NEXUS 1 by Escuela Comunicación Social Periodismo

Nexus Una revista sobre comunicación social Publicada anualmente por la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle Cali, Colombia ISSN: 1900-9909 Año 1 Número 1 Diciembre de 2005 Rector: Iván Ramos Decano de la Facultad de Artes Integradas: Luis H. Casas Director de la Escuela de Comunicación Social: Carlos Patiño Millán Director: Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Editores y Comité Editorial: Carlos Patiño Millán (capami@yahoo.com) Julián González (jugonza@univalle.edu.co) Patricia Alzate (palzate@univalle.edu.co) Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Comité Científico: Jesús Martín Barbero (jmartin@cable.net.co) Renato Ortiz (rortiz@terra.com.br) Elías Sevilla (esevilla@telesat.com.co) Juan José Hoyos(juajjhoyos@epm.net.co) Boris Salazar (bosalazar@gmail.com) Fabio López (flaroche58@yahoo.com) Diseño, ilustraciones y diagramación: Andrés Reina Gutiérrez (salomonreina@yahoo.com) Impresión: Artes Gráficas del Valle Nexus Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle Apartado Aéreo 25360 Cali, Colombia Telefax: (092) 3309695 3212123 email: herntoro@univalle.edu.co

1. Griselda Gómez Presencia del pasado en los medios e industrias culturales

2. Julián González Crisis del periodismo informativo: retorno a la comunicación

8. Andrés Gutiérrez y Camilo Aguilera Producción documental en los años noventa 9.Julián González El sentido del monitoreo de medios en el convenio “En minga con los pueblos indígenas y por el derecho a su palabra” 10. Hernán Toro Contra la invisibilización

134

156 158

3. Hernán Toro La metonimia en los discursos informativos

50 58

4. Carlos Patiño

Prensa y manipulación en “La guerra del fin del mundo” 5. Conversación con Oscar Campo

y Antonio Dorado

Un cruce de caminos en la producción audiovisual 6. Ramiro Arbeláez Rastros documentales 7. François Niney Interferencias entre la ficción y el documental

94 106

11. José Hleap Comunicación y Desarrollo Social: entre el “terrorismo” y la agudización de la pobreza

162

p r e s e n t a c i 贸 n

La Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle espera iniciar con este número de Nexus una etapa larga y estable de una publicación que refleje la gran diversidad de percepciones que existen en torno a los problemas relativos a la comunicación social. En una época tan profundamente transformada por la aparición de las nuevas tecnologías y tan alterada por la pugna exacerbada de intereses de todo tipo, esos problemas requieren de nuestra parte una atención particularmente crítica y libre. Corremos el riesgo de ser anegados por el flujo incontenible de fenómenos sociales (en buena parte llegados a nosotros a través de las nuevas tecnologías, cuya capacidad de operación ilimitada hace posible su circulación simultánea) y de ser negados por las corrientes de poder, que quisieran hacer desaparecer la crítica para, según ellas, desentrabar la realización de sus proyectos. Contra ambas formas de desconocimiento debemos estar alertas; su éxito sería nuestra anulación pues nuestra condición de intelectuales exige el ejercicio de la crítica libre para afirmarse. Por fortuna, la universidad pública sigue siendo, a pesar de todos los intentos de recorte y de coerción provenientes de diversos horizontes de poder, un lugar privilegiado para ejercer el pensamiento. No renunciaremos jamás a este derecho.

Hernán Toro Director Revista Nexus

PRESENCIA DEL PASADO EN LOS

MEDIOS E INDUSTRIAS CULTURALES* Por María Griselda Gómez F. 8

Profesora Asociada Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia magrisgomez@yahoo.com.ar

RESUMEN: Este texto analiza el uso que los medios y las industrias culturales hacen del pasado y la memoria social desde una perspectiva que los ve como lugar de memoria. Se hace referencia a algunas críticas que la moda del pasado generó en diversos intelectuales europeos y norteamericanos, y la complementa con la revisión de varios dispositivos mediante los cuales el universo mediático de cubrimiento global, al tiempo que mercantiliza y universaliza ciertos referentes del pasado, favorece o anima formas de apropiación, de atesoramiento, valorización e intercambio de recuerdos que dan relieve y singularidad a existencias individuales marcadas por el anonimato y la precariedad de lazos identitarios, favoreciendo así tanto el arraigo en alguna forma de identidad social como modos simbólicos de encuentro con el otro. PALABRAS-CLAVE: memoria, pasado, medios e industrias culturales, efemérides, cotidianidad urbana, nostalgia, ritualismo mediático, biografías massmediáticas

Nuestra sociedad está inquieta. Lo prueba el hecho mismo de que se vuelva decididamente hacia su memoria: nunca hemos conmemorado tantas cosas: todas las semanas se festeja aquí y allá el aniversario de algo. Este apego al recuerdo de los acontecimientos, o de los grandes hombres de nuestra historia también ocurre para recuperar confianza. Hay una inquietud, una angustia, crispada al fondo de nosotros. Georges Duby Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado… sólo el que ha muerto, sólo es nuestro lo que perdimos… no hay otros paraísos que los paraísos perdidos. Jorge Luis Borges

RESENTACIÓN La preocupación por la memoria en las sociedades contemporáneas, su frecuente presencia en las agendas de los medios y en los mercados de bienes culturales es un hecho que si bien estuvo muy presente en las discusiones sobre la cultura en la década de los 90 del pasado siglo, ya había llamado la atención de los analistas desde por lo menos veinte años atrás. Jacques Le Goff, en un texto de 1977 sobre la historia de la

memoria colectiva en Occidente, hizo comentarios sobre la relación existente entre por un lado su exaltación, el culto del que era objeto, y por otro, las preocupaciones generadas por la idea de pérdida de la misma, en sospechosa simultaneidad con su conversión en mercancía sumamente rentable en el mercado de la por entonces llamada sociedad de consumo (Baudrillard). Tiempo después, otros estudiosos como T. Todorov, G. Duby, y Fredric Jameson también se refirieron a la moda de la memoria, a los peligros de su fetichización y a la responsabilidad que a la gestión mediática podría caberle en el asunto.

En este artículo me ocupo de analizar el uso que los medios y las industrias culturales hacen del pasado y la memoria social desde una perspectiva que los ve como un lugar de la memoria, que, como todos, es ambiguo, contradictorio en su gestión (conserva y olvida). En el desarrollo de la exposición me refiero a algunas de las críticas y sospechas que la moda del pasado generó en uno que otro representantes de la intelectualidad europea y norteamericana, complementado con la revisión de unos cuantos dispositivos mediante los cuales el universo mediático de cubrimiento global, al tiempo que mercantiliza y universaliza ciertos referentes del pasado, también puede favorecer o animar, en el contexto de una cotidianidad reconfigurada por los procesos de globalización, formas de apropiación, de atesoramiento, valorización e intercambio de recuerdos –propios y ajenos- que dan relieve y singularidad a existencias individuales marcadas por el anonimato homogenizador y la precariedad de lazos identitarios, favoreciendo tanto el arraigo en alguna forma de identidad social (pertenencia a algún tipo de comunidad imaginada) como modos simbólicos del encuentro con el otro.

En principio, podría aportar a la descripción de las formas específicas de presencia del pasado en medios e industrias culturales recordar la distinción alguna vez propuesta por Raymond Williams1 acerca de los tres estratos (lo arcaico, lo residual y lo emergente) que habría que distinguir en las formaciones culturales, sólo que aquí se aplicaría a las modos como fragmentos de la memoria, en su dimensión colectiva e individual, emergen en el presente mediático como discursos representativos de visiones diferenciadas de la relación con el tiempo y la historia. Por otra parte, Fredric Jameson en La posmodernidad y el pasado, artículo incluido en El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, sostiene que la memoria del pasado, en tanto conciencia histórica, está en peligro. La fetichización de la que parece ser objeto sería el síntoma que anuncia una nueva pobreza humana. El pasado se habría convertido en una vasta colección de imágenes y textos, en un objeto cuya pérdida provocaría el auge del historicismo o del pastiche, la adicción a la imagen fotográfica, el cine nostalgia, la moda retro. Todos estos fenómenos, tan entrañablemente articulados a la cultura de masas en tiempos de la globalización, no obstante el intenso uso de referentes de pasado del que hacen gala, constituyen propuestas incompatibles con la historicidad genuina. Muchas otras voces han destacado el papel que los medios y las industrias culturales podrían cumplir en relación al debilitamiento de la conciencia histórica contemporánea. Dedicados a fabricar presente mediante la sobreabundancia de información de actualidad escasamente contextualizada que permanentemente ofrecen, o por un uso meramente estético, decorativo, mercantil o fantasioso del pasado, harían una significativa contribución al deterioro de la memoria histórica y operarían como poderosos agentes del olvido. Frente a esta aproximaciones de tono sombrío habría que decir que los usos que hoy los medios hacen de la memoria social de tiempos pasados no podrían descalificarse o exaltarse en bloque y a priori. Por ello parto de la hipótesis de que las agendas de los medios, las

dinámicas que los configuran y por lo tanto los usos que del pasado hacen en sus programaciones y diversas realizaciones no son variables que sólo dependan de la autonomía de la institución mediática. Por el contrario, están sujetas, en grado diverso, a matrices culturales de honda raigambre antropológica. Lo mismo que en la sociedad en la que operan, hay una interacción fuerte con la clasificación que el calendario establecido y aceptado impone como organización del tiempo social. Ello se evidenciaría en la presencia de un cierto ritualismo, manifestado, por ejemplo, en el respeto a las llamadas celebraciones de calendario mediante la producción y puesta en circulación de productos especialmente diseñados para tales ocasiones. Con este término hago referencia a ese tipo de eventos culturales que la Antropología estudia como ritos cíclicos, estacionales o regidos por el calendario; a los ritos de crisis vital y a los ritos de elevación o descenso de estatus. Los referentes teóricos de esta aproximación al pasado en los medios son conceptualizaciones hechas en torno a esta nociones por Victor W Turner en su libro El proceso ritual2 y Harry Pross en algunos capítulos de Estructura simbólica del poder3. LOS MEDIOS: UN LUGAR DE LA MEMORIA Para el análisis de la formaciones culturales R. Williams propuso estas tres nociones: lo arcaico, lo residual y lo emergente. Como entre las tres se tejen complejas relaciones, más que considerarlas como compartimentos estancos habría que hacerlo según la lógica de los vasos comunicantes, estar atentos a las fusiones, las reconversiones que entre ellos pueden realizarse. De los tres nociones, las dos primeras parecen ser las más afines a lo que aquí se pretende discutir, esto es, la consideración de los discursos mediáticos como un lugar de la memoria social en el que fragmentos de muchos pasados se manifiestan según diversas mezclas y configuraciones. Según R. Williams, lo arcaico es lo que en la memoria sobrevive del pasado pero únicamente en cuanto pasado desactivado. Como es obvio, la idea de lo arcaico no remite, al menos no exclusivamente, a la idea de lejanía, pues también involucra la de ausencia de una articulación viva con los intereses del presente. Se trata, por lo tanto, de un pasado que, en principio, sólo sería objeto de estudio por parte de ese tipo de especialistas para los que comprender el papel del pasado en el presente no es tarea esencial; los que conciben la Historia como especie de ciencia neutra, prioritariamente preocupada por “el conocimiento de la verdad del pasado de occidente”; también podría ser ese pasado abstracto que se inculca en la Escuela, como contenido sustancial de los cursos de Historia Patria y sobre todo de Historia Universal, en los niveles básicos de la formación escolar. Por su condición de memoria legitimada, además de ser objeto de enseñanza, también suele serlo de culto público, esto es, de celebraciones y conmemoraciones más o menos ritualizadas, en fechas específicas del calendario de festividades (patrias o religiosas) y de recordatorios, también en las fechas señaladas por el almanaque, en los medios de comunicación habitual, aunque no exclusivamente, en los impresos, en secciones especialmente dedicadas a ello y que suelen llamarse algo así como hoy hace cien años, en un día como este, etc.

Otra forma coyuntural de lo arcaico en los medios, a veces con tintes polémicos que sugieren nexos problemáticos con el presente, suele darse cuando hay alguna razón -de actualidad- que lo justifique, por ejemplo la realización de una película, serie de televisión o la publicación de un libro sobre un asunto del pasado por parte de un intelectual distinguido o reconocido, o cuando desaparece alguna vieja figura del pasado cultural o político del país ya muy alejada del escenario público en razón de la edad y las enfermedades. En estos casos, el despliegue de información y rememoración puede ser significativo durante unos pocos días, o incluso llegar a un cierto nivel de mayor importancia cuando también instancias oficiales programan recordatorios dotados de una cierta solemnidad.

Parecería pues que algunos componentes de lo que comúnmente llamamos cultura general, así como cierta versión de la historia nacional, esa que despectiva, irónica o críticamente se nombra como Historia Oficial, estarían muy cerca de calificar en lo que Williams define como el estrato arcaico... si no fuera porque también parecen constituir lo que podría nombrarse como componentes residuales de la cultura en la que se reconocen sectores dominantes de corte más bien tradicionalista. Por lo que hace a los medios, lo arcaico también puede aparecer como una lejanía de ambigua valoración, marcada por lo pintoresco, lo paradójico, lo extraño o lo ajeno; capaz, por lo tanto, de despertar un cierto interés en algunos sectores de los públicos de medios. En ese sentido, el pasado mediático es otra forma del comercio de novedades; como tal, en parte gracias a la ignorancia de sus públicos y a las facilidades de consulta abiertas por Internet, puede constituir un filón prácticamente inagotable. Lo residual es aquello que, efectivamente originado en el pasado, aún se halla vivo y actuante en la conciencia del presente, como una rabia, una culpa, un orgullo o una herida abierta. Lo residual no es homogéneo ni estático, pues lo integran dos tipos de componentes: aquellos elementos del pasado que la cultura de los sectores dominantes reconoce como propios porque los ha integrado, incorporado o refuncionalizado a su favor, y los que aún le son ajenos, extraños o antagónicos. En principio, estos últimos pueden constituir una reserva para

la oposición, la impugnación o la resistencia político-cultural; con ellos aún se podrían construir alternativas, tal como lo han intentado realizar algunos movimientos sociales inspirados en políticas de identidad (feminismo, movimientos étnicos, etc.). Pero como lo residual es un sistema inestable, cambiante, también es factible que lo que en un momento dado tenía un carácter de residual subalterno y antagónico, sea desactivado, instrumentalizado o reconfigurado y pase a funcionar como parte de lo residual dominante. Y viceversa. Lo residual, así entendido, permite comprender por qué hay luchas por el control de la memoria; permite entender por qué la memoria colectiva es un poder que, como dice Le Goff, “constituye (...) uno de los elementos más importantes de las sociedades desarrolladas y de la sociedades en vías de desarrollo, de las clases dominantes y de las clases dominadas, todas en lucha por el poder o por la vida, por sobrevivir y por avanzar.”4 Lo emergente corresponde a lo nuevo, a aquello que en las prácticas, y en los sentidos con que se llevan a cabo, se refiere a las innovaciones y rupturas. Tampoco es un estrato uniforme, pues lo nuevo no es necesaria ni automáticamente antagónico o funcional a los sectores de poder o a los subalternos. En determinadas coyunturas histórico-culturales, lo nuevo puede fusionarse con elementos residuales o incluso arcaicos, tal como lo ejemplifican ciertas formas contemporáneas de producción cultural musical o arquitectónica, y articularse de modos desigual a los intereses dominantes o subalternos. En Colombia, las formas del recuerdo massmediático del pasado arcaico varían: a veces son breves notas, tal y como aún se acostumbra en el noticiero radiofónico de la cadena RCN, el emitido a nivel nacional todos los días entre las 6:00 y la 10:00 a.m., en la sección “Efemérides de hoy”. Estas notas, cuya brevedad recuerda lo que en la antigüedad se conocía como los Anales, suele incluir tanto información nacional como ese tipo de datos de aquí y allá que, por su carácter de supuesto conocimiento de importancia universal, hace parte de lo nombrado con la vaga noción de Cultura General. El propósito, francamente escolar, de estos componentes arcaicos en el marco de una

emisión radiofónica dedicada a las noticias de actualidad durante algún tiempo se reforzó con la destacada participación (ahora de forma muy esporádica) de un profesor universitario (de Derecho), nombrado siempre como “el profesor Bustillo”. Su función era precisamente ampliar y/o comentar, en el tono de un docente, los datos mencionados en las efemérides, aclarar algún término contenido en una nota de actualidad, pero cuyo flagrante anacronismo respecto de los usos lingüísticos actuales así lo exigía, o establecer conexión entre un hecho del presente y sus posibles antecedentes o similitudes con hechos del pasado para una audiencia evidentemente pensada como ignorante de tales vinculaciones. En tono humorístico, el director Gossaín, secundado por otros miembros habituales de la planta periodística responsable del programa, solía resaltar el carácter francamente anacrónico del “profesor” haciendo chistes acerca de su incompetencia en cuanto al manejo de artilugios propios de las últimas tecnologías de comunicación: “no sabe cómo se abre un correo electrónico”; “está a punto de ahorcarse con el micrófono”, etc. El personaje duró años en el programa, se diría que fue una de sus “tradiciones más queridas” por los oyentes, hasta el punto que cuando estaba fuera del país, en Estados Unidos, parece que por razones académicas, igual siguió participando en el programa (vía satélite), sólo que comentando eventos de la historia y la actualidad norteamericana. Hoy, sólo en muy contadas ocasiones interviene en la emisión, a veces por solicitud del director del programa o por iniciativa propia. No cabe ninguna duda del arraigo que este tipo de secciones tiene en los oyentes habituales de la emisión noticiosa. Cuando el profesor, que según los jocosos comentarios del director del programa “lo recuerda todo” y “lo sabe todo”, se veía precisado a confesar su ignorancia en algún asunto menor de la historia colombiana, en clave local o regional, siempre solicitaba la colaboración de los oyentes y ésta, efectivamente solía llegar, casi de inmediato, vía fax, correo electrónico o llamada telefónica, de cualquier lugar del país, o incluso del exterior, en el que la emisión también era captada gracias al sistema Real Audio/Internet. Lo cual sugiere que, después de todo, la audiencia no era tan ignorante…

Otro caso significativo de un uso de pasado susceptible de incluirse en la categoría de lo arcaico, esta vez a nivel de los medios impresos, se dio en El Malpensante, una revista cultural actualmente publicada en Bogotá, de circulación nacional cuasi-bimensual. Durante un tiempo significativo de su trayectoria (aproximadamente en veinte de las primeras ediciones puestas en circulación) se mantuvo una sección llamada Carbono 14. En ella se publicaban textos de hace muchos años, siglos incluso; de géneros y autores muy variados, siempre relativamente cortos, escogidos con un perfil en el que predominaba lo curioso, insólito, humorístico o raro; un poco como si con todos quisieran corroborar la consigna “el pasado puede ser divertido”, incluida en la nota de presentación de uno de los tantos viejos textos recuperados. Podría decirse que en muy pocas ocasiones la nota que solía acompañar al escrito anacrónico justificó la inclusión mediante un pretexto circunstancial ligado a la actualidad5 o a la conmemoración de tal o cual evento (aniversarios y cosas por el estilo); si el tema tratado tenía rasgos que permitieran establecer alguna conexión con el presente, pues se aprovechaba, pero sin caer en la exaltación del todo pasado fue mejor, ni en la asimilación apresurada de tiempos y eventos distintos; lo corriente fue más bien destacar las a veces curiosas o risibles diferencias pasado/presente. Tampoco fue ostensible un animo redentor, del tipo dar voz a los silenciados y anónimos del pasado con el propósito de denunciar viejas iniquidades o saldar cuentas pendientes. Y aunque la revista ha querido distinguirse por un cierto talante polémico, muy difícilmente los textos publicados en la sección Carbono 14 podrían alimentar controversias o reactivar viejos conflictos entre lectores cuya sensibilidad o memoria pudiesen sentirse heridas por el pasado recobrado. Síntoma acaso inequívoco de lo arcaico de su condición, en el sentido que el término tiene en Williams. Sin embargo, cuando la sección desapareció, sin que la revista antes o después expusiera las razones de su eliminación, varios lectores escribieron a la dirección de la misma manifestando su contrariedad por tal hecho y solicitando su reposición. Por razones que nunca se aclararon debidamente, hasta ahora, ello no ha sido posible6.

Otra de las modalidades en que se expresa elementos residuales en la actualidad mediática, especial aunque no exclusivamente en la TV, es mediante la realización de documentales dedicados a la historia de los medios, a sus géneros tradicionales, a sus producciones especiales del pasado. En ellos se hace amplio uso de memoria social tanto la de corte más o menos profesional, como de la común y ordinaria, mediante el expediente de presentar una serie de testimonios en los que personas vinculadas, en diverso grado y nivel de responsabilidad, hablan de su experiencia como agentes de la producción, como público o usuario. La perspectiva combina elementos de legitimación, ajuste de cuentas, reivindicación o

justificación de lo hecho con cierta nostalgia por los tiempos idos o a punto de irse. Es el caso de un documental llamado Doctora Corazón, realizado en Inglaterra por la programadora BBC en el contexto de la serie Modern Times y transmitido hace algunos años a la audiencia latinoamericana por el Canal People and Arts, en una franja por entonces existente llamada Gente. El programa es una muestra de la forma como los medios presentan la historia de formas tradicionales de trabajo, otrora muy populares, en el sentido cualitativo y cuantitativo del término, pero ahora en pleno proceso de desaparición porque los gustos y los estilos de trabajo han experimentado fuertes cambios.

PRENSA Y COTIDIANIDAD URBANA El vídeo está dedicado a un área del periodismo escrito de mucha tradición y popularidad hasta hace algunos años (pues ha perdido visibilidad y vigencia con el desarrollo de los Talk Shows por TV): el periodismo de las “Doctoras Corazón”, una rama del viejo quehacer periodístico que se proponía y se legitimaba como ayuda o servicio social pues su propósito era dar una especie de apoyo simbólico a personas ordinarias, tristes, desamparadas y sobre todo sufrientes, mediante los consejos escritos por otra, a la que se le reconocía socialmente alguna competencia para hacerlo, en respuesta a los problemas expuestos en las cartas que sus lectores dirigían con tal fin a la respectiva sección del periódico. Los problemas siempre tenían que ver con la cotidianidad de gente común y corriente, con frecuencia sumamente desorientada y socialmente desvalida. Era una práctica periodística -hasta cierto puntoprofesionalmente desvalorizada, habitualmente responsabilidad de mujeres, como su nombre, internacionalmente conocido, lo indica, donde la gente común y corriente tenía la posibilidad de hacer públicos sus problemas y angustias, sobre todo de orden sentimental o afectivo, pero conservando siempre el anonimato. Era un periodismo en el que aunque se hablaba desde lo individual, de modo indirecto se estaba haciendo referencia a toda una sociedad que expresaba pública, pero discretamente, los conflictos más interiores, los problemas domésticos a veces más atroces. De forma sumamente modesta, aquí también se estaba aportando a la historia moderna de la vida privada.

Este tipo de periodismo, a pesar de constituir una significativa documentación de los problemas de la moderna cotidianidad urbana, habitualmente ha sido valorado como un espacio marginal, de poca importancia, dudándose incluso de su autenticidad y hasta de si debe considerársele como parte legítima del periodismo serio, ni siguiera en calidad de “pariente pobre”. En el vídeo sobre los consultorios en la prensa inglesa, una de las consejeras se refiere a la idea que algunos tienen acerca del carácter ficcional de lo expuesto en esta secciones, del escepticismo sobre la realidad o la autenticidad de lo contado en estos tradicionales espacios de la prensa escrita. Esa creencia está tan extendida que en un cuento del escritor brasileño Rubem Fonseca, llamado Corazones Solitarios, se muestra a un periodista que ha perdido su trabajo y no le queda más opción que trabajar en un tabloide sensacionalista; entre sus obligaciones laborales está el redactar tanto las cartas de los solicitantes como las respuestas que un psicólogo, igualmente inventado por él para darle credibilidad a la sección,, dará a las solicitudes de ayuda que mantienen viva la sección en cuestión. “Hay una creencia errónea de que las cartas son inventadas; la gente queda estupefacta cuando les digo que no hay necesidad de hacer algo como eso porque las cartas que recibo son mucho más interesantes que todas mis fantasías” (Consejera) Otras personas consideran que a pesar de que las cartas puedan ser auténticas, los Consultorios no son realmente espacios serios si no rincones melodramáticos de los medios donde problemas “de amor y dolor” entre parejas de gente ordinaria son solucionados de manera facilona (y prosaica), con el propósito de distraer un público lector compuesto predominantemente por mujeres de muy escasos horizontes intelectuales, curiosas del acontecer familiar ajeno (léase chismosas), o por hombres desocupados a los que les gusta distraerse leyendo información liviana, curiosa y sin mayor trascendencia. Respecto de la función social de estos espacios, lo que en ellos atrae a los lectores y cómo se sienten o piensan las “doctoras corazón” su ejercicio profesional, el vídeo recoge opiniones como éstas:

“Creo que a todos nos gusta espiar la vida de otros, nos gusta mirar tras las cortinas y ver lo que pasa… eso nos atrae…” (Consejera) (…) “En los periódicos sucede algo extraño porque en la mayoría quienes trabajan allí son hombres, y nuestras oficinas siempre están al final de un largo, largo corredor o en otro piso, y creo que eso se debe al miedo que sienten los hombres ante esa mujer sabia que lo sabe todo del sexo, la menstruación y todas esas cosas ligeramente asquerosas en las que ellos prefieren no pensar, si pueden evitarlo, claro.” (…) “Siempre trato de que mi columna sea muy liviana, no solo divertida sino fascinante, interesante y fácil de leer, porque sino no la leerán, normalmente uno no quiere escuchar un recuento de amarguras todos los días, confío en que si mi columna es interesante, si algún día tienen un problema, pensarán: Ah, ya sé dónde escribir...” (Consejera) (…) El consultorio sentimental es el trabajo más sucio del periodismo... Francamente, ¿hay algo más incómodo que resolver los problemas personales, hablando gráficamente de los más íntimos detalles sexuales? (Consejera) Sin desconocer el escepticismo y la desvalorización de que es objeto este tipo de periodismo, las personas que lo hacen o participan en él como lectoras y/o consultantes, el documental inglés quiere legitimarlo destacando la importante función que cumple a un nivel amplio: aparte de distraer, divertir o entretener con las historias tristes de la gente común (funciones que nadie niega), es un espacio de ayuda donde una persona desesperada y sola puede contar fragmentos de su biografía y encontrar un apoyo que, según parece, no le es posible hallar a su alrededor. Un individuo común y corriente, ahogado en un mar de problemas que no sabe cómo enfrentar, siente que escribiendo sobre ellos a la Doctora Corazón de su preferencia puede encontrar alguna colaboración... Así, plantea el documental, la persona se sentirá menos sola, menos desvalida, pensará incluso que le importa a alguien que le demuestra un interés muy especial al distinguirlo, entre muchos, para darle un consejo.

De esta manera, las historias de vida de gran cantidad ciudadanos, quizá intrascendentes para su medio, tendrán una dimensión nueva, de importancia, incluso podrían ser usadas como historias ejemplares de la cotidianidad urbana pues, dependiendo de las habilidades y la competencia de la consejera, le podrían permitir analizar problemáticas que en realidad son de muchos, así como mostrar maneras de abordar y analizar un dilema. Esta posibilidad de ayudar, de brindar alivio a seres desesperados que pasan por momentos horribles de su trayectoria vital, pero que aún tienen la posibilidad de acceder al espacio público mediante la escritura y encontrar algún alivio y reconocimiento, también es destacada en el vídeo mediante la inclusión de testimonios, no de las consejeras, sino de las personas que alguna vez escribieron contando sus problemas, de aquellas cuyas narraciones biográficas hacen posible que el Consultorio Sentimental exista más allá del espacio de invención que muchos creen que es.

“Cuando estaba en la cárcel no tenía con quien hablar, nadie escuchaba mis problemas allí, bueno, entonces decidí escribirle y ver qué respondía...” (consultante) (…) “Nunca había escrito a una consejera, ni pensé que lo haría aunque estuviera muy mal porque sólo la gente triste lo hace... Escribí a un periódico local de distribución gratuita, firmando con mis iniciales creyendo que nadie lo sabría, hay tantas J. P., de mi edad, tantas tendrán niños de tres años; al otro día vino mi vecina de junto y dijo: ¿tú escribiste al Star?... ¡Dije que ...NO..!, y ella dijo: Oh, creía que eras tú, por las iniciales J. P. y todo lo demás... oh, me costó mucho ocultar lo que sentía... pero mucha gente me preguntaba: ¿Escribiste al Star? Ja, ja, ja... y yo: ¡No...! No podía creerlo, todo el mundo se dio cuenta.” (consultante) (…) “Necesitaba que alguien reafirmara mi confianza porque mi autoestima estaba destruida y pensé, aquí estoy, con esta edad y el se fue con una chica de 20 años, y ahora qué puedo hacer... “(consultante) (…) “El denominador común de todas las cartas es que casi siempre comienzan por disculparse por escribir, eso me hace preguntarme si la baja autoestima aflige a más de la mitad de la población, porque todos me dicen al comienzo de

la carta: “no debería escribirte y molestarte con mis tontos problemas...” y luego se extienden doce páginas contándome algo terrible...” (Consejera) (…) “Creo que pasaban cosas horribles que se mantenían en secreto y nunca nos enterábamos de nada. Conozco muchos ejemplos de mi propia vida y de amigos y es verdad por ejemplo que había muchos casos de abuso infantil de los que nadie, nadie hablaba cuando yo era joven, pero sí ocurrían, y las personas, los hombres y mujeres, que eran víctimas, que sufrieron esos abusos, me están escribiendo ahora, gente de 30, 40, 50 60 y 70, nunca habían hablado de eso, la diferencia es que eso ahora sale a la luz y queremos hacer algo al respecto.” (Consejera) Para ser una consejera que inspire respeto y credibilidad a su público es necesario que tenga un cierto carisma, “algo” que permita que aparezca ante sus seguidores como una persona singular y digna de confianza. ¿Cómo se construye o cómo debe ser la consejera? ¿Se pueden identificar tipos? Aquí algunas de las respuestas dadas por las consejeras entrevistadas: “Hay dos grandes categorías de consejeras, algunas son exorientadoras, tienen experiencia en ese campo y se toman las cosas muy en serio... te puedes dar cuenta de que yo integro esa categoría porque si me comparas con Kate yo soy mucho más seria. Y por el otro lado están las consejeras como Kate, son experiodistas.” (…) “Es sencilla, acogedora, maternal, afectuosa, y muy vital... probablemente sea lo más cercano que existe a lo que podríamos llamar “un mercader de pociones mágicas” al estilo moderno; sé que muchos me odiarán por decir esto pero es totalmente cierto, lo que hacemos realmente es canalizar información, no resolver problemas, damos a la gente información que tal vez podrían obtener en todas partes...” (…) “Así se vende una consejera, etiquetándola, es alguien en quien puedes confiar, la que lo ha vivido todo, la consejera que llora por ti, la que ha dormido con tu marido... Es un negocio, una industria, no estamos aquí de gratis, sabes, no lo hacemos por diversión...”

La competencia de una consejera es un punto importante de su desempeño profesional; para algunas la capacidad de guiar y dar una respuesta adecuada proviene, más que de una formación profesional especializada, de una amplia experiencia de vida, de una en la que haya habido una buena cuota de sufrimiento personal; pero también se destaca lo que se aprende con cursos específicos (terapia de familia, etc.) con las consultas, con los casos que se repiten una y otra vez y les permiten hacer “generalizaciones”: “En realidad no tengo una preparación específica para desempeñar esta función, llegué a este trabajo de forma accidental, pero desde que me convertí en consejera traté de mejorar mi preparación, hice todos los cursos posibles que estuvieran abiertos a no profesionales, aprendí mucho sobre sexualidad, desde luego el entrenamiento es importante y también se debe tener experiencia en terapia.” (…) “La idea de que las consejeras tienen sus vidas resueltas y que regalan sabiduría desde lo alto de un templo es totalmente falsa, me temo, pero en realidad, pensándolo bien, si tienes que escalar una montaña de sufrimiento, la persona que te será más útil es una persona que esté un escalón por encima de ti y tenga una soga para ayudarte a subir, no alguien que nunca en su vida tuvo problemas y pasa sobre la montaña en un helicóptero gritando consejos desde lo alto, eso es muy valioso y también muy importante, pero a menos que hayas tenido dificultades en alguna etapa de tu vida, no creo que puedas trabajar en esto...” (…) “A veces llegan cartas que nos afectan mucho, sobre todo problemas de violencia sexual, violación; ese tipo de cosas, como el abuso, difíciles de tratar... las personas que nos escriben esas cartas no son capaces de hablarnos francamente, pero a mí también me cuesta hablar del tema.” (…) “Una vez viajé en un tren con cuatro consejeras cuyos nombres no diré porque las aprecio. Nos pusimos a discutir sobre quien había tenido una vida peor, en serio: “mi padre me violó”, sí, “pues mi madre mató a mi padre”, comenzaron a discutir sobre quién había sufrido más... y yo pensé ustedes ganaron, ganaron, mi vida ha sido muy buena, maravillosa.”

“Igual que a los Doctores, se nos presentan los mismos problemas una y otra vez, así que cuando has aprendido a resolverlos y ya tienes una respuesta establecida sólo la repites y realmente es algo muy fácil”. (…) “... los temas siguen siendo los clásicos de siempre: orgullo, codicia y lujuria..” (…) “Los hombres tienen muchos problemas sexuales, y muchos de ellos escriben en realidad para confirmar algo o a veces para compartir sus fantasías conmigo y está muy bien, algunos son muy originales y otros muy disparatados.” Aunque en los Consultorios haya, por decirlo de alguna manera, “temas de consulta típicos”, de vez en cuando se presentan novedades, novedades por las que obviamente también pasan las transformaciones sociales; el impacto de las nuevas tecnologías en las formas de sociabilidad, en los modos de establecer vínculos sentimentales también ha sido causa de no pocas consultas: “Uno de los pocos problemas nuevos que han surgido en los últimos años son las personas que se han vuelto adictas a Internet, pero no es sólo eso sino que están comenzando a formarse parejas... nos escribió una mujer muy preocupada porque su esposo no sólo conoció y se comunicó con otra a través de Internet sino que la dejó por ella, y fue a vivir en Estados Unidos. Pero cuando incluí la historia en mi columna, increíblemente escribieron muchas mujeres cuyos esposos las habían dejado por otras que conocieron en Internet... “Sexo virtual”, creo que tendremos que publicar un folleto sobre eso...” Eventualmente, en los consultorios sentimentales se presentan casos de gran intensidad, incluso denuncias sobre el comportamiento poco ético de funcionarios públicos adscritos a servicios asistenciales del Estado: “...Tuve una niñez infeliz y para decirlo brevemente varias relaciones desgraciadas, después me casé por todas las razones equivocadas y cuando pedí el divorcio llamaron al asistente social de la corte para dar un informe y mi esposo supo que yo había estado en un manicomio, pero no porqué motivo, y este funcionario usó este dato contra mí, en pocas

palabras me dijo que solo daría un informe positivo si me acostaba con él, y estúpidamente lo hice y quedé embarazada...” En realidad, no son los más comunes en estos espacios; sin embargo, son bastante apetecidos porque su carácter impactante y singular contribuye a atraer la atención de los públicos y son, por lo tanto, un recurso clave en la lucha que enfrenta los viejos consultorios de prensa con sus actuales parientes emergentes, los Reality Shows (los Talk Shows, no la modalidad tan de moda en la actualidad, el Reality de competencia), un tipo de programa televisivo del que el Consultorio Sentimental o El correo del corazón, como también fue conocido por años, constituye uno de sus antecedentes históricos.

