Entrevistas
· Eduardo Castillo · Mauricio Vico · Pedro Álvarez
Columnas
· Pablo Marchant · Yovely Díaz
Historia
EDITORIAL EQUIPO COORDINACIÓN
Dirección y coordinación Francisco Rojas Asesoría académica Simoné Malacchini Marketing y finanzas Valentina Oyarzún Evento Javiera Carrillos Macarena Espina Bárbara Fuentealba Coordinación Estudiantes Catalina Guzmán EQUIPO
El Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño – ENEDI – alberga a todas las instituciones que imparten la carrera, sin excepción, en un evento que se ha venido realizando de manera intermitente desde 2009. Este año, estudiantes y académicos hemos decidido tomar la batuta no solo como una forma de mantener una tradición, sino también porque estamos seguros de que, no es posible avanzar en el desarrollo de la carrera sin conocernos, y sin cuestionar nuestro quehacer de manera lúdica y atractiva. La presente publicación es una invitación a abrir este debate.
COMUNICACIONES
Dirección y coordinación Diego Salinas ENEDITV César Fuenzalida Publicación ENEDI Rita Paz Torres Klaus Dietz Catalina Marilao Simón Badilla
Creemos que diseñar es comunicar, pero también colaborar con diversos actores. Y, desde esa perspectiva, nos sostenemos para dar a conocer otros enfoques y visiones, recordando el pasado del Diseño, su rol en la historia reciente de Chile, y las deudas que aún quedan pendientes. Te invitamos a leer, reflexionar y discutir. Te invitamos a celebrar las diferencias y las coincidencias de nuestras instituciones, a aprender de las buenas y malas prácticas de todos, de los aciertos y de los errores. Pero, sobre todo, te invitamos a reunirnos.
Plataforma Web Mario Rojas
Este 2014, sé parte del ENEDI.
Community Manager Augusto Causa
Atentamente, Equipo ENEDI 2014
ENEDI 2014 agradece especialmente a: Antalis GMS y Salviat Impresores por su auspicio en la impresión de este número. Los académicos Eduardo Castillo Espinoza por su entrevista y el constante apoyo en referencias, Mauricio Vico Sánchez por su entrevista y material de archivo, y también a Pedro Álvarez Caselli. Centro Cultural Gabriela Mistral y Centro Cultural Palacio La Moneda por el espacio para la realización de las entrevistas. Además nuestra consideración al Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile por su apoyo. Yerko Galetovic, con participar con el diseño de la portada de este número.
CAPÍTULO 1 DISEÑO EN CHILE: EVOLUCIÓN Y PROYECCIONES DESDE SU PASADO Y PRESENTE Este primer capítulo aborda al diseño desde miradas particulares, que se entrelazan tomando como hilo conductor, la historia lejana y reciente de una disciplina marcada por altos y bajos, de personajes con una visión de futuro así como otros que desearíamos nunca hubiesen intervenido. Es natural que para poder reflexionar sobre el estado actual y futuro del diseño nacional, veamos en retrospectiva los distintos periodos y procesos que han permeado en la disciplina desde el ámbito social, cultural, tecnológico, político y económico. Tal como señala Gui Bonsiepe, durante las dos décadas pasadas el concepto diseño se transformó en un concepto comodín. Gracias a su elasticidad semántica, ganó extensión horizontal pero perdió profundidad. Esto nos lleva obviamente a preguntarnos sobre la real identidad del diseño nacional, cuestión que a lo largo de la publicación intentaremos ir develando. En este capítulo, los columnistas Pablo Marchant y Yovely Díaz cuestionan esta identidad y constructos culturales en torno al diseño, y los tres entrevistados, Eduardo Castillo, Mauricio Vico y Pedro Álvarez abordan la temática, planteando inquietudes para los siguientes números.
COLUMNAS DE OPINIÓN DISEÑAR EN DERIVA PERMANENTE El diseño hoy tiene una tarea urgente: incidir en su entorno para levantar condiciones con las cuales pueda forjar su propia identidad. La reflexión sobre el diseño y su potencial transformador es un debate que existe, pero que está mayoritariamente centrado en temas acotados, desentendiéndose muchas veces de las dinámicas políticas, económicas, sociales y culturales que en conjunto van trazando su camino. Enfrentar este debate implica lidiar primeramente con dos grandes dificultades. Una es armarse de una voluntad que permita entender al diseño como una herramienta de transformación, que trabaja con un capital cultural produciendo objetos y acciones concretas en sectores específicos de la sociedad, pero que bajo ninguna perspectiva es un fin en sí misma. Esto significa reconocer la existencia de un matrimonio entre el diseño y la política, tanto diseño como vocación transformadora, y que la política es algo que abarca a toda la sociedad y la dirección en que se mueve. La otra dificultad radica en la disposición hacia materializar una forma de ver propia, que diste de la constante equivocación que recorre los pasillos de las escuelas cuando se actúa bajo la pretensión que se está al margen de los acontecimientos políticos como sociales, así como también que se aleje de la recurrente exaltación del impacto de experiencias que han sido enfocadas hacia sectores muy específicos de la sociedad y que lejos están de representar una visión.
