03 en la ruta del titritero edicion final

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En la Ruta del Titiritero Revista Mensual del Museo de Historia del Títere Edición enero-febrero No. 03

Pag. 2 Acervo Roberto Lago Salcedo, De Izquierda a Derecha Lucrecia González, Hernán Sandozequi, Roberto Lago, Francisca Chávez, Guillermo Tirres Y Pepe Díaz. Grupo EL Nahual

Índice 4 Editorial 5 Abriendo brecha José Mercedes Díaz Nuñez “Maestro Pepe” Por Tita Lozano y Tito Díaz

10 Trashumantes Patricia Ostos Mondragón Viento al viento

17 Nuevas Rutas Teatro Cuerda Floja Por Hortensia López Gaxiola

23 Cruce de Caminos La Educación del Titiritero en México parte 2/3 Entrevista a Titirinetas Por: Juan Carlos Nuño G.

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29 Reflexiones Comino vence al Diablo La fantasía del guiñol o el panfleto revolucionario Ignacio Larios Nieves

34 Viajeros en el Tiempo Leonardo Santillán – Jaquelina Franco Tlakuaches Teatro de Títeres Por Ihonatan Ruiz

39 Los Constructores Carlos V. Bocanegra Cedillo

42 Caminantes de otras Latitudes Mtra. Ana Maria Allendes Ossa (Chile)

47 Dramaturgia para títeres Don Polito De Ramón Perea Rubio Comentarios Hiram Molina

54 Centro Cultural Alfín-Rosete Aranda Reportaje Grafico de Luis Pedro Arroyave Semblanza Héctor Mendoza Heinzen

61 Bitácora de un Saltimbanqui Caminos de Tierra Por Julio Perea Guillen

66 Caminos de Papel Por Alejandro Benítez

69 El Censo del Titiritero mexicano

Imágenes del CD Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes 1932-1965 – citru-INBA: Personajes del Cuento “Boton de Oro” de Pepe Díaz.

Coordinador General Juan Carlos Nuño González Colaboraron en esta publicación Hortensia López Gaxiola, Alejandro Benítez, Luis Pedro Arroyave, Ignacio Larios Nieves, Tita Lozano, Tito Díaz, Titirinet as, Ihonatan Ruiz, Julio Perea Guillen, Héctor Mendoza Hinzen, Hiram Molina Diseño Portada: Carmen Martínez Flores Diseño de interior Valnug Edición y revisión de redacción Natalia Liga N. y Laura Mónica Guerra Imagen de Portada Acervo José M. Díaz Núñez Personajes Juan Ramón Jiménez y Platero

Facebook: Museo Historia del títeres Twitter: @valnug enlarutadeltitiritero@gmail.com http://enlarutadenltitiritero.blogspot.com

En la Ruta del Titiritero es una revista electrónica de distribución gratuita del Museo de Historia del Títere Calle retorno de Ixtapantongo No. 05, Col. Cumbria, Cuautitlán Izcalli, Estado de México. C.P. 54740

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Editorial Y después de mucho esfuerzo, y algunos tropiezos, llega por fin al ciberespacio el tercer número de esta revista.

Creo que vamos por buen camino, se ha sumado talento que va enriqueciendo la propuesta. Uno de ellos es Luis Pedro Arroyave, titiritero y fotógrafo que por segunda ocasión nos obsequia una serie de imágenes, esta vez dedicadas al “Museo Alfín-Rosete Aranda”, un espacio poco conocido y ubicado en la Ciudad de México.

También se suma a esta revista un querido y solidario amigo: Alejandro Benítez, actor y titiritero con una importante trayectoria, y quien es cofundador de “Facto Teatro”, la compañía más representativa del Teatro de Papel de este país. A manera de bitácora, nos adentrará al mundo de esta gustada técnica y de su experiencia adquirida durante todos estos años dedicados a los títeres de papel.

Hay un artículo que me es de particular interés porque es un ejemplo más de cómo el titiritero mexicano es el artista que con más entusiasmo se compromete con las tareas de labor social, de llevar la cultura y el arte a donde más falta hace. La reseña que nos comparte en esta ocasión Julio Perea Guillen, en la comunidad de Trincheras, es una prueba de ello. Julio es un artista joven y con ideas claras, comprometido con su profesión de actor y titiritero, y sobre todo, consciente de la importancia social que su actividad artística implica.

El compromiso del arte de los títeres con la educación no es algo nuevo. Desde el nacimiento del guiñol de Bellas Artes es algo que se mantiene gracias a la perseverancia de muchos titiriteros. El maestro José Mercedes Díaz, de quien hablaremos en esta ocasión, fue un ejemplo de ello. A través de su permanente labor, por más de 50 años, nos deja un legado de sensibilidad, gentileza y cariño por el arte del títere y su promoción.

Un ejemplo también es la Maestra Patricia Ostos, una mujer de mucha entrega, comprometida con sus dos profesiones: la de pedagoga y la de titiritera. Gracias a esta dualidad, su labor siempre ha estado concentrada en que el arte del títere sea un vehículo pedagógico que permita enriquecer la vida cultural de nuestro México.

En fin, el asunto de la educación en México sigue siendo algo no resuelto, sigue habiendo mucho por hacer y avanzar en esa dirección. Actualmente nos encontramos con un gran rezago, y a pesar de tener la Universidad Publica más importante de América Latina, paradójicamente somos el país con lo mayores atrasos en educación y ocupamos los últimos lugares en la listas de los países de habla hispana en torno a esos temas.

Lo mismo pasa con el tema de la formación profesional del titiritero en México. Mientras que por un lado el artista del títere tiene conciencia del valor pedagógico de su oficio y se compromete con ello, por el otro, no existe una escuela para la formación profesional del titiritero. De esto nos hablan un poco nuestros amigos anónimos de “Titirinetas”, que durante un año han seguido puntualmente lo que acontece en torno al arte del títere con el propósito de formarse un punto de vista objetivo de cómo, y bajo qué condiciones, se realiza el teatro de títeres en nuestro país.

Esperemos que este número sea de su agrado. Y como siempre, estamos abiertos a sus opiniones y sugerencias que nos permitan ir mejorando publicación a publicación. Para el número 6, tenemos pensado lanzar una nueva imagen con algunas reestructuraciones, con el único fin de hacerla más agradable e interesante para los lectores.

Pero mientras se llegamos a ese punto, aquí les va el número 3 de su revista En la Ruta del Titiritero.

Juan Carlos Nuño G.

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Abriendo Brecha José Mercedes Díaz Núñez Maestro Pepe Valladolid, Yucatán, 24 de septiembre de 1913 México, D. F., 11 de junio de 2000.

Por Tita Lozano y Tito Díaz

El Maestro Pepe no fue uno de los iniciadores del Teatro Guiñol Mexicano, pero su labor artística y docente lo sitúa en la historia del mismo como uno de los participantes más activo e innovador de este movimiento.

cómo se trazaban las imágenes, cómo se plasmaba el color, las luces, las sombras, los matices, logró aprender a pintar los carteles publicitarios tras varios años de práctica, descubriendo así una de sus grandes pasiones, las Artes Visuales.

Algunos años después, aun siendo muy joven, se relacionó con el deslumbrante mundo del teatro y en 1935 en sociedad con algunos de sus hermanos realizó sus primeras actividades de empresario teatral. Los hermanos Díaz inauguraron en una esquina de la casa familiar un escenario en el que se presentaban los grupos de la localidad. Pasaron los años y la sociedad con sus hermanos se disolvió… Llegó el tiempo de manejar un teatro propio en el que promovía artistas que llevaba a su localidad desde Mérida, la ciudad capital del Estado, o aprovechando las “Caravanas Artísticas” que llegaban desde la Ciudad de México, y alternaba las presentaciones teatrales con funciones de cine.

En todos los eventos él mismo pintó sus carteles.

Hijo mayor de una familia de ocho hermanos, tuvo necesidad de trabajar desde muy corta edad para apoyar en el sustento diario del hogar. Era común verlo por las calles de Valladolid haciendo publicidad del cine local ataviado como “hombre sándwich” llevando y difundiendo los anuncios de las películas que ahí se exhibían.

El año de 1939 el prestigiado pintor Ramón Alva de la Canal, realizando una gira por Yucatán, como parte del programa de las Misiones Culturales de la Secretaría de Educación Pública, llegó a Valladolid y observando cómo José pintaba los carteles de publicidad, lo invitó a trabajar con él en la realización del mural del Monumento a Morelos, en la isla de Janitzio, Michoacán, encomendado por el Presidente Cárdenas.

Su natural curiosidad despertó en él la inquietud de saber cómo se pintaban los anuncios y se mantuvo cerca del “publicista” del cine quien le dio la oportunidad de ser su aprendiz. Comenzó preparando los “lienzos” de papel o fondeando lo que serían los carteles. Más tarde, observando 5

larga y entrañable amistad, que se fue fortaleciendo con el paso del tiempo.

Al terminar el mural el joven pintor vallisoletano se separó de su mentor y decidió ir a probar suerte a la Ciudad de México. Comenzó a trabajar en una imprenta con un sueldo de $10.00 semanales. Cinco años pasaron, en los que aprendió y practicó el oficio hasta que, un día, caminando por la bulliciosa capital, tuvo un encuentro con el mismísimo Ramón Alva de la Canal, encuentro que marcaría el rumbo para el resto de su vida… recibió del propio Maestro una invitación más… ahora para formar parte del Teatro Guiñol del INBA, del que Alva de la Canal fue fundador junto con otros importantes artistas de la época. El inquieto Pepe no lo pensó mucho y aceptó, básicamente por su amistad y movido por la curiosidad que siempre lo caracterizó… El 1 de julio de 1944 ingresó oficialmente, bajo la dirección del que fuera “su descubridor”, el propio Ramón Alva de la Canal. Su labor consistía en ayudar a los integrantes de los grupos existentes a cargar los equipos para las funciones.

Como integrante del grupo, Pepe Díaz participó en la importante campaña de alfabetización, llevada a cabo en el Estado de Oaxaca, lo mismo que en diversas giras al interior de la República. Fue en 1946/47 que regresó por primera vez a su terruño, después de ocho años, en una gira que realizaba el grupo a iniciativa del músico yucateco Daniel Ayala Pérez y con la invitación del Gobernador del Estado, José González Beytia.

A su regreso, el grupo recibió una invitación por parte del Ministerio de Educación de la República de Venezuela para realizar una gira a ese país, con el fin de replicar la campaña de alfabetización que se hizo en nuestro país y para fundar el Teatro Guiñol Venezolano. Al inicio nuestro joven titiritero participó como ayudante, pero estando en la gira hubo necesidad de sustituir a un animador que regresó a México y de ese modo Pepe se inició, finalmente, en la manipulación de los muñecos interpretando a Canelo, el perrito de Caperucita Roja… y se enamoró de la profesión… una profesión que le daría las más grandes satisfacciones en su vida y a la cual nunca abandonó.

Después de trabajar un tiempo bajo sus órdenes, el Maestro se separa del Teatro Guiñol del INBA y Pepe es comisionado al grupo El Nahual, que dirigía Roberto Lago. En ese momento nació una 6

Trabajó arduamente en la difusión del teatro de títeres, realizando innumerables giras y produciendo programas, tanto infantiles como para adultos. Durante los primeros años de la década de los 50’s, fundó en sociedad con Guillermo Torres López -conocido entre los artistas del gremio como “el chato López”-, un teatro guiñol para fiestas infantiles y eventos privados (el primero en su tipo de forma particular), que llegó a cobrar mucha fama, tanta que hasta la fecha se encuentran personas que recuerdan haberlo disfrutado; este importante grupo se llamó “Cucufate”.

El Maestro Pepe (así lo conocía, ya, la mayoría de las personas) inició el curso con los promotores indígenas y les enseñó todo acerca de la construcción de muñecos, vestuario, pintura y elaboración de un tinglado para las presentaciones. El mes de febrero de 1954 tuvo la necesidad de volver a la Ciudad de México y el trabajo comunitario –ya iniciado y encaminado por él y sus discípulos- fue continuado por la escritora Rosario Castellanos y el director teatral Marco Antonio Montero. El nombre y el uso del muñeco fue creación de los promotores indígenas.

Y aquí quiero hacer un paréntesis. Es de elemental justicia comentar que, desafortunadament e, el crédito del Maestro Pepe en torno del muñeco Petul y su importante labor educativa y social en las comunidades chiapanecas, nunca fue reconocido y, sin menoscabo de las acciones emprendidas por sus continuadores, es importante decir que el trabajo iniciado por el Maestro titiritero rindió -y sigue rindiendo- frutos en la vida de los habitantes del Estado de Chiapas.

En 1953 nació Petul, que en idioma tzeltal es el equivalente a Pedro. Los Tzeltales son el grupo con mayor número de habitantes en Chiapas y en Amatenango del Valle, que es una comunidad indígena que se encuentra situada en la región de los Altos, cerca de San Cristóbal de Las Casas, luego de presentarse una función narrada por un promotor indígena y que resultara un éxito, el Instituto Nacional Indigenista solicitó al INBA una persona para darles instrucción a sus promotores. Nadie mostró interés en ir y comisionaron a Pepe Díaz para impartir dicho curso al cual asistieron 5 promotores indígenas en el Centro Indigenista de San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Petul fue utilizado en forma sorprendente por el promotor Teodoro (n) y era tal la atracción que ejercía en las comunidades, y tan genuina la identificación con su público, que los indígenas le planteaban al personaje sus propios problemas; cosa que no sucedía directamente con los promotores.

En los años siguientes continuó su afanoso deseo de exaltar el valor del títere en su larga trayectoria en el INBA. Desde 1957 inició una decidida labor

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docente.

Rafael Ramírez” y Diploma por 30 años de servicio; así como, en 1985, la Medalla “Maestro Ignacio Manuel Altamirano” y el Diploma correspondiente a 40 años al servicio de la educación en México; reconocimientos, ambos, que otorga el Gobierno Mexicano a través de la Secretaría de Educación Pública.

En 1983, la Universidad Autónoma de Yucatán le otorga la presea “Gran Valor Yucateco” y el H. Ayuntamiento de de Valladolid –su ciudad natal- lo reconoce como “Hijo Distinguido”. 1984 fue un año significativo en la vida profesional del Maestro Pepe: se festejaron 25 años de funciones dominicales en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); de igual forma, en un emotivo homenaje y rodeado de su familia, sus colegas y amigos, en el Centro de Arte Dramático, A. C., celebró 40 años de titiritero.

Pero su labor no se limitó sólo a realizar producciones o dar funciones de títeres. Siendo empleado del INBA, fue electo por sus compañeros como su representante ante el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE) y fue durante ese período que obtuvo uno de los logros más importantes de su carrera: el recate de las plazas asignadas originalmente al Teatro Guiñol, sin que estas dependieran más de la Dirección de Teatro del Instituto. Así, los titiriteros de la SEP contaron, a partir de entonces y hasta la desaparición del Teatro Guiñol Mexicano, con sus propias plazas de animadores y directores, además de su propia delegación sindical. El 3 de marzo de 1967 es una fecha muy importante en la vida profesional del Maestro: se le otorgó la plaza de Director de Enseñanza Artística en el D. F. y culmina un largo andar por los distintos puestos del Teatro Guiñol Mexicano. Los recorrió todos.

En 1989, a iniciativa de La Compañía Animación que dirigen Tito Díaz y Tita Lozano, y del cineasta José Rovirosa Macías, entonces Director de La Casa del Lago, se celebraron 30 años ininterrumpidos de funciones dominicales en ese centro cultural y la UNAM le otorgó un Diploma de Honor y una Medalla por tan encomiable labor. Ese año se develó una placa alusiva e inauguró la “Terraza de los títeres JOSÉ M. DÍAZ NUÑEZ”.

En el ámbito internacional la labor del Maestro Pepe no ha sido menos importante, realizando giras a varios estados de la Unión Americana, con el grupo “El Nahual”; también asistió y actuó en diversos festivales de Puppeteers of America, en los Estados

Por la labor desempeñada en el INBA, en 1975, fue merecedor de la Medalla de Honor “Maestro 8

Unidos. Fue nombrado representante de UNIMA (Unión Internacional de la Marioneta) y durante siete años sirvió como puente, o mejor dicho, como enlace entre esa organización internacional y los titiriteros de México. Asistió y participó, por invitación del Presidente de este organismo internacional, Sergei Obratzov, en los congresos mundiales de titiriteros, Moscú (1976) y

Washington, D. C. (1980).

En 1987 decidió jubilarse de sus actividades en el INBA para dedicarse de tiempo completo a su grupo Teatro Guiñol Tradicional, con el cual continuó llevando alegría y entretenimiento prácticamente hasta sus últimos días, con el deseo de no dejar las raíces del Teatro Guiñol Mexicano.

Imágenes: 1 Con el Señor Guiñol. Acervo José M. Díaz 2 Mural del Monumento a Morelos, en la isla de Janitzio, Michoacán 3 Durante la danza de "Las Lagarteranas" con Lucrecia González Valiente. Acervo Roberto Lago S. 4 Romian Proctor, Roberto Lago y José M. Díaz con Títeres en gira en EUA, Baton Rouge en 1952 Acervo Roberto Lago S. 5 Gira a Venezuela, 1947 Acervo Roberto Lago.

6 Curso de Instrucción para promotores indígenas (INI) impartido por Pepe Díaz en San Juan Chamula 1953, Acervo Roberto Lago S. 7 En Venezuela. Pepe Díaz, Eduardo Francis (de espaldas) escultor venezolano, Guillermo (Chato) Torres. Acervo Roberto Lago S." 8 Petules Diseño Pepe Díaz, Imagen Revista Proceso 9 y 10 Con un soldado y un pollito, en diferentes épocas de su vida profesional (y del soldado, también). Acervo José M. Díaz 10 Con el Señor Guiñol. Acervo José M. Díaz 11 Con Roberto Lago en la develación de la placa alusiva a 125 representaciones de la obra "Aquí estamos los títeres" con La Compañía Animación (El Guiñol de Tito y Tita) en la Casas del Lago de la UNAM. La realización de los muñecos de este espectáculo es de Pepe Díaz y fue la última ocasión que construyó títeres con la técnica de repujado (misma técnica con que se construyeron los muñecos de la "época dorada" del Guiñol del INBA). Acervo el Guiñol de Tito y Tita 12 Con el Señor Guiñol. Acervo José M. Díaz 13 En una demostración con Tito Díaz en la Casa del Lago. Acervo José M. Díaz

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Trashumantes Patricia Ostos Mondragón Una larga trayectoria dedicada al arte de los títeres, sin duda testigo y participe de los cambios que ha vivido el teatro de títeres mexicano. Actualmente establecida en Mérida, Yucatán.

- Platíquenos maestra Patricia Ostos como inicia todo.

Estudia para maestra de educación Preescolar y 5 años después de titularse creo su primer grupo de teatro guiñol “Crucito Verduzco” en 1974 ¿Por qué razones se da esa primera incursión en el arte titeril?

como educadora nos dieron un curso de construcción de títeres y la Maestra fue Virginia Ruano pero con pena diré que no asistí todo el curso. Así que era todo mi capital cultural titeril antes de viajar a Argentina.

- ¿Y cómo es que llega a integrarse como animadora Con Virginia Ruano en el grupo “Tiripitipis” del maestro Gilberto Ramírez Alvarado?

Mi madrina Chelito era la Directora de Servicio Social el Depto. de Servicios Médicos del D.F., y como buena educadora de profesión sabía el poder mágico de los títeres, entonces me invitó a formar el grupo “Crucito Verduzco” para promover el cuidado del agua, el cuidado de los alimentos, de la salud, de la convivencia, etc., y de esta forma dábamos funciones en los hospitales de la Cruz Verde y en escuelas oficiales vespertinas. El grupo estaba integrado por dos hijos de una amiga y una secretaria. Nosotros poníamos el transporte. Yo solo era educadora que me gustaba jugar con los títeres y que en la Normal de Educadoras el Maestro Mario nos había enseñado (muy mal) a hacer títeres, después ya trabajando

Gilberto Ramírez, Paty (frente derecha) 1975

Yo no conocía al Mtro. Gilberto y el encuentro se dio al otro año de mi regreso de Argentina pues Mane Bernardo me recomendó conocer a los titiriteros mexicanos. Así visité a Roberto Lago, Pepe Díaz, Lola y Mireya Cueto y al Mtro. Gilberto. Me encantó su charla y su calidez humana así que nos veíamos dos o tres veces por semana para conversar en su casa; me mostró su historia a través de su hemeroteca titiritesca, sus muñecos y algunos secretos de la construcción de títeres que prometí no decírselos a nadie “nunca” y he cumplido mi palabra., así fue que

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ideamos trabajar juntos y me entrenó con su estilo de animación y manejo de muñecos, pues eran grandes y pesados (en ese momento… en que empezaba en verdad mi carrera como titiritera profesional).

trabajos sobre todo “El Trujamán de los Títeres” fue ideado recordando esa época con Gilberto.

- En 1974 participa en un curso de Teatro de Títeres en el Centro Argentino del Títere con dos docentes muy prestigiadas y queridas en el medio titeril: la profesora Mane Bernardo y la profesora Sarah Bianchi. Platiquemos un poco de esa experiencia.

