Imatges romàniques de maria by Enric Sànchez-Cid

IMATGES ROMÀNIQUES DE MARIA

Enric Sànchez-Cid

PRESENTACIÓ Aquest assaig està fet sobre la base de 360 imatges de marededéus cercades en diversos indrets dels Països Catalans. Al treball hi consta: - el temple, on es troben o s'hi trobaven les imatges en la seva primitiva ubicació; una superficial descripció arquitectònica; fotografies del mateix i, en molts d'ells, la planta de l’edifici. - la fotografia de la imatge i la descripció de Maria i de l’Infant. - hi he afegit l’itinerari per arribar-hi al lloc on es troben. * * * L’art romànic és l’exponent de senzillesa arquitectònica i la manifestació més transcendent del món medieval, sobresortint les escultures, les talles, els murals i els antependis. De les talles, sobresurten les verges o, millor dit, les marededéus, tal com els catalans les denominem, ja que pel que fa a anomenar-la Verge, es té que recordar que no s'utilitzava en el primer mil·lenni, perquè el dogma de la Immaculada no es va proclamar fins l'any 1854, si bé en el sermó del monjo Garcies de Sant Miquel de Cuixà, a l'any 1040 (Junyent, E.: "Le sermon du moine Garcies" La Tramuntana, 1951), fent referència a la decoració de la cripta del Pessebre del monestir, descriu als àngels, que anuncien la concepció de l'Infant, proclamant la plenitud de la glòria virginal de la Mare. El romànic, com ja es coneix, és un conjunt d’estils a mesura que és traspassa el mil·lenni: s’hi troba la grandesa romana, a la que si afegeix la nova fe, el cristianisme, influencies germàniques i, fins i tot, bizantines i aràbigues. A part de la meva desviació personal (soc empordanès) que m’acosta a la teoria que el romànic català va néixer a Sant Pere de Roda (A. Deulofeu: "L’Empordà, bressol de l’Art romànic", 1961) es té que acceptar que hi ha una certa influència oriental, doncs en ser un art monàstic, existeix un paral·lelisme amb la

filosofia oriental. Afegint-hi que és un estil artístic inspirat en el cristianisme i que aquesta religió és com una taca d’oli que s'estén per tota l’Europa, s’accepta que va tenir un origen multi focal i, així, ens trobem amb el romànic llombard (Nord d'Itàlia, Catalunya, Sud de França, nord i oest de la Península Ibèrica), el romànic francès (Europa dels segles XI al XIII) amb les seves peculiaritats (Borgonya, Normanda), les escoles provençals, el romànic de Llenguadoc, el d’Auvernia, el d'Aquitana, el de Perigord, el romànic asturià (primer Camí de Sant Jaume), etc. Dient-ho així, crec que no es poden enfadar qui no comparteixen la tesis de que l'Empordà és el bressol de l'art romànic. Amb tot, val la pena passejar un dia per Sant Pere de Roda i observar detingudament tot aquell testimoni d’art romànic que s’hi pot trobar: no haurem pas perdut el temps deixant les obligacions que empobreixen l’esperit. El desenvolupament del romànic català i el creixement de Catalunya van paral·lels. En el segle XII Catalunya, aïllada del Camí de Sant Jaume, estableix relacions amb Occitana, que acaben amb la mort de Pere, el Catòlic, a la batalla de Muret (1213). En aquell segle XII s’uneixen els comtats de la Marca a l’entorn de la Casa de BCN i, així fou com als darrers anys del segle XII només resten per annexionar els comtats d’Urgell, Pallars Sobirà i Empúries i l’expansió de Catalunya es fa present amb la conquesta de territoris sarraïns. Al conquerir Lleida (1149) per Ramon Berenguer IV es converteix aquesta ciutat en capital de la Catalunya occidental i centre de l’expansió catalana per Aragó. Al 1118 Tarragona rep la dignitat metropolitana concedida pel papa Gelasi II, confirmada pel papa Anastasi IV i, aleshores, les

diòcesis de Catalunya -menys Elna- i les d’Aragó depenen de l’església de Tarragona. Si bé que en segle XI fou l’època de les fundacions monàstiques benedictines, en el segle següent només es fundaren priorats dependents d’aquells monestirs. Té lloc, en canvi, un creixement dels Agustins i del Cister. Els cistercencs entraren a Catalunya l’any 1150, a Valldaura (Vallès Occidental) passant definitivament a Santes Creus el 1160. Poblet es fundà l’any 1152 i poc després Vallbona de les Monges. Al 1110 s'estableix l’Ordre de l’Hospital i vint anys després l’Ordre del Temple. Els del Sant Sepulcre ho feren a l’any 1150. Doncs bé, dins d’aquestes dates i de la seva història es desenvolupa l’art romànic a Catalunya. L'anomenat preromànic és el que apareix a Catalunya abans de l’any 1000. Des d'aquesta data s’ha situat el romànic, que anirà variant fins adoptar solucions del gòtic incipient des de les darreries del segle XIII fins el segle XIV. En l’estudi de les imatges ens trobem, que al principi d’aquest segle XIV, persisteixen característiques pròpies del romànic, com indico més endavant. Destaca del preromànic la manca d’optimisme (“el món tenia els dies comptats”, es deia). Ara bé, fet el traspàs de segle es va perdre la por i s’entra amb un esperit obert. Es comencen a bastir esglésies i monestirs. El monjo de Cluny, Raül Glaber, va deixar escrit (Gaya Nuño,J.A.: "Teoria del románico" Col·lección Mediodia. Madrid. 1962) “...el món expulsava els seus parracs i es revestia de la blanca túnica de les esglésies repartides per tot arreu...” (apart de la realitat que reflectia, no deixa de ser molt poètica aquesta frase). Un altre factor relacionat amb l'evolució del romànic fou la formació i l'expansió de la Catalunya medieval, amb la formació de la Marca Hispànica, la progressiva independència dels comtats

pirinencs, la consolidació del comtat de Barcelona i amb la confederació amb Aragó, València i Mallorca: s’observà, aleshores, que cada una de les etapes històriques del País va unida a noves influències i modificacions de l'art. De les construccions romàniques cal distingir l’aspecte monumental dels Monestirs, Col·legiates i Catedrals i que foren l’exponent de la teocràcia medieval.

Però hi ha, també, l’aspecte romànic rural i menestral, sobri, senzill i que dóna caràcter a l’estil amb més mesura i més a mida dels homes. És una arquitectura que gaudeix de total llibertat i tant construeixen temples de planta circular (Sant Miquel de la Pobla de Lillet, Capella del Castell de Lluçà, Sant Pere el Gros a Cervera, Sant Adjutori al Vallès O, Sant Bartolomé d’Oïsme, a la Noguera; com triangular (Planés, Cerdanya Nord); com poligonal (Eunate, Torres del Rei, Vera Cruz... als regnes cristians de la resta de la península); o rectangular, a infinitat d'indrets.

Els temples romànics han restat més nombrosos en el Pirineus degut a que no van ser derruïts per fer-ne de gòtics, doncs la població de muntanya va minvar i, coincidint amb les epidèmies i la manca de diners, el romànic pirinenc no ha tingut el mateix final que les esglésies de la plana. La portalada del temple queda oberta a migjorn, per gaudir de les hores de sol i per l’entrada de la llum, doncs com el poble no sabia llegir no era necessari masses obertures en el temple, que sempre podien debilitar el mur, a més de la manca de possibilitats tècniques (contraforts, pilars, arcs) que obligaven a una construcció massissa i, aleshores, la porta n’era suficient. Habitualment eren de nau única i absis semicircular o quadrat (alternant aquestes dues formes geomètriques per l'interior i exterior), de pedres lligades amb fang i coberta de fusta a doble vessant. Aquesta primera mostra és una vivència de l’estructura de tradició visigòtica. Del sostre embigat es passa més tard a la volta de canó (darreries del segle X). Precisament dins d’aquests temples romànics és on es troben les imatges de la Mare de Déu amb el Nen, presentant algunes variants de tipologia i, sobretot, moltes diferències en la tècnica d'execució. Tot fa pensar que els tallers on es feien a aquestes imatges eren diferents i sense contacte amb els tallers d’escultura de pedra, que arriben a tenir una influencia, podríem dir d’escola, sobre un determinat grup de temples: exemples són l'Escola de Arles del Tec, la del

Mestre de Cabestany, la de Girona, la de Lleida i, probablement derivada d’aquesta, la de Boi, etc. Els artesans de les talles eren fidels a un o varis models, treballant amb correcció o amb poca traça i que arribaren amb aquella artesania passat l'any 1200, però cal recordar que també en el segle XIV, i en part en el segle XV, es troben imatges d'estil romànic, són les anomenades supervivències romàniques (Delcor, Maties: Les Verges romàniques de la Cerdanya i el Conflent... Rafael Dalmau, 1970), és a dir, que només en tenen la copia d'aquell estil, no són pas de l'època romànica. En quan al tipus rústic que s'observa en moltes d'elles, fa dubtar si la rudesa és símptoma d'antiguitat o manca de tècnica, si es passa per alt les característiques pròpiament romàniques de la imatge de Maria i el Fill. Les marededéus foren l'expressió més abundant de l'escultura d'aquell poble que havia espolsat de la seva ànima la por del traspàs de mil·lenni. En el Pirineus, el seu protagonisme en quantitat i qualitat és extraordinari: n'hi ha unes dues mil d'historiades i documentades. Però poques d'elles es troben ens els llocs apareguts, havent anat a parar als Museus i a col·leccions particulars i, en molts casos, sense que s’exposi d’on les han tret: donacions anònimes?... producte de robatori per part de l'intermediari?... venda per part del mossèn de torn?... En els santuaris o esglésies s’hi han deixat copies, tant de dates recents com d'altres èpoques. De totes les marededéus de la comarca de la Cerdanya catalana, per posar un exemple, només queda in situ la de Santa Maria de Talló, Bellver, romànica del segle XII-XIII.

