Historia de la Guitarra Eléctrica a través del Diseño Industrial. by Enri Damico

Historia del Diseño Industrial GUITARRAS ELÉCTRICAS D´Amico Enrique - Leg. 58283/7 Año de cursada : 2012

Monogra a HDI. Año 2014

Guitarras eléctricas.

Elección del tema.

Objeto de estudio.

Hipótesis de diseño.

La elección del tema ene su origen en un aspecto casi mí co: el vínculo que se genera entre el músico y su instrumento. Como se sabe, los instrumentos enen la par cularidad de ser objetos que funcionan como medios de expresión ar s ca, con el cual el usuario establece un vínculo afec vo cargado de signiﬁcación.

Es un hecho, que el mundo de las guitarras eléctricas aún en la actualidad está vinculado por el imaginario colec vo a una producción artesanal (luthiers) y no es asociado de inmediato al Diseño industrial como disciplina proyectual que interviene en su fabricación.

Hipótesis 1 : Pueden iden ﬁcarse dos comportamientos diferentes por parte de las empresas a la hora de innovar en sus diseños: Por un lado las empresas líderes ( Fender y Gibson) muestran una con nuidad a lo largo del empo en sus productos, buscando innovar de manera incremental a través de aspectos tecnológicos y de uso, mientras que los cambios radicales y la generación de discon nuidades son generados por empresas de menor envergadura.

Es por ello que se inves gó: Susane Langer aﬁrma que la música forma parte de las ¨expresiones simbólicas de la vida¨ ( cita Bürdek pag 178), esta idea dio lugar a que a lo largo de esta inves gación la guitarra eléctrica fuera entendida como un símbolo que construye nuevos símbolos, es decir, la guitarra per se encarna diversas connotaciones que construyen una especie de discurso material de quién la u liza, pero a su vez actúa como soporte sico para que el usuario construya nuevos mensajes semán cos, en este caso un mensaje musical. Esto se vuelve aún más interesante si analizamos el hecho de que esta nueva construcción de símbolos parte de un elemento tangible (la guitarra como emisora del mensaje), a una dimensión abstracta cons tuida por un mensaje sonoro capaz de disparar un sin n de emociones. A par r de esta concepción hermenéu ca, me pareció interesante pensar al diseñador como intermediario de ese mensaje ar s co y como un actor clave en la construcción del objeto comunicante u objeto emisor indagando en la discu da frontera arte/diseño. Receptor

Obra

Creador

Usuario

Productos Diseñador.

Triángulo hermenéu co - Hans Georg Gadamer, citado por Bürdek p 146

¨La par cipación del diseño industrial en la fabricación de guitarras eléctricas. ¨

Preguntas que guiaron la inves gación : ¿Cómo repercu eron los avances tecnológicos en la manera de fabricar este instrumento? ¿Pudieron estos avances insertarse en este rubro?. ¿Cuáles son las empresas que ¨levantan la voz¨ a la horade innovar y qué grado de par cipación enen los diseñadores industriales a la hora de proyectar este producto? ¿Qué sucedió con los métodos artesanales de fabricación de guitarras eléctricas? ¿Siguen vigentes hoy en día?68 ¿Puede considerarse como un objeto de ¨diseño industrial¨? ¿Intervienen músicos en el proceso de diseño? Hubo rasgos de algún po que se mantuvieron a lo largo del empo? ¿ Qué sucedió cuando estos sufrieron alteraciones? ¿Debe exis r coherencia entre el modelo de guitarra u lizada y el género que se toca? ¿Qué pasa cuando estos dos aspectos se contradicen?

Hipótesis 2:La fabricación seriada de este producto, y la intervención del diseño Industrial como disciplina par cipe del desarrollo del mismo, di cilmente pueda alcanzar la calidad de productos de igual po desarrollados artesanalmente (luthiers). Hipótesis 3: El arque po de la guitarra eléctrica no ha sido modiﬁcado desde su aparición en 1951 (Fender Telecaster); generandose solo variaciones que involucran las áreas de pautas secundarias.

Monogra a HDI. Año 2014

Guitarras eléctricas.

Breve resumen histórico. Concebida en 1932, en un contexto de plena experimentación relacionada a la amplificación del sonido, la guitarra eléctrica surgió de una necesidad de los músicos estadounidenses de jazz que deseaban amplificar su sonido para no quedar soslayados por el resto de la orquesta y así poder llegar a tocar frente a audiencias más numerosas. Esto no solo impulsó a la búsqueda de alterna vas técnicas de amplificación, sino que ayudó a redefinir el rol de la guitarra eléctrica en la música, permi endole a los guitarristas acceder a un mayor protagonismo a través de los solos de guitarra que anteriormente eran un rasgo exclusivo de los instrumentos de viento melódicos como el saxofón, la trompeta, como así también los solos de piano. Las primeras experimentaciones, en la década 1920 se hicieron con las llamadas guitarras ¨lap steel¨, tocadas horizontalmente sobre las piernas y u lizadas para ritmos hawaianos, blues y country. En forma paralela, otros fabricantes buscaban aumentar la sonoridad de la guitarra española y las guitarras archtop aumentando el tamaño de su caja de resonancia e incorporando cuerdas de acero. Este hecho ene un valor histórico relevante en el contexto de esta inves gación ya que permite evidenciar un aspecto presente a lo largo de la historia del instrumento: el arraigo y la con nuidad con el pasado, es decir el fuerte vínculo de los diseñadores al arque po y por otro lado permite abrir interrogantes sobre la permanencia de los gustos y la dinámica de los cambios que experimenta el contexto. Ambos experimentos se fusionaron en 1932 dando lugar a la primera guitarra eléctrica la llamada "Electric Hawaiian Guitar Rickenbacker, Modelo A-22”.

En su época a esta guitarra le llamaron "Frying Pan" o "Sartén", lo cual no sorprende ya que los músicos de aquel entonces tenían impregnada las caracterís cas morfológica de la guitarra española.

El músico de jazz Charlie Chris an, redeﬁnió el rol de la guitarra eléctrica. 1933.

Gibson ES-350, 1935. Mantenía rasgos propios de la guitarra española clásica

Fender Esquire, 1950. Antecesora de la Telecaster, pero con un solo micrófono.

En 1948 el músico Merle Travis y Paul Bigsby diseñan la primer guitarra de cuerpo sólido (de producción artesanal) , como así también el sistema de trémolo que perdura hasta la actualidad. Bigsby, Merle Travis. 1948

Años más tarde, en 1951, con la aparición de la primera guitarra eléctrica de cuerpo sólido, La Fender Telecaster, se sentaron las bases para llevar a cabo la producción seriada de este po de instrumento, sin embargo este aspecto no resultó limitante para que la búsqueda de nuevas variables se traslade al resto de las funciones esté co -formales del producto), logrando una extensa pluralidad de modelos asociados a los diversos segmentos del mercado y por que no acorde a los diversos es los musicales que emergieron durate todo el S. XX. Esta diversa u lización de nuevos signiﬁcantes y metáforas por parte de las empresas y sus diseñadores , se reﬂeja a lo largo de la historia del instrumento dando lugar a una ¨cadena discursiva¨ entre las empresas ( principalmente entre las denominadas ¨marcas emocionales¨ : Fender y Gibson) y a su vez generó discursos más arriesgados en aquellas marcas más pequeñas, con mayor tendencia a la innovación. ( Ver linea de empo).

Fender telecaster, 1951.

1- Gibson Les Paul, 1952. mantenía los rasgos clásicos y se transformó en el ícono de la marca.

2 - Fender Stratocaster , 1954. Proponía una morfología orgánica arriesgada para la época y despojada de las formas tradicionales.

Casos seleccionados - 1

3 La solidez de un paradigma. Se trata de la primer guitarra eléctrica de cuerpo sólido producida industrialmente, convir endose así en la piedra fundacional de esta pología y definiendo a su vez un nuevo paradigma tecnológico que perdura hasta la actualidad. Ideada por Leo Fender, que si bien provenía del campo de la electrónica, llevó a cabo un proceso proyectual metodológico similar al de un diseñador industrial, el cual giró en torno a la dimensión tecno-produc va del producto, cuya estrategia se basó en la simplificación y estandarización de componentes. La estrategia de cualquier guitarra o bajo Fender radica en la manera en que cada uno de los componentes más l, cuerpo, herrajes y ensamblaje de pas llas- puede ser hecho aisladamente y luego montado en el ensamblaje final. Esta síntesis produc va y en consecuencia su bajo costo, sumado a un contexto que demandaba este producto, fueron aspectos cruciales para lograr la masificación de la guitarra eléctrica.

TELECASTER Fender, Estados Unidos, 1951. CONDUCTUAL VISCERAL REFLEXIVO

pueda hacerlo sin necesidad de ser un músico profesional, facilitando además los procesos de grabación lo cual generó un punto de par da para que muchos grupos puedan registrar sus trabajos y así difundirlos. ¨La aceptación de un producto depende prác camente de hasta qué punto se consigue conectar con las pautas y escala de valores ( sobre todo con las pautas esté cas y simbólicas) del grupo de des no interpelado, o incluso de lograr crear con un producto un nuevo colec vo de des no¨ (Bürdek p 232)

La desaparición de la ¨huella creadora¨ Es innegable que este modelo se despojó del anclaje histórico que tenía este instrumento respecto a la an guas guitarras huecas que seguían los lineamientos formales de la guitarra española. Generó una ruptura que en principio hizo dudar a los músicos acerca de la calidad que este producto tendría y la auten cidad de un producto elaborado artesanalmente.

Entender el momento. La gran aceptación que tuvo este modelo, resultó un factor relevante a la hora de seleccionar el caso ya que además de mostrar la habilidad del diseñador de lograr una innovación en la manera de hacer las cosas mostró la capacidad de detectar los cambios que exigía su contexto y abrió juego a un nuevo grupo de des natarios: el del usuario común, es decir, permi ó que todo aquel que tuviese el deseo de expresarse a través del instrumento,

Aﬁche Publicitario. Fender, Estados Unidos, 1951. Puede apreciarse la intención de la empresa de describir las partes cons tu vas del producto, ya que se trataba de un nuevo lenguaje para el usuario.