Yovely Díaz C. Coordinadora de Estudiantes ENEDI09 Egresada Diseño Gráfico Universidad de Chile
El origen del diseño se yergue en el flujo del devenir como un remolino, su ritmo es evidente sólo en cuanto sus condiciones coyunturales se ponen en perspectiva con las condiciones estructurales del orden social. Benjamín (1928) nos enseña que “el término origen no significa el proceso de llegar a ser a partir de donde se ha emergido, sino mucho más, aquello que emerge del proceso de llegar a ser y desaparecer”. Los antecedentes de conflictos y reformas, o la emergencia de tendencias locales son lecturas necesarias y valiosas en tanto sistematización y organización de acontecimientos, pero no iguales a tener la capacidad de articular un discurso, un quehacer y una dirección en el análisis de esos acontecimientos. Menos aún, una intención para incidir en su curso. Disponerse a construir una mirada con proyección sobre el diseño, marca una intención de anticiparse a los acontecimientos, en lugar de simplemente esperar que estos ocurran. Crear una mirada implica dibujar un norte donde los mitos sean reemplazados por la reflexión, donde los diseñadores comprendan cómo son afectados por las operaciones del mercado y los sectores políticos que juegan detrás de él, donde se esté mirando el proceso cultural y social para entender a que interés respondemos cuando diseñamos, y donde su potencial transformador vaya de la mano de la revolución técnica –no dejándose dominar por ella– para así poder avanzar hacia la constitución de un esfuerzo creativo y colectivo con la raigambre y el sentido revolucionario que la misma historia le ha puesto por delante.
LA PUNTA DE LA LANZA He aprendido diseño con los herederos de la dictadura que han mercantilizado y clientilizado la proyección en conjunto con las relaciones humanas; y he escuchado, a quienes jóvenes se han erguido en contra de esto dignificando los oficios y la producción hacia lo político, pero si de algo estoy seguro es que ninguna de ambas alternativas acaban por dibujar el borde del diseño. El diseño hoy representa una carta de navegación capaz de leer contextos, aportando a generar otros; un lenguaje cuya visibilidad se sustenta en su habla, ante lo cual no deja de sorprenderme algunos elementos que perduran, siendo grilletes para este hijo malformado llamado así diseño. Identidad, de idéntico. El pensamiento racionalista se enraizó bajo la dictadura militar en Chile, si bien surge con anterioridad, su enseñanza e inclusión se masifica ahí, un grupo de iguales son mas fáciles de controlar. Seguir aportando en esa dirección restringiendo con logotipos, manuales de uso y homologando conductas recuerda las fabricas de botones para uniformes militares; asumir tal metodología deja fuera, las ideas de semejanza, divergencia y la posibilidad de cambiar las cosas. Diseño-político, el diseño para la política. Como una herramienta para la política. Ponderar el diseño como una herramienta enmarcada y dirigida dentro de la legalidad y subyugada ante organizaciones políticas dispuestas a gritar Libertad y Felicidad por otros, obvia que es mejor enseñar e involucrar antes que
Pablo Marchant C. Seleccionado Bienal TIPOS LATINOS14 Egresado Diseño Gráfico Universidad de Chile
repetir el activismo mediático y las ideas MILITANTES, como si la contracultura nada nos hubiera enseñado. Si realmente quisiéramos reelaborarnos socialmente y aportar desde el diseño apelaríamos al sabotaje y al delito antes que a una única ideología o candidato superando así la propaganda y sus prácticas de unos tantos iluminados mesías. Institución y organización, el diseño en agencias y ONG. En la actualidad chilena del diseño no podemos dejar de pensar en agencias, consejos o organizaciones no gubernamentales añadiendo ultimamente las incubadoras como los espacios en que florece el diseño, cegándonos antes las experiencias masivas de Centros Sociales. Los Centros Sociales son espacios de convergencia en donde existen reales ejercicios de poder y autonomía, siendo capaces de sustentarse económicamente y erguirse como centros de experimentación para las industrias creativas. A diferencia de otras organizaciones que buscan vincularse con la realidad, los Centros Sociales son la realidad, se configuran como nodos móviles, mas que nudos rígidos del tejido social-cultural. El patio de las maravillas, El centro social seco, La Casa Encendida, V2, El canal 3 de La Victoria, La casa okupada Volnitza, Proyecto A; son experiencias que perduran y que han logrado superar la discusión de privado/publico pues su gran característica es la gestión comunitaria nutrida si se opta como necesario con espacios políticos, académicose e instituciones culturales. Esa es la punta de lanza para el diseño, vivir la realidad.
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EDUARDO CASTILLO ESPINOZA Diseñador de la Universidad Católica y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Ha editado los libros Historia del Diseño Gráfico en Chile; Cartel Chileno 1963 -1973 y Puño y Letra, movimiento social y comunicación gráfica en Chile, y ha cooperado con otros en su faceta de investigador.
CHILE & DISEÑO
Génesis y las batallas perdidas Entrevista Diego Salinas • Edición Catalina Marilao • Cámara César Fuenzalida En esta conversación junto a Eduardo, recorreremos la historia de la enseñanza del diseño en Chile, su pasado y las deudas que aún quedan pendientes.
Dentro del contexto histórico de un Chile post-independencia, no se podía hablar de diseño aún, sino de talleres de oficios ¿Cómo era la relación de ese aprendizaje entre el maestro y el aprendiz, que luego se recoge en la Escuela de Artes y Oficios? Creo que en el origen de muchos oficios en el país se deben reconocer dos tradiciones: una ineludible, es la herencia de los pueblos precolombinos que practicaron distintos oficios de carácter utilitario, ritual y con una herencia que es tangible, está en distintos museos y registros, y la transferencia hacia grupos más jóvenes. Con anterioridad a la apertura de la Escuela de Artes y Oficios en 1849, había inquietud entre los sectores dirigentes de la sociedad chilena porque el desarrollo de los oficios había estado entregado a los gremios, que no tenían una organización que garantizara el perfeccionamiento ni calidad de sus productos. Este debate se da tempranamente en el Chile posterior a la época colonial, y uno de los personajes importante que motivó ese debate fue Manuel de Salas, impulsor del libro a nuestro territorio y de la práctica distintos oficios. Ya en el debate que se daba entre el director de la EAO, Jules Jariez y el ministerio que tenía la tutela en el S. XIX, Justicia Culto e Instrucción Pública, hay una pugna entre la idea del gobierno de mantener la escuela como una para el hijo del artesanado, versus la idea de los directivos que veían que la escuela podía formar ingenieros. Esta escuela se debatió entre educar y producir, para formar nuevos ciudadanos entre los sectores populares, y ser una maestranza.
