05 en la ruta del titritero

En la Ruta del Titiritero Revista del Museo Historia del Títere Edición Septiembre No. 05

Índice 5 Editorial 6 Abriendo Brecha Don Pedro Carreón Zazueta

13

Nuevas Rutas Elisa Serrano Carreón

17 Trashumantes Carlos Converso Prato

22 Cruce de Caminos Rumbo al Congreso Extraordinario de UNIMA México Alberto Ignacio Larios

24 Viajeros en el Tiempo Eduardo Francisco Di Mauro

27 Caminantes de otras Latitudes Payasíteres Elena Zúñiga – Sergio Herskovits (Chile)

33 Dramaturgia para Títeres Martina y los Hombres Pájaro Mónica Hoth Comentarios Ramón Perea Rubio

41 Reportaje Grafico Sombras que Hablan Luis Pedro Arroyave

48 Los Constructores Grisel G. Mureta

51 Bitácora del Saltimbanqui Una Titiritera Empecinada Salvador Lemis

58 Caminos de Papel Troka el Poderosos Espectáculo Unipersonal de teatro en miniatura Por Alejandro Benítez

Coordinador General Juan Carlos Nuño González. Colaboraron Alejandro Benítez, Luis Pedro Arroyave, Salvador Lemis, Ramón Perea Rubio, Titirinetas. Diseño Portada: Carmen Martínez Flores. Diseño de interior Valnug. Supervisión Técnica Valnug.

Edición y revisión de redacción Natalia Liga N., Laura Mónica Guerra Fotos de Portada e Índice Acervo Familia Carreón Zazueta Facebook Museo Historia del títeres enlarutadeltitiritero@gmail.com

En la Ruta del Titiritero es una revista electrónica de distribución gratuita del Museo de Historia del Títere y es integrante de Compañeros Nacionales de Periodistas y Editores A.C.

www.enlarutadenltitiritero.blogspot.com http://valnug64.wix.com/m-h-del-titere

Ixtapa de la Sal 34 Col. Cumbria, Cuautitlán Izcalli, México C.P. 54740

Editorial Cumplimos un año Hace ya doce meses que iniciamos el proyecto de crear una revista electrónica de distribución gratuita dedicada el tema del arte de los títeres y sus creadores con el fin de reforzar la tarea impuesta por el Museo Historia del Títere, el principal propósito de esta publicación es acopiar y difundir la historia del teatro de títere de México y otras partes del mundo, desde los titiriteros que nos abrieron el camino hasta los jóvenes artistas que con su arte y sus propuestas están construyendo la historia de nuestra profesión. Los resultados han sobrepasado por mucho nuestras expectativas, la revista se ha posicionado de inmediato, y no solo en nuestro país, también en el plano internacional. En Latinoamérica se lee, nos han llegado algunas solicitudes para utilizar algunos artículos de la misma como material de apoyo en algún curso de títeres. De los países que tenemos cocimiento que la descargan podemos mencionar a Argentina, Brasil, Perú, Bolivia, Venezuela, Chile, Colombia, Haití, Costa Rica, Ecuador. En Europa, la han solicitado en España, Rumania, un país de África, Rusia, en Francia La sede de UNIMA internacional ya la incluyo en su registro bibliográfico. Todo esto ha sido una gran sorpresa para nosotros considerando que nuestro propósito era más modesto.

Por otra parte, sabemos que la revista tiene fallas de edición, pues no esta realizada propiamente por un equipo editorial formal, la iniciamos un grupo reducido de voluntarios solidarios con los cuales estamos muy agradecidos y en deuda por su apoyo. En los dos primeros números Hortensia López Gaxiola y un servidor realizamos las entrevistas, Ricardo Vieyra nos apoyo con una reseña en el numero uno y una semblanza en el numero dos.

También en el numero dos tuvimos la participación de Julio Perea Guillen que nos compartió el reporte de un taller que impartió en Sonora, Natalia Liga se encarga hasta el momento y cuando su trabajo se lo permite de la revisión de redacción, Carmen Flores es la diseñadora de portada, Ramón Perea Rubio nos regala en cada número algo de su tiempo y talento con su comentario de la sección de Dramaturgia. A partir del segundo número se sumo con mucho entusiasmo Luis Pedro Arroyave un joven titiritero y fotógrafo que sin lugar a dudas ha venido a enriquecer la revista con sus reportajes gráficos que tan generosamente nos comparte. También se suman Alejandro Benítez y Salvador Lemis, dos talentosos y experimentados artistas que nos comparten algo de su andar por el mundo del teatro de títeres. Otra participación valiosísima es la del Maestro Alberto Ignacio Larios, que de manera muy solidaria y puntual nos apoya con sus reflexiones y ensayos. Otra persona que colabora pero tras bambalinas es el Maestro Alejandro Jara que sin empacho nos hace número tras número sus comentarios, críticas y recomendaciones que siempre son bien recibidas. Vaya para todos los mencionados mi más profundo agradecimiento por contribuir con este joven proyecto en pro de la difusión del arte de los títeres.

Para el número seis de la revista estrenaremos imagen de portada y haremos algunos cambios en el formato interior para facilitar su lectura. También vamos a modificar algo el índice, incluir artículos de mas interés para los lectores, aún no decidimos de que manera y que temas incluiremos por lo que su opinión es bienvenida Por ultimo, queremos agradecer a cada unas de las personas que nos han considerado entre sus lecturas y se han dado un tiempo para leer esta revista o por lo menos para hojearla. Por favor, háganos llegar sus comentarios y sugerencias, tengan la seguridad que serán tomados en cuenta porque será a partir de ustedes que podremos mejorar el contenido y la imagen de En la Ruta del Titiritero.

Sin más que agregar aquí les va el numero cinco y esperemos sea de su agrado...

Juan Carlos Nuño G.

Abriendo Brecha Don Pedro Carreón Zazueta “Señor Guiñol” Si pudiéramos construir un término matemático que representara su vida y legado, sería la multiplicación de cada uno de sus conocimientos por el número de personas que tuvimos contacto con él, y a su vez esto multiplicado por el número de años que dedico al teatro de títeres. Seguro tendríamos un cifra que nos podría ayudar a entender de por que en Culiacán hay tantos grupos que le dan vida a muñecos…

Alejandro López

La Pasión es el término que define la vida y trabajo de Don Pedro Carreón, un hombre que dejo una gran escuela de teatro de títeres en Culiacán, quizás también fue él la última estafeta que dejo el movimiento de Teatro Guiñol de Bellas Artes (INBA – SEP) pues además de su gran compromiso por hacer un teatro de títeres al servicio de la educación, como lo enseñaba el Guiñol tradicional, él es principalmente un artista que realiza su profesión de manera personal e independiente, un creador de teatro de títeres per se.

Llega al oficio al igual que muchos titiriteros, recorriendo primero otras disciplinas artísticas hasta caer finalmente con la correcta, nutre su alma en el teatro de carpas, como bailarín por vocación estudia artes plásticas en la escuela de pintura y escultura La Esmeralda, de ahí da un salto a la carrera de Escenografía que finalmente lo lleva a su profesión final titiritero.

Su gusto por la danza, las artes plásticas, la escenografía, le conforman un estilo tan personal,

Ahualulco

tan Pedro Carreón que aun lo podemos ver en los titiriteros que trabajaron con él y que el formo. Este hombre alegre, de baja estatura y hablar golpeado y directo nace un 28 de octubre de 1928 en Culiacán

Rosales, Sinaloa. Es hijo de Pedro Carreón Adame y Amada Zazueta Aguilar, el octavo de una familia tradicional integrada por diez hermanos.

carpas que se instalaban en la calle de San Juan de Letrán y que tanto lo remontaban a su infancia en Culiacán cuando asistía con su padre a ver ese tipo de espectáculos.

Tres años después, en 1956, regresa junto con su hermana y su cuñado a Culiacán, y para ganarse la vida Pedro entra a trabajar a la tienda de ropa, propiedad de otra de sus hermanas, Julieta, esta actividad la complementa en sus ratos libres con la vente de “rellenas” y ollas de barro en un puesto que tenían en el mercado Rafael Balbuena.

Pedro Carreón pasa sus primeros años entre la escuela y el negocio familiar: El abastecimiento de carne. Es en ese tiempo, gracias a que su padre era muy aficionado a asistir a todo tipo de espectáculos, donde Pedro conoce el teatro de carpa que lo deja ampliamente impresionado, es ahí donde conoce por primera vez el teatro de títeres, fue en la carpa de la familia Rosas donde mira una presentación de las tradicionales marionetas de la familia Rosete Aranda que en esos años administraba Carlos V. Espinal y de los que Pedro sin saberlo hasta años más tarde quedo prendado.

En 1944 la vida le da a Pedro una desagradable sorpresa, su padre fallece de un infarto al corazón a la edad de 48 años, y cuando aún estaba recuperándose, otra sorpresa viene ensombrecer la vida de la familia Carreón Zazueta, la muerte de su madre, que fallece al año siguiente. Estos sucesos sin duda marcaron la adolescencia de Pedro que apenas contaba con 16 años y quedaba bajo el cuidado de su familia que seguía viviendo del negocio iniciado por su padre.

Recién iniciaba la década de los 50´s Amada Carreón Zazueta decide contraer nupcias y por tal razón se traslada a vivir a la ciudad de México, situación que Pedro, ahora un joven de 25 años, aprovecha y decide venirse con su hermana a la capital.

Ya una vez instalados Pedro se inscribe en la escuela de pintura y escultura La Esmeralda, donde estudia dibujo con el maestro Ricardo X. Arias, corría el año 1953. Durante su estancia en la capital del país, Pedro seguía sintiéndose atraído por la vida nocturna de la capital sobre todo por los espectáculos que ofrecían las

Es ahí donde el destino le hace su segundo llamado.

Un día que Pedro se encontraba en el puesto esperando la llegada de algún cliente, se entretenía trabajando en algún dibujo y es justo en ese momento cuando llega el director de la Universidad de Sinaloa el maestro Juan Macedo López que lo mira dibujar, de inmediato queda sorprendido por la habilidad del joven y sin titubear lo invita a exponer en una sala de la extensión universitaria y acción social de la Universidad con el tema Los paisajes Sinaloenses.

La exposición fue recibida con beneplácito y a raíz de ella fue invitado a impartir clases en la secundaria que en ese entonces se encontraba en las instalaciones de la universidad. Motivado y dándose cuenta de su talento decide seguir preparándose y se inscribe en el taller de artes y oficios en la misma Universidad de Sinaloa. No duraría mucho tiempo ahí, pues su destino era otro. Estando estudiando conoce al grupo de teatro dirigidos por el maestro Roberto Hernández Rodríguez, sorprendido por que la compañía la integraban puros jóvenes no se pierde ninguno de su montajes, atraído nuevamente por la magia del teatro participa como escenógrafo en la obra La Mujer No Hace Milagros de Rodolfo Usigli, dirigida por Socorro Astol, con la cual obtuvo el primer premio del 5to. Festival de Teatro del Noroeste.

Este nuevo logro motivo al maestro Juan Macedo López y el doctor Jesús Rodolfo Acedo a brindarle una beca para que regresara a la Ciudad de México pero esta vez a estudiar la carrera Escenografía, Arte teatral y Guiñol en la escuela del Instituto Nacional de Bellas Artes, y es en este viaje de estudio que duro 5 años en donde conocerá el oficio que ejercerá siempre y compartirá por 30 años con el de escenógrafo.

Valiente, Cuca Ramírez, María Elena Canessi, José Díaz, Juan Guerrero y del mismo López Mancera.

Decía que a ellos les debía todo lo que era, pero que el maestro Roberto Lago y López Mancera fueron determinantes en su vida de titiritero.

“Estudie escenografía con el gran maestro Antonio López Mancera. Fui extra en las óperas, aprendí a coser en el taller de costura del INBA con la señora Piñeiro a quién quise mucho porque me enseño ha confeccionar vestuario pero además porque, me explicaba los argumentos de las óperas en el preciso momento que se cantaban, ahí entre bastidores: otras veces en el foro junto a los músicos. Nunca me aburría de estudiar, además oía y veía las obras, participaba en ellas como de extra. En las clases de escenografía estudie danza, porque el escenógrafo debe conocer el espacio escénico…”

Fue en la clase con el maestro Juan Guerrero, titiritero español donde se da su encuentro con lo que sería su mayor pasión, el teatro de títeres …No pensaba en muñecos. El maestro Guerrero me ordenó que hiciera un muñeco. Me acordé entonces de los gallitos de caramelo que comía en mi infancia.

Hice uno y le perforé el ojo como las paletas.

Entonces, el maestro Guerrero me dijo que sacaríamos un molde del gallito. Con el molde hice otros siete. Como tenía la facilidad de pintar, los hice de varios colores. Juan Guerrero me dijo: “Tú naciste titiritero”. “Me dio la piola” y me alboroté con los gallitos.

Con las costureras de Bellas Artes fui a pedirles retazos de las gasas y de las plumas utilizadas en el vestuario operístico.

Llené de plumas de avestruz los gallitos Más adelante al acudir a los cursos de verano en la Escuela de Arte Teatral del INBA, fue alumno y amigo de Salvador Novo, Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco”, Fernando Torre Lapham, Óscar Ledesma, Lola Cueto, Roberto Lago, Lucrecia González

Pedro Carreón y sus títeres en los primeros años

Me sirvieron mucho las pláticas y los consejos de los grandes maestros del títere. A todos esos titiriteros los recuerdo con mucho cariño y respeto. A ellos les debemos que en Sinaloa hayamos trabajado – y creo que bastante-, con mucho amor hacia los niños, adolescentes, adultos y adultos con alma de niño…

En 1959, creó un payasito llamado El Cascabelito y el personaje de una bruja; Cascabelito fue el primer muñeco con rostro de niño que hizo, era un payasito elaborado con media. Con ambos muñecos ganó el primer lugar en elaboración de títeres en la Escuela de Arte Teatral del INBA, en este momento queda sembrada la inquietud por el teatro guiñol.

En este mismo año, el 5 de octubre es contratado por la Universidad de Sinaloa para dirigir el teatro guiñol como parte de los programas de extensión Cultural que además del teatro de títeres incorporaban espectáculos de teatro popular, danza, música entre otros eventos.

Mariposas en la que Pedro representa al hongo mortal de Hiroshima y Nagasaki como el final de una etapa de odio y el génesis de una nueva era en la que la Paz debe renacer desde la Cenizas de una ciudad convertida en mariposas multicolores, a manera de pequeñas aves fénix.

“No me alcanzaría tu libreta para escribir todos los lugares a los que llevamos el teatro móvil universitario. Fueron muchos kilómetros y muchas horas de esfuerzo y satisfacción Los integrantes de esta primera compañía eran Dolores Gaxiola Villanueva (quien sería su esposa y compañera de toda la vida), Socorro Astol, Julieta Salas, Lourdes Rubio, Dora Josefina Ayala, Antonio García, José Luis Montiel y Héctor Vélez, además de algunos estudiantes de la secundaria de la Universidad, entre los que destacan Eduardo Solís y Heriberto Jasso.

Cuando vi esta obra en Bellas Artes se me prendió el foco de montar una ópera con muñecos. Algo muy difícil. Pero, en vista de la dificultad, acabé haciendo una coreografía con la música de Puccini, a la que titulé Preludio de Mariposas para Nagasaki. Un título muy bonito. Coreografía que empieza así: “Cierta vez en el Lejano Oriente explotó un hongo de lumbre y humo: y de ese hongo no brotó odio, sino amor por las cosas bellas, y en lugar de brotar palomas blancas de la paz se esparcieron por el mundo mariposas de mil colores”.

He recibido críticas. No aceptan algunos que el amor pueda generarse a partir de una acción genocida, avalada por la irracionalidad de la guerra, sin embargo, yo estoy de acuerdo con Yudwiga. Siempre será preferible el perdón al odio.

Teníamos funciones todos los sábados y domingos.

Entre semana era muy difícil por mi trabajo o porque los muchachos estaban en la escuela. Solo en casos muy especiales aceptábamos algún compromiso.

La mayoría de las funciones eran en áreas rurales, aunque también trabajamos en hospitales, cárceles, plazuelas, escuelas y centros de trabajo, fábricas o industrias, Desde luego en las preparatorias y secundarias de la universidad por esto nuestro repertorio era más extenso…

Pedro Carreón con Yadwiga Kaminska, Mutti

Es amplio el repertorio que realizo el maestro Pedro, más de 30 cuentos (sin contar las coreografías) de Germán List Arzubide, Roberto Lago, de Alfredo Mendoza Huyeres, monto El Árbol y el Petul de Marco Antonio Montero.

También destaca su obra Carmen la Coqueta, una adaptación de la opera de Carmen de Bizet, a la que Roberto Lago comento:

Mención especial merecen los cuentos que Yadwiga Kaminska, (Mutti de cariño) escribió exclusivamente para el: A elle le debo mucho de mi profesión porque escribió muchos cuentos únicamente para mí; los montaba con entusiasmo y sobre todo con más profesionalismo porque Mutti me indicaba escenografías, muñecos, música no olvidábamos ningún detalle, Entre estas historias vale la pena destacar por su originalidad, mensaje y poesía El Preludio de las

Carmen la CoquetaBaile del

Para concluir y dar fe de su fervor y amor al arte milenario de los títeres… he de expresar mi reconocimiento a su creación de la Opera de George Bizet, Carmen. Con Muñecos de guante-¡quién lo creyera!-, con su muñequitos de cabeza de cartón y madera, Pedro Carreón logra alzarse hasta hacer comparable su versión

de Carmen, con muñecos animados, con la representación de la misma opera por actores humanos…

presea Miguel de Cervantes Saavedra, por su trayectoria como titiritero.

Hay más, muchos más ejemplos de la calidad, profesionalismo y entrega de Don pedro, podemos mencionar también su versión a la Danza del Venado, el Circo de Carlitos, el cartero del Rey de Rabindranath Tagore.

El Circo de Carlitos en el Festival Cervantino en Guanajuato

Aún con su creatividad intacta, a partir de 1985 inicia una nueva etapa en su vida, la de titiritero independiente. Así lo señalaba el maestro Roberto Lago en esos años:

Interpretando la Danza del Venado

En la universidad Autónoma de Sinaloa creé más de 500 muñecos; no son muchos porque otros titiriteros han hecho más, pero me imagino que de eso viven, mientras que los muñecos de la UAS los hemos hecho solos, mi señora y yo. Además, nosotros no vivimos de ellos, trabajamos en otras actividades para nuestro sostén…

Después de 25 años de labor interrumpida y con más de 600 representaciones por cada rincón de su querida Sinaloa, Don Pedro Carreón deja el 7 de febrero de 1984 la dirección del Teatro Guiñol Universitario, en una función realizada en la casa de la Cultura de la Universidad Autónoma de Sinaloa.

A principios de octubre se jubila para despedirse de su público, en el XII Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato. Ahí se le entrega la

Hasta hoy no ha cambiado, sigue siendo tan joven como en aquellos años, igual de entusiasta y de inquieto, con su enorme vitalidad, su amor al teatro en todos sus aspectos…

Un titiritero único en su estilo; el mismo – sin deseo de ofensa o agravio- es una figura del tablado, si, así pudiéramos llamarlo, que se expresa con todo su cuerpo, desde los pies a la cabeza, con su fogosidad irresistible hasta la punta de sus cabellos… Este es y así se llama… Pedro Carreón, este artista de la provincia al que podríamos llamar el demiurgo de su propio universo…

Sus viajes y reconocimientos En el año de 1976 don Pedro y su grupo de Teatro guiñol participan en el Primer Festival de Marionetas de Xalapa, Veracruz, presentando un programa con coreografías y la obra El cartero del Rey; con esta presentación obtuvo el primer lugar sobre participantes de la importancia de Roberto Lago y la Compañía Rosete Aranda Su primer viaje al extranjero lo realiza en 1977 representando a la Universidad Autónoma de Sinaloa, Asiste con su grupo a la Universidad Politécnica de San Luis Obispo, California, Estados

Unidos, para participar en el Puppeteers of America 38th International Festival. En este evento presentaron el danzón Desdén y el huapango Ahualulco que acompañaron con la exposición Las Calaveras de Posada

Pamela Ritch y del mismo Carreón. Compilación, Pedro Carreón; ilustraciones, maestro Raúl Torres. El libro incluye diez obras de teatro guiñol como El Árbol y Petul, Pegaso, La Laguna Encantada, El Cartero del Rey, Calaveras de Posada entre otras.

En 1992, sale la primera edición del libro Pedro Carreón, Artista Mexicano patrocinado por el Estado de Sinaloa; en la presentación de dicha publicación se le organiza un homenaje y a su vez se monta la exposición Títeres de Pedro Carreón en el Museo de Arte de Sinaloa

Con su grupo de Titiriteros en San Luis Obispo, California

Regresan nuevamente a este festival en el año de 1981. Ahí se hace el estreno mundial de La Danza del Venado, con la música de los Mayos del norte de Sinaloa.

En ese mismo año, pero en octubre asiste al Primer Festival Internacional de Títeres, donde a su vez nace la Unión Internacional de la Marioneta –UNIMA-, con sede en México.

