Rendez-vous à Shanghaï - Esadmm - 2010

SPSI ART MUSEUM

RENDEZ-VOUS À SHANGHAI

OEUVRES DES ARTISTES-ENSEIGNANTS DE L’ÉCOLE SUPÉRIEURE DES BEAUX-ARTS DE MARSEILLE UN ÉCHANGE D’EXPOSITIONS ENTRE SPSI ET L’ESBAM

ESBAM

École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille

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RENDEZ-VOUS À SHANGHAI UNE EXPOSITION DE l’école des beaux-arts de marseille à l’INSTITUT SPSI 相约在上海 马赛高等艺术学院 赴上海油画雕塑院 交流展

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ARTISTES Max ARMENGAUD Georges AUTARD Dominik BARBIER Lucien BERTOLINA Bernard BOYER Patrice CARRÉ Max CHARVOLEN Sylvain DELENEUVILLE Gérard FABRE Sylvie FAJFROWSKA Jean-Louis GARNELL Bouchra KHALILI Piotr KLEMENSIEWICZ Saverio LUCARIELLO François MEZZAPELLE Anita MOLINERO Éric PASQUIOU Anne-Marie PÉCHEUR Alain RIVIERE Jean-Claude RUGGIRELLO Jean SALINS Jean-Baptiste SAUVAGE Wilson TROUVE ARTISTES INVITÉS Claude VIALLAT Christian JACCARD Joël KERMARREC Vladimir SKODA Richard MONNIER Gérard TRAQUANDI Feng GE PARTICIPATION CATALOGUE François BAZZOLI : histoire de l’école Frédéric VALABRÈGUE : peinture - sculpture Brice MATTHIEUSSENT : images

INVITÉE Sally BONN

Pendant que les œuvres des artistes de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille voguent vers Shanghaï et plus particulièrement vers le nouveau Musée de l’Institut SPSI qui sera inauguré à l’occasion de leur exposition, notre Espace Villeneuve-Bargemon, à l’Hôtel de Ville de Marseille, accueille les peintures et sculptures des 21 artistes de cette importante association de créateurs shanghaïais.

Alors qu’il est trop communément souligné en France la timidité que bien des institutions artistiques et culturelles manifesteraient sur la scène internationale, cet échange d’expositions revêt un caractère exemplaire et prospectif à plusieurs titres : La Ville de Marseille travaille à intensifier son jumelage avec la Ville de Shanghaï, et cette double manifestation en conforte le volet culturel contemporain. La collaboration entre créateurs et artistes va toujours au-delà des considérations esthétiques, l’art et la culture possédant une aptitude de représentation inégalable et nécessaire du monde, mais aussi une force de reconnaissance réfléchie et sensible de ce qui différencie comme de ce qui rassemble. La création est ici un vecteur dynamique de dialogue.

Ce double « Rendez-vous » rejoint également l’actualité des grands évènements internationaux que nos deux villes produisent : Marseille prépare activement « Marseille-Provence, Capitale Européenne de la Culture 2013 » et l’exposition de nos artistes-professeurs de l’ESBAM dans le cadre du Musée de l’Institut SPSI s’inscrit dans la présence française et marseillaise lors de l’Exposition Universelle à Shanghaï 2010.

Enfin il s’agit pour l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille de renforcer son action internationale, d’enrichir par des manifestations ambitieuses et sous d’autres formes, le réseau d’échanges étudiants de premier ordre qu’elle entretient et développe sur tous les continents.

Je remercie particulièrement, Monsieur LI, artiste et Président de l’Institut SPSI d’avoir permis la réalisation de ces « Rendez-vous à Shanghaï et Marseille », ainsi que ses amis, Messieurs Yu et Zhang qui l’ont accompagné pour l’inauguration du volet marseillais de l’échange.

Mes remerciements vont aussi à tous ceux qui, à la Ville de Marseille et à l'ESBAM, ont rendu possibles ces expositions et plus particulièrement aux professeurs de l’École des Beaux-Arts qui se sont engagés en tant qu’artistes ou en contribuant au catalogue.

Anne-Marie d’Estienne d’Orves, Conseillère municipale, Déléguée au Festival Jazz des Cinq Continents et à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille

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当马赛高等艺术学院艺术家们的作品扬帆远航，来到上海，来到上海油画雕塑院新落 成的展厅——这次展览也将是新展厅的揭幕仪式，我们在马赛市政府的展示空间 Espace Villeneuve-Bargemon也同时接待了21位来自上海油画雕塑院，这个上海重要的艺术创作协会的 画家和雕塑家们。 在法国我们总是习惯说我们的艺术文化机构在国际舞台上很是怯场，而这次双向的展览交 流起到了很好的示范作用，并带给我们令人期待的未来： 马赛正逐步加强和上海的姐妹友好城市关系，这次当代艺术的双向交流证实了这一点。 创意人和艺术家之间的合作永远有关审美，艺术和文化拥有全世界最无与伦比、最重要的 表现力，但面对该做与不该做，也有侦查部队的周全与敏感。创意在这里成为语言的一个 充满活力的载体。 这次双向的“约会”也注入了我们两座城市近期发生的重大事件：马赛正在积极筹备《马赛普罗旺斯，2013年欧洲文化之都》 ，而且马赛高等艺术学院艺术家教授们在上海油画雕塑 院的展出也被纳入了上海2010年世界博览会法国马赛的介绍展示中。 最后要提到，通过内容丰富的展示活动及其他形式，马赛高等艺术学院正着力加强其国际 间的交流工作，优秀交换生网络也在世界各地发展起来。 我特别感谢上海油画雕塑院院长，艺术家李先生，允诺并促成此次《上海和马赛的约会》 ，也同时感谢他的朋友们，和他一起来马赛参加此次交流展马赛部分开幕式的俞先生和张 先生。 我还将感谢马赛市，马赛高等艺术学院内为此次展览，为画册作出贡献的老师和艺术家 们。 安娜-玛丽 黛丝缇安 道尔芙 市政府顾问，五洲爵士音乐节及马赛高等艺术学院代表

« Rendez-vous à Shanghai et à Marseille »

Il y a de bonnes raisons de considérer comme un interdit dans les écoles supérieures d’art françaises l’exposition individuelle ou collective de leurs enseignants.

La première, et la plus légitime, tient aux enjeux philosophiques de notre enseignement de l’art. Il privilégie, depuis les années 1960, le développement personnel de l’étudiant, conduit à chercher et construire son propre univers créatif en toute conscience de l’écart entre les références exigées - un contexte dont il faut s’emparer en termes d’études - et les modèles qui lui sont refusés.

Paradoxalement, l’artiste enseignant, comme l’enseignant théoricien, n’en trouve que plus de liberté pour faire vivre à l’intérieur de l’institution et apporter à l’étudiant ses convictions de créateur qui s’adossent alors à la multiplicité des points de vue et à une dimension collégiale des formes d’enseignement et d’évaluation. Se fonde ici une pédagogie, sinon une didactique.

En corollaire, les artistes voient souvent dans l’éventualité de la présence de leur travail personnel au sein de l’école le risque d’une affirmation trop lisible, surjouée, empreinte du danger d’une modélisation de la transmission ; leur œuvre s’en trouvant plus efficiente, plus librement appropriée par leurs étudiants, lorsqu’elle est affirmée dans d’autres territoires de l’art, proches mais étrangers à l’école.

Et puis les écoles d’art, quels que soient leurs liens avec les grandes utopies de l’éducation et leur tentation de renverser le rapport enseignant-enseigné, n’en appartiennent pas moins, au plan épistémologique, au grand système républicain qui tient à distance l’expérience (la formation) d’avec la connaissance et ses modes d’acquisition (l’enseignement). Pour demeurer dans une logique d’objectivation de transmission de l’art, le statut de l’artiste, dans l’école, est celui d’un professeur, même si la texture singulièrement sensible de l’expérience de l’art oblige à englober l’appropriation des savoirs dans un enseignement privilégiant la pratique.

L’Ecole supérieure des beaux-arts de Marseille est tout cela…

Et pourtant « Rendez-vous à Shanghai », une exposition des artistes professeurs de l’Esbam…

Depuis sa création, l’école se situe aussi au centre de l’histoire et de l’actualité artistique marseillaise, comme François Bazzoli le décrit et l’analyse dans les pages suivantes, véritable préambule d’une histoire de l’École des Beaux-Arts de Marseille à venir.

Je ne sais pas s’il y a une ou des « école(s) marseillaise(s) » du point de vue esthétique, mais les articulations intimes tissées entre notre école et le monde artistique contribuent à cette « identité marseillaise » pour

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reprendre le titre d’une exposition emblématique réalisée en 1986 par Roger Pailhas à laquelle ont participé plusieurs artistes maintenant professeurs à l’Esbam.

《相约在上海和马赛》 法国高等艺术学院为学院教授举办个展或群展，都有很多理由被认为是一种“禁忌”。

L’ADDA parrainée en 1976 par Claude Viallat et Joël Kermarrec alors enseignants à Luminy… « Atelier de Lorette », « Cinabre », « Images-actes-liés » dans les années 80…

Autant d’initiatives renouvelées jusqu’à maintenant et qui dessinent la densité d’un milieu artistique contemporain ouvert, multiple, intense. Ces dernières années celui-ci s’est certes construit, comme dans d’autres grandes villes de l’hexagone dans le cadre de la décentralisation et de la professionnalisation institutionnelle et associative.

Mais cette vitalité collaborative qui distingue Marseille me semble trouver une de ses origines dans la vie intellectuelle et artistique de Luminy et son implication au cœur de la ville. C’est elle qui donne son sens à cet échange d’expositions entre l’École supérieure des beaux-arts de Marseille et l’Institut d’artistes SPSI de Shanghai.

Cette rencontre entre deux communautés institutionnelles d’artistes participe d’une réalité de l’art contemporain aujourd’hui mondialisée. Elle succède partout à « l’art international », tel qu’il se définissait sur un modèle occidental, avant le flux des réseaux d’échange généralisé et la montée en puissance de pays postindustrialisés sur tous les continents. Cette situation planétaire nouvelle, dont la Chine est un des fers de lance, laisse place à des diversités artistiques et esthétiques multiples et plus relatives, traversées de phénomènes à la fois d’identité et d’altérité, de références décomplexées à l’histoire de l’art comme aux industries culturelles. « Rendez-vous à Shanghai » comporte dans ce contexte plusieurs enjeux : l’exposition renforce lors de l’Exposition Universelle la présence de l’art contemporain français en Chine par le biais d’une de ses grandes Écoles des beaux-arts ; elle présente également loin de l’hexagone le système original d’enseignement de l’art français sous cette forme rarement assumée en France d’une exposition d’oeuvres de tous les artistes enseignant actuellement à l’École des beaux-arts de Marseille ; enfin, apportant au jumelage des deux villes la dimension du débat culturel au présent, l’exposition de l’Institut Spsi à Marseille permet d’appréhender toute la complexité de la situation artistique chinoise contemporaine et des options esthétiques qui s’y débattent.

Je remercie tous les professeurs de l’École supérieure des beaux-arts de Marseille qui ont bien voulu s’engager dans cette aventure, dont les théoriciens, critiques et historiens qui ont contribué au catalogue de l’exposition, ainsi que les artistes que nous avons invités, leur enseignement lors de leur passage à l’Esbam ayant marqué nos mémoires et l’histoire récente de notre institution.

Mes remerciements s’adressent également en particulier au Président LI Xiangyang, ainsi qu’à YU Xiaofu qui nous font l’honneur d’inaugurer le nouveau Musée de l’Institut par l’exposition « Rendez-vous à Shanghai », à Piotr Klemensiewicz, artiste et professeur à l’Esbam, pour l’engagement sans faille dont il a fait preuve depuis l’origine du projet, à Paul Devautour et à l’Institut Xiyitang à Shanghai pour leur précieux rôle d’interface entre l’Esbam et nos amis de l’Institut Spsi.

Jean-Louis Connan Directeur de l’Esbam

首先，大家都知道的是，这牵涉到我们艺术教学中的哲学理念。从1960年起我们便主张注重学生的 个人发展，引导他们研究建立自己的创造性领域，明确意识到自己参照大师作品之间的不同之 处——这是必须采取的研究背景——以及为什么他拒绝跟随那些既定思路前行。 然而，艺术教授，比如说理论课教授，只能在学校内部找到更多的生存自由空间，他们带给学生带 着多重个人观点的创作信仰以及一种学术化的评估及教学形式。这是基于一种教学理念，否则便 会流于说教。 因此，艺术家们经常可见自己的作品在学校展览中展出，但为了避免对学生产生太过示范的传输 经验的效果，一向需要避免太直白太夸张的宣传；因为既然他们的作品已得到专业艺术领域的充 分肯定，因此一定会被学生们认为更高效，更自由，因此（这些成熟艺术家的作品）更需要在学 院内部做到既常见又疏离。 而且，作为一所艺术学院，即使在伟大的乌托邦教育理想鼓舞之下，努力尝试改变“教”与“学”之间 的关系，从认识论角度而言，也不能完全摆脱现实的教育体系：个人经历（学习）和经验传授（ 教学）之间有着不可逾越的距离。为了保持在艺术授业上的客观理念，艺术家在校内一定是以老 师的身份出现，即使艺术经验具有特殊敏感的特质 ，需要将自身体会和学问知识混合，传授给学 生。 以上便是马赛高等艺术学院的现状... 然而， 《相约在上海》，马赛高等艺术学院艺术家的群体亮相令人期待... 从诞生之初，马赛高等艺术学院便位于马赛历史艺术中心，正如François Bazzoli 在后文中描绘和分 析的那样，马赛高等艺术学院历史的真实序篇即将展开。 从审美观而言，我不知道是否真的存在一个或多个所谓《马赛学派》，但Roger Pailhas 1986年组织 的一次名为«马赛身份» 的展览的确让我们学院和艺术界之间取得密切联系，我们马赛高等艺术学 院目前在校的很多老师都参加了这个展览。 1976年，吕米尼（马赛艺术学院）教授Claude Viallat 和Joël Kermarrec赞助 L’ADDA 。80年代的 “Atelier de Lorette”, “Cinabre”, “Images-actes-liés”（画廊及艺术家工作区 ）… 新举措至今层出不穷，逐渐建立起一个高密度、多层次、开放多元的当代艺术中心。近年来，如 其他大城市一样，马赛也建立起众多自己的地方性专业机构和协会。 正是这种互相合作的活力让马赛市变得与众不同，艺术家与这座城市的互动与参与感，我似乎能 在吕米尼时期艺术家和知识分子的生活中找到源头。正是这种精神使此次马赛高等艺术学院与上 海油画雕塑院的交流展览熠熠生辉。 这次两座不同城市、两个艺术机构的“相约”，正是今日当代艺术全球化的真实写照。

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“国际艺术”四处逢源，在世界范围内的交流网络还没完全形成之时，来自后工业国家的艺术 力量未被认识，因此基本上以西方艺术为范例来定义。如今新的潮流产生，中国已成为标 杆之一，所谓的“国际艺术”更具有相对性，被重新定义为更多类的艺术品种，更多元的审美 观念，同时涉及身份的认同和差异现象，艺术史和工业文化被放在一个层面上探讨。 «相约在上海»在这方面涉及到几个问题： 通过法国高等艺术学院的加入的此次展览，加强了上海世博会期间法国当代艺术在中国的 影响力； 同时，此次展览打破了法国艺术教育的固有体系，大胆设想，罕见地选择以全面展示法国 马赛高等艺术学院全体艺术家教授的方式集体亮相。

De l’école académique de dessin à l’ESBAM

最后，展览提供了两个姐妹城市之间关于当今文化的讨论范本，上海油画雕塑院在马赛的展 览让我们形象认识和了解到中国当代艺术复杂现状及不同审美观之间的差异。 我感谢马赛高等艺术学院所有的老师，感谢你们义无反顾加入这场“冒险”，感谢我们的艺术 家，理论家，批评家，历史学家们对展览画册作出的贡献。 我特别感谢李向阳先生，俞晓夫先生，让我们《相约在上海》有此荣幸成为上海油画雕塑 院新落成展馆的首次展览；感谢马赛高等艺术学院的艺术家和教授Piotr Klemensiewicz，他从 计划之初便以行动证明自己的坚定不移；感谢Paul Devautour和上海习艺堂国际艺术研究生 院，是他们作为重要的中间人角色来完成马赛高等艺术学院和上海油画雕塑院的对接。

L’histoire de l’École des Beaux-Arts de Marseille en fait la plus ancienne des écoles d’arts de France, avec Toulouse et hormis Paris, bien entendu. Son développement épouse, de sa naissance à aujourd’hui, la géographie de la ville et de son développement. Née au centre de la ville dans des bâtiments royaux, puis récupérés au clergé par la Révolution, elle va s’installer dans des locaux construits pour elle à la fin du dix-neuvième siècle puis au milieu du vingtième. Son éloignement vers Luminy, où elle se trouve encore, la rapproche des établissements universitaires, ce qui annonce les changements en cours, en ce début du XXI° siècle.

De l’Arsenal à Luminy L’École académique de dessin de Marseille a été fondée en 1752 à l’initiative de Michel François DandréBardon, membre de l’Académie royale, peintre du Roi et professeur de Fragonard, de Jean-Joseph Kappeler, peintre, et du sculpteur Jean-Michel Verdiguier. Créée sur le modèle de l’Académie royale, elle dispense l’enseignement du dessin « pour le bien et l’avantage du commerce, des arts et manufactures » et est donc un établissement de formation des jeunes gens en vue d’un métier tourné vers les arts décoratifs, essentiellement.

Elle reçoit la protection du Gouverneur de Provence et prend place dans les locaux de l’Arsenal des Galères qu’elle occupe jusqu’en 1763. La qualité de son enseignement (aussi bien du point de vue artistique que de l’apprentissage destiné aux ouvriers et artisans) est reconnue le 18 février 1780 par des lettres patentes du Roi qui établissent une Académie de Peinture, de Sculpture et d’Architecture civile et navale à Marseille.

L’Académie s’installe à ce moment-là aux Allées de Meilhan, près de la Canebière.

马赛高等艺术学院 院长 让-路易 可农 让-路易 可农 马赛高等艺术学院 院长 jlconnan@mairie-marseille.fr

Dans les années qui suivent la Révolution, sous l’impulsion et l’autorité de la « Commission des Arts », une École gratuite de dessin est créée et sa direction confiée au peintre Joachin Guénin. Un arrêté préfectoral le 20 fructidor an XII (9 septembre 1804) officialise l’École. Elle occupe (avec le Musée des Beaux-Arts et la Bibliothèque) une partie du Couvent des Bernardines. Le directeur de l’École est en même temps le conservateur du Musée, ce qui perdurera jusqu’à la fin du siècle.

Après Innocent Goubaud (élève de David), Augustin Aubert est nommé directeur de l’École en mars 1810.

Pendant trente-cinq ans, il va œuvrer au développement de l’École, très présent auprès de ses élèves et défendant inlassablement son établissement auprès de sa tutelle.

Il demande des locaux supplémentaires, ouvre de nouveaux enseignements, élargit son public. Dominique

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Papety (prix de Rome en 1836), Gustave Ricard, Adolphe Monticelli, Antoine-Dominique Magaud, Marius Engalière reçoivent ces enseignements avant de devenir des artistes confirmés. Adolphe Monticelli sera même le peintre de référence de Vincent Van Gogh. À partir de 1812, une section d’architecture permet d’étudier les ordres et les rudiments de l’architecture civile et publique.

Sous la direction du peintre Émile Loubon, de 1845 à 1863, l’École poursuit son évolution : les effectifs passent de 100 à 240 élèves et il obtient l’ouverture d’une classe de sculpture. La Société des Amis des Arts de Marseille dont il est l’instigateur en 1847, soutenue par les industriels de la ville, instaure à Marseille une vie intellectuelle et artistique propice à l’émulation des jeunes élèves de l’École des Beaux-Arts et des jeunes artistes formés par Aubert : Paul Guigou, Auguste Aiguier, Marius Engalière, Prosper Grésy en seront. Ils forment autour de Loubon « l’École de Marseille » qui recouvre en partie ce l’on appelle aussi « École provençale de paysage ».

En 1864, pour en finir avec les hébergements hasardeux, la ville décide de construire un Palais des Arts qui abriterait la bibliothèque municipale, le conservatoire de musique et l’École des Beaux-arts. La construction en est confiée à l’architecte Henri Espérandieu. Sous la direction du peintre Antoine-Dominique Magaud, l’École des Beaux-arts de Marseille prend possession du rez-de-chaussée et d’une partie du premier étage du Palais des Arts en juin 1874. Magaud, dans ces nouveaux locaux, se consacre pendant vingt-sept ans à un enseignement élargi et adapté au nombre croissant d’étudiants. Ils sont 360 élèves à son arrivée et 726 quinze ans plus tard. 1877 voit l’ouverture d’un cours d’anatomie appliqué aux Beaux-arts, d’un cours de dessin appliqué à l’art industriel et, enfin, d’un cours de peinture. Magaud en est le titulaire, comme après lui tous les peintres qui dirigeront l’École. En 1882 les jeunes filles sont autorisées à s’inscrire en cours de dessin dans « la classe des demoiselles » dirigée par Marie Magaud, la fille du directeur. Elles auront petit à petit accès aux sections de sculpture et de céramique puis, au début du XXe siècle, à celles de l’anatomie, de la perspective et de l’histoire de l’art. À cette même date, une collection de moulages de statues et ornements antiques est réunie et forme le Musée des modèles et la classe de sculpture connaît une époque florissante sous la direction d’Emile Aldebert. À la suite du décret du 23 janvier 1903 instituant les écoles régionales d’architecture en France, l’École régionale d’architecture de Marseille est créée par décret du 6 août 1905. Elle est dirigée par le directeur de l’École des Beaux-arts. Mais c’est sous la direction d’Elie-Jean Vezien (sculpteur, et directeur de 1942 à 1961) que l’organisation des études de l’École des Beaux-arts conformément aux directives ministérielles se modifie : mise en place du CAFAS (Certificat d’aptitude à une formation artistique supérieure) et du Diplôme national des Beaux-arts (DNBA). À sa prise de fonction en tant que directeur de l’École des Beaux-arts de Marseille en 1961, le peintre François Bret juge rapidement les locaux de la place Carli inadaptés à l’évolution des pratiques pédagogiques et artistiques et constate que l’École régionale d’architecture dont il a également la direction a dû s’installer dans des locaux provisoires. Après avoir envisagé la construction d’une extension sur place il convainc, à partir de 1963, le député-maire Gaston Deferre et le Ministère de la Culture de s’engager dans le projet ambitieux du campus universitaire, culturel et sportif de Luminy. René Egger, l’architecte qui a établi le plan général du complexe universitaire et François Bret travaillent de concert sur le projet. La qualité de la lumière dans les ateliers, les vues diversifiées sur la nature ambiante et le silence des patios sont le fruit d’une vraie collaboration fructueuse au service d’un projet pédagogique innovant. En 1965 le financement des travaux est voté avec un engagement de cinquante pour cent de la Ville et une subvention de cinquante pour cent de l’État. La première

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pierre est posée le 13 juin 1966. Parallèlement, sans attendre la nouvelle école, François Bret insuffle dans l’École des Beaux-arts une dynamique tournée vers la création artistique contemporaine. À partir de 1966, il s’agit d’anticiper sur les réformes de l’enseignement dans les écoles des Beaux-arts et de rompre avec des pratiques pédagogiques académiques convenues. Outre l’ouverture sur le monde artistique contemporain et international, François Bret entend nouer avec le milieu économique et industriel des contacts et développer de nouveaux enseignements autour de la publicité, la décoration, la tapisserie et dans bien d’autres directions. Le 4 mars 1969, lors de l’inauguration de l’École, il affirme dans son discours : « Sans oublier ce qui s’est passé hier, nous voulons construire ici, ce qui se passera demain. [ ... ] Cette école est l’œuvre d’une équipe composée d’architectes, d’entrepreneurs, de décorateurs, et aussi de professeurs et d’élèves. Ce que nous voulons tenter - et réussir - c’est un véritable enseignement des arts intégrés. » Et Gaston Defferre, s’adressant aux étudiants : « Nous sommes à une heure où l’enseignement ne peut plus être simplement technique ni artistique, mais où il doit être pluridisciplinaire, c’est-à-dire que la sociologie, les sciences politiques, les sciences économiques et la philosophie doivent êtres offertes à l’étudiant 69. Cette société de demain, ce rôle que vous devez y jouer ne pourront exister que si c’est vous qui en êtes les acteurs. »

I.

Nouveaux enseignants, nouveaux étudiants La principale force de l’ouverture de Luminy tient au renouvellement des enseignants et des enseignements. François Bret innove en recrutant comme professeurs de jeunes artistes qui font l’actualité du temps : Joël Kermarrec, proche d’une nouvelle figuration, et Claude Viallat (illustration I : n°196, 2007, acrylique sur parasol), Toni Grand et Jean-Christian Jaccard, appartement tous les trois au mouvement Supports /Surfaces.

La liberté avec laquelle le mouvement conçoit la pratique de la peinture et de la sculpture, l’appartenance du mouvement à des tendances internationales aussi bien qu’à des positions locales, la force de ces convictions théoriques et pratiques vont avoir une influence et un rayonnement très importants partant de l’école de Luminy.

De la même façon que le Nouveau Réalisme niçois peut être apparenté au mouvement international du Pop Art, Supports / Surfaces tisse un très grand nombre de liens serrés et de caractères identitaires avec l’abstraction analytique qui s’impose des années cinquante aux années soixante-dix dans l’art occidental. Mais Supports / Surfaces pose le problème de la résonance entre mouvement artistique et Régions. L’entité artistique Supports/Surfaces n’appartient pas à une ville unique ou même à un département, mais à une région au sens le plus large du terme, incluant quasiment tout l’arc méditerranéen français. Natifs du Gard, de l’Hérault, des Alpes-Maritimes et même du Lot, vivant et travaillant dans les Pyrénées-Orientales, les Bouches-du-Rhône, les Alpes-Maritimes, l’Hérault et le Gard, c’est tout le midi de la France qui va résonner de ces recherches et de ces positions. Les mille incidences créées par les expositions, les manifestations, les associations, les

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groupes, les rencontres théoriques ou informelles, les galeries amies, l’enseignement, le milieu des écoles des Beaux-Arts et bien d’autres situations ancreront cette pensée artistique dans un cadre vaste, ce qui lui a permis d’échapper aux carcans du provincialisme. On peut dire que Marseille et son école des Beaux-arts en figurent le centre au début des années soixante-dix.

Dans un texte de septembre 1970, Claude Viallat avertit : « Le peintre n’a plus à justifier d’un savoir. Il n’est pas un illusionniste, un montreur de phantasmes, un fabricant d’images. Il lui faut à l’intérieur d’un langage spécifique parler une langue autre, en établir le vocabulaire immédiatement perceptible et les possibilités de communication ». Au-delà de la carapace critique point une liberté de faire qui s’identifie encore près de trente ans après dans les oeuvres les plus réussies des débuts de Supports / Surfaces. L’impact acquis en moins d’une dizaine d’années par ses artistes tient aussi à la position qu’ils prirent très vite par rapport aux changements survenus à partir de 1974, en France, dans l’enseignement des Écoles des Beaux-Arts. À partir de ce qui a été appelé la « réforme », la réflexion théorique entrait dans cette vieille institution, avec une volonté de nommer de jeunes artistes, même contestés, pouvant apporter un enseignement dynamique, plutôt que de continuer à nommer comme professeur, et de façon honorifique, des sommités dont la carrière était déjà terminée.

Très vite, cet enseignement sera relayé par ceux qui avaient été leurs élèves et qui vont aller parfois plus loin que le simple quart sud-est de la France: Claude Brunon à la Seyne sur Mer, qui fut une école importante, Anne-Marie Pêcheur à Bordeaux puis à Marseille-Luminy, Dominique Gauthier à l’École des Beaux-Arts de Montpellier puis à celle, nationale, de Cergy-Pontoise et maintenant à l’école des beaux-arts de Paris, Richard Monnier à Grenoble, Marseille et Annecy et Anita Molinero à Poitiers, Valenciennes et Marseille.

Liste non exhaustive, bien entendu, qui montre assez bien l’effet « boule-de-neige » de cet enseignement.

En ce qui concerne simplement l’École des Beaux-Arts de Marseille-Luminy, cette période voit la formation et l’éclosion d’artistes aussi différents que, sans ordre aucun, Christiane Parodi, Anne-Marie Pécheur, Dominique Gauthier, Anita Molinero, Jean-Claude Bohin, Gérard Fabre, Jean Gasnault, Eric Dalbis, Caroline Margaritis, Richard Monnier, Gérard Traquandi, François Mezzapelle, Piotr Klemensiewicz, François Devaux, Richard Boulay, Judith Bartolani, Jean-Baptiste Audat ou Bernard Boyer. On remarquera que le reproche de sectarisme souvent accolé à l’enseignement de Supports / Surfaces semble tomber de lui-même devant la diversité des parcours et des oeuvres de ses créateurs. Si les méthodes pédagogiques issues des pratiques supportssurfaciennes ont pu sembler faire table rase de certaines obligations d’apprendre, elles ont inculqué à ceux qui en furent bénéficiaires une grande liberté en même temps qu’une conscience méthodologique.

Lorsque Claude Viallat, nommé directeur de l’École des Beaux-Arts de Nîmes, quitte Marseille à la fin de 1978, son travail, celui des artistes qui enseignent avec lui, ainsi que celui de leurs premiers étudiants, a pu être exposé grâce à Jean-Pierre Allis et sa galerie, l’Athanor, qui est aussi devenu un terrain d’expérimentation pour la jeune génération d’artistes mentionnée ci-dessus. 1976 voit la création, sous le « saint » patronage de Claude Viallat et de Joël Kermarrec, de la première association d’artistes de Marseille, et une des premières de France, l’ADDA fondée par sept jeunes artistes fraîchement sortis de l’École de Marseille-Luminy : Anne-Marie Pécheur, Dominique Gauthier, Caroline Margaritis, Richard Monnier, François Devaux, Richard Boulay et Jean-Baptiste Audat. De 1976 à 1979, les locaux de l’association, composés d’ateliers et d’une galerie exposèrent aussi bien leurs membres que les artistes qui composaient leur paysage artistique personnel, organisant aussi des manifestations musicales, des projections de cinéma et de vidéo expérimentaux. Ce modèle sera suivi par les très nombreuses associations qui voient le jour à Marseille dans les vingt dernières années du siècle, souvent créées par des étudiants de l’école des Beaux-Arts.

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Les états créés par cet enseignement et cette volonté, liés à l’expérience des années soixante des artistes de Supports / Surfaces, ont permis à de jeunes artistes de s’implanter dans la ville même de leurs études au lieu de courir une hypothétique chance dans la capitale. C’est ce phénomène qui a permis à Marseille de garder ses jeunes talents. Ce sont eux qui sont devenus le premier substrat de l’art en province, permettant une floraison de talents et une activité artistique et culturelle que beaucoup essaie d’imiter.

Lorsque « Identité Marseille » est présentée à La Vieille Charité en tant qu’exposition de l’été 1986, sous le double patronage de l’ARCA et des Musées de Marseille, on se rend compte qu’une jonction est faite entre la ville et son école et que l’art vivant est au centre de toutes les attentions. Non seulement l’exposition présente vingt artistes (Bartolani, Ducaté, Fabre, Lagesse, Mezzapelle, Milner, Ruggirello, de la Souchère, etc.) en grande partie issus de Luminy et toujours en activité vingt-cinq ans plus tard, mais les signatures des textes de présentation de l’exposition ou de chacun des artistes démontrent qu’une génération critique double la génération plastique.

Phénomène inhabituel dans un pays aussi centralisateur que la France, la colonie artistique marseillaise est devenue fort importante, alimentée à la fois par l’école des Beaux-Arts de Luminy (qui depuis maintenant quarante ans fournit la ville et le pays en artistes de qualité), par les installations d’artistes de passage, en résidence ou en stage qui finissent par s’installer, et par un fort contingent d’artistes français attirés par la réputation qui va de bouche à oreille.

Une pédagogie en mouvement Après la remise en cause en 1968 de l’enseignement académique dans les écoles des Beaux-arts, les expérimentations pédagogiques sont favorisées par des réformes qui aboutissent à la rentrée scolaire de 1972 à une révision complète des cursus, des contenus pédagogiques et des diplômes. En 1988, une deuxième réforme structurelle poursuit le mouvement de standardisation des cursus et tente d’établir des passerelles avec les enseignements universitaires. Les réformes actuelles visent à l’intégration des écoles supérieures des Beaux-Arts au nouveau cursus universitaire européen.

L’École des Beaux-Arts de Marseille progressivement installée à partir de 1968 à Luminy dans des locaux propices à mener des pédagogies innovantes sous l’impulsion d’artistes tels que Mario Prassinos, César, Martial Raysse, Grau Garriga, Jacques Busse, est à même dès 1973 de proposer aux étudiants les trois départements issus de la réforme : art, environnement et communication. Les recrutements de Claude Viallat en 1973 et en 1975 les nominations de Joël Kermarrec, Tony Grand, Christian Jaccard et Max Charvolen puis, pour la philosophie et l’histoire de l’art de Marcelin Pleynet et Yves Michaud, donnent une forte assise pédagogique nécessaire pour renouveler les enseignements et une envergure nationale à l’école de Marseille.

Les directeurs qui se succèdent à Luminy après le départ de François Bret ont su maintenir au fil des recrutements d’artistes et de théoriciens un subtil et délicat équilibre entre le maintien d’une filiation artistique fondatrice et l’introduction d’engagements et de pratiques artistiques nouveaux. L’option art amène ainsi depuis son installation à Luminy les étudiants à progressivement définir, puis développer un parcours individuel et des projets artistiques personnels. Le cursus permet de relier les problématiques les plus actuelles de l’art à l’ensemble des pratiques plastiques, des plus innovantes aux plus traditionnelles : la peinture (telle qu’en ellemême ou en corrélation avec les autres médiums), la sculpture (des pratiques singulières aux installations et à l’objet), les images actuelles fixes ou animées (photo, vidéo, cinéma), la performance, l’écriture, l’édition et la diffusion, le son et les pratiques numériques.

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Des expériences pédagogiques innovantes apparaissent très tôt : le post-diplôme de Marseille a été crée en 1988. Il est le premier « troisième cycle » proposé en France à de jeunes artistes diplômés des écoles d’art européennes. L’encadrement artistique sera assuré par Richard Baquié, Dominique Gauthier et Bernard Boyer sous la coordination de Marc Partouche.

Paul-Hervé Parsy avec François Mezzapelle lui succèdera. Toni Grand et Jean-Claude Ruggirello en 1994 inaugure une géographie du post diplôme « multisites » qui en 2001 sous la responsabilité de Paul Devautour prendra le nom de Collège invisible, groupe de recherche constitué de jeunes artistes qui poursuivent leur activité artistique dans leur espace de travail personnel connecté par l’informatique à celui des autres, véritable pensée en mouvement du groupe. Ces diverses expériences permettent d’envisager au sein de l’ESBAM l’établissement pérenne d’équipes de recherche. Mais le post-diplôme de Luminy est mis en veilleuse en 2004.

