Ulrique Ottinger

ministerio de cultura

Ulrike Ottinger

MINISTERIO DE CULTURA MINISTRA DE CULTURA Carmen Calvo

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Director Juan Manuel Bonet Planes Subdirectora General-Gerente Mercedes Morales Minero Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión Kevin Power Conservadora-Jefe de Exposiciones Temporales Marta González Orbegozo Conservadora-Jefe de Colecciones Mª José Salazar Herrería

Departamento de Audiovisuales del MNCARS Dirección y Programación: Berta Sichel, comisaria del ciclo

CICLO ULRIKE OTTINGER Coordinación en el Departamento de Audiovisuales: Cristina Cámara y Ruth Méndez Pinillos Administración: Consuelo Berrocal Proyección: Ángel Prieto Subtitulación:

Jefe del Servicio de Gestión de Exposiciones Mónica Ruiz Bremón Jefe de la Sección de Publicaciones Cristina Torra León Coproducido con: REAL PATRONATO DEL MNCARS Presidente Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña Vicepresidente José Luis Yuste Grijalba Vocales Kosme María de Barañano Letamendía Juan Manuel Bonet Planes José Luis Borau Moradell Luis Alberto de Cuenca y Prado Daniel Giralt-Miracle Tomàs Llorens Serra Ricardo Martínez Rico Luis Monreal Agustí Mercedes Morales Minero Arturo Moreno Garcerán Kevin Power Joaquín Puig de la Bellacasa Mónica Ridruejo Ostrowska Claude Ruiz Picasso Eduardo Serra Rexach Javier Ungría López José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Secretaria Charo Sanz Rueda

MNCARS Calle Santa Isabel, 52, 28012 Madrid http://museoreinasofia.mcu.es

Director de programación cultural: Wolfger Pöhlmann Coordinadora de programación cultural: Christa Noack

CATÁLOGO Concepto y dirección: Berta Sichel Coordinación editorial: Berta Sichel y Emilia García-Romeu Textos: Janet A. Kaplan y Laurence A. Rickels Traducción: Emilia García-Romeu: texto Laurence A. Rickels Ernesto Ortega Blázquez: texto Janet A. Kaplan Thomas Schultz: sinopsis y fichas de películas Revisión de textos: Emilia García-Romeu y Cristina Cámara Gestión cultural:

Diseño gráfico: Florencia Grassi Fotomecánica: Lucam Impresión: T.F. Artes Gráficas Encuadernación: Ramos

NIPO: 181-04-026-1 ISBN: 84-8026-233-8 Depósito Legal: M-19812-2004

Ulrike Ottinger

Índice p. 09 Presentación Juan Manuel Bonet p. 11 Introducción Berta Sichel p. 17 Doce películas Laurence A. Rickels p. 31 Johanna d´Arc of Mongolia Entrevista con Ulrike Ottinger. Janet A. Kaplan p. 43 Sinopsis de películas p. 72 Fichas técnicas p. 77 Bio-filmografía p. 79 Ciclo retrospectivo en el MNCARS

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene el placer de presentar el trabajo de la cineasta alemana Ulrike Ottinger –una de las figuras más fascinantes y significativas de las tres últimas décadas–. Ottinger muestra su visión de la cultura contemporánea por medio de una iconografía exuberante, perturbadora y extremadamente singular, casi excéntrica, que llega al exceso y la sorpresa visual, invariablemente contenidos por su ingeniosa ironía. El trabajo de Ottinger juega constantemente con mezclas híbridas de diversos géneros, asombrosas escenografías y una sabia utilización de técnicas narrativas no lineales. Sus películas son enormemente ambiguas y paródicas y plantean una crítica radical de algunos de los temas fundamentales de nuestra cultura globalizada y postmoderna –desde la renegociación de la subjetividad hasta la complejidad del encuentro cultural entre Oriente y Occidente, desde los problemas abordados por las teorías queer y feministas a las preocupaciones más clásicas de la etnografía estructuralista–. En otras palabras, su obra cubre un terreno muy actual, pues examina estas cuestiones a través de una de las miradas más analíticas del cine contemporáneo. Madame X - Eine absolute Herrscherin, 1977 (Madame X - Soberana absoluta), Bildnis einer Trinkerin, 1979 (Retrato de una alcohólica), Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1983 (La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla), Johanna d’Arc of Mongolia, 1989, y Taiga, 1992, nos llevan al mundo de una artista que protege los bordes más duros de su discurso con un seductor vocabulario de gran riqueza visual. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desea expresar su gratitud al Goethe-Institut / Instituto Alemán de Cultura por su inestimable contribución a este proyecto. Juan Manuel Bonet Director del MNCARS

Hacia 1992, cuando en Nueva York se utilizaba el término “arte político” para hablar de trabajos que trataban de temas políticos como crítica al statu quo, inicié una investigación sobre cine hecho por mujeres. En los archivos de Women Make Movies visioné trabajos realizados por directoras del Tercer Mundo y de artistas establecidas como Valie Export –quien actualmente se ha hecho un nombre en España–, cuyos filmes rompen la unidad tradicional de cuerpo, espacio y tiempo, sacan el máximo partido de las técnicas de montaje e integran estrategias propias del vídeo y la performance con elementos del Cubismo, el Surrealismo y el cine de vanguardia. Ulrike Ottinger no estaba en mi lista; la única directora alemana era Helke Sander, coetánea de Ottinger y fundadora de la primera revista de cine exclusivamente feminista Frauen und Film (Mujeres y cine), y cuya película The Germans and Their Men, l989 (Los alemanes y sus hombres), ya había sido mencionada por la revista de cine Variety 1. Alguien de Women Makes Movies me preguntó si conocía la obra de Ottinger y, ante mi negativa, me mostró cuatro o cinco cintas –suficientes para que me olvidara del tiempo (todas las películas duraban más de una hora) y de las realizaciones de otras autoras cuya estructura estaba muy próxima a la realidad–. En la obra de Ottinger la realidad es sólo un aura. Cada imagen es una sorpresa y los filmes funcionan como subtexto de diferentes temas, desde los prejuicios sociales hasta el ostracismo, desde los rituales de poder hasta la muerte. Su reapropiación de la estética del narcisismo desde un discurso feminista hace su obra muy inusual y enormemente diferente de muchas películas hechas por mujeres, por lo general documentales centrados en cuestiones propias del universo femenino: maternidad, prostitución, racismo o explotación económica. Las películas de Ottinger, que algunos historiadores del cine han incluido recientemente dentro de la categoría de cine queer 2, proponen una renegociación de la subjetividad y superan los debates habituales sobre género y sexualidad de la teoría feminista tradicional. Como muchas películas queer, su trabajo también concede importancia a temas como el placer visual, el exceso y la fantasía, y deja que el espectador siga y disfrute de todas las posibilidades de la narración. No obstante, a pesar de la ilusión de continuidad y/o de unidad que a veces experimentamos viendo sus filmes, Ottinger va creando tableaux vivants y sagas episódicas que van más allá de las posibilidades de la performance y la representación del género. Sus películas son un híbrido entre ciencia ficción, películas de aventuras, documental y fantasía, que se entretejen en complejas narraciones no lineales. La iconografía visual del Ottinger es perturbadora y excéntrica. La ambigüedad llena el universo personal de la directora alemana, un lugar completamente suyo. En Bildnis einer Trinkerin, 1979 (Retrato de una alcohólica), esconde sus sentimientos detrás de una rígida máscara, mientras en Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1983-84 (La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla), reinventa sagazmente la historia de Dorian Gray para hacer una crítica 11

enormemente irónica sobre los medios de comunicación de masas, con la modelo Veruschka travestida del protagonista de Oscar Wilde. Freak Orlando, 1981, según algunos críticos la película menos accesible de Ottinger, incluye una amplia corte de extraños personajes y funciona casi como una road movie ahistórica. Son composiciones escenificadas teatralmente donde en ocasiones se juega con viejas formas revestidas elegantemente con materiales de última generación. Descripciones verbales, recuerdos visuales y una fuerte sensibilidad pictórica y sinestética se unen para construir “cuadros” de paisajes, habitaciones, ambientes y escenas. Imágenes delirantes y figuras lujosamente vestidas (muchas veces por la ex-compañera de Ottinger, la diseñadora Tabea Blumenschein) destacan contra fondos tan diversos como paisajes industriales, costas escarpadas o la taiga de Mongolia. Una de las mujeres más importantes del Nuevo Cine Alemán –aunque “pasada por alto en las historias oficiales del cine”, tal y como señala la historiadora de cine Susan Hayward–, Ottinger comienza su producción en los años setenta –un momento significativo, ya que coincide con el surgimiento del movimiento feminista–. No obstante, es en los ochenta cuando se embarca en una tendencia distinta a la compartida por la mayoría de mujeres cineastas: “investigar si existe una estética ‘femenina’ o la posibilidad de una forma alternativa de ver el mundo” 3. Escrito para este catálogo, el texto de Laurence A. Rickels, profesor del Departamento de Estudios Germánicos, Eslavos y Semíticos de la Universidad de California, Santa Barbara (EE.UU.) –cuyos temas de estudio incluyen la genealogía de los medios de comunicación, las teorías psicoanalistas y otros discursos críticos–, hace hincapié sobre estas teorías y diversas referencias literarias para analizar la obra de Ottinger. Con erudición y estilo aborda cuestiones referentes, por ejemplo, a los elementos alegóricos y/o mitológicos de los filmes incluidos en esta retrospectiva –la primera en España, a pesar de que algunas de sus películas han sido proyectadas en la Filmoteca Nacional y en festivales de cine–. El catálogo también incluye una entrevista a Ulrike Ottinger de la historiadora del arte Janet Kaplan, publicada originalmente en Art Journal, así como detalladas sinopsis de las películas escritas por Thomas Schultz. La idea de organizar esta retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía surgió aproximadamente hace tres años, cuando comencé a hablar sobre este proyecto con Wolfger Pöhlmann y Christa Noack, del Goethe-Institut. Indudablemente, constituía un enorme esfuerzo para ambas instituciones, pues las películas de Ottinger debían subtitularse en español, lo cual no sólo requiere tiempo para traducir los guiones, sino también un presupuesto considerable para hacerlo. El MNCARS y el Departamento de Audiovisuales agradecen al Goethe-Institut su contribución a la oportunidad única de organizar esta retrospectiva. 12

Dividida en cuatro secciones –Trilogía; Ficción: películas etnográficas y de aventuras; Underground, Fluxus y Simbolismo; y Documentos de hoy–, esta retrospectiva incluye trece filmes que abarcan tres décadas de la carrera de Ottinger, desde su primer largometraje, Madame X Eine absolute Herrscherin, 1977 (Madame X - Soberana absoluta), una extravagante aventura lésbica de ciencia ficción, hasta Zwölf Stühle, 2004 (Doce sillas), que, según Rickels “resume, cita, revisa y se construye sobre toda su obra fílmica anterior”. También incluye Taiga, 1991-92, una saga de ocho horas y media de duración que documenta la vida de los pueblos nómadas del norte de Mongolia a través de un viaje. Este filme se ha convertido en una referencia fundamental del uso cultural de la fantasía, ya que en él la “vida real” queda teñida de ensoñación. Taiga se divide en capítulos que se pueden ver individualmente. Quizás es simplemente una cuestión del zeitgeist, pero, casualmente, mientras trabajábamos en este proyecto otras instituciones también prestaron atención a las ritualizadas y vibrantes películas de ficción de Ulrike Ottinger, a sus documentales y fotografías. Documenta 11 patrocinó Südostpassage (Pasaje Sureste), 2002, incluido en este ciclo. También recientemente Witte de With (Rotterdam) organizó una exposición de fotografías a partir de los archivos de Ottinger, que en una versión reducida fueron mostradas en la Galería David Zwirner de Nueva York en septiembre de 2000. Ambas exposiciones presentaban, entre otras, las imágenes de los decorados y exteriores desde sus primeros filmes de transición de 1977 hasta Johanna d’Arc of Mongolia (1989), una película de viajes fascinante que cuenta las aventuras de un grupo de mujeres occidentales que, cuando viajan en el transiberiano, son secuestradas por una banda rebelde de mujeres mongolas. Asimismo, en Alemania, tanto el Festival de Cine de Berlín como la Bienal de Berlín han rendido homenaje a Ulrike Ottinger este año. En el primero tuvo lugar el estreno de Doce sillas (2004) y la segunda expuso una serie de fotografías de la ciudad de Berlín y mostró sus películas en el programa de cine. Finalmente, querría expresar mi más sincera gratitud a todas las instituciones y personas que han contribuido a este proyecto: el estudio de Ulrike Ottinger en Berlín, a su ayudante Ulla Niehaus, a los Amigos de la Cinemateca Alemana, a Laurence A. Rickels, Janet Kaplan y Thomas Schultz, al Archivo Vostell y Consorcio Museo Vostell (Malpartida, Cáceres), a Florencia Grassi, a Emilia García-Romeu, a todas las personas del Departamento de Audiovisuales y Publicaciones del MNCARS y, por supuesto, al director del museo, Juan Manuel Bonet, por el apoyo prestado al proyecto. Berta Sichel Directora del Departamento de Audiovisuales

Notas 1. “Si una mujer no disfruta de los mismos derechos, ¿debe entonces asumir la misma responsabilidad que los demás por los crímenes de la nación?” Este quasidocumental de Helke Sander muestra la masculinidad y la identidad nacional alemana a través de una lente enormemente penetrante e irónica. The Germans and Their Men es una potente crítica, una lectura profunda llena de mordaz ingenio que establece inusitadas y provocativas relaciones entre el feminismo, el fascismo y el legado del sexismo en la historia de Alemania. La película fue producida por ZDF, la televisión alemana. “Todavía la mejor directora de la escena alemana, Helke Sander se toma su tiempo entre producciones para verter la máxima reflexión filosófica en sus películas.” (Variety) 2. El concepto queer cinema se acuñó en el Festival de Cine de Toronto de 1991 para referirse a un grupo de filmes que re-examinaban la historia de las imágenes gays. Susan Hayward. Cinema Studies: The Key Concept. London/New York: Routledge, 2000, 307. 3. Ibid., 183.