Ahí tiene la oportunidad de conocer y trabar amistad con el más grande titiritero del mundo, Serguei Obraztsov, con el cual intercambia Con su grupo en el congreso de UNIMA experiencias.

El 22 de septiembre de ese mismo año viaja al Festival Internacional de Títeres en Bilbao, España, y realiza una gira por las ciudades de Cádiz, San Sebastián y Zaragoza. El programa presentado fue el siguiente: El Maravilloso Mundo de Chiquirritín con el Circo de Carlitos, Suite Eslava, Sinaloa Danzante y Carmen la Coqueta.

México

En el año de 1985 participan en el Encuentro Nacional de Títeres en Saltillo, Coahuila donde presenta su más reciente obra, Carmen la Coqueta.

Esta creación fue la primera que realizaba ya como grupo independiente, y se hacía gracias a un nuevo grupo de la Escuela de Arquitectura de la UAS. Entre los integrantes del nuevo grupo estaba su hija, Ana Dolores y Víctor Galván que había pertenecido al grupo de títeres de DIFOCUR, quienes se habían convertido en el equipo de apoyo de don Pedro.

En 1989 La Universidad Autónoma de Sinaloa publica el libro “Pedro y sus Títeres”, con textos de Carlos Manuel Aguirre, Ulises Cisneros, Yadwiga Kaminska,

En el año de 1994, efectúa un viaje hasta la colonia penal federal de las Islas Marías, a ofrecer presentaciones para los internos, en este grupo de animadores estaba Sergio López Sánchez, Víctor Galván, Alán Mimiaga y Miguel Osuna Carreón.

Todos ellos visitaron cada uno de los campamentos de la isla y al final tuvieron una función extra, que sería una prueba de fuego, al presentarse en el área de los internos más peligrosos.

títeres, un taller y un pequeño museo para conservar más de seiscientos títeres.

El 26 de mayo de 1998 realiza su última gira fuera de Sinaloa. Asiste a La Paz, Baja California Sur, invitado por Alejandro Morales, del grupo La Palomilla, ofreció 34 funciones durante veinticinco días acompañado por sus dos nietos. Viajaron por todos los pueblos de Baja California Sur y llegaron hasta la isla de San Marcos; en la Paz ofrecieron dos funciones diarias en el teatro, en hospitales y en la cárcel.

Rumbo al penal de Tres Marías

En 1995 dentro del marco del Festival Internacional de Títeres en Huamantla, Tlaxcala Le entregan el Premio Rosete-Aranda como un reconocimiento a su trayectoria y su contribución al arte de los títeres En 1996 sale seleccionado y recibe de parte del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias un premio en económico con el que monta la obra El Diablo Verde basada en el corrido “Los caballos” (carrera del Alazán y el Rosillo), con la realiza una gira por varios municipios de Sinaloa. Los integrantes eran: Ana Dolores Carreón (apoyo técnico), Elisa, Erick y Luis Carreón, Héctor Monge, Ulises Ramos, Eva Matsumoto y un ex alumno de la Normal.

En el año de 1997 recibe por el proyecto titulado “La Enseñanza de los Títeres y su promoción” una beca otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para crear un foro, una escuela de teatro de

El martes 21 de diciembre de 1999, Don Pedro Carreón Zazueta fallece dejando un gran legado y un gran ejemplo pues concibió el teatro guiñol como su pasión, su vida, pero también como una herramienta social, educativa y para deleite del espectador.

Muchos son los aportes al teatro de títeres realizado por este artista, que sin reparo alguno, se le debe considerar una decano de los creadores del teatro guiñol mexicano y visionario del teatro guiñol de nuestro tiempo y como bien lo definiera Roberto Lago el demiurgo de su propio universo.

FUENTES: Toda la información para este trabajo se obtuvo de dos materiales: 1. PEDRO CARREÓN, Artista Mexicano. De Miguel Ángel González Córdoba, Sergio López y ET AL. Editado por el Instituto Sinaloense de Cultura. Segunda edición Corregida y aumentada 2013.

2. CD, EL ARRAIGO POPULAR DEL ARTE TITERIL EN MÉXICO 1940-1960, Francisca Miranda Silva. CITRU-INBA, Con el apoyo de PADID, México DF. 2014.

Nuevas Rutas Elisa Serrano Carreón La Viruela Teatro Tengo en el mundo de los títeres antes de nacer, siempre han sido parte de mi vida. Sin embargo tengo 20 años en los títeres, aunque yo de edad tengo 27 casi 28 - ¿A qué edad inicias en el teatro de títeres?

Me inicie con mi abuelito Pedro Carreón, tenía 6 años.

Inicie primero haciendo voces de personajes infantiles, a los 8 años yo ya alcanzaba el teatrino, siempre he sido muy alta y mi abuelo era chaparrito, así empecé, primero con unos coturnos hasta alcanzar por completo. Cuando hice mi primera función mi abuelo y yo nos fuimos a celebrar al circo, era casi una rutina, del circo al danzón, del danzón al teatro y del teatro al cine. Era mi mejor amigo, éramos inseparables, decía que yo era su secretaria y juntos recorríamos la ciudad.

Elisa con Pedro Carreón y Roberto Lago

- ¿Y luego que pasó?

Mi abuelo murió cuando yo tenía 14 años, sentí que todo se desplomaba, pero en poco tiempo entré a un grupo de teatro: TLAUAS (Taller Laboratorio de actuación de la Universidad Autónoma de Sinaloa),

después a Delta Teatro y finalmente vendría La Viruela Teatro, mi grupo con el que ya tengo 10 años.

Cuando termine mi preparatoria mis padres me preguntaron que quería estudiar, yo les dije que Arquitectura, ellos se pusieron muy contentos pues los dos son arquitectos y me preguntaron porque había decidido esa carrera, yo conteste: porque cuando sea arquitecto podré diseñar magníficas escenografías y elaborar muñecos más estéticos, después hice lo mismo pero con letras, pues quería mejor elaborar bonitos textos para títeres y por último sociología, para elaborar planes culturales que tengan mayor impacto. Soy socióloga, aunque antes hice un año de arquitectura y el destino me llevo a Francia donde conocí sobre la sociología.

Después de la muerte de mi abuelo cada vez que me subo al teatrino siento que está conmigo, levanto los brazos como para alcanzarlo, sé que este mundo es muy difícil, me topé con muchas adversidades en el camino de los títeres, pues tener el abuelito que tuve no es fácil, ha sido un arma de dos filos, y como en todo, debemos luchar contra la adversidad para lograr nuestro objetivo, en mi caso mantener la tradición que herede, porque siento que mucha

gente lo quiere ver como un negocio y los títeres, antes de ser un negocio, debe ser arte. Mi abuelito siempre pensó en ser un gran titiritero, en dejar huella, no en hacerse rico, ni andar viajando para arriba y para abajo, y creo que precisamente eso consiguió, porque se ha quedado en la memoria de muchos, en su corazón de forma entrañable, mi labor como nieta es cuidar sus muñecos, que las nuevas generaciones lo conozcan y promover en las nuevas generaciones el verdadero amor por los títeres.

- ¿Por qué dices que eres titiritera desde antes de nacer?

Porque antes de nacer mi abuelo ya esperaba a otro miembro de su compañía.

- ¿Recuerdas con que espectáculo debutaste?

Si, tenía 3 años estábamos vestidos los dos de payasos él llevaba un títere en la mano que vestía igual que él mismo, fue en el festival Sinaloa de las artes, yo tenía que decirle el nombre del payaso que representaba y preguntarle ¿Dónde está la tierra de los payasos? Y no fue así, le dije: Abuelito me podrías llevar a la tierra de los payasos, mi abuelo abrió los ojos más grandes del mundo, me tomo de la mano y soltó una carcajada, siempre me lo recordaba en los ensayos.

Elisa Junto al teatrino de Don Pedro antes de una función

- ¿Que espectáculos o números eran los que más disfrutaste?

El conejín, la Caperucita, todos los cuentos infantiles.

- Se dice que tu abuelo era fundamentalmente guiñolero, ¿manejaba alguna otra técnica?

Si, utilizo alguna vez de hule espuma, lo que sé que nunca le gustaron fueron las marionetas, él decía que para él era muy complicado trasmitir la energía que él emitía a través de los guiñoles; sobre todo al bailar, ya que constantemente montaba coreografías y como le encantaba bailar lo hacía desde atrás del teatrino. Era un animador de guiñol increíble.

- Tu abuelo fue el creador de la tradición titiritera de Sinaloa, ¿Es así o hubo otros antecesores?

Realmente el primero en Sinaloa y podría decir que en el norte del país que entrego su vida por completo al teatro de títeres es Pedro Carreón y sobre todo dejar la semilla tan bien plantada que es aquí en Sinaloa, donde hay una gran cantidad de grupos titiriteros y continúan naciendo más. Se habla de que 20 años atrás existió el señor Guillermo Ibañez, sin embargo creo que lo hizo por un momento nada más para fiestas infantiles, y no hemos podido encontrar siquiera un programa de mano de algún espectáculo que haya hecho de manera formal.

- Don Pedro tomo cursos con gente del Teatro Guiñol Tradicional de Bellas Artes como Roberto Lago, José Díaz, y también con Gilberto Ramírez “Don Ferruco” pero me da la impresión que tenía su propio estilo de animar ¿tú lo consideras así?

Si, él fue bailarín, amaba tocar las telas sentir el peso de ellas y ese tipo de detalles que hacían que su animación fuera muy particular, era sorprendente verlo bailar la española, pero yo siento que más bien tiene que ver con la pasión que entrega todo los días a su profesión, el realmente amaba el arte de los títeres, se entrenaba, tomaba talleres y sobre todo, aprendía sin que le enseñaran, era muy metiche; Así decía él.

- ¿Tú heredaste esa escuela?

Yo herede la escuela del verdadero amor por los títeres, de jugar, y de aprender.

Mi madre le ayudo a mi abuelito 30 años, cuando mi abuelo murió ella quiso continuar pero ella es arquitecto y estaba dando clases en la Universidad ella se detuvo por sus responsabilidades académicas.

- ¿En qué año te incorporas a Delta teatro¿ 2002

Doña Dolores Gaciola, Abuela de Elisa y esposa de Pedro Carreón

- Doña Dolores Gaxiola tu abuela fue parte importante de la compañía de Pedro Carreón pues ella participaba elaborando títeres, tú también aprendiste a construir tus propios títeres o los mandas a hacer?

Yo siempre he construido mis propios muñecos, yo sé pintar, modelar y he tenido que aprender muchas más cosas, a trabajar con esponja y con otros materiales para la construcción, incluso algunos colegas titiriteros me llaman para apoyarles con el maquillaje de sus muñecos y yo lo hago encantada de la vida, yo a cambio aprendo otros saberes de ellos y así se ha logrado un intercambio.

- ¿Tu participación solo fue actoral o Incluían también teatro de títeres?

Si teatro y títeres, participe en la primera etapa del espectáculo “Coyolim… Las aventuras de un niño yoreme” - ¿Cuánto tiempo estuviste con Delta Teatro?

Un año, pues fundamos La Viruela, sin embargo sigo colaborando con ellos, actualmente compartimos un espacio “Casa Oscar Liera” que es la casa donde nació el dramaturgo Sinaloense y ahí tenemos un proyecto muy lindo.

- ¿Quiénes fundaron la Viruela?

Fundamos "La Viruela Teatro" Christian Amezcua y yo hace casi diez años en marzo de 2004

- ¿Durante el tiempo que estuviste en TLAUAS, continuaste con tus actividades de titiritera o las suspendiste?

Mi abuelo se murió y yo tenía 14 años, cuando cumplí 15 entré al TLAUAS y a los 16 entre a Delta Teatro realmente ni siquiera un año me separe de los escenarios, no me he detenido. No puedo. Con el TLAUAS tengo aún relación incluso estoy trabajando un montaje con Arturo Díaz de Sandy el director de TLAUAS.

- ¿Que la motivo a crear su propia compañía?

Nos motivó la posibilidad de dirigir de proponer y que hubiese también más grupos titiriteros

- ¿Tu madre es también titiritera, en ese tiempo ella estaba activa?

- ¿La Viruela sigue la escuela aprendida por tantos años con Don Pedro Carreón como teniendo el propósito de preservar esta tradición o tiene su propia personalidad o combina ambas?

Tiene de todo, ya que los gustos y propuestas son distintos siempre por cada uno de nosotros, y escuelas distintas utilizamos distintos materias y

distintas técnicas, y aprendiendo siempre

sobre

todo

seguimos - También cantas ¿Desde cuándo estas incursionando en el canto para niños?

3 años con PISTACHE rock para niños - ¿Cómo va tu carrera musical?

Con muchos proyectos y con ganas de seguir generando más para los niños y jóvenes, PISTACHE me ha mostrado otras posibilidades que yo disfruto mucho llevándolas a cabo

- ¿La Viruela es una compañía de títeres Guiñol o explora otras técnicas?

Tenemos producción de esponja, de guiñol, de mesa, bunraku, y en general a mí me gusta jugar con las técnicas, aunque definitivamente en mi caso la más explorada será el guiñol ya que son 20 años

- ¿Cómo ves el desarrollo del teatro de títeres en Sinaloa? ¿Qué futuro le ves?

En SINALOA los títeres son una tradición y seguirán creciendo y seguirá fortaleciendo a nuestra sociedad y así continuara hay mucho amor por ellos - ¿Qué falta por hacer?

No sé con certeza que falta por hacer, pero creo que el trabajo constante poco a poco va ir generando que continúe la necesidad de educar a través de ellos - ¿Qué planes tienes para la Viruela en corto y mediano plazo?

Seguir creando espectáculos seguir mejorando día a día con cada uno de los espectáculos y celebrar los 10 años de La viruela - ¿Algo más que quiera comentar?

Agradecer esta entrevista agradecer al Museo Historia del Títere por trabajar en pro del arte de los títeres y felicitarles por esta labor en hora buena

- Y al frente de la Viruela ¿Cuantos años?

9 años y medio - ¿Cuántos montajes llevan?

12 espectáculos Titiriclowneando, Las Aventuras de los Asteriscos, Sueño con Alas, Circlown, Mis Alas son las Páginas de tus Cuentos, Arlequino y la Semilla, Secuencias de Rock, Títeres en Acción, los 3 Deseos, Acepto, El Diario de un Gato Asesino, Homenaje a Pedro Carreón,

Trashumantes Carlos Converso Prato ¿Dónde nace Carlos Converso Prato?

Nací en una pequeña ciudad llamada San Francisco en la provincia de Córdoba, Argentina, en el año de 1947. ¿Cómo transcurría la vida en esa ciudad?

Tengo el recuerdo de una infancia feliz, como la de muchos niños en aquella época, llena de juegos, travesuras y descubrimientos; jugábamos a las canicas, al trompo, carrera de cochecitos, coleccionábamos estampas de jugadores de fútbol o de animales fabulosos. Mi familia estaba formada por mis padres y tres hijos, yo era el del medio. Curiosamente nunca vi títeres hasta la adolescencia, en cambio íbamos con cierta frecuencia al cine. Siempre me gusto desarmar cosas para ver cómo estaban hechas por dentro aunque después no pudiera armarlas. ¿Realizo estudios profesionales?

Termine la preparatoria y me llamo la atención estudiar geología, estuve un semestre y abandone, luego entré a filosofía, estuve un año y abandone.

Luego trabaje en varios oficios y finalmente me acerque al teatro por una novia actriz. Mi formación ha sido un aprendizaje no formal, más autodidacta y en talleres. Sin embargo, estuve tres años en una escuela de teatro aprendiendo actuación en la ciudad de Córdoba, Argentina.

¿Cómo llega a su vida el Arte del Títere?

Llevaba aproximadamente unos cinco años trabajando en el teatro, cuando en el año 1973 y con motivo de una invitación que recibimos para participar en un festival en Venezuela, conocimos a Javier Villafañe, ejercicio tal fascinación sobre nosotros que decidimos, otro compañero (Carlos Martínez) y yo, convivir y aprender de Javier lo más posible. Esta fue una experiencia decisiva, no tanto por lo que aprendimos en términos técnicos sino porque nos embebimos de ese maravillosa afición por la ficción y la poesía del títere. De ahí en más los títeres nos fueron ganando paulatinamente, y lo que empezó como una afición placentera al servicio del actor fue ocupando el centro del escenario y de nuestros intereses.

¿Dejo el teatro de actores por el teatro de títeres o siguió alternando esta actividad con los títeres?

No he dejado propiamente el teatro de actores, en el sentido, y quizás porque vengo de esa formación inicial, de que todo el teatro que he venido haciendo a lo largo de 40 años es una combinación de ambos lenguajes: títeres y actores. De hecho puedo presumir que he sido de los primeros que iniciaron esta modalidad en México allá hacia fines de los años setenta. ¿Recuerda con que espectáculo debuto en el teatro de títeres, y que técnica de animación utilizo?

Mi primer espectáculo de títeres estaba conformado por dos obras de Javier Villafañe, “La calle de los fantasmas” y “El pícaro burlado”. Obviamente era con títeres de guante.

¿Cómo le fue los primeros años de titiritero? ¿Cómo lo trato su nueva profesión?

Yo diría que con altibajos, por una parte, descubriendo y maravillándome con un mundo nuevo que abría otras posibilidades y maneras de comunicar y de hacer en relación a un público infantil; pero por otro lado, me costó tiempo y trabajo asumirme como titiritero. No fue un convencimiento repentino, fue un proceso lento de maduración aceptarme como tal. Hay que recordar que por esos años, tanto en México como en Latinoamérica en general, el teatro de títeres que se hacía era el tradicional teatro guiñol y no existía la pluralidad de modalidades y propuestas que podemos ver hoy en día.

Villafañe puntualizaba en la importancia del titiritero solitario y de aprender a desarrollar su oficio como único animador ¿Usted armo en sus inicios una compañía, o trabajo solo?

Yo venía de una práctica de teatro de grupo, donde todo se hacía con una marcada mística colectiva y compartida, para mí trabajar solo era algo impensable. Mi preocupación y necesidad fue siempre, y aún hoy en día, convocar e invitar a más colaboradores, gente que aporte y con quienes sea posible dialogar y crecer. A veces he realizado trabajos que son unipersonales pero siempre rodeado de eventuales participantes en el proyecto.

¿Después que otras técnicas de animación fue incluyendo para sus espectáculos?

Básicamente, varillas, bocones, mesa y objetos; combinado eventualmente con actores y máscaras. ¿Bajo qué bases elige el montaje a realizar?

Fundamentalmente a partir del tema, que debe interesarme y gustarme su planteamiento temático pero también sus posibilidades escénicas; es decir, lo que el material, que puede ser una obra para títeres o para actores, un cuento o leyenda, poema o incluso, un recurso formal, logran interesarme generando ese momento fascinante cuando imaginamos como podría materializarse en escena. ¿Cuáles fueron sus primeros reconocimientos?

El premio Rosete Aranda que otorgaba la Asociación de Críticos de México en el año 1984 por mi primer espectáculo para público adulto “Pandemonium”.

Posteriormente, mejor teatro de provincia en la Muestra Nacional de Teatro 1992 con el espectáculo “Al son de un corazón” y “Barbacoa, historia de piratas”, mejor espectáculo seleccionado para participar en el Festival Internacional de Títeres en Tolosa, España.

Un día parte de su patria... ¿Que lo motiva dejar su país y en qué año llega a México?

La causa principal por la que dejo mi país fue básicamente la situación política que vivíamos por aquellos años, en especial, considerando que habíamos elegido por un teatro contestatario.

Sumado a ello, coincidió que nos invitaron a un festival en Ecuador en el año 1972, lo que nos impulsó a tomar la decisión de buscar otros horizontes, aunque siempre con la mira de regresar pronto, sin embargo, en mi caso, la historia fue diferente.

Al momento de nuestra llegada al país, 1976, mi interés era ubicarme, reconocer el medio, tener una idea de qué pasaba en el ámbito de los títeres.

Comencé relacionándome con Roberto Lago, Gilberto Ramírez (Don Ferruco), obviamente Mireya Cueto, y algunos otros titiriteros de la época, y en especial con Patricia Ostos con quien formamos el grupo Triángulo junto a Leticia Colina y Leonardo Kosta. ¿Qué actividades artísticas realiza durante sus primeros años en México?

Fundamentalmente, presentaciones en escuelas. Por ese tiempo no se acostumbraba ir personalmente de escuela en escuela a ofrecer funciones de títeres, nosotros fuimos de los que iniciamos esa modalidad.

Y sumado a esto, talleres para niños también en escuelas o donde se pudiera. En esos años nuestro repertorio era exclusivamente para niños. ¿Llega usted con algunos montajes? ¿Cuáles fueron?

Una segunda versión de Titirijugando, (Con Leticia Colina) El agujero en la media (Con Leticia Colina y Leonardo Kosta) y nuestro primer espectáculo en México Firuletes y Chacharitas (Con Leticia Colina y Patricia Ostos)

¿Porque decide radicar en este país?