Casos seleccionados - 2

4 El futuro llegó hace rato.

Un discurso para cada época

¨ La gente está siempre muy dispuesta hacia todo lo nuevo, siempre que tenga el mismo aspecto que lo viejo ¨

Se trata de un modelo que pasó por tres fases diferentes en el intento por insertarse en el mercado, lo cual obligó a los agentes de marke ng a modiﬁcar el discurso publicitario y adaptarlo a los diversos contextos socioculturales. Representa un claro ejemplo del desa o que signiﬁca para un diseñador lograr una coherencia simbólica acorde al contexto que se dirige.

( Charles F. Ke ering citado por Raymond Loewy, Lo feo no se Vende ( pag 266)

Fue diseñada por Gibson en 1958 , cuando el entonces presidente de la compañía, Ted McCarty, pidió tres radicales y nuevos diseños pensando en modelos más futuristas que compi eran con el modelo Stratocaster de Fender . Para ello los diseñadores, como ya dijimos, ¨trasladaron mecánicamente¨ rasgos de la industria automotriz de la época, que se encontraba atravesados por el Es lismo y la Línea aerodinámica (Styling) y había logrado popularidad en el mercado. Así surge la linea Futura de Gibson integrada por la Explorer, Flying V. Este modelo actuó como un claro reﬂejo de la cadena discursiva que se estableció entre las marcas. Es un ejemplo claro de este diálogo que se establece y esta dinámica de pregunta - repuesta que plantea Baj n:

MODERNE Gibson, Estados Unidos, 1958. CONDUCTUAL VISCERAL REFLEXIVO

¨Una obra es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, como la réplica un dialogo, la obra se relaciona con otras obras- enunciados , con aquellos que le contestas a ella, al mismo empo, al igual que en la replica de un dialogo, una obra esta separada de otra por las fronteras absolutas del cambio con los objetos discursivos. () y a su vez en cada obra podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos semi ocultos o implícitos y con diferente grado de otredad. por eso un enunciado revela una serie de surcos que representan ecos lejanos de otros sujetos discursivos ¨ ( Cita Bernatene - Ungaro, Aspectos discursivo - enuncia vos en Diseño Industrial.)

Primera fase (1958) : proto po presentado en la

Asociación Nacional de Comerciantes de Música de 1958, en la cual los usuarios la rechazaron argumentando que era ¨demasiado futurista para la época¨. Primera fase (1982) :resurge bajo el eslogan de ¨Modern Heritage¨ (Patrimonio Moderno), estrategia eramenos arriesgada en ese contexto posmoderno de experimentación. Primera fase (2012) :Se promociona como un objeto Vintage ¨A Guitar of Mith and Rumor reborn in the 21 the Century¨ - ( ¨Una guitarra de Rumor y Mito renace en el siglo XXI) , cuyosprincipales des natarios además de los músicos, son los coleccionistas. Linea ¨Futura¨de Gibson, 1958. Se enfa zó la función simbólica mediante una analogía explícita con los automóviles de la época.

Casos seleccionados - 3

5 La dinámica de los paradigmas. Casi 30 años después de que Leo Fender introduzca el método convencional de fabricación de guitarras eléctricas, cuando parecía irse en dirección a un estancamiento asegurado en el paradigma de la u lización de la madera como material predilecto, y cuando parecía haberse llegado a un dogma smo extremo, surge a escena un personaje que pondría al mundo de las guitarras patas arriba, su nombre es Ned Steinberger.

¨Su diseño recibió el Premio a la Excelencia de la Sociedad de Diseñadores Industriales de América (ISDA). En 1982, Premio de la Sociedad de la Industria del Plás co Inc.

La innovación como impronta. Este modelo conﬁguró los rasgos que tendrían de ahora en más los productos de la marca. Incursionando incluso en ámbitos más conservadores como el de la música clásica.

“Los instrumentos eléctricos se han realizado desde mediados de los años treinta. Desafortunadamente, la ma yoría de estos instrumentos son víc mas de la idea equivocada de que un instrumento eléctrico debe sonar exactamente igual que su predecesor acús co. Quiero dar un paso más allá¨ 1-

Ned Steinberger, Diseñador Industrial a cargo de este modelo.

Esta guitarra es la madre de la pología ¨sin clavijero¨.Sin embargo logró generar una ruptura en todos los aspectos del diseño.

Pensamiento plás co .

STEINBERGER L SERIES Steinberger L series, Estados Unidos, 1980.

La incorporación de materiales compuestos, graﬁto y resina epoxi para el diseño de ésta representó un quiebre tecnológico y permi ó darle un aspecto de producto ¨plás co¨ similar a un electrodomés co.

CONDUCTUAL

1 -Violín CR series, NS. 2006 2- Bajo eléctrico WAV4, NS.2009 3- Cello CR4, NS. 2010. 4- Ned Steinberger, parado sobre una de sus guitarras para mostrar su resistencia. Video publicitario.

VISCERAL REFLEXIVO

carcasas abiertas y colocación de componentes electrónicos

matriz de moldeo de fibra de grafito.

Casos seleccionados - 4

6 Guitarra ergonómica. La Klein, al igual que el caso anterior representaron un aporte signiﬁca vo para lograr el ingreso gradual de los diseñadores industriales al mundo de la luthería. En términos cuan ta vos la guitarra no marcó un quiebre ( solo 250 unidades) , pero logró introducir el concepto de la ergonomía y la usabilidad en un rubro donde solo parecía tener validez la dimensión simbólica del objeto. A la hora de entender el porqué de la elección de este instrumento entre los casos de análisis se debe tener ente hacer una valoración del contexto en el que surge.

Se citará a Torrent y Marín para lograr sinte zar el espíritu de la época: ¨ la coincidencia de los fenómenos de fragmentación y superﬁcialización socio cultural con el aumento del poder de la publicidad y los medios de comunicación provocará una con nua aceleración de los ciclos del gusto, que desembocará en la coexistencia y superposición de es los cada vez más e meros. Todo es modo, todo es fugaz, todo vale¨ ( Torrent y Marín p 355) ¨El objeto en los años 80´ está cargado de características semánticas que no le son propias, sientan normas con objetos que deben ser inteligentes, divertidos, kitsch, eruditos o complicados, reducidos a la fuerza, a aparentar mucho y ser poco y que no tardan en envejecer¨ (Torrent y Marín p 365) ¨

Representa la bisagra entre la post-modernidaad, y el cambio de milenio. ¨ Por otro lado, esta guitarra representa un ejemplo de segmentación del mercado más allá de los géneros musicales. Permi ó segregar el mercado del músico profesional y el del usuario común poniendo en evidencia las valoraciones que cada uno hace a la hora de elegir un instrumento.

GK. KLEIN GUITAR. Klein, Estados Unidos, 1990 CONDUCTUAL VISCERAL REFLEXIVO

Responderle a una época : el proyecto como herramienta. Como ya se dijo, la Klein surgió en un contexto caracterizado entre otras cosas por el hedonismo, el simulacro simbólico, lo visual y la caída de los metarelatos. La función simbólica se explotó al máximo, buscando sa sfacer la heterogeneidad de gustos y modas propios de una era de fragmentación cultural.

1- Prince y su legendaria Symbol Guitar. 3- Axe guitar, Kramer 1982 2- Roland Guitar, con sinte zador .1978 4 - Kiss Banda de glam rock.

Casos seleccionados - 5

7 Innovación equilibrada. La Parker ﬂy es una guitarra que logró innovar desde todo punto de vista. Se trata de un claro ejemplo de tecnología aplicada, se buscó generar un cuerpo liviano y resistente. Se resolvió generando el cuerpo y el más l en mono volumen de álamo (madera ligera y económica) , maquinada con tecnología CNC que posibilitó la forma neoorganisista y que luego es recubierta con ﬁbra de carbono.

esta época ) y a su vez permi ó que los músicos ya no dependan de los estudios de grabación para poder registrar sus trabajos. La Parker logra dar respuesta a este contexto generando un producto con versa lidad sonora, ya que debido a la combinación de micrófonos magné cos y piezo eléctricos puede lograr sonidos eléctricos como acús cos lo cual permite cubrir un amplio rango de sonidos. Por úl mo, cabe decir que Parker introduce el concepto de customización, es decir que el usuario podía de algún modo personalizar el producto, lo cual resultaba totalmente innovador y nos ayuda a entender el curso que siguió el diseño en estos días. La tecnología actual permite introducir variaciones en los procesos de producción industrial facilitando que cada individuo acceda a productos diferentes si así lo desea.

PARKER FLY DELUXE. Parker, Estados Unidos, 1995 CONDUCTUAL VISCERAL REFLEXIVO

La tecnología aplicada ene un fuerte vínculo con la usabilidad del producto. Su bajo peso, su textura, su forma orgánica entre otros aspectos contribuyeron a perfeccionar la sensación de uso.

La globalización del sonido Surge en un contexto de globalización, en donde el avance en el mundo de la electrónica permi ó la aparición de nuevos formatos para almacenar música y a su vez exacerbar su difusión a nivel mundial por medio de Internet. Este hecho fue crucial para enriquecer el lenguaje de los músicos (el world músic caracteriza a

¨En el futuro los clientes esperarán productos originales. Lo que yo llamo la tercera revolución industrial dará a la gente la oportunidad de tener una pieza única; la tecnología que actualmente tenemos nos ofrece la posibilidad de producir en este camino . También los materiales. Esto es muy parecido a lo que los artesanos lograron, pero al mismo empo es espíritu de nuestro empo, donde todo es rela vo¨. ( Gaetano Pesce, citado por Torrent y Marín, p 402)

1 - Modelado CAD y colocación de ﬁbra de carbono. 2- Mono volumen de álamo de la Parker.

Juez.

Nada surge de la nada : una visión arque pica.