Doce películas Laurence A. Rickels La película de Ulrike Ottinger de 2004 Zwölf Stühle (Doce sillas) resume, cita, revisa y se construye sobre toda su obra fílmica anterior. Como 8 1/2, de Federico Fellini, o Elf Sönhe (Once hijos), de Franz Kafka, Doce sillas da cuenta de las doce películas de Ottinger. Esta cuenta atrás se toma la libertad de incluir Diamond Dance (La danza del diamante), que podría y debería haberse realizado en la década de los noventa, si no llega a ser por la pérdida de capacidad comercial del cine hecho por artistas, el cual se vio arrinconado por la alternativa de Hollywood a sí mismo: el cine independiente. Tal y como “documenta” la dilatada y práctica pérdida del proyecto La danza del diamante, el cine hecho por artistas se dio por terminado a partir la Declaración del Cine Independiente de Hollywood. En Doce sillas tres buscadores de tesoros intentan encontrar las joyas que habían sido escondidas durante la Revolución Rusa en un juego de doce sillas. Al final, el pueblo ya lo había descubierto accidentalmente dentro de la duodécima silla, poniéndolo a buen fin. La silla, que se conserva en un famoso club, refleja todavía el poder adquisitivo del tesoro. El último capítulo de la novela Las doce sillas, de Ilya Ilf y Jevgeni Petrov, sobre la que se basa la película de Ottinger, tranquiliza al lector de la siguiente manera (pues el último de los buscadores de tesoros se vuelve loco súbitamente): “El tesoro se conservó. Había sido guardado e incluso había aumentado. Se puede tocar, pero no arrebatarse. Había sido destinado al servicio del nuevo pueblo.” 1 A lo largo de la novela recorremos los pasillos de la administración pública y de la escritura (el periodismo incluido), que representan una versión histéricamente optimista o una alternativa a la melancolía y extrañamiento de los instrumentos de escribir y organismos burocráticos de Kafka. Como tales, el mundo de la palabra y de la palabrería que satura la novela es el simulacro y la afirmación de la escritura como parte de la vida. En la última estación, la de la silla duodécima, somos testigos de una comparativamente feliz interpretación del espacio comunitario. Así, el mero tesoro dentro de la silla aporta una “abundancia” adicional, a saber, la de otro espacio público y publicado: el de la novela Las doce sillas, el del filme de Ottinger –la catexis,2 y regalo que es esta película duodécima del que el título es una cuenta atrás–, y el del resto de sus doce películas. En el primer largometraje de Ottinger, Madame X - Eine absolute Herrscherin (Madame X- Soberana absoluta), la X marca el escondite del tesoro –“mundo”, “oro”, “amor” y “aventuras de piratas”– que la portadora del nombre quiasmático invita a descubrir y disfrutar “a todas las mujeres” en su compañía (a través de todos los artefactos y medios de comunicación imaginables). Y sin embargo, es el patriarcado mismo el que se afirma en esta aventura sólo-para-mujeres, 17

únicamente, no obstante, para ser destruido, interrumpido o transformado. Esta aparente metabolización de las estructuras y papeles patriarcales en vehículo para la liberación de las mujeres comienza en la introducción de Ottinger a la problemática duplicación del género. El filme inmediatamente se inscribió como feminista, lo cual está en relación con la fijación de la crítica de cine feminista del momento por distinguir entre el placer “de él” y “de ella”. A pesar de su sensacional acogida de 1977 (a veces tener buena prensa es la mejor represión), Madame X- Soberana absoluta preparó la brújula y se hizo a la mar siguiendo las coordenadas de una “metáfora del despertar, fundamentalmente a la aventura de la vida”. Ottinger continúa: “Aunque la película se centra sobre todo en el momento del despertar, intento dejar claro que el entusiasmo del despertar no puede ser duradero. (…) A pesar de todo, los deseos de escapar y de cambio deberían permanecer. (…) Formulé conscientemente la contradicción entre Madame X como dominadora y su promesa de libertad. Madame X no representa una persona en concreto, sino más bien una especie de máquina de poder.” (en Silberman) Madame X es una figura de la tecnología protésica, desde su brazo y mano asesinos al mascarón de proa, que es a la vez su doble y el instrumento por el cual implementa su gobierno absoluto. Las mujeres que son ejecutadas –o metamorfoseadas a través del contacto con el doble de Madame X– son culpables de intentar traspasar o transgredir el poder o el instrumento del poder de Madame X. Pero un aspecto enteramente distinto de Madame X encuentra su doble en el travesti Belcampo, cuyo rescate a manos de la tripulación del buen barco Orlando Chino marca el inicio de la temporada de metamorfosis. En un principio, él/la es sometida por un psicólogo a bordo a un test MMPI 3 para determinar su identidad sexual. Las reacciones excéntricas de Belcampo se expresan a través de una serie de planos discontinuos, como si la cámara estuviera desorientada. El evidente poder de Belcampo y su identificación con el instrumento del cine revela que, detrás de la figura o el fantasma del doble de Madame X y su interés dominador por el instrumento de su norma absoluta, reside un medio para la metamorfosis. Madame X, como norma, exagera y en el fondo su control no es tanto. Al final del filme, los miembros asesinados de la antigua tripulación regresan como miembros de la nueva, cantando hacia la próxima aventura en busca del tesoro. En este plano el filme entra en el torbellino de la metamorfosis. En 1979 Ottinger lanzó su Trilogía de Berlín, un trío de obras maestras del cine de artista plenamente formuladas y compuestas. La primera de las tres, Bildnis einer Trinkerin (Retrato de una alcohólica / Billete sin retorno), se presenta como una ofrenda votiva al “principio” del propio viaje de Ottinger dentro del medio del cine, un comienzo que, como ya estaba en marcha, era a la vez un recuerdo y una conmemoración. Ottinger llegó al cine a través de las artes visuales (pintura, obra gráfica, fotografía, performance). Tras su formación en Munich, se marchó a trabajar a París. A pesar de su éxito, llegó a un momento de 18

crisis y desánimo, pues no estaba convencida de lo que podía lograr con estos medios estáticos, preliminares, parciales. Ottinger renunció a su actividad como artista y regresó a Constanza, donde, como fundadora de una galería y de un club de cine, continuó dentro del mundo del arte, pero desde el punto de vista de la dirección y la organización. La carrera fílmica de Ottinger despegó después de su traslado a Berlín, ese yacimiento arqueológico de proyecciones políticas y psíquicas que le servirían en los años ochenta como principal fuente de inspiración en su exploración del medio del cine. Aunque el viaje de retorno o viaje sin retorno de Ottinger contaba con una parada en Constanza, su posterior traslado de París a Berlín, su transferencia, en otras palabras, al nuevo medio del cine, se refleja, o más bien se duplica, en el viaje ficticio de la anónima heroína de Retrato de una alcohólica, que comienza reconociblemente en París –en la película un lugar imaginario llamado La Rotonda– con la compra de un billete de ida a Berlín. La transición al cine fue un periodo de crisis para Ottinger. Mientras la protagonista de su “retrato” fílmico de 1979 se embarca en un viaje mortal a través de las estaciones del exceso alcohólico, la historia de Ottinger se sitúa más específicamente en el inter-medio,4 en un plano medio de paredes de cristal que puede romper pero nunca atravesar. No obstante, este impasse es tan sólo una posible descripción del medio especular a través del cual la directora continuó viajando y estableciendo contacto. Los cinco episodios que forman el Welttheater (teatro del mundo), como Ottinger clasificó su película de 1981 Freak Orlando, se dividen en épocas tan diferentes como la Inquisición española o la era de la psiquiatría moderna, aunque todas ellas pugnan alegóricamente por continuarse y aparecer representadas en cada uno de los episodios. Que los mismos actores asuman los papeles de los cinco episodios refuerza el carácter alegórico de la metamorfosis, la procesión/proceso de lectura que transpiran los emblemas de los acontecimientos históricos o las muertes que Ottinger lleva a este escenario del mundo. Lo que también retorna en cada época es la apariencia e impacto de la mercantilización contemporánea de la representación –o lo que el guión denomina la “yuxtaposición de mitología, grandes almacenes y Medioevo”–. En un momento, por ejemplo, Orlando entra en una habitación o cámara dispuesta como un gabinete de curiosidades para realizar otro viaje por el tiempo –una especie de “barco de los locos, un gabinete de espejos y de horror” (Freak Orlando)– donde se le unen flagelantes que llevan artículos de rebajas abordo. Cuando en Fausto II Goethe se vuelve hacia la alegoría es para lanzar un desfile de mercancías que culmina –lo cual es asimismo el nexo en Freak Orlando– en un tableau sobre la economía distinta del arte. En sus reflexiones sobre Freak Orlando, Ottinger subraya que la secuencia del gran almacén alberga las referencias del filme a un estrato mítico atávico: “Para mí el significado de estas escenas es la presencia del pasado dentro de lo que es más actual” (en Frey, 45). 19

Esta continuidad del pasado, como observa Frieda Grafe, sirve de extraño vehículo a todas las tensiones alegóricas que siguen (y que también se distienden gracias a la oferta especial de mitos en rebajas). No obstante, este inicio, que hace evidente la conexión entre significado y significante, queda subsumido, como también señala Grafe, en la inauguración alegórica del lenguaje o del mundo iconográfico propio de Ottinger: “En estas imágenes (que continúan llenas de contradicciones), el aura de los significados difusos cristaliza en impresiones. Es como si el mecanismo habitual del cine, por el que la imagen representa una copia de la realidad, se hubiera desbaratado, como si todo se hubiera desplazado al nivel de las imágenes. Como si existieran imágenes circulando libremente que ya no encontraran su modelo en la naturaleza.” El Freak Orlando de Ottinger se alinea con la recepción o reinvención de la alegoría de Walter Benjamin en Der Ursprung des deutschen Trauerspiels (The Origin of the Baroque Mourning Pageant). Según la lectura de Benjamin (que trata en igual medida sobre el teatro barroco y el drama expresionista posterior a la Primera Guerra Mundial, o, por ello, sobre todas las palabras y mundos inter-medios), el modo alegórico tiene un contexto propio: llega tras la catástrofe. Es el modo que une nuestra supervivencia como dolientes y lectores a lo que ya no está. Como con un cadáver, al que Benjamin se refiere de pasada como el emblema alegórico primordial o confeccionado, la alegoría se realiza desde la perspectiva de la melancolía. El objeto se convierte en alegórico bajo la mirada melancólica; la vida se ha esfumado totalmente del objeto; se presenta como muerto, pero también como eternamente rescatado y preservado. Benjamin tiene una analogía claramente piscoanalítica para esta doble lectura que él utiliza no sólo en una sino en dos ocasiones. Es típico del sádico, dice Benjamin, degradar y a la vez dar satisfacción a su objeto. Lo mismo sucede con los alegoristas. ¿Cómo entender el modo alegórico de la lectura post-catastrófica? Podemos empezar con nuestro propio entorno, los medios de comunicación sensurround, que sencillamente invierten, al tiempo que retienen, el nexo melancólico, pero en el modo de “defensa frente a la catástrofe” o lo que Benjamin analiza en términos de recepción del shock traumático. Benjamin aborda esta versión o reversión más contemporánea en sus ensayos posteriores, como aquel sobre la cultura cinematográfica o ese otro sobre Baudelaire y la psicología de masas.5 Ottinger, a su vez, preserva esta asociación entre el tratamiento alegórico y su consciente inversión o revival mediático desplazándose desde Freak Orlando a su siguiente película, la conclusión de la trilogía, en 1984, Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla), que se ocupa de identificar las condiciones y contextos de la tecnologización actual de los medios de comunicación, y en unos términos que sólo en apariencia se alejan del teatro del mundo de Freak Orlando. Pero a veces una desconexión es también una conexión. El encuadre y el plano que abre la escena del 22

gran almacén de Freak City se afirma bajo la forma de la liquidación de todas las noticias que encajen en la historia antes de que se imprima. Karsten Witte interpreta como la elevación del periodismo a la esfera del arte la decisión de Frau Doktor Mabuse (en La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla) de crear una figura con valor mediático y que aparezca en titulares. Frau Doktor Mabuse es una productora de pensamiento. A diferencia del Doktor de los filmes de Fritz Lang, esta magnate de los medios de comunicación no es representación o representativa de la tiranía, sino, en palabras de Witte, un “recuerdo de la tiranía”, una figura alegórica. Como tal, ejerce su presión no tanto sobre las profundidades del recordar o el olvidar como contra la superficie, el lugar (según Kracauer según Witte) donde se produce la mínima osificación, donde todavía se podría dar el avance o el cambio. Que Berlín se excave una y otra vez para suministrar los lugares de estas genealogías alegóricas o viajes por el tiempo ayuda a definir la temporalidad de las yuxtaposiciones de Ottinger. Las señales que representan los distintos pasados no se reúnen en la intemporalidad. En Freak Orlando el encuentro entre el Nacional Socialismo y la Inquisición, ambos vestidos de sadismo y alegoría, no es una reunión en el relativismo, un asemejar o combinar posthistórico de una era con cualquier otra. Es siempre el pasado más reciente, aquel todavía vivo, el que se reprime más inmediata y primordialmente, y se transforma de este modo en un pasado primordial o en una prehistoria unida y separada de nosotros como catástrofe. En Freak Orlando, de Ottinger, Berlín puede figurar como la ciudad más antigua de la historia, la ciudad clave de nuestro pasado ancestral o, en términos de la película, como Freak City, un lugar de encuentro para chicos sadomaso vestidos de cuero que alternan con los tiempos de la analogía. La íntima conexión que Benjamin establece entre la alegoría y el sadismo, y que Ottinger sigue desarrollando en Freak Orlando, no sigue exclusivamente los detalles visualizables de esos estilos. La conexión se hace también en el tiempo que nos da para mirar o leer: en las películas de Ottinger, el tiempo no es ni lineal ni completo. Siempre es demasiado largo; colma, pero también excede y por tanto erosiona, el lapso de retención de la melancolía. Alrededor del cambio de milenio, Ottinger reformateó y revalorizó las coordenadas de su producción artística. Durante los años noventa, la acogida de sus películas pugnaba por dividir, como en un Antes y un Después, su dual –y doble en cada momento de sus filmes– interés por el cine de ficción y el cine documental. Una serie de películas que podrían ser denominadas documentales conllevaron: uno, un aparente cambio de dirección en el trabajo de Ottinger; dos, una enorme represión de sus filmes de artista anteriores; y tres, que se proyectara exclusivamente la producción documental en detrimento de otras películas que parecían haberse olvidado. Pero el filme que Ottinger estaba deseando hacer a lo largo de los noventa era otra película de 23

ficción, La danza del diamante. El proyecto pasó mucho tiempo en el infierno hollywoodense. Lo que ya no podía mantenerse unido –el cine de artista– aun tenía la posibilidad de desmembrarse y sobrevivir como arte. En 2000, Ottinger volvió a situarse dentro del mundo internacional del arte. Su trabajo fotográfico comenzó a exponerse en lugares importantes –más que en museos etnológicos, por poner un ejemplo–. Su película Südostpassage (Pasaje Sureste), aunque un documental en naturaleza y presupuesto, estaba subvencionada por una exposición de arte internacional, la Documenta de Kassel de 2002, donde se estrenó la película. Documental sobre un viaje a lo largo de las rutas comerciales históricas de la mitad olvidada de Europa, Pasaje Sureste sigue siendo hasta la fecha el filme de Ottinger con mayor trabajo de edición. De hecho, se puede decir que es el primero que tomó forma en la sala de montaje. Más concretamente, la inserción de sus fotografías dentro del filme es un rasgo sorprendente de su montaje. Su trabajo fotográfico, hasta 2002 entendido como producción artística paralela a sus filmes, con Pasaje Sureste entra en sus películas como un elemento más del montaje. Antes de su viaje, Ottinger estaba familiarizada con los lugares de su excursión documental, fundamentalmente a través de los libros. En Pasaje Sureste la cineasta selecciona citas de Isaac Babel, Walter Benjamin, Elías Canetti y Joseph Roth, entre otros, que comentan o interactúan con la documentación de lugares contemporáneos capaces de invocar todo tipo de vestigios y fragmentos históricos. Como es típico en la aproximación de Ottinger al cine, la banda sonora representa una labor archivística de montaje que concuerda con las imágenes casi totalmente. No obstante, es la fotografía la que otorga de un efecto de superposición de estratos –que escenifica y escalona el movimiento interior y el trayecto a través de Pasaje Sureste– a la gran entrada del cine de Ottinger en el mundo del arte. A continuación de una serie de fotografías (incluyendo una de la directora en los exteriores de la película) y de los títulos de crédito (acompañados de la música conmovedora de una era ya olvidada), el primer texto hace amplia referencia a la novela Las doce sillas y pregunta al espectador / lector si de hecho conoce esta obra fundamental. Esta novela, una especie de relato de viajes, atraviesa el imperio soviético de los años veinte. La narración está escrita con la increíble alegría de la fabulación, aunque al mismo tiempo revela una cierta realidad rusa –la irrealidad o locura de la administración burocrática de la vida cotidiana–, expresada a través de los recursos formales de lo grotesco. En esta película, Ottinger reanuda la ruta de su viaje acompañada por una trouppe de actores, por exteriores documentales de la antigua Unión Soviética, para esta vez encontrar realidades presentes que son idénticamente grotescas en género. Ottinger centra en Odessa su versión de la historia y del viaje (en vez de Moscú, donde transcurre la novela), convirtiendo a los personajes principales en ciudadanos de Odessa, tal y como, de hecho, eran los autores del libro. 24