L’ESBAM, devenu « site pilote » national, propose d’être, sous l’impulsion de Daniel Résal, le lieu expérimental d’une mixité culturelle, sourde et entendante, dans le cadre des études supérieures en arts plastiques et ce, en reconnaissant la singularité de cette culture et en adaptant sa pédagogie. Les étudiants sourds disposent notamment d’heures d’interprétariat en LSF (langue des signes), de preneurs de notes et d’un poste de visio-interprétation. Egalement, des cours de langue des signes destinés aux étudiants entendants complètent l’action pédagogique spécifique de l’école.

De plus, l’École participe à un réseau d’échanges et de collaborations, tant sur le plan local que national et international, avec de nombreuses institutions universitaires et avec le milieu professionnel de la création contemporaine. Elle encourage les séjours d’études temporaires dans d’autres écoles à l’étranger, soit dans le cadre des programmes européens Socrates / Erasmus, soit grâce à une série d’accords bilatéraux qu’elle a mis en place au cours du temps. Ces accords couvrent bien sûr l’Europe, mais aussi d’autres parties du monde. Chaque année, entre quarante-cinq et cinquante étudiants de 4ème année (sur une soixantaine environ) bénéficient des nombreux partenariats que l’ESBAM a développés au fil des années avec d’autres écoles d’art et de design en Allemagne, Autriche, Angleterre, Espagne, Portugal, Pays-Bas, Italie, Hongrie, Grèce, Danemark, Islande, République Tchèque, Belgique, Suisse, États Unis, Côte d’Ivoire, Canada, Mongolie, Chili, Brésil et en Chine avec l’Université de Cheng Du. Ce parcours rapide de presque deux cent soixante ans d’existence voudrait modestement montrer comment l’École des Beaux-Arts de Marseille sous tous ces avatars à su négocier positivement avec les périodes de l’Histoire et de l’Histoire de l’Art pour acquérir une importance géographique, pédagogique et artistique qui en font un de principaux pôles intellectuels français.

François Bazzoli

从美术专科学校到马赛国立高等美术学院 除巴黎外，马赛美术学院和图卢兹美术学院是法国艺术院校中历史最悠久的学府。从它诞 生至今，它一直随城市的变迁发展而发展。最初它诞生在市中心的皇家建筑内，大革命中 建筑被神职人员收回。十九世纪末它有了专门为其建造的校舍，直到二十世纪中叶。随后 搬迁到Luminy大学区，与众多高等学府为邻，显示了它在21世纪的一些新变化。 从 兵工厂旧址 到 Luminy大学城 马赛美术专科学校始建于1752年，由皇家艺术学院院士，皇室御用画家，弗拉戈纳尔 （Fragonard）的老师，Michel-François Dandré-Bardon,，画家Jean-Joseph Kappeler,及雕塑家JeanMichel Verdiguier等创办。学校借鉴皇家科学院的模式设置课程，教授“为商业用途和实用 性”的绘画，因此主要是为年轻人进行装饰艺术等职业技能培训的学校。学院得到了普鲁 旺斯地区政府的支持，并拨给他们原兵工厂的旧址做校舍，一直到1763年。他们的教学质 量（无论从艺术角度还是从职业培训角度）在皇帝1780年2月18日的下达的文件中，得到了 充分的肯定。皇室下令在马赛地区成立一所油画、雕塑、民用与海用建筑的综合学院。学 院当时设址在Canebière附近的Meihan街。 法国大革命后的几年，在革命的推动及“艺术委员会”的批准下，成立了免费的美术学 校，由Joachin Guénin主持。1804年9月9日，省政府下文正式承认该校。美术学院（与美术博 物馆及图书馆）占据了圣贝尔纳教会修道院的部分场所。美院的负责人同时也是博物馆和 图书馆的负责人，这种状态一直持续到19世纪末。 Innocent Goubaud（大卫的学生）之后，Augustin Aubert 于1810年3月被命名为该校校长。在以 后的35年间，他为学校的发展倾注巨大心血，始终关注学生，坚持不懈地向政府机构争取 学校的权益。他要求增加场地、增设新课程，扩大招生面。众多艺术家，如Dominique Papety (1836罗马奖得主), Gustave Ricard, Adolphe Monticelli, Antoine-Dominique Magaud, Marius Engalière 等在 成名之前，都在此地受过教育。Adolphe Monticelli甚至还是梵高的模仿对象。自1812年起，建 筑系的设立使他们对民用建筑与公共建筑的秩序和基础进行研究。 1845-1863年期间，在画家Émile Loubon的领导下，学校得到持续发展：学生从100名增加到 240名，同时他还开设了一个雕塑班。Émile Loubon还于1847年创立了马赛艺术家之友，得 到了企业界的支持，在马赛形成一种艺术和求知的氛围，对美术学院的莘莘学子和那些由 Aubert培养出的年轻艺术家起到了很好的示范作用：Paul Guigou, Auguste Aiguier, Marius Engalière, Prosper Grésy等人都从中获益匪浅，他们以Loubon为核心，形成了马赛派，覆盖了人们称为“ 普鲁旺斯风景画派”的一部分。 1864年，为了使学校有一个稳定的教学场所，市政府决定建造一座艺术中心，汇聚了市 立图书馆、音乐厅和美术学院，中心的建造交给了建筑师Henri Espérandieu主持。1874年， 由画家Antoine-Dominique Magaud领导的马赛国立高等美院搬到艺术中心的底楼和二楼的一 部分。Magaud，对迁入新址的学校倾注了二十七年的心血，致力革新教学以适应学生的增 加。一开始320名，十五年后达到726名。1877年又开设了针对艺术生的人体解剖课，针对 工业美术的绘画课，当然还有油画课。后者由他执教，以后历任校长都是如此。1882年， 女生被允许学习绘画，编入“女子班”，由校长的女儿Marie Magaud主持。女生们也逐渐被 允许学习雕塑和陶艺，20世纪初更被允许上解剖课和艺术史课。在同一时期，一批收集到 的雕塑模具和古代装饰品构成了美术博物馆的展品。而在Emile Aldebert的领导下，雕塑系迎 来了它的黄金时代。 1903年1月23颁布的法令允许成立地方建筑学院，于是马赛建筑学院在1905年8月6日成立， 院长由当时的马赛高等美院的院长兼任。但是在’Elie-Jean Vezien（雕塑家1942-1961担任院 长）的领导下，高等美院的课程设置根据教育部指令发生了变化：设立了艺术培训高级证 书 （CAFAS）和国家高等美院文凭(DNBA)。 1961年画家François Bret一到马赛国立美术学院上任，就立刻意识到在Carli广场的校舍已经

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不能满足美术教学实践的需要，他觉得他同时担任院长的地区建筑学院必须迁到临时的 校舍，于是他有了扩建学校的想法。从1963年开始，他说服了议员-市长Gaston Deferre及文 化部长，让美术学院在雄心勃勃的Luminy.大学城规划中占一席之地。建筑师René Egger负 责总体设计，François Bret负责具体实施。工作室良好的采光，面对大自然丰富的视野，庭 院的安静，无不是通力合作的结果，为一个创新的教学计划服务。1965年建校预算被通 过，50%由地方政府承担，50%由国家补贴。1966年6月13日学校奠基。同时，未等新校园 落成，François Bret已经给学校带来一股当代艺术创作的新风。从1966年起，他就前瞻性地 进行教学改革，打破传统僵化的教学理念，除了把视线投向当代艺术和国际艺术节，他还 将强与经济界及企业界的接触，大力发展围绕广告设计、装饰艺术及编制等实用艺术的教 学。1969年3月4日，在学校落成典礼上，他在演讲中指出：“我们不会忘记昨天发生的一 切，但我们今天更要在这里创造明天…..。这座学校就是建筑设计师、企业家、装饰设计 师及全体师生共同努力的硕果。我们愿意去尝试去成功，这是一种真正的融合成一体的教 学。”而Gaston Defferre则对学生寄语：“我们所处的时代，教育已不在是单纯的艺术或技能 的培养，它应该是多学科综合性的，就是说应该给69年的这些学生教授社会学、政治学、 经济学及哲学等多种知识。这个未来的社会，你们要担当的角色只有当你们投入其中才能 实现。” 新的教师，新的学生。 学院在Luminy的开放革新取决于教师和教学。François Bret打破常规聘请贴近时代的年轻艺术 家们任教：Joël Kermarrec接近新的流派，而Claude Viallat (插图 I : n°196, 2007, 遮阳伞上的丙烯 画), Toni Grand及Jean-Christian Jaccard,三人都是Supports /Surfaces流派的代表人物，注重油画与雕 塑表达的自由。这种流派很快有了国际影响，他们从Luminy发起的理论和实践有了非常重要 的传播和影响。 同样地，尼斯新现实主义派也属于国际潮流波普艺术中的一种，Supports / Surfaces与抽象派艺 术有很深的渊源，后者50年代至70年代在西方非常盛行。但Supports / Surfac在艺术活动与所 属地域上出现了一点问题。Supports / Surfaces的艺术实体不属于某个城市或某个省份，而属于 广义上的整个地区，几乎包括了法国整个地中海沿岸。比如艺术家来自加尔省、埃罗省、

阿尔卑斯滨海省甚至洛特省，他们在东比利牛斯，罗讷河口，阿尔卑斯滨海、埃罗和 加尔等省工作和生活，整个法国南方都受他们影响。由那些展览、集会、正式或非正 式的探讨，协会，艺术家之友，美术学院的教学等产生的上千次的活动影响广泛，远 远超出了普鲁旺斯地区，我们可以说70年代初的马赛和它的国立美术学院成为了艺术 中心。 Claude Viallat在1970年9月的一篇文章中写道：“画家不用表现他的功底，他不是一位魔术 师，不是想象力的体现者，画面制作者，他的内在需要一种特殊的语言去表达另一种语 言，形成一种能让人立刻感受到和可交流的词汇。”在穿透批评的外壳后，指向的是一种 自由，一种Supports / Surfaces运动初期的杰作带给我们的，30年后仍然产生影响的自由。在 十年不到的时间，这些艺术家积聚的影响力使他们对1974年开始的在法国高等美术教育方 面的变化，坚持自己的立场。从被称之为“改革”的运动开始，一些理论上的创新和探 索进入这个古老的学院，力争启用年轻艺术家，即便是有争议的艺术家，他们可以带来富 有活力的教学，而不是仰仗那些徒有声望但艺术生命已枯竭的权威。这种教学方式很快由 曾经的学生来接班，他们的影响力有时远远超过了占国土四分之一的法国西南部：Claude Brunon，在著名的Seyne sur Mer美院任教；Anne-Marie Pêcheur，先是在波尔多，后在马赛国立 美术学院任教；Dominique Gauthier，曾在蒙彼利埃高等美院和Cergy-Pontoise美院任教，目前 在巴黎高等美院任教；Richard Monnier ，在格勒诺布尔, 马赛、安西；Anita Molinero，在Poitiers, Valenciennes 。当然，这张名单并不完整，但足以说明这种教学的“滚雪球”效应。 至于在Luminy的马赛高等国立美术学院，这是培育出众多艺术家的年代，排名不分前后，有 Christiane Parodi, Anne-Marie Pécheur, Dominique Gauthier, Anita Molinero, Jean-Claude Bohin, Gérard Fabre, Jean Gasnault, Eric Dalbis, Caroline Margaritis, Richard Monnier, Gérard Traquandi, François Mezzapelle, Piotr Klemensiewicz, François Devaux, Richard Boulay, Judith Bartolani, Jean-Baptiste Audat ou Bernard Boyer。面

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对如此众多的艺术家和他们的作品，那些责难Supports / Surfaces捆绑教学造成宗派主义盛行的 言论不攻自破。如果说源自Supports / Surfaces的教学方法看上去抛弃了一些传统的束缚，学生 确实从创作自由的理念灌输和对技能培养的重视中得到了好处。 当Claude Viallat1978年底被任命尼姆高等美术学院院长，离开马赛前，他的作品，加上与他 一起教学的同事的作品及早期学生的作品，在Jean-Pierre Allis的帮助下，得以在他的Athanor 画廊开了一次画展，那里后来成了上面提到过的年轻一代艺术家的实验基地。1976年他们 在Claude Viallat 和 Joël Kermarrec“神圣”的庇护下，成立了一个艺术家协会L’ADDA，这在马赛 地区是第一个，在法国也是最先成立的协会之一，由七名刚从马赛高等美院毕业的年轻艺 术家发起：Anne-Marie Pécheur, Dominique Gauthier, Caroline Margaritis, Richard Monnier, François Devaux, Richard Boulay及Jean-Baptiste Audat。 协会拥有一些工作室和一个画廊，在1976至1979年间，不但展出他们自己的作品也展出其 他艺术家朋友有个人风格的作品。他们还举办音乐会、实验性电影和录像的放映。这种模 式在20世纪的最后20年中被马赛地区众多通常由艺术学院学生创办的协会借鉴。 60年代中，与Supports / Surfaces 艺术家们的经验密切相连的教学方式和努力营造出的氛围， 使年轻的艺术家们能在求学的城市就立住脚，而不用跑到巴黎去寻求不牢靠的机会。这个 现象使马赛得以留下那些有才华的年轻人，就是他们组成了外省的艺术中间力量，形成了 在文学艺术上令人羡慕的百花齐放。 当l’ARCA和马赛博物馆支持下的名为《马赛身份》的画展1986年夏季在慈善堂展出时，人 们意识到这座城市与它的美术学院终于有了交合，当代艺术也聚焦了所有的视线。画展不 但展出了20名大部分毕业于马赛高等美院，25年后仍然活跃在各艺术领域的艺术家的作品 （Bartolani, Ducaté, Fabre, Lagesse, Mezzapelle, Milner, Ruggirello, de la Souchère等，）而且画展的评论 集或对某位艺术家的评论，显示出艺术评论家一代正在超越造型艺术家一代。 这种现象在法国这样一个高度集中化的国家有些出人意料，马赛的艺术家群体日益壮大， 一方面有来自马赛高等美院的学生（迄今40年来，给当地及国家输送了大量高质量的艺术 人才），另外还有通过口口相传，被这里的艺术氛围吸引而来暂住或长住的艺术家，或来 进修的艺术家。 动态的教学方法 1968年学院派的教学方法被质疑后，到1972年进行了课程设置、教学内容及文凭设置的全 面改革。1988年又进行了第二次结构改革，使分段教学标准化，并与其它高等教育相互承 认，目前在进行的改革是要把高等美术学院整合到新的欧洲大学教育体系中。 马赛国立高等美术学院从1968起陆陆续续搬到Luminy，在一些艺术家诸如Mario Prassinos, César, Martial Raysse, Grau Garriga, Jacques Busse等人的推动下，进行教学改革，并向学生开放改 革后的三个系：艺术、环境和传播。 1973年Claude Viallat的上任及1975年对Joël Kermarrec, Tony Grand, Christian Jaccard et Max Charvolen 等人的命名，后又为哲学和艺术史招聘了Marcelin Pleynet et Yves Michaud 等人，为教学改革注入了新的活力，也使马赛地区的学校却具备全国性的影 响力。François Bret离任后，他的继任者们继承他的风格，让招聘的艺术家与评论家在继承艺 术传统和创新实验之间保持微妙的平衡。自从搬到Luminy后，这里的艺术课程引导学生探索 和走自己独特的艺术发展道路。分阶段的教学把艺术领域一些最现实的问题和整个造型艺 术实践相结合，从最前卫的到最传统的：绘画：（绘画本身或与其它介质的相连性），雕 塑（从独特作品到装置作品），静态或动态的影像（照片、录像、电影），实验、写作、 出版与发行，声音及数码技术。 创造性的教学实践从很早就开始：马赛的文凭后文凭，1988年设立，它是第一个在法国为 欧洲艺术院校毕业生设立的 “第三阶段”文凭。艺术教学由Richard Baquié, Dominique Gauthier et Bernard Boyer等人主持，并由Marc Partouche统一领导。后来由Paul-Hervé Parsy 及 François Mezzapelle 先后接任。Toni Grand 和Jean-Claude Ruggirello 1994年组成了一个“多靶点”后文凭教

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育团队。2001年在Paul Devautour 主持时，更名为隐身学院，由一群年轻艺术家组成的研究团 队，他们在各自的工作室进行艺术创作，并通过互联网相互连接，团队的创意可以相互流 动。这多方面的实践使人考虑在l’ESBAM内成立一个永久的研究机构。但Luminy的文凭后文凭 在2004年被暂缓执行。 ESBAM 成为一个“全国示范性”的学校，在Daniel Résal 的推动下，被提名为造型艺术高等教 育框架下有声与无声文化混搭的实验基地，既要保持这门艺术的独特性，同时也要适应于 教学需要。无声艺术的学生要学习肢体语言，场记和一个视觉翻译的职位。有声艺术的学 生也要学习肢体语言课，以完善学校特殊的教学。 而且学校积极参与交换与合作办学，无论是在地区、全国还是国际范围，与众多院校在当 代艺术领域都有合作。它鼓励学生到国外进行短期游学，或者是在欧洲Socrates / Erasmus 计 划框架下，或者是借助逐年建立起的一些双边合作计划。这些合作计划遍及欧洲但也延伸 到世界其它地区。每年45-50名左右（总共约60名学生）4年级学生受惠于ESBAM 多年来与其 它国家艺术院校建立的合作关系。如德国、奥地利、英国、西班牙、葡萄牙、荷兰、意大 利、匈牙利、希腊、丹麦、爱尔兰、捷克、比利时、瑞士、美国、科特迪瓦、加拿大、蒙 古、智利、巴西，当然还有中国的成都大学。 这260多年历史的简单回顾，试着展示给大家马赛国立高等美术学院是如何在这么多的变 化中适应各种历史阶段和艺术史的发展，确立自己地缘上、教学上、及艺术上的重要影响 力，使之成为法国主要的知识分子集群之一。

François Bazzoli

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Images enregistrées Par Brice Matthieussent

L’enseignement lié aux divers types d’images enregistrées (photographie, vidéo, cinéma) s’est beaucoup développé à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille à partir du début des années quatre-vingt-dix.

En phase avec la présence de plus en plus insistante d’artistes utilisant ces médiums dans les galeries privées et les institutions muséales occidentales, les écoles d’art françaises ont alors recruté des artistes dont les créations mobilisaient, non pas les pratiques plus « traditionnelles » de la peinture ou de la sculpture, mais des outils issus de l’industrie de l’image, technologiquement avancés, surtout avec l’avènement plus récent des appareils photos numériques et des caméras vidéo HD. Depuis une vingtaine d’années, les étudiants de l’ESBAM bénéficient par ailleurs de cours, de séminaires, de rencontres avec des intervenants, plasticiens, théoriciens, critiques, qui leur permettent de découvrir l’histoire de la photographie et de la vidéo, d’en approfondir les problématiques spécifiques et, surtout, de construire leur travail personnel à partir d’un ensemble de connaissances liées à ces pratiques, en dialogue avec d’autres arts : la peinture et la sculpture bien sûr, mais aussi le théâtre, la littérature, la performance ou encore le dessin. J’aimerais présenter ici, trop succinctement sans doute, les productions des artistes enseignants de l’ESBAM utilisant ces divers types d’images enregistrées.

Depuis plus de vingt ans, Max Armengaud mène une démarche à la fois d’investigation, d’approche et de photographie – d’abord en noir et blanc, plus récemment en couleurs –, de grandes institutions, le plus souvent politiques : la Cité du Vatican, la Présidence de la République Tchèque au Château de Prague, le Palais de l’Elysée à Paris, la Mairie de Marseille, l’Assemblée Nationale à Paris (projet en cours). Mais il compte aussi à son actif des « portraits » de l’Opéra de Paris et des arènes de Madrid, ou (autre projet en cours) le « portrait » d’une célèbre équipe de rugby française. Chacun de ces ensembles photographiques n’est que la partie émergée d’un iceberg invisible. Par exemple, le travail réalisé à Prague, mais en réalité tous les projets de Max Armengaud, suggère une approche un peu semblable à celle du héros du roman de l’écrivain praguois Franz Kafka intitulé Le Château : avant de toucher au but, avant de pouvoir photographier, des démarches, voire des manœuvres, extrêmement complexes doivent être effectuées pour pénétrer dans ce qui ressemble de prime abord à une sorte de « Cité interdite ». Il faut surmonter maints obstacles, endurer l’attente, parfois l’inimitié, supporter les jalousies et les tracasseries, avant d’obtenir toutes les autorisations nécessaires pour appuyer

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sur le déclencheur et photographier l’ensemble ou une partie représentative des individus, du haut en bas de la hiérarchie, qui travaillent dans le lieu depuis si longtemps convoité… La présentation finale du travail – la partie émergée de l’iceberg – prend la forme d’un mur d’images encadrées. Tous ces portraits individuels ont le même format et l’agencement global déconstruit la hiérarchie ainsi que la représentation officielle : un balayeur ou une femme de ménage y côtoie un haut dignitaire ou un prélat ; par ailleurs, chaque photographie cristallise un faisceau de compromis et de trajectoires, montre un équilibre instable entre l’histoire individuelle et l’histoire collective, l’intime et le public, l’image que l’on veut donner de soi et celle captée par le photographe.

Tous ces portraits étant réalisés in situ, en « décors naturels » comme on dit au cinéma, leur juxtaposition sur le mur nous propose aussi, dans un second temps de lecture, un portrait des lieux. Souvent, l’apparat et la monumentalité, l’ostentation et la présence solennelle ou discrète d’autres images dans l’image (photographies, tableaux, etc.) pointent une théâtralité, elle-même renforcée par la pose, et parfois le costume, de ceux qu’on est vite tenté d’appeler des « personnages ». Chacun, pour le meilleur comme pour le pire, joue son rôle en scène devant le photographe ; ce que nous montre Max Armengaud, c’est à la fois la théâtralisation inhérente à l’exercice du pouvoir, cette mise en scène des signes de l’autorité dont notre époque est si friande, et le pouvoir qu’ont la théâtralité et l’artifice sur nous-mêmes, regardeurs de ces portraits photographiques et, plus généralement, spectateurs des « images du monde ».

Jean-Louis Garnell, quant à lui, privilégie la sphère privée au théâtre du monde. Depuis les années quatrevingt, de série en série, ses photographies élaguent le réel, l’assèchent en quelque sorte, pour tenter de toucher un essentiel, voire une essence de ce qui, selon lui, fait la photographie : c’est une réflexion sur la lumière et le temps, une fondamentale mélancolie inhérente à un médium qui, toujours, nous renvoie à la fuite et à la disparition de l’instant passé, l’acte photographique comme une vanité où, le vacarme extérieur étant tenu à distance, dans un silence redoublé, l’artiste peut se concentrer et, à défaut d’arrêter le temps, en saisir un infime fragment, dont l’œuvre révèle à la fois la permanence et la perte. On pourra incidemment reconnaître dans cette attitude la posture du lecteur, qui un moment se retire du monde environnant pour s’ouvrir à un autre ; et de fait, Jean-Louis Garnell est sans doute l’un des photographes les plus « littéraires » que je connaisse : non seulement il avoue une passion pour la poésie russe de l’entre-deux-guerres, la correspondance de Flaubert ou les œuvres de Thoreau, l’ermite américain de Walden ; mais la littérature, dans ses dimensions de subtilité, de recherche et de profondeur, imprègne sa photographie. La littérature et la musique, car certaines œuvres de ses séries sont conçues selon les termes de variation, de reprise, de développement, de thème, de « suite » ou de composition, autant de mots qui appartiennent de plein droit au vocabulaire musical. On pourra le constater dans l’œuvre ici présentée, Commencé en hiver, suite de trois blocs de seize images « domestiques », « de proximité », où le temps, les lumières, les couleurs, les motifs et quelques portraits esquissés s’entrecroisent pour proposer une certaine vérité de « la vie coite », la still life des Anglais, notre « nature morte ».

D’abord reconnu pour la série des « Paysages » et celle des « Désordres », cette dernière montrant des appartements dé-rangés, Jean-Louis Garnell s’écarte aujourd’hui de la dimension purement documentaire de la photographie pour se concentrer sur la sphère intime et une méditation de l’habitus : trivialité trompeuse des objets domestiques, métamorphoses de la nature observée du balcon, apparition mystérieuse d’un visage, temps morts, études quasi abstraites de lumière ou de couleurs dans une chambre, une cuisine ou un salon.

Loin d’être un repli sur soi, ce parti pris d’une exploration anti-spectaculaire du proche tend à retrouver les fondamentaux de l’acte photographique, à affirmer « le parti pris des choses » (Francis Ponge), ainsi que la revendication morale et politique d’une existence réfléchie, choisie, au sens où Thoreau, l’auteur de Walden, voulait décider et prendre en main jusqu’au moindre détail de sa vie.

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Dominik Barbier, qui vient des « arts électroniques », travaille les technologies de l’image et du son pour proposer des installations à la monumentalité parfois impressionnante, à l’évidente dimension spectaculaire.

Ainsi, Hamlet-Machine, installation spectacle conçue à partir d’un texte de l’écrivain originaire d’Allemagne de l’Est, Heiner Müller, en collaboration avec un compositeur, Kaspar Toeplitz, réunit en un même lieu aussi vaste que la nef d’une église ou qu’une énorme salle de théâtre, tous les éléments du spectacle vivant, voire d’un spectacle total – chorégraphies multi-sites, projections simultanées, grands écrans répartis dans l’espace, sons spatialisés –, sur une durée comparable à celle d’un opéra, d’un concert ou d’un film de long-métrage.

Loin de retrouver le classique et rassurant face-à-face avec l’œuvre, qui caractérise l’approche traditionnelle de l’art, le spectateur est ici immergé dans un univers de stimuli incessants, provenant de sources multiples, et qui tendent à le désorienter, ou plutôt à le convaincre de renoncer à tout désir de maîtrise, voire même de saisie globale de l’objet proposé : tant d’événements sonores et visuels se passent dans son dos ou au-delà de sa perception consciente qu’il se croit presque tenu de renoncer à ses critères d’évaluation normaux pour apprendre les règles inédites qui régissent cet univers inconnu. Il y a là un saisissant effet d’étrangeté, scénographié par Dominik Barbier à travers la diffusion d’images et de sons, la présence de corps et de lumières, dans un espace trop vaste pour que le spectateur puisse en identifier aussitôt les limites. « Autre Vie », l’œuvre présentée à Shanghai, résulte elle aussi d’une collaboration, cette fois avec un plasticien et ancien enseignant de l’ESBAM, Christian Jaccard. Cette installation pour trois écrans et un son spatialisé propose l’enregistrement vidéo et comme la reconstitution fictive – le leurre – d’une action de « l’artiste pyronaute » (Jaccard) et de l’artiste vidéaste (Barbier) ayant eu lieu à la Friche Belle-de-Mai, à Marseille : « la flambée de résine incandescente alliée à la déflagration du balayage électronique » sont rejouées toutes les vingt minutes, comme si le mur de la salle d’exposition s’embrasait réellement pour nous transporter dans la dimension symbolique d’une « autre vie ». Ces traces ignées laissées sur une paroi verticale nous renvoient aussi à un autre temps, celui, préhistorique, de la peinture pariétale, ou à cette temporalité, rêvée, « de la tentative immémoriale d’inscription dans un autre temps », comme l’expriment les deux artistes dans leur texte relatif à l’installation. Il faudrait donc considérer « Autre Vie » comme une machine à voyager dans le temps, un espace de « temps-fiction » où la présence alchimique et atemporelle du feu s’adresserait aux hommes de toutes les époques.

Ce sont des problématiques tout autres qu’aborde Jean-Claude Ruggirello. Citant volontiers Robert Smithson ou Carl André, mais aussi des écrivains aussi atypiques que J.G. Ballard – l’auteur du roman Crash – ou le très sulfureux Chuck Palaniuk, auteur américain de romans hyper violents où le corps humain se voit soumis à des expériences extrêmes, Ruggirello s’interroge sans cesse sur les rapports conflictuels, distordus, infimes ou monumentaux, qui lient vidéo et sculpture : lui-même se définit comme un sculpteur utilisant la vidéo. La pièce présentée, Martingale (2008), double pendaison d’une voiture customisée de marque Volvo et d’un arbre, amandier en fleurs ou érable, illustre bien ce dialogue entre les deux médiums. Quand certains choisissent de se pendre à un arbre, c’est l’arbre lui-même que l’artiste pend en un geste dont la violence est contredite par la douce giration du tronc horizontal ou la découverte soudaine d’une splendide frondaison. Les vitesses variables de déplacement ou de défilement d’objets dans le cadre de l’image vidéo, qui caractérisent de nombreuses œuvres de l’artiste (ainsi Full Moon, où les ombres de deux billes métalliques semblent se poursuivre dans un rectangle, In and Out, où des objets passent de main en main sur deux écrans, Lastream, où des emballages vides d’abord compressés à la main puis abandonnés à eux-mêmes connaissent une étrange expansion, ainsi que le film récent, Bruits de fond, où la destruction des objets domestiques s’accompagne d’une lenteur inquiétante), tous ces différentiels de vitesse nous ramènent au célèbre film expérimental de Richard Serra, Hand Catching Lead, où corps, pesanteur, répétition du geste et défilement de l’image sont pour la première fois rassemblés simultanément dans une œuvre plastique pour définir un ensemble de paramètres fondamentaux

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qui sont aussi ceux du travail de Jean-Claude Ruggirello. A cette brève liste, il faut néanmoins ajouter un dernier élément : le son. En écoutant la bande son, toujours extrêmement élaborée, de ses vidéos, on croit tantôt être prisonnier à l’intérieur d’un paquet de chips froissé, tantôt subir le feu roulant de « yes » et de « no » montés en rafale comme autant d’explosions verbales, tantôt encore subir soi-même l’écrasement d’objets montré à l’écran. Cette proximité sonore des chocs, bris, perforations, broyages, glissements, frottements, roulements, décolle paradoxalement la vidéo de la réalité, l’arrache à tout réalisme et pointe le caractère d’artifice de ces manipulations diverses, évoquant les expérimentations d’une science physique inédite où l’exception tiendrait lieu de règle, où corps, objets et matière inerte se côtoieraient, s’interpénètreraient, se détruiraient, où la pesanteur elle-même pourrait un instant s’abolir : l’artiste en expérimentateur d’un univers parallèle dont il définit pas à pas les règles et les lois physiques.

Après avoir été un peintre renommé au cours des années quatre-vingt, Alain Rivière pratique aujourd’hui la vidéo, la sculpture, le dessin, l’installation, la photographie et le cinéma afin de produire des pièces caustiques et déroutantes, à la fois inactuelles et intempestives, pour reprendre deux adjectifs nietzschéens, où la régression ainsi que l’intelligence décapante de la bêtise ou de l’idiotie critiquent de manière radicale les fausses évidences de l’époque. Ainsi, dans L’ivresse du plâtrier Morel, l’invention de la peinture abstraite, lyrique et gestuelle, est attribuée à un plâtrier ivre mort qui, le 15 octobre 1863, aurait ravagé son chantier.

Pour prouver le bien-fondé de ses dires, Alain Rivière produit un ensemble de fausses photographies judiciaires des lieux, prises soi-disant « peu de temps après les faits » et montrant, à côté d’un figurant en costume d’époque, des murs maculés de taches, coulures, et autres abstractions picturales. D’autres images relevant du photomontage montrent de grands écrivains du dix-neuvième siècle sur leur lit de mort. On peut y voir une dérision de la grandeur académique, de l’histoire officielle ainsi que de la photographie comme preuve de la vérité. Une autre série s’attache à une espèce d’autofiction grotesque et donc troublante, où l’artiste insère son portrait dans des photos anciennes, se posant là comme un cheveu sur la soupe, tout en crachant dedans, selon une métaphore de l’artiste prenant un malin plaisir à défaire, démonter, détricoter ce qu’on présente comme un prêt-à-porter allant de soi, une réalité ne supportant aucune critique. Cette fonction négative de l’artiste, sa négativité foncière qui le définit, ce décapage radical à la fois de l’histoire de l’art et de l’histoire tout court, de l’image de soi, du social et du politique, est, pour citer Alain Rivière, « une réfutation de l’état des lieux ». C’est avec ce même humour ravageur que l’artiste participe à l’exposition Félicien Marboeuf (18521924), en créant les traces photographiques et dessinées tendant à documenter, donc à accréditer l’existence d’un personnage entièrement fictif, qui est une simple vue de l’esprit. Ainsi Alain Rivière pourrait-il reprendre à son compte le mot de Nietzsche, « Toute histoire est fiction », mais à un détail crucial près : l’emphase inhérente à une telle déclaration, son accent péremptoire de certitude sans faille, il n’aurait de cesse de les saper, de les faire grincer et, pour finir, de les broyer avant de les jeter dans la poubelle de l’histoire-fiction.

Restent les nez et la transmission nasale. Il y a quelques années, en effet, l’artiste a effectué un moulage de son nez, puis un moulage de ce moulage, et ainsi de suite ; chacun de ces moulages étant légèrement plus gros que le précédent, il a abouti à une espèce d’improbable et assez informe sculpture abstraite. Puis il a eu l’idée de juxtaposer tous ces « nez » pour en faire une robe, qu’il a portée, parlant alors de « transmission nasale » à la place de la plus classique transmission orale. On se heurte alors à l’énigme têtue de ces nez comme à la présence déroutante, absolument dénuée de sens (donc d’emphase possible), d’un bloc de roc barrant le chemin : ce bloc (ce nez) ne transmet rien, n’indique rien, ne signifie rien ; il est un arrêt brutal, un simple empêchement, de tourner en rond ou de suivre les sentiers battus.