Por dos razones poderosas: Una, Llegué a México en 1976, fue para mí un país generoso y con oportunidades de trabajo en el ámbito del teatro, al punto que muchos colegas sureños logramos por primera vez, cosa que no habíamos conseguido en nuestros países, dedicarnos por completo a la profesión. Y la otra razón no menos importante, fue el amor. ¿Vivió en algún otro país anteriormente antes de radicar aquí?

Si, en Venezuela y en Colombia, aproximadamente un año en cada país.

En la década de los s en México el teatro como las otras artes vivían una época de gran actividad, una nueva generación de actores, directores, escenográfos, dramaturgos hicieron presencia en esta década con propuestas novedosas, con identidad y compromisos social, de aquellos años podemos mencionar a un Carlos Ancira, Julio Castillo, Alejandro Luna, Hugo Argüelles entre muchísimos más. Mireya Cueto ya había dejado a un lado la técnica guiñol para explorar otras formas de Animación, usted llega a mediados de esta década. ¿Con quién establece sus primero contactos dentro del teatro los títeres?

A su llegada y en sus primeros años de estancia, ¿Cuál es su percepción del panorama artístico del teatro y del teatro de títeres en nuestro país? ¿Qué fallaba en ese entonces y que funcionaba?

En el ámbito del teatro se percibía una gran efervescencia en las generaciones de los jóvenes por hacer un teatro más acorde con los tiempos, que respondiera a los llamados de un momento histórico marcado por el 68 y el 71, por los movimientos hippies y la liberación sexual, entre otros; y con ganas de sacudirse y modificar viejos moldes provenientes de la vieja escuela española de teatro.

En cuanto a los títeres, era un ambiente un tanto cerrado y esquemático, con poca retroalimentación de otras manifestaciones artísticas y referentes culturales. Salvo excepciones, como Roberto Lago,

Gilberto Ramírez, y en especial Mireya, en el caso de los dos primeros ya habían pasado por sus momentos más representativos y exitosos, era muy pocos los que buscaban otros caminos o modelos. Sin duda, la llegada de compañeros argentinos, chilenos y uruguayos influyó en refrescar esta situación que prevalecía, acompañado por las exigencias o necesidades que imponían los tiempos, de abrirse, de dejarse nutrir por otras corrientes y aportes de otros lenguajes artísticos.

Desde hace unos años se está pujando por que exista una escuela para titiriteros en México, algunos opinan que el futuro titiritero primero debería cursar la carrera de actuación y después tomar la especialidad de titiritero, habemos otros que pensamos lo contrario, que el titiritero es un artista más complejo, por que escribe, adapta, diseña, modela, musicaliza, dirige y anima sus propios montajes, por lo que debe crearse un programa de estudios donde desarrolle como un tronco común estas habilidades, y que de la actuación tome aquella información que sirva para optimizar su interpretación.

Usted tiene tiempo haciendo escuela, ¿Cuál sería, en su opinión, el programa de estudios que debería conformar la carrera de titiritero?

Yo creo que en términos generales, no le viene mal a la formación del titiritero tener la experiencia de haber cursado la carrera de actuación; sin embargo, en un sentido estricto es necesario crear un plan de estudio específico que contemple las particularidades que conlleva la formación del titiritero, que conozca los distintos aspectos y ramas de esta profesión. Yo pondría tres grandes ejes: el campo de lo plástico que involucra la construcción, las técnicas y materiales, los estilos y conceptos; todo aquello que concierne a el estudio y práctica de la dramaturgia, creación y adaptación de textos; y por último, el apartado del entrenamiento del titiritero, el trabajo corporal del titiritero y el gestual del títere, el trabajo vocal, los procesos de la animación: el

movimiento y la palabra. Y como materias complementarias, historia del títere, el trabajo con la máscara, la educación musical, entre otras. ¿Y esta carrera debería ser a nivel técnico o licenciatura?

Yo me inclinaría por que fuera una licenciatura, esto daría una tiempo mayor que permitiría conocer y practicar con mayor amplitud y profundidad las distintas materias y experiencias de la carrera.

Es verdad que hay algunos logros como el de la maestra Paty Ostos que logro que en la escuela Normal de Yucatán se imparta la especialización de titiritero, aunque encaminado a un fin pedagógico, está la LITIO (Liga de titiriteros del Occidente), también está su escuela o la ELAT (Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres) en Tlaxcala, esta última está en una encrucijada que aún no logra resolver, quieren implementar un programa académico a nivel licenciatura, pero pese a su intención siguen funcionando con diplomados. Pienso que esto se debe en parte a que aún no existe la demanda de jóvenes que quieran estudiar la carrera de Titiritero, y hasta el momento la única o demanda es la de titiriteros en activo que quieren especializarse. Hace falta que exista la matrícula de teatro de títeres en algunas universidades para que este arte empiece a ser un “Arte Mayor” y Para que las Instituciones Culturales “Nos tomen en Serio” claro que para eso hace falta que haya una demanda

¿A su parecer cuál es el panorama? ¿Que ten próximos estamos en México logre tener una escuela de Teatro de Títeres?

Por una parte, yo siento que todo este asunto de las escuelas de formación de titiriteros en alguna

medina hoy en día se ha vuelto una cuestión de moda, por llamarlo de alguna manera, existe una especie de urgencia por formalizar los procesos de aprendizaje en este ámbito, lo vemos en toda América latina. Y no estoy en contra de escuelas, especialidades o diplomados, por el contrario, sin duda es una necesidad que existan instancias que proporcionen conocimientos sistematizados, modelos y maneras de trabajo; pero sobre todo espacios de experimentación y libertad que fortalezcan procesos de imaginación y creación a la búsqueda de un arte comprometido con su tiempo. Creo que para que el teatro de títeres empiece a ser un arte mayor depende fundamentalmente de nosotros, en nuestras manos está la posibilidad de hacer un teatro de títeres más ambicioso de miras y alcances, rico y bien construido en sus temáticas y argumentos, de buena calidad formal y que aporte algo a la gente.

Claro para eso hay que estar preparado, tener las

herramientas y elementos que nos permitan acceder al mejor arte posible; y esto se puede aprender en una escuela o por la iniciativa e interés personal. En cuanto a que las instituciones culturales “nos tomen en serio” lo veo como un problema cultural, hay que quitar ese velo que tienen los funcionarios en turno acerca del teatro de títeres como un arte menor, como un pasatiempo intrascendente; y creo que esto se puede lograr por múltiples frentes: haciendo mejores espectáculos, teniendo mayor proyección y difusión, trabajando con públicos diversos, creando escuelas bien fundamentadas, impartiendo talleres trashumantes, en fin, convenciendo a niños, jóvenes y adultos de las muchas y maravillosas virtudes de este arte. Y me parece que poco a poco se está logrando. ¿Qué proyectos se está trabajando actualmente? ¿Y qué viene en un futuro próximo?

Estoy trabajando sobre el proyecto de un espectáculo nuevo surgido a raíz de una experiencia muy fuerte que viví hace un año con motivo de una operación de corazón.

El tema, en última instancia, es sobre la profesión del titiritero y la validez de este arte. Me está costando mucho trabajo, pero tengo una gran ilusión. Quiero también, para un futuro próximo, embarcarme en la aventura de escribir un libro sobre dirección escénica para títeres. Y seguir haciendo funciones hasta que se pueda. ¿Algo más que deseé comentar?

Muchas gracias. ¡Que vivan los títeres!

Cruce de Caminos RUMBO AL CONGRESO EXTRAORDINARIO DE UNIMA MÉXICO Alberto Ignacio Larios que alguna vez nos separó, para buscar lo que hoy nos puede unir, una organización de titiriteros al servicio de la sociedad, que proponga para acceder a los recursos optimizarlos y canalizarlos, en beneficio principalmente de la cultura infantil nacional, pero también de públicos adultos como hacen algunos compañeros, una organización abierta que tienda la mano a las nuevas generaciones de jóvenes titiriteros, que llene territorios donde hoy no hay títeres, que convierta nuestra patria en un referente mundial de este arte, en organización y propuesta.

Unión nacional de titiriteros para qué?

(Desde fuera de la Unima).

Entendiendo que una organización gremial tiene como función el mejoramiento de las condiciones de trabajo y el perfeccionamiento de conocimiento y técnicas para desarrollo de sus agremiados. Llamamos a todos los titiriteros, investigadores, estudiosos, estudiantes y personas interesados en el arte de los títeres, para tomarnos como un deber el formar una organización que ampare y cumpla con las necesidades de desarrollo de este arte , pues este puede ser un momento histórico y una necesidad ante la situación de los niños en el mundo, pero fundamentalmente en nuestra nación para operar en los lugares más recónditos y alejados, ayudar a partir de nuestro arte con mejores contenidos que cuenten en sí mismos con un compromiso ético con ellos, de fantasía y socialización, además del derecho a la cultura que tienen todos los niños del país, a los que apoyaremos creciendo en todos los sentidos como organización, creativamente y prepositivamente, hay que olvidar lo

Teniendo la representación de una organización gremial representativa y contundente frente a las instituciones culturales del estado, que gestione fondos y mejores condiciones para el titiritero, revitalizando la dignidad de nuestra profesión, donde no exijamos para que nos sirve estar juntos sino para que le servimos unidos al país, tomar la vanguardia en las acciones escénicas pues la virtud de los títeres es la adaptabilidad de espacios.

Teatro de títeres para todos los niños de México (Forjando el espíritu).

Una verdadera esperanza para un México incluyente, tolerante y justo, será a partir de las nuevas generaciones de niños como lo que son “permanente futuro” (Bonfil Batalla), Tomando el espíritu de los artistas que en los albores del México post-revolucionario, que impulsaron el teatro de títeres moderno y que tiene vigencia hasta hoy, ya que ellos hicieron un trabajo itinerante y concreto, participando activamente en campañas de alfabetización, de salud, de concientización social y de combate contra el fanatismo, en pos de una nación nueva que olvidara el feudalismo porfirista, hoy conminamos a las nuevas generaciones de titiriteros nacionales a tomar la estafeta, ante la terrible tragedia sangrienta en que se hunde el país,

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llevar a la mayor cantidad de niños de nuestra patria el arte de los títeres, para devolverles la sonrisa, que el crimen y la violencia les ha robado, seamos artífices de un cambio, que nuestra prioridad sean los espacios, los pequeños poblados, las delegaciones y municipios que nunca han tenido la oportunidad, de ser partícipes del hecho artístico inundemos pues con fantasía y la magia de los títeres, los yermos campos de incertidumbre y desesperanza que la muerte a sembrado a su paso por la mayoría de los estados, acompañemos la soledad de los niños migrantes, de los abusados por sus compañeros o familias, démosle voz a sus angustias y sueños en nuestras obras, abramos el arte a las necesidades humanas de una sociedad, que no pierde la esperanza. “El arte para nosotros es el trabajo, la cultura para el pueblo es un derecho”.

Nacho El cucaracho desde La Liga de Titiriteros de Occidente.

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Alberto Ignacio Larios Nieves (Nacho cucaracho).

Nace el 13 de diciembre de 1957 en Guadalajara Jalisco, México Estudio teatro, en la escuela de Artes Plásticas de la universidad de Guadalajara. Diplomado en cultura infantil de CONACULTA y La Universidad Autónoma Metropolitana, Sicodrama por ASSITEJ 1993, Dramaturgia para teatro de títeres, por el INBA 1994, La oralidad Congreso Mundial de Cultura y Desarrollo, UNESCO 2000, Dramaturgia taller internacional de Matanzas Cuba 2002., Miembro fundador de LITIO -Liga de Titiriteros de Occidente-.

Premios y distinciones.

- Premio “Gorgorito” UNIMA Unión internacional de la marioneta- Madrid 2004 (por su trabajo con las comunidades indígenas y aportaciones al teatro de títeres en América Latina) - Premio al mejor video educativo, Muestra Iberoamericana de video educativo ILCE 2008.

Galardón al mérito teatral 2010. Jalisco México Ha trabajado como maestro internacional del arte de los títeres, Marianao Cuba del 2002 al 2006 y El callao Perú 2010.

Seleccionadas sus tesis de trabajo para el encuentro 4th and 5th Internacional Research College of Theatre Arts. 2012 y 2013 Subotica Serbia.

Este año asistirá nuevamente a Serbia representando a México

Viajeros en el Tiempo Eduardo Francisco Di Mauro (1928-2014) “Para el artista, la cultura es un servicio. Para el gobierno, la cultura es una obligación. Para el pueblo, la cultura es un derecho”.

Cartel de la Escuela Latinoamericana del Títeres en Guanare, Venezuela

tranquilamente. Los hermanos Eduardo y Héctor realizaron sus estudios primarios y secundarios en una escuela terminal donde recibieron clases influyentes de Arte, Teatro y Literatura. Eduardo se recibió de Maestro Nacional en la Normal Superior, en ese tiempo los pedagogos decían que si no existía una cultura paralela a la escuela, la educación no servía para nada, porque se burocratiza. Y existía en sus años de estudiante un gran optimismo por el futuro de la cultura y por ende del hombre mismo.

Eduardo Di Mauro es por su gran compromiso con el arte de los títeres, la educación y la cultura como un derecho, uno de los titiriteros más importantes de Latinoamérica. Su nombre, ocupa por derecho propio un lugar fundamental en la historia titiritera de Argentina y Latinoamérica “A lo mejor hay muchos eventos culturales, pero los eventos pasan, y se van, no son cultura. La cultura tiene que ser gratuita, y además obligante y sistemática, como la educación. Mientras nosotros no entendamos este tema no vamos a ser competentes para resolver nuestros problemas”. La educación y la cultura deben ser gratuitas para que se consuman masivamente, sobre todo porque en estos tiempos tenemos enemigos que compiten con el arte.” 2 Y esta filosofía siempre estuvo presente en su vida.

Eduardo Di Mauro nace en Córdoba, Argentina, en 1928 hermano mellizo de otro gran titiritero, cómplice en toda esta gran aventura en el arte de los títeres. Sus primeros años vida transcurrieron

Su amor por los títeres nace cuando estudiaba la Primaria impresionado por una función que realizo el decano de los Títeres Javier Villafañe “Quede prendado por la belleza que tienen en todos los aspectos y en todos los sentidos”

“Cuando ambos eran muy jovencitos, estando en los últimos años de primaria vieron una obra de Javier Villafañe y se fascinaron. En realidad, lo que pasó fue que primero lamentaron mucho no haber podido ver una obra de Javier, porque ese día en que él actuaba vacunaban en Córdoba y mi abuela, que no estaba de acuerdo con esa vacuna experimental, no los mandó a la escuela. Entonces ellos se perdieron de ir esa vez al teatro. Al otro día, cuando se enteraron que sus compañeros habían ido a ver títeres, les hicieron hacer la historia actuada a ellos, pero los compañeros les decían que había muñecos, que no era como el teatro de siempre, y entonces los dos se quedaron con una intriga muy grande. Al año siguiente, cuando volvió Javier, mi padre y mi tío estaban en primera fila, y eso fue tan impactante para ellos que empezaron a hacer títeres ahí nomás.

“La cultura es un servicio público, pero de primer nivel. Así debiera ser concebido siempre. La cultura es ideología y la ideología es cambio, para acercarse a lo que puede ser una sociedad más o menos pareja en lo económico, que todos podamos vivir con dignidad.” 1

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En 1948 Héctor Di Mauro, apodado “El Gordo”, ingresa a realizar estudios de ingeniería por considerar que el país considerando los nuevos tiempos iban a necesitar Ingenieros Por su parte Eduardo inspirado por la profesión de su autor favorito, Antón Chéjov, comienza a estudiar Medicina, pero descubre al poco tiempo su pasión por las Humanidades y decide cambiarse a Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de Córdoba.

En el año 1952 abandona la Universidad y se convierte en “titiritero con dedicación exclusiva” y junto a su hermano gemelo Héctor, crean el grupo teatral “La Pareja” y realizan una exitosa gira a lo largo del territorio argentino, uruguayo y chileno.

“Salimos de la Universidad con el afán de ser titiriteros de tiempo completo. En ese momento había grandes pedagogos como Olga Cosettini en Rosario, y otros brillantes maestros en la UBA.” 1 Estos pedagogos contribuyeron para que fuera puliéndose su sentido de maestro, de educador de trabajador cultural.

En 1954 creó la Escuela Experimental del Títere, en Córdoba; - “Hicimos en Córdoba la Escuela Experimental del Títere, con apoyo del gobierno de la provincia. Fue un intento de un año, con un grupo de gente que estudió a fondo el tema. Creamos una forma de hacer títeres, un sistema. Sentamos las bases, a fuerza de mucho estudio durante ese período”. 1 Y en 1956, repiten la experiencia creando a Escuela de Tucumán, en la provincia del mismo nombre En 1960 Asisten a un magno Festival Internacional de títeres en Bucarest, capital de Rumania. Una feria que reunió durante 90 días a más de 1000 de mil titiriteros de todos los países del mundo, descubren la enorme potencialidad del teatro de títeres y que la cultura es un servicio si no se sirve esta no es nada. La cultura para una elite conforma una degeneración del sentido humano.

Esta idea vino como una revelación y de allí nació un compromiso que los hizo viajar por toda la Argentina hasta el año 1976 cuando un golpe militar impone la

dictadura en ese país y con 48 años sale exiliado de su país natal y se instala en Venezuela, nación que lo acogió sin reservas y a la que amó como su segunda patria.

-“Yo tenía un grupo de compañeros y nos embarcamos. El barco quedó varado en Venezuela y nos fascinó, por el paisaje, el clima.

Nos enteramos que jamás hacía frío.

Nos encontramos con un panorama de gente muy pobre en educación pero con una solidaridad impresionante.

Ahí empecé a hacer un teatro grande, que en este momento tiene un centro de documentación importantísimo y constituimos un elenco de 14 ó 15 titiriteros, por influencia de aquel festival de Rumania. Habíamos descubierto, por ejemplo, que en el Teatro Central de Hungría el niño tenía acceso permanentemente a la cultura. Veía títeres por lo menos una vez por mes”.1 Se instalaron en Guanare, capital del Estado Portuguesa, de cerca de 150 mil habitantes.

-“Le dije al gobernador que si él pagaba un sueldo a los músicos de la Orquesta Sinfónica, cómo no me iba a dar a mí unos pesos para tres o cuatro titiriteros para que los niños puedan disfrutar. Fue la primera vez que se subsidiaron títeres en Venezuela. Y ahí me quedé“.1 En Venezuela Eduardo continua con sus valiosos aportes en materia de formación teatral y funda el Teatro Barinés de Muñecos en 1978 y en 1980 el Teatro Estable de Muñecos del Estado Portuguesa, el TEMPO, con el que recorrió no solo Venezuela sino gran parte del mundo.

“En la ciudad Guanare, capital del Estado Portuguesa, tenemos un Instituto Latinoamericano de Títeres, es una gran infraestructura que da alojamiento a unos 20 titiriteros. Tenemos un cartel inmenso que dice que Para el artista la cultura es un servicio, para el

gobierno una obligación, y para el pueblo un derecho. Ese cartel está desde hace 30 años.

Tenemos un Teatro. Hacemos importantes festivales.

Está integrado por alrededor de 15 participantes, divididos en cuatro grupos, con lo cual hacemos muchas funciones por año. Tenemos el plan rural, el estatal, para ciudades pequeñas, más las funciones en la sede. El plan nacional, a través del que recorremos toda Venezuela, y el internacional, que nos permite participar de estos encuentros”. 1 Eduardo Di Mauro también participó de la creación de la Unión de Marionetistas de Argentina y en

Venezuela fue Presidente de la Unión de Titiriteros.

En Europa, se presentó en numerosos congresos ofreciendo conferencias sobre su especialidad.

Recibió el premio Ollantay 1986, otorgado por el CELCIT, y la orden Andrés Bello clase Banda de Honor, concedida por el Ministerio de Educación de Venezuela; En 1992 fue designado Coordinador para América Latina de la Federación Mundial de Centros de las Artes del Títere (FICAT) con sede en Bilbao, España.

Fuente 1) El Eco Digital, Lunes15 de Septiembre 2014, www.eleco.com.ar/noticias/Interés-General/4376:4/CON EL MAESTRO TITIRITERO EDUARDO DI MAURO, 80 AÑOS/Si uno tiene sensibilidad social, con mucho más interés se dedica a estas actividades 2) UNR Universidad Nacional de Rosario, Noticia de I+D – Investigación más divulgación Eduardo Di Mauro:“El teatro de títeres es fundamental para el desarrollo de la imaginación del niño” www.unr.edu.ar/noticia/423/eduardo-di-mauroel-teatro-detiteres-es-fundamental-par-el-desarrollo-de-la-imaginacion-delniño 3) Revista el planetario 01-01-2011 | Notas y Entrevistas - Teatro Infantil Historias de familia (titiritera)

www.revistaplanetario.com.ar .

Caminantes de otras Latitudes Payasíteres Elena Zúñiga – Sergio Herkovits (Chile)

La Compañía Payasíteres está conformada por el matrimonio de titiriteros chilenos Elena Zúñiga y Sergio Herskovits. Ambos nacen en Santiago de Chile y se conocen siendo estudiantes. Elena era prima hermana del mejor amigo de Sergio y compañero de curso desde cuarto básico. Ambos integrantes provienen de familias numerosas; Elena tiene seis hermanos y Sergio tres; Ninguno de los dos tiene antecedentes de otros artistas en la familia, pero con ellos inicia una gran tradición.

se convirtió un lujo que no estaba a nuestro alcance.