Cierto día del mes de febrero del 74 en el Jardín de Niños “Guadalupe Victoria” me mandaron a una conferencia de “unas argentinas” fui a regañadientes, pues tenía una actividad muy interesante para trabajar con mis niños del Jardín. Y ahí estaba antes dos señoras que hablaban de la importancia del Arte de los Títeres en la Educación y conforme iban hablando mostraban títeres guiñoles elaborados con tela, tan sencillos, tan elegantes, pero sobre todo tan graciosos ¡que ahí me engancharon!

Después de disfrutar el resto de la conferencia salpicada del humor especial de Mane me acerqué a preguntar si tenían alguna escuela y planes para becarios y me entregaron un papelito impreso en mimeógrafo en media hoja carta que decía:

Amigo de Lago, Roberto Lago,, Susana Bochinche,, Pepe Diáz Nuñez Pepito Zanahoria, Paty Ostos, Carlos Converso, Lety Colina y otros.

- ¿Cuántos años participando con el maestro Gilberto? ¿Y qué implico esa experiencia para su profesión de Titiritera?

No me acuerdo muy bien, pero del 75 al 77 seguro.

Ahí me enamoré de la imagen ideal del titiritero popular, profesional, pues cuando Gilberto tomaba en sus manos un muñeco y lo llevaba a escena era mágico lo que sucedía allá arriba con los títeres; la vida que les daba los objetos de utilería que usaba, enormes peines, agujas, martillos, etc., acentuaban la magia y no dejaba de sorprenderme. Me enseñó a construir modelando y vaciando en yeso, a pintar y darle color, la escenografía con telón pintado, a construir cajas de luces con dimer y todo, etc. El tamaño del títere era como de 70 u 80 cms. de altura. El teatrino tenía su parrilla vestimenta e iluminación, ah! y un equipo de sonido Radson que nosotros manejábamos con acetatos de 75 revoluciones. ¡Una delicia!. Es evidente que trabajar este tipo de teatro apegado a lo tradicional con ese sabor popular te mueve interiormente aspectos de tu identidad pues yo venía de Argentina en donde el sabor de los títeres era más europeo y vale comentar que hasta la fecha algunos de mis

Y con este papelito inicié mi aventura y no olvidaré el apoyo de la Directora General de Educación Preescolar, la Maestra Carlota Rosado Bosque y de mis padres Cuco y Sarita, y tío Carlos que hicieron posible mi sueño.

Mi formación con ese gran equipo de artistas titiriteras fue muy rica y definitiva para saber que yo quería ser titiritera de profesión. La poética del teatro de Mane Bernardo tenía que ver con “el arte” en general y “la Comedia del Arte” en particular: Polichinela y Guignol.

Todo un mundo se habría ante mis ojos: Historia, técnicas, materiales, teatro, literatura, artes plásticas, autores que

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investigan y tratan asuntos de este arte; tomar un curso de Historia del Arte y títeres con Ariel Bufano y Sarah Bianchi ayudaba a construir más expectativas hacia este universo, visitar la Escuela de Títeres de Rosario en la Provincia de Santa Fe y muchas experiencias más proporcionadas u orientadas por Mane, Sarah o María Elena alimentaban mi interés.

Por supuesto que no me perdía ninguna función de otros titiriteros.

- Se integra al grupo el Triangulo en 1977 ¿quiénes conformaban el grupo? ¿ Era solo de títeres?

Paty Ostos y Carlos Converso 1979

El grupo estaba formado en un principio por Carlos Converso, Leticia Colina y Leonardo Kosta, posteriormente entré al grupo e hicimos “Firuletes y Chacharitas” con títeres y actores. Guillermo Acevedo, Toño, Margarita, Rafa, Macondo, Carlos Díaz fueron compañeros por un tiempo.

Lo que me gustaba era esa combinación de títeres y teatro (juegos escénicos) siendo Carlos un gran maestro para mí, me tuvo mucha paciencia, pues yo no soy actriz de profesión, me hice en las tablas con Carlos y con mi compañero Rulo Domínguez años después.

Sara Bianchi, Mane Bernardo y Paty 1974

Algo significativo sucedió cuando en temporada en el Teatro Cervantes, antes de una función Mane me invitó a ver la función desde atrás del frontón que separaba la escena de los títeres y los actores, ¡fue fascinante!, después de tres funciones me pidió ser su asistente de utilería, recuerdo que se me detenía la respiración antes de entregarle cada objeto, en el momento preciso, era un esfuerzo enorme dado que era tan mágico el espectáculo de “Toribio se resfrió” que de pronto me veía atrapada en la historia ¡que ya había visto como ocho veces! Todas estas experiencias y el trato afectuoso que me dieron y que fueron correspondidas, marcan mi vida de titiritera profesional. Mi agradecimiento siempre.

Mi experiencia en Triángulo es muy rica primero porque me invita al trabajo colectivo, a entender que significa ser Grupo independiente, me ayuda a mirar el compromiso social del teatro, a explorar mi creatividad en el arte de los títeres y en el espectáculo para niños (as), una nueva forma de llegar al corazón de los pequeños de 3 a 80 años.

Usted participa activamente en la creación de varias organizaciones como el Taller Experimental de Teatro y Literatura Infantil –TETLI-; la Asociación Mexicana de Titiriteros -UMTAC-; Arte y Sociedad A.C. –ASAC-, a finales de los 70´s y ya en los 80´s en la creación de la Unión Internacional de la Marioneta, Centro México -UNIMAMéxico-.

- ¿Qué motivo la necesidad de instaurar organizaciones culturales? ¿Que se pretendía construir o reconstruir? ¿Cómo era el México de aquellos años?

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crítica se participaba solidariamente con espíritu latinoamericano. Como consecuencia de todos estos movimientos y la necesidad de ayudarnos unos a otros así como la convocatoria que nos hace el Congreso de UNIMA en Washington para formar el Centro Nacional permite que se agrupen más de 60 grupos: de los estados nacionales, extranjeros radicados en México y Argentinos, Uruguayos, Brasileños y Chilenos en el exilio. Del 77 al 80 hay un cambio en el movimiento titiritero en México y es lo que hace posible la UNIMA. - ¿Ese impulso social y cultural siguió existiendo ya en las décadas de los 80´s y 90´s?

ELAT 2013 Paty y Raquel

Los paradigmas se movían vertiginosamente en educación, venían cambios y reformas, los y el TETLI fue una de esa ideas con un enfoque humanista, siempre buscando lo mejor para los niños y niñas a través del arte, una propuesta de vanguardia que trasciende hasta hoy en día en varios estados de la república. Un espacio de muchos aprendizajes al lado de la Maestra Raquel Barcenas, mi hermana de corazón. Un espacio para despertar, para proponer y crear, para cuestionar y volver a proponer, el espacio ideal para crecer y servir. También la mirada de Raquel permite la vinculación con actores, músicos, dramaturgos y titiriteros que nos enseñan otras posibilidades para recrear o crear nuevos espectáculos.

Los Programas del Estado: FONAPAS, SEP e ISSSTE en la promoción y difusión de la cultura ayudan enormemente a este desarrollo del arte titeril, a su promoción a nivel nacional y a la producción de nuevos espectáculos.

El terremoto del 85 nos lleva nuevamente a trabajar en las calles sombrereando hasta que se vuelve a activar el Proyecto del ISSSTE en la Cultura. Creo que en los 90’s empiezan nuestros grandes problemas: el modelo neoliberal alcanza al arte… o por lo menos, el modelo se hace más evidente.

Buque El Halcón 1986

- ¿Cómo vivió en torno al teatro de títeres estas dos décadas (80´s y 90´s) y cómo definiría que se desarrolló el teatro de títeres?

Por otro lado, creo que la llegada del Grupo Patakes y el Festival organizado por la Universidad Veracruzana y con la ayuda de Roberto Lago que convoca a varios titiriteros para que participáramos fue el punto medular para nuestro primer encuentro y conocernos, ver lo que cada uno hacía y así surge la idea de la UMTAC que dura como 4 o 5 años y que se van agregando los grupos que van llegando de centro y Sudamérica. Paralelamente pertenecíamos a Arte y Sociedad organización que agrupaba a profesionales del arte pero de varias disciplinas: danza, cine, teatro, títeres, fotografía, etc., que con una postura más

Viví muy intensamente los 80 pues trabajaba en el Centro de Teatro Infantil del INBA, cerca de la colección de los Rosete Aranda, disfrutando como titiritera y una temporada también como coordinadora en la Carpa Titiriglobo , a veces teníamos 11 funciones a la semana, ¡era un banquete! También dirigí una obra con títeres de sombra “El oforito Valiente”. En el CTI aprendí muchas cosas, mi gratitud para todos especialmente para el Mtro.

José Solé, Tita Lizalde, Rossana Ruiz y Mauro Mendoza.

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Hasta el 84 estuve en la Directiva de UNIMA México, ya teníamos todos los grupos participaciones en los festivales que organizábamos en varios estados de la república y en el D.F., más o menos eran como 15 festivales en los que se compartían opiniones y puntos de vista siempre con respeto, camaradería y muchas veces afecto; también el Festival Cervantino empezó a tomar en cuenta a los grupos independientes, en 83 formamos el Grupo Ensayo y el Rulo, Alicia Villaverde y yo y nos dedicamos a viajar con los títere en la República Mexicana.

falta a muchos es estudiar arte, filosofía, sociología, psicología, pedagogía, antropología, literatura o lo que sea que sirva para nutrir nuestro trabajo. A veces pienso que nos distrae mucho el pensar en el mensaje y no trabajamos EL ARTE DE LOS TÍTERES, terminamos simplemente con un mensaje con títeres.

- Diseñó la Especialidad de Teatro de Títeres para la Escuela Superior de Artes de Yucatán. ¿Ya se está aplicando esta especialidad?

Recientemente me comunicaron que en marzo o abril de este año sale la convocatoria para iniciar en septiembre con duración de un año. Estoy muy feliz pues ha sido un sueño de Salvador Lemis y mío desde 2011. Ya se las enviaré cuando se publique. Sería la primera especialidad en el Arte de los Títeres en nuestro país y creo que a nivel latinoamericano también pues solo he detectado diplomaturas.

Hasta el terremoto del 85 había muchos grupos con diferentes propuestas y estilos.

- ¿Cuándo se traslada a vivir a Mérida, Yucatán?

En 1987 nos trasladamos a Yucatán. Durante el mes de septiembre del 85 nosotros estábamos de gira por el Sureste, un día antes del terremoto el Rulo y yo decidimos venir a Mérida pues ya habíamos recorrido sus caminos y trabajado para su gente en pueblos y comisarías y ahí era donde queríamos estar; fue una idea romántica la que nos trajo por estos lares y en lo personal…. no me arrepiento pues he ido descubriendo esta cultura de la península que tiene muchas cosas maravillosas.

Con Raquel Barcenas y Jacques Trudeau 2013

- También participa como Integrante del Consejo Académico de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres “Mireya Cueto” Tlaxcala, y es además catedrática del Diplomado en la asignatura Poética del Teatro de Títeres. ¿Cómo va ese proyecto? ¿Qué podemos decir?, ¿que aún es proyecto o que ya es una realidad? Le pregunto esto porque he recibido comentarios de compañeros que consideran que falta mucho por definir en lo concerniente a lo académico de la escuela, eso sin mencionar el aspecto económico, comentan que aún esta presente la polémica de si la ELAT debe ser una escuela a nivel técnico o a nivel licenciatura, seguramente hay mucho de desinformación al respecto. ¿Qué nos puede decir para despegar las dudas y los rumores?

La calle. Mérida, Yucatan. 1987

- Su vocación por la docencia siempre ha estado presente en su actividad artística y cultural, En estos casi cuarenta años de trayectoria ¿como ha visto el desarrollo del Arte del Títere de nuestro país?

Del año 2000 a la fecha ha habido un cambio radical en la postura del titiritero ante su trabajo, ahora, su profesión; hay un avance en la dramaturgia, en la parte plástica y en las puestas en escena. Mucho se le debe a Carlos Converso con su escuela de Títeres, a Mireya Cueto y a todo aquellos que promueven, enseñan e impulsan este arte. Creo que lo que nos

El proyecto de formación profesional se está construyendo con un excelente equipo de trabajo, pero al

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ser la ELAT un centro de formación no es fácil activarlo con todos los proyectos al mismo tiempo.

Les recuerdo que el Instituto Internacional de la Marioneta en Francia no se concluyó en un año.

Nosotros hemos diseñado la idea general de lo que se pretende que ofrezca la escuela, se está trabajando toda la justificación (lo que hay que presentar en la SEP) paralelo al desarrollo de los diplomados y asesorías; ya tenemos diseñada la Licenciatura y su malla curricular, ahora vamos avanzando también con una especialidad, todo esto tiene que ver con conseguir los financiamientos y todo lo que implica.

Tengan paciencia. Se han trabajado los diplomados pero pronto se ofertarán talleres de especialización, es decir la ELAT no es una escuelita de títeres, es una propuesta para profesionalizar, cada quien escogerá de entre todas las propuestas la que necesite.

Me interesa mucho en este momento de mi vida acercar a los jóvenes, a personas de otras profesiones y a niños a explorar este maravilloso mundo del Arte de los títeres.

No es fácil que las instituciones destinen recursos para esta manifestación del patrimonio intangible, o como herramienta didáctica y pocas empresas se interesan y las que quieren solicitan grandes SHOWS para repartir su producto, cosa que a algunos titiriteros no nos interesa, no servimos o no sabemos hacer eso.

Lo más difícil es trabajarlo como arte, romper estereotipos y llevarlo a un nivel dramático de calidad.

- En el 2012 funda en Yucatán el Grupo “Viento al viento” Títeres, narración oral y teatro, ¿Cómo va el grupo? Me comentaba que recién estreno una nueva propuesta, platiquemos un poco de ella.

El grupo va muy bien “pian pianito” pero formando público y abriendo posibilidades para talleres, estamos dando uno de 20 horas en Izamal, Yucatán para el Centro de Capacitación, Investigación y Difusión Humanística que le llamamos “¿Qué vamos a contar? Jugando con títeres” con niños de 8 a 12 años.

Aventura de Luz y Sombras

- Desde sus inicios profesionales usted ha trabajado como profesora y titiritera para llevar el títere como herramienta a las aulas normalistas, llevar la pedagogía a los titiriteros, y crear un espacio educativo para la formación de los titiriteros ¿Cómo se siente? ¿Es arduo el camino? ¿Se va avanzando? ¿Qué tanto falta por hacer?

El títere se puso al servicio de la educación pero no le enseñaron a los y las profes a usarlo convirtiendo este arte en mamarracho de trapo saturado de adornos pestañas y más detalles, y un bla bla bla bla sin sentido, con “mensajes” dogmáticos. No me gusta trabajarlo en las normales de educación básica dado que también es un poco difícil pues los tiempos que se dedican al arte son muy cortos y solo interesa la construcción del muñeco, pero con jóvenes y niños el trabajo es muy interesante abordarlo desde el Arte fuera del ámbito de la educación formal. Siento que cada vez hay más personas interesadas en trabajar este medio expresivo.

En abril abriremos nuevamente el taller permanente para formar titiriteros, es a nivel básico, será en mi taller una vez por semana durante tres horas y lo impartiremos Natasha Rodríguez y yo.

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Realmente no es un estreno, es un remontaje, el espectáculo se llama “De títeres y titiriteros” y parece que daremos tres funciones por taquilla y dos con público cautivo.

- ¿Qué otros proyectos hay a futuro?

Quero remontar un espectáculo de “Aventuras de luz y sombras” con títeres de sombra y luz negra y otro con guiñoles “El trujamán de los títeres” son espectáculos que no tienen más de 10 funciones a público. Vale la pena!!!

Sigo trabajando las leyendas con “Cuentan qué…” y “El agujerito de cuentos” Naty estrenó con otro elenco “El travieso bosque”, y andamos promocionando nuestro espectáculo de narración oral “Los cuentos del viento al viento “.

Otro proyecto es que próximamente visitaremos las primarias de Educación indígena de Yucatán con el espectáculo “Cuentan que…” Leyendas y tradiciones del Mayab.

- ¿Algo más que nos quiera comentar?

La docencia me apasiona, organizar a los titiriteros me mueve, pero lo que me hace estar viva es jugar en la escena con los títeres.

UNIMA México, Zona Sureste

- ¿Dónde se presentara próximamente?

Agradezco tu paciencia y tu generosidad al incluirme en tu proyecto. Vivan los títeres!!!!

La UNIMA México Zona Sureste a la que pertenezco, ha hecho convenio con el Centro Cultural Tapanco, agrupación independiente, para presentarnos el primer domingo de cada mes, es decir los diferentes grupos de UNIMA nos estamos presentando, pero también logré una corta temporada durante el mes de marzo.

- Muchas Gracias

PATRICIA MATILDE OSTOS MONDRAGÓN  Normalista de Educación Preescolar- Titulada en 1969. Profesora de grupo 1968-1974.  Inicia sus actividades titiritera desde 1974 y se forma con maestros como Gilberto Ramírez Alvarado, Sara Bianchi, Mane Bernardo y Carlos Converso.  Ha impartido más de dos docenas de talleres y cursos para instituciones culturales y escuelas normalistas

    

RECONOCIMIENTOS Y PREMIOS.  Recibe LA MEDALLA AL MÉRITO ARTÍSTICO 1999. ICY. Noviembre 1999.)  Recibe la Medalla al Mérito CONAFE “AMIGO DEL INSTRUCTOR”. CONAFE. Diciembre 1994.

Reconocimiento de la Secretaría de Educación Pública por la participación en los Programas de Difusión Cultural.

Giras por todo el país. 1980.

Recibe el Premio Nacional ”Rosete Aranda”. Tlaxcala, Tlaxcala Julio 2002. Trayectoria y difusión del Arte de los Títeres.

Reconocimiento a la labor desempeñada en UNIMA- México. Coordinadora Nacional de UNIMA México. Enero de 1987.

Premio a lo Mejor del Teatro 1992. Diploma al Grupo Ensayo por Mejor Grupo de Teatro Guiñol Para Niños.

CONACULTA. ICY Marzo 1993.

A participado en más de 50 festivales nacionales e internacionales

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Nuevas Rutas Teatro Cuerda Floja Colectivo Titiritero Duranguense Por Hortensia López Gaxiola C.F.- Iniciamos en el año 2007 Ana y José Ángel primeramente en teatro de calle experimentando con elementos de circo, clown y pantomima, donde fuimos incursionando en el arte de los títeres mismos que integramos a nuestras puestas en escena, comenzamos experimentando de manera grupal y conforme fuimos tomando talleres descubrimos la fuerza interpretativa que tienen los títeres que simplemente de ahí ya no nos hemos despegado.

Además de notar el matiz que los títeres daban a nuestra obra por medio de programas nacionales de teatro escolar donde cientos de niños quedaban enganchados con los ellos. Actualmente tratamos de encontrar otras convenciones en el teatro y posibilidades lúdicas, interpretativas y escénicas a través de los títeres, el teatro, la música, las artes visuales y las artes plásticas.

H.L.-¿Quienes integran Cuerda Floja y de qué edades son?

C.F.-Ana Laura Herrera Ortega, José Ángel Soto Favela, Alejandro Muñoz Silva, Víctor Andrey Galván, Miguel Torres Soto, Felipe Haley Lomas Estrada, Diego Chavarría Hernández, Paulina Herrera Soto, Fernando Aguirre Manzanera. Las edades oscilan entre 20 y 34 años

H.L.- ¿Cómo ha sido su formación titiritera? ¿Han encontrado apoyo entre los compañeros titiriteros de mayor trayectoria?

H.L.- ¿Desde qué año iniciaron y cómo fueron sus inicios? ¿Cómo decidieron que los títeres eran su destino?

C.F.-Nuestra formación inicia dentro del colectivo a través de la invitación de uno de los pioneros en los títeres en el estado localmente con el maestro 17

Santos Vega Camargo, de una manera muy tradicional con historias populares y folklóricas, fueron nuestros primeros acercamientos, después como grupo de teatro empezamos a experimentar e integrar elementos de títeres como forma de matizar escenas, momentos, etc.

Dentro del teatro que estábamos desarrollando, es decir nuestra historia con los títeres ha sido gradual, inicia como una herramienta que complementa nuestras puestas en escena. Y así fue hasta que decidimos en el 2012 hacer un trabajo únicamente titeril y es como nace “Post Mortem”.

del arte titeril es el que filtra o detona el interés en este arte sobre todo en la construcción y plástica el resto ha sido una labor de búsqueda del grupo en talleres, asesorías, investigación, libros, de manera autodidacta, como laboratorio, buscando las dramaturgias, la poética, la animación y las técnicas.

El apoyo con compañeros de mayor trayectoria por supuesto que se ha visto reflejado desde el momento en que han compartido sus experiencias en este arte, las formas de trabajo, e incluso en talleres que han impartido en los distintos estados, y festivales que han servido como puntos de encuentro y retroalimentación.