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影像艺术 Par Brice Matthieussent 九十年代初以来，与各种影像（摄影、录像、电影）有关的教学在马赛高等美院得 到长足发展。随着艺术家们在私人画廊或西方美术馆内越来越多使用这种媒介，法国艺术 院校也开始招募这些艺术家，他们的作品并非要改变绘画或雕塑的传统实践，而是用影像 工业的最新技术作为工具，尤其是数码相机和高清晰摄像机的诞生。近二十年来，ESBAM的 学生受益于课堂、讲座，与造型艺术家、理论学家、评论家互动，得以了解摄影和摄像的 历史，进一步探索；尤其是通过这些实践，通过与其他艺术家的交流，在此基础上创造出 自己的作品：除了绘画、雕塑，还有戏剧、文学、行为艺术或制图。我尝试简要介绍ESBAM 的教师使用这些影像手段后的作品。 二十年来，Max Armengaud 一直致力于摄影方面的尝试、探索（先是黑白，后彩 色），拍摄对象通常是一些著名的政治机构，如梵蒂冈、捷克总统府、布拉格城堡、巴黎 爱丽舍宫、马赛市政厅、巴黎国民议（计划中）等。但他也拍摄一些“肖像”：从巴黎歌 剧院到马德里斗牛场或某个法国的橄榄球队的“肖像”。他所有这些拍摄不过是他工作的 冰山一角。比如他在布拉格拍摄的作品，包括他实施的每个计划，都有点类似布拉格作家 Franz Kafka《城堡》里的主人公：在接触目标之前，在拍摄之前，要做大量复杂的准备，就 像初次接近一个“禁区”。需要克服许多障碍，忍受漫长的等待，有时还要忍受敌意，忍 受嫉妒和各种纠缠，然后才能被允许按下快门，拍摄在他关注的那个地方的人群，整体或 有代表性的个体，从高层到底层。这个冰山一角的工作最后的成果就是框起来的照片组成 一堵墙。所有这些肖像以同样的尺寸和同样的镜框展出，打破了尊卑关系和惯常的格局。 一名扫地清洁工或一个钟点工可以与某个达官贵人或主教肩并肩，另外，每一张照片凝聚 了妥协的轨迹，表现了个体与群体，私密与公共，自己想展现的形象与摄影师镜头下的形 象，诸多对立面之间一种不稳定的平衡。所有肖像都是在原位“真实布景”（就像拍电影 时说的那样）下拍摄的，它们被并列安置在墙上，也在提醒我们，第二次观察这些照片 时，关注拍摄时镜头下的地点。通常华丽与不朽，耀眼与庄严，或一个画面在其它影像中 低调地出现，形成一种戏剧性。而这种戏剧性本身又被人的姿态、衣着等强化、人们很快 就会想到戏剧中的“人物”。每个人，无论是好是坏，都在镜头前扮演着他的角色。Max Armengaud一方面展现给我们行使权力内在的戏剧化，我们这个时代是多么贪求这种导演出 来的权力的象征；另一方面展现这种被戏剧化的权力和诡计对我们自己的影响，我们是这 些照片的观众，更广义上说也是“世界面貌”的观众。 至于Jean-Louis Garnell，他更喜欢探索世界的隐秘部分。80年代开始，他的一系列摄 影都在尝试对现实的去芜存菁，从某种角度在挤干水分以便直抵事物的本质，他认为摄影 所要做的：是对时间和光线的反射，传递出这种媒介内在的忧伤，因为它总是把那种瞬间 而逝的时光又返回给我们。摄影行为就象一种万物虚空画，隔离了外界的喧嚣嘈杂，在一 种重复的寂静中，艺术家虽然不能让时光停滞，但可以着力捕获极微小的碎片，作品因此 同时传递了不朽与衰亡。我们可以从这样的立场下，意外地辨认出观阅者的处境，他有片 刻时间从身边的世界中抽离出来进入另一个世界。因此Jean-Louis Garnell无疑是我认识的摄 影家中最具“文学性”的一位。他不仅承认自己对二次大战之间的俄罗斯诗歌，对福楼拜 的书信集，或对美国修士梭罗的《瓦尔登湖》等作品着迷，并且他的摄影浸透了文学的精 细微妙和深刻。文学和音乐深深影响了他的作品，因为他某些系列作品的设计就是根据变 奏、反复部分、展开部、主题、“组曲”，作曲等等这一系列属于音乐的词汇。我们可以 从他展示在这里的作品中体会到这一点：比如由三组照片每组16张的系列《从冬天开始》 ，比如《仆人》、《邻近》等作品，这里照片中时间、光线、色彩、图案及一些潦草的肖 像相互交织，构成某种 “交织生活”的真相，就是英国人说的“静止的生活”，我们说 的“静物”。 Jean-Louis Garnell,先是因系列照片《风景》，《杂乱无章》成名，后者表现的是一些

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凌乱的公寓内场景。他目前已经远离纯粹作为文献记录性质的摄影，致力于穿透外壳，抵 达事物的内核：迷惑人的平淡无奇日常用品，从阳台上观察到的大自然的蜕变，神秘出现 的某张面孔，停滞的时光，对某个房间、厨房或客厅的光线色彩近乎抽象的解读。这远不 是一种自我封闭，这种对于周遭事物反宏大的探索，试图寻找摄影行为的本质，确认“事 物被捕获的那个部分” (Francis Ponge)，对经过思考和选择后的某种存在提出道德和政治诉 求，就像《瓦尔登湖》的作者梭罗，把生活中最细微的细节抓在手里。 Dominik Barbier,“属于电子艺术”，用电声画面制作大型的有时候蔚为壮观的实景 剧，如他的《哈姆雷特机器》，就是根据东德剧作家海纳·穆勒的剧本制作的。与作曲家 Kaspar Toeplitz合作，在同一巨大空间，诸如教堂中殿或大剧场的内汇集了戏剧场景的所有 元素（多点位的舞美，同步投影、遍布空间的巨大屏幕，太空化的音响效果），持续时间 与一般的歌剧、音乐会或故事片相当。与让观众和作品面对面的传统表现手法相去甚远， ，观众在这里完全沉浸在一个多种来源的刺激不断的空间内，被搞得晕头转向，被驯服着 放弃所有欲抓住或控制眼前事物的努力：这么多听觉和视觉的刺激发生在身边，甚至超过 了人的意识可接受范围，让人几乎要放弃所有正常的评判标准，去适应一个完全陌生世界 中的全新规则。那里有一种被Dominik Barbier控制的奇怪强烈的效果，他通过图像和声音的 传播，把人的躯体和灯光置身于一个巨大的空间内，使得观众一下子找不到边界。在上海 展出的作品《另一生》，也是与一位造型艺术家，原ESBAM的教员Christian Jaccard的合作成 果。这个装置由三个屏幕和一种特殊的声音组成一段录像，是一位“pyronaute艺术家”和一 位“影像艺术家”在马赛Belle-de-Mai荒地上一场行为艺术的虚拟再现：“树脂白热化的火焰 与电子扫描的爆燃”，每二十分钟重现一次，仿佛展厅的墙壁真的着了火似的，把我们带 到一个象征空间中的“另一生”。那些留在墙壁上的火熏痕迹，很容易把我们带回另一个 时代，人类史前壁画的时代，或带到梦幻般的时间里，“远古的企图被镌刻在另一个时间 里”，两位艺术家为他们的装置艺术撰写的解说如此道来。所以应该把作品《另一生》看 成一个机器，在一个时间虚拟的空间中穿梭，那里时间之外的火焰照亮了每一个时代的人 类。

品里，退化及智慧的消解，以一种根本的方式批评着时代的假象。因此，在《石膏工Morel 的迷醉》里，抽象画的发明，那种激情的一招一式被算到了一个喝醉的死于1863年10月5日 的石膏匠身上，他毁坏了他的工地。为了证明自己话语的合理性，Alain Rivière 制造了一批 假现场的司法照片，在所谓的“事后立刻”拍摄的。照片上是一个穿着当时衣服的龙套角 色，沾有斑点、色块的墙壁，及其它抽象的图画。另外一些画面是他合成的照片，展现的 是19世纪一些著名作家在临终的床上。人们可以从中看出作者对学院派的自大、对官方历 史及对照片是事实真相证据这种说辞的嘲讽。他的另一个作品着重一种荒诞的自我虚构， 所以令人惊愕。作品中他把自己的头像嵌入一些旧照片中，就像一根头发飘在一锅浓汤 上，并且还往里吐口水，以一种隐喻恶作剧般地打乱、拆除、消解一种理所当然的成见， 一种不能承受任何批评的现实。艺术家的这种负性功能，他固有的批评精神，他这种对艺 术史或者干脆对整个历史，对自我形象、对社会和政治的除锈，就像Alain Rivière 自己指出 的那样，“是一种对现实存在的否认。”就是用这种类似的破坏者一样的幽默感，他参加 了“Félicien Marboeuf (1852-1924)---一位虚构的从来没有写过任何作品的史上最伟大作家”展 览，制作了一些类似资料的照片或图片，以强化这个完全是杜撰的，纯粹精神产物的人物 存在感。Alain Rivière 能否就此用自己来证明尼采的观点“一切的历史都是杜撰的”，但细节 非常非常地接近：对这种夸张的声明，不容置疑的肯定，Alain Rivière一直在挖墙角，漂白， 随后碾碎，然后扔到虚构历史的垃圾桶中。最后，还有他的鼻子和鼻子传播。实际上几年 前他给自己的鼻子浇了个模具，然后以此为样本又浇了一个，以此类推，每一个模具都比 前面模具略大一点，一直到做成一个不可能的物种的鼻子，成为一个难看的抽象的雕塑。 然后他又别出心裁地把这些鼻子串在一起做成一条裙子穿在身上，并定名为《鼻子传播》 而不是传统的口头传播。人们一下子就撞上了这些鼻子造成的顽固的谜团，充满困惑，不 具有任何意义（因此可以夸张），就像横在路上的一堆石头，这堆石头（这个鼻子）不传 达任何东西，不指引任何东西，不赋予任何意义。它就是一种突然地中断，一种简单的阻 隔，在原地团团转，或顺着小路走去。

Jean-Claude Ruggirello 涉足的完全是另一些问题，Robert Smithson 或 Carl André很自觉 地评价他，也有一些另类作家，如J.G. Ballard（小说《撞车》的作者），或辛辣的Chuck Palaniuk，美国暴力小说作家，他的作品中人体总是经受很极端的考验如此评论他：Ruggirello 总是不断追问通与录像或雕塑有关的冲突扭曲关系，从最卑微到最壮观的。他把自己定义 为用录像来创作雕塑的雕塑家。这里展出的作品《斜拉索》展示的是一辆悬挂着的改装过 的Volvo汽车和一棵树，一棵开花的巴丹杏树或枫树，形象地表达了两种介质之间的对话。 当某些人选择把自己吊在树上，而艺术家则一下子把那棵树本身吊起来，横着的树干微微 颤动或突然发现的一簇绿叶与这种行为的剧烈背道而驰。在录像中物体以不同速度移动或 滚动，构成了艺术家诸多作品的特点（如《满月》：两个金属球的影子在一个长方形内相 互追逐。《进和出》：一些物体在两个屏幕上从一只手递到另一只手。《最后一令纸》： 先是一些空的包装纸被揉成团，然后被扔掉的纸又开始奇怪地铺展开来。又如他最近的电 影《背景音》那里表现日常用品被一种慢得令人心焦速度摧毁。）所有这些速度的差异化 让我们联想到Richard Serra 的实验性电影《握铅的手》，身体、重力、重复的动作、画面 的滚动，首次在一件造型艺术中品中被同步放在一起来定义一些根本的标准，这也是JeanClaude Ruggirello 的创作所要表达的。不过在这个简短的列表上还要加上最后一个元素：声 音。 听他录像中总是精心制作的录音带，人们感觉一会像被禁锢到了被压坏的芯片里面， 一会像忍受着句子爆裂般的“yes”和“no”的狂轰滥炸；或者还要忍受屏幕上物体自身的 被碾压。这种近似撞击、撕毁、钻孔、捣碎、滑移、摩擦、滚动等等的声音，反常地把录 像从现实中剥离，剔除了任何现实主义表现，只突出运用了最新物理技术的不同手法的实 验性质，因此例外代替了一般规律，而身体、物品、静物等相互交织、渗透、相互消解， 重力也在某一时刻消失了：实验艺术的艺术家在另一个平行的世界里一步步制造着规则和 物理原理。 Alain Rivière是80年代成名的画家，现在他从事摄像、雕塑、制图、摄影和电影，以 制作出一些腐蚀性的令人狼狈的不合时宜和非现实的作品，为了证实尼采的观点。他的作

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Un parcours de flâneur, avec boucles et méandres

Il n’y a pas de généralités à faire à propos des œuvres des artistes qui ont enseigné ou enseignent à Luminy.

Ceci dit, nous passons tout de suite à notre propos en lui donnant un ordre qui n’est pas plus probant qu’un autre. Ce sera celui de notre curiosité d’amateur, c’est-à-dire l’ordre de nos digressions et de la façon dont nous pouvons saisir ou rater la balle au bond. Mais il y a aussi un ordre chronologique, celui de nos découvertes, à commencer par la première, l’oeuvre de Joël Kermarrec, constituée par des peintures, des dessins dont des pastels, des objets souvent attenants à la peinture, des photographies, des collages et des installations.

L’oeuvre de Kermarrec est savante dans la mesure où elle résonne avec de nombreux moments de l’histoire de l’art et qu’elle donne à voir sa virtuosité. Peuplée de signes, de symboles et de figures-gigognes dont elle organise les échos, elle se présente comme une énigme sans solution où miroiterait toutes les ambiguïtés de la représentation. En même temps, elle questionne le tableau dans sa littéralité, sondant ses illusions sans prétendre les démystifier et marquant ses limites. Il s’agit donc de tableau, même losangique et de guingois, d’une surface codée dont chaque aspect investit une problématique. Le spectateur est invité à passer sous la surface, à en évaluer la profondeur ou à en toucher la fragilité. Érotisée et cruelle, cette peinture propose un gai savoir, une jubilation crée par des analogies et des glissements de sens. Puis tout se renverse dans la conscience d’une vanité, malgré l’intelligence de l’artifice.

A la fin des années soixante-dix du siècle dernier, les étudiants de l’école d’art de Marseille-Luminy ont pu bénéficier d’une controverse riche entre les points de vue de Kermarrec et de Viallat. Ce sont deux pôles contraires. Le travail de Claude Viallat est direct et rude. Sa peinture qui, elle, ne veut plus entendre parler du tableau, obéit a un ensemble de contraintes, à un programme. L’économie est stricte. Viallat aime la notion d’outil et celle de métier. Il s’est interrogé sur les rapports entre l’art et l’artisanat et il est allé chercher ses modèles dans une culture populaire locale, celle de sa région, ce qui lui a apporté clarté et aisance. Se débarrassant du sujet par un motif systématique et répétitif all over et pattern - en réalité, il a davantage eu besoin de Matisse que de la peinture américaine pour mettre son travail en place -, il s’est attaché à faire résonner la couleur sur différentes variétés de supports, bâches, tentes, tapisseries de fauteuils, pour que chaque peinture ait une vibration différente.

Une notion élargie de la peinture, comme Viallat, Jaccard et Charvolen l’ont défendue, c’est se débarrasser du chevalet, du tasseau et même de la toile pour faire de la peinture un objet plus mobile dont les usages et destinations sont multiples. Christian Jaccard partage avec Claude Viallat ce goût pour l’outil et pour l’habileté

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ancienne des métiers. Les nœuds de marin, la greffe et la taille des arbres, la ferrade ont inspiré certains membres du groupe Supports/Surfaces dont le second est un des fondateurs et le premier un compagnon de route. Cependant, Christian Jaccard est toujours parti d’un geste d’inscription enclenché par son intérêt pour la gravure. Il a besoin d’entailler, de marquer la matière. Peindre, pour lui, c’est brûler, d’abord à la façon des feux dirigés dans les taillis et les chaumes, mais aussi à celle dont les éleveurs marquent leurs bêtes ou encore à celle d’artificiers garnissant de mèches une étoffe. Il grave avec le feu. Il peut ainsi réveiller par la flamme de grands calicots figuratifs ou des craquelins anonymes. Son geste iconoclaste impose à des images éteintes une seconde vie. Son intérêt pour la marque, la griffe, une version sauvage de la signature en fin de compte, est relayé par celui pour la lettre et ses techniques d’impression. Brûler, c’est en même temps écrire et se souvenir de la violence faite à l’écrit.

Ainsi, à la fin des années soixante-dix, la peinture, surtout dans le sud de la France, s’est attachée à des procédures et à des matériaux simples. Elle a cherché à tenir compte d’un environnement réel. Max Charvolen, lui, l’enregistre. Peignant dehors, la toile plaquée à des éléments architecturaux, il fait un relevé devenu cartographie. Une cage d’escalier, le coin d’une cour, une porte au bout d’un perron lui permettent de retrouver au ras du sol toute la mémoire d’un lieu qu’il déplie puis rend frontal. Ce n’est d’ailleurs pas tant l’architecture qui le requiert que l’usage qui en est fait. Tous les éléments qu’il calque initient un déplacement. En effet, la bribe de construction n’est pas empruntée pour la décrire mais pour la vivre, en tout cas y amorcer une digression. Par exemple, la couleur, jamais naturaliste, interprète le motif. Déployée sur le mur d’exposition, la peinture se détache du motif et devient autonome.

Ce qui vient d’être dit pour la peinture trouve son pendant dans la sculpture avec les œuvres de Vladimir Skoda, à ceci près que Skoda privilégie des formes archaïques et originelles ramassées dans les débris de la forge, parmi les accidents de la sidérurgie : la spirale, la coupelle, l’enclume. Plutôt qu’il sculpte, il choisit ses masses de la taille d’un objet dans le métal à peine refroidi de la forge ou du laminoir, intervenant pour marteler ou graver, mais surtout amener un dessin par la fente, le craquement. Utilisant au début le mercure pour apporter de la lumière à une masse de fonte repliée sur elle-même, il s’intéresse aujourd’hui à la sphère et à composer des surfaces réfléchissantes. Ce n’est pas tant une métaphore cosmique qu’une parabole à propos du regard.

Une surface réfléchissante évapore toute sensation de poids. La brillance unifie un volume sphérique devenu résonant. Cependant, une entaille ou un dessin gravé ouvre ce corps simple sur la matité et la nuit du dedans.

Les corps simples, leur utilisation peut rappeler les injonctions des avant-gardes et l’influence du mouvement minimaliste des années soixante-dix. Pourtant, la sculpture de Skoda accueille ce que ces mouvements refusaient : la métaphore, la symbolique.

L’appropriation du réel, la matérialité, le refus du kitsch, du psychologique et de tout ce qui ne se rabat pas sur le fonctionnement intrinsèque de l’art ont caractérisé une génération. Personne n’a ressenti la ligne de partage qui séparerait le moderne du contemporain parce que pareille ligne n’existe pas.

Richard Monnier a intégré toutes les données de l’époque précédente mais ses analyses l’ont mené autre part.

Déjà, le dire sculpteur est abusif, mais pourtant, c’est sur les questions du volume et de la sculpture que s’est amorcée une réflexion qui l’a amené à l’informatique par exemple, puisque Monnier dessine, écrit et programme comme il invente des possibilités de sculptures, plus exactement des processus où la sculpture serait engendré par les lois physiques des matériaux, avec la complicité de la non intervention de “l’auteur”. Nous pourrions relater un enchaînement, celui qui relie sa “colonne sans moyen”, variation sur le thème du grillage reprenant sur le mode humoristique la “colonne sans fin” de Brancusi, où il explore un maillage élémentaire en conjuguant ses variations. Ce que le fil de fer peut, le tricot aussi, puis le métier à tisser ancien, de type Jacquard, machine algorithmique annonçant les programmations informatiques. Les dessins à l’ordinateur de grille ou de trame continuent cette recherche. La machine la plus avancée technologiquement engendre à force de répétitions des transformations infimes. Elle sort de ses rails, de ses prévisions. Monnier est un chercheur et

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Vladimir Skoda Paralaxe 2, 2002-2003 eau forte et aquatinte sur acier

un expérimentateur à la limite de la science. Il fait de la science avec la simplicité de moyens du philosophe grecque antique. Et s’il est davantage artiste, c’est parce que ses découverte demeurent de l’étonnement ou du paradoxe à l’état sauvage, c’est-à-dire sans application utilitaire.

Anita Molinero extrait le potentiel énergétique d’objets mutiques et transparents issus de la production industrielle. Ses matières plastiques fondues et liquéfiées, ses objets distordus ne nous entretiennent pas d’une apocalypse post-nucléaire, parce qu’ils ne génèrent pas des monstres, mais dégagent une luxuriance. C’est le désir qui génère de l’excitation. Et il n’est nul besoin de kitsch, c’est-à-dire de sentimentalisme pop, pour que ces sculptures inquiètent et séduisent. A bien les regarder, elles excluent tout effet sociologique facile, y compris celle de la voiture cramée. Elles sont plutôt insolentes parce qu’elles se disent jetables, bonnes pour la poubelle dont elles sortent. En fin de compte, elles s’imposent grâce à leur caractère pugnace, presque hostile ou par leur préciosité un peu dégoûtante. Nous rencontrons des totems, des portiques maléfiques. Il n’est pas étrange que nous ayons tendance à les personnifier. Ses sculptures continuent un acte : la matière demeure en fusion, des choses sans nom font halte dans le provisoire. Nous avons insisté plus haut sur le terme d’économie, mais nous pourrions parler aussi de vitesse. La vitesse, ce serait de saisir instantanément le rapport de juste proportion entre un acte et un objet. Malgré son caractère informe, cette sculpture souvent monochrome vise à l’unité. Pourtant elle est adaptable à l’espace, à son environnement immédiat puisque Anita Molinero recompose ses volumes selon les expositions. Il se peut aussi que le volume résonne avec ce qu’on dit, en général, de l’état du monde. Mais cette situation, les sculptures d’Anita Molinero ne la commentent pas.

Elles interviennent dedans sans distance ni explication, poussant les métamorphoses de la forme à l’informe jusqu’à un voltage suffisant pour remettre en tension le monde du surplus, du déchet et de l’encombrement.

Ce goût pour l’impact, pas du tout pour l’essence ni la quintessence, nous avons dit le ressentir dans l’oeuvre de Georges Autard pour qui la peinture est faite d’une décision, l’équivalent d’une attaque, et qui cherche à tout mettre sur un même plan frontal pour produire chez le spectateur un temps de réception et d’affichage instantané. Georges Autard pratique depuis longtemps les arts martiaux et il se sent spirituellement proche des cultures extrême-orientales. Il a commencé par peindre des objets usuels - lunettes, vélos - devenus des signes répétés sur la page. Puis il a disposé sur la toile comme sur un tableau noir les symboles de sa première profession, enseignant en mathématiques. Le triptyque présenté à Shanghai montre de façon schématique la disposition mentale à laquelle il vise, à travers des formes élémentaires comme la spirale et son injonction au dépassement. Dessinant en voyage ou au cours de longues marches à travers les paysages asiatiques, Autard en ramène des éléments architecturaux, décoratifs ou à portée religieuse qu’il répète jusqu’à les intégrer d’une façon scripturaire, comme un paraphe ou un graffiti. Pour lui, ce qui parle dans une culture n’est pas réductible et quelques lignes suffisent à évoquer son rayonnement. Il y a chez Autard l’idée que la peinture n’est qu’un moyen pour mettre au même endroit le corps et l’esprit. Il se tient là où l’acte créateur s’origine, ce bien au delà d’une intention ou d’un style. L’automatisme qu’il travaille manifeste d’abord une vitalité mais aussi la défiance envers tout acte délibéré.

La peinture en France, en tout cas depuis une vingtaine d’années, est grevée par une conscience malheureuse due à la perte de son statut de première parmi les arts visuels. Or, elle continue à faire son travail immémoriel de rassemblement des pensées et des attitudes. Gérard Traquandi qui dessine, photographie, peint et pratique toutes les techniques de l’estampe, n’a jamais voulu rien concéder à ce type de dépression. Il a toujours désiré s’inscrire dans une continuité, même si l’ensemble de son œuvre, nourrie par la mémoire, ne renvoie jamais à la tradition ni au passé mais à une lenteur sous jacente. Le dessin a d’abord représenté l’essentiel de son activité, un dessin qui travaille la ligne, le délié, le partage de l’espace. Ses premières peintures étaient d’ailleurs essentiellement régies par le dessin et il lui a fallu du temps pour affronter le recouvrement. Ses peintures ingèrent et brassent tout un apprentissage, celui du modèle et du motif, mis au service de cette synthèse qu’est l’abstraction. Il n’y a d’ailleurs jamais chez lui de hiatus entre le figuratif et l’abstrait et il peut peindre une

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série florale aux couleurs écrasées juste avant d’immenses surfaces sans autre accent que des lumières, des valeurs. Pour lui, la peinture ne se partage pas en catégories formelles. Il est d’ailleurs incroyable de constater que, malgré la diversité des abords et des impulsions données à sa peinture, celle-ci rende le même ton de ses débuts jusqu’à aujourd’hui. Ce ton provient de son élégance et de sa concentration. Une peinture de Traquandi recherche davantage la beauté que la force. Il développe une harmonie plutôt qu’il affirme une expression.

C’est une peinture modulée. Elle n’est pas pour autant précieuse ou fragile parce qu’elle s’affronte à des paris renouvelés. Les grands formats d’aujourd’hui, souvent appariés en polyptyque, ouvre un champ large sur des nuances à peine perceptibles et sur des rapports de couleur inédits, des lie de vin, des terres sombres, des gris d’orage ou des verts de vessie.

Nous l’avons vu depuis le début, la peinture aujourd’hui s’est élargie en se frottant à d’autres pratiques, d’autres expressions. Il n’y a d’ailleurs aucune forme nouvelle, même la plus technologique, qui ne doive pas quelque chose à la peinture parce que c’est par elle que l’image en occident a été pensé. Gérard Fabre, sculpteur, arrive doucement vers elle. D’autres artistes, comme Anne-Marie Pêcheur, continue cette pratique traditionnelle avec les moyens nouveaux de la projection pour installer sur les murs les plus vastes, dans des bâtiments prestigieux ou des lieux insolites, des fantasmagories chatoyantes et sensuelles grâce à des lampes, des filtres et des transparents. La particularité d’Anne-Marie Pêcheur peintre sur toile, c’est de s’être toujours appuyée sur le langage avec ses glissements de sens et ses équivoques, souvent sexuelles, pour se créer un vocabulaire de formes évolutives et à métamorphoses. Elle crée des corpuscules souvent floraux, des organismes à pistil ou étamines, pétales ou élytres, entre la fleur, l’insecte et l’ornement pur, en se servant aussi bien des motifs traditionnels du textile que de l’herbier ou des collections de papillons, qu’elle met en situation dans la peinture, fondus les uns dans les autres ou se confrontant. Ces toiles n’évoquent pas en premier des figures reconnaissables ni de la représentation. Mais peu à peu, l’oeil identifie les modules colorés et leurs permutations de formes. A un moment, Pêcheur a voulu peindre sur des surfaces transparentes pour enregistrer par couches successives les déplacements de ses lignes et de ses formes. A partir de là, elle en est arrivée à l’idée ancienne de la lampe magique, celle qui teinte tout en environnant d’une façon légère et dont les effets peuvent disparaître comme un rêve. Ainsi son vocabulaire de formes évolutives et en conversation éléments de points de dentelle, fragments d’héraldiques, motifs floraux devenus signes, symboles dont le sens est perdu - devient-il maintenant ambiant, s’affichant sur le corps du spectateur qui respire une buée de teintes.

La couleur, la sculpture s’en est emparée à la fin des années soixante-dix avec la jeune sculpture anglaise.

Nous avons déjà vu son rôle, avec Anita Molinero qui pousse à fond les ressources du fluorescent et d’objets monochromes saturés. François Mezzapelle et Gérard Fabre construisent des volumes qui n’ont pas de masse puisqu’elle disparaît sous le recouvrement, le travail de la surface et de la texture. De plus, tous deux installent leurs volumes en le mettant en rapport avec le lieu de monstration. Maintenant, toute comparaison s’arrête sur ce constat de pont jeté entre peinture et sculpture grâce à l’intérêt porté à la couleur. Et ceci prend une direction encore plus volontaire avec l’évolution récente du travail de Fabre qui met en relation ses volumes colorés, aussi bien corps qu’objet, avec des murs et des sols peints.

François Mezzapelle, sculpteur et dessinateur, a surtout la passion des attitudes et des personnages.

Toute son oeuvre est une comédie humaine animalière et il a renouvelé la sculpture animalière, non pas en anthropomorphisant son bestiaire, ce qui est fait depuis des lustres, mais en lui offrant toutes les accointances possibles avec des formes populaires comme le dessin animé et le jouet d’enfant. Il est difficile de faire une sculpture comique et il faut beaucoup d’équilibre pour que le rire tienne sans rendre l’objet dérisoire. Or, ce pari est tenu dans la mesure où l’observation de nos travers, de nos outrances de caractère, des postures qui nous typent sont synthétisés par une ligne claire qui s’affiche d’un seul tenant. C’est en donnant de la dimension au type psychologique - comme la physiognomonie ou les dessins de Lavater et de Lebrun les a fixés - que celui-ci se campe dans des rapports de proportions solides. Bien sûr, il y a aussi toutes les fables de La Fontaine là-

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derrière et on verrait bien Mezzapelle en ironiste ou en contempteur à la Daumier. C’est tout l’art et la position de l’artiste qui sont regardés à travers une grandeur maladroite de pingouin sur la banquise. La technicité remarquable de ces objets les projette aussi dans des sensations actuelles et leur efficacité visuelle les rend propices à la commande publique.

Les personnages, c’est ce qui, apparemment, nous ramènerait à la peinture de Sylvie Fajwroska dont toutes les figures sont montées selon des verticales et des aplats. Un personnage, cela tient un rôle et manifeste une intériorité, comme dans la sculpture de Mezzapelle. Mais Sylvie Fajwroska ne peint pas des êtres. Elle ne rentre pas dans l’épaisseur. Au contraire, ses figures demeurent le plus près du plan du tableau et ses valeurs colorés sont proches de l’estampe ou de l’affiche, comme dans les images d’Epinal et le loubok russe. Ce qu’il y aurait de plus mal famé, pour la peinture, ce serait l’illustration. Or, devant ces toiles, on a l’impression qu’elles reprennent toutes les questions de l’abstraction géométrique à travers une figuration tellement mince qu’on ne peut pas la prendre comme objet d’investigation. Ce n’est pas dans la figure que cela se passe, alors que c’est clairement affiché - même en évoquant le primitivisme solaire et illustratif de Natalia Gontcharova -, mais dans l’agencement des plans et la façon dont la frontalité persiste.

Cette façon de mettre la figure en avant pour parler de problèmes intrinsèques au fait pictural, Piotr Klemensiewicz la partage. Ses boîtes ou ses maisons sont vides et on aurait bien de la peine si on voulait les habiter. Le cube déplié sur la toile inverse ses valeurs et ses rapports grâce aux couleurs qui avancent ou reculent. Piotr Klemensiewicz amène l’effet de “push and pull” des abstraits dans des structures simples qui ressemblent à des maisons pour oiseaux. On se souvient de Matisse, dans le portrait de Greta Prozor, soulignant le fait que son modèle ne saurait s’asseoir dans un tableau. Ainsi la maisonnette résonne-t-elle comme un piège visuel ou comme la maison en kit modulable et réversible qu’on ne montera jamais. En peinture, il n’y a pas de contenant et le seul contenu, c’est l’enquête que mène le spectateur dans un jeu de surfaces dont la fixité recèle un trouble. Et plus ça paraît figé, coagulé dans l’aplat et plus on doute.

Dernièrement, Klemensiewicz, en complicité avec un photographe, a posé une sorte de mire ou de charte colorée faite d’une matière picturale large et riche sur une photographie de paysage. La façon dont la peinture reprend les tonalités du paysage pour donner leurs équivalents sous forme de bandes rend ce dialogue parfait dans un premier temps, puis au second regard, inadéquat et critique. Bien que les deux pratiques aient tout pour communiquer, elles demeurent en tension l’une contre l’autre, irréconciliables. Elles tirent chacune de leur côté, ensemble, sans se mélanger. L’espace de la matière et celui de l’image se cherchent, s’attirent mais demeurent côte à côte sans possibilité de fusion. Ainsi, pour Klemensiewicz, il s’agit d’inquiéter une surface pour dire son impossibilité au réel et à l’incarnation.

Il nous arrive de penser que les volumes de Gérard Fabre atterrissent dans la peinture ou le dessin de Bernard Boyer. Corps flottants improbables et à géométrie fugitive faits uniquement de couleurs dont on chercherait en vain le dedans ou l’envers. Gérard Fabre fait de la sculpture en deux dimensions pendant que Boyer peint des fragments de corps simples, des torsades, des éléments architecturaux en apesanteur qui semblent tourner sur eux-mêmes ou être pris dans une spirale. Ces corps simples, on ne sait jamais s’ils sont durs ou mous ou s’ils entretiennent entre eux un rapport autre que celui du contraste. On se souvient d’une certaine peinture surréaliste et métaphysique où des organismes sans identité se côtoyaient dans un espace à peine marqué.

Avec de pareils corps, Yves Tanguy, par exemple, nous aurait fait entrer dans un monde de science-fiction.

Là, nous restons fermement attachés au monde de la peinture et du dessin. Toute étrangeté se dissipe quand on accepte de rentrer dans la question du comment faire. Alors on comprend qu’un élément homogénéisé par une peinture grasse a besoin de s’interpénétrer à un simple contour au trait et qu’une forme molle et luisante ne peut être tenue que par un élément géométrique sec. Les qualités de chaque élément sont exprimées par le corps qui le jouxte et le contredit, ces oppositions versant les unes dans les autres et communiquant. En fin de compte, nous sommes devant un système beaucoup plus que devant un univers, ce que montre volontiers

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l’abondant travail de dessins.

La dernière génération d’artistes enseignants à Luminy n’a plus envie de parler de définitions. Rien n’est légitimé par une définition catégorielle. Ils ont envie d’être regardé à travers le tempérament particulier et l’angle d’attaque que l’ensemble de leurs pratiques suggèrent. Et encore, rien n’est bouclé pour chacun et tous s’attendent heureusement, de la part d’eux-mêmes, à des surprises de belle taille. Dans une époque où la notion d’art s’est dissolue et où l’artiste ne cherche plus à défendre un quant à soi ou un for intérieur qui en fait une citadelle assiégée, dans un moment où toutes les rémanences issues de Dada puis de Fluxus apporte une certaine distance quant à l’idée d’un destin artistique ou d’une oeuvre à défendre mordicus, ça n’est pas la légèreté qui a pris le dessus, ni le dilettantisme, mais un goût de l’expérimentation qui sorte l’artiste de ces retranchements que sont la signature, le programme et de cette trouvaille qu’est le concept.

Wilson Trouvé, peintre, sculpteur, plus particulièrement céramiste, et Jean-Baptiste Sauvage, installateur in situ - nous devrions inventer un néologisme, “interventionniste” ou créateur de “dispositifs” -, participent heureusement de cette pensée de l’expérimentation qui est la marque de la jeunesse à tout âge. Ce qui les différencie tout de même, c’est que le premier demeure encore dans l’espace clos de l’atelier, la galerie ou le centre d’art, tandis que l’autre intervient dans les lieux publics, l’espace urbain, les usines, le bord des routes et les complexes technologiques.