Aquestes marededéus romàniques foren les primeres representacions escultòriques de Maria, Mare de Jesús, que es treballaven per cristianitzar, en les valls del Pirineus, a les deesses paganes. El cristianisme no podia esborrar de cop la representació formal de la religió autòctona, que seria desplaçada i, en la majoria dels casos, la cristianitzava, com anys més tard es va instaurà la festa de Sant Josep treballador, el dia 1er. de Maig, per cristianitzar la diada de la Festa del Treball, d'origen civil i reivindicatiu. Però aquestes marededéus, realitzades la major part amb fusta policromada, tenen que diferenciar-se de l'escultura arquitectònica amb la qual hi ha poques connexions. En els àbacs d’un dels capitells de les esglésies de Porqueres (Pla de l’Estany) i de Sant Esteve d’En Bas (Garrotxa) es troba esculpida la Mare de Déu i l’Infant, que sembla ser que són de les primeres representacions de les marededéus en relleu, treballades amb el mateix material en que foren bastits els temples. Els autors pertanyien al taller del Mestre de Cabestany (Rosselló).

No existeix un tipus mestre o d’escola per les imatges exemptes i la seva evolució durant el segle XII, per exemple, és molt lenta: això, comporta un gran problema a l'hora d'establir la data del

treball. Cal afegir que moltes de les talles que he localitzat han estat realitzades per artistes desconeguts, molts amb falta de tècnica, i que treballen sota la influència de variants anecdòtiques. Quan, més endavant, l’artista o l’artesà utilitza com a model a la pagesa de la contrada, indica amb aquest fet una humanització de la figura de la Mare de Déu, s’entra en un naturalisme del romànic que amb els següents anys dóna pas a l’estil protogòtic. Casi totes les talles romàniques s'han trobat de forma misteriosa, donant-hi un caràcter paranormal: per un bou que no vol seguir endavant (Font Romeu, Vilanova del Capcir, Bell-lloc de la Cerdanya Nord, Bastanist, Er), un pastor perdut en una vall (Núria) o en un a cova on s'arrecera la coloma perseguida pel falcó (Nàgera. Logronyo). Però en anys més propers no n'hi ha de troballes d'aquesta mena: les marededéus conegudes es tallen en els tallers dels artesans. En la Vall de les Mòmies -oasis de Bahriyya. Egipte- es va trobar (1996) en una tomba, una petita imatge, d’argila, d’una mare amb el fill, que fa suposar que sigui una de les primeres representacions de la Mare de Déu, doncs aquest cementiri s’havia utilitzat fins el segle IV (National Geographic, Vol. 5, nº 4, 1999). Les imatges romàniques de les que s'afirma que foren amagades en temps dels moros, són posteriors al segle VIII, ja que d'abans no se'n coneix cap Mare de Déu exempta. Les primeres representacions que de Maria ens han arribat són les que es feien d'Ella en els mosaics, murals, frontals d’altar o pergamins (els Beatus). També tenim en compte que és poc probable que els àrabs les hagin volgut destruir, especialment les representacions

de Maria, Mare de Jesús, quan a l’Alcorà se li dedica una gran veneració: aleshores, no hi havia motiu per amagar-les. Més aviat sembla que fou el fet polític dels Càtars (no els Càtars) l'esdeveniment històric dels segles XII i XIII, que va provocar que s’amaguessin les imatges de la Mare de Déu, sobretot en el Pirineus (Ventura Subirats, J.: El catarismo en Cataluña Bol. Real Acd. Buenas Letras de Barcelona, 1959-196O; Lafont, Robert: Les cathares en Occitanie. Fayard, 1982; Mestre i Godes, Jesús: Els Càtars. Problema religiós, pretext polític Ed. 62, 1994; Verjat, Alain: El mite càtar. Nexus, juliol 1995). En un pergamí -còpia d'un del segle XIII- que la Germana Josefina (e.p.d.), Superiora de l’Hospital de la Seu d’Urgell, em va fer veure, descriu les maleses comeses els anys 1198 i 99 pels exercits càtars d'Arnau, vescomte de Castellbó, en tota la Cerdanya. No eren Càtars, sinó les forces dels comtes (Arnau de Castellbó, Ramon-Roger, Roger-Bernat i Roger de Foix) els quals es van aprofitar de la lluita entre la croada vaticana, d'en Simó de Monfort i el rei de França, contra el moviment càtar, el dels Bons Homes i Dones, per fer-se seu el Llenguadoc i la Cerdanya. Aquelles bandes eren mercenaris de rapinya, iconoclastes, i en el document esmentat, es fa referència a les moltes profanacions que feren (esglésies, objectes sagrats i d'art), però no diu rés de les possibles malmeses que haguessin fet a les imatges: sens dubte perquè no van trobar imatges per esbocinar o cremar, doncs el poble les havia amagat. Això és pot comprendre per l'experiència, que molts hem viscut en la revolució del 1936, quan la gent creient, senzilla, no tenia cura de protegir el patrimoni ric d'una església, sinó el sant o la Mare

de Déu per qui sentien més devoció, sense massa valor extrínsec en moltes ocasions, però de gran estima: crec que és pot transpolaritzar als segles anteriors i, així, s'explica que amaguessin les imatges que ornaven les esglésies, especialment la de la Mare de Déu, que sovint presidia la capella d'aquell indret (la Mare de Déu petita de la Serra de Montblanc o la Mare de Déu de les Neus de l'església de Sant Just de Barcelona, en són un bon exemple). Per tant, és pot afirmar, que les imatges trobades, de manera poc o molt extraordinària, que daten dels segles XI i XII foren amagades quan varen envair els exercits mercenaris. Les imatges dels segles XIII o XIV no foren amagades, sinó que són copies d'aquelles que un dia desaparegueren per una o altra raó i, algunes d'elles, no se'n trobat: tenim en els darrers anys d'aquella dictadura que va imperà en el nostre País entre el 1939 i 1975, el cas de la Mare de Déu de Núria, que va desaparèixer gràcies a un escamot catòlic nacionalista i passat un temps es va retornar quan fou acomiadat el darrer bisbe no català que hem tingut. Seguint amb el tema de les marededéus amagades, hi ha un fet que no té cap transcendència en el moment que les amagaven o, millor dit, les endreçaven: quan en aquella casa, capella o centre religiós es decidia renovar la imatge exposada, fins aleshores, per una altra adquirida més moderna, era llavors que la deixaven en el traster, perquè es donava el cas, que estava prohibit la destrucció de les imatges, és considerava un acte iconoclasta. No tenien cap més remei que soterrar-les, emparedar-les o arraconar-les a les golfes. Anys més tard, per un o altre motiu es feien obres en aquell edifici i apareixia la marededéu de la que n’havien sentit parlar i, en moltes ocasions, se’n feia una gra massa d’aquella troballa i ja tenim el miracle servit en safata per les mentalitats més sensibles de l’indret. Els soldats romans varen estacionar-se a una i altra vessant del Pirineus important de Roma el culte a Cibeles, mare dels déus. Es fàcil comprovar-ho al Museu dels Frares Agustins de Tolosa de Llenguadoc on t'ensenyen un altar amb la inscripció A la mare

dels déus. Cn. Pomp. conservador del temple, provenint de l'església d'Alet (Alet-les-Bains. Aude) que va ser construïda sobre un antic temple de Cibeles (J.T. Lassaré: Recherches històriques sur la ville d'Alet et son ancien diocèse. Carcassona. 1877). El culte a Cibeles es troba casi sempre al costat d'una font a la que ha estat consagrada, perquè també era venerada com la mare fecunda de la Terra. I aquesta veneració la tornem a veure en certes marededéus associades al prodigi de la fecundació de parelles estèrils, com és el cas de la Mare de Déu de Planés i el conegut de la Mare de Déu de Núria.

Es dóna el cas que aquestes dues capelles es troben en un antic camí de pelegrinatge que passava pel coll d’Eina. Sempre m’ha semblat que la llegenda és la poesia de la història. Efectivament, per tota la Mediterrània corre la llegenda d'una imatge trobada per un toro o un altre animal. No és una llegenda exclusiva de les marededéus. Coexisteixen dos fets: la trobada de la Mare de Déu, i el lloc on abans existia un pelegrinatge pagà i, casi sempre, a redós d'una font o riu (Font Romeu, Planés, Núria, Talló, Bastanist), lo que ens pot fer suposar que s'hagi utilitzat el prodigi per cristianitzar aquella regió, ja que el culte a les fonts era tant arrelat, que només la Mare de Déu podia cristianitzar-les: un de tants exemples és a la Valclusa (pels francesos: Fontaine-de-Vaucluse. Provença) on un déu anomenat Graselos va ser substituït per la Mare de Déu de Grozel. Sempre hi ha la presencia d'un toro amb les llegendes de les trobades. El toro ve a ser l'instrument providencial que posa al descobert la imatge de la Mare de Déu i, junt amb la font, és el principi del ressorgiment d'un Santuari. De l'època dels faraons d'Egipte en el toro s'encarnava el poder creador del rei i en aquella cultura trobem que el sol pren la forma d'un toro d'on neix la naturalesa sencera i aquest mateix sentit, que el toro és indissociable de la creació del rei, es troba en la major part de les civilitzacions i, concretament, en els celtes, en que el sacerdot menja carn de toro abans d’agafar el son i al despertar elegeix d'entre els escollits al sobirà que se li ha aparegut en el somni (Jacq, Christian: "El Iniciado" Ed. Mnez. Roca, 1998). El cap dels seguidors de Mitra, culte que va competir amb el cristianisme en el seus principis, donava mort al toro perquè reneixes la vida i al mateix temps que un raig de sol queia sobre ell, el fidel o l'iniciat rebia la sang de la bèstia immolada: sembla que pot haver-hi cert paral·lelisme amb les idees cristianes...