La forma del sonido

Mar n Juez nos brinda una serie de herramientas, que nos permiten indagar en los orígenes antropológicos de los objetos. Nos posibilita conectarlos con su pasado y establecer un hilo conductor que nos da indicios para entender su situación actual.

Un aspecto curioso es que los arque pos acús cos son simétricos, ya que las formas regulares hacen ruidos regulares, es decir ¨suenan mejor¨. Lo cual ene una paralelismo directo con las morfologías u lizadas en los diversos modelos de guitarras. veamos un ejemplo.

El diseñador y antropólogo mexicano deﬁne al arque po como “...modelo original y primario. El arque po nos remite al modelo primero de un objeto.”(Juez, p 89). Al abordar la guitarra eléctrica se evidencia la existencia de arque pos fuente o naturales, arque pos biológicos y arque pos culturales.

El rasgo compar do de estas dos realidades es el hecho que en este caso actúa como arque pico y es que el sonido se produce cuando se hace vibrar los cuerpos sonoros, estas vibraciones forman ondas sonoras que son percibidas por nuestro oído, al ser trasmi das por el aire. Es por ello que cualquier hecho natural en donde se reproduzca este fenómeno puede ser válido como arque po fuente: el viento que sacude las ramas de un árbol, el sonido de un trueno, la caída de un objeto al suelo etc.

La diferencia fundamental que existe entre la voz humana y cualquier otro instrumento musical, es que se trata del único instrumento, en que la forma y disposición de la caja de resonancia se modiﬁca con nuamente, adoptando diversas posiciones que cambian, amplían o disminuyen su capacidad. Así se convierte en el más perfecto de todos. La voz se produce por la vibración de las cuerdas vocales cuando se acercan entre sí como consecuencia del paso del aire a través de la laringe.

Vivir en el ruido. En el primer caso, el del arque po fuente, basta con remontarnos a nuestro entorno.Vivimos rodeados de sonidos, algunos agradables e incluso reproducibles por nosotros mismos y otros indeterminados que comúnmente llamamos ruido. Si bien en la sociedad moderna estos sonidos parecen ser permanentes y de mayor intensidad, las sociedades más primi vas compar an este rasgo e incluso también tenían la necesidad de generar sonidos para expresarse libremente.

garganta llamadas cuerdas vocales; el medio de propagación es el aire proveniente de los pulmones, y la caja de resonancia está formada por la caja torácica, la faringe, las cavidades orales y nasales.

B.C. Rich Pla num, u lizada en ritmos como el heavy metal, hard core, etc.

Ibanez AF-75 A , u lzada por músicos de jazz.

La voz del instrumento. En el caso del arque po biológico, nos encontramos con una analogía estupenda entre el princicipio sico por el cual se genera el sonido en la guitarra y la manera en que es generada la voz humana. La sica ha establecido que para que exista sonido se requieren tres elementos: un cuerpo elás co que vibre, un medio elás co que propague las vibraciones y por úl mo una caja de resonancia que las ampliﬁque y las haga percep bles al oído, a través de las ondas que las transmiten por el aire. La voz humana ene estos elementos: El cuerpo elás co que vibra, son dos membranas situadas en la

Del mismo modo, es la vibración de la cuerda de la guitarra el puntapié inicial de la generación del sonido. En el interior de la laringe se encuentran las cuerdas vocales. Al abrirse se respira y al cerrarse se produce la fonación. Las cuerdas vocales pueden tensarse o distenderse, lo que producirá sonidos agudos en el primer caso, y graves en el segundo. Si observamos la guitarra dispone de 6 cuerdas de dis nto diámetro y tensión correspondiendo las de mayor sección ( y menos tensión) a los sonidos graves y las tres restantes más ﬁnas y con mayor tensión a los sonidos agudos. Esto junto a la disposición de los otros elementos de la cavidad oral (labios, lengua y boca) permite determinar los diferentes sonidos que emi mos.

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Guitarras eléctricas.

El sonido que producen las cuerdas vocales es muy débil, resultaría insigniﬁcante e incluso desagradable, a no ser por la caja de resonancia que lo ampliﬁca, le otorga el mbre, adquiriendo belleza.

Se dice que su nombre proviene de la ﬂor de lirio debido a su forma tan similar.

Resultan asombrosos los puntos en común que enen ambos procesos, y cómo el funcionamiento del cuerpo humano pudo haber actuado de fuente inspiradora para la conﬁguración del instrumento. Estos aspectos se retomaran más adelante cuando analicemos al objeto como prótesis. De lo natural a lo cultural: El hombre como escultor del sonido.

El dios Apolo sos ene una lira, uno de sus símbolos.

El ul mo de los casos es el arque po cultural, es decir aquel creado por el hombre, para ello emprendemos un viaje al pasado con dos des nos: Grecia y Egipto.

Los instrumentos descendientes de la lira son la cítara, la guitarra, el arpa y el laúd.

En primer lugar es importante decir que la familia de los

Área de pautas y metáforas :

cordófonos se caracteriza por la u lización de cuerdas que al vibrar producen el sonido. Entre los griegos los cordófonos pertenecen a una de estas tres familias: la de las liras, la de las cítaras y la de las arpas. Las dos primeras enen en común que las cuerdas discurren paralelas a la caja de resonancia, en las arpas caen de manera perpendicular¨ En la mitología griega, la lira fue inventada por Hermes regalándosela posteriormente a su hermanastro Apolo, el dios de la música a quien se asoció para siempre. En la mitología egipcia, el dios Dyehuty (dios de la sabiduría, la escritura, la música y de la Luna) era considerado el inventor de la lira.

Por otro lado a diferencia de otros rubros como el de la informá ca ó la telefonía móvil (por citar solo dos), podemos ver que en una enda de música conviven en plena armonía modelos viejos y nuevos. La tecnología y las tendencias no enen un vínculo tan lineal y legi mado como ocurre con los rubros anteriormente nombrados. Lo expuesto anteriormente es un puntapié inicial para indagar los aspectos subyacentes de esta problemá ca, y veriﬁcar realmente qué hace que una guitarra sea dis nta de otra y cuáles son los factores que permiten la permanencia de ciertos gustos. Mar n Juez presenta una serie de conceptos que resultan funcionales para nuestra inves gación, se citan a con nuación para su posterior análisis:

¨Las áreas de pautas son agrupaciones Cuando observamos la linea de empo adjunta , o entramos funcionales que ocupan un espacio de límites a una casa de venta de instrumentos parecemos enfrentarnos a un volumen enorme de modelos de guitarras dinámicos. Se dividen en: Área de pautas principal y secundarias. Juez, M. p 87. que parecen no diferir uno de otro más que en su tratamiento esté co o formal. Incluso es muy probable que para una persona desvinculada con el tema estas diferencias sean impercep bles. Es un ícono cultural muy fuerte que adicionalmente cuenta con aparato publicitario cuyos esfuerzos por conﬁgurar un mensaje esté co abarca vo son evidentes. Se engloba a los es los musicales dentro de un conjunto de valores, hábitos y universos simbólicos diversos que aumentan aún más esta confusión donde parece que el único rasgo diferenciador entre los instrumentos sea su forma.

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Área de pautas y metáforas: el mensaje detrás de la forma.

Área de pautas principales: Ën el área de pauta principal , más allá del cómo están el porqué y para qué de un diseño.¨ ( Juez p 87) Ël área de pautas principal, además de cumplir con una función obvia ( como una prótesis) y Hyper Touch Guitar. diseño Kitara, Misa Digital, 2011 ser el común denominador que hace similares a unos y de Max Ba aglia para otros objetos del mismo po, entraña significados Givingshape Design Studio, 2011. peculiaries y evocaciones diversas ( metáforas) ¨(Juez Podemos ver dos ejemplos que demuestran los quiebres p 89) pológicos que se generan cuando se interviene un área de pauta principal, el objeto pierde la iden dad instauraPara definir las áreas de pauta principales de la da en el imaginario colec vo e incluso entra en conflicto guitarra eléctrica se iden ficaron aquellas que hacen en la situación de uso. posible la generación del sonido, concluyendo en la mínima expresión de dos elementos : las cuerdas y el Área de pautas secundarias : traste.

Clavijas Clavijero Alma Traste Mástil Cuerdas Micrófonos Golpeador Puente Cuerpo

Selector Control de volumen y tono

La cuerda es el elemento receptor de la acción del músico, al poner el dedo entre dos trastes y al generar la vibración se crea un tono exacto, los trastes proveen una guía para la colocación de los dedos y crean par ciones de tonos dis n vas en el diapasón.

Jack de salida Estas elementos se mantuvieron vigentes como Área de pautas principal. Área de pautas secundaria. Área de pautas secundaria determinante.

herencia cultural de su arque po. Son la razón de ser del instrumento y resuelven la función prác ca del mismo. Sin embargo, en la actualidad, se transformódo en un área de pautas en la cual los diseñadores están dispuestos a intervenir : ¨ Es en las áreas secundarias donde principalmente trabaja el diseñador para crear nuevas variedades en los pos y adaptar un objeto al uso, el gusto y las caracterís cas de un nuevo po de usuario; a diferencia del innovador que trabaja fundamentalmente sobre las áreas de pautas principales.” (Juez p.89)

¨Generalmente las áreas secundarias más ligadas a la función principal son deﬁnidas formal y dimensionalmente por la parte corporal del usuario que u liza el diseño. Son estas la interfase entre la operación prevista para el objeto y la posibilidad de manipularlo ( Juez p 87) ¨Las áreas de pautas secundarias suelen ser producto de la relación del objeto con otros utensilios o con otras modalidades de uso ¨ ( Juez p 88) A la hora de deﬁnir las áreas de pautas secundarias se optó por darle un enfoque estructural, para ello se seleccionaron elementos cons tu vos que se ar culan con las áreas de pauta primaria para lograr la función principal del objeto. Entre ellas podemos encontrar: el más l, elemento laminar dividido por los trastes y estructurado por el alma metálica interna. Puede generar sub- categorías (escala larga - escala corta) dando lugar a diversas relaciones antropométricas y amplitudes sonoras.