En la actualidad, casi podría afirmarse que todo el potencial de este tipo de secciones de la prensa diaria, su capacidad de atraer lectores, despertar morbosa curiosidad, escandalizar o generar controversia ha sido detectado y aprovechado en mucha mayor medida por los “Talk o Reality Shows”, esos programas contemporáneos donde lo más escabroso, crudo y brutal de la vida privada (¿?) de la gente común y corriente de las grandes ciudades se presenta sin ningún tapujo, sin ninguna elaboración, salvo las destinadas a convertirlo en un espectáculo de alto impacto que inmensas audiencias, repartidas por todo el globo, siguen entre gozosas y horrorizadas pero siempre con absoluta fidelidad. El presentador del programa Gente del canal People and Arts, cuando hizo una especie de recuento histórico de esta institución mediática, retomando puntos de su pasado pero también elementos de su actual proceso de cambio en Estados Unidos, la misma Inglaterra, y Latinoamérica, señaló cómo la dimensión asistencial de estos programas cada vez se debilita más, derivando con mayor fuerza hacia el negocio abierto; también cómo se ha pasado de la tradicional figura del consejero social al psíquico: “Está claro que en Inglaterra la institución de la Doctora Corazón constituye toda una rama del periodismo. Y en Estados Unidos la situación es similar, allí prácticamente no hay un periódico que no lleve una columna de alguna consejera espiritual, ya sea sindicalizada o contratada por la propia publicación, pero también muchas

veces este tipo de servicios tienen un filón económico y ahí es donde aparecen las líneas psíquicas; en este tipo de servicio no solamente interviene la sensibilidad de la persona sino también un supuesto tipo de habilidad sobrenatural que puede consistir en la lectura de cartas, adivinación, astrología; son tan populares que hasta la salsera Celia Cruz tiene su propia línea telefónica.” El vídeo sobre las Doctoras Corazón constituye una interesante muestra de cómo los medios hacen memoria y cuentan aspectos ligados a su propia historia, y a la de la sociedad en la que están insertos, basándose en los testimonios de la gente que ha trabajado en ellos, en fragmentos de su biografías, en los aportados por los públicos que siguen sus producciones. Pero aparte de ver cómo los medios recogen su propia historia, también interesa destacar cómo muchas historias de vida, anónimas o firmadas, clandestinas o explícitas, hacen su aparición en los canales de expresión que se abren para el servicio público en los medios. Así los Consultorios Sentimentales sean (¿hayan sido siempre?), en última instancia, un negocio de alta rentabilidad, de todos modos son lugares de la memoria, donde muchas biografías individuales, marcadas por un problema profundo que le da una dimensión particular a una historia de vida, hacen su aparición, su presentación en sociedad e ingresan a la memoria colectiva, contribuyendo, quizás sin proponérselo, a la conciencia histórica del sufrimiento y del cotidiano desamparo en la urbe moderna. Con cada uno de los casos que se muestran resumidos o ampliados en estos espacios periodísticos, se va construyendo una historia de la cotidianidad en conflicto de una sociedad; lo que son los problemas de casa, lo que son las dificultades domésticas (contemporáneas o de vieja data) lo que limita, empobrece o envenena la existencia de muchos individuos, esos que en medio de su desesperación y soledad muchas veces deben pensar que están viviendo lo peor, algo que sólo les pudo pasar a ellos, pero cuando leen sobre casos semejantes o peores se dan cuenta que pueden ponerse al lado de muchos otros; quizá comprendan que el suyo no es tan extraordinario, tan singular, tan sin antecedentes, tan único como imaginaban Y quizá eso, sólo eso, ya reporte algún alivio...

NOSTALGIA A LA AMERICANA F. Jameson, en un artículo7 cuyo propósito era examinar las formas de relacionarse con el pasado en la cultura norteamericana (posmoderna), planteaba, de modo apocalíptico, que “…el pasado (…) la indispensable dimensión retrospectiva de toda reorientación vital de nuestro futuro colectivo se ha convertido ya en una vasta colección de imágenes y en un simulacro fotográfico multitudinario”. La que Guy Debord llamó en 1967 La sociedad del espectáculo no sería más que “la prehistoria de una sociedad despojada de toda historicidad y cuyo supuesto pasado no es más que un conjunto de espectáculos en ruinas”. En correspondencia con lo que según el propio Jameson caracteriza a la teoría lingüística posestructuralista, concluye que “el pasado como referente se encuentra puesto entre paréntesis, y finalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que textos.”8 Seria erróneo, dice Jameson, pensar que la pérdida del sentido del pasado no tiene más respuesta que la indiferencia: precisamente, el auge del historicismo o del pastiche, la adicción a la imagen fotográfica, el cine nostalgia, la llamada moda retro serían signos inequívocos de esa especie de “melancolía sin aflicción” que la percepción del pasado como objeto perdido provoca en las sociedades del capitalismo avanzado. Este sentimiento, aclara, no debe confundirse con la “nostalgia propiamente modernista”, la cual sí iba acompañada de aflicción por la pérdida de un pasado que sólo artísticamente podría ser recuperado (Proust). Aquello que los historiadores de la arquitectura en su momento llamaron “historicismo”, esto es, “la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en general, lo que Henri Lefebvre bautizó como la progresiva primacía de lo neo”, que en la reflexión del autor resulta prácticamente equivalente a la noción de pastiche, esa forma de repetición neutra de formas y estilos del pasado, de imitación más bien ecléctica, sin el humor, la ironía o el impulso satírico propio de la parodia, en el sentido modernista del término, va a estar igualmente presente en lo que al decir de Jameson constituye la manifestación más generalizada de pérdida de historicidad en el arte comercial y en los nuevos gustos: la llamada película nostálgica, tal como la ejemplifican American Graffiti, Verano del 42, Días de radio, Pulp Fiction, entre otras.

EL PASADO EN EL CINE NOSTALGIA American Graffiti fue un intento de recobrar el perdido pasado de los años 50, la era Eisenhower. Para los norteamericanos, al decir de Jameson, esta década sigue siendo el más privilegiado de los objetos del deseo perdidos, no sólo por la estabilidad y la prosperidad disfrutada, sino también por la ingenuidad y la inocencia de los tempranos movimientos contraculturales del rock and roll y de las pandillas juveniles. Es de suponer que dado el éxito obtenido por esta película, otras décadas del pasado, y hasta del porvenir quedaron disponibles para su recuperación por la industria cinematográfica. Así lo atestiguan, entre otras, El gran Gasby, Chinatown (Polanski), El conformista (Bertollucci), y la muy particular recreación, futurista pero repleta de detritus culturales, de la ciudad de Los Angeles elaborada por R. Scott en Blade Runner. Las últimas apuestas, como ya lo evidenciaba esta película, intentaron trascender el cerco temporal, aplicando el nuevo discurso tanto al “futuro que ya es nuestro presente”, como al pasado inmediato y lejano. 19

El lenguaje artístico de la nostalgia posmoderna es incompatible con la historicidad genuina; y aunque su propia dinámica lo ha empujado hacia una inventiva formal compleja e interesante en sus propios términos, es claro que la película nostálgica poco o nada tiene que ver con la representación plenamente realista y documentada de un momento o una coyuntura histórica específica. No es el equivalente cinematográfico y contemporáneo de lo que en literatura se conoce como novela histórica. Más bien, lo que se propone el cine nostalgia es hacer una aproximación al pasado mediante un proceso de selección y combinación de signos, esto es, usando series de connotaciones que estilísticamente trasmitan la idea de una cierta antigüedad mediante la estética utilizada en la construcción de las imágenes y en la puesta en escena. Así, si de lo que se trata es de dar la impresión de década de los 30, 40 ó 50, ello podrá hacerse mediante el recurso a las modas en materia de indumentaria, corte de cabello, decoración de los espacios interiores, grafismos, modos de actuar y hablar, fotografía e iluminación que evoquen tal o cual época histórica sólo en términos de las imágenes, los estilos y las estéticas mediante las cuales el cine, alguno de sus géneros, directores o tendencias

alguna vez las representó. Así, el momento histórico, como totalidad, queda representado por una especie de “forma estilizada”, prácticamente reducido a una cuestión de estilo o de estética. De allí que si a algo remite el cine de la nostalgia es a la propia historia del cine.

El régimen de intertextualidades que constituye al cine nostalgia está tan determinado por sus relaciones con lo cinematográfico y tan íntimamente vinculado a su propio proceso de producción y recepción que, como comenta Jameson, la noción de remake resulta francamente inapropiada para dar cuenta de esa forma extrema del cine nostalgia constituida por las películas que aparentan ser la reproducción, más o menos actualizada, de una vieja película, tal como sucede con Fuego en el cuerpo, de Lawrence Kasdan, “un remake en clave de sociedad opulenta años 30”; de El cartero llama dos veces, de la que ya existían tres versiones cinematográficas y, por supuesto, la novela de James M. Cain. Es posible que el aprovechamiento estratégico de relaciones de intertextualidad con sus antecedentes, “rasgo deliberado y programado del efecto estético” de importancia clave en el modo de apropiación y disfrute nostálgico, también funcione como vaga connotación de una antigüedad... de cierta y contradictoria manera ahistórica. En la última versión cinematográfica de El cartero llama dos veces el modo de recepción nostálgico es inducido y reforzado mediante múltiples estrategias: con la presentación, desde los mismos comienzos, de una serie de signos evocadores de unos difusos años 30, por ejemplo mediante la escritura de los títulos con base en un grafismo inspirado en el art-déco; así mismo, las alusiones complejas aunque puramente

formales, según Jameson, a las instituciones del propio star-system, por ejemplo seleccionando estilos interpretativos que al estar asociados a grandes figuras del cine de otras épocas, Clark Gable en este caso, también pueden funcionar como connotadores de pasado. Así mismo, la puesta en escena evitó cuidadosamente los signos que podían sugerir la idea de Norteamérica contemporánea: todo el mundo fáctico de nuestros días –artefactos y máquinas, e incluso automóviles, cuyo estilo servía en otras épocas para fechar las imágenes- queda cuidadosamente al margen. Todo en la película conspira para hacer desaparecer las marcas de la contemporaneidad de su producción, haciendo así posible que el espectador la contemple y disfrute “... como si se hubiera rodado en los eternos Treinta ...” Concluye Jameson que la moda nostálgica nace en Norteamérica como un síntoma sofisticado de la “liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo...” Y aunque el análisis está, como hemos visto, centrado en el señalamiento de algunas particularidades en la producción de un tipo particular de cine, amén de ciertas especulaciones sobre las formas de su recepción, termina interpretando los resultados así obtenidos como síntoma de “una nueva una pobreza” de orden colectivo: “No podemos decir que (el cine de nostalgia) produzca esta extraña ocultación del presente debido a su propio poder formal, sino únicamente para demostrar, a través de sus contradicciones internas, la totalidad de una situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente.”9

RITUALISMO MEDIÁTICO Otra forma de presencia del pasado en el mundo de las industrias culturales, particularmente las vinculadas con los medios audiovisuales e impresos, y que constituye una tradición a tiempo consolidada, es el aprovechamiento de las llamadas celebraciones de calendario para la producción y puesta en circulación de productos especialmente diseñados para tales ocasiones. Con este término se hace referencia a ese tipo de eventos que la Antropología estudia como ritos cíclicos, estacionales o regidos por el calendario, ritos de crisis vital y ritos de elevación de status. Las anotaciones hechas a continuación siguen muy de cerca lo expuesto en torno a estas nociones por Víctor W. Turner en su libro El proceso ritual y a Harry Pross en algunos capítulos de Estructura simbólica del poder. La noción rito de calendario distingue tres tipos o modalidades: en primer término, las festividades que grupos extensos y hasta sociedades enteras realizan en momentos muy precisos del ciclo productivo anual, celebrando, por ejemplo, el paso de una época de escasez a otra de abundancia, tal como lo evidencian los festivales de la recolección de los primeros frutos o las fiestas de la cosecha. También puede ser en sentido contrario, celebrándose entonces el paso de la abundancia a la escasez, cuando se anticipan los rigores del invierno y se pretende conjurarlos mágicamente. En ambos casos se confirma o simboliza, mediante el ritual, la dependencia que la organización social tiene con respecto a la naturaleza. El segundo grupo de los ritos de calendario estaría constituido por los ritos de crisis del grupo. Acompañan a cualquier cambio que signifique el paso colectivo de un estado a otro, por ejemplo cuando una

comunidad se prepara para participar en una guerra o cuando conmemora el triunfo obtenido en otra. También, cuando celebra actos rituales para anular los efectos de carestías, sequías o epidemias, tales como los ejemplificados por las rogativas por la lluvia en comunidades campesinas cristianas. Al tercer grupo conciernen las conmemoraciones simbólicas en cierto sentido menos sometidas o configuradas en relación con lo sagrado, más secularizadas si se quiere, como podrían ser las constituidas por las fiestas nacionales, el 1° de Mayo, conmemoraciones de guerras, revoluciones, gestas heroicas, firmas de Tratados de Paz, fundaciones de ciudades o inauguraciones de construcciones social o culturalmente muy significativas, etc. En este grupo suele ser muy fuerte la influencia de la llamada magia de los números redondos (o perfectos): 10, 100, 500... tal como pudo observarse con el pasado cambio de siglo y de milenio. La Antropología llama rito de crisis vital a los referidos al paso de un sujeto desde su ubicación temporal y como organismo vivo en el útero materno, a su muerte e instalación definitiva, ahora como organismo muerto, en la sepultura. Este proceso, que alude al tránsito o viaje de la vida a la muerte, comprende una serie de eventos y momentos críticos de transición: el nacimiento, la pubertad, la madurez y la muerte. Esto es, la serie de acontecimientos configuradores del ciclo vital al que están sujetas todas las trayectorias individuales. Todas las sociedades los ritualizan; los señalan y conmemoran públicamente con el fin de inculcar, entre los miembros vivos de la comunidad, la importancia (diferencial) que el individuo, en las distintas etapas de su vida, puede tener para el grupo al que pertenece.

A estos tradicionales ritos de crisis vital el antropólogo Turner ha añadido todos los relacionados con la entrada en un nuevo status social, con frecuencia más alto, como podría ser asumir un cargo político de gran responsabilidad o poder ingresar en un club muy selecto, ser admitido en una sociedad secreta. También se podría considerar bajo esta óptica el caso de un deportista, un escritor, un científico que recibe un premio o una distinción que, en el campo de su trabajo, lo destaca por encima de los que hasta ese momento eran sus pares, integrándolo a un nuevo círculo, considerado socialmente más distinguido, más poderoso o importante. En estas condiciones, el cambio de status también lleva aparejado el ingreso a un nuevo régimen o jerarquía de prestigio y/o poder. Por ello los ritos que lo celebran también son llamados ritos de elevación de status. Aunque pueden implicar a un grupo o colectividad, lo más frecuente es que celebren trayectorias individuales. Los rituales concernientes al significado social o cultural de las distintas etapas del ciclo vital, así como los relativos al cambio de status, al ingreso del individuo en uno más elevado (elevación de status) tienen, más o menos institucionalizado en el calendario, tanto las fechas de ocurrencia, como de su conmemoración ritual. Es por ello que, lo mismo que los rituales de calendario mencionados al comienzo, también pueden considerarse festividades de calendario.

RESPETO MEDIÁTICO A LAS CELEBRACIONES DE CALENDARIO La vinculación de las industrias culturales y de los medios de comunicación con algunas de las modalidades de ritualización calendaria señaladas es una resultante de la común dependencia que ambas instituciones tienen respecto del calendario mismo. Vinculación que, en ambos casos, tiene un carácter eminentemente pragmático, en la medida en que es precisamente con relación a tales ritos que definen y organizan buena parte de sus rutinas de producción, ya que por su importancia social no pueden pasarlos por alto o ignorarlos. No se trata solamente de producir a partir de la tradicional diferencia entre lo que sale durante los días de trabajo, el fin de semana, los días festivos, el período de vacaciones o las Navidades y el resto del año, tal y como se observa en las emisiones correspondientes de la prensa, la radio y la televisión de todas partes. También han integrado a sus lógicas de producción las ritualizaciones ligadas a los cambios, a las promociones de status de individuos y grupos interesados en que sus actuaciones y los intereses a ellas ligados sean objeto de cubrimiento y/o reconocimiento público, para lo cual es preciso que hagan parte de las agendas en la que los medios y/o las industrias culturales definen lo que tiene que ser ignorado, lo que puede ser pasado por alto y lo que no es permitido omitir en ningún caso. A continuación vienen las importantes tareas de planificación y promoción, planteándose entonces cuestiones tales como quién (o quiénes) va a informar y cómo va a hacerlo, con cuánto espacio y tiempo, esto es, hay que definir cuáles recursos técnicos, temporales, humanos, lingüísticos e icónicos y económicos se van a comprometer en tal o cual proyecto. Para los responsables de la programación, lo que estará dentro o fuera de la agenda de producción de una empresa de medios,

o una industria cultural, es claro que sus decisiones no pueden ser independientes de las ritualizaciones socialmente establecidas y practicadas o respetadas en la sociedad en la que operan. Ello es especialmente evidente en la conmemoración de fechas en torno a eventos histórico de importancia clave para la comunidad nacional (batallas decisivas en su historia como nación, tragedias de carácter colectivo, etc.); aniversarios de nacimiento o muerte de grandes figuras de campos culturales especializados como el arte, la literatura, la música, el cine, etc. También en fechas correspondientes a los aniversarios de publicación de grandes obras científicas, literarias o filosóficas suelen funcionar como especies de pretextos circunstanciales para el lanzamiento de nuevas y a veces costosas producciones culturales con enfoque histórico/biográfico. Aunque la muerte inesperada de una celebridad constituye un poderoso aliciente para la realización de coberturas periodísticas con fuerte contenido biográfico por parte de medios y/o industrias culturales, no es el único. En los países en los que los campos culturales profesionales y altamente especializados constituyen tradiciones organizativas ya muy consolidadas, los conflictos y las rivalidades entre pares o entre aspirantes a mejorar posiciones (ascender, cambiar de status) también suele favorecer la publicación de narrativas en torno a determinados aspectos de sus vidas, tales como los premios, los triunfos, como también los escándalos o los aspectos socialmente problemáticos de sus existencias, especialmente si ello toca con la sexualidad, el consumo de drogas, el alcoholismo, enfermedades como el SIDA, crisis en las relaciones de pareja, etc. Todo ello favorece la proliferación de revisiones de trayectorias de

vida, obra y status con la finalidad de descalificar, consolidar o corroborar una posición privilegiada, así como los prestigios y reconocimientos conexos. En este sentido, lo publicado sobre Woody Allen hace algún tiempo es bastante ilustrativo (debido al escándalo suscitado por el conocimiento de sus relaciones con Mia Farrow y la hija adoptiva de ésta, Soon-Yi)10 No es de ahora que las ritualizaciones ligadas a las conmemoraciones cíclicas, a las fases críticas de la existencia y a las transformaciones operadas en el status de algunos individuos constituyen determinantes claves de lo que debe salir en las páginas de periódicos, revistas, libros, así como en las emisiones radiofónicas o televisivas.

Al peso que tales ritualizaciones tienen en la vida social y en los medios e industrias culturales están ligadas tradiciones massmediáticas tan consolidadas como las páginas sociales de los periódicos con su habitual información sobre nacimientos, matrimonios, cumpleaños, graduaciones, viajes, muertes, aniversarios, etc. Esta puesta en conocimiento públicode las fases críticas de determinadas trayectorias individuales se presenta bien como un anuncio pagado por el interesado o sus allegados (lo que corrobora la importancia concedida por ciertos grupos sociales a la publicación de este tipo de información biográfica) o como una nota plenamente integrada al cuerpo de informaciones que el medio está particularmente interesado en publicar, generalmente por el carácter público o la importancia colectiva reconocida al referente, su fama, prestigio, poder. Pross, en relación a esto último, cuenta la siguiente anécdota: En 1944, un hombre que está en un local público echa mano a un periódico, pasa una rápida ojeada por la primera página y lo deja de nuevo. “¿Qué busca usted?”, le pregunta otro asistente que no ha dejado de observar su omportamiento. “Una esquela mortuoria.” “¿Una esquela mortuoria? Entonces tendrá usted que mirar en la última página.” “¡La que yo espero aparecerá en la primera!”

LOS MEDIOS Y LA ARTICULACIÓN DE MEMORIA INDIVIDUAL Y COLECTIVA La anécdota anterior pone de presente el tipo especial de cobertura periodística que la muerte de personas famosas, esto es, reconocidas, admiradas y veneradas (ídolos de multitudes, grandes líderes y, en general, todos aquellos que gozan de fama, prestigio o poder públicamente reconocido), suelen suscitar en los medios. Aún en la llamada prensa seria las coberturas suelen exhibir un tono más o menos sensacionalista, con un fuerte componente emocional y espectacular, mucho más intenso si, además, se trata de la muerte violenta de una celebridad directamente conectada con el mundo de los medios y el espectáculo, como fue en Colombia el asesinato del humorista y crítico del acontecer nacional Jaime Garzón, ocurrido hace algún tiempo. La muerte de este tipo de personalidades carismáticas, sobre todo si es inesperada y trágica, es un acontecimiento en la sociedad y en los medios. En estos provoca, como sabemos, la publicación de una multiplicidad de discursos que van desde la narración del suceso, los obituarios, la escritura de artículos que resumen la trayectoria vital y profesional del muerto, el cubrimiento de las ceremonias fúnebres, las entrevistas a familiares y amigos, así como la expresión de testimonios de pesar de otras celebridades, de funcionarios públicos y de gente anónima. Así mismo, suelen hacer parte del dispositivo biográfico construido, sobre todo por la emisiones televisivas en tiempo real, el registro de las movilizaciones, los homenajes, las diversas actitudes asumidas por seguidores o admiradores, tales como la construcción de altares en el sitio donde ocurrieron los hechos, la colocación de ofrendas florales, poemas, testimonios de admiración o afecto dejados por ellos en tales lugares y/o en su tumba. La muerte de una personalidad carismática, esperada o no, siempre es un acontecimiento. Y el acontecimiento, como anota el historiador Georges Duby, tiene un carácter profundamente revelador. Su ocurrencia propicia la emotividad y elocuencia de los contemporáneos, la profusión de testimonios, el que se digan muchas cosas, entre ellas las tradicionalmente calladas o

ignoradas; lo banal y lo trascendente, lo común y lo extraordinario, lo rutinario y lo innovador coexisten en la misma página, en la misma emisión, en la misma escena, sobre la misma persona. “El acontecimiento, por lo que tiene de excepcional, de sensacional, (de inesperado), de turbador, suscita una abundancia de relaciones críticas, una especie de pululación de discursos: En estos superabundantes discursos (...) se dicen cosas que generalmente son calladas, de las que no hablamos porque pertenecen a lo banal, a lo cotidiano de la vida, y de la que nadie, cuando todo va bien , piensa en informarnos.” (…) “El acontecimiento es como un adoquín que se lanza a un charco y que hace salir de sus profundidades una especie de fondo un tanto cenagoso, que hace aparecer lo que bulle en el basamento de la vida. Esto es igualmente cierto del personaje excepcional, porque se habla mucho y alrededor de él se anuda un haz de informaciones. Para mí la biografía, uno de los géneros históricos más difíciles, es quizá, al mismo tiempo, el más apasionante, ya que el personaje -por muy excepcional que sea- asume la condición común de sus contemporáneos, comparte sus comportamientos, su mentalidad, las representaciones del mundo que se hacen. Ahora bien, el hecho de que haya hablado, que hayamos conservado sus palabras y que se haya hablado abundantemente de él, permite comprender sus actitudes comunes. Pero, al mismo tiempo, por su peculiar personalidad, por lo que hace, por lo que él mismo dice, por lo que puede haber de incongruente, de inaudito en lo que profiere, este hombre agita, perturba lo que le rodea, engendra alrededor suyo ondas que se propagan poco a poco y que repercuten sobre el conjunto de la formación cultural.”11 No obstante lo heterogénea, contradictoria y hasta tosca y poco elaborada que puede resultar este tipo de coberturas mediáticas, hechas sobre la marcha de los acontecimientos y, por lo tanto, con un alto nivel de improvisación, algunos analistas consideran que puede cumplir una función integradora y hasta educativa, ya que cuando ocurre la muerte de una figura pública y los medios proceden al recuento de su trayectoria vital, llevando a cabo la reconstrucción de algunos momentos claves de su historia personal, suelen intentar conectarlos con la historia social del país, la región o la ciudad

con las que el biografiado estuvo especialmente conectado; así como con los conflictos, causas, modos de pensar o vivir que marcaron su existencia. Estas conexiones podrían favorecer, en algunos casos y quizás de modo efímero, algunas forma de integración comunitaria.

Por otra parte, como también se da una apropiación privada, individual de ese acontecimiento en tanto hecho público, este, aseguran otros, ha pasado a convertirse en una referencia personal, en un mito con el que se pone en relación, se interpretan aspectos particulares de la propia vida, de la familia, de los amigos y, por esta vía, se les da un sentido especial, se propician sentimientos de pertenencia a alguna forma de comunidad, de identidad con una generación, con un modo de pensar o de sentir. Ese sentido de pertenencia, de comunidad imaginada, con el significado anotado por Benedict Anderson12, daría un fundamento centrado en lo biográfico, individual y grupal, que ayudaría a comprender el arraigo de modas culturales como las llamadas de la nostalgia o retro, los coleccionismos de chucherías industriales y massmediáticas, así como todas esas hoy tan exitosas recuperaciones, especialmente en el terreno del cine, la música y la indumentaria, de figuras, estilos, estéticas en los que el punto clave parece constituirlo el ser representativas de otros tiempos. En ese orden de ideas algunos analistas culturales, mirando la cuestión desde la precaria y desolada cotidianidad de millones de habitantes anónimos de las grandes ciudades, creen que lo que en ellas propicia la intensificación de la producción y el consumo de recuerdos y memorias, del que lo biográfico es un

referente obligado, quizás sea una profunda insatisfacción con los tiempos actuales, un sentimiento de inseguridad, de pérdida, de falta de un asidero seguro, una carencia innombrable, una forma de desesperación o de angustia, de sinsentido vital que parece mitigarse mediante el consuelo, quizá ilusorio, pero consuelo al fin, que propicia el disfrute de bienes que son, o simulan ser, de otra época con la que imaginariamente existe alguna forma de identificación, y cuyos referentes, ya sean objetos o historias, las personas tienden a atesorarlas y valorarlas como reliquias u objetos-memoria que singularizan y dan sentido a sus vidas. “A la gente, se piense lo que se piense, le siguen gustando las historias, los cuentos, las leyendas; en una palabra, que les narren historias. Sin duda, el placer que les produce es algo muy distinto de la simple diversión (...): yo creo que aquello que les produce placer de una historia es la seguridad que se les da de que lo que viven es una vida, que ese polvo de temblores innombrables, de tropismos inalcanzables, todas esas miradas incompletas, esos movimientos inacabados, esas palabras efímeras que no les pertenecen y que bullen en sus bocas, toda esa multiplicidad anónima en la que se disuelve la duración de una jornada transcurrida, parecida a todas las otras con las que se funde, antes de que se abra el libro reservado para la noche, que todo esto, como en el libro, en alguna parte, algún día, encontrará su unidad, para hacer, incluso si no tiene sentido, una vida que se cuenta, un destino.”13 Pero hay analistas que no han interpretado lo que sucede en medios y públicos cuando muere una celebridad, con ojos tan benévolos. Mercedes

Odina y Gabriel Halevi14, por ejemplo,han orientado su interpretación de la muerte de una celebridad desde el punto de vista del furor consumista que provoca, un furor tocado tanto de cálculo mercantil como de devoción fetichista. Para ilustrar sus puntos de vista sobre el asunto han tomado, como obligado referente, lo sucedido a raíz de la muerte y transmisión del funeral de la princesa Diana de Gales, un espectáculo contemplado en directo por dos millones de personas y por más de dos mil millones de televidentes repartidos en todo el mundo. Gracias a la tecnología puesta a punto a fines del segundo milenio, y a la consignación de multimillonarias cifras pagadas por las programadoras interesadas en tener los derechos de transmisión, esos millones de ojos pudieron contemplar al instante, de un extremo a otro del planeta, cada uno de los detalles de tan magno acontecimiento... Con estos datos estadísticos los autores nos recuerdan que, a la postre, la diferencia fundamental entre el famoso y el anónimo reside “en la cantidad de ojos que miran lo que un ser hace”. Por otra parte, también recuerdan que la simbólica del ojo incluye su interpretación como ventana, arma punzante, pozo que devora... El ojo, anotan, mira, admira, imagina, devora... La idea de devorar supone absorción y muerte; asimilación entre el admirador y el sujeto admirado. Y como sabemos por Freud, el ojo que aparece en los sueños es un símbolo fálico, por lo que el ojo que mira también puede ser un arma sádica. El psiquiatra Otto Fenichel, en su estudio sobre la pulsión escopofílica, pulsión mediante la cual se obtiene placer sexual a través de la mirada, también anotó que mirar conlleva

impulsos sádicos. Por eso es que puede llegar a constituirse como una forma de destrucción. La mirada del publico sobre la persona que es objeto de su admiración es, según todo esto, una mirada que mata y devora. Su canibalismo se desencadena cuando el famoso muere. La muerte biológica de una celebridad “permite a los medios de comunicación lanzarlo ante la audiencia convertido en un cadáver exquisito, (cadáver) que el público pasa a devorar con la avidez de un cocodrilo llorón.”15 Miembros distinguidos de esta audiencia caníbal pelearon por quedarse, al precio que fuera, con los vestidos y las joyas de la princesa, lo que, de paso, les sirvió para ser el tema central de un documental en el que pudieron exhibir sus valiosa compras y pavonearse ante los ojos de millones usando sus reliquias de la querida princesa muerta. Cuando murió Versace, sus fanáticas también se abalanzaron a comprar sus diseños, “en medio de un delirio consumista que el mismo día de su asesinato agotó, en veinticuatro horas, todos los productos que de su marca existían en el mercado norteamericano”. La muerte de un famoso, como también lo saben libreros, galeristas y la gente de los medios, suele tener unos efectos espectaculares sobre la cotización de sus productos en el mercado y sobre la a veces errática atención de las audiencias mediáticas. Según esta aproximación, nada como el consumo de mensajes y prendas de famosos, propiciado por el banquete fúnebre servido por los medios, para sobrellevar, placentera y productivamente, los sentimientos de duelo, pérdida y orfandad que supuestamente deja la muerte de una celebridad carismática.

EL CARISMA EN LAS BIOGRAFÍAS MASSMEDIÁTICAS. De tiempo atrás, aunque quizás hoy con mayor intensidad, los medios y las industrias culturales han jugado un papel decisivo en la conversión de ciertas trayectorias individuales en vidas memorables, esto es visibles, célebres, cercanas e inolvidables y plenamente integradas, según los casos, a las memorias colectivas globales, nacionales, regionales. Hoy, casi podría afirmarse, ninguna realización individual socialmente significativa puede ser públicamente reconocida y recordada si se ha hecho al margen de medios e industrias culturales.

Y aunque las vidas que estas instituciones contribuyen a hacer inolvidables no son, en todos los casos, vidas ejemplarmente buenas, dedicadas al servicio de la humanidad, sí suelen caracterizarse por lo que comúnmente se nombra como factor carismático, una cualidad o poder altamente mitologizado y de enorme relevancia en los medios y en las industrias culturales, especialmente de aquellas dedicadas al espectáculo y el entretenimiento. En la gestión mediática orientada a asegurar el recuerdo de la trayectoria vital de ciertos individuos en la memoria de sus contemporáneos, o de la generaciones futuras, la exaltación de las cualidades carismáticas del personaje en cuestión está muy apoyada en el uso estratégico de las fotografías, especialmente de aquellas que como los retratos, se les reconoce un valor documental que si bien a un nivel general puede apoyar las pretensiones del discurso biográfico de ser considerado como un relato ejemplar con valor histórico, no es menos cierto que, junto con la reiterada mención del nombre propio, constituyen un dispositivo que al resaltar la individualidad del sujeto, favorece el recuerdo de su trayectoria y su fijación en la memoria colectiva. En este sentido, Odina y Halevi recuerdan que algunos analistas de medios “...consideran, por ejemplo, que el científico Stephen Hawkigs se convirtió en una celebridad debido en gran parte a la enfermedad que lo tiene condenado a ir en un silla de ruedas, y a su dependencia de todos los aparatos médico-informáticos que le permiten comunicarse con el público. Según los expertos en mediciones de audiencia, esta acusada personalidad icónica (que la TV ha destacado desde todos los ángulos posibles) es la que facilita al gran público recordar su presencia en detrimento de otros científicos también importantes, pero de imagen más gris.”16 El carisma, como parece sugerirlo la cita anterior, puede construirse con los más variados ingredientes. Y a pesar de que la noción de carisma suele basarse en la referencia a cualidades o poderes más bien intangibles, o por lo menos de muy ambigua caracterización, en el discurso de los medios toda figura memorable, que en estos equivale a ser de alguna manera una especie aparte, un triunfador o una figura de excepción por las razones que sea, tiene un carisma que puede ser, hasta cierto punto, explicado.

Es así como en las biografías que de las figuras carismáticas construyen los medios son de obligatoria mención los mitos acerca del talento innato, las habilidades naturales, las motivaciones vocacionales, la personalidad magnética, la dedicación, el esfuerzo denodado y sin pausa por conseguir sus metas, la sabiduría para aprovechar las oportunidades de darse a conocer, de brillar cuando las inicialmente muy escasas ocasiones se presentaron; para no hablar de la también obligada referencia a las figuras bienhechoras, especies de hadas madrinas o de padres ideales que en calidad de descubridores, promotores, guías o maestros, antes que nadie, descubrieron sus talentos (su genialidad) cuando era un perfecto desconocido, lo alentaron y sostuvieron cuando dio sus primeros e inseguros pasos, orientaron sus aprendizajes y propiciaron sus esfuerzos y luchas por ingresar al campo de prácticas especializadas objeto de todos sus desvelos, en la inicial búsqueda y conquista de una posición y reconocimiento, primero por los pares (cómplices y antagonistas) y por minúsculos grupos de devotos admiradores, críticos y amigos; posteriormente, por amplias capas de públicos cuando por fin llegó la apoteosis de la consagración definitiva. Como anotan Odina y Halevi, “la misteriosa leyenda del talento carismático triunfa, justamente, en los campos profesionales donde lo que se vende es la excepcional rareza de una cualidad extraordinaria, como pueden ser la belleza impactante o el genio artístico.”17 El relato biográfico que respecto de una figura carismática arman los medios para un consumo masivo, amplio y global, sigue muy de cerca el modelo cultural que hace años el psicoanalista Otto Rank analizó como el mito del héroe.18 Pero, aunque se base en una tradición narrativa ciertamente ancestral, no deja de ser llamativo que en las series biográficas trasmitidas por las cadenas televisivas de cubrimiento global, los relatos que hoy dan cuenta de las trayectorias vitales de las grandes estrellas del deporte, las personalidades mediáticas, los máximos dirigentes políticos, los líderes religiosos, los escritores, los artistas y hasta las figuras del espectáculo (moda, música, cine) tengan todas un cierto aire de familia. Esta espectacular igualación, como anotan Odina y Halevi, queda gráficamente expresada en el uso similar que sus admiradores, seguidores o fanáticos hacen de afiches, imágenes fotográficas, camisetas, relojes, bufandas y otro miles de objetos creados en torno a estas figuras con el fin de satisfacer mediante esta oferta industrial de objetos fetiches, el deseo de cercanía con la figura idolatrada. A ello habría que añadir que también hay semejanza en las formas de devoción intimista de que son objeto, las cuales incluyen prácticas tocadas de un cierto ritualismo, en algunos casos secularizado, en otros vivido como una experiencia abiertamente religiosa, tal como lo ejemplifica lo ocurrido con Elvis Presley después de su muerte.

Notas * Este artículo es una deriva del Informe final de la investigación “Pasiones biográficas y coleccionistas animadas por medios e industrias culturales”, el cual hace parte del Informe final del Proyecto de investigación presentado a Colciencias-Universidad del Valle con el título “Usos de lo biográfico en la cultura del impreso informativo en Colombia”, en junio del 2001. 1

R. Williams, Marxismo y Literatura, Editorial Península, Barcelona, 1980.

Victor W Turner, El proceso ritual. Estructura y Antiestructura, Editorial Taurus, Madrid, 1988.

3 Harry Pross, Estructura simbólica del poder. Teoría y práctica de la Comunicación Pública, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 4 Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Ediciones Paidós, Barcelona, 1991.

De hecho, el caso más obvio fue el de una nota llamada Otra vez los patines, que presentaba una hoja volante publicada por un ciudadano bogotano de nombre (o seudónimo) Solón O. Patiño defendiendo al Salón de Patines, un sitio de diversión juvenil y familiar que, a juzgar por la nota de su defensor de oficio, debió estar en el candelero gracias a la acusaciones de ofensas a la moral que, según parece, un sector “timorato” de la sociedad le endilgó con el propósito de propiciar su cierre por las autoridades capitalinas. La hoja volante no tenía fecha de impresión, pero puede presumirse que es de las primeras décadas del siglo XX.

