O9 En la Ruta del Titiritero by Museo Historia del Títere

Directorio Coordinador General Juan Carlos Nuño González.

Colaboraron Luis Pedro Arroyave, Ma. Teresa Trentín, Diego A. Soto, José Ramón Fernández, Fitra Ismu Kusumo,

Diseño Portada: Laura Mónica Guerra Diseño de interior Valnug. Supervisión Técnica Valnug. Edición y revisión de redacción Natalia Liga N., Laura Mónica Guerra

Fotos de Portada Cecilia Andrés, espectáculo:Ananké Fuente: genteteatrodetiteresyactores.blogspot.mx Facebook Museo de Historia del títere enlarutadeltitiritero@gmail.com http://museohistdeltitere.wix.com/m-h-deltitere

En la Ruta del Titiritero es una revista electrónica de distribución gratuita del Museo de Historia del Títere y es integrante de Compañeros Nacionales de Periodistas y Editores A.C. Cuautitlán Izcalli, México C.P. 54740

En la Ruta del Titiritero Enero â&#x20AC;&#x201C; Marzo 2017

ÍNDICE 7

Editorial 8

Nuevas Rutas Sandra Rosales Teatro de Papel, un Encuentro Afortunado 11

Trashumantes Errancias, la vida entre maletas Cecilia Andrés

Viajeros en el Tiempo Jorge Montenegro Ramírez 23

Rutas que Convergen Tetas sin Varillas Reunión de Titiriteras Maria Teresa Trentin

Los Constructores Ernesto López Iturbe Títeres Punch

Caminantes de otras Latitudes Gamelan Barudak – Indra Swara Fitra Ismu Kusomo 4

Semblanza Gamelan Fitra Ismu Kusumo

Los Títeres Stop-Motion en el Cine Desde sus orígenes y hasta el siglo XX Por Luis Pedro Arroyave.

Para Recuperar la Memoria Apostillas a un Tomo de Teatro Infantil Emilio Carballido

Dramaturgia para Títeres El Qué Sigue… De Silvia Ouviert

Conversaciones en la ruta de Paso Teatro y Universidad, Testimonio en tono de reflexión de un encuentro universitario Lic. José Ramón Fernández Universidad Central de Venezuela 62

Caminos de Papel Diario De Comino Parte 2 de 6

Historia de un Muñeco Contada por Él Mismo Por María de los Dolores Alva de la Canal de Oviedo 5

Editorial Hace unos meses cumplimos tres años que iniciamos la publicación de esta revista, aunque de manera intermitente debido al gran esfuer zo que implica realizarla al tener que compartir el tiempo con otras actividades como las que requiere el Museo, las actividades propias que como es atender nuestro grupo de teatro de títeres y algunas actividades más , hemos decidido seguir con el dedo puesto en el renglón y no dejar de hacerlo , Le hemos dado muchas vuelta al tema de si amerita el esfuerzo de seguirla realizando , no es una pregunta ociosa , por el contario plantea muchas disyuntivas que ameritan ser consideradas. En estos tres años hemos aprendido mucho sobre la realidad del teatro de títeres en México y aunque ya no tenemos definitivamente la misma perspectiva de cuando iniciamos, es para bien, ahora tenemos un juicio más objetivo de nuestra entorno nacional y lo comprendemos un poco mejor, eso es bueno, porque queremos seguir contribuyendo desde la medida de nuestras posibilidades y los medios a nuestro alcance a difundir el arte del títere en nuestra sacudida patria. Por tales motivos hemos decidido hacer una pauta en la revista para repla ntearla, redefinir sus contenidos , quizás nos dé tiempo y estemos de regreso en marzo o a más tardar en junio, o cuando deba de ser. Y esperemos que si logremos definir una mejor línea editorial , ya le estamos dando vuelta a los temas y vienen cosas difere ntes y esperemos que más interesantes. Ahora quiero dirigirme a ti lector que en estos momentos me regalas unos minutos de tu tiempo (¿cuantos lectores serán? ¿Tres?, ¿Diez? ¿Mil? ¡¿Nadie?!), para saberlo es que te hago la más atenta petición: Qué me lo ha gas saber vía correo electrónico y si no es mucho pedir nos hagas una sugerencia, critica o comentario que nos permita incluir mejoras para la nueva época. Por último, quiero agradecer profundamente a todos aquellos amigos que participaron en alguna de las secciones de la revista, les quiero agradecer principalmente por su entusiasmo y buena disposición para hacer que este proyecto exista, la revista sigue abierta a cada uno de ustedes y a todo aquel que quiera escribir o compartir alguna información. Nos vemos pronto y me despido deseándoles un muy buen año 2017 , que la salud y el éxito los acompañen cada día. N os ponemos a sus órdenes en el correo electrónico enlarutadeltitiritero@gmail.com . Gracias

Juan Carlos Nuño G.

Nuevas Rutas Sandra Rosales

Teatro de Papel, un Encuentro Afortunado “El teatro de papel es la intersección donde se encuentran el teatro, los cuenta cuentos y el teatro de títeres”. Jecques Leqoc Sandra rosales es una directora de escena y actriz con una amplia trayectoria dentro de la actuación y muy recientemente dentro del universo del Teatro de Papel. Titulada en Comunicación visual por la universidad del Claustro de Sor Juana, inicia sus estudios en Licenciatura en Actuación en la Casa del Teatro de 1995 al 2000 y posteriormente estudia en “L´école Internationale de Théâtre Jacques Lecoq ” en París, Francia, 2002-2003. Ha sido becaria en varias ocasiones en la Categoría de Creadores Escénicos del FONCA 2004 y 2007 y del Instituto Mexiquense de Cultura 2010 y 2011. Del 2002 al 2003 fue becaria en el Programa de Excelencia Artística por parte del gobierno francés y residente en la Cité International des Arts en Paris, Francia. Con más de diez años de trayectoria artística, ha trabajado al lado de directores como: Luis de Tavira, Jorge Vargas, Sandra Félix, David Olguín y Rodolfo Guerrero, entre otros. Ha pertenecido a la Compañía Nacional de Teatro, fue miembro fundador de la Centro Dramático de Michoacán y desde hace cinco años es integrante de la Compañía Carretera 45 Teatro A.C. y fundadora de la Compañía Teatro Luna de Papel. Es en el año 2011, cuando participa en un taller “Teatro de Papel” impartido por Alejandro Benítez en la Casa de la Paz en la Ciudad de México que se reencuentra con un arte que la llevaría por otra ruta en su carrera artística como a continuación nos lo comenta la misma Sandra. “participe en ese taller sin saber en ese momento, que sería una experiencia que marcaría mi crecimiento como creadora, ya que encontré un tipo de teatro que no había visto hasta entonces, su sencillez,

originalidad y capacidad lúdica, fueron algunas de las posibilidades del teatro de papel que me cautivaron. ¿Acaso es posible hacer teatro con una caja de cartón?... en definitiva si es posible. Después de varias semanas a partir de un constante intercambio de ideas entre mis compañeros de equipo dentro del curso, fuimos desarrollando un proceso creativo que consistió en la elaboración de un teatrino, de los personajes y los elementos escenográficos, de una obra de teatro llamada “Chocolate”, la cual dio inicio a mi propia compañía de teatro. ¿Qué es lo que encontré en el teatro de papel?... la posibilidad de conjuntar diversas disciplinas artísticas como es: la actuación, el lenguaje cinematográfico, las artes plásticas, la ingeniería del papel (origami, pop up, escultura de papel, etc.), la música y la literatura. A veces bromeo y digo que el teatro de papel es hacer un cortometraje en vivo, creo que hay cierta verdad en esto, por eso normalmente las obras en teatro de papel tienen una duración tan corta y son tan difíciles de realizar. Del estreno de Chocolate, le siguió El Grillo de Suzanne Lebeau, una obra que me ha dado más de lo que yo me pude imaginar, la colaboración con un equipo creativo muy afortunado, enriqueció y potenció el resultado. Fueron muchos meses y días de trabajo; lo más difícil del proceso fue romper con la literalidad de las palabras y el realismo. La pintura de Magritte fue clave para entender y relacionar la palabra, la imagen y los objetos en esa puesta en escena. Para Magritte, los objetos son tomados como existen en la realidad y puestos en confrontaciones poéticas.

Con 120 funciones realizadas hasta el momento, el público, especialmente los niños se han conmovido, han exclamado ¡es magia!, han cantado y en ocasiones han llorado por la muerte de ese grillo, hecho de origami, no más grande que la palma de mi mano. -Escogiste muy bien el papel como material para representar El Grillo, me comentó un día Suzanne Lebeau, porque refleja la fragilidad de la vida. Así es, el papel tiene infinitas maneras de expresión dramática, por su movilidad y capacidad de transformación. Guarda y registra el transcurrir del tiempo, en sus pliegues quedan las huellas de las acciones, como si fueran cicatrices. En el teatro de papel la pequeña dimensión de los objetos es una lupa que nos muestra la grandeza de lo simple y lo extraordinario que subyace en las cosas cotidianas: el vuelo de un pájaro, el caminar de una hormiga, o el encuentro entre un grillo y un niño.

Sandra Noelle Rosalez Depraz FORMACION ACADÉMICA • (1994- 1995) Comunicación Audiovisual , Universidad del Claustro de Sor Juana, México, D.F. • (1995- 2000) Licenciatura en Actuación Casa del Teatro, México, D.F. • (2002- 2003) Especialización Actoral École de Théâtre Internationale Jacques Lecoq, París, Francia. • (2010- 2011) Posgrado Virtual en Política Cultural y Gestión Cultural UAM, CENART y la OEI. BECAS Y RESIDENCIAS ARTÍSTICAS • Actualmente Beca en el Programa de

Coinversiones Culturales”.del FONCA. • 2013-2014 Beca en la Categoría “Creadores Escénicos”. del FONCA. • 2013 Beca del Programa “Desarrollo Artístico Individual”, del Estado de México. • 2011 Beca “Jóvenes Creadores” del Estado de México. • 2010 Beca del Programa “Desarrollo Artístico Individual”, del Estado de México. • 2004 y 2007 Beca en la Categoría “Creadores Escénicos”. del FONCA. • 2002 Beca del Programa “Excelencia Artística”, Francia. Secretaría de Relaciones Exteriores. • 2002-2003 Residencia artística en “La Cité Internationale des Arts” París, Francia.

“Fomento a Proyectos y

Trashumantes Cecilia Andrés

Errancias, la Vida entre Maletas Cómo sé que nadie va a ocuparse de escribir sobre lo que hago, he decidido autocelebrarme. Tengo el derecho, ganado a lo largo de cincuenta años de trabajo. De ser titiritera. ¿Por dónde empiezo? Creo que por mi abuela. Cuando mi abuela preparaba sus tallarines y capelletis, me entregaba la masa sobrante para que hiciera figuras y jugara con ellas. Muchas abuelas hacen lo mismo con sus nietas. ¿Cuántas se hacen titiriteras en la edad adulta? No lo sé. Un tío-abuelo materno fue titiritero, aunque no tuve el gusto de conocerlo. Su teatro se llamaba El Mosquito y, por extensión, a él lo llamaban así. Vivía en la provincia de Córdoba, cuna de titiriteros argentinos. Durante mi temporada en el infierno en un colegio de monjas pasábamos algunas tardes haciendo teatro en el techo, con escenografía y vestuarios de sábanas y almohadas. Nos castigaban, por supuesto, pero volvíamos a intentarlo. Nos dirigía e impulsaba Sarita, una auténtica rebelde. A los doce años, a solicitud de una de mis tías, hice una función de títeres para mi prima, que cumplía seis. A los trece estaba ya como voluntaria en la Cruz Roja, iba a la escuela de invidentes y aprendía el sistema Braille con el cual copiaba cuentos infantiles. Tomaba clases de teatro con Luisa, una estupenda maestra. Representábamos La vida de Florence Nightingale, donde yo era su prima Hilary, y Vicios, obra para la cual tuve que aprender a fumar: única vez y nunca más. Terminé la Normal, ingresé a Trabajo Social y, más tarde, estudié Ciencias de la Educación. Fui voluntaria en varias instituciones. Aprendía a moverme en las manifestaciones en defensa de la enseñanza laica. Puerta por medio, mi casa estaba al lado del teatro. Allí vi El centro forward murió al amanecer, una obra de Agustín Cuzanni llevada a escena por los actores

Cecilia Andrés en Voces

del teatro independiente El Faro, de Rosario. Me conmovió profundamente, para toda la vida. Sin embargo (sospecho que el causante fue de una de las variedades apócrifas del Aedes Aegipty, ese mosquito aterrador que te pone amarillo, hemorrágico, microcefálico, mocoso y ardiente, según la OMS), la inoculación definitiva del virus titeviridae ocurrió una tarde a orillas del Paraná, un ríoque-es-un-mar-que-es-un-río. Frío, brisa, paseo, compañía… suspiro leve de nostalgia. Trabajaba como asistente social en San Pedro, en la provincia de Buenos Aires, en una villa miseria. Queríamos hacer algo para los chicos y alguien dijo que conocía a un titiritero que cobraba poco o no cobraba nada, por solidaridad social. Ya se sabe, la adarga siempre antigua y la lanza en el empeño. Espectáculo Historias

Hablamos. Hicimos una cita. Él supo que iríamos dos y llamó a un amigo. Nos encontramos. Vimos su taller, sus herramientas, sus títeres. Y el amor surgió en medio del aroma a cola, madera, telas, retablo. Allí estaba. No pude resistirme. Tal vez fue su traje a la medida. Quizá su pelo naranja. Me inclino a pensar que fueron sus ojos verdes con esa mirada tierna, triste, que trazaba un arco directo al corazón y perturbaba. Lo tomé en brazos y no lo solté a lo largo del paseo por el río. Llegamos a mi casa, me despedí del titiritero, que quedó contratado, y sin más trámite, me fui a la cama con él, con el Colorado, un hermoso títere de guante. Allí, Aedes introdujo el virus. Un día de mil novecientos sesenta y seis despertamos con golpe de Estado. Proyectos como el nuestro en las zonas marginadas fueron suprimidos. Quedé sin trabajo. Coincidentemente, el titiritero se quedó sin ayudante. Me ofreció reemplazarlo. Discutimos los términos. Comenzaron las giras y los largos entrenamientos con un hilo tendido, las manos enfundadas en los títeres, muñeca, índice, muñeca, vuelta… al infinito. Poco después él insistió en casarnos y yo me negué. Siguió insistiendo, argumentó… bajé los brazos. Nos casamos ese mismo año, por lo civil, claro está. Las invitaciones para la fiesta las hicieron los niños del primer año de la Escuela Integral de Fisherton (en la ciudad de Rosario, fundada y dirigida por Silvana Sandri de Méndez, quien fue, es y será la maestra inspiradora en mi largo recorrido a través de la educación por el arte), en la cual realizaría, años más tarde, una experiencia sobre los Derechos de los Niños que involucraría a los títeres con toda la escuela (existe un video en UNICEF

que la registra1). El casamiento fue una pelea en defensa del gremio. ¿Oficio?, inquirió el funcionario. Titiriteros, respondimos. Y eso ¿qué es? Animamos títeres, muñecos. Ah, pero, ¿de qué trabajan? De eso, somos titiriteros. Ah, ¿son empleados? No, grité, somos independientes. Pero ¿cobran por eso? Sí, claro. Entonces, son comerciantes. No. ¿Tienen su propia empresa? Alcides muy molesto: ¿empresario de quién, de los muñecos, de mi mujer? El funcionario, confuso y harto como nosotros terminó diciendo: Ma sí, yo pongo lo que quieran. Ustedes ya son mayorcitos. Y aceleró la ceremonia al máximo. Él tenía veintisiete años. Yo, veintidós. Me dio sus zapatos de titiritero el día en que nos casamos. Me heredó su oficio. El país lo habían repartido para su uso titiritero los mellizos Di Mauro: el norte para Eduardo; el sur para Héctor. Habían establecido una especie de casas de acogida que hacían posible seguir una ruta y dar funciones en cada lugar. Al concluir tu entrenamiento te entregaban una lista que contenía datos precisos. Era mejor que una guía Michelin. No sólo te recibían, alojaban y daban de comer sino que programaban funciones para los grupos. Una maravilla. Así recorrimos el país, de pueblo en pueblo, viajando en autobús, tren, haciendo dedo, con las mochilas al hombro, teatrino en mano y títeres en maleta. Luego, apareció el Citröen 2CV, el auto emblemático del titiritero argentino (el actual es la Kangoo Renault y sus versiones de Citröen y Peugeot). El que jamás te dejaba tirado, el que podíamos arreglar con los tornillos y bulones del teatrino. Cuando lo compramos, al salir de la agencia descubrimos que ninguno sabía manejar. Como yo tenía moto reclamé el derecho a manejar primero. Al hacer la maniobra me estampé con la pala mecánica que estaba detrás. Soltamos la carcajada. Durante siete años nuestras vidas siguieron todos los caminos posibles. Los sitios donde pernoctamos, las funciones que dimos, los talleres que impartimos, son imposibles de determinar, pese a los archivos. Elegimos no tener hijos Los Di Mauro eran maestros, militantes. Su misión y la de sus alumnos era fundar escuelas, introducir el títere en la educación, cada niño con un títere para crear una sociedad sin clases. 1

Nosotros Creamos. Realizado por Arteón (Organización de Arte). 1968.