Lamentablemente el golpe de Estado barrió con todo lo cultural y solidario que tenía la sociedad chilena, convirtiendo a Chile en el conejillo de indias para experimentar con la economía de mercado o neoliberalismo. En principio buscamos el arte como una forma de poder expresarnos y comunicar nuestras inquietudes. Posteriormente, cuando ambos tuvimos que abandonar la Universidad por problemas políticos (estudiábamos pedagogía) escogimos a los títeres como una forma de “enseñar” a quienes ven nuestros espectáculos. No con una finalidad didáctica, sino con un fin de culturizar y entregar valores. ¿Cuándo nace Payasíteres?

Aunque la Compañía Payasíteres lleva este nombre desde 1983, la historia comienza muchos años antes.

Fue en el año 1970 cuando inicia nuestro noviazgo éramos aun adolescente, 14 años ella y 15 años yo y a partir de ese entonces soñábamos con hacer teatro para niños.

“Tenemos cuatro hijos, tres de ellos dedicados a las actividades creativas. Y entre los numerosos nietos, todos muestran condiciones en el oficio, nuestra hija mayor Carolina y nuestro yerno Gonzalo, esporádicamente hacen títeres, y por el momento estudian arte en la Universidad. Ingrid es Maestra de Jardines infantiles y la menor, Karen también estudia Arte en la Universidad.

Esteban es titiritero, cuenta cuentos y dibujante.”

- ¿Cómo era la vida en esos años en Santiago de Chile?

La vida en Chile era muy tranquila y había bastante acceso al teatro y a la cultura en general, lo que nos motivó a ver muchas obras de teatro. Salíamos con frecuencia al teatro o al cine, lo que posteriormente

¿Inician de manera autodidáctica en este arte?

Nuestros aprendizajes siempre han sido de autodidactas. Lo que nos impulsa a enseñar lo que hemos aprendido y a la vez, nos significa un

excelente método para organizar lo aprendido, Somos de aquellos que creen que quien más aprende, es el que enseña a otros.

“Iniciamos al alero de una Iglesia Católica, nuestro grupo llevaba por nombre Teatro Ilusión, su primera función de teatro (humano) con el título de Juguemos a ser Felices”.

trabajo formal. Al poco tiempo se dieron cuenta que éramos sumamente felices en nuestro oficio de titiriteros y muy pronto se consolaron con “las ovejas negras” de ambas familias.

- ¿Recuerdan con que compañía o compañías trabajaron en esa etapa?

Yo trabaje con “Farándula de Muñecos” del director Álvaro Jiménez, y Elena con “Los Bojigangas” de Jorge Guajardo. También trabajamos en teatro humano en distintos elencos que se formaban a partir de los radioteatros y que salían en gira por las provincias amparados en el título de la obra.

También integramos un grupo de teatro estudiantil llamado “Camaijocaps” que es una palabra inventada con las iniciales de los integrantes.

“Lo curioso, es que además de actores, algunos eran titiriteros y comenzamos “acarreando las maletas” llenas de títeres y conociendo un oficio desconocido hasta entonces para ambos novios”.

¿Esa obra era de su autoría?

Todas las obras presentadas por los Payasíteres son de nuestra autoría, aunque hemos realizado dos adaptaciones libres de otros autores (Javier Villafañe y Horacio Tignanelli)

¿En esta etapa ya recibían paga por su trabajo o era el precio de aprender?

La verdad es que muy pronto, casi al año recibimos un pago pequeño en Faràndula de Muñecos, pues en las Navidades realizábamos grandes espectáculos donde se integraba Elena y nos pagaban bastante bien para ser jóvenes aprendices.

“Las presentaciones se realizaban en las calles de las poblaciones periféricas de la zona norte de la ciudad de Santiago, en las plazas públicas, escuelitas o capillas del sector.

Obviamente eran gratuitas. La trama era la de dos niños que se conocían en un la vía pública, y en la conversación natural entre ellos, se descubre el abandono de sus padres y deciden jugar a ser felices.

La segunda obra la realizamos ese mismo año, se llamó “Dos paquetes vacíos” Un matrimonio mal avenido, unidos sólo por el interés monetario que en una fuerte discusión, quedan encerrados hasta la eternidad en la sala del baño de su propia casa. Esta obra se presentó en un concurso de obras parroquiales ganando varios premios, y como el jurado estaba compuesto por actores, les llamó la atención Teatro Ilusión, invitándolos a integrarse en espectáculos profesionales”. ¿Había oposición por sus padres que anduvieran de actores?

Por supuesto que nuestros padres, los de ambos, soñaban con que fuésemos profesionales o con un

¿En qué años se ubica esta etapa de asistentes de escena?

Es en 1970, cuando comenzamos a acarrear las valijas, pero a fines de ese mismo año, trabajamos en los espectáculos que dirigía Álvaro Jiménez, y como necesitaban de muchos actores, al poco tiempo teníamos los papeles protagónicos. También nos llamaban para hacer teatro religioso en el barrio donde vivíamos; representábamos a Jesucristo y Maria Magdalena…. (La gente se desconcertaba cuando después veía a Jesús de la mano de la Magdalena) “Eran estos primeros años de aprendices, además de cargar los bultos; iluminar la escena; poner los discos Long Play de vinilo, de repente surge la posibilidad de sacar a escena un muñeco secundario, y el maravillarse con la posibilidad de darle vida al objeto.

Hasta el año 1973, cuando la vida de los chilenos cambia de un solo golpe… el golpe de estado del dictador Pinochet que prohíbe todo tipo de manifestaciones y reuniones sociales.

El golpe militar de 1973 inmoviliza un efervescente movimiento de las culturas populares y obliga a los titiriteros (los que se quedan en el país) a sobrevivir –exclusivamenteanimando cumpleaños. Pasan muchos años, una década de silencio exactamente, para que vuelva la cultura popular y los títeres a ser una expresión política y contestataria”.

¿Se dedican entonces en ese periodo exclusivamente a la animación en fiestas?

En muy raras oportunidades nos salía algún trabajo que no fuese animación de cumpleaños, incluso los cumpleaños eran esporádicos y teníamos que realizar otras actividades para sobrevivir. Elena a veces hacía clases particulares y yo vendía seguros, era panadero, aseador, joven de los mandados o lo que se presentara. Ya éramos padres de 4 niños y había que alimentarlos y darles una vida feliz sin que ellos notaran que éramos muy pobres.

“Es en el marco de las llamadas “Jornadas de Protestas contra la dictadura”; ahora si bajo el nombre de Los Payasíteres, que nos integramos a en actividades políticas, campañas ecológicas, peñas folclóricas, y actividades clandestinas en general. Como un gran número de artistas populares, nos sumamos al trabajo político contrario a la dictadura. Era común entonces, que para congregar al público antes de las actividades políticas opositoras al régimen dictatorial, se utilizaran como “teloneros” a los títeres o a artistas en general. Personalmente realizamos numerosas actividades de ese tipo para todos los partidos políticos opositores – permitidos o ilegales- sin distinción”.

- ¿No implicaba un riesgo para ustedes participar en estas jornadas?

Por supuesto que era un riesgo bastante grande, pero lo último que podíamos perder, era la vida. Lo que ganábamos con la lucha era la libertad. En una dictadura como la vivida en Chile no había dónde elegir; Vivir sin libertad es lo mismo que estar muertos en vida. ¿Por qué el nombre Payasíteres?

El nombre de Payasíteres nace por la conjunción de payasos y títeres, las dos tendencias o géneros artísticos que utilizábamos en nuestros inicios. En Chile en la década del setenta, cuando nos iniciamos, no se acostumbraba a contratar títeres para los cumpleaños o fiestas infantiles, en cambio sí se contrataban espectáculos de payasos. De allí la asociación de ambas actividades o expresiones artísticas. En la actualidad no nos maquillamos, pero siempre hacemos manipulación a la vista, y mantenemos las características de los personajes Tipitìn y Palmerita, tal como nos llamábamos entonces de payasos. ¿Combinan el arte del teatro y los títeres o se enfocan solo a títeres hoy en día?

Al presentarnos a la vista del público e interactuar con los títeres, mezclamos el teatro con los muñecos, pero no es de nuestro interés presentarnos o trabajar exclusivamente en el teatro tradicional o teatro humano.

“El constante trabajo en cumpleaños infantiles, hace que se modele un estilo chileno con un fuerte sesgo de “animadores de eventos”, descuidándose la dramaturgia y la actuación, pero sobresaliendo en el manejo del público. Se mezclan comúnmente las técnicas de títeres con payasos y magia para hacer más atractiva las presentaciones y competir en un mercado muy pequeño, con poca demanda y muchos artistas”.

¿Esta situación es la que da origen al nombre de Payasíteres?

Efectivamente como lo relate antes.

“Paralelamente a este trabajo popular, me integro a algunos programas de TV como libretista de humor, llegando a ser escritor en los programas más exitosos de esos años y los mejores humoristas de la televisión. En el año 1986 me sumo como libretista al programa infantil “Patio Plum”, donde además, animábamos a la familia de títeres “Los Cortinez”.

Este programa es uno de los más recordados de la época.”

Con el retorno de la democracia en Chile, (1990) las posibilidades del trabajo cultural siguieron siendo exiguas. No se abrieron las anchas alamedas, (como lo pronosticara Salvador Allende en su último discurso) por las cuales pudiesen transitar cantores y músicos, poetas y palladores, payasos y titiriteros. Las nuevas autoridades, algunas llegadas desde el exilio, ignoraron el trabajo poblacional y popular. Los titiriteros continuaron como siempre animando cumpleaños para sobrevivir, aunque debemos reconocer que se nos amplía el campo ocupacional, cuando Supermercados, Shoppings y los florecientes Mall comerciales contratan a titiriteros para atraer a un público infantil

convertido en “potenciales clientes consumidores”. Lentamente, nos fuimos sumando a campañas educativas y de prevención para reducir el consumo de drogas, violencia intrafamiliar y otras actividades sociales en que el Estado se ve obligado a participar por la irrupción de la economía social de mercado y los estragos sociales que va dejando a su paso por el país.

Justamente, con una obra para la prevención del consumo de alcohol y drogas, la Ilustre Municipalidad de Santiago otorga el premio Municipal de Literatura 1996 (mención honrosa del género teatral) a la obra “ME IMPORTA UN PITO” del autor Sergio Herskovits, el máximo reconocimiento a una obra de títeres otorgado en Chile.

Es en el año 1989, cuando los Payasíteres viajamos por primera vez al extranjero con nuestros títeres.

La ruta comienza en Neuquén y sigue por Buenos Aires, Rosario y algunas ciudades intermedias.

Fue el gran impulso de conocer un mundo diverso. Conversar con los grandes de Argentina como Javier Villafañe, Ariel Bufano, Kike Sanchez Vera y Sarita Bianchi fue el estímulo necesario para decidir que el oficio de los titiriteros más que un trabajo, es una opción de vida.

Un encargo de Pablo Medina, -buscar antecedentes del paso por Chile en el siglo XIX del titiritero español José Cortes “el Romano”-, me permite dedicar el poco tiempo libre que nos quedaba, -no en el trabajo de titiriteros, sino en la dedicación y afán de buscar trabajo en un sistema hostil a la cultura popular-, a la investigación de la historia de los titiriteros en Chile que, por fin, este año de 2014, parte de este trabajo se concreta en un libro.

GRANDE de Latinoamérica, y constantemente estamos viajando por Latinoamérica.

-Y como pintan la vida ahora para ustedes?

Ahora estamos tranquilos, con más tiempo para crear y enseñar. En general montamos dos trabajos por año y al menos un taller donde enseñar.

Argentina nos permite hacerlo con tranquilidad.

En el año 2001, un hecho desgraciado nos marca la vida, que aunque presagiaba un tiempo oscuro, fue de claridad en nuestra labor: Un personaje de Norteamérica nos solicita la creación de un proyecto artístico-social con títeres, esculturas y pintura mural. Nos involucramos por más de un año en la gestión del proyecto y el dinero prometido desde Canadá, jamás llegó. Las deudas que nos quedaron nos dejaron literalmente en la calle y ese fue el motivo de iniciar como único ingreso económico, las presentaciones callejeras a la gorra. La dureza de presentarse en la vía pública, en un país donde esta posibilidad es considerada mendicidad y es penada por la ley, nos permite mirar la vida desde un ángulo distinto, y comprender definitivamente que la vida nos es la que nos muestran por la TV ni en los medios de (in)comunicación.

Y como la vida y el arte van de la mano, nos llevan a iniciar una muy larga gira internacional en el 2002 por el borde oeste del continente desde la ciudad de Valparaíso hasta Venezuela.

Fueron seis años de viajes casi ininterrumpidos; primero presentándonos en las calles de Sudamérica, para seguir en Festivales de títeres, de teatro y artes escénicas en general, representando a Chile.

Hoy nos quedamos en Argentina, donde colegas y amigos en general nos han dado una hospitalidad que nos conmueve y agradecemos. Los viajes internacionales continúan, pero siempre regresando a nuestro hogar en Buenos Aires, donde hijos y nietos nos esperan con un mate caliente y un vino frió. ¿Ya cuantos años viviendo en Argentina?

Hace siete años que estamos radicados en Argentina, aunque nos sentimos integrantes de la PATRIA

-¿Cuál es la ruta creativa que actualmente sigue Payasíteres, en lo referente a su trabajo?

En estos momentos Estoy más dedicado a la investigación referente a la historia de los títeres en Chile y Elena es la que está dedicada a la creación de los muñecos (trabajo que antes, siempre hacíamos juntos, codo a codo) - ¿Cuáles han sido sus más reciente montajes?

Recién estrenamos en la ciudad de LOS VILOS en el Norte de Chile “El Sainete de los animales contaminantes” un trabajo de títeres para el cuidado del medio ambiente y estamos ensayando para estrenar en Octubre la obra para adultos “Amores diversos y sin versos” orientada a la opción de la diversidad sexual, no como un concepto de tolerancia a lo diferente, sino a la aceptación del otro tal como es.

- ¿Actualmente Payasíteres son ustedes dos o hay más gente participando?

Siempre hemos sido los dos y en un par de oportunidades hemos integrado a un tercer integrante, pero la verdad es que es muy difícil que alguien se pueda adaptar a nuestro estilo y ritmo de trabajo.

-¿Cómo definiría el panorama del teatro de títere hoy en día en su país?

En Chile existe un gran número de jóvenes iniciándose en los títeres. Lamentablemente el Estado no se involucra para nada en el fomento de la cultura popular. Existe un Fondo concursable al que postular una vez al año y si lo ganas, puedes sobrevivir. Los proyectos ganadores no superan el 12%, lo que significa que el 88% por ciento restante, no cuentan con financiamiento ni apoyo estatal. Esto además significa que cada realizador, debe “competir” contra sus colegas para poder sobrevivir en este ambiente laboral. No existen salas de teatro suficientes, ni menos un público acostumbrado a “consumir cultura” como lo propone el neoliberalismo. La mayoría de los artistas populares se ven en la obligación de tener un trabajo formal para financiar sus creaciones en los tiempos libres o como hobbie.

-Sergio, tengo entendido que su reciente libro "EL ANÓNIMO OFICIO DE LOS TITIRITEROS EN CHILE; Representación con figuras, teatro de objetos y títeres (desde 1598 a 1910), fue una labor que implico mucho esfuerzo sobre todo el conseguir los apoyos para su investigación. ¿Es así?

El libro, justamente fue gracias a una postulación a este fondo concursable, (FONDART) lo que significa un engorroso proceso de rendición de los recursos económicos y una serie de trámites burocráticos que –más que creadores o artistas-, nos obligan a ser “gestores culturales”.

-En México la reconstrucción de la historia del arte del títere esta apenas iniciando, aún hay mucho por hacer, ¿En el caso de chile como es la situación, se ha trabajado en esa dirección, o por eso era una necesidad urgente su libro?.

Los trabajos anteriores (dos libros) en que se toma en cuenta la historia de los títeres, son muy, muy someros, más que nada son una recopilación de anécdotas sin una relación cronológica, social o de lo que sucedía en el país en cuanto lo político y económico.

Ustedes tienen en México un libro bastante completo, al que obviamente habría que continuar agregándole nuevos antecedentes o nuevas hipótesis, pero me parece que Piel de papel, manos de palo, historia de los títeres en México de Guillermo Murray es un muy buen inicio. Lo ideal es que existiesen variadas y múltiples interpretaciones

sobre las historias en general, para que cada lector se forme su propia opinión. ¿Cuáles son sus próximos proyectos teatrales?

Además de lo estrenado y por estrenar ya comentado, estamos iniciando un proyecto con títeres gigantes, (esta vez con otros cinco titiriteros que conforman el colectivo Liebre Tortuga,) y que trata de animales prehistórico. ¿Y sus proyectos literarios?

También estoy iniciando la segunda etapa de la investigación de la Historia de los títeres en Chile, que abarca desde 1910 a la actualidad y las proyecciones futuras. Esto es muy importante porque la historia sin una proyección futura, no es de utilidad ¿Tiene la intención de seguir el trabajo de investigación?

Por supuesto. Después seguirá un trabajo sobre los títeres prehispánicos. ¿Han visitado México? ¿No piensan en alguna fecha hacernos una visita?

A México no hemos viajado nunca. En una sola oportunidad nos invitaron pero desafortunadamente no se concretó, así que estamos a la espera de que nos inviten a algún Festival y nos den la oportunidad de conocerlos.

Muchas Gracias Sergio Y Elena y que sigan los éxitos

Dramaturgia para Títeres Martina y los Hombres Pájaro De Mónica Hoth Premio Nacional de Literatura INBA--‐Conaculta 2 3 Texto escrito con apoyo de la beca de ejecutantes del Fonca 2001-2002.

Obra registrada en SOGEM A Bruno Mi hijo Ofrece en este número, un texto exitoso que bien vale la pena leer y explorar las inusitadas imágenes que nos provoca, revitaliza el tema de la migración desde la perspectiva del teatro para niños.

Su fábula es clara, apunta a la acción dramática con una anécdota deliciosa, Martina en su afán de recuperar a su padre que ha emigrado hacia el norte, emprende un alucinante viaje, pleno de aventuras y recurre a una poetización de la historia a través de la metáfora, convirtiendo los más crueles personajes reales, en personajes- animales ficcionalizados, que dan cuenta de sus propósitos contra Martina.

El drama esta pletórico de juegos y cancioncillas infantiles que revelan el espíritu de teatro direccionado hacia el público infantil.

Dada esta cualidad, la obra obtiene en 2003 el premio bellas artes de teatro para niños, lo que en sí nos habla de una autora con gran calidad literaria, de larga trayectoria escénica, también ha recibidos premios y reconocimientos de literatura infantil en 2005 y 2010.

Amigos lectores de la ruta del titiritero, espero que disfruten de la lectura, así como también de enviar sus comentarios de la obra, nos congratula saber que ponemos a su disposición obras de excelente calidad dramatúrgica como el texto presente.

Un abrazo filibustero desde Culiacán, Sinaloa.

Ramón Perea Rubio

Personajes

Martina Mamá Tendera Mujer uno Niña uno Don Chipote Víbora El Lobo Skin H∫ead Dorotea Bato Loco Dos gigantes Memo La Bruja

Primera Escena En la tienda.

Martina está en la tienda, parada frente a una vitrina con dulces, velas, jabones de baño etc. Suena el teléfono, una doña, la tendera, aparece detrás de la vitrina y contesta.

Tendera: Bueno (....) ¡Catarino! ¿Cómo estás? (.....) ¡Bendito sea Dios! (....) Claro, ahorita mismo mando a avisarle a tu mamá.... ¿Cuándo llegas? (....) A Martina.

Córrele Martina, vele avisar a Elena que Catarino ya viene de regreso. Que llega en tres días.

Martina: Pregúntale si viene con mi papá.

Tendera: Catarino; ¿que si vienes con Martín...el de Martina? (....)

Martina: O si me va a mandar mi bicicleta.

Tendera: Bueno, yo le digo. Sí, gracias. Ándale, que te vaya bien. Sí, en tres días. Adiós.

Cuelga.

Martina: ¿Qué te dijo?

Tendera: Que no. Que no sabe nada de él.

Martina: Mmmm ¿Me das un dulce?

Mamá: Nada malo le va a pasar. Ya duérmete...

Martina: Mamá, tengo miedo...

Tendera: ¿Traes dinero?

Martina: No, pero cuando venga mi papá, él te lo va a pagar.

Tendera: Toma, pero apúrate.

Martina: No, no quiero ése. Quiero de esos.

La tendera se lo da. Martina sale y al salir casi choca con

Se acerca la mamá y abraza a Martina.

la Mujer uno que va entrando.

Tendera: Ya vienen los muchachos.

Mujer uno: ¿Todos? ¿También Martín?

Tendera: No, de Martín nada, ni sus luces....

Mujer uno: A mí se me hace que ese pájaro ya cambió de nido.

Tendera: ¿Cómo?

Mujer uno: Sí hombre, que ya se quedó por ahí.

Tendera: No le hagas.