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En tercer lugar podemos hablar de dos elementos que trabajan en conjunto, el puente y la clavijas. El puente representa el anclaje de las cuerdas. Determina la vinculación con el cuerpo del instrumento y las clavijas son el elemento rotante que nos permite variar la tensión de las cuerdas y definir su afinación. Si bien la pología de puente fijo es la predominante (heredada de su arque po), la aparición del trémolo (palanca ubicada en el puente, que se acciona manualmente cambiando la tensión de las cuerdas y por ende su afinación) generó sub categorías como la de puente flotante. puente flotante

1 - menor tensión = sonidos graves

2 - mayor tensión = sonidos agudos

Podemos ver como este área de pauta secundaria adquiere un rol fundamental en el objeto, ya que ene la capacidad de modificar un área de pauta principal ( la cuerda). Esta propiedad permi ó modificar la iden dad del sonido del instrumento, transformandose en una herramienta ú l para generar nuevos es los musicales y su vez abrir el interrogante acerca de el grado de influencia que un avance tecnológico puede tener en el surgimiento de un es lo musical o los cambios que puede aportar a este universo simbólico.

Área de pautas secundaria determinante. ¨Las áreas de pautas secundarias muchas veces son en ocasiones tan solo accesorias, pero en otras cons tuyen un complemento determinante...Son áreas donde se descubren pautas cargadas de predilecciones y formas de manipulación que a veces encubren la función primera para la que fue diseñado el objeto.¨ ( Juez p 88)

La guitarra eléctrica, consta de un serie de áreas de pauta que actúan como interfase de la acción, hacen posible su manipulación y dan sen do a la familia de este po de objetos. entre ellas podríamos englobar: los micrófonos, las perillas, y el cuerpo. Es en este úl mo elemento en el que se pretende hacer hincapié. El cuerpo, más allá de su función obvia tanto de soporte estructural de los elementos (rasgo que no caracteriza a su arque po), como su función de interfase con el cuerpo humano, cumple una función crucial desde el punto de vista comunicavo del producto: parece ser el área de pautas donde el diseñador vuelca las metáforas que quiere transmir. ¨la metáfora es una representación adherida al área de pautas que nos lleva mas alla del objeto mismo, hacia una idea u otro objeto, con el ﬁn de sugerir un vínculo entre ambos ¨ ( Juez, p 90)

la u lización de esta propiedad emergente en el cuerpo de la guitarra parece haber sido el recurso simbólico por excelencia, u lizado para representar los diversos es los musicales. Se en ende que al tratarse de la macro forma del instrumento, se hacen más reconocibles aquellos rasgos que se les pretenda dar, dejando de lado otras áreas que podrían ser un campo fér l para el diseñador industrial.

El objeto como prótesis: dime lo que tocas y te diré quien eres. “Considero la vida como una composición completa; el paisaje, la arquitectura, incluso el ritmo de la gente cuando camina y habla. Y esto lo transfiero en música. Ésta es una de mis obsesiones: la forma como complejidad universal. La guitarra será siempre mi gran pasión, dirijo orquestas y me reconforta, pero componer es la esencia que revelo y que me iden fica. Es una extensión de mí”. Leo Brouwer, compositor, guitarrista y director de orquesta cubano. Cuando se aborda el carácter protésico de los instrumentos musicales resulta excluyente pensarlos solo como una extensión de nuestro cuerpo que potencia nuestras habilidades. Si bien se dejó en claro la existencia de una analogía directa entre la generación de la voz humana y la generación del sonido en la guitarra, podemos decir que los instrumentos no solo permiten al usuario desarrollar habilidades sicas y mentales respecto a como ejecutar el instrumento, sino que es a través del instrumento que el puede extender el lenguaje musical. Este lenguaje musical, es un valor universal, al igual que el lenguaje escrito, pero así como cada persona ene una forma de hablar y relacionarse, el músico también buscar darle una impronta propia a su discurso musical. En esta búsqueda el instrumento es un medio crucial. Ël diseño es fundamentalmente una prótesis La mayoríade los objetos, herramientas o instrumentos no son mas que una prótesis para mul plicar nuestras capacidades y subsanar nuestras carencias. Estas prótesis son también metáforas que expresan un sistema de creencias, un conjunto de verisímiles y propósitos ¨

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Guitarras eléctricas.

El instrumento funcionará entonces como extensión de la biogra a y la idiosincrasia del músico.Permite ¨desnudarlo¨ , conocer sus habilidades, percibir su estado de ánimo, etc. Esto hace posible el oyente decodifique de manera reflexiva ese lenguaje que le es ajeno, volviendolo un lenguaje compar do en el cual el receptor puede sen rse iden ficado. Ël diseño no es solamente un ú l atrac vo, es la expansión de las fronteras de nuestro cuerpo y mente.” (Juez, p 66. )

Por todo lo expuesto en este apartado, podemos resaltar el rol crucial que cumple el instrumento como prótesis del cuerpo, pero también como prótesis del alma que le permite al músico desarrollar su crea vidad y transmi r sus sen mientos y lograr un lenguaje compar do en el que emisores y receptores se funden en una experiencia única donde la única protagonista es la música ¨El objeto nos es solamente un ú l, es también una idea. Una prótesis buena para usar y una metáfora buena para pensar¨ ( Juez p 96)

Por otro lado, el instrumento musical es una pieza fundamental para que el usuario pueda llevar a cabo un proceso de aprendizaje y este objeto crezca la par del usuario. Es decir, en palabras de Viole e Morín estamos en presencia de un objeto biográfico Ël objeto biográfico forma parte de la in midad ac va del usuario, objeto y usuario se u lizan mutuamente y se modifican recíprocamente en la más estrecha sincronía ... los objetos biográficos man enen una simbiosis viviente con su poseedor, se desgastan junto con el usuario ¨ ( Viole e Morin, El objeto biográfico)

Esta rela vidad del objeto biográfico es la que hace que para el diseñador sea un desa o el diseño de guitarras, ya que el usuario por ejemplo pueda sen rse más cómodo tocando una Telecaster y no una Klein que fue concebida justamete desde la ergonomía. Como dijimos el instrumento actúa como medio de expresión del músico y ene la capacidad de generar una conciencia par cipa va en diferentes aspectos. Por un lado, desde el punto de vista del músico y su afán por conocer al instrumento creo que al romperse la dicotomía sujeto-objeto, el ejecutante puede llevar a cabo un proceso de aprendizaje más placentero y puede enfocar su atención en el perfeccionamiento de su técnica en los casos en que éste ëstudia el instrumento¨. La segunda postura sería en los casos en que el músico toca ante una audiencia. Cuántas veces escuchamos a músicos decir ¨ Quiero derribar cualquier pared que haya entre el músico y el público¨, o bien a los oyentes decir ëste músico no me llega¨, es interesante pensar como a través de este proceso del pensamiento cómo además de romperse esta segregación entre el músico y el instrumento, también ocurre una unión entre el emisor y el receptor del lenguaje musical, es decir ambas partes están siendo participes del mensajes, el público se transforma en cómplice del ejecutante. Esta extensión de la metáfora la convierte en una ¨metáfora cultural compartida¨

“Si existe o no realmente un alma en los objetos no importa; lo que existe es la posibilidad y el impulso de construir creencias capaces de otorgarles carácter, voluntad y albedrío, cualesquiera que sean las múl ples fuentes y la necesidad de esas creencias. Esto es una forma de animismo, y como tal habría que aceptarlo.” Morris Berman llama a este vinculo conciencia par cipa va y lo describe como <<un estado de conciencia en el que se rompe la dicotomía sujeto/objeto y la persona se siente iden ﬁcada con lo que esta percibiendo>>( Berman, 1995: 335). El objeto, como prótesis, se convierte temporalmente en extensión real de nuestro cuerpo; y también por momentos, aquello sobre lo que se actúa se diluye de la atención y se integra en unidad con el utensilio y el usuario. (Juez, p 77, 78)

Bürdek Las funciones esté co - formales En base a estos conceptos se propone explicarlos en base al período de empo abarcado y los cinco casos seleccionados, para así poder evidenciar el paralelismo existente entre el mundo del diseño industrial vinculado a objetos de uso co diano, y el mundo vinculado la fabricación de instrumentos. Caso 1 : Fender Telecaster.

El caso de la Fender Telecaster, es un ﬁel reﬂejo de los ves gios de heterogeneidad que había dejado la era industrializadora en la década de los 50, el concepto de normalización se había instaurado en la gente convirendose en un rasgo de época. Esta concepción adi va del diseño es consecuencia principalmente de la estrategia tecno- produc va de su diseñador de generar un producto fácil de ensamblar en la cual se montaban todos los elementos estandarizados sobre el cuerpo de la guitarra dejando a la vista los procesos produc vos, los elementos vinculantes, etc Dieter Mankau nos dice acerca de esto que ¨ una concepción adi va implica un producto hecho a base de la reunión de diferentes piezas...estas partes son percep bles óp camente como piezas independientes.¨ (Burdek p 187)

13 El factor tecnológico resultó ser un condicionante fuerte, ya que solo permi a hacer un trabajo formal bidimensional del cuerpo, lo que hizo quea este modelo lo llamaran en su época ¨la tabla¨. Este aspecto cambió rotundamente con los programas de diseño paramétrico y los sistemas CAD /CAM a principio de los 60 ´s. Funciones indica vas. ¨Un producto es siempre un signo, y es parte de su calidad de producto el hecho de que él mismo señalice lo que es. El diseño de los productos debe establecer junto a la calidad técnica y a la calidad de uso, una calidad comunica va, a saber, hacer el producto transparente, inteligible, razonable también en lo que concierne a su origen, acabado, materiales, construcción y uso. Un producto verdaderamente bueno se muestra tal como es ¨Otl Aicher, 1984 ( Bürdek p 215)

La telecaster es un ejemplo claro de objeto transparente. La simpleza formal de su cuerpo (prác camente simétrico y heredado de la guitarra española), los elementos vinculados al manejo del instrumento no dejan duda de su accionamiento (giro en el caso del control de volumen y tono y deslizamiento en el selector de micrófonos). Además estos genera una formación de grupos con un orden racional lineal ubicados estrategicamente para que el músico acceda con facilidad. Estos atributos hacen esta guitarra sea percibida como un objeto simple, que puede ejecutarse tanto sentado como parado, lo que lo lleva a ser elegido como ¨primer instrumento¨ con el que se puedecomenzar el aprendizaje del instrumento.