Si hay una constante en la historia, es que en los tiempos de reformas y revoluciones donde surgen cambios en el ámbito del diseño. Por ejemplo en 1928 nace en Chile la Escuela de Artes Aplicadas, heredera del ámbito artístico. ¿Cómo fue la relación de esta con la EAO y futuramente con el diseño? La historia del diseño en el mundo se vincula a dos tradiciones educativas: la técnica, encarnada en la EAO, y una tradición más visible, más directa, de la educación artística. En el paso del siglo XX, surgen voces que piensan que el arte debe tener un fin social y una finalidad práctica remunerada; siendo que éste había luchado siempre por su reconocimiento como una actividad que no tenía por qué ser útil, lo que se denomina “el arte por el arte”. La EAO se mantuvo ligada a un interés productivo, por la formación de recursos humanos que pudieran aportar a la industria. Y en términos de objeto-manufactura, se privilegió el desarrollo de bienes de capital por sobre bienes de consumo, por lo que no tenía mucha visibilidad en la vida cotidiana.
“Curiosamente toda la pugna en la época de la reforma es el anticipo para el cierre de la escuela en 1981: la lucha en Santiago es que el diseño sea reconocido como un quehacer tecnológico”. Dentro de la reforma de1928, las Artes Aplicadas son vistas como una vía de fomento de distintas actividades productivas. Para los artistas más conservadores esa reforma iba al fracaso, porque se iba a crear un proletariado de artistas que no iba a tener trabajo. Pero lo que se buscaba era que el arte extendiera sus posibilidades en el país, en el entendido que no todos se pueden dedicar a las Bellas Artes como la pintura, dibujo, escultura, pero que el grabado, textil, cerámica y otras actividades con un contenido artístico, dentro de su formación, podía tener un impacto económico, social, productivo, etc.
A fines del año 29, ante los conflictos que se dan entre los artistas entre el cierre de la Escuela de Bellas Artes y por un decreto, se incorporan a la Universidad de Chile la EAA, el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela de Bellas Artes como la Facultad de Artes. ¿Cuál es el contexto del surgimiento del diseño en Chile en los años 50-60, y cómo se relaciona con el modernismo, intentando conciliar lo tradicional con lo moderno? El arraigo de esas ideas y la cristalización del término “diseño” en el mundo académico en el país se da en los años 50-60. En el entorno de la Universidad Católica se da con la visita de Joseph Albers, quien realiza un taller a semejanza del taller preliminar de la Bauhaus, y trabaja en cercanía a algunas figuras fundacionales del diseño en la UC, como el arquitecto Alberto Piwonka. En la Universidad de Chile, el arraigo se da en el paso a los años 60. Había algunos arquitectos que tenían claridad de esas ideas, como Ventura
Galván quien dirige la EAA con posterioridad al fallecimiento de José Perotti. Como proyecto piloto, destina un grupo de académicos en la sede de Valparaíso, que por el año 1963 dan origen a los cursos técnicos del diseño, los primeros en el país, que luego dan origen a la carrera de diseño en la Chile. Ahí tienen gran importancia personas como Santalio Valdebenito, Eduardo Pérez Tobar, Hugo Rivera, Oscar Ríos y varios más. De alguna manera se da el desarrollo histórico del Diseño en la Universidad de Chile, porque el arraigo en Santiago se da con la reforma universitaria, donde se divide la Escuela de Artes Aplicadas entre la Facultad de Bellas Artes y la Escuela de Arquitectura. Curiosamente toda la pugna en la época de la reforma es el anticipo para el cierre de la escuela en 1981: la lucha en Santiago dada por grupos de alumnos, como Fernando Schultz, es que el diseño sea reconocido como un quehacer tecnológico y eso le dio argumento a la dictadura militar para sacarlo de la Universidad; decir que
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las carreras tecnológicas no tenían tradición, no justificaban su presencia. Si vemos el discurso institucional hoy, habla de las Humanidades, las Artes pero también habla de la Tecnología. Esa es una paradoja muy grande, es una derrota histórica que el diseño vivió en este país y que aún no se saca partido de aprender de las lecciones del pasado, y poder hacer un trabajo de peso con visión de futuro en el presente. En el contexto de principio de los 70, está el surgimiento del cartel político, del diseño de autor, con personajes relevantes como Ana Cortés y luego Waldo González, los hermanos Larrea, etc. ¿Cómo muta el diseño de su rol más social, ligado a lo político, hacia lo privado, al lado más empresarial? Esa continuidad que podríamos ver a primera vista, del curso de afiche de Ana Cortés, apoyada por Luis Miesnemayer, Waldo Gónzalez y los Larrea no es tan así. Es más importante reconocer la singularidad del curso de dibujo aplicado que da Waldo, porque esta fue una cátedra que él instala en la EAA, de una visión más integrada de las artes. Pero lo interesante del curso de dibujo aplicado es que, el dibujo se transforma en un camino hacia distintas expresiones creativas: hacia la cerámica, mobiliario y hacia distintos quehaceres. Ya si miramos los años posteriores, estas pugnas por el reconocimiento profesional y universitario del diseño estuvieron muy avaladas por un discurso racionalista que Bonsiepe promueve en el país. Esas ideas se adoptan en un desarrollo muy inicial del diseño en formación, del diseño industrial. Y curiosamente esa racionalidad, en dictadura, calza preciso con una visión que promueve el orden: los bordes o límites muy claros, el alto contraste, que promueve una visión dicotómica de la sociedad. Y eso se transformó en los primeros tiempos de la imagen corporativa, de un lenguaje que busca demostrar estabilidad, seguridad, confianza, pero una confianza basada en los opuestos: en conceptos como el adentro - afuera, abierto cerrado, blanco - negro, de cuadratura, donde las grillas fueron en sintonía con el régimen.