Previo a esto hemos tomados de manera separada talleres de títeres principalmente Ana y José Ángel quienes son los encargados de retroalimentar al resto del grupo en esta área o técnicas, gracias a talleres recibidos en Durango, Puebla, Guadalajara, Tlaxcala, México DF, Querétaro, mismos que puestos en práctica a través de la experimentación con el grupo es lo que nos ha dado un línea de trabajo poético.

H.L.-¿Cuál fue su experiencia organizando el Primer Encuentro de Cajas Misteriosas en Durango?

C.F.- Aleccionadora y enriquecedora sobre todo porque este dispositivo, juguete o artefacto de títeres es sumamente potente hacia el espectador, y en cada caja cada titiritero o grupo muestra su metáfora de trabajo, un microcosmos de su estilo y visión, por lo que se convierte en un gran muestrario de habilidades técnicas, los espectadores lo recibieron muy bien ya que se ofrece 10 a 12 espectáculos distintos en un solo día y esta sensación

En Durango hay poca actividad titiritera, a finales de los 80 y hasta los 90 si hubo un trabajo local y de allí uno de nuestros compañeros conocedores

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de miniaturización es algo ya de por si atractivo, sumando una animación en vivo por parte de un titiritero.

en Durango y ahora tendrán una temporada en Carretera 45 en la Ciudad de México. ¿Cómo se dan estas participaciones? Cuéntenos por favor un poco de cada una de estas experiencias.

C.F.-En Tijuana (Festival Entijuanarte) nos habían invitado principalmente por un trabajo de teatro de calle pero se enteraron de nuestras cajas y les pareció sumamente atractivo, es un dispositivo poco conocido por lo que era una pieza de instalación, un performance y una función de títeres, paso de ser una presentación de una hora a extenderse 4 horas por la aceptación del público quienes hacían fila incluso más de 2 veces para observar la misma caja.

Contar con la presencia de los grupos que vinieron y su enorme disposición fue un verdadero placer del tal forma que pensamos o intentaremos hacerlo anualmente, y este 2014 esperemos se consolide para lo cual lanzaremos la convocatoria/invitación mencionando el tema y las condicionantes para este dispositivo y como se daría la selección de participantes; en resumen, por la gran comunión se aprovechó para tener un día en que cada titiritero desnudara (por así decirlo) su propia caja, fueron abiertas para compartir técnicas, sistemas, efectos ,tecnologías y también para permitir y permitirse hacer mejora en base a esta ejercicios de crítica, como mencionamos es una forma excepcional de conocer en este microcosmos el estilo, técnica y poética de cada grupo o titiritero.

En el festival Rosete Aranda, nos dio gusto saber que somos la primera compañía de Durango que va a este festival, al igual que cada evento que vivimos nos dejó y nos puso a ver las realidades de nuestro espectáculo y nuestro entorno nuestras fortalezas y debilidades y trabajar en nuestro puntos flacos, antes de esto también participamos en Tabasco, después en el CENART y de igual forma fue una respuesta grata, lo anterior sin duda acabó de consolidar nuestro trabajo para la 34° Muestra Nacional de Teatro, donde fue muy bien recibido por la prensa, la crítica y los programadores nacionales e internacionales.

H.L.- Vemos que a pesar de ser un colectivo de joven creación y llevado adelante por jóvenes, están muy activos, se les vio por Baja California con sus cajas misteriosas, luego en el Festival Rosete Aranda en Tlaxcala, en la Muestra Nacional de Teatro que se acaba de desarrollar 19

cuenta que esta es la escuela que a México le puede funcionar en tanto que no exista una institución como tal, “una escuela en cada estado o en cada grupo”, cada director o titiritero tiene una especialidad, rutas de trabajo, y esta retroalimentación mejora y aporta gran nivel a nuestras maneras de interpretar y poner en escena.

Estas residencias deberían multiplicarse, y claro cada residente de una u otra forma debe ganarse su lugar o la confianza, para poder aplicar a ser aceptado en los grupos que ofertan sus casas y conocimientos. Coincidimos con Ars-Vita que en la medida de que cada quien comparta a los otros grupos sus puntos fuertes, esto complementara el arte y una mejor capacidad de trabajo de producción y artística, sin duda creemos que aquí está la clave, en la capacitación y profesionalización. Nosotros absorbimos durante cinco días todo lo que nos compartieron Lourdes y Jorge, desde la elaboración de una compleja maleta (clase de producción), el modo de elaboración y entendimiento del títere de 3 puntos, años de experiencia resumidos en pláticas de sobremesa y café, el noble material de hule espuma para la realización de un bocón, su forma de vida, su casa, su comida, el frio que a veces no nos dejaba dormir y creyendo que hacía más frió en Durango, el Pitirijas (su perro), el cálido saludo de Emmanuel y las deliciosas hortalizas de Don Juan, sin duda una experiencia que más allá de las técnicas titeriles y mecanismos, fue una experiencia de generosidad y fraternidad.

Nuestra participación en el Centro Cultural Carretera 45 se dio gracias a la relación establecida con Antonio Zuñiga y que vino a bien darnos su buen comentario crítico y generosa opinión del trabajo, sugerencias y asesoría dramaturgicas previo a la muestra, nos hizo la invitación y después se abre una convocatoria donde mandamos nuestro trabajo y se concreta nuestra participación.

H.L.-¿Cuál fue su experiencia en Hidalgo durante la residencia con el Colectivo Ars-Vita?

H.L.-¿Cómo va el proyecto de sala teatral y de taller del colectivo y qué pretenden lograr a mediano y largo plazo con ella?

C.F.- Una experiencia que además de todo lo compartido con suma generosidad, nos cayó en 20

queremos seguir tomando residencias, y ofrecerlas también para lo cual estamos en nuestro espacio de trabajo se planea un cuarto para lo residentes y un espacio/taller que puede ser placentera el compartir lo que sabemos, así como organizar el siguiente festival de cajas misteriosas con algunas modalidades como laboratorio de desarrollo de este dispositivo, sobre todo para tener la oportunidad de asomarse a la cabeza de cada grupo a través de él.

C.F.-Ha resultado complejo ya que Durango ha acostumbrado a su gente a consumir muchas de las artes gratuitamente, esto sin duda ha afectado nuestro desarrollo independiente llegando a ser insostenible o poco costeable el sistema de foro o sala teatral. Los espectáculos provenientes de la tv son los que hacen su agosto en provincia y para esto no hay competencia mientras acá difícilmente se puede pagar $35 por el contrario mucha gente paga más de $200 siendo un espectáculo relacionado con la tv, esta realidad ha de ser semejante en muchos estados además que para las instituciones culturales el tener una sala o foro independiente les representa más que un desahogo, una competencia, sin embargo a través de escuelas, asociaciones, etc. se ha podido tener cierto amparo.

A largo plazo producir en Durango para otros grupos, hacer colaboraciones con otros grupos no solo nacionales sino internacionales, establecer vínculos de trabajo regionales o con estados aledaños y obtener trabajo a través de estas redes de asociación.

Como taller el colectivo trabaja en todo lo relacionado y con nexos a la producción y desarrollo de ideas escénicas, construyendo escenografía, utilería, vestuario, diseño de arte para teatro video y cine que es una fuente de ingreso del grupo.

H.L.- ¿Cómo es la actividad titiritera en Durango? ¿Cuántos colectivos existen y qué labor realizan?

C.F.-Esta es un pregunta que nos hacen constantemente tanto en teatro como en títeres y es que puede haber 100 pero la realidad es que nosotros consideramos como grupo o colectivo quienes tienen una actividad constante y sus actividades giran en torno a su trabajo, geográficamente Durango es un estado muy grande

A mediano plazo nuestra meta es tener un espacio de trabajo con áreas de producción, vestuario, grabación y ensayos en un solo lugar, estamos trabajando en producir nuestro primer corto en formato de cine con títeres y actores, 21

con distintas regiones, en la Laguna sabemos que hay una gran actividad teatral y supongo titiritera al igual que en otros municipios, que aunque no conozcamos grupos probablemente existan quienes estén haciendo su esfuerzo.

algunos casos son nacidos en Durango pero su actividad principal se desarrolla en otros estados.

Aunque después de nuestra participación y aceptación en la muestra nacional y otros festivales no dudamos que surjan nuevos grupos H.L.-¿Qué está cocinando ahora mismo Cuerda Floja?

C.F.-Remontamos un trabajo unipersonal de Ana Laura H. que fue nuestro primer trabajo relacionado con títeres, rearmando una producción que aunque ya se presentó es nueva, estamos haciendo algunos ajustes del Principito, desarrollando un espectáculo de teatro de calle con clown, títeres y música y buscando la manera de hacer un siguiente encuentro de cajas misteriosas, para lo cual nos interesa a la par desarrollar un laboratorio de este tipo de dispositivos.

En capital que es donde nos desarrollamos y podemos opinar con mayor certeza no hay más grupos que tengan una producción constante, en

El Colectivo Cuerda floja inicia en el 2007 con Ana y José Ángel, después se fueron uniendo poco a poco Andy, Alejandro, Felipe, Fernando, Miguel, Diego y Paulina, experimentando en un inicio con teatro de calle, clown, elementos de circo y títeres. Beneficiados con becas municipales, estatales y nacionales en distintas categorías, grupal e individual. Como proyecto adjunto esta Mediclown Inyectando Sonrisas, con técnica de clown desarrollado sobre todo para hospitales. Responsables de 3 temporadas del Programa Nacional de Teatro Escolar por el INBA, Primera Temporada de Teatro Infantil Municipal, Primer Temporada Independiente en el foro del grupo, productores de nuestros trabajos, otros colectivos y artistas locales para teatro, video y cine. Festivales: FORCAN Festival Escénico del Noreste 2008 (muestra y gira regional en Monterrey, Saltillo, Chihuahua, Tamaulipas, Dgo), Festival Internacional de las Calaveras 2009, XIX Festibaúl de Títeres en Monterrey 2012, Primer Festival Nacional de Títeres en Tabasco 2013, 28° Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda, XIII Feria de las calacas CENART México DF, Entijuanarte (Tijuana) , 34° Muestra Nacional de Teatro. Facilitadores de talleres de diseño de vestuario, iluminación y escenografía, actuación, poética y construcción de títeres, colaboradores en la organización del Festival Revueltas en el área infantil y desfile de apertura 2007-2013, Organizadores del Primer Encuentro Nacional de Cajas Misteriosas en Durango 2013. Somos un grupo que hace lo que la imaginación proyecta.

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Cruce de Caminos La Educación del Titiritero en México parte 2/3 Entrevista a Titirinetas Por Juan Carlos Nuño G. Juan Carlos: Ya cumplió un año de creada esta cuenta en Facebook, llamada Titirinet as, y sin duda con mucho éxito, más de 2700 amigos en un año y un porcentaje muy alto de estas amistades son titiriteros o están relacionadas con arte del títere, ¿a qué se debe esto?

bajo qué condiciones se realiza el teatro de títeres México, y conocer de esto me llevó a otras interrogantes, en verdad me parece algo muy interesante… poco tiempo después se integró una creadora que entre las disciplinas que ejerce también están los títeres, ella estaba incapacitada por motivos de salud y dedicaba mucho tiempo a la página. Afortunadamente ya se restableció del todo y regresó a sus menesteres; eso implica que se despidió de la página, estamos muy contentos con el trabajo que realizó. Después invité a un joven que sí es titiritero y aquí estamos. Debo confesar que el mérito de esta página se debe a él, pues ha manejado con mucha inteligencia la idea.

Estamos muy satisfechos porque creemos que hemos podido darle un sentido positivo al Facebook, darle una utilidad por lo menos informativa de quienes son los que hacen el teatro de títeres, no solo en México si no en muchas partes del mundo.

Paul Cervantes: Sin duda se debe a que lo hacemos de manera desinteresada, buscando solo la divulgación del quehacer titiritero, dando énfasis a los mexicanos pero con contenidos lo más amplios posibles, publicitando también a otras latitudes.

Buscamos dar el mismo espacio a todos los colectivos de nuestro país, promoviendo los eventos de todos, esto incluye talleres, funciones, festivales, premios, etcétera.

Hace algunas semanas empezamos a publicar también a los cumpleañeros de cada día, eso nos permite ver más perfiles, el solo entrar a cada cuenta a buscar la foto adecuada nos da la posibilidad de ver a alguien que tal vez ni sabíamos que estaba en nuestra lista, eso le da más movimiento a nuestro perfil y nos permite también ser más democráticos.

JC: Es rara esta pregunta y quizás hasta fuera de lugar considerando que se trata de un perfil de Facebook pero la voy a hacer ¿con que fin hicieron Titirinetas?

Iistituto-per-i-beni-marionettistici-e-il-teatro-popolare

Ana López: Hace poco más de un año asistí e ver un espectáculo de títeres y me re encantaron y pues me entró la curiosidad de conocer más a fondo este arte, saber más de sus orígenes, saber cómo y

JC: ¿Y porque decidieron mantener sus identidades anónimas?

PC: Creímos que así evitaríamos “suspicacias” y digamos que se ha cumplido en un alto porcentaje

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aunque siempre habrá quien desconfíe del que está del otro lado.

Aunque claro se evita que haya confrontaciones directas entre personas, y ha funcionado, en Titirinetas cuidamos siempre que todo se haga con respeto, nuestro fin no es confrontar, nuestra meta es difundir, existe mucha cordialidad con los titiriteros ellos han aceptado nuestro anonimato porque se dan cuenta que nuestra propuesta es positiva, sin sesgos.

arte y han buscado los medios para optimizar su desarrollo.

Cuando alguna persona decide incursionar como titiritero primero lo hace de manera autodidacta, y después a través de cursos y talleres tomados por aquí y por allá, cursos que a veces son buenos y a veces carentes de pedagogía. Por eso decimos que el titiritero aprende de manera circunstancial y desorganizada.

JC: Sabemos que no existen escuelas de titiriteros en México y me refiero a una escuela con un plan de estudio formal, que permita que el titiritero salga con un título sin importar si es técnico o de licenciatura. ¿A qué se deberá que en pleno siglo XXI no exista, ya no digamos escuelas, sino aunque sea una escuela para la profesionalización del Titiritero?

Rehilete Títeres de Aguascalientes

JC: Para entrar en el tema ¿cuál es en general la perspectiva que se han formado sobre el teatro de títeres en México? ¿Es buena? ¿Regular? ¿En qué circunstancias se realiza? Me refiero a lo laboral, formativo, profesional, etc.

PC: Creo que es muy “irregular” los colectivos tienen una preparación y nivel de compromiso muy distintos uno de otro y por tanto los resultados son muy variables. Los honorarios varían muchísimo de un estado a otro y vemos que es necesario luchar siempre por la reivindicación del títere tanto con los particulares como con las instituciones culturales, nunca bajar la guardia porque vamos de sorpresa en sorpresa.

JC: ¿Cómo es el aprendizaje del titiritero en México?

Verónica Almirón Diseños de Praga

PC: Ha habido algunos esfuerzos en distintos estados que no han prosperado por razones muy diversas. Los últimos fueron Querétaro que en 2010 ofertó un Diplomado en Las Artes del Títere, después la ELAT (Escuela Latinoamericana del Arte de Títere) en Tlaxcala también con diplomados y la última noticia que tuvimos fue una de reciente creación, en Tlalpan, en la Ciudad de México con una escuela de títeres pero aun todavía no

AL: Ese es un tema del que México viene adoleciendo desde siempre, el aprendizaje del titiritero en México se da de manera circunstancial y desorganizada, ¡eso cuando hay aprendizaje!

Existen muchas compañías o titiriteros que carecen de formación, pero también está el otro extremo los que se han preocupado por profesionalizar su 24

conocemos ese proyecto. Por otra parte creo que para alguien que ya está metido haciendo títeres es casi imposible abandonar esto para “internarse” en una escuela. Tal vez quien ha tenido mayor resultado es la escuela veracruzana de teatro donde el maestro Carlos Converso impartía dos semestres de títeres. Hay un buen nivel en Xalapa, principalmente el trabajo del maestro tanto en la Universidad como en su centro particular donde forma Xalapenses y oferta talleres de verano.

Estos son los que me vienen a la mente, pero debe haber más, seguramente hay más, pero aún no se ha logrado una escuela profesional para titiriteros.

P: Como cuantas agrupaciones de titiriteros existirán en México.

PC: Es un dato bastante difícil, pero entre lo que nosotros hemos encontrado y tomando en cuenta también el archivo de Baúl Teatro, pensamos que alrededor de 170 compañías.

Carlos Converso

JC: ¿Y qué esfuerzos se han hecho al respecto?

Griselda Coss

AL: Existen esfuerzos, pero creo que aún están en proyecto, el más importante quizás es el que ha realizado ELAT, aunque hasta el momento parece que esta escuela aún no define su plan de estudios y tampoco si va a ser escuela profesional técnica o de licenciatura, su actividad se enfoca a impartir periódicamente diplomados de corta duración y la difusión es incorrecta, no se dice bien a bien qué es lo que se verá ni quiénes son los maestros. Esta también el centro experimental de Teatro de Títeres y Animación que coordina la Cucaracha Títeres en Guadalajara que tiene proyectos formativos muy interesante, el Merequetengue y el foro del Dragón Rojo en Veracruz, está la maestra Patricia Ostos que está trabajando en esa dirección y ddiseñó la especialidad de teatro de títeres para la Escuela Superior de Artes de Yucatán.

AL: Cuando Cesar Tavera era presidente de UNIMA México el reporto 300, yo conté 275 en sus registros, es algo difícil llevar un dato concreto porque muchas compañías aparecen y desaparecen al poco tiempo y otras nacen, así que de manera arbitraria y con entusiasmo digamos que hay 400 agrupaciones. Son poquísimos si consideramos que México rebasa los 110 millones de mexicanos.

JC: ¿No será que no existen escuelas para titiriteros porque no existe la demanda suficiente y por ello las instituciones culturales del estado no lo consideran viable o importante?

Deborah Hunt

PC: Reitero, creo que es bastante difícil que alguien que ya está haciendo un trabajo titiritero haga un alto para “internarse” en una escuela, es más fácil continuar a como se pueda, buscando talleres o no.

También me resulta difícil que los maestros dejen sus presentaciones, giras, etc para detenerse a enseñar. Me parece difícil ofertar una escuela de

Merequetengue

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títeres para titiriteros en activo. Creo que una buena posibilidad sería que esta carrera se ofertara entre los estudiantes de los bachilleratos artísticos, principalmente, estos existen en varios estados de la República mexicana, que ya salen con un buen perfil.

conjugar. Y hay otros, los más atrevidos, que son egresados de youtube con especialidad en Facebook.

JC: Me explico, prácticamente en todas las casas de cultura del país se dan talleres de teatro, danza, música y pintura y es normal que de allí nazca el deseo de algunos jóvenes de dedicarse a esa profesión artística, pero es raro ver en esos mismos espacios que se impartan talleres de títeres o sea que de allí no nacen los titiriteros, es muy común ver que los titiriteros vengan de la pedagogía, diseño, de las artes plásticas, del teatro, incluso de la danza, y quizás porque ahí encuentran un vehículo para su desarrollo creativo y profesional, y pocos son titiriteros Per se, entonces ¿Cómo generar titiriteros de vocación que a su vez demanden porque existan escuelas profesionales?

No creo que la demanda hoy en día sea mucha ¿O me equivoco?

AL: Aunque en asuntos de demanda de parte de los jóvenes que deseen ser titiriteros, no creo que haya la suficiente como para crear una matrícula por parte de la SEP (Secretaria de Educación Pública) o de alguna universidad, ¿habrá en algún estado unas 100 solicitudes para estudiar la carrera o especialización de titiriteros? No creo, eso lo vemos inclusive en la ELAT en Huamantla, que son ya personas dedicados al oficio de titiriteros los que toman los diplomados, ya sea para aprovechar la oportunidad o para especializarse… pero nada más.

JC: Porque ¿de dónde salen los titiriteros mexicanos? Es verdad que algunos, los menos son hijos de una tradición, ¿pero todos los demás?

Artesana Títeres

Títeres LA Rana, Guanajuato

PC: Sí hay Casas de Cultura que ofrecen talleres de títeres pero no son formativos, en su mayoría son talleres de una o dos semanas, dirigidos a público infantil, principalmente en verano. No son para buscar la formación de nuevos titiriteros sino para mantener ocupados a los niños. Con suerte, algunos de esos niños, en el futuro retomarán esa actividad. En el país solo he visto a dos titiriteras dando taller para adultos en Casas de Cultura,

PC: Los descendientes de familias titiriteras son una minoría en nuestro país, en general los herederos de esta tradición solo reproducen lo que sus antepasados hacían y eso es importante también.

Los demás se han formado uniéndose a un grupo, un proceso lento, de varios años. Otros tomando talleres aquí y allá que también resultan lento porque reúne conocimientos sueltos de distintas técnicas o temas que no resultan tan fáciles 26

específicamente para bibliotecarios, una al norte y otra al sur. Los titiriteros surgen de todos lados: de la danza, el teatro, la música… y vemos que la falta de una formación integral provoca fallos en distintas áreas. Los de Artes plásticas son buenísimos en la elaboración pero les puede fallar la dirección, animación… o solo se quedan en construir, con un pánico escénico terrible. Y de igual manera los que vienen de otra especialidad tendrán fallas en las otras áreas.