Espectáculo Historias

Yo quería y quiero el arte en las escuelas, en la vida. El títere para emocionarte, conmoverte, transformarte, hacer tu existencia más plena, tu conciencia más abierta, tu visión del mundo más humana. En 1968 llegamos a Neuquén, en la Patagonia argentina, para impartir un taller de títeres a los docentes de la zona. Se inscribieron más de ciento veinte personas. Era como si todo el mundo hubiera sido infectado por el titeviridae en una pandemia insólita. Como resultado, propusimos la creación de una escuela provincial de teatro de títeres. Hicimos una convocatoria para seleccionar el personal inicial. Yo me encargué de realizar toda la curricula y su estructura pedagógica. Así nació la Escuela Provincial de Títeres del Neuquén, en un pequeño galpón con piso de tierra y techo de lámina, domiciliados sus fundadores en el Balneario Municipal, Sección Acampantes. Así figura en el contrato oficial que celebramos para crearla. En Viedma, Río Negro, creamos el Taller Experimental de Títeres para Adolescentes. Trabajamos muchísimo con ellos: construyeron sus títeres, escribieron sus diálogos, estructuraron sus obras, eligieron temas. Con ellos ganamos el premio Elefante de Oro, otorgado al primer lugar en el festival de espectáculos infantiles de Necochea. Organizamos una gira por el sur de la provincia por la sierra, sus poblados alejados, aislados, en situaciones económicas terribles. Viajamos en un autobús durante un mes compartiendo los procesos internos de cada uno frente a una realidad que descubrían de golpe. Eran quince. Todos demandando todo: atención, dirección, compartición, consejos. Y estaban el arte, el sexo, las hormonas, el amor, la amistad, los miedos. Todo un sacudimiento para ellos y para la joven pareja que éramos nosotros. Un poco después, Alcides y yo nos internamos durante un mes en un psiquiátrico organizado como comunidad terapéutica para experimentar el empleo del títere como terapia para adolescentes. Ariel Bufano había tenido su experiencia en Buenos Aires, en el hospital Borda, con Rojas Bermúdez. Nosotros estuvimos en Entre Ríos y Corrientes. Trabajar con los pacientes fue increíble pero agotador también. Las tres experiencias nos exigieron más de lo que podíamos resistir. Fue demasiado. Nuestra pareja terminó extenuada en todos los sentidos y con visiones de la profesión distintas. En 1974 Alcides y yo nos separamos. Justo cuando el general Perón moría y las desapariciones aumentaban. De una extraña manera, desapareció mi voz para la escena. Daba talleres, formaba elencos, investigaba, dirigía. Pero era incapaz de hablar desde el escenario. Dejaron de invitarme a las reuniones de Unima. Ya no era titiritera. Era la ex esposa de uno y había perdido mis derechos. Un día me aparecí en uno de los congresos con un compañero. Llevábamos una ponencia basada

en una investigación sobre el uso del teatro de títeres en el proceso de readaptación de menores infractores que realizábamos en un albergue. Cuestionábamos todo: la responsabilidad de la sociedad civil, la política, la economía, toda una infraestructura que los llevaba a delinquir y les impedía incorporarse a un medio que carecía de sitio para ellos. Nos preguntábamos ¿los títeres resultaban un medio realmente?¿para lograr qué? La ponencia incomodó a muchos, pero volví a ser aceptada. Seguía en activo. Durante un largo periodo seguí sin hablar en una función. Hasta que me tendieron una trampa: unos minutos antes de iniciar una función me pidieron reemplazar de emergencia a la actriz que les faltaba. Yo estaba como espectadora, conocía la obra, había niños por todas partes. No lo dudé siquiera. No tuve problemas. Al terminar, la chica faltante estaba ahí. Yo había recuperado mi voz. En marzo de 1976 los militares tomaron el poder y aumentaron los secuestros, enfrentamientos y asesinatos. En medio del horror, algunos titiriteros seguíamos viajando, otros empezaban el difícil camino del exilio. Nos movía la necesidad, pero también una fuerza interna que, al igual que a todos los artistas, nos impedía rendirnos. El teatro se hizo en Argentina, como en muchos sitios, pese a las bombas, las amenazas y la muerte. En mayo estaba con una profunda tristeza en Buenos Aires y, al abrir la puerta un día, un tapete color naranja cubrió de pronto el pasillo de mi casa y lo llenó de luz. Era un amigo del sur que venía de visita a plantearme el loco proyecto de preparar una obra, viajar con ella a Perú y, de ahí, seguir a México. Había que darse prisa y marchar al sur a preparar todo. Seríamos cuatro: él y el hombre que lo acompañaba, yo y Teresita Nuñez, una estupenda constructora y animadora. Viajamos nuevamente a Neuquén y comenzamos a ensayar. Un día se rompió la rueda de un carrito y los dos compañeros se fueron a buscar otra que la reemplazara. Ambos fueron secuestrados por los militares y uno de ellos llevado a una cárcel clandestina. Este es un punto clave de mi existencia porque es el instante en que mi vida se precipitó de golpe y nunca nada volvió a ser como antes. Dos semanas más tarde, yo tenía un “novio” recién liberado, una hija de dos años y un bebé de tres semanas en mis brazos. Un médico me convirtió en mamá en cuatro horas escribiendo una larguísima lista de todo lo que debía hacer en cualquier caso y circunstancia. “Alzálo con fuerza. No le demuestres inseguridad o crecerá con miedo”, me dijo.

El proyecto de viaje quedó anulado. Nos dispersamos y las amenazas nos empujaron a escapar hacia el norte. Huímos ocultos en un automóvil y, auxiliados por la Asociación Nacional de Actores, pudimos llegar a Rosario. Debimos alejarnos del teatro durante un tiempo. A los dos años tuve mi hijo biológico. Había toque de queda y las ventanas debían ser cubiertas, las sirenas se escuchaban toda la noche. Cerraban teatros, cancelaban funciones, había mucho miedo, pero también mucha solidaridad. En 1979, nueve meses después de mi parto, comencé a ensayar una obra llamada Truck sale de paseo. El proyecto involucraba a mucha gente. Usábamos luz negra durante toda la obra, actuaba fuera del teatrino, mi nueva voz surgía en la oscuridad. Contra las predicciones, que nos auguraban problemas visuales, tanto en actores como en espectadores, ya que la luz negra se utilizaba solamente como efecto, fue muy exitosa. Al poco tiempo empezamos otro proyecto denominado Todos los juegos un juego. Aquí había invitado músicos amigos, titiriteros y actores. No teníamos dinero, ni becas, ni subsidios. Recogíamos objetos, reciclábamos telas, maderas, cojines. Nos prestaban ropas, nos regalaban música y composiciones, tiempos de grabación. Las salas nos daban acceso y compartíamos el riesgo. Cada uno aportaba lo que tenía y podía. Al decretarse la ley de prescindibilidad impuesta por la dictadura nos afectó a muchos. Alcides también debía marcharse. Él y su nueva compañera salieron rumbo a España. Llevaban una obra dirigida por mi compañero. Nosotros salimos rumbo a México. Nos fuimos con una obra dirigida por Alcides. En 1981 llegamos a este país que se encontraba en pleno auge petrolero. Nos recibieron las extensas giras de FONAPAS, la SEP, ISSSTESCULTURA, el IMSS y pudimos instalarnos y rehacer nuestras vidas. Viajamos por todo el país. Desde Tijuana a Tuxtla Gutiérrez. En avión o a lomo de burro. Lo hacíamos con los niños, cargados de maletas y bultos. En 1985 mi compañero decidió volverse a Argentina. Luego, en septiembre, ocurrió el temblor. ¿Cómo irnos del país que nos había acogido, justo en un momento trágico? Los chicos y

Obra Andar

yo decidimos quedarnos. Hicimos funciones gratuitas en los centros de refugiados. Mi hija Matilde, con sus once años, se estrenó como titiritera trepada en una caja de refrescos para alcanzar la altura del escenario. A partir de 1988 la creación artística comenzó a institucionalizarse con mayor fuerza. La edificación de museos se generalizó. Surgieron las becas. Los festivales se multiplicaron. Las temporadas decayeron. Las giras disminuyeron. Los títeres tuvieron sus museos también. En 1991 viajé a España para rescatar a Alcides de una depresión profunda. Lo invitamos a México para 1992. Le creamos talleres, le ofrecimos posibilidades. Y vino. De una extraña y oblicua manera, creo que viajó para presentarme a quien se ha convertido en mi compañero desde entonces. En 1994 me propusieron un proyecto para realizar en el interior de los Centros de Readaptación Social del Estado de Tlaxcala. Consistía en integrar un elenco de internos que pudiera dar funciones frente a los familiares que acuden de visita. La experiencia la reproduje luego en Argentina, en Río Negro y en Santa Fe.

Foto Luis Marin D.R. Candileja Festival Adultiteres 2010

En Viedma, los títeres no pudieron entrar por carecer de identificaciones oficiales. En Tlaxcala cancelaron el programa después de cuatro años porque, decía el secretario de gobierno, nuestro trabajo incentivaba el crimen ya que los delincuentes deseaban ingresar en la prisión para hacer títeres. En la puerta de la cárcel colocaron un cartel donde se me prohibía la entrada, los títeres y materiales fueron incautados y arrojados a la basura, no se me permitió despedirme de los integrantes del elenco. Más tarde, ellos me llamaron por teléfono desde la prisión y mantuvimos el contacto largo tiempo. Los detalles de los procesos se encuentran en ponencias presentadas en, por ejemplo, el coloquio internacional Títeres en prisión realizado durante el Festival Internacional de Charleville, donde fui la única representante latinoamericana, y publicadas después por la Universidad de Perpignan y otras revistas especializadas de España, Argentina, Perú, etc. Así, la escritura, como medio de explicar y cuestionar, de conservar lo efímero, se incorporó a mi quehacer. Teokikixtli, revista de papel entonces,

acogió generosamente varios de los artículos. Durante los años siguientes trabajé con los menores infractores en la ciudad de México, tanto en el interior del centro de San Fernando como en un centro de atención para externados. El proyecto desapareció al ganar el PAN las elecciones. Trabajaba también para Conaculta, en su programa Alas y Raíces, lo que me permitió, durante más de diez años, dar funciones e impartir talleres en todo el país y desempeñarme con niños en situación de calle en un proyecto que canceló la policía al soldar una noche las coladeras en que vivían los menores. En el año 2002 intenté un nuevo reto en el que me exponía fuera del teatrino como actriz en solitario y manejaba nueve títeres de técnicas distintas sin contar con un lugar para ocultarme. Ananké, la obra escrita por mi compañero, musicalizada por una amiga y compañera, y dirigida por un ex alumno mío fue algo hermoso, muy complejo y difícil, que movilizó todo mi cuerpo, mis emociones, mis conceptos. Un parteaguas que repercute en mi interior todavía y que me hizo crecer en muchos sentidos. Ese mismo año nació mi primera nieta. Nos mudamos al bosque. Iniciamos un periodo de seis años de giras contínuas por varios países de América y Europa. En 2008 decidimos parar un poco debido a que murió mi madre y nacieron tres nietos en un mismo año. Luego dos más espaciados. Me convertí en abuela y disfruté sus nacimientos. Seguimos viajando. Dirigí algunas obras en Argentina, otras en México y Ecuador. Experimentamos nuevas cosas en todas, siempre poniendo en riesgo a títeres y actores. El año pasado asistimos al Festival Cervantino con un montaje transdisciplinario. Este año coordino un planteo similar en carpa abierta, con la coparticipación de los espectadores y dos de mis nietos interviniendo con rutinas de acrobacia. El teatro de títeres no se puede enseñar a secas. No puedo dar un manual de construcción, poner en escena cualquier texto publicado e indicarles cómo decirlo, cómo moverse, cómo vestirse, etc. Para mí es un arte, una poiesis. Tienes que ser tú el que crea, el que se pone entero, el que dice lo que quiere decir, lo que tiene que decir de la manera en que quiere decirlo. Es una cuestión de libertad, de responsabilidad por las acciones, de pasión por la creación y el riesgo. De otra manera, para mí, no hay nada. Los recetarios de cocina no me sirven para el teatro de títeres. Hay una fuerte tendencia a excluirme de las historias. Frecuentemente se olvidan de colocar mi nombre como directora, como fundadora, me niegan como titiritera, me borran de las listas. No figuro en los catálogos. A

veces siento que el espíritu de Stalin me persigue, o que la KGB, la FBI, la CIA tienen un registro mío con todas las palabras censuradas. TOP SECRET, SOLO PARA SUS OJOS. Una mujer que ama a los perros, tal vez. O quizá me halle trabajando encubierta sin saberlo. Lo cierto es que sigo buscando qué hacer y cómo sobrevivir. Sigo creyendo que el arte en general y el teatro de títeres en particular son lo único que nos posibilita el acceso hacia lo humano. Sigo pensando que el lenguaje del títere es poético, que habitar poéticamente el mundo es una obligación para todos, que no existen pretextos para evitar hacerlo. Todos los días, sigo eligiendo la vida por encima de la muerte, busco la creación de mundos que habitar, elaboro hipótesis de realidades, elijo estructuras de esperanza. Soy mujer, extranjera, titiritera, he conseguido vivir como quiero, hacer lo que quiero. Tengo tres hijos y seis nietos. Más de cincuenta obras en mi haber, una escuela, decenas de elencos estables, miles de funciones en cientos de poblaciones y muchísimos alumnos. Estoy aquí, dando lata. Entonces ¿quién carajos me lo va a perdonar? Huitzilac, Mor. Primavera (que no otoño) del 2016 ponencia presentada en el IV Coloquio El títere y las artes escénicas Xalapa, Ver. Abril-mayo de 2016. Facultad de Teatro Universidad Veracruzana y Merequetengue Artes Vivas A.C. Foto Luis Marin D.R. Candileja Festival Adultiteres 2010