Funciones simbólicas.

Contraste de colores

Manejo y formación de grupos.

Desarrollo formal del cuerpo.

. Televisor RCA 630TS, 1946

. Televisor Zenith G2355, 1950

El tratamiento de la función semán ca de este modelo no fue el eje principal del diseñador. Se puede percibir la inﬂuencia que tuvo la aparición del televisor en EE UU, hecho que ademas dio origen al nombre del producto ( Tele-caster).

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Guitarras eléctricas.

El símbolo a través del empo: una guitarra de(s)generada. El empo y sus contextos se encargaron de resigniﬁcarla. Este instrumento versá l de sonido facilmente reconocible, supo adaptarse a diversos es los musicales. Con el empo se posicionó como símbolo del surgimiento de las guitarras eléctricas, además de ser entendida como una perfecta ¨primer guitarra¨debido a su transparencia y simpleza¨ y a lo dicho acerca de que al no haber sido apropiada por ningún es lo en par cular, genera un amplio abanico de opciones para el músico que se está iniciando.

Gibson Futura :

Uno de los aspectos formales a resaltar es que esta forma exuberante que propone el producto tiene como objetivo que el músico deba ejecutarla parado, lo cual nos habla de cómo se iba modificando en la época el rol del guitarrista en la escen musical.

Función simbólica. En este caso la función simbólica fue llevada al extremo siguiendo la lógica del stilyng propio del contexto.

Funciones indicativas

Contraste

la formación de grupos de los controles, sigue con la lógica triangular, que predomina en el instrumento Cutway

La Steinberger es un caso de quiebre absoluto. Concebida bajo un paradigma tecnológico distinto al resto de los casos, incorpora los avances de los materiales sintéticos ,sumado a la intervención de tecnologías CAD -CAM. Logra una síntesis perfecta entre el imaginario de un instrumento musical y un objeto de diseño industrial utilitario.

Se transpolaron mecanicamente rasgos de la industria automotriz como recurso semántico dando lugar a o que Uri Friedlander denomina una metáfora técnica ( 1981/1982 Bürdek p 234)

La Gibson Futura pertenece a un contexto cuyas condiciones tecnológicas eran similares al de la Fender telecaster. La concepción aditiva se mantiene. El hecho de aumetar la cantidad de elementos respecto a sus antecesoras, sumado a la asimetría de la forma aumentando la complejidad del producto.

Manejo

Steinberger L series:

Respecto a esta situación, Torrent y Marín nos cuentan: que: ¨En Estados Unidos en los años 50, los automóviles continúan potenciando el espectáculo, pudiendose hablar, de una segunda gran oleada aerodinámica, que se plasmará en emblemáticos automóviles como el Cadillac Eldorado de 1953 de Hearly que inluía en su diseño unas aletas posteriores inspiradas en un avión de caza que l dan un aspecto muy peculiar y que legaron a medir en 1959 nad menos que 95 cm¨ (Torrent y Marín p 272)

No cabe dudas que este modelo generó un nuevo lenguaje de guitarra eléctrica, incorporó nuevos elementos e incluso configuró sintacticamente de otra manera los ya existentes, sin embargo lo usuarios no tuvieron incovenientes para comprender e incorporar su funcionamiento, respecto a esto como dice Herbert H Schultes (1991)¨La información necesaria para el manejo de los productos debe diseñarse de acuerdo con las aptitudes físicas, psíquicas e intelectuales del usuario¨ ( Bürdek p 222) Lo expuesto deja en evidencia, que en nuestro caso a diferencia de otros productos de consumo, el usuario se ¨amolda¨o acepta la manera de uso del instrumento que de alguna manera ya está legitimada. En cambio en el caso de otros bienes el usuario muchas veces puede imprimir su huella en el uso del mismo sin la necesidad de seguir reglas pre establecidas

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Guitarras eléctricas.

Esta postura fue posible de acuerdo a los avances tecnológicos de la época, respecto a esto podemos citar la siguiente frase:

Para lograr su objetivo, la Klein propone un modelo integrativo, busca evidenciar su relación con el cuerpo humano por medio del trabajo formal del cuerpo del instrumento. Se generaron zonas orgánicas en aquellas áreas de contacto con el usuario proponiendo dos situaciones de uso: sentado y parado.

La Klein es una guitarra que no acepta medias tintas. Su aspecto simbólico está vinculado nuevamente a la innovación y la experimentación en el campo de la música. Tiene un discurso que tal vez que merece una formación cognoscitiva del receptor del mensaje, tal vez este aspecto es el que hace que sea elegida por músicos profesional principalmente vinculados al jazz, a la fusión y ritmos experimentales que requieren una formación musical amplia para ser ejecutadas. Veamos algunas opiniones extraídas de un foro, acerca de este modelo:

99.7 cm

En suma, podemos decir que la Steinberger logró presentar a la guitarra eléctrica como un producto de diseño industrial, logrando que esta disciplina se filtre por las grietas del mundo de los instrumentos que parecía poco permeable a su aceptación.

Función simbólica: una historia de amor y odio.

77 cm

¨En los años 80 , el triunfo mediático del post modernismo era tal que había pasado de ser antítesis subversiva frente al racionalismo del Movimiento Moderno a institucionalizarse como el ¨nuevo estilo internacional¨... los destellos formalistas han marcado la imagen del diseño de esta década hasta ocultar, en cierta medida, la existencia de otro tipo de diseño más preocupado por la incorporación de los nuevos materiales y los avances tecnológicos. Pues esta década es también la del aprovechamiento industrial de nuevos materiales como la fibra de carbono, las resinas epoxi y el titanio ¨. ( Torrent y Marin p 376)

Funciones indicativas

¨ uff, que flor de violas. las amo.... son tan feas que me encantan .... como un valiant ¨ Ariel Ferreyrola 29/01/10 Peso : 3,5 kg

Peso : 3,5 kg

Disposición centralizada, transmite estabilidad.

¨No se si me gustan. Es una guitarra que no usaria para tocar...Para ensayar algo te creo, pero para salir a tocar,aunque suene 10 puntos, no me gusta la facha ¨ FUZZKING , 29/01/10

GK Guitar, Klein: La Klein es una guitarra pensada en las tres dimensiones, poniendo como eje central su aspecto ergonómico y la usabilidad. Adopta la tipología ¨sin clavijero¨ lo cual contribuye a los aspectos ya nombrados.

¨que sonidoooo!! una pureza increible. como si fuera una criolla alucinante electrificada.¨ FUZZKING , 29/01/10

Los aspectos vinculados al manejo del instrumento se toman de la Steinberger, utilizando el mismo paquete tecnológico que dicho modelo, al igual que el recurso de monocromía. El último aspecto a mencionar es la precisión. La textura generada por el grafito en el mástil, la claridad de los bordes y las superficies perfectas.

Las conclusiones que arroja esta pequeña muestra, es que a priori se hace un juicio de valor meramente visceral del producto, la cuestión semántica parece ser más importante para los usuarios comunes dejando de lado las prestaciones sonoras del producto para un juicio más reflexivo propio de los músicos con formación.

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Guitarras eléctricas.

El segundo eje para abordar la cuestión simbólica desde la perspectiva estético- musical.

Función simbólica. Este caso permitió abordar la simbología a través de 3 ejes distintos.

Este caso representa el inicio de la transición hacia la concepción integrativa del producto. La ausencia del clavijero y el aspecto minimalista del cuerpo refuerza la lectura lineal del producto

En primer lugar desde una perspectiva semanántica formal. El surgimiento de este modelo coincide con una era de desarrollo en el campo de la electrónica que permitió la miniaturización de los objetos, ejemplo paradigmático de esto es el Walkman de Sony de 1980, con quien la Steinberger comparte rasgos simbólicos y clara influencia sintáctica.

A través de su forma radical y su materialidad este instrumento deja en claro que nada tiene que ver con la antigüa tradición arquetípica y que buscaría dejar su impronta en el sonido de la época. Sirvió además para empezar a entender que el software de la guitarra ( sus componentes eléctricos) cada vez eran más importantes en la definición del sonido desplazando el paradigma predecesor que establecía la dependencia exclusivamente del cuerpo de la guitarra. Estos aspectos llamaron la atención en los músicos experimentales de la época, que al igual que Ned Steinberger querían descubrir sonidos que reflejen la época sin acarrear tradiciones pasadas.

Todas las zonas que vinculada al manejo fueron trabajadas con texturas de moleteado. La monocromía y la forma simétrica del producto transmiten el concepto de solidez y estabilidad.

La versatilidad y ajustabilidad del producto fueron aspectos que esta empresa mantienen hasta la actualidad. Son claves para comunicar las variantes que propone el producto : prótesis de apoyo, ajuste y colocación de cuerdas, palanca de afinación, etc. 2

¨A partir de los años 60, favorecido por la aparición de nuevos materiales y tecnologías (la inyección de diferentes tipos de plásticos, por ejemplo) se consolida el modelo integrativo, en el cual las partes no están yuxtapuestas, sino que se busca una continuidad formal entre ellas, tendencia que se acentuará en el modelo integral.¨ ( Torrent y Marin p 446/447) NS Design CR4 Violin, 2010

1 - Family computer game, -Nintendo. 1983 2 - Nintendo Entertainment System , 1987 3- Walkman Sony 1980.

Eddie Van Halen

Mark Knoﬂer

David Bowie

El tercer eje, es el más rico en relación al objeto de estudio: la semántica industrial en el campo de la música. Resulta interesante ver como este modelo busca desprenderse tanto de los viejos estilos musicales como de las viejas concepciones respecto a la fabricación de guitarras. Lo paradójico es que para hacerlo utiliza herramientas propias del funcionalismo - racionalista logrando un lenguaje minimalista y enfatizando la función práctica del objeto

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Guitarras eléctricas.

