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Directorio Coordinador General Juan Carlos Nuño González.
Colaboraron Arturo Ortiz Olvera, Ignacio Larios, Fernando Mejía Castro Isaac Meza, Pablo Gastelum Gastelum, Alejandro Jara Villaseñor.
Diseño Portada: Laura Mónica Guerra Diseño de interior Valnug. Supervisión Técnica Valnug.
Edición y revisión de redacción Natalia Liga N., Laura Mónica Guerra
Fotos de Portada Códice Nuttall, detalle lámina 47. (Mixteca Alta, Oaxaca. México)
Facebook Museo Historia del títeres enlarutadeltitiritero@gmail.com www.enlarutadenltitiritero.blogspot.com http://valnug64.wix.com/m-h-del-titere
Edición y consulta realizada por encargo del Centro Mexicano de la Unión Internacional de la Marioneta, A.C. – UNIMA México -
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En la Ruta del Titiritero Edici贸n especial Febrero 2015
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ÍNDICE 4
Editorial 5
Don Ferruco Gilberto Ramírez Alvarado 12
Comino Ma. de los Dolores Alva de la Canal 27
Don Toño Isaac Meza 29
Faluco López Fernando Mejía Castro 31
Marioneta Tradicional Mexicana Anónimo 35
Petul Teatro Petul Chiapas
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Editorial Un Títere Emblemático para México. Por acuerdo del Congreso Nacional Extraordinario de la UNIMA-México, se pidió crear el mecanismo para elegir el títere emblema de nuestra nacionalidad, un mecanismo para ser elegido entre todos los titiriteros del país, agremiados o no a la UNIMA México. Ponernos en la búsqueda de un títere que pueda resumir, que simbolice el todo del arte de los títeres en nuestro país y que represente lo que México ha hecho en el teatro de figura. Es también un ejercicio de memoria para los artistas mexicanos, que les lleve por un transitar histórico desde lo que fue el principio para nosotros, desde la cosmogonía primigenia como el bajorrelieve Maya de Bilbao donde a todas luces vemos un guiñol, hasta las compañías actuales buscando ese personaje criollo, que dé identidad al títere de México. Ese sincretismo artístico entre las técnicas europeas y el sentir americano, que ha posibilitado la creación de tantos personajes particulares en México, cuyas trayectorias han dado riqueza los escenarios populares del títere. Al foro creado para esto han llegado historias de personajes de los que ignorábamos su existencia. Ahora conociéndoles maravillados desde la actitud desenfada y picara del poco conocido Don Folias (1800); otro autentico emerge desde la carpa El Vale Coyote contra la opresión del hacendado; y en las primeras campañas culturales de carácter masivo implementadas por la secretaria de educación y de la mano del movimiento estridentista aparece Comino el niño Cardenista rojo y revolucionario; de las comunidades indígenas el muy propio Petul el de la voz más originaria; irrumpe en los cuarenta implacable Don Ferruco tremendo antifascista y pedagogo; de la oralidad Sinaloense de cuenteros y mentirosos Don Faluco López, Galán, dicharachero y fantasioso; además presente en todo tianguis y en casa de tantos extranjeros La marioneta popular mexicana, cuyos orígenes se pierden en el anonimato; por último Don Toño creación actual de un joven grupo. Veremos la trayectoria y trascendencia de todos, no igual porque de los dos primeros tenemos muy poca información. De todos ellos uno el que todos elijamos representará al títere de México. Por eso necesitamos mirar detenidamente todas las opciones que se argumentan, para este 21 de marzo anunciar al mundo que México en los títeres, ya tiene un emblema reconocido por sus artistas, salido de la historia al pedestal que le corresponde como síntesis de los titiriteros mexicanos.
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Don Ferruco
Gilberto Ramírez Alvarado
Creado y animado por: Gilberto Ramírez Alvarado Grupo o compañía: La Familia Piripitin Propuesto por, Arturo Ortiz Olvera Argumento: Propongo a Don Ferruco, ya que el Personaje, fue creado para combatir política e ideológicamente el Nazifacismo. Colaboró en campañas de alfabetización y misiones culturales. También trabajo en la televisión en 1950 siendo el primer programa Infantil que se transmitió en México. Y reitero Don Ferruco pues es un personaje que fue creado para ser un crítico social y político, que en su momento fue vanguardista y cumplió con su objetivo con la sociedad y su país, de cuestionar y crear conciencia en los cambios que en su momento Mexico vivia con la segunda Guerra Mundial; y a pesar del paso del tiempo está más activo que nunca ya que la vida social y política nos obliga, por conciencia a cuestionar el actuar de las diferentes instituciones gubernamentales, así como a refrendar el objetivo de UNIMA México de ser un exponente del pensar de la sociedad actual. Atentamente Arturo Ortiz Olvera Responsable del Acervo de Don Ferruco Alvarado (Gilberto Ramírez) (¿?, 1910-1990) Dramaturgo y titiritero mexicano. Profesor de arte dramático en la Escuela Nacional de Educadoras, Gilberto R. Alvarado se inicia en el arte de los títeres a la edad de 29 años. Estuvo en el origen de célebres personajes del teatro de títeres mexicanos, entre los cuales Don Ferruco, descubierto gracias a los diseños del pintor José Guadalupe Posada, y que llegó a ser su sobrenombre. El maestro Ramírez « Don Ferruco » viaja a la Unión Soviética, Checoslovaquia, Bulgaria y Hungría. Participa igualmente con su teatro militante en el trabajo educativo, cultural y social en el marco de varias campañas gubernamentales y en las misiones culturales llevadas a cabo por iniciativa de Lázaro Cárdenas. PLM ENCICLOPEDIA MUNDIAL DE LAS ARTES DEL TÍTERES (Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette) Montepellier, Francia 2009. Página 46.
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Abriendo Brecha Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco” (Conversación con Arturo Ortiz Olvera)
Hola Arturo, háblanos un poco de quién fue Don Ferruco El Maestro Gilberto Ramírez Alvarado fue un hombre que consagró gran parte de su vida al teatro de títeres, desde su llegada a la capital a mediados de la década de los 30 hasta su fallecimiento en el año de 1990. Desafortunadamente, como muchos de los titiriteros que contribuyeron con su arte en la conformación de la historia del teatro de títeres mexicano, es muy poco conocida su vida y trayectoria, por eso me interesa rescatar su acervo, en parte como un homenaje a su trabajo y en parte con permiso de él. Me di a la tarea de rescatar material y personajes a raíz del terremoto que sacudió la Ciudad de México en 1985, Ellos tenían su taller en lo alto del mercado Abelardo L. Rodríguez que está en la calle de Venezuela 72 centro. Después de esos acontecimientos se reubican en algunos edificios de las instalaciones del Metro. ¿Por qué estás tan ligado a Don Ferruco? En primera porque mi padre trabajó con el desde la edad de 16 años gracias a que el Maestro grabador Carlos García Estrada lo recomendó con Don Gilberto que lo invita a participar en su compañía de teatro de títeres que en ese entonces prestaba sus servicios para el Departamento Central, lo que hoy sería departamento de Cultura del Distrito Federal y después para la Secretaria de Salubridad Asistencia, estuvo trabajando con el Maestro Gilberto durante 35 años hasta su muerte. ¿Tú conociste a Don Gilberto? Pues prácticamente nací y me forme en ese ambiente, El maestro fue mi padrino de Bautizo, tuve la oportunidad de colaborar en algunas ocasiones con él.
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Y de lo poco que se sabe de su vida ¿qué nos puedes decir? Pues que nace en la Ciudad de Morelia, Michoacán en 1910 y fallece en la Ciudad de México en 1990, en su casa de la colonia Vizcaínas. Llega a la ciudad de México en los años 30 ejerciendo el oficio de zapatero que aprendió de su padre, oficio que después abandona para dedicarse a los títeres Inicia su actividad de titiritero en 1940 en el mercado Martínez de la Torre que se encuentra ubicado en las calles de Zarco y Degollado en la colonia Guerrero, más por vocación que por profesión pues subsistía de la aportación o donativo que le daba la gente, dicho de otro modo: pasaba el sombrero. Presentaba pequeñas obras donde usaba el lenguaje coloquial del público siendo muy del gusto de los espectadores y ahí es donde nace don Ferruco ¿El Títere o el sobrenombre? El Títere, este nombre lo toma de un personaje popular de Guadalajara, este Don Ferruco si existió en verdad, no fue un personaje de ficción como Pito Pérez, era un indigente con alma de Catrín, o un catrín derivado en indigente, como sea, fue querido y protegido por la alta sociedad jaliciense. Don Gilberto toma este nombre para su animador principal y después la gente comienza a llamar Don Ferruco al maestro Gilberto. Te decía hace un momento, poco tiempo después de sus inicios en el mercado, la Sra. Amalia González Caballero, “Amalita” como le decían de cariño, ve una de sus funciones y queda encantada con el trabajo del maestro Gilberto al que de inmediato invita a colaborar con ellos en la oficina de Educación y Recreaciones Populares del entonces Departamento Central del Distrito Federal (actualmente Acción Social) creado con el objetivo de difundir el arte dramático a todos los niveles sociales. Ya con un sueldo claro. En ese mismo año participa con sus espectáculos en las campañas de sanidad para la Secretaria de Salubridad y Asistencia, para eso la Secretaria de Salubridad y Asistencia adapto dos camioncitos, uno para el Teatro Esculapio, que también dirigía Maestro Gilberto y el otro para Don Ferruco, estos camioncitos eran utilizados para concientizar a las comunidades rurales y urbanas sobre la importancia y prioridad de construir una letrina, vacunarse o el cuidado de los dientes y como te comento los camioncitos se utilizaban principalmente para el Distrito Federal y ciudades de provincia y en ocasiones se utilizaban para llegar a áreas o estados muy marginados.