Cuando llega la democracia, ¿qué sucede con la enseñanza del diseño en Chile? En el paso de los 80 a los 90 -porque la ley de educación permite el desarrollo de las universidades privadas e institutos profesionales-, la Universidad de Chile es atomizada, al igual que la UTE, y eso determina el nuevo influjo que tienen en el panorama de la educación los IP, CFT y Universidades privadas. El gran error en este tiempo, fue poner al diseño en línea con las carreras de tiza y pizarrón, con carreras tradicionales donde no se necesita mayor inversión en infraestructura, laboratorios, o en recursos ajenos a fotocopias, pizarras o la labia de los profes. Eso genera una brecha importante entre lo que se enseña respecto al diseño y su práctica, que se da en las agencias, en relación con las imprentas o con el mundo productivo. Se vive la época más crítica del lucro en la educación. De escuelas que estaban en un nivel muy precario, en términos académicos, y donde justamente la misión universitaria que debería estar ligada a la funciones de investigación, extensión, creación artística, no se cumplen en la mayoría de los planteles que estamos revisando. Y en el caso de los IP y CFT es aún peor, dado que su misión dice que sólo tienen que impartir docencia. Viendo la historia de la enseñanza del diseño en perspectiva, ¿cuál debiera ser el rol del diseñador en un periodo donde no existe un norte puntual, y por otro lado tenemos estudiantes que piden una reforma educacional profunda y extensa? Creo que además de cultivar la enseñanza del diseño a nivel de estudios primarios y secundarios, lo que sería muy importante por la situación en que quedó el flanco artístico y creativo al nivel de la enseñanza pública nacional, pensemos que ya no existe educación artística o técnico-manual sino en establecimientos generalmente privados en talleres o electivos que pueden albergar ese tipo de actividades de corte creativo, junto con otras expresiones. La educación tecnológica es más bien un enjambre de contenidos, que muchas veces no tiene un norte muy claro.
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"El gran error en este tiempo, fue poner al diseño en línea con las carreras de tiza y pizarrón, con carreras tradicionales donde no se necesita mayor inversión en infraestructura..." Por otro lado hoy nos encontramos en que el diseño tiene una relación más menos clara con el mundo privado, más menos porque se da a nivel de prácticas profesionales o de inserción temprana laboral, subestimando todo el rodaje, experticia y conocimiento que se podría acuñar n trabajo más de base sería un error partir por esos mitos fundacionales o instauradores. Creo que lo que hay que hacer es un trabajo profundo a mediano-largo plazo, que permita levantar contenidos, significados, visibilizar una producción, y construir algo que tenga mayor proyección en el tiempo.
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En el caso chileno, la historia está llena de hitos fundacionales que buscaron instaurar, crear, implantar cosas en distinto orden y que no han tenido mayor proyección. El trabajo que hay que hacer es uno donde esta labor de escucha, de atender y mirar, observar al país profundamente en sus distintas esferas, y es un trabajo que le puede reportar mucho al diseño pero que no puede hacerse de un día para otro.en generaciones jóvenes en una relación más temprana con el mundo público y social. Creo que el movimiento social, y el tercer sector, ONG o agrupaciones con o sin personalidad jurídica son un flanco muy importante para la consolidación del diseño en el país, al igual que el sector público. Y por último, ¿Podemos hablar de diseño chileno actualmente? ¿Qué sucede con la identidad chilena en el año 2013? Es mucho más interesante pensar en un Diseño hecho en Chile, donde se piense la cadena productiva y de valor en un sentido más profundo, con reconocimiento de los distintos actores y visibilización de los distintos procesos.
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MAURICIO VICO SÁNCHEZ Diseñador y Licenciado en Historia del Arte de la Universidad de Chile, y de Estética de la Universidad Católica. Es coautor de los libros Un grito en la pared: Psicodelia, Compromiso Político y Exilio en el Cartel Chileno (Ganador del Premio Altazor 2010), Cartel Chileno 1963-1973, y El afiche político en Chile (1970-2011) entre otros.
CARTEL POLÍTICO
Psicodelia, sinergia y cultura Entrevista Diego Salinas • Edición Catalina Marilao • Cámara César Fuenzalida En esta conversación, hablaremos con Mauricio del cartel chileno, de sus técnicas, sus implicancias sociopolíticas y su rol en la construcción identitaria del país.
El cartel chileno tal como lo conocemos hoy ¿De dónde surge? Cuando empieza a aparecer el pop art, la psicodelia, o los hippies, sumado a un contexto político significativo como lo era la división del mundo entre el capitalismo y el socialismo, se forma un fenómeno de transformación del lenguaje y de los códigos visuales, que se repite en todas partes, con mayor o menor intensidad. Yo creo que la diferencia, en Chile, es que esto se traslada al cartel. Desde una perspectiva histórica, las preocupaciones sobre una iconografía local habían comenzado en la década del 30 o 40. Casos como el de José Venturelli, de Carlos Hermosilla, de Santos Chavez, Pedro Lobos; es decir, una serie de pintores o grabadores que dejaron esta impronta, esta iconografía, que de alguna manera se comienza a fundir de forma muy compleja, porque se sobreponen como en una especie de estadios, uno sobre otro. Es difícil descifrar en qué límites parte uno y en cuáles comienza el otro, pues el pop art y la psicodelia también trabajaban con los mismos códigos visuales: de colores planos, fuertes, saturados, con una línea negra que hace que el color sobresalga… Y que se va a hacer parte de un lenguaje de identificación, específico de la izquierda chilena, del afiche político, y del movimiento cultural de la época que abarcó de todo. No solamente en el cartel, también en la música, el teatro, el cine; todo estaba ahí en una permanente ebullición y transformación.