Saber para disfrutar.

Parker Fly Deluxe:

¨ La guitrra eléctrica Klein es la guitarra clásica del futuro.Está dotada de un monstruoso tono que iguala o supera a las guitarras eléctricas convencionales ¨

En este modelo se cristaliza un rasgo de época: el Diseño integral

Henry Kaiser, guitarrista, compositor y etno-musicologo estadounidense.

¨El concepto integral de diseño llega aún más allá, permitiendo que domine una forma y subordinado a ésta el resto de los elementos ¨ ( Dieter Mankau , Bürdek p 187)

La Klein plantea un discurso simbólico apuntado al músico profesional. Buscar sintetizar la esencia de la guitarra clásica y transportala a la guitarra eléctrica.

La precisión que se logra comunicar a través de los detalles formales, la finura de la estructura , el acabado superficial y el alto grado de resolución de los encuentros transmiten una imagen de calidad de producto.

El otro aspecto que buscó resaltar la Parker es su relación con el cuerpo humano. Lo hizo a través de sus formas orgánicas y se refleja además en el peso del instrumento ( 2kg ) a diferencia de la mayoría que rondan los 3,5 kg. Manejo/Formación de Grupos/ Delimitación

Funciones simbólicas De alguna manera la Klein, debido al diseño de su Funciones indicativas. cuerpo y la longitud de su mástil ( dos octavas) podemos decir que permite transcribir frases e arreglos de otros El tratamiento de la función indicativa representaba un instrumentos como el piano. desafío para el diseñador ya que la guitarra incorporaba nuevas funciones, el recurso que predomina es el Por último, respecto al contexto en que se desenvuelve contraste que permite identificar la zonas de manejo y a este símbolo citamos algunas frases: su vez aumentan la complejidad del instrumento debido a que se perciben fácilmente la gran cantidad de ¨El diseño en los 90 ´s abandonó progresivamente los elementos que integran a la Parker.

valores epidérmicos de la década anterior. Disminuyó su función ostentativa y la hipertrofia de la dimensión formal que llevaba aparejada¨ (Torrent y Marin p 393) ¨Se trata de desafiar a la estética de la sugestión inventado nuevas formas éticas que suplanten a la era de la supervivencia retórica , se trata de adoptar una forma hasta ahora desconocida de de consumo ético y proyectua l¨ (Torrent y Marín p 455)

Como su nombre lo indica, el concepto que transmite la Parker Fly es el vuelo. Este aspecto es comprendido desde la naturaleza reflejado en la morfología del cuerpo del instrumento que toma rasgos de las aves. Este rasgo se acentúa con la morfología orgánica y la idea de libertad y movimiento.

Norman

18 Caso 2 :

La materialidad como símbolo.

Gibson Moderne. La fly expresa un claro ejemplo de tecnología aplicada, transformando a la materialidad en un símbolo. Esta tecnología permitió lograr formas esbeltas que transmiten la idea de liviandad. Lo expuesto permite asociar a este producto con los objetos espaciales que incursionaban en el mundo de la biónica y las formas futuristas propias del contexto.

Analisis de lo tres niveles de diseño : visceral, conductual y reflexivo. Para llevar a cabo este análisis, se desarrollaran los cinco casos por separado, tratando a su vez de dar una mirada más amplia de estos conceptos a lo largo del tiempo. Caso 1 :

Fender Telecaster. ¨Aprenderlo una vez, recordarlo siempre¨

Como ya se dijo, La Telecaster se encargó de establecer un nuevo lenguaje de uso en las guitarras eléctricas, transformandose en el parámetro de referencia de los modelos posteriores. Se trata de un instrumento fácil de usar , y fácil de comprender por el usuario lo cual nos define el predominio del aspecto conductual del producto. El análisis visceral es el aspecto de menor presencia en el instrumento, ya que se trata de un símbolo que tomó fuerza con el tiempo y no despertó reacciones emocionales inmediatas en los usuarios.

¨Las formas neoorganicistas están también presentes en los diseños de Ross Lovegrove siguiendo el principio de que ¨la forma sigue a la emoción¨, su producción reúne tecnología y emotividad. Se trata de un neoorganisismo futurista en clara sintonía con su convicción de que los avances de la ciencia difuminarían las fronteras entre el mundo natural y el artificial ¨ ( Torrent y Marín 395 /396 ) 1 -Go Chair, Rosse Lovegrove, 1999 2 -Proto pos Luigi Colani para Frog Desing, 1985

Por último el nivel reflexivo, también fue otro de los aspectos que se construyeron con el tiempo. Si bien en su surgimiento este instrumente transmitía cierto mensaje de continuidad con el pasado con el tiempo, sin proponerselo se transformaría junto a la Stratocaster en los iconos de la empresa Fender, transmitiendo de manera reflexiva seguridad y acompañamiento a largo plazo aspectos fundamentales para que adquieran la categoría de lo que Norman llama marcas emocionales.

Este caso representa un claro ejemplo de un uso desequilibrado de estos tres niveles. Claramente predomina el aspecto visceral ya que se busca un impacto emocional rápido en el usuario a a través de los rasgos y el aspecto del instrumento totalmente exuberantes y ¨ futuristas ¨ para su época. La evocación es demasiado explícita buscando generar el ¨factor wow¨ en el usuario ( Norman, p 84). Tal vez el hecho de su baja aceptación se deba no solo a este aspecto formal sino que además la empresa Gibson era relativamente nueva como para poder lograr un soporte reflexivo que amortigüe esta acción arriesgada desde el punto de vista comercial. Podemos decir que el aspecto conductual quedó soslayado. La morfología del cuerpo del instrumento dificulta la tarea de tocar sentado y en cuanto al sonido este modelo cuanta con las mismas prestaciones que su modelo antecesor, la Gibson Les Paul , lo cual evidencia aún más el carácter superficial de este modelo. Otro de los aspectos a remarcar, está vinculado a las tres fases de inserción en el mercado ya nombradas, que debido al paso del tiempo hicieron que está componente visceral se transforme en el valor reflexivo, es decir los usuarios adquieren este producto por ¨el mensaje, la cultura, y el significado¨, transformandose en una guitarra vintage de culto para músicos y coleccionistas. Caso 3 :

Steinberger L series. Como ya se evidenció a lo largo del trabajo, el análisis de este caso propone una dimensión dual entre el análisis

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Guitarras eléctricas.

desde lo musical y desde el diseño industrial. Desde el punto de vista visceral, el impacto que generó el nacimiento de esta nueva tipología sin clavijero fue inmediato, por otro lado los rasgos propios del racionalismo minimalista del producto también actuaban en el plano visceral al aplicarse en un campo que parecía ajeno al diseño. El aspecto conductual también otorga aspectos interesantes. Por un lado el confort y la sensación de uso que propone este instrumento fue totalmente innovador. Su mástil de grafito, el tamaño del cuerpo y la distribución del peso son aspectos valorados por el usuario. Por otro este modelo introduce el concepto de versatilidad en el instrumento, a través del sistema de puente flotante y el sistema Tras -trem que permitía a través de una perilla de accionamiento variar la afinación del instrumento. Por otro lado desde el punto de vista conductual, la Steinberger propone otro vínculo con el usuario, variando el proceso de cambio de cuerdas, la incorporación de prótesis accesorias para ejecutar el instrumento sentado, etc. Es decir introduce la idea de la utilización de accesorios para la guitarra eléctrica. Por último, el aspecto reflexivo también se hace presente permitiendo configurar la autoimagen del músico que ejecuta este instrumento, al cual se lo vincula con la música experimental y el interés por buscar un lenguaje que genere un quiebre respecto a sus antecedentes. Caso 4 :

GK Klein Guitar. Este caso representa un uso desequilibrado de los niveles de diseño, se hizo exclusivamente énfasis en el

nivel conductual. Su diseñador, Steve Klein, puso como ejes proyectuales la ergonomía y la tocabilidad del instrumento reflejados en todos los aspectos que ya fueron desarrollados en el análisis de las funciones indicativas. “...estas tres dimensiones, muy distintas unas de otras, se entrelazan a través del deseo. No es posible el diseño sin que estén presentes las tres. Pero estos tres componentes se entretejen con las emociones y la cognición.” (Norman, p 21). El nivel visceral parece haber quedado olvidado a la hora de diseñar este instrumento. Es este mismo nivel del pensamiento el que se alerta a la hora de ver esta guitarra. A cerca de esto, Norman nos brinda un concepto que puede permitirnos entender porqué esta guitarra es elegida por músicos profesionales y no por usuarios comúnes: La atracción es un fenómeno de nivel visceral: se trata de una respuesta al aspecto superficial de un objeto. La belleza, proviene de la reflexión consciente y de la experiencia, y está influída por el saber, la educación y la cultura¨ (Norman 2005) El nivel reflexivo no busca una relación o asociación con algún referente pasado, sino que se ve caracterizado nuevamente por la autoimagen que el instrumento genera. Por un lado encarna la representación del músico profesional, con formación académica preocupado por el rendimiento de su instrumento que a su vez es su herramienta de trabajo. La Klein además, desarrolla el aspecto reflexivo desde el punto de vista de la exclusividad y la imagen del individuo Como sabemos en un comienzo se habían fabricado solo 251 guitarras lo cual transforma lo cual aumenta aún más esta valoración del instrumento.