Viajeros en el tiempo Jorge Montenegro 1955 – 2016

Áureo Jorge Montenegro Ramírez, fue un escenógrafo, vestuarista, actor, titiritero y promotor cultural. Nacido en Atoyac, en el estado de Veracruz un 24 de agosto de 1955, el “Profe Jorge”, como fue conocido tanto en Tamaulipas como en Veracruz donde realizo la mayor parte de su labor artística. Descubrió desde muy temprana su vocación artística y cultural por lo que pasó sus primeros años entre las clases formales y las representaciones escolares. Al cumplir la mayoría de edad viajó a la ciudad de México para estudiar en la escuela de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes <INBA> donde egresa como actor. Ya de regreso a su tierra se instala en Jalapa Veracruz donde se incorpora en la compañía de teatro de la Universidad Veracruzana. Fue ahí donde aprendió el oficio que llevaría en la sangre hasta el último día de su vida: el de titiritero. El Profe Jorge años después llego a tierras tamaulipecas invitado por un grupo multidisciplinarios para desarrollar un proyecto de desarrollo autosustentable en la reserva de la Biosfera El cielo, posteriormente se unió al grupo Moviteatro donde desarrollo en El Mante, donde se arraigara por muchos años, el proyecto “Teatro para Todos”. Posteriormente por invitación de Ricardo Enríquez Salazar se incorpora en la plantilla laboral de la casa de cultura de El Mante como director del grupo de teatro el Huarajo que vino a ser el fecundador de un valioso semillero de jóvenes que bajo sus enseñanzas aun el día de hoy recorren el camino de la cultura. Para quienes lo recuerdan con cariño, resulta inolvidable sus programas de titerecuentos. Espectáculos de títeres que se presentaron en prácticamente

todas las escuelas de la región y que transportaban a los pequeños en un viaje mágico y divertido que terminaba con el baile de Don Chonito y Doña Escolaspica, dos mojigangas que se presentaron en ese entonces por primera vez en esa región y que hacían las delicias de chicos y grandes. Entre los trabajos más destacados de Montenegro se encuentran, “Tras la Huella del Agua”, espectáculo de títeres y actores; “El Duende Metalillo”, obra infantil; “La Muerte del Soldado Raso”, drama bilingüe montado con actores 100% mantenses y que se presentó en el 1er festival Tamaulipas en Texas en el año 2001; ya más recientemente montó el espectáculo “Los Títeres de la Independencia”, espectáculo que cuenta la historia de la independencia de México; “El Principito” adaptación del libro del mismo nombre de Antoine Saint de Exupery, donde además de dar vida varios títeres, se encargó de la construcción de casi la totalidad de la producción, además de prestar su voz para la grabación del audio de la obra; “Los Títeres del Bulling” obra realizada en coordinación con el Instituto de la Mujer; “Donde está el Niño Dios”, pastorela; “Demasiado Tarde para una Pérdida”, drama montado en Ciudad Victoria, Tamaulipas. Jorge Montenegro dejó un extenso curriculum que abarca su participación en trece festivales nacionales e internacionales demostrando así su múltiples cualidades como titiritero, actor, director de escena y teatro de títeres además de una exhaustiva labor como promotor cultural que le lleva a crear la Asociación Civil sin fines de lucro “Kin Akbal Veracruz” cuyo principal objetivo es dar palabra a niños y jóvenes que viven en la localidad veracruzana, así como llevarles información de temas de interés para ellos como son el bulling, los temas ecológicos y de prevención de adicciones, además de ensalzar la importancia de llevar a la práctica de valores que se han ido perdiendo y que son de gran utilidad para el desarrollo de la sociedad de Veracruz. Para esa

labor consideraba de vital importancia tener presencia en todas y cada una de las escuelas de la localidad para poder tratar los temas que involucren a los jóvenes en actividades que los preparen para una vida sana, que los informe y sobre todo que les cree conciencia de su entorno. El profe jorge fue para los que lo conocieron y trataron un promotor cultural incansable, una persona que vivía para trabajar, a donde quiera que llegara dejaba una estela de títeres y de él mismo. El 30 de abril se traslada a la ciudad de Jalapa con la intención de descansar, ya que el cáncer de próstata le había declarado la batalla y finalmente el 6 mayo del 2016 Jorge Montenegro fallece y pasa a ser un viajero en el tiempo.

Tetas Sin Varillas

Rutas que Convergen

Reunión de Titiriteras Maria Teresa Trentin.

¿Con quién vienes? Esta pregunta y otras por el estilo son muy frecuentes cuándo, como mujer titiritera solista, vas a un festival. Más que una nos hemos preguntado la razón, sin encontrar una respuesta lógica. A veces, cuando nos felicitan por nuestro trabajo, ponen énfasis en lo bonitas que somos más que en nuestra calidad de trabajo. Varias hemos sufrido de discriminación, en diversas situaciones y por diferentes motivos. Por ejemplo, en una ocasión, en la Ciudad de México, cuando una titiritera y su compañero fueron a ver un espectáculo, el director del teatro, que los conocía porque allá habían presentado un trabajo escénico, saludó y pidió que se levantara a su compañero como el “maestro titiritero”, nombró a su “hermosa” hija y, al fin, a la titiritera como “la mamá” de la niña, desacreditando el trabajo artístico de la mujer y resaltando sus roles tradicionales de madre y esposa. Charlando de estas, y muchas otras experiencias nos nació la idea de esta reunión de titiriteras. Buscamos un encuentro que sea constructivo, que utilice nuestra creatividad y nuestras estéticas, no para combatir con un sistema que no nos da el lugar que merecemos, sino para encontrar caminos alternos, posibilidades y formar redes. Estamos interesadas en fundar vínculos con otras mujeres con el fin de generar, desde la colectividad, un posicionamiento crítico para la proyección de nuestro trabajo. Buscamos crear un punto de encuentro donde se puedan compartir experiencias y sea escuchada nuestra voz, seamos titiriteras o músicas, fotógrafas, diseñadoras, escritoras, escenógrafas, artistas plásticas y todas aquellas cuyo trabajo se vincule a la práctica del teatro de figuras animadas.

Foto. Anabel Lara Chávez

La primera pregunta que surgió al empezar a promover este encuentro fue del por qué para mujeres. Queda claro que hay muchas personas que sólo cuando escuchan algo así, se pone a la defensiva imaginándonos como un grupo de hembras armadas de cachiporra preparadas a magullar manos de titiriteros varones y quién sabe qué más. Queremos tranquilizar a todos ya que la respuesta es sencilla: Sentimos la necesidad de vernos, escucharnos y por medio de la experiencia compartida, orientar nuestro trabajo artístico hacia una cooperación y un apoyo que, en los ámbitos convencionales, resulta siempre menor en comparación a nuestras expectativas. Compartir nuestras historias, nuestras dificultades, nuestros logros sin la necesidad y la necedad de la competencia. Una de las cuestiones que nos inquietan es el avance en los procesos creativos dentro de las producciones de los títeres, cómo abordamos la puesta en escena, de qué estamos hablando y para quién. También reflexionar acerca de las dificultades que se enfrentan como mujer en el ámbito creativo y de producción. Pensamos que es necesario establecer relaciones y redes para registrar la experiencia colectiva. Por esta razón, después de cada función, estaremos conversando. Esta es una muestra que busca generar un encuentro con el público. Organizarnos, apoyarnos y disfrutar, por supuesto, de esta reunión que quiere ser también una fiesta. Esta muestra comenzó el viernes 2 de septiembre con una reunión/plática/conferencia para reflexionar en torno a los procesos de producción estético y social de las mujeres. A partir de este conversatorio cada una hará una reflexión individual o desde su colectiva para compartir, ya sea anécdota, o plática de su trabajo que leerán al final de sus funciones para generar un manifiesto colectivo como posicionamiento.

Foto. Anabel Lara Chávez

Todo el encuentro es autosustentable ya que no hemos recibido patrocinios. Contamos con la participación de más de 20 grupos de mujeres que con diversas técnicas de animación mostrarán su trabajo para todas las personas interesadas en el fascinante mundo de los títeres.

Los Constructores Ernesto López Iturbe Títeres Punch Ernesto López es un titiritero con más 20 años de trayectoria, constructor de títeres de diversas técnicas y director de títeres Punch, un grupo cuya característica principal es un trabajo escénico con mucha energía, alegría y entusiasmo. ¿Desde Cuando trabajas títeres por pedido? Desde 1995 comencé a trabajar en el grupo “Piel de Papel” del maestro colombiano Guillermo Méndez. En 1995 entré a un curso de tallado de hule espuma que impartió Guillermo Méndez, después del curso el maestro tenía una producción de unos títeres tallados en hule espuma para una serie de televisión del ILCE, llamada los Cuentos del Tlacuache. Terminamos los muñecos y después nos fuimos a Fresnillo Zacatecas para hacer los programas de televisión. Después hicimos la producción de “Globo de Domingo” obra con la cual audicionamos para Alas y Raíces de CONACULTA Y Teatro Escolar del INBA-SEP. En cinco años que trabaje con Guillermo Méndez, aprendí, el manejo del hule Espuma y los mecanismos de boca y articulación de brazos y piernas para Títeres bocones. Desde que comencé a hacer Teatro en el grupo Zumbón, me dedique a hacer las máscaras del grupo y aprendía manejar muy bien la cartonería. Lo que es conocido como papel mache. ¿Cuáles son las materiales que más utilizas para la elaboración? Con el Maestro Leopoldo Estrada tome el curso de construcción de mojigangas con la técnica de las mojigangas del Valle del Maíz de San Miguel Hidalgo, Guanajuato, dentro de la 5ª edición del Festival Internacional La Titería. En tome 2009 tome el curso de Construcción de marionetas con el maestro español Tony Zafra dentro de festival Internacional de Títeres de Morelia.

Con el maestro Víctor Antonov, de Rusia tome el curso de construcción y articulación de marionetas. En el festival Internacional la Titería. Anteriormente tome un curso de cartonería monumental con la maestra Erandeni Fernández, con el cual me especialicé en el manejo de cartonería, modelado directo y articulación de títeres monumentales. Los materiales que mejor manejo son el hule espuma y la cartonería. Las Técnicas de manejo de Títeres son los bocones, los títeres de guante y los títeres monumentales. Actualmente he desarrollado en la técnica de moldes de fibra de vidrio y silicón. ¿Y cuáles son las técnicas de animación que más elaboras? Actualmente ofrezco varios servicios para los hacedores de Teatro y Títerescomo son la fabricación de títeres en diferentes técnica: Títeres de Guante, Puppets, Marionetas, Botargas, Mojigangas, y Títeres Monumentales. ¿Impartes talleres de elaboración y animación? Imparto talleres de construcción de títeres, cartonería, y alebrijes en diferentes programas para jóvenes. En temporada de día de muertos imparto el taller de Calaveras monumentales en las diferentes delegaciones de la Ciudad de México. Espectáculos de Títeres para niños, contamos con el siguiente repertorio: Títeres de Mesa. El Sastrecillo valiente El Juego de Pelota Cuentos Chinos Títeres de Guante. Los Tres Cochinitos La Calle de los Fantasmas La Hortelana y el conejito Caperucita Roja

El Primer Beso de Amor La Princesa y El Dragón. Talleres de: Títeres Alebrijes Cartonería Monumental

Caminantes de Otras Latitudes Gamelan Barudak – Indra Swaral Fitra Ismu Kusumo Indonesia

La orquesta de música de Java Occidental Gamelan Barudak es una agrupación cultural que ofrece principalmente conciertos, talleres, conferencias, exposiciones y teatro de sombras, teniendo como objetivo la promoción de la cultura de Indonesia en México y América Latina. Gamelan Barudak es un proyecto reciente que tiene sus raíces en el Grupo Indra Swara fundado en el año 2002 por Fitra Ismu Kusumo un sorprendente joven originario de Indonesia. La característica que hace especial a Indra Swara es que hasta la fecha es la única agrupación promoviendo el arte y cultura de Indonesia en México. Cuenta con la dotación completa de la orquesta de metalófonos y percusiones propias del Gamelan tradicional de Indonesia. Gamelan Barudak está conformada por jóvenes, en su mayoría mexicanos, amantes de la cultura de Indonesia y particularmente de la isla de Java. ¿Fitra Ismu ya cuántos años llevas viviendo en México? Llegue el 2002. Son ya 14 años ¿Y qué vientos te traen a este continente? ¿Llegas a nuestro país haciendo teatro de títere o haciendo una propuesta artística y cultural o porque llegas? Llego a México para estudiar, principalmente para estudiar en la Escuela Nacional de Antropología e Historia <ENAH>, en el 2002 y desde mi llegada me di a la tarea simultanea de fundar mi grupo Indra Swara, en ese momento era grupo músico orquestra de Gamelan y danza tradicional de indonesia nada más. Incorporamos el arte de los títeres hasta el 2007 aunque nuestro primer proyecto salió en el 2012. ¿Cuál es tu formación profesional? Soy antropólogo etno-historiador- mi especialidad es la antropología de las religiones ¿Porque elijes México para continuar tus estudios?, ¿Por qué no Grecia o Egipto o Mesopotamia o el pueblo Hebreo? Desde de mi infancia me han interesado las culturas muy lejanas como es

en este caso la cultura Inca, la maya y la azteca y que mejor lugar para entender su esencia en este caso como es la cultura maya y azteca que México. Estudié y me titulé en la ENAH en maestría 2002-2004 y doctorado 2004-2010. A título personal te digo que tu decisión de permanecer en México hasta ahora y compartirnos parte de esa gran cultura de Indonesia es un gran regalo para nosotros porque nos permite enriquecer directamente nuestros conocimientos sobre el arte del títere de ese país, ¿Que motiva tu deseo de crear Indra Swara? ¿Hay un propósito específico o es circunstancial? En el 2002 cuando creamos la Indra Swara era para hacer funcionar los instrumentos de la orquesta Gamelan que estaba varada en la embajada, aprovechando esa infraestructura, hice y forme el grupo. Desde luego el grupo y las actividades que realizamos es una muestra de mi gran amor que tengo a mi patria. Mi agradecimiento siempre será para México porque me ha dado mucho ¡y es mucho lo que me ha dado este bello país!, una de esas cosas que me ha dado es poder “presumir” y compartir nuestra tradición musical y titiritera. Indonesia es hasta el momento un país desconocido para una gran cantidad de personas en México, por eso una de mis misiones es presentar y difundir el arte y la cultura de Indonesia en México y posteriormente también en América Latina. ¿Cómo te ha tratado México?, ¿Qué aceptación ha tenido tus propuestas Indra Swara y Gamelan Barudak?, ¿Cómo ha sido acogido por parte de las instituciones y como por el público en general? Por parte de las instituciones nos resulta difícil tener apoyo, talvez parte de ese dificultad es mi falta de conocimiento de cómo gestionar el apoyo institucional. De parte del público, nos gusta mucho y nos da buena impresión en nuestras presentaciones siempre hemos tenido buena respuesta, lugares llenos, espacios con cupos agotados en nuestras presentaciones tanto de música como presentaciones de títeres ¿Traducido al castellano, qué significa Indra Swara? Swara significa Voz, Indra es de Dios. (Indra es una deidad de la tradición Hindú). Por lo que Indra Swara significaría: “La Voz de Indra”, ya que la orquestra Gamelan era solo para los Dioses allá en Nirvana (paraíso) pero después debido a la bondad humana, el Dios