Fent un salt més endavant, es té referència que en casi totes les catedrals hi havia esculpit un laberint (que sempre ha anat lligat al minotaure, el toro-home que Minos va tancar-lo horroritzat de veure aquell monstre) i que foren destruïts, voluntàriament, en èpoques següents: per paganisme! Les llegendes dels nostres sants li han dedicat un ampli espai al toro. A Tolosa de Llenguadoc, l'església de Sant Sadurní (Saint Sernin) es va edificar en el lloc on fou sacrificat aquest sant lligat a un toro salvatge i en un baix relleu de la portalada de ponent es representa al màrtir dempeus acompanyat de l'animal. També en la llegenda de la fundació de l'abadia de Saint Michel hi ha un toro, quan l'arcàngel li diu al bisbe que edifiqui el temple en el lloc on trobarà un toro que uns lladregots havien amagat. Amb tot això veiem que en el món cristià el toro és l'intermediari del qual Déu es serveix per a introduir el culte a la Mare de Déu en aquell putxet o vall. La representació de les marededéus romàniques que ens han arribat coincideix amb la de la Mare de Déu més antiga coneguda, que fou pintada en una paret de la catacumba de Priscil.la, a Roma, exactament a la capella grega, adornada en frescos de l'Antic i Nou Testament (segle II) i on es troba la coneguda fracció del pa. Per les dates recollides, no crec que tenim que parlar d'una herència, sinó d'una entrada del cristianisme que desplaça a una arrelada cultura (política i religió) amb una certa coincidència de creences: Cibeles, divinitat de Frígia, era una deessa de la Terra i era venerada com la mare fecunda de tot i d'aquí que les fonts li foren consagrades de la mateixa manera que molts santuaris dedicats a Maria tenen el seu origen en una font, aquella Font Salutis que em visitat a

Font Romeu, a Vilanova del Capcir, a Núria, a Planés, a Bell-lloc de Cerdanya a 1900 mts. d'altitud i que avui resta seca, etc. etc. Aquest tipus iconogràfic de la Mare de Déu fou acceptat a la sortida del Concili d'Efes (any 431, essent Papa Celestí I i Emperador Teodosi II), que proclamà la maternitat divina de Maria: la presenten d'un hieratisme impressionant, quasi sacerdotal, el posat d'Ella i de Jesús són solemnes, de mirada fixa, ni un somriure ni expressió de tendresa. Es a dir, cap semblança amb les escultures de les deesses romanes. La Mare de Déu assentada en un tron i amb corona: tot venia de la influència bizantina. El Fill està assegut en el bell mig de les dues cames de Maria en les imatges d'abans del 1100. Però a partir d'aquesta data, l'Infant s'asseu sobre la cama esquerra, portant a la mà diversos atributs (pinya, llibre, bola o poma) i pintat amb els mateixos colors de la Mare: vermell, verd, blau, groc. Aquesta situació asimètrica de Jesús és característica del segle XII endavant, exceptuant aquelles imatges dels segles XIV i XV, que apareixen com a supervivència del romànic.

Doncs bé, aquesta representació de la Mare com a setial del Fill de Déu la trobem en totes les imatges medievals fins al segle XII, data a partir de la qual la relació entre Mare i Fill es fa més humana. L'Infant passa a assentar-se sobre la cama esquerra de la Mare (exceptuant les imatges de Veciana, de Santa Fe

d’Anseresa, la nº 275 (las tres en el MD Solsona), de Betlan (vall d’Aran) i la de Durro (vall de Boí), que tenen el Fill assegut sobre la cama dreta), es perd aquella simetria que s’havia conservat fins llavors i, a més, el Nen va deixant de mirar al poble per establir, fins i tot, un contacte visual amb la Mare, posant-se més de manifest aquesta relació amb les marededéus lactants. En les imatges romàniques es presenta a la Mare de Déu assentada sobre un escambell, un seient petit sense braços ni respatller, limitat per quatre columnes motllurades o no, que acaben en pinyes llises o treballades. La M. de D. de Bell-lloc, a la Cerdanya Nord, s'assenta en una senzilla banqueta fixada a un tauler vertical. Al principi de l'època gòtica, si bé no hi ha un canvi radical, la Mare de Déu passa a tenir un tron més motllurat i, a vegades, proveït d'un respatller, però Mare i Fill continuen guardant una certa rigidesa, encara que més endavant Ella esbossa un cert somriure. També es troben imatges en que la marededéus s'assenta en un coixí (MD de Montblanquet). La Mare de Déu de Matadars, Bages, del segle XII (En el MNAC de BCN: nº 4392), està assentada en un tron que al darrera hi ha representada la senyera catalana, que junt amb la bandera danesa són les més antigues de l'Europa occidental. Per tant la decoració heràldica en general i, particularment, la de la Mare de Déu de Matadars, en aquest cas, constitueix un document històric de primera mà.

Imatges no exemptes. Sembla ser que la primera representació a Catalunya, en un temple, de la Mare de Déu i el Fill en un capitell i en l’època medieval, és la que trobem a l’església de Sant Esteve d’En Bas, de principis del segle XII, i que pertany a l’escola del Mestre de Cabestany (ulls sortits i ametllats propis de les obres d’aquell Mestre; la mà de l’Infant beneint es pot sobreposar a la mà de Jesús, també beneint, del relleu de l’aparició de Jesús als seus deixebles a la mar, procedent de la portalada de Sant Pere de Rodes; la disposició dels àngels i demés caps a l’entorn de la màndorla recorda el timpà de migdia de l’església de Cabestany). I fins als darrers anys del segle XII no torna aparèixer la imatge de la Mare de Déu i l’Infant feta amb la mateixa pedra de la

construcció de la capella: és en un capitell de l’església de Santa Maria de Porqueres (Pla de l’Estany). En el fris del portal de l’església d’El Voló (Rosselló) apareixen escenes de la infància de Jesús (la Mare, el Fill, una llevadora, etc.). També aquestes obres, Porqueres i El Voló, són del taller del Mestre de Cabestany.

Existeix un tipus iconogràfic de Mare de Déu que constitueix la imatge - reliquiari: al darrera de l'escultura és buit, té una esvoranc formant un armari rectangular on podien ser ficades relíquies, sobre tot del pessebre o de la Vera Creu. L'ús de practicar a les estàtues una cavitat (marededéus de Vinçà, de Formiguera, d'Espirà de Conflent, d'Ur, la nº 67 del MFM de BCN, de Faner-Argolell, existia des de l'època preromànica, com la de Santa Foy de Conques (prop de Tolosa de Llenguadoc), a l’entorn de l’any 1000, que contenia no menys que el cap d'un màrtir... i es va acabar, aquesta costum, als darrers anys del segle XV. Aquestes imatges reliquiari varen ser la primera motivació per realitzat imatges exemptes de la Mare de Déu on es guardaven les seves relíquies. Sembla ser que a l’any 959 el bisbe de Clarmont-Ferrand fou el primer que se li va ocorre aquesta solució. En els llocs on les deesses romanes havien tingut més arrelament en temps reculats, les imatges reliquiaris de la Mare de Déu varen tenir una presència substitutiva d’aquelles deesses desplaçades pel cristianisme, barrejant-lo amb l’idolatria, a tal punt s’arribava que dins d’algunes imatges s'introduïen ídols adorats pel poble. El material de que foren fetes dels imatges romàniques de Catalunya i, particularment, les estudiades en el present treball, predominava la fusta (àlber, roure, boix). Es repassaven els defectes amb guix i en altres s’aplicaven teixits i, finalment, es pintaven. També s’han trobat imatges que eren recobertes d’argent o d’or, però sembla ser que només les deurien posseir les catedrals i els monestirs importants (Girona, Ripoll, entre altres), doncs els centres de menys poder econòmic només aspiraven a les imatges recobertes d’estany i plom (M.D. de la Victòria, a Tuïr,

o la de Plandogau, a la Noguera (Avui en el MFM de BCN) o d’aram daurat (la de Bellulla, a Canovelles. Vallés Occidental). La pedra fou poc utilitzada, possiblement per la dificultat en treballar-la i són d’una sola peça, de relleus poc acusats i cap membre es deslligava del cos). Les imatges d’alabastre es troben quan més cap al gòtic ens acostem: a finals del segle XII i, sobretot, en el segle XIV. En el 1999 (National Geographic, Nov. 1999), quan es traslladen les talles del Museu Episcopal de Vic, degut al seu enderrocament, el canònic arxiver del museu, Miquel Gros, i el doctor Tomàs Pinós, metge aficionat a la història, practiquen en el ganivet de radiologia del Dr. Duran de Sabadell un escàner a la imatge de la MD de Veciana: - no s’hi va observar cap amagatall, - s’observaren anelles de creixement anual de la fusta d’àlber de les talles. Amb aquests darreres dates es va creure, en un principi, que podrien ser útils per realitzar treballs de datació, però degut a que a Catalunya existeixen microclimes molt diversos, és molt difícil aplicar un model de datació dendrocronològica uniforme. El mapa dels anells de creixement de la fusta de les talles pot resultar útil en zones de meteorologia uniforme. La cara ovalada o allargada predomina en les primeres manifestacions iconogràfiques de la Mare de Déu, sense esbossar cap somriure i de posat hieràtic. Els ulls ametllats, grossos (Olopte, Planés, Escaró, Torrent, En) o sortits (Sant Martí d'en Valls, Tor de Querol, Corbiac) caracteritzen aquestes imatges de

reduïda talla, a excepció de molt poques, que fins hi tot, arriben a tenir un metre o més d'alçada (L'Estany, La Quar). N'hi ha alguna que presenta el cap desmesuradament gran, com la Mare de Déu d'Er. En general, les talles romàniques de la Mare de Déu és caracteritzen per tenir un cànon de tres-quatre caps, que més endavant passen a cinc. Les marededéus que amb corona ens han arribat, i quan aquesta forma part de la mateixa imatge, és caracteritza per tractar-se d'una corona alta rematada per quatre florons (M.D. nº 68 MFM) o de senzill decorat (Ix, Montserrat, Núria, Palau de Cerdanya, Planés, Pobla de Mafumet) i que més endavant, segle XII, ja es emmerletada tota ella (Gósol, Greixer, La Guàrdia) o en els punts cardinals (Eina, L'Estany, Lló, Montblanquet, Nyer, En, Pobla de Claramunt) o amb florons trifoliats (nº 186, MFM de Barcelona) o la corona és alta amb cresteria de quatre puntes (M.D. nº 73 del MFM).