Caso 5 :

Parker Fly deluxe. La Parker es un claro ejemplo de equilibrio a la hora de aplicar los niveles de diseño que plantea Norman. Desde el punto de vista conductal, Parker hizo todo lo posible por potenciar la sensación de uso del instrumento: pesa aproximadamente la mitad de lo que pesa una guitarra eléctrica convencional, su forma neoorganisista se adapta perfectamente al cuerpo humano, posee combinación de micrófonos piezo eléctricos y magnéticos que permiten una gran cantidad de combinaciones entre sonidos eléctricos y acústicos. Posee un sistema de vibrato que ofrece la opción de utilizar tanto puente fijo como flotante. Desde el punto de vista visceral creo que Ken Parker y Larry Fishman lograron sintetizar el rasgo de epóca, formas orgánicas heredadas de la biónica, sumado a la aplicación de colores saturados algo totalmente innovador en su rubro . El encuentro entre las partes y el hecho de no hacer visible los elementos vinculantes otorgan un lenguaje amigable y cálido al objeto. Por último el nivel reflexivo, la parker logra dar un mensaje vinculado al valor tecnológico, y nos habla de una nueva manera de hacer las cosas. La incorporación de un cuerpo macizo de álamo cubierto con fibra de carbono es un hecho totalmente innovador y el usuario al elegir el instrumento legitima esos esfuerzos. Para concluir, la Parker introduce la idea de customización, ofreciendo variables de colores y otros aspectos de tipo funcional que el usuario podía encargar previo a su compra.

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Guitarras eléctricas.

Conceptos aplicados. Donald A. Norman - El diseño emocionalPor que nos gustan (o no) los objetos co dianos Tres niveles de diseño: visceral, conductual y reflexivo En el diseño visceral importa sobre y ante todo crear un impacto emocional inmediato. Tiene que resultar apetecible y ha de tener un aspecto agradable. Sensualidad y sexualidad desempeñan aquí su papel". En el diseño conductual todo se basa en el uso. La apariencia, en realidad, no importa, la lógica tampoco, pero, en cambio el rendimiento sí. Lo que aquí importa son los cuatro componentes del diseño conductual: la función, la comprensibilidad, la usabilidad y la sensación sica. El diseño reflexivo se centra en el mensaje, en la cultura y en el significado de un producto o su uso. Por un lado, se trata de un diseño que trata del significado de las cosas, de los recuerdos personales que algo puede invocar. Por otro lado, es algo muy dis nto, se centra en la autoimagen y en el mensaje que un producto permite enviar a los demás; una de las necesidades más importantes entre todas consiste en establecer la propia auto imagen y el lugar que uno ocupa en el mundo.

Conclusiones La permanencia del arquetipo Una de las hipótesis planteadas en el inicio de este trabajo sostenía que : El arquetipo de la guitarra eléctrica no ha sido modificado desde su aparición en 1951 (Fender Telecaster); generandose solo variaciones que involucran las áreas de pauta secundarias. La investigación permitió conocer que las razones por lo que esto ocurre son diversas. En primer lugar, se evidenció la clara relación que existe entre los estilos musicales y los diversos modelos de guitarras eléctricas. Hecho que se refuerza a través de la publicidad y la figura del ¨endorser¨ ( músico famoso que figura como imagen de la marca y legitima de alguna manera al instrumento) . Este aspecto pone en relevancia la función simbólica del objeto y puede observarse que el recurso más eficiente que encontraron los diseñadores para transmitirlo fue por medio del diseño del cuerpo del instrumento, dando lugar a diversas morfologías, acabados superficiales, incorporación de medios gráficos etc. Se trata de un área de pautas secundaria, que es visualmente perceptible tanto para el músico como para el oyente lo cual contribuye al proceso que ya describimos de conciencia participativa que experimentan ambos. Siguiendo con esta lógica, podemos interpretar que la pluralidad de modelos existentes en la actualidad se deben a la aparición de nuevos géneros musicales y la fugacidad que experimentaron los mismos a partir de la postmernidad. Por otro lado no debemos olvidarnos que la guitarra eléctrica, como todo instrumento musical, es un objeto

21 que debe ser aprendido y propone de antemano un modo de uso específico. Por ende la variación de un área de pautas principal - y en consecuencia de su arquetipopuede generar cierta ruptura de este convenio preestablecido. El caso de la Fender Telecaster ( caso 1) es un claro ejemplo de esto, lo cual facilitó la aceptación del mismo.

La historia como freno de la innovación. Por otro lado, está dinámica ¨estanca¨ que experimentó el arquetipo, parece haber sido consecuencia del comportamiento de las grandes marcas ( Fender y Gibson). Los modelos más vendidos e imitados a nivel mundial provienen de la misma década en que sale al mercado la primer guitarra de cuerpo sólido: Fender Stratocaster ( 1954) y Gibson Les Paul (1952). Podemos decir que además de ser los íconos de ambas empresas, estos modelos surgieron en un contexto coincidente con el de ¨la revolución cultural¨, estableciendo símbolos que se reivindican hasta la actualidad, entre los cuales los instrumentos están incluídos y forman parte de esa especie de ¨paraíso perdido¨. Estos aspectos friccionan sin lugar a dudas, cualquier tipo de actitud innovadora en estas empresas, lo cual confirma otra de las hipótesis planteadas: Pueden identificarse dos comportamientos diferentes por parte de las empresas a la hora de innovar en sus diseños: Por un lado las empresas líderes ( Fender y Gibson) muestran una continuidad a lo largo del tiempo en sus productos, buscando innovar de manera incremental a través de aspectos tecnológicos y de uso, mientras que los cambios radicales y la generación de discontinuidades son generados por empresas de menor envergadura.

Un claro ejemplo de esto lo representa la Gibson Futura ( caso 2), la cual buscó generar un quiebre desde lo simbólico en el que se superó lo que Loewy denomina ¨umbral MAYA¨ . ( Lo feo no se vende pag, 264)

El diálogo entre las marcas Como se dijo a lo largo del trabajo se genera una ¨cadena discursiva¨ entre las marcas, se establece una lógica de pregunta- respuesta constante entre un modelo y otro . Se pudo concluir en que se generan dos tipos de diálogo: El primero cerrado, que involucra a las dos grandes marcas ya nombradas, en donde se establece un diálogo sin cambios radicales y que ocurren en periodos de tiempo muy amplios y donde lo único que importa es la competencia entre las marcas; El segundo un diálogo abierto y polivocal, establecido entre las marcas más pequeñas, en el cual además de la supervivencia de la marca parece ir en dirección de un conocimiento compartido y generación de nuevos lenguajes. Se da lugar a propuestas que son resultados de actividades interdisciplinarias, incorporando nuevas materialidades, generando articulaciones con el mundo de la electrónica y la utilización del software, entre otros aspectos destacados. Ejemplos de este último, son los casos de estudio 4 y 5. Estos casos ingresan al mercado por una puerta muy distinta a la de las grandes marcas. Buscan generar un nuevo lenguaje y otorgarle valor al producto a partir de aspectos tecnológicos, funcionales y simbólicos que son consecuencia de un proceso proyectual y pensando en un usuario diferente al que apuntarían las grandes marcas. Es decir, podemos ver como el hecho de no tener el respaldo histórico de la marca generó nuevos caminos para pensar un producto desprejuiciado que nada tiene que ver con el pasado.

Conclusiones / Prospec va personal

El diseñador industrial en el mundo musical: una historia de necesidades y deseos.

Mañana es mejor: una mirada hacia el futuro.

En relación al objeto de estudio, el trabajo también permitió evidenciar el grado de relatividad presente en la atmósfera musical, el cual es totalmente opuesto al escenario objetivo que muchas veces se busca legitimar a través de los dogmas establecidos en el Diseño Industrial. El discurso dominante durante muchos años en la esfera social y académica fue el del Movimiento Moderno el cual centró su atención en la idea de ¨progreso¨ en la cual conceptos como : necesidad, eficacia, desarrollo tecnológico eran caminos inflexibles. Esto se enfatizó en la década del 60´con la difusión de la metodología proyectual que colaboró a delimitar las áreas de acción del diseño industrial como disciplina. Ahora bien, ¿Qué ocurre con los deseos? , ¿realmente un guitarrista busca satisfacer una necesidad cuando elige un instrumento?. Podemos decir que un guitarrista, no solo evalúa al instrumento desde la eficacia sonora o desde las prestaciones que este pueda otorgarle a nivel práctico. Es decir, si esto fuera así probablemente las variables en los modelos solo estarían ligadas a mejoras tecnológicas, sin en embargo aquí aparece la variable de la que estamos hablando: el deseo. ¨La distinción entre necesidad y deseo, entre <<lo que se necesita>> y <<lo que se quiere>>, es un modo tradicional de describir las diferencias entre lo que es realmente necesario para que una persona lleve a cabo sus actividades (necesidad) frente a lo que una persona pediría para realizarlas (deseo) ¨ ( Norman, p 58) Queda entonces planteado el gran desafío para el diseñador: lograr fortalecerse en la decodificación del deseo de los usuarios que debido a sus habilidades y destrezas mentales y al hecho de ser culturales, seguirán produciendolos y demandando nuevos productos que los satisfagan practica y emocionalmente.

El escenario que plantea a futuro la fabricación de guitarras eléctricas esta cargado de desafíos para los diseñadores industriales. Una de las causas para que esto ocurra es que a lo largo del tiempo se fue poniendo en duda el paradigma heredado de las guitarras españolas que afirmaba que la elección de la madera a utilizar en el diseño era la principal responsable del sonido final del instrumento. Casos como el de Parker (caso 5) o Steinberger (caso 3) se convirtieron en porta voces de esa idea. Si bien esto es cierto en algún punto nunca habrá dos guitarras que suenen igual aunque presenten la misma materialidad. Cuando observamos algunos de los modelos y diseños ¨concept¨ actuales podemos percibir cierta direccionalidad hacia un lenguaje tecnológico - informático para el futuro. La materialidad se transforma en símbolo y podemos ver que se producen cambios en las áreas de pauta primarias que incluso se basan en la eliminación de las mismas.