Indra regalo la orquestra Gamelan al paraíso bajo, al mundo, para amenizarlo como un gesto hacia esa gente bondadosa que vive en el mundo ¿Porque pasas de ser, Indra Swara a ser Gamelan Barudak La idea de crear Indra Swara en el año 2002 fue nada más para crear una orquesta de música de Gamelan y ya. Pero a partir del enero 2005 ya tenemos nuestros propios Gamelan, y a través del año hemos comprado tanto equipo, vestuario, más instrumentos de varios etnias de Indonesia. (En Indonesia hay más de setecientos grupos étnicos) En el 2007 empezamos a conseguir títere tanto de sombra, como de madera. En el 2014 presentamos una obra solamente de títeres. A partir de 2014 activamos otro conjunto de Gamelan de la etnia Sunda de java oeste que es muchísimo más compacto que nuestro Gamelan javanesa, y lo más importante es que el Gamelan de Sunda es más abierto hacia la innovación, por lo que tenemos que tener mucho cuidado en tocar y usar tanto el Gamelan como el títere sin perder el debido respeto hacia la tradición y sus reglas sagradas Dime brevemente ¿Qué es un Gamelan? El Gamelan es una agrupación musical tradicional de Indonesia, especialmente en Bali y Java, caracterizado por instrumentos como metalófonos, xilófonos, membranófonos, gongs, flautas de bambú, e instrumentos de cuerda frotada y cuerda pulsada. Puede ser incluida una vocalista que recibe el nombre de pesindhèn. Para la mayoría de los indonesios la música de Gamelan es una parte integral de la cultura indonesia. ¿Cuáles son las características del Gamelan Barudak y en qué se diferencia del Gamelan Asep Mangsah? Gamelan Barudak (Barudak en Sundanes significa niños o jóvenes) es un Gamelan estilo sundanes Y Gamelan asep mangsa que tenemos es un Gamelan javanes pero incompleto aun así es una orquestra que demanda muchos espacio y mucho respeto en sentido de reglamento y piezas para tocar en ello. ¿Qué planes tienen para este 2017? ¿Tienes nuevos proyectos en puerta? Como cada año tenemos la meta de realizar algún estreno dentro del primer semestre. Para este año presentaremos una nueva obra y un nuevo disco de Gamelan en la primavera de 2017. La orquesta Indra Swara-Arte Indonesio, tiene su origen en diciembre 2002. El objetivo fundamental es ofrecer al pueblo mexicano una muestra de lo que son estas artes a través de conciertos, cursos y conferencias. Indra Swara es la única orquesta en México que cuenta con la instrumentación completa propia de un Gamelan, es

decir, una orquesta de percusiones de metal y es la tradición musical emblemática originaria de Indonesia, cuyo deleite también radica en la presencia estética de sus instrumentos integrantes. Y asimismo, el grupo también utiliza otro Gamelan propiedad de la Embajada de Indonesia en México, tanto para ensayos como para presentaciones. Indra Swara ha contado con la asesoría de dos profesores de música y danza: El etnomusicólogo y bailarín balinés Bapak I Nyoman Wenten; y el etnomusicólogo javanés Bapak Joko Walujo, ambos maestros de arte indonesio en el California Institute of Arts (CALARTS) en Los Angeles, California. Dentro de la danza, el grupo ha contado con la asesoría de la maestra Irawati Durban Ardjo, especialista en el estilo sundanés (Java Occidental) . Recientemente, Indra Swara en conjunto con la embajada de Indonesia en México, se han ocupado en realizar eventos que además de incluir la música, la danza y el teatro de sombras, exhiben una muestra integral del arte indonesio: exposición plástica (escultura, pintura y telas batik), fotografía y gastronomía. Estamos convencidos de que el alto contenido estético, intelectual y humano del arte indonesio, hacen que valga la pena llevar a cabo un proyecto tan ambicioso como lo es Indra Swara. Estamos convencidos de que el alto contenido estético, la tradición ancestral y el sentir humano de Indonesia deben ser compartidos con el mayor público posible tanto en los escenarios de la Ciudad de México como en las diversas regiones, también de inigualable riqueza cultural, en México. CURSOS Y CONFERENCIAS Con cierta regularidad impartimos cursos y/o conferencias sobre la música de Indonesia, ya que Indra Swara cuenta con un vasto e interesante material auxiliar, tanto de videos como de un atractivo acervo musical originario de Indonesia. Cuando estos cursos y conferencias se realizan previamente al concierto, éste resulta ser mucho más enriquecedor para el participante. La duración de estas actividades pedagógicas es muy flexible. Puede variar dentro de un rango de dos días hasta incluso varias semanas, administradas en diferentes sesiones.

Gamelan Sepangkon Pelog Nyi Asep Mangsah(Gamelan Venerable Humo del Tiempo)

Gamelan

Semblanzas

Fitra Ismu Kusumo INDONESIA Y SU MÚSICA Indonesia es un país conformado por más 17,500 islas. En el extremo Sudeste de Asia, muy cerca ya de Australia, este archipiélago es rico en flora, fauna y culturas. Dentro de sus fronteras se hablan 583 lenguas y dialectos, se practican todas las religiones mayores y algunas originarias; se alberga todo tipo de tradiciones musicales, dancísticas y plásticas. A tal punto su cultura está penetrada por las artes, que los indonesios no tienen palabra que designe al arte ni al artista. Al arte no se le considera una actividad independiente, sino integrada a la preocupación indonesia por hacer las cosas lo mejor posible. En este contexto, la música y, en particular, el principal ensamble, tanto de Java como de Bali, el Gamelan, se encuentra inextricablemente mezclado con las ceremonias de los indonesios, con los innumerables festivales que celebran en sus templos, con la danza, con las representaciones teatrales que, protagonizadas por actores que son al mismo tiempo bailarines o por marionetas perfiladas, se prolongan toda la noche, con los bullicios rituales y, simplemente, con su vida cotidiana. La palabra Gamelan, se refiere únicamente a los instrumentos, viene de la palabra javanesa “Bajo gamel”, en referencia a un tipo de martillo, como el martillo de un herrero. El término Karawitan se refiere a la interpretación de los instrumentos de Gamelan y viene de la palabra Rawit, que significa “complejo” o “finamente trabajado”. La palabra deriva de la palabra javanesa de origen sánscrito, Rawit que se refiere a la sensación suave, elegante, idealizado en la música javanesa. Otra palabra de esta raíz, Pangrawit, significa una persona con ese sentido, y se utiliza como un título honorifico cuando se habla de músicos Gamelan estimados. La palabra javanesa alto para Gamelan es gangsa, sea en forma de las palabras tembaga y rejasa o tiga y sedasa, en referencia a los materiales utilizados en la construcción de Gamelan bronce o sus proporciones. Historia El Gamelan es anterior a la cultura hindú-budista que dominó indonesia en sus primeros siglos y representa una forma de arte nativo. Los instrumentos se transformaron a su forma actual durante el Imperio Majapahit. En contraste con la fuerte influencia india en otras formas de arte, la única influencia india evidente en la música Gamelan es el estilo javanés de cantar, y en los temas de la Kulit Wayang. En la Mitología javanesa, el Gamelan fue creado por Sang Hyang Guru en Saka era de 167, el dios gobernó como rey de toda Java en un palacio en la montaña Maendra en Medang Kamulan. Necesitaba una señal para llamar a los dioses y así invento el gong. Para mensajes más complejos, inventó otros dos gongs, formando así el conjunto Gamelan originales. La primera imagen de un conjunto musical se encuentra en el octavo siglo en el templo de Borobudur, Java central. Instrumentos musicales como la flauta de bambú, campanas, tambores de diferentes tamaños, laúd e instrumentos de cuerda pulsada se identifican en esta imagen. Sin embargo, carece metalófonos y xilófonos. Sin embargo, la imagen de este conjunto musical se sugiere que la antigua forma del Gamelan.

En los palacios de Java están las formaciones más antiguas conocidas, los Gamelan Munggang Kodokngorek, al parecer desde el siglo 12. Estos forman la base de un “estilo fuerte”. El “estilo suave” diferente se desarrolló a partir de la tradición Kemanak y se relaciona con las tradiciones de cantar la poesía de Java, de manera que a menudo se cree que es similar a la realización de la danza bedhaya. En el siglo 17, estos estilos fuertes y suaves se mezclan y en gran medida la variedad de estos estilos modernos Gamelan de Bali, Java y la sonda son resultado de diferentes formas de la mezcla de estos elementos. Por lo tanto, a pesar de la aparente diversidad de estilos, muchos de los mismo conceptos teóricos, instrumentos y técnicas son compartidas entre los estilos. Las variedades se distinguen por su colección de instrumentos y el uso de la voz, afinación, el repertorio, el estilo y el contexto cultural. Las orquestas de Gamelan pueden estar conformadas por más de treinta músicos y el exotismo de sus instrumentos provoca la admiración ante el público asistente. Entre los instrumentos de Gamelan más importantes están los gongs verticales que, como su nombre lo indica, están suspendidos en posición vertical. Se cuelgan mediante gruesos cordones a una base llamada gayor, que generalmente está adornada por dos serpientes mitológicas guardianas del Gamelan.

Kenong: Una variación de los gongs, también instrumentos de metal, pero estos dispuestos horizontalmente.

Saron: es el instrumento encargado de llevar la melodía central y posee una serie de teclas se bronce sólido de sonido fuerte.

Bonang: Consiste en una serie de gongs horizontales que se suspenden sobre dos líneas de cordón, dispuestos en una cama en dos filas. Siempre ha sido uno de los instrumentos más atractivos del Gamelan. Cuando se ejecuta se debe apagar el sonido de la nota antes de tocar la siguiente. Se cuenta con una par de ellos, barung y panerus, el segundo está afinado una octava arriba del primero y se ejecuta al doble de velocidad también.

Los membranófonos del Gamelan son los Kendang. Son el líder rítmico de la orquesta: su ejecutante decide en qué momento acelerar o alentar las piezas, así como en qué momento acabarlas. Los kendang son tambores de doble parche, de diferentes tamaños. Cada uno tiene tipos de golpe específicos, por lo que su sonoridad es bastante rica.

Estos son algunos de los instrumentos que conforman un Gamelan, y se les unen otros de carácter más universal el Siter, un salterio de estilo indonesio; el Rebab, un descendiente del rabab o rababah árabe, que es un violín bicorde de ejecución vertical; la Suling, una flauta de bambú, etc. Dentro de la tradición, esta música no sólo se presenta a manera de concierto; también forma parte de las funciones de danza (tari) y de teatro de sombras (Wayang). A través de estas artes escénicas, se narran historias de personajes mágicos y mitológicos, reinos antiguos de Java y Bali, así como también se narran los interminables pasajes de la épica hindú, el Ramayana y el Mahabharata. Klenengan es el término que se da a un concierto de música tradicional indonesia y el tipo de presentación que ofrece la orquesta Indra Swara, contienen una selección de piezas de Java Central, algunos ejemplos de otras regiones, y pueden incluir danzas tradicionales.

Gamelan Sepangkon Pelog Nyi Asep Mangsah (Gamelan Venerable Humo del Tiempo)

Wayang Kulit teatro de sombras Patrimonio oral Intangible de la Humanidad Wayang Kulit es un teatro de sombras protagonizado por marionetas tradicional de Indonesia y Malasia. La Unesco las declaro Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad el 7 de noviembre de 2004. El término Wayang se emplea a menudo en este contexto para referirse a las marionetas utilizadas y movimiento, El termino Wayang significa teatro y Kulit significa cuero en indonesio y malayo. Este término javanés se puede interpretar también como “sombra o imaginación y tiene además la connotación de espíritu. Las representaciones del Wayang Kulit se acompañan tradicionalmente en Java con un Gamelan y en Bali con un conjunto musical similar a su estilo teatral. Wayang es un término genérico que refiere al teatro tradicional en Indonesia. No existe evidencia de que se practicara antes de la llegada del hinduismo al sudeste asiático en algún momento del siglo I, pero sin duda se reconoce sus raíces en la rica tradición oral de cuentos de la región. El primer registro de una representación data del año 930 en una inscripción que reza <<si Galigi mawayang>> (Galigi interpreto Wayang). De aquella época a nuestros días se han conservado por tradición oral varios detalles históricos. Galigi parece haber sido un actor itinerante invitado a una representación frente al rey. Se narra que en aquella ocasión interpreto una historia del Majábharata sobre el héroe Bhim.

LOS TÍTERES STOP-MOTION EN EL CINE. Desde sus orígenes y hasta el siglo XX. Por: Luis Pedro Arroyave. Desde que existen los títeres, hasta nuestros días, no han dejado de evolucionar, en sus usos y manifestaciones escénicas, en su aspecto y técnicas. Actualmente, sin importar los adelantos tecnológicos, digitales, cibernéticos, computacionales y lo que venga, los títeres continua teniendo ese poder de fascinación que estimula la imaginación, las nuevas generaciones de niños tal vez estén ahora más interesados en los recursos tecnológicos como las consolas de video juegos, las tabletas, los teléfonos inteligentes y las computadoras, pero es una realidad que al ver una función de títeres quedan sorprendidos y maravillados al experimentar esa relación mágica entre lo real y lo fantástico, los títeres nos trasportan a todos, niños y adultos, a un mundo paralelo, a otra dimensión, hacen volar nuestra imaginación. Los títeres son indudablemente una manifestación teatral, lúdica, donde los titiriteros despliegan todas sus habilidades histriónicas, se valen de su inventiva y artesanía para dar vida mediante la animación a los personajes que han creado, las técnicas empleadas a lo largo de su historia son varias, algunas veces combinadas. Los escenarios donde se han presentado, desde interiores a exteriores son también muy variados. En este artículo iremos de década en década citando algunos de los trabajos cinematográficos más destacados de la historia de los títeres en la pantalla grande, desde sus inicios y hasta terminar el siglo XX. Específicamente por medio de la técnica del Stop-Motion. Los títeres debutaron en el cine hace más de 115 años. La técnica que los llevo al séptimo arte es conocida como “Stop-Motion” (Movimiento Detenido). Es una técnica de filmación en la que los títeres son fotografiados en una serie de posiciones ligeramente diferentes, se toma una foto y se manipula levemente al títere, otra foto y se mueve de nuevo y así sucesivamente, se llevan unas 1440 tomas a 24 cuadros por segundo, lo cual requiere alrededor de una semana de trabajo para lograr un minuto de animación y así poder crear la ilusión de movimiento al reproducir todas las fotografías en una secuencia. Los títeres son modelos de arcilla, es decir, plastilina, por lo que también es conocida esta técnica de animación como Claymation, asimismo se han empleado diversos materiales para su elaboración como madera, papel, tela, hule espuma, látex, etc.