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En 1941 fue requerido por el Departamento del Distrito Federal para realizar una campaña de concientización en contra de los países del eje que encabezaba el neofascismo alemán, es decir contra el nazismo de Adolfo Hitler y sus aliados. La primera función de orientación política tuvo lugar el día 7 de marzo de ese año bajo los auspicios de la Comisión de la Defensa Civil. La obra con la que se inicia esa campaña se titulaba “Campo de Instrucción” que pretendía explicar la nefasta ideología de Hitler. ¿Hubo más obras con ese tema? Si, están “Los Acaparadores”, “Alicia en el País de los Hombres Arios” de José Celada, “Todo por la Patria”, “Prisioneros de Hitler”, “A Ver si Como Roncan Duermen” y “La Quema de Libros” de José Arenas Aguilar. ¿Luego que siguió? En 1948 encausa su trabajo a la educación, en especial a las campañas de alfabetización donde se habla de la importancia de saber leer y escribir En 1949 Es invitado por el Dr. Jorge Jiménez Cantú, que en ese entonces era Secretario de Organización de la Campaña Nacional de Escuelas, a impartir durante 3 meses un curso de construcción de muñecos, animación y adaptación de cuentos, se lleva a cabo en el Centro Escolar Lázaro Cárdenas en la ciudad de Toluca. En 1950, el día 1 de septiembre se inauguró oficialmente la televisión mexicana con el cuarto informe de gobierno del presidente Miguel Alemán Velasco y después de ese evento, en horario vespertino a las 6 de la tarde, en el piso 13 del edificio de la Lotería Nacional, aún ante pocos televisores aparece durante quince minutos Don Ferruco, con un programa que se llamaba El Teatro de la Fantasía. Ya posteriormente, con el auspicio de algunos patrocinadores como Pepsi Cola, la Lotería Nacional y la Secretaria de Salubridad aumenta su horario a media hora por semana. Así se mantiene durante 5 años siendo bien aceptado por el público televidente. En 1955 le da un giro al programa y cambia su nombre por El Teatro de la Familia Piripitín y con ese nombre permanece transmitiéndose semanalmente hasta el año de 1963. ¿Cuáles fueron las principales técnicas utilizadas por Don Gilberto? La del títere guiñol, con la variante de que en vez de usar dedales para las manos del muñeco, les ponía un aro de alambre para hacer los brazos un poco más largos y proporcionados, también los hacia más cabezones, Don Ferruco me comentó alguna vez que la finalidad de hacer el muñeco más grande de lo normal era para que la gente pudiera apreciar mejor desde la distancia las características de los
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personajes, consideremos que hacían presentaciones masivas en calles y plazas. ¿Existen títeres de Don Ferruco en algún Museo? Hay Títeres de Don Ferruco en el Museo del Títere en Huamantla, Tlaxcala, en el Museo Argentino del Títere y unas replicas realizadas por mí para una sección dedicada a Don Ferruco en su Museo
¿Dejó algún material impreso? Si, en 1987 publicó el libro “Teatro de Títeres para Niños: de 3 a 80 Años” Editado ya 3 veces por la Federación Editorial Mexicana. ¿Existe alguna biografía dedicada al Maestro? Pues, encontré una pequeña semblanza de el Maestro Gilberto en internet en la página Reliquias Ideológicas que escribe Luis Mario Moncada ¿Solo eso? Si Solo eso. ¿Algo más que quieras agregar? Pues Solo agradecerles en que hayan considerado al Maestro Gilberto Ramírez Alvarado para este número de lanzamiento y que me hayan permitido hablar aunque sea un poco de Don Ferruco, ojalá y surja más gente interesada en investigar la vida de muchos titiriteros que hicieron cosas importantes para el teatro de títeres en México y que aún son poco conocidos o de plano desconocidos, mucha suerte a su revista que tengan una larga vida. Gracias Arturo.
Entrevista realizada para la Revista en la Ruta del Titiritero Num 1 enseptiembre de 2013 Nota: Imágenes cortesía de Arturo Ortiz Olvera.
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Comino
María de los Dolores Alva de la Canal Creación literaria: German List de Arzubide Títere creado por Ramón Alva de la Canal Animado por: Ma. de los Dolores Alva de la Canal
Grupo o compañía: Comino Propuesto por: Ignacio Larios Nieves Argumento: El teatro comprometido es la expresión de la sensibilidad de los artistas hacia los problemas sociales, culturales, nacionales, ideológicos y políticos. El concepto “teatro comprometido” es más amplio que el de “teatro político”, que se refiere exclusivamente a las prácticas del poder. (Texto anterior de: Henryk Jurkoswki. Puck #3 Titeres y sociedad). Quiero postular a Comino como el títere emblema de México. Porque Comino, es el personaje títere que marco un momento histórico para lo que es hoy el movimiento titiritero en el país, surgido de entre las filas del movimiento estridentista en 1933 dentro de su obra emblemática “Comino vence al diablo” que se ha presentado por muchas compañías de nuestra América y sigue hasta hoy llegando hasta esos escenarios, desde una adaptación del maestro Eduardo Di Mauro en el teatro Tempo en Venezuela que se presenta regularmente por grupos de ese país, el guiñol nacional en Cuba, en Argentina como “Juntos pero no revueltos” adaptación del negro Aguirre para su grupo “La pelela”, en los estados el país donde su vigencia se muestra con fuerza contra la explotación actual, en los campos agrícolas, en las maquiladoras de ropas de marca, para todas las ramas de la producción donde la retribución justa no llega a obreros y sus familias, Comino rebelde en la pureza del títere, con todo su carácter social, su identidad de pueblo rebelde, seguirá enarbolando las disidencias contra el
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opresor, en los tiempos en que este México necesite a niños más críticos y actuantes. De Germán ListArzubide, poeta estridentista. (Autor) “Comino vence al diablo” texto que es un alegato de justicia, desde la comedia con títeres contra la explotación y el miedo supersticioso, que usaban los caciques de entonces para dominar al pueblo, Comino personaje niño títere de una picaresca trayectoria que lo llevo en muchas aventuras, desde estar en pro de la higiene y participar en las campañas de alfabetización, ir a la huelga contra la codicia del burgués, o ayudado por la ciencia viajar a la luna, también estar en la defensa del petróleo nacional contra ingleses y norteamericanos, pues este personaje títere transita del pensamiento progresistas al nacionalismo militante , dentro de muchas historias del grupo que llevaba su nombre, aunque List Arzubide también trabajo proyectos más didácticos plenos de fantasía pero muy cercanos al panfleto, esto como compromiso con la nación para forjar el hombre nuevo, en la defensa de las riquezas nacionales, fue ahí que se creó este muñeco icónico de las rebeldías sociales, nacido del pueblo siempre de su lado justiciero e irreverente personaje emblemático de los títeres, y de la vanguardia literaria y artística de México de los treinta del siglo pasado.
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Abriendo Brecha María de los Dolores Alva de la Canal “Loló” Dedicada con mucho cariño a Marielena Oviedo Alva “Loló, que sería poco después la más notable animadora en el teatro infantil” List Arzubide “Una época estuve trabajando con el grupo de Loló, que era estupenda en la relación con los niños.” Mireya Cueto María de los Dolores Alva de la Canal fue una destacada titiritera integrante del importante movimiento de Teatro Guiñol de Bellas Artes en México que se gestó en 1933. Inicia a los 13 años su actividad de titiritera y a los 16 es nombrada directora de Comino, una de las dos compañías de Teatro Guiñol del INBA-SEP, y se mantendrá al frente de ella hasta su retiro en 1948. Es la animadora del personaje Comino, que es quizás el personaje más emblemático de ese movimiento. María nace en la Ciudad de México el 8 de enero de 1920. Hija de Remón Alva Romano, considerado iniciador del cine en México, y de María Teresa de la Canal Fernández de Jáuregui de la Villa del Villar del Águila, descendiente de los condes De la Canal de San Miguel de Allende. Fue la más que pequeña de 10 hermanos, entre los que se encuentra Ramón Alva de la Canal, ilustre pintor y uno de los iniciadores del muralismo mexicano. esde muy pequeña Loló tuvo una inclinación por el arte, principalmente por la pintura y la literatura. Antes de entrar a la escuela ya sabía leer, dibujaba y pintaba. Su inclinación artística la llevo a entrar a la academia de San Carlos, y es cuando empieza a participar en lo que era conocido como el “Movimiento Cultural de la Calle de Mixcalco”, donde un grupo de artistas representativos de la época se reunían para ver cine, hacer teatro, oír poesía y música. Allí también vivían los Cueto, los Alva de la Canal y Diego Rivera con Lupe Marín. A raíz del interés por parte del Gobierno Federal, a través de la Secretaria de Educación Pública (SEP), por crear un teatro de títeres nacional como vehículo de alfabetización, adoctrinamiento y publicidad, Germán y Dolores Cueto, Angelina Beloff y List Arzubide, recién llegados de Europa, se interesan por la iniciativa y se reúnen para preparar una
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propuesta, hacen extensiva la invitación a Graciela Amador, Leopoldo Méndez, Elena Huerta Múzquiz, Julio Castellanos, Teodoro Méndez, Enrique Assad, Roberto Lago y Ramón Alva de la Canal que llega acompañado de su hermana Loló. En 1933 realizan la primera presentación de prueba en el teatro Orientación de la SEP con el grupo Rin-Rin (que al años siguiente se convertiría en El Nahual), dirigido por German Cueto, y como animadores Roberto Lago, Lola Cueto y Graciela Amador También se presenta el grupo Comino, con Leopoldo Méndez en la dirección, y Teodoro Méndez, Elena Huerta Múzquiz y Ramón Alva de la Canal como animadores. A partir de ese momento se inicia la Época de Oro del Teatro Guiñol. En 1934 Leopoldo Méndez deja el grupo y Loló, al poco tiempo de cumplir sus 14 años, entra en su lugar. Ramón queda al frente del grupo y a cargo de la animación de Comino, pero solo por poco tiempo, pues al año siguiente el Presidente Lázaro Cárdenas le encomendó pintar los murales en el interior de la estatua-monumento a José María Morelos y Pavón en Janitzio, tarea que le llevó alrededor de 5 años, por lo que deja la compañía y la animación de Comino a cargo de Dolores, quien le dio personalidad y un estilo único al personaje. La labor que realizaron El Nahual y Comino desde su fundación hasta 1935 fue muy intensa, pues realizaban hasta tres funciones diarias en escuelas de preescolar y primarias de la ciudad de México y Zonas periféricas. Recorrían en un camión desvencijado las delegaciones de Xochimilco, Tláhuac, Milpa Alta, etc. El éxito fue total, cada vez eran más requeridos por las escuelas y fue necesario crear una tercera compañía: El Periquito, dirigida por Graciela Amador. Toda esta experiencia acumulada fue definiendo la personalidad de Dolores, y fue quedando más claro en ella el valor didáctico del teatro de títeres. Le interesaban mucho las causas sociales y los temas como la limpieza, la educación, la cultura. Le gustaba llevar cosas positivas y educativas a la gente, se interesaba por integrar al público a los espectáculos, sobre todo a los más humildes y a los campesinos. Recuerda Loló en voz de Comino: “Me encantaba ir a las escuelas fuera de la ciudad, recorrer los caminos, tratar con la gente sencilla, armar el teatro sobre la tierra, y con el sol, ver volar mis cortinas rojas como banderas, ver en cada par de ojos negros la inmensidad del campo y la frescura del rocío, dejar dentro de cada niño la verdad de un sueño…Muchas, muchas veces recorrí esas carreteras como cicatrices en la tierra, llevando la alegría que desbordaba en carcajadas. Tal vez, en esos caminos verdes en donde encontraba vacas, borregos y pájaros, me impregnaba de azul, de lejanía, de montañas y valles, tal vez era el alimento de mi cabeza hueca y la vida en mi cuerpo de alambre.”