6 En el número 66 dedicado a la conmemoración de los 9 años de la revista, la sección reapareció con un artículo sobre el 9 de abril de 1948, titulado, ¿La conjura de un solitario ? En algo semejante a una nota de presentación se dice lo siguiente: En 1948, tres agentes de Scotland Yard llegaron a Bogotá para investigar la muerte de Jorge Eliécer Gaitán por pedido del gobierno colombiano. Su informe final no se conoció hasta que fue desclasificado en 2002. Ahora El Malpensante lo traduce por primera vez al castellano. Verlo en El Malpensante de noviembre 1 a diciembre 15 del 2005.

Fredric Jameson, “La posmodernidad y el pasado”, en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995. 7

Guy Lardreau, conversando con G. Duby acerca de las concepciones dominantes de Historia, dice que básicamente se pueden reducir a dos: el realismo y el nominalismo. Cuando habla de los nominalistas dice que para ellos “la historia se reduce en definitiva al conjunto de discursos acerca del pasado; en primer lugar, el de un presente sobre sí mismo; después, desaparecido este presente, todos los discursos que a él se refieren, que en lo sucesivo van a soñarlo como pasado y que, a fin de cuentas, no hacen sino manifestar su propio presente a través de ese pasado que se dan a sí mismos. Entonces no hay ninguna manera de exhumar una realidad, nada más que discursos, en cascada, hasta el infinito. El discurso que hoy tenemos sobre la historia es uno más, sin privilegios, y no la verdad de los precedentes, no la verdad de todos los demás; sino simplemente un discurso que es el de nuestro presente, sobre un pasado que, en última instancia, se inventa en función de los propios intereses: llevado al extremo, el pasado no existe, no hay más que sus nombres. Por una vez toda la historia, como decía Croce, es contemporánea. El planteamiento que Jameson hace sobre la relación con el pasado en el marco de la cultura posmoderna norteamericana, que él refiere al postestructuralismo lingüístico, sería básicamente la misma que en el campo histórico se clasifica como nominalista. Otros aspectos de la discusión sobre posiciones realistas y nominalistas en Historia pueden leerse en: Georges Duby. Diálogo sobre la Historia, Conversaciones con Guy Lardreau, Alianza Editorial, Madrid, 1988, Cáp. 1, Un nominalismo moderado, pág 37 y ss. 9 Fredric Jameson, op. cit., pág. 52. 8

Ver la revista El Malpensante, No. 23, junio 15-agosto 1 del 2000, el artículo Deconstruyendo a Woody, de Rodrigo Fresán, un escritor y periodista argentino muy aficionado a escribir artículos polémicos sobre celebridades del mundo del espectáculo norteamericano, casi siempre apoyándose en biografías recién salidas al mercado, habitualmente de tintes más o menos escandalosas y con frecuencia distinguidas con la anotación de no autorizadas. 10

11 Georges Duby, Diálogo sobre la Historia. Conversaciones con Guy Lardreau, Madrid, 1988, pág. 59 y ss. 12 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, F.C.E, México, 2005. 13 Guy Lardreau en el Prefacio de Georges Duby. Diálogo sobre la Historia. Conversaciones con Guy Lardreau, Alianza Editorial, Madrid, 1988, pág. 11. 14

M. Odina y G. Halevi, El factor fama, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.

M. Odina y G. Halevi, op., cit., pág. 144.

M. Odina y G. Halevi, El factor fama, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, pág. 38

M. Odina y G. Halevi, op. cit., pág. 105.

Otto Rank, El mito del nacimiento del héroe, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1981

Bibliografía ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. F.C.E., México, 2005 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-textos, España, 2002 DUBY, Georges y LARDREAU, Guy. Diálogo sobre la Historia. Conversaciones con Guy Lardreau. Alianza Editorial, Madrid, 1988 JAMESON, Fredric. El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ediciones Paidós, Barcelona, 1995 LE GOFF, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Ediciones Paidós, Barcelona, 1991 ONDINA, Mercedes y HALEVI, Gabriel. El factor fama. Editorial Anagrama, Barcelona, 1988 PROSS, Harry. Estructura simbólica del poder. Teoría y práctica de la comunicación pública. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980 RANK, Otto. El mito del nacimiento del héroe. Ediciones Paidós, Barcelona, 1981 TURNER, Victor W. El proceso ritual. Estructura y Antiestructura. Editorial Taurus, Madrid, 1988 WILLIAMS, Raymond. Marxismo y Literatura. Editorial Península, Barcelona, 1980

CRISIS DEL PERIODISMO INFORMATIVO:

RETORNO A

LA COMUNICACIÓN Por Julián González Profesor Titular

Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Miembro del Grupo de Investigación en Periodismo e Información Universidad del Valle, Cali, Colombia jugonza@univalle.edu.co

RESUMEN: Este ensayo sugiere que algunas transformaciones apreciables en el campo de las prácticas periodísticas tienen relación con una historia más profunda de las formas instituidas de comunicación pública. Y examina en qué sentido una diversidad de prácticas informativas, en principio, muy distintas entre sí, expresarían la crisis y erosión del horizonte comunicacional en que se forjó el periodismo informativo y constituyen tentativas de retorno, recuperación o reorganización de modos de comunicación pública que la prensa más seria y el canon informativo habían rechazado duraderamente. PALABRAS-CLAVE: crisis del periodismo, comunicación pública, medios de comunicación

En el siguiente ensayo presento algunos argumentos referidos a la noción de «periodismo complejo» en tanto superación del canon informativo clásico (periodismo informativo)1. La noción de periodismo complejo es deudora de la crítica que, sobre la idea de objetividad periodística, ha formulado en diferentes documentos Hernán Toro2, y de la larga y sostenida reflexión epistemológica de Edgar Morin3.

Quisiera empezar destacando dos eventos inconexos. El primero: el 16 de abril de 2004, Martha Isabel Espinosa publica su despedida de Carrusel4, la revista que ha dirigido por casi veinte años. «Tenía en mis manos la revista de mayor circulación del país y muchos proyectos en mente. Era consciente de que una publicación como esta tenía el deber de informar, orientar, entretener y ser práctica. Muchos temas serios se trataron y lo intrascendental también tuvo cabida en la revista. Fue pionera del periodismo light en Colombia, tan de moda hoy». El segundo: también en el 2004 se publicaba en Colombia el libro Los elementos del periodismo, de Bill Kovach y Tom Rosenstiel. Bill Kovac preside el Comité de Periodistas Preocupados (Committee of Concerned Journalists, CCJ) y Tom Rosentiel es director del Project for Excellence in Journalism (Proyecto para la Mejora de la Calidad del Periodismo). El libro, editado por Ediciones El País (de España), fue publicado en inglés en el 2003. Menciono ambos eventos porque básicamente lo que les preocupa a Bill Kovach y Tom Rosentiel es exactamente lo que celebra Martha Isabel Espinosa: les preocupa que el periodismo esté crecientemente sumergido (absorbido) en el mundo de las comunicaciones; les preocupa que las empresas periodísticas (“grandes emporios periodísticos” cuya propiedad pertenece a corporaciones empresariales mayores) sean utilizadas para promover los productos de sus filiales, para articular las

1985 ese respeto lo sentía el 67% de la población. Y sólo el 45% de los estadounideses pensaba que la prensa protegía la democracia. El porcentaje era diez puntos más alto en 1985 (Kovach y Rosentiel, 2004, p. 15 y ss). La declinación de la confianza que los ciudadanos norteamericanos tienen respecto a la prensa y al periodismo, les resulta a Kovach y Rosentiel una consecuencia del abandono de los fundamentos del periodismo y, para encarar esa crisis de credibilidad y prestigio, lo que nos ofrecen Kovach y Rosentiel es una vuelta a los elementos de que estuvo hecha la prensa gloriosa del pasado reciente5. Mi hipótesis es que no debería atribuirse esta reducción del prestigio público de la prensa escrita y del periodismo más serio al abandono de sus fundamentos. Más bien, estamos asistiendo a los coletazos de la progresiva erosión del canon informativo periodístico mismo. A continuación, ensayo una esquemática exposición de argumentos al respecto.

estrategias de competencia con las empresas rivales y para movilizar información de conformidad con intereses corporativos no periodísticos. Es decir, les preocupa que el periodismo termine derivando hacia formas espurias que señalan su naufragio en la “comunicación”. La alarma de Kovach y Rosentiel, por supuesto, está plenamente justificada. Y a lo largo del texto, los autores van fundando las bases de su avanzada en defensa de los elementos del periodismo, una avanzada que se formula en términos de retorno a los fundamentos del periodismo, aquellos que le permitieron a la prensa más seria diferenciarse duraderamente de la comunicación, esto es del entretenimiento, la publicidad, la información trivial y el adoctrinamiento corporativo y de Estado. Las estadísticas que revelan en el texto sugieren una creciente desconfianza de los lectores norteamericanos respecto a la prensa escrita: en 15 años el porcentaje de estadounidenses que opinaban que la prensa se interesaba en los ciudadanos ha pasado de 41% en 1985 al 21% en 1999. En 1999, sólo el 58% respetaba el papel vigilante y de denuncia de la prensa, cuando en

2. Más allá de la retórica de las cifras, me interesa examinar con detenimiento esta apreciación según la cual otras formas de comunicación industrial –la publicidad, el entretenimiento y la propaganda corporativa- amenazan con fagocitarse esa variante específica de la comunicación industrial que es el periodismo. Para ello es útil atender la sugerente y vibrante historia de los medios de comunicación social preparada por Briggs y Burke (2002). Al leer esta “historia social de los medios de comunicación” que los inscribe en una perspectiva histórica de larga duración, lo que uno entiende por “medios de comunicación de masas” se amplía y diversifica de manera significativa. Las vívidas descripciones de los baños públicos y los cafés, la arquitectura religiosa, el trabajo manuscrito y las cartas, las tabernas, las celebraciones públicas y ferias, los mapas, los grabados y el teatro en tanto “medios de comunicación de masas”, nos recuerdan que habría un largo proceso histórico que va desde la urdimbre artesana de medios y recursos para la comunicación pública de ideas e información –una urdimbre vivamente articulada a la experiencia de las personas porque ellas ofician como productoras directas de comunicación6–, hasta unos “medios de comunicación” que se tornan

industriales, esto es, facturan, proveen y disponen textos y productos de comunicación para las personas, acentuando las diferencias entre el lugar en que se producen y el lugar en que se realizan y consumen los bienes de comunicación. La producción directa y artesana de comunicación pública procura una suerte de “arracimamiento de medios” (esto es, los medios aparecen juntos, dinámicamente articulados entre sí, o –según una expresión de moda- sinérgicos); implica cierta “diversificación” de lo que entendemos por medios (hay muchos tipos de medios en juego); en ella, la eficacia simbólica y comunicacional del «texto» depende intensamente de la reunión pública7 y de las formas específicas de sociabilidad en que el texto se realiza; y articula funciones comunicacionales que se diferenciarán progresivamente en la comunicación de masas más industrial: el entretenimiento, la propaganda y el conocimiento informado8. Justamente las críticas que suelen esgrimirse contra el periodismo ideológico, de agitación social o de reunión pública, también se barajarán contra otras formas de comunicación pública de origen artesano o preindustrial. En la plaza de mercado, como en el periodismo de agitación social, cuesta distinguir entre la condición de los bienes transados y la interesada promoción militante de quien los ofrece. Los vínculos entre quienes venden y quienes compran dificultan apreciar (ponerle precio y diferenciar) la calidad de los bienes: nunca se sabe si lo que se adquiere es el bien en virtud de sus calidades intrínsecas – conocimiento informado-, en razón de la propaganda o debido a lo entretenido de la transacción. La plaza de mercado, igual que este periodismo de agitación social, parece poco limpia. En una palabra, revuelta. No hay fronteras claras entre productos, productores y consumidores, y son fluidas las relaciones entre propaganda, información, entretenimiento y promoción. En cambio, el periodismo informativo se ofrece como el espacio de transacciones neutras: mediante la regulación de la voz interesada del productor directo (el periodista o las fuentes), la regulación de las pautas de presentación del texto, la regularidad de los suministros de información (prensa diaria, secciones estables) y la introducción de mecanismos para diferenciar entre la promoción de ideas, la propaganda

editorial, la publicación de información (periodismo), la confortación de los lectores (entretenimiento) y la publicidad de bienes y servicios, el periodismo informativo se ofreció como un lugar de transacciones desinteresadas, en donde cada texto y producto se dispone en un lugar o sección adecuados, se garantiza la preeminencia del texto y el producto por encima de las formas interesadas de compromiso de consumidores y productores. En eso, el periodismo informativo se parece al supermercado, un espacio aséptico, de fronteras bien diferenciadas para cada tipo de bien, en donde el producto ha sido reificado y las transacciones parecen menos emocionadas y emocionantes. Pero igual que en el supermercado, el periodismo informativo al inaugurar la preeminencia de los bienes transados (información) por encima de las relaciones de intercambio y comunicación entre personas que le dan sentido y rentabilidad simbólica al texto o al bien transado, y al favorecer un ambiente aséptico y regulado con fronteras bien establecidas entre productores y consumidores, entre productos y productores, deberá incrementar las inversiones en diseño y tratamiento formal del bien (texto/bien de consumo) para conseguir algo de la eficacia comunicacional y simbólica que antes procuraban las personas de manera directa mediante esa otra comunicación revuelta9, la del periodismo de agitación social o la de la plaza de mercado. No es casual que la crisis del periodismo informativo coincida también con el agotamiento del supermercado como forma de comunicación y transacción pública de bienes de consumo. Y no será casual que las formas de superación del periodismo informativo desafíen las fronteras bien establecidas entre propaganda, publicidad, entretenimiento y movilización o encuentro público, tal como ocurre hoy también –en el terreno de las transacciones de bienes de consumo- en ese otro medio de comunicación de masas que es el gran centro comercial, el mall10. 3. El periodismo informativo bajo la forma de periódico diario y de masas, desde mediados del siglo XIX, es un síntoma de la progresiva transformación de los “productores directos de comunicación” en “públicos”. El periódico se erigirá en “otra comunicación”, claramente diferenciada de los patrones y rasgos de las formas instituidas de comunicación pública de

ideas e información de la modernidad. Y el entretenimiento, la propaganda y la información, funciones que aparecen integradas en la comunicación de masas tradicional (de productores directos), comienzan a coagularse y diferenciarse. El periodismo se proyecta (en particular entre 1920-1940) como el campo de la información, claramente diferenciado de la “comunicación pública” 11.

Conforme avanza la des-comunicacionalización del periodismo más serio, mientras se profundiza la transformación que va del periódico como medio de comunicación –periodismo de agitación social- a medio de información, un medio en que se privilegian la función de informar, la soberanía del texto y el estatuto no militante o profesional del productor; es decir, según el periodismo va abandonando las formas heredadas, tradicionales y preindustriales de la comunicación pública de ideas e información, la radio y la televisión irán apropiándoselas y colonizándolas, haciéndolas suyas, entre otras razones porque las formas tradicionales de la comunicación de masas consideraban una importante componente de comunicación oral que siguió siendo central en la televisión y la radio12. Posteriormente, ante el colapso de las condiciones que permitieron el desarrollo de la prensa no amarillista como medio de información13, ésta tendrá que volver a renovar el pacto de lectura que había caracterizado su primera fase (periodismo ideológico, de acción ciudadana, de agitación social, de promoción del debate público, etc), pero en un entorno en que los medios electrónicos ya han hegemonizado las formas heredadas de la comunicación pública de ideas e información, se han contraído las instancias de comunicación pública directamente gestionada por los productores-ciudadanos y se han erosionado las formas instituidas de acción política –los partidos y los sindicatos, por ejemplo-.14 Esta re-comunicalización o retorno a la “comunicación” por parte del periodismo escrito oscilará entre dos extremos: primero, aquel que se realiza como un retorno a veces inteligente y creativo, y otras meramente imitativo e instrumental, a las formas heredadas de la comunicación pública: ya como arrevistamiento de la prensa, su asimilación al lenguaje televisivo e imitación de la escritura encapsulada y sintética de las notas de televisión y radio; ya como inteligente reorganización del vínculo con las formas heredadas de comunicación pública mediante la re-creación de las bases expresivas y narrativas que las fundan. Segundo, aquel que consagra la defensa de las particularidades del campo periodístico, rehúsa asimilarse a las claves de la comunicación pública recreadas por la televisión y la radio, y extrema o profundiza los hallazgos de la prensa canónica, ofreciendo información que no se limita al recuento de hechos. A la primera forma suele llamársele periodismo de entretenimiento, y las Martha Isabel Espinoza constituyen la versión probablemente más instrumental y limitada de recomunicalización de la prensa en clave de entretenimiento. A la segunda forma se le dan nombres diversos: periodismo de investigación, de análisis, de precisión o en profundidad. Ambas

constituyen superaciones o francamente abandonos del periodismo informativo. Nótese que tanto el periodismo de noticias como los periodismos especializados (periodismo económico, deportivo, ambiental, político) designan hechos aislados o conjuntos de hechos adscritos a un campo temático. En cambio, los términos periodismo de análisis, de precisión, de investigación o de entretenimiento, no designan campos de temas sino más bien modos de abordaje y tratamiento de la información. Refieren a dispositivos y disposiciones de trabajo periodístico aplicables a cualquier campo de temas y hechos. Puede haber periodismo de entretenimiento, de investigación o de análisis aplicados a los temas clásicos del periodismo informativo (los hechos del poder - “la economía” y la “política”, la “ciencia y técnica”-, los accidentes de la naturaleza –terremotos, huracanes-, las crisis colectivas de la vida social – como las guerras- y los espectáculos públicos –como los deportes), o aplicados a tópicos emergentes como la vida íntima y personal, los trayectos biográficos, las experiencias de la marginalidad, los estilos de vida. Es decir, aquí se advierte claramente que las formas periodísticas que constituyen superaciones del canon clásico ya no están ancladas a «hechos», en sentido estricto15. La preocupación de Kovach y Ronsentiel y el entusiasmo de Martha Isabel Espinoza nombran un fenómeno común: la crisis (amenaza) del canon informativo o del periodismo en sentido clásico, o del modo en que se entendió el periodismo, su auge y su dominio, entre 1870 y 1945. Y entre la preocupación exaltada de Kovach y Rosentiel, y la entusiasmada celebración de la periodista (aunque le pese a muchos) Martha Isabel Espinosa, prefiero pensar que estamos ante la emergencia y desarrollo (transformación radical) de la práctica social que llamamos periodismo. No estamos ante una moda, sino ante una mutación significativa del periodismo todo. Y sugiero que el factor fundamental que explica esa mutación radical no está única y centralmente en la renovación o recambio tecnológico, es decir, la informatización creciente y el peso significativo de las telecomunicaciones en el trabajo periodístico; no está tampoco en las transformaciones de la organización informativa periodística, cada vez más postfordista, más centrada en unidades descentralizadas de producción; tampoco se reduce, aunque sea significativo, a una crisis de la inversión publicitaria en prensa, a nivel global, debido a la multiplicación de medios de publicitación social; ni se debe a una crisis de las vocaciones profesionales o a la crisis general de crecimiento de la prensa escrita. Sugiero que las transformaciones de fondo del periodismo contemporáneo y, en particular, del periodismo escrito, tienen que ver con tentativas de recomunicalización o retorno a la “comunicación”. Estos esfuerzos diversos por recomponer el vínculo “comunicacional” y “emocional” con los “públicos”, los “ciudadanos”, los “lectores”, conducirán progresivamente a la superación del canon clásico o periodismo informativo en virtud de un reconocimiento, a veces puramente instrumental y otras más ingenioso, de la centralidad estratégica de los públicos para el periodismo16. El centro de los cambios en el

periodismo reside allí: en las transformaciones sustanciales de las capas medias urbanas, que ya no son sólo sus lectores, sino que se han convertido en otra cosa: usuarios muy sofisticados de información. Estos usuarios usan “la información periodística” para actualizarse, para estar en sincronía con el curso de los acontecimientos, pero ese es sólo uno entre múltiples usos sociales de la información. No es el único ni el predominante17.

Un dato curioso, por lo menos para el caso colombiano, puede ser ilustrativo. Un estudio sobre Consumo Cultural realizado por Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en Bogotá, detectaba hace algunos años los siguientes niveles de credibilidad por medios: 40% Televisión, 31% Radio, 17% Periódico, 3% Revista y 9% Ninguno. Sugiero que en este caso, credibilidad y penetración están correlacionados: es decir, las personas creen en el medio que usan; no usan el medio en que creen. O dicho de otro modo, el consumo efectivo funda la credibilidad. Sólo así puede entenderse esta situación paradójica. La televisión y la radio, los medios más dramatizados y espectaculares, son también los más creíbles, según la encuesta. La prensa más seria, que durante cerca de un siglo le apostó al canon informativo y con ello le apostó a un “uso de la información” (aquel que refiere a estar actualizado), le dejó al resto de la comunicación industrial y mediática (incluida la televisión y la radio menos serias) los otros “usos de la información” (los usos terapéuticos de la información, la información que se emplea para intervenir el entorno, para tomar decisiones prácticas, para articular hábitos y conocimientos orientados al saber vivir), de modo tal que progresivamente el espacio de la prensa (informativa) se contrajo. A la hora de recuperar el vínculo con el lectorado, debió abandonar progresivamente el canon clásico (la forma clásica de la información periodística) y concederle un lugar a las Martha Isabel Espinozas que se siente periodista y gestora de la revista más leída del país. 4. La teoría clásica de la información, aquella asociada por un lado a la teoría matemática de la información o de la comunicación (del ingeniero C.E. Shannon y el matemático W. Weaver) y, por el otro lado, a la cibernética (en tanto teoría del control y de la comunicación y orden entre máquinas y animales), asumen esencialmente la «información», en primer lugar, como

variación e improbabilidad (plus) o, dicho de otro modo, como «grado de novedad». Es decir, no hay información en la redundancia o, mejor, la información opera en función de la novedad. Pero esta perspectiva que asimila «novedad» e «información» y que resultó técnica y económicamente muy rentable y eficiente, ha topado con un problema que, en términos modernos, nadie hubiera podido anticipar. En el siglo XIX y durante buena parte del siglo XX creíamos que «era suficiente con estar enterados» (informados) para que la conciencia y la razón obraran en consecuencia. De ahí que hayan sido siglos de la censura informativa: hay cosas que no se deben saber para evitar que la gente se amotine, tome conciencia y actúe políticamente en consecuencia. Es necesario ocultar porque la información produce una conciencia y una voluntad que le son consistentes. Pero hoy es posible estar «informado» y al mismo tiempo socialmente desmovilizado, impotente o indiferente. El énfasis en la necesidad de apropiar novedad, usando la menor cantidad de tiempo, energía, recursos y esfuerzos para producir la mayor cantidad de información, esto es, el aumento de la capacidad instalada para la producción de información de actualidad en los medios de comunicación periodística, conducirá a una creciente dificultad para entender, comprender y hacerse a una visión completa y vívida del mundo informado. A mayor información menor sentido, menor comprensión del entorno, menor capacidad y competencia para modular el mundo, mayor extrañamiento. Esa misma idea se puede expresar de otra manera: muchas personas pueden sentir que la información que leen, ven y circula en los viejos y nuevos medios «se repite», no renueva su comprensión de la realidad, no les ayuda a moverse adecuadamente en «su mundo» y no les ayuda a construir vínculos que se traduzcan en movilizaciones, acción conjunta, experiencia común. Por eso se puede extender la impresión de que, aunque cada día hay noticias de televisión, radio y prensa nuevas, en conjunto todo parece repetición y redundancia, información iterativa y formateada en que nada cambia. Consistentemente con lo anterior, los umbrales de la novedad informativa y periodística se elevarán. La empresa informativa deberá esforzarse crecientemente para producir “plus de

información” en un entorno muy competitivo en el que muchas organizaciones locales, nacionales, trasnacionales de producción de información se esfuerzan por hacer lo mismo. No es extraño que en esas condiciones, en que cada organización informativa procura “producir información”, es decir, “imprevisibilidad” y “novedad”, la dinámica informativa mediática tienda a “espectacularizarse”, ya como espectáculo-terror o como espectáculo festivo. Un ejemplo similar puede advertirse en ese otro entorno rico en dinámicas informativas que es el paisaje urbano. En una ciudad en que cada local comercial, cada persona, cada empresa hace todo lo posible por hacerse visible (meterle color a sus avisos, agrandar las señales de tránsitos, hacer vistosas las fachadas, iluminar mejor el frontis) ocurre al final que nada se ve. Para hacer que algo realmente resulte atractivo hay que apelar a recursos “explosivos”, “chocantes”, “espectaculares”. Quizás por eso, la secretaría de tránsito de Bogotá acaba de sugerir pintar de fucsia los PARES de la ciudad, un color lo suficientemente improbable en el paisaje urbano18. El conductor y el viajero, el lector y el usuario de información terminan haciéndose sensibles a lo “muy novedoso” en un entorno en que el exceso erosiona el valor de la información; un entorno en que sólo se aprecia la información que supera los umbrales impuestos: un accidente de tránsito, un espectáculo callejero, un extra noticioso. Entonces, el accidente es, en un entorno en que sobreabunda la información, la forma perfecta de la información, la única novedad allí donde todo esfuerzo está orientado a la novedad. Y, además de espectacular (y terrorista), un entorno sobreinformado tiende a hacerse obsolescente. Todo envejece más rápidamente no porque materialmente se trate de productos de mala calidad sino porque dejan de ser rentables simbólicamente muy pronto. Obsolescencia, terrorismo, espectacularidad, velocidad e información. Estas conexiones son cruciales: técnica y políticamente la espectacularización y el terrorismo informacional, es decir que las organizaciones informativas periodísticas sean particularmente sensibles al espectáculo y al terror, deriva estructuralmente –en el sentido de más allá de la voluntad particular de periodistas y medios ávidos de sensacionalismo- del régimen de producción incesante de información. Es decir, no se trata de efectos menores, secundarios o desviados del ejercicio periodístico informativo,

sino de su forma constitutiva interna; tal como el agravamiento de los accidentes de tránsito en un entorno urbano es efecto no de la mala fe de los planificadores urbanos, ni de la torpeza de los señalizadores, ni únicamente de la impericia de los conductores y peatones, sino de un régimen generalizado de esfuerzos por señalizar, llamar la atención, iluminar mejor, hacer más visibles los autos, hacerse más visibles las cosas de la ciudad y mejorar el rendimiento de los vehículos (hacerlos más eficientes y veloces). 5. Los esfuerzos por recuperar el vínculo con estos públicos dispuestos a realizar otros usos posibles de la información irán transformando lo que entendemos por periodismo escrito, primero, y por periodismo en general. Este proceso implica cuatro tipos de cambios: de orden epistemológico, esto es, transformaciones en lo que se entiende por “lo real” en periodismo; de orden estético y expresivo; de orden tecnológico y organizativo; y en el régimen informativo, es decir, respecto a lo que se entiende por “información”. Sostengo que puede llamarse periodismo post-factual, des-realizado o complejo a un conjunto de prácticas periodísticas contemporáneas que comparten los siguientes rasgos o atributos: a) Renuncian a caracterizar la práctica informativa periodística en términos de “hechos aislados o unidades discretas de eventos” (es decir, renuncian a cualquier voluntad atomista para documentar acontecimientos). Si en el canon clásico, la constatación y registro de un “hecho” era suficiente para dar cuenta del acontecimiento, en las prácticas periodísticas más complejas ha cesado esa confianza. El “hecho” es, en sentido estricto, un epifenómeno, un síntoma, la punta del iceberg, que debe ser explicado. Establecer las conexiones y relaciones constitutivas del evento implica tareas y esfuerzos intelectuales que exceden la reportería clásica, y el relato de los hechos es sólo uno de los componentes de este ejercicio periodístico que excede la pura constatación. b) Por la razón anterior, apelan a estrategias relacionales para construir información con sentido, en la triple acepción del término: sentido/orientación, sentido/sensación, sentido/ significación. Estamos ante información de tercer orden. La información de primer orden es la que se origina en la dinámica misma de los

acontecimientos y aparece como “el hecho mismo”. La información de segundo orden o periodística es la que recrea y reconstruye el acontecimiento como relato noticioso en el periodismo informativo. La información de tercer orden deriva de las correlaciones e interpretaciones que se construyen mediante el trabajo de análisis. Si el efecto de verosimilitud era clave en el canon clásico y en la información de segundo orden, en el periodismo complejo lo serán la “inteligibilidad” (se trata de que la información contribuya a hacerse a alguna comprensión calificada de lo qué está pasando) y el “control” (se trata de que la información sea útil para tomar decisiones y hacer intervenciones efectivas). Por ejemplo, en la información de primer orden el sentido lo impone el acontecimiento, que se ofrece como evidente. Un accidente de tránsito, se ofrece y expone como conjunto de hechos espacial y temporalmente situados, evidentes en sí mismos. En la información de segundo orden, lo real refiere “al relato periodístico del accidente de tránsito”. El sentido lo impone el relato, que se ofrece como pura constatación del acontecimiento. En la información de tercer orden, el evento es el pre-texto para comprender, siguiendo el ejemplo, las correlaciones entre accidentes de tránsito, incremento de la velocidad y confort en los automóviles contemporáneos, el estatuto de los conductores contemporáneos y las regulaciones del tráfico urbano actual. De tal manera que el accidente es la punta del iceberg. Y si el periodismo informativo instaló la “investigación” en el corazón de la práctica periodística a partir de su forma más elemental (la reportería), lo cual supone que hay hechos discretos que deben constatarse mediante operaciones oportunas; la investigación periodística en el periodismo complejo supone la superación de la idea anterior al asumir que lo real no son hechos discretos sino las relaciones que los explican y constituyen. Si la información de segundo orden se fundaba en el cubrimiento del hecho, la información de tercer orden se funda en su des-cubrimiento, la identificación de las relaciones que lo constituyen y explican. El accidente de tránsito no es un hecho en sí mismo. Sólo se nos revela mediante el trabajo de investigación y análisis que se traducirá en un informe o artículo sobre la accidentalidad en un punto específico de la ciudad (la calle trece, vía de la muerte), sobre la historia de un conductor que muere joven (morir joven y al volante) o sobre las razones y explicaciones clínicas de la muerte en accidentes de tránsito (autopsia en la autopista). c) Las prácticas periodísticas que devienen superación del periodismo informativo ponen en tensión el paradigma de la objetividad discursiva canónica y ponen en crisis las categorías operativas del canon informativo clásico (lead sumario –responder el qué, quién, cuándo, dónde, por qué (y cómo)-, la estructura de pirámide invertida y los modelos mecánico–lineales de escritura19). d) Suelen operar mediante estructuras de equipo o unidades de producción postfordistas en las que el equipo editorial y no el periodista individual es la unidad de producción básica. La revista Time, semanario de noticias, ya en 1922 había formalizado uno de los principios constitutivos del periodismo complejo: la superación de los criterios ingenuos de objetividad informativa reemplazándolos por el interpretative reporting. Hacia la segunda mitad del siglo XX instituyó otro de los elementos claves del periodismo complejo: el equipo

periodístico moderno. El equipo periodístico es, en sentido estricto, una unidad de producción que genera documentos de acuerdo a una hábil división de roles o división técnica (parecida a las unidades de producción de las actuales organizaciones industriales en red o no lineales): un reportero (que trabaja con visitas y entrevistas; que opera con fuentes), un investigador editorial –editorial researcher– que opera documentos y comprueba o verifica datos proporcionados por el reportero–; un redactor, encargado de la escritura final del informe; y un editor, que sitúa la perspectiva de análisis, el punto de vista y coordina al equipo de trabajo (Martínez Albertos, 1993). El equipo editorial es más un invento asociado a la racionalidad administrativa que a la lógica de la empresa periodística: es la unidad de producción, al mismo tiempo flexible, con roles múltiples, que responde por tareas, proyectos o productos concretos. No trabaja en el periódico, trabaja para el periódico20. e) Exploran funciones y usos no informativos de la información que el canon clásico había restringido o ignorado21. f) Y más que los «géneros informativos clásicos», el periodismo más serio reconstituye las escrituras periodísticas en torno a una nueva forma de organizar y narrar información que los desborda: el artículo22; y en el periodismo de entretenimiento, las escrituras usufructuarán todo el utillaje y recursos expresivos de la comunicación industrial (incluidos los géneros informativos, la publicidad, el video clip, el cómic, etc.) para realizar montajes informativos que rindan masajes emocionales y terapias efectivas. 6. Sin embargo, las diversas formas de superación del canon clásico no necesariamente señalan un porvenir más rico y cualificado para el periodismo y la producción de información. La superación del canon puede resultar adecuándose de manera consistente a la expansión corporativa y mercadotécnica de los negocios informativos en la prensa escrita y audiovisual, forjando información y entretenimiento de conformidad con los intereses y demandas de nichos bien diferenciados de audiencias y públicos lectores. Pero también es posible imaginar formas “no instrumentales” de recuperación del vínculo del periodismo con el devenir de la comunicación pública. La re-comunicalización del periodismo supone una condición de partida: entender que, aunque los espectáculos de televisión y radio hegemonizaron y apropiaron las claves de esas formas instituidas de comunicación pública heredada al usufructuar las huellas y algunos de sus atributos históricos (arracimamiento de medios, convergencia de funciones de la comunicación pública, multiplicación de los usos sociales de la información, implicación personal y emotiva de las audiencias, densidad simbólica-dramática de los relatos, participación administrada de los públicos), la alternativa no consiste en imitar a la televisión y proceder a una suerte de mímesis automática. No se trata de que el periodismo escrito y audiovisual se asimilen a las claves del espectáculo audiovisual televisivo y radial. Atendiendo las formas históricas de la comunicación pública de ideas e información, hay que asumir que esas cuatro claves -las potencias de los ciudadanos en tanto

productores directos de comunicación, las promesas del arracimamiento de medios, las posibilidades de convergencia de las funciones de la comunicación pública (entretenimiento, información y movilización social) y la multiplicación de los usos de la información periodísticapueden realizarse bajo otras configuraciones mediáticas todavía no imaginadas ni exploradas.