Mujer uno: Pues hace mucho que no da señales de vida.

Tendera: Ojala no le haya pasado nada malo...

Mujer uno: Pues ojala, si no ¿quién te va a pagar todo lo que ya te deben?

Tendera: Bueno, ¿qué se te ofrecía?

Mujer uno: No, nada. Yo sólo pasaba por aquí. Y ya me voy, que se me hace tarde. Adiós.

Tendera: ¡Vieja chimiscolera!

Oscuro.

Segunda Escena En penumbras pasa un gran pájaro volando.

Tercera Escena En la recámara. De noche. Martina se despierta. Todo en tono de charla íntima.

Martina: Mamá... ¿Mamá?

Mamá: ¿Si Martina?

Martina: Mamá, ¿por qué dice mi papá que es un hombre pájaro?

Mamá: Porque él es igual que los pájaros que se van al norte al comienzo de la primavera y regresan cuando el año se acaba.

Martina: Mamá, soñé con mi papá. Volaba con unas alas grandes, grandes. Tal vez ya viene de regreso... ¿no crees?

Mamá: Tal vez... Ya duérmete Martina.

Martina: Mamá, si no regresa... lo vamos a ir a buscar, ¿verdad?

Mamá: No Martina, aquí lo vamos a esperar.... como tu abuela Angélica esperó a tu abuelo Germán, como tu abuela Martha esperó a tu abuelo Jorge, como a todas las mujeres, a nosotras nos toca esperar.

Martina: Si no viene pronto, yo lo voy a ir a buscar.

Mamá: No Martina, tú no vas a ir a buscar a nadie.

Martina: ¿Pero por qué mamá?

Martina: Porque las mujeres esperamos, no buscamos.

Aparte es peligroso y no quiero que nada malo te pase...

Martina: ¿Y si algo malo le pasa a él?

Mamá: Ven, te voy a cantar la canción con que te arrullaba tu papá cuando eras chiquita y no podías dormir.

Campana de oro, Pájaro de abril, Cántale a mi niña, Que quiere dormir.

A la rorro rorro, A la rorro ra, Duérmase mi niña, Duérmaseme ya.

Cuarta Escena El Secreto Martina y la niña uno, ambas con uniforme y mochila van a la escuela Niña: Hoy no quiero ir a la escuela.

Martina: Yo tampoco.

Niña: Mi papá habló ayer; que ya viene de regreso, pero... ¿te digo un secreto?

Martina: Bueno.

Niña: Pero no se lo digas a nadie.

Martina: Te lo prometo.

Se acercan y la niña le susurra algo al oído.

Martina: Pero ¿por qué?

Niña: Porqué es muy enojón.

Martina: Mi papá a veces también es enojón.

Niña: Sí, pero el mío por todo grita y se enoja, y hasta le grita a mi mamá.

Martina: El mío sólo se enoja cuando hago travesuras.

Niña: ¿Y te pega?

Martina: A veces.

Niña: Cuando mi papá está, todo el día hay problemas; nada le gusta, sólo quiere mandar, y si no lo obedecemos, la que se arma...

Martina: Pero te va a traer regalos. Ojala también te traiga una bicicleta y entonces vamos a poder andar juntas. ¿No te gustaría?

Niña: Mmmm.

Martina: Si quieres yo te invito.

Niña: ¿A qué?

Martina: Andar en bici... cuando llegue mi papá.

Niña: ¿Tu papá? Pero Martina, dicen que tu papá ya no va a regresar.

Martina: ¿Qué?

Niña: Si, que no habla, ni manda paquetes, ni saludos, ni nada...y que nadie sabe nada de él.

Martina: ¿Qué no va a regresar? ¿Quién? ¿Mi papá? ¿Martín?

Niña: Ajá Martina: Eso no es cierto. Eso es una mentira.

Niña: Eso es lo que dicen y yo no soy ninguna mentirosa.

Martina: ¡Claro que sí, eres una mentirosa!

Niña: ¡Si no me crees, pregúntale a mi mamá!

Martina: ¡Tu mamá también debe de ser una mentirosa!

Niña: ¡Eso no es cierto!

La niña uno se lanza a golpes sobre Martina que se defiende.

Martina: ¡Claro que sí! Mentirosas, mentirosas...

Se pegan violentamente. La niña logra zafarse y sale corriendo, gritando.

Niña Uno: ¡Mamaaaá!

Quinta Escena Cuando estés triste, cómprate algo Martina entra a la tienda y observa el aparador.

Martina: ¿Me das un dulce de esos?

Tendera: Pero Martina, ¿qué haces aquí? ¿No deberías estar en la escuela?

Martina (molesta): Hoy no quiero ir a la escuela. ¿Me das un dulce de esos?

Tendera: ¿Traes dinero?

Martina: No, pero cuando venga mi papá, él te lo va a pagar.

Tendera: No, Martina, ya no puedo darte más dulces.

Martina: ¿Pero por qué?

Tendera: ¿Quién me los va a pagar?

Martina: Ya te dije que mi papá.

Tendera: Hace tiempo que nadie sabe nada de tu papá.

Martina (molesta): ¡Pero si él va a regresar! Él me dijo que volvería... Y hasta me va a traer una bicicleta.

Tendera: Si Martina, pero tal vez algo malo le pasó.

Martina: ¿Qué cosa?

Tendera: No sé, tal vez se perdió...

Martina: Mi papá no se pierde, él conoce el camino a la casa.

Tendera: O tal vez... una bruja malvada lo atrapó y lo hechizó para que no se acuerde.

Martina: ¿Qué no se acuerde de qué? ¿Del camino? ¿De la casa? ¿De qué?

Tendera: De nada Martina, de nada.

Martina: ¿Y por eso no habla, ni ha regresado?

Tendera: Tal vez...

Martina: A mí nunca me va a olvidar...

Martina se da la media vuelta y va saliendo.

Tendera: O tal vez se murió...

Martina la escucha y reacciona.

Martina: Eso no es cierto.

Sale Martina.

Sexta Escena Un pájaro que está volando es atrapado por unas largas manos y enjaulado.

Séptima Escena Martina: Mamá, a mi papá lo atrapó una bruja y no lo deja regresar. Debemos ir a salvarlo.

Mamá: No, Martina.

Martina: ¿Pero... por qué no?

Mamá: Si una bruja lo atrapó, él solo debe encontrar cómo escapar de ella.

Martina: Pero él solito no puede. Está atrapado. Tenemos que ayudarle.

Mamá: No, Martina, ya te dije que aquí lo vamos a esperar... como tu abuela Angélica esperó a tu abuelo Germán, como tu abuela Marta esperó a tu abuelo Jorge.

Como a todas las mujeres, a nosotras nos toca esperar.

Martina: Pero mamá, no podemos quedarnos aquí, esperando... Si tú no quieres venir, yo solita voy a ir a buscarlo.

Mamá: Ya te dije que mientras que yo viva, tú no vas a ir a buscar a nadie.

Martina: Pero mamá, ¡eres muy mala! ¡A ti no te importa mi papá!

Martina sale corriendo y llorando.

Mamá: Martina, si me importa tu papá y también te quiero a ti, pero no podemos ir a buscarlo. Tenemos que esperarlo. Anda, cálmate y cámbiate de ropa y lleva tu vaca a pastar, que la pobre está muy flaca.

Octava Escena Martina lleva su vaca a pastar. Entra Don Chipote.

Don Chipote: Qué flaca está tu vaca, niña. ¿Es la que te regaló Martín cuando naciste?

Martina: Si. Está flaca por qué no ha llovido, pero cuando llueva se va a poner gorda. Si quiere se la vendo.

Don Chipote: ¿Necesitas dinero? ¿No ha llegado Martín?

Martina: No. Todos los que se fueron a otro lado ya regresaron, todos, toditos, menos mi papá.

Don Chipote: Ya vendrá. Todos regresamos algún día.

Martina: Pero ¿por qué se van?

Don Chipote: Porque aquí no hay trabajo, porque aquí el que nace pobre, muere pobre... Cuando yo era joven también me fui, a poner las vías del tren que va al norte...

Ah, cómo trabajamos, cruzamos el desierto y llegamos hasta el otro lado y ahí seguimos poniendo vías porque ninguno de allá quería hacer ese trabajo. Pero nosotros bien que aguantamos y eso que trabajamos de sol a sol.

Martina: ¿Las vías del tren van hasta el otro lado?

Don Chipote: Si Martina... pero no se te ocurra seguirlas....

Martina: ¿Por qué?

Don Chipote: Por qué te puedes perder.

Martina: Si no me bajo de las vías, no me pierdo.

Don Chipote: Pero qué, ¿acaso quieres ir a buscar a Martín?

Martina: Sí.

Don Chipote: ¿Y tu mamá también?

Martina: No, ella no quiere. Yo solita voy a ir...

Don Chipote: No, niña. Tú no puedes ir solita al otro lado, está muy lejos y tú estás muy chiquita.

Martina: Pero yo tengo que ir porque le tengo que ayudar, y además ya no soy chiquita, y soy muy valiente.

Don Chipote: Por más grande y valiente que seas hay muchos peligros...

Martina: A ver, ¿cuáles?

Don Chipote: Ah, pues los polleros. Muchos que quieren cruzar, sin papeles, han muerto por su culpa.

Martina: No me dan miedo.

Don Chipote: Y los de la migra, que son unos perros...

Martina: No me dan miedo.

Don Chipote: ¿Y cruzar el río Bravo, el río Grande?

Martina: Tampoco me da miedo. Yo sé nadar.

Don Chipote: ¿Y el desierto, sin sombra que te cobije, sin agüita que te refresque y con sus víboras y demás alimañas ponzoñosas?

Martina: Aquí también hay víboras ponzoñosas, y no me dan miedo, ni las arañas peludas, ni los perros de la migra, ni las brujas ni nada de eso. Yo sólo sé que debo ir a buscar a mi papá porque si no, él no va a regresar.

Don Chipote: Ay, Martina, él ya está grandecito para regresar solo, ¿no crees?

Martina: Ya sé que está grande, pero me necesita. Por favor Don Chipote, ayúdeme a ir.

Don Chipote: Pero ¿cómo quieres que te ayude criatura?

Si yo no tengo papeles, ni dinero para cruzar. Pero mira te voy a dar unos cuantos pesos para que te vayas a comprar unos dulcecitos...

Le da unas monedas que ella guarda en un bolso.

Pero sácate esas ideas de la cabeza, niña y lleva a tu vaca a pastar a otra parte, que aquí el zacate está muy seco.

Don Chipote se va. Martina guarda el dinero en su bolsa y se queda con su vaca.

Silenciosamente asoma una víbora e inesperadamente muerde a Martina.

Martina: ¡Ay, malvada víbora, me picaste!

Martina se cae del dolor.

Víbora: Perdón, pero fue a propósito.

Martina: Pero ¿por qué? Si yo no te he hecho nada.

Víbora: Tómalo como una cortesía. Sabes, escuché todo lo que le decías a Don Chipote y me sorprende que seas tan valiente. Por eso me dije: tengo que animar a Martina para que vaya al otro lado a buscar a su papá. Anda, ¿qué esperas? Sigue las vías del tren, míralas aquí están.

Martina se incorpora y se va siguiéndolas.

Martina: ¿Y mi vaca?

Víbora: Ya alguien vendrá por ella.

Novena Escena La Piñata Martina esta parada junto a la línea (la frontera) cuando llega El Lobo.

Lobo: Niña, ¿qué haces aquí?

Martina: ¿Quién eres tú?

Aparece el Skin Head por el otro lado.

Skin Head: ¿No sabes que hay gente muy mala por aquí?

Martina (Asustada): ¿Quiénes son ustedes?

Skin Head y Lobo: Ja, ja, ja.

Martina: Yo estoy esperando a alguien que me ayude a cruzar.

Skin Head: Y, ¿adónde vas?

Lobo: Conejo Blas.

Martina: Pues al otro lado.

Lobo: Nosotros también vamos pa’ allá.

Skin Head: Y les ayudamos a los que quieren cruzar....

Martina: ¿Ustedes son polleros?

Skin Head y Lobo: Aja. Martina: ¡Qué bueno! ¡Ya llegaron! ¿Y me pueden cruzar a mí también?

Skin Head: Sí, claro. Pero sale caro.

Martina: Aquí traigo dinero.

Les muestra su bolso.

Lobo: Mira, trae su dinerito... y ¿con quién vienes? ¿A poco estás viajando sola, niñita?

Martina: Sí, porque soy muy valiente y nada me da miedo.

Skin Head: ¿Y quieres que nosotros te ayudemos a cruzar?

Martina: Sí.

Lobo: Con gusto. Pollito, pollito. Véngase pa cá, Le vamos a dar su ag ita pa que pueda cruzar...

Skin Head y Lobo: Ja, ja, ja Martina: ¿Ya cruzamos?

Lobo: No, tenemos que esperar que se haga de noche.

Martina se sienta y el Lobo y el Skin Head caminan de un lado a otro.

Lobo: (mientras camina de un lado al otro) Esperar, esperar, esperar, esperar. Ya me cansé de esperar y no anochece.... Tengo una idea, ¿por qué no aprovechamos y le hacemos una fiesta de despedida a nuestra amiga?

Skin Head: ¿Una fiesta de despedida?

Lobo: Claro, con una piñata llena de dulces de colores...

Martina: ¿Una fiesta de despedida, para mí?

Lobo (al Skin Head): Sí, córrele, tráete la piñata.

Skin Head trae la piñata. La cuelgan. Le quitan el bolso y lo ponen al lado. Le vendan los ojos, luego Skin Head la marea.

Skin Head: ¿Cruz o cuernos?

Martina: Cruz.

Skin Head: Perdiste. Pero no te preocupes... aquí está la piñata.

La tocan con el palo.

Lobo: Y para que veas que somos amigos te vamos a dejar que le pegues dos veces...Pero no te quites la venda. No se vale ver.

Lobo y Skin Head: “Dale, dale, dale, no pierdas el tino, Porque si lo pierdes, pierdes el camino, Ya le diste una, ya le diste dos, ya le diste tres Y tu tiempo se acabó...”

Mientras, agarran el bolso de Martina y los dos salen cantando. Martina se queda sola golpeando la piñata y el estribillo se va alejando.

Martina: Tras un rato de golpear la piñata.

No la puedo romper. ¿A quién le toca?

Se quita la venda. No hay nadie ¿Están escondidos? Ya salgan.

Se da cuenta de que no está su bolsa y ve a los polleros que están a punto de cruzar al otro lado.

Martina: ¡Esperen que los agarre, ladrones, rateros!

Se lanza con el palo tras ellos. Todos brincan la barda al otro lado.

Décima Escena Del otro lado de la línea Al caer al otro lado de la línea entran "los perros" de la migra.

Todos se dispersan. Martina corre, los perros no la alcanzan, pero siguen tras ella.

Un pájaro cruza volando, se oye un disparo y una pluma cae. Martina la recoge.

La jauría se acerca más y más. Aparece una mujer. Jala a Martina.

Dorotea: ¡Ven para acá!

Martina y Dorotea desaparecen. Los perros extravían el rastro. Olfateando se pierden en la oscuridad.

Dorotea: ¡Dame esa pluma!

Martina se la da. Dorotea la guarda en un costal.

Dorotea: ¿No ves que esos perros pudieron haberte matado? ¿No viste sus colmillos? Son más feroces que cien mil cuchillos.

Martina: No me dio miedo.

Dorotea: Pero a mí sí. ¿Qué haces aquí?

Martina: Vine a buscar a mi papá... Me dijo que iba a regresar. Y que me iba a traer una bicicleta... Todos los que se fueron con él ya regresaron. Todos, menos él.

Dorotea: ¿Y tú quieres tu bicicleta?

Martina: No, de veritas que no me importa la bici. Yo lo único que quiero es que regrese... Porque no quiero que me olvide, porque yo tampoco lo quiero olvidar...

Dorotea: ¿Y qué, no tienes una mamá que te quiere?

Martina: Sí.

Dorotea: ¿Entonces qué haces acá? Regrésate con ella.

Martina: Pero mi papá también me quiere y me necesita.

Los ladridos de los perros se vuelven a escuchar cerca.

Martina: ¿Y qué haces?

Dorotea: Junto las plumas que caen.

Martina: ¿Por qué?

Dorotea: Porque son de los hombres pájaro que mueren rumbo al norte. Al morir dejan caer sus alas cargadas de sueños... Estas plumas son sus esperanzas.

Martina: ¿Y tú, para qué las recoges?

Dorotea: Para que no se pierdan en la nada.

Martina: ¿Tú juntas sus esperanzas?

Dorotea: Hago almohadas para que los niños huérfanos duerman en paz.

Martina: Quisiera que no mataran a los hombres pájaro.

Quisiera que no hubiera niños huérfanos porque sus papás se van a trabajar al otro lado.

Dorotea: Yo también quisiera eso...

Martina: Quisiera que todos pudieran regresaran. Yo estoy buscando a mi papá. Me dijeron que no ha vuelto porque una bruja lo hechizó.

Dorotea: Hay algunos hombres pájaro que prueban el veneno que les roba sus recuerdos y ya no pueden regresar.

Martina: ¡Eso le pasó a mi papá! Yo sé que está en una jaula y por eso no ha vuelto.

Dorotea: Entonces alguien debe ayudarle...

Martina: Yo lo vengo a ayudar, pero no sé cómo...

Dorotea: Debes encontrar la jaula dónde está encerrado.

Al abrir la puerta, todos sus recuerdos regresarán y sólo entonces él decidirá si quiere volver o no.

Martina: ¡Yo lo voy a liberar!

Dorotea: Ten cuidado nada más..

Martina: Lo tendré. Gracias por salvarme de la migra, Dorotea. Ahora debo de seguir, antes de que regresen.

Martina va saliendo cuando una pluma comienza a volar de abajo para arriba.

Martina: Dorotea, ¡mira! ¡Esa pluma no la puedes agarrar.

Está volando para arriba!

Dorotea: ¡Es un hombre pájaro que no está muerto, que va a regresar!

Martina: ¿A su casa?

Dorotea: Tal vez...

Martina: ¡Qué contentos se van a poner al verlo!

Se vuelven a oír los ladridos de los perros.

Dorotea: Sigue tu camino y no dejes que te atrapen.

Décima primera Escena El Bato Loco Martina sigue su caminando. En sentido contrario viene un hombre con los pelos parados, corriendo como loco, volteando a ver para atrás, huyendo de algo.

Dorotea: ¡Ven, escóndete!

Las dos se esconden. Los perros pasan de regreso, sus hocicos husmean en busca de alguna pista. Pasan y se alejan.

Bato Loco: ¡Ahí vienen! ¡¡Vámonos, córrele, no te quedes ahí paradota!! ¡¡Córrele!!

Martina: Y tú ¿quién eres?

Dorotea: Me llaman Dorotea.

Martina: ¿Pero qué pasa?

Bato Loco: ¿No los oyes?

Martina corre detrás de él

Martina se para.

Martina: No oigo nada.

Bato Loco: ¡¡Silencio!! No, ya pararon. Ahora se lo están comiendo.

Martina: No te entiendo...

Bato Loco: O tal vez se lo lleven a la bruja...

Martina: ¿Hablas de la Bruja...?

Bato Loco: Sí, sí, de la bruja. Te voy a contar, pero abre bien tus ojos, porque si nos agarran...

Martina: ¡Ya cuenta!

Bato Loco: Bueno, pero primero dime: ¿tienes un varo que me prestes? Por qué yo ya me regreso...ya no quiero saber nada de éste lugar.

Martina: No, unos polleros me robaron todo mi dinero, pero anda cuéntame...

Bato Loco: Bueno, bueno. Íbamos caminando mi cuñado y yo. Estábamos buscando a mi hermana...Nos dijeron que una bruja la atrapó en una jaula y ¿cómo la íbamos a dejar solita? Así que decidimos venir por ella. Y ahí vamos... cuando de repente, ya bien cerca de la casa de la bruja, que nos salen dos gigantes, pero bien grandototes y con un sólo ojo cada uno. Al vernos se lanzaron contra nosotros y que nos corretean y a mi cuñado lo agarró uno pero yo corrí más recio y a mí no me atrapó el otro... Yo no sabía que había gigantes...y de un solo ojo, cuidando la casa de la bruja, si no, ni nos hubiéramos acercado.

Martina: Si tienen un solo ojo…. es porque sólo han de ver un lado de las cosas.

Bato Loco: Pues yo no sé qué es lo que ven, pero a mí ya me dio cosa verlos, así que yo mejor me esfumo. Ya no quiero estar aquí.

Martina: Espera, no te vayas.

Bato Loco: N’ombre. Ahí te ves. Y yo que tú, mejor me regresaba.

El Bato Loco toma aire y se aleja corriendo.

Martina: No. Yo si voy a seguir porque nada me da miedo.

Bueno, si un poquito pero debo ser valiente, sí, soy valiente, muy valiente..

Décima segunda Escena Memo, el que busca los recuerdos.

Martina entra en un espacio que se ilumina como set de televisión. Entra Memo vestido como animador de programa de concurso de tele con dos grandes sobres y una gran llave.

Memo: Aquí tenemos a nuestra siguiente concursante.