També es poden veure imatges en que la primitiva corona ha estat serrada per encaixar-hi una corona de metall (Mare de Déu d'Er i la de Prats-Balaguer). Les imatges de tradició romànica amb el Fill al bell mig de les cames porten corona i per tant, quan apareixen sense ella és lícit pensar que en deurien portar, que foren independents i fetes d’un metall valuós que deuria precipitar la seva desaparició. També n’hi havia que estaven tractades amb colradura: vernís transparent tenyit de color groguenc, que aplicat damunt d’una superfície metàl·lica brunyida o mat l’acoloreix de

manera que sembla d’or. D’ací la facilitat de ser robades o venudes. En general, és pot afirmar que quan Mare i Fill porten corona són de cronologia reculada i, més endavant, el Nen no la duu, si bé las de Ventajola i de Bossols és la Mare qui no en du (però són del segle XIV). La primitiva imatge de Gerri de la Sal, desapareguda al 1936, la corona era radial i estrellada: no deuria ser pas l’original. La pedreria que sembla que presenten certes corones, no és més que una imitació feta amb guix i pintura. Hi han hagut restauracions poc afortunades que han encastat sobre el cap de la Mare corones que, ni en el temps del barroc, es podrien haver dissenyat tant aparatoses (Sagristia de Puigcerdà, La Quar, Queralt, etc.) o còpies, per dir-ho d’alguna manera, de les imatges desaparegudes durant la guerra del 36 que, per motius polític -religiosos, han sigut coronades pel bisbe o el cardenal més proper mitjançà peces de rica orfebreria, però d’una estètica molt dubtosa: Ciurana i altres... L’actual Mare de Déu de Porqueres (Pla de l'Estany) porta una corona adornada en voltes en ventall. La Mare de Déu amb les mans obertes, encarat un palmell amb l’altre, sense establir cap relació amb l'Infant, ho he observat en les imatges de Ger, Targasona, Ix, Talló, Prunera, Sadernes, Ullà, Montserrat i en les del Museu Frederic Marès (MFM) de BCN

ressenyades amb els números 67, 68, 75 i 120 entre altres recollides: en realitat són les més primitives. Quan la mà de Maria apareix sobre l’espatlla del Nen és el moment del primer pas cap a solucions mes humanitzades: la fredor entre Mare i Fill deixa pas a certa relació entre els dos, la mà esquerra de Maria descansa sobre l'espatlla de l'Infant, el protegeix, i la mà dreta acostuma a presentar-se amb el palmell girat cap amunt (per sostenir quelcom) o ajuntant els dits (mà de comadró) per prémer un objecte qualsevol dels atributs simbòlics que caracteritzen la iconografia mariana del romànic i, després, del gòtic: fruit, bola, ceptre, vareta... A excepció de la Mare de Déu de Solsona no he trobat pas cap més que portés el tan utilitzat lliri (símbol de la puresa virginal) de les pintures gòtiques. La poma, que certes imatges sostenen a la mà, és el símbol de la fruita de la salvació que la Mare de Déu dóna als homes: aquest fruit atorga a la Mare de Déu la condició de nova Eva. La magrana i la pera (que es veuen en les imatges dites de la Santa Generació: Santa Anna, Maria i Jesús) tenen el simbolisme de la fecunditat. Es donen altres versions de la poma a la mà: a) la poma fou el motiu del desacord entre Déu i Adam-Eva, b) a la boda de Tetis i Pleo va ser exclosa Èride, la Discòrdia, que va tirar al mig de la sala una poma on es llegia “a la dona més bonica” i, aleshores, per escollir-la li van demanar a Paris, un mortal, que decidís (El “judici de Paris”) i va senyalar a Afrodita provocant l'enemistat d’ella amb Atenea i Hera, c) Poma de la discòrdia: causa de discòrdia entre persones quan abans estaven d'acord, d) Maria trenca el desacord entre Déu i els homes (Adam i Eva). El vel cobreix el cap de moltes marededéus, però la Mare de Déu d’Isòvol és de les poques imatges que no duu vel ni corona. El vel tapa part de la cabellera, que només es deixa veure a nivell del front i perfilant les galtes (Barberà de la Conca, Cornellà de Conflent, Eina, Ix). La disposició del vel, que se cenyeix a l'entorn

del cap i queda diferenciat del mantell, es manté fins a mitjans del segle XIII, arribant a les espatlles i a mig braç (M.D. de Ger). A partir d’aquest segle XIII i en certes imatges no es diferencien massa les dues peces i, aleshores, el mantell envolta el dors, passa per fora d'ambdós braços i cobreix la falda fins a mitja cama. Aquest envoltar del mantell dóna la impressió de situar la Mare de Déu dins d'una màndorla (Montblanquet,Urgell-, Naüja, Cerdanya Nord-, L'Hospitalet, Puigpelat, Alt Camp-, Amer, Selva). Propi de les marededéus classificades com tipus garrotxí el mantell les cobreix totalment. La casulla és un mantell per on surten els braços per sota d’ell, que pren una forma folgada a nivell de la falda (Ger). Les imatges catalanes de la fi del segle XII i el començament del segle XIII presenten el mantell a l’estil de la clàmide romana o en forma d’una casulla amb caputxa com la Mare de Déu de Sant Julià i Sant Germà de Lòria (Andorra). La Mare de Déu del Pessebre que es trobava a Sant Miquel de Cuixà i que fou salvada de les flames, quan els elements desestabilitzadors de la Revolució Francesa cremaren imatges, va passar a l'església de Cornellà de Conflent. Porta una mena de caputxa semblant a les còfies que portaven les dones a França en temps del rei Lluís XII, el que permet datar-la no massa abans del segle XV. La relació entre el vestit de l'època i el que se li ha representat a la Mare de Déu estableix, en certes imatges, la data en que fou realitzada. La imatge de la Mare de Déu d'Escaró 2

(Conflent), del tipus anomenat supervivència romànica, porta una còfia que en aquell segle XIV era molt de moda en les dones de la regió. La túnica és molt senzilla en les marededéus del primer romànic, sense masses detalls decoratius, que amb el temps, segles XIII i següents, ja es manifesten decoracions de tipus floral o heràldic, amb bordó a nivell de l'escot (Urtx, Corbiac, Ix, All, Cornellà de Conflent, Gresolet, Saneja, Sarral, Solivella) i en el vora-baix (M.D. de la sala nº 13 del MNAC). Si bé l'escot és rodó en algunes imatges que s'han conservat (Vinçà, Quadres, Tartera, Torrent, Arrià, Escaró 1, Creu Verda de Montblanc), també n'hi ha de quadrat o amb un tall al mig i que es veu per entre les dues caigudes del mantell (Targasona, Espirà de Conflent, Escaró 2, Planés, Olopte, Bastanist). En les imatges que en el vora-baix del vestit apareix uns plecs per on surten les puntes del calçat corresponen a dates tardanes. I si aquest vora-baix és recta sense arribar als peus, són marededéus que s’han classificat com del tipus ripollès. Amb el temps la túnica es presenta més folgada i en arribar a finals del segle XIII apareixen imatges amb túnica cenyida per un cinyell. Les sobre túniques fou una representació que es generalitza ben entrat el segle XIV. Observant les imatges romàniques que vaig recollint s'aprecia que la casulla no apareix fins els darrers anys del segle XII així com també el calçat en punta. Es perd el hieratisme en el segle XIII, centúria on es fan presents les corones amb merlets i les boles, en les mans dels protagonistes. En les primeres imatges no es posen de manifest els pits a través del vestit. És cap el segle XIII i més en el XIV, quan al cenyir-se la túnica mitjançà un cinturó, apareixen velats els pits (Naüja, Serinyà, En, Espirà de Conflent, Formiguera, Nyer, Vinçà, Tor de Querol).

Fins les darreries del XII els plecs de la roba (vestit, túnica, mantell) són rectes, verticals i arrodonits en els baixos (Sant Miquel de Cuixà). Entrat en el 1200 prenen la forma d'angle agut obert cap d'alt (Bernui, Tartera, Ur, Terrers, Tor de Querol, Torrents, Vilafortuny) i en dates més endavant les característiques de la indumentària confereix una materialitat molt subtil al vestit gràcies a una multiplicació exagerada dels plecs com les marededéus dels trobadors ( M.D. del Museu del Louvre, la del Museu Metropolità de N.Y., la de Clermont-Ferrand, la M.D. de Meillers, M.D. de Marsat), o la nº 28 del MFM a més de la M.D. del claustre de Solsona. Tots aquests exemples sembla que podrien haver estat ubicades en un hipotètic camí de pelegrinatge.

En algunes de les imatges els cabells es presenten allisats. En el segle XIV i més cap el XV, per l’influencia de l'estil francès de l'època, les cabelleres presenten la ratlla al mig i amb un pentinat més acurat (Escaró, Gósol, Forès), però també he observat pentinats en clenxa en imatges catalogades en el segle XIII (M.D. de Covet, Isona). Els peus de la Mare es deixen veure només l’extrem del calçat que acaba en punta i amb el temps s’accentua: el calçat poc puntegut es dóna més en marededéus més primitives i en elles el calçat apareix per sota una túnica que acaba seguint una línia horitzontal. Més endavant surten a través d’unes obertures en V

invertida (Ger, Saneja) o en forma d’arc (Girona, Cornellà, Sadernes) pel vora baix del vestit o túnica. En algunes imatges reposen els peus sobre una tarima o un coixí. La Mare de Déu de Vinçà recolza els peus sobre dos monstres no identificats, com també és pot veure en les imatges de les marededéus de Solsona i la del Museu Episcopal de Vic. La Mare de Déu de Queralt (Berguedà) recolza el peu esquerra damunt d’un petit gos.