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El 21 de Enero de 1936 se efectúa la primera gira por Morelia y Uruapan del grupo Comino. Van bajo la dirección de una adolescente que recién cumplía los 16 años y un nuevo elenco: María de los Ángeles Alva de la Canal, que probablemente iba además de animadora, a velar por su hermanita menor, Carlos Andrade y los hermanos Alfonso y Fausto Contreras Sánchez. Era una misión cultural a la que también se integraron otros artistas, como los estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, entre los que se encontraban Blas Galindo, Salvador Ochoa, y los Hermanos Oropeza. Esta gira resulta ser todo un reto para los jóvenes titiriteros, porque sus presentaciones no se limitan a un sector infantil, y por el contrario, asiste a las funciones todo tipo de público, de todas las edades. Debutan en el Teatro Ocampo en Morelia, con un público conformado por estudiantes de la Universidad de Michoacán. Inician su participación entre la rechifla del público, ya que los jóvenes creían que por venir por parte de la SEP, eran socialistas. Sin embargo, sucedió el milagro y lograron ganarse a los espectadores: la jornada termino entre risas y aplausos por parte de los estudiantes. Al día siguiente se presentan en el atrio de la Catedral ante una multitud de espectadores de todas las edades y el éxito de la compañía se reafirma. Los días siguientes asistieron al hospicio de la ciudad, a la cárcel, a algunos hospitales, plazas, parques, mercados, rancherías y escuelas. El mismo resultado se repite en Uruapan. El General Núñez, jefe de ayudantes de la Presidencia, comento a su partida: “Comino ha robado el corazón de Uruapan, ya puede ser diputado”. En Pátzcuaro los despiden con gritos de “¿Cuándo vuelven?, ¿Cuándo vuelven?”. Regresaron al año siguiente, en 1937, a reafirmar su éxito. En 1938 y 1939, los grupos del INBA-SEP inician una gira por varios estados de la República. Visitan Puebla (Teziutlán, Zacapoaxtla y Atlixco), Guanajuato (pasando por Silao), Guerrero, Estado de México (Ixmiquilpan, Zimapán y la región de los Otomíes), Veracruz, Tamaulipas, Tampico, San Luis Potosí, Baja California y Quintana Roo. La obra social y educativa que realizó el grupo Comino fue de gran importancia. El cariño mostrado por mucha gente era la consecuencia natural ante el compromiso de Loló y la 16
compañía Comino. Constantemente, María de los Dolores solicitaba que le programaran giras porque tenía el interés de llegar a la gente humilde, a la gente necesitada cultural y emocionalmente. Su espíritu de lucha social le movía hacia la gente que necesitaba esparcimiento y cultura. Fuera una plaza pública, una patio de escuela, una cárcel como Lecumberri, uan fábrica, un manicomio, dónde hiciera falta, Comino siempre estaba dispuesto a divertir a la gente con entusiasmo. Durante 14 años, Loló llevó alegría y educación al pueblo de México. Fue hasta 1948 que María de los Dolores decide dar un giro a su vida y se retira junto con su muñeco Comino, dando así por finalizado la historia de uno de los grupos más carismáticos del movimiento del teatro Guiñol de Bellas Artes. El 2 de febrero de 1992 fallece María de los Dolores Alva de la Canal, dejando como legado el Diario de Comino, un libro sobre sus memorias como titiritera narrado con la voz de su personaje principal. Desafortunadamente, este material no ha sido publicado, pero gracias a que fue incluido en el CD La Edad de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes 1932-1965, que Marisa Giménez Cacho y Francisca Miranda Silva realizaron, es que podemos conocer ese diario. El títere Comino, aún permanece almacenado en espera de que la institución que lo vio nacer le asigne una vitrina en algún museo, para que todos podamos visitarle. Comino. Comino fue una creación de Ramón Alva de la Canal y fue bautizado por Elena Huerta Múzquiz. Comino según él mismo. “La noche en que nací, había mucho trabajo. Se presentaría el nuevo teatrito que aún no tenía nombre. El señor Bassols montaría la primera pieza, que escribiera Elena Huerta Múzquiz: El Gigante. Habían construido al gigante, a Pepito y a Luisito. Ya estaban el pan, la cubetita para la leche, el pollo muerto… solo faltaba un niño. Encontraron un pedacito de madera de zompantle y me tallaron. Como resulté el más chiquito me pusieron Comino. Mis cachetes gordos y colorados, mis ojos chiquitos y mi boca sonriente, nadie se imaginó que con mi vestido rojo, poco a poco empezaría a hacerme popular. Entonces fue cuando pertenecí al Palacio de Bellas Artes.” Comino según María de los Dolores. “Comino fue, y es el muñeco guiñol que conquistó todos los corazones infantiles y adultos. La magia de Comino llegaba directamente al público. Los contenidos sociales de sus obras eran actuales en su época y quizá ahora pudieran serlo también (…) Yo fui su animadora y creo que su fama depende de que le di vida. Comino vivía como toda la gente, su fama me sorprende y me asombra. Al Comino verdadero no le conocen su esencia, en su carácter, ni su forma de ser. Se introducía en cada 17
espectador, cada espectador era Comino. LA gente memorizaba sus chistes, sus gracias y le recordaban siempre con ganas de volverá verlo (…) era el ídolo de todo niño, y el placer de cada adulto. Era el consentido y el indispensable en todo festival". IMÁGENES: 1. María de los Dolores Alva de la Canal, año 1938. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal. 2. Padres de María de los Dolores Alva. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal. 3. Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, 1930. Óleo sobre lienzo. 4. Función del Grupo Comino. Año 1934. Acervo Roberto Lago Salcedo. 5. Integrantes del grupo Comino. De izquierda a derecha: María de los Dolores Alva, Elena Huerta, Alfonso Contreras, Fausto Contreras, y María de los Ángeles Alva. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal. 6. Teatro Comino /SEP. Año 1933. Acervo Dolores Velázquez Cueto. 7. Función al aire libre. Obra Comino Vence al Diablo. Año 1934. Acervo Roberto Lago Salcedo. 8. Comino, Títeres Mexicanos: memoria y retrato de autómatas, fantoches y otros artistas ambulantes. México, noviembre de 1997. 9. Cuauhtémoc Cárdenas y un compañero de escuela con Comino y el Negrito. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal. 10. Comino. Fotografía Egmont Contreras Narváez. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal. 11. Aparato interior de Comino. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal FUENTES: 1. Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes 1932-1965, Marisa Giménez Cacho y Francisca Miranda Silva. Centro de CITRU-INBA. 2008 2. Diario de Comino, Historia de un muñeco contada por el mismo. María de los Dolores Alva de la Canal de Oviedo 1980. Libro Inédito
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Niños limpios y trabajadores. El teatro guiñol posrevolucionario en la construcción de la infancia mexicana1/ Susana Sosenski Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. Este artículo examina obras del proyecto de teatro guiñol posrevolucionario mexicano y los discursos que éstas utilizaron para construir un nuevo tipo de ciudadanía y de infancia. A partir de dos discursos protagónicos, el trabajo y la higiene, se analiza el teatro guiñol como una forma de didactismo político, transmisión ideológica y medio de propaganda del régimen y se apuntan algunos posibles resultados en el propósito de convertir a los niños en un puente entre el Estado y las familias mexicanas.
“Una vez que terminó la fase armada de la Revolución Mexicana (1910-1920) la retórica estatal insistió en la creación de un hombre nuevo. En esta época, también llamada de la “reconstrucción nacional”, se buscó conformar una sociedad de individuos homogeneizados por los mismos valores, creencias y hábitos que debían construirse desde pequeños.2 Entre 1920 y 1940 las políticas públicas para la infancia se centraron en higienizarla; enseñar a las madres estrategias para una sana alimentación; evitar el abandono infantil y el nacimiento de niños enfermos; desarrollar en ellos el gusto y las habilidades del trabajo manual, liberarlos de fanatismos religiosos y, en lo posible, controlar sus hábitos, formas de expresión, modales y patrones de consumo. El niño nuevo integraría a su experiencia de vida los valores nacionales que le permitirían convertirse en el ciudadano moderno que requería el país. El ideal de infancia mexicana y de sociedad revolucionaria se construyó de manera simultánea.