Quand nous voyons les volumes nappés de couleurs de Wilson Trouvé, nous sommes d’abord frappés par la méticulosité de leur réalisation. Comme Mezzapelle, il emploie les techniques et les matériaux les plus récents, même s’il revient constamment à la terre, comme le premier retourne au plâtre ou au bois. Certains de ses volumes muraux évoquent d’ailleurs des éléments technologiques : tableaux de bord, plaques informatiques ou énormes jeux de legos. Cependant, ce qui apparaît comme un leitmotiv chez lui, c’est la coulure, comme si toutes les matières produisaient de l’excès et que cet excès créait un débordement. Mais chez Trouvé, la coulure ne transporte aucune violence et l’excès n’a rien de grinçant ni d’agressif. Ce sont des éléments de gourmandise sans arrière-pensée, une jouissance entière. Peut-être est-ce ce terme de biscuit appartenant au céramiste qui nous fait entrer dans la pâtisserie ? L’étonnant réside dans cette revendication pleine et entière d’un territoire où s’ébattre dans un plaisir sans interdit. Il ne s’agit pas que du plaisir de la matière mais aussi de celui des objets, comme ce service à café aux liquides débordants. Briser, c’est apporter un élément décoratif supplémentaire, salir, c’est embellir. Ce sont des brisures et des salissures aménagées, dont l’espace transgressif est mesuré, comme si le terrain de récréation où se rouler dans la poussière était attenant à un monde corseté ou trop impeccablement tenu. Ce trash millimétré reflète tout le plaisir du dévergondage, de l’espace de liberté adolescent.

Jean-Baptiste Sauvage s’intéresse à ce qui, dans la ville, peut rimer avec le simulacre d’un objet artistique.

Les sucettes ou les panneaux publicitaires sur les immeubles ou au bord des routes, par exemple, avec leur affiche monochrome, espace urbain autrefois investi par Buren, mais aussi ces volumes en bois nous interdisant l’approche d’une porte condamnée. On le vit tous les jours, l’espace citadin est un terrain de contraintes. Cependant, dans un espace aussi codé où tout ce qui est public appartient beaucoup plus à l’ordre policier qu’au citoyen, viennent se glisser des OVNIS appartenant à une culture et à des références artistiques marginales, mais qui, grâce à un effet d’association, apportent au passant qui détient ses références comme une bouffée d’air ou une éclaircie. Nous ressentons l’humour d’une rencontre un peu déplacée avec un objet venu d’un autre champ et qui s’inscrirait en faux par rapport à nos circulations sous contrainte. Le sel de ces éléments urbains qui résonnent avec l’art contemporain sans qu’on sache vraiment si c’est un artiste qui est intervenu là, c’est qu’ils sont quasiment imperceptibles. De plus, si nous nous arrêtons devant, ils nous font réfléchir à nos réflexes d’appropriation ainsi qu’aux aller-retour incessants qu’un artiste se propose entre le monde de la rue, où beaucoup peut l’inspirer, et celui qu’il transporte dans sa tête avec sa mémoire et sa culture. Là, c’est un artiste qui a semé cette rencontre et suscité cette réflexion. Toujours dans cet état

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d’esprit du bâtiment public et industriel devenu le territoire d’un jeu de pistes, nous pourrions rencontrer cette chaise en bois représentant une chaise électrique et placée par Sauvage à l’intérieur d’une centrale électrique alimentée par des panneaux solaires. L’objet joue comme un déclencheur, non seulement de toutes nos filiations culturelles, mais aussi de nos réflexions politiques.

Frédéric Valabrègue

Un parcours de flâneur, avec boucles et méandres 艺术徜徉之旅——回环曲折 对于曾经或正在吕米尼美术学院授课的艺术家们的作品，我们无需泛泛而谈。那么我 们马上切入话题，给它作某种排序，当然不见得比其他排序更有说服力。可以按照我们作 为艺术爱好者的好奇心来排序，也就是根据我们说话跑题的顺序以及我们如何抓住或者失 去机会的方式排序。但是还有一个时间顺序，即我们发现艺术的顺序，首先从若埃尔·克马 莱克的作品开始，他的作品囊括了绘画、素描（包括粉笔画）、通常与绘画相关的物品、 摄影、拼贴以及装置。 克马莱克的作品学养深厚，因为它不仅与艺术史上的许多重要时刻共鸣，同时还展现 了艺术家的精湛技艺。他的作品充满了符号、象征和彼此呼应的套图，如同一道解不开的 谜，形象模棱两可，令人目眩。同时，他的作品探寻绘画的文学特性，深究它的种种虚幻 却又无意揭露其真相，确定绘画表现的极限所在。所以，不管是菱形或者歪斜的，它都呈 现一种经过加密的表面，其中每一处都蕴含一道难解之题。它吸引观众由表及里，去揣摩 作品的深度或是去感受其脆弱性。他的画既残酷又带着色情色彩，显示一种愉悦的智慧， 一种由类比模拟和情感迁移所引发的狂喜之情。接着，一切都化为虚无感，尽管创意机灵 巧妙。 上世纪70年代末，马赛-吕米尼艺术学院的学生们从克马莱克和维亚拉两人观点之间的 激烈争辩中获益。这是完全对立的两个阵营。克洛德·维亚拉的创作直截了当、不师雕琢。 他不想再听到画布这个词，他的画遵循一整套约束，符合一种纲领，布局严谨。维亚拉喜 欢工具和手艺的概念。他思考艺术与手工制作的关系，他深入地方民间文化，也就是到当 地文化寻找原型，作品变得明亮、自如。他运用重复的、系统的图案来摆脱主题，力图色 彩在不同类型的介质——防雨布、帐篷、扶手椅坐毯——上产生呼应，从而使每幅画都有 各自的颤动效果。他实际上更需要借助马蒂斯风格确立自己的创作，而不是借助美国绘画 的风格。维亚拉、雅卡尔和沙尔沃朗都捍卫这个广义的绘画概念，主张抛开画架、木压条 甚至是画布的束缚，让绘画成一种更灵活、用途更多的对象。克里斯蒂安·雅卡尔和克洛德· 维亚拉一样，都喜欢手工作坊的工具和传统手艺。海军结、树木的嫁接和剪枝、烫火印曾 经启发了 “表面支架”派的某些成员，克洛德·维亚拉是该流派的创始人之一，克里斯蒂安· 雅卡尔是其同路人。但是出自对雕刻艺术的兴趣，克里斯蒂安·雅卡尔的创作始终从刻字入 手。他需要划破材料，打上记号。对他而言，绘画就是用火烧，首先就像点燃灌木和茅屋 那样，但也像饲养员给牲口烫烙印，或者像烟火匠人给鞭炮装引信那样。他用火来雕刻。 因此他能用火苗让大块具象白布或是毫无特色的脆饼干重新焕发光彩。这种无视传统观念 的手法使暗淡褪色的图画获得第二次生命。他对记号和戳记的兴趣——说到底其实就是粗 野版的署名，后来让位于对文字和印刷技术的兴趣。火烧，它既是书写，也是对虐待文字 的回忆。 因此，在七十年代末，尤其是在法国南部，绘画喜欢简单工艺和材料。它力图考虑到 真实的环境。马克斯·沙尔沃朗把当时真实的环境记录下来。他在户外创作，临摹各种建筑 元素，几乎像绘制地图那样。楼梯井、庭院角落、台阶尽头的一扇门都能让他真切地找回 对某个地方的完整回忆，将它正面展开。他之所以这么做是用途使然，而不是建筑对他的 要求。他临摹的建筑元素都开始位移。事实上，他借用建筑物的某个局部不是为了描绘， 而是为了体验，总之是为了开始借题发挥。比方说，色彩从来不是写实的，而用来诠释主 题。一旦挂上画廊的墙壁，一幅画就脱离原先的主题，独立自主了。 刚才说到绘画的那些话，在弗拉迪米尔·什科达的雕塑中同样可以找到类似之处，唯一

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不同就在于什科达偏爱锻铁残留物中过时、原始的形状：螺旋盘管、坩埚、铁砧。与其说 在雕塑，倒不如说他只是在一堆从锻炉或轧钢机上取下后稍稍冷却的金属中挑选一些大小 合适的物件，进行锻打或雕刻，尤其利用缝隙和金属的爆裂表达意图。他最初用水银使内 敛的铸铁产生光泽感，如今对球形表面和制作反光的表面感兴趣。此举非隐喻整个宇宙， 比喻目光的成分更多些。反光的表面会让重量感烟消云散。闪亮的光泽使得共振的球体融 为一体。然而，一道切痕或一幅雕刻图案则让单纯的球体露出内在的沉浊和黑暗 。简单物 体及其运用令人想到先锋派的口号和七十年代简约派艺术的影响。但是，什科达的雕塑采 用了这些流派所排斥的的隐喻和象征手法。 那一代人的特点是掌握现实、物质化、拒绝媚俗、心理分析以及一切排斥艺术内在功 能的事物。谁都感受不到现代与当代的分界线，因为这种分界线并不存在。 理查·莫尼埃吸收上一个时代的全部材料，但是他的分析却将他引向了别处。把他称为 雕塑家已经言过其实了，对体积和雕塑等问题的思考将他引入信息技术领域，因为莫尼埃 构思、记录、编程序，同时在发明雕塑的各种可能性，更确切地说是发明雕塑的流程，在 这个流程中，雕塑将依靠材料的物理性质而形成，可以有或者没有“作者”的干预。我们可以 例举这样一件链式作品，它将莫尼埃“无计可施的圆柱”连接在一起，是铁丝网主题的一个变 体，它以一种诙谐幽默的方式重新演绎了布朗库西的“没有尽头的圆柱”，在这件作品中， 莫尼埃结合他自己的变化，探索一个简单的网状结构。于是乎，铁丝可以做到的，针织物 也同样可以，接着，类似于提花织机那样古老的织布机也能做到了，计算器宣告计算机编 程的诞生，用电脑设计网格图案的研究还在继续。技术上最先进的机器在不断重复的工作 中导致非常微小的变化。机器会出轨，会产生意外。莫尼埃是一位处在科学极限的研究者 和实验者。他运用古希腊哲学家的简陋工具进行科学研究。他之所以还是艺术家，那是因 为他的发明依然停留在让人震惊或是原始的悖论状态，也就是说没有任何功利性的实际应 用。 阿尼塔·莫利内罗从来自工业生产的无声透明的物体中挖掘潜在的能量。那些熔化的塑 料材料和扭曲的物体没有跟我们谈论后核时代的世界末日，因为它们没有催生出怪物，而 是给人一种繁茂的感觉。欲望激起兴奋。这些雕塑作品无需任何媚俗元素——也就是流行 的伤感主义——就能令人不安和着迷。仔细观察会发现，包括那件烧焦的汽车在内的所有 雕塑都拒绝任何肤浅的社会学效应。更确切地说，它们毫不在乎，因为它们认为自己属于 一次性使用的雕塑，只配被扔回倒垃圾筒里去。总而言之，它们被人们接受，是因为具有 近乎敌意的好斗特点或是有些令人恶心的矫揉造作的缘故。我们看到一些图腾和不祥的柱 廊。我们倾向于将它们拟人化，这点不足为奇。莫利内罗的雕塑作品延续同一个动作：材 料处在熔化状态，难以名状的物体暂时驻足不前。我们前面强调过布局这个词，我们本来 也可以用速度这个词。速度就是瞬间抓住动作与物体之间准确的比例关系。尽管它具有未 成型的特点，但是这种多为单色调的雕塑却力图达到统一。不过它可以适应空间和四周环 境，因为阿尼塔·莫利内罗能够根据展馆条件改变作品的尺寸。雕塑的大小还可以同人们通 常所说的外界现状相呼应。不过阿尼塔·莫利内罗的雕塑不对这种现状加以评论。它们进入 其中，没有距离，不作解释，促使有形变无形，直到积蓄足够的能量，重新绷紧多余、废 弃、拥挤的世界。

爱好冲击力而丝毫不关注本质或精髓，这在乔治·奥塔尔的作品——我们已经说过—— 也能感到。在他看来，绘画来自一种决定，决定等于攻击，它试图把所有的东西都呈现 在同一个画面上，以便给观众制造瞬间接受和显示的时间。乔治·奥塔尔长期习武，感觉 精神上贴近东方文化。他最初画的是眼镜、自行车等日常用品，成为重复出现的印记。后 来，他把画布当黑板，画上自己最初职业——数学教师——的象征符号。在上海展出的三

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折画，通过诸如螺旋型的基本形状和超越自我的诉求，概括表现出他所追求的精神状态。 奥塔尔在旅行或是饱览亚洲风情的旅途中作画，把建筑、装饰或宗教意义元素带回来，一 再重复使用，以文字方式整合它们，就像草签或是涂鸦。在他看来，文化内涵是压缩不了 的，几根线条就足以展现它的光芒。奥塔尔的作品中蕴含着这样的思想，即绘画只是让肉 体与心灵同处一地的方式。他置身艺术创作行为的源头，远远超越某种意图或风格。他从 事的无意识行动首先呈现一种活力，同时也表现了对任何有意识行为的不信任。 近二十年来，法国绘画因为失去了在视觉艺术界的首席地位而倍感忧伤，但是她仍然 坚持汇聚艺术思想和态度的古老使命。杰拉尔·特拉康迪写实，摄影，绘画，运用多种铜版 画技术，从未向这种沮丧所任何让步。他始终追求创作的延续性，即使他的创作都从记忆 中汲取灵感，从来不涉及传统和历史，但是让人感到到一种潜在的缓慢节奏。他创作的精 髓首先在于素描：注重线条、细笔画和空间分割。他早期作品主要以素描为主，相当一段 时间之后才敢涂色。他的作品融汇学画的全过程，包括学习写生、提炼主题，目的在于实 现整合，也就是形成抽象。此外，具象艺术和抽象艺术在他那儿总是衔接自然，他可以用 淡彩画一组花卉，之后马上转入巨幅画，除了光线和明暗变化，没有别的笔触。他认为绘 画不按照形式分类。此外，尽管绘画的角度和创作冲动各不相同，他的画风基调始终保持 一致，这一点令人难以置信。这种画风得益于他的优雅细致和专心致志。特拉康迪的作品 追求美丽甚于体现力量，彰显和谐甚于表达观点。他的作品色调具有细微变化，但因为面 对的都是全新的挑战，所以并不显得矫情或脆弱。如今的巨幅画作，通常以对称的多折画 屏形式呈现，为几乎不易察觉的色调变化和新颖色彩的比例——诸如酒渣红、暗土黄、暴 雨灰色或是烂叶绿——提供了宽广的展示舞台。 从一开始我们便注意到，在与别的创作和表达手法接触过程中，绘画的概念如今已经 变得宽泛了。任何一种新的艺术形式，那怕用了最新技术，也都在某个方面得益于绘画艺 术，因为西方人是通过绘画来思考图像的。雕塑家杰拉尔·法布尔正慢慢地向绘画靠拢。而 其他艺术家——诸如安娜-玛丽·佩舍尔——也继续着这种传统艺术的实践，通过全新的投影 手段，在巨型幕墙、知名建筑或不同寻常的场所内，借助灯光、滤色镜及透明纸营造出光 影闪烁、刺激感官的幻觉效果。在绘画方面，安娜-玛丽·佩舍尔的特别之处在于她总是依靠 语言、依靠语义滑动、以及由此产生的经常含有性暗示的双关语，创造了一套形式不断变 化的绘画语汇。她通常会展现花朵的微观世界，雌蕊雄蕊的组织结构、花瓣及鞘翅的排列 组合，散落在花朵之间的昆虫及单纯的装饰，既用传统的纺织花样，也参考植物图案和蝴 蝶图集，把这些意象组合到画面中，使它们相互融合或相互对立。这些画作起初不会唤起 我们所熟知的意象，但是逐渐地，我们眼睛会识别出这些彩色的模式及其形式变换。佩舍 尔曾一度试图在透明表面上作画，用连续的涂层来记录线条和形状的变化。从那时候起， 她想到了古老的神灯，一种能给四周淡淡地染上一层颜色，而染色效果又会如梦境般消失 的灯。神灯的语言包含诸如花边针脚元素、纹章图集碎片、失去本意成为符号象征的花卉 图案，因此不断演变并能交流对话，向四周散射，照在沉浸于色彩的观众身上。 七十年代末，随着年轻的英国雕塑的流行，雕塑把色彩占为己有。阿尼塔·莫利内罗将 荧光及纯单色物体的潜能发挥到极致，已经让我们看到了色彩的重要性。弗朗索瓦·梅扎佩 莱和杰拉尔·法布尔作品没有质感，因为它被覆盖住，主要在表面和纹理方面下功夫。此 外，两人在布置展品时都考虑到与展览场地的关系。如今绘画与雕塑的对比都在这个事实 跟前嘎然而止：关注色彩，成为两者沟通的桥梁。法布尔最近将彩色体积——包括人体和 物体——与彩色墙壁和地面结合起来创作，这种新的演变使得对色彩的兴趣朝着更加自愿 的方向发展。 作为雕塑家和画家，弗朗索瓦·梅扎佩莱尤其喜欢表现姿势和人物。他的全部作品就是 一部动物版的人间喜剧。长久以来，艺术家们已经习惯将动物拟人化，但梅扎佩莱一反常

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规，对动物雕塑进行创新，尽可能将雕塑同一些流行的艺术形式联系在一起，比如漫画、 儿童玩具等。做一件引人发笑的雕塑难度很高，需要高度的平衡，既让人感到好笑，又不 使作品显得可笑。然而他成功了，因为对我们弱点、极端性格和各类姿势的观察，最终被 一根一气呵成的线条清晰勾勒出来。将心理类型放在重要位置上，心理类型才会处在稳定 的比例关系中，就像相面术或拉瓦特尔、勒布伦的素描所确定的那样。当然，拉封丹寓言 的影响是不言而喻的，梅扎佩莱的蔑视和挖苦酷似多米埃。企鹅走在浮冰上，显得笨拙、 威严，由此显示出全部的艺术和艺术家的立场。这些物体所含的出众技术带来作品的现实 感，强烈的视觉效果使之特别容易得到公共订单的眷顾。 显然，西尔维·法伊夫若斯卡笔下的人物把我们带入她的绘画中。作品中所有形象是通 过垂直线条和均匀色调来安排的。就像梅扎佩莱的雕塑作品一样，西尔维的每个人物都扮 演着一个角色，表现一种内在性。但西尔维·法伊夫若斯卡不描绘人物，不让作品产生厚重 感。恰恰相反，她的人物形象尽可能贴近画板，色彩的明暗变化近似铜版画或广告画，颇 像法国埃皮纳尔版画和俄罗斯民间绘画。绘画作品最忌讳阐述说明。然而，当我们在这些 画作前驻足欣赏时，发现这些作品通过微弱到难以视为描绘对象的具象，重新审视了几何 抽象的全部问题。尽管观点很明确，甚至提到纳塔利亚·冈察洛娃的太阳和图示原始主义， 但是抽象化并不通过形象进行，而是取决于平面布局和坚持正面绘制的方法。 彼得·克勒门斯维茨也采用突出作品形象来谈论绘画本质问题的方法。他的盒子或 房屋是空的，想住进去不是一件容易的事。画布上展开的立方体，通过色彩的进退，颠倒 自己的色彩明暗和比例关系。彼得·克勒门斯维茨将抽象艺术中的“推拉”效果带入了类似鸟 巢的简单结构之中。我们想到马蒂斯，谈到格雷塔·普罗佐尔肖像，他强调说他的模特是不 会坐在画里面的。于是，这座小屋变成一个视觉陷阱，又像是一座人们永远不会搭建的可 以拼装、拆卸的积木房屋。绘画没有外壳，观众在这场平面游戏中展开的调查就是它的唯 一内涵，固定不变的平面下隐藏着某种紊乱。画面越是静止、凝固在均匀的色调中，人们 就越怀疑。

最近，克勒门斯维茨跟一名摄影师合作，用大块绚丽的绘画材料构成某种色彩标杆或者 标准，放入风景照。绘画借用风景照的色调，用阔条纹画出类似的色调。这种创作让照片 与绘画的对话在第一时间变得完美，然而仔细一看却不太合适、有所缺陷。尽管这两种创 作根本不缺乏交流的手段，但它们之间的关系却是紧张而不可调和的。从整体上看，它们 各自为阵，互不相融。材料的空间和图画的空间互相寻找，互相吸引但仍然保持独立，无 法融合。因此对克勒门斯维茨而言，关键在于干扰一个平面，指出它无法接近现实和充当 化身。

我们有时会觉得杰拉尔·法布尔的雕塑作品降临在贝纳尔·布瓦耶的绘画和素描之中。只 见捉摸不定的浮动物体、瞬间消失的几何形，完全由色彩组成，寻找它们的内部或者反面 属于徒劳。杰拉尔·法布尔进行二维雕塑，而布瓦耶画一些简单物体的残片、螺旋形流苏、 一些自转或卷入漩涡而失重的建筑元素。对于这些简单的物体，我们完全不知道它们是硬 的，还是软的，或者除了对比关系，它们之间是否还存在其他联系。我们想起了那种超现 实主义的形而上的绘画，莫名身份的机体挤在隐约可见的空间里。利用同样这些物体，伊 夫·唐居伊的作品可能将我们带入科幻世界。在那里，我们与绘画和素描世界紧紧联系在一 起。当我们同意回到怎样作画这个问题上时，一切怪事都消失了。于是我们意识到，浓墨 重彩的绘画中被同质化的元素需要用单线条勾勒的轮廓，柔软发光的形式只有通过生硬的 几何元素才能被彰显。每种元素的特质都是通过与它相近和相反的物体表现出来的，这些

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对立的事物相互交融彼此交流。总而言之，我们面对的不是一个世界，而是一个体系，这 正是大量素描工作所传达的内容。 在吕米尼艺术学院任教的最新一代艺术家们不再愿意谈定义。任何事物都不是因为某 个范畴的定义而成立的。他们渴望通过个性和以及他们全部艺术创作所揭示的切入点为人 们所关注。更何况每个人都还没有最终定论，每个人都在热切期待着巨大的惊喜。在这个 艺术概念慢慢淡化，艺术家不再捍卫曾经坚不可摧的个人矜持或良心的时代，在这个达达 主义和激浪派的余晖让人们对艺术命运和对顽强捍卫艺术作品的概念渐渐淡化的时代，并 不是轻浮重新占据上风，也不是业余玩票大行其道，而是对实验之风卷土重来，它让艺术 家走出签名、纲领的壕沟，摆脱理念这种臆想。 威尔逊·特鲁韦是画家、雕塑家，尤其是制陶家，让-巴蒂斯特·索瓦热则是现场装置专 家——我们理应发明一个新词：“环境干预者”或“装置”设计师——两人完美地具备这种实 验的理念，实验在任何时代都是年轻的标志。当然，他们两人的区别在于，前者仍然呆在 封闭的工作室、画廊或艺术中心，而后者已经来到公共场所、城市空间、工厂、道路两 旁、技术集群。

我们欣赏威尔逊·特鲁韦的彩雕作品时，首先会被他作品的细腻所打动。他同梅扎 佩莱一样，使用最新的技术和材料，尽管他常常用到泥土，就像梅扎佩莱会使用生石膏或 者木材。他的某些墙雕还用了一些工艺元素：仪表盘、电路板、大型乐高玩具。但他的主 题思想是“溢出 ”的效果，仿佛一切材料都会导致过量，而过量就会产生泛滥。然而在特鲁 韦的作品里，“溢出”的效果来势并不凶猛，过量也不显得刺眼或者咄咄逼人。它是一种毫 不掩饰的贪婪，一种完完全全的享受。或许正是陶瓷饼干让我们走进了糕点铺？令人惊讶 的是，它全面呼吁获得一块无拘无束的快乐领地，那不单是材料本身的欢乐，而且还有物 品的欢乐，就像端上的一杯满满溢出的咖啡。击碎，就是赋予额外的修饰，弄脏，是让它 更美。这些碎片和污点错落有致，越界空间把握得当，就好像尘土飞扬的操场紧挨着一片 规矩太严或太整洁的世界。这些细小的微尘折射出放纵和年轻人自由空间的全部快乐。 让-巴蒂斯特·索瓦热对城市中那些能与艺术假像相结合的事物感兴趣。比方说树立在高 楼上和道路边的单色信息牌或广告牌，还有那些表示禁止通行的木桩，这是艺术家布伦从 前倾注过精力的城市空间。我们每天都生活在城市中，城市空间是充满约束的场所。虽说 公共设施都属于市民，但更多地则是受制于警令，就在这个法规森严的空间里，一批“不明 飞行物”从天而降，它们属于另一种文化，属于边缘化的艺术参照，但是凭借组合效果，给 掌握艺术参照的路人带去一股清新、一线光明。 与这样一个来自异域的、同我们局促的交通空间格格不入的事物错位相遇，让我们感 受到其中的幽默。这些城市元素与当代艺术产生共鸣，其精彩之处在于它们几乎令人无法 察觉，我们真的不知道艺术家是否从中插了手。而且，如果我们驻足欣赏，我们就会产生 将其占为己有的反应，还会联想到艺术家在获取众多灵感的马路世界，以及凭着记忆和学 识在头脑中构思的世界之间不断往返。正是在此，艺术家播下了这次邂逅的种子，引发了 我们的思考。如果始终遵循这种思路，将公共建筑和工业建筑转变成寻宝游戏的乐土，我 们就会遇到这把木椅，代表索瓦热安放在太阳能发电厂中的一把电椅。物品起着触发器的 作用，它不仅引发我们全部的文化传承，也激发我们的政治思考。 弗雷德里克·瓦拉布雷格 Frédéric Valabrègue

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Dans le flot mouvant des multitudes

« Tu verras dans ce tableau un promeneur sombre et solitaire, plongé dans le flot mouvant des multitudes, et envoyant son cœur et sa pensée à une Électre lointaine (…) » Baudelaire, dédicace des Paradis artificiels

Être un promeneur plongé dans le flot mouvant des multitudes est une impression que peut donner une ville et notamment Marseille qui apparaît, de loin, comme ce flot mouvant même, brassant des multitudes que nous ne tenterons pas de décrire pour ne pas réduire les images et l’imagerie ambivalente de la ville. Mais ce n’est pas tant la ville – même si elle donne ici le ton et la couleur – que l’idée à l’origine de cette exposition de l’école des Beaux-Arts de Marseille à l’Institut SPSI qui nous plonge dans ce « flot mouvant des multitudes ». A voir la multiplicité des pratiques artistiques, des formes, des mediums, des contextes et des champs artistiques qui constitue l’ensemble de cette exposition, la question qui se pose est celle de la cohérence du contenu et du sens global de l’ensemble auquel se trouve confronté notre regard. Il ne s’agit pas seulement de dire que c’est l’exposition d’une école (même si c’est déjà en soi d’une grande importance dans le contexte actuel des écoles d’art dont la spécificité de l’enseignement est remise en cause au regard d’une globalisation de l’enseignement supérieur) ni de renvoyer à l’idée d’école telle que l’histoire de l’art l’a utilisée, supposant une forme de cohérence voire l’idée d’une communauté. L’exercice consiste à comprendre (au sens de prendre avec soi, de prendre globalement) l’ensemble désigné École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille et d’en voir les multiplicités et les différences. Passer du général au particulier, du dehors au dedans, du global au multiple ; passer d’un medium à un autre, d’une discipline à une autre, d’un contexte à un autre, d’un genre artistique à un autre et, tout en maintenant cette multiplicité, parvenir à constituer un territoire. Il y a là quelque chose de fortement politique au fond, faire de l’unité avec le divers. Il est donc question de passage, ou mieux, de déplacement. Déplacement car Marseille est une ville en déplacement, car c’est aussi une école en déplacement, tant par son déplacement géographique initial, de la ville aux collines de Luminy que par les enseignants et les étudiants qui se déplacent et s’y déplacent. Déplacement, surtout, des frontières, des genres artistiques, des mediums, des disciplines : de la peinture à la sculpture, de la peinture à la photo ou au cinéma,

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de l’installation à la littérature, du dessin au volume, etc. : la multitude des pratiques artistiques dessine un territoire. Déplacement de cet ensemble, de ce rassemblement d’œuvres et d’artistes. Il nous faut, pour mieux plonger dans ce flot mouvant des multitudes, user d’une pensée en déplacement.

Une pensée en déplacement qui opère des va-et-vient entre des territoires, entre des disciplines. Pour aborder cette multitude, il faudrait inventer une langue qui soit à même de passer la frontière et de se voir accorder un droit d’asile. Passer puis revenir. Il faudrait inventer une langue de l’entre, une langue multiple et pourtant une, à l’image de cette cartographie imaginaire. Opérer des déplacements, reconfigurer un (des) territoire(s), traverser les frontières. Il y a, dans un texte de Theodor Adorno intitulé « L’art et les arts » paru en 1967, cette belle idée d’effrangement pour évoquer le partage ou l’interrelation entre les genres artistiques. Adorno parle d’ « effrangement » des frontières, des lignes de démarcation. Ce processus d’effrangement qu’Adorno évoque dans ce texte est seul à même selon lui d’accompagner véritablement l’art moderne. Il résulte d’un processus immanent au devenir historique de l’art et des diverses disciplines artistiques. Celles-ci tendent dès lors à questionner leur origine, à remettre en cause l’établissement de territoires établis et immuables, à déplacer les cadres : « Ce qui fait sauter les barrières des frontières entre les genres, c’est le mouvement de forces historiques qui se sont éveillées à l’intérieur des frontières et les ont finalement submergées. » Ce processus permet de mettre en mouvement l’identité et la différence de chaque discipline, non de les confondre en une idée qui définirait l’Art. Et Adorno constate paradoxalement que ce processus autorise à penser ensemble mais séparément : L’art et Les arts. Mettre en question ou en mouvement l’identité et la différence de certaines disciplines ne signifie pas une remise en cause fondamentale de celles-ci, ni même le signe de leur déclin ou de leur fin. « L’effrangement des arts est un faux déclin de l’art » écrit Adorno, supposant que si déclin il y a, il est bien plus souvent dans la fixité et le protectionnisme, notions qui s’appliquent autant pour les disciplines que pour des territoires (géographiques et politiques aussi). Ce processus d’effrangement se traduit pour Adorno par exemple par une spatialisation de la peinture ou par une tendance graphique de la musique (de l’écriture musicale) ou encore par une dimension architectonique de la sculpture, phénomènes qui obéissent à des motivations immanentes aux genres artistiques eux-mêmes et qui remettent en cause à la fois l’unité et le sens même de l’idée d’Art. Du même coup, la réflexion et le discours sur l’art (ce qu’il est et ce qu’il devient) s’en trouve nécessairement transformés. Un tel discours n’a désormais de sens que s’il se déplace du général au particulier, au singulier de l’œuvre d’art et non de l’Art, de l’art à l’œuvre. Pas d’autre voie que celle de l’œuvre singulière. La singularité des œuvres rend compte d’une certaine manière de la singularité de l’art. La tâche de l’esthétique est donc bien, pour Adorno, d’accompagner cette singularité, de la suivre dans la rencontre, dans le passage des frontières, dans l’effrangement.

Nous reprenons cette tâche pour aborder la multiplicité qui s’offre à nous. Il faudrait pouvoir parler de chaque œuvre en particulier, la décrire et l’inscrire dans une histoire, la sienne propre et celle plus largement d’une génération, d’un lieu, d’un contexte et enfin, plus globalement, celle de l’art. Il faudrait s’interroger sur les jeux d’analogies, les ressemblances et les dissemblances dans cet ensemble, dans ce « flot mouvant des multitudes » que représente cette exposition et son idée comme son principe même : montrer le travail des artistes qui enseignent dans une école d’art, et pas n’importe laquelle, puisque l’école de Marseille a aussi son histoire propre. S’interroger aussi sur le sens à porter, à apporter à cette globalité, à cet ensemble ; qu’est-ce que ce « rassemblement », que nous dit-il et sur quoi : sur l’école, sur l’art dans une ville, sur une ou plusieurs générations, sur des artistes singuliers et leur manière de fabriquer ou non une communauté, sur ce que leur différence dans le rassemblement produit, engendre comme type d’enseignement, sur leur manière de faire école ? Le déplacement décline les œuvres comme on décline son identité – mais de quelle identité s’agit-il ?

Y a-t-il une « Identité Marseille » à l’image de cette exposition présentée à la Vieille Charité en 1986 ? Estce le rôle d’une école d’art que de dessiner les contours de ce que serait l’identité artistique d’une ville ? Le déplacement décline un motif comme on parle du motif d’un crime et qui sous-entend tout autant un travail

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de compréhension, d’interprétation que quelque chose d’un peu honteux qui aurait attrait à la justification.

La question se pose d’ailleurs, d’abord et d’emblée, qu’est-ce qui justifie cet ensemble, ce dispositif, cet agencement de multiplicités, au sens que Foucault et Agamben donnent au terme de dispositif. Nous sommes face à un dispositif, c’est-à-dire face à un ensemble résolument hétérogène dont il s’agit de rendre compte. Et c’est le déplacement, déplacement géographique (de Marseille à Shanghaï), déplacement entre les œuvres, déplacement métaphorique, à l’étranger, qui donne, d’une manière ou d’une autre, une forme d’identité, et qui permet un voir et un être ensemble. Bien sûr, une école d’art est le lieu, l’espace qui renferme une multitude d’enseignements tant d’un point de vue technique, pratique, qu’historique et théorique. C’est un lieu de transmission d’un savoir, d’un savoir-faire, d’une mémoire ou de mémoires distinctes portées par des artistes.

Et c’est cela qui est ici donné à voir à travers les œuvres de la trentaine d’artistes de l’école des Beaux-Arts de Marseille : le frottement ou le déplacement d’une pratique ou d’une forme d’expression à une autre, le travail d’analogie et de glissement de sens, l’expérimentation des matériaux et des moyens, la rencontre avec la science, la littérature, la philosophie, les liens ou les rapports de distance entre la peinture et la sculpture, entre la peinture et la photographie ou le cinéma, entre la peinture et l’installation, les liens et rapports entre l’art et l’artisanat, l’écart entre la figuration et l’abstraction, les transformations de la matière, les récits ou narrations, les mises en scène… Il faudrait pouvoir recenser ces frottements, ces glissements, ces jeux d’analogies et de métamorphoses que donnent à voir les œuvres de cette exposition, mais nous sommes irrémédiablement conduits au déplacement, à une forme de promenade à travers les œuvres pour voir de quelle manière toutes ensembles et chacune d’elles singulièrement développent ces processus d’effrangement. Il y a, au fond, une forme d’irrespect des territoires assignés assez revigorant dans cette multitude à traverser. Une école d’art constitue-t-elle ou configure-t-elle un « territoire » artistique ? Si territoire il y a, il est celui du partage au double sens du mot, c’est-à-dire attestation qu’il y a du commun et indication d’une division. Le territoire de l’école est celui du partage, de l’échange, de la transmission de cet effrangement des frontières (quelles qu’elles soient).

L’effrangement des arts, des frontières entre les arts, c’est aussi une sorte de volonté inconsciente et non maîtrisée de fabriquer de la communauté : « Sans qu’ils le sachent, les arts s’effrangent peut-être aussi pour abolir cette absence de dénominateur commun à ce qui a cours sous le même nom. » Le territoire constitué par les artistes de l’école des Beaux-Arts de Marseille est donc celui à la fois artistique, esthétique et politique de ce que Jacques Rancière nomme le partage du sensible.