Testimonis de la producció industrial d'escultura metàl·lica de plom i zinc amb ànima de fusta són les imatges de finals del segle XII i principi del segle XIII, de la qual es conserven pocs exemplars a Catalunya: Plandogau (Noguera; avui, en el MFM) i Tuïr (Rosselló). Sense negar l'existència de la dita producció industrial, més aviat s'admet que estaven situades en una ruta de pelegrinatge i no és pot negar la influència de l’època de Bizanci en la qual s’aplicaven planxes d’argent i que perdura temps després dins l’estil de l’església ortodoxa.

Des del segle XIV fins per enllà els anys 1960 apareixen moltes imatges de la Mare de Déu vestides amb rics brocats (FontRomeu, Er, Bell-lloc, Núria, Claustre de Tarragona, Ciurana, Quar) que segons la festivitat es canviava el vestuari. No cal insistir, per ser de tots conegut, la riquesa en joies que guarden molts santuaris per ornamentar a la imatge de la Mare de Déu. Sobretot passeu de llarg si un dia os topeu amb la Mare de Déu de la Quar a la que, inclòs, li han posat arracades i rosari... tractant-se d'una imatge del segle XII (Aquesta imatge es guarda a l'església de Sant Maurici de la Quar. Berguedà). Aquest enrenou de vestir les imatges, sembla ser que apareix quan es fan presents els monestirs femenins, encara que en un principi es limitaven a exvots en forma de mantell. Va ser en el renaixement i en el barroc, que si bé sortien dels tallers dels grans artistes imatges molt realistes i aparatoses, varen patir el conseqüent cobriment del vestuari, mentre que aquella petita marededéu romànica passava a les golfes de l’església, on els corcs s’apoderaven d’ella (la primitiva M. de D. de Passanant, desapareguda) o se’ls hi amputaven les mans perquè entressin millor els vestits carregats d’ornamentació (MD de Conques) o tallaven la corona per encastar-ne una de més ampul·losa i més cara. És possible, que tota aquesta ornamentació equivocada procedís de donacions dels fidels de la contrada, que volien equiparar la seva marededéu amb l’existent a la catedral o monestir proper. Hi ha imatges de la Mare de Déu que són negres, és a dir, que tenen la cara i les mans de color negre, les úniques parts de la talla. Aquest fet ha donat ocasió a escriure i, encara més, passar a tradició oral moltes i diverses explicacions, més fruit del tarannà

del poble que del vertader origen d'un fet que no té res de misteri o esoterisme. Dins del Càntic dels Càntics trobem aquell personatge anònim, sobirana del regne de Sabà, la qual atreta per la fama de Salomó el va visitar a Jerusalem amb regals. Aquesta reina va gaudir d'una poètica bellesa que transcendir a través del temps i, aleshores, és quan certs artistes prenen model d'ella per esculpir o dibuixar a la Mare de Déu. Al ser la reina de Sabà negra, les marededéus d'aquests artistes són negres: per ells era el cànon de bellesa de la dona i, a més, tractant-se de fer una reproducció de la Mare de Déu pot explicar perquè l'escollissin. Si bé existeixen marededéus negres, pràcticament per tot arreu, només es poden considerar com autèntiques les contemporànies dels Templers, és a dir, les que apareixen entre els segles XI i principis del XIV. Abans i després d’aquest període, si bé existeixen imatges negres o morenes, és notori que foren realitzades per pur mimetisme dels models originals i per tant no és consideren imatges autèntiques. La major acumulació de marededéus negres de Europa es troben a França, tres vegades més que a la Península Ibèrica, on es situen a les grans rutes de peregrinació medieval, sobretot a l’antic regne de Aragó i Catalunya, doncs sempre ha sigut l’entrada més important, tant per mar com per terra. A Catalunya m’he aturat a les següents imatges: Montserrat Nostra Senyora del Claustre (Solsona) Montgrony Núria Tura (Olot) Sant Llorenç de Morunys Seu de Urgell Vilar (Blanes) Les Esplugues (Isona)

La Sagristia (Puigcerdà) Tuixén El Puig D’aquestes marededéus negres autèntiques destaca, entre les catalans, per coneguda, la Mare de Déu de Montserrat que si fem cas de la llegenda que he recollit (Amades, Joan: Imatges de la Mare de Déu trobades a Catalunya Ed. Selecta 1989), resulta que la Mare de Jesús era autènticament negra, perquè la Moreneta és un retrat fidel d’Ella, doncs fou obrada directament per Sant Lluc, que la coneixia i la va tractar personalment... Això, és contradiu ipso facto!, no és discutible. Hi ha qui diu que són negres pel fum dels ciris (Albareda, Anselm: Història de Montserrat. Montserrat. 1972). Si fos així, crec que també serien negres o enfosquits les demés parts del cos, els vestits, les sabates, la corona... A part de la hipòtesis esmentada de ser-ne una còpia de la model de bellesa per excel·lència que es considerava era la reina de Sabà, existeix la possibilitat que al pintar les parts del cos que no quedaven coberts pels vestits, de color de la carn, aquestes pintures utilitzades (cinabri, mini i argent) amb el temps s’ennegrien, senzillament, per un fenomen físic o per una reacció química al rentar la cara, mans i peus amb vi, com era costum. S’ha comprovat que la negror de certes imatges de la Mare de Déu és exclusiu d’Ella, perquè aquesta característica no s’ha trobat en les imatges de sants o cristos del mateix indret. Això no vol dir que totes les imatges de cara i mans negres que ens trobem en museus i capelles tinguin el mateix origen, doncs

per exemple, en el cas de la Mare de Déu de Passanant (Conca de Barberà), la primitiva que probablement era del segle XII i va desaparèixer durant els avalots del 1936, tenia un aspecte fosc degut als corcs i se la coneixia per la Negra. L'actual imatge de la Mare de Déu i Jesús d'aquesta població és del 1940 i no és negra sinó grisa. L'exclusiva, que sembla tenir la Mare de Déu, em fa pensar que podria ser degut a que s'hagués representat a Maria tal com era, negra. Maria era jueva, els seus avantpassats varen sortir del regne d'Egipte en la diàspora. En aquell territori hi havia, i n'hi ha encara, jueus negres, concretament els jueus falaixa d'Etiòpia, d'on es diu que corresponia el regne de Sabà (Versió del text original dels Salms realitzada pels Monjos de Montserrat. Ed. Casal i Vall. 1965), que a més practiquen l'ablació del clítoris i, en algunes indrets del Sudan i Somàlia, inclòs la cleisis total (tinguem en compte, que aquest ritus va quedar establert per una tradició d'acceptació unànime, arrelada. Un ritus que no sé pas fins a quin punt es pot comparar, inclòs, a la circumcisió). Maria, segons el Nou Testament, era verge, és a dir, no havia copulat, com moltes de les dones d'aquella ètnia, abans de casarse. Maria fou verge abans i després del part: tant miracle fou quedar embarassada sense conèixer baró, com parí a Jesús sense traumatitzar-se. L'Església afirma la virginitat perpètua de Maria (Monjos de Montserrat: La Bíblia. pàg. 2754. Editorial Casal i Vall. 1970). No soc pas un estudiós de les Escriptures, però no he trobat mai cap explicació (a part de l'orde donada per l'Àngel a Sant Josep) per què la Sagrada Família se'n va anar a Egipte i amb un Infant de poc temps, quan Herodes va portar a terme aquella matança de criatures.

La fugida podia estar motivada com un fet familiar, és a dir, de qui cerca refugi entre els parents, aquells parents -fins a cert punt- o ètnia, arrelada al territori d'Egipte d'on procedia la seva família. Totes les imatges de la Mare de Déu negre presenten un posat hieràtic, del període romànic, donant-li una atenció per part de l’autor de l’obra, que no es veu en el Fill. Aquest criteri artístic, que es presenta en el grup de marededéus negres de Catalunya, fa pensar que els artesans pertanyien a una determinada escola que rebia instruccions ben concretes dels clients, que posant-se de camí per fer un pelegrinatge a tal o qual santuari volguessin retre homenatge a Maria. Ara bé, aquesta unitat pel color no la podem estendre a totes, doncs n’hi ha que tenen certes característiques que les diferencien de les demés i, aleshores, ens cau preguntar-nos: d’on procedeixen? D’ací la incògnita i les moltes teories que han aparegut. Quan Innocent III (1160-1216) i el rei de França Felip-August (1165-1223), primer, i després el seu fill Lluís VIII (1187-1226) van desencadenar la guerra contra els bons homes i dones, els càtars, es presentà una inseguretat total pels camins tradicionals de pelegrinatge del sud de l’actual França per anar a Sant Jaume de Galícia. Aleshores, és quan s’obren nous vials i de moment els pelegrins fan cap a Narbona, més al sud d’on es barallaven, i d’ací partien tres freqüentats vials, travessaven molts dels colls dels Pirineus catalans per arribar al Finisterre, en contra dels quatre camins exclusius que cita la Guía del Pelegrí Medieval. Codex Calixtinus: Arles, Puy, Vezàley i París. Per major seguretat passaven per Perpinyà (on es trobava l'Hospital de Sant Joan i el de Sant Llàtzer i la confraria del Sant Jaume dels Pelegrins), remuntaven la vorera del Tet, on es troben capelles i esglésies, dedicades a Sant Jaume i, pels colls d'Eina, de la Perxa, de Nou fonts, de Nou Creus, de Finestrelles... s'endinsaven a la recerca de la Vall del riu Segre o la Vall de Núria

per arribar a Ripoll, a Montserrat i, unificats, a Lleida i seguir cap a Sant Jaume de Galícia. És evident que les marededéus negres han arribat als actuals temples de Catalunya, on avui dia les trobem, gràcies a aquells pelegrins, doncs casi tots aquests santuaris es troben en els camins de pelegrinatge: Tura (Olot), dels Colls (Sant Llorenç de Morunys), Bell-lloc (Cerdanya Nord), Er (Cerdanya Nord), Eina (Cerdanya Nord), Foix (Penedès), Lord (Sant Llorenç de Morunys), Sagristia (Puigcerdà. Desapareguda), entre altres. Seguint, precisament, el Camí de Sant Jaume en bicicleta em vaig adonar que la presència de les imatges negres o brunes que trobava... Arcos (Tricio. Rioja), Asunción (Los Arcos. Navarra), Belen o de la O (Sant Pere de la Rúa. Estella) Eunate (Navarra), Puente la Reina (Ntra. Sra. de los Huertos), Rocamadur (Estella. Navarra), Santa Maria (Viana. Navarra), Perdón (Astraín. Navarra), Santa Maria la Real (Nágera. Rioja) de la O (Ozas. Corunya) Pastoriza (Corunya) Ronte (Osorno. Castella)... ...anava disminuint a cada pas que m’apropava a Santiago: he suposat que pocs peregrins deurien portar la imatge durant tot el recorregut, doncs pel cansament es deurien lliurar del pes en els primers temples on s’ajornaven i, d’aquí, que en les primeres