Por ejemplo, internet constituye un ambiente propicio para esta triple articulación, como lo ha revelado la explosión de weblogs y videoblogs bastante elaboradas. Pero también se advierte en experimentos empresariales como el canal cable Current Tv23. ¿Estas exploraciones conducirán a una profunda recuperación, reconocimiento y expansión de la comunicación pública que facturan productores directos? No lo sabemos. Lo cierto es que la historia de las formas instituidas de comunicación pública seguirá desarrollándose y, quizás, diversificándose de manera asombrosa. En esa historia, el periodismo informativo ha pagado un alto precio al intentar configurarse en una instancia más o menos separada y radicalmente diferenciada de comunicación pública de ideas e información. Y ahora se propone un cierto retorno. Los términos de este retorno a la comunicación constituyen un desafío y una aventura que no deberían conducir ni aquellos que se pliegan a una única receta instrumental -más espectáculos, más imágenes, menos texto y más información clipeada y trivial-, ni aquellos que sugieren una cruzada para volver a los fundamentos. El seguimiento y estudio empíricamente fundado de estos fenómenos de retorno nos permitirán salvar la reflexión sobre el periodismo de dos trampas: la que reduce el porvenir del periodismo a las estratagemas de la empresa para captar público y pauta, o la que se atrinchera en la defensa a ultranza de sus glorias pasadas y se resuelve en una cruzada moral contra la traición a la tradición. Ni las Espinozas ni los Rosentiel/Kovach nos ayudan a comprender y a favorecer los modos inesperados, las figuras ingeniosas, las maneras insospechadas en que, aquí y allá, se está forjando un periodismo que vuelve a la comunicación pública. El periodismo informativo suele presentarse como superación de otro que nos resulta excesivamente «ideológico», en el sentido de doctrinario y politizado. Algunos autores sitúan entre 1850 y el final de la I Guerra Mundial (1914-1918) el desarrollo del periodismo ideológico en su versión más industrial, esto es como prensa diaria y de masas. Sin embargo, creo que el periodismo informativo –en sentido estricto- no es superación del periodismo de ideológico (y de agitación social) articulado a los movimientos que incendiaron la Europa de la segunda mitad del siglo XIX. Los atributos y rasgos esenciales del periodismo informativo son más bien producto de un vigoroso proceso de

Notas superación del periodismo de propaganda e indoctrinación de masas que practicaron los gobiernos antes y durante la primera guerra mundial, para alinear a sus ciudadanos en torno a los propósitos e iniciativas de guerra entre Estados. Es respecto a ese periodismo ideológico de ciudadanos alineados -y no respecto al periodismo ideológico de agitación social, atado a sociabilidades localizadas, movilizaciones callejeras, ámbitos de acción y reunión pública-, que adquiere sentido el periodismo informativo, cuyo desarrollo industrial empieza en el último tercio del siglo XIX y cuyo auge suelen datar algunos autores entre 1920 y 1940. Todos los rasgos del periodismo informativo se formalizaron y condensaron en ese periodo de auge como reacción al periodismo de propaganda: el valor de la neutralidad y la objetividad informativa como reacción a los evidentes procesos de manipulación, control y uso propagandístico de la información durante la guerra; el estilo neutro y el control de la presencia subjetiva del informador, contra el tono excesivamente grandilocuente y patriotero de la prensa de los ministerios de propaganda y/o guerra; la apelación a la contrastación y verificación de fuentes para evitar o al menos moderar el control informativo ejercido por las fuentes oficiales; la confianza en los procedimientos sistemáticos de registro y la constatación de «hechos» para evitar falsificaciones y fraudes informativos; la expansión del fotoperiodismo como modo de probar hechos dados; la progresiva institucionalización y formalización de los géneros periodísticos expresivo-testimoniales (la crónica), expositivo-referenciales (el reportaje y la noticia) y dialógicoapelativos (entrevista), en tanto dispositivos intelectuales que permiten incrementar la producción de textos y organizar información a tiempo; la generalización del lead, la pirámide invertida y los procedimientos estandarizados de titulación y edición de texto –algunos de ellos codificados por las agencias de noticias hacia el último tercio del siglo XIX- a favor del relato escueto de los hechos. El trabajo de Toro sobre los discursos de la información y las operaciones retóricas que procuran el efecto de verosimilitud y de temporalidad tiene, entre otros méritos, revelar algunos de los mecanismos ocultos de lo que el canon informativo (periodismo informativo) ha naturalizado y prescrito como método e ideología profesional (el estilo neutro, el «en vivo y en directo», la contrastación de fuentes como modo de regulación y control de la información, entre otros). Toro nombra y describe en clave académica y saber científico lo que, como práctica social, está viviendo el periodismo contemporáneo: la creciente relativización y crisis de sus certidumbres clásicas en la objetividad y en los procedimientos de constatación y verificación de la realidad informada. Algunas claves de esta crítica pueden encontrarse en «El efecto de objetividad en los noticieros de televisión» (1989), «La Ilusión Informativa» (1991), «Información y Retórica» (1992), «Los animales sólo viven en el presente» (1997) y «El Reportaje: un género estallado» (2002). 2

Según Morin (1993), citando a W. Weaver, el siglo XIX constituyó el periodo de las ciencias de lo simple, atómicas o de la simplicidad. El periodo en que inventamos el estudio de la célula, el átomo, el signo, el fotón, en cuanto unidades mínimas de la realidad del lenguaje, la luz, la materia, la vida. El siglo XX hasta mediados se caracterizó por lo que Weaver denomina la conquista de la complejidad desorganizada, el conocimiento especializado y sofisticado de esas unidades mínimas que resultaron internamente muy complejas: la física subatómica, la semiótica, la genética. Los problemas del siglo XXI tienen que ver con la conquista de la complejidad organizada (el establecimiento de redes y relaciones explicativas). Ya no es suficiente una analítica atómica; tampoco es suficiente una analítica especializada; es necesario encontrar relaciones explicativas que establezcan vínculos entre fenómenos y porciones de la realidad que antes parecían separadas y mutuamente excluyentes. En ese sentido, paradójicamente el periodismo que se atiene a los «hechos atomizados» es epistemológicamente anacrónico, 3

pues no se correspondería con la transformación radical de los modos de conocer y las urgencias de «pensar y entender de manera compleja». El periodismo informativo (noticioso) correspondería con el paradigma de la simplicidad atomista. El periodismo especializado en áreas de conocimiento (periodismo económico, político, científico, deportivo) correspondería al paradigma de la complejidad desorganizada, es decir, al tipo de conocimiento muy profundo pero sin conexiones orgánicas respecto a otras porciones de lo real. El periodismo complejo estaría nombrando, todavía de manera ambigua y contradictoria, la tentativa de establecer una cierta ecología de las explicaciones y narraciones informativas de lo real. Se trata de una publicación semanal, anexa al periódico El Tiempo. La nota de despedida se publica el 16 de abril de 2004, en la edición número1268 de la revista. 4

El nonálogo de Kovach y Rosentiel (opus cit, p. 18) es más o menos el siguiente: el periodismo debe decir la verdad, debe lealtad a los ciudadanos, procura verificación rigurosa, requiere “independencia respecto a aquellos de quienes informa”, ejerce “control independiente del poder”, constituye un “foro para la crítica y el comentario”, “debe esforzarse por que el significante sea sugerente y relevante”, debe ofrecer “noticias exhaustivas y proporcionadas” y está obligado a respetar la conciencia individual de los periodistas. 5

Al examinar el espacio de una plaza de mercado en funcionamiento, algunas dinámica religiosas o ciertas celebraciones públicas populares, se puede advertir cómo en ellas aún se advierten los rastros de esta doble condición: diversidad de medios de comunicación arracimados o encarnados o articulados entre sí en virtud del hecho de que sus “audiencias” son productores directos de la comunicación dada. Por ejemplo, hay “productores de música” al lado de “animadores de conversaciones”, “recitadores de textos”, “cantores”, junto a “preparadores de comidas” y “costureros de vestuario”, en una fiesta popular. De esta manera, en un entorno de “productores directos” parece inadmisible o imposible pensar en la “profesionalización” o “escolarización” de esos “saberes y prácticas comunicacionales”. Es decir, la habilidad conversacional de los negociantes en la plaza de mercado parece reñir con lo que será, en el futuro, la profesionalización de la palabra en las técnicas de ventas o en los métodos de conversación, o en las técnicas de proyección de la imagen personal. 6

Williams (1992) sugiere una clasificación de la «comunicación a gran escala» en los siguientes tipos o paradigmas. En primer lugar, el paradigma de «la reunión pública», como en el sermón religioso, la lectura pública de prensa, el encuentro colectivo en los espectáculos como el music hall, el teatro; o en la manifestación callejera y la barricada. No se trata de «comunicación cara a cara», de comunicación personal, sino de auténtica «comunicación de masas» realizada en virtud del encuentro de la muchedumbre en un mismo territorio y tiempo compartido. En segundo lugar, la distribución variable de productos centrales reproducidos. Se refiere a aquella forma de comunicación en que el texto se produce en un centro específico, para su posterior reproducción y distribución irregular, no simultánea: el medio que mejor ejemplifica este paradigma de comunicación es el cine. El de la reunión pública y el de la distribución variable de productos centrales reproducidos, son los paradigmas que mejor describen la forma en que se instituye el periodismo ideológico. En tercer lugar, la distribución directa de una gama de productos (producidos centralmente). En este caso, el texto se produce en un conjunto de centros de emisión y se distribuye de manera directa hasta los usuarios, sin que se dependa sustancialmente de las variaciones y distancias geográficas y territoriales: la televisión y la radio son los medios típicos de este paradigma. En cuarto lugar, el periodo en el 7

que los propios medios de producción están siendo distribuidos. Este paradigma de comunicación indica el momento en que las técnicas, procedimientos y medios para producir comunicación industrial se hacen portátiles y domésticos, como ocurre con el video, la grabación magnetofónica y la masificación de la cámara fotográfica. El de la distribución directa de productos centralmente producidos y el de la distribución de los medios de producción, son los paradigmas de comunicación del periodismo informativo. Y habría que añadir, a la distinción de Williams, el último periodo, aquel paradigma de comunicación en que no sólo los medios de producción, sino también los medios de distribución directa de la comunicación están siendo distribuidos, como ocurre en el actual entorno telemático y en la Internet. En este entorno prosperará y se consolidará el periodismo complejo o del conocimiento complejo. Briggs y Burke se interesan por tres aspectos de la comunicación pública de ideas e información: la esfera pública, la provisión y difusión de información y el entretenimiento. La movilización pública, el conocimiento informado y el entretenimiento.

El fenómeno ocurre igual en otros sectores de la producción industrial de bienes simbólicos y materiales: el juguete artesano -rudimentario, pero intensamente implicado en relaciones de intercambio y juego entre personasperderá densidad comunicativa y simbólica cuando se torne juguete industrial. Convertido en un bien en sí mismo, reificado, no pensado en términos de intercambio humano, tenderá a hacerse cada vez más complejo y sofisticado, mejor diseñado y más atractivo para compensar esa pérdida. Menos rentable afectiva y simbólicamente, se convertirá pronto en objeto de desecho, puro bien de consumo, una pieza más en el triste arrume de desperdicios. Igual el periódico: nunca tan bello y elaborado como hoy, y nunca tan desechable. O nunca tan limpia y hermosa la presencia de las frutas dispuestas en los mostradores de los supermercados, pero nunca tan poca cosa.

10 Puede sugerirse que las transformaciones históricas de la comunicación pública de ideas, de información y de bienes, siguen cierta onda y patrón más o menos común, de tal manera que producen paralelismos y equivalencias entre tipos de “medios de comunicación de masas”. A continuación, un cuadro ilustrativo: 11 La primera y más importante “imposición” o apropiación que hicieron los medios industriales sobre la comunicación pública de urdimbre artesana consistió en imponer el concepto de comunicación que favorecía su propia práctica de producción al reducir la comunicación social a la que facturaban esos medios de comunicación industriales, al identificar la “información” con lo que hacen el “periódico” y los medios informativos, y al transformar a las personas en “públicos o consumidores” de información. «Una imposición que se manifiesta, entre otras, en la percepción y

conminación generalizada a asumir que la «información» es central para nuestras vidas –para la democracia, para la gestión industrial, para gozar de mejor salud, para tener mejores relaciones sociales, para mejorar el rendimiento laboral- con lo cual queda indefinido-y por lo tanto, firmemente definido en la práctica- un concepto de información, el que corresponde a las prácticas de información que procuran los sectores interesados: la industria del periodismo, las agencias financieras, las burocracias públicas y privadas de administradores, los estrategas militares, las agencias publicitarias y de imagen pública. (...) Contra esta aparente autoevidencia, hay porciones importantes de la vida social en que la información que informan los informadores profesionales ni se utiliza, ni se considera estratégica, ni se tiene en cuenta» (Grupo de Investigación en Periodismo e Información, 2004). Vale la pena advertir que, por un lado, la prensa menos seria no abandonó las formas heredadas de comunicación pública de información y de ideas, siguió siendo una prensa revuelta; y, por otro lado, la radio y televisión noticiosas más serias hicieron suyo el canon informativo clásico del periodismo escrito, de manera tal que operaron procesos de descomunicalización similares a los de la prensa seria, con efectos y consecuencias similares. 12

13 Recuérdese que 1985 marca el final de una de las más grandes crisis de crecimiento de la prensa en el mundo. La crisis de crecimiento de la prensa (1960-1985) articulada al incremento de los costos de producción de papel periódico (debido al aumento de los precios del petróleo: se requiere más petróleo para producir una tonelada de papel que una tonelada de acero), la contracción de la inversión publicitaria destinada a medios impresos, los costos del recambio tecnológico y la informatización de las redacciones, la resistencia de los sindicatos de tipógrafos a la reconversión industrial y organizativa de los procesos de impresión, y la expansión de los medios electrónicos audiovisuales, en particular, la televisión, como fuente de entretenimiento e información (Diaz Nosty et al, 1988, p. 20 y ss).

Eso explicaría por qué el movimiento de periodismo público y cívico, carece –a pesar de sus alcances y calidades- del vigor y eficacia comunicacional del periodismo de agitación social.

15 De ahí que Rosentiel y Kovach vean con sospecha lo que hay de abandono de los “elementos del periodismo” en la prensa de análisis, en ocasiones excesivamente subjetiva para su gusto. «Tras Vietnam y el caso Watergate, y más tarde con la llegada de la televisión por cable, veinticuatro horas al día, el periodismo se convirtió en una actividad notablemente más sentenciosa y subjetiva. Cada vez se dedicaba más tiempo a comentar lo que decían los personajes públicos que a informar sobre ellos. (...) Una investigación centrada en las primeras páginas del New York Times y del Washington Post ha revelado que el número de ‘noticias sin más’ había descendido a favor de los artículos de análisis y opinión. Con frecuencia, esos artículos de análisis no eran ni etiquetados ni identificados como tales» (opus cit., p. 78). 16 Creo que allí está el centro estratégico de las reorganizaciones del periodismo (escrito) actual. El asesor de la dirección para la reestructuración de Le Monde entre 1995 y 2002, Jean-Francois Fogel, realizó el año pasado en Colombia un taller que subrayaba como objetivos

ofrecer «claves para mejorar un diario, desde su nivel de calidad hasta el prestigio y la percepción que de él tienen sus lectores». Rosentiel y Kovach también son elocuentes respecto a estas tentativas de recomunicalización en el periodismo: «A lo largo de los noventa, por ejemplo, cuando comenzaron las sospechas del ciudadano hacia la prensa, ‘De tu lado’ y ‘Trabajamos por ti’ se convirtieron en dos de los eslóganes más populares de los informativos de los canales locales de televisión. Los estudios hechos por estas mismas cadenas y por Project for Excellence in Journalism apuntan a que, además, fueron los más efectivos» (opus cit, p. 76). De manera dispersa, el periodismo había venido generando «información» que servía tomar decisiones, para entretenerse, para construir imágenes de sí mismo, para articular agendas públicas, para indoctrinar masas, para comunicar interpretaciones, para modelar la opinión publica mediante encuestas, para reconocer y afectar los entornos de vida, para comprar bienes, para marcar el tiempo y hacer memoria. Todos esos usos sociales y funciones de la información son la información. La crisis del canon clásico nos enseñó que «informar datos y hechos» es apenas uno de los innumerables usos de la información. Y el reconocimiento e integración de los usos de la información alterará lo que entendíamos por periodismo. 17

Igual, el fenómeno de ventas que es el diario Q´hubo (fundado en el 2005) en Cali, ha apelado al fucsia como color distintivo del medio. El diario, en formato tabloide, imita la senda seguida por otros diarios populares en América Latina, a medio camino entre la prensa más seria y la prensa sensacionalista. Este producto del grupo empresarial que edita el periódico El País para el suroccidente colombiano, repite la estrategia seguida por la casa Editorial El Tiempo con el periódico Hoy, desde el 2001, en Colombia. 18

19 Los géneros periodísticos y las técnicas codificadas de escritura mecánico-industrial del periodismo canónico tenían, entre otras funciones, incrementar la producción de texto por unidad de tiempo. La informatización de la redacción periodística hace obsoleta esa función de los géneros periodísticos. El computador en tanto máquina-herramienta, una tecnología que se comporta como una máquina (posee una fuente externa de energía, automatiza de procesos de producción y deviene monofuncional, tal como ocurre con un reloj o una noria) y se comporta como una herramienta (articulada a la competencia y habilidades del usuario, es polifuncional, como ocurre con un lápiz, un cuchillo), crea condiciones para incrementar la velocidad de las escrituras, las labores de edición y corrección de textos, con lo cual se devalúa una de las funciones mecánicas de los géneros periodísticos y los procedimientos estandarizados de titulación y tratamiento de la información: facilitar la redacción rápida y a tiempo para la hora de cierre. 20 Buena parte de la información que producen los medios hoy no es facturada por trabajadores adscritos a la empresa, sino por empresas, organizaciones y periodistas freelance que como fábricas de contenidos, producen y suministran documentos y textos para estos medios. En esa medida, aparecen dos figuras esenciales en la organización informativa periodística: el equipo editorial y los administradores (que coordinan proyectos comunicacionales, definen recursos, racionalizan la producción, de tal manera que las políticas editoriales dejan de ser reserva de los periodistas o de los propietarios del periódico).

En cierto sentido, el rasgo a) y el rasgo e) son significativamente complementarios. Si la obsesión por abordaje de «hechos localizados y dispersos» en el periodismo informativo condujo a una suerte de representación caótica y entrópica de la realidad en que a mayor «información» menos sentido, el periodismo complejo aspirará a revertir las tendencias entrópicas del canon informativo mediante la exploración de otros «usos de la información». La adecuación de la información a los usos que hacen de ella los lectores y los públicos, es decir la orientación de la prensa y el periodismo hacia las demandas de los lectorados y públicos, crecientemente interesados por un mínimo de inteligibilidad y comprensión de lo que ocurre en el mundo, y por procurarse un mínimo de control y capacidad de intervención respecto –al menos- su entorno local y cotidiano, se traducirán en la emergencia de temáticas y asuntos que el periodismo canónico sencillamente no consideraba parte del periodismo: informes sobre la cría y educación de los niños, sobre el decorado de las casas, las técnicas de seducción o la administración de los ingresos domésticos no eran propiamente periodismo. 21

Mariano Cebrián (1992) distingue tres grandes tradiciones de géneros informativos. A) los géneros dialógico–apelativos, en que lo real es el intercambio y relación dialógica, el hecho informativo derivado de una situación de conversación, interlocución y debate entre personas, como en la entrevista, el debate, la polémica y la encuesta. B) Los géneros expresivo–testimoniales, en que lo real es la experiencia subjetiva del testigo y la expresión de la «situación anímica interpretativa y opinativa del que relata», como en la crónica, el comentario, la crítica. Y C) los géneros expositivo–referenciales, en que hay una reducción significativa de las perspectivas subjetivas y testimoniales para favorecer el recuento escueto de los eventos, la constatación de los hechos, como en la noticia, el informe periodístico, el documental, el reportaje. El artículo periodístico no se inscribe en esta tipología y más bien hace suyos todos los recursos de producción y organización de información que el periodismo informativo constituyó en su devenir. En el artículo periodístico las fronteras entre géneros se han disuelto, a favor de un todo vale para procurar ya no el relato de hechos, sino masajes y confortación, inteligibilidad y comprensión, control e intervención entre los lectores y usuarios de información periodística.

23 El Wall Street Journal Americas, en la edición de El Tiempo del 14 de diciembre de 2005, informa del desarrollo del canal por cable Curren TV, uno de cuyos dueños es Al Gore, ex vicepresidente de los estados Unidos. Se trata de un canal 24 horas, cuya oferta televisiva es producida por los propios televidentes. «Para una generación de gente joven que creció con Internet, buscar nuevas maneras de expresarse resulta algo natural. Ellos no son consumidores pasivos y no ven por qué no pueden hacer lo mismo que hacen las grandes compañías de medios (...) El enfoque poco ortodoxo de Current TV muestra el efecto de Internet en los hábitos mediáticos. El uso de bitácoras en línea, o blogs, y las comunidades en la Web han cambiado las actitudes respecto del periodismo: la gente joven frecuentemente utiliza la Web para publicar material sobre sus vidas o comentar eventos en las noticias (...) Hasta el momento, sólo un tercio de la programación de Current proviene de fuentes externas, en su mayoría creada por cineastas independientes o periodistas freelance. Para atraer a talentos nuevos, Curren ha visitado eventos públicos como festivales de cine, discotecas y conciertos en grandes ciudades alrededor de Estados Unidos». (Christopher Lawton, The Wall Street Journal, El Tiempo, p. 1-11, miércoles 14 de diciembre de 2005).

BENJAMÍN, Walter. El Narrador, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Editorial Taurus Humanidades, Madrid, 1991 (Publicado inicialmente en 1936) BRIGGS, Asa y BURKE, Peter. De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios de comunicación. Editorial Taurus. Madrid, 2002

Bibliografía CEBRIÁN HERREROS, Mariano Los Géneros Informativos Audiovisuales. Editorial Ciencia 3, Madrid, 1992 DÍAZ NOSTY et al., La nueva identidad de la Prensa. Transformación tecnológica y futuro, Fundesco, Madrid, 1988 GONZÁLEZ MINA, Julián. Repensar el periodismo. Transformaciones y emergencias del periodismo actual. Editorial Universidad del Valle, Cali, 2004 GRUPO DE INVESTIGACIÓN EN PERIODISMO E INFORMACIÓN, Documento de Constitución del Grupo, Universidad del Valle, Cali, 2005 KOVACH, Bill y ROSENTIEL, Tom. Los elementos del periodismo. Ediciones El País, Madrid, 2003 MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis, Curso general de redacción periodística. Editorial Paraninfo, Madrid, 1993 MATTELART, Armand y Michèle. Nuevos paradigmas, El retorno del sujeto. Revista Opciones No. 15, CERC, Santiago de Chile, Enero-abril de 1989 MORIN, Edgar. El Método II: La vida de la vida. Editorial Cátedra, Madrid, 1993 MUMFORD, Lewis. Técnica y civilización.. Alianza Universidad. Madrid, 1987 (Primera edición en inglés, 1934) SUNKEL, Guillermo. Razón y pasión en la prensa popular: un estudio sobre la cultura popular, cultura de masas y cultura política. Estudios ILET, Santiago de Chile, 1985 TORO, Hernán. La ilusión informativa. Editorial Universidad del Valle, Cali, 1991 El Reportaje, un género estallado. Un estudio moderno sobre sus condiciones de producción. Programa Editorial. Facultad de Humanidades, Universidad del Valle. Cali, 2003 VIRILIO, Paul El arte del motor. Aceleración y realidad virtual. Ed. Manantial. Buenos Aires, 1996 WILLIAMS, Raymond (Ed) en Tecnologías de la comunicación e instituciones sociales. En Historia de la Comunicación, Vol 2, De la imprenta a nuestros días, Raymond Williams (Ed). Editorial Bosch, Barcelona, 1992 WOLF, Mauro. Modelos periodísticos en transición. La influencia de los sistemas de edición electrónica. Revista Telos No. 28, Madrid, diciembre-febrero de 1991, pp 13-20

METONIMIA EN LOS DISCURSOS

EN LOS DISCURSOS INFORMATIVOS Por Hern谩n Toro Profesor Titular Escuela de Comunicaci贸n Social Miembro del Grupo de Investigaci贸n en Periodismo e Informaci贸n Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia herntoro@univalle.edu.co

RESUMEN: El presente trabajo intenta mostrar de qué manera la metonimia, figura principalísima de la Retórica, opera en los discursos informativos, en particular en el discurso de la televisión, para producir efectos de sentido. Este recurso retórico se inscribe en una estrategia más amplia de establecimiento de sentidos en las sociedades, cuya hegemonía trata de ser legitimada a través de las percepciones de los acontecimientos. La metonimia es, según el autor, el mecanismo principal para fijar los sentidos sociales a través de losdiscursos informativos. PALABRAS-CLAVE: Metonimia, Figuras retóricas, Información, Ideología, Representación

a metonimia1, uno de los grandes pilares en que se sostiene el complejo y antiquísimo edificio de la Retórica, no es exclusiva, por supuesto, de los discursos de la información, ni su uso se circunscribe (lo que quizás sea menos evidente) a los discursos verbales o a aquellos con componentes verbales fuertes. Tampoco la metonimia se limita, como lo presume el sentido común, a circular en ámbitos cerrados académicos, inscrita en lenguajes especializados o en boca de retóricos 2 3 pensativos o de gramáticos polvorientos . Ya desde 1730, Du Marsais , considerado por los estudiosos de la retórica como su primer tratadista moderno, advertía, con una frase vuelta legendaria, que “más figuras retóricas se usan en una mañana en una plaza de mercado que en una semana de discusiones en la Academia francesa”: se encuentran (y en ellas la metonimia) en la lengua (institucional) de todo el que habla, sin importar su nivel de instrucción o su cultura específica. Sí, todos, al hablar, usamos figuras retóricas aún sin saberlo, así como ese personaje de Molière “hablaba en prosa sin darse cuenta”. Las figuras retóricas son, para decirlo con pocas palabras, un componente inherente a la lengua. No podemos sino hablar con figuras pues lo contrario sería hablar literalmente, idea más delirante imposible, si la hay. La metonimia se encuentra, pues, inextricablemente integrada a la lengua, pero lo que interesa mostrar en este texto es que también es constitutiva de los lenguajes informativos, en particular del televisivo, cuyo aspecto verbal es apenas una de las dimensiones de su lenguaje 4 complejo . Dicho de otra manera, el discurso informativo de televisión significa con base en soportes materiales diversos, y su no reducción exclusiva a lo verbal no impide que la metonimia, asociada por lo general sólo a este aspecto, también opere de manera plena, y quizás de forma más decisiva significativamente hablando, en aquellos componentes no verbales. El uso (consciente o inconsciente) de la metonimia en los discursos informativos se inscribe socialmente en una estrategia política, también involuntaria o deliberada, de los grupos y de las personas responsables

de la información, inscritos ellos y ellas, a su turno, en un círculo más amplio de intereses y de tensiones económicos e ideológicos. En la sociedad se libra una descarnada batalla sin tregua por la representación de los acontecimientos, no sólo en cuanto a ocupar los espacios desde los cuales se puede ejercer esa representación (hablo de los medios) sino en cuanto al proyecto de legitimar como universales visiones que, por ser en realidad particulares, sólo tienen un valor restringido. El efecto de objetividad (no ser en verdad objetivas sino producir la ilusión de objetividad) que buscan estas informaciones, que supone un ajuste entre los discursos y los hechos, se apoya sobre todo en un efecto de verosimilitud de los discursos que las portan: las informaciones se consumen como si fuesen verdaderas. La verosimilitud, sin embargo, sólo tiene que ver de manera parcial con la verdad (la verdad, como se sabe, puede ser verosímil, pero, contra toda evidencia, en la mayor parte de los casos es inverosímil: veo a Copérnico levantando el rostro y mirándome), y en muchos casos representaciones falsas de la realidad parecen verdaderas gracias a los mecanismos de verosimilitud que activan los discursos de la información (y otros discursos también: el efecto de verosimilitud no es exclusivo de los discursos de la información). La metonimia se caracteriza por obrar siempre por substitución (por ejemplo, a un torero lo llama espada, a un chofer, timón; etc.). Pero este rasgo substitutivo no es exclusivo de la metonimia pues, en general, ese carácter está en la naturaleza de todas las figuras retóricas (si las figuras no fueran substitutivas –algo ocupa el lugar de otra cosa— no serían figuras, serían sólo expresiones literales). El padre que dirige una mirada de reconvención a un niño acompañada de la frase “¡Qué bonito, ¿no?¡” queriendo decirle que no, justamente, que no es “bonito”, que es incorrecto lo que ha hecho (substituye incorrecto por bonito, así como la metonimia espada ha substituido a torero por ese nuevo término), está utilizando una figura retórica llamada ironía, también substitutiva. Que sea una expresión substitutiva no significa que sea forzosamente metonímica pues, como lo hemos dicho, la substitución no es privativa del ejercicio metonímico sino extensiva a la totalidad de las figuras. Tampoco la arbitrariedad de la metonimia podría servir para identificarla pues ese carácter es propio ya no sólo de las figuras retóricas en general sino uno de los elementos de identidad del lenguaje, como de manera concluyente lo expuso Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General (no hay relación necesaria

entre significante y significado, hay sólo arbitrariedad; no hay ninguna necesariedad entre el término árbol y el concepto árbol puesto que su vínculo es cultural). Nada une necesariamente la metonimia espada a la palabra torero: la atribución del nexo es puramente contingente, cultural, revocable (como lo podría probar, por ejemplo hipotético, la inexistencia de esa metonimia en un país donde la tauromaquia sea un dato cultural desconocido, exótico o brumosísimo: en Nepal, digamos. Habría que hacer un encomiable esfuerzo de humor para imaginar a los monjes de un lamasterio discutiendo en los elevados y serenos contrafuertes del Himalaya acerca del espada César Rincón). Si ni la substitución ni la arbitrariedad, así sean necesarias, bastan para establecer la identidad de la metonimia, habría que preguntarse por los rasgos adicionales, otros, que harían la diferencia y permitirían entonces distinguir a la metonimia de las otras figuras de la retórica. Es probable que esa diferencia radique en la adyacencia y en la eliminación de los conectores lógicos. Pues la metonimia, de una parte, siempre funciona por adyacencia, por yuxtaposición, por contigüidad, sea material, sea conceptual. En otras palabras, dos objetos o dos vocablos o dos elementos distintos pueden ser yuxtapuestos, y esa vecindad origina tensiones nuevas, provocadas por una circulación desconocida de fuerzas anteriormente inexistentes. Cuando los subrealistas definen la poesía como “el encuentro al azar de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”, ponen en marcha una metonimia al asociar por adyacencia tres objetos radicalmente diferentes (un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disección). El intercambio de sentidos de esos términos relacionados por la voluntad de un ser humano, condenados sin embargo en la vida cotidiana a mantener entre sí una distancia juzgada “normal” (toda cercanía entre ellos sería subversiva), da nacimiento a significaciones hasta entonces desconocidas. Dicho sea al pasar, tal es la naturaleza de la poesía, tal su inextinguible vigor, tal la fuente

de su eterna juventud. Ahora bien, esa adyacencia puede ser ya no material, como en lo que hemos visto, sino conceptual. Así, por ejemplo, el núcleo de significación de la palabra torero se encuentra cerca del núcleo significativo de la palabra espada puesto que la espada es el instrumento de trabajo del torero (de la misma manera que el timón es lo que justifica que exista un chofer). Esta adyacencia conceptual facilita, de alguna manera, la emergencia del vínculo metonímico entre los dos términos.

De otra parte, la eliminación de los conectores lógicos podría ser una consecuencia de la prevalencia de la adyacencia como forma de relación dominante entre los términos o los objetos asociados en metonimia. Marshall McLuhan era proclive a la eliminación de los conectores entre los párrafos con el objeto de implicar más al lector en la tarea de construir el texto puesto que, de alguna manera, su inexistencia lo obligaba a establecerlos para recuperar la superficie plácida de la argumentación, que es el encadenamiento lógico. La letra de una hermosísima canción de Antonio Carlos Jobim (“Aguas de Março”) está hecha a pura metonimia (“Pan Piedra Fin Camino Pez Zoca Son las aguas de marzo cerrando el verano La promesa de vida en tu corazón Pan Piedra Fin Camino Pez Zoca”). ¿Pues qué relación, si no es la yuxtaposición desnuda, hay entre el pan, la piedra, el fin, el camino, el pez, la zoca, y todos estos términos puestos allí como planetas sueltos en una galaxia sin centro solar con las aguas de marzo cerrando el verano y con la promesa de 5 vida en tu corazón ?. Los dispositivos activadoa por la Metonimia se desarrollan por fuera de la lógica, si entendemos por ello mecanismos que no obedecen a un “encadenamiento coherente de las ideas”, como lo proclama una de sus definiciones, o el respeto riguroso a unas normas argumentativas y a unas estructuras de comunicación previamente aceptadas, fijadas y convenidas por la sociedad.

A una casa cuya fachada exhibe signos nocturnos inequívocos debe corresponder lógicamente un cielo de noche, y no, como ocurre en ciertos cuadros de René Magritte, firmamentos diáfanos y despejados; un paraguas no tiene una relación lógica con una máquina de coser, como tampoco estos dos objetos tienen por que encontrarse lógicamente sobre una mesa de disección puesto que sobre una mesa de éstas lógicamente hay pinzas, bisturís, en fin. Las plantas que contienen componentes narcóticos (hongos, peyote, yagué, marihuana, coca, etc.), desencadenan en sus consumidores, como lo relata Wade Davis en su extraordinario libro El Río, visiones ilógicas, cuyo sentido solamente se alcanza reconociendo su naturaleza típicamente metonímica: “El cielo se abrió. Una bóveda del azul más profundo se tornó negra y con pequeños cristales de luz encendiéndose en todas partes. Miré hacia abajo, y vi que la tierra ocre se retiraba. Volábamos atados a las alas de los pájaros, atravesamos el espacio en el vacío, sobrevolando tierras de arena púrpura y ríos de cristales que fluían hacia el mar. Del desierto surgían formas, castillos y templos, lagartijas enormes sobre dunas, figuras totémicas dibujadas en la arena, semejanzas apenas de cosas conocidas. Volando ante la agreste faz de las montañas, sentíamos el toque de las nubes en las plumas, plumas que nos habían salido de la piel. Ojos de halcón. El viento nos llevaba lejos hacia el cielo nocturno y más allá de las estrellas dispersas. Nada que temer. De pronto llegó una voz desde abajo. Un pozo de oscuridad. La cara pálida de un niño sonriente. Me di vuelta y ví un ave de rapiña que planeaba en el cielo matinal, apuntando su pico hacia el centro del sol. No se oía nada, salvo la imagen de 6 un ave que se remontaba hacia el olvido.” . La indumentaria ritual de los indígenas, que a individuos de otras culturas les parece extraña (por decir lo menos) es, en el fondo, una escritura vestimentaria metonímica que se traza imitando las visiones también metonímicas que perciben en los momentos intensos de comunicación con las sagradas y poderosas fuerzas de la naturaleza: plumas multicolores, huesos, colmillos, pinturas,

bastones, collares, etc. Los indígenas se visten como se ven en sus visiones metonímicas. Los ejemplos artísticos donde predomina la metonimia de manera más categórica podrían ser las obras ejecutadas por los surrealistas, en las que la adyacencia estaba facilitada por la asociación libre de las ideas y la participación plena del inconsciente, cuyo funcionamiento, igual que el de los sueños y el de los discursos esquizofrénicos, está gobernado por fuerzas no lógicas. Pero podrían mencionarse también las novelas Ulises y Finnegans Wake, de James Joyce, Rayuela, de Julio Cortázar y, en cierta medida, El Otoño del Patriarca, de Gabriel García Márquez, obras, sobre todo la segunda de Joyce, en las que una frase o una palabra conducen a otras sin que exista entre ellas ni una causalidad ni una explicación, al menos no de manera manifiesta. Es posible, sí, que se encuentren conectadas por profundas corrientes subterráneas cuya visibilidad a los ojos lógicos se hallen ocultas. Porque la metonimia no se preocupa ni de la causalidad ni de la explicación: una cosa no aparece como consecuencia de otra, ni nada es un antecedente lógico de algún consecuente: simplemente emerge allí al lado de otras, se instala allí, rodeada de un halo de aparente gratuidad, y las fuerzas de la vecindad comienzan a operar para producir nuevas tensiones y nuevas significaciones. En la adyacencia no hay ni siquiera fricciones tangenciales. Una cosa se encuentra al lado de la otra, y la distancia, por mínima que sea, las separa con un abismo, que puede ser infinitamente pequeño. Todo en la metonimia es fragmentación. Por ello no hay linealidad sino simultaneidad, coexistencia. ¿No es todo lo anterior, en rigor, también una referencia inequívoca a la pantalla televisiva, en particular cuando se trata de describir un noticiero? En el momento discursivo extraordinariamente espeso de las informaciones televisivas, la pantalla es un mosaico móvil de lenguajes diversos que, en su entrecruzamiento, crean algo así como fuerzas magnéticas que electrizan y

densifican el campo de la significación: textos leídos por presentadores, textos para ser leídos por los espectadores, imágenes de todo tipo (móviles, fijas, gráficos, mapas), música, colores, vestimentas, elementos proxémicos, gestualidades, cuerpos maduros, cuerpos deseables, cuerpos sanos, activos, bronceados, voces en off, luces, ángulos de las cámaras, pantallas de fondo, sets, equipos, aspectos particulares y actitudes variadísimas de los presentadores, de los reporteros… Todos esos elementos se ofrecen simultáneamente a la percepción de los espectadores y entre ellos no hay vínculos lineales sino entrecruzamiento azimutal metonímico, pero concurren, en un solo haz, a conferir verosimilitud a las informaciones que el noticiero entrega. Pues, por ser metonímica la relación entre todos ellos, el carácter considerado serio del vestido de un presentador es trasladado metonímicamente a la información que él nos presenta: la información, sin importar su naturaleza, es considerada entonces seria; lo urgido del flujo de la voz del presentador y de una música grave es endosado metonímicamente al supuesto carácter urgente de la información; la aparición de una información en el primer bloque

del noticiero produce la idea de que ella es, “naturalmente”, más importante que las posteriores (y ni qué decir de las que ni siquiera son publicadas). Pero no hay nada en la naturaleza del vestido, en la urgencia de la voz y en la gravedad de la música, o en el orden de aparición, para tomar los casos hipotéticos aleatoriamente citados, que legitime el traslado de los valores atribuidos a esos aspectos a la información que es presentada. Esa transferencia se da metonímicamente, de acuerdo al mismo mecanismo que, a su escala, permite reemplazar la palabra torero por la palabra espada. Que sea tan evidente en la televisión este despliegue de lenguajes disímiles no significa que lo sea menos en discursos radiales o de prensa escrita; sólo que los elementos que entran en juego en estos otros medios son en su mayoría distintos, propios de sus lenguajes, aunque, sí, regidos por los mismos dispositivos metonímicos y la misma pretensión de verosimilitud señalada en los discursos informativos de televisión. Quizás lo que hace más llamativa la metonimia en los discursos televisivos sea la gran diversidad de materias significantes a través de las cuales ella se materializa, y, por lo tanto, la mayor complejidad que la caracteriza. 56

Si no se cediera a la seducción metonímica, y el consumidor de informaciones no concediera validez a lo consumido sólo porque frente a sus ojos se ha representado esta especie de truco mágico 7 gracias al cual se hace ver una cosa mostrando otra , podría entenderse que medios menos aparatosos informan de manera más verdadera que otros cuya ostentación tecnológica deslumbra y enceguece. No he dicho que informen más verosímilmente sino más verdaderamente: lo que dicen es verdadero (aunque, como ya ha sido dicho, esta verdad puede parecer inverosímil y, por lo tanto, puede parecer falsa). Sí, la maquinaria metonímica se pone en marcha para que las informaciones produzcan un efecto de verosimilitud; pero no hay que olvidar que la verosimilitud es apenas una primera batalla en el desarrollo de una compleja y sangrienta guerra de representaciones sociales cuyos vencedores son condecorados, 8 ¡ay!, con la razón política . 1 Pierre Fontanier (Les Figures du Discours, Flammarion, Paris, 1977) define la metonimia como “la designación de un objeto por el nombre de otro que constituye como él un todo absolutamente aparte, pero al que debe o quien le debe en mayor o menor grado ya sea por su existencia o por su manera de ser. (…) Se les llama metonimias, es decir, cambios de nombres, o nombres por otros nombres” (p. 79). Evoco esta definición por el peso de la autoridad de su autor, cuya obra, publicada originalmente en dos partes (1821 y 1827), según el criterio de Gérard

Notas Genette en la introducción de la edición citada, “puede ser considerada como el punto de llegada de toda la retórica francesa, su monumento más representativo y más acabado..” (p. 5). Hay que señalar de paso la ignorancia exhibida por aquellos que amalgaman retórica y mentira, o retórica y ligereza (al decir “eso es pura retórica” quieren significar que se trata de palabras huecas). Estos idiotas instransformables están blindados al hecho evidente de que su propio lenguaje es un entramado de figuras; además, desconocen que la retórica es una disciplina cuyo prestigio se ha venido construyendo a lo largo de más de veinticinco siglos.