¿Cuáles son los múltiples elementos que influenciaron al cartel? Usted recién menciona al movimiento de la psicodelia... Desde lo externo existen tres fenómenos: la psicodelia, el pop art, y por otro lado, todo el tema de la renovación de la tipografía. Que estaba marcada fuertemente por la tipografía de palo seco o sans-serif de los años 50, desarrollada específicamente la Suiza de habla alemana. De ahí, comenzó una suerte de irradiación de esta nueva concepción que madura ahí, pues igual que lo anterior estas tipografías ya se habían empezado a formar en los años 30. Los fenómenos internos uno podría determinar que son, más bien, culturales, políticos y sociales. Por ejemplo la Reforma Agraria, la Reforma Universitaria; y también, la izquierda se va ampliando en el escenario político. Sin embargo, hay personajes puntuales, como Patricia Israel, Guillermo Nuñez, Waldo González o los hermanos Larrea, que aportan desde distintas corrientes. ¿Cómo se traduce esto en la creación del cartel? Estos nombres eran jóvenes que estaban buscando otras maneras de expresar ideas. Y ellos lo encuentran en su propio lenguaje, en el contexto internacional que justamente era la psicodelia, los hippies: no sólo como un estilo de vestirse diferente, también como una manera de vivir distinta. Lo curioso es que va a durar muy poco. Ya en el 70, 71, no queda casi nada. Pero sí alcanza a permear en el cartel, a través de estos jóvenes diseñadores. Ahora, no hay que olvidar que existieron diseñadores políticos y diseñadores no políticos. Estos últimos se quedaron en el hippismo, y se metieron en un ámbito mucho más publicitario. Si bien en los años 60, todo el fenómeno hippie era parte de una élite, ¿Cómo se traspasa esa iconografía, ese sentimiento, a la gráfica militante de esa época? Hay que tener cuidado al hablar de los hippies, porque estos no eran un fenómeno transversal en la sociedad chilena. Sin embargo, las influencias, las repercusiones que van a tener van a ser muy
"... ante las presiones sociales internas resurge el afiche político, y ante las distensiones, desaparece y se instala el afiche publicitario." fuertes y evidenciables. Por otro lado, de nuevo se da ese juego de superposiciones: de una juventud que comienza a tener una participación muy fuerte en los partidos políticos nacionales de izquierda. Antes de los años 70, existían sólo dos partidos grandes en este sector: el Partido Comunista y el Partido Socialista; pero después comienzan a aparecer una serie de partidos más pequeños como el MAPU, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) o la Izquierda Cristiana, y todos estaban conformados por gente muy joven, que va a tomar estos lenguajes nuevos, distintos, y que además tienen llegada en la sociedad. Al mismo tiempo, se instala la televisión y se empiezan a vender revistas en los locales comerciales. La Revista Paula es un gran ejemplo de la época, una especie de ícono de la transformación del feminismo que, a su vez, viene de mucho más atrás. Hay una frase de Susan Sontag que dice que los afiches publicitario con fines comerciales, demuestran una sociedad más estable, mientras que el afiche político se considera para un estado de más de emergencia... Claro. Ella, a partir de un artículo que hace en los 70, establece esta hipótesis: ante las presiones sociales internas resurge el afiche político, y ante las distensiones, este desaparece y se instala el afiche publicitario. Hay tres períodos, en Chile que se da este proceso: primero, obviamente, entre el 70 y el 73; luego resurge a partir del 84-85 con todo esto de la clandestinidad, de la resistencia a la Dictadura Militar, de las primeras protestas contra el gobierno. Cuando se vuelve a instalar la democracia y comienza la transición (sin cortes) de Aylwin, Frei,
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“...el cartel también se transforma en una unidad de reflexión, de reflejar esa transformación del lenguaje: porque los cartelistas hacían boceto y con esos se hacían los originales de imprenta, y ahí se pegaban las tipografías, las letras que se hacían en los laboratorios fotográficos.” Lagos y Bachelet, no pasa nada; hasta el 2011, donde se vuelve a instalar el afiche político, en una sociedad que vuelve a estar intranquila. El afiche político, se convierte entonces en una especie de barómetro.