El surgimiento del teatro guiñol pedagógico Uno de los grandes cambios que provocó la Revolución Mexicana se dio en el ámbito educativo. En 1921, José Vasconcelos creó la Secretaría de Educación Pública (SEP) e inició un amplio proyecto para todo el país. La escolarización de la población infantil fue en ascenso. La pedagogía de la acción de John Dewey y la educación socialista, tomada del ejemplo ruso, guiaron la ecléctica práctica educativa mexicana entre 1920 y 1940. Los principios de “aprender haciendo” la enseñanza a partir de las experiencias cotidianas de los niños, así como el fomento de valores como el corporativismo, la cooperación, la solidaridad y el amor del trabajo, llegaron a las escuelas y a las comunidades de las áreas más remotas de la República. El interés de la SEP por emplear a los títeres como vehículos didácticos para alfabetizar, adoctrinar y dar publicidad al régimen se nutrió de experiencias previas.6 El proyecto de teatro guiñol de Bellas Artes que veremos aquí fue apoyado por el secretario de educación, Narciso Bassols, convencido marxista, defensor del laicismo, de la enseñanza de educación sexual, y comprometido con la causa de los exiliados republicanos españoles en México. Carlos Chávez, titular del Departamento de Bellas Artes, se sumó al proyecto, así como un grupo de destacados hombres y mujeres del mundo de las artes y la cultura que habían tenido estrecho contacto con la vida artística y cultural europea: literatos, pintores, escultores, dramaturgos y músicos, entre los cuales se encontraban militantes del Partido Comunista Mexicano y la antifascista Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR).7 Los principales artífices de este esfuerzo fueron el escultor Germán Cueto, el pintor Ramón Alva de la Canal, el dramaturgo Roberto Lago, el pintor y tallador Enrique Assad y la escritora Graciela Amador (primera esposa del muralista David Alfaro Siqueiros). La destacada pintora rusa Angelina Beloff (quien fuera esposa de Diego Rivera) se encargaba de pintar la escenografía; Dolores Cueto elaboraba los muñecos; Julio Castellanos diseñaba los vestuarios; Silvestre Revueltas componía música para las obras mientras el escritor estridentista mexicano, Germán List Arzubide, 1 Agradezco la cuidadosa lectura, las sugerencias y los comentarios a una versión preliminar de este texto que realizaron Beatriz Urías Horcasitas y María Rosa Gudiño. 2 Knight, 1994, p. 395. Urías Horcasitas, 2007, p. 61. Hunt, 1984, p. 56. 6 Cabe mencionar que el uso del teatro como adoctrinador, formador de valores o difusor de ideas no era nuevo; desde la época novohispana, por ejemplo, se había utilizado como un recurso efectivo para la evangelización. Véase Horcasitas, 2004. Miguel Hidalgo representó el Tartufo de Moliere para difundir sus ideas religiosas y José Joaquín Fernández de Lizardi para promover ideas independentistas. Ortiz, 2005, p. 256. La familia Rosete Aranda, desde 1835, creó una de las compañías más grandes de marionetas que habían existido en México, pero no tenía un objetivo didáctico. Bernardo Ortiz de Montellano en 1929 estableció en la Casa del Estudiante Indígena un teatro itinerante que luego recorrió las zonas rurales del país. Giménez Cacho, 2008, p. 5. En 1951 surgió el proyecto del teatro guiñol Petul en Chiapas, organizado por el Instituto Nacional Indigenista para la difusión de las campañas de salud, alfabetización y castellanización. Lewis, 2008. 7 Ortiz, 2005, p. 205.
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cercano a las ideas socialistas del régimen de Cárdenas, colaborador de Bassols y encargado de vigilar “el cumplimiento de la ley contra las escuelas que daban educación religiosa”,8 destinaba parte de su producción intelectual a la escritura de obras de teatro infantil. Así, estos artistas e “intelectuales pedagogos”9 formaron parte de un amplio proyecto estatal para educar y concienciar al futuro ciudadano a través de producciones culturales en un contexto en el que la educación y el arte se erigieron no sólo como un binomio sino también como la panacea para formar política y socialmente a la población. Es historia conocida10 que a fines de 1932 los grupos de teatro guiñol presentaron su proyecto ante Bassols y Chávez en un bodegón de la casa de Germán Cueto. El 22 de junio de 1933 la SEP llevó a cabo la primera función pública de prueba en el Teatro Orientación, en la Ciudad de México. Los grupos que se presentaron fueron el Grupo A, Rin Rin, de Cueto, y el Grupo B, Comino, dirigido por Leopoldo Méndez, que debían visitar dos o tres escuelas por día con representaciones de treinta minutos. El éxito obtenido y la necesidad de cubrir un amplio número de escuelas, hicieron que en 1934 se aprobara un presupuesto para un tercero, el Grupo C, Periquillo, dirigido por Graciela Amador y Roberto Lago. En poco tiempo los titiriteros lograron ser considerados como educadores y de tal forma fueron contratados por la SEP como “empleados de carácter docente”. Graciela Amador y Ramón Alva de la Canal fueron comisionados en la Escuela Normal Superior para dar cursos a los maestros sobre técnica de teatro guiñol. Roberto Lago se autodefinió como un “titiritero pedagógico” señalando que “divertir instruyendo o instruir divirtiendo nos pareció la aspiración más alta que podía alcanzar la pedagogía moderna”.19 Germán List Arzubide sintetizaba esta idea con la frase: “el teatro es, siempre, una escuela”. En un primer momento el proyecto se enfocó a los jardines de niños de los barrios obreros, y a la ciudad de México, pero poco a poco fue desplazándose a las escuelas primarias, a las zonas rurales y a otros estados de la República, en donde ya existían experimentos teatrales, como el “teatro campesino” institucionalizado por la SEP en el campo. 20 Las finalidades oficiales del teatro guiñol fueron: “educar cultural y políticamente al niño, dentro del criterio histórico materialista”, contribuir a su formación moral, “liberarlo de todos los prejuicios raciales, religiosos o sexuales”; fomentar en él “la conquista y dominio de las fuerzas naturales como único objetivo de la vida social”; formarle “el concepto de que el trabajo es el único medio de conquistar el bienestar colectivo”; “desarrollar sus sentidos estéticos”; hacer desaparecer de su mente del “la existencia de seres fabulosos, como hadas, gnomos, duendes”; promover la higiene, “educarlo, en general, por medio del teatro”.30 Este teatro al servicio de la “pedagogía revolucionaria” basó sus antecedentes en la experiencia rusa. Germán List Arzubide, por ejemplo, había visitado el teatro de los niños en Leningrado, inaugurado con la Revolución de Octubre y considerado como “una conquista de la revolución”. A Angelina Beloff, el Departamento de Bellas Artes, en 1932, le había encargado traducir al castellano diversos folletos rusos sobre teatro guiñol. 37 Los soviéticos tenían una sección pedagógica que observaba qué pasaba con los menores a medida que la obra avanzaba y aplicaban tests donde los niños debían escribir o dibujar algo para un periódico mural en el que los docentes analizaban las reacciones. 38 Tomando este caso como ejemplo, en México la SEP solicitó que los directores de los jardines de niños enviaran dibujos de los alumnos para analizar la recepción de las obras. Las obras de guiñol subrayaron que los niños mexicanos debían prepararse desde muy pequeños para la lucha por los derechos y la justicia colectivos, por los valores de la limpieza, la higiene, la eficiencia y la productividad. La sociedad en miniatura que se recreaba en el escenario defendía el valor del trabajo, criticaba a los “Enemigos de la Revolución”: la burguesía, los patrones explotadores, los microbios y las bacterias. Por primera vez los muñecos guiñol formaban parte del movimiento social de concientización y se convertían en portavoces de la retórica revolucionaria.
Los títeres enseñan a trabajar 8 Wilkie y Monzón Wilkie, 2001, p. 253. 9 Palacios, 1999. 10 Giménez Cacho, 2008. 19 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 75, 1, “Informe sobre las labores del Departamento de Teatro”, México, s/f, fs. 15 y 16. Ortiz, Teatro, 2005, p. 262. 20 Palacios, 1999, p. 77. 30 María y Campos, 1941, p. 23. 37 Beloff, 1945, pp. 174-175. 38 Amador, 1936, pp. IV-VI.
