios intenté describir los complejos y heterogéneos motivos que pueden impulsar incluso al más puro de los corazones y a la gente más ingenua a tomar parte en un crimen absolutamente monstruoso”.

(Dostoievski, Diario de un escritor.)

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Christ Mass Sex Dance, 1991. 16mm, color, sonido (música: James Tenney), 5 ’ Consiste en seis rollos de imágenes superpuestas al ritmo de la música electrónica de James Tenney, compositor y amigo de la infancia de Brakhage.

El cineasta se refiere al filme como “una celebración de las restricciones balletísticas de la sexualidad adolescente”.

Stellar, 1993. 16mm, muda, color, 2 ’ 30 ’’ Esta película pintada asemeja un cielo nocturno de suntuosos colores cuyas estrellas están representadas por círculos blancos de distintos tamaños. “Éste es un filme pintado a mano que ha sido impresionado fotográficamente para conseguir diversos efectos de breves fundidos y fluidez de movimiento, y que hace un uso parcial y repetido de fotogramas pintados (para lograr ‘primeros planos’ de texturas). El tono predominante del filme es el azul oscuro y la pintura se ha compuesto de tal modo que sugiere las formas galácticas de un espacio estrellado”. SB Chartres Series, 1994. 16mm, muda, color, 9 ’ 30 ’’ “Hace un año y medio el cineasta Nick Dorsky, al oír que me iba a Francia, insistió en que tenía que ver la catedral de Chartres. Yo había estudiado durante años sus magníficas vidrieras, esculturas y arquitectura … y leído tres veces el excelente libro de Henry Adams, así que seguí encantado su consejo y pasé allí varias horas…, lo cual sin duda afectó mi sentido estético más que cualquier otra experiencia. En ese momento, la hermana de [mi mujer] Marilyn falleció y no pude ir al funeral. Un día, y con esa muerte en la cabeza, me senté a solas y comencé a pintar la película. Ocho meses después había terminado de pintar cuatro pequeñas películas que forman una suite en homenaje a Chartres y dedicada Wendy Jull”. SB Self Song/Death Song, 1997. 16mm, muda, color, 4’30’’ “Self Song documenta un cuerpo asediado por el cáncer. La luz ambarina de minúsculas capas de carne y piel en primer plano sugieren al tiempo la victoria y el sometimiento ante la muerte. Los colores cálidos de los pliegues de la carne y las texturas de la piel reflejan un cuerpo lleno de vida. Y, sin embargo, siempre existe una oscuridad inminente. La oscuridad rodea la imagen y en ocasiones la inunda por completo. Lo que es más, las complejas ondas y dibujos de la carne parecen luchar por mantenerse enfocadas, lo que recuerda el efecto desintegrador y difuminador del cáncer”. SB Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind, 1997. 16mm, muda, color, 17 ’ “Esta película, que combina pintura y fotografía, es una antítesis de los temas de Dog Star Man. En aquella épica representé al Árbol del Mundo [llamado Yggdrasill en las religiones germánicas] como algo muerto que sólo servía para hacer leña y al final lo corté en pedazos en medio de una nube de estrellas (finalmente, Casiopea): ahora, después de tantos años, me siento inclinado a ver que las raíces de Yggdrasill están en las complejas sinapsis eléctricas de los procesos mentales y siento que hoy está tan vivo como cuando lo forjó la leyenda nórdica”. SB Stately Mansions Did Decree, 1999. 16mm, muda, color, 5 ’ 30 ’’ “Esta película… comienza con fragmentos de pergamino que parecen estallar hacia arriba. De ellos surgen diversos paisajes, jardines, mansiones, castillos…; después, (predomina el color amarillo sobre los verdes del paisaje y el intenso rojo de las flores, rojo sangre) los pasillos interiores y las habitaciones parecen iluminarse por arañas y candelabros, los cuales acaban por estallar en llamas y explosiones que actúan como ecos visuales del principio del filme”. SB Lovesong 4, 5, 6, 2001-2002. 16mm, muda, color, 7 ’ Entre 2001 y 2002 Brakhage realizó seis filmes pintados a mano y titulados Lovesong.

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Programa 5: The Pittsburgh Trilogy Al final de la década de los setenta y durante el siguiente año, Brakhage se trasladó a Pittsburgh, donde realizó tres películas: Eyes, Deus Ex y The Act of Seeing with One’s Own Eyes. En la primera utilizó un coche de policía. La segunda fue filmada en un hospital y la tercera en una morgue donde se “documentan” tres autopsias. Las dos últimas películas son una poderosa meditación sobre la muerte.

Eyes. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Eyes, 1971. 16mm, muda, color, 35 ’ Deus Ex, 1971. 16mm, muda, color, 33 ’ The Act of Seeing with One’s Own Eyes, 1971. 16mm, muda, color, 32 ’ 58

Programa 6: Visión hipnagógica Visualizando lo visceral, 1952-1970 Los programas 6 y 7 están dedicados a la visión hipnagógica, un concepto clave para Brakhage. El diccionario define hipnagógico como el estado entre la vigilia y el sueño. Brakhage utilizaba el término para referirse a lo que vemos cuando cerramos los ojos –la impresión que permanece después de cerrarlos–. En cierto sentido, su visión hipnagógica tiene que ver con las sensaciones físicas y psicológicas que quedan registradas a partir de la visión. Las películas de Brakhage, de hecho, están concebidas como vehículo para transmitir y compartir con el espectador las emociones que la visión provocaba en el cineasta.

The Wonder Ring. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Desistfilm, 1954. 16mm, sonido, b/n, 7 ’ La segunda película que Brakhage realizó se centra en una fiesta de borrachera adolescente para reflejar diversas emociones: deseo, apatía, frustración...

The Wonder Ring, 1955. Con Joseph Cornell, 16mm, muda, color, 6 ’ Realizada con el artista surrealista estadounidense Joseph Cornell, la película capta el movimiento del tren elevado de la Tercera Avenida neoyorquina. La película se filmó justo antes de que sus vías fueran desmanteladas.

Flesh of Morning, 1956. 16mm, sonido de 1986, b/n, 22 ’ Psicodrama en blanco y negro de una fantasía sexual adolescente.

Wedlock House: An Intercourse, 1959. 16mm, muda, b/n, 11 ’ Brakhage hizo esta película al principio de su primer matrimonio, y trata sobre la alienación psicológica que sucede a las relaciones sexuales y la intimidad física.

The Weir-Falcon Saga, 1970. 16mm, muda, color, 30 ’ Según Brakhage, el filme provoca un sentimiento aterrador muy similar al poema de Basil Bunting, El botín: "¿Has visto a un halcón bajar en picado / certero, extraordinario / y absoluto, entre las ondas del viento sobre la cosecha? Terror / de lo que será, es y ha sido / ¿no estaríamos mejor muertos? / Sus alas agitan el aire y vuela / Plumas iluminadas por el sol, se alza donde el resplandor rechaza nuestra mirada / azuza nuestro miedo".

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Programa 7: Visión hipnagógica Visualizando lo visceral, 1972-1999

The Dante Quartet. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Sexual Meditation: Open Field, 1972. 16mm, muda, color, 7’30’’ “Esta película lleva todos los temas masturbatorios que aparecían en las anteriores Sexual Meditations a su origen en los sueños preadolescentes. Ese ‘campo abierto’ es evidentemente de naturaleza mental y existe en forma de árboles, hierba, agua y cuerpos que posan y desaparecen con el fin de la infancia. La escena está iluminada por el sol y la luna y amenazada por la presencia de un adulto”. SB 60

The Process, 1972. 16mm, muda, color, 13 ’ 30 ’’ “Yo tenía claro que la luz era prioritaria. Todo el sentido de ‘proceso’ (para mí) reside primordialmente en el ‘proceso mental’; y el ‘proceso mental’ reside primordialmente en ‘activar la memoria’; y eso, como cualquier proceso de la memoria (o como todo proceso, en definitiva), es eléctrico (disparar sobre las terminaciones nerviosas), lo cual se expresaría mejor diciendo que son las terminaciones nerviosas las que disparan en el interior del ojo, como diría Michael McClure. Cuando no estamos re-construyendo una escena (recordando algo que ya hemos visto), entonces estamos mirando (en la pantalla de nuestros párpados cerrados) ese proceso mismo”. SB The Garden of Earthly Delights, 1981. 16mm, muda, color, 2’ 30’’ Esta película se hizo de la misma forma que Mothlight (ver Programa 1) y es un collage formado por plantas de la montaña. Brakhage decía que era un homenaje a El Bosco, a las pinturas de flores de Emil Nolde y a The Tangled Garden, de J. E. H. Macdonald.

The Dante Quartet, 1987. 16mm, muda, color, 8’ Brakhage pasó seis años haciendo esta versión de la Divina Comedia en cuatro partes. Hell Itself y Hell Spit Flexion demuestran “las condiciones terrenales del infierno”, mientras el Purgation y existence of song representan lo que Brakhage llamaba “lo más cerca del cielo que creo haber llegado con la experiencia”.

Brakhage decía que las cuatro partes estaban “inspiradas por la visión hipnagógica originada a partir de esos estados emocionales”.

Rage Net, 1988. 16mm, muda, color, 1’ Este corto, realizado cuando Brakhage se estaba divorciando de su primera mujer, refleja su estado de ánimo. “Rage Net surge más de una reflexión sobre la rabia que de estar atrapado psicológicamente en ese sentimiento”. SB Glaze of Cathexis, 1990. 16mm, muda, color, 3’ “Esta película pintada es fácilmente la más minuciosa que me ha sido dado hacer, pues traza (lo mejor posible) el efecto de catexis psicológica –tal y como Freud la designó en su primer (e inconcluso) libro sobre el tema, Towards a Scientific Psychology– que produce la visión hipnagógica”. [catexis: carga de energía de la libido.] SB Delicacies of Molten Horror Synapse, 1991. 16mm, muda, color, 8’ Delicacies Molten Horror Synapse [exquisiteces de la sinapsis del horror incandescente] está inspirado en la televisión. Brakhage decía que “el principal ‘horror incandescente’ es la televisión –aunque existen metáforas de otros horrores en la película–. He montado cuatro rollos pintados superpuestos y negativos de imágenes de la televisión para aproximarme al proceso de visión hipnagógica, por el cual el nervio óptico aguanta una aplicación grotesca de luminiscencia”.

Coupling, 1999. 16mm, muda, color, 5’ La película capta la naturaleza física y orgánica de los cuerpos durante el acto sexual.

A Child’s Garden and the Serious Sea, 1991. 16mm, muda, color, 74’ La primera película de Vancouver Island Quartet, una serie de poemas visuales que ocupan la década final de la vida de Brakhage, A Child’s Garden es una meditación visual sobre el paisaje y el mar de Victoria Island (British Columbia) y una biografía imaginaria de su segunda mujer, Marilyn Brakhage, a través de la evocación de su infancia.

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Arabic 1. CortesĂ­a Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Programa 8: Música visual Brakhage, tan influido por la música como por la poesía, consideraba que sus filmes, además de poesía visual eran música visual. La música es esencialmente abstracta y sin embargo capaz de captar las emociones humanas. Esto coincidía con la investigación de Brakhage y, a lo largo de los años, sus películas se volvieron cada vez más abstractas.

Songs 1-7, 1964. 16mm, muda, color, 21’30 ’’ En 1980 Brakhage transfirió la mayoría de sus obras en 8mm a 16mm, recreando y reelaborando el color. Se refería a ellas con frases como “retrato de una dama; fuego y movimiento mental cuando se recuerda; tres niñas jugando con una pelota (pintada); canción de cuna; el velo pintado a través de la muerte de una polilla; San Francisco”.

Arabic 1 y 2, 1980. 16mm, mudas, color, 12’ De su serie Arabics (que parte de los números arábigos) Brakhage escribía: “Creo que el ritmo de cada película podría permitir ver a velocidades muy diversas si el proyector de 16mm permitiera tal ejercicio. Por lo que yo puedo decir, [Arabics] desafían la interpretación verbal (mucho más que [mi serie de números romanos] Roman) y podrían parecer mucho más próximas a la música de cualquier otra película que he hecho; pero si eso fuera verdad, lo sería (como decía mi amigo James Tenney) porque están relacionadas con ese área relativamente reducida de composición musical que se resiste al canto y a la danza y que existe más puramente en términos de eventos sonoros en Tiempo y Espacio”.