El primer registro histórico de una película con títeres utilizando la técnica de movimiento detenido (Stop-Motion) se remonta a año de 1898, Albert E. Smith y J. Stuart Blackton crearon la primera película de animación con esta técnica y con la ayuda de Thomas Edison. Armados con una de las nuevas Vistascope de Edison comenzaron a trabajar bajo el auspicio del famoso inventor y así surgió “El Circo de Humpty Dumpty”. Desafortunadamente la película se ha perdido. El trabajo pionero de Smith y Blackton inspiro al cineasta francés Georges Méliès para crear una de las secuencias más famosas del cine en la que la luna representada por un rostro es impactada por una nave espacial, la película "Le Voyage Dans la Lune" (Viaje a la Luna) 1902. El pionero de la animación rusa Ladislas Starevich realiza en 1930 “The Tale Of The Fox” (El Cuento del Zorro) basada en una fábula francesa de la edad media escrita en 1174 por Pierre de St. Cloud, es sin duda la primera película realizada enteramente con títeres. En trabajos anteriores de animación Sterevich utilizo insectos muertos a manera de títeres “Lacanus Servus” 1910 considerada como la primera película de animación en stop-motion y “The Ant and the Grasshoper” 1911.

The Tale of the Fox. 1930

A continuación nos transportamos a una remota isla donde el tiempo parece otro, uno tan remoto como la prehistoria, esta isla es hogar de un gigantesco simio llamado por los nativos Kong. Merian C. Cooper aviador estadounidense, aventurero, guionista, productor y director de la película King Kong de 1933 impresiono al público de aquella década por los efectos especiales de animación del brillante Willis H. O´Brien. Uno de los aspectos que más llamo la atención fue el hecho de combinar en la misma escena el títere de dimensiones gigantescas y los actores.

King Kong. 1933 O´Brien contratado años atrás por Thomas Edison realizo las que serían las primeras películas que combinaban en una misma escena de acción a los títeres con los actores “The Puzzling Billboard” y “Nippy´s Nightmare” ambas de 1917. Otro importante animador fue el ruso Aleksandr Ptushko comenzó su carrera cinematográfica en 1927 al obtener empleo en el estudio Mosfilm de Moscú. Comenzó como fabricante de títeres para cortometrajes de animación stop-motion realizados por otros directores, y rápidamente se convirtió en director de su propia serie de cortometrajes silentes con títeres con un personaje llamado Bratishkin entre 1928 a 1932. Apodado el Walt Disney ruso por su posterior desarrollo de películas de animación con dibujos. Su trabajo más importante con títeres en stop-motion fue “Novyy Gulliver” (El Nuevo Gulliver) en 1935 basada en el libro Los Viajes de Gulliver del escritor anglo-irlandés Jonathan Swift cuyo título original es Viajes a Varias Naciones Remotas del Mundo. En cuatro partes. Por Lemuel Gulliver,

primero un cirujano, y después un capitán de varios barcos, (1726, corregido en 1735) En esta película Ptushko escribió el guion, dirigió y animo utilizando más de 3 000 títeres.

Novyy Gulliver. 1935 Otra fantástica película, de producción francesa, dirigida por Dallas Bower es “Alicia en el País de las Maravillas” basada en el libro de Lewis Carroll, en esta versión solo se ven actores al principio y posteriormente vemos a la actriz Carol Marsh interactuando con los títeres el resto de la película, como una curiosidad el autor de la obra aparece al inicio en una escena como un catedrático de la Universidad de Oxford. La animación corrió a cargo de Louis “Lou” Bunin, titiritero norteamericano, artista y pionero de la animación stop-motion en la segunda mitad del siglo XX. Mientras trabajaba como artista mural bajo la dirección de Diego Rivera en la Ciudad de México en 1926, Bunin creó espectáculos de títeres políticos usando marionetas. La fotógrafa Tina Modotti tomó muchas fotos de Bunin y sus títeres, incluyendo su famosa fotografía, "Las Manos del Titiritero".

Alice in Wonderland. 1949 Karel Zeman. El gigante de la animación en Checoslovaquia. En sus inicios realizo innumerables cortometrajes en stop-motion con títeres, su debut fue en 1943 con “The Christmas Dream” (El Sueño de Navidad), “Inspiration” (Inspiración) y “King Lávrla” (El Rey Lávrla) ambas en 1948. Entre 1946 y 1959 creo una serie de cortos animados donde le dio vida al personaje de Pan Prokouk (Sr. Prokouk) un títere hecho de madera que fuera muy popular entre los niños.

Sr. Prokouk. Acróbata. 1959

A partir de 1958 y hasta 1980 Zeman adopto otra de las técnicas del stopmotion conocida como “Cutout” (Recorte), la cual consiste en animar figuras planas de papel, algo semejante a los títeres de sombras. Los trabajos de Zeman inspiraron al animador checo Jan Švankmajer, así como a los cineastas estadounidenses Terry Gilliam y Tim Burton, quien describió el proceso creativo de Zeman como "extremadamente inspirador" para su propio trabajo y lo identificó junto al animador estadounidense Ray Harryhausen como sus influencias.

“Hansel & Gretel”.1954. Producción norteamericana, dirigida por John Paul y con la animación a cargo de James Summer, esta película recreo una tierra fantástica de belleza sobrenatural. Basada en el cuento de los hermanos Wilhelm y Jacob Grimm académicos alemanes, filólogos, investigadores culturales, lexicógrafos y autores que juntos se especializaron en la recolección y publicación de narraciones del folclore europeo durante el siglo XIX. Este relato alemán probablemente fue originado durante el periodo conocido como la Gran Hambruna (13151321) La cual ocasiono que la gente desesperada abandonara, para morir de hambre, a los niños pequeños en el bosque. La música de la película es la ópera Hansel y Gretel de 1892 del compositor alemán Engelbert Humperdinck, cantada por algunos de los artistas más aclamados de la década de 1950. Esta puede ser la producción mejor lograda de este cuento ya clásico.

Hansel & Gretel. 1954

El protegido de Willis H. O'Brien y su eventual sucesor en Hollywood fue Ray Harryhausen. Después de aprender como asistente al lado de O'Brien en la película Mighty Joe Young (1949), Harryhausen continuaría creando los efectos de una serie de películas exitosas y memorables durante las próximas tres décadas. Entre ellos figuran “La Bestia a 20.000 Brazas” (1953), “El Vino de Debajo del Mar” (1955), “A 20 Millones de Millas de la Tierra” (1957), “Jason y los Argonautas” (1963), “El Viaje Dorado de Sinbad” (1973) y “El Choque de los Titanes” (1981). El destacado trabajo cinematográfico realizado por el director Don Chaffrey y la excelente animación de Ray Harryhausen le dieron al cine una de las secuencias más memorables en la historia de los títeres en stop motion, aquella en la que emergen de la tierra siete esqueletos armados con escudos y espadas y se enfrentan a Jason y dos argonautas. Para algunos esta película es considerada como la obra maestra del americano-britanico Harryhausen. La realización de esta secuencia formidable les llevo más de cuatro meses e implicaba la correcta sincronización de los artistas con los movimientos de los títeres stopmotion, para lo cual los actores tuvieron que realizar una perfecta coreografía.

Jason and the Argonauts. 1963

Jason and the Argonauts. 1963 En 1975 se estrena “The Pinchcliffe Grand Prix” (Grand Prix en la Montaña de los Inventos) Película Noruega dirigida y animada por Ivo Caprino e Igeborg Riiser en el diseño y construcción de los títeres, película sobre una carrera en la que el papel principal, valga la redundancia, corre a cargo del automóvil “Il Tempo Gigante” (El Tiempo Gigante) y Reodor Felgen su piloto. Realizada en Tres años y medio por un equipo de cinco personas, esta producción ostento el título de la película animada en stop-motion de mayor recaudación en la historia de este género, fue proyectada en los cines cada día de la semana por 18 años, mayormente en Noruega, Moscú y Tokio de 1975 y hasta 1993 cuando “The Nightmare Before Christmas” (El Extraño Mundo de Jack) la supero. Como un hecho anecdótico tenemos que, para la promoción de la cinta, se recreó a escala normal el auto Il Tempo Gigante y fue conducido, por ejemplo, en el circuito de Hockenheimring en Alemania entre las carreras que se llevaban a cabo, por si esto fuera poco, el vehículo originalmente contaba con un motor Cadillac de 250 caballos de fuerza, pero cuando Niki Lauda campeón austriaco de fórmula uno lo vio le cambio el motor por uno de Chevrolet de 7.5 litros y 550 caballos de fuerza.

The Pinchcliffe Grand Prix. 1974 “The Pied Piper” (El Flautista) 1986. Adaptación del cuento folclórico alemán de la edad media, El Flautista de Hamelin, dirigida y animada por el checoslovaco Jiri Barta, esta versión en stop-motion, salvo algunos detalles se mantuvo fiel a la versión original, la película fue uno de los más ambiciosos proyectos de animación de Checoslovaquia en la década de 1980. El diseño del arte fue fuertemente inspirado por el expresionismo alemán y el arte medieval. Barta diseño las marionetas y los escenarios. Empezó con dibujos y luego hizo modelos para proveerlos de tres dimensiones. Las marionetas fueron diseñadas intencionalmente para que parecieran mecánicas, lo que contrasta con el uso de ratas reales, para crear la impresión de que las ratas eran más vivas que los seres humanos. Las excepciones fueron los personajes de Agnes y el pescador, que recibieron un diseño más suave para representar un mundo de pureza. Las marionetas variaban en tamaño hasta los 60 centímetros. Una escena de la película cuenta con la animación de dos dimensiones en un estilo radicalmente diferente del resto. Este segmento se inspiró en la pintura medieval sobre madera, y en particular en el arte de holandés Jan van Eyck.

The Pied Piper. 1986 El rodaje duro un año y después se añadido el sonido en la postproducción. El idioma que se habla en la película es ficticio y se supone que no debe ser entendido literalmente por nadie. Según Barta, el idioma se basó en algo del alemán, pero el énfasis principal estaba en el ritmo y la calidad onomatopéyica del lenguaje. Las actuaciones de voz estuvieron a cargo de Oldrich Kaiser, Jiri Labus, Michal Pavlíček y Vilém Cok. La película se proyectó en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes en1986.

A finales de la década de los ochentas surge un director y animador británico excepcional Nick Park creador de los personajes Walace y Gromit en 1989. Walace es un inventor distraído y amante del queso y su compañero Gromit, un perro inteligente, antropomorfo y silente que se comunica por medio de expresiones faciales y lenguaje corporal. Park nominado seis veces a los premios de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences. (Academia del arte de las imágenes en movimiento y las ciencias) mejor conocidos como el Oscar y ganador cuatro veces de ellos,

obtuvo su primera estatuilla por el cortometraje “Creature Comforts” (Comodidades) 1989. La película muestra a varios animales en un zoológico siendo entrevistados acerca de sus condiciones de vida. Estos incluyen un gorila deprimido, un puma brasileño y un hipopótamo joven que se quejan del clima frío, la mala calidad de sus jaulas y la falta de espacio y libertad. Por el contrario un armadillo alaba la condición de su jaula y la seguridad que esta le representa, unos osos polares hablan de los pros y los contras de vivir en cautiverio en un zoológico. Las entrevistas no se inclinan a una conclusión parcial, hay un fuerte equilibrio de opiniones en la película, algunos de los entrevistados están contentos con su situación de vida, algunos no lo están, y otros tienen una opinión neutral.

Creatures Comfort. 1989 En la década de los noventas surge una historia que al igual que en Alicia en el País de las Maravillas de 1949 inicia con personajes reales y a partir de la aparición de los títeres stop-motion comienza el viaje fantástico, solo que en esta cinta, hasta el personaje principal se transforma en un títere, me refiero a la película “James and the Giant Peach” (James y el Melocotón Gigante) 1996, producción Norteamericana y Británica, dirigida por Henry Selick, la animación de los títeres corrió a cargo de Paul Thomas Berry y fue producida por Denise Di Novi y Tim Burton. Esta cinta es un musical de fantasía basada en la popular novela infantil escrita en 1961 por el británico Roald Dahl. La trama se centra en un joven huérfano inglés que entra en un gigantesco y mágico melocotón y tiene una aventura surrealista con siete insectos de jardín mágicamente transformados, un grillo, un ciempiés, una catarina, un gusano de tierra y una araña. Comenzaran un viaje para escapar de las dos tías crueles con las

que fue obligado a vivir James a la muerte de sus padres, sorteando varias peripecias en el trayecto, atravesaran el mar atlántico de Inglaterra a nueva york flotando en el melocotón gigante.

James and the Giant Peach. 1996 Hasta aquí nuestro recorrido por las películas con títeres en stop-motion desde su inicio y hasta el siglo XX. Como se mencionó al principio de este artículo se han incluido solo algunas de las producciones más destacadas. Si desea profundizar más en este tema pude ingresar a Wikipedia en su versión en inglés y en la ventana de búsqueda poner: List of stop motion films y aparecerán enlistadas más de 140 películas de 1917 a 2016. Gracias al avance de las técnicas para producir este tipo de cintas y a las súper producciones que involucran a un gran número de titiriteros en el presente siglo se ha dado un auge en este género. Bibliografía: “The Advanced Art of Stop-Motion Animation”. Escrito por Kenneth H. Priebe. “The Art of Movies”. Escrito por Nicolae Sfectu. “Historical Ditionary of Animation and Cartoons”. Escrito por Nicholas Dobson. “The Animated Movie Guide”. Escrito por Jerry Beck. Todas las imágenes fueron bajadas de Google images.

Para Recuperar

La Memoria

Apostillas a un Tomo de Teatro Infantil Emilio Carballido Texto a modo de introducción publicado en el Libro El Arca de Noe –antología – de Emilio Carballido, octava edición, publicado por la editorial Editores Mexicanos Unidos en febrero de 1987 1 Quienes discuten arduamente la función del teatro infantil, parecen en realidad preguntarse cuál es la función del teatro. En un país como el nuestro, donde se fomenta y auspicia y tan enfáticamente el teatro para niños, tal vez sea conveniente recordar cosas sabidas cosas como que el teatro si tiene sus funciones propias trascendentes, y de utilidad social muy clara y sentido. Espejo de costumbres se le ha llamado. Y al ver reflejadas las costumbres de los humanos (aunque sea disfrazados de animales), el sentido moral del espectador niño entra en funciones, como entra su raciocinio en ejercicio. El teatro, como todo el arte, al ofrecernos una visión limitada del universo, nos está ayudando ya a enfocar y enfrentar la realidad, que es infinita y como tal se escapa a nuestra percepción y a nuestra inteligencia; la forma misma es, por esto, una finalidad y una utilidad social y una razón de ser. Espejo también de los sueños colectivos, del inconsciente colectivo, el teatro nos brinda no un escape (de la realidad no hay escape) sino una realización concreta de fantasías, deseos, una forma de plasmar ideales morales y estéticos. La necesidad de hacernos uno dentro de un grupo, la necesidad de convertirnos en otro, o sea, la necesidad de trascendernos, tanto por asimilarnos a un espectáculo por compartirlo con los demás espectadores: la necesidad de sentir intensamente, de reír, sufrir, poner en juego nuestras emociones; la necesidad de ejercitar nuestra fantasía; la necesidad de formar parte de un rito colectivo: el teatro las satisface. También, a menudo, nos enseña algo concreto: ideas, nociones, teorías; también lo didacto es función del teatro, pero no lo más profunda, ni la más esencial, ni la más trascendentes. Educativo es, pues es educación cuanto enumeramos antes, y profunda. Pero el teatro para niños, concebido como extensión del salón de clases, resulta muy inferior a éste.