Muy buenas tardes señorita. ¿Me puede decir cuál es su nombre?

Martina: Martina.

Memo: Muy bien Martina, y usted está acá porque quiere rescatar a su papá, un hombre pájaro, del olvido, ¿no es así?

Martina: Sí. Voy a casa de la Bruja. Ella lo tiene encerrado en una jaula.

Memo: ¿Y cuenta usted con la llave para abrir la jaula?

Martina: No, pero soy muy fuerte y a patadas la voy abrir.

Memo:¡Pero qué comportamiento tan poco civilizado!

Mire usted, yo cuento con ésta llave maestra que abre todas las puertas y jaulas del mundo y puede ser suya, siempre y cuando conteste usted correctamente las siguientes dos preguntas. ¿Está usted lista?

Martina: Sí Entra música de concurso. Memo abre el sobre y lee.

Memo: La primera pregunta es: ¿Cómo era la canción de cuna que le cantaba su padre cuando usted no quería dormir? Tiene diez segundos para contestar.

Se oye un tic-tac potente.

Martina: Campana de oro, Pájaro de abril, Cántale a mi niña, Que quiere dormir.

A la rorro rorro, A la rorro ra, Duérmase mi niña, Duérmaseme ya.

Memo: Muy bien contestado.

Aplausos que Martina agradece.

Memo: Y ahora, para ser la feliz poseedora de esta llave maestra, conteste a la siguiente pregunta: Memo abre el otro sobre y lee.

Memo: Usted no llegó a este mundo por generación espontánea, no, no, no, de ninguna manera. Como todos, usted viene de una familia. Mencione el nombre de sus abuelos y abuelas y ésta llave será toda suya.

Se oye nuevamente el tic-tac potente. Martina duda qué contestar. El tiempo va pasando. Ella se muerde las uñas.

Martina: Mi abuela Martha y mi abuelo Jorge, mi abuelo Germán y mi abuela Angélica.

Memo: ¡Per-fec-ta-men-te bien con-tes-ta-do! Aquí tiene joven Martina, la llave prometida para la valiente niña que ha pasado mil aventuras para recordarle a su papá — un hombre pájaro— que ella lo quiere y lo necesita, no como necesitamos el aire o el agua para vivir, no, no, no.

Ella puede vivir perfectamente sin él; pero siempre es más lindo saberse querido por los dos que hicieron posible que uno naciera. Por favor, distinguido público, un fuerte aplauso y es así como despedimos a Martina, la feliz poseedora de la llave maestra.

Martina toma la llave y va a salir, cuando Memo la detiene hablando normal, ya no con voz impostada de animador de tele.

Memo: Espera Martina, debes de tener mucho cuidado en la casa de la Bruja. Ella está durmiendo ahora. No hagas ruido para que no se despierte o te atrapará.

Martina: Gracias.

Bruja: Pagarás por eso. Ahora tu vivirás en mi jaula y olvidarás de dónde vienes, quién eres y a dónde vas.

Décima tercera Escena Martina y los Gigantes

Martina: No La bruja trata de atraparla

Un extraño ruido proviene de la tierra. Son los ronquidos feroces de los gigantes. Martina los ve, toma una piedra y se la lanza a la cabeza de uno. Luego se oculta. El gigante despierta muy enojado, voltea a todas partes pero al no descubrir a nadie, le da un puñetazo al otro gigante que está dormido. El otro se despierta enojadísimo y se lo regresa y así empiezan a golpearse.

Martina corre y se le escapa a la bruja.

Bruja: Tomarás de mi veneno y todos tus recuerdos morirán.

Martina: No. Bruja: Te olvidarás de todos a los que les prometiste regresar.

Martina: ¡No!

Gigante 1: Me pegaste y ahora te haces el dormido. Toma infeliz (le pega).

Gigante 2: Oye, ¿por qué me pegas? (Le pega).

Gigante 1: No te hagas, tú me pegaste primero (le pega).

Gigante 2: ¿Por qué te iba a pegar yo primero? (Le pega).

Gigante 1: Porque yo me comí al hombrecito y tú no agarraste nada... (Le da otro puñetazo). Y ahora te haces el que no sabe nada... pero toma (le pega).

Gigante 2: Claro que no… Lo que no permito es que me pegues. Así que toma (le da otro golpe).

Gigante 1: Acéptalo. Reconoce que no soportas que nadie tenga más que tú. (Le da otro golpe.)

Gigante 2: Lo que no soporto es que me peguen. Así es que toma. (Le da otro golpe).

Gigante 1: Lo que no soportas es que haya alguien más poderoso y fuerte que tú (Le da otro golpe).

Gigante 2: Yo soy más poderoso que tú y te lo voy a demostrar (le da otro golpe).

Martina corre, la Bruja la persigue con una gran cuchara.

Martina se tropieza y cae. La bruja le quiere meter la cuchara con la pócima en la boca. Martina se resiste. La bruja la fuerza y no la deja escapar.

Los dos se van alejando matándose a golpes. Martina sale de su escondite.

Martina abre la boca y toma la medicina.

Martina: Debo seguir. Seguro que estoy muy cerca de la casa de la bruja.

Décima cuarta Escena. En casa de la Bruja Martina entra en un espacio donde hay jaulas con pájaros colgadas. No hay nadie más que el silencio y las jaulas.

Con la llave maestra va abriéndolas para que los pájaros vuelen. Cuando están libres, comienzan a silbar estrepitosamente.

Bruja: ¡Abre la boca!

Martina: ¡Nooooo!

Oscuro.

Décima quinta Escena La Carta Mamá: Anda Martina, tómate la medicina.

Martina: No, no.

Mamá: ¡Anda! Que el veneno de la víbora que corre por tu sangre no te mate...

Martina: No, no.

Mamá: Tómatela Martina.

Mamá: ¡Bien hecho mi amor!

Lentamente Martina se incorpora.

Martina: Mamá... ¿mi papá?

Mamá: Tu papá... no sé nada de tu papá...

Martina: Pero, si yo fui a abrir todas las jaulas para que pudiera regresar....

Mamá: Descansa... la medicina te va a curar.

Entra la tendera.

Martina: ¡Cállense! No hagan ruido. Son libres, recuerden y vuelen, vuelen, regresen, que los estamos esperando.

Tendera: Martina, ¿cómo estás? Ya te ves mejor. Les traigo una carta… Llegó hace ratito. Cuando estés mejor Martina, ve a la tienda que te tengo unos dulces de los que te gustan…

Los pájaros empiezan a volar libremente, pero su canto no se detiene. De la nada aparece la Bruja y detiene firmemente a Martina.

Entrega la carta y sale. La mamá la toma y la abre

Bruja: Maldita escuincla, haz dejado escapar a mis pájaros.

Martina: No son tus pájaros, ni éste es su nido. Ellos son libres y pueden ir y venir cuando quieran y buscar otros cielos, otras tierras... y regresar porque alguien los espera.

Martina: ¿Es de papá? ¿Qué dice?

Mamá: Sí, es de Martín…

Martina: Ábrela. ¿Qué dice?

Mamá: Querida esposa, querida hijita: ¿Cómo pedirles perdón por este largo silencio en el que las abandoné? Han de

haber pensado que me había muerto... Y lo cierto es que una parte de mí casi murió...Fui el hijo de Nadie, el esposo de Nadie y el padre de Nadie. Fui el dueño de mi libertad y estaba tan solo...No sé por qué, ni cómo, pero de pronto, mis recuerdos perdidos regresaron a mí; y me acordé del canto con el que te arrullaba, mi pequeña Martina, del color de las jacarandas en marzo, del sabor de tus besos rojos como granadas, mujer y del sonar de las campanas todas las mañanas del pueblo. Las vi esperándome, día tras día, solas, abandonadas a su suerte...Y me dolió tanto imaginarlas así. Voy de regreso.

Llego el (Fecha de la función) a las cinco de la tarde. Si me esperan, por favor, vayan por mí. Si no me esperan, yo sabré entenderlo. Martín Martina: Mamá, ¡mi papá recuperó sus recuerdos!

Mamá: Sí, Martina.

Martina: Se acordó de nosotras. Yo sabía que tenía que ir a ayudarle a escapar de la Bruja.

Mamá: Pero ¿qué estás diciendo? (Le toca la frente) Todavía estas delirando...

Martina: Mamá, no estoy delirando. Yo fui a abrir la jaula de todos los hombres pájaro que no han regresado, para que se acuerden de su familia.

Mamá: Está bien, Martina. Lo bueno es que la mordida de esa víbora no te mató.

Martina: Mamá ¿qué día es hoy?

Mamá: (Fecha de la función) Martina: ¿¡Hoy llega mi papá!?

Mamá: Sí mi amor. Hoy llega tu papá.

Martina: Vamos a ir por él ¿verdad mamá? Y, ¿tú crees que me haya traído mi bicicleta?

Mamá: No lo sé...

Martina: Si no me la trajo, en verdad que no me importa.

Pero vamos, mamá, apúrate, que ya va a ser la hora.

Ambas se levantan y salen.

Lentamente se obscurece la escena….

Sólo se ilumina una pluma que vuela hacia arriba.

A lo lejos se escucha el timbre de una bicicleta.

Oscuro final

Monica Hoth von der Meden Mixcoac, DF. 1958 Dramaturga, titiritera y gestora cultural.

Ha obtenido diversos premios y reconocimientos entre los que sobreslaen:  Premio Nacional de Literatura INBA / Conaculta 2003 por la autoría de Martina y los Hombres Pájaro.  Citation of Excellence in the Art of Puppetry, Unima / Usa 1988 por la obra "Historia de Duendes y ptras Realidades."  Gestiona y dirige el Festival Internacional de Títeres de San Miguel de Allende que este año celebró su onceava edición.  2013- obtiene el apoyo de Iberescena para la realización del X Festival Internacional de Títeres de San Miguel de Allende, Gto,  Ha sido becaria del Fonca nacional y estatal en varias modalidades.  Premio Regional de Literatura infantil 2005 y 2010 Desde hace 15 años vive y labora en San Miguel de Allende, Gto.

Reportaje Gráfico de Luis Pedro Arroyave Sombras que Hablan La luz, esa poderosa energía que nos mantiene vivos.

Empleada por manos talentosas dan vida a los títeres de sombra.

Desde tiempos ancestrales, cuando el hombre busco conquistar y controlar el fuego, primero como un reto, después como una herramienta, surgieron las primeras sombras de manufactura humana, ya no eran solo las que producía el sol o la luna o algún rayo en una tormenta nocturna.

Las sombras se trasladaron al interior de alguna cueva, donde danzaban en los muros mientras el cazador narraba la jornada que les dio alimento, al amparo de una fogata, sus movimientos proyectados por el fuego abrían una ventana al universo de las sombras que hablan.

“Se dice que los Títeres de Sombra se originaron en China hace más de dos mil años, durante la dinastía Han (206 a.C. – 220 d.C.) La leyenda de origen, más popular, habla del emperador Han Wudi quien se declaró irremediablemente enfermo del corazón (inconsolable) por la muerte repentina de su concubina favorita. El consejero más sabio del Emperador reflexionó sobre la mejor manera de revivir los espíritus del Emperador, se encontró con los niños que jugaban en el patio con sombrillas bajo el sol del mediodía. Sus sombrillas simples proyectaban sombras que eran tan reales, que fue golpeado con una idea iluminadora. Esa noche, el consejero invitó al emperador al patio para una actuación especial; allí se conjuró la imagen de la última Emperatriz con tal maestría que el Emperador fue revivido y pasó a gobernar durante muchos años de prosperidad. Y si bien la leyenda de origen es sin duda más ficción que realidad, habla de la fuerza histórica de la sombra.

A pesar de sus orígenes de alto perfil en China, el teatro de sombras se convirtió en forma de arte

popular; su simplicidad, portabilidad y actuaciones nocturnas eran perfectamente adecuados para las clases trabajadoras. Los agricultores y los trabajadores tomaron las marionetas, cantando, tocando instrumentos musicales y narrando después de la puesta del sol para crear una tradición que se convirtió en el corazón de sus comunidades. Todos los espectáculos nocturnos se llevaron a cabo para cualquier y todas las ocasiones; cumpleaños, bodas, levantamientos de las casas, y los funerales. Durante los últimos dos mil años, la forma de arte sobrevivió a todo, desde la guerra y el hambre, a los cambios de régimen y la Revolución Cultural.

En su apogeo, el teatro de Títeres de Sombras chino fue muy popular en casi todas las provincias por lo que es una de las artes populares más ampliamente extendido en China. Cada región presto su propia personalidad a esta forma de arte en todo, desde la estética a las influencias musicales” (1) Y así los títeres de sombra viajaron y se extendieron, convirtiéndose en una de las más antiguas tradiciones de los pueblos de China, India, Indonesia, Tailandia y el sureste de asía.

Los materiales utilizados para la elaboración de los títeres son pieles de diferentes animales, en China de burro y carnero, en la India del búfalo acuático o carabao, cabra y venado y en el sureste de asía de búfalo pero también se hacen de madera. En todos los casos se complementan para su manipulación con varillas de bambú o cuernos de animales.

Recientemente tuvo lugar en el centro histórico de la ciudad de México en el Museo Nacional de las Culturas la exposición “Títeres de Asía: La Magia de las Sombras” donde se exhibieron en su mayoría títeres del sureste de asía, todos son parte del patrimonio del museo. Estas son las imágenes de la visita

TĂ­teres chinos, mujer, toro y hombreTeatrino de sombras y vitrina con 3 tĂ­teres de china.

Títeres de Indonesia e India.

Existen tres denominaciones en Indonesia; Wayang Kulit son títeres planos hechos de piel con perforaciones; Wayan Golek, son títeres tridimensionales de madera y Wayang Klitik, son títeres planos de madera, particularmente populares en Java y Bali, las presentaciones están a cargo del Dhalang (maestro titiritero) duran toda la noche y participan los Nayaga con música en vivo del Gamelan (instrumento de percusiones) y un coro femenino llamado Sinden.

Títeres de Indonesia; Izq. 3 Wayang Kulit; Der. 3 Wayang Klitik..

“Las referencias más tempranas a los Títeres de Sombra en Java son los poetas de la corte en el siglo XI. Actualmente las representaciones son muy populares y las historias provienen en parte de fuentes de Java y en parte de las epopeyas de la India (el Mahabharata y el Ramayana). Es una forma de entretenimiento más a menudo patrocinado para celebrar un evento en particular, como el matrimonio, o como parte de otras ceremonias.

El titiritero no es simplemente un artista, sino también un especialista ritual, debido a la influencia beneficiosa que la actuación del teatro de títeres de sombras se cree que tiene en el bienestar de la comunidad”. (2) “El aprendizaje en el pasado era en su mayoría por la observación y la imitación, pero en el siglo XXI las personas pueden aprender en las escuelas de teatro de títeres, así que en ese caso los documentos escritos son también parte del proceso de aprendizaje.

Técnicamente, el maestro titiritero tendrá que, por supuesto, contar la historia, pero también hacer que el títere se mueva, a veces de maneras notables, acentuando los movimientos de los títeres con el sonido de las placas metálicas que cuelgan dentro del teatrino golpeándolas con el pie y al mismo tiempo animando los títeres, el maestro titiritero sostiene la varilla principal entre el pulgar y el dedo índice, el otro dedo sostiene y mueve 2 varillas, cada una está unida al brazo de los títeres.

Es necesario animar a veces 2, 3, 4, y hasta 6 títeres al mismo tiempo. El maestro titiritero tiene que saber cuándo hay que dar una señal a los músicos (Gamelan, instrumento de percusiones) para que toquen. Y por supuesto, el maestro titiritero también debe mantener las voces de los títeres en los diálogos entre 1, 2 o 3 personajes y cantar unas canciones de tal manera que mantenga el ambiente de una escena en particular. Tendrá que usar sus brazos y piernas, todo esto, mientras se sienta con las piernas cruzadas.

Creo que yo diría que es una especie de diversión el hacerlo, pero también es una tarea bastante difícil”. (3)

3 Títeres Wayan Golek y 3 Títeres Wayang Kulit.

Tres Títeres Wayan Golek, al centro Bima..

En su mayoría las historias narradas están basadas en personajes y relatos épicos del Mahabharata y Ramayana, aunque también las historias han sido influenciadas por la religión, la política, la economía y la cultura de los países a los que han llegado.

Figura femenina Wayan Golek y Dos Wayan Kulit.

Tres T铆teres Wayang Kulit. Izq. Semar: Sirviente buf贸n, personaje del Panakawan. Centro. Figura Masculina, posiblemente de Kosala el reino de Dasarata y Rama. Der. Figura Antropom贸rfica, posiblemente Rakshasa, demonio lagarto del reino de Ravana.

Tres T铆teres de la India.

“El origen de los Títeres de Sombra de la India es atribuido a los dioses y las presentaciones son realizadas usualmente a fuera del templo de Shiva, quien es el dios patrón de los títeres.

Las leyendas cuentan que Shiva y su esposa la diosa Parvati fueron de visita un día a la tienda de un fabricante de juguetes que había creado algunos muñecos de madera con extremidades articuladas.

Parvati, encantada por los muñecos, le pidió a Shiva que permitiera a los espíritus entrar en los muñecos para que pudieran bailar.

El fabricante de juguetes observo la escena a través de una cortina, mirando solo sombras, tuvo una idea y así fueron creados los títeres de sombra”. (4)

Como parte de la exposición del Museo Nacional de las Culturas INAH, se habilito un espacio lúdico en el cual los visitantes podían representar una obra corta con títeres de sombra elaborados en papel.

Créditos: (1) Annie Rollins. PhD, Concordia University of Montreal, Chinese Shadow Puppetry, 2018.

Fulbright Fellow, Chinese Shadow Puppetry.

MFA Theatre Design, University of Minnesota.

(2) W. Keller. Javanese Shadow Plays. Princeton University Press. 1987 (3) Sumarsam. Músico indonesio y maestro del Gamelan. Wesleyan University. Connecticut.

(4) Joyita Dey. Pratt Memorial School. Kolkata. West Bengal. India.

Agradecemos las facilidades prestadas para la realización de este reportaje, todas las fotografías que aquí aparecen fueron realizadas por cortesía del Museo Nacional de las Culturas. INAH. Moneda 13 Centro Histórico.

Ciudad de México.

Traducción, Texto y Fotografías por Luis Pedro Arroyave.

Los Constructores Grisel G. Murueta Grisel es una joven diseñadora y escultora de Guadalajara, Jalisco, México, su talento y entusiasmo la ha llevado paso a paso posicionarse en el medio del arte del teatro y del teatro del títere, ya sea diseñando escenografía, utilería, como impartiendo talleres infantiles, juveniles y hasta profesionales de los títeres. Ha trabajado para importantes compañías como Luna Morena o El Triciclo e impartido talleres para UNIMA o en festivales como el de Aguascalientes 2012.

Desde temprana edad tuvo en contacto cercano con el arte gracias a su abuela que era pintora y un tío escultor lo que implico que su gustos por las artes plásticas y su educación siempre se inclinaran por esta rama de las artes y siempre se le viera participando en talleres o participando en eventos, exposiciones y concursos de dibujo, fotografía, cuento y poesía.

Después del bachillerato decide estudiar la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica en la Universidad de Guadalajara, simultáneamente acude como oyente a la Escuela de Artes Plásticas en la materia

de escultura lo que le permite realizar su propias esculturas de forma autodidacta, posteriormente ingresa como escultora modelista al taller del pintor y escultor Alejandro Colunga donde se incrementa sus conocimientos de este arte.

Al terminar la licenciatura en diseño, viaja a Europa donde tiene su primer acercamiento con el mundo del teatro, se enamora de este y su conexión con la escultura, “el arte y el movimiento entre sí”. A su regreso a México y de nuevo como oyente en esta ocasión en las clases de producción en la carrera de Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara su deseo es conocer más del mundo del arte teatral. Más adelante conoce el arte de los títeres y toma varios cursos sobre el tema. De los más sobresalientes están “El ánima del Títere” con el maestro Alberto Ignacio Larios y con el Maestro Marionetista y constructor Toni Zafra; Trabajo en un taller de titiriteros de Guadalajara y de allí surge la oportunidad de viajar como jefa de producción a Brasil para El Festival de Invierno de la UFMG-(Universidad Federal de Minas Gerais) con la compañía La Coperacha, visita las ciudades de Diamantina, Ouro Preto e Itabira. Paralelamente continua haciendo, retratos y positivos para escultura comercial y utilería para la compañía de danza-teatro Versus; Regresa al taller de Alejandro Colunga donde en esta ocasión funge como escultora pero también se involucra directamente en el área de la pintura y después de más de una década de laborar y aprender con este artista, se independiza para crear su empresa “Cuervos Rosas” Producciones. Para dedicarse de tiempo completo a satisfacer la demanda de herramientas para la escena cultural y proporcionar al artista y al espectáculo todo lo necesario para su óptimo desempeño; Poner al alcance el arte según las necesidades creativas de cada artista, cada grupo y cada espectáculo desde el diseño a la experimentación creativa según las necesidades, además de contribuir en la formación cultural a las artes con talleres para niños y jóvenes.