Night Music, 1986. 16mm, muda, color, 0’30” Este corto se pintó originalmente sobre IMAX. Tal y como lo describe Marilyn Brakhage, la película “intenta captar la belleza de la tristeza, como la de los ojos cuando se cierran en meditación o duelo”.

Study in Color and Black and White, 1993. 16mm, muda, color, 2’ “El título es la única descripción posible de esta película pintada e impresionada que expone pequeñas formas de color (en un campo oscuro) que estallan y rebasan los fotogramas con texturas y colores, intercalados con incisiones blancas que crean una intensa sensación de profundidad y movimiento tridimensional”. SB First Hymn to the Night - Novalis, 1994. 16mm, muda, color, 4’ “Una película pintada cuyas formas y colores, referentes emocionales, están intercalados con palabras del poeta místico Novalis”. SB The Persian Series 13-18, 1999. 16mm, muda, color, 9’ Lovesong 1 y 2, 2001. 16mm, muda, color, 14’ Entre 2001 y 2002 Brakhage realizó seis filmes pintados a mano y titulados Lovesong.

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Programa 9: Los últimos filmes Realizados cuando el cineasta estaba gravemente enfermo de cáncer, los últimos filmes de Brakhage –tal y como transmiten sus títulos– se caracterizan por su enorme espiritualidad. En ellos se manifiesta el Expresionismo Abstracto de Stan Brakhage que, al igual que pintores como Mark Rothko y Clifford Still, se enfrenta al abismo de la eternidad e intenta captar las fuerzas elementales que pudieran (o no) existir bajo la apariencia de las cosas.

Ascension. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

The Jesus Trilogy and Coda, 2001. 16mm, muda, color, 20’ Ascension, 2002. 16mm, muda, color, 2’30’’ Resurrectus Est, 2002. 16mm, muda, color, 8’ Dark Night of the Soul, 2002. 3’ Chinese Series, 2003. 16mm, muda, b/n, 2’30’’ Panels for the Walls of Heaven, 2002. 16mm, muda, color, 31’ 64

Documentales

Brakhage. Jim Shedden, 1998. 16mm transferido a DVD sonido, color, 80 ’ Shedden mezcla entrevistas al cineasta, familia, amigos y colaboradores con imágenes de las obras clave de Brakhage y de otros directores de vanguardia, como Jonas Mekas, George Kuchar y R. Bruce Elder, que experimentaron su influencia.

A Visit to Stan Brakhage. Pip Chodorov, 2003. Beta, sonido, color, 15’ Breve conversación entre Pip Chodorov y Stan Brakhage realizada en 2003, poco antes de su muerte, en la que el cineasta habla de su trabajo.

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Filmografía

1952 Interim. 16mm, sonido (música: James Tenney), color, 25’5” 1953 The Boy and the Sea. 16mm, muda, color, 2’ Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection. 16mm, muda, color, 35’ 1954 Desistfilm. 16mm, sonido, b/n, 7’ The Extraordinary Child. 16mm, muda, b/n, 10’ The Way to Shadow Garden. 16mm, sonido, b/n, 11’5” 1955 In Between. 16mm, sonido (música: John Cage), color, 10’5” Reflections on Black. 16mm, sonido, b/n, 12’ Película sin título de la boda de Geoffrey Holder (realizada con Larry Jordan), 16mm.

The Wonder Ring. 16mm, muda, color, 6’ Gnir Rednow (con Joseph Cornell), c.1955-1956. 16mm, muda, color, 6´ Centuries of June (con Joseph Cornell), c.1955-1956. 16mm, muda, color, 10’ 1956 Flesh of Morning. 16mm, sonido de 1986, b/n, 22’ Nightcats. 16mm, muda, color, 8’ Zone Moment. 16mm, muda, color, 3’ 1957 Daybreak and Whiteye. 16mm, sonido, b/n, 8’ Loving. 16mm, muda, color, 5’ 1958 Anticipation of the Night. 16mm, muda, color, 42’ 1959 Cat’s Cradle. 16mm, muda, color, 6’ Sirius Remembered. 16mm, muda, color, 11’ Wedlock House: An Intercourse. 16mm, muda, b/n, 11’ Window Water Baby Moving. 16mm, muda, color, 12’ 1960 The Dead. 16mm, muda, color, 11’ 1961 Thigh Line Lyre Triangular. 16mm, muda, color, 5’ Films by Stan Brakhage: An Avant-Garde Home Movie. 16mm, muda, color, 4’ Dog Star Man, 1961-1964. 16 mm, muda, color, 76’ The Art of Vision, 1961-1965.16mm, muda, color, 270’ 1962 Blue Moses. 16mm, sonido, b/n, 11’ Silent Sonido Sense Stars Subotnick and Sender. 16mm, sonido, b/n, 2’ 1963 Mothlight. 16mm, muda, color, 3’ Oh Life - a Woe Story - The A-Test News. 16mm, muda, b/n, 6’ 1964 Songs, 1964-1969. Serie de 31 películas en 8 mm, mudas, color 1965 Black Vision. 16mm, muda, b/n, 3’ Fire of Waters. 16mm, sonido, b/n, 7’ Pasht. 16mm, muda, color, 5’ Three Films: Blue White, Blood’s Tone, Vein. 16mm, muda, color, 9’ Two: Creeley/McClure. 16mm, muda, color, 5’ Female Mystique and Spare Leaves (For Gordon). 16mm, muda, color, 5’

Stan Brakhage en Cambridge, 1995. Foto: Robert Heller. Cortesía Anthology Film Archives.

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1967 Eye Myth. 16mm y 35mm, muda, color, 0’9’’ Scenes From Under Childhood, 1967-1970. Serie de cuatro películas en 16 mm, mudas, color 1968 The Horseman, the Woman, and the Moth. 16mm, muda, color, 19’ Lovemaking. 16mm, muda, color, 36’ 1970 The Weir-Falcon Saga. 16mm, muda, color, 30’ The Machine of Eden. 16mm, muda, color, 11’30” The Animals of Eden and After. 16mm, muda, color, 35’ Sexual Meditations, 1970-1972. Serie de siete películas en 16 mm, mudas, color 1971 The Pittsburgh Trilogy: Eyes. 16mm, muda, color, 35’ Deus Ex. 16mm, muda, color, 33’ The Act of Seeing with one’s own eyes. 16mm, muda, color, 32’ Wecht. 16mm, muda, color, 3’ Angels’. 16mm, muda, color, 2’ Door. 16mm, muda, color, 2´ Fox Fire Child Watch. 16mm, muda, color, 3’ The Peaceable Kingdom. 16mm, muda, color, 8’ Western History. 16mm, muda, color, 8’ The Trip to Door. 16mm, muda, color, 12’30” 1972 Eye Myth Educational. 16mm, muda, color, 2’ The Presence. 16mm, muda, color, 3’30” The Process. 16mm, muda, color, 13’30´´ The Riddle of Lumen. 16mm, muda, color, 14’ The Shores of Phos: A Fable. 16mm, muda, color, 10’ The Wold-Shadow. 16mm, muda, color, 2’30” 1973 Gift. Super-8, muda, color, 3’ The Women. 16mm, muda, color, 3’30” Sincerity, 1973-1980. Serie de cinco películas en 16 mm, mudas, color 1974 Aquarien. 16mm, muda, color, 3’ Clancy. 16mm, muda, color, 4’30” Dominion. 16mm, muda, color, 4’ Flight. 16mm, muda, color, 5’30” "he was born, he suffered, he died". 16mm, muda, color, 7’30” Hymn to Her. 16mm, muda, color, 2’30” Skein. 16mm, muda, color, 5’ Sol. 16mm, muda, color, 4’ Star Garden. 16mm, muda, color, 22’ The Text of Light. 16mm, muda, color, 71’ The Stars Are Beautiful. 16mm, sonido, color, 19’ 1975 Short Films: 1975. Serie de diez películas en 16mm, mudas, color, 38’ 1976 Short Films 1976. Serie de diez películas en 16mm, mudas, color, 25’ Tragoedia. 16mm, muda, color, 35’ 1977 The Domain of the Moment. 16mm, muda, color, 15’30” The Governor. 16mm, muda, color, 57’30” Soldiers and Other Cosmic Objects. 16mm, muda, color, 22’

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1978 Bird. 16mm, muda, color, 4’ Burial Path. 16mm, muda, color, 15’ (18 fotogramas por segundo) Centre. 16mm, muda, color, 13’ (18 fotogramas por segundo) Nightmare Series. 16mm, muda, color, 20’ Purity and After. 16mm, muda, color, 5’ (18 fotogramas por segundo) Sluice. 16mm, muda, color, 6’ Thot-Fal’N. 16mm, muda, color, 9’ (18 fotogramas por segundo) Duplicity, 1978-1980. Serie de tres películas en 16 mm, mudas, color 1979 @. 16mm, muda, color, 6’ (18 fotogramas por segundo) Creation. 16mm, muda, color, 17’ Romans o The Roman Numeral Series, 1979-1980. Serie de nueve películas, 16mm, mudas, color 1980 Made Manifest. 16mm, muda, color, 12’ Other. 16mm, muda, color, 3’ (18 fotogramas por segundo) Salome. 16mm, muda, color, 3’ (18 fotogramas por segundo) Murder Psalm. 16mm, muda, color, 18’ Arabics o Arabic Numeral Series, 1980-1982. Serie de 19 películas en 16mm, mudas, color 1981 Aftermath. 16mm, muda, color, 8’ The Garden of Earthly Delights. 16mm y 35mm, muda, color, 2’30” Nodes. 16mm, muda, color, 3’ RR. 16mm, muda, color, 8’ Unconscious London Strata. 16mm, muda, color, 22’ 1983 Hell Spit Flexion. 16mm y 35mm, muda, color, 1’ 1984 Egyptian Series. 16mm, muda, color, 17’ Tortured Dust. 16mm, muda, color, 94’ (dividida en cuatro partes) 1985 Jane. 16mm, muda, color, 13’ 1986 Fireloop. 16mm, sonido (música: Joel Haertling), color, 3’ Caswallon Trilogy. 16mm, sonido, color, 10’ Confession. 16mm, muda, color, 27’ The Loom. 16mm, muda, color, 43’30” Night Music. 16mm y 35mm, muda, color, 0’30” 1987 Loud Visual Noises. 16mm, versión muda, color, 3’30” Loud Visual Noises. 16mm, versión sonido (arreglos: Joel Haertling), color, 3’30” The Dante Quartet. 16mm y 35mm, muda, color, 8’ Kindering. 16mm, sonido (música: Architects Office), color, 3’ Faustfilm, 1987-1989. Serie de cuatro películas en 16 mm, sonido, color 1988 I . . . Dreaming. 16mm, sonido (música: Joel Haertling y Stephen Foster), color, 7’ Marilyn’s Window. 16mm, muda, color, 9’ Matins. 16mm, muda, color, 2’30” Rage Net. 16mm y 35mm, muda, color, 1’ 1989 Visions in Meditation, 1989-1990. Serie de cuatro películas en 16mm, mudas, color Babylon Series, 1989-1990. Serie de tres películas en 16 mm, mudas, color 1990 City Streaming. 16mm, muda, color, 19’30” The Thatch of Night. 16mm, muda, color, 7’ Vision of the Fire Tree. 16mm, muda, color, 5’ 69

Passage Through: A Ritual. 16mm, sonido (música: Philip Corner), color, 49’ Glaze of Cathexis. 16mm, muda, color, 3’ Three Hand-painted Films. 16mm, muda, color, 4’ 1991 Agnus Dei Kinder Synapse. 16mm, muda, color, 4’30” A Child’s Garden and the Serious Sea. 16mm, muda, color, 74’ Christ Mass Sex Dance. 16mm, sonido (música: James Tenney), color, 5’ Delicacies of Molten Horror Synapse. 16mm, muda, color, 8’ 1992 Crack Glass Eulogy. 16mm, sonido (música: Rick Corrigan), color, 6’ Interpolations 1-5. 35mm, muda, color, 12’ Untitled (For Marilyn). 16mm, muda, color, 11’ 1993 Boulder Blues and Pearls and... 16mm, sonido (música: Rick Corrigan), color, 23’30” Blossom Gift Favor. 16mm, muda, color, 2’ Autumnal. 16mm, muda, color, 5’ Ephemeral Solidity. 16mm, muda, color, 4’30” The Harrowing. 16mm, muda, color, 2’ Tryst Haunt. 16mm, muda, color, 30’ The Harrowing and Tryst Haunt. 16mm, muda, color, 4’30” Stellar. 16mm, muda, color, 2’30” Study in Color and Black and White. 16mm, muda, color, 2’ Three Homerics: Diana Holding Back the Night, The Rolling Sea y Love Again.