En Pasaje Sureste, una de las tres partes que componen este encuentro documental está dedicada a Odessa. Doce sillas, de ese modo, mezcla así el texto literario y el guión con los atributos del cine documental –improvisación, rodaje en exteriores, encuentros azarosos y yuxtaposición– en un contexto (marcado por ambas películas) donde se subraya el acto de ensayar o la repetición. La relación entre Pasaje Sureste y Doce sillas repite el dúo dinámico de un giro anterior en la obra de Ottinger: su primera película documental. China. Die Künste - Der Alltag (China, su arte - su gente) 6 resultó ser la exploración y el encuentro a los que daría forma cinemática su siguiente película, Johanna d’Arc of Mongolia. “Quizás uno podría decir que China es el encuentro con el Otro-extranjero y Johanna la representación, la escenificación de este encuentro. Pero en la medida en que ambos encuentros suceden en la realidad, surge un nuevo realismo que no ha sido inventado arbitrariamente, sino que más bien descansa sobre un extenso trabajo preliminar –sobre investigaciones, experiencias, estudios iniciales y toda la preparación que implica un proyecto así–. Lo que quiero decir es: la liberación de suficientes espacios para que verdaderamente se produzca el encuentro.” (Ottinger en Presseheft, 21). Y de nuevo: “La clara confrontación es siempre parte de mi trabajo cinematográfico. En Retrato de una alcohólica, la ficción y la realidad entablan un diálogo sobre el que hacen comentarios las señoras “Cuestión Social”, “Estadística Exacta”, y “Razón Humana”, mientras que desde el comienzo se oye la urgente solicitud de ‘realidad’ a través de los altavoces del aeropuerto.” (en Presseheft, 23) Antes incluso de que Johanna d’Arc of Mongolia se abra al encuentro documental con el Otro-extranjero, antes de que las viajeras europeas sean secuestradas por la princesa mongola y su banda de amazonas, las viajeras han comenzado a elevar su encuentro con su propia cultura al nivel consciente, desde el museo en el que viajan a los márgenes nómadas que cruzan la denominada “cultura occidental”, la cual terminan compartiendo con sus raptoras mongolas. El transiberiano, que inicia las transferencias culturales de Johanna d’Arc of Mongolia, recorre como un dedo lector la extensión de este viaje. Y si bien un dedo está en la alfabetización, el otro maneja la prensa, la tecnología sobre la que todavía se basa el aparato proyector del cine. Dentro del apasionante viaje de los inicios del cine, el tren no sólo protagonizó la administración del poder para conmocionar y filmar, sino que también prestó su POV 7 a la cámara capaz de inyectar la trepidación del accidente ferroviario a través de la membrana protectora y defensiva del yo-espectador. China, su arte - su gente, que comienza en una inmensa estación ferroviaria, invita a observar junto a la cámara los extraños espacios que nos aguardan una vez hayamos subido al tren. Junto a la multitud que espera su transporte a lugares distantes, vemos pasar los trenes. 25

Los títulos del filme, las “estaciones” de nuestro itinerario, nos son dados en este escenario de partida. Aquí, también, la referencia al nacimiento del cine a través del movimiento del tren, histórica y tecnológicamente, está abordo. La última estación (la referencia a sí mismo, las características internas, los límites externos del cine) es la proyección de un filme épico. El final es la proyección de una película en el mercado de un pueblo de montaña en la región ocupada por la minoría Bai. A medida que va oscureciendo, desciende una gran sábana y la gente ocupa sus sitios en los bancos situados frente a la pantalla. Un proyector portátil se pone en marcha y comienza a mostrar un filme sobre la historia de los Bai. Katharina Sykora: “Los tres elementos del título; ‘China’ en la imaginación occidental, su ‘gente’ y sus ‘artes’ son captados por esta imagen, quizás la más bella del filme.” Tal y como Ottinger documentó en su filme de 1990 Countdown (Cuenta atrás) –que cubría los diez días en Berlín que condujeron a la unificación monetaria alemana–, tras la caída del muro, Berlín comenzó a cambiar su estatus alegórico por uno más funcional. La compatibilidad e intercambio alegórico entre el Berlín previo a la reunificación y el encuentro con China y Mongolia parece duplicarse como un viaje de ida sin retorno. Como Berlín, el cine hecho por artistas se aparta de sus inicios: de las posibilidades específicas del género documental. Después de un intermedio durante el cual se hizo evidente que los noventa no presenciarían la realización de La danza del diamante, Ottinger regresó a China, esta vez situando sus exteriores en otro de sus márgenes, Shangai, la ciudad de la prosperidad en transición, de la mega actividad inmobiliaria que anticipa el retorno de Hong Kong a la República Popular, también como lugar específico localizado en el tiempo, un pasado vivo que todavía puede recordarse. Shangai fue la última ciudad abierta –el último recurso– de los refugiados judíos de la Europa nazi. Contando este pasado a través de entrevistas a ciudadanos y residentes de Shangai durante la Segunda Guerra Mundial y ahora establecidos al área de San Francisco, en Exil Shangai Ottinger yuxtapone el Shangai contemporáneo a los discursos que recuerdan la ciudad, a las reminiscencias de antiguos ciudadanos y refugiados de una ciudad que durante décadas los interpretó. En 1992 titulé una entrevista con Ottinger “Real Time Travel” (“Viajar en tiempo real”) –en la que recordamos Freak Orlando al tiempo que dábamos la bienvenida y establecíamos contacto con la por entonces recién terminada Taiga–. Esperaba disponer así un plano continuo entre los filmes tempranos que invocaban la metamorfosis (en Freak Orlando, la del cambio de sexo y la del viaje por el tiempo) y el encuentro documental con nómadas mongoles, así como la cantidad de tiempo que lleva encontrarse con el otro. El segundo viaje de Ottinger a Mongolia (y el tercero, por tanto, a China) tuvo como resultado el documental Taiga (1992), de nueve horas de duración. A diferencia del punto de vista fijo adoptado en China…, y a pesar de que el movimiento desde la ciudad al campo y sus márgenes organiza este relato de viajes, en Taiga el punto de vista narrativo (que coincide con 26

el de la cámara y, por ello, con el de la directora detrás de la cámara) está en constante flujo, desplazándose de un extenso y desconocido espacio al siguiente, pues, precisamente, aquí la perspectiva está en route con los nómadas. Taiga sigue los viajes de dos pueblos nómadas e inicia un viaje por su propia historia. La misma curiosidad de Ottinger y la curiosidad que su cámara suscita en sus anfitriones les lleva a reflexionar sobre su historia, cómo eran las cosas, lo que se ha perdido u olvidado, lo que ha cambiado. Pero entre estos dos lugares de “viaje en tiempo real” de Ottinger –el alegórico desfile funerario que Berlín fue en su día y el Lejano Oriente que facilita los primeros contactos con culturas nómadas ahistóricas y su reciente historia de transferencia y recuperación– ahora es el antiguo bloque del Este el que invita a Ottinger a grabar, rescatar o hacer legibles lugares e historias no-catécticas dentro de estados alegóricos en transición. Ottinger comenzó el guión de Doce sillas construyendo un andamio según el modelo del teatro mongol, dentro del que la directora se siente libre de insertar y erigir todo tipo de detalles. Desde 1970, la afición por viajar de Ottinger –por la forma del viaje– había producido un cine organizado en estaciones que se correspondían con una travesía. Ottinger ve sus películas como ocupantes de un lugar de tensión y transferencia continua entre culturas nómadas y sendentarias. “Me gustaría describir la medida en que nuestras formas de narración y de selección iconográfica, nuestro cine, están conectados a nuestras experiencias, cuyos matices están más allá de estos dos modelos de existencia humana, la nómada y la sedentaria. El modo nómada implica una vida muy activa, el cambio es lo que inspira y el anhelo no es encontrar la paz sino divertir y ser divertido. El modo sedentario es demasiado tranquilo, desea apagarse, recuperarse. Esta paradoja puede explicarse por el símil de la dinamo. El movimiento produce movimiento, la quietud, quietud.” (“Stationen Kino,” 57) La tensión entre lo nómada y lo sedentario no es únicamente histórica; el impulso nómada se afirma no sólo en cuanto que vestigio del pasado sino también en cuanto que historia actual. Al describir Pasaje Sureste Ottinger habla de los “nuevos nómadas” del antiguo bloque del Este, antiguos profesores, abogados, campesinos, carpinteros, y ahora comerciantes de lo que sea, que viajan por los márgenes de las fronteras y de las calles principales. Así socavan y abren los límites y limitaciones de la vida en estos mundos abocados al abandono. A través de “su coraje y desbordante imaginación” se han convertido en héroes y heroínas de la lucha por la supervivencia (Pasaje Sureste). Con respecto a Johanna d’Arc of Mongolia, que tan sólo parece trazar la línea entre europeos sedentarios y mongoles nómadas, Ottinger aclara que el impulso nómada no es exclusivo del Otro-exótico: “No era mi intención crear imágenes exóticas. La película se ocupa del transporte de la cultura. Si el exotismo surge en el proceso, nunca se 27

identifica con ‘el extranjero’ per se, sino con el encuentro fallido con el Otro-extranjero. No quiero decir que esto se produzca sólo en un sentido peyorativo, porque los resultados, en ocasiones, son interesantes. Mi película no se centra en el exotismo sino en los nómadas. Éstos pueden ser mongoles, desempleados, intelectuales y artistas judíos, refugiados, viajeros en busca del conocimiento o la aventura. Veo la ruta del transiberiano (…) como una especie de libro de visitas de culturas en el que las influencias más diversas dejan su marca. El tema de la película es lo contagiosas que son las ideas nómadas.” (en Presseheft 24) Tanto en sus películas documentales como en las de ficción, Ottinger nos ha dado numerosos escenarios de lo que ella llama ‘transferencia cultural’: pero en contraste con tantas formas multiculturales, en Johanna d’Arc of Mongolia el encuentro entre diferentes ‘estereotipos’ del mundo del espectáculo y las captoras mongolas es entre unidades identificables. Lo que se sitúa en una zona intermedia nunca se pierde. En otras palabras, la diferencia que ha estado siempre ahí ha atravesado ambos modos y es parte del primer contacto, parte de “between” (del entre), que, incluso según la prehistoria de esa palabra, ya cubre el espacio o el estado de “being two” (ser dos), situado al lado de ser uno mismo. Ser dos o no ser dos, ésa es la cuestión. En el encuentro con el Otro que exploran estos filmes, el yo se encuentra a sí mismo fuera de sí mismo, atravesado por el otro y atravesando al otro. Esta afirmación de la diferencia del yo admite el trauma de la pérdida sin devolver redoblado el modo de la traumatización. La exclusión fuera de la historia de sujetos marginales queda invertida en las películas de Ottinger como inicio de un viaje y de una aventura. Existe un contexto cultural polizón en las películas de Ottinger dedicadas al adviento del Otro-incontrolable, del futuro, del margen donde comienza la realidad: es la vieja Europa cosmopolita por su mixtura y encuentro de bagajes culturales irrecuperables, en tránsito, en traducción, en una gran zona media (Big Between) de idiomas superpuestos. En Pasaje Sureste, Ottinger documenta la vieja Europa que pervive intacta en las ciudades del antiguo bloque oriental, desde los vestidos de la gente, que a pesar de su pobreza y aun haciendo su ropa con harapos, están absolutamente decididos a parecer cosmopolitas. Para evocar el contexto de la vieja Europa en Johanna d’Arc of Mongolia, los personajes del tren representan la resistencia del periodo de entreguerras, están situados en el lugar de la evacuación, del desplazamiento, de la pérdida y del espíritu europeo en cuanto que lugar condenado desde la subida al escenario del Nacional Socialismo. El movimiento hacia el tercer mundo del Otro es un nuevo encuadre y desplazamiento hacia el medio documental que Ottinger dedica a este otro, a Europa, como futuro y como historia. Las deslumbrantes yuxtaposiciones de Ottinger –piratería y feminismo, alcoholismo y conciencia social, estrellas del espectáculo judíoamericanas y feudalismo mongol, por glosar algunos ejemplos 28

rápidamente– nos invitan a adentrarnos totalmente en yacimientos arqueológicos de culturas perdidas, todas ellas referidas a una Europa desaparecida largo tiempo atrás, y excavar junto a ella las áreas adyacentes, los bordes y márgenes que prueban estar en el interior del tema perdido de la cultura. Laurence A. Rickels Teórico y psicólogo, Rickels es profesor del Departamento de Estudios Germánicos, Eslavos y Semíticos de la Universidad de California, Santa Barbara (EE.UU.).