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El cénit del teatro guiñol mexicano coincidió con la efervescencia de la escuela socialista instaurada por el régimen de Lázaro Cárdenas, cuyos principios educativos residían en dirigirse “hacia las clases campesinas y obreras”, vincularse “con los problemas del medio, las necesidades y aspiraciones de las agrupaciones proletarias” y crear “trabajadores manuales e intelectuales que, con conciencia de clase, puedan convertirse en eficientes y honestos directores de sus propios fines”.39 Esta educación “propugnaba las formas colectivas de aprender la conducta productivista y nacionalista moderna: cooperativas productivas y de consumo, equipos deportivos, desempeño cultural, campañas antialcohólicas y sanitarias”.40 … en las obras de Germán List abundaron las críticas a las arbitrariedades del sistema capitalista. En Comino vence al diablo, un patrón que explotaba a su empleado, El Negrito, la representación racial de la explotación, exigía: “trabaja Negrito, trabaja que así es como se hace uno rico”. Consciente de su situación laboral El Negrito respondía: “Así es como se hace usted rico, pero yo no”.44 El empleador abusivo, disfrazado de Diablo para imponer miedo en sus trabajadores, no tenía mucho éxito ante títeres que simbolizan a una infancia unida en la lucha contra de las injusticias sociales. El títere Comino y su amigo El Negrito se organizaban para golpearlo con la avenencia de los niños del público: “¿verdad qué nos van a ayudar ustedes para apalear al diablo?”, luego de la positiva respuesta que seguramente recibían de los entusiastas espectadores, Comino comentaba al Negrito: “¿ya ves? Somos muchos contra él solo”.45 La liberación y transformación revolucionaria de la sociedad, así como un discurso impregnado de materialismo histórico, pretendieron trascender la representación e instalarse en las emocionadas mentes infantiles que presenciaban el espectáculo teatral. El cooperativismo, el unionismo y la solidaridad para enfrentar la explotación se difundieron en varias obras del teatro guiñol. En La invernada de los animales, adaptación de Graciela Amador de la fábula del escritor ruso Alekandr Nikoalevich Afanasiev, se exaltaba la cooperación para la armonía de la colectividad. En Comino en el país de los holgazanes, el famoso personaje, aquí hijo de un zapatero, se declaraba enemigo del trabajo a pesar de la insistencia de sus padres que trataban de convencerlo de que “en el universo todo trabaja. Trabaja el Sol, alumbrando los campos y las ciudades. Trabaja el viento moviendo los molinos”.48 El títere se negaba también a ir a la escuela, por ello era enviado “al país de los holgazanes”, donde “nadie hace nada” para que aprendiera “lo que es no trabajar”. En ese país, Comino encontraba un escenario apocalíptico. Nadie construye casas, no hay quien ordeñe a las vacas ni confeccione los vestidos. Tanta inutilidad provoca que algunas personas pierdan los brazos. Otras, la cabeza. El recurso del temor tiene éxito con Comino, quien asustado termina por convencerse. El títere toma el tren de regreso al país laborioso (se entiende que es México) y aprende la lección: “Papá, mamá, yo quiero trabajar y estudiar, tengo miedo de que se me caigan los brazos y las piernas, tengo miedo de andar sin cabeza”. 49 El mismo mensaje fue repetido en Comino ama el trabajo, considerada por la Comisión de repertorio como una obra de verdadera diversión para los niños pero, sobre todo, una obra que “fomenta el amor al trabajo, modificando el viejo concepto de que la labor es un castigo”.50 Lo mismo sucedió con Zimbalú o el gorila perezoso, en donde los personajes, todos animales —la fábula era un recurso muy utilizado por el teatro guiñol—,51 demostraban “que todo aquel que se aprovecha del trabajo de los demás merece un castigo”, aquí se agregaba “que debe darse oportunidad a estos individuos a fin de que corrijan sus defectos”.52 A esta se la consideró como “una obra digna de representarse por la clara tendencia social que la anima y por sus grandes posibilidades de diversión para los niños”. Concentraba la idea social de la cooperación y de “que todo el mundo debe trabajar para comer y nadie vivir del trabajo de los demás”.53 Las autoridades insistían en que la escuela debía “convertir el trabajo no sólo en el centro de instrucción” sino “crear en los alumnos la conciencia de trabajo como medio, el más eficaz y el verdaderamente efectivo, para fomentar las 39 Guevara Niebla, 1985, pp. 95-96. 40 Vaughan, 2001, p. 337. 44 List Arzubide, 1997, p. 29. 45 Ibidem, p. 36. 48 List Arzubide, 1997, p. 112. 49 Ibidem, p. 120. 50 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 11, “Carta al jefe del departamento”, México, 12 de marzo de 1934, f. 53. 51 Muchas de las obras conservaban la estructura de la fábula, historias breves, con moraleja y con uso de animales o alegorías de seres humanos y de sus relaciones en la sociedad, para captar la atención de los niños. 52 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 27, “Carta al jefe de departamento”, México, 14 de mayo de 1934, f. 81. 53 Ibidem, 73, 11, “Carta al jefe del departamento”, México, 12 de marzo de 1934, f. 53.
relaciones humanas. Igualmente, inculcar la convicción de que el trabajo ocupa el primer lugar en el desarrollo de las sociedades”.54 Las actividades económicas de los niños eran una condición de existencia de la infancia pobre mexicana 21
de la posrevolución, existía un importante número de niños laborando en las calles, fábricas y talleres. Con la pedagogía de la acción y la escuela socialista miles de niños escolarizados participaron cotidianamente como aprendices de oficio en los talleres escolares.55 Sin embargo, fue la escuela socialista la que se preocupó por la formación de una conciencia de clase entre la niñez. Comino va a la huelga expuso los beneficios del paro laboral. Comino instó a sus compañeros a declarar la huelga convencido por un herrero de su calle que le explicó “que sólo ocho horas de trabajo es lo que debe tener todo obrero”.56 Al declarar la huelga, el pequeño Comino señalaba: “ya no trabajaremos, hasta que se admitan nuestras condiciones”. 57 En esta obra los títeres mostraron al público infantil que la unión hacía la fuerza, pero también que la huelga era un valioso recurso para la defensa del obrero: “hemos triunfado […] ya saben muchachos, si los quieren hacer trabajar más de las ocho horas y no les pagan los domingos tiempo doble, a la huelga y duro contra el patrón”. La representación terminaba cuando los títeres apaleaban al explotador, que salía chillando mientras todos vitoreaban “¡viva la huelga!”. 58 Las obras de teatro infantil mostraban no sólo las realidades de las actividades económicas de un sector de la niñez mexicana sino también el maltrato, la explotación y las injusticias que sufrían los pequeños aprendices. Los niños debían contribuir a la economía familiar si estaban en casa, o a la nacional si estaban en instituciones estatales. El mismo tenor seguía la obra El Gigante, de Elena Huerta, en la cual un niño de un grupo de amigos de un barrio pobre se comía el almuerzo de los demás convirtiéndose en un gigante autoritario, furioso y holgazán.65 A cambio de no devorarlos uno por uno el gigante exigía alimento a los demás. Los amigos conseguían viandas para ese gigante gracias a su trabajo, pero cansados, y advirtiendo la injusticia, se unían para cavar un pozo en el que caía el furibundo barrigón. La obra terminaba con la exclamación de Comino: “el que no trabaje que no coma” y el grito de Pepito: “Unidos vencimos al gigante ladrón”. Con estos discursos las representaciones llamaban al cooperativismo, al unionismo y a la conciencia de clase para afrontar las injusticias de manera colectiva, no es fortuito que se presentaran en el contexto de la creación de las grandes centrales obreras y campesinas que inauguró el régimen cardenista. La explotación y la desigualdad eran los flagelos del capitalismo. El trabajo servía para construir una sociedad “feliz”, en la que no existiera la explotación. En Comino vendedor ambulante se exhibía “fustigándolo, el tipo del individuo que se aprovecha del trabajo de los niños en beneficio propio, haciendo que los pequeños se defiendan de los explotadores”.66
Los títeres y la higiene En México, a principios del siglo XX, los encargados de la salud pública enfatizaron en que mejorando la higiene popular se podría estimular la salud económica nacional y el trabajo de hombres y mujeres.68 Como señala Ernesto Aréchiga, “la salud era un asunto trascendental, no sólo a nivel individual sino en sentido económico y social a la vez”. 69 La higiene requería que el individuo se sometiera a una disciplina por el bien de la colectividad y acatara las prescripciones sanitarias recomendadas por el Gobierno. La Constitución de 1917 había dotado “al Estado de una capacidad legal de acción que no había tenido nunca antes en relación con la salubridad pública” y esto hizo que el Estado emprendiera “campañas —de vacunación, de erradicación de plagas, de higienización urbana y rural—”.70 Entre 1920 y 1940, la SEP se enfocó a la divulgación de los principios higiénicos, promovió la difusión de la utilización de vacunas, la importancia de hervir el agua o del baño diario, con ello pretendía que tanto los sectores urbanos como los rurales cambiaran sus hábitos y costumbres tradicionales por los que se consideraban saludables y modernos. 71 “Fue tal la importancia que se le dio a la denominada ‘educación higiénica’ que tanto el Departamento de Salubridad como la Secretaría de Educación Pública crearon áreas especializadas en educación y propaganda en materia de higiene cuyas 54 “Trabajos manuales”, El Maestro Rural, 9, México, 1936, p. 22. 55 Sosenski, 2010. 56 List Arzubide, 1997, p. 6. 57 Ibidem, p. 8. 58 Ibidem, p. 12. 65 Giménez Cacho, 2008, p. 13. 66 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 27, “Carta al subjefe del Departamento de Bellas Artes”, 14 de mayo de 1934, f. 83. 68 Bliss, 2006, p. 198. 69 Aréchiga, 2007, p. 61. 70 Ibidem, pp. 66 -67. 71 Gudiño, 2008, p. 71.