16mm, muda, color, 6’ 1994 Black Ice. 16mm, muda, color, 2’ 30´´ Cannot Exist. 16mm, muda, color, 1’ Cannot Not Exist. 16mm, muda, color, 8’ Chartres Series. 16mm, muda, color, 9’30” Elementary Phrases (con Phil Solomon). 16mm, muda, color, 34’30” First Hymn to the Night – Novalis. 16mm, muda, color, 4’ The Mammals of Victoria. 16mm, muda, color, 35’30” Naughts. 16mm, muda, color, 6’ 1995 Trilogy I Take These Truths. 16mm, muda, color, 18’ We Hold These. 16mm, muda, color, 12’ I … 16mm, muda, color, 27’ In Consideration of Pompeii. 16mm, muda, color, 4’30 (18 fotogramas por segundo) Paranoia Corridor. 16mm, muda, color, 3’30” The "b" Series. 16mm, muda, color, 12’30” Earthen Aerie. 16mm, muda, color, 3’ The Lost Films. 16mm, muda, color, 45’ Spring Cycle. 16mm, muda, color, 11’ ... Preludes, 1995-1996. 16mm, muda, color, 40’ 1996 Beautiful Funerals. 16mm, muda, color, 2’ Blue Value. 16mm, muda, color, 3’ Concrescence (con Phil Solomon). 16mm, muda, color, 4’ The Fur of Home. 16mm, muda, color, 3’ Polite Madness. 16mm, muda, color, 3’ Sexual Saga. 16mm, muda, color, 3’ Through Wounded Eyes (con Joel Haertling). 16mm, muda, color, 7’ Two Found Objects of Charles Boultenhouse. 16mm, muda, color, 7’ 1997 Shockingly Hot. 16mm, muda, color, 4’ The Cat of the Worm’s Green Realm. 16mm, muda, color, 15’30” 70

Last Hymn to the Night – Novalis. 16mm, muda, color, 19’ Divertimento. 16mm, muda, color, 2’30” Self Song/Death Song. 16mm, muda, color, 4’30” Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind. 16mm, muda, color, 17’ Commingled Containers. 16mm, muda, color, 3’ 1998 “. . .”. Serie de cinco películas en 16 mm, color 1999 The Birds of Paradise. 16mm, muda, color, 3’ Coupling. 16mm, muda, color, 5’ Cloud Chamber. 16mm, muda, color, 4’ Cricket Requiem. 16mm, muda, color, 3’ The Dark Tower. 16mm, muda, color, 2’ 30´´ The Earthsong of the Cricket. 16mm, muda, color, 3’ The Lion and the Zebra Make God’s Raw Jewels. 16mm, muda, color, 8’30” Moilsome Toilsome. 16mm, muda, color, 6’ Stately Mansions Did Decree. 16mm, muda, color, 5’30” Worm and Web Love. 16mm, muda, color, 4’30” The Persian Series, 1999-2000. Serie de 18 películas en 16mm, mudas, color 2000 Cornell’s Portrait of June. 16mm, muda, color, 10’ Dance. 16mm, muda, color, 6’30” The God of Day Had Gone Down Upon Him. 16mm, muda, color, 49’ Water for Maya. 16mm, muda, color, 3-/12’ 2001 Rounds. 16mm, muda, color, 14’ Garden Path (con Mary Beth Reed). 16mm, muda, color, 7’ Micro Garden. 16mm, muda, color, 4’ Night Mulch. 16mm y 35mm, muda, color, 2’ Very. 16mm y 35mm, muda, color, 4’ Occam’s Thread. 16mm, muda, color, 6’ Jesus Trilogy and Coda. 16mm, muda, color, 20’ Lovesongs, 2001-2002. Serie de seis películas en 16mm, mudas, color 2002 Dark Night of the Soul. 2002. 16mm, muda, color, 3’ Song of the Mushroom (con Joel Haertling). 16mm, muda, color, 2’ Ascension. 16mm, muda, color, 2’30” Resurrectus Est. 16mm, muda, color, 8’ Max. 16mm, muda, color, 3’ SB (One Minute for Vienna). 16mm, muda, color, 0’30” minute Seasons... (con Phil Solomon). 16mm, muda, color, 15’ Panels for the Walls of Heaven. 16mm, muda, color, 31’ 2003 Stan's Window and Work in Progress. 16mm, muda, color, 13’ Chinese Series. 16mm y 35mm, muda, b/n, 2’30”

Esta filmografía es una versión reducida de la que se encuentra en www.fredcamper.com.

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English Texts 75 The Films of Stan Brakhage

Berta Sichel 77 Stan Brakhage, the Artist Joseph Jacobs 81 Interview with Stan Brakhage Bruce Jenkins 90 My Eye Stan Brakhage

The Films of Stan Brakhage As an avant-garde and/or experimental filmmaker/artist, Stan Brakhage was always interested in the possibilities of film beyond its ability to record images through the eye of the camera. Ingenious experimental printing techniques or a different focus on the role of the film projector are just some of the unusual ways in which he has worked with the moving image. In Metaphors on Vision, one of his many books, he describes his work as “an adventure in perception”. To watch his films – from those only few seconds long like Eye Myth (1967, program 3), to much longer productions such as A Child’s Garden and the Serious See (1991, program 7) – is to learn how to look.

Indeed, Brakhage, described by his colleagues and friends as “the ambassador for cinema as an art form,” has explored the very nature of film: as found material, as a surface for drawing, or for its transformative properties through the application of experimental printing processes. For him, as curator Joseph Jacobs notes, “the actual surface of the film strip has provided a fertile ground for experiments with direct mark-making, from scratching into the surface to painting onto it”. Brakhage also played with collage techniques and, for instance, in Mothlight (1963, program 1) he stuck moth wings onto tape and made prints from it. He conveys dynamic tension through small objects which, enclosed within the frame area, flash for nothing but a split second on the screen.

Yet – as English Literature and Film Studies professor Paul Arthur mentions – viewers watching a Brakhage for the first time “often find the experience daunting and more than a little puzzling.” Arthur says that the foremost obstacle to appreciating or understanding Brakhage’s films “is the visual approach by which Brakhage renders images of things and places them at the edge of recognizability”. “It is not that a particular image is perceived as abstract – although a number of his films, or parts of films, are decidedly non-representational – but that our ability to easily and comprehensively order what we see into fixed semantic categories seems shortcircuited.”

Central to the appreciation of Brakhage is the awareness that he always takes us back into his own way of seeing, according to P. Adams Sitney in Visionary Film. He accomplishes this in the way he holds the camera, when he uses it, and because of the importance he lends to light. Besides the many strategies of image treatment he employs, he also brings into being a unique sensation of movement. This filmmaker, who created the most beautiful ambiguous shots, always reminds us who is behind the camera. Forced to constantly move their eyes and head, viewers cannot ignore Brahkage’s vision. He retains control “over a highly volatile light world” in Nicky Hamlyn’s words. His images are translucent though sometimes blurred or resembling the flickering lights of street signs. In many of his writings and interviews, he declared that he made films “about light.” Many authors who have written about Brakhage point out that when he speaks of light, he is referring to the objects in the films and underlining that what is important is not the object itself but the light it reflects.

Perhaps one word of advice for first-time viewers would be to come to the screenings with a fresh, open frame of mind, especially since many Brakhage films are frameless – a way he found to question the frame’s integrity. In Mothlight, as in many other works, “the frame” is eliminated or redefined by intermittent movements producing an image that is a flow of unpredictable color. This manipulation of the frame – usually defined as a single image (or a series of them) on a piece of film – affects the meaning of the work and, in Brahkage’s case, it also leads to an interesting dichotomy. On the one hand, he ignores the space of the frame during the process of making the film; on the other, during the projection, the film is shown using the frame by frame process.

There are many other artists and filmmakers – Man Ray, Lis Rhodes, Steve Farrer – who have made frameless (and even camera-less) films. Yet, unlike them, Brahkage p. 72-73: Stan Brakhage en su despacho de la Universidad de Colorado, Boulder. Foto: Kai Sibley.

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worked most of the time on the thin line that divides abstraction and representation – a distinction that he was never fond of, according Hamlyn in Film Art Phenomena.

His films do not have a story. With few exceptions they are silent, made in 8mm or 16mm, and the emphasis is on the visual element. That is why he is “also a painter,” as Jacobs mentions at the beginning of his curatorial essay. From landscapes to the moving tapestry of Persian Series (1999, program 8), the connection with painting is definitely there and Jacob’s essay clearly stresses this fact – especially the filmmaker’s relation to Abstract Expressionism.

Brakhage’s films are about other things too: the texts in this catalog will lead readers through his fertile imagination and his philosophical and social views, influenced by Dante or Blake – one reason why he uses the word “hell” in the titles of many of his films.”

The second text herein is an unpublished interview by Bruce Jenkins from February 1999 – a conversation that took place before a live audience at the Walker Center in Minneapolis and that provides an overview of Brakhage’s entire career. At the time, the filmmaker was recovering from a serious bout of cancer and his comments, says Jenkins, “reveal a desire to unify the focus of his artistic enterprise and clarify the context of individual works.” Following this is Brakhage’s own text My Eye (published for the first time in Spanish) where he records thoughts and feelings without regard to narrative sequence, as in his films.

Searching the Sublime: The Films of Stan Brakhage is part of the series of film retrospectives that the Audiovisuals Department has been organizing since 2001, exhibiting works by filmmakers and artists (another blurry boundary in contemporary art) that have expanded the aesthetic language of film in exciting and distinctive ways: Michael Snow – some of whose works share traits with Brakhage’s, such as their sense of depth – , Fluxus Films, Ulrike Ottinger. Retrospective and the films of Yvonne Rainer and Malcom Le Grice (programmed for 2005–2006). The main idea behind these screenings is that avant-garde – and most of the time unfamiliar – works open the door to a new range of visual and cultural knowledge. Furthermore, all these filmmakers/artists continue to influence young artists in different ways. For instance, anyone who had the opportunity to see last year’s Jeremy Blake projections at Espacio Uno, an exhibition organized by the Audiovisuals Department, will certainly see a connection upon watching Brakhage’s films, though Blake utilizes digital media.

Comprising nine programs, 60 films and two documentaries about the filmmaker, Seeing the Sublime: The Films of Stan Brakhage is a journey into the masterworks of his illuminated world. By 1998, he had completed 300 very personal and independent works ranging in length from nine seconds to four hours and incorporating a wide variety of innovative and uniquely expressive forms and techniques. His prolific body of work spans over five decades – from 1952 when, at the age of nineteen, he finished his first film, until his death in March of 2003 at the age of 70. Program 9 presents six of his last creations, films from 2001-2003.

I am glad to mention that a generous grant from the Public Affairs Section of the U.S. Embassy in Madrid made it possible for us to bring the entire program as it was conceived by its curator. Our most sincere thanks for their support of this retrospective: one that will dramatically transform the way in which we understand images, and whose presentation makes even more sense within the context of the society of image mass-production we now live in. Our gratitude to Marilyn Brakhage and Fred Camper for their suggestions and permission to publish the images, to Bruce Jenkins for his openhandedness in letting us include his unpublished interview and to the McPherson Publishing Company and Agencia Antonia Kerrigan. In addition, to Terry Berkowitz, Pip Chodorov, Jeff Crawford and to all the people who have contributed to this exhibition, the translators, the catalogue designer, and to the staff of the Audiovisuals Department.