2 …La pobreza de ideas, simplificación excesiva, depuración de lo rico, variado o complejo, a nombre de que el teatro es infantil, nos da algo equivalente a la actitud que tiene un padre que balbucea para coincidir con sus hijos (Ej. “ Abel papachito, leme usté esas cochitas) un espectáculo para niños que parezca tonto a los adultos, será realmente, un espectáculo tonto, no infantil. 3 A nuestros niños, se les hace oír en el teatro ciertas muletillas que ya están huecas, pues perdieron la razón de ser que alguna vez las creó. Digamos, lo de “colorín, colorado” y gracejadas así, que alguna vez fueron usadas por narradores para rematar con un discutible dístico su prosa épica. Dirigirse directamente al público infantil es un recurso para despertar su participación: jamás se logra si el narrador usa recursos que ya no le oímos a ninguna abuela, ni a personas viva normal. Si el narrador usa recursos caducos de prosa épica (y no de drama) aleja la participación en vez de obtenerla. En plan de recurso consagrado, el equivalente sería pedir el aplauso de los espectadores, como en los finales renacentistas. (Y como en los programas de televisión actuales.) No parece buena idea fomentar la pasividad y condescendencia del niño, ni que sea manejado por un locutor hacia tal o cual reacción: si en el Renacimiento el público era demasiado activo y no prestaba todo su aprecio a los actores, el público actual es en exceso pasivo, aplaude todo, se entrega en demasía y sin discriminación. 4 La ley del teatro, es que el público dude de lo que le decimos. Una obra en la que todos los personajes dicen que una mujer es honesta y pura, nos pone a esperar golosamente el momento en que portará del modo opuesto. Las obras que nos proporcionen una figura heroica sin matices, pueden fácilmente hacer que el público infantil la odie, o que ame a la figura contraria. 5 En alguna obra infantil, los maestros objetaban la presencia agresiva de malvadas ratas multicolores, porque espantarían a las criaturas: y las espantaban en efecto. También objetaban alguna escena en que un gato iba a ser torturado, cortándole los bigotes: decían que los niños sufrirían. Y sufrían horriblemente, aunque luego el gato se salvara. Uno de los fines universales del teatro ha sido, siempre despertar emociones, hacer sufrir terrores y compasiones y muchos otros sentimientos al espectador. Los niños no deben ser protegidos de la compasión en el teatro, aunque se les dé la del melodrama y no la de la tragedia, que no se inventó para ellos. 6 Cuando el teatro comercial condesciende con las peores características del espectador medio, dicen los empresarios: “Así es nuestro público, eso desea que le demos”. También hay un teatro comercial para niños que coincide con los rasgos menos estimables de la naturaleza infantil, y quienes lo hacen dicen: “Así es el niño, eso les gusta”.

Teatro inteligente, profesional y espectacularmente montado, desarrolla los mejores rasgos del niño, no los peores. 7 Las obres históricas escritas especialmente para teatro infantil, adolecen siempre de una simplificación de los hechos que termina por asemejarlas excesivamente a la mentira. Al hacer a los héroes monocrómicamente buenos, se les convierte en una especie de los Enmascarado de Plata de la Historia. La complejidad de las situaciones se ofrece en una sola línea, los factores discutibles se dan, dogmáticamente, como resueltos y juzgados, en beneficio de la versión más halagüeña para el orgullo nacional. Todo esto termina por hacer pésima la lección de Historia, pero nos da también muy mal Civismos, pésima Psicología, y, muy gravemente, mal teatro: aburrimiento pomposo que matara en los niños el gusto por el drama. 8 El lenguaje del Teatro no es el diálogo, sino la acción, esto es, la trama, el dibujo que las acciones forman, el ordenamiento de las ocurrencias que veremos en el foro. Lo que hablan los personajes es hasta cierto punto, secundario. Al hablar de un lenguaje teatral adecuado para niños, debemos pensar en ese entramado, si las acciones son claras y directas, no importa que las palabras sean ricas y complejas. Por ejemplo La dama Duende resulta un espectáculo apto y divertido para niños mayores y adolescente: la complejidad del diálogo es aclarada para el uso, las acciones son incesantemente divertidas y, a fin de cuentas, subliminalmente (y también conscientemente) los niños disfrutan los bellos versos de Calderón de la Barca. 9 No debe haber temor en dar a los niños obras con rico y elevado lenguaje. Pero lo mismo es válido para las obras ricas en ideas, en fondo. Obras como El Pájaro Azul de Maeterlink, o El Viaje de Pedro el Afortunado, de Strindberg, se expresan esencialmente a través de acciones e imágenes. Los serios pensamientos que llegan a formular, la visión profunda de la realidad, de la cual brotaron y a la cual sirven expresándola, se trasmiten a través de los elementos no verbales. Si el niño no capta racionalmente, si lo hace emotivamente, subliminalmente, y quizá de la forma más adecuada que el adulto.´ Varias comedias de Shakespeare, las de fantasía y viajes en especial, son también más adecuadas y, como las antes mencionadas, debieran reponerse periódicamente para públicas infantiles… 10 No debe confundirse la sencillez del trazo con la insipidez. El niño suele ser, imaginativamente, más rico y complejo que el adulto. No es posible dar reglas sobre si convenga más ofrecerle obras complejas o sencillas; si el lenguaje teatral es válido, ambas cosas son igualmente aconsejables. Así, digamos, Las Aceitunas de Lope de Rueda, porque lo sencillo del trazo está ricamente bordado de observaciones también sencillas y ciertas, pero acumulativas; las tramas de Calderón y Lope, porque su complejidad

está dirigida a un público tan impaciente, imaginativo y curioso como puede ser el de una asamblea de niños mayores. 11 Una obra de altura, en un montaje adecuado, con un director profesional y no de los que suelen, entre nosotros, dedicarse a hacer teatro para niños, resulta experiencia memorable para toda la vida. El Pájaro Azul, puesto en el Palacio de Bellas Artes, es aún recordado por quienes la fortuna de verlo cuando niños. Curiosamente, obras más “adecuadas” han sido olvidadas por sus espectadores. 12 El teatro que esta tercamente decidido a dar lecciones, moralejas muy explicitas y enseñanzas racionales muy inmediatas, choca contra la ley obvia de la psicología de masas: en las asambleas disminuye el raciocinio individual y la emotividad aumenta. Lo que dos personas discuten y resuelven en diez minutos, para la asamblea requiere dos horas. En cambio el individuo más inexpresivo y pudoroso, es capaz de llorar, reír y gritar cuando forma partes del público. 13 Un niño al que se razona desde la escena la conveniencia de ciertas conductas y al cual se dan consejos explícitos, saldrá directamente a hacer todo lo contrario. Sin contar con su simpatía con el espectáculo se habrá roto. Los espectáculos, entre más didácticos se ponen, más barullo y desorden ven surgir entre sus espectadores, que protestan con la violencia más extremosa y sana por algo que, a fin de cuentas, es un fraudes. Y es que, como dijimos antes, de todas las funciones del teatro, aleccionar es la menos importante. Pero, a la vez, una de las más difíciles de lograr. Sólo la rica y ostentosa espectacularidad, o el ingenio más agudo, consiguen atenuar o hacer grato el didactismo explícito. 14 La historia es pretexto valido para memorables y ricos espectáculos escénicos. La magia de un espectáculo si puede hacer que los niños amen un trozo de historia, o algún momento de la vida de un héroe. 15 Cada obra es un universo con sus leyes. No siempre lo advertimos, por la costumbre de ver realismo, pues en las obras realistas el universo de los personajes es muy parecido al nuestro (Obsérvese, sin embargo, que el tiempo transcurre en ellas de otro modo, y los sucesos se encadenan con lógica y visibles leyes de causa y efecto. Para ver una copia más directa y parecida a nuestra realidad circundante, debemos recurrir a Ionesco.) Unas obra de fantasía es, pues, más difícil, porque no está copiando lo que parece ser nuestro universo, sino poniendo a funcionar leyes más complejas y profundas.

No es raro ver que a los pobres niños se les ofrezcan fantasías que están en grave desacuerdo consigo mismas. V. gr., una nave interplanetario que nos conduzca a un mundo de hadas y duendes, es una aberración de la inteligencia. (Que. Sin embargo, ya se le ha brindado alguna vez a los niños.) 16 Las leyes naturales se descubren, así los autores de fantasías deben descubrir las leyes de cada universo creado, no “inventarlas”, no crearlas a capricho. Las leyes morales, en cambio, son las mismas en todos los universos. Como observa Tolkien en el señor de los anillos, el bien y el mal son los mismos entre enanos y elfos que entre los hombres. 17 La rima y los versos resultan siempre gratos y aconsejables, porque confieren magia irracional a las palabras. Les dan una función extra, gratuita, musical, misteriosa o cómica. Hacer que de pronto, después de ciertas simetrías de acentos, coincidan las silabas finales, es un placer sonoro que nunca resulta excesivo prodigar. Si al adulto agradan los versos, más sorprendentes e inusitados pueden resultar para el niño, sobre todo si saltan sorpresivamente en medio de la prosa. 18 Un adorno que no se usa lo bastante son las repeticiones, ese viejo recurso de la épica popular y de los juegos infantiles tradicionales, las frases que se repiten casi textualmente, o textualmente, al encontrarse los personajes en situaciones que reiteran alguna ya conocida antes. Reconocer es una gratificación básica. Oír volver el tema de la sinfonía. El niño ríe en la cuna cuando nos tapamos la cara y la descubrimos de nuevo: el placer de reconocernos. Las frases repetidas varias veces se vuelven, automáticamente, cómicas. Las repeticiones matizadas en la acción pueden dar un sentido misterioso de movimiento espiralado, ascendente. 19 En el teatro infantil hay una gran preocupación, generalmente, por la asepsia del diálogo, qué no este contaminado por vulgaridades del habla diaria, que no contenga términos considerados escabrosos y escatológicos. Esta esterilización a menudo conduce a la muerte, queda un bagazo insípido y desprovisto de vitalidad. De ningún modo aconsejaría un nivel de dialogo idéntico para adultos que para niños, pero si es obvio que la excesiva limpidez es un divorcio de cualquier realidad. A quienes temen contaminar los oídos del niño, debe recordárseles cuales son las más frecuentes inscripciones en las paredes de la escuela. El teatro no va a copiar el lenguaje en sus peores niveles, sino en los mejores; va a tratar de ofrecer muestras de lo más vivo, permanente y trascendente del habla cotidiana; dentro de esto, un exceso de asepsia es tan desaconsejable como lo sería un lenguaje extraído de los niveles ínfimos del habla.

Emilio Carballido Fentanes (Córdoba, Veracruz, 22 de mayo de 1925 — Xalapa, Veracruz, 11 de febrero de 2008) fue un escritor y dramaturgo mexicano.

Dramaturgia para Títeres El Qué se Sigue De Silvia Ouviert

Un agradecimiento a Moisés Cruz Colorado, un amigo cuya lúcida conversación me ayudo a aterrizar el proyecto. Un agradecimiento a Moisés Cruz Colorado, un amigo cuya lúcida conversación me ayudo a aterrizar este proyecto

que ve por la T.V. Se despide; su padre lo mira sin expresión y vuelve a la tele.

Para prevenir chicos y grandes del peligro de los medio de comunicación masivos.

El héro@, sale de la sala y va hasta su recámara. Se acuesta y lee.

GUION DE ESCENA para títeres.

(Baja la luz de la recamara queda muy tenue se enciende la luz en el área de los sueños sube mientras la otra baja. Sonidos de mar)

Sugerencias: El personaje principal puede estar construido de tal manera que no sea definidamente ni niño, o niña: si no que deje al público la posibilidad de decidirlo.

Nuestro héro@ va sobre el lomo de una ballena, pasean salen. Desaparece lentamente. (Se va la luz en el área de los sueños y regresa a la recamara)

El personaje principal está construido en tonos vivos y la familia en colores neutros.

El héroe sigue leyendo, bosteza. Apaga su lámpara y duerme a media luz en la recamara (iluminada por la luz que llega de fuera)

La T.V. se mantiene encendida todo el tiempo. El la escenografía de la recámara, pueden verse libros y juguetes.

El monstruo mete una mano por la ventana y se pasea por detrás de la ventana es muy visible pero lleva encapuchada casi toda la cabeza se ríe por lo bajo y sale de escena

TERCERA LLAMADA La sala de la casa, la televisión prendida, el padre enfrente, la madre acuna al bebe, de espalda a la T.V. cuando comienza la telenovela, la madre se da la vuelta y queda frente a la tele. Entra a escena el héro@, trata de hablar con su madre y luego con el padre, ellos lo ignoran; Los observa, a la T.V. y a su familia. Se rasca la cabeza, se asombra y por último se asusta de lo

(Se enciende el área de los sueños) El monstruo sobre una nube se pasea por el área de los sueños, está encapuchado y sale riendo. (La luz de la recamara sube y el niño se acomoda sigue durmiendo vuelve a bajar la luz)

En el área de los sueños, el mar, un barquito, se pasea nuestro héro@ plácidamente. Comienza una tormenta que aumente la intensidad. El barquito se parte en dos y se hunde, el héroe nada desesperadamente mientras llama a su madre. Se lo “traga el mar”, la madre en un avión se pasa por la zona sin verlo y sale (baja la luz en el área de los sueños)

noche poco a poco sube la luz de la recámara, héro@ duerme (se va lentamente la luz de la recámara y sube lentamente la luz del área de los sueños) Héro@ solo en el área de los sueños, pequeña luz sobre él, a su alrededor solo obscuridad. Lo rodean dos aves oscuras vuelan muy cerca. Salen. Entra el monstruo en su nube y lo rodea

Se escucha la risa del monstruo y la respiración agitada del héroe. Despierta en su habitación y enciende la luz. Se asoma por la ventana. Busca por todas partes Se recupera y se acomoda para volver a dormir pero esta vez no apaga la luz.