Como toda frase entrada en la leyenda, su existencia prescinde de la obra en donde ha nacido y le sobrevive. Sabemos que el libro se llama Traité des Tropes, que fue publicado en 1730, y que, antes de Fontanier, era la referencia obligada en los estudios retóricos.

Entiendo por “complejo” un lenguaje que, como el televisivo, está constituido por la convergencia de lenguajes de diversa naturaleza pero cuyo análisis no podría ser adelantado considerándolo un agregado mecánico de lenguajes (lo que autorizaría a analizarlos uno por uno, como si su coexistencia no los interdeterminara) sino como un lenguaje mestizo y de nueva estirpe (que plantea un objeto unitario y un análisis igualmente unitario).

Los aspectos relativos a la substitución pueden ser desarrollados de manera más amplia en Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, en particular en los capítulos titulados “La Rhétorique restreinte” y “Métonymie chez Proust”; los relativos a la adyacencia en Roman Jakobson (“Deux aspects du langage et deux types d´aphasie” in Essais de linguistique générale. Éditions de minuit, Paris, 1963). Un excelente trabajo comparativo entre la metonimia y la metáfora se encuentra en el libro de Michel Le Guern titulado La metáfora y la metonimia, publicado por Cátedra, Madrid, 1985.

Bibliografía DAVIS, Wade. El Río. Banco de la República y El Ancora editores, Bogotá, 2001 FONTANIER, Pierre. Les Figures du Discours. Flammarion, Paris, 1977

DAVIS, Wade. El Río. Banco de la República y El Ancora Editores, Bogotá, 2001, p. 542 6

Si se mira con cuidado, hay en la metonimia algo muy parecido a la prestidigitación: un sombrero vacío se convierte (es substituído) en un sombrero lleno de conejos; mientras se muestra una cosa, se oculta otra.

Para una mejor comprensión del concepto de metonimia en el contexto de la historia de la retórica, consultar el texto de Roland Barthes llamado “L´ancienne rhétorique. Aide mémoire” in Communications 16, Seuil, Paris, 1970. Hay traducción al castellano: “La retórica antigua. Prontuario”, que se encuentra en La aventura semiológica, Paidós, Barcelona, 1990.

AQUIEN, Michèle y Georges MOLINIÉ. Dictionnaire de rhétorique et de poétique. Librairie Générale Française, Paris, 1996 BARTHES, Roland. L´ancienne rhétorique. Aide mémoire. Communications 16. Seuil, Paris, 1970

GENETTE, Gérard. Figures III. Seuil, Paris, 1972 JAKOBSON, Roman. «Deux aspects du langage et deux types d´aphasie » in Essais de Linguistique Générale. Editions de minuit, Paris, 1963 LE GUERN, Michel. La metáfora y la metonimia. Cátedra, Madrid, 1985

PRENSA y MANIPULACIÓN EN

“LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO” Por Carlos Patiño Millán Profesor Asociado Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia capami@yahoo.com

RESUMEN: Reconocido como escritor, ensayista y periodista, el peruano Mario Vargas Llosa conoce las diferencias existentes entre objetividad y subjetividad, y las distancias que hay entre la realidad real y mundo imaginado. Así, cabría leer su novela total La guerra del fin del mundo como un gran fresco sobre el Brasil finisecular: ahí están los proyectos nacionales, la pobreza, la arbitrariedad, los sincretismos religiosos, el tránsito modernizador del Imperio a la República, las luchas partidistas, los iluminismos propios de fin de siglo, la represión, la manipulación de la prensa, los gestos y sacrificios heroicos, el amor en la época, etc. ¿Quién alega que Vargas Llosa no está (re)escribiendo la historia desde la ficción? Vargas Llosa no estuvo ahí, no presenció los hechos, pero nos muestra, en tono y en espíritu, los imaginarios de aquellos tiempos.

-Debe haber visto usted cosas terribles. -Carraspeó, incómodo de haber cedido a esa curiosidad y, sin embargo, añadió: -Allá, mientras estuvo en Canudos. -En realidad, no vi. nada – contestó en el acto el esquelético personaje, doblándose y enderezándose-. Se me rompieron los anteojos el día en que deshicieron el Séptimo Regimiento. Estuve allí cuatro meses viendo sombras, bultos, fantasmas. Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo

PALABRAS-CLAVE: Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, prensa, manipulación, memoria, olvido.

1. MARIO VARGAS LLOSA: EL PERIODISTA Y EL ESCRITOR En pocos casos de la literatura actual –comienzos del siglo XXI-, la unión entre el periodismo y la literatura ha brindado frutos tan interesantes, sugestivos y complejos como en el caso del escritor Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936). Tal vez habría que mencionar también en ese apartado a autores como Gabriel Gracía Márquez, José Saramago, Tom Wolfe, Norman Mailer, Juan Goytisolo, Tomás Eloy Martínez, Eduardo Galeano, Rubem Fonseca y algunos otros más, pero el hecho es que -por lo menos en opinión de quien esto redacta-, la regularidad, el rigor y la contundencia del peruano lo llevan a encabezar el lote. En La obra periodística de Mario Vargas Llosa: un estilo innovador1, Wlodzimierz Jozef Szymaniak hace un recuento del largo amorío que ha sostenido el escritor con el periodismo -o viceversa, el periodista con la literatura-. Allí se afirma lo siguiente: Si admitimos la posible existencia de una vocación periodística, entonces Mario Vargas Llosa puede ser considerado, sin duda alguna, como el ejemplo de su realización. Por otro lado, se puede observar que la práctica periodística influyó también su escritura literaria. Como nos cuenta en sus Memorias, todo empezó en el año 1951 (tenía apenas 15 años), tras haber interrumpido sus estudios en el colegio militar Leoncio Prado, retratado luego en la novela La ciudad y los perros.

“En esos meses (...) se me vino a cabeza la idea de ser periodista. Esta profesión, después de todo, no estaba tan lejos de aquello que me gustaba –leer y escribir-, y parecía una versión práctica de literatura.” Y es que sin el periodismo –como el mismo lo ha reconocido2-, Vargas Llosa quizás no habría escrito algunos de sus más famosos libros3. Es más, el autor de La ciudad y los perros se arriesga decir que sin el concurso del periodismo, su literatura no sería igual a como es en realidad. El ejercicio periodístico –ya como reportero, cronista, entrevistador o columnista- no sólo ha sido rica fuente de temas para sus ficciones, sino que además le ha enseñado a investigar y a sumergirse en “ambientes y personajes”.

Es obvio que tanto un periodista como un escritor deben tener en cuenta las reglas propias de sus oficios. Mientras el primero busca esclarecer la verdad (las verdades reconstruidas a partir de las múltiples versiones) sobre un hecho o hechos, circunscribiéndose a ellos, el escritor –en este caso, el novelista- está autorizado para afirmar, ampliar, negar, parodiar o tergiversar dichos hechos en la medida en que use, a su albedrío, la imaginación y la fantasía con el ánimo de suplir “las incertidumbres, los silencios y las tinieblas” que estos pueden dejar. Para Vargas Llosa, el periodista y el escritor deben guardar actitudes distintas hacia el lenguaje; de hecho, el primero de ellos debe ser capaz de renunciar a ser una “presencia visible” entre el texto -la noticia- y el lector. Esto es válido en el caso del periodismo informativo clásico, es decir, noticioso4. En los géneros interpretativos (columna de opinión) o literario (crónica y reportaje), esta pretensión se rompe, se podría romper, en mil pedazos. Según Syzmaniak, el primer trabajo que obtuvo Vargas Llosa en el diario limeño La Crónica, consistía en la redacción de noticias locales y reportajes urbanos de la capital de Perú: El joven periodista rápidamente prestó su colaboración en la página roja del diario donde se narraban los grandes crímenes u otros eventos sensacionalistas. La breve aventura profesional en La Crónica será evocada luego en su novela Conversación en la catedral. De esta época datan también sus amistades con los periodistas e intelectuales bohemios, quienes en la época le enseñaron la vida

nocturna de Lima. Al mismo tiempo, las andaduras nocturnas del joven periodista despertaron la preocupación de la familia, que decidió mandarlo a Piura con el objetivo de terminar los estudios secundarios. En el nuevo sitio muy rápidamente supo encontrar su puesto, o mejor dicho sus columnas en el periódico local La Industria. Sin embargo, la experiencia piurana le sirvió como una de las bases de la novela La casa verde. (...). Algunos fragmentos, como por ejemplo, las descripciones de la ciudad y algunos de los ritos sociales de sus habitantes, se aproximan más al reportaje social que a un texto de ficción. Tras la publicación de la novela La casa verde (1966), Vargas Llosa publicó Historia secreta de una novela, donde comentó las circunstancias que contribuyeron a la creación del relato ficticio. Su propia experiencia como periodistatestigo de excepción unida a su fascinación por el universo de la ficción, le sirvió para construir una novela que desencadenó la cólera de los militares responsables por la situación de violencia y abusos de autoridad en la región del Alto Marañón5. Fuera de La Crónica y La Industria, agreguemos que Vargas Llosa ha trabajado (y trabaja) como periodista (columnista, ensayista y cronista) en la revista bimensual peruana Turismo, la revista Cultura peruana, el suplemento dominical del diario peruano El Comercio, -y ya más allende los mares- la revista bimensual cubana de Casa de las Américas, el diario francés Le Monde, el diario español El País de Madrid, etc. El tránsito de la periferia a la metrópoli, de los diarios regionales y/o nacionales a las grandes ligas internacionales es ilustrador y -acaso definitivo- al respecto. Como lo anota Syzmaniak: Mario Vargas Llosa abandona Perú para ir a París donde también ejerce la profesión de periodista. Sus crónicas de Cuba, publicadas en Le Monde en noviembre de 1962, se caracterizan por un estilo vivo y de alguna manera individual o casi personal. La Cuba revolucionaria viene presentada como un teatro de espectáculo continuo. El joven periodista se deja seducir por las ideas románticas y no oculta su simpatía hacia la revolución y sus carismáticos líderes como Fidel Castro o Ernesto Che Guevara. Incluso, parece que la visión de la realidad

cubana corresponde, a veces, más a las esperanzas románticas o literarias que a la pura y frígida observación. También en el mismo ciclo de textos (En Cuba, país sitiado y Crónica de la revolución) podemos encontrar algunas observaciones irónicas que demuestran la realización práctica de la doctrina cultural de Fidel Castro, es decir: dentro de la revolución todo; contra la revolución nada. Como nos relata Vargas Llosa, sin ningún comentario: “Así hace poco apareció en Cuba un ensayo inverosímil titulado: El espiritismo y la santería a la luz del marxismo. Una vendedora de tienda me recomendó el libro con las siguientes palabras: Es un ensayo muy interesante, compañero, de materialismo esotérico.” A partir de los años sesenta, la doble codificación de sus textos se hizo más patente. El fenómeno de la doble codificación del artículo de prensa, o de cualquier otro mensaje informativo o artístico consiste en el uso facultativo de las alusiones culturales, históricas, políticas o metáforas literarias. Ni siquiera el lector menos preparado, o menos atento, se queda eliminado del juego que la lectura ofrece. La capa referencial del texto se queda casi intacta. Las alusiones literarias o filosóficas tampoco oscurecen la argumentación de las ideas magistrales. Al mismo tiempo, un lector más preparado se encuentra invitado a un diálogo y un posible intercambio de pensamientos6. Además de prolífico periodista y escritor, Vargas Llosa funge en ocasiones como diseccionador de corpus literarios, entre ellos, el de él. Así, libros de ensayos como García Márquez: la historia de un deicidio (1971), La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary (1973), Contra viento y marea (1983, primer tomo; 1986, segundo tomo; 1990, tercer tomo) y particularmente, Cartas a un joven escritor (1997) nos permiten conocer, de primera mano, lo que vive y siente un escritor comprometido con su oficio (lo mismo podría decirse de lo que vive y siente un periodista comprometido con su oficio y de lo que vive y siente un ser humano, excepcionalmente dotado, que vive en uno de los momentos más terribles, bellos, locos y extraños de la historia de la humanidad). Vargas Llosa no pretende en estos escritos sentar cátedra sobre lo que es y no es; por el contrario, su exposición de motivos se

refiere básicamente a su camino recorrido, a su manera particular de exorcisar demonios, fantasmas, etc., a su forma de inscribirse –nada de timideces o complejos- en la gran tradición narrativa. Vargas Llosa conoce a fondo, según hemos visto, tanto el oficio del periodismo como el oficio del narrador: sabe de sus posibilidades, límites, responsabilidades. Conoce las diferencias existentes entre objetividad y subjetividad, y las distancias que hay entre la realidad real y mundo imaginado. Por otro lado, sabe de la necesidad compartida de hacer uso de palabras, voces, revelaciones, silencios, detalles, datos; todos ellos organizados de manera muy precisa. En el prólogo de la novela La señora Dalloway de Virginia Wolf, Vargas Llosa señala: Para conquistar su soberanía, una novela debe emanciparse de la realidad real, imponerse al lector como una realidad distinta, dotada de unas leyes, un tiempo, unos mitos u otras características propias e intransferibles. Aquello que imprime a una novela su originalidad –su diferencia con el mundo reales el elemento añadido, suma o resta que la fantasía y el arte creador llevan a cabo en una experiencia objetiva e histórica –es decir, en lo reconocible por cualquiera a través de su propia vivencia- al transmutarla en ficción. El elemento añadido no es nunca solo una anécdota, un estilo, un orden temporal, un punto de vista; es, siempre, una compleja combinación de factores que inciden tanto en la forma como en la anécdota y los personajes de una historia para dotarla de autonomía. Sólo las ficciones fracasadas reproducen lo real: las logradas lo aniquilan y transfiguran 7. Una vez vistas las semejanzas, diferencias y cruces entre periodismo y literatura, detengámonos un momento en lo que significa la ética para un periodista. Sobre este tema, en palabras de Luis Carlos Cano Velásquez y refiriéndose directamente a la novela que nos ocupa, La guerra del fin del mundo, cabría preguntarse lo siguiente: ¿Qué fue lo que ocurrió en Canudos? ¿Qué es la verdad? ¿Cómo contarla? ¿Cómo relacionar ficción y realidad? ¿Cuál es la función social de los medios de comunicación? ¿Cómo asume el periodista esta función?8 Intentemos algunas respuestas.

2. LA ÉTICA EN EL PERIODISMO: ENTRE LA VERDAD Y LA MENTIRA, ENTRE EL SENSACIONALISMO Y LA LIBERTAD Suele decirse –desde el punto de vista filosóficoque la ética es la parte teórica de la valoración moral de los actos humanos. Se agrega que bajo la égida de la ética se agrupa el conjunto de principios y normas morales que regulan las actividades humanas. Por supuesto, tal definición es lo suficientemente amplia para que ahí pueda caber cualquier cosa. De todas maneras, es importante la definición porque nos trae a colación la palabra ethos, que es un carácter común de comportamiento o forma de vida que adopta un grupo de individuos que pertenecen a una misma sociedad. Sin embargo, de nuevo la acepción es traumática –como lo advierte José Luis Grosso- pues entiende la ética (en general) y la ética de la comunicación (en particular), desde una concepción filosófica universalista que piensa lo humano pretendiendo abarcar cualquier posición sociológica, cualquier sociedad y cualquier cultura: “el hombre en todas y cada una de ellas, principios generales que luego se aplican a, y de los que se derivan, sin cuestionamiento alguno, reflexiones deontológicas sobre la buena convivencia, sobre el estadio alcanzado en el ideal de una sociedad informada y crítica, y sobre el buen ejercicio de la profesión del comunicador9”. Grosso se aparta en su texto de otras concepciones, más populares por lo inmediatistas, que explicitan –a manera de recetario- cuál debe ser el comportamiento profesional políticamente correcto en la sociedad actual; visiones que contribuyen a la “construcción de una ética civil que permita la rehabilitación moral de nuestros países y a recuperar la credibilidad periodística perdida10. Por su parte, Max Weber distingue entre dos tipos formales posibles de actitud que se denominan

éticas de responsabilidad y éticas de valores absolutos. En su libro La política como profesión, el célebre sociólogo utiliza esta tipología para analizar la acción política y periodística. Según él, la persona que sostiene únicamente los valores absolutos, rechaza la responsabilidad por las consecuencias que sus acciones puedan ocasionar. El elemento característico de la ética de los valores absolutos es la obligación absoluta a la verdad, no importa a qué precio. Es evidente que la ética de valores absolutos no tiene nada que ver con la irresponsabilidad, de la misma manera que la ética de la responsabilidad no tiene nada que ver con la falta de valores. Weber se pregunta si los políticos y periodistas están preparados para aceptar las responsabilidades de sus acciones. Michael Kunczik sostiene en su libro Conceptos de periodismo, Norte y Sur, -de donde recogí la tesis de Weber- que las dos éticas no se excluyen mutuamente y que, de hecho, en algunos casos indeterminados una reemplaza a la otra o las dos producen un comportamiento idéntico11. El asunto de la ética periodística es fundamental en Colombia. Para nadie es un secreto que numerosas amenazas y presiones se ciernen sobre el ejercicio de la profesión12; así, cabe esperar que los que actúen de una u otra forma, saben a qué se arriesgan. Como lo anota H. Muehlberger – citado por Kunczik-: Los periodistas locales frecuentemente actúan según la ética de responsabilidad porque confrontan directa y continuamente las consecuencias de sus acciones. La proximidad geográfica y social permite que los periodistas locales calculen las consecuencias, por lo menos dentro de los límites definibles13. Frecuentemente, sin embargo, ni la ética de responsabilidad ni la ética de los valores absolutos, son tenidas en cuenta por los periodistas o por los dueños de los medios de comunicación: recuérdese el avivamiento por parte del magnate norteamericano Hearst de la guerra hispanoamericana de 1898 con una campaña de propaganda sin paralelo. Dice Kunczik: Existen registros de intercambio de telegramas con el famoso ilustrador, Frederic Remington

que Hearst había enviado a Cuba. Remington cablegrafió: Todo tranquilo. No hay disturbios aquí. No habrá ninguna guerra. Deseo regresar. La respuesta de Hearst fue: Por favor quedarse. Usted provee las imágenes y yo proporcionará la guerra14. Sobre este periodismo amarillo sin ninguna ética, verdadera peste de nuestra época, Vargas Llosa ha dicho: Los periódicos que más se leen en Gran Bretaña hoy día son los proclamados tabloides, aunque no todos son tabloides, pero son llamados así por su tendencia al escándalo. Buscan y a veces fabrican el escándalo y llegan a un inmenso público, mucho más desde luego que los periódicos serios que también los hay, pero que sólo llegan a una élite. Es un periodismo de entretenimiento, no es un periodismo de información, que explota -y con mucho talentolos peores instintos, la maledicencia, la curiosidad por las vidas privadas, algo que por desgracia prende en todos los sectores, y contra lo que no están vacunados los ciudadanos cultos o educados. Es una manera de tergiversar la realidad y que deriva de la más noble de las instituciones que es la libertad, el derecho a opinar, a informar, del que depende la democracia, del que depende la civilización, y que ha producido este bastardo extraño, que es el periodismo de escándalo. Creo que sólo se puede eliminar ese tipo de periodismo si se elimina la libertad y entonces las consecuencias serían trágicas. Creo que el único mecanismo para hacer retroceder ese fenómeno es una cultura que sancione con el rechazo ese tipo de periodismo. Desgraciadamente lo que ocurre es lo contrario; hay una cultura que más bien lo estimula y lo reclama y es la que lo hace desarrollarse. El problema para mi no es legal sino cultural. Existe una legalidad a la que incluso uno puede recurrir si siente que lo han ofendido, pero hay una cultura que ampara el amarillismo y le concede una impunidad y eso es lo más grave15.

Es obvio que el periodista tiene una responsabilidad consigo mismo, con su medio y con la sociedad que lo rodea. Si al novelista se le permite (y exige) imaginar cómo hubieran podido ser los hechos, al periodista no, pues debe ineludiblemente recurrir a los hechos, a lo tangible y palpable. Más allá de hacer lo políticamente correcto y de quedar bien con todo el mundo (dueño de los medio, lectores, anunciantes, conciencia asalariada) o de dejarse llevar por el afán de decir la verdad absoluta sin medir posibles repercusiones –el llamado síndrome de la chiva-, es factible plantearse la posibilidad de un ejercicio pleno de la profesión, libre y responsable. Sobre los peligros de las verdades y mentiras en el campo periodístico, ha dicho Vargas Llosa: En América latina, la opinión pública está muy poco formada. Y muchas veces está deformada por medios de comunicación que no actúan con responsabilidad. Esa es una realidad que no debemos esquivar. Para eso, necesitamos también más democracia, que los medios sean responsables dentro de la legalidad, que defiendan una libertad de la que depende su existencia y contribuyan a fortalecer una democracia, sin cual su vida estará siempre amenazada. Hay una responsabilidad fundamental en los medios, porque ellos modelan la opinión pública más que los partidos políticos. Los comunicadores tienen más influencia en la gente que los líderes políticos. De allí que se ponga sobre los hombros de los comunicadores una responsabilidad moral y cívica cada vez mayor. Es fundamental mantener mercados abiertos, un abanico mediante la competencia, donde se expresen todas las ideas, donde haya un auténtico debate. De lo contrario, desaparece la crítica y las posibilidades de manipulación de la opinión pública son totales. Debe haber una legislación que garantice la descentralización de los medios y mantenga viva la competencia16. Se da por hecho que los medios manipulan17. Es decir, que sirven a determinados intereses (los de sus dueños, generalmente políticos y empresarios que hacen parte del establishment) y combaten a otros, subrepticiamente o no. ¿Qué significa manipular? Manipular equivale a manejar. De por sí –según esa lógica- únicamente son susceptibles de manejo los objetos. Sin embargo, vemos a diario la manipulación a la que son (somos) sometidos los seres humanos desde las distintas instancias de poder.

Sin duda, el lenguaje posee la fuerza para manipular. Fue Anatole France quien dijo que una necedad repetida por muchas bocas no deja de ser una necedad. Sí; algunas mentiras no constituyen una sola verdad, pero una mentira o una media verdad repetida por un medio poderoso de comunicación se convierte en una verdad de hecho. Marshall McLuhan afirmó que el medio es el mensaje, con lo cual comprobó que no se dice algo porque sea verdad sino que se toma como verdad porque se publicó.

Los medios son legitimadores y poseen un inmenso prestigio para quien los ve como una realidad que se impone desde un lugar inaccesible para él: una voz que se parece mucho a la de Dios. Por supuesto, no se trata de sobredimensionar la labor de los medios ni de satanizarlos pero sí de reconocer su influencia para moldear opiniones, comportamientos y gustos, para volver visibles o invisibles ciertas agendas mediáticas, para entronizar o defenestrar personajes, situaciones y reputaciones. Hernán Toro, lo describe así, en El reportaje: un género estallado: Si es verdad que en la sociedad se presenta una batalla permanente por el control sobre la significación, uno de los principales escenarios en donde ella se disputa es en el de la visibilidad informática de los acontecimientos. De esta disputa por el sentido participa también la Religión, con la que la información comparte su dimensión ideológica, y la Ciencia, de la que la separa todo. En lo que respecta a la información y sus nexos con el sentido, se trata, dicho de otra forma, de una lucha por el control social sobre las representaciones, es decir, sobre las percepciones ideológicas en torno a los hechos que acontecen en la vida de los hombres en la sociedad. Esta confrontación ocupa un lugar de primer plano en las estrategias de poder y de dominio pues aquellos sectores sociales que logran imponer su visión al conjunto de los otros son los que finalmente regentarán el funcionamiento de la totalidad de la sociedad18. Esto concuerda con la apreciación de Herbert Marcuse quien subraya la importancia central de los medios masivos para la manipulación de las necesidades, y la producción de necesidades represivas. Marcuse sostiene que los contenidos de los medios de comunicación son de decisiva importancia para moldear un ser humano unidimensional, por lo cual los intereses de clase necesitan los medios masivos para promocionar la violencia y la estupidez para cautivar a la audiencia19.

3. HISTORIA Y FICCIÓN: ENCUENTROS Y DISTANCIAMIENTOS La guerra del fin del mundo es una novela total. En su ensayo Carta de batalla por Tirant lo Blanc, Vargas Llosa menciona a la estirpe de suplantadores de Dios –entre los que menciona a Fielding, Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Joyce, Faulkner- que pretenden crear en sus novelas una realidad total. Eso sólo es posible si el novelista es todopoderoso, desinteresado, omnisciente y ubicuo; es decir, Dios. Esas novelas tan ambiciosas son las llamadas novelas totales20. En una novela total cabe la vida entera, así que además de ocuparnos de la relación entre periodismo y literatura en el caso de Vargas Llosa, de la ética que rige el periodismo, debemos mencionar las relaciones un tanto incestuosas que vuelve permeables tanto a la historia como a la ficción. Para empezar, es bueno aclarar que las dos palabras podrían tener un significado opuesto debido a que novela remite a hechos ficticios y, en cambio, la historia refiere a hechos reales. Eso no es tan tajante: la ficción, la novela histórica, en sí, no es tan subjetiva como se piensa, y la historia, en sí, tampoco es tan objetiva como se desearía. Para este análisis, me he basado en un texto de Augusto Escobar Mesa llamado Ficción e historia. En él, el autor hace un recuento de las relaciones entre estos dos mundos y plantea que ficción e historia se funden en un todo armónico propiciando una nueva forma expresiva: la novela histórica. (de la cual La guerra del fin del mundo, también, es un modelo). Dice Escobar, en algún aparte de su texto: En una carta a Miss Harkness en 1988, Engels sostiene que La comedia humana de Balzac es obra de “un maestro del realismo” por la manera de describir la sociedad francesa y en particular del mundo parisino de la primera mitad del siglo XIX. Ningún otro texto, según el pensador alemán, muestra tan claramente el ascenso de la burguesía a costa de una aristocracia en decadencia. No escatima Engels en afirmar que en esa “perpetua elegía” de la sociedad francesa de la que Balzac “deplora la descomposición irremediable de la alta sociedad”, “he aprendido más, incluso en lo que concierne a los detalles económicos (por ejemplo, la redistribución de la propiedad real y personal tras la revolución), que en todos los libros de los historiadores, economistas, estadísticos profesionales de la época, todos juntos21”. En ese mismo sentido, cabría leer a La guerra del fin del mundo como un gran fresco sobre el Brasil finisecular: ahí están los proyectos nacionales, la pobreza, la arbitrariedad, los sincretismos religiosos, el tránsito modernizador del Imperio a la República, las luchas partidistas, los iluminismos propios de fin de siglo, la represión, la manipulación de la prensa, los gestos y sacrificios heroicos, el amor en la época, etc. ¿Quién alega que Vargas Llosa no está (re)escribiendo la historia desde la ficción? ¿Quién puede negar la autenticidad de los diálogos de la época? Vargas Llosa no estuvo ahí, no presenció los hechos, pero nos muestra, sin duda, en tono y en espíritu, los imaginarios de aquellos tiempos.

A ese particular apunta Escobar cuando dice: Lucien Fevre opina que la historia debe hacerse con documentos escritos si existen, pero cuando no, el historiador debe recurrir a su ingenio “para fabricar su miel, a falta de las flores habitualmente usadas”, es decir, palabras, signos, paisajes, ladrillos, formas de campos y malas hierbas [...], eclipses lunares y colleras de los caballos de tiro [...]. Con todo eso que, perteneciendo al hombre, depende del hombre, sirve al hombre, expresa al hombre, demuestra la presencia, la actividad, los gustos y los modos de ser del hombre22". Los hechos, personajes y sucesos históricos aparecen en la ficción, interpretados: no hay una sola verdad, hay miradas, perspectivas, interpretaciones de ese mundo que ha hecho posible esos mismos hechos, personajes y sucesos. Según Walter Bensant –citado por Escobar-, la literatura contribuye a la historia de dos maneras: la primera, por la pintura y reconstrucción de hechos históricos; la segunda, por la interpretación de las inquietudes y maneras de ser y pensar de una época23.

4. LA GUERRA Y LOS MEDIOS EN EL BRASIL DE FINALES DEL SIGLO XIX Toda ficción manipula. No se busca en ella lo verdadero sino sólo lo verosímil, que es distinto y que se puede prestar para confusiones. Si eso ocurre, es decir, si el lector no pueda hacer la distinción crítica entre estos dos niveles puede ser sujeto de la manipulación ideológica subyacente a toda ficción. Para empezar, digamos que todo enunciador manipula en el sentido de que él y sólo él nos da su punto de vista con exactitud, nos deja saber y, a la vez, nos esconde cierta información. En La guerra del fin del mundo, el enunciador va revelando, en cada parte y capítulo, las fichas que constituyen el gran rompecabezas final. Así, cada novedad se inscribe dentro de un relato previo, actualizándolo, complementándolo -incluso, desvirtuándolo-, poniéndolo en un nuevo contexto que lo resignifica y lo hace decir cosas nuevas. Ante todas las múltiples manipulaciones presentes en la obra (la del Consejero sobre la muchedumbre de desheredados, la de la verdad sobre la mentira y viceversa, la de los dueños de los poderes sobre los que nada tienen salvo la fe, la que ejercen los escritos incendiarios del anarquista frenólogo sobre sus improbables y distantes lectores, la de los militares enviados a sofocar la sublevación sobre sus inferiores y superiores en el mando, la del Beatito sobre los miembros de la guardia, etc.), privilegiaré, en este trabajo, la que ejercen los medios de comunicación, vistos y leídos en el entramado de complejas redes de poder político-partidista y de representación social. La novela puede leerse como el enfrentamiento entre la razón y la fe, republicanos y monárquicos, entre la ciencia y el dogma, entre el proyecto nacional de la metrópoli y el regional de la periferia,

entre los yagunzos y la soldadesca, entre los poderosos y los débiles, entre Dios y el Anticristo, entre los intereses particulares de una minoría y los de la vasta mayoría del pueblo brasileño; es decir, entre dos tipos de mentalidades muy distintas, la moderna y la arcaizante, quienes se valen de todo tipo de argucias para manipular, debilitar, difamar, ridiculizar, enfrentar, derrotar al otro. Se trata de una lucha contra lo otro, lo desconocido, lo que no soy no y ya nunca seré; contra ideas, preconcepciones y paradigmas instalados en siglos distintos; por lo mismo, ininteligibles para cada uno de los bandos en pugna. En La guerra del fin del mundo: aproximación a su estructura y significado, Gloria Ceide anota lo siguiente: La falta de comunicación y comprensión entre los bandos y las luchas a que esto conduce, explican la división de la novela en partes. Se trata de tres grandes expediciones del ejército contra (la sublevación de) Canudos y cada una de estas ocupa una parte diferente de la novela: Uno, Tres, Cuatro. Lo que parece ser en la parte Uno pequeñas escaramuzas sin mayores consecuencias, crece paulatinamente24. En el centro puntual de esa maraña se halla la figura del periodista miope -joven, de anteojos espesos, que toma nota con una pluma de ganso; nunca nombrado, nunca designado, títere anónimo- que está inspirado, según Vargas Llosa, en el escritor Euclides da Cunha, autor de Os sertoes. Dice Vargas Llosa: El periodista miope, al que no le he puesto nombre, un poco porque, bueno, me parecía que no debía ponerle Euclides da Cunha porque no es él, pero al mismo tiempo es él también25.

Este personaje26, testigo de excepción de la revuelta y de la masacre, antes de Canudos no era nadie. Había vivido de prestado, soñando con ser una especie de Oscar Wilde tropical pero sin haber logrado ninguna gloria para sí o su oficio. Incluso el amor le ha sido esquivo pues sólo ha experimentado los amores de alquiler. La guerra entre facciones que están a siglos de distancia, es evidencia bárbara de la miopía de unos y otros: no es casual que un miope, un torpe, un inoportuno, sea el encargado de preservar la memoria de lo ocurrido; a tientas, el periodista miope encontrará -por finsu voz y su registro, su estilo y su destino, en últimas, el amor de Jurema; en tierra de ciegos, el tuerto es rey.