Berta Sichel Director of the Audiovisual Arts Department of MNCARS 76

Stan Brakhage, the Artist Stan Brakhage is a painter. Of course, Stan Brakhage, the filmmaker, is many other things as well – poet, musician, and philosopher, to mention but a few of the most common descriptions that appear in the literature on this giant of a figure in American culture. The category of painter, or fine artist, is mentioned perhaps the least of his many attributes, but it should not come as a surprise since Brakhage’s work is defined by its extreme complexity. While the poetry, music and philosophy components may be quite evident, and have been discussed at length by scholars, other qualities such as the visual arts get overlooked though they play an important role in his films. Brakhage’s own position about great art was that it will often be difficult virtually out of necessity, a concept he mentioned in an interview with Jerry Johnson (in The Austin Chronicle, September 15, 1997, Texas): You know art is a hard leisure, and that’s the beautiful thing about it. The appreciators are as hard-working as the maker to comprehend and unravel the enigmas and the complexities of a poetic cinema. Or of a great prose triumph, too. It’s a hard pleasure to understand a Tarkovsky or even a Cassavetes. (see www.weeklywiere.com) Brakhage’s name has virtually become synonymous with experimental cinema, and while his lengthy list of innovations – which include lightning-fast near-blinding editing as well as the manipulation of film by painting and collaging as well as burning, baking, and scratching – accounts for much of his reputation, it is his films’ intellectual density and non-narrative quality, to the point of being virtually abstruse, that in many respects has come to characterize experimental, avant-garde film, not so much for the expert but certainly for the general public that dares tread into the treacherous waters of non-Hollywood-oriented cinema. In the photograph reproduced here (p. 14), we see Brakhage towards the end of his life sitting in a restaurant, as was his routine, painting one of his films. He first started painting on celluloid in 1961 for Part 2 of Dog Star Man, which treats the birth of his second child, and in Thigh Line Lyre Triangular, also from 1961, which includes the birth of his third child. His motivation was to present or replicate what he called “hypnogogic vision.” The dictionary defines hypnogogic as “relating to or associated with the drowsiness preceding sleep,” but Brakhage describes it as vision when one’s eyes are closed. Referring to viewers, he said in a 2000 interview with his colleague Bruce Kawin at the University of Colorado at Boulder: They can shut their eyes and not look at my film, and they can see it going on in their own heads at the same time anyway. It’s called hypnogogic vision. All people have in their closed eyes a world of spots, of shapes and forms, of colors, that are all making a piece of visual music. Now, I hope to make it more inspiring, so they’re even more inspired by their own particular personal vision.” (interview available on-line at www.criterionco.com) For Brakhage, hypnogogic vision was an intermediary between what is seen and what is felt, the ineffable reality that lies behind the visual appearance of things. It is the abstraction of visual reality to a stripped-down, more meaningful essence, one that relates more directly to how we feel, both emotionally and physically. Painting directly on film allowed Brakhage to “create this world of shapes and of forms and of colors,” a world he could not film. Of his first exercises in painting on film in 1961, Brakhage said “I painted on film to include what I had seen [with my hypnogogic vision when my children were born]. I became very excited when I realized that my closed-eye vision resembled the work of the Abstract Expressionist painters I admired so much” (interview with Bruce Kawin).

By the 1980s and 90s, Brakhage increasingly painted on film, to the point that it was his preferred technique. Almost half of the films in his entire oeuvre do not involve a camera. This is a remarkable statistic when we consider that for his painted films 77

Brakhage had to make twenty-four minuscule “paintings” to get one second of film.

It is no wonder his shortest work, Eye Myth of 1972, is only 9 seconds long, theoretically requiring 216 painted frames. One of his longest painted films is Love Song, which is an astounding 11 min. Even more astonishing is the microscopic scale on which Brakhage operated, which when projected on an enormous theater screen, paradoxically revealed an incredible richness of paint handling and color, looking as though Brakhage had been wielding large brush on a huge Jackson Pollock-scaled canvas rather than making minute marks on the constricting space of a strip of film.

Besides paint, Brakhage worked with another medium dear to visual artists: collage.

His first excursion into applying extraneous objects directly onto film was in 1963 with Mothlight, a 3 min. film for which he glued moth wings, leaves, and crystals onto Mylar. Unlike most filmmaking, Brakhage’s is very hand-crafted, much like a painter’s approach. It is also very tactile. All of this was very important to Brakhage, who loved hand-made things. But more important, his hands-on approach allowed him to have a physical presence in the work, which reinforced the theme of visceral experience that dominates his oeuvre.

Most of Brakhage’s films share another quality with painting and collage: they have no sound. There are a handful of exceptions, such as the three brilliant films Kindering (1987, program 1), I ... Dreaming (1988, program 1, a haunting collage of fragments from Stephen Foster songs assembled into a sad score by composer Joel Haertling) and Crack Glass Eulogy (1996, program 1, which uses Rick Corrigan’s spiritual Requiem to reinforce the out-of-body experience of the film). But in order to stress the visual component of his medium – the idea of looking as opposed to listening – Brakhage’s films generally have no soundtrack. “My films were complex enough and difficult enough to see without any distraction of the ear thinking,” Brakhage told an interviewer in 1993 (“Brakhage at Sixty,” from an unsigned interview published in my mind’s eye, see www.smoc.net/mymindseye).

Brakhage’s audiences sit in total silence watching images of light projected onto a screen.

Brakhage clearly is a product of the 1950s and 60s, and his language about film reflects the formalist aesthetic that dominated the New York art world during this period. Following the lead of art critic Clement Greenberg, who advocated that art could only be about art, artists and critics alike argued for an art that had no other references beyond itself. Painting had to be solely about color, composition, form, shape of canvas, etc., and this aesthetic is represented in the work of such abstract geometric painters as Frank Stella, who is famous for saying “What you see is what you see,” meaning there is no content in the work that is not evident. Brakhage used similar language: A work of art must be something with a world of its own in which everything that exists is interrelated so that it forms a whole, as do Rothko’s paintings. And it must convey a sense of itself – for example, a film must show at all times some sense of it being an on-off projection of stills that flicker in the opening and closing of the shutter. The great films always do this – even narrative films have ways in which they do it. When I first scratched titles on film, I became conscious at once that they directed the eyes to what film is. Paint on film does that too with its irregularities and its rhythms. (www.smoc.net/mymindseye) But for all of Brakhage’s talk about the filmmaker acknowledging the medium in its making, he is a far cry from the formalists of the 1960s. Rather he is firmly entrenched in the sublime of Abstract Expressionism – the same movement he acknowledged when he talked about painting hypnogogic vision into his films. The sublime is the basis for all of his work, and the common thread that runs through it is his own intense emotional and physical state. If his films are anything, they are referential, referring back to him. In effect, they are a corollary for his own emotions, how they physically reverberate through his body as well as his mind.

Perhaps never before has anyone made film that is so visceral.

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Brakhage is therefore very much a product of the art of the 1940s and 50s, which still prevailed in the 50s and 60s, the period when his aesthetic was formed. Born in 1933 in Kansas City, he was raised in Denver. His world view was already being molded while a student in high school, for at this time he saw Jean Cocteau’s Surrealist film Orphée and participated in one-act plays by the Swedish novelist and playwright August Strindberg, as well as those of Gertrude Stein and Anton Chekhov. Cocteau introduced him to Surrealism as well as the concept that film could be high art. The Symbolist Strindberg and Chekhov probably helped him realize his need to capture the sense of mystery that is the universe, the loneliness of human existence, and a search for the meaning of life. It would probably be a mistake to say that this life-long concern or quest came from Strindberg, but undoubtedly this Symbolist writer fueled a proclivity that already existed within Brakhage. At the time, Brakhage was set on being a poet, but he soon realized that he would never be a great writer and that it made more sense for him to channel his love of poetry into film. Here he could produce a visual poetry by juxtaposing and montaging images, colors, and textures, for example, all in the same non-narrative way that poetry does. Poetic words were generally limited to the titles – although they occasionally appear in the films themselves such as in Untitled (For Marilyn) – and these are in some respects an integral part of his works, giving us access to his emotions and the themes being expressed by the film. The very relationship and resonance of the words in the title is meant to evoke something of the mood and theme of the film. A brief stint in San Francisco resulted in his meeting the famous poet Robert Duncan, and eventually his becoming friends with other poets like Kenneth Rexroth, Michael McClure, Charles Olson, Robert Creeley and Robert Kelly. As a teenager, Brakhage was also infatuated with music. He had a beautiful singing voice and sang in the choir. Music’s abstract non-narrative quality and its ability to tap directly into the emotions appealed enormously to him. It was poetry to the ear, and like poetry, had direct access to emotion and the body’s visceral system, bypassing mere intellect. He would always maintain that his films were visual music.

Visual art does not seem to be part of Brakhage’s early upbringing, but it quickly became a part of his vocabulary after living in San Francisco and New York in the mid-1950s and 60s and becoming familiar with the great art of both past and present. As Brakhage himself told Jerry Johnson, “I started where everyone else did – with, you know, narrative drama. But then very quickly poetry became the guiding light. Painting. Still photography even, briefly.” In 1993 he told the unsigned interviewer in my mind’s eye that: When I was living in New York in the 1950s and 1960s, I became an avid gallerygoer. I discovered Turner, who is probably still the most pervasive influence on me because of his representations of light. I was also strongly drawn to the Abstract Expressionists because of their interior vision. None of these so-called abstract painters, going back to Kandinsky and earlier, had made any reference to painting consciously out of their closed-eye vision, but I became certain that unconsciously many of them had. To me they were all engaged in making icons of inner picturization, literally mapping modes of non-verbal, non-symbolic, nonnumerical thought. So I got interested in consciously and unconsciously attempting to represent this.

In the same interview, he spoke of his hand-painted films in a way that sounds like a description of Abstract Expressionism: What’s new [in the painted films] is that I don’t have anything else as reference other than what the film itself is showing me. Every time film reflects something that’s nameable, it limits what it can do. If I can make films that refer to things that can’t be lived through, then I feel that I’m giving film a chance to be, in the fullest possible sense, and that makes me feel good. Now I really just want to fool around with paint on film, hoping to do so in such an open way that 79

whatever is deep inside me, past all prejudice and even all learning, can come out along my arms to my fingertips, and with the help of these smudges and dyes sing a song like birds on a normal day.

Brakhage had first-hand contact with the New York art world when in 1955 he made a film with the greatest of American Surrealists, Joseph Cornell. Called The Wonder Ring (1955, program 6), it was photographed on New York’s Third Avenue El (elevated railroad), which was slated for demolition. While Cornell wanted to photograph the line before it was torn down, the film is hardly a documentation of the relic; rather it captures the sense of movement on the train, or to quote Brakhage’s notes for the film, “we see New York’s Third Avenue El as through the eyes of a child on a merry-go-round.”

Cornell, reclusive and taciturn, is unlikely to have introduced Brakhage to New York artists and galleries, although he could very well have steered him in the right direction. But considering his own strong, aggressive personality and his thirst for knowledge, Brakhage probably did not need anyone to guide him through the maze of the New York art scene, which despite being rather small compared to today nonetheless still had its ins and outs. Clearly, Brakhage found the “ins,” gravitating toward the great Abstract Expressionists like Pollock, de Kooning, Rothko, and Still, whose work aspired to the same sublime universal themes as his and also projected the powerful physical presence of the artist. Brakhage probably even knew about those major artists whose aesthetic concerns he did not share. In 1963, for example, he worked with Fluxus artist George Maciunas who designed his book Metaphors on Vision. Maciunas could not be further removed from Brakhage in artistic temperament, for instead of the powerful emotional issues of life and death, he was interested in the semiotics of art and approached it from a purely unemotional, objective viewpoint. If there was any emotion in his work, it was humor.

In many respects, the spirit of the sublime and the visceral is a constant in Brakhage’s work, from virtually the very beginning to the very end of his career.

While his films’ emotional thrust essentially remained the same, they evolved from when Brakhage was a young man in Denver in the early to mid-1950s to when he lived in New York in the later 50s and early 60s and show a remarkable visual change, which in large part has to be attributed to his awareness of the visual arts.

For example, we can see the spirit of a mature Brakhage in an early film like Desistfilm (1954, program 6) which chronicles a drunken party. The film retains the semblance of a narrative, but is dominated by a sense of frustration, an empty search for fun and satisfaction through drink or love. The power of the movie is our viscerally experiencing this frustration and emptiness, which comes from Brakhage’s use of a hand-held camera, choppy editing and a grating sound-track as much as from his fragmented narrative. We sense that Brakhage, however, is not presenting a specific situation – that is, bored teenage boys and girls – but a basic human condition, one of a malaise brought on by the constant struggle to come to terms with the elusive meaning of life.