(Se enciende por un momento la luz en la cocina, con la mano del monstruo saliendo por la pantalla de la T.V.) Durante esta escena la capucha se va cayendo de su cabeza. Se ríe por lo bajo. Luchan. ES una lucha energética de miradas y movimiento entre los títeres, y el héro@ se desmaya, el monstruo le quita su anima; una pequeña sustancia blanca que lo abandona y pasa a las manos del monstruo que festeja; llegan en auxilio del héro@, todas sus imaginaciones y sueños felices y los amigos que ha hecho en ellos: él mismo sobre l ballena; su amigo sobre su caballo; la madre en su avión, el enorme elefante que amenazan al monstruo, le atacan, una gran lucha. El ánima escapa y busca a su dueño. En ese momento el monstruo se hace muy pequeño, llama a su nube y huye. Las imaginaciones desaparecen. El niño de nuevo solo, festeja mientras suena la música de los sueños y ve como él mismo va de nuevo sobre el lomo de la ballena, salen todos y el héro@ exclama: “Y ahora me voy a despertar”

(Cuando se duerme, la luz baja de intensidad) (Canta un gallo se va la luz de la recámara sonidos de cocina en desayuno algunas frases. “Tomate la leche” y se enciende la TV y su sonido y después entra luz de cocina. Donde antes era la sala. La familia desayuna y la tv. Esta encendida) Entra nuestro héro@ se sienta a desayunar, la madre atiende al bebe; de la tv. Surge una mano del monstruo que parece que los va tocar. nuestro héroe grita y se asusta su familia lo mira inexpresivos, él va hasta la pantalla y la examina… vuelve a aparecer la mano, retrocede, trata de hablar a sus padre, el padre repite el mismo gesto inexpresivo una y otra vez. Él toma una fruta de la mesa y sale de escena con su mochila.

(Se va la luz) canto del gallo.

(Se va luz de cocina. entra la luz en el área de la escuela)

(Luz en el área de la cocina)

Nuestro héroe lee, alguien, otro niño viene a hacerle compañía y ambos leen.

La familia desayuna y entra el hero@ va hasta el cable de la TV. Y lo arranca, por fin se apaga la tele. Silencio. Los padres se miran entre sí y lo miran a él.

(Se enciende la luz en el área de los sueños)

(Se va la luz en esta área y entra en el área de la escuela)

Los niños juegan en versión pequeña uno monta un elefante y otro monta un caballo se escuchan sus risas

La familia completa pasea de la mano, hasta un enorme árbol, donde juegan pelota todos juntos, mientras suena una música muy alegre, descansan juntos al pie del árbol.

(Se va la luz en el área de los sueños, regresa la luz en la escuela)

(Se va la luz) FIN

Los niños leen y ríen. Suena la campana del final del recreo. (Se va la luz por completo sonido de la

Silvia Ouviert Soy originaria de la Cd. de Veracruz, Veracruz, nací en la Cruz roja, mientras junto se desarrollaba, el tradicional desfile de carnaval del domingo por la tarde. Mi primer acercamiento a las artes escénicas, sucedió durante el tercer año de la enseñanza secundaria, montamos como pudimos “Jesucristo súper estrella”, después de esa experiencia tome la decisión de ser actriz y comencé a buscar alternativas, tenía 15 años. La mejor opción la encontré en el Taller Libre de Teatro de la U.V. que dirigía el maestro Sergio Peregrina Corona, pasé en el taller de teatro todo el tiempo que me dejaba librelas clases en el bachillerato CETMAR , así pasaron casi tres años en los que me formé como actriz de teatro, participe en montajes de diferentes géneros, incluso un programade pantomima. En 1987, el maestro Peregrina me invito a trabajar en su grupo de teatro y títeres, que recientemente fundara “El Dragón Rojo” Esto es el inicio de mi carreara como titiritera. Realizamos 5 montajes de creación colectiva, en estos participe construyendo títeres, y como actriz, bajo la dirección de Sergio Peregrina. Entre 1991 y 1997, me retiro del las artes, para seguir otra vertiente de mi personalidad, estudié la facultad de enfermería de la U.V. y al mismo tiempo talleres y cursos extra-curriculares en medicina alternativa y me dedique a la práctica privada un par de años. En 1998 regrese al universo de los títeres bajo la firme convicción, de que “curar el alma a a través del arte, es más útil que cualquier medicina”. En 1998 fundé “La Ensalada” con un montaje unipersonal con títeres de mesa, “Alí Baba”una paráfrasis del cuento “Alí- Baba y los 40 ladrones”, desde entonces escribí y dirijí los montajes “La fantástica aventura de Trino” “piquitos, chiquitos y poquitos” “Había una vez un mundo… y se está acabando” “De la Calle” “Otra vez de la calle” estos dos últimos espectáculos para espacios abiertos con música en vivo, “Otra vez de la calle” participó en un programa del gobierno municipal y se presentó en plazas públicas de la ciudad, con un estimado de 1500 funciones. Este espectáculo, ha viajado por muchas ciudades del Estado por invitación de instituciones y particulares, lo mismo escuelas que plazas públicas, festivales y Casas de Cultura H e incursionado recientemente en la docencia, gracias a un diplomado en enseñanza en artes en educación básica, con un gran goce del trato con niños en la aulas de arte. En 2012, tras la muerte de nuestro querido maestro y amigo Sergio Peregrina, me reúnocon Arminda Vázquez, para plantearnos nuevos proyectos y ahora tenemos bajo el nombre de “Dragón Rojo” los montajes en teatro de títeres “Jugando y amando” “Entre el amor y la muerte” ambos de creación colectiva y producción “Dragón Rojo “ y “La Ensalada”, “El gato con botas” y “El sueñito” con la dirección de Arminda Vázquez producción de “El Dragón Rojo”,“Piquitos” de mi autoría y dirección, producción de ”La Ensalada” Entre los nuevos proyectos del 2014, dirigí teatro de actores, una comedia corta “Las tribulaciones de un gigoló” producción de “El Dragón Rojo” para presentarse en Microteatro En incursión en la actuación de este mismo año, participe en una comedia corta “secuestro” de Emilio Tofé y con la dirección de Beatríz Ferrer. Para presentarse en Microteatro, y la pieza “El Cairo” con la dirección de Alejandro Ramírez y compartiendo el protagónico con el primer actor Alonso Echanove. Para presentarse en Microteatro. Estrenamos y presentamos en la tercera temporada de Microteatro “El mito Andrógino” en el que comparto autoría y dirección con Arminda Vázquez, producción de el “ Dragón Rojo” Recuperando el nombre de “La Ensalada” en Septiembre de este mismo año estrenamos el espectáculo “GLORIA” acerca de la condición transgénero, de mi autoría y dirección, en la que comparto créditos con Luz del Carmen Murillo y producción de “La Ensalada”

En septiembre de 2015, estrene un espectáculo especialmente querido “EL QUE SE SIGUE” en teatro de títeres, con las actuaciones de Guillermo Salmerón Ouviert y Valeria Salmerón Ouviert y escenografía de Guillermo Salmerón Viderique. En mayo de 2015 estrené el espectáculo “CUENTA REGRESIVA” en Microteatro Veracruz con texto de Moises Cruz. Actualmente preparo un estreno con títeres gigantes para empresas portuarias.

Conversaciones en En enla Ruta de Paso Testimonio en Tono de Reflexión de un Encuentro Universitario Por Lic. José Ramón Fernández Director Teatro y Títeres Cantalicio UCV

“…no es suficiente hacer una burla cínica de la realidad, es preciso cambiarla.” Bertold Brecht

Para el momento en que se escriben estas líneas se ha cumplido un poco más de un año del Primer Encuentro Internacional de Titiriteros Profesionales y Universitarios, 2015, organizado por el titiritero Miguel Rodríguez, docente hasta ese momento de la Universidad Politécnica, Tecnológica de Colombia en Tunja, Departamento de Boyacá. Quienes asistimos en calidad de ponentes tuvimos la oportunidad de disentir e intercambiar experiencias significativas de carácter artístico desarrolladas en nuestros distintos espacios de acción.

En la imagen: José Ramón Fernández

A partir de lo expuesto, pretendo realizar una breve disertación sobre aquello que pudiera estar implícito dentro de dos temas tan amplios como lo son el TEATRO y UNIVERSIDAD. Guardando la debida distancia del caso, proponemos partir de un componente práctico donde –por no decir siempre- suele haber fuertes divergencias en su ejecución. Nos referimos a la implementación de políticas culturales universitarias consistentes que por su contenido puedan sistematizar propuestas artísticas que estén en sintonía tanto en sus objetivos como propósitos con su entorno social inmediato y en consecuencia, responda a las exigencias de realidades preponderantes. Asunto que pudiera seguramente evitar complicadas y obsoletas formulas castrantes que desembocan en la práctica habitual y facilistas de los viles

actos culturales. Pudiera lo anterior, ejemplificarse en los siguientes parlamentos de la obra El desconocido (2016) autoría del venezolano Tomás Jurado Zabala Funcionario de Cultura: “No es que este mal escrito, no señor, pero… Periodista: No lo comprendo. Funcionario de Cultura: Pues, trate de comprender (…) A usted se le ordeno escribir una obra de teatral. Se lo ordene yo, Una obra para un acto cultural…cultural”. (Escena: La Censura. pág. 118) Ante una situación tan particular debemos analizar el compromiso que es asumido desde el TEATRO, entendido como una actividad colectiva, que lleva implícita una carga enérgica e ideológica donde se desfigura la realidad y está es transformada en una convicción latente sobre la escena, desencadenando acciones fortuitas que a veces pudiera generar fuertes molestias y porque no decirlos hasta enemigos. Sin embargo, debemos aclarar que nuestro interés es procurar desde la práctica diaria generada a partir del trabajo artístico que se desarrolla dentro recinto universitario realizar aportes o reflexiones que pudieran disminuir los resquemores y sobresaltos generados por situaciones de confrontación o impostura. La UNIVERSIDAD, desde su rol de institución transformadora que aglutina en su seno el debate y consolida la praxis del conocimiento, es un espacio que por sus características intrínsecas e extrínsecas permite que la manifestación artística, para el caso que nos compete el TEATRO dispone de un espacio donde puede desplegar su fuerza y recibir el impulso necesario para el libre desarrollo, crecimiento y formación de sus miembros En el mejor de los escenarios el TEATRO y la UNIVERSIDAD establecen vínculos de trabajos con comunidades organizadas, en el marco de la construcción y ponderación de las múltiples potencialidades que puedan encontrarse latente y ser descubiertas en el ámbito de acción social y del saber popular, a partir de la participación de grupos sociales que tienen un carácter protagónico dentro del abanico de posibilidades que en este caso particular otorgan la academia y las artes escénicas. Provisto de todo lo anterior, nos sujetamos a las bondades de la historia pasada, que nos permite traer al presente extractos de la memoria viva, y poder citar a dos insignes próceres independistas de nuestra América Latina, que bajo circunstancias diferentes valoraron de manera acertada la práctica teatral, comprendiendo el impacto positivo que esta generaba en el desarrollo cultural de las sociedades de su época. Nos referiremos de manera breve, al acercamiento que tuvieron con el teatro, José de San Martin y Bernando O´Higgins, respectivamente. Para ambos personajes, partiremos de la formulación de dos premisas que se encuentran plasmada dentro del ensayo El Teatro como Tribuna Política (1994), autoría de la investigadora cubana Ileana Azor Hernández, quien nos remonta en un primer momento, a la fecha de agosto de 1821, a pocos días de declaración de la Independencia del Perú, y encontrándose José de San Martin en la ciudad de Lima, donde tuvo la oportunidad de presenciar

una representación con motivo de tan importante acontecimiento histórico. Según relata Azor Hernández, el militar independentista argentino apreció una «…primera loa de autor desconocido (…), la cual servía de introducción a la comedia Los patriotas de Lima en la noche feliz, atribuida a Miguel del Carpio.» Lo interesante de este acontecimiento teatral, de corte político, recaía en la plena y sincera acogida del público observada por José de San Martín, Protector del Perú, lo cual le permite deducir la influencia que puede ejercer sobre la sociedad, el arte de la representación como promulgador en el campo del pensamiento ideológico. Esto lo lleva a formular el histórico decreto, firmado el 31 de diciembre de 1821, donde a favor del teatro, revela que « El Arte Escénico no irroga infamia al que lo profesa» En grafica Miguel Rodriguez y Manuel Mancilla

Un segundo acontecimiento de similar interés, expuesto por la investigadora Azor Hernández, recae en la responsabilidad del prócer de la independencia chilena, Bernardo O´Higgins, quien otorgándole una importancia de carácter mayor a la actividad teatral, por su condición de servir como fuente inspiradora en el campo de la educación y la política, le solicita expresamente a su edecán, el teniente coronel Don Domingo Arteaga, en abril de 1818, fundar en la ciudad de Santiago, un espacio de representación para obras dramáticas, dando como resultado la creación de las primeras compañías de actores en esta región de Sur América. Rescatamos dos puntos en común para los hechos antes descritos, la relevancia que se le otorga a las Artes Escénicas, desde el punto de vista de la creación de escenarios propicios que sirvan de espacios de encuentro para la discusión y reflexión del pensamiento humano, plasmado a partir del tapiz vivo de la representación. De igual modo, en la formación de valores de mancomunidad, entendimiento y comprensión, con el propósito de nutrir las bases de la identidad nacional, mediante el influjo que nace a partir de la relación bidireccional que se genera entre el teatro y la educación. Como vemos, son aspectos que a medida que se le otorgue la debida importancia en el tiempo, esto irá produciendo resultados en el contentamiento del individuo y su relación optima con el entorno. De allí, la necesidad que dentro de los espacios académicos se generen áreas permanentes de creación e investigación en materia teatral, lo cual permitiría un mayor acercamiento y conocimiento a esta práctica artística ancestral, donde el individuo logra traducir mediante la palabra, el gestos y corporalidad del actor/actriz, la expresión viva de sus inquietudes, llegando al punto de exaltar propuesta estéticas que respondan a interrogantes que permitan dilucidar la resolución de conflictos propios de una sociedad

imbuida en la incomprensión y una intolerancia desgastada hacia el prójimo. Ya bien, el pintor y dramaturgo venezolano Cesar Rengifo, expuso en su escrito El arte y la cultura nacional (2015), el papel que debe cumplir la expresión artística, la cual para nuestro caso sirve de referencia para trasladar su contexto al teatro. Al respecto expresaba, «…el arte (…) como producto polivalente del hombre social (…), es una fuerza impulsadora y constante hacia el mejoramiento del hombre y la sociedad» El binomio TEATRO – UNIVERSIDAD, crea un ambiente propicio para trazar estrategias y otorgar al individuo herramientas para la vida, en pos del esfuerzo y la dedicación que se le otorgue a esta acción, ambos espacios de pensamiento extenderán sus redes para conformar el ámbito necesario para la permanencia en el tiempo del compromiso que es adquirido, cuando se logra comprender el alcance que sopesa en el interior de quien toma en sus manos la expresión del arte. No en vano, supo pronunciarse el titiritero Henryk Jurkoswky, cuando revelaba la concepción de un teatro, que partiera de la acción del compromiso del artista, a partir del nexo expresivo de la sensibilidad de éste y las circunstancias preponderantes del sistema que infringen sobre la condición humana. Fuentes bibliográficas: - Azor Hernández, I. (1994). El Teatro en América Latina. Del teatro precolombino al siglo XIX. Venezuela. Ediciones CELCIT. - Rengifo, Cesar. El arte y la cultura nacional (2015). Fondo Editorial Fundarte. Alcaldía de Caracas. - Zabala Jurado, T. (2016). “El desconocido”. En: Obras de Teatro Documental. Fondo Editorial Fundarte. Alcaldía de Caracas.

Afiche oficial del encuentro

Con motivo del nombramiento del Títere Comino, como Títere Emblemático de México por El Centro Mexicano de la Unión Internacional de la Marioneta, A.C. – UNIMA México la Maestra Oviedo acepto de buena gana autorizarnos para publicar en seis parte el libro realizado por la gran titiritera Maestra Lolo, para que los titiriteros y amantes de los títeres conozcan la Historia de este ilustre personaje contada por el mismo.