funciones se entreveraban con relativa facilidad”.72 Hubo varios medios y vehículos a través de los cuales el régimen promovió sus políticas, doctrinas y opiniones “para informar al público y al mismo tiempo modificar los comportamientos”.73 Se usaron publicaciones oficiales como El 22
Sembrador o El Maestro Rural, centenares de carteles, obras de teatro, libros de texto, folletos, “revistas, periódicos, presentaciones de conferencias, exhibiciones cinematográficas y transmisión de programas radiofónicos”.74 A estos medios se sumaron las obras de teatro guiñol, que complementaban el trabajo de los visitadores sanitarios a los hogares, las campañas de vacunación y la propaganda. Eran parte de un amplio programa de educación higiénica que trataba de convertir a las escuelas en centros de activismo pro-salud. Las obras de guiñol reprodujeron de una u otra manera los principios que se habían publicado en el Código de moralidad de los niños que concurren a las escuelas primarias, de 1925: tener buena alimentación, hacer ejercicio, dormir lo suficiente, conservar limpios el vestido, el cuerpo y el espíritu, proteger la salud de los demás, desarrollarse con fuerza y agilidad.78 Y coincidían también con los “Doce mandamientos de la higiene” publicados en El Maestro Rural, que recomendaban dejar las ventanas abiertas en la noche para que entrara aire fresco en la casa, no escupir en el suelo de los lugares públicos (“ya que de esta manera puede usted inconscientemente arrojar gérmenes de enfermedades peligrosas”), limpiar el polvo del hogar (“donde hay polvo hay microbios”), no dejar ollas a la intemperie en la cocina pues entrarían en ellas “la sucia mosca, las cucarachas y otras sabandijas”, cuidar los barriles de agua, comprar pan y leche en lugares aseados, sacar la basura de la casa, evitar juntar agua en cortezas de coco o botellas, hervir la leche y el agua.79 Así como los regímenes posrevolucionarios establecieron una guerra materialista contra los enemigos de la Revolución, patrones explotadores o empresarios abusivos, también lo hicieron Esas ideas se tradujeron al lenguaje infantil en las pláticas de Comino. En Lávate la boca, Comino, de Germán List Arzubide, un pequeño ejército compuesto por el Cepillo de dientes, la Pasta dentífrica y el Dentista, desarrolló una enconada ofensiva contra los microbios de la Piorrea, la Fiebre Tifoidea y la Diarrea, que amenazaban arrancar los dientes a Comino y matarlo de enterocolitis o fiebre tifoidea. El campo en el que se libraba esta batalla era la boca del títere, quien había acudido al dentista por un fuerte dolor de muelas a consecuencia de no lavarse los dientes. El tono didáctico se enfatizaba a través de coros y bailables ejecutados por los personajes de cada bando y amenizados con la música que tocaba el fonógrafo En otra obra titulada Comino desaseado, el pequeño títere aparecía en el escenario sucio y lleno de parásitos. Según las educadoras de los jardines de niños esa imagen servía para despertar en la infancia “hábitos de aseo”. Un personaje, El Piojo, atemorizaba a los pequeños y les producía “miedo por sus dimensiones y ahora nadie quiere tener éstos animales que en este lugar eran muy comunes.” Las representaciones tenían como objetivo impresionar “la imaginación de los niños asistentes” por lo que, tanto el vestuario de los personajes como el escenario, se diseñaban con ese propósito. Un pálido Comino sin ganas de jugar, comer o estudiar rompía con el paradigma de niños de mejillas sonrosadas y “siempre contentos” que difundían los concursos de belleza infantil en la prensa del periodo. 82 En un jardín de niños de Iztapalapa los alumnos habían escuchado esta obra con sumo interés respondiendo bulliciosamente a las preguntas que les hacían los títeres.83 En ese texto el diagnóstico médico fue que a Comino se le había “empobrecido la sangre” por falta de ejercicio, levantarse tarde y dormir con la ventana del cuarto cerrada. El tratamiento necesario eran sol, agua y aire. Estos darían a Comino higiene, salud, fuerza, alegría, frescura, renovación sanguínea, luz y vida: La obra concluía con la felicidad de Comino, que aparecía ya no pálido sino ruborizado, cantando la moraleja: “con mis tres amigos, me siento feliz. Tengo mucha hambre y muchos deseos de estudiar, de ayudarte en tus trabajos. A ellos les debo mi alegría”.85 La limpieza, la alfabetización, las matemáticas (un perro del circo le gana a Comino en una multiplicación) diferenciaban a los seres humanos de los animales. Esta era la lección que dejaba Comino y los animales. Otras obras aludieron a una de las enfermedades sociales más temidas del periodo: el alcoholismo, que era visto “como una de las causas más serias del deterioro físico, mental y moral de los campesinos, lo cual además se traducía en bajo 72 Aréchiga, 2007, p. 73. 73 Ibidem, p. 72. 74 Gudiño, 2008, p. 72; Aréchiga, 2007, p. 70. 78 Aréchiga, 2007, p. 80. 79 “Los doce mandamientos de la higiene”, El Maestro Rural, 12, 1935, p. 27. 82 List Arzubide, 1997, pp. 96 83 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 71, 33/34, “Carta al jefe del departamento de Bellas Artes”, 30 de enero de 1934, f. 42. 85 Ibidem, p. 106.
rendimiento y nula productividad”.86 Junto con la sífilis y la tuberculosis, el alcoholismo preocupaba a los reformadores higienistas revolucionarios porque incapacitaba a los adultos en sus edades más productivas, ponía en peligro la salud y amenazaba la productividad de los niños mexicanos, ciudadanos y trabajadores del futuro. 87 Así, en la obra Comino combate al vicio, el personaje lidiaba exitosamente con el alcoholismo de su padre obrero.89 23
Es probable que los mexicanos adoptaran selectivamente la información higiénica como ellos creían que les podía ser útil en sus propias vidas y que conservaran sus ideas acerca de la higiene personal y el bienestar individual en formas que se enfrentaban abiertamente a las visiones de los reformadores de cómo mejorar la salud de la nación. 100 Es posible también que esas políticas y su retórica no hayan tenido el éxito deseado, es decir, que los hábitos, costumbres y prácticas divergieran de los discursos y teorías materialistas históricas o higiénicas. Quizá los “grupos populares fueran adoptando un lenguaje propio de la educación y la propaganda en materia de higiene, haciendo uso de esos argumentos para intentar favorecer sus propios intereses”.101 También pudo haber sucedido que existiera “una frontera muy tenue entre la persuasión y la coerción en las campañas de salud pública, despertando a menudo la desconfianza y la resistencia de la ciudadanía”.102 Hacen falta muchos otros estudios para advertir si el mensaje del trabajo y la higiene como redentores sociales fue captado por los niños y si estos marcaron su vida adulta, pero es indudable que fueron grabados por los muñecos guiñol. “El impacto visual del teatro guiñol en los niños es, pues, un recuerdo que se guarda en la memoria; forma parte de la historia personal”, destacó una mujer que durante su infancia había asistido a las funciones. 103 Los niños extrañaban a Comino, a Firuleque y a Periquillo cuando estos tomaban el autobús de regreso y se alejaban de las poblaciones. Al “Querido Cominito” le escribían cartas en las que le decían: “pronto te esperamos para aplaudirte mucho”, “deseamos que vuelvas pronto y que nos contestes las cartas”, “ya te queremos ver. Hace mucho que no vienes,¿qué no nos quieres? Nosotros sí te queremos, mucho”.104 Los niños también le dedicaron poemas. “Durante una de sus giras por minúsculos pueblos semi-ignorados del Estado de Tamaulipas, el Grupo Comino fue objeto del homenaje de los jóvenes poetas campesinos —de 9 a 13 años—, quienes dedicaron al popularísimo muñeco versos de una frescura y de una imaginación invaluable”.105 Cominito yo te quiero; Cominito encantador, No te vayas tan solito Cominito de mi amor. (Mauro Lucio) Cominito no te vayas, Yo quiero que estés aquí para que des tus funciones Y reírme yo de ti. (Jesús Arenas López) Cominito de mi vida tan chistoso y tan bonito Si te quedas en mi pueblo te daré un pantaloncito. (Rubén Limas G).106
Con el ocaso del cardenismo, en febrero de 1940, en el vestíbulo del Palacio de Bellas Artes, ubicado en el centro de la capital, fueron exhibidos ciento sesenta muñecos guiñol, los esbozos que habían sido elaborados para construirlos, fotos, recortes y recuerdos de los ocho años de vida de los grupos Comino, Periquillo y El Nahual. Hasta ese entonces 86 Gudiño, 2008, p. 82. 87 Bliss, 2006, p. 197. 89 Ibidem, p. 197. 100 Bliss, 2006, p. 213. 101 Aréchiga, 2007, pp. 87-88. 102 Ibidem, p. 67. 103 Gaitán Rojo, 2009, p. 146. 104 Giménez Cacho, 2008, pp. 7-8. 105 María y Campos, 1941, p. 26. 106 Ibidem, pp. 26-27.
estas compañías habían celebrado cerca de ocho mil representaciones.107 A mediados de los años cuarenta los grupos comenzaron a disgregarse, con excepción de El Nahual, de Lola Cueto, que continuó sus funciones hasta finales de la década de 1970. El fin del cardenismo y su “desradicalización” a partir de 1938 108 fue marcando cambios y contradicciones en la postura ideológica de los titiriteros, del gobierno y las autoridades de la SEP, situación que sumada a la escasez de recursos económicos y la maquinaria burocrática, terminaron con este proyecto y con muchos otros, 24
como las misiones culturales, las concesiones a grupos conservadores o a movimientos magisteriales radicales. No es fortuito que para 1947 el subdirector del Departamento de Bellas Artes, Julio Prieto, decidiera cancelar las actividades de los titiriteros acusándolos de actuar de manera anárquica y antagónica por no sumarse a las ideas de los nuevos gobiernos en turno.109 Es importante destacar que mientras el teatro guiñol sostenido por el Departamento de Bellas Artes fue apagando sus luces, aparecían otros proyectos como el de Gilberto Ramírez Alvarado con Don Ferruco, sostenido por el Departamento de Acción Social del Departamento del Distrito Federal o, pocos años después, en 1954, el del “teatro Petul” en Chiapas, como una iniciativa del Instituto Nacional Indigenista para difundir preceptos higiénicos, escolares y castellanizantes entre la población campesina del país.110