AL: Aunque también la UNIMA DF enfrenta sus dificultades para consolidarse, no han logrado crear la cohesión grupal y definir una ruta, han realizado proyectos valiosos como fue la carpa UNIMA DF o el congreso en la Universidad de la Ciudad de México, pero algo fallo en la carpa y se cayó ese proyecto, no sé con certeza que sucedió paro la carpa ya no está donde estaba, en un principio dio la impresión que la UNIMA DF se iba a mover por todas las delegaciones de la ciudad de México con sus festivales de los títeres por la Paz pero de pronto también se frenó ese esfuerzo, parece que en este momento los proyectos próximos se van a realizar básicamente en Coyoacán donde tienen su sede. Ojala y la UNIMA retome sus proyectos hay talento con que hacerlo, quizás falta algo de estrategia… eso es algo que ellos deben definir.

JC: Existe mucho interés yo diría casi una obsesión de parte de muchos titiriteros por lograr que el teatro de títeres se desarrolle, que se “consolide”, sea reconocido y cada vez más valorado como arte, muchos compañeros caminan en esa dirección luchando por ganar espacios y crear condiciones propicias para la promoción y desarrollo del arte titeril, ¿ustedes que opinan de eso, vamos por buen camino? O ¿Qué hace falta para que se potencialice el arte de los títeres en México?

La Zurda

JC: ¿Cómo ven actualmente a la “Nueva” UNIMA México ahora que ya ha cambiado su estructura organizativa de directiva a coordinadora?

PC: Bueno, no somos parte de UNIMA México, no sabemos exactamente qué es lo que pasa dentro.

De fuera te puedo decir que se vio un arranque espectacular y desde hace unos meses hay un apagón generalizado, solo UNIMA DF mantiene actividades regularmente. No sabemos a qué se debe, si fue un acuerdo de la Coordinadora o simplemente se agotaron.

Teatro La Caja. Xalapa, Veracruz

PC: Hace falta muchísimo. Tan solo aquí en el DF vemos que hay muchas salas que les permiten las presentaciones pero no ofrecen un pago ni permiten que se cobre, algunos permiten el pase de sombrero, lo cual me parece indignante y otras ni eso. Otra realidad es que las becas de FONCA desaparecieron el rubro TÍTERES, que ahora entra en TEATRO, eso le resta posibilidades de apoyo. A eso me refiero cuando digo que no deben bajar la guardia, si es necesario alzar la voz a CONACULTA y

Imaginaria Teatro de Papel

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a los estados hay que hacerlo. Dependencias culturales de estados como Aguascalientes, Tlaxcala y otros, ofrecen pagos de doscientos cincuenta pesos a quinientos pesos por función, es imposible salir a buscar talleres con ese pago, incluso pensar en una nueva producción, hasta la supervivencia misma se pone en riesgo.

AL: Por mi parte creo que aún hay mucho que hacer en esa dirección, y va para largo todavía.

Cuando el títere sea un arte que se difunda por todo el territorio nacional, que despierte el interés en los jóvenes de utilizar este medio para expresarse, hasta entonces quizás surja la necesidad de crear la matricula. Hay muchas compañías haciendo el esfuerzo por consolidar la presencia del arte del títere en el país y el esfuerzo es encomiable, pero aún todavía es insuficiente, falta más, lo que sí creo es que se camina en esa dirección y pronto se dará la sorpresa

JC: ¿Tendremos pronto escuela de títeres en México?

JC: ¿Alguna pregunta que se quede latente?

AL: Solo un comentario, como dijo la Lic. Francisca Miranda en la entrevista que le realizaron en su primer número, “El teatro de títere mexicano goza de excelente Salud” y eso creo se debe a que existe juventud, energía y entusiasmo, ganas de “ser” y hacer a través de este Arte. Se ve en muchas de las propuestas que muchas compañías realizan por todo el territorio nacional, viene una nueva avanzada de titiriteros y viene con fuerza.

ELAT. Elvia Mante y Ale Lugo

PC: No lo sabemos. Nuestro deseo es que sí.

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Reflexiones COMINO VENCE AL DIABLO La fantasía del guiñol o el panfleto revolucionario Germán List Arzubide México 1898-1998 Por Ignacio Larios Nieves Ensayo presentado en el 5to encuentro del Internacional Research College of Theatre Arts. En Subotica Serbia.

“solo hay dos tipos de espectáculos infantiles, los que forman y los que deforman esto adquiere una vigencia primordial en el ámbito americano, donde nuestros pueblos, se encuentran en la búsqueda de modelos más justos, de sociedad”. (“El psicodrama” taller del festival ASSITEJ La Habana, Mónica Sorín. 1993).

la Republica Española contra Francisco Franco y los nazis.

Al hombre que en sí mismo, fue un testimonio fiel de la vida cultural, artística y política del México del siglo XX “fundador del nuevo teatro guiñol de México”

“El teatro comprometido es la expresión de la sensibilidad de los artistas hacia los problemas sociales, culturales, nacionales, ideológicos y políticos. El concepto -Teatro comprometido- es más amplio que el de -Teatro político-, que se refiere exclusivamente a las prácticas del poder”.

Sátira, Alegoría y compromiso político: Henryk Jurkoswki. Puck #3 Títeres y sociedad.

Nace en el estado de Puebla el día 31 de mayo del año 1898 muriendo el 17 de octubre a la edad de 100 años 139 días.

Una vida de aventura.

Germán List Arzubide, nació a la vida política y social a la edad de 11 años en 1910, cuando es obligado junto a su hermano y su madre, a mirar los cuerpos masacrados por el ejército porfirista de los hermanos Serdán, como escarmiento a su rebeldía, así les perdonan la vida. A los 15 años toma las armas para enfrentar a ese mismo régimen de opresión “El porfiriato” que ya llevaba 30 años en el poder, el joven Germán se pone a las órdenes del Coronel Rojano, quien era su maestro de inglés.

Poeta estridentista, revolucionario y dramaturgo titiritero. Vetado de por vida a entrar o transitar por Estados Unidos por la hazaña de llevar escondido en su cuerpo una bandera capturada a un batallón estadounidense, por el ejército de Augusto Cesar Sandino patriota Nicaragüense cuando USA declaraba que no habían invadido Nicaragua. Esta bandera llego hasta el Encuentro Mundial de la Liga de Artistas y Escritores Revolucionarios en Frankfurt de 1929, Este era un foro mundial de artistas comprometidos incluso muchos de ellos lucharon y murieron en defensa de

En 1920 volvió a salvar su vida, cuando no alcanzo cabalgadura para seguirlos siendo parte de la 29

comitiva del Presidente destituido Carranza que huía a Veracruz, asesinados todos en el poblado de Tlaxcaltelongo días después.

en festividades parroquiales, donde se acostumbraba a recrear escenas de actualidad de la época, se pretendían evocar desfiles militares, orquestas, cuentos y escenas de la cotidianeidad, más que propuesta artística o de carácter contestatario. Ahí el títere se convirtió en mero imitador del humano, de los grupos más reconocida fue la compañía Rosete Aranda fundada en 1835, y después sólo siguieron las marionetas de feria que de cuando en cuando aparecían esporádicamente en las plazas.

En 1922 lanzo junto a otros poetas el manifiesto estridentista, influenciado por las vanguardias literarias europeas del “Dadaísmo y el Surrealismo”.

En 1929 viaja a través de Estados Unidos para llegar al Congreso de Frankfurt de La Liga de Artistas y Escritores, Revolucionarios, viajando de la Unión Soviética a Moscú donde conoce la sede del “joven teatro” que también se realizaban espectáculos para niños, ahí conoció los títeres.

Segunda aparición. La reaparición de Guiñol en América, fue durante la intervención francesa en México del periodo de 1862-1867, cuando gobernaba la monarquía impuesta de Maximiliano, y como parte del ejército invasor francés venían algunos titiriteros. Su influencia en la cultura popular fue muy reducida, pues sólo surgió un grupo llamado Juan juanillo su esposa Nanacota (formado por una pareja) que trabajaban el títere de guante, que pronto se perdió sin dejar herederos, quedando sólo las marionetas de feria y sus recreaciones costumbristas, para un público más interesado en los mecanismos de animación, que en los contenidos de las historias. No se sabe si fue por la censura férrea de la dictadura porfirista, pero no es hasta después de la revolución al fragor de movimientos artísticos comprometidos con el proceso revolucionario que reaparecen con fuerza y apoyo del estado.

En 1932 sentó las bases de lo que hoy es el teatro de títeres en México, junto a los estridentistas que quedaban y otros artistas, elevaron la dimensión y el impacto de los títeres a una política educativa del estado durante el periodo de 1932 a los años 1946. Al final los burócratas de la educación al ver que no les menguaba su espíritu revolucionario, y a partir de esta última fecha los gobiernos ya sin este espíritu de compromiso social, les fueron quitando a los titiriteros los apoyos y muchos ante la cerrazón oficial se dedicaron de nuevo a sus trabajos poéticos, otros nunca abandonaron los títeres.

Los títeres en América (Las tres apariciones del muñeco de guante en México).

Primera aparición. Antes de la llegada de los europeos a América, la existencia del títere era ya vieja aunque circunscrito al ámbito mágico, pertenecía al ritual aunque se manejaban en algunos lugares como en los mercados callejeros.

Su acción fundamental fue en lo ceremonial, en el ritual precortesiano, antes de la llegada de los europeos con su intromisión en el continente con violencia y enfermedades, que fue de tal impacto la brutalidad, que la población nativa de América se ve reducida de 100 millones a sólo diez en la primera década de dominación y conquista, en ese entonces fue que en la tropa que acompañaba a Cortés venían dos titiriteros, cuya función era divertirlos en los descansos entre el saqueo y muerte. De ahí se pasó a su uso para la evangelización de los indígenas durante la colonia por la iglesia católica, pero en ese intervalo de tiempo salieron de ese ámbito para ser trabajados en la calle, y así siguieron durante la independencia hasta la revolución, sólo como mero divertimento

En la foto Germán List, Árqueles Vela, Maples Arce

Bajo el lema: “Que viva el mole de Guajolote” el movimiento de poetas y otros artistas llamados estridentistas marcadamente de izquierda, irrumpe irreverente en el terreno de las letras en 1920, se iniciaban como el soporte de la estética revolucionaria del nuevo gobierno que al término de la lucha de facciones revolucionarias, los estridentistas aparecieron para sacudir el medio 30

artístico literario con irreverente sorpresa cuestionando la acciones literarias del grupo llamado los contemporáneos, próximos a la elite burguesa.

Al final de esa década (1920) miembros de este movimiento estridentista en una faceta muy poco conocida de ellos, sentaron las bases de lo que es hoy el teatro de títeres mexicano, emanado de ellos la familia Cueto (vigente), el grupo estridentista pretendiendo participar convocados por Narciso Bassols entonces secretario de educación, para llevar arte a las escuelas en el marco de consolidar una educación socialista progresista para el pueblo de México y dada su orientación social se dieron a la tarea de hacer los primeros títeres.

Nace el nuevo guiñol mexicano (una reseña a vuelo de pájaro).

En 1933 aceptan trabajar ese proyecto List Arzubide (quien conocía el teatro de títeres para niños de Moscú), Maples Arce, Árqueles Vela, Ramón Alva de la Canal, Germán y Lola Cueto, entre otros participantes del estridentismo como Leopoldo Méndez y Silvestre Revueltas, así como a artistas como Angelina Beloff y Graciela Amador, quienes sin quererlo se convierten en pioneros del nuevo teatro guiñol Mexicano, al adoptar el arte del títere por su poder de convocatoria, como una estrategia en la formación social de los niños de México. La primera función fue el 22 de junio de 1936, de tal éxito que fue necesaria la creación de varios grupos de títeres que recorrían las escuelas públicas, de la ciudad y el campo, “Rin rin renacuajo”, “El Nahual” y “Comino”, este último en honor al personaje de “Comino vence al diablo” que escribió Arzubide. Este texto que es un alegato de justicia desde la comedia con títeres contra la explotación y el miedo supersticioso, que usaban los caciques para dominar al pueblo, Comino personaje niño títere de una picaresca trayectoria, que lo llevo en muchas aventuras, desde en pro de la higiene, hasta ir a huelga contra la codicia del burgués, o ayudado por la ciencia viajar a la luna, y hasta la defensa del petróleo nacional contra ingleses y norteamericanos, pues este personaje títere transita desde el pensamiento progresistas al nacionalismo militante , dentro de muchas historias del grupo que llevaba su nombre, aunque también trabajo proyectos más didácticos muy próximos al arte y cercanos al panfleto, esto como compromiso con la nación para forjar un hombre nuevo, hasta la defensa de las riquezas nacionales, ahí se creó este muñeco icónico de las rebeldías sociales nacido del pueblo, siempre del lado justiciero e irreverente personaje emblemático de los títeres, y de la vanguardia literaria y artística de México de los treinta del siglo pasado.

Tercera aparición. El surgimiento del teatro guiñol pedagógico, uno de los grandes cambios que provocó la Revolución Mexicana se dio en el ámbito educativo. En 1921, José Vasconcelos creó la Secretaría de Educación Pública (SEP) e inició un amplio proyecto para todo el país. La escolarización de la población infantil fue en ascenso. La pedagogía de la acción de John Dewey y la educación socialista, tomada del ejemplo ruso, guiaron la ecléctica práctica educativa mexicana entre 1920 y 1940. Los principios de “aprender haciendo” la enseñanza a partir de las experiencias cotidianas de los niños, así como el fomento de valores como el corporativismo, la cooperación, la solidaridad y el amor al trabajo, llegaron a las escuelas y a las comunidades de las áreas más remotas de la República. Era interés de la SEP emplear a los títeres como vehículos didácticos para alfabetizar, adoctrinar y dar publicidad al régimen, se nutrió de experiencias previas. El proyecto de teatro guiñol de Bellas Artes itinerante fue apoyado por el secretario de educación, Narciso Bassols. Como había sucedido durante la lucha independista, Niños limpios y trabajadores.

(El teatro guiñol pos-revolucionario en la construcción de la infancia mexicana (ensayo). Susana Sosenki UNAM 2010.) Los impulsores de esta usaron la obra de

José Joaquín Fernández de Lizardi para promover las ideas independentistas 31

mexicanos y la naturaleza fantástica y comunicativa del títere, la creación en el teatro de los títeres de obras como la de “Comino vence al diablo” eran al fragor de la necesidad de incorporar al espectador al compromiso social, hoy aparte de este necesidad, la asumimos los nuevos titiriteros en lo humano social con contenidos sobre la democracia, la justicia, el respeto y tolerancia, además crecen otras preocupaciones la ecología y la identidad cultural, lo cual retomamos los titiriteros mexicanos.

El pragmatismo artístico (nombrado así por el maestro HENRYK JURKOSWKI, en una entrevista para el periódico “La Jornada” Cuernavaca 1994).

Visto por el maestro en muchos titiriteros latinoamericanos, es muy atinado pues es el resultado de transitar juntos, con sus respectivos pueblos por un mundo de todos y para todos, con un arte comprometido con los deseos de justicia de los pueblos de América.

Tengo la idea que los títeres pueden ser disfrutados, por todo público, pero en quién tienen, mejores resultados, como formador. Es con los niños, y los niños, son depositarios de la esperanza de futuro, para este mundo.

En México y los demás países de América Latina, viene lenta pero gradualmente ascendente la construcción de montajes con este tema sobre todo de identidad y justicia, en la necesidad de que las artes participen en el desarrollo cultural pero sobretodo el desarrollo social de los pueblos de América, ponderando con el arte los mejores valores de humanidad incidiendo en las partes más vulnerables de nuestra sociedad los niños y su diversidad.

Pero aún falta teorizar sobre lo justo (como en la identidad), y darle a este contenido la fundamentación necesaria y lograr el equilibrio con la magia propia de la fantasía, para concretizar una obra plena de imaginerías y nociones de justicia, e insertarla en la formación real de los niños, sin que se convierta en panfleto, en obviedad plana y aleccionante, queremos hacer una construcción dramática que conjugue contenido y forma, que sorprenda con la fascinación en la animación de los muñecos, al tiempo de crear conciencia social en el público de los teatros, las plazas y las escuelas.

Un teatro que nos ayude a fortalecer la tendencia natural de los niños hacia lo justo, pero con sentido de pertenencia e identidad cultural, sin olvidar un mucho de la fantasía.

El titiritero lleva siglos animando un títere rebelde por antonomasia, frecuentemente metido hasta la medula en la denuncia de los abusos del poder, en México los títeres tomaron plazas y mercados, para

Otros protagonistas importantes.

Dolores Alva de la Canal (1920-1992) Nació en Venezuela. Fue directora del Grupo “Comino” (1933-1948) esta asociación dependiente en un principio de los grupos de teatro de guiñol del Departamento de Bellas Artes, al separarse de la institución siguió conservando el mismo nombre.

El personaje principal del grupo es el títere Comino con la técnica de guiñol y mecanismo internos, de la cual siempre fue animadora en todas las obras escritas para Comino por parte del poeta y dramaturgo Germán List Arzubide. Ella comentó: “Comino fue y es el muñeco de guiñol que conquistó los corazones infantiles y adultos. La magia de Comino llegaba directamente al público, los contenidos sociales de sus obras eran actuales a la época”.

Graciela Amador “Cachita” (1898-1961) Nace en México. Música, dramaturga, vestuarista, diseñadora de títeres y coreógrafa. Entre sus amigos y personas cercanas era conocida como “Cachita”.

Durante los años 20 del siglo XX, escribió artículos en periódicos, entre otras cosas corridos revolucionarios, cuando asiste en 1928 a Moscú al IV Congreso de la Internacional de la Sindical Roja destacan sus reportajes sobre el movimiento de emancipación femenina. Trabajó junto a David Alfaro Siqueiros, quien fue su compañero, en la organización de los mineros de Jalisco.

Iniciadora del proyecto Teatro de Guiñol del Departamento de Bellas Artes participó en el grupo “Rin-rin”, más tarde se pasó a la dirección del grupo “Periquito” (1936). Escribió y adaptó más de treinta piezas teatrales para títeres. Fue directora y creadora para televisión del Teatro Cucurucho, primer programa infantil con el que los títeres se iniciaban en las labores de la televisión en México. (Época de oro del guiñol de bellas artes, Marisa Giménez Cacho. CONACULTA 2008).

El Títere Actual en México y América.

Herederos los titiriteros mexicanos actuales de esas mujeres y hombres, de revolucionaria intención y creatividad, en el teatro de títeres comprometido, que rayaba entre mucho contenido y algo de forma, que favoreciendo en muchas ocasiones el contenido de las obras en consecuencia de sus tendencias sociales, cuya pretensión era apoyar el desarrollo cultural y social de un México, que resurgía de sus ruinas después de la guerra revolucionaria, y cambiarlo partiendo de los niños 32

hacer suyos los sentires y pesares de los mestizos, los oprimidos, los pueblos originarios y los esclavos, actualmente en la lucha contra el poder opresor y en pos de una verdadera democracia con justicia.

Ignacio Larios.

Bibliografía.

El psicodrama (taller del festival ASSITEJ La Habana, Mónica Sorín. 1993.

Sátira, Alegoría y compromiso político: Henryk Jurkoswki, Puck #3 Títeres y sociedad).

Reflexiones al paso Enrique Ruelas Ediciones Esenología Dic. 2008 Apuntes sobre la experiencia artística, Mireya Cueto CONACULTA 2001.

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El movimiento estridentista, Germán List de Arzubide SEP 1987 Niños limpios y trabajadores. El teatro guiñol posrevolucionario en la construcción de la infancia mexicana (ensayo). Susana Sosenki UNAM 2010. Época de oro del guiñol de bellas artes, Marisa Giménez Cacho. CONACULTA 2008.

México profundo Guillermo Bonfil Batalla SEP.1989.

Pensar nuestra cultura Guillermo Bonfil Batalla, Alianza editorial.1984.

Psicoanálisis del cuento de Hadas Bruno Bettelheim (varios).

Te voy a platicar de mi mundo, SEP- Colegio de México.

Alberto Ignacio Larios Nieves (Nacho cucaracho).

Nace el 13 de diciembre de 1957 en Guadalajara Jalisco, México Estudio teatro, en la escuela de Artes Plásticas de la universidad de Guadalajara. Diplomado en cultura infantil de CONACULTA y La Universidad Autónoma Metropolitana, Sicodrama por ASSITEJ 1993, Dramaturgia para teatro de títeres, por el INBA 1994, La oralidad Congreso Mundial de Cultura y Desarrollo, UNESCO 2000, Dramaturgia taller internacional de Matanzas Cuba 2002., Miembro fundador de LITIO -Liga de Titiriteros de Occidente-.

Premios y distinciones.

- Premio “Gorgorito” UNIMA Unión internacional de la marioneta- Madrid 2004 (por su trabajo con las comunidades indígenas y aportaciones al teatro de títeres en América Latina) - Premio al mejor video educativo, Muestra Iberoamericana de video educativo ILCE 2008.

Galardón al mérito teatral 2010. Jalisco México Ha trabajado como maestro internacional del arte de los títeres, Marianao Cuba del 2002 al 2006 y El callao Perú 2010.