El periodista miope vive en Bahía al servicio del Jornal de Notícias. Los periódicos locales son la punta de lanza del enfrentamiento entre los partidarios del Imperio y la República, esas dos visiones de la sociedad esconden claros intereses de clase. El compromiso de los diarios con los partidos políticos es total: su estilo es panfletario, dogmático, ridiculizan el punto de vista del antagonista. Los medios tienen unos compromisos tácitos: no admiten avisos que atenten contra su ideología (el Jornal de Notícias se niega a publicar la invitación al acto público que organiza el escocés Gall a favor de la lucha de Canudos; el director del periódico le aconseja que vaya a la publicación rival, el Diário de Bahía). Los medios toman partido abiertamente. En el origen de los medios, están los partidos políticos que han reconocido su potencial como instrumentos de adoctrinamiento, manipulación y control. Un periodista asalariado responde a los intereses del dueño del medio: el periodista verá en el hospital lo que la facción del dueño del periódico quisiere leer. ¿Qué otra decisión puede tomar alguien que es descrito casi como un espantapájaros: viste un pantalón descocido, una casaca blancuzca, una gorrita con visera y toda su ropa resulta postiza, equivocada, en su figura sin garbo? Un asalariado no pone condiciones, obedece; no alza la voz, conserva su puesto. A la par del periodista miope, Gall -el escocés que lee la revuelta místico-religiosa de Canudos como síntoma de una rebelión popular en el interior del Brasil- escribe sus cartas para ser publicadas por el l´Etincelle de la révolte. Escribe lo que sus compañeros de ruta europeos quieren leer y saber acerca de ese mundo lejano y atrasado. Sin saberlo, él será el cadáver inglés que tanto necesita la República para denunciar la descarada intervención extranjera. El hallazgo o no de su cadáver será la prueba reina de la conspiración internacional. ¿Algún rezago ético? La respuesta es: los medios afirmarán, luego confirmarán. Escribe Gloria Ceide: La parte Dos cumple una función distinta y, por lo tanto, su forma es también diferente. Con sólo un capítulo y compuesta casi toda

en forma de crónica periodística, funciona a modo de pivote. Marca la transformación ocurrida con relación a Canudos, de un suceso insignificante allá en el sertón a un conflicto de enormes proporciones: «El más candente de los problemas de Bahía y ahora del país entero.» Y todo esto basado en una visión distorsionada de la realidad, como lo refleja claramente la crónica periodística que constituye el centro de esta parte. De aquí en adelante la mentira toma cuerpo en la realidad y se instala como verdad27. Esta segunda parte marca un antes y un después en la novela. Constituye un delicioso cuadro de costumbres en donde se desnudan todas las virtudes y vicios de la clase política bahiana de fin de siglo vista a través de un artículo aparecido en el Jornal de Noticias, medio adscrito al Partido Republicano Progresista: el tono de la prosa es exaltado y abiertamente proselitista, los personajes descritos parecen de cartón piedra, las intrigas e insultos entre la clase dirigente están a la orden del día, el trato entre ellos es pomposo y ridículo, sus tácticas banales y sucias quedan al descubierto, etc. Cumplida su labor y aprobado el artículo por su jefe (en donde queda claro quién trabaja y quién manda), el periodista miope pide ir a cubrir, en vivo, la insurrección de Canudos como enviado especial, una suerte de flamante corresponsal de guerra. La advertencia que lanza el dueño del Jornal no es de poca monta: el coronel Moreira César, encargado de reducir la rebelión, no es amigo de los periodistas. (Con él, el periodista ciego establecerá una relación de mutua repelencia). El poder, cualquiera que éste sea, jamás ha sido amigo de la fiscalización. De esta manera, el periodista miope se verá inmerso en la mitad del conflicto. Su misión es avivar las llamas de la teoría de la conspiración monárquica: la realidad del horror de la lucha fraticida lo superará. Como en el caso de Remington y Hearst, el periodista miope proveerá las imágenes y Epaminondas Gonçalves proporcionará la guerra. El periodista es la memoria y conciencia del conflicto (“No permitiré que se olvide. Es una promesa que me he hecho”), el papel y la pluma de la revuelta, él –aun sin ver; es decir, intuyendo y escuchando sombras, bultos, fantasmas- hará constar que lo sucedido fue cierto, él atestiguará sobre las decisiones militares – equivocadas o no-, será el poeta ciego que cantará ese viaje y esa tragedia. ¿Cómo preserva la realidad del olvido? Escribiendo. En cuarta parte, el periodista miope se encontrará con el Barón de Cañabrava y entre los dos tratarán de encontrarle sentido a lo sucedido. Le pedirá empleo. Ya antes, el periodista miope ha trabajado en el Diário de Bahía. No importa. Diário o Jornal terminan siendo lo mismo: expresiones de una clase dirigente que, soplen los vientos que soplen, se mantendrá volando alto en Bahia o Rio de Janeiro. Visto así, es inútil todo sacrificio. Inútil la muerte de tantos seres humanos, con nombres y apellidos rimbombantes (Gentil de Castro es uno de ellos) o simple parte del árido paisaje. ¿Cuántos sucumbieron? Nadie lo sabe.

La distancia con los hechos de Canudos, la guerra reconstruida, permitirá ver la mezquindad de los participantes; se sabrá que los corresponsales de guerra fueron a ver lo que querían ver: las pruebas falsas, prefabricadas, de una conspiración inexistente. Se sabrá que la credulidad de los lectores es infinita, que el periodista que reemplazó al miope en el frente de batalla sí era “objetivo y desapasionado”, que las fábulas y patrañas fueron tomadas como verdades. Habrá tiempo hasta para una confesión: en medio del horror, el periodista miope fue feliz. Dice Gloria Ceide: La novela logra mostrar diferentes facetas de miseria y explotación, sueños y barbarie, crueldad y amor, sin dividir maniqueamente a sus personajes en buenos o malos. Es que la guerra que ellos libraban era sólo en apariencia la del mundo exterior, la de uniformados contra andrajosos, la del litoral contra el interior ... eran sólo fantoches de una guerra profunda, intemporal y eterna, la del bien y el mal, que se venía librando desde el principio del tiempo. Y, podría añadirse, que aparentemente ha de continuar hasta el fin del mundo28. Refiriéndose al momento que vivimos, anota Furio Colombo que ha llegado la hora de la desestructuración, del hundimiento de las instituciones nacionales e internacionales, de la ausencia o vileza de las estructuras que siguen en pie. En este caos –señala Colomboya no queda espacio para la reconstrucción razonable e independiente de los hechos y para el territorio intermedio de la narración objetiva. Nada es objetivo en Ruanda, en Somalia, en Bosnia, en Chechenia. Solo se puede tomar partido en favor de las víctimas29. Razonablemente, al tomar partido por la memoria en contra del olvido y del amor en contra del odio, el periodista miope tomó partido por las víctimas...

Notas Wlodzimierz Josef Szymaniak, La obra periodística de Mario Vargas Llosa: un estilo innovador. Universidade Fernando Pessoa. Consulta por Internet. 1

Diario El País, Madrid, 10 de mayo de 2002. Consulta por Internet.

Escribe Carlos Meneses: “Posiblemente, las dos novelas donde el tema del periodismo tiene mayor importancia son Conversación en la catedral y La guerra del fin del mundo. Y los periodistas, en ambas, no son personajes que atraviesan tangencialmente la historia o historias centrales, sino seres que determinan el cauce de historias. Pero mientras en la primera todos los periodistas están perfectamente identificados, por haber sido tomados de la realidad, incluso con nombres propios, en la segunda hay solamente un representante de la prensa, al que no se le da nombre, aunque tiene una parte muy destacada en la historia”. En: Meneses, Carlos. La visión del periodista, tema recurrente en M.V.Ll., Revista Iberoamericana, Número 123124, abril-septiembre de 1983, Pittsburg, Estados Unidos. 3

Es particularmente difícil, viviendo los tiempos que vivimos -en donde la hibridación está a la orden del día- precisar con exactitud dónde empieza y dónde termina un género periodístico. La teoría clásica distingue dos grandes géneros, los informativos y los interpretativos. En el primero se situarían, según el modelo ortodoxo, la noticia, la entrevista, el reportaje, la crónica y la encuesta, mientras que el segundo, abarcaría el comentario, el editorial, el documental, los programas de discusión, el debate y la charla (sigo la disección que hace Romeo Figueroa en ¡Qué onda con la radio!, Alhambra Mexicana, México DF, 1997). En mi opinión, el reportaje y la crónica estarían mucho más cerca y mucho más cómodos en el campo de la interpretación. Nadie duda que un reportaje debe arrojar hechos pero vistos a la luz de quien escribe, de su sensibilidad, de sus capacidad para analizar, interpretar y transmitir un tono, una emoción, una suerte de afirmación que es acogida por el lector como verosímil (nótese la confluencia con el requisito sine qua non de la ficción: ser verosímil antes que verdad). La post-modernidad ha hecho trizas esas fronteras dando lugar a amplísimas licencias y libérrimas propuestas: los falsos documentales en donde todo lo que se lee, ve u oye es una puesta en escena; el found-footage, en donde a partir de material de archivo se (re)construye un relato que poco o nada tiene que ver con el hecho que lo originó; las entrevistas ficticias, en donde se usan materiales divergentes para provocar la risa paródica; los relatos auto-referenciales y descaradamente exhibicionistas, en los que poco o nada importan el tiempo y el espacio en donde suceden los acontecimientos sino el registro en primera persona que hace el realizador, etc. Sobra decir que estas realizaciones fronterizas, híbridas, de ruptura, gozan de gran aceptación entre el público lector, televidente u oyente. 4

Lo anterior demuestra, una vez más, el formidable poder que tiene la literatura para suscitar, en el plano de la realidad real, ¡las reacciones que la misma realidad real es incapaz de provocar en la realidad real! Semejante recepción ya había sido provocada por la aparición de su ópera prima, La ciudad y los perros (1963). 5

Op. cit. La negrita es mía.

Wolf, Virginia. La señora Dalloway. Lumen, Barcelona, 2003.

Cano Velásquez, Luis Carlos. En: El periodismo y la literatura: convergencia ética en La guerra del fin del mundo y Os Sertoes. Contextos, Revista de Semiótica Literaria, Número 22, Universidad de Medellín, Medellín, 1998. 8

9 Grosso, José Luis. Programa de Ética de la Comunicación: ética de las prácticas y modernidad periférica. Escuela de Comunicación Social. Universidad del Valle, Cali, Colombia, 2003.

Op. cit. Se refiere al texto “Ética para periodistas” de los colombianos María Teresa Herrán y Javier Darío Restrepo.

11 Kunczik, Michael. Conceptos del periodismo, Norte y Sur, Comunicación Manual de la Friedrich-Eber-Stiftung, Bonn, 1991, página 27.

Las amenazas y presiones a periodistas en Colombia cubren un amplísimo espectro y van desde las que provienen de los distintos actores armados del conflicto hasta las que provienen de sectores políticos y grupos económicos pasando por las difíciles condiciones de trabajo, ya sean estas, sobreexplotación, inestabilidad e inseguridad laboral, tendencia al facilismo y al estrellato mediático, autocensura, etc. No sobra decir que Colombia es uno de los países con más periodistas asesinados, heridos, amenazados o exilados del mundo.

Op. cit.

Op. cit. Quien crea que esto es asunto superado puede recordar el famoso linchamiento virtual al que fue sometido durante meses -por los medios de todo el mundo- el entonces presidente norteamericano Bill Clinton tras descubrirse su incidente con su asistente Mónica Lewinsky. Los silencios, las confesiones, las contradicciones, los testimonios a medias, los detalles más nimios del intercambio sexual entre dos adultos trascendieron hasta el más apartado rincón de la tierra: la intimidad de dos personas –por ser quienes eran- se ventiló sin tapujos frente a millones de personas; la falta –el adulterio- fue magnificado, sobreexpuesto, ridiculizado, etc. Otro caso igualmente grotesco fue el del juicio del jugador de fútbol norteamericano O.J.Simpson, acusado de haber asesinado a su esposa y al amante de ésta. Contra toda evidencia y debido a la presión a la que fue sometida la justicia por parte de los medios -y la poderosa comunidad negra-, el hombre fue declarado inocente. El juicio, de más está decirlo, paralizó y dividió al país. Sobre otros casos de escándalos periodísticos –y algunos éxitos- véase el libro Últimas noticias sobre el periodismo de Furio Colombo, Anagrama, Barcelona, Colección Argumentos, 1997.

El Comercio, 18 de Noviembre de 1998: El problema del periodismo sensacionalista no es legal sino cultural. Por Daniel Mazzone. Consulta por Internet.

Diario La Nación, Noviembre de 1998, Vargas Llosa: los medios deben reforzar la democracia. Consulta por Internet.

Noam Chomsky, en una entrevista con Antonio Gnoli en La Repubblica del 27 de marzo de 1992, manifiesta: “los grandes periódicos y las cadenas televisivas fabrican o manipulan la opinión del ochenta por ciento de la población. Existe un modo de tratar las noticias, elegirlas, limitarlas y relanzarlas, que es funcional a la élite del poder. Es un sistema penetrante al que es imposible escapar. En Estados Unidos hay unos 1.800 periódicos, 11.000 semanarios, 11.000 emisoras de radio, 2.000 estaciones de televisión, 2.500 editoriales. Más del cincuenta por ciento de todo está controlado por una veintena de compañías. Su fuente de supervivencia es la publicidad. No es el consenso del público lo que permite vivir, sino la publicidad (o sea, intereses particulares”). En: Colombo, Furio. Últimas noticias sobre el periodismo.

Toro, Hernán. El reportaje: un género estallado. Un estudio moderno sobre sus condiciones de producción. Universidad del Valle, Cali, 2003.

Citado por Micahel Kunczik en Conceptos del periodismo.

Vargas Llosa, Mario. Carta de batalla por Tirant lo Blanc, Seix Barral, Biblioteca Breve, Bogotá, 1991.

21 Escobar Mesa, Augusto. En: Ficción e historia, reflexión histórica. Documento gentilmente cedido por el profesor Escobar. 22

Op. cit.

Ceide, Gloria. En: La guerra del fin del mundo: aproximación a su estructura y significado. Departamento de Español del CUH. Consulta por Internet. 24

Dossier La guerra del fin del mundo. Consulta por Internet.

Todas las referencias a la novela siguen la edición de Seix Barral, Barcelona, primera edición, octubre de 1981.

Ceide, Gloria. Op. cit.

Op. cit.

Colombo, Furio. Op. cit.

Bibliografía CANO Velásquez, Luis Carlos. El periodismo y la literatura: convergencia ética en La guerra del fin del mundo y Os Sertoes. Contextos. Revista de Semiótica Literaria, número 22, Universidad de Medellín, Medellín, 1998 CEIDE, Gloria. La guerra del fin del mundo: aproximación a su estructura y significado. Departamento de Español del CUH (Internet) Colombo, Furio. Últimas noticias sobre el periodismo. Anagrama, Barcelona, 1997 ESCOBAR Mesa, Augusto. Ficción e historia, reflexión histórica. Documento privado GROSSO, José Luis. Programa de Ética de la Comunicación: ética de las prácticas y modernidad periférica. Universidad del Valle, Cali, 2003 MENESES, Carlos. La visión del periodista, tema recurrente en M. V. Ll. Revista Iberoamericana, número 123-124, Pittsburg, abril-septiembre de 1983 Kunczik, Michael. Conceptos del periodismo. Norte y Sur, Bonn, 1991 TORO, Hernán. El reportaje: un género estallado. Un estudio moderno sobre sus condiciones de producción. Universidad del Valle, Cali, 2003 VARGAS LLosa, mario. Carta de batalla por Tirant lo Blanc. Seix Barral, Bogotá, 1991 WOLF, Virginia. La señora Dalloway. Lumen, Barcelona, 2003 SZYMANIAK, Wlodzimierz Josef. La obra periodística de Mario Vargas LLosa: un estilo innovador. Universidade Fernando Pessoa (Internet)

UN CRUCE DE CAMINOS EN LA

Con

vers

ació

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

n co n

Osc ar C amp oyA nton io D orad o

sta

conversación fue sostenida entre Hernán Toro (H.T.), Julián González (J. G.) y Patricia Alzate (P. A.), miembros del Comité Editorial de la revista Nexus, con los cineastas, documentalistas y profesores de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle Oscar Campo y Antonio Dorado en Cali, en diciembre de 2005

Hernán Toro: Tengo la impresión de que la línea narrativa de El Rey no representa una ruptura frente a los lenguajes narrativos clásicos. Antonio Dorado: Creo que hay varias cosas en este asunto. Yo intenté contar esta historia de muchas maneras, había trabajado el guión narrando la historia desde un muerto, busqué diferentes alternativas; pero finalmente le aposté a una estructura lineal. No pienso que sea una alternativa inferior a otra actitud más experimental. A mí me interesaba mucho el acercamiento que he tenido hacia los géneros cinematográficos y pensaba en una película que no fuera para unos pocos amigos sino que fuera gozable por un público más amplio. Otro aspecto era que a partir de un triángulo de una historia amorosa podía indagar elementos sobre la historia del país. Yo había hecho un documental sobre Estanislao Zuleta y la organización que le di era la de una mirada crítica al país a partir de un intelectual; pero acá el ejercicio consistía en mirar el país ya no desde un intelectual sino desde un bandido. Quiero decir que cuando decido filmar la película me doy cuenta de que tengo muchísima incertidumbre sobre el funcionamiento de la película y traté entonces de asegurarme lo más que pude de que la película se entendiera; después, en el rodaje, entré con un guión de 120 páginas y finalmente filmé sólo 70, y lo que hacía todo el tiempo durante el rodaje era editar mentalmente todo el proyecto para que fuera comprensible, para que las 50 páginas que quedaron por fuera no se notaran. Claro, en El Rey hay antecedentes de películas de género que se han trabajado en Colombia, pero particularmente sobre el narcotráfico me parece que es la primera película que se hace conscientemente enmarcada en el género de gángsters. H.T: No quiero prejuzgar sobre la calidad del lenguaje narrativo que has utilizado en El Rey; he planteado simplemente que quisiste hacer una película inscrita de una manera deliberada dentro de una línea tradicional de narración canónica de cine negro. Parece confirmar esta presunción el hecho de que hayas reconocido que el cine negro te servía de modelo. A.Dorado: Sí, sí.

Patricia Alzate: Parecería entonces que el público de la película marca fuertemente esa decisión.

Julián González: Oscar, hablemos de tu película: ¿será una película para pocos amigos, en contraste con la propuesta de Toño? ¿Hay ruptura, experimentación?

A.D: Pienso que los géneros son una opción excelente para contar historias; que hay unos modos de gozar, de consumir las películas. Tampoco en esos marcos hay mucho por experimentar; sí, igual es un marco amplio de exploración de pequeños detalles, de cosas que quizás la gente no observa o no goza en primera instancia. Sí, yo le aposté a los géneros, y creo que sigue siendo una alternativa importante para hacer cine en América Latina.

H.T: Sin embargo, veo en tu película la presencia de un narrador que nos cuenta la historia desde la película. Siendo este un recurso típicamente del documental, ¿no significa entonces de alguna manera un rompimiento con el canon del cine? Oscar Campo: Pero el cine negro lo ha usado siempre, y los comics también. A.Dorado: Yo lo que creo también es que hay grandes películas de género, y que a partir de estos marcos uno también puede tener su impronta como autor. Tomemos como ejemplo a Howard Jobs, un productor que hizo muchísimas películas de género: en cada una de ellas está su sello personal, su manera de trabajar con los actores, de influir en las historias. Bueno, son muchos los casos donde a partir del género, que es un gran territorio de autor, se puede intervenir.

O. Campo: No, el primer guión que escribí no era un guión sobre dobles, sino sobre múltiples. Era sobre un hombre que presencia el estallido de una bomba y los efectos de éste en la ciudad; a partir de ese estallido comienza a encontrar dobles suyos por toda la ciudad, muchos dobles que están enfrentados y se están matando. Este primer guión lo escribí cuando solamente me interesaba la ficción. Cuando yo llegué a la Escuela (de Comunicación Social de la Universidad del Valle) venía de hacer tres mediometrajes de ficción; tenía un largometraje que no pude hacer a finales de los años 80, era un largometraje que se llamaba “Píntalo de negro”, que era también una película de jóvenes gansters. Escribí este guión en el año 91 después de las bombas de Pablo Escobar. Me impresionaba mucho cómo gente que uno conocía como decente o gente que posaba ser gente buena, de pronto, por las circunstancias del país, terminaba haciendo cosas atroces. Mucha gente de la clase media o de la burguesía caleña terminó involucrada en esas cosas complicadas, y a mí me interesaba mostrar ese lado oscuro. Sí, en efecto, siempre he utilizado la temática del doble para hablar de los problemas de la sociedad. La temática del doble es una temática que ha sido explorada desde la novela romántica y desde el cuento romántico: William Wilson, Edgar Allan Poe, hay varios dobles también en la literatura alemana romántica. Yo dejé de lado este guión mucho tiempo, y desde la década del 90 me dediqué a hacer documental, curiosamente trabajando la historia de vida, que consistía en investigar en la subjetividad de alguien. A través de la historia de vida llegué a la exploración de la subjetividad y a la exploración de los lenguajes para contar la subjetividad, y la mejor experiencia para contar la subjetividad era el cine francés, sobre todo el de Alain Resnais (bueno, algunas cosas también de

Bergman). Fui descubriendo todo el lenguaje de la subjetividad en el cine, que es muy distinto al lenguaje de la objetividad, lenguaje del documental. A mí me interesaba hacer un documental de la subjetividad pero también con formas de contar que provinieran

de la subjetividad (los ralentis, la utilización de efectos para poder comunicar ciertos efectos mentales, la utilización de una temporalidad que fuera hacia un lado y hacia muchos lados, como la temporalidad de la subjetividad, que es bastante plástica en términos maleables). Hice varios documentales, el de “El Ángel subterráneo” fue el primero, y después trabajé lo de Fernell Franco, que era un documental sobre la memoria, y revisé Memorias del Subdesarrollo, que también era una película sobre la memoria con los lenguajes de la subjetividad. Después hice el proyecto El diablo, que también era una forma de enfocar el problema del narcotráfico pero desde el testimonio de alguien, contado no en clave de cine negro sino como una película más experimental y más cercana al videoarte, por ejemplo, que a las narrativas convencionales. Tuve la ocasión a comienzos de esta década de hacer esta película. Retomé este guión pero ya venía cargado con todo lo que había hecho durante toda la década del documental, sobre todo la exploración de la subjetividad. La temática del doble se prestaba perfectamente para lo que me estaba planteando en ese momento, que era cómo la entrevista y sobre todo el testimonio han perdido valor, por lo menos en el siglo XX, en términos de que en todo testimonio siempre es muy difícil distinguir cuál es el sujeto que habla. También el sentido de que casi todos los escenarios donde un sujeto se expresa son escenarios intervenidos, son escenarios de ciudades donde operan muchos escenarios, escenarios imaginarios, al mismo tiempo. Esta duda sobre el sujeto mismo, sobre la identidad del sujeto, me llevó otra vez a retomar este guión y a replantearlo, pero entonces ya me lo replanteé más desde la teoría psicoanalítica o de las filosofías del siglo XX que ponen en cuestión al sujeto como eje de cualquier forma de filosofía o cualquier pensamiento, y comencé a investigar otros autores, me metí con unos problemas jodidísimos estudiando a

Heiddeger, Aldrich, estudiando a Bourdieu, que tiene muchas distancias con respecto a las historias de vida. Entra entonces en crisis el documental que yo estaba haciendo y a lo único que pude echar mano fue a contar ficciones. Llegué a un punto crítico después de hacer un documental sobre la guerra en Colombia. Mi interés al hacer ese documental era deconstruir la noticia y deconstruir la actividad de las personas que hacen las noticias. Por lo tanto, digamos que también me centré en el problema del sujeto. Entonces, cuando volví a revisar el guión me di cuenta que temáticamente tenía que ver con muchas de las cosas que no quería decir, me metí a rescribirlo, hice ocho reescrituras y quedé completamente corchado en todas. Es muy difícil sobre todo porque las narrativas de la subjetividad, por lo menos en América Latina, no tienen grandes desarrollos, es más un tipo de forma de expresión que viene del cine arte y del ensayo europeo y realmente no encontraba tampoco quién me asesorara. Entonces decidí volver a la estructura narrativa clásica de tres actos, y decidí inspirarme en modelos de cine americano que contaran este tipo de historias. Curiosamente en la última década se han desarrollado bastantes. Por ejemplo, Matrix, una película que cuenta el problema de la identidad y el problema de lo que es cierto y es falso (que eran problemas que a mí me interesaban), una película como El club de la pelea, que en últimas fue el mayor ejemplo que tuve para estructurar mi guión, un guión que estructuré de nuevo en 3 actos, un guión que cuenta una historia coherente pero en la que el cuerpo del relato está completamente roto por la metáfora. Es decir, en el

momento en que uno cuenta una historia de dobles ya está hablando de una repetición, de una forma de la metáfora que es la repetición. Entonces hice un texto que tiene un cuerpo armado (cabeza, tronco y

desde un personaje completamente escindido, que tuviera por dentro el paramilitar y el guerrillo, que tuviera también todos esos seres marginales que también son una alternativa frente a muchas cosas. Este personaje de alguna manera lo encuentro también en mí: en el momento en que hago un documental o cualquier cosa, siento que todos esos personajes políticos de alguna manera como que hablan dentro de mí. A mí me interesaba mostrar la subjetividad de los colombianos, la paramilitarización del pensamiento de los colombianos. Y como esa guerra se lleva por dentro, también se lleva a través de muchos personajes que los tenemos de alguna manera incorporados dentro de nosotros, dentro de nuestro Súper Yo (uno es muchos, que es un poco lo que descubre el psicoanálisis: en una cabeza también hay muchas cabezas); de alguna manera, en esos personajes de la guerra colombiana, Mancuso, Carlos Pizarro, Carlos Castaño, me reconozco y de alguna manera siento que los colombianos se pueden reconocer en ellos (somos ese varios) y de alguna manera somos ellos también.

H.T: Cómo se refleja lo que acabás de decir en el lenguaje de la película. Entiendo que todavía no está montada, sólo grabada, aunque obviamente hay un guión.

extremidades), pero es un cuerpo que está también distorsionado por la metáfora y por muchas otras cosas porque sencillamente el personaje principal es un ser que no es él, ese sujeto no es sujeto, él no es él en ningún momento.

O.Campo: Bueno, la película ya la filmé. Hay muchas cosas, cuando uno va a hacer una película hay muchas cosas que lo asaltan. Yo he estado viendo películas colombianas y una de las limitaciones graves que tienen es la actuación; uno de los problemas que tenemos también aquí en Cali es que nosotros no hemos manejado actores, nosotros venimos de una experiencia documental, entonces decidí escribir un guión que fuera todo con voz en off como “El club de la pelea” con actuaciones mínimas en un paisaje minimalista. En ese sentido la película está hecha de muchas pequeñas acciones rápidas, sí, pequeñas acciones fragmentadas y rápidas.

H.T: No es tampoco un clon. H.T: Cerca al video clip. O.Campo: No es un clon. H.T: ¿Podría ser alguien como los heterónimos de Pessoa? O.Campo: Sí, de cierta forma. En la historia que tengo me interesa contar la guerra colombiana

O.Campo: Un poco cerca al video clip, que es una estética que me interesa. Me parece que casi todas las películas de la llamada postmodernidad cinematográfica de los últimos 20 ó 30 años se mueven en el terreno de los géneros. Pero el cuerpo del relato, sobre todo la parte visual del relato, está completamente carcomido por el video clip, que a mí me parece como una maleza que rompe el cuerpo de estas narraciones. Y a mí me interesaba romper el cuerpo de la narración a través del video clip pero en relación a un tipo de

escritura y el lenguaje que de alguna manera entroncara con la subjetividad, es decir, el video clip como un tipo de lenguaje que utiliza efectos que perfectamente pueden ser utilizados para representar la subjetividad.

rompe con la estructura convencional pero sin escaparse mucho al modelo clásico. Yo siento que si nosotros queremos tener un tipo de comunicación con un público, tenemos que apelar de todas maneras a formas clásicas y convencionales de contar pero tratar de jugar dentro de esas convenciones, provocar ciertas rupturas. El rupturismo total también lo he ensayado en algunos documentales; creo que es algo que podemos hacer mejor en el documental porque

H.T: Evidentemente no crees en la pureza narrativa, en la pureza del lenguaje narrativo. O.Campo: No me sirve para expresarme. Tengo demasiadas dudas, demasiados problemas. Por ejemplo, he intentado hacer películas en directo siguiendo acciones humanas contemplándolas pero yo no puedo dejar de querer meter la mano, sí, y de alguna manera actuar también dentro de ese retrato. No creo que una persona a la que yo siga sea solamente ella pues esa persona también es yo de alguna forma. Yo siempre intervengo. Entonces las cosas que yo hago siempre están rotas. H.T: Pero digamos, ¿hay una voluntad deliberada de hacerlo así, no podrías hacerlo de otra manera? O.Campo: No podría hacerlo de otra forma. El cine que me gusta también es así. A mí me gusta el modelo clásico roto por Orson Wells, el llamado manierismo cinematográfico, las obras de Douglas Sirk, por ejemplo, que están pobladas de espejos que redoblan la trama y redoblan los personajes y crean un universo manierista o barroco. “El ciudadano Kane” es una película rota de mil maneras, tanto por la narración como por las imágenes que él crea. Ese cine me gusta, me gusta Hitchcock, que también

tenemos más libertad para crear ya que cuando uno hace una película hay una inversión mínimo de 1.000 millones de pesos, lo que produce de alguna manera una presión para que esa película se pueda entender por un público amplio. P.A: Decías al principio que buena parte de la película se desprende del hecho de que el formato documental ya no es suficiente para decir otras cosas que querés expresar ligado pues a toda esa reflexión sobre la subjetividad. La película de Antonio también parte de un trabajo documental. Los dos tienen una trayectoria fundamentalmente como documentalistas y a pesar de que hay diferencia de tiempos entre ambas de alguna manera son simultáneas, es decir, se dan como en una misma coyuntura. Yo veo esa misma coyuntura por dos lados: por un lado un cierto boom de las películas colombianas pero por otro lado los espacios para hacer documental parecería que se están cerrando. La pregunta entonces va dirigida a ambos: ¿De qué modo se da este ejercicio de hacer un largometraje teniendo en cuenta esta trayectoria

como documentalistas y teniendo en cuenta cierto boom del largometraje colombiano?

A.Dorado: Mi película era originalmente un documental sobre un personaje y luego, ante la imposibilidad de hacerlo, decidí hacer ficción, y creo que fue una excelente opción. Sin embargo, yo no creo que el documental esté en crisis o que haya menos opciones en este momento. De hecho, mi próximo proyecto es un documental. Creo que son dos alternativas que hay para trabajar, para producir, para intervenir. En mi caso, la relación entre el documental y ficción fue permanente. Inicialmente la película empezaba en los años 30, terminaba en los 70 y era narrada desde los 90. Finalmente decidí trabajarla en los años 60 y 70. Primero, porque fue el período en el que yo llegué, que mi familia llegó aquí a Cali, y era entonces una manera de involucrarme y de transmitir o intervenir personajes con gente que yo conocí, con amigos y con el barrio en el que yo viví. Era también una forma de tener esa pertenencia documental sobre una historia de un personaje que conocí y tratar de recrearlo; incluso, el personaje del narrador es una prolongación de Fulvio, que fue una de las personas que estuvo cerca en toda la primera etapa del documental. Yo creo que esos nexos entre el documental y la ficción son en mi caso imprescindibles. Ahora mismo estoy muy contento en el proyecto documental pero, igual, también de ahí probablemente va salir un proyecto de ficción. Sí, creo que hace parte de una actitud de trabajo frente a las historias: para que las historias sean verosímiles es necesario que uno tenga actitud casi de documentalista en la indagación de la realidad con el fin de que la película o las imágenes que se elaboran tengan un parecido a la vida que uno vive. H.T: ¿Vos creés Antonio que el desarrollo del tema te impone el formato? Porque no noto que te sintás desgarrado por él, que tengás que hablar en dos lenguajes.

A.Dorado: Sí, el documental tiene muchísimas opciones, igual que la ficción. Pero es que las costuras entre el documental y la ficción hace rato están rotas, esos límites y esos territorios se han invadido mutuamente. Porque finalmente lo que uno hace es contar historias, y las mayores posibilidades para desarrollar estrategias de narración están en el documental porque la infraestructura de lo que uno tiene que valerse es mínima, por lo que uno tiene mayor posibilidad de intervenir sin tener un presupuesto muy elevado encima. . H.T: Y Oscar qué piensa de… O.Campo: En la Escuela hemos tenido todo un laboratorio excepcional de producción documental y de producción audiovisual en los últimos 17 años. Es decir, haber tenido la posibilidad de una experiencia continuada en el tiempo en Colombia es una cosa casi imposible, y nosotros

empezamos a hacer documentales desde el año creo que 1988, cuando inicia Telepacífico, y durante este tiempo hemos tenido la posibilidad de experimentar muchas formas de acercarnos al documental. Al comienzo era un documental más de tipo periodístico, más cercano al reportaje, y avanzamos hasta otro momento en que nos acercamos más al directo, y otro momento a contar historias en el documental, y otros donde hemos querido más metáforas, utilizar más la argumentación para contar. Yo no creo que el documental siempre cuente historias; hay algunos documentales que cuentan historias y hemos tenido la posibilidad de trabajar hacia la argumentación, hacia la metáfora pero también hacia la narración. Hemos tenido la posibilidad de experimentar muchos tratamientos, distintos audiovisuales más realistas hasta otro tipo de tratamientos que tienen que ver más, por ejemplo, con el video arte. En algunos casos también hemos podido acercarnos a un tipo de experimentación con lenguajes interiores, lenguajes de la subjetividad, como lo explicaba ahora. Todo se ha dado en el tiempo. Por otro lado ha habido muchas temáticas que hemos explorado. En los años 90 muchos de los documentales se desprenden básicamente de la vulgata de los estudios culturales, por lo menos los que priman en la universidad. El documental que se hace en la Universidad del Valle está muy mediado por los estudios que estudiantes y profesores están trabajando en la carrera. Hay muchas temáticas que tienen que ver con la ciudad, con las historias de vida, con los trayectos urbanos, el tipo de temáticas que han sido importantes investigar dentro de la carrera durante todo este tiempo. Todas ellas han generado un tipo de documental sui generis. También ha existido en muchas otras partes del mundo un cruce entre antropólogo y artista; no sé si está bien o mal, pero es ese tipo de personaje que juega con esos materiales, un tipo de investigación antropológica con un tipo de temáticas que provienen de los estudios culturales y con un tipo de experimentación audiovisual en muchos sentidos proveniente del realismo fotográfico hasta la posibilidad de utilizar la imagen como una metáfora. Ahora

bien, en los últimos tres años las tendencias del documental en Colombia están centradas más en el problema del conflicto armado, y esas otras temáticas anteriores, que pertenecen a un mundo un poco distinto, van quedando marginadas de la preocupación fundamental del documental en Colombia, que es más que todo contado en el conflicto armado. Si vamos a ver los mejores trabajos documentales de Colombia en los dos o tres últimos años, están centrados fundamentalmente en esa temática. Yo hice un documental sobre noticias de guerra tratando de encontrarme también con la subjetividad y con las ideologías profesionales de esas personas que hacen esos documentales. El problema es que cuando terminé el documental me quedé pensando de qué quería hablar y básicamente lo que pensé fue lo siguiente: “Yo estoy en una ciudad que está en el entrecruce de una serie de conflictos fuertísimos después del secuestro de La María; yo pienso que la clase media caleña

se fetichizó mortalmente; mucha gente conocida por uno, si no estaba metida en cosas que tenían que ver directamente con el conflicto y con la guerra, compartía ciertas pulsiones muy fuertes con respecto a ella y a su participación en ella. Yo quiero hablar de una manera documental sobre eso”. Yo pienso que hay que dar cuenta de la generación de uno, en los términos de que esta generación comenzó siendo pandillera en las esquinas en la década del 70 y ahora está metida en otro tipo de fenómenos políticos y económicos. Creo que es un poco mi obligación como documentalista. H.T: Y por eso este paso hacia la ficción. O.Campo: Por eso el paso hacia la ficción. Decido entonces retomar ese texto que había escrito en el año 91 para poder hablar de cosas que yo quería hablar en documental pero que realmente no podía hacer. H.T: Es decir, si he entendido bien lo que Toño manifestó, ¿vos creés, al contrario, que es en la ficción donde eso se puede abordar de mejor manera?

O.Campo: No. Es decir, aquí hay un problema de censura y de autocensura. De hecho, por ejemplo, grandes medios periodísticos pueden abordar determinadas temáticas; gente que viene del exterior, como la que hizo “La Sierra”, por ejemplo, gente que tiene en sus bases de producción en los Estados Unidos. Pero para nosotros es muy difícil trabajar eso acá. Ahora bien, yo estoy de acuerdo con Toño en que de pronto el documental tiene más alternativa porque no solamente cuenta historias sino que tiene la posibilidad de otro tipo de acercamientos a los lenguajes, a los muchos lenguajes audiovisuales. Pero en el caso de lo que yo hice, debo decir que a mí me interesaba hablar de una problemática de la gente que tiene que ver con la ciudad, pero la forma de abordarlo no era a través ni de la denuncia ni del testimonio directo sino a través tal vez de una introspección. Como ya lo dije, esos mismos elementos que veo y tacho de la realidad trato de encontrarlos en mí también un poco, y pensar que no es una cosa tan ajena, que esos personajes que yo creé y que están en esa historia también están dentro de mí. Surgió entonces la posibilidad de la ficción pues es imposible hacer una película sobre dobles en un documental. Por otro lado, también hice un tipo de propuesta visual alejada completamente del documental: toda la ambientación a la parte de arte es completamente desnuda, quitando elementos naturalistas, trabajando una propuesta cercana al minimalismo. J.G: Les pregunto a los dos: cómo sienten ustedes su relación con las ciencias sociales, es decir, cómo hacen para combinar tradiciones de ciencias sociales con producción documental, ¿no les resulta muy incómodo esta tensión entre las maneras en que la ciencias sociales se hacen cargo de lo real y la tentativas de experimentación expresiva en documental, más metafóricas o más ficcionales?