Sally Bonn, Paris-Marseille, juillet 2010 Theodor Adorno, L’art et les arts, Desclée de Brouwer, Paris, 2002, p.46 Theodor Adorno, ibid, p. 66

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Dans le flot mouvant des multitudes 在纷繁世事的波涛中 “在这幅画卷，你会看到一个漫步者， 阴郁而孤独，淹没在涌动的 人流中，把他的心灵和思想 献给遥远的女神（...）” 波德莱尔，《人造天堂》的献词 漫步者似乎被如潮的人流淹没，这是城市给人的印象，马赛尤其 如此，远远望去，仿佛涌动的波涛，搅动着纷繁的世事。这种纷 繁，我们不想去描述，不想以偏概全去曲解城市景色以及城市自 相矛盾的意象。我们之所以陷入“这种纷繁世事的波涛”，不全是 马赛引起的——尽管这儿的基调和色彩是它定的，更多的是因为 马赛美术学院赴上海油雕院画展创意的缘故。此次美展包含各种 各样的艺术创作、形式、载体，涉及各种背景和艺术领域，于是 就提出了我们所看到的内容如何与美展的整体意义相一致的问 题。关键不在于说这是某个美术学院的美展（尽管在高等教育普 及、艺术学院个性化教学目前受到质疑的背景下，学院办美展这 件事本身已经很有意义），或者说是艺术史意义上的某个流派的 美展，流派意味表现形式的一致，甚至令人联想到团体的概念。 挑战在于既要理解（理解的本意是“把握”，“整体把握”）马赛美 术学院美展的总体，又要看到其中的复杂和差异。从全体到个 别，从外部到内部，从总体到多样，媒介转换，学科交叉，背景 变换，艺术形式跳跃，在保持多元性的同时，构成共同的领土。 化多元为统一，里面其实有着很强的政治性。因此关键在于“转 移”，更确切地说是“迁移”。为什么说“迁移”？因为马赛是一个“ 迁移”的城市，马赛美术学院是在“迁移”中成长的院校，校址在 变——从原先的城区搬到吕米尼岗，教师和学生进进出出，也在 流动。更有绘画与雕塑、绘画与摄影或者电影、装置与文学、平 面与体积等艺术形式、艺术载体、不同专业之间的界线迁移：多 元的艺术实践勾勒出一片领地。从而导致这个整体的迁移、这批 作品和艺术家的迁徙。为了更好的潜入“纷繁世事的波涛”，我们 必须借用“迁移”的思想，这是一种频繁穿越不同领域、不同学科 的思想。为了靠近这种多元性，必须创造出一种能够穿越界限的 语言，获得一种避难权。穿越，然后再返回。必须发明一种媒介 的语言、一种多元而统一的语言，如同这份虚构的版图。我们

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必须迁移，重新构建领地，穿越界限。1967年，西奥多·阿多诺发 表«艺术与艺术门类»一书，谈到艺术门类的分野或者关联的时 候，用了“拆毛边”这个巧妙的观点，提出要“拆散”边界、分界线 的“毛边”。 阿多诺本人认为只有这种方法才能真正伴随现代艺 术的发展。它源自艺术和各种艺术学科历史发展的内在规律。艺 术学科从此开始反思自己的渊源，对建立一成不变的艺术门类提 出质疑，努力突破现有的框架：“艺术门类之间壁垒森严，正是 这些领域内部觉醒的历史力量，冲破了栅栏，最后将它们全部淹 没。”这种进程使每个学科的身份与差别发生变化，而不是让它 们融合进某种艺术概念之中。但是阿多诺发现一个悖论，那就是 这种进程允许人们思考整体，但思考是按照艺术和艺术门类分别 进行的。思考或者改变某些学科，并不意味从根本上质疑它们， 也不是它们衰落或终结的标志。阿多诺写道：“艺术拆散是一种 假的艺术没落”。如果真的出现没落，多半是因为固步自封或保 护主义所致，这个概念不仅适用于艺术学科，同样也适用于艺术 领域（地理、政治领域皆如此）。在阿多诺看来，绘画空间化、 音乐图像化（音乐写作）以及雕塑的建筑化，都是拆毛边的表 现，这些现象都服从艺术门类内在的发展动因，对“艺术”这个概 念的整体性乃至它的意义都提出了质疑。涉及艺术的思考和言论 （何为艺术及其今后的演变）必然因此发生变化。从今以后，这 种言论只有从整体转移到个别——转移到艺术作品的个别而不是 抽象的艺术个别，从艺术转移到作品，它才会有意义。除了艺术 作品的个体，没有任何其他途径。作品的个体性以某种方式反映 了艺术的个体性。因此，在阿多诺看来，美学的任务就在于陪伴 这种个体性，跟随它去碰撞、去突破界限，去“拆毛边”。 我们就肩负这个任务来谈谈我们眼前看到的多元性。我们必须 谈每一件具体的作品、描述它，从历史角度考察它，先是作品本 身的历史，然后拓展到一代人、一个地区、一种环境、乃至艺术 的历史。必须思考类比的互相作用，考察这次美展表现的整体 和“纷繁世事的波涛”中的类似与差异，还要思考这次美展的理念 及其原则，即展示在一所学校任教的艺术家们的作品，不是随便 什么学校，因为马赛美术学院有着自己的历史。同时还要思考这 次美展的含义，要思考应该赋予这个整体、赋予这个总体什么意 义；这次“汇集”意味什么？跟我们说了什么？涉及什么？涉及美 术学院？这个城市里的艺术？一代或几代人？个别的艺术家以 及他们或许形成团体的方式？他们在“汇集”中的差异性产生或孕 育了怎样的教育类型？他们形成流派的方式？作品在迁移过程中

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亮出自己的身份，就像人们自报姓名那样——但究竟是哪一种身 份？ 类似1986年慈善老区举办的那次展览所表现“马赛身份”是否 存在? 勾勒城市应该具备的艺术身份难道是该地艺术院学的职责 吗？迁移涉及一种动机，就像人们谈犯罪动机那样，这意味着要 花功夫去理解、去解释，又有点像干了丢脸的事，为自己辩解。 于是问题一下子就摆在我们的面前：这个整体、这种福柯和阿甘 本意义上的装置、这种多元的交叉是出于什么理由呢？我们面对 一种装置，也就是面对一种必须加以解释的极端异质的整体。那 是迁移，有地理位置上的“迁移”（从马赛到上海）、作品之间的 迁移、去国外的隐喻“迁移”，或多或少地赋予某种形式的身份， 使得看见和体验同时存在。当然，艺术院校是容纳多元教育的场 所和空间，无论从技术、实践，还是历史、理论的角度来说都是 如此。这是传递知识、技能、记忆或是艺术家们不同记忆的场 所。也是马赛美术学院三十余位艺术家作品展示在我们眼前的东 西：某种实践或表现手法与另一种的接触或转移，意义的类似或 过渡，创作材料和手法的试验，与科学、文学、哲学的交融，绘 画与雕塑、绘画与摄影或电影、绘画与装置的关系或距离，艺术 与手工业的关联，具象与抽象的差异，材料的转换，故事或叙 事，导演布置……。我们理应细看这次美展展示的这些摩擦、过 渡，细看这些仿效和嬗变的手法，但是我们必定被卷进迁移，在 作品中作某种徜徉，看看这些整体及其每部作品以怎样的方式“ 拆毛边”。说到底，穿越多元作品的过程，令人感到一种冒犯既 有领地的兴奋。艺术院校能构成或形成一块艺术“领地”吗？如果 有的话，那块领土也应该是分享的领土，分享这个词具有双重意 义：它证明有着共同之处，也指出存在一种分割。艺术院校的领 域是分享、交流、传递这种界限（无论何种界限）被拆的领域。 拆散艺术、拆去艺术之间的界限，也反映出某种下意识的、未被 掌控的愿望，即希望创造某些共同的东西：“艺术不知不觉地分 散，或许也为了弥补共同目标的缺失，目前流行共同目标。”马 赛美术学院艺术家们构建的领域因此是艺术的、美学的和政治 的，是雅克·洪席耶所说的“分享感性”的领域。 萨里·波恩， 巴黎-马赛，2010年7月 西奥多·阿多诺，«艺术与艺术门类»，德克莱·德·布鲁维出版社， 巴黎，2002年，第46页

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西奥多·阿多诺，同上，第66页

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Max Armengaud Un portrait de la Cité du Vatican, 1990-1991 33 photographies argentiques 29 x 29 cm, chlorobromure, montées sous passe-partout 40 x 50 cm et encadrées

Max Armengaud 梵蒂冈肖像, 1990-1991 33 幅胶片摄影作品 29 x 29 cm chlorobromure, montées sous passes-partout 40 x 50 cm 装框

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Georges Autard Sans titre, 2010 acrylique sur toile triptyque 220 x 660 cm

Georges Autard 无题, 2010 亚克力画布 三联画 220 x 660 cm

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Dominik Barbier & Christian Jaccard Installation vidéo Autre vie de Dominik Barbier et Christian Jaccard

Dominik Barbier & Christian Jaccard 影像装置 另一种生活 来自 Dominik Barbier 和 Christian Jaccard

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Autre vie est un poème igné et électronique, édifiant la démarche de l’artiste pyronaute et celle de l’artiste vidéaste en une création commune où l’ignition construit l’altérité du récit à travers une succession d’évènements, dont la video explore alors la dimension intemporelle.

Dans l’artifice des flambées de résine incandescente libérant la poussière de carbone, dans les déflagrations du balayage électronique, survit la mémoire, surgit le désir d’une Autre vie.

Autre vie est une rêverie déambulatoire au cours de laquelle les stades de la combustion et de l’écrit par les flammes symbolisent la splendeur éclatante des rêves et ceux de la suie ténébreuse, les gestes tracés sur les parois, dans une tentative immémoriale d’inscription dans un autre temps.

Le passé s’estompe, se transforme et se présente à nouveau à travers le miroir opaque du temps perdu.

Autre vie est une installation video, comprenant 3 sources synchronisées sur DVD, projetées sur 3 écrans, avec une sonorisation stéréo enveloppante (4 points de diffusion), dans une scénographie conçue en fonction du lieu d’exposition. (fonctionnement en boucle, par séances de 20’)

另一种生活是一首电与火的诗篇，由一位烟火艺术家和一位影像装置艺术家共同创作。通 过点火之一连串的事件建立叙述的差异性，进而探讨视频可达到的永恒空间。从人造爆发 树脂白炽灯中释放出烟尘，在电子扫描仪的爆炸中，跟随记忆，产生对另一种生活的渴望。 另一种生活是一个幻想中的燃烧阶段，通过火焰来书写，象征着光明灿烂的梦想和灰暗的 烟尘。手指滑过墙壁，在另一个远古时代里。 通过那面流逝的时光之镜，过去消失，变形，重现。 另一种生活是一件影像装置作品， 由三部互相关联的DVD组成，投影在3块屏幕上，配以 环绕声音响（4点传播）按展览空间条件作不同布置（20分钟 循环播放）。

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Cette installation est définie à partir d’une composition écrite pour 8 sources sonores indépendantes. Elle offrira à l’auditeur l’écoute de neuf tableaux en lui donnant la possibilité selon ses déplacements dans l’espace de diffusion, de jouer plus ou moins avec la présence des éléments sonores proposés (gros plans, éloignement / rapprochement des différentes sources, etc.)

L’idée de départ était de travailler sur le site des Corbières à l’Estaque, à partir d’enregistrements, pour en restituer le panorama sonore actuel. Je connaissais le lieu pour l’avoir parcouru de nombreuses fois au cours de mon enfance et en avoir gardé en mémoire une série de scènes et d’événements vécus. C’est arrivé au stade de la composition que j’ai senti la nécessité de jeter un pont entre le présent et le passé, à l’époque où Les Corbières n’étaient pas un lieu de plaisance mais essentiellement de travail. Un pont pour mieux me faire appréhender le flux incessant du devenir, essayer de m’y situer.

这个装置由八个独立声源组成。观众在观赏和聆听这9幅作品的时候，会因为在场内走动感受到不同的效果（大全 景，远离/接近不同声源，等等）

Lucien Bertolina Les Corbières installation sonore

Lucien Bertolina Les Corbières 声音装置

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开始的想法是在科比耶尔做一个现场作品, 为的是真实体现现实中的环绕声。我知道那些我小时候玩过很多次的地 方，那时候的场景一幕幕在我脑海中非常清晰。在做后期的时候我感到需要在现实和过去之间找到联系，过去科 比耶尔的人们没什么地方找乐，整天埋头苦干。我想找到一座桥，让我更好地捕捉到历史恒河中的自我，试着定 位自我。

Les tableaux

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX.

Le lever du jour Trous de mer L’attente L’usine 1 Le tunnel du Rove L’orage Passages L’usine 2 Au delà du rivage

Les tableaux

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX.

日出 大海之洞 等待 工厂之一 洛夫隧道 暴风雨 通道 工厂之二 从岸上

Je remercie Brunhild Meyer Ferrari de m’avoir permis d’utiliser 2 éléments sonores que Luc Ferrari avait fixés au cours de sa résidence à Euphonia/Grenouille en 2003 qui font partie de la série : « Les anecdotiques de Luc Ferrari » crédit photographique : Cyprien Parvex de Collombey

在此感谢Brunhild Meyer Ferrari 允许我使用Luc Ferrari 的 两件声音作品，作品2003年安置于他位于Euphonia / Grenouille住所院子里，属于« Luc Ferrari 轶事» 作品系列。 摄影 : Cyprien Parvex de Collombey

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Bernard Boyer I. Sans titre, 2000 180 x 160 cm, huile sur toile II. Sans titre, 2003 180 x 160 cm, huile sur toile III. Sans titre, 2001 180 x 160 cm, huile sur toile

Bernard Boyer I. 无题, 2000 180 x 160 cm, 油画 II. 无题, 2003 180 x 160 cm, 油画 III. 无题, 2001 180 x 160 cm, 油画

I.

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III.

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Patrice Carré Sans titre, 2008 collection Plaisir des yeux couvercle de boîte de camembert diamètre 11 cm, profondeur 2 cm

Patrice Carré 无题, 2008 Plaisir des yeux 收藏 camembert牌奶酪盒 直径11 cm, 厚度 2 cm

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Max Charvolen I. Avignon, courette du centre médico-social. Tuyau d’évacuation, mur, sol et marche

II. Avignon, rue Sainte Catherine. Trottoir, escalier et mur

III. Avignon, mur d’enceinte maison Jean Vilar. Pilastre d’angle et sol

IV. Avignon, grand escalier entrée Ressources Humaines. Escalier, limon et sol

V. Avignon, courette centre médico-scolaire. Escalier, sol et mur

VI. Avignon, passage courette du CCAS. Escalier sol et mur

VII. Avignon, cour maison Jean Vilar. Escalier et pilastre I : 86 x 70 cm, II : 109 x 55 cm, III : 108 x 85 cm, IV : 139 x 69 cm, V : 147 x 41 cm, VI : 141 x 71 cm et VII : 171 x 77 cm 2009, fragments de tissus, colle et pigments

Max Charvolen I. 阿维尼昂, 社会卫生中心庭院. 排水管,墙，地板，楼梯 II. 阿维尼昂, 圣卡特琳娜街，人行道，楼梯和墙 III. 阿维尼昂,让维拉之家内墙， 壁柱角落和地板 IV. 阿维尼昂, 人力资源部入口的大楼梯. 楼梯, 淤泥和地板 V. 阿维尼昂, 社会卫生中心庭院. 排水管,墙，地板，楼梯 VI. 阿维尼昂, CCAS庭院通道. 楼梯，地板和墙 VII. 阿维尼昂,让维拉之家内墙， 壁柱角落和楼梯 I : 86 x 70 cm, II : 109 x 55 cm, III : 108 x 85 cm, IV : 139 x 69 cm, V : 147 x 41 cm, VI : 141 x 71 cm et VII : 171 x 77 cm 2009, 碎布彩色拼贴

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Sylvain Deleneuville Radio detection and ranging, 2010 projection vidéo, boucle non-stop d’environ 4’00“

Sylvain Deleneuville 无线电探测和测距, 2010 投影, 4’00“循环

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Gérard Fabre Sculpture avec vues, rose, 2003 résine polyester, 145 x 70 x 200 cm Dragon, 2010 mur peint composé de 10 éléments en résine polyester, dim. variables vue d’ensemble : exposition à l’École des Beaux-Arts de Rouen en 2003

Gérard Fabre 粉色望远镜, 2003 聚酯树脂, 145 x 70 x 200 cm 龙, 2010 10部分拼贴装饰墙 聚酯树脂，不同尺寸 作品全貌 : 2003年在卢昂艺术学院展出

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Sylvie Fajfrowska Sans titre, 2007 colle et cire sur toile 300 x 200 cm Sans titre, 2009 colle et cire sur toile 200 x 200 cm

Sylvie Fajfrowska 无题, 2007 胶水和蜡布 300 x 200 cm 无题, 2009 胶水和蜡布 200 x 200 cm

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Jean-Louis Garnell Commencé en hiver I, II, III et IV, 2006 chaque partie : 16 photographies 50 x 75 cm Tirages Lambda

Jean-Louis Garnell 在冬季开始之一，之二，之三，之四, 2006 每一部分由16张照片组成 50 x 75 cm Lambda 印刷

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Feng Ge Sans titre, 2007 encre, acrylique et huile sur toile, polyptyque en 9 parties 150 x 135 cm chacune

Feng Ge 无题, 2007 油墨，压克力和油画 9部分组成 150 x 135 cm 每幅

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Christian Jaccard Combustion mèche lente sur toile écrue 1984, 215 x 232 cm

Christian Jaccard 缓慢燃烧的灯芯 本色画布 1984, 215 x 232 cm

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Joël Kermarrec I. Lug et Neg, 1982 huile sur toile diptyque 97 x 324 cm collection FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur photo : Stanislas de Grailly © ADAGP, Paris 2010

I.

II. Installation, 1973 miroir et objets divers installation au sol 290 cm de diamètre collection FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur photo : Gérard Bonnet © ADAGP, Paris 2010

Joël Kermarrec I. Lug 和 Neg, 1982 油画 雕刻版 97 x 324 cm 法国当代艺术基金会收藏 Provence-Alpes-Côte d’Azur 摄影 : Stanislas de Grailly © ADAGP, Paris 2010

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II. 装置, 1973 镜子及其他 地面装置 直径290 cm 法国当代艺术基金会收藏 Provence-Alpes-Côte d’Azur 摄影: Gérard Bonnet © ADAGP, Paris 2010

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Bouchra Khalili Circle line, 2007, France-USA, 3 x 6’ installation vidéo : 3 canaux synchronisés DV PAL, couleur, sonore langues originales : anglais et français sous-titres : français et anglais vidéoprojections simultanées et synchronisées dimensions variables

Bouchra Khalili 环线, 2007, 法国-美国, 3 x 6’ 影像装置: 3机同步 DV PAL, 彩色，有声 原语言 : 英语/法语 字幕 : 法语/英语 同步视频投影 不同尺寸

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Piotr Klemensiewicz I. TotemtaboO 26, 2007 - en collaboration avec Carole Campbell 127 x 96 cm, acrylique sur tirage pigmentaire contrecollé sur Dibond II. …ance, 2007 200 x 200 cm acryl. /média sur toile III. Arvore del Tule, 2010 200 x 200 cm acryl. /média sur toile

Piotr Klemensiewicz I. TotemtaboO 26, 2007 与Carole Campbell合作 127 x 96 cm, 亚克力画布 涂料印花 贴于铝塑复合板 II. …ance, 2007 200 x 200 cm 亚克力/多媒介画布 III. Arvore del Tule, 2010 200 x 200 cm 亚克力/多媒介画布

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Saverio Lucariello I, II, III, et IV. Vanitas, 2001 projections vidéo en quadriptyque diffusées simultanément format de projection variable

Saverio Lucariello I, II, III, et IV. Vanitas, 2001 四部分视频投影 同步放映 不同尺寸投影

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François Mezzapelle Still Chaos, 2009 ensemble composé de tout ce qui est visible dans l’image de référence : corde, polyester stratifié, matériaux divers et bois 240 x 150 x 120 cm et 100 x 55 x 100 cm

François Mezzapelle 混乱, 2009 将所有参考图像中可见部分组合在一起: 绳，聚酯层压板，木材和各种材料 240 x 150 x 120 cm et 100 x 55 x 100 cm

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Anita Molinero I. Handy, 2009 fauteuil roulant, plaque d’inox 95 x 70 x 90 cm collection particulière copyright Marc Domage courtesy galerie Alain Gutharc II. Sans titre, 2009 polypropylène 118 x 107 x 100 cm collection de l’artiste courtesy galerie Alain Gutharc

Anita Molinero I. Handy, 2009 轮椅，不锈钢板 95 x 70 x 90 cm 特别收藏 Marc Domage版权所有 courtesy galerie Alain Gutharc II. 无题, 2009 聚丙烯 118 x 107 x 100 cm 艺术家收藏 courtesy galerie Alain Gutharc

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Richard Monnier I. treillage 1, 2007 encre sur panneau de contreplaqué 150 x 150 cm II. treillage 2, 2007 encre sur panneau de contreplaqué 150 x 150 cm

Richard Monnier I. 格子架 1, 2007 墨水胶合板 150 x 150 cm II. 格子架 2, 2007 墨水胶合板 150 x 150 cm

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Éric Pasquiou I. Hombre ! [ Equanimity of the Silver Cow ], 2007-2008 tirage Durst Lambda sur Dibond, 150 x 114 cm production Esox Lucius II. Petit accrochage, 2004-2007 tirage Durst Lambda sur Dibond, 114 x 170 cm production Esox Lucius

Éric Pasquiou I. Hombre ! [ Equanimity of the Silver Cow ], 2007-2008 Durst Lambda印刷于铝塑复合板, 150 x 114 cm Esox Lucius制作 II. 小挂件, 2004-2007 Durst Lambda印刷于铝塑复合板, 114 x 170 cm Esox Lucius制作

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Anne-Marie Pécheur Lent, Lentilles, Île, 2009 triptyque, huile sur toile l’ensemble : environ 195 x 390 cm

Anne-Marie Pécheur 慢，扁豆和小岛, 2009 三联油画 总体 : 约195 x 390 cm

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Alain Rivière I. et II. L’empire du souci, 2010 tirage Digigraphique 180 x 220 cm

Alain Rivière 忧郁的国王, 2010 数码摄影 180 x 220 cm

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Jean-Claude Ruggirello I. et II. Martingale, 2007 film Bluray, boucle de 40 min.

Jean-Claude Ruggirello I. et II. Martingale, 2007 蓝光电影, 40分钟循环播放

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Jean Salins Machine à écrire, 2010 5 impressions numériques contrecollées sur Dibond 100 x 100 cm chacune

Jean Salins 打字机, 2010 5幅数码印刷 贴于铝塑复合板 每幅100 x 100 cm

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Douze piliers en acier inoxydable de 3 mètres, inclinés parallèlement à l’axe de la terre et percés d’ouvertures dont la découpe et la position permettent la formation de caractères typographiques.

Quatre fois par an, il se produit un événement qui ne dure que quelques minutes. En fonction du calendrier solaire, les mots « équinoxe » ou « solstice », indiscernables dans la structure, s’inscrivent en toutes lettres sur un écran de calcaire blanc. Toutes les heures, un rayon lumineux, traversant les piliers, se projette avec précision au sol, sur l’une des treize lignes pointillées de marbre noir.

十二根3米的不锈钢支柱, 斜平行于地球的轴线，开有切割和位置的小孔，并允许 字体的形成。一年四次，他做一件只持续几分钟的作品。按照日历,“春分”或“冬 至”，将所有字母均匀分布在一面白石墙上。每隔一小时，一条光线穿过柱子，在 十三行黑色大理石中作出一项准确地投影。

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Jean-Baptiste Sauvage I. Target, 2005 vidéo DVD II. Chaise solaire, 2006 90 x 180 cm impression directe sur PVC

Jean-Baptiste Sauvage I. 目标, 2005 DVD影像 II. 日光椅, 2006 90 x 180 cm 聚氯乙烯印刷 I.

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Vladimir Skoda I. Miroir du temps, 1999-2005 miroir concave vibrant en acier inox poli moteur électrique, ø 99,5 x 15 cm II. et III. Kora (phase 1 et 2), 1994-2005 miroir concave sphérique vibrant en acier inox poli sphère en acier peint en noir, ø 126 cm

Vladimir Skoda I. 时光之镜, 1999-2005 抛光凹面镜不锈钢振动 电动机, 直径99,5 x 15 cm II. Kora, 1994-2005 凹球面反射镜振动抛光不锈钢 涂黑钢球, 直径126 cm

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Gérard Traquandi I. XXLH 0105, 2005 huile sur toile, 275 x 200 cm II. XXLH 0605, 2005 huile sur toile, 275 x 200 cm

Gérard Traquandi I. XXLH 0105, 2005 油画, 275 x 200 cm II. XXLH 0605, 2005 油画, 275 x 200 cm

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Wilson Trouvé I. Milky way, 2009 sommier en acier et bois peint colle thermofusible blanche 188 x 138 cm II. Hot Slick, 2008-2009 brique en plastique, colle thermofusible noire 29 x 41,5 x 6,5 cm chaque élément

Wilson Trouvé I. Milky way, 2009 涂色钢木床架，热熔胶 188 x 138 cm II. Hot Slick, 2008-2009 塑料砖，黑色热熔胶 每件29 x 41,5 x 6,5 cm

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Claude Viallat I. n°120, 2007 acrylique sur collage de tissus rayés et fleuris 198 x 153 cm II. n°089, 2007 acrylique sur voile de wind-surf 250 x 427 cm

Claude Viallat I. n°120, 2007 压克力纸拼贴 条纹和花面料 198 x 153 cm II. n°089, 2007 亚克力画布 250 x 427 cm

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NOTICES BIOGRAPHIQUES 艺术家简历

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Max Armengaud

Lucien Bertolina

Max Armengaud enseigne la photographie à l’ESBAM depuis 1999.

Parallèlement à son activité de photographe indépendant qu’il débute en 1978 dans le milieu théâtral parisien, il développe une démarche personnelle à partir de sa pratique du portrait.

Depuis 1986, il poursuit un travail de dévoilement et de confrontation d’institutions célèbres, autant de « repères identitaires collectifs » habitant notre imaginaire dont il questionne le champ de visibilité. Il a réalisé un portrait de l’Opéra de Paris, de la Cité du Vatican, de la Villa Médicis, du Château de Prague, des Arènes de Madrid, du Palais de l’Élysée, de la Casa de Velázquez, de la Mairie de Marseille et, en cours de réalisation, de l’Assemblée nationale.

Considérant que le « portrait » a toujours constitué un des attributs de représentation de l’institution et du pouvoir, il inscrit sa démarche dans le prolongement de cette histoire, élargissant ses codes de représentation à la dimension collective. Ses portraits d’institutions sont autant de projets personnels et non des réponses à des commandes. Leurs réalisations ont été rendues possibles en partie grâce à des bourses et résidences d’artiste. Il a été pensionnaire à l’Académie de France à Rome en 1990-1991, puis membre de la section artistique de la Casa de Velázquez à Madrid de 1993 à 1995. Il a bénéficié d’une bourse Léonard de Vinci du Ministère des Affaires Étrangères en 1992 et de l’Aide individuelle à la création du Ministère de la Culture en 1997.

Né à Marseille le 3 octobre 1946, Lucien Bertolina est actuellement professeur de Son à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille-Luminy et Directeur Artistique de Euphonia (Atelier Méditerranéen de Production et de Création Sonore).

Cofondateur du Groupe de Musique Expérimentale de Marseille (GMEM) en 1969, il abandonne le trombone et la pratique de l’improvisation musicale en 1973 pour se consacrer entièrement à la production de documents sonores et radiophoniques, ainsi qu’à la composition Électro-Acoustique.

Plusieurs fois primé (Prix Sacem, Cinéma du Jeune Réalisateur, Phonurgia Nova), il compose également pour le Cinéma, les Arts Plastiques et le Théâtre.

Lucien Bertolina 1946年10月3日生于马赛。Lucien Bertolina目前是马赛高等艺术学院声效教师及“声音创造地中海工作室”艺术总监。 1969年作为创建者之一组建马赛试验音乐团（GMEM），1973年他放弃长号及即兴音乐的实践，全身心投入于声音，无线电效果制作及电声乐曲创作。 为电影，戏剧及造型艺术作品作曲并多次获奖。

Max Armengaud Max Armengaud自1999年起在马赛高等艺术学院担任摄影专业教师。1978年他作为自由摄影师进入巴黎戏剧界，同时个人专攻肖像摄影。 自1986年以来，他着眼于一些著名机构及建筑之间的比较，试图揭开其本质。他质疑许多存在于我们想象中的“集体身份标志”，提出关于视野的问题。他为 众多建筑绘像：巴黎歌剧院，梵蒂冈城，美帝奇别墅，布拉格城堡，马德里竞技场，爱丽舍宫，维拉兹凯斯之家，马赛市政厅以及正在进行中的国家议会。 考虑到“肖像”一直是机构和权力的代表属性之一，他以自己的方式进入这段历史的延伸阶段，在集体层面上扩大其代表性代码。 他的机构肖像摄影完全是个人计划而不是完成别人的任务。这些作品之所以有部分可能完成，有赖于艺术家奖金与驻地计划。他曾于1990-1991年间成为在 罗马的法国科学院驻地艺术家，之后在1993-1995年间成为马德里维拉兹凯斯之家艺术部成员。1992年他获得外交部颁发的达芬奇奖金，1997年获得文化部创 意产业处颁发的个人奖金。

Bernard Boyer Né en 1951 - Vit et travaille à Marseille Expositions personnelles : 2009 Galerie Mourlot, Marseille 2008 Maison d’art contemporain Chaillioux, Fresnes 2007 Centre d’art de Montbéliard 2005 Passage de l’Art Marseille 2004 Villa Tamaris, La Seyne-sur-Mer 2003 École d’Art Gérard Jacot, Belfort 2002 L’H du Siège, Valenciennes 1999 École des Beaux Arts, Beaune 1998 Halle au poisson, Perpignan 1997 Vacances bleues, Marseille 1994 Art Transit, Ateliers de la Ville de Marseille 1993 L’A.M.C, Mulhouse 1988 CREDAC, Ivry/Seine 1978 Galerie de l’ADDA, Marseille Expositions collectives : 2010 Fort Napoléon, Mosaïque, La Seyne/mer - Le Dix Neuf, Transfrontaliers, Montbéliard 2008 Fort Napoléon, 30 œuvres sur et autour du jazz, La Seyne-sur-Mer - [ mac ], Artistes associés, Marseille - 2007 Galerie Pascal Gabert, Paris 2002 Galerie Sagan, Séoul, Corée 2001 Musée de Chosun Kwangju, Corée 2000 Collection de l’Arca, Galerie Roger Pailhas, Marseille Catalogues : 2008 catalogue, 30 œuvres sur et autour du jazz, éditions Bleu-Outremer - catalogue Artistes associés, musée Cantini 2007 Dessins préparatoires, centre d’art de Montbéliard 2004 monographie Villa TAMARIS et le Dix Neuf 2002 catalogue, Valenciennes, l’H du Siège, 2001 1995 catalogue Toulouse, Les Cahiers de l’Atelier, 1995 - catalogue Fresnes, MACC, 1993

Georges Autard http://www.documentsdartistes.org/artistes/autard/page1.html

Bernard Boyer Dominik Barbier Plasticien et musicien de formation, directeur de FEARLESS, enseignant à l’ESBAM, Dominik Barbier travaille au croisement des arts vivants et des arts électroniques : video, installations, “scénographies électroniques”, spectacle multimedia. Avec la fondation de ComETH, Compagnie d’Exploration des Territoires Hybrides et les créations en 2003 de « Hamlet Machine » et « Enormous Room » (avec Giovanna Velardi), en 2004 de « Capture » (de Kasper Toeplitz) et « Autre Vie » (avec Christian Jaccard), en 2005 de « G.I. » (avec Anne Van den Steen), il poursuit sa réflexion sur un enjeu majeur de la création contemporaine : la recherche de formes nouvelles de scénographie et de dramaturgie et le développement d’une écriture multimedia à l’échelle du spectacle.