Seleccionadas sus tesis de trabajo para el encuentro 4th and 5th Internacional Research College of Theatre Arts. 2012 y 2013 Subotica Serbia.

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Viajeros en el Tiempo Leonardo Santillán (1976-2006) Jaquelina Franco (1974-2007) Tlakuache Teatro de Títeres Por Ihonatan Ruiz El teatro de títeres es el espacio del ¨entre¨ entre la vida y la muerte, Entre lo animado y lo inanimado, lo sagrado y lo profano.

Los hombres y los dioses, actúa como bisagra entre la realidad y lo imaginario, Entre el rito y el teatro, tiende sus hilos hacia los polos opuestos y crea puentes y lazos milagrosos.....

Brunella Eruli..... PUCK NUM 3 TITERES Y SOCIEDAD

Leo y Jake se conocieron en el DF, eran vecinos del barrio. Pero su historia fue más que solo amor de adolescencia. Poco tiempo después de que se, decidieron mudarse a Guadalajara. Cuando llegaron a la ciudad, Jake estaba embarazada de dos hermosas gemelas. Ella tenía 21 años y Leo 19.

Vivían, sino mal recuerdo, al sur de la ciudad en una casa muy pequeña. Leo trabajaba en una fábrica de plástico y Jake terminaba la Escuela Superior Normalista, mientras las niñas se quedaban en la guardería. Fueron tiempos complicados, Leo llegó a platicarme que hacia pequeñas figuras para entretenerse, ya que no tenían televisión y hacer títeres era la mejor manera de relajarse.

Leo había cursado el bachillerato y sabía tocar la guitarra bastante bien. Jake había estudiado puericultura, por eso era ella quién tenía cierta experiencia del trabajo con niños. Aunque en el DF hicieron algunos experimentos con títeres, fue en Guadalajara cuando comenzaron a tomarlo como un trabajo serio. Primero crearon El Retablo y dieron funciones de títeres en museos y algunos teatros. Era Leo quien tenía experiencia con las artes plásticas porque había estudiado pintura. Se reveló como un artista plástico completo. A sus indagaciones sobre anatomía y uso de la luz, se sumaron la experimentación con distintos materiales: hule espuma, cartón, óleo, aerógrafo,

Estas palabras están destinadas a hablar sobre Leonardo Santillán y Jaquelina Franco, creadores de El Tlakuache: Teatro de títeres. Mis recuerdos sobre ellos, sobre nosotros, son borrosos, tanto, que hoy que intento escribir confundo lo soñado con lo vivido como consecuencia de evadir esa memoria siempre dolorosa.

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troncos, ramas, plumas etc. Los procesos creativos y recursos constructivos de Leo se volvieron complejos muy rápidamente. Jake completaba el trabajo con vestuarios que ella misma diseñaba y cosía. Ambos eran incansables en escena: solo eran ellos y los títeres. Los dos tomaron varios cursos de animación y actuación, pero siempre se guiaron por la intuición para crear personajes, imaginar historias, y ya desde entonces, los títeres hechos por Leo destacaban por una plástica impecable.

Más adelante, cuando surgió El Tlakuache, la técnica plástica fue por mucho tiempo la carta fuerte del grupo.

Yo tenía cierta experiencia en teatro de títeres, pues entre 1996 y 1998 había formado parte de la compañía Serendipity a cargo de Jorge Ramos Zepeda, quien me invitó a trabajar con ellos en la obra “Can Can Cabaret”, en la que me tocaba mover un globito rojo. Con el tiempo me integraron a todo el repertorio.

Con Leo y Jake, la primera obra que montamos en el D.F. en 1996 fue “La escoba de la viuda”. Todo salió muy mal: no terminamos la producción, olvidamos los diálogos, etcétera. Pero esa mala experiencia nos hizo querer a los títeres, quedamos atrapados: era lo que queríamos hacer. De alguna manera cada quien siguió haciendo títeres a su manera y como pudo , ellos en Guadalajara con su grupo El Retablo y yo en el DF con Serendipity. Pasamos por lo menos 4 años sin vernos, solo hablamos de vez en cuando por teléfono. Tal vez por eso, cuando me fui a Guadalajara y me uní a ellos fue tan natural, tan orgánico, ya sabíamos en que habíamos fallado y ahora solo quedaba crecer.

Ya viviendo en Guadalajara, Leo, Jake, Miguel, Ana, Nico y yo fundamos El Tlakuache, en abril del 2000. Nuestro primer montaje se llamó “El árbol”, el cual presentamos en el festival Papirolas. Creo que ese fue el momento decisivo para los todos.

Leo y Jake habían dejado todo para dedicarse 100 por ciento a los títeres y yo los seguí. Trabajamos juntos durante 7 años, fueron mis maestros en el escenario, en la vida fueron mi familia, sus hijas, nuestras. Los títeres no eran solo trabajo, eran parte de la vida cotidiana. No distinguíamos entre el ensayo, la fiesta, el descanso y la función.

Yo los conocí antes que se casaran, Leo y yo éramos amigos de parranda. Yo tenía 16 y el 17 cuando dábamos el rol al cine, al mercado o escuchábamos canciones melosas que luego él interpretaba con la guitarra. Cuando cumplimos 18, él conoció a Jake y yo entré al CCH (Colegio de Ciencias y Humanidades. Cuando ellos se mudaron a Guadalajara, yo estaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM cursando Arte dramático, así que solo nos comunicábamos de vez en cuando por teléfono. En el 2000 hubo huelga en la Universidad y yo acababa de terminar mis estudios, cuando Leo me llamo por teléfono para decirme: “hay un trabajo que te puede interesar”. Yo, sin nada que hacer, acepté su invitación para visitarlos en Guadalajara y ver de qué se trataba. Fue una visita larga que acabó en migración definitiva. Leo me contó sobre el trabajo que él y Jake hacían con títeres y de su amistad con Miguel Ángel y Ana (fundadores de Luna Morena).

Leo dedicaba muchas horas en el taller a la construcción de los títeres y lo hacía de un modo increíble: era rápido y resolvía con mecanismos complejos su movilidad. Sus soluciones materiales siempre causaban mi admiración. Los títeres del 35

Tlakuache comenzaron poco a poco a mostrar rasgos característicos, tales como bocas grandes, labios gruesos, barba partida y grandes ojos rojos.

presentaciones de otros grupos, participábamos en los talleres y por las noches, la fiesta. Éramos uno de los grupos más jóvenes y sin experiencia, pero los titiriteros, como buen clan, fueron generosos al reconocer nuestro trabajo. Las críticas que recibimos entonces, a veces durante las fiestones que se armaban, hicieron que nuestro trabajo mejorara muchísimo. El intercambio en Monterrey fue siempre cálido y de gran aprendizaje. Íbamos cada año, no nos importaba fallar, meter la pata, no teníamos nada que perder así que nos dábamos el lujo de jugar. El juego siempre fue importante para los tres.

Diría que con frecuencia Leo hacia autorretratos, los títeres se parecían a él. El grupo se destacó rápidamente por la forma de realizar títeres. Leo maduró rápido como creativo plástico, tanto como lo hizo Jake en la confección de los vestuarios. Yo poco a poco me concentré en la animación y en la dramaturgia, dando ideas para definir el carácter de los personajes. Sin embargo, los tres interveníamos constantemente en todos los procesos de forma simultánea (a veces caótica, pero siempre creativamente) Ideas, resoluciones, desacuerdos, redefinir historias, los escenarios, los artefactos, etc. Funcionábamos como un colectivo en el que las decisiones las tomaba Leo, que era el director, pero en las que Jake y yo interveníamos seriamente. Por esa razón, la batalla que se daría más tarde con la familia de Jake por los títeres y los derechos del grupo, fue una dura experiencia que me condujo a momentos de gran amargura y duda sobre mi propia identidad.

Como grupo, El Tlakuache fue a un montón de festivales en San Luis Potosí, DF, Tabasco, Baja California y Querétaro. A esos viajes algunas veces nos llevábamos a las gemelas, otras veces se quedaban con sus abuelos. De todos los festivales que recuerdo con más cariño son los encuentros de titiriteros en Monterrey, donde veíamos las

Un tema constante en los montajes de El Tlakuache durante esos años fue la muerte. Leo decía: “no hay conflicto más grande que la muerte”, así que en todas las obras en algún punto de la historia alguien moría. En “El hombre que vendió su alma al diablo”, el personaje Gorgonio comía tanto que al final el diablo se lo llevaba. En “Dedos de luna” se cuenta la historia de Don Goyo, un abuelo que transmitía el oficio de mascarero a su nieto antes de morir. Los títeres podían morir de verdad en el escenario y revivir. Esa magia que se experimenta en el teatro de títeres la viví con ellos, con Leo y Jake.

También aprendí a sentir amor y respeto por lo que hacíamos. Los títeres eran omnipresentes en 36

nuestra vida. Cuando se mudaron al centro de la ciudad, a una casona de dos pisos con un gran patio central, no hubo espacio para poner ni sala, ni comedor. En su lugar había solo títeres de todos los tamaños, infinidad de personajes de unas historias y otras, separados y revueltos. Todos los cuartos de la planta inferior de la casa estuvieron destinados para ellos. Un cuarto amplio se ocupó para el taller: había un tablón para trabajar, una máquina de coser, herramienta, botes de pintura, kilos de hule espuma, etcétera. Esa casa fue museo. Leo pintó sobre las paredes del taller un mural en el que grandes manos animaban las piernas y brazos de una marioneta que no tenía cabeza ni torso).

nublan. A veces el dolor borra muchos detalles, a veces el dolor no me deja ver. No quiero ver al pasado.

A pesar de todo, no conocí, ni ahora ni antes, a dos personas con tantas ganas de ser titiriteros. No importaba si era teatro, festival, museo o fiesta infantil, ellos daban todo en la función. Teníamos un compromiso de mejorar independientemente del tipo de público o foro. A veces nos fue muy bien, a veces muy mal.

El grupo creció y a cada uno de nosotros también nos crecieron nuestras propias ramas. Leo estaba invitado constantemente a construir títeres para otros grupos y comenzaba a destacarse como director. Planeamos hacer un espectáculo para adultos que nunca llegó concretarse.

También fue bodega, foro, el lugar de los ensayos, lugar de encuentro y fiesta, guarida de titiriteros, la casa en la que soñábamos el siguiente proyecto y discutíamos a gritos y sombrerazos. Esa casona fue mi hogar. Yo vivía, es mejor decir que dormía, en un cuarto de vecindad a tres cuadras de ahí.

Nuestros días y noches consistían en dar función, regresar al taller-casa a seguir construyendo, terminar y ensayar. Cuando no había función, a veces hacíamos cosas chiquitas solo para nosotros, para sus hijas, que para entonces ya eran tres. Frida nació dos años después que las gemelas. Ellos movían al grupo, lo dirigían, le daban el carácter guerrero para abrirse paso en la escena tapatía: una trayectoria meteórica. Trabajábamos duro.

“Por nuestro trabajo nos reconocerán”, decía Leo cuando no obteníamos una beca o nos dejaba plantados algún funcionario de cultura. Además, ellos debían mantener a tres hijas, y más de una vez Leo vendió obras que todavía no había hecho.

Arriesgados, siempre apostaron fuerte, se sabían capaces.

Son muchas las historias, no es posible contarlo todo. Una sonrisa y una lágrima me abren ese baúl lleno de recuerdos: las carcajadas, tantas travesuras, tantas experiencias, y todas a través de los títeres. Mi memoria me traiciona, no sé si fue un sueño o un recuerdo… hay cosas que se 37

Leo, no hago vestuario, eso lo hacia Jake. ¿Qué tipo de titiritero soy? Tal vez nunca me responda esa pregunta o sigo en busca de una respuesta. Hoy sigo animando algunos de los títeres que Leo construyó para ganarle al silencio, a la tristeza. Esta sea quizá la razón por la que me cuesta tanto trabajo armar nuevos equipos. Pero a pesar de todo soy titiritero y lo seguiré siendo, porque es el único modo que conozco de vivir.

En el 2005 me diagnosticaron cáncer y después de una operación comencé sesiones de quimioterapia.

Leo y Jake compartieron solo una parte de ese camino conmigo. El 30 agosto del 2006, en un accidente de carretera, Leo muere súbitamente. Al siguiente año, el 6 de septiembre del 2007, Jake falleció mientras regresaba a casa en bicicleta. Esos dos eran inseparables. Dejaron un hueco que nunca se llenará.

Veo esta historia y tengo tantas preguntas y pocas repuestas, ninguna satisfactoria. El Tlakuache éramos tres. La muerte. Huérfano. No más taller, no más casona, no más carcajearse con mis amigos, no más mi familia, no más funciones con ustedes, no más celebrar… ¿no más títeres? Siento pena al decir que soy titiritero: no construyo, eso lo hacía

Leo, Jake, perdonen si no he sido incapaz de hablar de “ustedes” sin un “nosotros”, no sé delinear su historia sin la mía, no puedo, no quiero.

Desde algún lugar de la madriguera, Ihonatan Ruiz El Tlakuache. Teatro de títeres

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Los Constructores Carlos V. Bocanegra Cedillo aproximadamente creando títeres para sus montajes. Después seguí construyendo para diferentes grupos o para programas de televisión, videos, etcétera. ¿Cuáles son las técnicas de títeres, que por decirlo de alguna manera, son tu “especialidad”?

Me gustan mucho los bocones, aunque he experimentado con marionetas, títeres de mesa, de guante, mojigangas, etc.

¿Ya cuantos años diseñado y elaborando títeres?

Alrededor de 12 años ¿Siempre lo has hecho por encargo?

Por lo general sí, aunque tengo unos que hecho para mí, para una obra que monté hace tiempo ¿Cuáles los materiales de fabricación que más utilizas? Últimamente el hule espuma. Tallar en hielo seco me gusta mucho, y dependiendo las necesidades de la persona que lo vaya a utilizar, he usado fibra de vidrio, madera y materiales de reciclaje.

¿Cómo comenzaste esta carrera? ¿Para quienes empezaste a crear?

Los primeros títeres que hice fueron para mi amiga Celina Fernández, quien me enseñó la técnica de tallarlos en hielo seco.

De unas décadas a la fecha, el títere fabricado en hule espuma se ha vuelto muy recurrente, y ha venido a sustituir técnicas tradicionales como el elaborado en papel o madera. ¿A qué atribuyes ese fenómeno?

En mi caso, he notado que es una técnica muy rápida, no es tan elaborada como otras. Me ha tocado que en ocasiones necesitan el títere en muy poco tiempo y es la manera más rápida de terminarlo. En lo particular, me gustan mucho las técnicas de modelado: hacer moldes, tallar el hielo

En ese entonces ella trabajaba en la Casa de los Títeres, acá en Monterrey, y le hice los títeres para un unipersonal que montó. Trabajé con ella 6 años 39

seco… lleva más tiempo de elaboración, pero todo depende de los tiempos del cliente. ¿Cuáles son las ventajas o la nobleza de utilizar el polietileno?

La rapidez y la ligereza del material. Hay una forma de utilizarlo, en la que más que hacer patrones, doblas el material y salen formas muy padres que le dan cierta riqueza plástica al títere. También está el hecho de que se puede pintar de inmediato, además de que se puede forrar con telas, peluches, fieltros, etc.

¿Por qué vale la pena hacer el esfuerzo por contratar a gente especializada en el diseño? Te lo pregunto porque muchas compañías, debido a sus circunstancias de oficio, son “todólogas” al realizar una puesta en escena, y muchas veces realizan la producción de manera “intuitiva”, por decirlo de alguna manera.

Vale la pena por el aspecto visual, por enriquecer la cuestión del color, forma y material. He visto montajes con títeres hermosos y que, sin embargo, poco aportan a la manipulación. Y, por el contrario, he visto titiriteros que hacen maravillas con objetos o títeres muy sencillos.

¿Y cuáles son las desventajas de este material si lo comparas con la cartonería y la madera?

Hay ciertas formas que no se pueden lograr con la espuma. Con la espuma quedan bien las formas más redondeadas, y con otros materiales se consigue algo con otro carácter o personalidad, formas más angulosas. Cuando se busca un estilo más artesanal, es mejor recurrir a otros materiales Imagino que al realizar un encargo para un espectáculo, tanto los títeres como la utilería y la escenografía, tienes oportunidad crear trabajos con un estilo estético más unificado, ¿es así?

¿Cómo definirías tu estilo artístico? O, ¿cuáles son las características que definen tus diseños?

Me gusta mucho hacer formas caprichosas, rebuscadas y exageradas, como el estilo de la caricatura política. Mucho depende del gusto de la persona que me lo encarga. En lo particular, me gustan los monstruos y los animales fantásticos.

Si, se puede diseñar todo con una misma línea.

Aquí también, dependiendo del cliente, te basas en bocetos que ellos te dan. ¿Qué beneficios se logran con un trabajo que apueste por la unidad de estilo?

Pienso que la armonía en la plástica, los colores y los materiales, enriquece el montaje. Es algo que la vista agradece.

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¿Qué tipo de cursos y talleres impartes?

De diferentes técnicas y materiales: bocones, de guante, hule espuma, de mesa, tallado en unicel, madera, materiales de re huso, etc.

A todo tipo y de todas las edades. He impartido talleres para maestros, titiriteros, adolescentes, etc. Para niños doy talleres en los que, con cualquier material disponible, hacemos un títere. ¿Cómo pueden contactarte para talleres y contrataciones?

Mi correo es carlosbocanegra77@gmail.com. O en Facebook me pueden encontrar como carlos.bocanegra1. ¿Hay algo más que quisieras compartir?

Sí, aunque los títeres son mi pasión, también hacemos otras cosas, como disfraces, atrezzo, escenografía, etc. Y digo hacemos, porque mi esposa Mai Amezquita es mi mano derecha.

¿A qué tipos de sectores de la población van dirigidos?

Carlos Vladimir Bocanegra Cedillo 10 de febrero de 1977 Egresado del CEDART Alfonso Reyes del INBA en el área de artes plásticas Ha laborado en: Atención al público, Producción de títeres y escenografías, Museografia e imagen del museo, Iluminación y manejo técnico del teatro CENDI del FPTyL: Maestro de dibujo y modelado (maternal 3 a preescolar 3) Elaboración de títeres, utilería y escenografia para grupos como: La percha teatro, Baúl teatro de Monterrey, N.L., Grupo la rana de leon, Guanajuato, Colectivo lo ke se kae se keda de Monterrey, N.L., Dinamic Park de Villahermosa, Tabasco, Museo del palacio de gobierno, Museo de historia mexicana (botargas), Secretaria de asuntos agrarios de N.L., Teatro laboral “Por un pelito”, Experidivertido (programa de televisión), Difusión cultural ITESM Talleres impartidos: Conarte: taller de títeres para niños en el municipio de Salinas Victoria Museo MARCO: campamento de verano 2008 “ciudad y paisaje, transformando con el arte” Taller de construcción de títeres (muppets) teatro “la rana” en León, Guanajuato Taller de elaboración de títeres para maestras del colegio Anglia por medio de la UDEM Taller familiar MUSAN

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Caminantes de otras Latitudes Ana María Allendes Ossa (Chile) EL TEATRO DE MARIONETAS ES OBRA DE LOS DIOSES NO MORIRA JAMÁS Proverbio oriental Con el propósito de empezar a familiarizarnos en esta en esta entrevista con usted y su trayectoria, platiquemos por favor de manera breve quién es la

Pero mi profesión es “MARIONETISTA”. ¿Cuando nace para el arte de los títeres?

Desde muy pequeña. Yo pertenecía a una familia amante del teatro, por lo que pude presenciar grandes espectáculos no sólo de teatro, sino de óperas, conciertos, ballet y zarzuelas. ¿Que circunstancias la llevan a ese encuentro con los títeres?

Desde que presencié “La Flauta Mágica” de Las Marionetas de Salzburgo en el Teatro Municipal de Santiago a los siete u ocho años. Ese día quedé convencida que era lo que quería hacer en la vida.

Luego a partir de 1973, dado los cargos que ocupaba mi marido, tenía mucha relación con las Embajadas extranjeras que les encantaba los títeres.

Más adelante, conocí al entonces rector de la Universidad Diego Portales, Manuel Montt Balmaceda, al que le encantaban las marionetas y era un admirador de la Cía. Helma Vogt, que se especializaba en óperas, la mayoría de Mozart. El me abrió las puertas de la Universidad Diego Portales, para dictar un curso que se llamó “Comunicación, Educación y Teatro de Muñecos”. Dicho curso se dictó desde el año 1991, hasta el año 1997, dirigido a toda clase de profesionales. Luego dicté un taller para los alumnos de Psicología de la misma Universidad, en los años 1997 y 1998. De la segunda promoción, en el año 1992, nació de los alumnos la idea de la Fundación, considerando la extensa biblioteca que yo tenía y el inicio del Museo.

maestra Ana María Allendes Ossa.