With Anticipation of the Night (1958, program 3), narrative is largely suppressed, replaced by a poetic mixing of images and rapid editing. These qualities culminate in his 1961–64 masterpiece, Dog Star Man (program 2). Images of Brakhage with an ax, trudging through deep snow with his dog, are juxtaposed and superimposed with images of the sky, sun, moon, blood vessels, flesh, childbirth, massive rock formations, trees, forests, crystals, snow flakes, and countless objects so detailed or blurry that they become abstractions. To this list can be added light, as well as pitch darkness from which the colored light emerges. Small segments of the four-part work plus a prelude are totally abstract, painted directly onto celluloid. Sometimes one image glides seamlessly into another, as an eye into the sun, suggesting universal correspondences between objects as disparate as the sun, snowflakes, and childbirth. Simultaneously, Brakhage shows us the microcosm, in amoeba – and protozoan – like abstractions, and the macrocosm of sun and universe.

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Despite its radically different focus, Dog Star Man, in a very broad sense, is not so spiritually different from Desistfilm. The earlier film’s frustration is now represented by Brakhage’s futilely plodding through the snow to nowhere (while his dog, frolicking around him, loves the snow and is at peace with nature, the moment, and life). This is made into a universal issue by the rapid piling on of images of nature, the cosmos, flesh and blood, and childbirth. Besides this imagery, another novel aspect of the later film is its degree of abstraction and the near total destruction of any narrative, replaced by a breathtaking poetry of images, tempo, and editing.

It is interesting how many sequences in Dog Star Man recall the fine arts, both painting and photography, and especially abstract art, which in part has to account for some of the transformation of his filmmaking from Desistfilm of 1954 to Dog Star Man, made almost ten years later. Reflecting his awareness of art, Brakhage described the cover of the trashy pulp-fiction novel from which he took the poetic title of his film as looking like a painting by Thomas Hart Benton (the book, he later discovered, was the antithesis of its title: characterized it as disappointing, plodding drivel). In other words, he knew his art history. It is fascinating how many artists come to mind looking at Brakhage’s film. The moon in a cloudy night sky recalls Alfred Stieglitz’s Equivalents, for example. Abstractions of crystals and frozen water suggest the Surrealist photographs of Minor White or Aaron Siskind’s rock abstractions. Ansel Adams comes to mind in the landscape vistas. Robert Rauschenberg’s combines are evoked in the affiliation of multiple images. Rothko is recalled in the abstractions of light, and Pollock in the linear energy of the scratching and baking of the film. As we have already seen, Brakhage himself talked about a camaraderie with the Abstract Expressionists, not only because of their use of abstraction, which he equated with hypnogogic vision, but also due to their concern for sublime themes. In other words, the visual transformation of Brakhage’s work reflects his increasing awareness of and identification with the visual arts. And Brakhage’s work became increasingly abstract and art-oriented in subsequent decades, reflecting both painting and photography. The Wold Shadow (1972, program 1), for example, brings to mind Clifford Still, as an image of a forest grows dark and abstract, reduced to a silhouette of jagged vertical lines. Brakhage said that his film The Garden of Earthly Delights (1981, program 7) pays homage to Late Gothic Dutch painter Hieronymus Bosch and was inspired by the flower paintings of twentieth-century German Expressionist Emil Nolde. His hand-painted Love Song (2001, program 8), the filmmaker’s hymn to sexual love, has the energy and dynamism of Pollock’s thrown-paint canvases and the lyrical beauty of the work of stain painters like Helen Frankenthaler.

But there is never a one-on-one relationship between Brakhage and visual artists.

Coincidence probably accounts as much as, if not more than intention in terms of any similarities. While Brakhage may have gotten license to venture into abstraction from American painting and photography rather than from film, he uses the genre to express needs, interests, and a philosophy that was already fully developed in him. Indeed, it had to have been a natural development for him because it corresponded to his poetic interests – derived from the likes of Gertrude Stein and Charles Olsen – which emphasized a lyrical juxtaposing of signs and symbols that made a clean break with sequential, logical narrative.

Most importantly, Brakhage’s abstraction takes place in time, a quality not available to the painter or still photographer. Consequently there is a sense of movement not found in even the most physical of the gesture painters, such as Pollock. The calligraphic lines in Love Song do a dance as they first swirl right to left, then seem to shift left to right. They claustrophobically move forward toward the surface of the screen and the viewer, and then back again. Their pace changes, moving slowly, then faster and faster to a feverish pitch, before settling back to a more constant rhythmic pace. There is a poetry, music, and dance in his films that painters and 81

photographers cannot achieve, even though their inspiration – an attempt to capture the most elemental universal forces – might be the same.

Ultimately, we come back to where we started, which is the complexity and difficulty of Brakhage’s art. The filmmaker was like an extraordinary sponge, absorbing every cultural and philosophical nugget that related to his own aspirations. His greatness lay in his ability to thoroughly digest this information in some instances, or to reinterpret it in others, and put it at the service of his own powerful vision, as he so desperately sought to solve the riddle of Where Do We Come From? Who Are? Where Are We Going?, to use the title of Paul Gauguin’s most famous painting. But Brakhage probably asks this question more powerfully than most artists, regardless of medium, for his vision is a visceral one. The horror that he feels as he confronts the pain and pleasure of life and the mystery and finality of death is conveyed with an intensity that puts us in his body and soul.

Poetry, music, dance, film, literature, and art have all been mixed together to create a perfect concoction embracing all of the emotional, psychological and physical sensations of living, and what we are left with is not a compilation of sources but pure Stan Brakhage. As critic Fred Camper has stressed on many occasions, it is essential not to view Brakhage films on DVDs or videotapes. They must be seen on a big screen. And the reason is simple: in order to feel the visceral power of his cinema, it must be experienced on the scale for which it was intended. In a theater, the audience is on a roller-coaster ride, awed by the relentless force of Brakhage’s visual imagery.

Joseph Jacobs Curator of the Program

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Interview with Stan Brakhage Conducted in February 1999 before a live audience at the Walker Art Center in Minneapolis, this dialogue with Stan Brakhage ranged over the entirety of his career and was punctuated by the screening of film excerpts. Coming after a serious bout with cancer, Brakhage’s comments reveal a desire to unify the focus of his artistic enterprise and clarify the contexts for individual works. He had just returned to painting on film and was initiating what would become the final phase of his extraordinary career. The text below excerpts key portions of that evening’s discussion.1 Bruce Jenkins: I want to start by talking a little bit about how you came to film and

what your early experiences were with the cinema.

Stan Brakhage: First of all ... I lived in Bisbee, Arizona, for a while. And during that

period there was a man whose father-in-law owned the local theater ... He was a painter himself, and this was a hard job for him. So to keep from being bored to death, he made a thing called “The March of Times of Bisbee.” He would photograph events in town like the mayor laying the cornerstone for a new building or whatever, but also he went around and photographed people in their private lives, during which he got pictures of me singing in my backyard at about four years old – playing games and singing ... What happened was that I went to the movies and somewhere between the Our Gang comedies and the cartoons, suddenly there I was singing and playing in my backyard! Now what’s really crucial about this was this was a privacy, this was where as a child I assumed that this is my private world. And then suddenly there it is on the screen. And so it no doubt affected at least the kinds of films I made for many years ...

I felt that I was a poet since I was about nine years old; that’s what I really felt myself to be. I made my first film at eighteen, right after a nervous breakdown at Dartmouth. This is beginning to sound like Peyton Place or something, isn’t it? ...

I went back to Denver and I made a film, thinking of myself as a poet making a film, like Jean Cocteau made films. Then I learned gradually and painfully that I was not a poet, but happily that I was a filmmaker, which seemed quite odd because I had poor eyesight. And later I realized that very often someone either is totally defeated or triumphs right in the center of a great weakness like that. So I had to fight for my eyesight, and this pitched me in the direction of doing films having to do with vision more than I might otherwise.

BJ: You mentioned Jean Cocteau. Was there any kind of independent film scene going on in the early 1950s that you knew about?

SB: My yes, but I didn’t know about most of it. I didn’t know it. I was being raised in

Denver, and there wasn’t much of anything in Denver. Still isn’t. I had a vibrant group of young people that I was involved with, and we would send away for things and get in touch in that sense. And we heard of Kenneth Anger’s Fireworks. So I brought that to Denver to show to some people. We put all our money together and brought Fireworks and showed it in somebody’s home. And that really was tremendous for me, because [it was] unlike other films that I’d seen that gave me a sense of film as a possible art – that would be Rossellini, De Sica; Welles only later did I recognize, because nobody could see much of Welles.

BJ: So, then, Kenneth Anger had a huge impact on this small group of friends?

SB: ... Kenneth Anger was someone who had no budget obviously, who made films in

his home about what was pertinent to his life. And it was a very powerful film as well, of course, and a terrifying film, really. And so he’s the one who gave me a sense of being an independent lyric poet. Cocteau, however, was very important also ... And then later of course the others – Maya Deren and Willard Maas, and the others that gradually I came to see. But you couldn’t see their works. Again, it was a time like now, when it was very difficult to see independent films and you had to travel. I can 83

remember my principle reason for traveling from, say, Denver to Los Angeles was to see some of these films that were advertised at the Coronet Theater. Then I went to work at the Coronet Theater as janitor, as lecturer, as ticket-taker, as all-around handyman.

Then I got to see all of the Rohauer Collection, gradually, slowly ... Rohauer had this theater and he was the projectionist. And he also had the theater wired with pickup microphones, and he had infrared spyglasses so he could spy on his audience.

He was the archetype projectionist. He’d sit up there, and – what a strange guy ...

Meanwhile he’s projecting these films, some of which you couldn’t see anywhere else in the nation except at his theater, like Citizen Kane. And he didn’t dare show that publicly at this point, but afterwards he’d say, “Do you want to see Citizen Kane?”

You’d have to pant heavily and say, “Raymond, could I see it?” and be very excited and run around and pee in your pants and what all. And then he’d say, “Well, we’ll see if I’m in the mood.”

BJ: He’s the one that by legend went to Buster Keaton’s house and found that Keaton kept prints of all the films in his garage and convinced Keaton to allow him to distribute them.

SB: It’s hard, I know, for people to imagine, but I’d never seen any Buster Keaton.

And I’d go in and sit down and Raymond is showing Steamboat Bill, Jr. to the audience. And most people there hadn’t seen it, if at all, for years and years, and everyone is roaring with laughter and really, literally, some people [are] just falling out of their seats and I am, too. Except sitting in front of me is this man who isn’t moving at all. His shoulders aren’t jerking. He’s not laughing. He’s not amused. And then toward the end of the film he got up and stepped out, and it was Buster Keaton. And then I got many long talks with Buster Keaton. There’s another piece of fantastic luck … that I should be the janitor when Rohauer is getting these films, the rights to them, and getting them transferred out of nitrate into safety film...

BJ: In talking about the kind of scale of production that struck you in Fireworks, I wonder if we could speak about one of your early films, Reflections on Black, which clearly comes from that moment of very modest budgets and…

SB: Should I tell you how modest? I mean I had no money; I’m living on the Lower

East Side in a burned-out building. One half is burned out from the ceiling to the roof; the other half is charred. And I and Jim Tenney, who had done the music on my first film and is now studying with Varèse in New York and trying to go to Julliard, are given this apartment by Auggie the grocer on the corner, who owns this building, who gave us this apartment in order that we keep the bums out. There we are, and I have no way to make a film.

Around the corner lived some young women who wanted to be actresses and were trying to break into theater and who knew also a dancer who later became pretty well known, a pretty famous New York independent dancer ... And so we had the temerity to ask all these people if they would each put in ten bucks apiece to be in a movie.

And they did. Ten bucks. And there’s seven of them. Seventy bucks could buy you a lot of black-and-white film in those days ... It took me years to put the sound track on and other things. Everything was done a few dollars at a time and this one was literally floated by them putting in money to be in a film.

BJ: Where did you first show this film when you finished it?

SB: The very first showing was at Anaïs Nin’s and Ian Hugo’s apartment, at a meeting of the New York Independent Filmmakers. And it was a lovely show, a deep appreciation and so on. And then, the first public show probably … was the Becks.2 I couldn’t pay my gas bill, even on this slum building, a little cupola in a slum building, so the Becks agreed to give me a showing of films, kind of for people to contribute to pay my gas bill.

BJ: What was the impulse in scratching on the film and working on the surface of the film?