107 Ibidem, p. 25-26. 108 Vaughan, 2001, p. 67. 109 Giménez Cacho, 2008, p. 13. 110 Lewis, 2008.
Bibliografía
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Don Toño Isaac Meza
Creado y propuesto por: Isaac Meza Grupo o compañía: Monomanos Argumento: Creado en Junio de 2010, Don Toño representa a un anciano rural clásico de la cultura Mexicana de aproximadamente 80 Años, con carácter carismático aunque a veces un poco regañón si lo hacen enojar, ha estado en todas las obras realizadas por su creador así como también en varios roles de personaje desde Venustiano Carranza, Karl Marx, Un Millonario, Un Viejo Borracho entre muchos otros. Principalmente iba a ser un niño pero a falta de material termino siendo un anciano Mide Casi 50 cm y está hecho de fieltro y unicel. Isaac Meza El creador de los Monomanos empezó su carrera a la edad de 12 años en junio del 2010. Su primera creación fue una Rana René que hizo con retazos de fieltro verde y días más tarde en ese mismo mes creo a Don Toño, influenciado por series de TV como Los Muppets, Plaza Sésamo y 31 Minutos, y sus creadores Jim Henson y Pedro Peirano y Álvaro Díaz respectivamente. Se fue interesando más en el tema, construyendo varios títeres de diferentes materiales y técnicas, apoyándose en las series ya antes mencionadas, en 2011, comenzó a hacer exposiciones en la escuela, algunas de ellas interactivas y musicalizadas, en Noviembre del 2012 presento la puesta en escena “Juan Martínez y los Muertos” ante un público de 800 personas, al año siguiente se presentó “Thriller” de Michael Jackson, esta vez con otra técnica de títeres más avanzada y con videos y multimedia, conto con varios meses de preparación tanto en elaboración de títeres tanto en filmación de videos en diversas locaciones como lo fue en panteón y bosque, esta vez se presentó ante un público de 1500 personas en el municipio de Huixquilucan, al año siguiente y esta vez con un trabajo más arduo, presento “Tumbas, calaveras y Panteones” en el teatro bicentenario de Naucalpan, esta vez sí fue mucho más grande ya que conto con más de 50 títeres en escena, música en vivo, zanqueros, proyecciones y efectos de luz y sonido. Hasta ahora eso ha sido lo más significativo que se ha hecho.
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Faluco López Fernando Mejía Castro
Creado y animado por: Fernando Mejia Castro
Grupo o compañía: Guiñoleros de la UAS
Propuesto por: Fernando Mejia C. Argumento: Faluco López, nace como personaje títeres el 20 de enero de 1990, es creado por un servidor, nace de la tradición de los personajes mentideros que abundan en nuestro estado, personas que gustan de la narración de historias en campos pesqueros, comunidades campesinas y serranas, personas fantasiosas y creativas que muy a su estilo cuentan las noticias y sucesos históricos, y leyendas de nuestra región. Batury. Es una pequeña comunidad campesina del municipio de Angostura que hemos trastocado su historia para darle un toque teatral, no existe tal y como la imagina Faluco, pero existe. Ha participado en distintos espectáculos. “Faluco y El diablo”, “Faluco vence a la Muerte”, “Faluco y el comandante Mojolo”, “Faluco y Teresita” y “El Dr. Faluco”. Es una especie de Polichinela a la mexicana, personaje caracterizado por su ingenio para resolver problemas cotidianos y poco comunes de la existencia humana. Faluco es humor, ironía, fantasía, lenguaje popular que cobra vida en materia literaria; es descripción vívida de usos y costumbres, crónicas urbanas y políticas que reflejan una época histórica determinada, hace énfasis en prescindir de las normativas, alejado de las poses de la falsa sociedad emplea regionalismos, cultiva el humor negro... Sin más “priámbulo” como él mismo dice. Es un personaje de la idiosincrasia del pueblo. 29
Nace en la legendaria y mítica ciudad de Batury, pueblo como muchos otros olvidado entre la costa y la sierra mexicana, ahí se cría entre barrios y callejones trabajando en lo que puede y comiendo lo que halla, es amigo de Belén Torres, Tata Beto, el Güilo Mentiras, primo del loco Chenel, compadre de Pancho Rivera y pariente lejano de Manuelucho. Dicharachero, boquirroto, tramposo, pícaro, astuto, inteligente, tierno con las mujeres e implacable con lo injusto, inconfundible por su bigote y nariz aguileña heredada por sus antiguos ancestros mexicanos. Ha sido protagonista de innumerables historias, muchas de ellas, como él mismo dice son inventadas por las habladurías de la gente y principalmente por esos pícaros titiriteros que son una panda de vagos y roba gallinas.
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Marioneta Tradicional Mexicana El títere más mexicano y conocido en el mundo
Anónimo Propuesto por: Pablo Gastelum Gastelim Argumento: “Entre, los hilos, la madera, el arte y el juguete” La imaginación y la sensibilidad mexicana están plasmadas en su gran mayoría por artesanos, indígenas y mestizos. Los materiales utilizados en su elaboración son un ejemplo del encuentro de las civilizaciones originarias y los inmigrantes españoles. La arqueóloga María Teresa nos dice: “Entre los juguetes prehispánicos que luego retomaron los españoles se encuentran “El Judas”, es el clásico diablo de Semana Santa. Ya había cartonería, ya hacían muñecos de cartón, pero cuando llegan los españoles toman estos juguetes y los adaptan a sus fiestas religiosas y de esa manera hacen que el indígena se meta más en la religión que ellos vienen a imponer: “también con la llegada de los españoles cambiaron los juguetes de réplica (aquellas copias de cosas o animales para jugar), pues ya no se hacían sólo las réplicas de los animales endémicos de Mesoamérica sino que ya se hacían las réplicas del caballo, por ejemplo, que con unas llantitas se podía mover; o la réplica del caballo de madera en forma de mecedora (balancín). Esto podría ser el mestizaje de los juguetes.” De la historia. Hablar de la historia precisa de donde y como nacieron estos títeres, sería como intentar averiguar quién es el inventor de nuestras tradicionales “tortillas” mexicanas, solo podemos hacer hipótesis o especulaciones. Pero nos permitírmelos hablar un poco de ella, de esta historia, tan rica en colorido y sabor mexicano. Su servidor, autentico amante de los títeres en lo particular de estas marionetas, me transportan a mi infancia, donde íbamos a ferias del estadio de béisbol, los puestos llenos de mercancías, trompos, nacimientos, muñecas de trapo etcétera y ellas (Marionetas mexicanas) estaban ahí, con la magia que atraen a cualquier niño que tenga un poco de imaginación. En fin amor a primera vista (quien no ha tenido una).
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Se dice (que casi parece mitote) junto con Hernán Cortes, venían dos titiriteros, quienes empezaron a impartir el modo educativo, evangélico y didáctico de esta usanza. Posteriormente fue utilizado como entretenimiento, tanto del pueblo como de la aristocracia, y esto le agrego un sentido más heroico y dramático hacia esta actividad con el juguete. Durante siglos, el juguete artesanal ha ocupado un lugar primordial entre los niños; a lo largo de muchas generaciones los mexicanos nos hemos divertido y hemos desarrollado destrezas, habilidades, hemos retado a la suerte y hemos creado nuestros propios mundos a través de juguetes. Los juguetes populares reflejan esa gracia involuntaria que deja en ellos la mano del hombre como aliciente que nos seduce y nos atrae. Son obras de creación que con frecuencia nos cautivan por sus estrechos vínculos con nuestra vida pero principalmente por su valor estético, que a menudo traspone el lindero de las obras de arte. Los juguetes son la ilusión y la alegría de un niño (y de muchos adultos) expresada en un objeto que promete diversión, cuando ese juguete es artesanal, representa además la historia y las expresiones representativas de los pueblos. En los juguetes mexicanos podemos observar algunas de las características del pueblo de México, como su ingenio, su humor y su colorido. El juguete ha sido parte esencial en la formación de los niños, es la forma en que los niños empiezan a conocer las cosas de los adultos, un niño ve a su padre trabajar con un martillo y pronto empieza a improvisar un martillo con una rama o con algún implemento de la cocina, aún contra las protestas de su madre, mediante un muñeco o muñeca el niño(a) se da cuenta de las partes de su cuerpo con que se orienta y desarrolla su capacidad creadora. Gabriel Fernández Ledesma Por lo cual, no me queda más que hacer la hipótesis: que antes de la llegada de los españoles, los naturales de estas tierras, ya usaban títeres, para usos ceremoniales, no con fines “recreativos”, a la llegada de los Españoles, el títere pasa como “herramienta evangelizadora”, al paso del tiempo, las modas son traídas de EUROPA, entre ella la de espectáculos de títeres, y que las mismas compañías a manera de lo que actualmente llamamos “souvenirs”, a manera de obtener más recursos monetarios. Es el pueblo quien “adopta” estos juguetes, que junto con el nacimiento de personajes justicieros del pueblo, que expresaban su sentir y pensar. El títere adopta el papel de transmisor de sus héroes nacionales, por eso son frecuentes los títeres con sombrero y Revolucionarios…ya que evocan esos tiempos de México ejemplo tenemos de su evolución: Transformándose a lo largo del tiempo, sintetizándose en solo revolucionarios o Adelitas. Es el pueblo, en su afán de “enaltecer” a sus personajes populares a manera de héroes que incorpora además de revolucionarios, títeres de luchadores, artistas de cine como “Cantinflas”, personajes de televisión 32
Pancho villa y su chaparrita mexicana, uno de los más antiguos