Con Kembly Aguiar

Es una marionetista enamorada de su profesión, que ha dado lo mejor de ella por el mundo de las marionetas. Paralelamente es profesora de Educación Diferencial, tiene Post-título de Lenguaje Oral, Magíster en Gestión y Planificación educacional. Mediadora de la Teoría de la Modificabilidad Cognitiva del Dr. Reuven Feuerstein y de su Programa de Enriquecimiento Instrumental, como de la Evaluación de Aprendizaje Mediado.

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humanos, la paz y la comprensión mutua, sin distinciones políticas, religiosas o de razas". ¿A qué se refiere con la dignificación del teatro de muñecos? ¿Qué hay que dignificar y por que hay que dignificar?

¿Que es FAMADIT? FAMADIT, es una fundación que aspira difundir el Teatro de Muñecos en todo su esplendor, lo que desea es facilitar al público interesado el acceso a la riqueza del Teatro de Muñecos, a través de la Biblioteca, la videoteca, el museo itinerante, los cursos etc. Tenemos un gran número de estudiantes de diferentes carreras que están haciendo sus tesis sobre la utilización de teatro de Muñecos. Me refiero a educadores, actores, psicólogos, periodistas etc.

Cuando me dediqué al Teatro de Muñecos, hace 40 años, los títeres eran mal considerados en Chile. Se creía que era una simple entretención para los cumpleaños de los niños o para llevarlos al teatro los días de lluvia a alguna sala.

Han sido años de arduo trabajo convencer a la gente que se trata del arte más antiguo y completo del mundo, que reúne a todas las otras artes: escultura, arquitectura, música, literatura, pintura etc.

Usted es Docente de Teatro de Muñecos y maneja la Teoría de la Modificabilidad Cognitiva del Dr. R. Feuerstein. ¿Podría decirnos brevemente en que consiste esta teoría?

Las dos serpientes de Tierra del Sur

¿Actualmente FAMADIT?

sigue

siendo

presidente

de

Nunca he sido la presidenta de FAMADIT. Soy la fundadora, y actualmente, presidenta subrogante por grave enfermedad de la presidenta Axidalia Mac-Connell Muñoz.

Serenata

La teoría de la Modificabilidad Cognitiva del Dr. Reuven Feuerstein, consiste en la importancia de la mediación. El mediador se encuentra entre el estímulo y el organismo y luego cuando viene la respuesta, vuelve a intervenir. Es lo que se llama retroalimentación.

Le da una gran importancia a la flexibilidad y a la transmisión cultural.

Para el Doctor, la inteligencia no se puede medir, sino que el individuo con que yo estoy trabajando siempre puede tener logros mayores. Un mediador puede ser el docente y también el padre, un hermano, siempre que tenga claros sus criterios. Trabaja doce criterios,

Circo contorsionista

En los estatutos fundacionales, dice que FAMADIT nació con la misión de "promover, a través de la iniciativa privada, la dignificación del teatro de muñecos y contribuir a su desarrollo en sus diferentes técnicas…dedal, etc., con el fin de servir, a través de este arte, a los valores 43

pero los más importantes son los tres primeros: Intencionalidad y Reciprocidad, Significado y Trascendencia.

Para dar un ejemplo dentro del Teatro de Muñecos, los campesinos en India, cuando vuelven de su trabajo en el campo, arman el teatro de sombras y les trasmiten a las generaciones posteriores, las epopeyas épicas del Ramayana y el Maharabata, sus libros sagrados, con el fin de que conozcan su cultura y religión.

convergen para complementarse?

Son vías que se complementan. Además es muy importante lo que significa el títere como comunicador. Dentro de mi trabajo poblacional, fue necesario aprender el uso de yerbas medicinales para eliminar algunas enfermedades como bronquitis agudas, la sarna, impétigos o piojos en los niños. Para ello también utilizamos los títeres para darle difusión, obteniendo grandes logros.

En el 2004 UNIMATI chile hizo una encuesta de titiriteros de la que respondieron 38 titiriteros, representantes de 23 compañías del país. ¿Actualmente a cuanto asciende el número de titiriteros? ¿Nos puede dar un dato aproximado?

Es muy difícil dar datos. Muchas veces se forman compañías que luego desaparecen. O un grupo de actores que incorporan muñecos y luego se separan.

Creo que se podría hablar de unas 40 compañías profesionales, pero puedo estar equivocada.

El Principito y el Aviador

Ha participado en diversas publicaciones especializas y desde 1998 como editora en el boletín de la Comisión Latinoamericana de UNIMA “La Hoja del Titiritero” ¿Esta revista es únicamente para integrantes de la UNIMA o puede adquirirla gente fuera de UNIMA?

Al echar un vistazo a curricula inmediatamente nos damos cuenta que usted tiene una preparación como pedagoga muy destacada, ¿la pedagogía la lleva a los títeres o el títere a la pedagogía o son simultáneos y se complementan?

Creo que los títeres me llevaron a la pedagogía, que de una manera u otra era mi otra vocación. En Chile durante la dictadura militar se vivieron momentos muy difíciles. En esa época yo trabajaba en el Centro Cultural Mapocho que dirigía Mónica Echeverría. Yo manejaba el área infantil tanto en el Centro como en las poblaciones. Teníamos a niños con necesidades especiales, con problemas de aprendizaje, a los que trataba de ayudar con los muñecos, pero necesitaba sustentar mis conocimientos, Es por ello que estudié Educación diferencial, luego saqué un post título de Trastornos de Lenguaje Oral y luego un Magíster en Gestión y Planificación Educacional. Entre medio, fui haciendo todos los cursos del Programa de Modificabilidad Cognitiva y el Programa de Enriquecimiento Instrumental. Asimismo la Evaluación Dinámica de Aprendizaje.

Por un lado tenemos el teatro de títeres como vehículo pedagógico y por otro lado tenemos el teatro de títeres como manifestación artística “pura”, ¿estas dos formas de abordar el arte del títere siguen diferentes rumbos, o son dos vías que

Bailarina Pascuense

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En 1988, creé el Boletín Latinoamericano que edité hasta el año 1992. Luego Oscar Caamaño, continuó con la idea en un boletín llamado La Bolsa donde iba pegando la información que le llegaba. Cuando salí como Presidenta de la Comisión para América Latina de UNIMA en 2004, decidí gracias a la ayuda de Susanita Freire y a nuestro webmaster Fabrice Guilliot, darle un nuevo nombre “La Hoja del Titiritero” con un formato lo más amigable posible que facilitara a los lectores la lectura de los temas de su interés.

ido incorporando nuevos temas. Yo sigo como consejera, pero la labor actual de ella es destacable. ¿Cómo considera que debería ser un formato para lectores en general o no especializados en el tema del arte de los títeres?

Creo que el formato debe tener una letra de buen tamaño. No hemos querido poner dos columnas en una misma hoja. El lector se marea cuando debe nuevamente subir para seguir leyendo.

Asimismo el tener secciones separadas ayuda a buscar lo que a cada persona le interesa.

Incorporamos diferentes secciones: Personaje Inolvidable, Mujeres que brillan, Sección Educación y Terapia, Dossier, Noticias, Festivales etc.

La revista está abierta a todos los interesados en el teatro de muñecos. No necesitan pagar. Se pueden suscribir, pero se publica en http://www.hojacal.info. Cualquier interesado puede tener acceso.

¿Cuál es su visión del teatro de Títeres en Chile? ¿Cómo va? ¿Avanza o no? ¿Qué falta por hacer? ¿Cuales son los logros más importantes en los últimos años?

Creo que el teatro de Muñecos en Chile, no tiene nada que envidiar a otros países. Contamos con excelentes compañías. Los que nos limita es la falta de recursos y salas disponibles. Los logros han sido propios de cada compañía, como Periplos o Marionautas.

Pero además se ha conseguido que los titiriteros estén cada día más interesados en hacer cursos de especialización ya sea en Chile o a través de becas que da la Comisión para América Latina.

Ha surgido una corriente de titiriteros que abogan por la promoción del teatro de títeres para adultos, con el propósito de revertir la idea de que este arte es solo para niños lo que para muchos los encasilla y limita sus posibilidades de evolución. Desde su punto de vista ¿Qué tanto se ha revertido esa idea “de solo para niños”? ¿Qué faltaría por hacer en pro de la promoción de todas las formas y propuestas del arte de los títeres?

Habría que recordar que desde sus inicios, estamos hablando de XI siglos A.C. en la India, el teatro de muñecos fue siempre para adultos. Lo que por supuesto incluía niños como cuando en la Edad Media, llegaban los juglares a las plazas convocando a la audiencia. Pero fue a fines del siglo XIX, cuando los sacerdotes prohibieron las obras para adultos en las salas de teatro en Natividad, que se empezaron a hacer montajes para niños. De allí derivaron las obras de títeres infantiles y más adelante se empezó a utilizar a los muñecos como recurso educativo y luego habilitador y terapia.

Hay que recordar que Goethe amaba a los muñecos y que George Sand, tenía en su castillo vacacional, un teatro de títeres cuyas cabezas modelaba su hijo Maurice y en muchas ocasiones las obras las escribía ella.

Por otro lado grandes escritores como

Mariana Pinesa

Ya en varias ocasiones me han hecho comentarios de que nuestra revista es solo para titiriteros por considerar los temas muy “especializados"¿Cree que este boletín despierta interés para gente que gusta como espectador del arte de los títeres?

La experiencia nos dice que si. Hay una cantidad inmensa de artistas de otras áreas y público en general que nos escribe felicitándonos. Por otro lado, bajo la dirección de Susanita Freire, se han 45

Shakespeare escribió el “Sueño de una noche de verano” especialmente para títeres y Federico García Lorca “El Retablillo de don Cristóbal”.

Por suerte, hay una fuerte corriente de los títeres para adultos. Por ejemplo yo tengo montada en marionetas Mariana Pineda de Federico García Lorca.

Y mis últimos montajes, son todos para adultos.

No por el momento. Sigo con el montaje en marionetas “Circo en Sueño” y con las Danzas de la Isla de Pascua. ¿Algún proyecto en puerta?

Solamente darle auge a la Fundación. Tiene una biblioteca con una considerable cantidad de libros, tanto en español y otros idiomas. La videoteca asimismo es muy completa. Si bien son muchos los estudiantes interesados, hay muchos que ignoran que existe.

Por otro lado, se están dando cursos con técnicas novedosas que pueden ser de interés de los usuarios.

¿Cual podría ser alguna estrategia eficaz para lograrlo?

Presentar montajes de excelente calidad y por suerte en Chile tenemos compañías que lo hacen.

Por ultimo, ¿hay algo que le gustaría comentarnos y que no le he preguntado?

Me parece que sí. Aunque no se debe solo a mi persona. Es el trabajo realizado como Comisión para América Latina de la Unión Internacional de la Marioneta, a partir de 2004 cuando asumí como Presidenta de dicha Comisión. Desde el primer momento, conté con la asesoría de Susanita Freire, actual Presidenta de la Comisión. Durante 10 años, hemos trabajado codo a codo logrando establecer redes de intercambio con todos los países de Latinoamérica. Ha sido un trabajo arduo, pero que está dando sus frutos.

El Elefante Preguntón

¿Actualmente tiene algún montaje en temporada? ¿En que consiste y cual es su propuesta?

Ana María Allendes Ossa.

Algunas de sus actividades entre muchísimas más son: 1982 Se titula como actriz en la Academia Oscar Stuardo.

1988 Taller de marionetas, dictado por la Cía. "Die Klappe", a través del Goethe Institut.

1989 Taller de Perfeccionamiento de manipulación de títeres de guante, con el maestro Héctor Di Mauro, patrocinado por la Embajada Argentina.

1990 Curso de perfeccionamiento de muñecos de varilla, con el maestro uruguayo Javier Peraza, auspiciado por la Universidad de Santa Fe. Argentina.

1991 Curso de perfeccionamiento en teatro de sombras con el maestro Daniel Tillería en el Instituto Bertold Brecht.

1992 Curso Diseño de Programas Televisivos Educativos. Facultad de Ciencias de Comunicación e Información, Universidad Diego 1993 a 1998 ha tomado diversos cursos de especialización en la teoría de la Modificalidad de Dr. Reuven Feuerstein 1998-2002 Creadora y editora de del Boletín Latinoamericano de la Comisión Latinoamericana de la Unima.

2004 – 2008 Presidenta de la Comisión para América Latina de la Unión Internacional de la Marioneta.

2004 -2011 Docente de Teorías de Aprendizaje. Magíster y Licenciatura en Educación UTEM VIRTUAL. 2004 –2007 Docente de Integración Sensorial. Post títulos Universidad Autónoma de Chile.

Docente del Diplomado de Pedagogía Teatral. Universidad Católica de Chile Fundadora de la fundación para la Dignificación del Teatro de Muñecos, (FAMADIT) Ha realizado y realiza publicaciones para el Boletín de la Comisión Latinoamericana de Unima “La Hoja del Titiritero”, la Enciclopedia Mundial de la Marioneta, la Revista Repsi, Revista Apuntes. Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica, Revista Reflexiones Académicas de la. Facultad de Ciencias de la Comunicación e Información, Universidad Diego Portales, Revista Títeres". Santa Fe. Argentina.

Ha realizado más de 22 montajes para niños y adultos de los cuales algunos son de su autoría Ha participado en más de 20 festivales desde 1983 a la fecha

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Dramaturgia para Títeres Don Polito (Teatro guiñol tradicional) De Ramón Perea Rubio De Ramón Perea puedo decir muy poco, y no es por desinterés o pedantería, sino por pura ignorancia.

Afortunadamente las redes sociales han hecho el mundo muy pequeño, lo que permite el libre intercambio de información. Por este medio me he puesto al corriente del trabajo que Ramón Perea viene realizando desde hace años y me ha llegado el texto que comentaré en esta ocasión: Don Polito, una obra escrita para teatro guiñol tradicional Se trata de una obra que remite directamente a lo más clásico del teatro guiñol, con personajes simples y divertidos que nos mantienen interesados y por momentos con una sonrisa en los labios. Con simpleza se debe entender que son personajes directos, con una construcción tan clara y contundente que no te permite dudar sobre sus intereses y motivaciones. Me parece que hay uno que trasciende el común denominador, Cerdo, personaje complejo y divertido que necesita ir a terapia para resolver un severo problema existencial: ¿quién soy? Cerdo no tiene claro quién es, por eso cada vez que lo vemos en escena, cree ser un animal diferente. La falta de identidad y la manera como tratamos de transformamos en otros para intentar encajar es un problema muy contemporáneo. Así que partiendo de una anécdota sencilla, la del niño travieso que después será castigado por su mal comportamiento, en realidad Ramón Perea está abordando temas que hoy en día se discuten entre pensadores e intelectuales de todo el mundo.

El elemento que más me llama la atención de Don Polito es su inteligencia escénica. Todo en el texto está hecho y diseñado para el escenario. El autor es muy consciente de que el propósito de su obra es ser representada, con lo que de manera involuntaria, Don Polito se convierte en un libreto transgresor, dado que la moda de nuestro tiempo dicta que el dramaturgo es un artista egocéntrico que sólo escribe para sí mismo. Estamos ante una obra generosa que considera que la participación del público es fundamental para que suceda el arte teatral.

Para no abundar demasiado, dado que es mucho más importante leer Don Polito que mi comentario sobre la obra, terminaré mencionando dos elementos que me parecieron muy notables. El primero es el cuidado que hay en la utilización del lenguaje. Si bien los temas que toca Don Polito son contemporáneos y universales, su lenguaje la sitúa en una geografía y un tiempo muy específicos. Ni siquiera me atrevería a llamarla “muy mexicana”, porque sería colocarla en un lugar lleno de moda folclórica, al que no pertenece. Me refiero simplemente a la singularidad que te permite disfrutar una obra que es capaz de proyectar un mundo propio a partir de la belleza de su lenguaje.

El segundo elemento, y con el que termino, es la alegría de la vida. En Don Polito todo es belleza y armonía. Los personajes cantan y bailan, porque la mejor manera de estar en el mundo es vivir en el aquí y ahora. Lugar trillado para todos los que nos dedicamos al teatro, pero casi imposible de llevar a la práctica en el mundo común y corriente, fuera del teatro guiñol.

Comentario Hiram Molina Guerrero A lo lejos un rebuznido, largo y sonoro. Don polito entra montado sobre un burro.

Don Polito- ¿Pero muchacho por qué te ataimas?... vamos, vamos, toma el trote. ¡Kalimán¡… ¡toma el paso, muchacho este! subiendo esta loma ya se divisa de allí El Quelite. ¡Ha que burro tan testarudo y rejego este!… ¡Ándale, bribón, toma el paso!… ya me duelen las nachas con tanto brinco. Mira Kalimán, que si no te apuras te juro que te amarro del ombligo y te lo estiro… (Mira hacia

el público) ¡Mira! ¡Parecen niños! ¿Serán niños?… ¡son niños! ¡Bah! Son solo sombras…Estoy viendo espantos por todas partes… es que estoy medio ciego… Parecen nahuales… a mí se me hace que son estropajos que se cayeron de la enramada, de plano me he vuelto turulato… veo onzas y espectros… ¿son niños o pequeños fantasmas del río? (Se escucha a Kalimán rebuznar) Vamos a ver, buenos días…

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Contestaron Kalimán, son pequeños de verdad, no tengas miedo ¡burro cobarde! ¿Tienes miedo?... (Kalimán rebuzna.) Voy hacer una prueba, les voy a decir la contraseña del hey pirey, y si gritan, entonces sí son niños y no fantasmas como tú dices, burro miedoso…

Cuando yo diga hey pirey… ustedes contestan ¡hey pirey!… (Al público) Hey pirey, niños…

Si prometen no hacernos algún daño, les contamos algunos cuentos de Don Polito (Kalimán rebuzna nuevamente.) Pero díganme, ¿en verdad no son ustedes duendes que aparecen desnudos en los patios de las casas? ¿De veras no son duendes?... es que ni Kalimán ni yo hemos visto niños por este camino ¿verdad que nunca, Kalimán? (Rebuznido) Nosotros vamos al Quelite… ¿conocen ese pueblo? estamos bien perdidos… (Otro Rebuznido) ¿Ustedes no han comido nunca quelites? Son muy ricos con salsa y limón, a este le gustan mucho con tortillas de maíz azul… ¿verdad este? (Rebuznido.) Cuéntales la fábula de la gallina con pollos, se les veían los huesos moviéndose así… eran esqueletos de pollo, dan mucho miedo…cuéntales, no te hagas el desentendido. (Se escucha a Kalimán contando a rebuznidos.) No, no, no… se escucha muy feo…bueno, si nos juran que no nos harán alguna travesura… entonces a ponerse cómodos, para que vean y escuchen: la historia de Don polito y su burro. ¿Conocen ustedes a Don Polito y su burro Kalimán? ¿No? Pues mucho gusto ¡somos nosotros!… no les teman a los espantos pues con solo mencionar las palabras hey pirey… están bien protegidos y los miedos desaparecen para siempre… (Salen al trote mientras el burro rebuzna y le da un ataque de flatulencia.)

andar limpiando mocos por todas partes.

(Estornuda tan fuerte que derriba a Pilingrina en pleno proscenio.)

Entra Cachito.

Cachito- ¿Pilingrina, qué haces jugando con mi tortuga?

Pilingrina- Cachito, te presento a mi mejor amiga.

Cachito- Esa tortuga se me escapó del río y yo la quiero, es mía.

Pilingrina- Juanita ha estado conmigo desde la primavera pasada, y yo soy su confidente, por si no lo sabías.

Cachito- ¿Y cómo sé si me estás mintiendo y te la acabas de encontrar? Yo la quiero… o me la entregas o te jalo de las trenzas hasta que llores.

Pilingrina- Pues no y no te la doy. ¿A ver, para qué la quieres?

Cachito- Para jugar con ella y darle de jarazos con mi arco y después abrirla para ver que tiene adentro, a ver enséñamela, y te digo si es la mía.

Pilingrina- No es, porque Juanita viene conmigo a buscar insectos.

Cachito- Solo quiero probar mi puntería con el arco, ponla sobre el piso, le voy a tirar una pedrada a ver si es tan lista y esconde la cabeza.

Pilingrina- Tírale pues, a ver cómo te va conmigo, voy a defender a Juanita con lo que sea… no deberías ser tan grosero. ¡Que no me jales la caja!

Piligrina, una niña Pilingrina- ¿Que van a decir de ti, Juana? Que eres perezosa, a mí no me gustaría que le gente diga por las calles, la tortuga de Pilingrina es la más floja del mundo... ¡Ah no!… ya no te cargo más, mira como tengo los brazos cansados, camina o te dejo aquí… allá viene un mapache peludo, te quiere comer, no es cierto; te lo dije para que te dieras prisa ¡Ah verdad, no que no podías!, ¡yo sé que puedes! (La tortuga estornuda) Ya ves, te dio gripa y ni creas que voy

Cachito- No te pongas conmigo porque yo si te doy de coscorrones, no me voy sin esa tortuga, es mía, yo la miré primero.

Pilingrina- Dime para qué tantas armas, un arco, una resortera, un tira bolitas de cuello de cloro, ja-ja-ja. Debería darte vergüenza que todos en el pueblo te tengan miedo.

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Cachito ve en el escenario una caja de mimbre, saca una bolsa y corre.