etapes són més abundants les esglésies amb marededéus negres que en les darreres etapes del camí de Sant Jaume. Referent a la Mare de Déu de Montserrat tinc que exposar les últimes recerques que m’han arribat sobre el seu color, fetes pels restauradors i els investigadors de l'art antic utilitzant tècniques sofisticades. Un grup d'experts del Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat descobreix, en una predel·la (bancal d'un retaule), una policromia on apareix la imatge de la Mare de Déu de Montserrat de carnacions blanques. Els restauradors, del Museu Diocesà de Lleida i Comarca que tenien l'encàrrec de reconstruir aquesta predel·la, van adonar-se que les fustes que separaven cadascun dels cinc compartiments, no es corresponien a l'època de què suposadament era la pintura que s'hi podia veure. Així, doncs, van començar una acurada tasca per determinar si sota el dibuix del segle XVII en podia existir un d'anterior. En efecte: van aparèixer cinc escenes ben diferents a les que hi havia pintades, era un oli sobre fusta i es va datar a l'entorn del segle XVI. En la primera escena es pot veure la MD de Montserrat, blanca blanca, i uns àngels al fons que serren les muntanyes: no hi ha cap dubte que es tractava de representar a la nostra Moreneta. De totes maneres, hi ha que tenir en compte que les faccions no tenen res que veure amb les de la imatge que actualment venerem: diuen que és la Moreneta perquè hi ha la serra de fuster... En la segona, Maria Magdalena, que com a pecadora penedida la trobem arreu. En la tercera, l'abraçada de Maria i Isabel davant la porta, les parentes contentes d’haver quedat embarassades...

En la quarta hi ha una santa que podria ser Santa Elena: no sé pas perquè. En la quinta, la MD del Pilar... Pocs dies després m'arriba la noticia que un equip de tècnics de la Generalitat ha descobert que la Mare de Déu de Montserrat fou tallada blanca. De color negre, la pintaren temps després. Segons las primeres conclusions del Servei de Restauració de Bens Mobles de la Direcció General del Patrimoni Cultural de la Generalitat, que ha sotmès la escultura a un minuciós examen por encàrrec de la abadia benedictina, la cara i les mans de la talla romànica de la Mare de Déu eren originàriament blanques i foren enfosquint-se amb el temps por causes encara no aclarides. Els experts demostren que l'actual pintura de la imatge pertany entre finals del segle XVIII i començament del XIX, però no diuen res respecte si abans havia estat pintada. Evidentment, la fusta suport és blanca. La decisió de donar-li una mà de pintura, s'hauria pres perquè els efectes de la erosió deixaven entreveure el color primitiu del rostre, que no era altre que el de la fusta clara, com es reconeix en el catàleg de la exposició Nigra sum, sobre la iconografia de la Mare de Déu de Montserrat, publicat por la abadia el 1995. La creença de que si no es colorava de negre els fidels no l'haurien reconegut, va acabar imposant-se. Els primers documents on es fa referència al color negre de la imatge són del segle XVI. Repassant les imatges que tinc de les marededéus romàniques, m'he adonat que la de Prats de Balaguer (Conflent), de Tura (Garrotxa) i de Montserrat (Bages) són negres o brunes i, a més, estan situades dins d'un mateix eix de pelegrinatge. Les tres

presenten característiques molt semblants i, sobretot, el perfil de la cara i, concretament, del nas. És fàcil suposar, que també ho serien de semblants els perfils dels infants i, això ho suposo, perquè l'únic Nen que ha quedat de les tres imatges, en la seva versió original, és la de Prats de Balaguer (sols ens ha quedat una fotografia, doncs fa pocs anys la van robar) on podem veure un perfil típicament borbònic. Només cal tenir a mà les pintures o alguna fotografia dels Borbons que, més o menys, han regnat a España, per adonar-nos d'aquesta coincidència: Fernando VI, pintat per Louis-Michel Val Loo, Carlos III, pintat per en Josep Camaron i Boronat (M. Belles Arts de València), Carlos IV i família, pintat per en Goya a Aranjuez en el 1800 (M. del Prado), Fernando VII, pintat també per en Goya (Museu del Prado de Madrid), Carlos Mª Isidro (en Carlos V dels carlistes), pintat per Vicente López (Real Academia de Sant Fernando de Madrid), Alfonso XIII, dibuix d'en Ramon Casas (Museu d'Art Modern de Barcelona), Joan Carles I, en diverses fotografies de les revistes del cor.

Les imatges dels infants de Tura i Montserrat no són les primitives. El Jesús de la imatge de Tura es va fer de nou perquè l'original va desaparèixer, però tant sols el Nen (Noguera i Massa, Antoni: Les

marededéus romàniques de les terres gironines. Artestudi Ed. BCN. 1977).

De la Mare de Déu de Montserrat, diu el Pare Anselm Albareda que la sagrada imatge ens ha arribat intacta, llevat d'alguns retocs i d'una restauració soferta després de la guerra de la Independència, que afecta més al Nen que no pas la Verge (Albareda, Anselm. Història de Montserrat. Montserrat. 1972). Fullejant la història local de l'època d'aquestes restauracions s'observa la coincidència que en les comarques de la Garrotxa i en la major part de Catalunya, la causa borbònica no queia massa bé i, precisament, aquestes marededéus son carismàtiques tant per la contrada d'Olot (MD de Tura) com per tota Catalunya (MD de Montserrat). L'Infant de Prats de Balaguer no ha sigut modificat, pel que s’ha sap, fins que va ser robat i d'aquest fet fa tant sols uns 15 anys. Cal recordar, que el vilatge està situat a França, on es governaven -i segueixen- per una República tolerant amb la Casa dels Borbons, i que la vila queda enclavada en una contrada sense confrontacions, allunyada de problemes polítics. Em pregunto: podria haver-se donat el cas, què les modificacions i restauracions haguessin estat fetes per evitar suspicàcies entre la població fidel, religiosa i patriota, a fi de que l'anatomia nassuda borbònica no portés a més aldarulls dels que ja patia Catalunya?...

La representació de l'Infant té unes característiques paral·leles a les de la Mare, però evidentment diferenciades pel que respecte a que es tracte del Fill de Déu i, aleshores, crec que l'artista ha volgut posar-ho de manifest. Si bé la posició de Jesús és en les primeres imatges de l'art romànic en el bell mig de la imatge, entre les cames de la Mare, més endavant, en el segle XII, és desplaçat respecte a un eix de simetria, situant-lo primer sobre el genoll dret i, mes tard, sobre el genoll esquerra. És possible que retiressin al Nen de la falda de Maria perquè resultava massa prop del sexe (Delcor, Maties: “Les Verges Romàniques de la Cerdanya”. 1970) i donat el cas que la figura de l’Infant s’aplicava, mitjançà un cabiró i resina (es pot veure molt bé en la desapareguda imatge de Lloret - Salvatge, a les Guillaries i prop del riu Ter), quan s’assecava es desprenia i resultava un xic escandalós veure prominent el clau o cabiró de fusta entre les cames de la Mare o sobresortint pel mig de les del Nen, quan es perdia la pasta de guix amb que es repassaven els defectes de la imatge. Això no passava si la figura de Jesús quedava adossada en un esvoranc, que algunes imatges tenen fet, però aleshores la fixació no era tan segura com amb l'ús del cabiró i la prova la tenim que, d’aquestes marededéus, moltes ens han arribat sense l’Infant (marededéus d’Evol i de Nyer (Conflent) i la de Rus (Berguedà).

Aleshores, deurien pensar en posar l’Infant a la cama dreta, però s’adonaren que el braç dret d’Ell sobresortia massa de la Mare i, fàcilment, es trencava en desplaçar la imatge. D’aquestes imatges, només n’he trobat cinc a Catalunya.

El següent pas, va ser el definitiu: col·locar el Fill sobre la cama esquerra de la Mare. Això succeïa a finals del romànic, desplaçant el Nen des de l’eix central de la Mare cap el genoll esquerra. L’assentament hieràtic del Fill en el tron, és a la falda de la Mare, estenent els braços d’Ella al seu entorn sense tocar-lo formant part del tron, no significa pas que el protegeix doncs és la Mare de Déu (Montserrat, Quadres, Quar i altres).

Passen els anys i, com ja he senyalat, aquesta relació Mare-Fill es va humanitzant i Jesús ja no mira completament cap el poble, sinó que es dirigeix a la Mare quan es fan presents les marededéus

lactants, per acabar xuclant del seu pit esquerra, a excepció de la imatge de la Mare de Déu de Puigcerdà que ho fan del pit dret. També en les primeres imatges romàniques, que derivaven dels models bizantins, el Nen porta corona, però no sempre que la Mare en porta, Ell també. Si el veiem coronat, és que la Mare de Déu ho està o estava, a excepció de las de Ventajola i de Bossols, on la Mare no porta corona i l’Infant si. A partir del segle XII, quan l’Infant passa asseure’s a la cama esquerra de la Mare, deixa de duu corona, doncs ja no és el centre o personatge principal de la imatge. Els cabells del Fill estan poc manifestos, però en certes imatges es veuen més acurats que els de la Mare, arrissats inclòs (Formiguera al Capcir, Bell-lloc de Queralt a la Conca de Barberà, Pobla de Claramunt a l’Anoia) o tallats a la garssonier (Pobla de Mafumet. Tarragonès, en el Museu Diocesà de TGN) i altres amb clenxa al mig (Covet. Isona) o a l'esquerra (M.D. de les Savines. Cervera) o un rínxol al front (Porqueres. Pla L'Estany).