A.Dorado: Sí. Nunca lo veo como un proceso forzado. Creo que algunas preocupaciones que todos tenemos desde el marco de las ciencias sociales de todas maneras tienen que ver con nuestra vida y con las historias que uno cuenta. En el caso de la película, a mí me interesaba propiciar una reflexión sobre el narcotráfico y como es muy complicado narrarlo sobre el presente apelé al pasado porque, además, me parece que es mirar de dónde venimos, mirar el contexto histórico en el que surge una historia tan loca como la de este país. Son estos procesos de investigación los que le dan solidez al trabajo y los que le imprimen alguna diferencia a las propuestas que nosotros podamos hacer. Lo veo, pues, como un elemento valioso pero en la medida en que son como unos soportes que sustentan el trabajo. Pero personalmente la idea no es que aparezcan de manera forzada. A mí lo que me interesaba era contar la historia de unos seres humanos que pudiera ser comprendida no sólo en el contexto actual o en un contexto universitario, una historia que le pudiera llegar a todo el mundo. En esencia, la historia de un Macbeth. Las investigaciones eran valiosas para construir ciertos rasgos de de los personajes pero abordo la historia más a partir de la intuición; de lo contrario me parece que puedo caer en un discurso que no me gusta. H.T: Ante de que Oscar responda me gustaría precisar algo de lo que Antonio ha dicho: ¿creés que El Rey es un Macbeth criollo? ¿Vos creés que El Rey es un ser trágico en el sentido griego, alguien que sube al punto más alto y cae a los abismos más profundos? A.Dorado: Es una tragedia clara. La retomo de un mito popular porque yo tenía la historia real del tipo, yo lo conocí; pero era más encantador el mito y yo trabajo en el mito. Lo interesante es que mucha gente lo vivía como cierto. Una señora me dijo que había sido su amante. Bueno, la realidad también se inventa. J.G: Oscar, ¿es tu relación cómoda o incómoda con las ciencias sociales? O.Campo: Yo he vivido esa tensión, pero es una tensión que de alguna manera la tiene la misma carrera de Comunicación Social, que tiene, por un lado, por ejemplo, grandes acercamientos metodológicos a la forma de abordar las realidades del país o las realidades regionales a través de metodologías que provienen de las Ciencias Sociales. Pero, por otro lado, fíjese que estamos en una Facultad de Artes, es decir, que de alguna manera el tipo de producción que nosotros hacemos es considerada como una producción estética y eso nos ubica dentro de una Facultad de Artes. Tenemos un pie en un tipo de pensamiento que proviene de la sociología y de la antropología y otro pie en los desarrollos que pueden provenir tanto de las Artes masivas como de las Artes más especializadas. P.A: Cuando vos estás enfrentando la realización de un documental cuál de esas dos patas jala más; me da la impresión de que la intuitiva, la experimental.

O.Campo: Que sea experimental no quiere decir que sea intuitiva. El documental se volvió muy importante en la carrera de Comunicación Social porque la forma textual básica que existe en una universidad es el ensayo, por lo menos en Ciencias Sociales, en Artes, en

Humanidades. El tipo de producción intelectual nos lleva también a que tengamos una preferencia por el documental, que es una forma de hacer ensayo en el audiovisual o por lo menos en los textos audiovisuales, unos textos que utilizan muchas técnicas de investigación y que provienen de diversas disciplinas pero que al mismo tiempo deben efectuar una indagación fuerte por sostener un punto de vista personal también desde la imagen y desde los recursos audiovisuales. Nosotros estamos un poco en esa encrucijada, lo que ha generado actitudes displicentes de otras disciplinas que se consideran más puras. Por ejemplo, en la investigación teórica hacemos trabajos antropológicos de tercera categoría, y por el lado de los artistas también se consideran que no son trabajos de arte aplicado, como sí sería el trabajo de un diseñador. Entonces nosotros siempre estamos en esa tensión. Lo que pasa es que esa tensión no es exclusiva ni de Comunicación Social ni de esta universidad. Históricamente el arte ha sido acompañado de desarrollos en ciencias sociales, como ocurrió en los procesos de descolonización en Asia y Africa, a los que las ciencias sociales y los artistas dirigían sus miradas; ocurrió también en América Latina con la Revolución Cubana y los panfletos audiovisuales (Solanas, Martha Rodríguez en Colombia). Yo siento que tanto las Artes como las Ciencias Sociales, por lo menos en el siglo XX, han llevado como una vida paralela. Una vida que de alguna manera no coincide; no es un reflejo especular pero sí ha sido afectado por una historia similar y por unas miradas no similares, mirando el mismo tipo de objeto y produciendo formas y

lenguajes para hablar acerca de eso. Desde tal punto de vista, lo que nos llegó cuando comenzamos a hacer documentales en Comunicación Social para los medios audiovisuales de la región y del país de alguna manera estaba dado dentro de las posibilidades de investigación en Ciencias Sociales. Siempre hemos tenido esa tensión, pero esa tensión es la que nos ha permitido experimentar muchas cosas y tener un tipo de producción que me parece ha sido importante en Colombia, por lo menos en los años 90. J.G: Adicionalmente a esta relación un poco ambigua con las Ciencias Sociales hay una cierta renuencia a relacionarse con tradiciones periodísticas. Pareciera que el periodismo fuera mucho menos eficiente. ¿Sienten que es menos eficiente para hacerse cargo de este trabajo expresivo, es decir, ustedes no adhieren a algunas de las tradiciones de trabajo periodístico o sienten que el periodismo realmente no funciona? A.Dorado: No hay problema con eso. J.G: Pregunto porque me interesa. O.Campo: Yo pienso que el periodismo en profundidad no es un periodismo exclusivamente norteamericano; estos periodistas tenían un tipo de metodologías de acercamiento a sus realidades que también tenían mucho que ver con tradiciones que ya habían sido exploradas por antropólogos, y también trataron de contar esas investigaciones en un lenguaje más cercano al lenguaje literario del cuento y el de la novela. Ellos también estaban en esa encrucijada. Creo que más bien tenemos una tendencia a acercarnos a ese tipo de trabajo. De hecho muchos de los trabajos que nosotros hacemos algunas personas que han escrito sobre ellos de Bogotá hablan justo de la cercanía con este tipo de periodismo, periodismo de profundidad que ha sido llamado periodismo investigativo o periodismo literario. J.G: ¿Se siente incómodo en esa adscripción? A.Dorado: Muchos de los documentales que realizan los estudiantes o de los proyectos de documentales tienen origen en exploraciones que han hecho bien sea en los talleres de prensa o bien sea en los talleres de radio. El tema del narcotráfico, por ejemplo, partió también de mucha exploración periodística pero no sólo como insumo histórico: el protagonista de la película de alguna manera es un periodista contemporáneo, con una mirada más audiovisual, digámoslo así, da cuenta de lo que ocurre en su entorno. H.T: Quisiera retomar parcialmente el planteamiento de Julián. Toño decía, en efecto, que las costuras entre el documental y la ficción tienden a desaparecer y eso ha facilitado una interpenetración, una invasión mutua de géneros. ¿Cómo ven ustedes ese trabajo práctico que están haciendo con relación al reportaje si aceptamos que hay una disolución de esas fronteras entre documental y ficción? ¿Cómo ven al reportaje en esa relación intergenérica que se crea?

O.Campo: Sí, son como dos cosas distintas. El documental que se hace ahora en el mundo está muy interferido por la televisión, está financiado por la televisión, la mayor parte de ellos se presenta por televisión, la mayoría de ellos está hecha en formato de video. En ese sentido también la mayor parte de ellos entra a formar parte de la televisión. Como discurso está caracterizado por la mezcla de géneros, por la espectacularización y por la fragmentación. El documental de los años 90 en todo el mundo se acerca más al periodismo, pero a un periodismo de frontera con el video clip; tal cosa se ve en los reportajes de Discovery, donde hay muchas imágenes de clip (el manejo de la cámara, la aparición de un presentador casi como un guía). También hay otro acercamiento al directo anterior pero ya en una función más espectacularizante de lo real como espectáculo terrible. Por ejemplo, uno ve Discovery Health o esas cosas de policías, y yo siento que no son directos políticos sino que son directos más relacionados con el mercado del dolor. También hay mucho amarillismo: por ejemplo, un documental como “La Sierra”, que ha sido hecho por fuera de la televisión pero es un documental netamente periodístico televisivo, busca un mercado que es completamente amarillista. Entonces me parece que ha habido una gran influencia de la televisión, y gran parte de esa pérdida de fronteras del documental y la ficción se debe a esa mezcla de géneros que también hace permanentemente la televisión. La televisión es una gran máquina que mezcla de todo para producir productos eficientes; el reality, por ejemplo, mezcla el directo, el cine directo o la telenovela con el melodrama, personajes que terminan enamorándose y en virtud del cual el público termina teniendo una expectativa por los amores que suceden allí. El documental no ha estado alejado de este asunto, como se puede comprobar con las tendencias que ha habido. Hay, por ejemplo, el documental francés de lo real, el que aparece y presenta el cinéma du réel; está también el documental mucho más expresivo que asume completamente todo eso pero de forma más experimental y más artística, lo que hace Karoll Morris, el de “Simple Life”, que mezcla deliberadamente y hace un documental contra el directo, un documental no realista, un documental de la subjetividad. Constatamos igualmente una gran vertiente de documental televisivo que mezcla géneros, que mezcla de todo, que mezcla reportaje con el video clip, inclusive con la ficción; y por otro lado hay unos puristas del documental, puro directo, o ya la obra de arte. Soy consciente, por lo demás que no te he respondido: pienso que hay un documental comercial en Colombia y en el mundo que obedece más a los parámetros del reportaje; es decir, es un tipo de texto que funciona con unas reglas muy delimitadas; el reportaje de Discovery tiene un funcionamiento que ha calcado sus reglas del modo de representación institucional de ficción: está dividido en 3 actos, hay un personaje que tiene un conflicto que evoluciona en el tiempo a través de una serie de enfrentamientos pero es un personaje individual (como las películas de Hollywood), siempre es un personaje enfrentándose. Tal procedimiento lo utilizan para contar la historia de un animalito: el venado que va a ser devorado por un tigre; se le sigue toda la trayectoria al venado hasta que se lo come el tigre; o puede ser la historia de un gamín atravesando la

ciudad, y a esta estructura se le atraviesan por lo menos unos seis ejes temáticos que son los que estructuran la parte conceptual de la película. La parte de argumentación de la película es estándar, esa forma de contar de Discovery se ha convertido en la fórmula global de reportaje para televisión en los canales de reportajes, es decir, los cuatro Discovery. Yo creo que es el formato global contra el que los documentalistas que estamos por fuera de la televisión global estamos luchando en este momento, en el sentido de que me parece un tipo de escritura unidireccional, que hay, en cambio, muchas formas de hacer documental, y que ésta, que se está convirtiendo en hegemónica, está matando otras posibilidades. J.G: Pero también, Oscar, está el documental de Michael Moore, un documental de espectáculo que maneja un cierto tipo de argumentación. Es un modelo que la gente retiene como documental y que son acaso, los suyos, los documentales más vistos de la historia. Es un tipo de reportería del documentalista reflexionando frente a uno como el protagonista absoluto. O.Campo: Si vos ves “Roger y yo” comprobás que tiene una estructura de Hollywood clásica: tiene los 3 actos; en el primero acto se hace la presentación del pueblo, en el segundo el personaje se cae, se quiebra la ciudad, y en el tercero el personaje como un héroe decide averiguar porqué se está destruyendo la ciudad. Michael Moore pensaba que con sus películas iba a derrotar a Bush; eso era una tontería sencillamente porque es una película marcada por una especie de mesianismo concentrado en un periodista cuando realmente los cambios de la historia los producen las personas. La película está dentro de un estilo que es netamente comercial tanto en la forma de presentarse como en la manera de conducir la historia pues es como una película de Hollywood. Tampoco quiere decir que esté mal; creo que hace una serie de denuncias y cosas importantes, pero no olvidemos que está basado en ese modelo del individuo que lucha contra una serie de adversidades y que al final triunfa o no triunfa, que es el modelo de contar en todo Hollywood. Hay otros modelos históricamente opuestos a ése, más realistas en términos subjetivos y objetivos y que no centran sus historias en personajes héroes. H.T: ¿Ven ustedes allí un peligro político? ¿Ven ustedes un peligro político en la prevalencia de esos modelos de hacer documental? O.Campo: Sí, yo creo que es el modelo imperial. Es el modelo que tiene una ideología central, un personaje individual que lucha, tiene éxito a veces, de una manera consciente va hacia un objetivo; frente a ese modelo históricamente se han desarrollado muchos otros: por ejemplo, el documental que hace Santiago Álvarez en Cuba es un documental metafórico hijo del mejor cine experimental de los años 20; es un documental más poético, de alguna manera el tipo de documental que hemos hecho incluso en la carrera en Comunicación Social, integra varios lenguajes, inclusive el

televisivo, pero completamente distinto a narrar las peripecias de un individuo. A. Dorado: Me parece que en la medida en que es un modelo que está invadiendo cada vez más todas las opciones de canales y de pantallas se va a estrangular por sí mismo. H.T: ¿Con base en que pensás vos eso, Antonio? A. Dorado: Porque a mí me parece que este tipo de documental opera con una fórmula relativamente sencilla, y todas ellas tienen que actualizarse. Me parece que este modelo se está volviendo tan regular en casi todos los canales que tiene que estrangularse a sí mismo, se agota la gente porque cuando es permanente ya sentís que por todo lado te están contando diferentes aspectos pero del mismo modo. Entonces rápidamente la misma industria se encarga de reciclarlo. H.T: Sí, pero antes de que se estrangule, triunfa. Yo he introducido la vertiente política del problema porque creo que el TLC terminará por estrangular no al modelo Discovery sino a ustedes, los documentalistas. O. Campo: Creo que al menos debe haber una actividad política de los documentalistas frente a estos modelos hegemónicos, no en la búsqueda de una nueva hegemonía ni por una cosa distinta sino sencillamente por el derecho de poder expresarse libremente y de

poder decir las cosas de otra manera distinta. Hay miles de modelos de escritura, y no todas las historias se pueden contar de igual manera. El modelo Discovery sirve para contar información pero en la medida en que se quiera encontrar otro tipo de cosas, una cotidianidad sin sobresaltos donde no haya esos conflictos mayores o un tipo de información que esté más en el desarrollo del pensamiento de alguien, ese tipo de perspectiva no puede ser asumido con el modelo de Discovery. J.G: Yo tengo la impresión de que incluso el que llamás “modelo Discovery” probablemente es predominante en los canales Discovery. Pero al lado hay un montón de modelos distintos; incluso en Discovery hay variaciones de él mismo, como si el modelo fuera capaz de absorber también la diversidad. O. Campo: Sí, estoy de acuerdo. Es como el modelo clásico de cine en Hollywood, que se generó en los años 30 y sigue actuando como modelo dominante. El problema es que si usted presenta otro tipo de formas de contar nunca va a tener financiación, a no ser en televisiones nacionales de servicio público. Pero ni siquiera ahí. Si usted ve todo lo que está sucediendo en Señal Colombia notará que básicamente es la imposición de un modelo seriado de Discovery, que tiene que ver mucho con el modelo Discovery o con otro tipo de modelos seriados televisivos. Yo sí creo que también tiene la

capacidad de absorber pero todavía no lo hemos visto desplegarse en toda su capacidad sencillamente porque es un modelo nuevo, no tiene más de 10 años. Es un modelo que de todas maneras se vuelve tan predominante que, por ejemplo, toda la riqueza de la producción documental colombiana para canal público en los años 90 es mirada como mala porque sencillamente no se parece a ese modelo. A. Dorado: A mi parecer, el modelo Discovery tampoco es que sea totalmente predominante pues los grandes documentales que se están haciendo en este momento no obedecen a ese formato. También hay que considerar que cada vez el documental es mucho

más asequible; quiero decir: los costos de las cámaras, los costos de la sala de edición hacen que haya habido una explosión, a que se vuelvan formatos de una participación mucho mayor de lo que era antes en los años 50 o en los años 60. H.T: Hace un momento, Oscar, hablaste del documental como un ensayo individual. O. Campo: Eso hace parte de cierta lucha que hemos tenido los profesores de audiovisuales para poder lograr cierta equivalencia en el trabajo académico del audiovisual frente al trabajo que hace la gente que escribe desde el lenguaje puramente verbal. Un documental más complejo aspiraría a tener un poco la riqueza de una exploración ensayística en torno a un tema. Esta estrategia de

acercar el documental al ensayo se adelanta sencillamente porque el pensamiento universitario ha sido siempre muy esquivo a la presentación de información en imágenes. Hay mucha reticencia en la universidad a la expresividad en imagen; casi se acepta como únicamente válido lo que proviene del texto escrito y de la argumentación. Hay también una reticencia a aceptar ciertos géneros, todo lo que viene de la anécdota o todo lo que viene de la metáfora. Por otro lado, los medios de comunicación siempre son vistos como un saber menor, como una especie de supermercado de productos comerciales, mientras se reconoce la producción más codificada, la ciencia, el saber conceptual, el saber filosófico. Tal cosa hace muy difícil trabajar en las universidades con el medio audiovisual. Eso revela el predomino del pensamiento cientifísta de esta universidad. P.A: En esa medida, Oscar, retomando algo de la discusión que había propuesto Julián sobre el modo como se retoman ciertas metodologías o ciertas tendencias de las Ciencias Sociales, en parte se indaga en esa perspectiva en busca de esa legitimación. O. Campo: Creo que es una prevención que parte un poco de la ignorancia del estatus de la imagen. Para los científicos, inclusive los más abiertos, la imagen es considerada como algo que tiene que ver con la emoción, con el sentimiento y con la sensación. Pero resulta que la imagen también tiene mucho de lenguaje. El cine y los medios audiovisuales durante un siglo han construido posibilidades discursivas que coinciden con las posibilidades discursivas que tiene el lenguaje verbal. El video arte, el video clip, por ejemplo, han tenido la posibilidad de acercarse a la poesía y hacer verdadera obra poética. Yo pienso que esa prevención contra la imagen como emoción o como divertimento se debe un poco a falta de información y a cierta ignorancia. A. Dorado: Las metodologías de las Ciencias Sociales quizá no son claramente extrapolables para que permitan elaborar procesos o resultados; son insumos de investigación para motivar a los estudiantes y generar entusiasmo para que la gente produzca proyectos. J.G: Cómo aprecian ustedes la relación entre la Escuela de Comunicación Social y la disponibilidad futura en la formación audiovisual. A. Dorado: En las universidades de Colombia está ocurriendo algo interesante tanto en profesores como en estudiantes. Por ejemplo, apareció una película que se llama “La sombra del caminante” hecha por un estudiante de la Universidad Nacional con equipos de ese universidad; hace poco salió “El baúl rosado”, de una egresada de la Universidad Nacional; está “El Rey” –y mi vínculo con la Universidad del Valle es claro—; viene la película de Oscar, también de la del

Valle; el corto de Mendoza, de la Nacional, seleccionado para Cannes. Todos estos hechos permiten afirmar que en las universidades colombianas hay una nueva actitud. O.Campo: Yo lo que veo es que la posibilidad de producción audiovisual en las universidades se amplió en la década de los 90 básicamente por el abaratamiento de equipos de video. Es decir, un cambio tecnológico posibilita que mucha gente acceda a la producción. La década del 90 fue muy interesante porque la tecnología permitió a muchas gentes acceder a la posibilidad de hacer películas; tal hecho generó en Colombia un movimiento muy importante no solamente en el documental sino también en la ficción y en el video arte que nunca había existido. Es una generación que está formando a la siguiente generación. Es decir, una cantidad de gente que pudo aprender su oficio es la que está

nutriendo ahora a las universidades del país. Creo que la Universidad del Valle fue la que más rápidamente se adecuó a esas nuevas tecnologías. Hay universidades en Bogotá y en Cali que se han expandido en la compra de equipos audiovisuales de las últimas tecnologías hasta tal punto que parecen “san andresitos”; pero este hecho también trae aparejada la necesidad de aprender el manejo de esos equipos y la necesidad también de saber contar y de traer docentes para este tipo de tecnologías, lo que ha dado lugar a una cantidad de realizadores como nunca había existido en Colombia. En el caso de la Universidad del Valle yo creo que estamos bastante preparados en el área de documental; creo que debemos seguir trabajando allí, me parece que es la mejor forma de expresar el pensamiento desde la Universidad y de debatir desde la Universidad los problemas públicos del país. Porque yo concibo el documental como una especie de tribuna para discutir públicamente desde las Universidades con un pensamiento universitario libre de condiciones. Al mismo tiempo nosotros tenemos que mirar otras posibilidades que surgen de un mercado en expansión de las nuevas tecnologías, que requieren de otro tipo de capacidades que no son solamente la argumentación para documental sino también que requieren utilización de lenguaje metafórico, de la posibilidad de contar anécdotas, de contar historias, de la posibilidad de utilizar el diseño como un aporte visual a lo que se hace o como parte de la imagen con lo que se construye un texto. Me parece que hay un camino largo por recorrer. Es decir, hay un horizonte bastante abierto de posibilidades y nosotros tenemos que abordarlas, no solamente nosotros sino todas las universidades del país. Un aspecto que nos diferencia a las universidades es que le hemos apostado a las formas virtuales de vanguardia, por un lado, y a los textos muy investigados

y ciertas actitudes vanguardistas en el lenguaje. Creo que deber铆amos apostarle a otro tipo de discursos audiovisuales: si lo trabajamos en el documental podemos trabajarlo luego en la ficci贸n; si podemos trabajarlo en el periodismo, podemos trabajarlo despu茅s en la educaci贸n. Podemos hacer una cantidad de cosas.

RESUMEN: Este texto (aparecido originalmente en “Cuadernos de cine colombiano” #4) adelanta un análisis acerca

de la naturaleza del documental, de los cambios que este género ha venido registrando a través de su historia, de los nuevos lenguajes que ha ido integrando. Para alcanzar ese nivel de análisis, el autor parte de reconstitutir desde una perspectiva histórica la aparición y evolución del programa Rostros y Rastros de UVTV (la programadora de la Universidad del Valle), poniendo en relación metodológica este hecho con el surgimiento de Telepacífico, el canal regional del suroccidente colombiano. Aquí se muestra, de manera pormenorizada, el carácter y la naturaleza de Rostros y Rastros, quizás uno de los programas documentalistas de mayor importancia en la historia de la televisión colombiana. PALABRAS-CLAVE: Rostros y Rastros, Telepacífico, Documental, Representación

RAS T R O S

DOCUMENTALES

Por Ramiro Arbeláez Profesor Titular Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia ramiroarbelaez@mixmail.com

n los últimos quince años el paisaje audiovisual

colombiano se ha transformado radicalmente. Sobrepasando las telenovelas -cuya cuantiosa producción sigue estando concentrada en pocas manos- el documental es el sector más activo, porque ha permitido la expresión de muchas personas y grupos de diversos orígenes a ambos lados de la cámara. Tanto, que fue posible sostener (y en algunos casos todavía se sostiene) una programación en varios canales regionales de televisión y en la cadena nacional estatal; de igual forma, ha sido nutrida la participación en concursos, festivales, muestras y encuentros que han destacado el documental como género autónomo, digno de programación, promoción y reflexión permanentes. En nuestro país el documental ha sido instrumento de exploración y conocimiento, forjador de identidad; ha ayudado al reconocimiento de la heterogeneidad cultural; ha denunciado injusticias; ha contribuido a la defensa de minorías desconocidas o discriminadas; ha cuestionado roles sexuales; ha descubierto talentos; ha revelado secretos; ha explorado la mente y los sentimientos; ha gritado para evitar la destrucción de patrimonios, la extinción del agua, floras, faunas y culturas; nos ha ayudado a entender, pero también a amar y odiar las ciudades; ha sido testigo de las guerras y sus consecuencias; ha olfateado trazas y evidencias; ha reconstruido procesos; ha escrito o corregido la historia local; ha servido de divertimento y padecimiento; ha sido instrumento de expresión personal, grupal, institucional, oficial y marginal; ha promocionado tanto causas nobles como equívocos; ha servido para decir muchas cosas importantes, pero también algunas tonterías, aunque hayan sido dichas con talento.

Buena parte de la historia del documental de estos últimos quince años ha sido escrita desde el Valle del Cauca, especialmente desde Cali y particularmente impulsada por la creación del canal regional de televisión en 1988, como consecuencia de la descentralización de la televisión que había comenzado tres años antes con la creación de Telecaribe. Telepacífico comenzó precisamente cuando se había dejado de hacer cine en Cali: el último corto destinado a la pantalla grande, En busca de María, se había realizado en 1985; el último largo, La mansión de Araucaima, se había rodado en 1986, y el último mediometraje, Las andanzas de Juan Máximo Gris, en 1987. Después, varios actores, técnicos, productores de campo y, al menos, un director emigraron a la capital y poco tiempo más tarde, con el cierre de Focine, fueron impelidos a trabajar en televisión. El campo quedó abierto en el Valle para el surgimiento de una nueva generación audiovisual. Luis Ospina hizo la transición; perteneciente a la generación anterior, en 1986 ya había probado la tecnología del video con un largometraje donde le hacía un homenaje a un amigo desaparecido, Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos. Su siguiente producción en video, Ojo y vista: peligra la vida del artista (1988), fue la encargada de inaugurar el Canal y el espacio documental Rostros y Rastros de la programadora UV-TV. El Canal comenzó abriendo posibilidades de expresión que no existían en la televisión centralizada y esto entusiasmó a varios grupos de jóvenes y a sectores independientes de los poderes político, económico, o de la comunicación -aunque a ellos también, claro está-. Para ese momento los espectadores de cine seguían huyendo de las salas cinematográficas para refugiarse en sus televisores o en sus videocaseteras. El video era una tecnología de producción más asequible a estratos medios de la población, muy lejos del alto costo y de los complejos procesos de revelado, sonorización y montaje que demandaba el cine. También existía un buen número de profesionales de la comunicación egresados de dos planes de estudio (uno de ellos con más de diez años de existencia), que se encargaron de los procesos productivos, organizacionales y gerenciales de las pequeñas nuevas empresas. Además, había una cierta familiaridad con el documental televisivo, no sólo por lo poco que podíamos ver en los canales nacionales sino también

porque ya estábamos invadidos de antenas parabólicas que nos brindaban muchas horas de documentales internacionales. Igualmente, existía una gran región por descubrir: un mar, montañas, valles, ciudades, y muchos temas, gentes y problemas inéditos en las pantallas. Pero, sobre todo, había unas ganas incontenibles de expresarse, como consecuencia de 35 años de mudez; de ser espectadores resignados de la televisión centralizada; de reconocernos en una imagen distorsionada de nosotros mismos, pero realizada en Bogotá y en la que estábamos caricaturescamente reducidos a nuestro modo de hablar o de bailar. Telepacífico se dedicó a la tarea de construir la nueva imagen. En estos quince años también le cabe al documental cierta cuota de responsabilidad en la imagen que tenemos hoy; de igual forma, de la historia que podemos contar y mostrar de la región, del Valle y de Cali. Y no sólo Rostros y Rastros, ya que no ha sido el único espacio documental del Canal. Hay que destacar también los espacios documentales Imágenes del Pacífico, de temprana desaparición. Y más tarde A la Sena. Aunque es obvio que por medio del Canal, igualmente, han contribuido a la construcción de la imagen de la región muchos tipos de programas, varios de ellos cercanos a lo documental, como algunos de perfil informativo y de crónica. Pero de ellos no nos corresponde hablar aquí. Uno de los sectores que más se interesó en el Canal y, particularmente en el documental, fue el sector académico. La Universidad del Valle, con su programadora UV-TV, participó en la primera licitación donde se le adjudicó, entre otros, el espacio documental de media hora semanal Rostros y Rastros. A pesar de las inconsistencias de programación, tanto de parte de UV-TV como del Canal, el espacio logró mantenerse en el aire por trece años, período durante el cual atravesó muchas crisis, tanto propias como ajenas; algunas de éstas fueron sorteadas mediante la coproducción con otras entidades del Estado, lo que afortunadamente hizo posible no sólo subsistir, sino también que el espacio se conociera mejor en el ámbito nacional. Hoy. lo que finalmente cuenta no son los 45 premios nacionales e internacionales conseguidos en ese lapso, sino lo que el espacio permitió como vehículo de comunicación para personas, grupos y comunidades de la región; haber otorgado la palabra a sus agentes; haber explorado y registrado nuestra ciudad y nuestras

culturas; haber revelado pasados olvidados; haber ayudado a entendernos y a problematizarnos; pero también habernos divertido o conmovido, pues al fin y al cabo no se trataba sólo de qué expresaban los programas, sino de cómo lograban llegar a los espectadores. Lo que cuenta es lo que queda de reto por superar, la herencia sociológica, metodológica y estética de recoger, corregir y continuar. ¿Cómo se logró? Creemos que hubo dos factores estructurales sobre los cuales se construyó la experiencia de Rostros y Rastros. En primer lugar, el hecho de pertenecer a una programación de una universidad pública, que a su vez contaba con un plan de estudios de comunicación social. Eso le dio varias ventajas y otras tantas desventajas que finalmente pesaron a favor del espacio. Del carácter universitario, Rostros y Rastros recogió la libertad de cátedra, lo cual se reflejó no sólo en la escogencia de los directores de los programas, sino también en la selección de los temas y problemas, y en la forma de plantearlos. Contar con un respaldo universitario en muchos campos del saber (no sólo en comunicación social), nutrió de investigaciones, problemáticas, estrategias metodológicas y, en muchos momentos, mano de obra (profesoral y estudiantil) para los documentales. De esta manera, al tiempo que el espacio brindaba un entrenamiento práctico con una experiencia real, se ahorraba el costo investigativo, un rubro oneroso que se ha convertido desde hace mucho en el fundamento del éxito en la producción internacional de documentales. Sin contar el aporte que el espacio hizo a la divulgación y socialización de los resultados de muchas investigaciones, que de otra forma hubieran quedado en anaqueles de bibliotecas. El carácter público posibilitó la apertura crítica y, por lo tanto, la discusión, los consejos, las sugerencias y las propuestas venidas de los más diversos sectores; tantos que, a veces, Rostros y Rastros se saturaba de voces sin orden ni concierto y esto se reflejó en una errática política de programación, que no encauzaba el espacio hacia metas prefijadas y lo dejaba suelto a merced de los vientos. Por esa razón, el efecto en la audiencia no fue acumulativo a partir de series, ganchos problemáticos o estrategias episódicas; lo que habla muy bien de la calidad individual de los documentales que se tenían que defender solos, sin contar con el apoyo de una fuerza programática, por lo menos explícita.

Pero, tal vez, ese laissez-faire fue lo que contribuyó al éxito de la fórmula. El segundo factor estructural fue el hecho de que por diversas razones y aun en medio de muchos momentos de crisis, el Canal Telepacífico permitió la continuidad del espacio; aunque lo sometió a un tratamiento de segunda, al cambiarlo continuamente de horario y de día, lo que dificultó la formación de hábitos en sus receptores. Por un lado, el Canal reconocía la importancia del espacio usufructuando el prestigio que le otorgaba; por otro, cedía a la fuerza creciente de la competencia comercial, que vino a agudizarse con la creación de los canales privados. En eso también radicó la importancia de Rostros y Rastros: en el desperdicio de su potencialidad para crear audiencia. Ni la incoherencia programática de UV-TV, ni el tratamiento de segunda que recibió del Canal, lograron opacar la calidad de los documentales, que finalmente hicieron su fama individualmente, más como programas de video, vistos, revistos y discutidos en universidades, coloquios y grupos de estudio, que como programas televisivos. Los demás factores que entraron en juego, ya no estructurales sino contingentes, espontáneos o aleatorios, por lo mismo no fueron buscados, sólo llegaron o estaban allí. En Rostros y Rastros confluyeron: por una parte, muchos directores jóvenes con ganas de hacer cosas nuevas; un equipo artístico-técnico inicial que fue forjándose con el programa, con una sensibilidad que ellos mismos no sabían de dónde venía; esto logró una preocupación y un parámetro especial de imagen y sonido que los equipos artísticotécnicos posteriores tuvieron el reto de superar. Por otra, una realidad social y cultural conflictiva, muy rica en historias, personajes, imágenes, músicas y sonidos inéditos, que nunca o casi nunca habían sido objeto de tratamiento audiovisual. En esos trece años se alcanzaron a cubrir muchos temas y hacer una clasificación de ellos, lo que nos puede dar una idea del espectro alcanzado. En primer lugar, destacamos aquello que atañe al universo de la ciudad: desde sus culturas, topografía, lugares, arquitectura, pasando por sus personajes, su historia y sus instituciones, hasta problemas urbanos como marginalidad, poblamiento, contaminación, basuras y comunicación. En segundo lugar, colocamos lo concerniente a los oficios: el espacio abrió los

micrófonos y las cámaras a vendedores ambulantes, artistas, músicos, bailarines, modelos, enfermeras, recicladores, locos, niños de la calle, prostitutas, sepultureros, coleccionistas, pájaros, amas de casa, serenateros, saltimbanquis, travestis, presos, payasos, areneros, servidoras domésticas, soldados, marineros, pandilleros, raperos, rockeros, porristas y hasta tramoyistas. En tercer lugar, se privilegióel arte y la cultura, tanto la culta como la popular y la masiva, al incluir tradiciones, folklor y expresiones religiosas; el programa trazó perfiles de escritores, pintores, fotógrafos, músicos, orquestas, periodistas, intelectuales, toreros, artesanos, cuenteros, carnavales, festivales, celebraciones, entretenimientos, paseos, eventos deportivos, brujerías, encantamientas, sueños, ilusiones, romerías; en fin, ritos de vida, amor y muerte... y no sólo urbanos. Por último, Rostros y Rastros dedicó una mirada especial a roles y grupos sociales o de seres vivos en minoría, débiles, marginados, dominados, explotados, en extinción, en tragedia o en conflicto, como la mujer, las madres, los homosexuales, los desplazados, los jóvenes, los niños, los ancianos, los enfermos, los negros, los indígenas, los judíos, los antitaurinos, la naturaleza, los terremotos, las avalanchas, los ríos, las lagunas, el agua, todos. No se podrá quejar el historiador de la ausencia de material para reconstruir la memoria y la cultura de la región durante el siglo XX, ya que inclusive en él hay documentación sobre las guerras: la de Corea, la del Perú, la de los años cincuenta, la del narcotráfico, la del terrorismo, la del Golfo, la callejera, la rural, la cotidiana, la doméstica, la de los medios, e incluso, la del porvenir, que sepultará la ciudad. En ese momento, lo único que se rescatarán serán los videos de Rostros y Rastros, según se predice en uno de los últimos documentales de Oscar Campo. Pero aunque puedan ser útiles los temas, por sí solos no constituyen el aporte que vale la pena recoger de esta experiencia; igual o mejor colección de tópicos se puede encontrar en el archivo de un periódico o de una biblioteca. Además de su papel como agente activo en la región -haya sido pequeño o grande su aporte- y de su función como fuente de la historia, Rostros y Rastros debe ser rescatado como experiencia estética. A ella nos referíamos renglones atrás cuando subrayamos cómo llegaba a sus espectadores. Y todo empezó con la herencia de Luis Ospina, que tiene a su vez antecedentes en el

documental estadounidense y en el cinéma vérité francés: el respeto por el otro. Esto implica otorgarle la palabra, para que sea él quien se exprese y cuente su historia. Se trata primero de una necesidad social (la de ser oído) y luego de una ética (la de ceder la palabra) que tiene repercusión en la estructura del documental. O, como dice Sartre, cada técnica revela una metafísica. No más uso de locutores que sustituyen a ciudadanos o campesinos registrados por la imagen. La descentralización de la televisión vino, en nuestro caso, seguida de una ética democratizadora. El viejo modelo del documental con locutor fuera de cuadro, impersonal, expositivo y, sobre todo extraño al mundo representado, fue combatido entonces con los testimonios de los protagonistas o testigos de los hechos. El nuevo modelo otorgó tanto valor a la palabra del otro que el director hizo todo lo posible por desaparecer y no dejar huella, a pesar de que seguía siendo el interlocutor o provocador de los entrevistados. Perdida la capacidad orientadora e impositiva del locutor del viejo modelo, la función organizadora pasó a radicar completamente en el montaje y en el lenguaje escrito de los títulos o subtítulos. De manera que el documental. al ser construido con la intervención tanto de los que están delante como de los que están detrás de la cámara y grabadora, realmente es una pieza cuya escritura final sigue estando en las manos del director; por lo tanto, el peligro impositivo vuelve a aparecer en la manipulación de la imagen y del sonido. Los testimonios pueden ser cortados, descontextualizados y combinados con otros testimonios y otras imágenes al antojo del director. ¡Tamaña ilusión democrática la de ceder la palabra! Porque nada garantiza que lo construido haga justicia a quien ofrece su voz y su rostro. Por lo tanto, lo mejor es mostrar las cartas de entrada, descubrir las pretensiones de ambas partes y negociar. En este sentido, el documental sería una negociación que se debería firmar cuando estuviera editado, terminado, y no inmediatamente después de grabado. Muchas

100

veces asistimos a la sonrisa aprobatoria del entrevistado cuando se le preguntaba en caliente, aperándolo de monitor y de audífonos, si estaba de acuerdo con lo que se había grabado. Varias veces, también, vimos la sorpresa en su rostro cuando posteriormente podía ver, incrédulo, lo que se había hecho con su declaración original. Pero no es que ceder la palabra o manipular los testimonios sea incorrecto, lo incorrecto es obrar a espaldas del entrevistado, haciéndole creer y creyendo que es un producto a dos manos. Rostros y Rastros se dio cuenta de esta ilusión más temprano que tarde, aunque esto no le implicara abandonar el modelo. Se entendió que todo documental es una interpretación de la realidad, una representación y, por lo tanto, una pieza subjetiva De manera que lo que hay que hacer es manipular para expresar bien lo que se quiere sobre aquello de lo que se habla; para convencer, para interrogar, para conmover... El documental hay que hacerla, elaborarlo, porque la realidad no se introduce espontáneamente al encender la cámara y grabadora. -¡qué ingenuo es el decálogo de Dogma-. De allí que el cuidado por la imagen y el sonido no se hizo esperar; y no sólo por lo que dice Godard, que colocar la cámara ya es una opción moral, sino porque además se trata de poesía, de belleza o de fealdad, de estética. Por la misma razón, el tiro que mata al camarógrafo que el 11 de septiembre de 1973 grabó su propio asesinato durante el golpe militar chileno es más conmovedor con el sonido que se le puso después, al emitir la noticia, que simplemente mudo, como originalmente se registró. Aquí se trata de realismo y no sólo de realidad, tal como en Fata Morgana (197O), el documental de Herzog; se

trata de expresionismo y no sólo de vacío desértico. Pero hay una frontera que no puede traspasarse cuando se manipula la imagen y el sonido, so pena de crear un desbalance en el documental hacia lo formal y alejarlo de su propósito representativo. Rostros y rastros no estuvo exento de esta tentación. En algunos documentales de la primera época hubo un excesivo uso de efectos plásticos: imagen fragmentada, desaplomo del horizonte, strobo, distorsión, saturación, decoloración, contraste, reverberación, ecos. Afortunadamente, ese engolosinamiento con lo técnico se disolvió rápidamente. Esto no significa que no se puedan usar efectos de ese tipo en un documental, lo que hay que hacer es usarlos en coherencia con lo que se expresa, con el mundo que se está representando. Por eso, no molestan cuando se construyen con ellos perspectivas subjetivas, se objetivan ilusiones o ensoñaciones, se enfatiza una crudeza, se crea una puntuación o una figura retórica necesaria al discurso (de imágenes y sonidos), con cualquier otro propósito.