Notas de la traducción: 1. Las doce sillas no está publicada en castellano. La cita se encuentra en la página 394 de la edición en inglés utilizada por Rickels. 2. Catexis: en psicoanálisis es la concentración de la energía de la libido en una idea, persona u objeto. 3. Test MMPI (The Minnesota Multiphasic Personality Inventory): test desarrollado en los años treinta para agilizar el diagnóstico y el tratamiento psiquiátrico. 4. He separado con un guión la palabra intermedio para reproducir el efecto del original en inglés (in-between). 5. “Para un organismo vivo, defenderse frente a los estímulos es una tarea casi más importante que la de acogerla; está dotada de una provisión energética propia y debe aspirar sobre todo a proteger las formas de transformación de la energía, que operan en ella específicamente, de la influencia niveladora, esto es, ‘destructiva de las energías demasiado grandes que trabajan en el exterior’. La amenaza de estas energías es la del shock. La teoría psicoanalítica intenta entender la naturaleza del shock traumático ‘por las brechas que se abren en la defensa frente a los estímulos’. (…) Que el shock quede apresado, atajado de tal modo por la consciencia [como recuerdo o como sueño], da al incidente que lo provoca el carácter de vivencia en sentido estricto.” Walter Benjamin. Poesía y capitalismo. Tercera edición. Madrid: Taurus, 2001, pp. 130-31. 6. Al igual que Exil Shangai, China, su arte - su gente no forma parte de este ciclo. 7. POV (Persistence of vison): persistencia de la visión. Obras citadas: Frey, Reiner. “Unterwegs mit Ketzern und Freaks. Ein Interview mit Ulrike Ottinger über ihren Film Freak Orlando.” Filmfaust 25 (1981): 41-47. Grafe, Frieda. “Mythen auf dem Mist des Alltags.” Süddeutsche Zeitung 7 (8 noviembre, 1981). Ilf, Ilya and Yevgenii Petrov. The Twelve Chairs. Trans. John H. C. Richardson. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1997 [1928]. Ottinger, Ulrike. Freak Orlando. Kleines Welttheater in fünf Episoden. Berlín: Medusa Verlag, 1981. _______. Presseheft. _______. “Stationen Kino. Kleine Geschichte des Erzählens in freien Bildern.” KW Magazine 01/01. _______. “Südostpassage.” Texto inédito. Silberman, Marc. “Interview with Ulrike Ottinger: Surreal Images.” Jump Cut 29 (1984). Sykora, Katherina. “China. Die Künste - Der Alltag.” epd Film 9 (1986). Witte, Karsten. “Die Spielerin.” Frankfurter Rundschau (Abril 27, 1984). 29

Johanna d’Arc of Mongolia Entrevista con Ulrike Ottinger Janet A. Kaplan Cuando en un festival de cine, en 1990, vi por primera vez la película de Ulrike Ottinger Johanna d’Arc of Mongolia, quedé completamente cautivada por su rica fuerza visual y su divertido argumento. La película es una historia épica del encuentro entre Occidente y Oriente, en la cual un grupo de mujeres europeas que viajan en el transiberiano son secuestradas por una tribu de mujeres mongolas, dirigida por una bella y altiva princesa. Combinando estructuras narrativas lineales y no lineales, Ottinger entremezcla encuentros exóticos y eróticos con la extraordinaria y vasta belleza del paisaje de Mongolia como fondo. Como sugiere el título del filme (que combina diferentes lenguajes), Ottinger cuestiona y celebra al mismo tiempo la complejidad de los encuentros culturales, ya que, a lo largo del filme, cada grupo necesita reposicionarse una y otra vez con respecto a su Otro. En una película que hace referencia a las aventuras de secuestro, a las road-movies de Bob Hope y Bing Crosby y a los documentales del tipo National Geographic, la cuestión de qué es exótico y para quién llega a adquirir una exquisita complejidad. A lo largo de los once años que han transcurrido desde entonces, el recuerdo de esta película me ha obsesionado cada vez más. Finalmente, he buscado a Ulrike Ottinger para hacerle esta entrevista. Janet Kaplan: Me gustaría centrar nuestra conversación en tu película

Johanna d’Arc of Mongolia. ¿Podrías resumir el argumento? Ulrike Ottinger: Se trata de una película sobre diferentes tipos de

narración. En mis películas nunca hay un único argumento. Sin embargo, hay una historia. La primera parte de la película es un viaje a través de la Historia a bordo del transiberiano, un tren grandioso y antiguo en el que la gente ha viajado de Oriente a Occidente y de Occidente a Oriente durante más de cien años. Me encantaba la historia de este tren. Me parecía un lugar maravilloso para reunir a gente de todo tipo. En la película me centré en cuatro personajes femeninos muy diferentes que representan historias de diversas épocas. Está la elegante Lady Windermere, que es una etnóloga aficionada de finales del siglo XIX. Es una “erudita independiente”, una persona acaudalada que consagra su vida de manera obsesiva a un estudio en particular, como en las viejas novelas inglesas. El personaje de Lady Windermere está inspirado en las costumbres victorianas de su época y muy influido por todas las experiencias de los colonizadores del imperio británico que estudiaron la cultura de los nómadas mongoles. Se la ve viajando en un salon wagon, su suntuoso coche particular. Esto significa que pertenece a un tiempo en el que el cuerpo diplomático, los príncipes y los reyes viajaban por la ruta del transiberiano como si de un hotel de lujo se tratara. 31

Luego hay una bella joven, Giovanna (la figura principal de Johanna d’Arc of Mongolia), que pertenece a la época contemporánea. Es una aventurera, viaja con una mochila y un walkman. Al principio está en el compartimiento de tercera clase junto a soldados y campesinos que viajan con sus animales. Después recibe una invitación a unirse a la mesa de Lady Windermere y más tarde a su vagón privado. Una profesora alemana, Frau Müller-Vohwinkel, viaja con una guía Baedeker que lee minuciosamente, de manera que todo lo que ve ya ha sido interpretado. Y también está Fanny Ziegfield, una estrella de los grandes teatros de variedades de los años treinta y cuarenta del siglo XX. Todas ellas están en el tren, recorriendo una ruta lineal de Occidente a Oriente. El plan de la mayoría de las viajeras es atravesar Mongolia para llegar a sus diferentes destinos. Sólo Lady Windermere piensa quedarse en Mongolia para continuar sus estudios etnográficos. Además de estos personajes también hay una compañía de espectáculos, Las Hermanas Kalinka, formada por tres mujeres. Son una versión judío-alemana itinerante de Las Hermanas Andrews. También hay un personaje masculino, Mickey Katz, que es un tenor judío-alemán que viaja a Harbin, China, para encontrarse con su comunidad judía. En el tren se une a las otras cantantes en la interpretación de las maravillosas canciones de los teatros de variedades de los años treinta y cuarenta, como aquellos de la antigua Segunda Avenida de Nueva York. La película se divide en tres secciones. En la primera parte la acción sucede en el tren. Todas estas escenas están filmadas en un estudio con decorados meticulosamente construidos –incluso los destellos del paisaje exterior que vemos pasar a través de las ventanillas–. Quería que el público viera la verdadera artificialidad de esa construcción. Por eso aparece brevemente la rasgadura de la pared trasera del coche privado de Lady Windermere: en realidad esa rasgadura es un trampantojo hecho por pintores de decorados teatrales. Es la representación intencionada y extremadamente artificial del mundo occidental y sus fantasías sobre Oriente. En contraste, la sección central de la película, cuando el tren llega a Mongolia, se filmó enteramente en exteriores, en el paisaje natural. En ella una tribu de mujeres mongolas, liderada por la princesa Ulun Iga, detiene el tren y secuestra a las viajeras, que son conducidas al campamento de estación de la princesa. Entonces todo cambia. En este paisaje nómada no existe ningún camino lineal que se pueda seguir, lo cual también es aplicable a la narración. El tiempo épico y lento de los mongoles comienza con cuentos de hadas, relatos rapsódicos y maravillosas epopeyas –las antiguas canciones tradicionales en las que cuentan toda su historia–. Es una antigua forma dramática, como en Shakespeare –muy simple y a la vez muy compleja–, un esqueleto que se puede rellenar con todo lo que uno desee. Como en la épica, éste es un espacio para las cosas reales, la vida cotidiana y los rituales religiosos. A medida que se desarrollan las relaciones, observamos diversos enfrentamientos sociales entre las culturas nómada y sedentaria, entre la ficción y el documental, entre la vestimenta de época de las europeas y los magníficos atuendos tradicionales de la princesa y su séquito. 32

Cuando empiezo una nueva película su inspiración, su contenido y su estilo se derivan del lugar en el que comienzo. En este caso fue Mongolia. Siempre me gusta cambiar el punto de vista, darle vueltas a un asunto observándolo desde diferentes perspectivas. Esto hace que las cosas sean más complejas y un poco más difíciles en un mundo donde se espera que el cine no sea más que simple entretenimiento. Johanna d’Arc of Mongolia es también un filme entretenido, pero es entretenido en otro plano. Trata de malentendidos culturales, que pueden ser bastante divertidos. He viajado mucho y aprendido una buena cantidad de cosas acerca de estos malentendidos, que encuentro extremadamente interesantes. Kaplan: La crítica ha relacionado tu trabajo con toda suerte de teorías

–deconstrucción, teoría de la sublimación, feminismo, teorías queer [queer: homosexual, raro, extraño, diferente]–. ¿Te sientes afín a alguna de ellas? Ottinger: Nací y crecí en Alemania en una época y en un ambiente donde volvía a discutirse con gran intensidad el arte moderno de los años veinte y treinta. Cuando era muy joven me fascinaba la literatura de la vanguardia clásica. Éste fue el comienzo de mi interés por el arte. Así que he trabajado con todas estas teorías clásicas. Cuando me fui a París, el estructuralismo era muy importante. Me quedé allí casi ocho años. Me fascinaba la etnografía, donde el estructuralismo tiene tanta importancia. Pero prefiero leer literatura en sí en lugar de teorías sobre ella. También me gusta ir a museos. Para mí es una inspiración importante estar en contacto con ambos, con el arte y la vida cotidiana. Kaplan: ¿Con qué artistas y cineastas te sientes identificada por su forma de enfocar el trabajo? ¿Quién piensas que trabaja con ideas semejantes a las tuyas? Ottinger: Siento afinidad con muchos tipos de obras completamente diferentes. De otras épocas, me gustan las películas mudas y las películas de Erich von Stroheim. Me gustan su atmósfera y sus gestos. No me interesa el carácter totalmente comercial de la mayoría de las películas americanas. Me agradan las películas de Robert Altman y Martin Scorsese y especialmente las de los cineastas independientes americanos Jack Smith, Yvonne Rainer y John Waters, por nombrar sólo unos pocos. Pero muchas de esas películas americanas que son tan famosas e importantes de cara a la taquilla no son plato de mi gusto. Kaplan: ¿Te ves a ti misma como parte de un círculo de cineastas? Ottinger: No. Cuando empecé a ser artista estaba en París. Cuando regresé a Alemania, conocí muy bien a Rainer Werner Fasbinder, también a Rosa von Praunheim y a Werner Schroeter. Sentíamos que teníamos algo en común. Ahora tengo más amigos filósofos, escritores y artistas visuales. En Alemania hay cineastas muy interesantes, pero el sistema se ha implicado en mayor o menor medida con Hollywood y 33

ha tomado una dirección equivocada, desgraciadamente. Invierten muchísimo dinero en películas horribles. [Se ríe] Kaplan: ¿Cómo reaccionas ante el hecho de que se te califique de feminista? Ottinger: Bueno, la gente me pregunta eso constantemente. Siempre me he sentido feminista. En la época en la que todo el mundo era feminista, decían que yo no era feminista porque hacía películas como Madame X. Y ahora ocurre lo contrario. Ahora nadie es feminista en Alemania y siempre se refieren a mí como una famosa feminista. [Se ríe] Tal y como yo entiendo el feminismo, las mujeres deben tener alternativas, posibilidades, y la libertad de hacer cosas maravillosas. Así que, de la manera en que yo entiendo el feminismo, sí soy feminista. Kaplan: ¿Qué me dices de la asociación con la teoría queer? Varios críticos han denominado tu película un “Lawrence de Arabia lésbico”. Ottinger: Oh, hay todo tipo de títulos maravillosos. Susan Sontag

escribió un libro sobre la cultura camp que tuvo una extensa acogida entre los cineastas. Esto es algo que me pareció interesante. Mi trabajo parece ir bien con lo que se ha dado en llamar la práctica del queering. Es posible que esto se deba simplemente al hecho de que yo muestro el mundo desde una perspectiva diferente de la percepción convencional establecida. Kaplan: ¿Y qué hay de las referencias a la cultura judía? Ottinger: A pesar de que tengo antecedentes judíos, mi interés por la cultura judía y sus implicaciones va mucho más lejos. Es una corriente subterránea permanente en todas mis películas. También guarda relación con asuntos de alcance más amplio, tales como el exilio, la diáspora, la existencia nómada y la transferencia cultural. Kaplan: ¿Qué te atrajo de Mongolia? Ottinger: Me he sentido atraída por ella desde que leía novelas sobre el país cuando era niña. Durante mucho tiempo no estuve segura si sería una artista o una estudiosa. Me interesaban mucho la etnología, la antropología y las religiones comparadas. Estos campos siguen atrayéndome mucho. Mi fascinación por Mongolia era absoluta y siempre quise ir. Tomando como base este deseo de infancia más bien inocente, investigué mucho sobre el tema y finalmente llegué allí. Johanna d’Arc fue mi primera película en Mongolia, pero no la primera en China. Cuando hice con anterioridad mi película documental China, su arte -su gente (1985) ya intenté ir a Mongolia, pero hacía un frío extremo y había demasiada nieve. Al menos ésas fueron las razones que las autoridades chinas alegaron para impedirme ir. Así que fui a Yunnan en su lugar y me interné en las montañas del 34

Himalaya. Allí conocí a algunos mongoles nómadas. Cuando finalmente llegué a Mongolia, fue bastante difícil. Estoy segura de que un equipo de Hollywood no hubiera sido capaz de trabajar allí porque la gente se hubiera negado a vivir en esas condiciones. Habrían tenido que construir calles y hoteles en medio del desierto. [Se ríe] No hay carreteras, ni siquiera senderos, así que eres libre de encontrar tu camino. Durante muchos meses viajé por la región, por todo tipo de sitios. Fui allí cuatro veces para preparar el rodaje. Siempre me pedían que me acompañara una persona de nacionalidad china. Pero los chinos y los mongoles no se caen muy bien, de modo que siempre era una especie de desafío diplomático. Conocí a mucha gente mongola y les dije lo importante que era mostrar su maravillosa cultura –sus canciones épicas y rapsódicas, la ingeniosa producción de objetos cotidianos como tejidos, yurtas [tiendas circulares] y armas; y sus rituales chamánicos–. También quería enseñar la variedad de sus paisajes –el desierto del Gobi, las verdes praderas, con sus lagos y ríos, y las majestuosas montañas con sus siluetas en forma de dragón–. Kaplan: Y la gente, ¿era cordial? Ottinger: Claro, mucho. Pero siempre depende de cómo les hables.