La grandària de Jesús és variable, però casi sempre de faccions d'adult (Prats de Balaguer. Conflent) i d'alçada superior a l'edat que tindria que representar (Cuixà -Vallespir-, Sagristia de Puigcerdà). S'ha explicat aquesta grandària com a forma de fer

entendre que la presència del Fill era anterior a la de la Mare i, aquest procedir, és molt freqüent en l’època romànica i a principis del gòtic.

El vestit o túnica, de les mateixes característiques de la Mare, també li arriba al peus, que es presenten descalçats: de les 360 imatges estudiades no n’he trobat cap que el Fill anés calçat, doncs aquesta presentació amb els peus nus ve a significar la santedat.

Els plecs del vestit son rectes, fins a l'entrada del segle XIII. Les marededéus de Bolvir i d’Urtx la túnica es cenyida. Per damunt es veu molt sovint un mantell recolzat en l'espatlla esquerra en forma de toga. Encreuen les cames els Nens de les marededéus de Lló (Cerd. Fr.), Prats de Balaguer (Conflent), Vilaplana (Baix Camp),

Peralada (Alt Empordà), MD Olives (Pla de l’Estany), Remei (Santa Coloma. Andorra)…

Jesús, en certes imatges, apareix mantenint amb la mà esquerra diversos atributs: una bola, una pinya i, en ocasions, hi deuria tenir quelcom perquè manté la mà oberta, plana amb un cabiró que deuria subjectar un que altre objecte.

Més sovint, mantén un llibre obert o tancat, retingut per si o recolzat sobre la cama. En presentar-se obert, com és natural, és pot identificar el tipus d’escriptura que s’ha intentat escriure, fet que permet en algunes ocasions conèixer en quina època corresponen els caràcters lexicogràfics i afinar la datació de la imatge. He aquí algunes de les imatges del Fill amb llibre:

Quan amb el braç esquerra Jesús es recolza en el llibre tancat es vol expressar d’aquesta manera com a Totpoderós, no com a criatura. Jesús amb la mà dreta beneeix. En certes imatges del bisbat d’Urgell i més concretament de les valls dels Pirineus, és pot veure el braç dret, beneint i passa per davant del cos de la Mare: MD. del Fener (Argolell), de Núria (Ripollès), etc.

Hi ha imatges en que Jesús sosté una bola, el món, que ben podria ser producte d'una desafortunada restauració posterior, doncs encara no era coneguda pel poble l'esfera terrestre: la primera representació esfèrica a escala del globus terraqui, coneguda, és la de Crates de Mil-los -uns 150 aC.-, en la qual

anticipava els descobriments d'Amèrica i Austràlia (compensava amb tres continents les tres quartes parts de la terra que restaven buides); aquest coneixement no era pas conegut pel poble. Però es dóna el cas que molts artistes o, millor dit, artesans copiaven les seves imatges dels dibuixos dels pergamins, fets pels monjos il·lustrats dels monestir propers i ells si que podien tenir coneixement de les teories d’en Crates sobre la rodonesa de la terra i d’aquí la possibilitat que aquella bola que apareix a les mans de la Mare de Déu o del Fill vol representar l’esfera del món, signe de sobirania.

Respecte a l’ocell que algunes imatges de Jesús sosté a la mà (Llanars, Santa Pau, Viladamat) n’he recollit varies interpretacions: l’ànima del pecador, l’Esperit Sant, puresa (sobretot entre els cristians de Síria) i, fins i tot, com a joguina del Nen que presenten algunes imatges lactants. Les marededéus supervivents del romànic són les imatges de tipus romànic del segle XII realitzades en els segles següents (XIII, XIV i inclòs el XV), ja que des del segle XIII es van començar a fer a Catalunya moltes imatges de la Mare de Déu en tallers populars que van estar reproduint models del segle XII fins a una data prou tardana. En els primers anys de l’època gòtica el tipus iconogràfic no canvia massa dels segles XII i XIII en que es presentava a la Mare

de Déu en una majestuosa immobilitat a la veneració dels fidels i a l’Infant amb aspecte d’adult i objecte principal d’atenció. En el segle XIV, l’antic tron de la Mare és substituït per un setial motllurat i proveït d’un respatller i continuen guardant, tant Ella com l’Infant, una certa rigidesa. Moltes d’aquestes marededéus presenten una poma a la mà dreta (pels cristians, símbol del pecat original) i els plecs dels vestits de la Mare de Déu sofreixen una modificació, per exemple, el mantell deixa lliure el braç dret d’Ella o els plecs son superposats, no pas arrodonits com l’època romànica. La influència francesa (cabellera, perfil dels pits, cintura cenyida, joiell) s’acusa netament en certes imatges de la Mare de Déu dels segles XIV i XV com són les de Puigvalador (Capcir), la de Gràcia (Puigcerdà. Cerdanya), de Riquer (Catllar. Conflent), dels Dragons (Vinçà. Conflent), Greixer, Pedra, Talltorta, Ur (Cerdanya) i Naüja (Cerdanya Nord). A partir d’ara la imatge en majestat dels anys anteriors fa lloc a una Mare de Déu dolça i graciosa, de cara bonica i pensarosa, que viu el naturalisme dels plecs del vel i del vestit. És nota les influències gòtiques vingudes del nord, que humanitzen el tipus iconogràfic de la tradició romànica. Maties Delcor (Les Verges romàniques de la Cerdanya i el Conflent en la història i l'art" BCN. 1970) recull unes quantes imatges d'aquest període de les existents a la Cerdanya. N’he localitzat unes quantes més, perquè he estès la meva recerca a altres comarques de Catalunya.

Algunes de les imatges que he cercat estaven ubicades en capelles o ermites situades en passatges on els vials de pastura menaven d'una comarca a l'altra (Capcir, Cerdanya, Andorra) o es trobaven en el pas d'un camí de romiatge (Bastanist. Cerdanya Cat.; Prats de Balaguer i Planés a la Cerdanya Nord; Núria. Ripollès; Sant Martí d'en Valls a la Cerdanya Nord; Plandogau. Noguera; etc.) En les capelles existents prop dels colls de muntanya o de cruïlla de camins per on passaven els pelegrins o de vials comercials (vs militars), s’hi troba sovint la presència d'un hospital annex, baix el servei dels donats dirigits per un capellà. Els recursos, mitjançà els quals sobrevivien, provenien de la pastura, de les donacions i deixes i eren independents dels monestirs propietaris d'aquell indret. El fet de trobar marededéus en capelles no exclou a les Catedrals, Abadies o esglésies doncs també se'n troben o han existit imatges de la Mare de Déu i el Fill, tant perquè sempre s'hi han trobat (Claustre de la Seu d'Urgell) com perquè hi han arribat al desaparèixer la capella on es trobaven (Mare de Déu del Coll de les Sabines. Cervera) o per manca de seguretat, quan la recerca de les imatges romàniques es va desencadenar per part d'antiquaris, museus i aficionats.

El fet de la transhumància també deixa la seva petjada en aquell aïllat territori on la pastura es fa present i, aleshores, es basteixen

les capelles per guardar-hi la Mare de Déu, sia permanentment (Bell-lloc. Cerdanya Nord), sia per temporada (Font-Romeu a l'estiu i Odelló a l'hivern. Cerdanya Nord). Casi totes aquestes imatges són procedents de troballes fetes pel pastor de torn amb la col·laboració del bou (Bastanist, Núria), la presència d'una font (Font-Romeu, Vilanova del Capcir) o l'absència de la neu després d'una nevada (Er, Conflent; Meritxell, Andorra). Existeix un tipus iconogràfic de marededéus alletant (la Galactòfora bizantina) i que estan representades, entre altres, per les de: L’Empordà (Figueres) L’Estany (Bages) Meranges (Cerdanya Cat.), Montblanquet (Urgell), Oseira (Ourense) Pobla de Claramunt (Anoia), Sagristia (Puigcerdà. Cerdanya Cat.) L'Hospitalet (Puigpelat. Alt Camp), Sant Ponç (Corbera de Llobregat) Santa Pau (Garrotxa) Tarragona (Claustre Catedral), etc., etc. Són imatges que formen part del grup de marededéus en que s’apliquen innovacions temàtiques i presenten aspectes més humans entre Mare i Fill. Les imatges lactants van estar molt arrelades a les comarques catalanes i se’n conservaven un gran nombre de peces abans de la guerra del 1936-1939. Aquest estil del segle XII va estar present fins als darrers anys del segle XIV. La innovació iconogràfica comportava una major relació gestual entre Mare i Fill, però el pes dels models anteriors es deixa sentir encara en l’acte d’alletar l’Infant, que no comporta, per part de la Mare, una atenció massa gran envers al Fill, doncs segueix la posició thèotokos, llevat del braç i la mà amb que prem el pit.

Antoni Noguera i Mas (Marededéus romàniques gironines.1977),

recull el fet en els primers anys del cristianisme, que la llet amb mel es donava als adults després de rebre el baptisme, perquè simbolitzava, per una part, la unió de les dues natures de Jesús i, per una altra, la sang de Crist. A Betlem s’hi extreia una creta (roca calcària d’origen orgànic, de color blanc o gris, molt abundant en el període cretaci) que diluïda amb aigua tenia l’aspecte de llet i era cercada pels cristians com a relíquia, essent els Templers els difusors d’aquesta llet de la Mare de Déu (així l’anomenaven) i, a més, pel fet miraculós d’una talla de la Mare de Déu, situada en un temple prop a Damasc, que brollava llet del pit.