Cachito- ¡Galletas de animalitos! No me gustan pero de todos modos me las comeré.

Cachito- ¡Dame mi tortuga!

Pilingrina- ¡Este tarado! Panzón tuturuscu ¿Cómo crees que te voy a dar a Juanita?... yo creo que a ti te va a salir un espanto que te va a dar chorro cuando lo veas…

Cachito- Es que… quiero abrirla para ver que tiene adentro. Ya dámela, necesito abrirla…

Pilingrina- No, por favor regrésamelas, son para jugar a las comiditas.

Cachito- Ja-ja-já a las comiditas

Pilingrina- Piensa, piensa cabeza de calcetín… si la abres morirá… su conchita es parte de su cuerpo, déjala, un día te va a salir Don Polito y te va a dar un susto.

Pilingrina- Pero un día…

Cachito- ¿Un día qué?

Pilingrina- Te llevarás una lección tan grande pero tan grande que me pedirás disculpas.

Cachito- Estás como mi mamá que dice que si no me compongo me va a salir la gallina con pollitos y nunca me va a salir porque son cuentos, leyendas, mentiras que inventa la gente para asustar a los niños.

Cachito- Perdón…ahora sí que me da risa de verdad, ay que me da risa… ay princesa Pilingrina, ya no lo vuelvo hacer discúlpeme…no me hagas reír, que me duele el ombligo… está bien, regálamelas y yo te doy este tirador para que puedas darle de pedradas a los gorriones.

Pilingrina- Pues sí es cierto, Don Polito sí existe y te va a llevar por desobediente y malcriado…

Pilingrina- Estás loco, a mí los gorriones ningún daño me hacen, al contrario, en mi casa he colocado en un árbol un envase de cartón de leche vacío para que cuando llueva ellos tengan su casita.

Cachito- Mira para allá, ¡es Don Polito! ¡Huy, que viejo tan feo entonces me llevo tus galletas y la confidente, la abriré y le sacaré todos tus secretos. (Toma la caja de mimbre, Pilingrina lo persigue y dan vueltas y aparece sola, fatigada.)

Cachito- Pero si yo creí que era un tiro al blanco y esta mañana lo derribé con mi tirador… ¿era esta verdad?

Pilingrina- No descansaré hasta encontrarla… ¡la comidita!… las galletas de animalitos, todo quedó regado, no hay comidita, ni juego, ni nada… (Sale.)

Pilingrina- No puedo creer que hayas derribado a los polluelos que estaban a punto de nacer, deja que te alcancé y verás cómo me las pagas… esa casita era para los gorriones, para cuando llueva porque no encuentran donde refugiarse… malvado, pelagallos, no corras.

Burro- (Entra cantando.)

Rebuzno rebuzno por la vieja montaña rebuzno Rebuznidos. rebuzno rebuzno porque me gusta cantar Rebuznidos.

Ay, como me gusta cantar Ay, como me gusta caaaantaaaar.

Tan-tan.

Pilingrina saca una cachiporra y castiga a Cachito mientras corren en círculos y al llegar a proscenio Cachito cae.

Cachito- Ya no me pegues, ¿de dónde sacaste esa palmeta? Esta caja de leche me la encontré tirada, no es la casita de los gorriones, lo juro…

Entra un cerdo, trae cargando un bulto con enseres domésticos y demás chácharas que se necesitan para mudarse a otra casa.

Cerdo- Coin permiso, coin permiso, si no ayuda no estorbe, coin permiso, coin permiso.

Pilingrina- Pues te mereces que te castigue por mentiroso.

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Burro- Pero qué pasa mi amigo Eulogio, ¿a dónde va con tanta prisa?

Cerdo- ¿Verdad que no soy un caballo?

Burro- No relinchas ¿verdad?

Cerdo- Es por culpa de un niño, me voy, porque me estoin volviendo loco… dice: que yo soy un caballo pony… de tanto que me lo dice, ya le creo, fui a terapia con mi psicólogo y dice que soy un cerdo. Este niño me pone una silla de montar y me saca a correr como un caballo, y me apura con los filos de las espuelas. Es una tortura, ¿soy caballo o soy un cerdo? esa es la pregunta. ¡Coin!

Cerdo- Cachito dice que sí ¿estás seguro que no soy un caballo?

Burro- Seguro, ahora regresa a tu casa que nada te va a pasar.

Cerdo- ¡Soy cerdito y no un caballo¡ ¡hurra¡ A la bio, a la bao a la bim-bom- ba soy un cerdito ra, ra, rá.

Burro- Mira, Eulogio, ellos, los de la carreta, pareciera un circo, pero es una huida muy dolorosa, entiendo que huyen del pueblo, mira: gatos y ratones viajando juntos, como grandes amigos, cabras, pericos, ese zorrillo toca la mandolina: es una canción muy triste de despedida… es una catástrofe.

Burro- A ver, relincha como cerdito loco.

Cerdo realiza la onomatopeya de un relinchido de caballo pero a su estilo, con estos sonidos tararea la marcha de Zacatecas: coin coin coin coin coin coin etc.

Salen.

Cerdo- Es una calamidad, si yo cupiera en la carreta, cantaría.

Entra Cachito y detrás de él, Don Polito escondiéndose justo en su espalda, de tal suerte que cuando Cachito vira hacia la derecha, Don Polito sigue a su espalda sin ser descubierto.

Cachito- No existen los espantos… soy valiente, no existen, no tengo nadita de miedo, no, nada.

No hay ningún viejo Polito por aquí (al publico) ¿ustedes ven algo? ¿Detrás de mi? ¡Nada! ¿Detrás de mi? Lo dicen para que me dé miedo… (Don Polito le jala el pelo y sale.) ¿Quien me jalo he? ¿Hey, quién anda ahí? Se la verán conmigo, a mi no me gustan las bromas...

(Don Polito lo castiga con una palmeta y se esconde) ¿Quién fue, díganme? Pero que tonto soy… es un burro, me voy a divertir con él! ¡Ay pillín, ven acá!

Burro- Pero no llores… canta: desahoga tu corazón.

Cerdo- Cantando Es que yo no puedo más Coin coin coin Es un niño infernal es de agua mineral Coin coin coin Coin coin coin No están parejas me jala las orejas Coin coin coin Prefiero ser un balón que un chicharrón Coin coin coin

Burro- (Entra catando) a rebuznar, rebuznar a mi me gusta rebuznar aja aja aja

Me siento muy mal Coin coin coin coin

Hay que castigar a rebuznar a rebuznar Aja aja aja Para cantar

Mudarme prefiero a un galerón 50

Para cantar Un niño va a cambiar Aja aja aja aja En conejo se transformara Un coyote lo perseguirá A rebuznar A rebuznar Aja aja aja aja ajá (Desaparece)

vivir este día y quizá Cachito tendrá una oportunidad, no lo sabemos.

Pilingrina- Tenía que ser Cachito, siempre que pasa algo malo en el pueblo es por culpa de él.

Don Polito- Ahora te explico, pero escondámonos para ver sin que nos vean, vamos, Kalimán no rebuznes porque nos descubren.

(Salen al momento que entra Cachito con su blanco rabo y sus orejas de conejo creciendo en su cabeza, del otro extremo vemos a Juanita con cabeza de coyote y se ve graciosa con una cola larga y peluda, ambos se transforman.)

Cachito- Ay mamá, que me duelen las orejas… ¿qué me pasa que me da cosquillas la cola? ¡Qué comezón! Un espejo… ¿De dónde salió este espejo? ¡Santo mondongo! ¡Me estoy haciendo conejo!

Cachito- ¡Ay mamacita! ¡Yo creo que es el diablo! ¡Amá, el diablo! Me quiere convertir en conejo ¿qué me pasa? ¿Qué me está pasando?

En conejo, en conejo… (Sale convulsionándose.)

Pilingrina- ¿Quien anda ahí? ¿Eres tú, Juanita?

Juanita… que raro, me pareció escuchar algo…

Entran Don Polito y el burro.

Don Polito- ¡Buenos días!

Pilingrina- Muy buenos, señor.

Juanita- Que hambre tengo, huele a conejo… sí, es conejo.

Don Polito- ¿Este camino nos lleva al pueblo?

Cachito- ¡Hey! ¿Tú qué eres, coyote o tortuga?

Pilingrina- Sí.

Juanita- No sé, solo sé que me llamo Juan.

Don Polito- Sed, tenemos muchísima sed mi burro y yo, hemos viajado mucho.

Cachito- Eres un coyote.

Pilingrina- Tome (les da de beber de un bule.) Se ve que es muy simpático este burrito, es precioso. (Kalimán rebuzna)

Juanita- Entonces soy Juan coyote… tú eres un delicioso conejo.

Aúlla y ataca de un lado y del otro acorralando al conejo.

Don Polito- ¿Cómo te llamas?

Pilingrina- Pilingrina, me gusta jugar a la pilingrina, por eso me llaman así.

Cachito- ¡Santo mondongo!… Debo estar soñando… ¡una tortuga con cuerpo de coyote me quiere comer!

Don Polito- Somos los famosos espantos Don Polito y su burro Kalimán.

Juanito- No corras porque adelgazas, conejo.

Pilingrina- Ya he escuchado historias de ustedes, no me da miedo, Kalimán es muy simpático. (Kalimán rebuzna)

Cachito- Soy cachito, un niño, un niño travieso.

Juanita- Veo un delicioso conejo, no un niño…

(Lo persigue por todo el escenario)

Don Polito- ¡Kalimán no seas volado… Pilingrina, sabemos que quieres mucho a los animales, quiero que veas y pienses en todo lo que vas a

Cachito- ¡Santo mondongo, que me come!

Juanita- No sé por qué tengo tanta hambre.

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(Aúlla y corren de un lado a otro, salen.)

Cachito- Amigo mío… Eulogio.

Pilingrina- Estupendo… Juanita ahora es Juan coyote y Cachito un conejo, a ver si aprende algo de la magia de Don Polito.

Cerdo- Perdoin, ¿te diriges a mí?

Cachito- Sí, ayúdame, me persigue una tortuga con cuerpo de coyote y me quiere comer, ayúdame Eulogio.

Don Polito- Una tarde, unos niños se encontraron un burro que se estiraba cuando lo montaban, siempre hacía campo para otro más, pero no se dieron cuenta; y cuando menos pensaron estaban sobre el burro más de catorce y seguía alargándose, felices lo jineteaban, seguían subiéndose, otro y otro niño, el burro misterioso se hacía más largo… hasta que un niño grito: este burro es el diablo, porque no tiene cola, no tiene cola… el diablo el diablo, gritaron aterrorizados… (Se ríe.) Pero fuimos Kalimán y yo para darles una buena lección a los desobedientes.

Cerdo- Coin que tú crees que soy un cerdo, tú estas loco, soy un caballo.

Cachito- Ayúdame, soy Cachito, si me ayudas ya nunca te haré travesuras, pero ayúdame.

Cerdo- Otro loco, hola, bienvenido al club, entiendo, eres una víctima más de ese demonio… tú eres un conejo… un conejo y no existen tortugas-coyote eso está mal, adiós.

Cachito- Es cierto, yo soy un niño y tú eres un cerdo.

Pilingrina- Yo escuché ese cuento en un pueblito de la costa en Guasave y dicen que allá les pasó.

Cerdo- Pobre Conejo, tanta tortura te volvió de moco el cerebro, tú eres un conejo, no Cachito, coin permiso, coin permiso, si no ayuda no estorbe, coin permiso. Todos se van del pueblo por culpa de Cachito, huye conmigo, coin permiso, coin permiso, si no ayuda no estorbe, (Sale.)

Don Polito- Lo mismo dicen en Escuinapa y Teacapán.

Pilingrina- Y yo creo que es usted muy pícaro Don Polito… ¿qué va a pasar con Cachito?

Pobrecillo…

Cachito: ¡Pero Eulogio! Será mejor darme por muerto, allá viene Juan Coyote, ya no corro más…

Don Polito- Mira, allá viene corriendo, si el coyote lo alcanza lo hace mole, a escondernos para ver lo que le pasa.

Juan Coyote- Te dije que si corrías ibas a adelgazar, ya tengo el fuego listo, vámonos. A ver, déjame ponerte pimienta primero.

Pilingrina- Pobrecillo, quisiera ayudarlo, es mi amigo… aunque es muy travieso. (Rebuznidos de Kalimán emocionado, Don Polito le da de palmetazos para que guarde silencio.)

Cachito- Yo hice muchas travesuras, perdí a mi mejor amiga, si tuviera una oportunidad, si tan solo tuviera una oportunidad, ya no tiene remedio, me doy.

Cachito entra escondiéndose, su transformación a conejo ha sido completa. Eulogio, el cerdo, lo empuja.

Juan Coyote- Que curioso, encontré un cerdo que jura que es un caballo y tú dices que eres un niño y yo que soy un coyote, creo a veces que soy una tortuga, este mundo está loco… el hambre me ha trastornado.

Comer, a comer conejo Conejo tierno

Cerdo- Coin permiso, coin permiso coin permiso, si no ayuda no estorbe, si no ayuda no estorbe, coin permiso, coin permiso coin permiso, si no ayuda no estorbe a este noble caballo.

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Que bueno es ¿Gustan?

Ustedes, si quieren pueden despedirse de Kalimán, diciendo sus palabras, adiós, ¡hey pirey, amiguitos!

Ser un coyote Ser un coyote Es un placer Comer conejo Es su deber

Vemos un grupo musical compuesto por el cerdo Eulogio, ahora rockero, un zorrillo punkero, cachito vestido de lentejuelas trae una guitarra eléctrica además es el vocalista y Pilingrina vestida al estilo de los 60s toca la batería y el burro baila moviendo sus orejas y su cola, mientras participa con su teclado.

A comer a comer A comer conejo Para un coyote Es un placer

No me creerán lo que pasó No me creerán lo que pasó Porque otro era yo

!Hum que rico! Rezan tus oraciones para que me hagan bien mis sagrados alimentos (Juan coyote carga al conejo sobre sus espaldas y en un instante ambos vibran e inicia un proceso de transformación donde cada uno regresa a su respectiva identidad) Juan Coyote- ¿Pero qué me pasa?

Era desentendido Era desentendido y un vagó Y un vagó y un vagó Era yo.

Cachito- ¡Santo mondongo! Soy un niño, mi mamá no creerá lo que me pasó. La magia de Don Polito puso de nuevo todo en su lugar, qué razón tenía Pilingrina, iré con ella y le contaré todo lo que me pasó.

(Ambos salen.)

Los amigos los perdía no sabía que debía: tolerar

Entra Don Polito montado sobre su burro.

Don Polito- Que cada pueblo tiene sus cuentos, y cada niño los guarda en su pensamiento mucho, mucho tiempo… saben amigos Pilingrina está feliz, ha encontrado a Juanita y la lleva a bañar al río, Cachito ha decidido, hacer algo por los que huyeron del pueblo por sus travesuras. Y que ahora forman una banda musical.

Kalimán y yo, vamos por los caminos, contando cuentos, que nadie nos cree que pasaron.

Adiós y me despido Adiós y me despido Amigos amigos Amigos, amigos Adiós y me despido Me despido y adiós…

Se cierra el TELÓN. Culiacán Rosales, enero del 2008

El pícaro fantasma Don Polito me hizo transformar

Ramón Perea Rubio, nace en Guasave Sinaloa, en 1970 estudia la licenciatura de Historia en la Universidad autónoma de Sinaloa, se inicia en el teatro con el grupo universitario Gilberto Owen en 1989 se integra al mundo titiritero con el maestro Héctor Vélez Salazar y al jubilarse este de la UAS, es invitado por Don Pedro Carreón en 1992 para el siguiente lustro se le encontrara como alumno del maestro JESUS GONZALEZ DAVILA en el taller de dramaturgia, donde creara una serie de textos que desembocan en tres libros publicados de literatura dramática. Para el 2002 funda y dirige proyecto filibustero UAS junto a Hortensia López Gaxiola.

Actualmente es coordinador estatal del proyecto institucional prevenarte de la UAS, e imparte talleres de teatro juvenil y dramaturgia para principiantes.

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Reportaje Gráfico de Luis Pedro Arroyave Centro Cultural AlfínRosete Aranda Semblanza Héctor Mendoza Heinzen "Sólo en los cementerios y con los títeres el ser humano adquiere una conciencia aguda de sí mismo."

Giovanni Papini

Desde la profunda belleza de la pequeñez

El “Museo Alfín” de marionetas, es un lugar en el Centro Cultural Alfín Rosete Aranda en la Ciudad de México, en donde se honra a los mas importantes titiriteros mexicanos, desde todos los tiempos y para todos

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los tiempos. Es una sencilla flor para la imagen del artista Alberto Mejía Barón: “Alfín”. Gracias a la hermosa Familia Mejía Barón se exhiben algunos de sus fascinantes títeres y algunas de los famosas y muy prestigiadas marionetas de los hermanos de Huamantla, Tlaxcala, aquí en la Ciudad de México en el Centro Cultural Alfín Rosete Aranda, junto con algunos títeres de Eco Cristales de Héctor Méndoza.

Es verdadera la amistad duradera de parte del maestro Alfín, quién se une a la tradición de los Rosete Aranda abriendo el Cielo en el instante presente. La trascendencia es sólo una prolongación de poder servir más tiempo, de ayudar a otros a vivir mejor con un beneficio o siendo un buen ejemplo de ser humano entre hermanos, maestros, alumnos y amigos.

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o primero que enseña el maestro Alfín es que la magia empieza por la escoba, si barres habitas el espacio y amplias tu conciencia. Ser titiritero es un bendito oficio, y el orden, la limpieza y cariño con que se cuida el sitio en el que realizas la construcción de los títeres se materializa en el resultado de las marionetas. “Lo que se hace

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por amor está bien hecho” aclara Vincent Van Gogh, “...y el tiempo que haz cuidado a una flor es lo que la hace tan importante...” engalana Antoine de Saint Exupery.

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Si la definición técnica de los títeres es que son figuras articuladas. El maestro titiritero Alfín, además de artista plástico y escénico, dentista y maestro en criminología, concibe de modo generoso e iluminado que: “los 58

títeres son muñecos estimados –amados– es decir son los muñequitos con los que se tiene un diálogo afectivo, cósmico”. Otras de sus sabias frases son: “Si uno se hace pequeño los problemas también se hacen pequeños”.

“Los títeres amansan ogros y abren caminos; son el teléfono con Dios”. “Son flores sin semilla y sanan”. Las marionetas de Alfín y de los Hermanos Rosete Aranda, Carlos V. Espinal e Hijos despiertan la “Fascinación”.

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La decisión de vivir participando en lo artístico en una frecuencia de sensibilidad, belleza y diversión, es sólo un antojo de los valientes. Para resistir con dignidad en tan bonito camino del arte son necesarios: la verdad, la ética, la rectitud, el desarrollo de la conciencia, la humildad y el agradecimiento.

Muchas gracias, Maestro Alfín, por trascender en nuestros corazones y fortalecer nuestra Fe y respaldar nuestra humilde entrega para defender el camino que cada quien ha elegido. A muchos nos ha ayudado a vivir mejor. El Amor es fluir y no juzgar; ayudar al prójimo a alcanzar su Felicidad.

Visitas guiadas sólo programadas: ecocristales@yahoo.com Más información: museodemarionetasalfinmexicodf@yahoo.com Fotos de Luis Pedro Arroyave.

Foto Agencia El Universal

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Bitácora de un Saltimbanqui Caminos de Tierra Taller de Teatro de Títeres en la comunidad Las Trincheras, Sonora.

Por Julio Perea Guillén 1.

Desde la punta de este cerro se ve casi en su totalidad el valle que lo circunda y a las faldas de este el reducto lo que fue una gran civilización.

Trincheras es un pueblo con algunas calles pavimentadas, la mayoría no. Es tranquilo y callado por las noches, pareciera como si en ese silencio se escondiera algo, quizá parte de la historia, de tiempos pasados mejores, o tal vez parte del miedo y la inseguridad que se viven en estos momentos, tal vez por eso la mayor parte de la gente mira con cierto recelo y precaución a aquellos que se adentran dentro de sus calles o caminos de tierra.

Enclavado en el norte del estado de Sonora, a 22 kilómetros de la carretera federal que comunica la ciudad de Hermosillo con la Heroica Ciudad de Caborca se encuentra Trincheras, un pequeño poblado que no supera los dos mil habitantes, la mayoría desempleados por el cierre de las minas de oro y con una situación de inseguridad en los últimos años, por la presencia de grupos asociados al crimen organizado.

Su nombre lo recibe por la montaña más imponente de los alrededores, “el Cerro de Trincheras,” el cual tiene asentamientos arqueológicos que datan del 450 A.C y que llegan hasta el 1300 D.C, mostrando la importancia geográfica e histórica que antiguamente tuvo en la conformación y aglutinamiento de grupos de cazadores recolectores que, con la introducción de la agricultura pudieron conformar una civilización muy grande, con más de 1000 años de permanencia.

Pero detrás de este velo de arena, polvaredas y olvidos arrastrados por el viento, se encuentran rasgos que definen culturalmente a este poblado y a su gente. Tales como, asumir una situación poco favorable (socialmente y económicamente hablando) como una oportunidad para impulsar cambios en la calidad de vida de la población, generando expresiones de manera creativa y artística con aquello que reconocen como su patrimonio más importante, el Cerro de Trincheras.