Se proponen nuevos modos de uso, se incorporan nuevas prestaciones vinculadas al uso, se articulan viejas formas con nuevas tecnologías y desarrollo de software, etc. Por ejemplo la Gibson Robot del año 2007, que tenía un sistema de afinación automático, aunque se trataba de un modelos equivalente a la Les Paul. Esta innovación resulta muy arriesgada para la empresa, pero es cualitativamente insignificante respecto a las incursiones de las marcas periféricas. Se busca cada vez más la versatilidad del instrumento, buscando a través del software que una guitarra contenga una serie de sonidos almacenados que permitan su adaptabilidad. Esta adopción de un lenguaje simbólico tecnológico, puede ser incompatible con el nuevo paradigma de sustentabilidad venidero, ya que los productos asociados a la tecnología suelen exponerse a ciclos de tendencias muy dinámicos que generan una obsolescencia inmediata del objeto. Es considero conveniente abordar al aspecto tecnológico desde la materialidad y no como solo mero maquillaje.

La música como entretenimiento y la era de lo intangible. 1-

41- Hyper Touch Guitar.Max Ba aglia, 2011. 2- Misa digital Kitara, Misa Digital Technology, 2010 3- The Handle Zig - Zag D. I Anton Weichselbraun, 2012 4- Gibson Robot, 2007

Como ya se dijo, la guitarra, como cualquier instrumento requiere de un proceso de aprendizaje. Se genera con el músico un vínculo y un entendimiento de los principios de funcionamiento que lo transforma de alguna manera en un objeto excluyente, es decir requiere un conocimiento previo. Personalmente creo que el camino al que apuntan muchos de los modelos innovadores es disminuir esa brecha cognitiva que representa un requisito para poder ejecutar el instrumento generando modos de uso más intuitivos, eliminando secuencias de uso como la afinación del instrumento, el cambio de

23 cuerdas y otra serie de situaciones que hacen también a la formación del músico. Es decir creo que se aborda a la guitarra eléctrica desde la perspectiva del ¨entretenimiento ¨, lo cual tiene como positivo la creación - inclusión de un nuevo grupo de usuarios, pero a su vez lo gradualmente un proceso reflexivo de aprendizaje. Se prioriza la ansiedad del usuario de poder lograr dominar al instrumento y tal vez vivir en carne propia la experiencia de sus ídolos, impulsados por la publicidad y el proceso de asociación.

Controladores de consola de video juegos: 1- Guitarra , Guitar Hero 2- Batería, Rock Band

Por otro lado creo que la creación de estos conceptos y estas interfases digitales, hacen que se pierda un rasgo escencial de los instrumentos musicales: la tangibilidad¨El tacto y la sensación física en los productos , en general, pueden marcar una enorme diferencia en cómo apreciamos lo que ellos crean...Tocar y sentir son experiencias decisivas para la manera conductual de evaluar un producto¨ ( Norman p 100 ) . Desde mi punto de vista personal, creo que deberá transcurrir un periodo histórico prologando para que esta transición del ¨hardware¨al ¨software¨ ponga en riesgo las tipologías que involucran una interfase física con el usuario. Digo esto, debido a que la presencia de las cuerdas requiriere una ejercitación técnica y una interacción que le otorga una complejidad al producto que hace que la acción de ejecutarlo no aburra al usuario y lo desafíe día a día .

Rumbo a la estandarización del sonido.

Del artesano diseñador al diseñador artesano.

Es imposible entender al diseño industrial como una disciplina segregada de las disciplinas artísticas, más aún cuando hablamos de diseñar instrumentos musicales. Esto también nos lleva a pensar la estrecha relación que existe entre la tecnología ( herramienta fundamental del diseñador) y las expresiones artísticas.

La diferenciación y la auto imagen son conceptos claves en el mundo de la música, además del vínculo afectivo del que hablamos a lo largo del trabajo.

A Lo largo del trabajo pudimos ver como esos avances tecnológicos dieron lugar a nuevos géneros musicales. Es imposible pensar la década del 80´ sin asociarlo a la aparición del sintetizador. Creo que este aspecto se está exacerbando con las nuevos medios de grabación y el desarrollo de software específico vinculado a la esfera musical. La posibilidad de emular sonidos, ajustar y corregir grabaciones hasta lograr la perfección técnica e incluso la posibilidad grabar un disco de manera individual, de alguna manera van generando una ëstandarización del sonido¨. Se pierde la frescura y los gestos que antes podía otorgarle el músico a la ejecución de la toma siendo remplazados por la fría eficacia de una maquina. Esta realidad creo que es la causante de que en un futuro no muy lejano se acentúe la multi funcionalidad del instrumento y la concepción del mismo como parte de un sistema más amplio que completan los ëlementos de trabajo¨de este músico cada vez más atomizado. El presente ya nos muestra cierta resistencia en algunos sectores más románticos a este aislamiento y a esta sensación de lo insustancial que resultan los nuevos formatos, reflejandose en la reivindicación de las viejas formas de grabación, el regreso a formatos como el vinilo y la resignificación de lo vintage como enfrentamiento a esta ëstandarización del sonido buscando dejar una impronta propia en la experiencia estética.

Creo que en un futuro, los diseñadores industriales nos veremos beneficiados respecto a la utilización de nuevas tecnologías que nos permitirán desarrollar productos customizados para cada uno de nuestros clientes. Se podrá reducir la relatividad que caracteriza a la elección del músico y el trabajo en conjunto con el mismo nos permitirá conectarnos con sus deseos y configurarle un instrumento a su medida como hacían antiguamente los luthiers. Paradógicamente la historia emprende una lógica circular que nos lleva a conectarnos con su la imagen del artesano, dando lugar a lo que decidí llamar luthería industrial. Podremos producir el software del instrumento ( micrófonos, elementos mecánicos , etc) por separado y luego articularlo con resto de los elementos producidos siguiendo el gusto del usuario. Creo que este aspecto, hace que como profesionales de esta disciplina podremos enfocarnos en no competir con marcas como Fender o Gibson cuyos usuarios parecen tener la mirada puesta en el pasado y nos lleva a emprender una búsqueda a futuro, desarrollando nuevos productos que a través del valor agregado que puede dar el diseño industrial, genere nuevo lenguaje alternativo al lenguaje hegemónico de las grandes marcas que sea percibido y aceptado como tal.

Estrategia personal.

En primer lugar, la cuestión tipológica sería abordada desde una perspectiva reflexiva, es decir se mantendría la tipología arquetípica, además de mantenerse sus áreas de pauta principales ( cuerdas y trastes); de esta manera se busca un anclaje en la identidad del instrumento, y la asociación con su función, y se mantendría la tangibilidad del mismo para reforzar la sensación de uso. En este aspecto, la estrategia sería similar a la Parker Fly Deluxe ( caso 5). Para lograr esta meta nos apoyaríamos desde el aspecto tecno- productivo; en la incorporación de nuevos materiales como la fibra de carbono, resinas, etc e incluso podrían resultar interesantes combinaciones entre éstos y la madera utilizada actualmente. Pudiendo transmitir esta idea de transición hacia un nuevo lenguaje como lo hizo Ken Parker en su momento ( caso 5). La incorporación de nuevas materialidades podrían dar lugar a mejoras funcionales del objeto, superando problemáticas presentes en la madera como la calibración del instrumento, el peso , su resistencia y otras limitaciones. Estos factores generarían una valoración conductual en el usuario. Por otro lado, creo que el desarrollo tecno -productivo podría ser interdisciplinario articulandose con los fabricantes de accesorios ( micrófonos, elementos

La funcionalidad sería abordada en función de la generación de un instrumento con versatilidad sonora, para lo cual tanto los elementos electrónicos como la incorporación de ¨software¨ sería el camino elegido. La miniaturización de los elementos electrónicos, facilitaría la incorporación del software sin influir de manera determinante en el lenguaje del instrumento más allá de su interfase. Este software podría tener almacenados efectos y herramientas que el usuario pueda modificar y adaptar a su manera y de este modo emprender la personalización del sonido. Además esto permitiría que siga existiendo la posibilidad de conexión con otros elementos ( incluso analógicos) como lo son los pedales de efectos actuales. En este aspecto, el enfoque conductual resulta evidente. Además esta estrategia busca un enfoque en el que la guitarra sea pensada desde la diversas situaciones de uso del instrumento, y no necesariamente en función de un estilo determinando. Por ejemplo, esta versatilidad resultaría importante a la hora de componer y buscar nuevos sonidos transformando al instrumento en una herramienta de trabajo con la cual seguiría existiendo el vínculo afectivo del que tanto hablamos. Este aspecto, puede definirnos de alguna manera un segmento del mercado en el cual el nivel reflexivo actúe como una valoración del aspecto tecnológico y el lenguaje inherente al mismo; es decir, no estamos pensando en una guitarra que compita especialmente con las grandes marcas en las cuales como ya vimos, la valoración simbólica de algún modo se sobrepone al resto. Por otro lado, el nivel visceral es el que menor grado de intervención tendrá en el diseño; al entenderse esta

propuesta de diseño como una transición, creo la función simbólica seguiría la lógica que vimos a lo largo del trabajo, es decir se trabajarían las funciones relacionadas a este aspecto en las áreas de pauta secundarias pudiendo configurase texturas y colores que transmitan un mensaje de ¨producto de diseño industrial¨. Formalmente, haría un desarrollo tridimensional del objeto, optando por un lenguaje equilibradamente orgánico sobre todo en aquellas zonas de contacto con el cuerpo humano. Creo que un ejemplo de esta filosofía de diseño es el caso de Steinberger ( caso 3),más aún si observamos los diseños actuales , creo que adoptaría como estrategia.

Balance ﬁnal

Norman

La estrategia que planteó para el diseño de este producto, tiene como base el escenario del que hablamos anteriormente, es decir esta posibilidad del ¨diseñador-artesano¨, capaz de introducir el concepto de customización y conectar con los deseos del cliente.

mecánicos, etc) de los cuales como ya dijimos depende en gran medida el sonido del instrumento.

CONDUCTUAL VISCERAL REFLEXIVO

tecnológico

5 Aspectos

¿ Cuál sería la estrategia si se tuviera que proyectar un producto de las características estudiadas?

funcional simbólico formal pológico

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Si os web y foros www.fender.com www.gibson.com www.parkercom www.steinbergerworlds.com www.klein guitars.com www.elmusiquatra.com