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SB: You know, his body movement was so beautiful – it’s Don Redlich – so beautiful and so incredible. But when he looked up he didn’t have the eyes to spark a furtherance of this drama. He wasn’t an actor, and I was just desperate ... I didn’t have any more footage ... I had for some years been scratching titles onto film, and I liked that very much because it meant that when people watched the film they were immediately involved in the exact rhythm of the projector that was then running that film. And also they were involved with the light – a vibrancy of light… And so suddenly I thought, why not the eyes? So I started scratching the eyes.

See, I’ve never invented anything like “Look ma, no hands.” You know, it doesn’t interest me at all. Most of the artists I’ve known, whatever their milieu, are essentially conservative people ... They want to conserve things. They’re involved in tradition and the whole history of the tree of art, for one thing. And so there’s never any experimentation; there’s never any invention. I never felt like I was out in front of all the other soldiers. The avant-garde is to me an utterly misleading French term that has nothing to do with me or my life...

BJ: You once described for artists of your generation who grew up in the heartland that Oz was San Francisco. And clearly New York was a Mecca for poets and painters.

What made you reject New York and San Francisco and end up living for many years after this in, essentially, a ghost town in the Rockies an hour outside of Boulder?

SB: I don’t know. That’s very puzzling to me, in a way. Except that I know that my

nerves can’t withstand the city. I have no way to retract the nerve endings sufficiently to survive in a city ... To me, New York was the Emerald City, and I also loved San Francisco as long as I could survive there. But I had a lot of luck in surviving there, in Frisco, that is. In fact, I went there to study camera at school, because I’d had so many fights with my cameramen on the first film I made, Interim [1952], that I said, “Well, I have to learn how to run the camera myself.” So I went to school ... And I took a class with [photographer Minor White]. That was wonderful because I felt it was beginning to hurt me. And I went out and said I have to go out and have coffee with you and I so much respect your work and your teaching but somehow it’s damaging me to go to your class because stills to me are not film and there is something so against the grain. And he was very intrigued ... with this idea that maybe this is totally wrong to have students go first to still photography and then go to film. That in fact you’re damaging them.

Finally, across a lifetime of correspondence, he and I agreed, sufficiently for ourselves, that our experience was that these are the most opposite arts you could find. And it’s ironic that they share much of the same equipment. But they’re not at all the same.

BJ: You realized that still photography – particularly black-and-white, static work – was really the opposite of what you wanted to do. I want to take us to one of the key films of the next period, Window Water Baby Moving, and see what diametrically opposite mode you adopted, going from the black-and-white melodrama or psychodrama of Reflections on Black to a very different kind of color filmmaking.

Talk a little bit about the reception for this film.

SB: Well, let me say, first of all, that the very first reception was that Eastman Kodak sent me a letter stating that this was pornographic and that I could sign at the bottom of this page which would permit them to destroy it, or otherwise they would within a month turn it over to the police and I would be prosecuted. And stating, I think, in some detail that you ran the risk of many years in jail if they did that. Fortunately I had a doctor’s excuse. A doctor had been in attendance, and he wrote them and said this was for medical purposes. Which was the only reason it was released.

BJ: I think what is so powerful about the work is that not only have you left behind

the fiction – now this is unmediated actuality – but there is such an extraordinary confluence of this being a home birth and this being very much a personal approach to responding to it through film.

SB: First of all, it was just so I could be there, because they didn’t allow men to be in

attendance while children were being born in those days anywhere. The hospital first agreed and then they said “no,” and so then the doctor – because he wanted this film 85

to be made so badly – agreed to come to the home ... Then the film began being used by clinics to help women and men also get over being afraid of childbirth ... So what this film did was actually give a sense, without dodging the pain and the struggle of childbirth – Jane always said it wasn’t pain, it was just kind of a wonderful agony – [of] the wonderment of having a baby and why you would want to have a baby.

Because previous to what you’ve seen here, there are images of Jane and I kissing.

There’s a sense of the bath all the way through, like the mundane, the daily things of life ... So, all these values came in ... again, a lot of them came in through Gertrude Stein. She became very important. Reading her constantly and aloud. And I had come by the time of making this film to be also aware of daily-ness. We were reading Proust at this time, Remembrance of Things Past – the whole process of memory. So this is a memory piece where things are being remembered, like being in the bathtub, being in love, why you would have a baby.

BJ: You are playing with time, you are playing with space. There are flashbacks and flash-forwards. You are also doing something very different. You are taking the camera off the tripod. There’s a great deal of movement, and it’s as if you have really changed your understanding of what filmmaking, what the image, is all about. It also initiates the great subject for probably the next decade, which is your family and your home.

SB: A third of my work for many, many years was to be devoted to the family and to daily living, and to the birth of and the raising of these children. I don’t know, raising is not the right word, caring for these children. They raise themselves or God raises them, who knows what. But you care for them and that is an enormous, that is the most difficult task imaginable and the most despised ... My films don’t present a sentimental or easy sense of daily living.

BJ: One of the great struggles that you in some ways document in the early 1960s is the one that you call Dog Star Man – the kind of struggle with daily life, the struggle with nature, with the seasons. You decide to opt out of living in an urban center; you’re living in a very special world that you’ve created. When one watches Dog Star Man, it’s more than a lifestyle choice: it’s a whole way of being that you’ve selected that is very different from the norm for artists or from almost anyone else at this time.

SB: I should say two things: there are two major misunderstandings about me.

All those years, no matter how very much I talked about them, people went on misunderstanding because they so much wanted a kind of paterfamilias, nature-loving, hermit, family-man artist. And I got stuck with the role in a way, and I have the deepest of all suspicions of nature as such. The kind of movies that I enjoy are movies like Deliverance that really show what nature really is and people who live in nature, what they do. And all my experiences living 9,000 feet up in the mountains confirm this. The guy who lived next door raised pit bulls to go gambling in Chicago, and threatened everybody’s life – children, dogs. He set traps to capture the neighbors’ pets to feed to his pit bulls.

BJ: So this is not “Rocky Mountain High.”

SB: This is a poor man struggling with all of this, you know, having this incredible nightmare that launches this beautiful film ... If you think about it, the Samuel Beckett side of Dog Star Man hasn’t come to be recognized yet.

BJ: Which is what?

SB: Well, for instance, if you recall in Part One, you have this man climbing this mountain, then gradually it gets steeper and steeper, and finally it’s absurd. The trees are all sticking out like this, and he’s still falling down. Really that’s the camera on its side and he’s going along the ground like this. By the way I didn’t fake those falls ... when I fell down, it’s a real fall. And while the dog is gracefully going along ... there’s this crazy human who’s misplaced. Also I’m carrying the ax in a way that’s ridiculous and that you could get yourself easily killed by ... There is a Laurel and Hardy side to this film that’s very humorous, but people are so shocked at the envisionment, and I understand that. It is such a complexity of vision. But someday I hope more of the 86

black humor of it will emerge in the viewing ... To me all these terrible absurdities of being human – of which I’m taking my share of burden too – are part of this Dog Star Man and what he is and what he’s doing.

BJ: In Jim Shedden’s documentary, Brakhage, there is a great moment when Jane is recalling trying to get you to come down to dinner one night. And apparently you come down, you’re full of sweat, and all you’re doing is going through a list of numbers, and I assume the numbers refer to where...

SB: Rhythms, numbers of frames, rhythms that I would hold in mind, play and juggle

with to see what would be the correct equation for a sequence in the film.

BJ: So you’re just sitting over rewinds figuring out all these relationships in this very,

very deep state of concentration.

SB: I am holding in my mind so many levels. As Maya Deren put it, vertical montage.

Just as we expect from poetry, you have many levels of meaning that are all running consonantly. Or as we expect from music, you have chords. You don’t just have the flute playing all the time; you have chords. Or if it’s a symphony, you have a whole page of themes of music that are all interwoven with each other. Well, with most works – but certainly with a work of this nature, an epic work like this – you have all this material that had to be held in mind for a five- or six-year period; because at some point the fourth part – just as we’d expect from any continuity art – has to be answerable to the earlier parts, and all the themes have to come to some kind of resolution. My sense of integrity in an art is that there is an aesthetic ecology ...

And that drives you crazy, to hold all that in your head all that length of time.

For me, living in those mountains was like Dostoevsky in Siberia, Notes from the Underground. And I’m always edgy with them. By God’s grace, not my own devising, the vision of them comes to be as good as it is. I’m not sentimental about those mountains ... We know there are people who are nature poets and go, “Ah, mountain!” you know, and some dumb poem comes out: “O, the little flowers in spring.” The little flowers in spring are giving me asthma! But they are beautiful, so I am in a reciprocity dance with them with my camera. And with my camera, my eyes are shot; they’ve been shot since birth; they’re no damned good, you know. Everything is wrong with them that possibly could be, but I’m struggling away.

BJ: I want to talk about a film that you made midway through the completion of Dog

Star Man and again comes from the elements of that world that probably gave you asthma attacks. What was the first element of Mothlight that you picked up and said, “I’m going to do something with this”?

SB: I was watching the moths flying into the lights, as they do in the summer, and then

being trapped in there and being killed by the heat. I think the very first one I saw was fluttering around a candle that we had on the table, and I identified with this. I thought that this is what’s killing me, my love of the light. You know, I’m just flying in the teeth of it, and how am I going to feed my family and how am I going to continue? And it was like a great despair. Then suddenly I couldn’t stand the thought of that going to waste, these lives in vain. I felt more and more related to the moths, so I started watching moths ... I began collecting these wings and putting them on sprocketed mylar, and then the world that they flew through – the flowers and plants of their world. So that’s how it got made. It took about six months to make it. You had to put down 24 little wings and pieces of flower and so on to get a second of film.

BJ: Something happens in your life not too long after this. Your 16mm rig, your

equipment, is stolen, and you shift at that moment, because of the economics, from working in 16mm to working in 8mm. And you begin making a series of what you called “songs,” which are almost more like sketches or drawings. I think you once described the difference: 16mm is like a painting, whereas 8mm is like a drawing or a sketch.

SB: Or a watercolor. Well, I just felt also that 8mm was an amateur medium, and I had

no choice. I didn’t have the money to replace the 16 at that point, and I got all 87

I needed in a shoebox in a storefront window for $30. I got everything, including film that hadn’t been shot and some that had been, to work with. So I could afford it.

And that’s really how it started. But then I took that – again, as I tend to take things – as an instruction. Remember, I work under a kind of trance and that means I’m open to being instructed. As poet Robert Creeley’s definition of the muse was: “The muse, she says ‘Do what you’re told.’” And if you deeply do that, I feel then that you’re engaging. And you could call it anything you want – God, muse, muses, or the unconscious is the fashionable thing to call it these days. But it doesn’t matter what you call it, because all of these terms refer to what we don’t know. Out of that unknowing area – as Beckett would more clearly put it, the ineffable, the unknown – come these instructions in some strange way so that one can end up exceeding what you could ever possibly imagine doing. So taking these as instructions that I am to work with regular 8mm for some reason, I then began to think about it. I thought, well, [with] 8mm makers, amateur means lover ... Why not look for the lasting values in amateur movies instead of always and only looking in Eisenstein or wherever?

That’s how that began, and then “Songs” sort of came because, I don’t know, it’s related to Ezra Pound’s “Go little naked and impudent songs, ring the doorbells of the bourgeoisie, tell them you do no work, and you will live forever.” That’s got a lot of hubris to it, but that was my hopeful prayer.

BJ: You made some loving portraits on regular 8; you took a series of 15 of these and blew them up to 16mm, and there is a beautiful portrait film done of Jonas Mekas.

SB: Film is a wonderful field for portraiture, and it’s just hardly been tapped at all ...

One part of this that I like the most is where [Mekas] goes like that [chops one hand over the other] and then his hands go up like this [hands clasped], and they squirm kind of like that. That whole, the rhythm of it, the shape of it, the action of it – that you cannot do with oil painting. You can do that with film. The body movements, the little signs that we mostly only pick up subconsciously, if at all, film can actually reveal.

Audience question: Can you talk a little bit about The Act of Seeing with One’s Own

Eyes [1971] and how that was received?

SB: With great difficulty in some cases. I would say I had made it because I had the need to see. I mean there I was in my forties, and as you get older most people come to have a sense that they’re not going to last forever ... Actually the word “autopsy” means the act of seeing with one’s own eyes, which is really interesting if you think about it – some medieval people who said this is the act of seeing with your own eyes; just look at dead bodies and cut them open and look at the insides, which was very much forbidden by the Church, of course, at that time. But I had never seen a dead person except a block and a half away. You know, I had been shielded from death in that sense all my life. And so I needed to see it.