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¿Cuáles son las técnicas que se ocupan en este período, para crear el cartel? De partida, uno tiene que saber que el cartel es un objeto que se reproduce bajo una técnica: la imprenta; siendo muy importante. Pero el cartel también se transforma en una unidad de reflexión, de reflejar esa transformación del lenguaje: porque los cartelistas hacían boceto y con esos se hacían los originales de imprenta, y ahí se pegaban las tipografías, las letras que se hacían en los laboratorios fotográficos. El siguiente paso era indicar a la imprenta los colores que se iban a utilizar, de acuerdo al boceto anterior. Y esos colores se fabricaban en la imprenta. Entonces, el diseñador tenía que trabajar codo a codo con el maestro implentero. Hoy lo haces en el computador, y lo que hagas va a salir impreso; pero en ese tiempo no: había que tener un manejo de rigor, del oficio, para que saliera lo más parecido a la concepción original del diseñador. Una de las series de carteles nacionales más clave, en cuanto a la técnica, son los de la Polla Chilena de Beneficencia…
Los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia fueron realizados por Waldo González y Mario Quiroz; y son en un 99% ilustración, dibujo. Waldo venía experimentando desde los años 60, y por lo mismo, este estilo surgen de manera espontánea: la síntesis de la forma, las simplificaciones, el trabajo con textura y con la línea; que no responde necesariamente al estilo de los hermanos Larrea, que van a trabajar la línea para que no se notaran los descalces de los colores. En el caso de Waldo Gonzalez los dibujos responden a su estética personal, pero coincidentemente, también van a permitir que no se noten los errores de las máquinas de imprenta. Algunos carteles se identifican con una cierta iconografía, especialmente, el grupo de carteles que viene desde octubre del 72, hasta marzo-abril del 73, y que están fuertemente ligados a algunos referentes, algunas imágenes que circulaban y que corresponden a los pintores y grabadores chilenos que ya les había mencionado. Waldo de alguna manera los sintetiza y lo hace más popular, con un sentido educativo también del cartel. ¿Qué pasa al llegar la Dictadura? Obviamente, el escenario político se da vuelta y esa iconografía quedó anclada en el gobierno de la Unidad Popular; lo que es un gran ejemplo de cómo uno puede construir un imaginario a través del diseño. Yo por lo menos, no he podido tener acceso a afiches desde que llega la Dictadura. Creo que los primeros, surgen recién en los 80, más o menos, dónde apareció uno por un evento de la Vicaría de la Solidaridad. Sin embargo, en el exilio no ocurre eso: en este éxodo, se llevan también este imaginario y lo instalan afuera. Se dejan de lado los temas sociales, culturales, y el énfasis se sitúa en el tema político y la defensa de los Derechos Humanos. Por otro lado, cuando esta llega, aparece una asepsia, por parte de las fuerzas armadas. Hay una frase que ocupan los marinos cuando andan embarcados que dicen irónicamente: “Todo lo que no se mueve, se pinta, y lo que no se pinta, se saluda”. Entonces, eso te puede indicar la concepción de asepsia, de querer
borrar la memoria, hacerla desaparecer. Eso no se puede hacer porque siempre queda por ahí algún vestigio que alguien guardó, o escondió. El trabajo ahora, es lograr encontrarlos. Después del 2011, ¿Se podría hablar de un nuevo cartel chileno? Yo diría que es un resurgimiento, como decía la Susan Sontag, a partir de un nuevo momento de tensión social y política. Pero, lo más particular y representativo de esta época, no creo que sean los afiches... Más bien, está dado por toda esta transformación de los movimientos sociales que se van a apoderar de los nuevos medios. Y la otra diferencia es que la marcha, que había sido históricamente opaca, gris, de aglutinamiento político, ideológico, en un sólo sentido; hoy día la marcha se ha transformado en un espectáculo donde cada uno quiere hacer algo distinto: carnavalesco. Finalmente, ¿podríamos hablar de alguna identidad en el diseño chileno? Somos una cultura mestiza, desde que América es descubierta y de manera permanente en toda nuestra historia, no nos podemos quedar a un lado de eso. La verdad es que cada vez cuesta más identificar el diseño chileno. Yo hablaría del diseño hecho en Chile, en el cual, distintos grupos han intentado buscar, o encontrar y aplicar lo que se podría considerar como algo propio, algo identitario. Pero ese algo propio, no es que haya estado permanentemente allí. Cuando se forma el muralismo político, es porque había una necesidad de la izquierda por promover al candidato Allende y no se tenían más recursos. No es que hubiera un interés estético, por construir una iconografía propia. Eso se fue haciendo, articulando. Y en la perspectiva del tiempo uno se da cuenta que, efectivamente, era algo propio, algo que no se dio en otros lugares. Pero, a la vez, está ligado a muchas influencias, hibridaciones, cruces, que se superponen. Entonces, en estos movimientos permanentes, que se da lo que uno ve como propio. La identidad y cultura se van construyendo.
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PEDRO ÁLVAREZ CASELLI Diseñador y académico y Magister en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha publicado los libros Historia del Diseño Gráfico en Chile (Premio Altazor 2005), Chile Marca Registrada (Nominado Premio Altazor 2009), y Santiago Gráfico (2007) e Historia de la Escuela de Artes Aplicadas (2009).
DISEÑO NACIONAL
Globalización y su evolución Entrevista Diego Salinas • Edición Catalina Marilao • Cámara César Fuenzalida Conversamos con Pedro sobre la identidad y el desarrollo del diseño en Chile, los cantos de cisnes y el futuro interdisciplinario de la profesión.
Según tú ¿el diseño es una práctica, o más bien una disciplina proyectual? Diseño es una palabra súper polisémica: hace quinientos años atrás, se entendía como la idea que hay en la cabeza (sólo la idea); después, en la medida que fuimos avanzando, al diseño se le empezó a agregar el concepto de boceto, de brief; y recién en el siglo XIX y XX se entiende la tríada completa: la idea, el boceto, el brief y después el producto, que es como lo entendemos ahora. Productos que nosotros podríamos catalogar como ‘de diseño’ existen, desde por lo menos 200 años. Para mí, un producto de diseño, en el sentido contemporáneo, tiene que estar fabricado con un objetivo industrial, o semi industrial. Un objeto único también podría ser un objeto que funcione, pero eso ya es más parecido a una pieza artística, una artesanía. En ese sentido, la fabricación de objetos existe hace mucho, lo que pasa es que no se llamaba diseño. El diseño, como concepto, surge por la especialización: gráfica, industrial y textil. Como práctica se ha hecho desde hace cientos de años, pero en forma consciente nosotros entendemos que un producto, un servicio, está diseñado profesionalmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, y a partir de los años 70 en Chile; piensa que los primeros diseñadores profesionales en Chile, que empiezan a trabajar en empresas, freelance, o formando sus propias oficinas, lo hacen durante la Unidad Popular.