como “el chavo del ocho” y personajes de historietas extranjeras como “spider-man”, así como personajes de moda, “del momento”, a mi modo de ver, haciendo de estos títeres más coloridos, más diversos. Conclusiones: Mi propuesta se basa en la simplicidad del personaje, anónimo en su totalidad y de mucho arraigo popular. Su fuerte imagen de identidad Nacional, identificado tanto por Nacionales como por Extranjeros, comprado por miles de turistas entre ellos Titiriteros. Como dato curioso, en un museo de Córdoba Argentina, hay una colección amplia de estos títeres tradicionales. Titiritero extranjero que visita México tiene uno en su colección personal, hay quienes han trabajado con ellos, para denotar que estuvieron en México. Hay quienes, consideran a este emblemático títere “un juguete” porque no está hecho para trabajar en “acción dramática”…pero me pregunto ¿cuántas historias no se habrán hecho, en la imaginación de tantos niños que han jugado con ello?...quien en su infancia no lo hizo, García Lorca sus primeras obras teatrales, se hicieron con títeres, lo más lógico es que hayan sido montadas con títeres comprados en ferias. Oscar Liera, nuestro máximo Dramaturgo Sinaloense, gloria de las letras Mexicanas, en su tierna infancia de (10 a 13 años), monta de manera “lúdica”, creativa y teatral sus primeras obras de títeres en su propia casa. Títeres, que según su familia adquiría en ferias y verbenas, nombrándolos y bautizando a cada uno de ellos “Carlitos, la negrita y el borrachín” por sus características físicas dadas por los artesanos. Lola" Cueto (madre de Mireya Cueto) fue una escritora, dramaturga, pintora, impresora, diseñadora, y marionetista mexicana. Fue muy conocida por su trabajo en el teatro infantil, creando juegos, títeres y compañías de teatro, para realizar piezas con fines educativos. La mayor parte del interés artístico de Cueto estaba relacionado con artesanías y arte folklórico mexicano, y la creación de pinturas sobre el tema o la creación de obras tradicionales como tapices, papel picado, juguetes tradicionales mexicanos. En fin quisiera terminar con la opinión de estos personajes acerca de la marioneta tradicional mexicana: Brenda Enríquez Domínguez: En muchas ocasiones en los mercados y en los lugares regionales pude ver títeres , otros juguetes, y más artesanías, pero realmente no nos damos cuenta o ni siquiera nos molestamos en indagar dentro de sus orígenes, las historias que tienen atrás estos objetos tan folkloricos, que a simple vista son muy coloridos y útiles para jugar como ”en los viejos tiempos” y vemos como poco a poco se van olvidando las tradiciones, las historias de la infancia de los abuelos, aquellas aventuras que solo ellos pudieron haber vivido, y esto se está viendo sustituido por la tecnología que sintetiza todo, deja el contacto con la imaginación, con las familias, con el mundo extra cotidiano que nos rodea. Por eso pienso que es importante seguir mostrandoles a las nuevas generaciones aquellos 33
tiempos, aquellas aventuras que solo en sus cabezas podrán recrear, y que no solo apretando botones se enciende un mundo de posibilidades para jugar y desarrollar nuestra creatividad; porque también son juguetes que nosotros mismos podemos hacer. Es importante no dejar que desaparezcan las historias viejas, la tradición y el folklor que nuestro país tiene con todo y su comida, ropa, muebles y de lo más importante los juguetes. Carlos Mazatzin Armenta Daza: En una cultura como la mexicana, mezcla y mestizaje de diversas razas, los elementos culturales son rescatados, como antiguas reliquias, en un momento en el que se necesita de dicho elemento. Así, logramos entreverar rasgos prehispánicos con asiáticos, árabes, europeos, etc. Como resultado, adquirimos un elemento existente en otras culturas, pero lo hacemos nuestro, lo adaptamos a nuestras necesidades y lo moldeamos como la época lo pide. Es el secreto del éxito de los títeres en México. Es algo que va más allá de gobiernos y monarquías. Los títeres mexicanos son una hoja de la rama de la cultura, en el árbol de la vida mexicana. Jorge Uriel Mena Escudero: Lo que pude entender sobre este trabajo de investigación fue que los títeres son un juguete que tuvo origen hace miles de años y que con el paso del tiempo se han ido renovando y modernizando. Podría decirse que fue una gran herencia que antiguas civilizaciones nos dejaron y que cada país fue modificando a su gusto, representando costumbres y tradiciones o simplemente hechos de la vida cotidiana haciéndolo así una manera más divertida de hacer las cosas. Hoy en día las marionetas son utilizadas como juguetes populares y como medios para difundir la cultura, el arte y la educación, aunque no es muy común encontrar una función de marionetas pues para saber manejarlas hay que llevar años de práctica y experiencia http://titeresap.tumblr.com/
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Petul
El Indio Títere Primer personaje completamente indígena. Petul vive todavía y las manos de Teodoro el Tzotzil, lo hacen manifestarse ante los ojos maravillados de los indios, anda por las tierras de Chiapas, junto al negro Cimarrón, junto a bájate-carne, platicando con sus creyentes. (Rosario Castellanos).
“Contra más de Quinientos años de injusticia”
Un títere en la preservación y la defensa de la cultura propia.
El primer títere de personalidad totalmente indígena, creado en 1954 como un baluarte artístico nativo contra la aculturación, que entonces fue propuesta por el estado mexicano para incorporar a las comunidades indígenas, a lo que se consideraba una necesidad nacional, la participación de todos los habitantes al progreso en su concepto capitalista, desde el interior del Centro Coordinador Tzeltal- Tzotzil Indigenista (antecedente del CDI actual) fundado en los altos de Chiapas, con el objetivo de la integración de los pueblos que permanecían en sus culturas al habla y pensamiento nacional como meta, pero agraciadamente dentro del organismo existía corrientes del pensamiento antropológico progresista, que lograron insertar nuevas ideas, en las acciones desde la dirección de educación del centro en la formación del grupo de guiñol, “Petul” la versión en lengua de Pedro, un nombre que evoca la insurgencia indígena pensando en Pedro Diaz Cuscat líder Chamula de una de las últimas rebeliones contra los mestizos. Su carácter picaresco fue llevado a su máxima expresión en enfrentamiento con su eterno rival Xun, por el tzotzil Teodoro Sánchez con su natural elocuencia en la improvisación y el conocimiento de modismos del habla popular, lo mismo hablaba de fantasías que de situaciones sociales, llegando a dialogar con su pueblo convirtiendo las funciones en asambleas donde llegaron a dirimirse conflictos de interés común, con el toque mágico que quien presidia eran un títere, que además tenía toda la confianza del pueblo que muchas veces solicitaba su presencia, para garantizar la voz que imparte justicia, desde fuera de los intereses egoístas que mueven a algunos humanos, alguien a quien la realidad no le afecte porque no está en ella, pero que represente en la estructura dramática de la comedia del arte, las necesidades de fantasía, salud, anímicas y de identidad, todo ya sea en principio Tzeltal y Tzotzil ya después en otras voces, de los pueblos que querían ver esa maravilla. El cucaracho. 35
Petul Petul: Voz indígena; que suple al nombre español Pedro. Alrededor de este personaje inventado por el Marco Antonio Montero, nos congregamos durante dos años, seis hombres indígenas y yo Seis: Teodoro, Pedro y Juan, los tzotziles Sebastián, Juan y Jacinto los tzeltales Entre todos cargábamos la impedimenta (palos, mantas, cofres con vestuarios) y emprendíamos la peregrinación, al través de largos y abruptos caminos, hasta la plaza de una cabecera municipal, populosa el día de mercado; hasta los caseríos dispersos en las laderas de las colinas y en los valles Allí, a la vista de todos, se armaba el foro Ante los preparativos la gente abandonaba sus quehaceres o sus transacciones comerciales para presenciar un espectáculo No conocen otro Y éste les parece inexplicable, misterioso y fascinador Suspensos, los niños, los hombres y las mujeres, los ancianos, contemplaban el desarrollo de la acción que sucedía en el escenario Los más arriesgados se aproximaban; los más curiosos trataban de alzar las cortinas; algunos se atrevían al diálogo Y eran interlocutores respetuosos, corteses, graves, como si hablaran con alguien de su condición, de su tribu, de su gente” Rosario Castellanos.1 1. “Teatro Petul” Fragmento del artículo tomado de la Revista de la Universidad de México (enero1965).
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La derrota del español y la cultura infantil occidental. El primer intento del teatro guiñol indígena fue un total fracaso, La caperucita roja y otros cuentos occidentalizados y sus personajes tipo Disney, sufrieron la indiferencia de los habitantes de los altos de Chiapas, con el error fatal de que era totalmente en español, incomprensible para los niños de ahí cuando más curiosos veían el vestido de los personajes, y sus tramas eran totalmente ajenas, después de unos minutos se perdía el interés en ellos, esto ante la desesperación de los actores que eran también hablantes en lengua, pues entre escenario y público, no existía ni comunicación, ni identidad, fue entonces que se pensó en hacer una contextualización de la propuesta, así llego a la dirección del grupo un joven alumno de Seki Sano, llamado Marco Antonio Montero, quien apropiándose del esquema teatral de “La comedia del arte” para sus obras además de incorporar al grupo un interesante equipo de incipientes artistas titiriteros indígenas, así nace “Petul” y su teatro.
El ánima de Petul Teodoro Sánchez Sánchez (Tzozil), Músico y campesino, gran y talentoso conocedor de las lenguas principales de la región, dotado con tremenda chispa en la respuesta de humor y la parodia, gran improvisador que establecía una relación muy intima entre “Petul” y el público, cumpliendo con amplitud los objetivos del teatro, elevando al personaje a la categoría de mágico y sabio, su no pertenencia a lo humano ante los ojos del indígena, lo dotaba de la imparcialidad para decidir lo justo, así el valor místico de un objeto que se parecía a ellos sin serlo totalmente que les hablaba en lengua, a cada etnia en particular, que se les aproximaba mucho en el pensar y en el habla, que les evocaba la cosmogonía propia de los objetos que cobran vida como “Las cruces parlantes” cuyas apariciones precedían las insurgencias indígenas, Petul desde su pequeño tamaño ponía en su lugar al insolente con elegancia, desbordaba el humor para convencer indecisos y alentar a los titubeantes, para apropiarse de la salud y la educación de los ladinos sin perder su cultura, será el mejor día cuando Petules de todas las etnias del país levante sus banderas para realizar los sueños truncados, y en todas las voces defender su derecho a ser. (8 de febrero del 2015 Nacho cucaracho). Fuentes: - Rosario castellanos su presencia en la Antropología Mexicana Autor Carlos Navarrete Cáceres. - El teatro indigenista, el teatro Petul en los años cincuenta por Carlos Antonio Castro. - Revista Proceso. Todas las imágenes pertenece al CD El Arraigo Popular del arte titeril en México 1940 -1950 Francisca Miranda Citru-Inba; Padi 2014 37
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