BJ: We’re going to move into an area that is really probably the last decade or so of your filmmaking, which moves away from the photographic image into a realm of pure abstraction. Please speak a little bit about the transition from working with the camera to working directly on the celluloid. We’re talking about the painted and scratched films that you started making in the late 1980s.

SB: I started with Dog Star Man, just to try to get hypnogogic vision or closed-eye

vision, which I didn’t know any other way to represent. But gradually it came to have a life of its own in my work. [It’s] still related to closed-eye vision or moving visual thinking, a more kind of interior [vision] – let’s say not so much the optic orb itself as the mind’s eye, streamings of unnameable shapes and forms and colors that most people don’t attend to ... And very often they are saying things like, “Help, help!” you know, or “Stop!” or “Watch out!” And so it should be more attended. But also they are a pleasure, like music; they are a visual music.

Audience question: Can you tell us about how your techniques of painting on film are

different in Birds of Paradise?

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SB: First of all, I had done a great deal of painting on film and I had come to where

I didn’t expect to ever make a camera film again. And then I got bladder cancer. It was a specific form of bladder cancer that’s caused by coal-tar dyes ... So I had an aversion to painting, and even though I knew now what the danger was – I could now avoid coal-tar dyes – I just couldn’t stand it. And I’m a colorist, so that presented me with an enormous problem as a maker. I did some photographic films again, but then I began scratching on leader, and then I could colorize that in step-printing with pure light at the labs. So I made a whole series called Ellipses, or “dot, dot, dot,” and some other films in that wise. This film Birds of Paradise is the first one where I’ve overcome this aversion sufficiently to be able to work with both scratching and color and paint...

Audience question: In I am Afraid and Birds of Paradise ... suddenly there’ll be a freeze frame. And if I saw a couple of freeze frames I thought [they] were a little bit musical. They had beats of their own. And it brought me back to Window Water Baby Moving, which seemed to have the same type of pulse or impulse. Is there a relationship between these films?

SB: I’m sure there must be because in a way there’s a style, and the style is my style ...

The poet Charles Olson used to call it “the visible manifestation of soul,” which I think is a beautiful characterization of it. Rhythm has an enormous lot to do with that. And there is a certain rhythm. And by the way, in John Cage, I can always pick his music ... because I have some sense of his style, his soul. And he’s using chance operations, but he still ends up with his absolutely unique and individual soul. With me, perhaps the very greatest thing that the arts can bring to people is to inspire each person with both the terrible and the beautiful thing that everyone is completely unique. We’re not at all alike… We’re absolutely unique ... As Gertrude Stein put it, no two people have ever heard the word “red” in the same context. So how do we communicate? And her view was that we don’t, that we read between the lines of each other. So that’s the most inspiring thing an art might do is to give people a sense of that complete uniqueness.

And then we could start being aware of each other’s souls or styles.

Bruce Jenkins Dean of Undergraduate Studies at the School of the Art Institute of Chicago.

He was the Stanley Cavell Curator at the Harvard Film Archive.

Notes: 1. For their help in preparing this text, I would like to thank Sheryl Mousley and Dean Otto at the Walker Art Center, and Dan Satorius, who produced a videotape of the event.

2. Judith Malina and Julian Beck, founders of The Living Theater.

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My Eye My eye, turning toward the imaginary, will go to any wave-lengths for its sights. I’m writing of cognizance, mind’s eye awareness of all addressing vibrations. What rays pass through this retina still unretained by mind? How long has sight’s center continued pupil to other men’s imaginings? This sensitive instrument must respond to all the gods who will deign to play upon it. Now as with the other four receptacles it too much fears The Devil, postulates “sights” as the end of its vibratory travels, remains bottled against any sinking, sticks to the surface to avoid ballooning into unfamiliar waves of unknown spaces, humanly preferring the certain breakers which will eventually shore it, scattering fragments, reflective surfaces and magnifiers of word here, and a moving picture there, of what was once an internal continuing composition. For the one sea, once seen, becomes a wavering wearysummation, dulls, palls receptivity to the distant surf hush, known Siren only when beyond all but a smashed salvation. Even the inside-out decomposes belief in the message heavenly destined for the sole comprehension of God-The-Beachcomber.

Still, within these limitations, my eye begins a movement toward realms less imagined than the sands of heaven, risks more than ordinary flight, plots land escaping to a sub-terrain.

It all begins with the art, the necessity to create – for what? – that explanation changing time to Time, the young man dreaming of deification, not seeing himself as mere star – immortality rather casting his whole name in astral lights, spelled correctly for all time – beginning this pursuit patterned after others, in essentially non-religious era “The Lives of the Artists” becoming initiates’ Bible, all ending as youth loses sense of growth for ever, scents his decay, and comes to know, for all the remembering of him, he will die. In that instant he either falls spiritually on the spot or begins to bend at the knees. In anger at his uneternalness, that he’ll never see his biography unless his autos it himself, the aesthete begins cocooning toward his innards by demanding immediate return, release in creation, selfknowledge, etc.

When each expression refuses echo and he discovers art unmirrors, this budding Narcissus either builds a boat, sits banked waiting for his reflection, or plunges in.

From here on out all endeavour depends on depth, and all reasoning only confuses each issue. He exhausts excuses until each art work seems more sneeze than statement. His entire being becoming instrument for the expression of incomprehensible forces, he finds these, not his, expressions mold him after the fashion they will any attenuated audience. Being the medium, however, he’s more familiar with the material than most, inherits worlds of words if poet, sounds if composer, etc., these gifts, given only when unasked after, exclude from the early epileptic “fall-out,” the floater, and the reflective one. Yet all fall, the artist “in” and only surviving thru a formal resistance granting the illusion of bottomless descent.

My eye, then, inspiralling, frictioning style-wise, being instrument for striking sparks, is bequeathed visions at every illumination it’s struck to create… Similar vistas being available to any viewer willing to release his eye for comparable movement.

My eye so lost in space that fall feels ascensional, so stylebeguiled as to know no “reality,” sea running down-up hill, willy-nilly, waves not known by their phosphorescence but thru aesthetic reflection only… similar illuminations possible for any viewer capable of understanding his very vision as a metaphoric creation either directly inspired by nature or watered down by the cliché sights of others.

My eye then, sky-wards, relaxed, all cloudless, mind as non-reflective as possible, (where will I find the words to describe it), my wakeful awareness… non-blue, near gold of it, God in it, flakes of God-gold of it falling as if down from it into my eyes.

In non-chicken-littleness, my eye opening out to it, now hedging wording it, mind’s eye narrowing down to it, destroying it. Imagine the headline: THE SKY ISN’T BLUE, discovered by – on – while – etc. Impossibility of all of it. I sky-hypnotized, my eye 90

involved without view, seeing thru the so-called color of it, discovering light, now sighting it down to “flakes,” “God-gold,” “falling,” “down.” Metaphors–feathers, snow, reign, all golden. My best descriptive is still the negative– “non-blue.” Best sense of it – “discovering light.” Best sentence – “Impossibility of all of it.” Still there’s some possible, even historical, precedence for it, i.e., human, world-making, “reality” to it. There are some cultures whose extensive scribblings never refer to the sky as blue, some who refer rather purely in terms of light. Look it up, if you will; or, better, look up to it, see for yourself. (In its deepest sense that would mean, forget all I’ve written here.) Additional note for parents or teachers: Please don’t force your militantly Prussian or goblin Cobalt or any kind of crayon bluing into the drawings of yellow sky happy children, respect those young ones who use any and all of the wax spectrum, and marvel at those who remain still representationally dissatisfied.

Closing these eyelids, shutting Pandora’s trap for awhile, believing even in the reality of it, thwarting thought awhile, traveling thru the blue sub-terrain?–marine?– what? seeming tunnels of it, (utterly unable to photograph any of it), purposeless in my wanderings around, seeming to be spiraling at times, timelessly, encountering shapes (indescribable), passing thru them, or were they passing thru me? or was a corner somewhere turned? into an unrepresented dimension, sometime, in this nontime, even the human drama projecting into these spaces, as if here too there were curtains to rise and fall, entrances, exits, and feeling of interrelation, some of these as-if shapes as if to be avoided, some of these imaginary colors unimaginable, alien even to this alien land-sea-what scape. I remember a once-upon-a-time shut-eye (but not sleep) adventure when I absolutely knew a certain very convex-or-concave hypothetically approaching, with marine-like motion, shape must not overcome me, i-e., envelope the entire field of eyelid vision, and my finally opening my eyes in an almost sexual sweat, wondering for hours how the drama had continued without me, whether eye-opening had excluded me, etc. There is a definite intent to manipulate these, mind’s eye?, patterns and without hand in it or bodily weight, freedom from the physical world?, to influence this internal?, destiny as one humanly imagines any control, among infinite possibilities?, and a definite retention of imagistic, external?, superimpositions once eye’s opened to the feeling of having cheated, having broken some original law?, in the act of opening eye. Thus the desire to rationalize the eyelid into a simple projection screen of one’s own thoughtprovoked but rather irresponsible doodles…a thought having nothing to do with these sensory experiences other than the mind manipulating to escape them, – the realization of them, the eye open escape, being too difficult without physical paraphernalia (lacking camera, etc.) – the illusion of complete avoidance, unconsciousness, sleep, etc., preferable to the brain. Yet that instrument, in some perverse moment, grants retention of the retinal eye’s adventure and this inadequate description of the experience, perhaps the first civilized touch upon this optical territory, the first move meant to eventually colonize. Otherwise that chaos too would have to be humanly avoided. After all, the mind minds. The only way to know these visions as a world not just thought up is to experience them as a world to be thought about which will eventually make of them a round world thought full, description, which is to know them only as a world thought down, narrowed, in the process of the brain’s eternal creation or dead recreation, as you will. Here is a realm waiting better than Columbuses to discover it, demanding greater flights than rockets, existing in its own right. My wife, thru the needling eye of extreme concentration, has been able to retain the fabric of shut eye patterns with her lids wide open and thread her sight thru both sensory worlds at once, moving toward the sense of their interrelatedness. I am not seamstress enough for the experience yet, lacking patience, wanting to force, tear even veils without recognizable substance, either raping or retreating in a sexual sweat. My wife waits, receives, inspires my vision, as always, yet receives her source of inspiration in my art – seen as a closed widening circle only superficially, as widening ripple O´s on the surface 91

of water not perceived depth-wise – the art, each work, as past – cast – a completely other world – in a space of its own – known because given thru human motivation – the impetus of its space-time existence – incomparably inspirational – disturbing airH2O-soil-all world otherwise known – according to depth of perception – dependent on where and how far the eye will follow. All the above and all below, available to all.

My eye, again, outwards (without words) dealing with these “indescribable,” “imaginary” vibrations, producing the categorized colors, best known negatively, this sensibility dealing with this phenomenon, an irresponsible gamble thwarting the trained response link between retina and brain, breaking the associational chain, this mind-eye partnership playing the game with an unmarked deck, as in the beginning, giving eye´s mind a chance for a change, yet a deck all the same, only ship-shape for exploration, not a-bottled-trophy. (Drawing a string of language grown as impossibly rigid as contemporary bridge cards in comparison to their Tarot antecesors, I deck my prose with whatever puns come my way, aiming at deliberate ambiguity, hoping thereby to create a disbelief in the rigidity of any linguistic statement, knowing only poetry immortal enough to escape the rigorous belief in any one word-world as a sense-killing finality.) My eye, again, then, beginning its non-color, life-giving, continually created coursing, follows rainbows, no thought of a pot of gold allowed the mind, pursuing light, seeking to stare straight into the sun, yet humbly shunning no reflections, searching even electrical filaments, all fires. A bent black tube, toy spectroscope, broke up a light beam to shelve the colors in very neat rows for formal introduction, as lacking-daisical and hypocritical as histories on tombstones; still I began to differentiate in the shuffling of shelves, spectrum change, from light source to light source, came to know at least each mask, neon’s mask, etc. Then began the identification of light source through the guise of reflection, sun’s rays grass costumed, house bulb by way of rug, etc.