A part de la interpretació humana que es dóna a la representació de la Mare de Déu alletant al Fill, és curiós (com ja he citat de pas) trobar aquestes imatges escalonant certes capelles del Camí de Sant Jaume, aquell camí que segueix la via làctia que els indigets de l'Empordà seguien per cercar la fi de la terra, el Finisterre i, més endavant, l'Església en va fer un camí de penitència i els reis un enllaç econòmic i militar entre els regnes per on passava. Si del camí, que hem seguit els pelegrins a Sant Jaume de Galícia, en sortim un xic i ens desviem cap a Ourense, en arribar a La Barrella agafem el vial a Forco, poc després ens situarem en el Monestir de Santa Maria La Real d'Oseira. S’hi troba una Mare de Déu de la Llet que a diferència de moltes d'elles, dóna de mamar amb el pit dret, com també ho feia la de Puigcerdà.

El Monestir d'Oseira (Ursaria, lloc d'ossos) fou fundat l'any 1135 per Alfons VII de Lleó i poc després (1137) fou ocupat per quatre ermitans que s'adaptaren a l'Orde de Sant Benet. Un pelegrí alemany, al passar-hi, es va fer monjo i poc després de morir el van canonitzar, és Sant Famià, essent el primer sant del Cister.

D'aquells monjos s'expliquen activitats màgiques i que es dedicaven a la cura mitjançà les herbes i l'alquímia, de la que queden mostres en els laboratoris de destil·lació que podem veure al visitar el Monestir. A l'església del cenobi, en l’absis davant la girola i sobre l’altar, hi ha una talla de la Mare de Déu alletant a l'Infant. De cara hieràtica amb vel que li deixa veure part de la cabellera amb rissos. El mantell, envoltant el braç dret, arriba fins a mitja cama. El vestit, tancat a l'entorn de la base del coll, presenta un trau per on surt el pit dret que el prem amb la mà i l'ofereix al Fill, que està en posició forçada i que s'assenta damunt la cama esquerra de la Mare. Està catalogada entre els segles XIII i XIV. Doncs bé, aquesta Mare de Déu se l'hi han atribuït miracles alquímics (La doctrina alquímica fou una complicada barreja de filosofia clàssica, de neoplatonisme, de màgia egípcia, d'astrologia babilònica, de teologia cristiana i de teosofia), a fi de trobar la pedra filosofal i l'elixir de perllongar la vida indefinidament, i un d'ells sembla que està representat en el relleu que es conserva en la sagristia i que no van saber dir-me que representava... No vaig insistir, ja que el frare que dirigia la visita es va fer el sord quan en dues ocasions distintes li vam demanar, molt directament, que ens ho expliqués. Aquest Monestir tampoc s'escapa de la presència de l'Orde del Temple i de les altres Ordes que se'n aprofitaren després de la desfeta dels primers. Entre uns i altres, l'esoterisme es va fer present. Un dels claustres d'Oseira rep el nom de claustre dels Cavallers, ja que sovint es concentraven en el lloc les ordes militars que seguien les directrius del Cister. En l'anomenat claustre dels medallons apareixen cares enigmàtiques que guarden secrets

arquitectònics. L'església és d'una nau amb set trams, amb set capelles i l'absis té set ulls de bou... Es pot veure un relleu que representa a Sant Benet que fa arribar a un monjo penitent un tros de pa mitjançà una plomada fins el seu refugi... Arquitectura i números, llet i alquímia, pedra filosofal, Templers i marededéus... i frare que sordeja. Tot és barrejat per qui vulgui treure conclusions.

Dins de les marededéus romàniques cal destacar les marededéus dels trobadors, tant per les característiques de les talles com per l'anècdota que ha ajudat a que entrin en la història. Es considera al comte de Poitiers, Guillem IX, com el primer trobador. Visqué entre 1071 a 1127 i els seus versos donen la data i el caràcter d'un art que tenen semblança amb els monuments romànics d'aquella regió situada entre la Loira i el Garona. Els versos dels trobadors són pura estètica, senzillament parlen de l'amor i l'únic valor que tenen és que no contenen res de valor (...faray un vers de dreyt nien...) però no són vulgars, són com l'art romànic del seu temps que no pretén altra cosa que transmetre aquella sensibilitat de l'home artista i, així, vers i pedra tenen color, llum i sentiment. Aquesta literatura en la llengua d'Oc dels trobadors no es reconeguda per la resta d'Occident. Es redueix a cançons de poques cobles, seguides de tonades rimades que es repeteixen. Això mateix passa amb els monuments i d'ací que és absurd estudià el romànic com si fos una unitat en els segles X al XII perquè tinguin de comú la volta de canó o la nau: d'un cop d'ull ja es nota que al sud de la Loira no estan per arquivoltes i homes estàtues en lloc, per exemple, de les senzilles portalades a migjorn adovellades i amb columnes. La gent d'Aquitana i de l’Empordà eren lliberals, no tractaven d'imposar-se i aparentaven no prendre part en les disputes teològiques, fent la seva vida cantant, estimant i bevent d'aquell vi

que alegre però no emborratxa. Mai varen sentir admiració pels retòrics ni dialèctics de les escoles del Món que els envoltava. Una mostra, un poema...

Vaig invitar-la a la barca pujar creient que era soltera, però ja tenia fet l’aixovar... Fou a la nit de Sant Joan i casi per compromís. S’apagaren els focs de la plaça, s’encengueren les teies del portal i abans d’arribar al camí li vaig tocar els pits que semblaven adormits. No tardaren en endurir-se així com les cames s’obriren i baix una Lluna de plata bogava per entre les boies de l’estany aigua endins. Em vaig treure la camisola, ella el cosset i les calces, mentre la seva pell acariciava tot els seu cos s’esgarrifava. Part per somiar i part per jugar,

aquella fou la millor nit de les passades que vaig corre per l’estany. No diré pas, per bon amant, el que ella em va dir. Petons i grapeig passàrem tota la nit. No em vaig voler enamorar perquè tenint prompte marit em va dir que era soltera quan a la barca vàrem pujar. Les poesies dels trobadors no acostumaven a tractar temes religiosos i, més aviat, pensaven amb la seva estimada, però en moltes ocasions ella estava lluny i en altres casos havien passat tota la vida estimant-la i cantant-la sense veure-la. Però, això si, els versos tenien el mateix tema: si l'amor és més fort quan és menyspreat o quan és correspost o si és més dolça l'absència o la presència de la dama... Futileses, dirien alguns. A vegades aquella princesa llunyana no fou altra que la Mare de Déu. Aquest fet, era molt natural en un país en que l'amor i la cortesia formaven part d'aquells poetes i, per tant, el personatge més important en la cort del Cel tenia que ser la Mare de Déu, que sempre corresponia a l'amor dels seus devots, era fidel i sincera, donava el que se li demanava i perdonava les faltes sense guardar rancor. Era la Dona ideal, l'amiga dolça, bonica i bona i a Ella donava el trobador el seu cor. Sembla ser, doncs, que aquell Senyor de la Glòria protagonista de l'art religiós fins aleshores, deixa pas a la Mare assentada en un tron i amb l'Infant assegut en el bell mig de les cames o sobre la cama esquerra.

El seient de les marededéus del anomenat País dels Trobadors és, en moltes imatges, un tron escambell, però també n'hi ha que el tron té espatller (com la Mare de Déu d'Aquitana, que avui es troba al Museu del Louvre) i muntants treballats. Si bé a Occident la Mare de Déu porta corona habitualment, en aquestes imatges es presenten sense corona. Cobertes per un vel o amb un caperó amb orelleres. En casi totes elles es veu part de la cabellera amb clenxa al mig. El mantell cobreix les espatlles fins a meitat de les cames o parteix des del cap, substituint al vel (Mare de Déu de Marsat). Les imatges de Meillers i de El Puy, de realització més tosca, el mantell deixa veure el vestit a nivell de l'entrepit mentre altres cobreix tota la part superior del cos i fins i tot queda subjecte per un medalló (Clermont Ferrand). El vestit, quan es deixa veure, és de coll rodó sense bordó i arriba fins als peus deixant lliures les puntes del calçat. Al contemplar les marededéus de Clermont-Ferrand, la del Museu Metropolità de Nova York, la del Museu del Louvre i la de Marsat, que corresponen a aquest grup dels trobadors, em crida l'atenció la coincidència dels plecs curvilinis o rectes, però en tots concèntrics i paral·lels.

Fer esment dels trobadors no puc evitar de presentar una petita relació de noms que he recollit en el transcurs de la preparació d’aquest treball al meu pas per el Llenguadoc: Guilhèm de Peitieus (segle XII), Ramon de Miraval (segle XII), Jaufre Rudèl (segle XII), Marcabrun (segle XII); Bernat de Ventadorn (segle XII), Pèire Vidal (segles XII-XIII), Guillem de Tudela, Raimon Jordan (segle XII) Arnau de Tintinhac (segle XII), Bernac de Benzac (segle XIII), Perseval Doria (segle XIII), Arnaut Daniel (segle XII) Raimbaut d’Aurenga (segle XII), Pèire Rogier (segle XII), Arnaut de Meruelh (segles XII-XIII), Guillem Figueira (segle XIII), Bernat Sicart de Maruèjols (segle XIII), Aimeric de Belenoi (segle XIII), Perdigon (segle XII-XIII), Aimerc de Sarlat (segles XII-XIII) i Bernat Sicart de Maruèjols (1230). Henrich Dic Zechnas (1928- ?) Moltes de les imatges de la Mare de Déu i Jesús no tenen cap projecció més enllà de la capella on estan o es trobaven; altres, entren a la història temps després, perquè se’ls hi ha donat un paper religiós, esotèric, curatiu o patriòtic en el lloc on eren venerades: Núria, Font Romeu, Canigó, Montserrat, Planès,... Però, es té que acceptar que la majoria d'elles tenen aquella història que es viu dia a dia a redós de la capella romànica, amb l’espadanya que treu al cap senyalant el llogaret i dóna cert benestar a qui s'arrecera després d'una fatigada excursió en

bicicleta o, tot caminant sense cansar-sâ&#x20AC;&#x2122;hi, portant-la al costat quan el sender s'enlaira massa. Aleshores es viu aquell sentiment de lâ&#x20AC;&#x2122;home, perdut entre muntanyes i valls, que un dia va bastir la petita ermita per tenir a prop seu a Maria.

Sant Joan dels Arcs, Juliol de 2017.