FORMACIÓN PROFESIONAL

Extra curricular - Taller de móviles: Rrelaciones amistosas entre títeres y sus parientes cercanos, impartido por IKER VICENTE de “La liga teatro” en el marco de El festín de los muñecos 2013 -Taller de marionetas en madera impartido por Edwin Salas 2013 -Taller de modelado y cerámica impartido por el escultor Arturo Castellanos Maturano 2013 -Taller de construcción y manipulación de marionetas impartido por Toni Zafra (Barcelona España) Dentro del festival internacional de títeres Morelia (FIM) 2011 -Taller “Poética de los títeres y los objetos” impartido por David Zuazola (Madrid España) Dentro del festival internacional de títeres Morelia (FIM) 2011 -Taller de teatro de títeres “El ánima del títere” (UPN, LITIO, impartido por La cucaracha teatro de títeres) 2011 -Eneagrama,, Casa canela 2011 -Centro; Poli formas plásticas, 2001 - Talleres y conferencias Espacio de grupo Televisa 1999 y 2000 -conferencias: creatividad y tecnología, diseño y empresa 1999

Experiencia teatral -Elaboración de teatrinos, títeres, restauración y titiritera en las obras Matías y el pastel de Fresas, 2004; Patatús, 2005; Ricardo, 2006, para el Grupo La coperacha -Producción de utilería para la puesta en escena Alicia en el país de las maravillas, 2007 grupo La coperacha -Jefa de Producción y titiritera en los Festivales de invierno UFMG-(Universidad Federal de Minas Gerais) en las ciudades de Diamantina, Ouro Preto e Itabira.

2007 - Diseño y producción de máscaras, utilería y escenografía del espectáculo La ley de la Naturaleza para el grupo Versus Danza 2007 -Diseño y producción de máscaras y utilería para el espectáculo Ocho Vientos para el grupo Versus Danza 2008 -Producción de utilería para el montaje Trapotitlan del grupo Versus Danza 2010 -Producción de títeres para las compañías: Luna Morena, Artíteres y El Triciclo 2011 -Producción de títeres para la compañía Citiho 2012 -Diseño y producción de títeres y utilería para el cuento El Día que Aprendieron a Volar, centro arqueológico -Diseño y producción de máscaras y títere para la compañía Teatro Vagabundo 2013 -Diseño y producción de utilería diferentes espectáculos para Vallarta Adventures 2012-2014 -Diseño y producción de utilería y escenografía para el musical I love you because…….2014 -Construcción de Títere y Utilería para la puesta en escena Mia 2014

dentro del Festival Nacional de Ttíteres Aguascalientes 2012 -Taller de Creatividad infantil “Monos” de Cuervos Rosas producciones 2013 -Talleres de verano en: CoNaFe, centro cultural Lobo santo, -Maestra de la escuela de títeres German Lizt Arzubide- LITIO 2013 -Taller de títeres en Hule espuma para profesionistas en el área miembros de la UNIMA (Unión Internacional de la Marioneta) 2014

Docencia -Tallerista en Expo Ocio (2006 y 2007) producción de máscaras y antifaces.

-Profesora del taller infantil de títeres y producción teatral “Más allá de las palabras” I, II y III, teatro Guadalajara del IMSS, 2006-2008 (proyecto teatro para nuevos públicos) -Tallerista CONALEP Programa cultural educativo (semana Cultural) 2008 y 2009 -Tallerista SEP Abriendo Escuelas para la Equidad 2011 -Cursos de verano “Titearías Prehispánicas” Centro interpretativo Guachimontones 2012 -Taller La plástica del títere impartido para titiriteros,

Mayores Informes griselgmurueta@hotmail.com

o en FaceBook

Bitácora de un Saltimbanqui Paty Ostos: Una titiritera Empecinada Por Salvador Lemis.

Los abuelos maternos de Patricia fueron Samuel Mondragón Noriega y Sara Sólomon Santibáñez y los paternos, Francisco Javier Ostos y Eva Núñez.

I. ¿Cuánto no se podría contar acerca de Paty Ostos Mondragón, titiritera, maestra, diseñadora, realizadora, narradora oral, diseñadora de vestuario, directora escénica y constructora?

Nació el 9 de Junio de 1947 en la Ciudad de México, hija de Francisco Javier (Cuco) Ostos Núñez y Sara (Doña Sarita) Mondragón Sólomon. Sus hermanos, seres apasionados y cariñosos, son: Sara, Javier, Gabriela Magdalena y el Dr. Luis Juan. También Eugenio de Jesús, pero él murió adolescente en 1968.

Un niño lleno de luz, según muestran las fotos. He tenido el placer de convivir con ellos y puedo asegurar que constituyen un grupo amoroso y muy unido, como quisiera el sabio padre.

Construyeron tal intensidad juntos, que viven pendientes de la felicidad del otro, como debe ser. Ya la familia se ha poblado de sobrinos, nietos y bisnietos. Gente llena de vida y sueños.

A los nueves meses de nacida, toda la familia de Paty guardó en grandes cofres y huacales las pertenencias y se la llevaron hacia el Rancho “El Maguey”, del municipio Horcón Potrero de Tempoal, Veracruz. Allá fue donde halló su verdadera esencia-poder: la convivencia con los animales y árboles, plantas medicinales y la tierra que se labra, dejó en ella la sabiduría necesaria para convertirse en maestra y artista. Porque los artistas que han vivido las aventuras entrañables del campo, con sus temporales, estaciones, nubarrones, nidos, frutas, flores silvestres, vacas lecheras, caballos briosos y la magia natural de lo que se crea cada día, son personas diferentes. Marcadas por un destino que les funde a la verdad de la existencia. O tal vez al origen de la sencillez.

Me cuenta Paty: “Mi madre me enseñó a ser ordenada, organizada… y a valorar a la familia, pero sobre todo a ser amorosa.

Mi padre me enseñó a soñar. Me dio alas para el vuelo, apoyo sin condiciones… En vida nos regaló como herencia la honestidad.”

Y estas dos características son las que más se valoran en Paty Ostos: ser afectuosa siempre y ser una persona leal, sincera, sensible y honesta. ¿Qué más

pedirle a la vida? Eso lo entienden algunos y otros y otras no, porque muchas veces ha sufrido el embate de la amargura ajena o de la envidia, que pulula en los sitios en los que ha decidido vivir. Pero ella tiene la facultad humana de “aprender a pasar la página”, de no guardar rencores, sino enseñar y enseñar a valorar lo más rico de la vida, que es la alegría de convivir. Así lo dicen sus títeres, creados, diseñados, animados para señalar lo importante que es –para niños y jóvenes- ser buenas personas en un mundo tan abocado a la auto-destrucción.

II. Cuenta del rancho: “Conservo como recuerdo el aroma de esa tierra húmeda, de sus frutos… el olor a vacas, caballos, lluvia, la textura del maíz, la masa y las tortillas de cada jornada; el olor de la carne de res cuando preparábamos los tamales; la textura de la ubre de la vaca cuando aprendí a ordeñar; la textura del lodo cuando hacíamos carreteritas o muñecos; recuerdo muchas plantas y frutitos que usábamos cuando jugábamos a la tiendita o a las muñecas…

Recuerdo los colores de los montes, sus animales y especialmente las aves y serpientes… De los deliciosos frutos y sus formas y sabores evoco la dulzura infinita y el modo en que me subía a los árboles para escoger los más maduros… Me llegan a la memoria los mugidos de las vacas, el sonido inconfundible de los coyotes, el eco del ladrido de los perros… el canto de las aves… Era un mundo mágico, donde lo que más me gustaba era ver y escuchar los rayos y truenos durante las tormentas. Me sorprendía percatarme cómo le daban miedo a los adultos, mientras nosotros los niños gritábamos de alegría. Para ellos ese retumbar del cielo les amenazaba con ciclones devastadores, pero a nosotros se nos antojaba como una gran promesa de aventura.”

III. En una ocasión la vi tan triste y tan llena de espinas a causa de una mujer gris, mala y fea, que era nuestra coordinadora en cierto trabajo, que le escribí de un

tirón 800 cuentos pequeños, con todo y diseño gráfico, para que sonriera. Y sonrió y los atesoró y los “escaneó” para conservarlos y sacarlos a la luz de la red. Fue dichosa con esa avalancha de narraciones donde se discutía la posmodernidad y la nueva filosofía del ser. Los conserva en un hermoso cofre. Y dice que si la ciudad se quema, ella se los lleva debajo del brazo o a cuestas, junto a sus teatrinos y cofres repletos de títeres.

Luego, ella me regaló el libro de Eduardo Galeano acerca de los abrazos, porque su filosofía de la vida parte de la siguiente tesis: lo que más acerca de las criaturas es el abrazo sincero, como antaño a José Martí, el poeta de América.

Continúa narrando: “Lo que me permite vivir es el recuerdo permanente del sonido del viento, la niebla al amanecer, el olor a tierra después de la lluvia, el cielo estrellado y los atardeceres. Cuando en el sur de México, donde vivo, vuelvo a encontrarme algo parecido, me emociono y estremezco, porque ya lo he vivido antes y me trae una avalancha de remembranzas.”

IV. Paty Ostos cursó estudios en la Escuela Nacional de Educadoras, en la capital del país, y mientras tanto trabajaba en el Jardín de Niños “Guadalupe Victoria”, a la vuelta del Mercado de la Colonia del Valle. Cierto día la enviaron –como parte del entrenamiento y la actualización-, a una conferencia que dictaban unas

maestras argentinas. La decisión de asistir le cambió el rumbo de la profesión y de la vida. Resulta que aunque fue a regañadientes, pues le coincidía con otra actividad que tenía con sus estudiantes del tercer año de Pre-escolar, se interesó desde las primeras palabras de aquellas dos educadoras.

Sara Bianchi, Mane Bernardo y Paty 1974

De acuerdo a sus propias palabras: “¡Yo ni en cuenta!... ¡Ahí estaba frente a dos señoras argentinas que empezaron a hablar de la importancia del…! ¡Y ya no escuché más! Sólo podía distinguir unas figuritas que iban sacando de un bolso de tela y que me transportaron a otro mundo. Borré a todos y a todo. Sólo esas pequeñas figuras danzaban ante mis ojos. ¡Había entrado sin saberlo al Mundo de los Títeres!”

Molina, Jorge Buenfil, Gladys Cervantes, Giberto Palma, Federico Cauich, Linda Natasha, tantos… Fue muy amiga también de Wilberth Herrera Pérez, el maestro titiritero yucateco, a quien frecuentábamos mucho. Y trabajó con el desaparecido amigo titiritero Ariel Méndez. También es amiga de Tito y Tita, dos entrañables aventureros del Guiñol mexicano. Igualmente de Andrea Herrera, la maestra Vicky Ruano y otros artistas del medio. Recuerdo que Paty Ostos fue a visitar a Mireya Cueto pocas semanas antes de su irreparable muerte. Pablo Cueto le pidió que aguardara a que su mamá se arreglara el cabello para salir a verla. Paty esperó hasta que Mireya llegó, viejecita y amorosa, a saludarla. Traía todo el cabello revuelto como una muñeca de las que diseñó e hizo eternas. Ambas mujeres se abrazaron con lágrimas en los ojos. Sentían que se trataba de una despedida. Y así fue.

Y Paty nos sigue contando: “Cuando volví a la realidad, la Conferencia había terminado. Los muñecos volvieron al bolso y me acerqué tímidamente a las dos maestras porteñas. Les pregunté si podían enseñarme ese Arte y si tenían alguna escuela en Argentina. Me miraron extrañadas, pero complacidas. Luego me dieron un papelito.

Decía Centro Argentino del Títere (CAT), la dirección y debajo pude leer una inscripción con la frase: Conozca el Mundo Maravilloso de los Títeres. ¡No lo pensé dos veces! Pero… ¿cómo llegar hasta allá? ¿Cómo? Alguien me dijo entonces que cuando en México era verano, allá lejos era invierno… y que necesitaba muchas horas de vuelo… y que estaba cerca del polo sur… Todo apuntaba a convertirse en una aventura inolvidable.”

Espectáculos Aventuras de luz y Sonmbras

Desde ese día, Paty Ostos no ha descansado en su inquietud de lecturas y creación. Se reúne con amigas entrañables y amigos en su casa: Gisela Leo, la querida Dra. Graciela, Angélica Aranda, Chucho

Paty Ostos, actualmente, tiene una hermosa casita llena de flores y plantas en una colonia yucateca.

Vivió junto a su ex esposo, también artista de los títeres, Raúl (Rulo) Domínguez. Allí, más grande que su habitación o la de huéspedes, posee un Estudio

Titiritesco. El sitio está perfectamente organizado.

Cada caja tiene una leyenda donde atesora herramientas, partes de muñecos, teatrinos desarmables, huacales de diversos espectáculos, su computadora, su música andina y de ópera o trova y una caja donde reza la palabra: “Cosos”, porque ahí cabe todo lo que no va en las demás.

“Con ese papelito inicié los trámites para conseguir una beca que me permitiera estudiar en el país hermano. La Directora de Pre-escolar de la SEP, Mtra.

Carlota Rosado Bosque, pudo captar en nuestra primera entrevista que no necesitaba pedirme más papeles. Era tanta la luz en mis ojos y las ganas de aprender, era tan necesario lograr ese sueño, que ella me ayudó en todo. Al mes ya estaba en Buenos Aires y se me había otorgado una licencia con goce de sueldo. También con la ayuda económica de mis padres, Cuco y Sarita, pude emprender esa fantástica aventura.”

La maestra en cuestión, la que hablara de los títeres y mostrara a Paty Ostos la importancia del estudio profesional para el universo de los muñecos y objetos animados, fue nada menos que Mane Bernardo.

“Mane era una artista en todo el sentido de la palabra: poeta, pintora, diseñadora, actriz, investigadora, profesora y titiritera. Se dedicaba a la dirección escénica, a la animación misma, al diseño y construcción, a la escritura de libros que hoy son

clásicos… Su magia residía en sus palabras y ojos enormes. A través de ella podías conocer a Polichinela, a Karagueuz, a Pierrot, a Colombina,a Burattino, a Kaspar, a Gretchen, a Malerba, a Pelusín del Monte, a todos… Con ella tuve el primer acercamiento no sólo al teatro de títeres como disciplina, sino también al estudio de la Commedia dell’ Arte. Mane marcó mi vida. A partir de ahí dejé mi plaza de maestra y me dediqué cien por ciento a los títeres y su universo complejo y fascinante. Mane Bernardo ocupa en mi vida titiritera un lugar especial: ha sido mi gran maestra.”

Paty Ostos regresó a México con un cargamento de aprendizajes, modos diversos de creer y crear y también las ganas impostergables de dar a conocer lo aprendido.

V. Se lanzó entonces a crear su propio espectáculo de títeres: “Las aventuras de Marolo.” Lo llevó a las fiestas infantiles y dio funciones en varios sitios.

Luego se unió en el trabajo con Gilberto Ramírez Alvarado en 1976, en su grupo de títeres “Tiripitipis”.

Ahí crearon una obra de títeres de varilla para una simpática ratoncita, con música de Wolfgang Amadeus Mozart, etc. Durante el proceso aprendió otros secretos del arte titiritero, secretos que sólo se aprenden sobre la marcha: atravesando fotos, subiéndose a parrillas y puentes, manteniendo los títeres enhiestos durante eternos minutos donde los músculos se tensan, teniendo que estar flexibles para la animación… Aprendió la sutileza del diseño de luces y a lanzar con precisión los tracks sonoros desde la cabina… Aprendió el difícil proceso de restauración de los muñecos, el uso de pegamentos y madera, plásticos y tela…

Con decir que Paty Ostos ha sufrido, como le sucedió a su colega Alberto Palmero, tres operaciones de tendones en las manos a causa del esfuerzo y la entrega intensa al manejo y animación de los títeres.

VI. Al poco tiempo el grupo en el que se inició se diluyó, (como suele pasar a tantos colectivos que no superan lo mal pagado de las funciones o la intolerancia gubernamental hacia el arte y sus protagonistas…) de modo que Paty Ostos continuó visitando y apoyando a Don Gilberto, pero entró a trabajar en otro espectáculo que se llamó “Firuletes y Chacharitas”, del Grupo “Triángulo”. Eso fue en el año de 1979 en México DF. Era un espectáculo hermoso y divertido, que utilizaba juegos escénicos entre títeres y actores.

Presentaron muchísimas obras para FONAPAS, SEP, ISSSTE, TELÉFONOS DE MÉXICO, sindicatos, Casa del Lago de la UNAM, Secretaría de Hacienda, Secretaría de Recursos Hidráulicos, la Alameda Central y sus espectáculos callejeros, el Teatro del Pueblo, el Departamento del DF y sus teatros, así como en la Carpa Geodésica.

Al salir del Grupo “Triángulo”, Tita Lizalde la invita a trabajar en el Centro de Teatro Infantil del INBA; a la par que colabora como animadora en la Carpa “Titiriglobo”, de la que luego fue su Coordinadora.

Estuvo trabajando durante tres años en el CTI. Y es justamente en esta época que Paty Ostos Mondragón contribuye a formar –en su sede Méxicola Unión Internacional de Marionetistas (UNIMA), por iniciativa de Tita Lizalde y Jesús Calzada. Así, junto a Raquel Bárcena y Rosana Ruíz, organiza el Centro Nacional y su Congreso Constituyente en diciembre de 1981.

Actualmente el estado de Tlaxcala y especialmente el Mtro. Willebaldo Herrera, así como el maestro titiritero Alberto Palmero Soto, de El Castillo de los Títeres y el Grupo “Titirisol”, han honrado la permanencia fiel de Paty Ostos en este arte. Allá, junto a Raquel Bárcena, Carlos Converso y un servidor, así como junto a Jacques Trudeau, Rubén Salazar, Zenén Calero, Jordi Bertrán, Rocío Juárez, Alejandro Palmero y familia, Elvia Mante, Francisca Miranda y otros titiriteros, se han abierto nuevos caminos. La fundación de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres “Mireya Cueto”, un proyecto que ya ha rendido importantes frutos, como tres Diplomados y numerosos talleres teórico-prácticos, cuenta con la asesoría permanente de Patricia. Todos juntos unimos la voz para que el gobierno tlaxcalteca dé mayor apoyo en todo sentido a la escuela.

Paty Ostos escribe sobre la ELAT de Tlaxcala: “Participar como pionera en la ELAT es un orgullo y una gran responsabilidad. Se cumple un sueño de muchos titiriteros para la formación integral de todos los artistas y maestros interesados. La escuela es un excelente espacio de creación, investigación teatrológica, aprendizaje interdisciplinar, de experimentación y concreción de proyectos… que pueden analizarse y evaluarse en conjunto. Es un sitio donde todos aprendemos de todos y que el Mtro. Alberto Palmero ha conseguido mantener, encauzar y dar continuidad. Desde la escuela hemos insistido siempre en la necesidad de ampliar la mirada, de resignificar nuestro quehacer titiritero, de romper fronteras y barreras, de salir de nuestros núcleos de conformidad y aceptar las críticas, para así poder enterrar definitivamente lo mordaces y soberbios que solemos ser a veces.”

Siendo Paty Ostos secretaria de UNIMA-MÉXICO, conoce a un artista argentino llamado Raúl Domínguez, “Rulo”; se enamoran y se unen en matrimonio. Renuncia por estas fechas al Centro de

VII.

Teatro Infantil, por las ganas de abrir las alas y comenzar a dar funciones itinerantes.

Alicia, Rulo y Paty 1983

Es entonces cuando crean en 1983 el Grupo de Teatro de Títeres “Ensayo”, junto a Alicia Villaverde.

Unen fuerzas el arte de Neuquén y México y generan una importantísima labor de repertorio que permanece hasta este 2014. (Rulo y Alicia ya no están entre nosotros. Con tristeza supimos de ambas pérdidas irreparables para Paty y para el universo titeril. Quedan su Arte y memoria.)

Con Rulo Domínguez Paty Ostos comienza a vivir otra aventura que incluyó teatro clásico, objetos animados, surrealismo, narración oral escénica, viajes, descubrimientos, literatura, poesía, bohemia, asados, alta cocina, cerveza clara, vinos, aromas, intensidad en cada montaje teatral, mucho amor, palabra viva y pasión.

Recuerdo su voz estentórea y dulce a la vez. Raúl cantó en grupos de música tradicional y trova sureña, realizó múltiples series de radio, hizo tv, trabajó en coros hablados y montajes históricos en el Mayab…

Era un gran hombre.

Muy profesional e implacable. Recuerdo que en 1991 me dirigió en una puesta en escena de títeres de varilla y otras técnicas, “Aquí está Juana Tenorio”, de Raúl Vales Solís. Claudia Cecilia Alatorre me acompañaba a los ensayos para defenderme de los regaños de Rulo. Era un placer poder trabajar con alguien tan preciso, tan profesional y exigente. Así me habían acostumbrado mis maestros de Teatro en La Habana, así que no me sorprendió su modo de dirigir. Paty Ostos y yo fuimos amigos desde el primer encuentro. Yo había arribado a Mérida con tres obras de teatro de mis estudiantes de la Universidad de las Artes (ISA) de Cuba y ellos nos llevaron a su casa y taller y nos halagaron mucho por esos trabajos. Fue hermoso conocerles. Yo estaba deslumbrado con la belleza de cada rincón de su casita. Pensaba que todas las casas en Latinoamérica tenían que ser como la de ellos: por todas partes llenas de recuerdos de barro, colores, plantas aromáticas, títeres, libros y discos. (El día en que Raúl Domínguez murió, en su lejano Neuquén, fui yo –a través de la actriz argentina-mexicana Silvia Káterquien tuvo que darle la noticia a Paty Ostos.