Finally came the discovery of what costume added to the light source character, the subtlety of the shelving in the merging of “color” spanch to “other-color” spanch within the bent tubing, and cognizance of the vibrations between and within those, once thought of as dominant “color” solids, in discovering the moon´s transformation of sun’s rays, the “brown” varnished furniture’s enchantment of fire source light, etc. The spectroscope itself then shelved, except for occasional reference in the contemporary game of also-being-somewhat-scientific which I am fortunately only childishly prey to, and the eye’s flight discovery of its internal ability to produce prismatic sensations directly, without extraneous instruments.

The original influence on this added venture was the prism, quickly discarded in the game and replaced by squint, allowance for the eyelashes to diffract the illumination prismatically. Finally, eyes wide open, the ray-like structure of the path of light, obviously still too influenced by Western sense of perspective, finding one vanishing point among bulb’s filaments or at sun’s center and radiating horizontally to the four corners of twin-trained eyes, and vertically to shatter among the lashes, contains within its web indescribable rainbows, still too influenced by the spectroscope and the prism, being imitative of each in arrangement of colors – “red-yellow-green-blue-purple” – yet exhibiting color oddities when the eye has been uninfluenced by scopism for a period of time. Under extreme nonconcentration, fixed by effortless fascination, akin to self-hypnosis, my eye is able to retain for cognizance even those utterly unbanded rainbows reflecting off the darkest of objects, so transitory as to be completely unstructionable, yet retaining some semblance in arrangement to the source of illumination, bearing incredible resemblances to eyelid vision, pattering their tonal dance to the harmonics of all closed vision, yet differing in just that spectroscope arrangement. I am stating my given ability, prize of all above pursuing, to transform the light sculptured shapes of an almost dark-blackened room to the rainbow hued patterns of light without any scientific paraphernalia. I am even enabled to impose arbitrary selection upon this newly discovered sense ability, to choose one color toning, eye only filtering out all 92

others, and perceive all light, either source or reflection, according to inclination… this cast of eye-dye finding its parallel in everyday ordinary vision due to lack of perception rather than selectivity – i.e., the seeing of a snow scene at twilight as essentially black and white or black and blue-white to the exclusion of all other coloration. I am finding now that all my seemingly speculative color pursuits have had precedence in my filmic statements, subconscious invitations which unfortunately needed the conscious approval, my low level taking more cognizance of the gadget, the science toy, than of my own aesthetic visionary encouragement. As eyes become freed of their introductory influences, they become increasingly subject to the inspiration of the art. Many will see this only as intro-spectrum. I say all is.

Within the immediately distinguishable – the “known” unseen. Without confusion – the vision fissures and dead. A way out – disconnection of tele-antenna for incoming calls. A way out of the distinct – out of focus…of soft focus…for the seen unknown – taken in, as an intake easy as breath, yet not absorbed…eye needing sense of irritation for its aliveness as well as any-living-thing else. In visual indistinction as other than ordinary outline emerges – to be effortlessly received.

Without deliberation, an aura of sensual annoyance establishes itself. To round out all – this is the boundary of new visual phenomenon requiring alive perceptability.

Forms merge, as the fingertips closing to touch, closely viewed, reach a blur of their color, changing their contour, visually merging with each other before physical contact; as all unattended forms in an emergency form formlessness, a something more or less than background; as all before faint. Within this aura of non-shape, shapes reshape, and as long as the breathes them naturally, sponse and response equally unconscious, they continue their transformatory dance until one is involved purely with the innards of what one once knew only as outline. Once cartoon sight has been utterly removed, the internal movement of each once-object subjectively reveals itself – an effervescence, an as-if bubbling up-out for viewability of spaceless timeless entities. Once my wife, reading Lady Murasaki´s Tales of Genji aloud to me, began such a transformation while my attention was fixed to transcribing 20thcentury Western prose into ancient Japanese imagery, my eyes being freed and abstractly receiving the reader, at first almost lip reading to take it all in, and then liberated thru extreme mental reconstructioning of word-sound into picture, all sight without thought, in indifference to differentiation, loosing visual solidity to an imagistic melt and then to something which should have been indescribable.

But I received the experience “wisely,” not being taken enough unawares, forgot Genji and warily thought my way thru the experience, calling on mind to supply metaphoric explanations, recognizing a continual evolution by stages – rather than otherwise having the sense of the adventure, being attenuated to the external call and allowing only most distant internal echo, leaving ego’s platform out of it. But because I missed, used, the experience, I am better enhaloed by what had been back-lighting, and the ring of it eventually spread to contour what had been the outline of her hair, then suffused the natural brownish color until white, her facial changes keeping pace with this aging process until every shadowed area had cracked across her features into wavering wrinkles eventually isolating the paler manifestations to the impermanent shape of a skull. Fear constricted me to glances then, and each sharpening of vision forced the imagery back to what I’d recognize as “normal.” Yet reassured by my sense-destructive abilities, and all curiosity aroused, I stopped short of normalcy, with my wife’s still-white hair now streaming down beyond any brown length of it, pooling at her feet, and enclosing what was once her form entirely, I allowed the process to undevelop again, “undevelop” occurring to the mind as it remembers the second, lesser, evolution more negatively than the original, hair being almost the reverse of its ordinary manifestation and shadows this time shaping a skull while whitened areas palled to a variety of unrecognizable, yet continually akin to my wife’s, features. As features became unbelievably aged, they constricted into a more believable infant aspect, hair aura suffusing throughout the room. My mental insistence on the drama gave me the 93

sense that dead and unborn relatives were presenting themselves thru the living organism, my wife suddenly a spaceless entity containing a timeless evolution. This thought, a devastating limitation upon happenstance, constricted all receptions and stopped the process dead. Later times my wife and I have both sought to artificially recreate the experience for study. Restricted as we were to other considerations, “times,” “art,” “study,” etc., we could adventure no further than to surround each other with a promissory aura which never developed internally. Undevelopement is what’s needed, from positive, thru negative to some unexposed original. Those nontimes when the happening imposed itself successfully upon us are indescribable and altogether too personally sacred for even a literary attempt, my true expression being the visual medium of film. Only one of these later occurrences was unsuccessful enough to bear transcription. In anger, coupled with a frustration at my inability to even attempt to communicate with my wife, I saw her head reshape itself through the emergence of animal forces, most particularly and recurrently the head of a dog, an animal she has always felt related to. My wife describes this same scene, her seeing of me in that silence and thru her limiting anger, as if seen thru heat waves which distorted my form in terms of size more than change of shape, my becoming larger than ordinarily perceived, my concentrated visage, or rather something simply referred to as “you,” filling my wife’s field of vision, then diminishing to a size more normal yet presenting an aspect abnormally wavering as if inbounded and again able to assume giant proportions. Technical description: “I was watching a movie photographed thru a zoom lens and rippled glass.”

This episode ended when the source of illumination, a bulb, blew out, leaving us both with an unmistakable electrical burnt scent in the air.

There is then an akin-to-the-soft-focus-vision accomplished thru exactly opposite procedures, relative to hyper-focal clarity, and dependent on spatial indefiniteness.

Self-hypnosis here is approximated thru a fixity, rather than laxity, of gaze. Willful attention, forced beyond the natural capacity for mental absorption, produces a willy-nilliness less memory-dominated than when one is unegoed. Here one seems more practitioner than patient, and patience is not as necessary. One feels less hypnotic and more as if hypnotiser of the object, “objectivity” a descriptive of this process. All optic nerves must remain strained, beyond any ordinary attentive sighting, until they are as truly, tho oppositely, involved with “the linear” as one is when focally negating alignment. The nerve ends must be as if drawn out to see all objects as if penciled. They must become identified with “the line” beyond any delineation. “Space” is what must cease to exist. The rationality which will be activated by these procedures must be turned to the destruction of all two – or three – dimensional logic. One may, for instance, feed the mind with the fact that in contemporary mathematics many problems are “solved” by allowing the problematical existence of many more dimensions than the realist, essentially Western Renaissance, three. Or one may simply allow the brain to wander among the multiple vanishing points and horizon lines of many Renaissance masterpieces and exhaust mental restrictions within those labyrinthian expressions. One cannot here diminish-vert-orstract the intellect but must maintain a sense originating argument with all its restrictive manifestations. Thus concentrated once upon my wife’s arm, elbow to hand, my eyes drew every possible line out of it until all seemed strands separated as if in a dissection of its light and shadow surface. Then a semi-reformation produced multiple arms, moving independently in this redefined space, superimposing over each other, all differently drawn. The shaded area of knuckles, the inbetween finger cast shadows, the very hair of the arm and the crackling blackened wrinkles produced a number of finely-drawn caricatures afloat without apparent interdependence. Eventually it became impossible for me to discern the originating image. At this point my mind, seeking to re-define “reality,” wondered if my own hand so split-up would have a complementary image of itself for reaching out to touch or otherwise sense, to grasp or otherwise move in interrelationship, with each of my wife’s imagistic offspring; and it then postulated 94

an attempt to connect parent hands to this intent. The instant the singular image of my blundering fingers began to pry into this multiple exposure – the vision vanished, all lines snaking to their source. As in all previous examples of supernatural vision, my wife and I have both experienced a number of more successful eye adventures in this respect which are completely beyond any linguistic expression whatsoever.

If one were to turn an adventuring eye to literary correspondence, facsimilating visual adventure with similarly adventuring literature, transforming optic abstract impressions into non-representational language, enchanting non-sights into nonwords, one could write only sound poems, the audio manifestation of letters not being restricted to a pre-determined logic and rather communicating on an emotional level only distantly related to all known word origins of any written sound. Within that distant relationship is the embryonic form of a purely onomatopoeic art. The visual parallel of this art is being created by men already termed “abstract expressionist,” who are fashioning the symbol-cuneiformhieroglyphic-letters for future communication. The moving picture enables the development of continuity and therefore an evolution upon language as we contemporarily know it. All contained within this book has died in the womb.

I abort it to save the living organism, its origins…itself a specimen…at least a museum piece…of value only to the anatomical eye.

Stan Brakhage

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Este libro se publica con motivo del ciclo retrospectivo En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage.

La recopilación de textos y material gráfico ha sido realizada por Berta Sichel, Directora del Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Subtitulación de los documentales:

CATÁLOGO Concepto y dirección: Berta Sichel Coordinación editorial: Berta Sichel y Emilia García-Romeu Textos: Stan Brakhage, Joseph Jacobs y Bruce Jenkins Traducciones: Emilia García-Romeu: Brakhage, artista; Entrevista con Stan Brakhage; Programa Ernesto Ortega Blázquez: My Eye Revisión de textos: Cristina Cámara, Amparo Lozano y Richard Moszka

Gestión cultural:

Créditos fotográficos: Páginas: 4, 5, 6, 20, 29, 42, 51, 53, 54, 56, 58, 59, 60, 62, 64 Legado Stan Brakhage y Fred Camper (www.fredcamper.com) Páginas: 10, 24, 35, 46 Anthology Film Archives Páginas: 36-37, 66 Robert Heller, cortesía Anthology Film Archives

MNCARS Calle Santa Isabel, 52, 28012 Madrid http://museoreinasofia.mcu.es

Páginas: 14, 72-73 Kai Sibley Página 65: Cortesía Jim Shedden y Canadian Filmmakers Distribution Centre; y cortesía Pip Chodorov Portada: Dog Star Man p. 4, de izda a dcha: Dog Star Man, Anticipation of the Night, Murder Psalm p. 5, de izda a dcha: The Wonder Ring, The Dante Quartet, Panels for the Walls of Heaven p. 6, de izda a dcha: Chartres Series, Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind, Arabic 1 Diseño gráfico: Florencia Grassi Fotomecánica: Lucam Impresión: T.F. Artes Gráficas Encuadernación: Ramos © de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004. © de los textos y traducciones, los autores. © texto My Eye: publicado por primera vez en Metaphors on Vision de Stan Brakhage, © 1963, Film Culture Inc. Todos los derechos reservados. Reeditado en Essential Brakhage, © 2001, Stan Brakhage, publicado por McPherson & Company, Kingston, Nueva York, con el permiso del editor. Todos los derechos reservados.

MNCARS Calle Santa Isabel, 52, 28012 Madrid http://museoreinasofia.mcu.es

NIPO: 553-04008-2 ISBN: 84-8026-240-0 Depósito Legal: M-41775-2004

MINISTERIO DE CULTURA

Stan Brakhage

Stan Brakhage