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1951年生， 目前在马赛生活工作。 个展： 2009年 马赛 Mourlot画廊 2008年 Chaillioux当代艺术中心 2007年 Montbéliard艺术中心 2005年 马赛艺术画廊主题展 2004年 Villa Tamaris艺术中心 2003年 Gérard Jacot艺术学院 2002年 L’H du Siège，瓦朗谢纳 1999年 波纳艺术学院 1998年 佩皮尼昂Halle au poisson艺术中心 1997年 马赛Vacances bleues艺术中心 1994年 马赛市政府艺术家工作室Art Transit 1993年 米卢斯L’A.M.C艺术中心 1988年 CREDAC艺术中心，Ivry/Seine 1978年 马赛ADDA画廊 联展： 2010年 拿破仑堡，镶嵌拼贴，La Seyne/mer - Le Dix Neuf, 边境，Montbéliard 2008年 拿破仑堡，围绕着爵士的30件作品 La Seyne-sur-Mer - [ mac ], 联合艺术家，马赛 2007年 巴黎Pascal Gabert画廊 2002年 韩国首尔Sagan画廊 2001年 韩国Chosun Kwangju美术馆 2000年 马赛Roger Pailhas画廊，Arca收藏 画册： 2008年 画册，围绕着爵士的30件作品，Bleu-Outremer出版社-联合艺术家画册，Cantini美术馆 2007年 铅笔草图，Montbéliard艺术中心 2004年 个人作品集 Villa TAMARIS et le Dix Neuf 2002年 画册，瓦朗谢纳，l’H du Siège艺术中心, 2001 1995年 画册，图鲁兹，工作室笔记，1995 – Fresnes画册，MACC，1993

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Patrice Carré

Sylvain Deleneuville

Né le 28 Septembre 1957 à Angers - www.documentsdartistes.org/carre Expositions personnelles (sélection) : 2006 Igor et François, Galerie du Dourven 2007 Cercles et Carré, exposition au FRAC Languedoc Roussillon, Montpellier 2009 Jazz à Lurs, Remix, FRAC PACA avec la commune de Lurs Expositions collectives (sélection) : 2007 « 1000 pavois ? », Musée International des Arts Modestes, Sète - Playtime, La BF 15, Lyon - Marseille Artistes Associés 1977-2007, Avec les maîtres , Musée Cantini, Marseille 2008 La dégelée de Rabelais, Frac Languedoc-Roussillon - Coquillages et crustacés, MIAM, Musée international d’art modeste, Sète - SLICK 2008, Semiose Galerie – éditions, Au 104, Paris 2009 Dispositifs sonores, exposition collective, commissariat d’exposition : Hubert Besacier, Scène nationale, Bourges 2010 Coquillages et crustacés, Musée des Beaux-Arts de Brest - Concerts POPSTEAM CARRÉ MATHIEU, cocottes-minute assistées 2010 Pop steam 11, Festival Interstice#5, Station Mir, Esam Caen, Le Cargö, Conservatoire de Caen, Transat vidéo… , Caen Collections publiques (sélection) : Fond national d’art contemporain, Paris - FRAC Bretagne - FRAC Bourgogne - FRAC Languedoc-Roussillon Commandes publiques : Beauvais, Café-musiques Argentine - Lannion, Médiathèque - Lyon, Aéroport de Lyon St Exupery, Parc Lyon, Parc Auto, « Les mondes à l’envers » Montpellier, « MONTPELLIER SDV MDC, sons de ville musiques de champs », Collège Rabelais Bibliographie (sélection) : 1996 Hubert Besacier, Yannick Miloux, « Les yeux, la bouche et les oreilles », Centre d’art de Hérouville, catalogue de l’exposition - Anne Giffon, catalogue de l’exposition « Klangsculpturen-Augen Musik », Ludwig Museum Deutscherrenhaus - Städlische Museum, Coblence, Allemagne 1998 Hubert Besacier, « Patrice Carré, commande publique », Scène des musiques actuelles de Beauvais - « Mobilier de crise », École des Beaux Arts d’Avignon 2000 EXPORAMA, Art press N°257, Mai 2000

Patrice Carré 1957年9月28日生于昂日，www.documentsdartistes.org/carre 个展（经选择）： 2006年 Igor et François，Dourven画廊 2007年 Cercles et Carré ,蒙彼利埃FRAC展 2009年 Jazz à Lurs , FRAC展， Remix, FRAC PACA avec la commune de Lurs 联展（经选择）： 2007年《1000 pavois?》国际拙艺博物馆，赛特 游戏时间，La BF 15，里昂 马赛艺术家联盟1977-2007，Cantini美术馆，马赛 2008年 冻拉伯雷，朗格多克地区FRAC展 贝类与壳类，MIAM, 国际拙艺博物馆，赛特 滑头2008, Semiose画廊 – éditions, u 104,巴黎 2009 年 声音设备, 联展，策展Hubert Besacier, 国家剧院，布尔日 2010年 贝类与壳类，布列斯特美术馆 音乐会POPSTEAM CARRÉ MATHIEU，压力锅辅助设备 潮流风暴11，差距#5节日，Le Cargö，卡恩音乐学院 国家收藏（经选择）：巴黎当代艺术国家基金会-法国当代艺术基金会（FRAC）布列塔尼地区，布尔高涅地区，朗阁多克地区。 公共作品：阿根廷音乐咖啡馆，Beauvais – 媒体库，Lannion - 里昂机场，里昂公园，AUTO公园《颠倒的世界》-« MONTPELLIER SDV MDC, sons de ville musiques de champs »,蒙彼利埃，拉伯雷中学 出版物（经选择）： 1996年 Hubert Besacier, Yannick Miloux,《眼耳口》， Hérouville艺术中心，展览画册 - Anne Giffon,« Klangsculpturen-Augen Musik »,展览画册 - Städlische博物馆，德国Coblence 1998年 Hubert Besacier, « Patrice Carré, 公共作品 », Beauvais当代音乐剧 -《危机时代的家具》，艾维尼昂艺术学院 2000年 EXPORAMA，N°257艺术专号，2000年5月

Max Charvolen Max Charvolen est né en 1946. Il partage son temps de travail entre Cannes et Marseille, et les diverses villes où on lui propose des lieux sur lesquels exercer son travail de peintre.

En 1970, il est l’un des cofondateurs du Groupe 70, l’une des composantes historiques de l’École de Nice. Depuis la fin des années 70, la toile – son format, sa forme, son aspect, son épaisseur, sa coloration – se construit dans un rapport – immédiat – à des lieux que l’artiste investit. Sa mise au regard implique des procédures, tout à fait inédites dans la peinture, du passage de trois à deux dimensions.

Expositions individuelles et collectives (sélection) : 2010 De Fond en comble, Centre international d’art contemporain, Château de Carros 2009 Dédale de ville, Avignon, Cloître Saint-Louis, Avignon 2007 Max Charvolen sur le Trésor des Marseillais Delphes, Musée d’Histoire de Marseille 2005 Claude Parent, Max Charvolen, Galerie Darthea Speyer, Paris 2004 Transferts et transfigurations, Galerie Fernand Léger/Le crédac, Centre d’art contemporain d’Ivry, Ivry-sur-Seine 2002 Fragments de bâtis et outils, salle 27, Palais Universitaire, Strasbourg 2001 Pièces détachées, Musée Réattu, Arles 1999 Travaux sur bâti, galerie der HfK, Brême, Allemagne 1997 354 rue Saint Sauveur au Cannet, Galerie Alessandro Vivas, Paris 1995 École de Nice, 1950-1995, Meguro Museum, Tokyo 1991 Au sud, Groupe 70 et Support Surface, Galerie Athanor, Ateliers Municipaux d’Artistes, Château de Servières, Marseille 1990 Max Charvolen sur l’institut Français de Naples, travail in situ, Naples, Italie 1983 20 ans d’art en France, 1960-1980, Mittelrheinisches Landesmuseum, Mainz, Kunstahalle, Tubingen, Staatliche Kunsthalle, Berlin, Allemagne, Musée d’Etat, Luxembourg, Galerie Nationale d’Art Moderne, Bologne, Italie. 1982 Kermarrec, Jaccard, Charvolen, Musée Cantini, Marseille 1981 Travaux récents (escaliers et fenêtres), Galerie d’Art Contemporain des Musées de Nice, Nice 1977 À propos de Nice, C.N.A.C. Centre Georges Pompidou, Paris 1969 Salon de Mai, (Salle des Niçois : Alocco, Ben, Charvolen, Chubac, Farhi, Gilli, Pagès, Saytour, Viallat), Musée d’Art Moderne, Paris

né en 1969, vit et travaille à Marseille - http://c-c-c-p.net Artiste-enseignant à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille depuis 1997, en arts électroniques, video et multimedia.

Sylvain Deleneuville est un artiste électronique qui se penche sur les images et les sons, tente des rapprochements, des juxtapositions et des mises en scènes, pour organiser un chaos, en tirer poésie et musique.

Insufler de l’erreur humaine, du fondamentalement imprévu, dans des technologies de la précision.

Une pratique musicale, ainsi qu’un intérêt pour les questions du hasard, du libre-arbitre, et de la possibilité constante de fausse-note, d’erreur, l’entrainent dans le développement d’un processus qui permet de contrôler une multidiffusion vidéo en temps réel, éphémère et improvisée, avec le souci de « jouer » des images à la manière d’un instrumentiste.

De ces questionnements, naissent des travaux de vidéos, installations et performances.

Sylvain Deleneuville 生于1969年， 目前在马赛生活工作http://c-c-c-p.net 从1997年以来在马赛高等艺术学院担任电子艺术，摄像与多媒体教学，艺术家。 Sylvain Deleneuville 是一位研究图像和声音的电子艺术家，试图在混乱中找到秩序，调节，并列，呈现其中的音乐与诗意。 将人为的错误，根本的意外混合置于精密的电子技术中。 音乐实践者，也对偶发的意外状况，随意性，常规中的例外，小错音感兴趣，致力于制定过程控制的实时多播视频，短暂的，即兴的，期望用一个音乐家的 身份“玩”图像。 他的影像，装置，行为艺术作品，即来自于对上述这些问题的探究t

Gérard Fabre 1955, naissance à Marseille - Études à l’Ecole d’Art et d’Architecture de Luminy - Vit à Marseille où il enseigne à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts - A enseigné dans l’option design de l’École d’Art de Toulouse de 1992 à 2001 - http://documentsdartistes.org/fabre/ - http://sites.google.com/site/gerardfabresculptures/ - http://perso.orange.fr/gerardfabre/ Expositions individuelles : 2009 Galerie Athanor, On ne peut pas toujours être drôle, Marseille 2006 Galerie Sintitulo, Mougins 2005 Galerie « l’espace du dedans », Lille 2004 Le 19, centre régional d’art contemporain, Montbéliard 2004 Bibliothèque universitaire de Château Gombert, Marseille 2003 « Atre St Macloux », École des Beaux-Arts de Rouen 1998/99 École Nationale des Arts Décoratifs, Limoges /Aubusson 1997 Galerie les Cahiers de l’Atelier, Toulouse 1996 Galerie Athanor, Marseille - Galerie Regards, Paris - Galerie les Cahiers de l’Atelier, Toulouse 1994 Maison d’Art Contemporain Chailloux, Fresnes - Le Quai-Ecole d’Art, Mulhouse 1991 Entrée des Artistes, Centre Fontblanche, Vitrolles 1989 Galerie du CRAP, Saint Raphaël 1989 Galerie « L’ère du verseau », Paris 1988 Galerie Athanor, Marseille 1986 Musée Ziem, Martigues 1984 Centre Lorrain d’Art Contemporain, Nancy 1983 Galerie Arlogos, Nantes 1982 Galerie Athanor, Marseille Expositions collectives (sélection) : 2010 Rendez-vous à Shanghaï, Galerie SPSI, Shanghai, Chine 2010 Galerie, L’espace du dedans, Lille - Transfrontaliers, dans différents lieux à Sochaux et Montbéliard 2009 Sculptures en L’île, Ile d’Andrésy, Yvelines 2008 Marseille artistes associés, Mac, Musée d’art contemporain, Marseille 2007 Regards croisés, Galerie Pascal Gabert, Paris 2006 Le dessin suite (G.Fabre, Gouéry, Mezzapelle, Loughran), MACC, Fresnes 2005 Les feuilles secrètes de Monsieur B. » coll. F. Bazzoli, Esox Lucius, Ligny-en-Brionnais 2004 Fabre / Mezzapelle, Galerie Athanor, Marseille 2003 Fiesta des suds, Docks des suds, Marseille 2001 Espace vert, Docks des Suds, Marseille 2001 Utopies à Marseille, Galerie Athanor, Marseille 2000 « 7 de Lorette », Galerie du Victory club, Aix-en-Provence - Un cabinet de dessin et d’autres choses, Galerie des Grands Bains Douches, Art-cade, Marseille Art contemporain / Art Africain, Galerie Athanor, Marseille 1999 La couleur faite objet, Espace Frontières, Lille 1998 Donation J.P. Alis, Musée d’Art Moderne, Céret - L’abstraction et ses territoires, Le 19, centre d’art, Montbelliard

Gérard Fabre

Max Charvolen生于1946年。他的工作地主要在戛纳和马赛，也在其他城市进行油画创作。 1970年，他是尼斯学派中一个历史性组合：70小组的创建者之一。70年代末，他的作品 – 从尺寸，样式，外观，厚度，用色各方面 - 无一成为艺术家们争相 仿效的对象。他的作品探索表现了从三维到二维的过程，是绘画中一个全新的领域。 个展和联展（经选择）： 2010年 彻底，Château de Carros，国际当代艺术中心 2009年 城市迷宫，Cloître Saint-Louis,艾维尼昂 2007年 Max Charvolen sur le Trésor des Marseillais Delphes，马 赛历史博物馆 2005年 Claude Parent, Max Charvolen, 巴黎Darthea Speye画廊 2004年 转让和变形，Fernand Léger/Le crédac画廊，Ivry当代艺术中心 2002年 支架和工具的碎片，大学宫27室，斯特拉斯堡 2001年 备件，Réattu 博物馆，阿尔勒 1999年 支架工程， der HfK画廊，Brême,德国 1997年 Saint Sauveur au Cannet街354号， 巴黎Alessandro Vivas画廊 1995年 尼斯画派1950-1995， 东京Meguro美术馆 1991年 在南部，70组合与Support Surface组合，Athanor画 廊，艺术家工作室，Château de Servières,马赛 1990年 Max Charvolen sur l’institut Français de Naples, 现场创作，意大利那不勒斯 1983年 法国20年之艺术1960-1980，Mittelrheinisches Landes美术馆， 德国 Mainz, Kunstahalle, Tubingen, Staatliche Kunsthalle, Berlin，卢森堡国立美术馆，国立当代美 术馆画廊，意大利波罗尼亚 1982年 Kermarrec, Jaccard, Charvolen,马赛Cantini美术馆 1981年 近期作品（楼梯和窗），尼斯当代美术馆画廊 1977年 关于尼斯，C.N.A.C.巴黎蓬皮杜艺术中心 1969年 五月沙龙（Alocco, Ben, Charvolen, Chubac, Farhi, Gilli, Pagès, Saytour, Viallat）巴黎当代艺术馆

1955年生于马赛 – 就读于Luminy艺术与建筑学院 – 目前在马赛高等艺术学院任教-1992至2001年期间任教于图鲁兹艺术学院设计专业 http://documentsdartistes.org/fabre/ http://sites.google.com/site/gerardfabresculptures/ http://perso.orange.fr/gerardfabre/ 个展： 2009年，我们不能总是保持有趣，马赛Athanor画廊 2006年， Sintitulo画廊，Mougins 2005年， 内部空间画廊，里尔 2004年，Le 19 地区当代艺术中心，Montbéliard 2004年， Château Gombert大学图书馆，马赛2003« Atre St Macloux », 卢昂艺术学院 1998/99年，国立装饰艺术学院，Limoges /Aubusson 1997年， 图鲁兹 les Cahiers de l’Atelier画廊 1996年，马赛Athanor画廊 – 巴黎Regards画廊 - 图鲁兹 les Cahiers de l’Atelier画廊 1994年， Chailloux当代艺术中心，Fresnes - Mulhouse艺术学院 1991年， Entrée des Artistes, Fontblanche艺术中心，Vitrolles 1989年， CRAP画廊，Saint Raphaël 1989年， L’ère du verseau画廊， 巴黎 1988年， Athanor画廊， 马赛 1986年， Ziem美术馆，Martigues 1984年， Lorrain当代艺术中心，南锡 1983 年，Arlogos画廊,南特 1982年， Athanor画廊， 马赛 联展（经选择）： 2010年，我们上海见，上海油画雕塑院展馆，中国上海 2010年， 内部空间画廊，里尔-边界，Sochaux 和 Montbéliard 地区 2009年， 岛上的雕塑，Andrésy 岛，Yvelines 2008年， 马赛艺术家联盟，Mac，马赛当代艺术馆 2007年，互视，巴黎Pascal Gabert画廊 2006年，下图(G.Fabre, Gouéry, Mezzapelle, Loughran) ，MACC, Fresnes 2005年， B先生的秘密文件，coll. F. Bazzoli, Esox Lucius, Ligny-en-Brionnais 2004年，Fabre / Mezzapelle,马赛 Athanor画廊 2003年，Fiesta des suds, Docks des suds, 马赛 2001年，绿色空间，Docks des suds, 马赛 2001年， 马赛乌托邦，马赛Athanor画廊 2000年，« 7 de Lorette » Victory club画廊，马赛Aix省 内阁图及其他，Grands Bains Douches画廊，马赛 – 当代艺术/非洲艺术，马赛Athanor画廊 1999年，上色的物体， Frontières空间，里尔 1998年，Donation J.P. Alis，Céret当代艺术中心-抽象及其领域，Le 19,艺术中心，Montbelliard

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Max Charvolen

Sylvie Fajfrowska

Feng Ge

Expositions personnelles / Solo exhibitions : 2010 Galerie Pictura, Centre d’Art Contemporain, Cesson-Sévigné 2005 / 2007 / 2009 Galerie Eric Mircher, Paris 2005 Calendrier de l’Avent (installation in situ), Centre d’art contemporain de Meymac 2004 Le 19, Centre d’art contemporain, Montbéliard - Musée des Beaux-Arts, Lons-le-Saunier Expositions collectives / Group exhibitions : 2009 Un siècle de réalisme dans la peinture en France, MASP, Sao Paulo et MARGS, Porto Alegre, Brésil 2008 Délicatesse des couleurs, Hangart-7, Salzbourg - Silhouettes, Musée de Sérignan, Sérignan 2007 Les Nouveaux Pop, Soma Museum, Séoul - De leur temps, Musée d’Art Contemporain, Grenoble 2006 La Force de l’Art, Grand Palais, Paris

Né le 12 mars 1975 à Jilin en Chine - Vit et travaille à Marseille - http://www.gfengart.com Expositions : 2010 2e festival du mécénat et de l’art conremporain à Fréjus (France) 2009 exposition collective, Fondation Carzou de Manosque (France) - exposition collective, galerie Cuadro de Dubaï (Émirats arabes unis) - exposition collective, galerie Back Door de Shanghai (Chine) 2008 exposition collective, (Marseille / Chengdu), Musée de l`universités de Sichuan à Chengdu (Chine) - exposition collective, (Marseille Now), galerie NewB de Shanghai (Chine) - exposition collective, (5.4 + 5.6 11 peintres, Marseille / Shanghai) centre d`art Basai, Shanghai (Chine) exposition personnelle, Fondation Écureuil de Marseille - exposition collective, city à Chelsea, New York - exposition personnelle, galerie Mourlot de Marseille 2007 exposition collective au Nord Art 07, Kic, Allemagne - exposition personnelle, galerie L’Olivadou de Beaurecueil - exposition collective, galerie No Smoking de Strasbourg - exposition personnelle au lycée professionnel Brochier de Marseille - exposition collective, Espace Culture de Marseille - Deuxième Prix et Prix du Public decérnés par la Fondation de France lors du concours Regards de Provence (mars-mai 2007) aux Palais des Arts de Marseille 2006 exposition collective, galerie Mourlot de Marseille - exposition personnelle, galerie du tableau de Marseille - exposition collective, galerie Athanor de Marseille 2005 exposition collective à Château-Thierry 2004 exposition collective à l`alliance Franco-Gambienne de Banjul (Gambie) - exposition collective à la Red Box à Barjols - exposition personnelle à Saint-Rémy-de-Provence - exposition collective au Mas de la Pyramide à Saint-Rémy-de-Provence 2003 exposition collective au Musée Picasso à Paris

Sylvie Fajfrowska 个展： 2010年， Pictura画廊， 当代艺术中心，Cesson-Sévigné 2005 / 2007 / 2009，Eric Mircher画廊, 巴黎 2005年， Calendrier de l’Avent（现场创作），Meymac当代艺术中心 2004年，Le 19, 当代艺术中心, Montbéliard - 艺术博物馆, Lons-le-Saunier 联展： 2009年，法国油画一个世纪的现实主义，MASP，Sao Paulo et MARGS, Porto Alegre, 巴西 2008年，微妙的色彩，Hangart-7, 萨尔斯堡-剪影，Sérignan博物馆 2007年，新波普，Soma博物馆，首尔- 他们的时间, 当代艺术博物馆，格勒诺布尔 2006年， 艺术的力量，大皇宫，巴黎

Feng Ge 1975年3月12日生于中国吉林，现在马赛工作生活。http://www.gfengart.com 展览： 2010年，Fréjus第二届慈善与当代艺术展 2009年，群展，法国Carzou de Manosque基金会-群展，迪拜Cuadro画廊（阿联酋）-群展，上海Back Door画廊 2008年，群展（马赛/成都）， 四川大学美术馆，中国成都-群展（今日马赛），NewB画廊， 中国上海-群展（5.4 + 5.6 十一人展，马赛/上海）上海Basai艺术中心，中国 上海-个展，马赛Écureuil基金会-群展，city à Chelsea，纽约-个展，马赛Mourlot画廊 2007年，群展，Nord Art 07, Kic,德国 - 个展，Olivadou de Beaurecueil画廊 - 群展，斯特 拉斯堡No Smoking画廊 – 个展，马赛Brochier中学 - 群展，马赛文化空间-马赛x Palais des Arts举办之Regards de Provence （2007年3月至5月）竞赛获得法国基金会二等奖 及公众奖 2006年，群展，马赛Mourlot画廊 – 个展，马赛tableau画廊 – 群展，马赛Athanor画廊 2005年，Château-Thierry 群展 2004年，群展，法国-冈比亚联盟，Banjul，冈比亚- 群展，红盒子，Barjols -个展，Saint-Rémy-de-Provence -群展，Mas de la Pyramide à Saint-Rémy-de-Provence 2003年，群展， 巴黎毕加索美术馆

Jean-Louis Garnell Né en Bretagne en 1954, rejoint la Mission photographique de la Datar en 1985. Suivent les séries d’images, Désordres, Portraits, Nuits. Participe aux expositions Une autre objectivité, Passages de l’image, Photokunst. Mission transmanche en 1989. Séjour à l’Académie Solitude à Stuttgart en 1990-1991, exposition au Fotomuseum de Winterthur en 1995. Commande de Porto Marghera, Venise. Exposition au Kunstverein de Stuttgart en 2001. Par le noir, cycle de 15 images, édité par le Centre de Photographie de Lectoure début 2005. Participe à l’exposition Objets dans l’objectif à la Bibliothèque Nationale de Paris avec deux séries, Les rescapés et Le bout de la table, à La force de l’art en 2006 au Grand-Palais. Nouvelles pièces, Commencé en hiver 2006, Escalier B pour Fotografia Europea à Reggio-Emilia, et Morimondo 2007, montrée à Milan… www.jeanlouisgarnell.net

Jean-Louis Garnell 1954年生于布列塔尼， 1985年加入DATAR机构之下的摄影任务组。拍摄：无序，肖像，夜等照片系列。参加展览：另一种客观性，图像的通道，穿越芒什海峡 （1989）。1990-1991年，斯图加特艺术学院客座艺术家，1995年温特图尔（瑞士）摄影博物馆展览。威尼斯Commande de Porto Marghera展，2001年斯图加特 Kunstverein展。2005年le Centre de Photographie de Lectoure 出版“以黑色”，15幅图片循环。巴黎国立图书馆（”目标对象“两组：幸存者，桌子尽头）。2006年，艺 术的力量，巴黎大皇宫。2006年，新作：”从冬天开始“，”B楼梯“ Fotografia Europea à Reggio-Emilia， 2007年Morimondo，米兰。 www.jeanlouisgarnell.net

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Christian Jaccard

Bouchra Khalili

Artiste du processus de combustion, Christian Jaccard, né en 1939, trouve son inspiration dans les symptômes, rêves et obsessions qu’il perçoit dans son environnement quotidien et auprès des différents corps de la nature. Il développe à partir du feu, noyau générateur d’énergie et de lumière puis des noeuds et entrelacs de l’origine du temps, la dynamique de leurs mutations respectives en confrontant l’évolution de leur matérialité et de leur entropie. Jaccard en tire deux notions qui se côtoient et s’associent en alternance dans son oeuvre : l’expansion ignigène d’une part et l’évolution du Concept supranodal (accumulation de textures noueuses) d’autre part. En 1989 il passe de la combustion cryptée à l’expérience des brûlis, inspiré des pratiques ancestrales de l’écobuage dite Culture sur brûlis (celle-ci consistant à brûler herbes et forêts pour fertiliser le sol). Outil de pensée, outil de travail : l’ignition provoquée par le gel thermique révèle les états successifs et fulgurants émanant de l’alchimie des flammes qui libère ses traces pulvérulentes. Celles-ci sont appréhendées comme le medium du dispositif pictural.

Expositions récentes : 1996-1997 Dessins et objets, 1975-1995, exposition itinérante : musée d’Art moderne, Saint-Étienne ; Le 19, Centre régional d’Art contemporain ; musée-château des ducs de Wurtemberg, Montbéliard 1998-1999 Empreintes, dessins et objets, 1972-1995, exposition itinérante : National Museum of Art, Osaka ; The Museum of Art, Ehime ; Art Gallery Artium, Fukuoka 2002 Confrontation, La Piscine, musée d’Art et d’Industrie, Roubaix - En noir et blanc, 1993-2000, musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds 2003 As a White dream, chapelle de la Vieille-Charité, Marseille 2008 G-.H. Breitner / Chr. Jaccard, Correspondances, Musée d’Orsay - Le temps fuit irréparable, Centre d’art & de littérature, Hotel Beury, L’Echelle ; La Coopérative, Montolieu 2010 Combustions, Galerie Ceysson, Saint Etienne - Migrations saisonnières, Chapelle Sainte Marie d’Annonay, G.A.C., Annonay Bibliographie sélective (monographies & catalogues) : Achille BONITO-OLIVA, « Le feu glorieux » / Gérard-Georges LEMAIRE, « Christian Jaccard l’iconoclaste », éd. Carte Segrete, Rome, 1987 - Bernard NOËL, Christian Jaccard, Le roman des noeuds, L’état des lieux, éd. de la Différence, Paris, 1987 - Pierre RESTANY / Christian JACCARD, Brûlis 89-90, galerie Louis Carré & Cie, Paris. 1991 - Emmanuel MAVROMMATIS, Christian Jaccard, éd. Mission laïque, Paris / Institut français, Thessalonique, 1994 - Jean-Charles LEBAHAR, Christian Jaccard, Processus d’une création, éd. Au Même Titre, Paris, 1998 - Edmond CHARRIÈRE /Christian JACCARD, En noir & blanc, éd. Musée des beaux-arts, La Chaux-de-Fonds, 2002 Une oeuvre de Jaccard, collection Iconotexte, éd. Muntaner, Marseille, 2002 - Gilbert LASCAULT, Christian Jaccard, l’événenement et sa trace, éd.Adam Biro, Paris, 2003 Stéphanie JAMET-CHAVIGNY, Christian Jaccard, à travers un nuage, la peinture retrouvée, éd. Argol / Musée d’Orsay, Paris, 2008

Bouchra Khalili est une artiste Franco-Marocaine, née à Casablanca, en 1975 - Elle vit et travaille à Paris Elle a étudié le cinéma à la Sorbonne Nouvelle, et est diplômée de l’École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy

Christian Jaccard Christian Jaccard生于1939年，作品“燃烧的过程“，灵感常来自于他所感受到的日常生活环境或自然界生命，症状，梦境，魔界。他从火，发电机和光开始发展 他的研究，然后是结点，时间起源的交错，研究他们各自的强烈突变面对他们的重要性和熵演化的进程。Jaccard 在他的作品中提出两个互相关联，互相交 错的概念： 一个是火质物的扩张，另一个是supranodal 概念的进化（绳结织品的累积）。 1989年他开始做燃烧的实验，灵感来自传统的燃烧方法，所谓”燃烧 的文明“ (即燃烧草和森林用以施肥). 思考的工具，工作的工具:通过热凝胶点火引起一系列状态，它释放的粉状痕迹令人眼花缭乱。这些都被他理解为图案设 置的媒质。 近期展览： 1996-1997年，素描和静物，1975-1995. 展览线路：圣埃蒂安当代艺术馆；Le 19，地区当代艺术中心；ducs de Wurtemberg城堡博物馆，Montbéliard 1998-1999年，足迹，素描和静物，1975-1995 。展览线路：Osaka当代艺术馆 ; Ehime当代艺术馆 ; Artium画廊博物馆, Fukuoka 2002年，对抗, 游泳池, 工业艺术博物馆, Roubaix - 黑白, 1993-2000, La Chaux-de-Fonds艺术馆 2003年，如一个白色的梦, chapelle de la Vieille-Charité, 马赛 2008年，G-.H. Breitner / Chr. Jaccard, 通信, 奥赛美术馆 - 时光飞逝不可弥补, 文学艺术美术馆, Hotel Beury, L’Echelle ; 合作, Montolieu 2010年，燃烧，Ceysson画廊, 圣埃蒂安 - 季节性迁徙， Chapelle Sainte Marie d’Annonay, G.A.C., Annonay 发表刊物（专著和画册）：Achille BONITO-OLIVA, « Le feu glorieux » / Gérard-Georges LEMAIRE, « Christian Jaccard l’iconoclaste », éd. Carte Segrete, Rome, 1987 - Bernard NOËL, Christian Jaccard, Le roman des noeuds, L’état des lieux, éd. de la Différence, Paris, 1987 - Pierre RESTANY / Christian JACCARD, Brûlis 89-90, galerie Louis Carré & Cie, Paris. 1991 Emmanuel MAVROMMATIS, Christian Jaccard, éd. Mission laïque, Paris / Institut français, Thessalonique, 1994 - Jean-Charles LEBAHAR, Christian Jaccard, Processus d’une création, éd. Au Même Titre, Paris, 1998 - Edmond CHARRIÈRE /Christian JACCARD, En noir & blanc, éd. Musée des beaux-arts, La Chaux-de-Fonds, 2002 - Une oeuvre de Jaccard, collection Iconotexte, éd.

Muntaner, Marseille, 2002 - Gilbert LASCAULT, Christian Jaccard, l’événenement et sa trace, éd.Adam Biro, Paris, 2003 - Stéphanie JAMET-CHAVIGNY, Christian Jaccard, à travers un nuage, la peinture retrouvée, éd. Argol / Musée d’Orsay, Paris, 2008

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Le travail de Bouchra Khalili, essentiellement en vidéo - monobandes et installations - explore les trajets migratoires contemporains, les zones frontalières, et les existences clandestines, poursuivant ainsi une réflexion sur L’exil, l’immigration et la traversée des frontières comme des expériences qui peuvent nous fournir de nouvelles formes narratives. (Edward Saïd, Réflexions sur l’exil) Son travail a été exposé dans de nombreuses institutions en France et à l’étranger, notamment : au Centre Georges Pompidou (Paris), à La Fondation Caixa Forum et au CCCB (Barcelone), au Queens Museum et au Studio Museum (New York), au Musée National Reina Sofia (Madrid), à la Haus der Kulturen der Welt (Berlin), parmi d’autres.

Son travail a également été exposé à La Force de l’Art 01(Galerie Nationale du Grand Palais), à la 11ème Biennale de l’Image en Mouvement (Centre pour l’Image Contemporaine, Genève), à la 3ème Biennale de Guangzhou, à la 2nde Biennale de Thessalonique.

Elle a été aussi lauréate de plusieurs prix, bourses, et résidences en France et à l’étranger, dont La Bourse Louis Lumière-Villa Médicis Hors les Murs (Ministère des Affaires Étrangères, 2005), Le Fonds Image/Mouvement (Centre National des Arts Plastiques, 2007), ArtSchool Palestine Residency Program (Jérusalem et Ramallah, 2009), En 2009, elle reçoit également le Prix Video Brasil Residency Award, à l’occasion de l’Année de la France au Brésil. En 2010, elle est lauréate du programme Résidences Cultures France Hors les Murs.