f 10 Claro que hay algunos casos como Waldo González, o los hermanos Larrea, que partieron antes, pero en general la tendencia es que los diseñadores en Chile, en forma diferenciada de las agencias de publicidad y de los dibujantes publicitarios, se instauraron en el país en la década del 70. ¿Se podría decir que hubo un auge del diseño en esos años, durante los 60 o 70? Yo no hablaría de un auge, yo diría que recién ahora, en el siglo XXI, el diseño está siendo mucho más valorizado en la sociedad chilena. No hay que confundirse con lo ocurrido en los años 60 o 70, dónde no había Diseño y empiezan a formarse las primeras escuelas. Vicente Larrea o Waldo Gonzalez, son dos ejemplos concretos dentro de un micro espacio; y por eso se dice que en Chile hubo un auge, pero no es así. Lo que pasó es que hubo una revolución socialista, y eso es otra cosa. El diseño funciona muy bien en modelos neoliberales, más que en modelos fascistas o en modelos muy de izquierda. Y en Chile, el consumo por así decirlo, se desata en la década del 80, después de la crisis. Empiezan a haber más oficinas de diseño y más diseñadores titulados. Si tuviéramos que hablar de un auge en Chile, yo diría que eso es ahora, en el siglo XXI. Es más profesional, aunque se sigue copiando mucho por el tema de Internet, pero ha tenido un mayor reconocimiento en estos últimos años. ¿Qué pasa con el Golpe Militar, donde se cambiaron los iconos, los paradigmas, las referencias culturales? Claro que hay un cambio de paradigma, pues el Estado desaparece como el principal cliente y llegan los privados. Pero lo que pasó con el Golpe Militar y luego con la Dictadura, es que el diseño siguió existiendo. Es más, empezó a crecer. Y no es que el Diseño sea fascista, lo que pasa es que le conviene desarrollarse en una economía de mercado donde hay clientes. Al Diseño le resulta más conveniente un modelo de mercado neoliberal, donde puede utilizar el
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"El diseño no es un capital cultural, es una herramienta que trabaja con este. La pregunta es cuál es ese capital cultural. A mi parece que es una búsqueda que hay que hacer..." valor agregado, el factor diferencial, que un modelo socialista donde los productos están estandarizados. En los 80 también desaparece un estilo que se había arraigado en la UP. Y ese estilo estaba relacionado a lo precolombino, a la gráfica del cartelismo soviético o cubano, al folclore y a la artesanía. Entonces, lamentablemente, ese tipo de lenguajes o estilos se vinculan a la tradición de izquierda, lo que obviamente los lleva a ser rechazados por la dictadura, que lo que quiere es orden. Se produce una suerte de disciplinamiento formal, con un imaginario que es más geométrico, más cerrado. Aparece también el discurso de la eficiencia, que no en Chile no estaba instalado, y la figura del empresario como una especie de redentor. Empieza a prevalecer lo racional por sobre lo orgánico, sobre lo comunitario, sobre la idea de un pueblo. Sin embargo, es más la economía de mercado, no la Dictadura en sí, la que determina que imponga ese estilo. Y también son los diseñadores los que lo asumen. Una vez profesionalizado el diseño en nuestro país ¿Qué aspectos de la cultura chilena se van permeando en la identidad gráfica? Durante la Unidad Popular, el Estado es el principal, o uno de los principales, clientes. Estamos hablando de un modelo de desarrollo hacia adentro, donde hay un Estado asistencialista, que desarrolla muchas campañas asociadas a productos de consumo, entregando un tipo de mensaje que también quiere aportar a la
concientización social, a la educación, etcétera. Pero por otro lado, si bien Chile se está permeando con discursos que son afines al gobierno socialista de Allende, también llegan productos editoriales, revistas, industria del entretenimiento que responde a otro discurso. El cine, por ejemplo, está muy vinculado a la estética del consumo estadounidense, a las modas. Entonces, el diseño parte de una especie de hibridación entre las posturas ideológicas que se están dando en el país y en la industria de la cultura que viene de afuera. No es que hayamos tenido un estilo propio, me parece súper pretencioso decir eso, pero sí hay una especie de encuentro entre la cultura masiva y las ideas que se estaban desarrollando en el país. Y, yo diría, que dentro de esta especie de efervescencia, surgieron algunos productos más ligados a la cultura latinoamericana que a la chilena. ¿Es pertinente, entonces, afirmar que existe una identidad en el diseño chileno? Esto de la identidad tiene que ver con reconocer personas, eventos, objetos, que están presentes en la memoria y que, de alguna manera, son de consenso. A mis alumnos siempre les digo que es súper fácil crear una marca país, por ejemplo, para Canadá porque puedes usar la hoja de arce, o para Holanda, que puedes usar el tulipán. Entonces, la pregunta que uno se hace es: ¿Y Santiago? ¿Cuál es nuestra identidad? ¿Es la Torre Entel?, no creo, ¿la Virgen del San Cristóbal? tampoco, porque como símbolo religioso es muy sesgado… ¿La Cordillera de Los Andes?, tal vez... El diseño no es un capital cultural, es una herramienta que trabaja con este. La pregunta es cuál es ese capital cultural. A mi parece que es una búsqueda que hay que hacer, pero teniendo claro que somos una cultura híbrida, una mezcla, un encuentro entre lo nativo y lo peninsular. Ahora, uno puede encontrar elementos identitarios en el diseño, ciertos guiños a como hablamos, por ejemplo, a nuestros modismos como el huevón o el po’.