Además, hay que llevar algo para intercambiar. Así que saqué fotos de todos los miembros de la familia y las llevé conmigo cuando regresé. También llevé otros regalos. Para ellos es complicado obtener bienes importantes tales como té, harina o tabaco. Sabía lo que necesitaban y se lo llevé. A su vez, encontré a una anciana increíble que me ayudó con los rituales. Hacen una ropa maravillosa y me fue dado elegir los vestidos más fabulosos. Ya conocía mucho al respecto, pero fue fantástico contar con su ayuda. Me trajo un hermoso y antiguo tocado del que estaría orgulloso el mejor de los museos. Lo habían arrumbado porque durante la época comunista y socialista era difícil poseer cosas como ésta. A la gente se le enseñaba a no ser diferente. A esos tipos de regímenes nunca les gustaron los nómadas. Siempre intentaron hacer que se quedaran en un solo sitio para poder controlarlos. También les llevaban regalos. Pero los nómadas cogían los regalos y seguían su camino. [Se ríe] Kaplan: ¿Llevaste a los actores desde Berlín? Ottinger: Sí, llevé a los cuatro actores y a las tres Hermanas Kalinka

desde Berlín. Kaplan: ¿Las Hermanas Kalinka era realmente una compañía de

variedades? Ottinger: No, yo las reuní. Todo el mundo piensa que llevaban veinte

años cantando y actuando juntas. Pero, en realidad, ni siquiera se conocían. Una de ellas era una cantante de rock y jazz. Había hecho cosas completamente diferentes, pero también podía cantar canciones clásicas. Otra era una cantante argentina de procedencia judío35

alemana. La vi una vez en París y le pedí que se uniera a nosotros. Y a la tercera la vi en una competición de treinta pianistas. Me gustaron tanto sus gestos como su aspecto ligeramente pasado de moda. Me pareció perfecta. Cuando le expliqué el proyecto, dijo sorprendida, “¿cómo lo sabías?”. Es increíble pero resultó que, aunque era americana, procedía de una familia de origen tártaro. Así que yo las junté. Sabía lo que podía hacer cada una de ellas. También elegí la música. Me gusta la música oriental antigua. Pero no tuve que intervenir en las interpretaciones mongolas. A los mongoles les gusta interpretar y lo hacen de maravilla. No hay muchos espectáculos, de modo que tienen que entretenerse entre sí. Organizan sesiones de canto en las que todos cantan juntos. Cuando Las Hermanas Kalinka cantaban alguna de sus canciones, los mongoles la asimilaban inmediatamente. Llevé traducciones de las viejas rapsodias y epopeyas mongolas al inglés, francés, italiano y alemán. Entonces escribí una canción épica al estilo de la música mongola. La historia que escribí estaba basada en un suceso histórico, ya que el peregrinaje de las mujeres sucedió realmente. Pero me inventé muchas cosas en torno al asunto. La escribí en alemán, pero al estilo mongol. Y después me fui a Mongolia con el texto y la rehicieron siguiendo el ritmo de sus canciones rapsódicas. Después la cantaron. ¡Y ahora forma parte del repertorio de los mongoles! Ninguno de los mongoles era actor, excepto el personaje de la princesa, que fue interpretado por una actriz. Ella también es mongola pero fue escolarizada en China. Los demás eran nómadas que querían salir en la película. De modo que me invitaron a bodas y a todo tipo de eventos. Ya había estado allí tres veces antes, así que ya me conocían. Siempre lo pasamos muy bien juntos. Kaplan: ¿Llegaron a ver la película? Ottinger: Jamás. El gobierno chino no permitió que se proyectara en

China. Me encantaría mostrarles la película. Invité a la princesa al Festival de Cine de Berlín. Fue maravilloso. Fue una gran aventura para todos nosotros. Pero no se permitió que el resto de la gente la viviera. Kaplan: ¿Cómo reaccionan los mongoles ante el hecho de que la

película se centre en las mujeres? Ottinger: Bueno, esto para ellos no es excepcional porque las mujeres

son bastante poderosas en Mongolia. Es una sociedad completamente diferente de la china; hay mucha libertad. Todos viajan con los rebaños. Pero en ocasiones los hombres se alejan para cazar o para comerciar. Y en otros tiempos muchos de ellos estaban en monasterios lamas. Así que a menudo las mujeres se quedan solas a cargo de los rebaños. Hay diferentes grupos, no sólo familias. Algunas veces una familia rica viaja junto a una pobre. Pero los pobres no van como sirvientes. Viajan y trabajan juntos y forman un grupo temporal durante uno o dos años. La familia pobre, que tal vez haya perdido buena parte de su 36

ganado a lo largo del año anterior debido a un invierno inclemente, participa y ayuda a los que tienen mucho. Es una sociedad sabia. Es dura, porque la naturaleza allí es extremadamente dura; pero es libre. Es una cultura interesante, bastante liberal. Cada vez se ha ido haciendo más difícil mantener su nomadismo, pero mucha de esta gente todavía lleva una existencia nómada. Cuando vas a Ulan Baator, por ejemplo, y examinas la ciudad, ves del orden de siete u ocho mil yurtas, las casas de fieltro diseñadas para la travesía nómada. Incluso allí las usan como vivienda. En la ciudad parecen un poco perdidos; muchos son alcohólicos. También les gusta beber en el exterior, pero tienen que trabajar tan duramente que no se exceden demasiado. Fuera de las ciudades la naturaleza es tan dura que tienen que ser muy buenos los unos con los otros; se necesitan mutuamente. Kaplan: La afinidad que existe entre los fantásticos vestidos de las

viajeras y el elaborado atuendo de los mongoles resulta una comparación maravillosa. Ottinger: Sí. El diálogo es algo que se da en mi película en muchos

planos –muchos tipos de diálogo al margen del hablado–. Y por eso siempre digo que no existe un solo argumento. Es una película sobre la narración. Sobre todo tipo de relaciones culturales, similitudes y contrastes, malentendidos que pueden ser muy productivos. Kaplan: Hablando de malentendidos en relación con la traducción,

¿cómo os comunicabais por encima de las diferencias lingüísticas durante la filmación de la película? Ottinger: Había por lo menos doce lenguas diferentes. Algunas veces

tenías la impresión de que todo el mundo te había entendido y entonces te dabas cuenta de que te habías olvidado de dos lenguas. Kaplan: ¿Contaste con un equipo completo de traductores? Ottinger: Trabajé con una traductora suiza que hablaba chino. Algunos mongoles también hablaban chino y ruso, pero a los mongoles no les gustaba comunicarse en chino. Así que empecé a aprender mongol. Kaplan: ¿Lo hablas? Ottinger: Nada bien. Pero para cuando hice el documental posterior,

Taiga (1992), podía arreglármelas. Viajé por la región de la taiga, en el norte, sólo con dos personas, un asistente y un técnico de sonido. Yo misma manejaba la cámara, como siempre. Para este tipo de viaje no necesitaba demasiada gente. Pero para Johanna d’Arc, que es una obra de ficción, necesitaba un equipo mucho más numeroso. Kaplan: Los personajes de tu película viajan en el transiberiano camino

de Mongolia y más tarde en camello en dirección al campamento nómada. ¿Cómo viajabais tú y un equipo tan extenso? 37

Ottinger: El viaje en tren de la película se creó en su totalidad en un

estudio en Alemania. En Mongolia viajamos en tres grandes camiones. Siempre teníamos problemas para conseguir combustible. Las gasolineras son secretas porque al Ejército le preocupan los posibles sabotajes. Ése sólo fue uno de los muchos retos a los que nos enfrentamos. Otro ejemplo: una vez tuvimos que esperar una semana para cruzar un río porque llovía. El nivel del agua era demasiado alto en el punto por donde debíamos cruzar, así que alguien tenía que ir a caballo todos los días a comprobar si podíamos pasar. Kaplan: ¿Cómo reaccionaron tus actores? Ottinger: Al principio la cantante americana estaba muy preocupada. Pero con el tiempo comprobó que la gente era muy agradable y que no corría peligro. Sin embargo, al principio necesitaba que todas las noches alguien le preparara la cama y se quedara con ella hasta que se durmiera. Kaplan: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje en Mongolia? Ottinger: Incluyendo el viaje y todo, creo que pasamos dos meses y

medio en Mongolia. Yo fui cuatro semanas antes para hacer todos los preparativos. Y antes de eso filmamos toda la parte del estudio en Alemania. Kaplan: ¿Y tuviste que dar comida y techo a toda esa gente? Ottinger: Claro. Los mongoles están acostumbrados a celebrar grandes

eventos –tienen bodas con cientos de invitados– de manera que las mujeres están acostumbradas. Llevé harina y arroz y ellas sabían cómo administrarlo para nuestro gran grupo. Pero el gobierno chino pensó que necesitaban mandar al Ejército para organizarlo todo. Yo hubiese preferido trabajar únicamente con los mongoles. Por supuesto, también tenían que cuidar de sus rebaños. Así que los trajeron al rodaje. Kaplan: ¡También necesitabas a alguien más para hacer una película

del rodaje de la película! ¿Alguien lo hizo? Ottinger: No, sólo había espacio para lo que era estrictamente

necesario. Afortunadamente, al final todo salió muy bien. Al principio tuvimos que lidiar con complicadas negociaciones diplomáticas. Hubo que llegar a acuerdos con los chinos porque son ellos los que administran el país. Y tuvimos que llegar a acuerdos con los mongoles porque se trata de sus tierras de pasto. Y para sellar cada acuerdo tuvimos que beber un montón... [Se ríe] Kaplan: Eso podría explicar la presencia de cierta energía salvaje que

hay en la película. ¿Has regresado? 38

Ottinger: He regresado a Mongolia bastantes veces. Volví cuando hice Taiga. Durante el rodaje de Johanna d’Arc of Mongolia trabajé con gente de otras partes de Mongolia, donde los vestidos y las costumbres son diferentes. Conocí a una mujer cuya familia vivía entre renos, en el norte. Quería ir a esa parte. Pero recibí una respuesta oficial diciéndome que si quería filmar allí tenía que quedarme en un poblado, que no me podía desplazar por la zona y que tenía que viajar con un séquito oficial. Les dije que yo no trabajaba así. Si trabajo con nómadas no puedo ir con un séquito y no puedo quedarme en un poblado. Tengo que moverme con ellos. Eso era imposible. De modo que tuve que ir a la Mongolia exterior, a la República de Mongolia, independiente de China. Ahí es donde hice Taiga. Conocía gente de allí porque había mostrado mis fotografías en una exposición etnológica sobre Mongolia en Munich. La exposición había sido comisariada conjuntamente con mongoles de Ulan Baator, quienes me invitaron a hacer la película en su país. Las autoridades se quedaron con todo mi dinero y a cambio me dejaron libertad para hacer lo que quisiera. Taiga, documental de casi ocho horas, se centra en la vida cotidiana –e incluye muchos metros de ritos chamánicos de un valor excepcional– de los nómadas darchan y la población tuvan del norte. Se va a mostrar en Kassel, dentro de Documenta 11, en 2002. Ahora estoy trabajando en una película, Pasaje Sureste, que también se va a mostrar en Documenta 11. Kaplan: ¿Podrías describir este nuevo trabajo? Ottinger: Todo el mundo habla de Europa. Pero se olvidan por completo de la Europa oriental, central y meridional-oriental. Cosas muy cercanas se están volviendo desconocidas. Éste es un fenómeno nuevo. Muy poca gente las visita, nadie sabe cómo es la vida en Ucrania, Rumania o Bulgaria. O tal vez vayan a un solo sitio. Pero prácticamente no hay turismo. Grandes áreas de estos países están casi desiertas. Los jóvenes abandonan el campo y los viejos se están quedando solos en estas zonas. Viajé a través de las rutas de la vieja Europa que conectaban Berlín con Breslau, Breslau con Chernotwitz [Chernivtsi], Varna con Odessa, y Odessa con Estambul. Era la primera vez que usaba una cámara digital y fui de pueblo en pueblo con cuatro amigos y traductores. Filmé muchísimo material y tomé muchas notas sobre estos lugares. Ahora lo estoy editando para hacer Pasaje Sureste, un montaje denso de fotografías e imágenes en movimiento que registré en el viaje, de citas literarias y musicales, de fragmentos ficticios y documentos históricos. Se ha convertido en un delicado tapiz en el que se mezclan muchos y diferentes hilos de mi archivo personal. Kaplan: Para quienes no hayan visto Johanna d’Arc of Mongolia

¿Crees que hay algo especialmente importante que deban saber acerca de la película? Ottinger: Para mí lo importante es encontrar una forma y un tiempo

específicos para cada escena, para cada película. Una película puede 39

durar cinco minutos u ocho horas. Para mí cada película posee una forma determinada que tiene que ver con los colores, con el tiempo, con la estructura dramática, con la manera de unir las imágenes. De modo que en cada película trabajo para encontrar una forma apropiada. Berlín, Alemania, 13 de junio de 2001. Texto publicado por vez primera por el College Art Association en el número de otoño de 2002 de Art Journal. Janet A. Kaplan Profesora del Moore College of Art and Design, Filadelfia, y crítica de arte, fue editora-jefe de Art Journal y ha publicado libros como Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo (1988), y Philafdelphia Art Now: Artists Chose Artists (1991).

Sinopsis p. 44 Ester

Trilogía p. 46 Bildnis einer Trinkerin, Retrato de una alcohólica p. 48 Freak Orlando p. 50 Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla

Ficción: Películas etnográficas y de aventuras p. 52 Madame X - Eine absolute Herrscherin, Madame X - Soberana absoluta p. 54 Johanna d’Arc of Mongolia p. 56 Taiga

Underground, Fluxus y Simbolismo p. 58 Berlinfieber - Wolf Vostell, Fiebre berlinesa - Wolf Vostell p. 60 Superbia - Der Stolz, Soberbia - El orgullo p. 62 Laokoon & Söhne, Laocoonte & Hijos

Documentos de hoy p. 64 Südostpassage, Pasaje Sureste p. 66 Countdown, Cuenta atrás

Estreno 2004 p. 68 Zwölf Stühle, Doce sillas

Ester RFA 2002. DVCam/Betacam digital, color y b/n, v.o.s., 31min.

Escenificación de una fiesta de Purim en Berlín contada por György Konrád e interpretada por inmigrantes de países del centro y sureste de Europa. Un relato de “los días en que los judíos disfrutaron de la tregua de sus enemigos y del mes que convirtió su dolor en alegría, su luto en un día de fiesta”. Una parábola sobre el valor de llegar a otro país y una divertida mascarada sobre la fortuna y la desgracia. 45

Bildnis einer Trinkerin Retrato de una alcohólica RFA 1979, 35mm, color, v.o.s., 107 min.

Berlín Tegel - Realidad Berlín Tegel - Realidad amarga Ella, una mujer de gran belleza, dignidad clásica y proporciones renacentistas, una mujer como ninguna otra, predestinada a ser Medea, Virgen, Beatriz, Ifigenia o Aspasia, un día soleado de invierno decide abandonar La Rotonda. Compra un billete sin retorno a Berlín Tegel. Desea olvidar su pasado o más bien abandonarlo como se deja una casa en ruinas. Quiere concentrar toda su energía en una cosa, su objetivo. Vivir por fin su destino, ése es su único deseo. A partir de un folleto de publicidad que una amable azafata le da como lectura a bordo del avión, decide hacer una especie de itinerario alcohólico. La descripción detallada de una visita guiada por la ciudad le sirve de orientación. Berlín, una ciudad que desconocía por completo, le parece el lugar adecuado para vivir su pasión libremente. Su pasión por beber, vivir para beber, vivir bebiendo, una vida de bebedora. Ha llegado el momento de hacerla realidad. (extracto del guión - introducción) “(...) En Bildnis einer Trinkerin (Retrato de una alcohólica) la topografía de la ciudad se transforma en la imagen de una ciudad en la que el deseo de emborracharse hasta la muerte se muestra casi como manifestación de la voluntad de sobrevivir. En esta película, Berlín es la ciudad del aislamiento: no en el sentido más superficial del aislamiento del exterior; tampoco en un sentido menos superficial, el del aislamiento interior, sino que Berlín es el aislamiento hecho ciudad, la soledad transformada en ciudad. La calidad de este filme consiste en que no se limita a proponer sino que muestra, y muestra de distintas maneras. Esta película no cuenta una historia, sino que recompone a modo de collage el retrato de una alcohólica: es su método. De manera subversiva, en un segundo momento, se resiste al desarrollo de un tiempo real.” (Norbert Jochum, Die Zeit, 23.11.1979)

Freak Orlando RFA 1981, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 126 min.