Bouchra Khalili Bouchra Khalili是一位法国-摩洛哥艺术家，1975年生于卡萨布兰卡，目前在巴黎工作生活。她曾在巴黎新索邦大学攻读电影专业，毕业于巴黎-塞尔齐国立高等 艺术学院。 Bouchra Khalili的作品以单幅影像和装置为主，探讨当代人类移民迁徙路线，边界地区，生存的秘密。”流亡，移民，越过边界，作者通过对这些经历的思考， 为我们提供了一种新的叙述形式。”（Edward Saïd,流亡的思考 ） 其作品在法国与其他国家多个艺术机构展出，主要有：巴黎蓬皮杜艺术中心，巴塞罗那Caixa Forum基金会和CCCB，纽约皇后美术馆和Studio博物馆，马德里 Reina Sofia国家博物馆，柏林 Haus der Kulturen der Welt等等。 她的作品同时参加了巴黎大皇宫画廊的“艺术的力量01”展，日内瓦当代摄影艺术中心第11届“动作与画面”双年展，中国广州第三届双年展， 塞萨罗尼基第二届双年展。 其作品多次在法国及其他国家获得奖项或基金，及获得驻地艺术家邀请，如Louis Lumière-Villa Médicis Hors les Murs奖金（外交部，2005），Image/Mouvement基金（ 国家造型艺术中心，2007）， 巴勒斯坦驻地艺术家艺术学院(Jérusalem et Ramallah, 2009)， 2009年，在巴西的法国年期间，获得巴西驻地艺术家影像奖。 2010年， 获得法国文化在国外驻地艺术家项目奖。

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Piotr Klemensiewicz

Saverio Lucariello

Né en 1956 à Marseille - vit et travaille entre Marseille et Berlin Expositions individuelles récentes : 2010 Galerie Polysémie, Marseille 2009 Galerie Sandrine Mons, Nice 2008 Maison Dora Maar, Ménerbes - Brown Foundation Fellowship Program MFA of Houston 2007 Galerie Valérie Bach, Bruxelles, Belgique - Galerie du Tableau, Marseille - « ...ance », Musée des Tapisseries et Pavillon Vendôme, Aix-en-Provence 2006 TotemtaboO 1, Galerie des Ponchettes, Nice - TotemtaboO 2, Galerie Sandrine Mons, Nice - TotemtaboO 3, Loft Design, Nice - Chimères, Galerie Pfriem, Savannah College Art Design, Lacoste 2005 Encombrements, chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles - 5 ème Nuit des Galeries, Loft design, Nice - Galerie Baudoin Lebon, Paris - Société PEBEO, Gèmenos Expositions collectives récentes : 2010 Rendez-vous à Shanghaï, SPSI, Shanghaï Of Painting and Sculpture Institut, Shanghaï, Chine 2009 Art Elysées, Galerie Baudoin Lebon, Paris - Show Off, Galerie Sandrine Mons, Nice - Galerie Pascale Goldenstein, New York, Etats Unis - 20 ans déjà, CAC, Meymac 2008 Galerie New B, Shanghaï, Chine - « 6+1+6 », Basai Art Center, Shanghaï, Chine Musée de l’université, Chengdu, Chine - « Photopeintries - épisode 2 : Pharmacie », FRAC Limousin, Limoges - Un cabinet de dessin er d’autres choses, Galerie des Grands Bains douches de la Plaine, Marseille - FRAC PACA hors les murs, Château-Mairie, Tourrettes s. Loup - Art Paris, Galerie Baudoin Lebon, Paris - Abudabi Art Fair, Galerie Baudoin Lebon, Emirats Gulf Art Fair, Galerie Baudoin Lebon, Emirats 2007 Chers Maitres, Musée Cantini, Marseille - Photos d’artistes, Galerie Sandrine Mons, Nice - Gulf Art Fair, Galerie BaudoinLebon, Emirats - KIAF, Galerie Baudoin Lebon,Séoul, Corée du Sud - Art Paris, Galerie Baudoin Lebon, Paris Présent dans plusieurs collections publiques et privées telles que : FNAC, FRAC (Corse, PACA, Basse Normandie, Limousin), musées (Marseille, Toulon, Carcassonne, Ville de Paris, Montbéliard, Tournus, Brown Foundation Musée de Houston, New-York, Séoul), Fondation Vacances Bleues, Pébéo, Discreet Logic, Bank Coutts

Expositions personnelles récentes : 2010 Les Infiltrés, Galerie GP & N Vallois, Paris, France 2008 Saverio Lucariello, Galerie GP & N Vallois, Paris, France - Saverio Lucariello, Terre !, La Briqueterie, Ecomusée Le CreusotMontceau, France 2007 Saverio Lucariello, commissaire : E. Mangion, Villa Arson, Nice, France 2005 Saverio Lucariello, Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, Pougues-les-Eaux, France - Minimal Tragic, Galerie GP & N Vallois, Paris, France 2003 Le Babaréel, Galerie GP & N Vallois, Paris, France Saverio Lucariello, Centre d’art CEAAC, Strasbourg, France - Saverio Lucariello, TZR Galerie, Bochum, Allemagne - Saverio Lucariello, Galerie Domi Nostrae, Lyon, France - Saverio Lucariello, Institut Culturel Italien de Strasbourg, France - Saverio Lucariello, Vidéokiosque, Ibos, France 2002 « Saverio Lucariello … Le mont des efforts … Le mont des indifférences … La colline des hésitations et le cube du Kâmâ-Sûtra minimalipsiste », Frac des Pays de La Loire, Carquefou, France 2001 Saverio Lucariello, Galerie GP & N Vallois, Paris, France - Saverio Lucariello, Les Ateliers d’Artistes, Marseille, France ; Frac des Pays de la Loire, Carquefou, France - Saverio Lucariello, Centre Culturel Italien, Strasbourg, France - Saverio Lucariello, Pompeiorama, Naples, Italie 2000 Artissima, One Man Show, Turin, Italie 1999 « Artist’s Work on Video Transforms Modest Gestures into Epic Events. Noctural and Melodic Romantic : Saverio Lucariello », commissaire : S. Rosenberg, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, USA - Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris, France - Galerie ARTRA, Milan, Italie Expositions collectives récentes : 2010 Circuit Céramiques, Musée des Arts Décoratifs, Paris, France 2009 Pas nécessaire et pourtant indispensable 1979-2009 : 30 ans d’art contemporain à Meymac, Centre d’Art Contemporain, Meymac, France La Terre dans l’Art Contemporain, Aubagne, France - Maternités, commissaire : JR Bouiller, Galerie d’art du Conseil Général, Aix-en-Provence, France Les Putes, comm. : G. Scarpetta, Galerie Martagnon, Malaucène, France 2008 Mon Chéri, Galerie RLBQ, Marseille, France 2007 Les oeuvres encombrantes, commissaire : JM Colard, Galerie GP & N Vallois, Paris, France - L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée, Biennale de Lyon, Lyon, France - Quartier général, Ancienne maternité, Digne-les-Bains, France - Fuori Uso 2006 Altered States. Are you experienced ?, commissaire : P. Falcone, N. Bourriaud, WAX (ex MEO), Bupadest, Hongrie ; Galeria Noua et MNAC Musée National d’Art Contemporain Bucarest, Roumanie - 2006 Fuori Uso 2006 – Altered States. Are you experienced ?, commissaire : P. Falcone, N. Bourriaud, Ex Mercato Ortofrutticolo, Lungomare sud, Pescara, Italie - Hommage à Sade, comm. : Gu. Scarpetta, Galerie Marion Meyer, Paris, France - Traits pour traits, Collection du Frac Haute-Normandie, Caen - France Action, commissaire : P. Morais, Frac PACA, Marseille, France 2005 Fresch !, commissaire : M. Nuridsany, Musée d’Art de Macao, Macao, Chine - À table(s) !, Domaine de Chamarande, Chamarande, France My Own Cinema, Galerie GP & N Vallois, Paris, France - Pratique de la catastrophe : Burlesques contemporains, commissaire : C. Kihm, Jeu de Paume, Paris, France - L’Idiotie, Experience Pommery #2, commissaire : JY Jouannais, Domaine de Pommery, Reims, France Collections publiques : Fonds National d’Art Contemporain, Paris - FRAC Midi-Pyrénées - FRAC Languedoc-Roussillon - FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur - Frac Haute-Normandie

Piotr Klemensiewicz

1956年生于马赛。目前在马赛和柏林工作，生活。 近期个展： 2010年，Polysémie画廊，马赛 2009年，Sandrine Mons画廊，尼斯 2008年，Maison Dora Maar,梅纳 - Brown Foundation Fellowship Program MFA of Houston 2007年，Valérie Bach画廊,布鲁塞尔，比利时- Tableau画廊, 马赛- « ...ance », Tapisseries et Pavillon Vendôme博物馆, 马赛Aix省 2006年，TotemtaboO 1, Ponchettes画廊，尼斯-TotemtaboO 2, Sandrine Mons画廊，尼斯-TotemtaboO 3,Loft Design,尼斯-嵌合体， Pfriem画廊，Savannah College Art Design, Lacoste 2005年， 拥塞，chapelle Saint-Martin du Méjan, 阿尔勒 - 画廊第五夜, Loft design, 尼斯 - Baudoin Lebon画廊, 巴黎 - 贝北欧公司, Gèmenos 近期联展： 2010年，我们上海见, 上海油画雕塑院， 中国 2009年， Art Elysées，Baudoin Lebon画廊， 巴黎 - 炫耀, Sandrine Mons画廊, 尼斯 - Pascale Goldenstein画廊, 纽约, 美国 - 已经20年了，CAC, Meymac 2008年，New B画廊， 中国上海 - « 6+1+6 », Basai 艺术中心, 中国上海 - 大学博物馆, 中国成都 - « Photopeintries -第二期：药店 », FRAC Limousin, 里莫日 - Un cabinet de dessin er d’autres choses, Grands Bains douches de la Plaine画廊,马赛 - FRAC PACA hors les murs, Château-Mairie, Tourrettes s. Loup - 巴黎艺术, Baudoin Lebon画廊,巴黎 Abudabi Art Fair, Baudoin Lebon画廊,阿联酋 - Gulf Art Fair, Baudoin Lebon画廊, 阿联酋 2007年，亲爱的大师，Cantini博物馆, 马赛 - 艺术家摄影，Sandrine Mons画廊, 尼 斯- Gulf Art Fair, Baudoin Lebon画廊, 阿联酋- KIAF, Baudoin Lebon画廊,首尔，韩国 - 巴黎艺术，Baudoin Lebon画廊, 巴黎 作品为多个公共及私人收藏，如： 法国当代艺术基金会FRAC(Corse, PACA, Basse Normandie, Limousin) FNAC，美术馆 (Marseille, Toulon, Carcassonne, Ville de Paris, Tournus, Brown Foundation Musée de Houston, New-York, Séoul), Vacances Bleues基金会, 贝北欧, Discreet Logic, Bank Coutts

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Saverio Lucariello 近期个展： 2010年，行者， GP & N Vallois画廊,法国巴黎 2008年，Saverio Lucariello, GP & N Vallois画廊,法国巴黎 - Saverio Lucariello, Terre !La Briqueterie, Ecomusée Le Creusot-Montceau, 法国 2007年，Saverio Lucariello, 策展: E. Mangion, Villa Arson,法国尼斯 2005年，Saverio Lucariello, Saint Léger公园当代艺术中心，Pougues-les-Eaux, 法国 Minimal Tragic, GP & N Vallois画廊, 法国巴黎 2003年， Le Babaréel, GP & N Vallois画廊, 法国巴黎- Saverio Lucariello,CEAAC艺术中心, 法国斯特拉斯堡 - Saverio Lucariello, TZR画廊, Bochum, 德国 - Saverio Lucariello,Domi Nostrae画廊, 法国里昂 - Saverio Lucariello, 法国斯特拉斯堡意大利文化学院 - Saverio Lucariello, Vidéokiosque, Ibos, 法国 2002年，« Saverio Lucariello … Le mont des efforts … Le mont des indifférences … La colline des hésitations et le cube du Kâmâ-Sûtra minimalipsiste », Frac des Pays de La Loire, Carquefou, 法国 2001年，Saverio Lucariello, GP & N Vallois画廊, 法国巴黎 - Saverio Lucariello, 艺术家工作室,法国马赛 ; Frac des Pays de la Loire, Carquefou,法国 - Saverio Lucariello, 法国斯特拉斯堡意大利文化学院 - Saverio Lucariello, Pompeiorama,意大利那不勒斯 2000年，Artissima, One Man Show, 意大利都灵 1999年，« Artist’s Work on Video Transforms Modest Gestures into Epic Events. Noctural and Melodic Romantic : Saverio Lucariello », 策展: S. Rosenberg, Philadelphia艺术博物馆, Philadelphie, 美国 - Georges-Philippe & Nathalie Vallois画廊, 法国巴黎 - ARTRA画廊, 意大利米兰 近期群展： 2010年，Circuit Céramiques,装饰艺术博物馆，法国巴黎 2009年，Pas nécessaire et pourtant indispensable 1979-2009 : Meymac艺术中心30年回顾, 法国Meymac当代艺术 中心-当代艺术的土壤，Aubagne，法国- Maternités, 策展：JR Bouiller,art du Conseil Général画廊，法国马赛Aix省- Les Putes, 策展：G. Scarpetta, Martagnon画廊, Malaucène, 法国 2008年，我的爱人，RLBQ画廊, 法国马赛 2007年，Les oeuvres encombrantes, 策展 : JM Colard, GP & N Vallois画廊,法国巴黎 - L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée, 里昂双年展，法国里昂 - Quartier général, Ancienne maternité, Digne-les-Bains, 法国 - Fuori Uso 2006 Altered States. Are you experienced ?, 策展 : P. Falcone, N. Bourriaud, WAX (ex MEO), 匈牙利布达佩斯; Noua画廊，MNAC Bucarest国立当代艺术博物馆, 罗马尼亚 2006年，Fuori Uso 2006 – Altered States. Are you experienced ?,策 展： P. Falcone, N. Bourriaud, Ex Mercato Ortofrutticolo, Lungomare sud, Pescara，意大利- Hommage à Sade, 策展：Gu. Scarpetta, Marion Meyer画廊，法国巴黎- Traits pour traits, Frac Haute-Normandie收藏，卡恩- France Action, 策展：P. Morais, Frac PACA，法国马赛 2005年，Fresch !策展： M. Nuridsany, 澳门艺术博物馆，中国澳门- À table(s) !, Domaine de Chamarande, Chamarande, 法国- My Own Cinema, GP & N Vallois画廊, 法国巴黎 - Pratique de la catastrophe : Burlesques contemporains, 策展 : C. Kihm, Jeu de Paume, 法国巴黎 L’Idiotie, Experience Pommery #2, 策展: JY Jouannais, Domaine de Pommery, 法国兰斯 公共收藏： 巴黎国立当代艺术基金会，法国当代艺术基金会（FRAC Midi-Pyrénées - FRAC Languedoc-Roussillon - FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur - Frac Haute-Normandie）

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François Mezzapelle

Anita Molinero

Né le 4 mars 1955, à Tunis (Tunisie) - Vit et travaille à Marseille Expositions individuelles (sélection) : 2009 Art Elysée, Galerie Baudoin Lebon, Paris 2008 Maison Moussel, Andresy - François Mezzapelle, Espace Vallès, Saint Martin d’Hères - Transports, Galerie Athanor, Marseille 2007 Sculptures dans la ville, Annecy - François Mezzapelle, Galerie café de Paris, Bruxelles 2005 François Mezzapelle, Parcours dans la ville, Pavillon de Vendôme et Atelier Cézanne, Aix-en-Provence - François Mezzapelle, L’autre parcours, Librairie-Galerie Alain Paire et Brasserie de la Mairie 2004 François Mezzapelle, Galerie Athanor, Marseille 2002 Cas de Figures, Galerie Baudoin Lebon, Paris - Fragments, Frac Paca, Maison de Carro, Martigues 2001 Divertemento, Artothéque Antonin Artaud, Marseille - Musée d’Art Moderne de Céret, Céret François Mezzapelle, exposition organisée par le Frac Paca, Lycée professionnel et industriel, Grasse 1999 Galerie Athanor, Marseille - Galerie Baudoin Lebon, Paris 1998 École Nationale d’Art Décoratif, Limoges-Aubusson - Galerie du C.A.U.E, Limoges - Le 19, Centre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard 1997 Galerie l’Atelier du midi, Arles - George Gallery, Melbourne, Australie 1996 Caduta, Galerie Athanor, Marseille - Galerie Les Cahiers de l’Atelier, Toulouse 1995 Galerie Baudoin Lebon, Paris 1994 Galerie Collection Privée, Luxembourg Expositions collectives (sélection) : 2003 Marseille Artistes associés, Musée Cantini, Marseille 2003 Le pari de l’art contemporain, une culture d’entreprise, Musée des Tapisseries, Aix-en-Provence - « Moi, je(ux) », Espace Peiresc, Toulon 2002 Art Grandeur Nature, Animalerie, Parcours d’oeuvres d’art in situ en Seine-Saint-Denis, Parc de la Courneuve - Rives, un parcours au fil de l’eau, Douai - Art et Vin, Commanderie de Peyrassol, Flassans 2000 Rencontres de terres, artistes / artisans, Ateliers Thérèse Neveu, Aubagne - Utopies à Marseille, Galerie Athanor, Marseille - Comme par enchantement, Centre d’Art Contemporain de St-Priest 1999 Art contemporain / Art africain, Galerie Athanor, Marseille - FIAC, stand Galerie Baudoin Lebon, Paris - Centre d’Art Contemporain de Meymac 1998 La collection Jean-Pierre Alis, Musée d’Art Moderne, Céret 1997 Galerie Athanor, Marseille - Iconoscope, Montpellier 1996 41ème Salon de Montrouge, Montrouge 1995 Animaux d’aujourd’hui autour d’un donjon, Donjon de Vez, Vaumoise 1993 Humanités animales, Musée Henry Martin, Cahors Collections publiques et privées : Frac Franche-Comté, Dole - Frac Midi-Pyrénées, Toulouse - Frac Paca, Marseille - Fondation Whanki - Musée Ziem, Martigues - Fonds communal de la Ville de Marseille - Collection Pébéo - Collection Vacances bleues - présence dans des collections privées

L’œuvre d’Anita Molinero est apparue au début des années 80 et n’a cessé de se faire. Peu ou pas présentée sur la scène parisienne jusqu’à ces dernières années, ce travail est ancré dans le paysage plasticien français et est une référence pour de nombreux artistes. Une œuvre faite de refus, d’histoire, de culture, de langage, de rebuts…

Anita Molinero utilise, comme d’autres l’ont fait, des matériaux de décharge, mais aussi des containers à ordures. Elle n’est en aucun cas tentée par une transfiguration rédemptrice qui, les sublimant dans leurs formes, les sacraliserait, grâce à un nouveau statut, celui d’œuvre d’art. Au contraire, elle les utilise pour la brutalité même que ces matériaux véhiculent. Et si ce travail évoque celui de certains sculpteurs anglais, sa démarche s’en oppose par la distance sans cesse affirmée avec les conventions d’une sculpture visant une transformation aux fins de séduire une esthétique bourgeoise. Il s’agit d’une œuvre faite de violence, celle faite aux matériaux : torsions, distorsions, agressions, etc. et celle qu’expriment les sculptures ainsi nées. Mais il ne serait pas juste de garder sous silence l’incontestable beauté qui se dégage de ces assemblages. La couleur de tous les éléments choisis et combinés par Anita Molinero rayonne comme si celle-ci, malgré tout, exprimait un optimisme triomphant. Les sculptures d’Anita Molinero nous surprennent et nous envahissent, puis nous deviennent familières car elles recèlent les composants d’une vie où sexe et mort, sensualité, renaissance s’entremêlent.

Anita Molinero的作品从80年代初期开始，从未停歇。其作品直到近几年才开始在巴黎展出，作品在法国风景画家中很有标志性，对很多艺术家而言是一个参考。 从抗拒，历史，文化，语言，驳斥中产生的作品... 和别人一样，Anita Molinero使用废弃工业垃圾，也使用生活垃圾来完成作品。但她从未尝试以物品的变形 方式来让他们变美，以此成就一件艺术品。相反，她使用材质本身所带的简单粗暴性来完成作品。也许她的作品让人想起某些英国雕塑家，但她始终与这些 一直致力于取悦资产阶级审美的标准保持距离。她作品的暴力性体现在材料的运用上: 曲折，扭曲，突袭，等等，也体现在她所完成的作品中。但这些作品中 不可回避的美并不只仅仅保持沉默。无论如何，Anita Molinero作品中所有物件所选择的 颜色都闪耀着一种胜利乐观的光芒。Anita Molinero 的雕塑作品令人惊讶 并深入人心，然后我们会感到亲切熟悉，因为它们将我们生命中如此多的元素交织一起：性，死亡，感性，重生。

François Mezzapelle 1955年3月4日出生于突尼斯， 目前在马赛工作生活。 个展（经选择）： 2009年， Art Elysée , Baudoin Lebon画廊,巴黎 2008年，Maison Moussel, Andresy - François Mezzapelle, Espace Vallès, Saint Martin d’Hères – 交通， Athanor画廊，马赛 2007年，城市雕塑，安锡- François Mezzapelle, 巴黎咖啡画廊，布鲁塞尔 2005年， François Mezzapelle, Parcours dans la ville , Pavillon de Vendôme et Atelier Cézanne,马赛Aix 省 -François Mezzapelle, L’autre parcours , Alain Paire画廊书店和市政府咖啡屋 2004年， François Mezzapelle , Athanor画廊，马赛 2002年， Cas de Figures , Baudoin Lebon画 廊， 巴黎- 碎片，Frac Paca, Maison de Carro,Martigues 2001年，Divertemento ,Artothéque Antonin Artaud,马赛- Céret当代艺术博物馆，Céret- François Mezzapelle, Frac Paca组织 展览，工业及专业中学，格拉斯 1999年，Athanor画廊， 马赛 - Baudoin Lebon画廊，巴黎 1998年，国立装饰艺术学院，Limoges-Aubusson -C.A.U.E画廊，里莫 日 - Le 19,地区当代艺术中心，Montbéliard 1997年，正午工作室画廊，阿尔勒-乔治画廊，Melbourne,澳大利亚 1996年，Caduta, Athanor画廊，Cahiers de l’Atelier画 廊，图鲁兹 1995年，Baudoin Lebon画廊， 巴黎 1994年，私人收藏画廊，卢森堡 群展（经选择）： 2003年，马赛艺术家联盟，Cantini博物馆，马赛 2003年， 当代艺术赌局，一个公司的文化，挂毯博物馆，马赛Aix省- Moi, je(ux) », Peiresc空间，土伦 2002年，Art Grandeur Nature，就地创作艺术作品，Seine-Saint-Denis, la Courneuve公园 – Rives，水流的过程，Douai - 艺术和酒，Commanderie de Peyrassol, Flassans 2000年，Rencontres de terres,艺术家/艺人匠人，Thérèse Neveu工作室，Aubagne - 马赛乌托邦，Athanor画廊，马赛- Comme par enchantement, St-Priest当代艺术中心 1999年， 当代艺术/非洲艺术，Athanor画廊，马赛- FIAC, Baudoin Lebon画廊展区，巴黎- Meymac当代艺术中心 1998年， Jean-Pierre Alis收藏，当代艺术博物 馆，Céret 1997年，Athanor画廊，马赛- Iconoscope,蒙彼利埃 1996年，Montrouge第41届沙龙， Montrouge 1995年，Animaux d’aujourd’hui autour d’un donjon，Donjon de Vez, Vaumoise 1993年，Humanités animales, Henry Martin美术馆，Cahors 公共与私人收藏： Frac Franche-Comté, Dole - Frac Midi-Pyrénées, Toulouse - Frac Paca, Marseille - Fondation Whanki - Musée Ziem, Martigues - Fonds communal de la Ville de Marseille - Collection Pébéo Collection Vacances bleues - présence dans des collections privées

Né le 8 Mars 1951 à Paris - http://monnierrichard.blog.fr - études : École des Beaux-Arts de Lyon, de Marseille et Paris de 1969 à 1976 Expositions Personnelles : 1979 « Moye », Galerie ARLOGOS, Nantes (catalogue) - Galerie Association ADDA, Marseille 1980 Galerie MED A MOTHI, Montpellier 1982 Galerie MED A MOTHI, Montpellier 1984 Galerie Association CLAC, Nancy 1985 Galerie ARLOGOS, Nantes 1987 Galerie ARLOGOS, Nantes (catalogue) - CREDAC, Ivry-sur-Seine (catalogue) 1988 Musée ZIEM, Martigues (catalogue) 1989 Musée d’Art Contemporain Saint Pierre, Lyon 1990 Galerie Georges DEZEUZE, Ecole des Beaux Arts, Montpellier 1991 Galerie ARLOGOS, Nantes 1992 Fonds Régional d’Art Contemporain du Limousin, Limoges, (catalogue) 1996 Manifeste ductile, Carré des Arts, Paris, (catalogue) - Galerie ARLOGOS, Nantes 1999 Belledonne, La chaufferie, Ecole des Arts Décoratifs, Strasbourg, (catalogue) - Galerie ARLOGOS, Paris 2002 Centre d’art de Kerguéhennec 2006 Pour ouvrir appuyer ici, Galerie HO, Marseille - Galerie Yves IFFRIG, Strasbourg 2008 Galerie Yves IFFRIG, Strasbourg Bourses de séjours : OFAJ, Allemagne, 1977 - AFAA. PS1, N.Y. USA, 1981 - Fondation Cartier, Jouy-en-Josas, 1990 - Atelier Moly Sabata, Sablons, 1999

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Richard Monnier

Richard Monnier 1951年3月8日生于巴黎 http://monnierrichard.blog.fr 1969至1976年间曾就读于里昂艺术学院，马赛艺术学院及巴黎高等艺术学院 个展： 1979年，« Moye », ARLOGOS 画廊，南特-ADDA协会画廊，马赛 1980年， MED A MOTHI画廊，蒙彼利埃 1982年，MED A MOTHI画廊，蒙彼利埃 1984年， CLAC协会画廊，南锡 1985年， ARLOGOS画廊，南特 1987年， ARLOGOS画廊，南特-CREDAC， Ivry-sur-Seine 1988年，ZIEM博物馆，Martigues 1989年， Saint Pierre当代艺术博物馆，里昂 1990年，Georges DEZEUZE画廊，蒙彼利埃艺术学院 1991年，ARLOGOS 画廊，南特 1992年，里莫日地区当代艺术基金会，里莫日 1996年，Manifeste ductile, Carré des Arts,巴黎-ARLOGOS画廊，南特 1999年，Belledonne, La chaufferie,斯特拉斯堡装饰艺术学院-ARLOGOS画廊， 巴黎 2002年，Kerguéhennec艺术中心 2006年，按此打开，HO画廊，马赛 – Yves IFFRIG画廊，斯特拉斯堡 2008年， Yves IFFRIG画廊，斯特拉斯堡 驻地艺术家奖金：OFAJ，德国，1977 – AFAA.PS1，美国纽约，1981 – 卡地亚基金会，Jouy-en-Josas,1990 - Moly Sabata工作室，Sablons，1999

Éric Pasquiou

Alain Rivière

Né en 1970 à Tananarive (Madagascar) - études à l’ESBAM (École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille) - vit et travaille à Marseille Expositions (sélection) : 1992 Aux frais de la princesse, Galerie de l’ESBAM, Marseille 1994 Jeunes vidéastes, Rencontres de la photographie, Arles 1995 « Éric Delayen, Éric Pasquiou et Frédéric Rouarch », Art-Cade, Marseille - Vidéochroniques, Villa Arson, Nice 1996 Midi Pile, 41° salon d’art contemporain de Montrouge - Gadget, Galerie S.M.P., Marseille 1997 Biennale internationale des jeunes créateurs, Moderna Galerija, Rijeka (Croatie) 1998 « Dessins 1 », Art-Cade, Marseille 1999 Art-cade à Liège, Les Brasseurs, Liège (Belgique) 2000 Un cabinet de dessins et d’autres choses, Art-Cade, Marseille 2001 CRAC Languedoc Roussillon, Sète 2001-2002 Caisse que tu en sais oiseau de malheur ?, exposition en binôme avec Fabrice Lanza, Galerie OÙ, Marseille 2002 « L’Art pour 20 Balles » (avec G. Baselitz, M. Charvolen, S. Le Witt, R. Fenzy… ), Esox Lucius, Saône-et-Loire) 2003 « L’Art à 20 Balles » (avec C. Jaccard, C. Crozat, S. Le Witt, T. Hirschorn, K. Weeder… ), Esox Lucius chez Art-Cade, Marseille - Vidéo dans le jardin, Esox Lucius, Saône-et-Loire 2004 Autoretrait, exposition personnellle, Artothèque Antonin Artaud, Marseille (catalogue) - Images du petit monde, exposition personnellle, galerie Luc Queyrel, Paris - Dessinécriture, musée Ziem, Martigues 2005 « La collection en trois temps et quatre actes, [1] l’art, la vie, le corps », au [ mac ] musée d’art contemporain, Marseille - Les feuilles secrètes de monsieur B., Esox Lucius, Saône-et-Loire 2006 Y penser toujours, exposition personnelle, Galerie AL/MA, Montpellier - « La collection en trois temps et quatre actes, [4] l’expérience de l’oeuvre », au [ mac ], Marseille (catalogue) 2007 Proxymythos, exposition personnelle / résidence, Esox Lucius, Saône-et-Loire - « Natalia Lopez, Alexandre Gérard et Éric Pasquiou », Art-Cade, Marseille - Les entretiens d’AL/MA, éditions Méridianes, Galerie Porte Avion, Marseille - « Harald Fernagu, Patrice Ferrari et Éric Pasquiou », Aldi de Sainte-Agathe-La-Bouteresse, Loire 2008 Cherry Blossom, Galerie AL/MA, Montpellier - Acquisitions 20022008, Artothèque Antonin Artaud, Marseille 2009 « [ Archist ] », exposition en binôme avec Caroline le Méhauté, Art-cade, Marseille 2010 Les rendez-vous de Mâcon, Galerie Mary Ann, Mâcon, Saône-et-Loire - Rendez-vous à Shanghai, Institut SPSI, Shanghai (Chine) Collections publiques : Conseil Général des Bouches-du-Rhône - Fond Communal d’Art Contemporain de la Ville de Marseille - Artothèque Antonin Artaud, Marseille - [ Mac ], musée d’art contemporain, Marseille

Né à Paris en 1958 - vit et travaille dans la Drôme - www.alain-riviere.com Plasticien, réalisateur. De 2005 à 2010, réalisation d’un long métrage de fiction en collaboration avec Dominique Rivière : Fulgur, le jardin des simples, 76 mn.

Expositions personnelles récentes : 2001 Entrée9, Avignon 2003 Musée Calvet, Avignon 2005 Galerie RLBQ, Marseille Expositions collectives récentes : 2000 Un monde dans une coquille de noix, Frac PACA, Marseille - « Entrée9 », Avignon - Petits leurres et faux-semblants, Arles, Frac PACA 2001 Rome, Galerie française de l’ambassade - Manipuler-jouer, Frac PACA - 3bisF, Aix en Provence 2002 Fragments, Frac PACA-Musée Ziem - Port-de-Bouc 2004 Septembre en Octobre, La friche de la belle de mai, Marseille Magiciens de la France, CAIRN, centre d’art, Dignes-les-bains - Mon Chéri, galerie RLBQ, Marseille 2010 Et voilà le travail, Galerie SMP, Marseille Collections publiques : FRAC Provence Alpes Côte d’Azur - FRAC Bretagne - Collection de la ville de Paris - Collection de la ville de Marseille.

Bibliographie : Banlieues, banlieues, catalogue CCI-MNAM, sept.1986 - Plaquette du musée de Roubaix, juin 1987 - Cimaise, janvier février 1989 - Facteur d’art, musée de la Poste, nov. 1989 - Catalogue de la galerie Boulakia, mai 1990 - La Citta Dolente, brochure n/b, Philippe Gravier, 1993 - Hello Eylau, Jean Yves Jouannais, ArtPress 2, mai 2007 - Un embarras de pensée, Nathalie Quintane, éditions Argol, Paris, 2008 - Magiciens de la France, catalogue de l’exposition, préface de Stéphane Bérard.

Éric Pasquiou 1970年生于马达加斯加的塔那那里佛-就读于马赛高等艺术学院-目前在马赛生活工作。 展览（经选择）： 1992年， Aux frais de la princesse ,马赛高等艺术学院画廊，马赛 1994年，Jeunes vidéastes , 摄影家聚会，阿尔勒 1995年， « Éric Delayen, Éric Pasquiou et Frédéric Rouarch »,Art-Cade，马赛-Vidéochroniques,尼斯Villa Arson艺术中心 1996年，正午，Montrouge第41届当代艺术沙龙- Gadget, S.M.P.画廊， 马赛 1997年，年轻创意人 国际双年展，Moderna Galerija, Rijeka，克罗地亚 1998年， 《Dessins 1》Art-Cade,马赛 1999年，Art-cade à Liège, Les Brasseurs,Liège， 比利时 2000年，Un cabinet de dessins et d’autres choses, Art-Cade, 马赛 2001年，CRAC Languedoc Roussillon,赛特 2001-2002年，Caisse que tu en sais oiseau de malheur ?与Fabrice Lanza双人展, OÙ画 廊, 马赛 2002年， « L’Art pour 20 Balles » (与艺术家G. Baselitz, M. Charvolen, S. Le Witt, R. Fenzy… ), Esox Lucius, Saône-et-Loire 2003年，« L’Art à 20 Balles »(与艺术家C. Jaccard, C. Crozat, S. Le Witt, T. Hirschorn, K. Weeder… ), Esox Lucius chez Art-Cade, 马赛 - 花园中的录像, Esox Lucius, Saône-et-Loire 2004年，Autoretrait,个展，Artothèque Antonin Artaud,马赛 – 小世界的图像，个展，Luc Queyrel画廊， 巴黎-Dessinécriture, Ziem博物馆，Martigues 2005年，« La collection en trois temps et quatre actes, [1] l’art, la vie, le corps »,马赛当代艺术博物馆[ mac ]-B先生的神秘文件，Esox Lucius, Saône-et-Loire 2006年，永远想着，个展，AL/MA画廊，蒙彼利埃 - « La collection en trois temps et quatre actes, [4] l’expérience de l’oeuvre », 马赛当代艺术博物馆[ mac ] 2007年，Proxymythos,个展/驻地艺术家，Esox Lucius, Saône-et-Loire -« Natalia Lopez, Alexandre Gérard et Éric Pasquiou », Art-Cade, 马赛 - AL/MA访谈， Méridianes出版社，Porte Avion画廊，马赛 -« Harald Fernagu, Patrice Ferrari et Éric Pasquiou », Aldi de SainteAgathe-La-Bouteresse, Loire 2008年，Cherry Blossom,AL/MA画廊,蒙彼利埃-收购2002-2008, Artothèque Antonin Artaud, 马赛 2009年， « [ Archist ] », 与Caroline le Méhauté 双人展，Art-cade,马赛 2010年，Les rendez-vous de Mâcon, Mary Ann画廊, Mâcon, Saône-et-Loire – 我们上海见,上海油画雕塑院， 中国上海 公共收藏: Conseil Général des Bouches-du-Rhône - Fond Communal d’Art Contemporain de la Ville de Marseille - Artothèque Antonin Artaud, Marseille - [ Mac ], musée d’art contemporain, Marseille

Alain Rivière 1958年生于巴黎。在Drôme工作生活。www.alain-riviere.com 造型艺术家，导演。从2005年至2010年， 与Dominique Rivière合作导演剧情长片Fulgur, le jardin des simples，76分钟。 近期个展： 2001年， Entrée 9, 艾维尼昂 2003年， Calvet美术馆，艾维尼昂 2005年， RLBQ画廊，马赛 近期群展： 2000年，核桃壳内的世界， Frac PACA， 马赛 - Entrée 9, 艾维尼昂 – 小伪装，阿尔勒，Frac PACA 2001年，罗马，大使馆法国画廊- Manipuler-jouer，Frac PACA- 3bisF,马 赛Aix省 2002年，碎片， Frac PACA-Ziem博物馆-Port-de-Bouc 2004年，九月到十月，La friche de la belle de mai, 马赛 – 法国魔术师，CAIRN，艺术中心，Dignes-lesbains – 我的爱人，RLBQ画廊，马赛 2010年， 这就是工作，SMP画廊，马赛 公共收藏： 法国当代艺术基金会（FRAC Provence Alpes Côte d’Azur - FRAC Bretagne ）- 巴黎市政府收藏 – 马赛市政府收藏. 出版物： Banlieues, banlieues, CCI-MNAM画册， 1986年9月-Plaquette du musée de Roubaix,1987年6月-Cimaise，1989年1月，2月 Facteur d’art, 邮政博物馆, 1989年11月 - Boulakia画廊画册, 1990年5月- La Citta Dolente, brochure n/b, Philippe Gravier, 1993年 - Hello Eylau, Jean Yves Jouannais, ArtPress 2, 2007 年2月 - Un embarras de pensée, Nathalie Quintane, éditions Argol, Paris, 2008年 - 法国魔术师，展览画册，Stéphane Bérard作序.

Jean-Claude Ruggirello Expositions Personnelles : 2008 Galerie Claudine Papillon, Paris 2006 Galerie Claudine Papillon, Paris 2004 Le Creux de l’enfer, Centre d’art contemporain, Thiers 2003 FRAC Languedoc Roussillon, Montpellier 2001 Galerie Papillon, Fiac, Paris - Galerie Rebecca Container, Gênes, Italie 2000 Frac Paca, Marseille - Centre d’Art de Neuchâtel, Suisse 1999 Museum van Hedendaagse Kunst Atwerpen, MUHKA, Anvers, Belgique - Galerie Kess Van Gelder, Amsterdam, Pays-Bas 1998 IN. OUT., Ateliers d’artistes de la ville de Marseille - Galerie Claudine Papillon, Paris 1997 Galerie de Paris, Paris - Musée de Blois, Blois 1993 Les amis de mes amis sont mes amis, Galerie Latitude, Nice 1992 Galerie de Paris, Paris - Galerie Latitude, Nice - Die amici von mes friends sind mij Amis, Galerie Anciens Établissements Sacrés, Liège, Belgique 1990 Crédac, Ivry sur Seine - Galerie de l’école des Beaux Arts, Nantes 1989 Musée Sainte-Croix, Poitiers - Galerie Aubes 3935, Montréal, Canada 1988 Galerie Latitude, Nice 1987 Galerie de Paris, Paris 1984 Galerie Axe Art Actuel, Toulouse

Anne-Marie Pécheur Née à Nice - amarie.pecheur@wanadoo.fr - annemariepecheur.net - documentsdartistes.org J’ai effectué mes études d’art (diplôme de gravure en 1975) à Marseille et j’y suis restée jusqu’en 1977. J’ai ensuite enseigné et vécu à Bordeaux. Premières expositions, au CAPC, à Paris, à l’ARC, et entrée dans une galerie parisienne (1977/1978). Bourse du Ministère de la Culture en 1983. Expositions à Madrid. Bourse de la Fondation de Ménil, pour un séjour aux ÉtatsUnis en 1986. La même année je viens à Paris par le biais du Centre Georges Pompidou. Je reste à Paris 5 ans.

Aujourd’hui, je vis à Marseille, j’enseigne à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Luminy.

A partir de 2000, à l’occasion d’une commande de l’Opéra Garnier et, avec le soutien de mon ami le compositeur Philippe Fénelon, je mets en place un travail couleur lumière. Depuis je travaille sur des projets monumentaux : Conseil Général, Abbaye Saint Pons de Gémenos en 2005, par exemple. En 2010, « les coquelicots » (installation lumière), Fondation Blachère.

Mon travail est représenté par la galerie Baudouin Lebon à Paris.