Pero una cosa es que encontremos tópicos de nuestra cultura que son identificables como chilenos y otra cosa, bien distinta, es decir que en Chile hay un diseño con una identidad propia. Sobre todo, en esta época de globalización, en la que están todos conectados y todos usan los mismos programas y softwares. El diseño, si bien ha mejorado en calidad por el apoyo de estos programas, el hecho de que usemos los mismos filtros, las mismas fuentes tipográficas, los mismos efectos ópticos, fotográficos; hacen que el diseño vaya perdiendo identidad y se tienda a universalizar. Yo digo globalización, a pesar de que esta exista hace más de cien años, pero el que podamos estar enterados de todo lo que pasa simultáneamente, y que te puedas meter a Google y ver afiches suizos, polacos, neozelandeses, marcas japonesas... Es decir, es tan fácil acceder a la información ahora, que pretender que haya una identidad chilena o latinoamericana me parece una causa perdida. Independiente que uno incorpore capital cultural en sus diseños.
"...el diseñador tiene que meterse cada vez más en la producción de los contenidos. Ya no somos dibujantes de monitos, no nos dedicamos sólo a lo tangible, sino también a lo intangible." Considerando todo este panorama ¿Qué va quedando para los nuevos diseñadores chilenos? ¿Hacerle frente a lo digital? En cuanto a los aspectos formales y de soportes, hay que tener en cuenta una cosa: en las sociedades, cuando se producen cambios radicales (por ejemplo lo que pasó con la segunda Revolución Industrial, donde las urbes comenzaron a inundarse de objetos), éstos
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se cuestionan; surge la idea de que no estamos transformando en seres mecanizados y que debemos volver a la producción manual. Cuando ya se instala la Revolución Industrial y es imposible volver atrás, aparece esta especie de mirada romántica, hacia una forma de producción que respete la dignidad del artesano: quien ideaba un producto, después lo fabricaba con sus propias manos, y a veces, él mismo lo comercializaba. Este artesano, pasó a ser un obrero, que estaba dentro de una empresa fabricando el tornillo de una bicicleta. Pasó lo mismo con la revolución digital, en las décadas del 80 y 90; donde un grupo de usuarios se maravillan con estas nuevas tecnologías. Sin embargo, ya después de tres décadas de hegemonía del uso de computadores, que no se va a acabar, aparecen algunas voces disidentes que prefieren otras formas de trabajar: utilizando el handmade, objetos semi industriales, los objetos sustentables. Y eso está muy bien, a mi me parece que mientras más diversidad y apertura, fantástico. Ahora, esos son cantos de cisnes. Me parecen
súper válidas, pero son también muy acotadas. No producen cambios sustanciales, sino que son, gestos, pequeños sonidos. Yo esperaría ver un cambio mucho más grande. Es muy difícil ser un oráculo y decir “el diseño va para allá”. Lo que sí está claro, es que las tecnologías, los software que eran privativos de un círculo de diseñadores, ahora se hicieron públicos. Ahora un cabro que está en Segundo Medio, posee un programa de edición gráfica y puede hacer un folleto. Entonces, ya no podemos depender de eso. Para mí, independientemente de que uno tenga una mayor sensibilidad con la gráfica, con el textil, o con el producto, el diseño es cada vez más interdisciplinar y, por lo tanto, uno tiene que ser flexible. Lo otro, yo creo, es que el diseñador tiene que meterse cada vez más en la producción de los contenidos. Ya no somos dibujantes de monitos, no nos dedicamos sólo a lo tangible, sino también a lo intangible: no fabricamos productos, fabricamos eventos, experiencias, situaciones. Y el que esté en contra de eso, vive completamente en otro planeta.
ARCHIVO VISUAL
CHILE & DISEÑO: Génesis y las batallas finales. Eduardo Castillo Espinoza Fotografía 1 Taller de Mecánica (1918) Escuela de Artes y Oficios. Archivo DGA-USACH. Fotografía 2 Alumnos de la Escuela de Artes y Oficios (1900) Archivo DGA-USACH. Fotografía 3 Supervisando el trabajo en una figura de cerámica (1955) Autor: Ignacio Hochhäusler. Archivo: Biblioteca Nacional de Chile Fotografía 4 Niña trabajando en un jarrón de cerámica (1950). Autor: Ignacio Hochhäusler. Archivo: Biblioteca Nacional de Chile. CARTEL: Psicodelia, sinergia y cultura. Mauricio Vico Sánchez. Fotografía 5 Afiche Peter Fonda. Autor desconocido, sin fecha. Serigrafía Inser Impresores. Archivo: Mauricio Vico Sánchez Fotografía 6 Voto + Fusil (1972) Autor: Vicente y Antonio Larrea. Archivo: Mauricio Vico Sánchez
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Colaboran:
Fotografía 7 Casa Limpia... Niños Sanos (1972) Autor: Waldo González y Mario Quiroz. Archivo: Mauricio Vico Sánchez Fotografía 8 Con el Pueblo y el Plan Nacional de Leche (1973) Autor: Waldo González y Mario Quiroz. Archivo: Mauricio Vico Sánchez DISEÑO NACIONAL: Globalización y su evolución. Pedro Álvarez Caselli. Fotografía 9 Gráfica de la Compañia Chilena de Fósforos. Versión Andes Fotografía 10 Portada Almanaque Nacional Pintoresco (1901). Autor: La Librería del Porvenir. Archivo Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, Valparaiso. Fotografía 11 Etiqueta Miel de Palma Ocoa (1900), Valparaiso. Autor: A. Biancani. Archivo: Diseño Nacional Fotografía 12 Etiqueta Langosta Juan Fernández (1896), Valparaiso. Autor desconocido. Archivo: Diseño Nacional.
Auspician:
Salviat Impresores ganadora 6 años consecutivos de Oro en el concurso ‘Theobaldo de Nigris’ de la industria gráfica. Salviat Impresores es una empresa que cuenta con una amplia trayectoria en el mercado gráfico nacional e internacional y con una experiencia empresarial de sus dueños de más de 25 años, orientada al impreso de calidad y a otorgar la mejor respuesta a las empresas que necesiten de un servicio de impresión confiable.