Una “historia del mundo” que abarca errores, incompetencia, ansia de poder, miedo, locura, crueldad y vida cotidiana a través de los freaks, desde sus inicios hasta hoy, contada en cinco episodios a modo de pequeño teatro del mundo. “Las transformaciones de Orlando desde los inicios de la irracionalidad occidental en la Antigüedad hasta el presente, pasando por la Edad Media, el siglo XVIII y finales del siglo XIX, deben considerarse como una histoire du monde. El teatro del mundo, que seguía en un primer momento el programa de Dios, se revela no obstante como circo del mundo, cuyo baldaquino teológico acoge ilusiones absurdas, pesadillas, violentas comunidades flagelantes y la complaciente justicia de la Iglesia y de los reyes. Por eso las metamorfosis de Orlando no sólo responden a un impulso aventurero sino que a menudo son provocadas por el asesinato, la detención, la persecución o por la misma Inquisición. Se muestra que, en sus incursiones a través de la locura de la Historia, Orlando es también presa de su propio impulso. (...) [En Freak Orlando] el concurso de los marginales se convierte en una danza de la locura que muestra cómo por vanidad el hombre llega a aceptar la fealdad como belleza, la mentira como verdad, la violencia como derecho, la mutilación como norma ‘natural’. La ambigüedad de estos ‘criterios’ se hace mucho más evidente desde el momento en que 48

en este festival sale vencedor el ciudadano más adaptado. Triunfa la norma. (…) La ironía de la locura remueve los cimientos de esta escena, el distanciamiento irónico desenmascara dicha norma como fenómeno real y apocalíptico. (...) ¡Cómo podría finalizar el viaje de Orlando si la locura pervive entre nosotros y el Apocalipsis como diversión no ha perdido su atractivo?” (Hanne Bergius, catálogo del DAAD en torno a esta película en 1981) “(...) El modelo de este superfreak del freak del título es el Orlando de la novela de Virgina Woolf, que satisface el sueño ancestral del hombre andrógino; y como el Orlando de la novela, tampoco él está sometido al paso del tiempo, lo que basta para convertirlo en un monstruo de experiencias. (...) Los grandes almacenes en Freak Orlando son el templo de las promesas, el punto de encuentro de los fieles en el que la vida pública se regula según determinadas liturgias. Aquí se fijan las normas, aquí también se explota la relación con el pasado. Únicamente la unión entre la última novedad y el lustre de lo antiguo garantiza el éxito de la oferta especial (...). El cine hace realidad las aspiraciones del collage surrealista; sin el cine los surrealistas nunca hubieran descubierto sus revolucionarias metamorfosis. El concepto cinematográfico de Ulrike Ottinger se basa en la convicción de que el cine puede dotar de un aura de realidad a todos los deseos, miedos y sueños.” (Frieda Grafe, Süddeutsche Zeitung, 7/8.11.1981) 49

Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla RFA 1983/84, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 150 min.

La Dra. Mabuse: “nuestra organización creará a un hombre que moldearemos según nuestras ideas y manipularemos a nuestro antojo. Dorian Gray –joven, rico, guapo–. Le crearemos, seduciremos y destruiremos”. “El complejo significado del título se corresponde con el de la película. La asociación más directa es Dorian Gray, es decir, la imagen literaria; por otra parte el narcisismo, el dandismo, el fin de siècle. La referencia a la prensa amarilla –en tiempos de Proust conocida como ‘noticias de sociedad’– la escogí como ejemplo de una nueva forma de ejercicio del poder. Quería mostrar las posibilidades específicas de una empresa de medios de comunicación por medio del cine.” (Ulrike Ottinger en una entrevista con Sissi Tax, febrero 1984) “(...) El título pone las cartas boca arriba. Se trata de un juego sistemático de manipulación de una figura dentro de un medio. Así comienza una historia que no es ‘como la vida misma’, es decir, que encuentra su materia prima en lo cotidiano para llevarla tal cual a la pantalla, sino una historia artificiosa, consciente en cada momento de que cuenta una ‘película’. En este caso, la materia prima no es la historia sino el sonido y la imagen. El cine de Ottinger es una muestra de precariedad en la medida en que insiste en su propio artificio. Para Fritz Lang, Mabuse era un hombre fullero, un falsificador de dinero. En Ulrike Ottinger, Mabuse se convierte en una mujer artífice de opiniones, alguien que sólo pone en circulación apariencias y al final se engaña a sí misma con la fantasmagoría del perfecto control sobre su producto mediático, Dorian Gray. Es presa de su propia ilusión, víctima de emociones técnicamente urdidas que no duran más que el tiempo necesario para leer una imagen televisiva. La maestra se convierte en víctima de su modélico alumno y éste asciende a maestro de la empresa de medios de comunicación.” (Karsten Witte, Frankfurter Rundschau, 27.4.1984)

Madame X - Eine absolute Herrscherin Madame X - Soberana absoluta RFA 1977, 16mm, color, v.o.s., 141 min.

Oro-amor-aventura y con viento favorable se hicieron a la mar. Película de piratas. Madame X, severa e implacable belleza, cruel reina sin corona del Mar de China, promete “oro-amor-aventura”, apelando a todas las mujeres dispuestas a cambiar sus cómodas vidas, insoportablemente aburridas, por un mundo lleno de peligro e incertidumbre y también de amor y aventuras. “¡Reivindico a Madame X, ingeniosa y sarcástica y, a pesar de todo, romántica!” (Patricia Highsmith) “(…) La primera película de Ottinger contiene la mayoría de los elementos que hacen su trabajo tan singular y adelantado para su tiempo. En esta aventura de piratas tan extravagantemente estetizada y postmoderna, Ottinger se apropia del género masculino para crear una alegoría feminista. A bordo de Orlando, el barco de Madame X, se reúnen todo tipo de mujeres: una anticuada ama de casa, una diva glamourosa, una psicóloga, una amante de la naturaleza típicamente alemana, una piloto, una artista (interpretada por Yvonne Rainer), y una belleza ‘nativa’. Su utopía deriva en la traición y la autodestrucción –que posteriormente llevan a la metamorfosis–, a medida que los juegos de poder del mundo exterior son ritualizados por estas mujeres. Tabea Blumenschein, diseñadora del excéntrico vestuario del filme, interpreta el doble papel de reina pirata y del mascarón de proa de increíbles trajes de cuero. Dejando de lado una narración y un realismo convencional en favor de una rica banda sonora asincrónica, la película embarca al público en una travesía sin precedentes que celebra lo marginal.” (Patricia White, en el catálogo de Women Make Films)

Johanna d’Arc of Mongolia RFA 1989, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 189 min.

La película describe los acontecimientos derivados del encuentro entre dos culturas muy diferentes. La historia comienza en el tren transiberiano, que durante más de cien años ha transportado a la civilización europea a través de la salvaje tundra y taiga siberiana: un museo en miniatura sobre ruedas. En el vagón restaurante, donde un grupo de jazz de mujeres georgianas se ocupa de la animación del viaje, coinciden las cuatro protagonistas. Como es de esperar, el encuentro entre estos personajes da lugar a los primeros momentos culminantes –y musicales– de la película. En la frontera con Mongolia estas mujeres se cambian al tren transmongol. Poco después, unas salvajes amazonas mongolas consiguen detener el tren (…) y las llevan en su caravana, a través del imponente paisaje de la Mongolia interior, hacia un futuro desconocido. Súbitamente, las mujeres occidentales se ven transportadas a otra época. “Johanna d’Arc of Mongolia es el título de una leyenda que la película invita a ver y escuchar de diversas maneras. Me gusta partir de nombres conocidos y muy cargados emocionalmente para situar lo que uno cree conocer en un contexto nuevo y sorprendente. Porque, a menudo, lo que provoca extrañeza no es tanto lo realmente extraño, sino aquello que percibimos como familiar desplazado a otro contexto. De ahí la mezcla lingüística del nombre, que hace referencia al poliglotismo de las culturas y demuestra, también, su resistencia a ser 54

monopolizado. En la película esto se manifiesta en los diferentes acentos e idiomas de los pasajeros del tren transiberiano.” (entrevista con Ulrike Ottinger, folleto de prensa) “El transiberiano de Ulrike Ottinger (…) es una metáfora del desplazamiento continuo del centro de interés, que lleva al espectador a familiarizarse con un relativismo sin punto de vista fijo. (…) Se trata de una película que se dirige hacia el Este, con personajes que no habíamos visto en pantalla desde los años treinta. Iconográficamente eran tabú. ¿Quién se hubiera atrevido a darle a un general soviético un aura de Lérmontov o de Pushkin y usar sus condecoraciones como elemento decorativo? A ningún cineasta se le hubiese ocurrido meter un grupo de jazz anacrónico formado por cantantes georgianas. Ninguna estrella de Broadway viajó en el transiberiano después de 1945, pero Fanny Ziegfeld es un personaje acertado, pues el término ‘telón de acero’ alude al teatro, y durante muchos años tan sólo fue permeable –y no siempre– al intercambio cultural.” (Frieda Grafe, Süddeutsche Zeitung, 3.4.1989) “[En la película de Ottinger] la fascinación por lo que se ha visto en un país lejano se lleva en el viaje de regreso como nueva experiencia (…). De esta manera Ulrike Ottinger aplica una mirada moderna a una cultura ajena y no sucumbe a su mito. Eso confiere a la película una capacidad de humor y de alegría que a veces asombra, sobre todo por obedecer al espíritu de exploración que hace posible la aventura.” (Gertrud Koch, Frankfurter Rundschau, 16.2.1989) 55

Taiga RFA 1991/92, 16mm, color, v.o.s., 501 min.

“El cielo arriba, la tierra abajo, mirad mi rebaño del Norte, mirad mis caballos del Sur, mirad, ved, venid.” (canción chamánica)

Taiga describe un viaje a los pueblos nómadas del yak y del reno del norte de Mongolia. Aquí todavía pervive el poder de los chamanes. Acompañan a sus protegidos no sólo en la enfermedad o en los campamentos de otoño y de verano, sino también en la vida moderna. La composición dramática de la película busca relatar el viaje hacia estos pueblos y también recorrer su historia con la ayuda de sus habitantes. Con gran dominio de sí mismos, éstos presentan su vida cotidiana ante la cámara. Relatan cómo eran las cosas antes, lo que se ha perdido u olvidado, lo que ha cambiado. Siguiendo este hilo narrativo, la película comienza con los nómadas en su entorno natural salvaje. Luego pasa a los asentamientos en chozas, convertidos en puntos de intercambio comercial entre mongoles y rusos y hoy casi desprovistos de función. El viaje termina en el parque de atracciones de Ulan Baator, donde el nomadismo acaba por fijarse en una yurta de cemento. “(…) Descubrimos cómo la cultura impregna la vida cotidiana: las canciones burlescas, las baladas, las joyas, las ingeniosas esculturas, el considerado trato de unos con otros y con los animales, el respeto a la amistad. Una y otra vez se nos muestra la dureza y disciplina con que estos hombres deben trabajar para poder vivir en una naturaleza de magnífica belleza pero implacable, donde sólo la hospitalidad garantiza la unidad del grupo; también los conocimientos elementales o incluso las normas de comportamiento que necesitan los hombres de esta tierra.” (Hark Bohm, Hamburger Abendblatt, 2.9.1993) “(…) Los resultados de la expedición son asombrosos no sólo por documentar algo ‘totalmente diferente’ sino sobre todo por su belleza. (…) Ante los ojos del extranjero se despliega un mundo fascinante y sus formas de vida. La cámara describe una panorámica tras otra: desfilan paisajes de tenues colores que evocan los países nórdicos. La cámara ‘lee’ la meseta de los Darchad ‘a la europea’, es decir de izquierda a derecha (…). También en los interiores la cámara pasea su mirada serena y delicadamente, dirigida por los sonidos que primero se escuchan fuera de encuadre: pasa de la chamana a los participantes en su ceremonia, vuelve a ella para mostrarla tocando su tambor y, llegado el estado de trance, dando instrucciones para realizar los sacrificios necesarios.” (Martín Schaub, Tagesanzeiger-Magazin, Nr. 23, 12.6.1993) 57

Berlinfieber - Wolf Vostell Fiebre berlinesa - Wolf Vostell RFA 1973, 16mm, color, v.o.s., 12 min.

Documentación de un happening de Wolf Vostell por Ulrike Ottinger. Fiebre berlinesa - happening para ADA 1 a) Venga con su coche a la Osdorfer Straße en Berlín Lichterfelde (callejón sin salida), último tramo de la calle, a mano derecha. b) Colóquense con sus coches en filas de 10, lo más apretados que puedan unos a otros por los laterales y por delante. c) Cuando suene la señal de salida todos los coches arrancan al mismo tiempo e intentan ir lo más despacio posible. Intenten seguir lo más apretados que puedan a los demás vehículos, por los laterales y por delante. 58

d) Si lleva copiloto, éste debe apuntar cuántas veces usted cambia de marcha y pisa el embrague y el acelerador. Si usted va solo en su coche intente ser consciente del mínimo gesto que haga. Sume todas estas actividades en su cerebro como producción psicoestética. e) Después de 30 minutos del más lento recorrido posible, bájese del coche (apagar el motor), diríjase al maletero de su vehículo, abra y cierre el maletero 750 veces, meta dentro un plato blanco 375 veces y sáquelo otras 375 veces. Este rito debe realizarse lo más rápido posible, sin interrupción y sin ningún dramatismo en la acción. f) Tras este acto coloquen una tela en el suelo delante de la columna de automóviles y pongan el plato del maletero sobre la tela. g) Coja un puñado de sal del saco situado debajo del árbol más alto que esté más cerca de usted. Ponga el puñado de sal sobre el plato que ha dejado anteriormente sobre la tela. h) A continuación arranca la columna de coches, de nuevo lo más lentamente posible. Todos los coches pasan por encima de la tela con los platos y la sal. i) Durante todo el recorrido chúpese usted la mano con la que cogió la sal. j) Ya pueden apagar de nuevo los motores. Cada uno recoge su plato arrollado (o los restos) dentro de la tela. Se fija a la tela un listón y un alambre para poder colgarla. k) Entonces cada uno se dirige al árbol con la tela (donde está el saco de sal). Cada uno decide dónde debe colgar la tela con el plato cosido en el árbol. Con una grúa fija su tela al árbol. l) Cada uno pega con celo en el interior del maletero el papel con las anotaciones sobre la acción de embragar, cambio de marchas, acelerar etc. m) La próxima vez que tenga usted fiebre saque el papel del maletero y rómpalo. n) Tres días después del happening Fiebre automovilística vaya usted a las 18 horas a ver a Vostell a la Academia de las Artes para una entrevista. Anote sus sueños de los tres días anteriores y lleve estas notas a la entrevista. (Vostell, 14.9.73, Berlín)

Fiebre automovilística - environment para ADA 1 Cadillac“Sedan”, 2000 platos, 8 motores, 2 hoces, 10 machos, 6 rastrillos, cuerpos de plomo, pelos. Acción para el público: A la vuelta a su casa después del environment póngase el termómetro. Anote la temperatura en un papel con el día y la hora. Ponga ese papel en un plato, añada sal y ponga el plato en el balcón o en la ventana hasta que vuelva a tener fiebre. Entonces destruya el plato. 59

Superbia - Der Stolz Soberbia - El orgullo RFA 1986, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 15 min.