Causalidades y sincronías de esta vida extraña. Fue muy triste.)

Paty dice del trabajo con él: “Con Rulo aprendí muchos secretos de la Actuación. Me tenía mucha paciencia; me enseñó a respirar correctamente; estudiábamos juntos, nos divertíamos al montar los espectáculos de títeres… Era un excelente animador y por tanto era una delicia trabajar con él.

Responsable, muy buen actor, colaborativo, muy

metódico, organizativo hasta el límite… ¡Y su voz, qué voz tenía! Me sorprendía siempre cada voz que imprimí a nuestros títeres. Viví muchos años con él y lo extraño. Con pocas personas he podido conversar como con él acerca del teatro, la filosofía, la creación, la vida.”

Ellos se trasladaron al sureste mexicano a partir de 1985, tras el terror que sacudió las conciencias con el terremoto de la capital. Bogaron en un barco por el río Usumacinta, llevando títeres y sonrisas. Hasta que finalmente fueron gratamente recibidos por la comunidad yucateca, siempre celosa, siempre local.

Allí pasaron momentos de penuria en la era de los gobiernos corruptos y momentos de gran creatividad con el apoyo de gobiernos capaces de generar un movimiento artístico y cultural trascendente.

Siempre independientes, siempre auto-suficientes para concebir proyectos, jamás vendieron el alma a nadie. Lo cual es motivo de honra para ambos artistas. Siempre compartiendo el pan y las monedas, siempre recibiendo al que no tiene techo, siempre formando nuevos titiriteros y ayudando a los estudiantes en sus inquietudes…

VIII. Paty revela: “Me fascinaría sacar mis títeres y remontar algunos de mis espectáculos, pero… me desanima la política cultural que existe en este

momento. Siempre decimos: ¡Ya vendrán tiempos mejores! Y así se nos va la vida y así nos sorprendemos perdiendo amigos y amigas irremplazables, y nos damos cuenta de que los tiempos mejores tienen que existir por voluntad de nosotros… ¿Qué hacer? Es por eso que aplaudo la iniciativa de Juan Carlos Nuño al crear esta revista y ese magnífico Museo del Títere desde el estado de México. Como la de Alberto Palmero al crear el Museo Itinerante del Títere y su Castillo en Tlaxcala, donde alberga más de mil criaturas hermosas del mundo entero. Y aplaudo la labor de César Tavera y Elvia en Nuevo León, Monterrey, con su Baúl y su Museo. ¡Tantos esfuerzos conjuntos desde varios espacios insistentes y bellos en nuestro lacerado México!

No hay que rendirse. Ahora nos toca elaborar el proyecto de Licenciatura en Arte del Títere para la república. Con todo lo que implica ese plan: programas de experiencias académicas, reglamentos, presupuestos, mapas, actualización bibliográfica, espacios docentes, encargados, etc. Por otro lado, un espacio de estudios superiores en Yucatán, ha aceptado el proyecto de una Especialización en Teatro de Títeres elaborada por Salvador Lemis y por mí. Este proyecto continúa abierto a las instituciones que se muestren interesadas en sistematizarlo. Al mismo tiempo, hemos tenido reuniones con el Director del CITRU y algunos investigadores para analizar la pertinencia desde la capital para generar un proyecto similar. Por lo pronto la articulación de materias, cargas horarias, valores crediticios y mapas de interrelación de experiencias ya existe. Sólo falta visión institucional para echarlo adelante. Lemis y yo continuamos insistiendo. Esperamos su apoyo e interés para proponernos otras fuentes concretas de aplicación de todo lo que hemos elaborado. Hay que profesionalizar la mirada hacia el títere desde la escuela misma hacia los teatros y las calles. Hay que aprovechar este renacimiento del arte titiritesco

entre nosotros y las generaciones que ya nos secundan.”

IX.

Patricia-Ostos-con-Natasha-Rodriguez.-Fotografía-porPaulina-Arciniega

Una buena noticia: Paty Ostos, con apoyo de Linda Natasha Rodríguez y otros titiriteros, ha vuelto a

sacar sus títeres de los baúles y ha podido reponer viejos espectáculos, ya clásicos dentro de la escena mexicana. Igualmente ha donado preciosas piezas al MUNATI, Museo Nacional del Títere “Hermanos Rosete-Aranda”, en Huamantla, pueblo mágico.

Y Paty Ostos continúa viviendo en Mérida, Yucatán, desde 1986 hasta el presente 2014, recibiendo amistades, armando proyectos triunfadores, impartiendo sus clases en la Normal Superior yucateca y en la ESAY, así como dando talleres de creación escénica en muchas instituciones. Continúa asistiendo a los encuentros de la ELAT, la UNIMA y otros centros. Continúa ofreciendo su maravillosa voz potente, su gracia, su alma cargada de nobleza, su amistad. Paty Ostos es una de esas personas que, al conocerlas, uno no puede evitar exclamar: ¡Si todos los seres de este planeta fueran como ella, este mundo sería tan armónico y grato… que daría gusto vivir eternamente en él!/

Caminos de Papel Troka el Poderoso Espectáculo unipersonal de Teatro en Miniatura Por Alejandro Benítez (Actor y Titiritero INTRODUCCIÓN En esta ocasión podré cumplir lo que ofrecí en la primera entrega de esta sección: la reedición del artículo que escribí para el número 123 de la revista española Educación y Biblioteca, gracias a la invitación de la coleccionista de teatro de papel Lucía Contreras, radicada en Valencia, España, en el año 2009. Esta edición contiene el Dossier Pliego, papel y tijeras, coordinado por Gustavo Puerta Liesse (encargado de la sección de Libros Infantiles y Juveniles de la revista) y la propia señora Contreras.

Acompaño esta sección con algunas imágenes del recorrido de Troka por la Ciudad de México, Barcelona, Nueva York, Minnesota, Los Angeles, y Portland (Oregon), en Los Estados Unidos, que hablan mucho más claramente de lo que yo pueda decir de esta obra fundamental para todos los aspectos de mi vida.

Muchas gracias Juan Carlos y Gustavo por aceptar esta propuesta. ¡URBE!

nunca pudieron llevarla a cabo. En este programa escuchamos cuentos acerca de la enorme utilidad de las máquinas para el desarrollo del hombre, así como lecciones acerca del uso de herramientas dirigidas al público infantil. Todo esto de boca de Troka, un robot antropoforme hecho con diferentes máquinas y partes de fábricas: la punta de su cabeza es una antena de radio, sus ojos son dos bulbos, su boca una bocina, su torso y sus piernas son placas de metal unidas por enormes remaches; en su pecho lleva una pieza de engranaje. Su brazo derecho es una pala mecánica y el izquierdo una grúa de poleas. Su pie derecho una locomotora y el izquierdo un tractor y, para hacerlo más poderoso todavía, es su espalda lleva las alas de un avión.

Todos los cuentos de Troka el poderoso están incluídos en el libro “Troka el poderoso, cuentos infantiles”, de Germán List arzubide, con ilustraciones de Julio Prieto y publicado por “El Nacional”, en 1939.

Troka el poderoso fue creado como el héroe de un programa infantil de radio realizado por Germán List Arzubide y musicalizado por Silvestre Revueltas, a principios de los 1930. Ambos tuvieron la idea de realizar un espectáculo de títeres, pero

En el año 2007, gracias a la invitación de Miguel Molina Alarcón, Investigador responsable del Laboratorio de Creaciones Intermedia, Departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia, grabé una versión contemporánea del programa Troka el poderoso, co producido por la Universidad Politécnica de Valencia

y la Fonoteca Nacional de México. Fue una experiencia por demás divertida y de una gran exigencia hacia mis capacidades como actor, ya que tenía que hacer las voces de Troka, los niños, y las máquinas, así como varios ruidos incidentales. Todo

el Estridentismo pugnaba por la industrialización y la urbanización como herramientas primordiales para sacar al país de la ruina que años de guerra intestina le habían provocado. Como todos los movimientos de vanguardia contemporáneos, utilizó los medios masivos de comunicación existentes para difundir sus ideas, sacando un enorme provecho de la naciente radiofonía nacional. Su ideología era tan contraria a la “cultura oficial”, que aún en nuestros días es un movimiento desconocido para la mayoría de los mexicanos.

Grabación del programa Troka para la Universidad de Valencia y Fonoteca

esto sin hacer cortes.

Esta obra nació primero como un espectáculo para cuatro titiriteros y orquesta sinfónica, a petición del maestro Jorge Pérez Gómez, Director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo México, en Albuquerque, Nuevo México, Estados Unidos, y se estrenó en dicha universidad en diciembre del 2003. La adaptación de los poemas corrió a cargo de Pablo Cueto. Para esta ocasión, fusionamos a dos grupos de titiriteros: Espiral, dirigido por la maestra Mireya Cueto, y Teatro Tinglado, dirigido por Pablo Cueto. Con éste último trabajé de 1995 al 2005.

La familia Cueto ha sido fundamental para la vida artística de México durante tres generaciones, destacando su labor como titiriteros y artistas plásticos. Fue Germán Cueto (padre de Mireya y abuelo de Pablo) quien, junto a Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, entre otros, dio vida al movimiento artístico conocido como Estridentismo, en 1922. El movimiento Estridentista veía en la máquina la liberación del hombre, pero en contrapunto también la veía como elemento de enajenación y fuente de contaminación. Habiendo nacido justo al término de la Revolución Mexicana,

III Encuentro de las Artes Escénicas México Puerta de las Américas Junio, 2006

Después de que hicimos el estreno en Albuquerque, en octubre del 2004 realizamos una gira por los estados de Tlaxcala y Puebla, en México, junto a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo México, con un gran éxito y aceptación por parte del público asistente. La música de Revueltas está plagada de melodías populares mexicanas: rondas infantiles, marchas, música típica de diferentes regiones del país, etc., lo que hace que haya una identificación inmediata en todas las edades y estratos sociales: tanto en el auditorio de la Universidad de las Américas en Zapopan (una de las universidades privadas más respetadas en el país), como en el patio del palacio de gobierno en Atlixco, ambos en Puebla, estudiantes, niños, padres de familia, maestros, obreros, autoridades

universitarias y gubernamentales reconocen los compases de “a la víbora de la mar”, ronda infantil que inmediatamente provoca que el público tararee la melodía con regocijo. El comentario general al terminar las funciones fue que era una gran alegría poder escuchar música clásica que sonara mexicana, tocada por una orquesta norteamericana.

Antes de partir al Great Small Works' 7th International Toy Theater Festival St. Ann's Warehouse Brooklyn, NY Junio, 2005

sustentada y definida. Sus miembros fundadores son: John Bell, Trudi Cohen, Stephen Kaplin, Jenny Romaine, Roberto Rossi, Mark Sussman.

Great Small Works realiza desfiles multitudinarios con títeres gigantes, talleres de construcción y manipulación de teatro de juguete en conjunto con escuelas de escasos recursos en el área de NY, durante el verano realizan sesiones mensuales de sus muy prestigiadas Spaghetti Dinners (cenas de Spaghetti), donde participan creadores escénicos, músicos, cineastas, videoastas, poetas, etc., de todo el mundo. Han realizado ocho festivales internacionales de teatro de juguete, en dos de los cuales he estrenado dos espectáculos: Troka el poderoso, en 2005, y Leyendas, en 2007. En el 2009, presentaremos la obra Panteón de Fiesta, de Mercedes Gómez Benet, misma que fue producida por The Music Center, de Los Angeles, California, y que contó con una beca de The Jim Henson Foundation para su realización.

Para más información acerca de Great Small Works: http://www.greatsmallworks.org

Fue en el 2005 que el Teatro Tinglado recibió la invitación del grupo Great Small Works, de Nueva York, para participar en su séptimo festival internacional de teatro de juguete. Este grupo está formado por miembros y ex miembros del legendario grupo de títeres y actores Bread and Puppet, dirigidos por el maestro Peter Schumann, quienes fueron fundamentales para el movimiento social a finales de los años 60 en la costa Este de los Estados Unidos, y que siguen creando espectáculos multitudinarios, además de dar cursos y talleres en sus instalaciones en Vermont, Estados Unidos. Para más información acerca de Bread and Puppet: http://breadandpuppet.org Great Small Works se fundó en 1995 y desde entonces han dedicado su trabajo a la investigación de lenguajes escénicos, sobre todo con teatro de juguete (Toy Theater o Paper Theater), dando una gran importancia al trabajo con la comunidad y siempre con una postura social y política de muy bien

Ellos vinieron a la Ciudad de México en 1998 a dar un taller de construcción y creación de espectáculos de teatros de juguete, del cual salieron algunos montajes profesionales y abrió nuevos caminos para los titiriteros mexicanos.

Este fue mi primer encuentro con el teatro de juguete, pero realmente no lo llevé más allá sino hasta el 2005, con Troka el poderoso, ya que mi entrenamiento estaba centrado en crecer como actor y en desarrollar mis habilidades como músico (baterista) y manipulador de títeres de guante.

En la versión de teatro de juguete, el títere queda al centro del teatrino, yo cojo un altavoz rojo, lo pongo en mi estómago, hago sonar la alarma, se hace un oscuro e ilumino a Troka con una lámpara de mano desde diferentes ángulos mientras digo el texto en tres tonos de voz diferentes.

Originalmente, Great Small Works querían que fuese Pablo Cueto el que asistiese al festival del 2005, pero en ese momento él estaba en proceso de montaje de dos espectáculos nuevos, además de que perdió su visado para entrar a los Estados Unidos; así que me propuse como candidato para ir a NY.

Yo no soy un gran fanático de la poesía, así que el reto era mayor para mí, además de que sólo contábamos con cuatro semanas para tener listo el espectáculo. Afortunadamente, contamos con la asesoría de un gran director mexicano, Rubén Ortiz, con quien he trabajado en repetidas ocasiones desde 1994. Nuestra forma de acercarnos al texto de manera más orgánica fue a través de ejercicios físicos, combinados con repeticiones del texto para crear una memoria física y emotiva antes de enfrentarme a la manipulación de los objetos. Por ejemplo: para poder encontrar las voces para cada poema, primero se hacen ejercicios de calentamiento y estiramiento físico, después de calentamiento vocal para ubicar los resonadores que están en la boca, la nariz, la punta de la cabeza, la frente, la espalda y el pecho a través de la emisión de diferentes sonidos. Después, los sonidos son acompañados por movimientos que se hacen en diferentes ritmos: normal, rápido, muy rápido, lento y muy lento. Esto sin perder la fuerza en el estómago para que los sonidos no se alteren por los cambios de postura y más adelante dándole un tono a cada ritmo de movimiento. El objetivo es pasar de estos sonidos a repetir el texto y lograrlo sin importar qué tan complicado, lento o rápido sea el movimiento del cuerpo, además de adquirir un control corporal que se traduce en limpieza y precisión al manipular los objetos del espectáculo.

Decidimos armar una versión de Troka el poderoso en teatro de juguete, ya que casi todos los títeres del montaje original son reproducciones a diferentes escalas de grabados Estridentistas, todos ellos en blanco y negro. Pablo hizo un títere del grabado de Troka, de Julio Prieto, de aproximadamente un metro de alto, en rompecabezas, separando todos los miembros, la cabeza y la cara del robot para ser armados en el transcurso de una de las piezas más festivas de la pista musical. Una vez armado, el títere caminaba dentro del teatrino mientras yo decía el siguiente poema: Troka: Yo soy el hierro, fuerte y poderoso, soy Troka, y me han arrancado de las entrañas de la tierra. Yo represento la fuerza del hombre, su poderío sin límites. Yo he dado al hombre su grandeza.

Ensayo en el Foro Teatro Contemporáneo. Foto Rubén Ortiz

La complicación de hacerlo un unipersonal estaba en que no es una obra de teatro con una historia a desarrollar, sino que son fragmentos de poemas separados por piezas musicales.

Great Small Works' 7th International Toy Theater Festival St. Ann's Warehouse Brooklyn, NY Junio, 2005

Tuvimos sólo un ensayo con público antes de mi partida a NY, al que invitamos a amigos y colegas para que nos retroalimentaran con sus puntos de vista, lo cual nos dio una visión más objetiva del progreso alcanzado hasta ese momento.

Cuando llegué a St. Ann’s Warehouse, espacio multidisciplinario de renombre en los Estados Unidos y sede del festival, experimenté uno de esos momentos que sólo se dan muy espaciadas veces en mi vida: una mezcla de nerviosismo, alegría, temor y, sobre todo, la certeza de que había encontrado un nuevo camino de expresión y experimentación que se convertiría en una nueva forma de vivir mi profesión como actor y titiritero.

Cada día estoy más convencido de que esto es cierto. El Festival Internacional de Teatro de Juguete del grupo Great Small Works incluye siempre un museo temporal de teatros de juguete, donde se pueden apreciar escenarios de todas las formas y tamaños, de diferentes épocas y de todos los materiales que uno pueda imaginar: desde los escenarios elaborados sólo con papel y cartón, hasta los hechos con jaulas de metal para pájaros, billetes de un dólar, madera, fotografías, grabados, proyecciones de video, pedazos de metal, juguetes, huesos, hilos, etc.

Tuve la oportunidad de ver espectáculos de Palestina, Canadá, Estados Unidos, India y una muestra de trabajos escolares de chicos de Junior Higschool (el equivalente a la educación secundaria en México) asesorada por Great Small Works que tenía un altísimo nivel de calidad.

Desde el principio decidí que sólo representaría la obra en castellano, respetando la musicalidad y la cadencia de la poesía original, pero haciendo siempre una pequeña explicación acerca del Movimiento Estridentista y sus varios significados. El éxito de Troka en el festival hizo que agregáramos dos fechas a las previamente programadas, además de que me permitió jugar y encontrar nuevas maneras de enfrentarme a la poesía teatralizada.

Cada función me da una nueva visión del texto, no sólo porque cada público es diferente y eso hace que la energía que fluye del escenario hacia las personas y viceversa cambie, sino que la repetición da la libertad de jugar con las emociones porque la memoria física está ya hecha una segunda naturaleza integrada en el cerebro, así que algunas veces puedo modificar el ritmo y la intención con las que digo cada poema. El movimiento y la palabra se juntan muy pocas veces durante la función, por lo regular o se habla o se manipulan los títeres, lo cual hace que el ritmo de acción fluya de una manera más musical, en mi personal punto de vista.

Reflexionando justo ahora que escribí el último párrafo, concluyo en que la obra está planteada como una partitura de movimientos, palabras y sonidos que se van modificando con el paso del tiempo; unas veces son más alegres, otras más tristes.

Fue después de que regresé de Nueva York, con la enorme alegría de haber hecho un buen trabajo que fue muy bien recibido por los asistentes al festival, que volqué toda mi energía en presentar el espectáculo en todos los espacios posibles, teatrales o no, durante dos años: en cafeterías, escuelas, casas y departamentos, teatros, festivales en Estados Unidos (Portland, Minnesotta, Nueva York, Los Angeles) y México, en espacios culturales de la ciudad de Barcelona (Art Miral, Centro Cultural

Valentina, Niu), mercados de artes, etc. Esto sin dejar de lado mi trabajo como actor y titiritero en diversos montajes en México y Estados Unidos.

Ahora, después de 18 años de carrera en el teatro, estoy convencido de que el teatro de juguete es una de las mejores maneras de crear espectáculos enormes en espacios pequeños por la gran cantidad de recursos que se pueden utilizar a pequeña escala, además de que es una opción mucho más económica para producir en tiempos de crisis, por no hablar de la facilidad que se puede viajar dentro y fuera del país.

Center, de Los Angeles, California, y que contó con una beca de The Jim Henson Foundation para su realización. Esta obra es más elaborada que Troka el poderoso porque somos dos titiriteros y dos músicos en escena, sí es una historia con principio, conflicto y desenlace, y todos los títeres están hechos de papel recortado a mano. La invitación para crear este espectáculo me fue hecha por la directora artística del Music Center, la señora Barbara Leonard, durante mi asistencia a un mercado de artes en NY en el 2007. Ella sabía de mi trabajo y me encargó un espectáculo que tuviera que ver con la tradición de día de muertos, así que usamos la tradición Náhuatl acerca de que quien moría de muerte natural, tenía que pasar por siete pruebas para llegar al Mictlán, la tierra de los muertos. Con esta obra nos hemos presentado en Festivales Internacionales de Teatro de Juguete en México, Estados Unidos, Francia y en el teatro La Puntual, de Barcelona.

Es gracias al teatro de juguete que ahora tengo mi propia compañía: Facto Teatro, con la cual estrené Panteón de Fiesta, de Mercedes Gómez Benet, misma que fue producida por The Music

Para ver el video completo de Troka el poderoso: https://vimeo.com/7687486

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