DIARIO DE COMINO HISTORIA DE UN MUÑECO CONTADA POR ÉL MISMO

Parte 2 Por: María de los Dolores Alva de la Canal de Oviedo

México 1980

Yo, Comino, quiero contar, no el cuento imaginario, no la trama compuesta, ni inventada, ni creada por la imaginación sino mi época, en la que viví intensamente Si les gusta es por mí, si al contrario, también es por mí, nadie ni nada me obliga a hacerlos, lo cuento yo, y nadie más

Comino

Índice 2 - La Segunda Guerra Mundial

- En los Ejidos

- La Primera Exposición de Muñecos

- Primer Viaje y En el Campo

- Trabajando en Morelia

- La Cárcel de Morelia

La segunda Guerra Mundial La Guerra estallo en 1939. Los corazones se nos helaban al oír y leer en los diarios cosas espantosas. Era tremendo oír: Hitler entró en… Hitler mató a miles de judíos… Hitler entró a París, miles de gentes mueren perseguidos… yo no estaba ajeno a eso, aunque soy un muñeco. Mi corazón, apretado en el puño de Loló se me adoloría más y más. Pero mes escribieron otra obra COMINO VA A LA GUERRA y como siempre corrí eufórico de un lugar a otro, envalentonado con saber que iba a la guerra y peleaba, con mi fusil de madera y con mis gritos, y recordando a los primeros pilotos mexicanos, los del Escuadrón 201 que fueron a la guerra, así es como estaba siempre en el preciso momento, en el lugar y siempre muy mexicano. Así, con todo y todo, ese año dejé de trabajar, pues Loló se enfermó y estuvo muy, muy grave, una enfermedad del corazón la tuvo encerrada casi durante todo ese año. M e dejó solito en Bellas Artes, pues no dejé que nadie e cogiera, ni trabajé con nadie, mi personalidad ya no ameritaba ni otra voz, ni otra actitud, ni otro carácter, esperé y esperé. El día en que Loló regresó, flaca, ojerosa y debil a subirme por sobre su cabeza y a platicar con las gentes, me sentí feliz, otra vez fui el Comino batallador y alegre, la sonrisa volvió a mis labios.

En los Ejidos Muchas veces visitamos los ejidos. Trabajábamos de noche, ya que todos los campesinos regresaban del campo a esa hora, pero mientras, entre los surcos húmedos, a los animadores les regalaban cubetotas llenas de tunas, dulces y jugosas. Después en el salón de reuniones platicaba con ellos y también reían y aplaudían con sus manos callosas y negras por el trabajo. A los animadores los invitaban a cenar alumbrados con sus lámparas de petróleo, afuera el viento y la lluvia azotaban el camión donde dentro de mi caja, estaba acurrucadito y oyendo la tormenta. No descansaba hasta que llegaba a mi lugar, el Teatro de Bellas Artes, ahí en el salón oscuro y en mi rincón saboreaba el descanso y hasta el otro día

La Primera Exposición de Muñecos Una vez me pusieron en un pedestal muy alto, y ahí me quedé quietecito observando, pensando, viendo… No solamente estaba yo, había otros mucho muñecos clavados en su estaca entre ellos todos mis compañeros y mi abuelita, desde mi lugar conocí a Celestino Gorostiza él era el jefe y él inauguró nuestra exposición. También estaba Armando de Maria y Campos con su risa falsa de payo. Por ahí desfilaron para vernos muchas gentes conocidas como Luis Sandi, Julio Castellanos, etc. También contemplaba desde mi lugar las pinturas de Siqueiros y de Diego Rivera, a veces nos bajaban

para trabajar, mi abuelita y yo anunciábamos la exposición desde una boca de teatro hecha arriba de la puerta del vestíbulo, y lo anunciábamos así: COMINO Y LA ABUELITA (Después de tocar una campana se va abriendo el telón y sale la abuelita gritando) ¡Cominito! ¡cominito! ¿Dónde has ido? ¿Dónde estás que no te encuentro? Comino… Cominito…

Por más que salgo y entro y le grito y me lamento, no lo veo. Señores, Señoritas, por favor ¿No han visto por ahí a un muchachito chaparrito, que se llama Cominito?... ¿No? Ay, señores, en verdad Aunque lo he educado y pegado, me hace ver mi negra suerte, pues holgazán, travieso y malcriado ha resultado. ¿No le han visto por ahí subiendo las escaleras con posturas majaderas? Que aunque del suelo no alza más que cinco o seis pulgadas es posible, que el muy tuno, se este dando de patadas o trompadas… (viéndole) Ah bandido, ya te vi, ¿dónde estabas majadero? Si no vienes pronto aquí

te sacudiré el trasero… Cominito: Abuelita yo… yo… estaba… Abuelita: ¡Dónde estabas chiquitín?... Cominito: estaba… estaba… Calzándome un calcetín… Abuelita: No seas tan embustero que te voy a regañar Comino: No, no me vayas a pegar Que te lo voy a decir… mas delante de la gente no me puedo decidir. Abuelita: ¿Es tan grande tu pecado? Comino: No, sino por niño educado, no te lo debo decir. Abuelita: Dilo pronto y sin rodeos. Comino: Pues como niño decente y sin chuparme los dedos, te diré muy formalmente que uno y uno forman dos y de esos dos he hecho yo. Abuelita: ¿Qué has hecho del uno y del dos? Comino: ¡Y del ocho si tú quieres…! (aparte) ¡Hay!, lo que son las mujeres. Abuelita: ¿Qué refunfuñas, pillete? Comino: pues que tú ya no me quieres, y que me crees un zoquete. Más para darte la prueba… de que tengo educación voy con mucha discreción a decírtelo al oído… (Le habla al oído) Abuelita: ¡hasta que al fin lo he sabido no señores, este Comino aunque es travieso y malcriado… es niño bien ilustrado Ya parla inglés y francés y hasta un poco de alemán

Para que cuenta se den y lo puedan apreciar algo les va a recitar. Comino: Hoy no puedo decir nada. Abuelita: No me hagas quedar tan mal… Comino: Es que quiero muy formal, aunque somos de madera y estamos sin corazón, invitar a estos señores a ver nuestra exposición.

(Gritando) Pasen, señores, pasen que todos mis compañeros ya los están esperando

Primer Viaje y en el Campo En ésa época caminábamos más por el campo, donde nos esperaban los niños y los maestros formados en las carreteras, cada niño con sus flores en las manos para dármelas apenas aparecía, y me daban tacos, y enchiladas, limonadas y dulces, me escribían cartas y se nos hacía chiquita la mañana con esos niños de Xochimilco, Tláhuac, Milpa Alta y de todas las delegaciones. Así recorría el D.F. Afuera, en el camión desvencijado los animadores lloraban por el humo de la gasolina quemada, pero cantando y riendo gozando el camino, cargando el teatro y muriendo cada minuto más. Así pasaba el tiempo, siempre conociendo caras nuevas. Cierto día acordaron ir a visitar a Morelia, Pátzcuaro y Uruapan. Me lavaron mi vestido rojo, me repintaron mis mejillas, mi boca más roja y más brillante y mis Zapatos nuevos, el negrito más negrito, mi abuela, doña Agripina, con su peluca de estropajo más limpia, el patrón más patrón y el gigante más feo. Y en el hueco donde debía estar mi corazón, estaba lleno de emoción. Íbamos tan contentos, que no cabíamos en la caja, nos pusieron bien apretados y acomodados con nuestros telones de terciopelo, la capa y la mascara del diablo, mi perrito Colibrí, el pollo de trapo y el pan de madera, mi peluquero con sus tijerotas de lámina, los guantes brillantes del gigante, mi organote y mi cubetita. Nos subimos al tren, un día muy temprano, todos cantando, bromeando, riendo, con esa risa de los años verdes, Loló me contó cómo estaba el campo esa mañana, no era el mismo que conocía rumbo a Xochimilco, estaba aun húmedo de rocío, las nubes tocaban la tierra, los caseríos rodeados por el mosaico de las parcelas, el ganado pastando y las azules montañas

lejanas. El sol empezaba a dorar los campos, el humo sobre las chocitas, el ruido metálico del tren sobre los rieles, que se juntaba, allá a lo lejos. Era toda una misión cultural la que iba con nosotros, muchachos estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, como Blas Galindo, los hermanos Oropeza, Salvador Ochoa y otros, todos ellos no me conocían aún, pues iba guardado. Alfonso del Río hacia canciones y versos y decia: Esta misión proletaria que recorre Michoacán en sus programas subraya franco anhelo cultural… Y así seguíamos caminando, mientras el sol recorría, como nosotros, su camino, cambiando a cada instante su luz languideciendo con majestuosidad tras las montañas, y nuestras melancolías se perdían entre los reflejos dorados del lago de Cuitzeo, y en la paz de la tarde que iba cayendo Los campesinos regresaban con sus bueyes cansados y rumiando su tristeza Todo ese paisaje nutria mi existencia a través de los ojos de Loló. En esa tarde dulce en que llegamos a Morelia ya nos esperaban en la estación estudiantes de la Universidad Michoacana. Cargaron mi caja hasta un portal frente a la catedral y ahí nos instalaron, en el “CASTILLO DE CHURUMBEL”. Al otro día, en la noche, me sacaron, estaba en el foro del teatro Ocampo, oía como desarrollaban su programa los alumnos del Conservatorio y oí también con espanto como el público, totalmente de estudiantes, estaban decididos a formar una gran bronca para que nos regresáramos, pues llegando de Educación Publica nos creian Socialistas, y no había ninguna familia, ni menos niños. Los estudiantes con sus silbidos, sus burlas y sus protestas hicieron quedar muy mal a los estudiantes del Conservatorio, cuando me tocó trabajar después de ellos tenía mucho miedo, pero también tenia coraje y rabia de pensar que yo tan chiquito y siendo muñeco, se burlarían más de mí. Todos los animadores tenían miedo, pero yo, ya en manos de Loló me di valor y empecé a asomarme por entre las cortinas. Cuando pretendía silbarme, me escondía y salía por otro lado por donde ni me esperaban, hacia burla y también les silbaba, los convencí y me dejaron hablar, y como siempre dije chistes y verdades, entonces empecé a trabajar, los palos al Diablo, mi cabeza pelona, el piojo con guantes, mi pollito muerto y todo eso les hizo reír y reír. Aplaudieron mucho y quedamos como amigos. Así se corrió la voz por todo Morelia y nos aceptaron. La labor de esa noche me llenó de satisfacción y alegria porque había vencido a la misma ignorancia en los que no debían tenerla. La noche apacible nos trajo el descanso, en mi caja y junto a mi abuelita. Corrido Esta misión proletaria que recorre Michoacán en sus programas subraya franco anhelo cultural. El entusiasmo hace juego con nuestro sano ideal porque llevamos al pueblo

acercamiento social. Difundiremos un arte que hable de renovación que haga sentir el rescate del derecho y de la acción Al campesino, al obrero, al soldado del cuartel, hay que unir en pensamiento para ayudarlo a vencer. El esfuerzo colectivo de esta misión cultural remarcará los caminos en el camino doctrinal. Trabajadores amigos de la tierra y del taller amanece otro destino un nuevo sol debe arder. Alfonso del Río Morelia, Mich. Sep. 13 de 1935

Trabajando en Morelia Al otro día Morelia entera sabía de mi existencia. La voz corría, se comentaba mi actuación de la noche anterior, la gente empezaba a agitarse, la curiosidad pudo más que el recelo y el prejuicio de la brigada. Seguí trabajando con más entusiasmo y más empeño, la siguiente presentación fue precisamente en el atrio de la Catedral. Chicos y grandes hacían remolino en las puertas por seguirme, gritando, empujando, todos querían estar cerca de mí, mi voz no alcanzaba a controlar tanta gente que no podía acomodarse, pues no sabían por dónde iban a verme. Poco a poco se fueron acostumbrando y pude trabajar mejor y mejor, recorrí todos los barrios, el hospicio, las plazas, los parques, el mercado lleno de jarros en los que se reflejaba un diminuto sol. La estancia en Morelia fue un éxito, en la calle gritaban… ¡ahí va Comino!... Y me sentía muy a gusto de tener tanto nuevo amigo. En el hospicio me dio mucho trabajo hacer reír a los niños, sentí una alegría infinita al arrancarles una sonrisa y después una risa alegre, alegría que no conocían, y supe que seguirían riendo al recordarme haciendo travesuras, los niños y yo fuimos una misma cosa. Y todos empezaron a imitar mi voz. En esta brigada cultural, también hubo exposiciones de pintura que llevara Fernando Gamboa.

La Cárcel de Morelia Era una tarde dorada y airosa de febrero, Morelia reposaba bajo el peso de la siesta, las hojas barrían el suelo y el sol doraba los viejos árboles de la calzada rumbo a la cárcel. La fachada, sombría y vieja, y dentro, la oficina desmantelada y sucia en la que colgaban torcidos los retratos de don Benito Juárez y del General Cárdenas. Afuera el corralón grandísimo empedrado donde mi teatrito se veía minúsculo , los centinelas armados, con su calzón de manta se paseaban de un lado a otro por las azoteas, otros cuidaban una puertecita por donde se entraba a los galerones obscuros y malolientes en donde dormían los presos, estos se ocupaban tejiendo sombreros de palma. Los presos estaban todos sentados frente al teatro, muy callados y serios oyendo tocar “Chuchita en Chihuahua” que los del Conservatorio ejecutaban, mientras me asomaba por entre las cortinas, los presos se codeaban sin atreverse aún a reír, y yo seguía jugando mientras las notas de Chuchita terminaban. Los presos estaban muy, muy callados, pero cuando mi abuelita doña Agripina salió a regañarme por sucio, se oía un leve murmullo, mientras la tarde rodaba con la trama de nuestras historias. Después todos reían sin acordarse ni qué eran, ni dónde estaban, sus respuestas brotaban fácilmente y en esa tarde todos sus corazones latieron sin rencor ni odio. Las manos callosas y oscuras ensayaron un aplauso. Un preso se atrevió a darnos las gracias, ofreciéndonos la cárcel como nuestra casa diciendo: “Cominito llévanos, ven pronto por nosotros siempre te estaremos esperando”. El teatro se fue desarmando poco a poco, voces de protesta por nuestra retirada hicieron que me asomara de nuevo y les regalé mi retrato en un cartel junto con el negrito, lo clavaron en su dormitorio y lo conservaron mucho, mucho tiempo, acordándose de su amigo que una tarde les fue a visitar. Afuera el aire barría las hojas tristemente, los presos asomados por entre las rejas me gritaban “No nos dejes Cominito, acuérdate de nosotros”, me sentí muy triste, mi caja oscura me abracé de mi Abuelita y me puse a llorar. Al otro día seguimos recorriendo todos los barrios. También trabajé, en la casa donde nos alojábamos, para todas las familias y sobrinos de la señora Oñate, dueña de la casa de huéspedes, a la que los rotarios bautizaron como el “Castillo de Chuchurumbel”. El rector de la Universidad Michoacana, doctor Enrique Arreguín nos volvió a llamar para la feria de Uruapan.

Las marionetas Eugene zak

(1884 74 - 1926)