Soy la altanería, soy la orgullosa raíz de todos los males, soy Soberbia, la primera de los siete pecados capitales, siempre ocupo el primer lugar, de mí nació el árbol del vicio cuyos frutos pecadores son mis seis hijas: Gula - Pereza - Avaricia - Ira - Envidia - Lujuria. Pero vean ustedes mismos cómo la lucífera Soberbia, cuya carroza arrastran los seis pecados menores, va en una marcha triunfal a su boda con el mundo acompañada por su cortejo y su sirvienta Blasfemia. (prólogo recitado por Irma Herrmann) “(…) En la iconografía cristiana los pecados –de Superbia hasta Voluptas– adoptan la forma de mujer. Siete mujeres - Siete pecados [Superbia - Der Stolz] es también un ajuste de cuentas con el papel alegórico del cuerpo femenino. La contribución de Ulrike Ottinger abre el baile. La marcha triunfal del mal desfila ante la cámara, figuras con cuerpo de dragón, de pavo real o cabeza de jirafa, con corazas y látigos: (...) ‘Superbia’ se dirige a su ‘boda con el mundo’. Boda de sangre: en montaje paralelo se ven desfiles de policías y militares; las deflagraciones de bombas se mezclan con el estampido de fuegos artificiales, la música militar con los tam-tam. ‘Superbia’, el orgullo, es una fantasmagoría masculina. El último plano muestra una máscara azteca: Quetzalcoatl, el dios de la venganza.” “Es una marcha triunfal y una danza macabra. ‘Superbia’, la soberbia o el orgullo, se va a casar con el mundo, con el látigo en una mano y el espejo en la otra. Ella, el primero de los pecados capitales de la Edad Media cristiana y raíz de todos los demás, conduce una carroza sobre las nubes y lleva a la sociedad de los poderosos a un heptacéfalo Olimpo de estrambóticas figuras de carnaval. (…) El mundo está lleno de signos y vicios que la realizadora Ulrike Ottinger presenta en un barroco festín visual y jeroglífico. Su imaginación, tan desbordante como controlada, funde la riqueza iconográfica de distintas épocas y culturas en una moderna alegoría fílmica (…). Ulrike Ottinger no deja al espectador completamente desvalido en este fascinante espectáculo. Quien se pierda en las alusiones alegóricas y citas iconográficas puede orientarse por medio de las secuencias documentales intercaladas. Desfiles militares y concentraciones de masas se cruzan en la procesión de ‘Superbia’ y parecen prolongarla hacia el presente político, hacia una realidad amenazante.” (Karsten Visarius, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.1.87)

Laokoon & Söhne. Die Verwandlungsgeschichte der Esmeralda del Rio Laocoonte & Hijos. Historia de la metamorfosis de Esmeralda del Río RFA 1972/73, 16mm, b/n, v.o.s., 50 min.

Esmeralda del Río es una mujer excepcional. Vive en un país excepcional llamado Laura Molloy. La película es un documento del día en que Esmeralda se entregó a la “magia rubia” y a toda una suerte de transformaciones. Encarnando a la viuda Olimpia Víncitor, Esmeralda del Río se lanza a la búsqueda de su pasado. Con el nombre de Linda MacNamara triunfa como patinadora en un duelo contra la paracaidista Kakalia Katzen. Tristan Tzara aparece en los rituales de las damas de Laura Molloy y se convierte en director del circo ambulante Laocoonte & Hijos. La muerte de una artista y la destrucción de su taller por siete Erinias que surgen del agua bajo la forma de bomberos están directamente relacionadas con la aparición del circo. La transformación de Esmeralda del Río en el nuevo papel masculino del gigoló Jimmy Junod aporta por fin un toque de aventura a la humilde pero colmada vida de Veronika Dalton, que había adoptado el nombre de Hubert Dupavillon. Pero la policía del mundo entero conoce la orden de búsqueda y captura de Jimmy Junod. (Ulrike Ottinger) “El leitmotiv de la película es la metamorfosis. Pero no sólo la de Esmeralda del Río. ‘Ciertas imágenes regresan tras ciertos intervalos’, dice en una ocasión la voz narradora. Pero, cuando vuelven, las imágenes además se transforman. Por tanto estamos a la vez ante una transformación de imágenes y ante formas de percepción distintas. La imagen cultural de Laocoonte –presente a través de Lessing como ejemplo de la armonía controlada según el canon clásico– se enfrenta en Laura Molloy a su forma opuesta, es decir a la exaltación desenfrenada. ‘Aquí suceden cosas constantemente’, resume la voz narradora, ‘que van en contra de las estrictas reglas dramáticas’. Esto no representa más que el rechazo hacia cualquier normativa estética. No por casualidad una de las habitantes del país se define como ‘poeta de la revolución permanente’, siendo aquí el término ‘revolución’ particularmente significativo. Revoluciones –tal es el mensaje de Ulrike Ottinger– acontecen no sólo en el marco político de las relaciones de poder, sino que también afectan a los modos de percepción. Desde esta perspectiva, la oposición entre la imagen de Laocoonte y las imágenes de este extraño país de mujeres cobra un significado dialéctico. Se propone aquí un universo artístico femenino en contra del arte establecido, una especie de utopía estética feminista (…)” (Renate Möhmann, en Die Frau Mit Der Kamera, Munich 1980) 63

Countdown Cuenta atrás RFA 1990, 16mm, color, v.o.s. 189 min.

En Cuenta atrás Ulrike Ottinger sigue una secuencia cronológica. La película se rodó durante diez días en Berlín y sus alrededores hasta que entró en vigor la unión monetaria el 1 de julio de 1990, primera etapa de la reunificación alemana. “Vivo en Kreuzberg - es increíble que durante años no haya reaccionado ante mi entorno más próximo con el cine. (…) En Schlesisches Tor, un barrio muy recoleto donde antes uno se preguntaba cómo podían sobrevivir las tiendas de comestibles (…), de pronto se vendía de todo y los pequeños restaurantes turcos, que ya antes parecían un decorado construido a toda prisa, colocaron delante otro decorado, puestos donde vendían frutas y verduras meridionales (…) Me impresionó mucho lo sorprendidos que se quedaron los alemanes (...) y lo rápido que se adaptaron los turcos.” (Ulrike Ottinger en una entrevista con Michael Hanisch) 7° día: 28 de junio de 1990. ¿Qué es lo que cuenta? Tren de suspensión magnética en dirección a Potsdamer Platz. El Tiergarten, pícnics y refugios de los sin techo. ¿“Diversidad multicultural” o nueva formación de guetos? Crece la pobreza “como muros levantados por manos invisibles”, escribe Walter Benjamin. En una situación así está bien ver manos contando. Por medio de esos gestos, contando, se 64

comunican entre ellos y siguen vivos. 8° día: 29 de junio de 1990. El vacío escaparate del Este. ¿Por qué no esperar a que el vacío ideológico genere nuevos contenidos? ¿Por qué no tomarse el tiempo de reaccionar ante hechos reales, cuando ya no es posible una política de ideas? ¿Por qué rellenar con lo ya conocido cualquier vacío que pudiera surgir? ¿Por qué no frenar nunca y siempre acelerar, cuando la ralentización podría generar su propia aceleración sin los ojos puestos en el siguiente objetivo por cumplir? (extracto del filme, texto: Eva Meyer) “Una cronología que rechaza de plano la especificidad histórica de la situación al intentar oponer el tesón de la observación a las puntuales noticias sensacionalistas de los medios de comunicación (…) Hay momentos de gran intensidad en los que la mirada de la cineasta se transmite directamente al espectador (…) El segundo día el interés se centra en la venta de souvenirs cerca del Reichstag. Una y otra vez la cámara recorre innumerables gorros de soldados rusos puestos a la venta sobre largas mesas. La repetición de estos movimientos de la cámara parece manifestar asombro, curiosidad, pero también preguntarse cómo objetos tan cargados simbólicamente del poder del Estado, del monopolio de poder, pueden convertirse en fetiches de muy diferente índole…” (Annette Bräuerhoch, Frauen und Film, nº 50/51, 1991) 65

Südostpassage - Eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte Pasaje Sureste - un viaje a nuevas zonas en blanco del mapa de Europa RFA 2002, DV-Cam/Betacam digital, color, v.o.s., 360 min.

“Lugares y mundos que no despiertan interés mediático caen en el olvido. Se apagan los focos y en la oscuridad queda lo que precisa con urgencia de la atención pública: pobreza, desamparo y miedo ante el terror del Estado y de las diferentes bandas, ante las prácticas mafiosas y la arbitrariedad paramilitar. La imagen del filme sigue el curso del viaje, la línea geográfica que atraviesa el sureste de Europa, desde Berlín pasando por Polonia, la República Checa, la República Eslovaca, por Rumanía y Bulgaria hasta el Mar Negro; el viaje continúa en carguero hacia Odessa (Ucrania) y de ahí recorre la costa hasta su extremo sureste, Estambul. Se ven calles, mercados, pueblos, ciudades y distintas arquitecturas. El encuentro con gentes y lugares genera miniaturas fílmicas. Éstas comparan casi imperceptiblemente lo nuevo con lo viejo, insinúan, aclaran. Algunas fotografías fijas intercaladas en la película se han sacado a través del parabrisas del coche en marcha. (…) El automóvil se convierte en extensión de la cámara y esto se ve en la falta de nitidez de las imágenes (…). Hay que fotografiar (…) situaciones que desfilan a toda velocidad –precisas observaciones de la vida cotidiana borrosa en su fugaz desfile–. Después de la Perestroika y la caída del muro las fronteras de los estados del Este parecen haberse abierto, pero en realidad son más insalvables. Y también invisibles. Enormes territorios estatales se han convertido en zonas en blanco dentro del mapa político, regiones abandonadas, arrojadas al caos económico provocado por la reconversión industrial y agrícola. Han surgido estructuras de poder ambiguas, ignoradas o desmentidas por la comunidad internacional, que ahora dificultan todavía más la búsqueda de recursos vitales. (…) Vemos a los nuevos nómadas (antes eran maestros, abogados, campesinos, artesanos) comerciando en los numerosos pasos fronterizos, al borde de las grandes y pequeñas carreteras, en las aldeas fantasma de las zonas rurales, en mercados y estaciones de autobuses y en las bulliciosas ciudades de Odessa y Estambul. (…)” (Comentario de Ulrike Ottinger) “¿Qué sucede cuando en un viaje intentamos recoger lo que experimentamos en las carreteras y observamos en sus márgenes? ¿Es posible sacar una imagen de conjunto? (…) Con rostros esperanzados los vendedores se dirigen a los escasos coches que circulan. (…) Ancianas, un hombre apoyado en su bastón, familias de gitanos con o sin coche, campesinos con carretas, chicas jóvenes solas o en grupo sentadas al borde de la carretera. (…) ¿Dónde están sus aldeas? ¿No tienen trabajo? ¿Les compensa ese largo camino tras posibles compradores por unos pocos marcos? (…)” (Ulrike Ottinger, Die Tageszeitung, 12.10.2000) 67

Zwölf Stühle Doce sillas RFA 2004, 35mm, color, v.o.s., 198 min.

“En su lecho de muerte, una anciana aristócrata rusa confía a su cuñado un secreto celosamente guardado. A saber, que había escondido sus valiosas joyas en un juego de doce sillas que le fue arrebatado durante la Revolución. Su cuñado y antes noble, Ippolit Matveyevitch Vorobyaninov, ahora malgasta su vida en una pequeña ciudad como magistrado a cargo de los matrimonios civiles. Con entusiasmo asume el desafío de encontrar el tesoro. Entretanto, a través de los años, las doce sillas se han dispersado por todo el país. Pero Vorobyaninov no es el único en buscar el tesoro. También siguen su pista Ostap Bender, un estrafalario y taimado estafador, y el padre Fyodor, un cura a quien la rica aristócrata también confesó su secreto. Así comienza una frenética persecución que va de Norte a Sur, de Oeste a Este, por agua y por tierra, del campo a la ciudad.” (Christine N. Brinckman) “En 2001, para mi película Südostpassage (Pasaje Sureste), viajé en busca de los ángulos ciegos de Europa, lugares que habían sido descuidados por los medios de comunicación. Empezando en Berlín, atravesé Polonia, la República Checa, Eslovaquia, Hungría, Rumania, Bulgaria, antes de alcanzar mi destino final, Odessa. Al mismo tiempo me embarqué en un viaje literario y estudié las novelas, cuentos y poesías de estos países. Entonces di con una novela fascinante, Las doce sillas, escrita por dos autores de Odessa, Ilya Ilf y Jevgeni Petrov. Publicada a finales de los años veinte, es uno de los relatos más divertidos sobre las turbulentas condiciones del periodo postrevolucionario en Rusia. Hoy esta novela es nuevamente actual y se puede tomar como una alegoría del estado actual de la antigua Unión Soviética. Durante dos viajes de investigación adicionales a Ucrania, descubrí lo que se convertiría en las localizaciones fundamentales de la película. Éstas son Vilkovo, un pequeño pueblo de la frontera entre Moldavia y Rumania, que con sus canales parece una Venecia en miniatura; Nikolayev, antes un importante centro de comercio en la intersección de dos afluentes del Dniéper; las aldeas tártaras de las imponentes montañas de Crimea; las ciudades balneario del siglo XIX de la costa del Mar Negro, que rivalizan con las de la Costa Azul; y Odessa, con su mezcla de jardines dilapidados, espléndidos corredores y escaleras que descienden hasta el puerto. (…) Esta geografía no es sólo el escenario donde se desarrolla Doce sillas; también es una estructura visual activa, un fragmento de la realidad cotidiana de Odessa. Simultáneamente inicia la acción de los dos protagonistas de la película, Ostap e Ippolit, en su búsqueda de riqueza material. El resultado es una historia emocionante realizada a partir de un denso tapiz de personajes y lugares que hablan del pasado y del presente.” (Ulrike Ottinger) 69

Fichas técnicas Ester RFA 2002, DVCam/Betacam digital, color y b/n, v.o.s., 31 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion dirección, guión, cámara, montaje: Ulrike Ottinger montaje AVID: Bettina Blickwede / sonido: Lilly Grote / mezcla: Dirk Schwibbert / maquillaje: Cornelia Wentzel / vestuario: Gisela Pestalozza, Stella My / narrador de la Megilla: György Konrád reparto: Ester: Genrietta Liakhorvitskaia / Rey Assuero: Michael Enenstein / Amán: Viatcheslav Demidov / Mardochêo: Boris Raev / Reina Vashti: Alla Prymak / Memucán el Sabio: Isaac Plapler / Escriba: Isaac Kipperstein / Maestro de ceremonias: Davyd Yanovskiy / Eunucos: Bella Bernstein, Tamara Firsova / Damas de honor: Lilija Yanovska, Natalia Tuvia / Invitado de Purim: Clara Chvets / Bailarinas: Miembros del ballet bajo la dirección de Natalia Mokk

Trilogía Bildnis einer Trinkerin, Retrato de una alcohólica RFA 1979, 35mm, color, v.o.s., 107 min.

producción: Autorenfilm Berlin dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger ayudante de dirección/montaje: Ila von Hasperg / sonido: Margit Eschenbach / vestuario: Tabea Blumenschein / atrezzo: Raul Giménez / música: Peer Raben reparto: Ella: Tabea Blumenschein / Alcohólica del zoo: Lutze / Cuestión social: Magdalena Montezuma / Estadística exacta: Orpha Tarmin / Sentido común: Monika von Cube / Enano: Paul Glauer / Invitados: Cantante en el bar de taxistas: Nina Hagen / Director Willy: Günter Meisner / Jefe: Kurt Raab / Travestí: Volker Spengler / En la mesa de los artistas: Eddie Constantine, Ginka Steinwachs, Mercedes Vostell, Wolf Vostell