Resulta muy significativo apreciar como en una escala pequeña, en una sola experiencia artística, se refleja la necesidad y los retos de un país.

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construcción de un sencillo guión teatral, carente de una estructura dramática (en el sentido clásico), pero en el cual principalmente se buscaba potenciar la voz infantil que observa, crece, se desarrolla y vive en Trincheras.

Es en este contexto en el cual el presente proyecto busco desarrollarse. Hacer un primer intento en lo que al teatro y su vinculación artística se refiere, así como un primer sondeo de los servicios culturales que son primordiales a cubrir, estas acciones realizadas, además pueden ser detonadoras de un proyecto más grande a nivel comunitario.

2.

El Teatro de Títeres se conforma principalmente del ejercicio de dos disciplinas artísticas; la escénica y la plástica, cada una igualmente importante, en ambas se vierten ideas e impresiones que definen rasgos de personalidad del creador, pero es en la parte plástica en la cual se hace más palpable, debido a que la idea de cómo creemos que otros nos ven, o la idea que tenemos de nosotros mismos, pueden proyectarse en los rasgos fisonómicos de los cuales dotamos a un títere/objeto.

Una vez que se obtuvieron los testimoniales que conformaron la historia se pasó a trabajar la construcción de los títeres, actividad que entusiasmo de sobremanera a los niños y en la cual volcaron toda su creatividad.

El taller con los niños de la comunidad de Trincheras se enfocó en dos ejes de trabajo: el primero fue desarrollar juegos escénicos que permitieran la creación y caracterización de personajes, para lo cual se implementaron ejercicios basados en la Psicofísica de Mikail Chejov. En este punto cabe resaltar la facilidad con la cual los niños se involucraban y llevaban a la práctica los ejercicios. Las conclusiones tan variopintas a las que llegaban, falta de inhibición y libertad creativa eran un reflejo de este proceso. El segundo punto fue vincular todo este trabajo escénico con las historias y la vida comunitaria de su pueblo.

La creación fue totalmente libre, ellos visualizaron el tipo de personaje que querían construir, el sentido estético obedecía a los materiales de construcción y decoración propuestos, en este caso materiales naturales de la región, materiales que nos acercaran más a lo que es Trincheras, su entorno y a la manera en la cual estos niños se ven a sí mismos dentro de él.

Como resultado de este trabajo se obtuvieron historias que iban desde leyendas de terror, (como el Bulto Prieto o la Llorona) hasta las que hablaban de actividades cotidianas (como ir a comprar queso a la tienda y darse cuenta del precio tan elevado).

Todos estos testimonios sirvieron para la

Más allá de un resultado estético, el cual no está exento de ser evaluado, lo que el proyecto evaluó

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positivamente es el sentido de integración que se dio con el taller.

acabo la presentación/ muestra del Taller de Teatro Infantil para la comunidad de Trincheras. Dicho evento se realizó en el Centro de Visitantes de la Zona Arqueológica Cerro de Trincheras, que depende del Instituto Nacional de Antropología e Historia. El inmueble que alberga al Centro de Visitantes es sencillo y bello arquitectónicamente, sobre todo su diseño, el cual está pensado para que desde el interior del museo, a través de grandes ventanas, uno como espectador, siempre tenga como referente visual el imponente Cerro de Trincheras.

Mediante las historias, la interpretación escénica y plástica se pudo generar las bases de un lenguaje artístico /escénico propio y único de la comunidad infantil de Trincheras, y en este punto citaríamos a un referente de este tipo de trabajos: “Trabajar para la cultura no solo quiere decir trabajar con productos culturales, sino sobre todo crear las condiciones para que se creen nuevas culturas, nuevas células de vida comunitaria”… F. Taviani

El público que asistió a la obra fue en su mayoría niños de la comunidad, personal que labora en el Albergue Escolar, custodios y personal del INAH. Un público agradecido con el trabajo de los niños y que de manera muy grata le hacía sentir lo importante de su realización escénica. Los niños por su parte, se mostraron orgullosos con sus títeres frente a las cámaras que los retrataban.

Cabe mencionar que el taller, debido al tiempo y a la naturaleza de su trabajo, contemplo la participación de 11 niños de 9 a 12 años. Quizá esta distinción los hacía sentirse especiales.

El taller permitió sentar el precedente, de que es factible y bien acogido por la comunidad buscar nuevas formas de expresión para manifestar su malestar, inconformidad o amor que tienen hacia su lugar de origen. En síntesis, se logró ver a través de sus niños los problemas o valores que representan el día a día. Principalmente fue un espejo de la identidad cultural que se crea y se vive en Trincheras Cualquier tipo de Taller que se imparte está sujeto a errores y se debe a que este es en principio de cuentas un espacio de aprendizaje, tanto para el que lo imparte así como las personas que lo toman, y en este encuentro colectivo se dan intercambios

3.

Después de tres días de trabajo con los niños del Albergue Escolar Gabino Barreta, la tarde del viernes 15 de noviembre del presente año se llevó 63

de conocimientos que van desde aspectos personales hasta definiciones o tecnicismos, todo bajo el escrutinio del tiempo de duración (sesiones, horas, etcétera)

cuales la escucha, la discusión, el entendimiento y el honesto aprendizaje conduzcan a la creación de proyectos en los que la sociedad, la comunidad o el barrio puedan ser partícipes y gestores de nuevas formas de producción artística, nuevas soluciones que eviten el elitismo y anquilosamiento en el cual puede caer el arte en general. Crear con ellos, para ellos.

El punto a resaltar aquí es el acto comunicativo y comunitario que está implícito, las artes escénicas trabajan y dependen enteramente de esta acción.

Al final el tiempo dictará la manera en la cual como seres humanos entenderemos y manifestaremos el arte, así como la participación que tendremos, pero es importante como sociedad seguir generando puentes que conduzcan a la tolerancia y respeto de lo que nos rodea, ya sea en un pequeño pueblo o en una gran ciudad, en cada lugar hay diversas historias que valen la pena ser escuchadas, solo hay que aventurarse a tomar algunos caminos de tierra.

Muchas veces los artistas o creadores olvidan o trivializan este punto, pareciera que la naturaleza de los proyectos nace de solo abordar estrategias de difusión que garantizan públicos cautivos y entiéndase “cautivo” como preso o retenido en un espacio de tales o cuales medidas. El arte y principalmente las escénicas resultan inoperantes bajo este criterio, ejemplo es la cantidad de grupos o artistas que pelean por los pocos recursos que se otorgan y pareciera que muchas veces los que ganan estos recursos son aquellos que supuestamente garantizan ese reconocimiento público, y no se trata de desmeritar trayectoria, sino de la naturaleza de los proyectos presentados, pocos son aquellos que implican vinculación artística y que llegan a ganar.

Agradecimientos Instituto Nacional de Antropología e Historia Sonora (INAH) Centro de Visitantes de la Zona Arqueológica Cerro de Trincheras.

Dr. Elisa Villalpando, por permitir la ejecución del Taller.

Directora Neiba Grijalva, por permitir el trabajo en el albergue.

A todos los custodios de la Zona Arqueológica.

A todo el personal que labora en el Albergue Escolar Gabino Barreta, A todos los niños que estudian, duermen y conviven en el Albergue Escolar.

A la Comunidad de Trincheras

El presente escrito considera fundamental que se sigan generando y propiciando iniciativas en las JULIO PEREA GUILLÉN ESTUDIOS: Licenciatura en Actuación. Instituto Ruso Mexicano de Arte Cine y Actuación. Serguei Einsestein. Generación 20022006

Cursos y Talleres Taller Experimental Teatro de Sombras. Impartido por el Mtro. Luis Martín Solís y Edsón Martínez Luna. Escuela de Escenotecnia.

Noviembre – Diciembre 2004.

Curso Actor Realizador. Impartido por los Mtros. Guido ´ Lu. Centro de la Imagen.

Octubre 2005.

Taller Teatro de calle y dramaturgia para calle. Impartido por la compañía Tascabile de Bérgamo. Cuernavaca, Morelos. Octubre del 2006.

Diplomado en Escenografía. Impartido por el Mtro. Miguel Angel Ruiz. Foro Shakespeare. Septiembre – Marzo. 2007.

Taller Multimedia y Teatro de Títeres. Impartido por la Compañía Graense-loes. México D.F. Marzo 2008.

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Beca UNIMA. Taller Introducción al Teatro de Papel Clásico y Contemporáneo. Impartido por el Mtro. Alain Lecucq. Centro Cívico las Sirenas. Sevilla España. Mayo 2008.

Taller Técnica de Clown. Impartido por el Mtro. Jesús Díaz. Foro Francisco Sosa 298. SeptiembreNoviembre. 2009.

Diplomado Tránsitos. Nodo. Memoria e Identidades. Impartido por las Maestras. Neli Ruzic y Marie Camus.

CNA. Septiembre –Diciembre. 2010 Taller Método Michael Chejov. Impartido por la Mtra. Luly Rede. Teatro Coyoacan. SOGEM. SeptiembreNoviembre 2010.

Talleres Impartidos Taller de Teatro Para Ciegos y Débiles visuales. CRECIDEVI. Septiembre 2007.

Taller de Teatro de Papel. Cani Tajin. Papantla Veracruz. Abril 2011.

Taller de Teatro de papel para jóvenes. Feria Cultural de Cosoleacaque, Veracruz. Julio 2011.

Taller de Teatro para Niños. Delegación Miguel Hidalgo. Agosto de 2011.

Taller de Teatro para la comunidad de Trincheras. Sonora.Noviembre 2013

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Caminos de papel Por Alejandro Benítez (Facto Teatro) Hace algunos meses me comprometí con mi respetado amigo Juan Carlos Nuño, fundador y director de esta revista, a escribir una reseña del Great Small Works’ 10th International Toy Theater Festival and Temporary Toy Theater Museum, que se llevó a cabo del 14 al 23 de junio del 2013 en el prestigioso St. Ann’s Warehouse, en Brooklyn, NY, y donde presentamos el espectáculo “Don Chico con alas” con Facto Teatro. Por razones personales me fue imposible sentarme a cumplir con mi promesa hasta estas alturas de febrero y por esto me disculpo con Juan Carlos y su equipo.

Se me ocurrió entonces sugerirle comenzar a escribir una sección dedicada al teatro de papel, desde mi propia experiencia en esta disciplina y con la intención de compartir lo que he vivido como intérprete y espectador de este arte bicentenario.

familiares e invitados, a veces con acompañamiento musical en directo.

Actualmente, el teatro de juguete ha retomado fuerza en los Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, etc., y ha ido ganando adeptos en México, Irán, Palestina, España, etc. Se constituye también como una manera alternativa para producir teatro en tiempos de crisis y como una herramienta didáctica de enorme eficacia.

Mi primer encuentro con el teatro de juguete fue por ahí de 1992, cuando vi el maravilloso montaje del Teatro Tinglado La repugnante historia de Clotario Demoniax, de Hugo Hiriart, dirigida por Pablo Cueto, donde a manera de Las mil y una noches, el personaje de Clotario cuenta historias a la bella y dulce Marcelina en su noche de bodas, “un cuento por cada prenda que la novia se quita”. Estas historias salen de una vieja y pequeña maleta de mano que contiene cajas de cartón, títeres hechos de cuerpos de botellas de plástico, un libro Pop-up con Ángel de la Independencia incluido, una estatua de sal…

Sorpresas saliendo de una caja de sorpresas. Por muy alegres y afortunadas casualidades del destino, fui invitado a integrarme al montaje en 1995 y desde 1996 hasta el 2004 realizamos una serie de giras por los Estados Unidos (Nueva York, Los Angeles, Nebraska, Boston, Maine, New Hampshire, Arizona, Vermont, Virginia, Oregon y un largo etc.), Canadá (Jonquiére) y México (DF, Tlaxcala, Guadalajara, etc.).

Primero, una brevísima historia del teatro de juguete o de papel: El teatro de juguete, también llamado teatro de papel, es una forma de teatro en miniatura que data de principios del Siglo XIX en Europa. Los teatros de juguete fueron impresos primeramente en hojas de cartón y se vendían en forma de paquetes que incluían el escenario, la escenografía y los personajes (con diferentes cambios de vestuario), en puestos localizados en teatros de diferentes disciplinas, ópera y vodevil incluidos.

Los teatros de juguete se ensamblaban en casa, donde se realizaban representaciones para

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papel casi en su totalidad. También tuvimos una sección con esta técnica, muy al principio del programa, que narraba las aventuras de tres amigos habitantes de la Ciudad de México.

Lastimosamente, estábamos muy al principio del uso de internet doméstico en México, por lo que la imagen que llegaba a la audiencia era de muy mala calidad debido a la baja velocidad de la red.

Aunado a esto nos tomaba una enorme cantidad de tiempo de producción elaborar un capítulo cada día, así que tuvimos que cortarla muy pronto.

Historia gráfica de esta obra 1996 2005: http://clotariodemoniax.blogspot.mx/ Obra completa en inglés: https://vimeo.com/29931151

al

Para el montaje de esta obra, Pablo obtuvo una beca de la Rockefeller Foundation, misma que lo comprometía a realizar un intercambio con alguna compañía estadounidense. Fue así como la compañía radicada en Nueva York, Great Small Works, viajó a México en 1998 para dar un taller de teatro de juguete en el Museo de Culturas Populares, en Coyoacán. Titiriteros, directores, actores, artistas plásticos y moneros respondimos al llamado y nos entregamos a una semana de intercambio de conocimientos con los neoyorquinos. Pablo, la maestra Mireya Cueto (q.e.p.d.) y yo trabajamos sobre algunos poemas de León Felipe en una muy primitiva versión de una escena del espectáculo Troka el poderoso, que nacería cinco años después. En este taller nació la idea de hacer el muy reconocido montaje Ubú rey del grupo Bochinche, dirigido por Carlos Corona.

Fotos: http://titiriteropuppeteer.blogspot.mx/2006/12/ttere-fuezoomtv-coproduccin-argosgrupo.html http://titiriteropuppeteer.blogspot.mx/2006/12/ttere-fue-zoomtvcoproduccin-argosgrupo_09.html Para ver cortinilla de entrada: https://vimeo.com/2968721

En el año 2003 Jorge Pérez Gómez, director en ese entonces de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo México y un gran admirador y promotor de la música de Silvestre Revueltas invitó a Pablo Cueto y Mireya Cueto a montar un pequeño espectáculo con la música compuesta por Revueltas para el personaje creado por Germán List Arzubide: “Troka el poderoso”. Pablo decidió recurrir al teatro de juguete a gran escala para este segmento y realizó una adaptación corta de poemas del mismo List Arzubide, Manuel Maples Arce, León Felipe y Pablo Neruda.

Esta pieza fue estrenada como parte del espectáculo “Historias Revueltas”, del Grupo Espiral, de la maestra Cueto, en la Universidad de Albuquerque con la participación de la orquesta en vivo. Era un montaje para 4 titiriteros y orquesta sinfónica. Gracias a la cooperación de la Universidad de Nuevo México y de la Universidad de las Américas en Puebla, realizamos una gira por los estados de Tlaxcala y Puebla en 2004 con una enorme respuesta de la comunidad. Dimos funciones en universidades, patios de edificios de gobierno y teatros estatales.

Para ver imágenes: http://titiriteropuppeteer.blogspot.mx/2007/06/taller-de-teatrode-juguete-teatro.html

No volví a tener ningún acercamiento al teatro de juguete hasta que en al año 2001 trabajé en el programa “Títere fue”, un programa de títeres para adultos transmitido en vivo por internet a través del canal “Me vale”, de Zoom.TV. La cortinilla de entrada está realizada en teatro de 67

invitación de la reconocida coleccionista de teatros de papel radicada en Valencia, Lucía Contreras, en septiembre de 2009. Pediré la autorización al director de la revista para poder publicarla íntegra en este espacio.

Para ver imágenes de esta gira: http://titiriteropuppeteer.blogspot.mx/2007/03/troka-elpoderoso-como-parte-del.html http://titiriteropuppeteer.blogspot.mx/2007/03/troka-elpoderoso-como-parte-del_23.html

Su página: http://www.teatritos.com

Fue entonces que el grupo Great Small Works invitó a Pablo Cueto a participar en el Great Small Works’ 6th International Toy Theater Festival and Temporary Toy Theater Museum, realizado en junio del 2005. Pablo piensa en hacer una versión en miniatura de “Troka el poderoso” para un titiritero y pista musical, pero extravía y no encuentra su visa para entrar a los EEUU. Piensa en rechazar la invitación, pero yo me ofrezco para presentar el mpntaje. En esos momentos ya la relación entre el resto de los miembros del Teatro Tinglado y yo era muy tensa, así que lo vimos como una buena oportunidad de seguir trabajando en nuevos proyectos y nos pusimos a la tarea.

A partir del estreno y como consecuencia de todo lo que vi y escuché en ese festival, decidí dedicarme por completo a conocer, practicar y, sobre todo, dar a conocer en México este maravilloso arte que inspira y abre las mentes de casi todos los que entran en contacto con él, sean cercanos al mundo de las artes o no. Gracias a este deseo y a todo el trabajo, dinero, tiempo, amor y pasión de mucha gente es que ahora existe Facto Teatro, doy talleres regularmente de acercamiento a la construcción y manipulación de teatros de papel donde se han gestado muy propositivos y altamente calificados montajes de este arte que tienen temporadas en diferentes foros de la ciudad de México, que grupos y festivales especializados en esta técnica en Estados Unidos, buena parte de Europa y Asia consideran a este país como un punto importante en el continente americano para el teatro de papel y que el Festival Internacional de Teatro de Papel (FITP) celebrará su tercera emisión en junio de 2014.

A todas y cada una de las personas que han cooperado para que esto suceda, mi agradecimiento más profundo y sincero por creer y hacer.

Hasta aquí esta primera entrega. La próxima vez hablaré en particular del nacimiento de la compañía Facto Teatro a partir de la invitación hecha por el Music Center de los Angeles para crear el espectáculo “Panteón de fiesta” de mercedes Gómez Benet.

http://trokaelpoderoso.blogspot.mx/

Publiqué una muy amplia reseña de cómo fue el proceso de montaje y estreno del espectáculo de teatro en miniatura “Troka el poderoso” en la revista española “Educación y Biblioteca”, a

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Censo del Titiritero Mexicano Por Titirinet as

Lotería Teatro

La viruela Teatro

Aguascalientes Martín Layune martinlayune@hotmail.com http://www.loteriateatro.8k.com/

Culiacán, Sinaloa Elsa Carreón la_viruela@hotmail.com

La Charca

Teatro Rodante

Ciudad Juárez José de Jesús García de la Torre lacharcatiteres@gmail.com http://www.lacharcatiteres.com.mx/

Colima. Grupo Francisco Lozano y María del Carmen Cortés teatrorodante@gmail.com

Marionetas de la Esquina

Marionetas Shuto

Ciudad de México Lucio Espíndola, Lourdes Pérez Gay, Amaranta Leyva lulypega@hotmail.com marionetas.esquina@gmail.com http://www.marionetas.com.mx/

Ciudad Juárez Carlos Quevedo marionetasshuto@gmail.com http://www.marionetasshuto.com/

Teatro Brujo

La Trouppe

Ciudad de México Mabel Petroff teatrobrujo@yahoo.com.mx

Ciudad de México Mauro Mendoza, Silvia Guevara, trupo@latrouppe.com.mx http://www.latrouppe.com.mx

Titirimundi

Grupo Imaginarte

Ciudad de México Rosina Larrañaga y Horacio Merchan titirimundi@rass.com tit_mun@yahoo.com.mx

Tlalnepantla, Estado de México Marco Novelo contacto@teatroimaginarte.com http://www.teatroimaginarte.com/

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Arte Xcuincle.

León, Guanajuato Gelos Giles artexcuincle@hotmail.com gelosgiles777@hotmail.com http://www.artexcuincle.com/

Los Figus León, Guanajuato Luis Parada losfigus@hotmail.com http://www.figus.com.mx/

La Rana Títeres León, Guanajuato Grupo Isabel Padilla laranatiteres@yahoo.com.mx

Teatro Demediado San Miguel de Allende, Guanajuato Lorena Kasper demediado@yahoo.com.mx

La Nao de los Sueños Guadalajara. Grupo Adrián Nuche la_nao_de_los_suenos@hotmail.com imandro@gmail.com alejandroherrerah@gmail.com

Arttíteres Guadalajara María del Carmen Vázquez arttiteres@hotmail.com

La mueca Morelia, Michoacán Joaquín "El Negro" Ortiz lamuecar@gmail.com http://www.lamueca.org/

Las Marionetas de Fely Monterrey Jacobo Salazar Teléfono divertiarte@hotmail.com

Compañía Marionetas Lemus Monterrey Arq. Andrés Samuel Lemus y Claudia Olavarrieta Loureiro claudia@marionetaslemus.com alemus@marionetaslemus.com

Figurat Teatro Ciudad de Mexico Emmanuel Márquez emmanuelmarquezperal@yahoo.com.mx

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