Anne-Marie Pécheur

Jean-Claude Ruggirello 个展： 2008年， Claudine Papillon画廊,巴黎 2006年， Claudine Papillon画廊,巴黎 2004年，Le Creux de l’enfer,当代艺术中心，Thiers 2003年， FRAC Languedoc Roussillon，蒙 彼利埃 2001年，Papillon画廊， Fiac， 巴黎- Rebecca Container画廊，意大利Gênes 2000年， Frac Paca， 马赛 - Neuchâtel艺术中心，瑞士 1999年，van Hedendaagse Kunst Atwerpen博物馆，MUHKA, Anvers,比利时 - Kess Van Gelder画廊，荷兰 1998年，IN. OUT.,马赛市政府艺术家工作室- Claudine Papillon画廊， 巴黎 1997年， 巴黎画廊， 巴黎-Blois博物馆，Blois 1993年，我朋友的朋友是我的朋友，Latitude画廊，尼斯 1992年， 巴黎画廊， 巴黎-Latitude画廊，尼斯-Die amici von mes friends sind mij Amis, Anciens Établissements Sacrés画廊， Liège, 比利时 1990年，Crédac, Ivry sur Seine-艺术学院画廊，南特 1989年， Sainte-Croix美术馆，普瓦 提埃- Aubes3935画廊，蒙特利尔，加拿大 1988年， Latitude画廊，尼斯 1987年， 巴黎画廊， 巴黎 1984年， Axe Art Actuel画廊， 图鲁兹

生于尼斯。amarie.pecheur@wanadoo.fr - annemariepecheur.net – documentsdartistes.org 在马赛开始艺术学习（1975年版画专业毕业），在马赛一直逗留到1977年。之后在波尔多教书及生活。首次展览在CAPC，在巴黎，在ARC，进入一家巴黎画 廊（1977/1978）.1983年获得文化部奖金。在马德里展览。获得Ménil基金会的奖金，1986年在美国逗留。同年通过蓬皮杜艺术中心来到巴黎，并在巴黎住了5 年。如今在马赛生活，任教于马赛高等艺术学院。 从2000年起，因一次Garnier歌剧院的任务，得到作曲家朋友Philippe Fénelon的支持，完成彩色灯光效果的作品。从此后投入建筑纪念碑项目如：Conseil Général, Abbaye Saint Pons de Gémenos（2005年），《罂粟花》（灯光装置，2010年），Blachère基金会。 作品由巴黎 Baudouin Lebon画廊代理。 186

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Jean Salins

Jean‑Baptiste Sauvage

Jean Salins est enseignant plasticien à l’École Supérieure des Beaux Arts de Marseille depuis 1983. Son parcours passe par les écoles d’art de Metz, Nantes, Nancy et l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs à Paris, dans lesquelles il enseigne respectivement la création typographique, le design et la sérigraphie.

Expositions et résidences : 2010 Rendez-vous à Shanghai, institut SPSI, Shangai, Chine - Local Line #3, Exposition en binôme avec Guillaume Louot, Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne, France CHIOSC, Chisinau, Moldavie - ArtBrussels, Foire d’Art contemporain, présenté par la Galerie Cerami, Bruxelles, Belgique - ARTOWER ATHINA, Galerie Artower Agora, Athènes, Grèce Galerie Jacques Cerami, exposition personnelle, Charleroi, Belgique - Centre d’art de la ville de Dudelange, exposition personnelle, [ Dudelange Art Center ], Dudelange, Luxembourg 2009 Maison d’Arrêt de la Talaudière / MAM St-Etienne / DRAC, Atelier / résidence menés avec un groupe de détenus Saint-Etienne, France - Who’s afraid of design ?, commissariat : Emmanuel Tibloux, Cité du Design / Platine, Saint-Etienne, France - Centre d’Art Contemporain ECCO / 9 bis, Brasilia, Bresil - INDISCIPLINES 2009 festival art contemporain, Le Dojo, exposition, production pièces in situ, Nice, France 2008 Fundament Foundation, exposition / résidence, Tillburg, Pays-Bas 2007 SpaceInvasion, Vienne, Autriche - MJA, Blagnac, France « Différences partagées », exposition collective, Andreas Böhmig, Nicolas Clément, Marco Godinho, Jean-Baptiste Sauvage, Centre d’Art de la ville de Dudelange - Café Crème, Dudelange, Luxembourg 2006 Galerie SIGN, exposition / résidence [ exhibition / residency ], Groningen, Pays-Bas - Fundament Foundation, résidence, Tilburg, Pays-Bas - Centre Méditerranéen de l’Image, exposition collective (Cécile Bart, Christophe Cuzin, Julien Mijengos, Marion Robin, Jean‑Baptiste Sauvage, Felice Varini, Michel Verjux, Michael Viala), Malves-en-Minervois, France - Galerie L’assaut de la menuiserie, exposition collective (Marie Mestre, Raphaël Pigeat, Jean‑Baptiste Sauvage), Saint-Etienne, France - Galerie Ozone, exposition / résidence, Belgrade, Serbie 2005 Okupart, Festival art contemporain, Huesca, Espagne, exposition du Collectif 6, Huesca, Espagne - Galerie Object not Found, exposition / résidence, CCF Monterrey, Monterrey, Mexique - « Les Transurbaines », festival art contemporain, Exposition du Collectif 6 (Jean‑Marie Hégoburu, Chloé Heyraud, Fabrice Parizi, Raphaël Pigeat, Jean‑Baptiste Sauvage, Nicolas Simon), Saint-Etienne, France 2004 Centre Culturel Français, exposition collective [ group show ], Kigali, Rwanda - « Mise à jour », exposition collective (Valérie du Chéné, Mariusz Grygielewicz, Sabine Hagmann, Andréas Hirsh, Aude Moreau, Sabdam, Jean-Baptiste Sauvage), Triangle, La Friche Belle de Mai, Marseille, Triangle France, France - « Après la fin de l’art », exposition personnelle dans le cadre de l’exposition du Musée d’Art Moderne [ in the framework of the exhibition at the Musée d’Art Moderne ], Le (9) Bis, Saint-Etienne, France Triangle, résidence [ residency ], La Friche Belle De Mai, Marseille, France 2003 Art dans la ville, exposition du Collectif 6 (Jean‑Marie Hégoburu, Fabrice Parizi, Raphaël Pigeat, Jean‑Baptiste Sauvage, Nicolas Simon), Saint-Etienne, France 2001 no structure, résidence, Barcelone, Espagne - Biennale internationale d’art contemporain, Les Subsistances, Lyon, France - Quartiers d’Octobre, Les Subsistances, résidence / exposition collective, Lyon, France 2000 Casino Luxembourg, résidence / exposition collective, Luxembourg ville, Luxembourg Textes et bibliographie : On Forme, On Forme, François Pierre Jean, 2008 - La Tragédie du lisse, On Forme, Philippe Roux, 2009 -Entretien avec P. Roux et F. Pierre Jean, De(s) generation n°1, février 2006 - Ligne Directrice / extraits d’entretient avec P. Roux et F. Pierre Jean, De(s)generation n°1, fevrier 2006

Son expérience personnelle est issue de recherches et de créations plastiques dans des domaines aussi variés que l’écriture, les origines de la mise en page, le pliage, la déformation des surfaces courbes et les nouvelles technologies…

Chaque oeuvre est l’occasion de remettre en question ses connaissances, acquis ou méthodes pour parvenir à des résultats qui représentent de petits défis dans l’univers tridimensionnel qui lui est cher. Il va jusqu’à créer des outils spécifiques empruntant aux mathématiques, à l’écriture et à la connaissance des matériaux, centres d’intérêt traversant de façon récurrente tout son travail.

Le cadran solaire monumental présenté à l’exposition de Shanghai constitue une synthèse des principales thématiques évoquées ci-dessus.

Conçu en 1981, il a été réalisé pour l’École des Mines de Sophia Antipolis.

Au delà de son aspect sculptural, cet ouvrage est en réalité une « machine à écrire » avec laquelle, quatre fois par an, le soleil communique avec des spectateurs.

Jean Salins Jean Salins 从1983年期在马赛高等艺术学院担任造型艺术教授。之前曾在梅兹艺术学院，南特艺术学院，南锡艺术学院及巴黎国立高等装饰艺术学院担任排 版创意，设计和丝网印刷的教授。 就个人创作经历而言，他在写作，版式设计，折页，曲面变形，新技术等多个不同领域有研究及创新。 他的每件作品都是一次对自己已有知识的质疑机会，以此掌握他所重视的一些小小挑战三维世界的结论。他从数学，写作和材料知识中得到借鉴，创造自己 的特别工具，这些是贯穿他所有作品的兴趣所在。 在这次上海展览中展出的日晷纪念碑就是艺术家上述研究的主要主题。作品从1981年就有了构思，最终为Sophia Antipolis的矿业学院完成了这个作品。 从雕塑角度而言，这个作品实际上是一台“打字机”，通过这台机器，一年四次，阳光与观众有了对话。

Jean‑Baptiste Sauvage 展览及驻地艺术家创作： 2010年，我们上海见，上海油画雕塑院，中国上海 - Local Line #3, 与Guillaume Louot合展,当代艺术博物馆，法国圣埃蒂安-CHIOSC, Chisinau, Moldavie- ArtBrussels,当 代艺术博览会，由Cerami画廊展出，布鲁塞尔，比利时- ARTOWER ATHINA, Artower Agora画廊，希腊雅典-Jacques Cerami画廊，个展， Charleroi,比利时- Dudelange城市艺术中心，个展，Dudelange,卢森堡 2009年，Maison d’Arrêt de la Talaudière/ MAM St-Etienne / DRAC, Atelier / résidence menés avec un groupe de détenus Saint-Etienne, 法国 - 谁害怕设计？策展：Emmanuel Tibloux, 设计城/Platine, 圣埃蒂安，法国-ECCO当代艺术中心/ 9 bis,巴西- INDISCIPLINES2009当代艺 术节，Le Dojo, 展览，现场创作，法国尼斯 2008年， Fundament基金会，展览/艺术家居留，Tillburg,荷兰 2007年， SpaceInvasion， 维也纳，奥地利-MJA, Blagnac, 法国-« Différences partagées », 联展，Andreas Böhmig, Nicolas Clément, Marco Godinho, Jean-Baptiste Sauvage, Dudelange市艺术中心-Café Crème, Dudelange, 卢森堡 2006 年，SIGN画廊，展览/艺术家居留，Groningen, 荷兰-Fundament基金会，展览/艺术家居留，Tillburg,荷兰-地中海影像中心，群展（Cécile Bart, Christophe Cuzin, Julien Mijengos, Marion Robin, JeanBaptiste Sauvage, Felice Varini, Michel Verjux, Michael Viala）Malves-en-Minervois, 法国 - L’assaut de la menuiserie画廊, 群展 (Marie Mestre, Raphaël Pigeat, JeanBaptiste Sauvage), 法国圣埃蒂安 - Ozone画廊, 展览/艺术家居留，Belgrade, 塞尔维亚 2005年， Okupart,当代艺术节，Huesca, 西班牙，六人联展，Huesca, 西班 牙-Object not Found画廊，展览/艺术家居留，CCFMonterrey, Monterrey,墨西哥-« Les Transurbaines »,当代艺术节，六人群展(JeanMarie Hégoburu, Chloé Heyraud, Fabrice Parizi, Raphaël Pigeat, JeanBaptiste Sauvage, Nicolas Simon),法国圣埃蒂安 2004年，法国文化中心，群展，Kigali, 卢旺达- « 更新 »,群展，(Valérie du Chéné, Mariusz Grygielewicz, Sabine Hagmann, Andréas Hirsh, Aude Moreau, Sabdam, Jean-Baptiste Sauvage), Triangle, La Friche Belle de Mai,马赛, Triangle France, 法国 - « 艺术终结之后», 当代艺术博物 馆个展，Le (9) Bis, 法国圣埃蒂安 - Triangle, 艺术家居留, La Friche Belle De Mai, 法国马赛 2003年，城市里的艺术，六人联展，(JeanMarie Hégoburu, Fabrice Parizi, Raphaël Pigeat, JeanBaptiste Sauvage, Nicolas Simon), 法国圣埃蒂安 2001年，no structure,艺术家居留，巴塞罗那，西班牙-国际当代艺术双年展，Les Subsistances, 法 国里昂-十月的街区，Les Subsistances, 艺术家居留/联展，法国里昂 2000年， 卢森堡Casino，艺术家居留/群展，卢森堡 出版物： On Forme, On Forme, François Pierre Jean, 2008 - La Tragédie du lisse, On Forme, Philippe Roux, 2009 -与P. Roux和F. Pierre Jean交谈, De(s)generation n°1, février 2006 - Ligne Directrice /与P. Roux和F. Pierre Jean交谈节选, De(s)generation n°1, fevrier 2006

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Vladimir Skoda

Gérard Traquandi

Né à Prague en 1942, Vladimir Skoda apprend le métier de tourneur-fraiseur, puis étudie le dessin et la peinture. En 1968 il quitte Prague pour venir s’installer en France. Il étudie à la faculté des lettres à Grenoble, suit des études à École nationale des Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de G. Jeanclos et de César. Il délaisse la peinture et engage un travail de sculpture sur le métal. Entre 1973-1975 il séjourne à Villa Medicis à Rome et élabore une série des sculptures en fil de fer. Dès 1975 il amorce ses premiers travaux à la forge qui se concrétisent à la fin des années 70 par la réalisation de sculptures monumentales. Après ses premières expositions personnelles à la galerie Primo Piano à Rome (1975) et à la galerie Ilanne à Paris (1977) Vladimir Skoda construit en 1979 une œuvre monumentale pour le symposium « Situation 1 » à Regensburg et commence à exposer en Europe. La même année il est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts de Havre. Au milieu des années 80 il réalise ses premières sculptures sphériques à surface réfléchissante (présentées en 1987 lors de son exposition personnelle au Musée d’Art Moderne de Paris). Début des années 90 il s’inspire du mouvement permanent du pendule pour obtenir une image déformée de l’espace environnant et une vision de l’infini en mouvement. Il participe à nombreuses expositions collectives en Europe mais aussi au Canada et en Corée. Les œuvres de Vladimir Skoda sont acquises par plusieurs collections publiques en Allemagne, en République Tchèque et en France. (D’après le texte de Miroslava Hajek) Expositions personelles (sélection) : 1975 Galleria Primo Piano, Rome ( I ) 1976 Galerie UXA, Novare ( I ) 1987 De l’intérieur, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris (F) 1994 Constellations, La Chaufferie, Galerie de l’Ecole des Arts Décoratifs, Strasbourg (F) 1995 Constellations, Centre d’Art Contemporain de Vassivière en Limousin, Beaumont du Lac (F) - Galerie Rudolfinum, Prague (CZ), 2002 Distortion-Vision, Le 10neuf, CRAC, Montbéliard (F) 2003 Preghiera al Sole, La fabbrica, Losone - Chiesa di San Paolo, Modène ( I ) 2004 Riflessi celesti e meccaniche galileane, Abbazia San Zeno, Chiesa di Santa Maria della Spina, Teatro Verdi, Centro Ricerche Enel, Pise ( I ) 2005 Pluie sidérale, Centre d’Art Contemporain, le Creux de l’Enfer, Thiers (F) - Galileo-Galilei, Galerie Wittenbrink, Open Art 2005, Munich (D) 2006 Specchio del tempo, Spoleto ( I ) 2007 Entropia grande, Zamek Ujazdowski, Centre d’Art Contemporain, Varsovie (PL) - Quatrième dimension, Galerie nationale de Prague - Veletrzni Palac, Institut Français de Prague, Prague (CZ) - Vladimir Skoda, ARTE- Strasbourg (F) 2008 Vladimir Skoda, Galerie Eric Linard, La Garde Adhémar (F) - Visions du monde, Musée du Temps, Besançon (F) 2009 Galileo-Galilei, Anno Galileiano, installation à l’aéroport de Pise (I) 2010 Cinq corps de Platon, galerie Wittenbrink, Munich (D) - Miroirs du temps, galerie AL/MA, Montpellier Expositions collectives (sélection) : 1999 Cosmos, Musée des Beaux-Arts Montréal, Québec, Canada 2000 Cosmos, Palazzo Grasi, Venise ( I ) 2003 Progetto Terre del Cerrano, Atri ( I ) 2005 Parcours # 1, collection du MAC/VAL, Musée d’Art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine (F) 2006 Le noir est une couleur, Hommage vivant à Aimé Maeght, Fondation Maeght, Saint Paul de Vence (F) - 2007 Avec les Maîtres, Marseille Artistes Associés 1977-2007, Musée Cantini, Marseille (F) 2008 …Une histoire partagée…, Cité internationale des Arts, Paris (F) 2009 Phase zéro / 95 propositions spatiales, une exposition de 95 artistes qui expriment leur vision de l’Espace, Galerie Serge Aboukrat, Paris (F) 2010 Ecritures et Les Presses du jardin, galerie chantiersBoîteNoire, Montpellier (F) - 10 ans d’art contemporain avec Eric Linard 2000-2010, Centre culturel français au Liban, Beyrouth (LB) Collections publiques : Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris (F) - Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (F) - FRAC Limousin (F) - FRAC Languedoc Roussillon (F) - FRAC Franche-Comté (F) - FRAC Ile-de-France (F) - Musée Cantini, Marseille (F) - FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur (F) - FNAC Paris (F) - Musée d’Art et d’Histoire, Belfort (F) - Centre d’Art Contemporain, Vassivière (F) - FRAC Alsace (F) - FDAC Seine-Saint-Denis (F) - Ceske Muzeum Vytvarnych Umeni, Prague (CZ) - Narodni galerie v Praze, Prague (CZ) - Gemaldegalerie, Neue Meister, Dresde (D) - MAC/VAL, Musée d’Art Contemporain du Val de Marne, Vitry-sur-Seine (F)

Né le 24 juillet1952 à Marseille ; vit et travaille à Marseille et Paris - http://www.documentsdartistes.org/artistes/traquandi/ Expositions individuelles (sélection) : 2009 Galerie Laurent Godin, Paris 2008 Avec les Maîtres, Musée Cantini, Marseille 2007 Institut Français de Berlin, Berlin, Allemagne - Art Paris, Galerie Laurent Godin, Paris Artothèque Pierre Tal-Coat, Hennebont 2005 Galerie Laurent Godin, Paris - Musée des Beaux-Arts, Valenciennes - Maison Européenne de la Photographie, Paris - Chapelle des Capucins, Aigues-Mortes 2004 Galerie Athanor, Marseille - Centre d’Art de Bouvay-Ladubet, Saumur 2002 Le Rectangle, Lyon - Galerie Confluence(s), IUFM, Lyon - Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne 2001 Fiac 2001, Stand Galerie Item, Paris 2000 Gérard Traquandi, Yves Oppenheim, Galerie Barbara Farber, Trets - 8 peintures de Gérard Traquandi autour du rideau de scène, Musée des Tapisseries, Aix-en-Provence - Entre Chien et Loup, Galerie Daniel Templon, Paris 1999 Musée Départemental de Gap, Gap 1998 Galerie Daniel Templon, Paris Boukamel Contemporary Art, Londres, Angleterre - Galerie Noirhomme, Bruxelles, Belgique 1997 Œuvres sur papier, Bibliothèque Nationale de France, Paris 1994 Musée des Jacobins, Morlaix 1992 Galerie Zabriskie, New York - Centre Culturel Français, Palerme, Italie - Pavillon Français, Exposition Universelle, Séville, Espagne 1991 Galerie Pailhas, Marseille Expositions collectives (sélection) : 2008 FIAC, Grand Palais, Paris - Art Brusells, Bruxelles, Belgique - Art Paris, Grand Palais, Paris 2007 Singuliers et pluriels, Galerie Catherine Putman, Paris 2006 Roger Pailhas, L’art d’une vie, [mac] musée d’art contemporain, Marseille - FIAC, Galerie Laurent Godin, Paris 2001 De la couleur, Musée de Troyes, Troyes 2000 De l’appétit, des vanités, Bibliothèque Aragon, Choisy-le-Roi 1999 État(s) des lieux, Anticiper le printemps, Musées de Chateauroux - Hypothèses de collection : Frac Paca, Musée du Luxembourg, Paris 1998 Tableaux de (T) Rêve, Espace Ripert, Bollène - Dérives Botaniques, Centre Culturel de la Communauté française, Le Botanique, Bruxelles, Belgique - La cuisine de l’art, Fondation d’art contemporain Florence et Daniel Guerlain, Les Mesnuls - Château d’Auvers, Auvers-sur-Oise - Heureux le visionnaire, 40 estampes et 40 artistes, Centre Culturel de Villefranche sur Saône 1997 Heureux le visionnaire, Maison Levanneur, Centre national de l’Estampe et de l’Art Imprimé 1996 Les visiteurs du soir, Arc et Senans - Impressions libres, exposition itinérante organisée par l’AFAA 1995 Estampes de Richard Serra et Gérard Traquandi, Item éditions, École Régionale des Beaux-Arts, Rouen - Barie Cooke, Gérard Traquandi, Gérard Verdjik, L.A.C. Sigean - Galerie Debras-Bical, Bruxelles, Belgique 1994 Mémoires, Musée des Tapisseries, Aix-en-Provence- Logo non logo, Thread Waxing Space, New York 1993 Musée Matisse, Vence - Cinq artistes de France, Galerie Nichido, Tokyo et Nagoya, Japon 1992 Le portrait dans l’art contemporain, Musées de Nice 1991 25 ème anniversaire de la Cité des arts, Hôtel de Ville, Paris - 30 œuvres du FNAC, La Défense, Paris - Galerie Di Meo, Paris 1990 Camera’s work, Galerie Samia Saouma, Paris - De la méthode, Art Attitude, Nancy - Une Collection pour la Grande-Arche, Grande Arche de la Défense, Paris

Wilson Trouvé Né en 1980, vit et travaille à Marseille. Professeur à l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille - documentsdartistes.org/trouve

Vladimir Skoda Vladimir Skoda 1942年生于布拉格。机械专业，后习绘画。1968年离开布拉格定居法国。在格勒诺布尔文学院学习，之后在巴黎高等艺术学院学习，师从G. Jeanclos和César。之后放弃绘画，从事金属雕塑工作。1973-1975年间住在罗马Villa Medicis并创作一组铁丝雕塑。1975年起开始尝试第一组锻造作品，并在70 年代末以纪念碑雕塑的形式完成。在罗马Primo Piano画廊（1975年）和巴黎Ilanne画廊（1977年）完成首次个展之后，Vladimir Skoda 于1979年在雷根斯堡为座谈 会« Situation 1 » 制作了一件纪念碑作品并开始在欧洲作展。同年开始在勒阿佛尔艺术学院任教。80年代中期，他完成了自己第一批带反射表面的球形雕塑作品 （1987年在巴黎现代美术馆个展中展出）。90年代初期，Vladimir Skoda从永动的摆中得到灵感，以此获得周围环境空间的扭曲图像及无限永动的视觉效果。他 参加了欧洲，加拿大以及首尔许多艺术家群展，很多作品被德国，捷克及法国公共收藏机构收购（文字来源：Miroslava Hajek）。 个展（经选择）： 1975年， 罗马Primo Piano画廊 1976年，UXA画廊，意大利 1987年， 内部， 巴黎现代美术馆 1994年，星座，斯特拉斯堡装饰艺术学院画廊 1995年，星座，Vassivière en Limousin当代艺术中心，Beaumont du Lac - 布拉格Rudolfinum画廊 2002年，失真远景，Le 10 neuf, CRAC, Montbéliard 2003年， Preghiera al Sole, La fabbrica, Losone - Chiesa di San Paolo, Modène意大利 2004年，Riflessi celesti e meccaniche galileane, Abbazia San Zeno, Chiesa di Santa Maria della Spina, Teatro Verdi, Centro Ricerche e Enel, Pise，意大利 2005年，恒星有雨，le Creux de l’Enfer当代艺术中心，Thiers - Galileo-Galilei，Wittenbrink画廊，2005开放艺术，慕 尼黑 2006年，Specchio del tempo, Spoleto，意大利 2007年，Entropia grande, Zamek Ujazdowski,Varsovie 当代艺术中心 – 第四维，布拉格国家画廊- Veletrzni Palac,布 拉格法国学院 - Vladimir Skoda, ARTE- 斯特拉斯堡 2008年，Vladimir Skoda, Eric Linard画廊, La Garde Adhémar – 人类视觉，布尚松Temps博物馆 2009年， Galileo-Galilei, Anno Galileiano, 意大利比萨机场装置 2010年，柏拉图的五具身体,Wittenbrink画廊, 慕尼黑 - 时间的镜子，AL/MA画廊, 蒙彼利埃 群展（经选择）： 1999年，宇宙，加拿大魁北克，蒙特利尔艺术博物馆 2000年，宇宙，意大利威尼斯Palazzo Grasi 2003年，Progetto Terre del Cerrano, 意大利阿特里 2005年，路线#1，MAC/VAL收藏, Val-de-Marne当代艺术中心 2006年，黑是一种颜色，向Aimé Maeght致敬,Maeght基金会, Saint Paul de Vence 2007年，与大师一起，马赛艺术家联盟1977-2007，马赛Cantini博物馆 2008年，一段分享的历史，巴黎国际艺术城 2009年，零阶段/对空间的95个建议，展览邀请95位艺术家表达自己看待空间的视角，巴黎Serge Aboukrat画廊 2010年，花园里的写作与杂志，蒙彼利埃chantiersBoîteNoire画廊 - 与Eric Linard一起当代艺术的10年2000-2010，黎巴嫩法国文化中心，贝鲁特 公共收藏： 巴黎当代艺术博物馆，法国当代艺术博物馆，蓬皮杜艺术中心，法国当代艺术基金会（FRAC），马赛Cantini博物馆，Belfort历史艺术博物馆，Vassivière当代艺 术中心，布拉格Ceske Muzeum Vytvarnych Umeni博物馆，布拉格Narodni galerie v Praze画廊，Gemaldegalerie, Neue Meister，德累斯顿，法国MAC/VAL当代艺术博物馆

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Principales expositions individuelles et collectives : Galerie Porte-Avion (Marseille) - Galerie Isabelle Gounod (Paris) - Galerie Eric Dupont (Paris) - La Station (Nice) - Musée d’art contemporain de la Ville de Marseille - Friche de la Belle de Mai (Marseille) - Lendroit Galerie (Rennes) - École Régionale des Beaux-Arts de Rennes - Galerie du Collège Marcel Duchamp (Châteauroux) - Centre d’art contemporain de Montbéliard 19ème et 20ème Biennale Internationale de céramique contemporaine de Vallauris - Galerie des Grands Bains-Douches de la Plaine et Galerie du Tableau (Marseille) - Musée National Adrien Dubouché (Limoges) - Galerie Verticale (Québec)…

• Participations à Show Off art fair, Slick art fair, Salon du Dessin Contemporain, Artistbook International (Paris) • Réalisation d’œuvres dans l’espace publique à Tours, Saint-Jean de Braye et Marseille • Diplômé des Écoles d’art de Rennes et Nice (Villa Arson)

Wilson Trouvé 1980年生， 现在马赛工作，生活，马赛高等艺术学院教授 documentsdartistes.org/trouve 主要个展和群展： Porte-Avion画廊（马赛）- Isabelle Gounod 画廊（巴黎）- Eric Dupont画廊（巴黎）- La Station（尼斯）-马赛市当代艺术博物馆 -Friche de la Belle de Mai（马赛）- Lendroit画廊（雷恩）- 雷恩艺术学院- 马塞尔杜尚中学画廊 (Châteauroux)- Montbéliard 当代艺术中心-第19，20届Vallauris当代陶瓷国 际双年展-Grands Bains-Douches de la Plaine et Galerie du Tableau 画廊（马赛）-Adrien Dubouché国家博物馆（里莫日）- Verticale画廊（魁北克） …

• 参加艺术展：Show Off art fair, Slick art fair, Salon du Dessin Contemporain, Artistbook International (Paris) • 作品在图尔，Saint-Jean de Braye 和马赛公共空间展出。 • 毕业于雷恩艺术学院，尼斯艺术学院t

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Claude Viallat né en 1936 à Nîmes- études aux Beaux Arts de Montpellier et en 1958 aux Beaux Arts de Paris.

Expositions (sélection) 1964 Professeur aux Arts Décoratifs de Nice 1966 Première exposition personnelle Galerie A., Nice 1967 Professeur aux Beaux-Arts de Limoges 1968 Galerie Jean Fournier, Paris 1970 Exposition Support-Surface, Musée d’Art Moderne de Paris 1971 (3 mai) séparation d’avec le groupe Support-Surface, 1972 Amsterdam-Paris-Dusseldorf, Musée Guggenheim New-York 1973 Professeur aux Beaux-Arts de Luminy, Marseille 1974 Musée d’art et d’Industrie de Saint-Étienne 1976 Pierre Matisse Gallery, New-York 1978 Musée de Chambéry 1979 Directeur de l’école des Beaux-Arts de Nîmes 1980 C.A.P.C. de Bordeaux 1982 Rétrospective au Centre Georges Pompidou 1983 Kunsthalle de Düsseldorf 1984 Fundacio Joan Miro, Barcelone 1985 Galerie Jean Fournier, Paris 1987 Sara Hilden Art Muséum, Tempere, Finlande 1988 Pavillon français, Biennale de Venise 1989 Musée des Oudaîdas, Rabat - Kamakura Gallery, Tokyo 1990 Centre culturel de Séoul 1991 Professeur à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris - Rétrospective historique du groupe Supports/Surfaces 1992 Galerie Itsutsuji, Tokyo 1993 Musée d’Art Moderne de Céret 1995 Museum Moderner Ludwig, Vienne 1996 École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris 1997 Commandes publiques pour la Grande Bibliothèque François Mitterand, Paris 1999 Galerie Bab El Kebir, Rabat - Galerie 121, Casablanca - Musée Shanghe, Chengdu 2000 Claude Viallat dans les collections du Musée d’Art moderne de Saint-Étienne 2001 Galerie de la Vieille Charité, Marseille 2003 Musée P.A.B., Alès 2004 Museo del Chopo, Mexico (Mexique) - Église St Augustin, Bergame (Italie) 2006 Galerie Estiarte, Madrid (Espagne) - Galerie Park Ryu Sook, Séoul (Corée) 2007 Paris,Musée de La Poste, Les toiles postales 2008 Fondation Zapettini, Milan (Italie) 2008 Galerie Itsutsuji, Japon : œuvres sur papier 1968-1976, peinture 2006-2008 2009 Musée National, Bamako (Mali) - Musée Matisse Cateau Cambrésis

Claude Viallat 1936年生于尼姆，就读于蒙彼利埃艺术学院，1958年就读于巴黎高等艺术学院。 展览（经选择） 1964年 尼斯装饰艺术学院教授 1966年 尼斯A画廊首次个展 1967年 里莫日艺术学院教授 1968年 巴黎Jean Fournier画廊 1970年 Support-Surface展， 巴黎现代美术馆 1971年（5月3日）离开Support-Surface组合 1972年 Amsterdam-Paris-Dusseldorf,纽约古根海姆博物馆 1973年 马赛艺术学院任教 1974年 圣埃蒂安工业艺术博物馆 1976年 皮埃尔-马蒂斯画廊，纽约 1978年 Chambéry博物馆 1979年 任尼姆艺术学院院长 1980年 波尔多C.A.P.C. 1982年 蓬皮杜艺术中心回顾展 1983年 Kunsthalle 杜塞尔多夫 1984年 米罗基金会, 巴塞罗那 1985年 巴黎Jean Fournier画廊 1987年 Sara Hilden艺术博物馆，Tempere,芬兰 1988年 法国馆，威尼斯双年展 1989年 Oudaîdas博物馆-东京Kamakura画廊 1990年 首尔文化中心 1991年 任巴黎高等艺术学院教授-Supports/Surfaces组合历史回顾展 1992年 东京Itsutsuji画廊 1993年 Céret当代艺术博物馆 1995年 维也纳Ludwig当代博物馆 1996年 巴黎高等艺术学院 1997年 巴黎密特朗图书馆公共作品 1999年 Bab El Kebir画廊, Rabat – 卡萨布兰卡121画廊-成都上河美术馆 2000年 Claude Viallat 圣埃蒂安当代美术馆收藏作品 2001年 马赛la Vieille Charité画廊 2003年 P.A.B.博物馆，Alès 2004年 墨西哥del Chopo博物馆，意大利Bergame圣奥古斯丁教堂 2006年 西班牙马德里Estiarte画廊，韩国首尔Park Ryu Sook画廊 2007年 明信片油画， 巴黎邮政博物馆 2008年 意大利米兰 Zapettini基金会，日本Itsutsuji画廊：纸面作品1968-1976，油画2006-2008 2009年 马里Bamako国家博物馆，Matisse Cateau Cambrésis博物馆

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Pébéo, fabricant de couleurs pour artistes depuis trois générations a toujours été impliqué dans de nombreux domaines artistiques et pédagogiques. Tout au long de son histoire, le fabricant s’est ouvert aux artistes et aux professeurs. De nombreux produits sont nés de ces liens privilégiés.

Nous sommes très fiers d’être l’un des partenaires de cette exposition des artistes enseignants de l’ESBAM à Shanghaï au SPSI Art Muséum, à la fois pour la beauté des œuvres mais aussi par la présence de Pébéo en Chine.

En effet, Pébéo affirme sa vocation « sans contexte » de Mécène et de défenseur de la création artistique contemporaine. L’immersion dans le milieu des arts en Chine développe des relations privilégiées avec les artistes les plus influents. Pébéo impose sa marque dans le quartier de Moganshan Lu à Shanghaï : Espace Pébéo M50, lieu insolite et surprenant et un autre espace à Pékin : Espace 798.

Les couleurs poursuivent leur voyage !

Nous vous invitons à consulter notre site : www.pebeo.com

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Cet ouvrage est publié par l’École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille tEXTES François Bazzoli Brice Matthieussent Frédéric Valabrègue Sally Bonn tRADUCTIONS M. Qian Peixin M. Ma Zhencheng Mme. Xu Xiaoyan Mme. Xia Yilan 翻译 钱培鑫 先生 马振骋 先生 徐晓雁 女士 夏意兰 女士 COORDINATION ÉDITORIALE François Bazzoli coordination DeYi Culture Consultants, Shanghai graphisme et mise en page michel.disnet@wanadoo.fr et Éric Pasquiou couverture photographies de Antoine Icard commissaRIAT d’exposition commissaire Jean-Louis Connan commissaire délégué Piotr Klemensiewicz remerciements Jean Salins Paul Devautour Sally Bonn Xia Yilan Feng Ge Florence Ballongue Laurent Chirié Patricia Chaveau la société Pébéo Achevé d’imprimer en octobre 2010 par le CTER

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ESBAM, École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille 184 avenue de Luminy 13009 Marseille 04 91 82 83 10 - www.esbam.fr - www.marseille.fr SPSI - 上海油画雕塑院 上海金珠路111号 201103 电话：62759930 网站：http://www.youdiao.com.cn

couverture : photographies de Antoine Icard

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