Freak Orlando RFA 1981, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 126 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, Pia Frankenberg GmbH, ZDF dirección, guión, cámara, decorado: Ulrike Ottinger sonido: Margit Eschenbach / montaje: Dörte Völz / vestuario: Jorge Jara / pintor: Thomas Lange / música: Wilhelm D. Siebert reparto: Orlando: Magdalena Montezuma (también en el papel de peregrino, Orlanda Cíclope, Orlando Orlanda, Orlando Capricho, Sr. Orlando y animadora Sra. Orlando) / Helene Müller: Delphine Seyrig (también en el papel de diosa del árbol de la vida, presentadora de grandes almacenes, madre del nacimiento milagroso, Helena-Maya y hermana siamesa Lena-Bunny Helena) / Herbert Zeus: Albert Heins (también en el papel de director de grandes almacenes, sacerdote, gladiador, médico jefe de psiquiatría, representante de psicofármacos) / 2 Bailarines: Claudio Pantoja, Hiro Uschiyama (también en el papel de detectives de grandes almacenes, malabaristas, monjes, cancerberos, hombres-pájaro y enfermeras) / Cronista: Galli / Estilita: Eddie Constantine / Santa Wilgeforte: Else Nabu / Mujer sin bajo vientre y La cabeza izquierda: Therese Zemp / Reportera: Franca Magnani / Hermana siamesa Leni-Bunny Jackie: Jackie Reynal

Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla RFA 1983/84, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 150 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, WDR, SFB dirección, guión, cámara, decorado: Ulrike Ottinger vestuario: Gisela Storch / sonido, vídeo: Margit Eschenbach / montaje: Eva Schlensag música: Peer Raben, Patricia Jünger reparto: En la ópera: Dorian Gray / Don Luis de la Cerda: Veruschka von Lehndorff / Dra. Mabuse e Inquisidor general de Sevilla: Delphine Seyrig / Andamana - Andamana: Tabea Blumenschein / Sirviente chino Hollywood y Narrador: Toyo Tanaka / Passat - Norna: Irm Herrmann / Golem - Norna: Magdalena Montezuma / Susy - Norna: Barbara Valentin

Ficción: películas etnográficas y de aventuras Madame X - Eine absolute Herrscherin, Madame X - Soberana absoluta RFA 1977, 16mm, color, v.o.s., 141 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, ZDF dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger montaje: Dörte Völz / vestuario, colaboración: Tabea Blumenschein reparto: Madame X y Mascarón de proa: Tabea Blumenschein / Betty Brillo: Lutze / Josephine de Collage: Yvonne Rainer / Blow-up: Irena v. Lichtenstein / Flora Tannenbaum: Claudia Skoda / Omega Zentauri: La Mona / Hoi-Sin: Hella Utesch / Noa Noa: Roswitha Janz / Karla / Freud-Goldmund: Monika von Cube / Orlando: Ulrike Ottinger / Belcampo (también llamado Schönfeldt): Mackay Taylor

Johanna d’Arc of Mongolia RFA 1989, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 189 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, Popular-Film GMBH, ZDF, La Sept dirección, guión, cámara, set-design: Ulrike Ottinger decorados: Peter Bausch / vestuario: Gisela Storch, Anne Jud / sonido: Margit Eschenbach / montaje: Dörte Völz / música: Wilhelm D. Siebert / maquillaje: Berthold Seck, Peter Bour, Qin Gui-Mei reparto: Lady Windermere: Delphine Seyrig / Sra. Müller-Vohwinkel: Irm Hermann / Fanny Ziegfeld: Gilian Scalici / Giovanna: Inés Sastre / Princesa Ulun Iga: Xu Re Huer / Mickey Katz: Peter Kern / Mariscal Alexander: Boris Nikolaj Nikolajewitsch / Muravyev: Nougzar Sharia / Alyosha, su ayudante: Christoph Eichhorn / Hermanas Kalinka: Jacinta, Else Nabu, Sevimbike Elibay

Taiga RFA 1991/92, 16mm, color, v.o.s., 501 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion en colaboración con Miran Ltd., Londres, Astrid Frank dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger ayudante de cámara: Michael Veigel / sonido: Andreas Mücke / montaje: Bettina Böhler ayudante de montaje: Aysun Bademsoy / mezcla: Martín Steyer

Underground, Fluxus y Simbolismo Berlinfieber - Wolf Vostell, Fiebre berlinesa - Wolf Vostell RFA 1973, 16mm, color, v.o.s., 12 min.

Documentación de un happening de Wolf Vostell por Ulrike Ottinger. Berlin-Fieber - Happening für ADA 1 (Fiebre berlinesa - happening para ADA 1) Auto-Fieber - Environment für ADA 1 (Fiebre automovilística - environment para ADA 1) Producción, guión, dirección, cámara: Ulrike Ottinger Performer: Wolf Vostell / Premiere: December 1973 Akademie der Künste, Berlín

Superbia - Der Stolz, Soberbia - El orgullo RFA 1986, 35mm/Betacam digital, color, v.o.s., 15 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, ZDF dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger vestuario: Gisela Storch, Anne Jud, Hella Utesch / sonido: Margit Eschenbach / escultor: Arndt von Diepenbroick / pintor: Heinz Bert Dreckmann reparto: En el carro de heno: Princesa mendiga: Delphine Seyrig / Directora de banco: Irm Herrmann / Princesa dragón china: Else Nabu / Generala: Renée Schlesier / General: Ting-i Li / Samurai: Hisao Saito / Industrial: Margie Ellgaard / Lucífera Soberbia: Gabriele Heidecker

Laokoon & Söhne. Die Verwandlungsgeschichte der Esmeralda del Rio, Laocoonte & Hijos. Historia de la metamorfosis de Esmeralda del Río RFA 1972/73, 16mm, b/n, v.o.s., 50 min.

película: Ulrike Ottinger y Tabea Blumenschein. texto: Chiquita Brook, traducido del francés y adaptados por Ulrike Ottinger. vestuario y maquillaje: Tabea Blumenschein et al. reparto: Esmeralda del Río, Olimpia Víncitor, Linda MacNamara, Jimmy Junod: Tabea Blumenschein / y muchas otras personas…

Documentos de hoy Countdown, Cuenta atrás RFA 1990, 16mm, color, v.o.s., 189 min.

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion dirección, guión, cámara: Ulrike Ottinger texto: Eva Meyer / sonido: Margit Eschenbach / montaje: Eva Schlensag

producción: Ulrike Ottinger Filmproduktion, encargo de Documenta 11 subvencionada por la comunidad de Hessen dirección, guión, cámara, montaje: Ulrike Ottinger montaje AVID: Bettina Blickwede / sonido: Ulrike Ottinger, Lilly Grote / mezcla: Christian Wilmes / locutores: Hanns Zischler, Oskar Pastior, Sissi Tax, Víctor Pavel

Estreno 2004 Zwölf Stühle, Doce sillas RFA 2004, 35mm, color, v.o.s., 198 min.

guión: Ulrike Ottinger sobre la novela homónima de Ilya Ilf and Jevgeni Petrov / dirección, cámara: Ulrike Ottinger jefa de vestuario: Gisela Pestalozza / ayudantes de cámara e iluminación: Clemens Seiz, Till Caspar Juon / sonido: Efim Turezki, Alexander Schschepotin, Georgi Savoloka, Walentin Pentschuk / maquillaje: Jana Skopilidis, Tatyana Fallmann / decorados y atrezzo: Alexander Batenjew, Nadeshda Mantschitsch / casting: Galina Patschewa Casting-Agentur “Uspech”, Tayana Angeltschuk / asesora de producción: Olga Konskaya / ayudante de producción: Sean Runge / coordinación - producción: Ulla Niehaus / productora ejecutiva: Irina Kobsar / directoras de producción: Elena Bodnarjuk, Angela Plochotnjuk / coordinación - traducción: Boris Raev, Andreas Strohfeldt / vestuario: Elena Dombrovskaya, Natalja Popova / jefe de eléctricos: Valera Lotvinov / eléctricos: Denis Polonski, Alexander Grudko / montaje: Ulrike Ottinger / ayudante de montaje: Bettina Blickwede / edición de sonido: Markus Böhm (BVFT) / efectos de sonido: Carsten Richter (BVFT) / mezclas: Robert Jäger Geyer-Werke GmbH, Berlín / laboratorio: Schwarzfilm Postproduction GmbH, Berlín y Berna / corte del negativo: Veronika Auer / revelado: Charly Huser / títulos de crédito: Moser & Rosié, Berlin / subtítulos: CINETYP AG, Lucerna / equipo de sonido: Kortwich Film-TonTechnik, Berlin, Cutting studios of Concept AV, Berlín / música: acordeón y canción: Alexandra Svenskaya, Larissa Schevtschenko / piano: Alexandra Efrusi / balalaika: Vladislaw Nikulin, Ruslan Gorodezki, Alexander Luuk, Orquesta de viento de Nikolayev bajo la dirección de Vladimir Kolesnik, Orquesta de viento de la Musikakademie Odessa / orquesta de vanguardia: Evgeni Wall, Maxim Glasijr, Wadim Nasarenko, Konstantin Kirilenko reparto: actores principales: Ostap Bender, timador: Georgi Deliyev / Ippolit Matveyevitch Vorobyaninov, mariscal aristócrata: Genadi Skarga / Padre Fyodor: Boris Raev / viuda Grizazuyeva: Olga Ravitzkaya / Klavdia Ivanovna Petuchova, suegra: Svetlana Dyagilyeva. Rodada en ARRIFLEX 535, 35 mm Kodak Vision 250T / EXR 50D Rodada en colaboración con Odessa Film Studio Una producción de Ulrike Ottinger Patrocinada por Kulturstiftung des Bundes

Bio-filmografía 2004 Bild-Archive, exposición de fotografías, Witte de With, Rotterdam. Zwölf Stühle, Doce sillas, película. 2002 Südostpassage - Eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte Europe, Pasaje Sureste - un viaje a nuevas zonas en blanco del mapa de Europa, película; y The Specimen, El espécimen, película. Stills, exposición de fotografías y ciclo retrospectivo de películas, Goethe-Institut, Barcelona; Trafikantinnen, exposición de fotografías, Frausen Museum, Bonn; Ester, película. 2001 Effi Briest, ópera de Iris ter Schiphorst y Helmut Oehring, dirección y escenografía, Bundeskunstalle, Bonn; Sessions, exposición de fotografías, Contemporary Fine Arts Gallery; Bild- Archive, exposición de fotografías, Kunst-Werke, Berlín. Exposición retrospectiva, Filmkunsthaus Babylon y Kino Arsenal, Berlín. 2000 Rodaje de Südostpassage, Pasaje Sureste, en Polonia, República Checa, Eslovaquia, Hungría, Rumania, Bulgaria, Ucrania y Turquía. Ciclo retrospectivo de películas, Museum of Modern Art and Anthology Film Archives, Nueva York. Berlin. City in Transition, exposición y ciclo retrospectivo de películas: Cinémathèque Ontario y Goethe-Institut, Toronto. Stills, exposición de fotografías, David Zwirner Gallery, Nueva York; Taiga, Goethe-Institut, Nueva York. Das Lebewohl, obra de teatro de Elfriede Jelinek, dirección y escenografía, Berliner Ensemble, Berlín. 1999 Das Verlobungsfestim Feenreiche, obra de teatro de Johann Nestroy, dirección y escenografía, Steirischer Herbst, Graz. 1998 Die Blutgräfin, guión. 1997 Exil Shangai, película. Exil Shangai, teatro radiofónico, SWF Baden-Baden, SFB Berlín. Leben in Wartesaal, Exile in Shangai, exposición, Museo Judío, Berlín. 1995 Ulrike Ottinger, publicación, Berlín: Freunde der Deutschen Kinemathek (2ª edición 2001). 1993 Taiga. Eine Reise ins nördliche Land der Mongolen, publicación, Berlín: Nishen. Taiga, exposición de fotografías, Völkerkundmuseum, Zurich. Taiga. Eine Reise ins nördliche Land der Mongolen, teatro radiofónico, SWF BadenBaden, BR Munich, 5FB Berlín. 1992 Taiga, película. Conferencia y retrospectiva, UC Santa Barbara, California. The Hearing Trumpet, obra de teatro de Leonora Carrington, adaptación teatral. 1991 Diamond Dance, guión. 1990 Countdown, película. Exposición de fotografías y ciclo retrospectivo de películas, Anthology Film Archives, Nueva York.

1989 Johanna d’Arc of Mongolia, película. 1987 Usinimage, película. Camera Austria, exposición de fotografías, Steirischer Herbst, Graz. 1986 Superbia - Der Stolz, película. China. Die Künste - Der Alltag, exposición de fotografías (exposición itinerante), Akademie der Künste, Berlín. Exposición de fotografías y retrospectiva de películas, Centro Simone de Beauvoir, París. Begierde und Fahrerlaubnis, obra de teatro de Elfriede Jelinek, dirección y escenografía, Steirischer Herbst, Graz. 1985 China. Die Künste - Der Alltag, China, su arte - su gente, película. Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla, película. 1983 Clara S., obra de teatro de Elfriede Jelinek, dirección y escenografía, Staatstheater, Stuttgart. 1981 Freak Orlando, película. Freak Orlando. Kleines Welltheater in fünf Episoden, libro, Berlín: Medusa. Freak Orlando. Eine künstleriche Gesamtkonzeption, exposición, DAAD Galerie, Berlín. 1980 Aperto, exposición de fotografías y retrospectiva de películas, Bienal de Venecia, Venecia. Madame X - Eine absolute Herrscherin, Madame X - Soberana absoluta, guión, Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern. 1979 Bildnis einer Trinkerin, película. 1978 Ulrike Ottinger - Herbert Tobías. Hommage to Valeska Gert, exposición de fotografias, Arsenal, Berlín. 1977 Madame X - Eine absolute Herrscherin, Madame X - Soberana absoluta, película. 1975 Die Betörung der Blauen Matrosen, El encantamiento del marinero azul, película. 1973 Berlinfever - Wolf Vostell, Fiebre berlinesa - Wolf Vostell, película. Laokoon & Söhne, Laocoonte & Hijos, película. 1969-72 Funda y dirige el club de cine Visuell y Galeriepress (galería y editorial), en Constanza, Alemania. 1962-68 Artista en París. Die Mongolische Doppelschublade, guión. 1942 Nace en Constanza, Alemania.

Ciclo retrospectivo en el MNCARS mayo miércoles 12, 19:30 h. Presentación del ciclo con la presencia de Ulrike Ottinger y de la historiadora del arte Janet Kaplan. Proyección de la película Ester

Trilogía jueves 13, 19:30 h. Bildnis einer Trinkerin, Retrato de una alcohólica viernes 14, 19:30 h. Freak Orlando miércoles 19, 19:30 h. Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla

Ficción: Películas etnográficas y de aventuras jueves 20, 19:30 h. Madame X - Eine absolute Herrscherin, Madame X - Soberana absoluta viernes 21, 19:30 h. Johanna d’Arc of Mongolia jueves 27, 14:00 a 22:30 h. Taiga

Underground, Fluxus y Simbolismo viernes 28, 17:30 h. Berlinfieber - Wolf Vostell, Fiebre berlinesa - Wolf Vostell; Superbia - Der Stolz, Soberbia - El orgullo; Laokoon & Söhne, Laocoonte & Hijos.

Documentos de hoy sábado 29, 16:00 a 22:00 h. Südostpassage, Pasaje Sureste

junio miércoles 2, 19:30 h. Countdown, Cuenta atrás

Estreno 2004 jueves 3, 19:30 h. Zwölf Stühle, Doce sillas

Imágenes en páginas: Madame X: portada, p. 15 Doce sillas: p. 4-5, p.16, p. 70-71 Dorian Gray: p. 10 Freak Orlando: p. 20-21 Johanna d’Arc of Mongolia: p. 30 Taiga: p. 41 Superbia: p. 42 Retrato Ulrike Ottinger: p. 76 Las fotografías que acompañan a las sinopsis corresponden a cada película descrita.

ministerio de cultura

Ulrike Ottinger