Darle más protagonismo a la imagen y disminuir la excesiva manipulación de los testimonios para hacerle perder un poco de peso a la palabra sirvió en Rostros y Rastros para comunicar mundos individuales, como lo demostraron muy bien Hernando Tejada, tejedor de sueños (1990), de Antonio Dorado y María Clara Borrero; Oscar Muñoz (1992), de Oscar Campo y Astrid Muñoz; Fernell Franco, escritura de luces y sombras (1995), de O. Campo y M. C. Barrero y Un ángel subterráneo (1 992), de O. Campo. Además, suponía un trabajo conjunto en el que el protagonista estaba en disposición de preparar todo con el director del documental para no dejar margen al error. Tanto que era posible introducir algunas puestas en escena y dramatizaciones para evocar mejor el mundo del protagonista. Dramatizaciones que no tenían la fuerza suficiente para hacer perder su estatus al documental, pues estaban dentro de una estructura documental dominante o eran desactivadas anulando su sonido o supeditándolo a lo verbal.

A Rostros y Rastros le costó muchos años superar el modelo de los testimonios o, como ha sido llamado por algunos, el modelo de los bustos hablantes2; de hecho, este modelo siguió siendo válido y fue utilizado por varios directores que intervinieron hasta el final del espacio, por lo que su abandono no fue un comportamiento homogéneo. Implicó sobre todo entender que el modelo expositivo, con locutor fuera de cuadro y sin testimonios -contra el que había reaccionado el modelo de los bustos- no era por sí mismo autoritario, impositivo o categórico, y podía usarse recursivamente siempre que fuera necesario. Si no, véase el uso en extremo que hace del locutor fuera de cuadro, aunque en primera persona, Informe sobre un mundo ciego (2001), de Oscar Campo, uno de los últimos documentales de Rostros y Rastros. Pero aun así, los directores que quisieron optar por una alternativa al modelo de los bustos se enfrentaron a dos opciones: primera, dejar de esconderse detrás de la cámara (salir del armario) para provocar el testimonio dentro de cuadro y asumirse como sujeto corporal en igualdad de condiciones que el testigo; es decir, crear un diálogo o propiciar una interactividad dentro de cuadro. Esta opción comienza a probarse parcialmente con Plaza de Caicedo: la vida al improviso (1991), de Antonio Dorado, y avanza un poco más con Vida de estrella (1996), de C. Rodríguez y J. Espinosa. El Coronel encontró quien le escriba (1997) , de F. Gómez y otros (fuera de Rostros y Rastros) o con Nuestra película, de Luis Ospina (fuera de Rostros y Rastros). En este caso el documentalista (o su sustituto), actúa más como estimulador, catalizador, testigo o sombra perceptible del mundo que documenta. Este modelo, en el extremo, permite optar por la autobiografía aumentando la subjetividad, cuando en su acto de desenmascaramiento el documentalista se vuelve protagonista, como es la tendencia de Hielo, de Juan Devis, y un poco la de Diario de viaje, de Santiago Gómez, ambos documentales antioqueños (no de Rostros y Rastros). Segunda: si la primera opción fue quitarse la máscara, la segunda consistió en colocársela mejor; en otras palabras, si se trata de representación,

101

102

representemos bien -”untado un dedo untada toda la mano”-, mejoremos la mimesis usando todos los recursos disponibles. Esta opción entendió, sobre todo, que la fuerza del discurso directo contenida en la voz expositiva fuera de cuadro podía doblarse usando también el cuerpo; es decir, alguien que interpela al espectador mirándolo directamente y ya no a un supuesto entrevistador fuera de cuadro; no contestando preguntas, sino disparando un monólogo verbal lo más coherente posible, con el que organiza los argumentos o la historia que está contando. Éste es el mecanismo de Un ángel del pantano y El proyecto del diablo (1999), de O. Campo, donde lo verbal domina todavía el flujo de imágenes, algunas de las cuales son escenas muy bien preparadas, pero supeditadas al discurso oral que se está desarrollando. Un dispositivo inherente a esta opción consiste en que el protagonista habla en primera persona desde el presente de la imagen, aunque puede contar episodios pasados de su historia. El modelo expositivo clásico de locución fuera de cuadro prefería la tercera persona, supuestamente más objetiva; pero ya vemos que asumir la subjetividad implica, entre otras cosas, también, un cambio de persona gramatical por medio del cual se acorta la distancia con el espectador; esto es lo que sucede con Informe sobre un mundo ciego, por ejemplo. Y puestos a prepararlo todo de la mejor manera, ¿quién garantiza que el protagonista del documental sea en realidad el mismo del evento o historia real que se cuenta? ¿Quién garantiza que es una historia real? El documental mismo como discurso no, por supuesto. Entonces esa

garantía tiene que estar fuera del documental. En el caso del asesinato del camarógrafo en Chile, ¿quién garantizó que era una toma real de su propio asesinato? ¿Qué hizo creer a los espectadores que estaban delante de la huella de un hecho real? Los otros medios, las agencias internacionales de noticias, el prestigio y seriedad del noticiero que lo pasó, el conocimiento que algunos testigos tenían del hecho; todo menos la propia cinta que contenía el disparo a cámara. ¿Por qué me pregunto esto si todo el tiempo he dicho que el documental es una representación, un discurso y no la realidad? ¿Por qué me devuelvo? Debe ser porque conozco que algunos ya se lo han preguntado. Pero de todas formas hay algo en el estatus del documental que continúa estando por fuera de él y la mayoría de la gente sigue haciendo la ecuación documental igual a verdad, a hecho sucedido; y esta ecuación, que parece persistir en él desde su nacimiento, es propiciada también por los medios y por otros mecanismos institucionales. Yo apenas puedo aquí seguir hablando sobre el discurso y si el discurso documental está bien construido, tiene la fuerza suficiente para conmover, analizar, preguntar o convencer al espectador. Perfeccionar el discurso representativo posibilita no sólo hacer puestas en escena, reconstrucciones y dramatizaciones supeditadas al carácter documental -que de todas formas se usan desde el Nanook (1920-1922) de Robert Flaherty-, sino también usar otros mecanismos posibles, aun sabiendo que son de uso corriente en el medio televisivo, como es el caso de la estructura del videoclip, que es otra tendencia fuerte en los

documentales de Rostros y Rastros y en el contemporáneo. O sea, tal como lo han advertido otros analistas mucho antes que nosotros, al documental le está pasando como “al que anda entre la miel algo se le pega”, pues al tener prácticamente como único vehículo de difusión la televisión, es comprensible que empiece a absorber otros estilos, lenguajes, discursos, formas, tratamientos y actitudes de uso televisivo. Entendido así uno no puede pasar por alto la semejanza entre el presentador de un programa de crónica o de periodismo en profundidad de televisión, con el protagonista-orador de algunos nuevos documentales. ¿Por qué el uso de puesta en escena, de dramatización, de videoclip, o de animación (otra técnica empleada en la narración de ficción) no alcanza a colocar en peligro el carácter del documental que los emplea? Nos parece que es simplemente porque la estructura documental sigue dominando. En el caso de la dramatización, esto quiere decir que a pesar de la fuerza centrífuga que tiene -su poder de crear diégesis- está inhibida de varias maneras: o porque se le quita su sonido (diálogos, ambiente) o porque se la subordina al verbo del locutor, o porque se la interrumpe o se la fragmenta en combinación con imágenes.y sonidos del discurso documental donde está insertada. Esto equivale a decir que no se le permite desarrollar autónomamente su flujo audiovisual narrativo (lenguaje cinematográfico) ni para crear expectativas, ni para desarrollar conflictos, ni para solucionar desenlaces como discurso dominante, so pena de colocar en riesgo la fuerza centrípeta, el hilo a tierra que le da estatus al documental. A pesar de que en Rostros y Rastros hubo mucha preocupación por explorar y perfeccionar el discurso documental, por buscar otras formas de argumentar o narrar, son realmente pocos los documentales que cuestionaron el discurso mismo, que ironizaron sus elementos expresivos constitutivos. Tenemos en mente dos: Piel de gallina (1998), de Carlos Espinosa y Mónica Arroyave, y C27H462 (1998) de O. Arango y Vivian Unás. Ambos emplean la locución expositiva fuera y dentro de cuadro, aparentemente en su uso más objetivo y serio,

103

104

pero todo el tiempo la contrastan, la contradicen o la ironizan con el flujo de imágenes, desbaratando su presunta autoridad, su aparente cientificidad o verdad histórica. Para ello recurren a varias técnicas expresivas, no sólo puesta en escena, sino también animación, videoclip, fragmentos de documentales o noticieros, trabajo sonoro y efectos sobre la imagen, para lograr un discurso novedoso, muy acorde con la nueva visión que reclaman para el tema que están tratando. En el primer caso, se trata de la relación del hombre y la naturaleza, de lo que ha sido la absurda racionalidad (la industrialización) o la deshumanización a que nos ha llevado. En el segundo, del tema de la legalización de la cocaína, o mejor, de la doble moral de los Estados que supuestamente combaten el narcotráfico. Ambos documentales, por su naturaleza, tienen un componente político muy fuerte, que se los da no

sólo la importancia o actualidad inherentes a los temas, sino también la intención evidente de socavar ideas contemporáneas de uso corriente y oficial. Por esto, su meritorio trabajo crítico es doble: no sólo golpean la ideología sino, también, se burlan de uno de los dispositivos más aceptados para hablar de la verdad histórica. Valdría la pena la apertura de espacios donde se permitiera repasar los principales aportes, aciertos y errores de los trece años de esta experiencia de comunicación audiovisual sobre la que hemos querido sólo presentar un abrebocas; pero, desafortunadamente y, según la información que tenemos hasta ahora, ni siquiera está asegurada la existencia del archivo que contiene cerca de trescientos documentales, cuya gran mayoría se “conserva” todavía en cintas de video U-matic, que, como todo el mundo sabe, son de rápido deterioro. Una vez más se demuestra el poco valor que, desafortunadamente en nuestro país, se le da a la conservación de la memoria. Es una ironía, como dice Michael Renov, que: “... mientras las formas televisivas de noficción (y particularmente el documental) se multiplican exponencialmente, el documental siga luchando por su identidad pública y su viabilidad financiera”.3 Este artículo está dedicado a Oscar Campo. Sin él, Rostros y Rastros no tendría huella.

Citado por C. Aguilera y A. Gutiérrez en Documental Colombiano: temáticas y discursos, Cali, Universidad del Valle, 2002, p. 142.

“La verdad acerca de la no-ficción”, en Una memoria obstinada en torno al documental. Taller de comunicación. No. 5 Cali, Escuela de Comunicación Social. Universidad del Valle. 2002. p. 40.

AGUILERA, Camilo y Andrés Gutiérrez. Documental colombiano: temáticas y discursos. Universidad del Valle, Cali, 2002

Notas RENOV, Michael. “La verdad acerca dela noficción” in Una memoria obstinada en torno al documental. Taller de Comunicación 5, Cali, 2002.

Bibliografía 105

ENTRE LA FICCIÓN Y EL DOCUMENTAL Por François Niney

106

Este texto es una traducción del capítulo 18 del libro L´épreuve du réel à l´écran (Éditions De Boeck Université, Bruxelles, 2000). El autor es profesor en la École Normale Supérieure de Saint-Cloud y en la Université Paris III Sorbonne de Paris. Traducción: Paola Vacca.

RESUMEN: El presente texto explora de manera minuciosa las relaciones entre el documental, el cine, la realidad y la ficción. Apoyándose en diversas películas y en diversos documentales, y en directores prestigiosos, se ejemplifican las variadas formas que esas relaciones pueden adquirir: lo falso, el pastiche, la apariencia de falsedad o de verdad, la verosimilitud, la verdad, el objetivismo... PALABRAS-CLAVE: Documental, Ficción, Cine, Falsedad, Verdad, Verosimilitud, Pastiche

o real no se puede

reproducir, ya que aunque pasó a la vez nunca termina. ¿Y cómo se puede reproducir un flujo ininterrumpido? La única manera que tenemos para fijar lo real es traducirlo, comunicarlo y darle un significado: es decir editarlo e “informarlo” por signos (sonidos, palabras, imágenes) que, dándoles un sentido, producen y comparten una realidad inteligible. El hombre lo ha hecho de esta manera, y no puede hacerlo de otra. Es un creador de formas y ritmos, de analogías y de ficciones, de encadenamientos imaginarios y operacionales; esta es su manera de conocer, de poner el mundo a sus pies, de hacerlo a su medida. A diferencia de los animales, los hombres no viven solamente en su medio ambiente, en su nicho, ellos construyen un mundo al que le dan forma y que experimentan. “Solamente porque creamos la objetividad de nuestro mundo con lo que la naturaleza nos da, porque lo

107

construimos y lo insertamos en el entorno de la naturaleza que nos protege, es que nosotros podemos observar la naturaleza como algo “objetivo”. A menos que exista un mundo entre la naturaleza y los hombres, hay un movimiento eterno, y no hay objetividad.” (H. Arendt, La condition de l´homme moderne, Pág. 188). Sólo nos falta saber cuáles son las reglas que rigen y condicionan esta construcción, estas “maneras de hacer los mundos” (N. Goodman), y que es relativa a la física del globo, a nuestra fisiología, a las instituciones sociales (comencemos por el lenguaje), a la técnica y a lo imaginario. Entonces, relativamente a un estado de cosas determinadas por un pasado que está por desarrollarse, incluyendo esta dimensión esencial y arriesgada: lo posible, dimensión que es a la vez la de la libertad de acción y de la ilusión. LA VERDAD NO SE INVENTA A los ojos del realismo, el punto más agudo de lo real, la extrema realidad, es finalmente el crimen, manifiesto o latente (el pecado). En su film “La ventana indiscreta”, de 1954, Hitchcock lleva a escena este aspecto a la vez en el protagonista (espía a sus vecinos) y en los espectadores. Sin embargo encontramos mucho más que voyeurismo o comercio de horrores. No se trata de una simple fascinación por el crimen, se trata de una fascinación por la transgresión, pues en este caso el acto, si no es gratuito, al menos es autónomo con respecto (si es que no es en contra) a la causalidad, a las determinaciones. Como si el crimen fuera la última forma de acción autodeterminada, de creación libre, en un mundo regido por Dios, como si la única posibilidad de invención fuera la

trascendente, que nuestras verdades parciales tienen sentido pero porque hacen parte de la Verdad, si no ellas no serían verdades del todo. La verdad se descubre o se revela, no se inventa. No se puede sacar de un hecho, de un accionar, de una fabricación o maquinación, pero sí de la contemplación, de la confirmación, de la observación en el sentido de “observar las reglas, observar la naturaleza”, es decir hacer parte de la división entre el Bien y el Mal, de la Verdad y la Mentira, que no está establecida por los hombres pero sí escrita en el gran libro de Dios y de la Naturaleza, que le corresponde a la conciencia humana descifrar (sin tacharla, de allí la maldición de Versos satánicos de Salman Rushdie). “Inventar una verdad” resulta, peor que una herejía, una contradicción en los términos. Inventamos mentiras, descubrimos la verdad.

transgresión. La invención sería entonces maléfica: el criminal, la figura del revolucionario más o menos parricida, o del sabio loco, Frankestein y sus transformaciones. Inventar es jugar con el fuego (prometeico), poner el mundo a sus pies, rivalizar con el Creador (pero en el sentido en que la creación ya se llevó a cabo). Pretender crear la verdad, ya sea de la vida o de todas sus partes, es tan criminal como destruirla; es un acto “diabólico” en el sentido etimológico de “separar” (por oposición a “simbólico” = reunir, volver a pegar los pedazos).

Es esta fábula moral platónica y cristiana la que determina la pregunta del Bien y también de la Verdad, así como lo vio Nietzsche, y que es en lo sucesivo rechazada por nuestras sociedades laicas. Comprendemos mejor la resistencia al credo “objetivista”, que es la última transformación. Credo en el que intervienen los fuertes pensadores modernos y republicanos, que pretenden no tener nada que ver con “esto”: se cree fundado en la razón y en la ciencia, entonces con una separación sobre la religión al menos más radical que entre el Estado y la Iglesia. Pero la verdad “objetiva” es concebida, por un lado, como una abstracción del sujeto, desprendida de todo punto de vista, de toda acción; de otra parte, como revelación de la cosa en sí, de ser solamente el referente sin connotación ni mediación, es entonces una realidad trascendente. Se trata de una visión idealista, mundana, que deja entrever un submundo de esencias fijas que esperan la revelación de la adecuación (inmediata o progresiva) de la imagen al ser, de la palabra a la cosa. Vemos entonces una concepción moral de la verdad que no nos rejuvenece (inmóvil en su caverna desde Platón). Ella nos paraliza: en el nombre del fundamento ideal (en la mayéutica socrática, conocer es acordarse), ella prohíbe el acto iniciador (criminal), ella inhibe esta invención necesaria que Cornelius Castoriadis llamo “l´auto-poiésis” o “la institución imaginaria de la sociedad”.

La famosa sentencia “la verdad no se divide”, significa que la Verdad es entera y

Y sin embargo ella gira… la sociedad, sobre los cambios que ella ordena, las leyes y los representantes que elige, las costumbres y los sueños que prescribe o proscribe, las tecnologías que maneja. Y

108

ella solamente tiene la legitimidad de la que se constituye: vértigo de una verdad fabricada, relacional, variable, sin garantía en el cielo de las Ideas, pero considerable en lo que es más o menos viable y vital. “El mundo aparente es un mundo visto desde sus valores, ordenado, escogido a partir de estos valores, entonces con un punto de vista utilitario, en el que hay un interés en la conservación y en el aumento del poder de una determinada especie animal. El perspectivismo es entonces el carácter de la “apariencia”. ¡Como si quedara un mundo, una vez que se sustrae el perspectivismo! ¡Con esto suprimiremos la relatividad! Todo centro de fuerza ve el resto de las cosas en su propia perspectiva, es decir según su modo de evaluación establecida, según sus formas de actuar y resistir. El mundo aparente se reduce entonces a un modo específico de acción en el mundo, a partir de un centro dado. Pero no hay ningún otro modo de acción; y la palabra “mundo” solamente es nombre para el juego total de las acciones. La realidad se reduce exactamente a esta acción y a esta reacción particulares de todo individuo con respecto del todo.” (F. Nietzsche, La volonté de puissance, TI, Tel, Pág.90) En esta perspectiva relativista pero orientada, la oposición verdad/falsedad, realidad/ficción, objetivo/subjetivo, pierde su carácter fundamental en beneficio de la diferencia de grado entre lo que aumenta o disminuye nuestras fuerzas de creación vitales, nuestra capacidad para entender el conjunto de la vida como devenir, para hacer del lenguaje nuestra morada. Nosotros encontramos el “perspectivismo” de Nietzsche, que nos había abierto la vía de nuestras Advertencias sobre la búsqueda de lo objetivo: “No nos es permitido cambiar nuestros medios de expresión, pero es factible comprender hasta qué punto constituyen simplemente una semiología. Es ilógico exigir un modo de expresión adecuado a la realidad; está en la naturaleza del lenguaje, de un medio de expresión, sólo enunciar una relación. El concepto de “verdad” es absurdo. Todo lo que respecta de “verdad” y de “falso” se refiere exclusivamente a las relaciones entre los seres no al “en sí”…No hay ningún “ser en sí” (estas son las relaciones que constituyen los seres) al menos nada más de lo que puede tener de “conocimiento en sí”.” (idem) La identidad considerada una esencia subsistente tras los accidentes, la representación como

imagen estable del estado de la cosas fijas, la memoria como permanencia de ésta y aquél, son las ilusiones vitales que podemos llamar ilusoriamente “verdades” pero que sería erróneo mirar como antecedentes intangibles si tenemos en cuenta el devenir real. Comparando estas tres nociones, los realizadores de falsas-apariencias, los creadores de imágenes engañosas despiertan en el espectador su sueño dogmático. Haciendo interactuar ficción y documental muestran de manera turbia que verdad e ilusión están unidas a creer, que podemos reproducir la verdad con falsedades (por ejemplo lecciones de vida con el cine), o se refugian realmente en las mentiras (como en la pequeña comunidad integrista de Route One), o ven la vida como un gusto por la belleza (F for Fake, de Orson Wells), o “Le plaisir de la cerise” (Kiarostami), o encuentran en el transcurso (Route One, de Robert Kramer) la línea divisoria entre verdad y falsedad. ¿No es mejor escoger las ilusiones en vez de (supuestas) verdades prefabricadas? Sacando a flote los poderes positivos y desestabilizadores de la ilusión (desilusión), del engaño, de la incertidumbre (dónde termina la ficción, dónde comienza lo real), estos cineastas ponen en juego nuestra presencia y nuestra creencia en el mundo, la verdad de lo real. La ficción subvierte el orden aparente de la realidad, lo pone en duda; lo real choca con la ficción, poniendo en entredicho la verosimilitud. El secreto de la representación artística (plástica o literaria, teatral o fílmica) no nos sugiere esta transmutación de valores que predicaba Nietzsche: ilusión y verdad, apariencia y realidad, se tocan y se confunden. ¿Reconocer la ilusión no es acaso la primera verdad? Pero es también la última. Esto quiere decir que no hay que buscar una verdad oculta tras una falsa ilusión, pero sí tener en cuenta la ilusión como una necesidad vital, nuestra manera de hacer el mundo, de compartirlo, de exponernos y protegernos a la vez. “Yo no opongo apariencia a realidad, al contrario afirmo que lo aparente es la realidad, es lo que se opone a que transformemos lo real en “un mundo verdadero” imaginario.” (Volonté de puissance, TII, Pág. 219). Nosotros producimos nuestra realidad con nuestras maneras ilusorias, nuestros cinco sentidos, nuestros pensamientos esquemáticos, nuestras maneras de decir y de mostrar; somos nosotros quienes damos forma y sentido y valores. Desde el punto de vista de que la verdad absoluta no está fuera de alcance pero que es simplemente inexistente, podríamos decir

109

entonces que nosotros fabricamos nuestras verdades con artefactos: hipótesis y modelos y disposiciones más o menos sensatas y resistentes. La verdad es la medida transitoria de la más o menos gran estabilidad y viabilidad de estas disposiciones. Incluso, esto no quiere decir que todo se vale, que todo el mundo tiene razón: “Cuando apenas hablamos de “verdades no absolutas”, todos los exaltados solicitan de nuevo entrar, o mejor las buenas gentes se paran en la puerta y creen poder abrirles a todos, ¡como si el error hubiese dejado de ser error! ¡Hay que excluir todo lo que es refutado!” (Volonté de puissance, TII, Pág. 230). “El hombre es la medida de todas las cosas”1 dijo el sofista Protágoras (Siglo V a. c.). Pero esta sentencia tan célebre no quiere decir que “a cada uno su verdad”, y mucho menos que “el hombre es el amo del universo”. Esta significa que es a partir del acuerdo entre los hombres como se decide el mundo. Nosotros inventamos verdades a nuestra medida, aunque a veces tenemos problemas para medirnos y nos sobrepasamos. La palabra portuguesa “feitiço”, “fetiche” (latin “facticius”, artificial) es un comprimio histórico del ciego rechazo a esta trágica evidencia: designa claramente la adoración de los objetos primitivos dotados de poderes mágicos, pero también muestra la incapacidad de los conquistadores católicos – creyentes de la verdad trascendente- para comprender cómo los hombres (así fuesen salvajes) podían creer en dioses que ellos mismos habían creado. Una historia que nos habla de la paja en el ojo ajeno y de la viga en el propio. 110

DEFENDER LO FALSO PARA DECIR LA VERDAD “Lo visible, lo que ocurre como verdad, es ilusión: la verdad se enuncia de un modo ficticio, ilusorio. Doble verdad o doble superchería. La realidad percibida es engañosa, ofrece una cubierta, un ocultamiento de los pensamientos secretos. Para descubrir y ocultar sus ideas sólo hay que mostrarlas como un artificio o engaño. Doble ocultamiento: dar la apariencia de decir la verdad y decir algo falso; dar la apariencia de decir algo falso y decir la verdad. En este juego de inversión y simulación entre el ser y lo aparente, el triunfo sólo recae en el parecer.” (Gaëtane Lamarche-Vadel, De la duplicité, La Difference, 1994, Pág. 67). En el reino de las ilusiones en las que podemos perdernos, que pueden salvarnos como condenarnos (Otelo, Falstaff), juegos de espejos (La Dame de ShangHaï), identidades cambiantes (Kane), morales dudosas (La Soif du Mal) o textos que “reconstruyen” la historia (Arkadin), encontramos a Orson Welles y su últimapelícula: F for Fake, literalmente F como falso, aparecida con Verdades y mentiras (en francés: Vérités et mensonges,1975). Amigo de las tragedias de Shakespeare y de la filosofía de Nietzsche, el cine de Wells no cesa de decirnos que la “verdad” no es menos engañosa que las apariencias. ¡Pobre Otelo que termina asesinando a la desdichada Desdémona porque no lo engaña! Detrás del drama en el que se manifiestan los celos, a la que se podría reducir la trama, se desarrolla una tragedia sin fundamentos, la del hombre que no puede creer en la vida, en el amor de sus apariencias2 pero supone siempre una verdad oculta: si Desdémona confesara, ella le daría la razón a Otelo, que la mataría con conocimiento de causa (o, aliviado, la perdonaría, ¿quien sabe?). Pero si ella no confiesa es

porque oculta algo que Otelo no sabe, una razón secreta para no confesar, entonces ella lo engaña más aún y él puede matarla para poder poner fin a la insoportable duda. Otelo es el hombre de la duda, del resentimiento, el que Nietzsche opone al hombre que afirma la vida. “El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad”, dice Welles citando a Picasso en el final de F for Fake. Y la verdad es que no hay otra verdad más importante que la vida y la que goza de sus poderes, es decir la vida no es solamente un medio (reproducción biológica y económica, sexo y trabajo) pero sí deseos divididos y creación de espacios de libertad para la pluralidad de los hombres (amor por la ciudad y amor por el arte). Es lo que nos revela el ilusionista Welles delante de la catedral de Chartres: aquí ni verdadero ni falso, ni original ni firma, “una obra elevada a la grandeza de Dios y a la dignidad del hombre… nuestros científicos nos hablan del universo como si fuera una cosa prescindible…Chartres está aquí para ser testigo de los lugares donde hemos vivido…quejarse de los artistas muertos y olvidados, excluidos de un pasado viviente”. Este valor no está estimado en el mercado del arte. Pero retomemos el comienzo. El ilusionista de Welles hace trucos de mago en un andén de una estación de trenes; para felicidad de los niños, transforma una llave en una moneda, una llave que no tiene nada simbólico, ironiza Welles, “not that kind of film” (no en este tipo de película). El tema de la película son los charlatanes, los tramposos, los mentirosos. “¿Toda historia no es una mentira?”, advierte el charlatán de Welles, “pero no ésta”. Esta, es la “verídica” historia de un genio falso, Elmyr de Horty, que hace copias de los Modigliani, los Matisse, los Picasso bajo el ojo cómplice de la cámara… “Si mis cuadros son expuestos por algún tiempo en un museo, se convierten en cuadros auténticos”, sugiere el

genial Proteo. Pero su vida misma ha sido una novela, una falsa apariencia en la que la pista se pierde bajo seudónimos, nos dice su biógrafo, Clifford Irving, para quien el asunto no es lo falso pero sí “el hecho de que hay buenos y malas falsedades”. Irving se muestra a sí mismo como un falsario. Mientras tanto, un tercer falsario, el cineasta mismo, nos hace una demostración no de su valor como prestidigitador sino como montajista, la alternancia de los planos cerrados de la bella Oja Kodar en ropa pequeña y suelta en las calles de Roma, y grandes planos (sin saberlo nos dice Welles) de hombres de todo tipo volteando a su paso. Suerte o guiño, esta escena es una falsedad, un montaje y una copia del sketch Les Italiens se retournent de Alberto Lattuada para la falsa investigación hecha a la manera del cinéma verité L´Amour à la ville (Amore in citta, 1953). Pero volvamos a Irving. Además de su libro Fake, sobre los cuadros falsos de Elmyr, él es el autor de falsas memorias “autorizadas” del mítico magnate Howard Hughes. La voz de Hughes denunciará públicamente el fraude de Irving. ¿Pero realmente es la voz de Hughes? Hughes no es acaso un charlatán cultivando el secreto y los golpes espectaculares, los dobles y el incógnito. Una parodia del falso documental News on The March, que inauguraba Citizen Kane parodiando The March of Time, nos deja entrever algunos fragmentos de la vida de Hughes, antiguo patrón de la RKO, inventor del hidroavión gigante y del sostén femenino (¡inspirado por Jane Russell!). A través de Irving, F for Fake retoma Citizen Kane, porque Hughes fue el modelo inicial de Kane (al cual Welles tuvo que renunciar porque fue producido por…RKO). Treinta años más tarde, volviendo maliciosamente al lugar del crimen, Welles nos permite contemplar el balcón del último piso del Desert Inn de Las Vegas, donde el magnate paranoico debía estar recluido. Se trata

111

112

de un plano cargado imaginariamente de fantasmas de mucho poder, dinero, sexo (las más bellas estrellas de Hollywood), de la locura y la muerte que rondan. Comprendemos la fascinación de nuestro cineasta shakesperiano por el “golden boy” que se convirtió en magnate maniático. Para terminar, volvamos a la línea erotógena de Oja pues Welles retoma el plano de las miradas, ¡pero esta vez el observador macho de la dama es…Picasso! Luego se da paso a 22 desnudos, todos pertenecientes a un periodo desconocido del maestro, ¡un verdadero “revival”! Este sainete Claro, si vemos al modelo jamás vemos las telas, acaparadas por la mujer. ¡El espectador listo piensa que ella las ha escondido, antes de que vuelva a la realidad puesto que esas telas jamás han existido! Este sainete da paso a un bello diálogo narrado por Welles, entre Pablo, quien está muy molesto, y el supuesto abuelo de Oja, falsificador, moribundo: “Espero al menos que el arte sea una realidad” plantea el falsificador desconocido al genio reconocido. No hay ninguna respuesta. En una escena previa, un amigo le decía a Picasso que reconociera sus dibujos, pero éste le respondió que todos eran falsos. “¡Pero, Pablo, yo te vi hacerlos con mis propios ojos! - Pero es que yo también sé pintar falsos Picassos”, repuso el artista. ¿Cuánto valen nuestras vidas anónimas retratadas por copistas frente a la mirada de célebres creadores? ¿Pero qué es el arte? ¿Cuánto vale el talento? Lo que pretenden el

mercado, los expertos, que se equivocan de la manera más interesada; Elmyr no dice que le han rechazado alguno de sus cuadros falsos (¡a diferencia de sus propios lienzos!). Talento poco conocido, falsos valores, ¿el error no está en una sociedad que da mayor valor a la estafa que a la creación, que da mayor valor a lo mercantil? Esta es la crítica implícita en la película: las estafas no son necesariamente lo que uno cree o ve, otros se organizan y le sacan provecho a hacer trampa; al menos los falsificadores que vemos en el film son actores. “Hacer como si” es la fabulosa fórmula de vida que Jean Rouch tomó de sus iniciadores Dogon: “hacer parecer” no es lo opuesto a la verdad pero si su posible motor inicial, lo que le permite advertir si otros entran en el juego. Si no, como nos lo dice amargamente Welles en la calle al final de la película, “la realidad es el pincel que están esperando, el tiquete del bus, la paga y el sepulcro”. ¿Sin ilusiones, la realidad vale la pena ser vivida? Es el poder de la fe (a menos que se instituya como religión de la Verdad) que además de ser una fuente de ilusión y el poder motriz de la pasión, está más allá de la verdad o lo falso. Nuestro mundo no es una caverna de Platón, la vida es simplemente un teatro, una escena, iluminada por el día, oscurecida por la noche; incluso si hay fuerzas externas que nos mueven, poderes que nos dominan, estas maquinaciones son creadas por nosotros, no hay un mundo tras el nuestro, está en nosotros actuar. Cerca de quince años después, André S. Labarthe, en un homenaje irónico al Big O y a la mejor manera de F, mandará a un detective; Istvan Szabo, a buscar las huellas dejadas en Hollywood por el inolvidable Welles. Lejos de ser un estudio religioso, pero en un tono casi místico, la película se acerca al mito y al fetichismo de todos los que dicen haber visto el hombre que ha visto el hombre que ha visto el oso (es el subtitulo de este documental); el cazador o el barman que dijeron haberlo conocido bien, el ingeniero de sonido que nos permitió escuchar el último registro auténtico (?) de la voz maestra, como si Welles tuviera en Big O el lugar mítico que Hughes en F. Durante las entrevistas hechas, Szabo intencionalmente está en estado de embriaguez, parecen estar hechas para no decir nada e incluso están cortados en los puntos cumbre, como Peter Bogdanovitch, filmado en su balcón, quien ve sustituir sus parlamentos por el vuelo de unos pájaros. Aunque no es muy sutil, esta burla no es gratuita, y desbarata las trampas del sabio documental cinéfilo, del mausoleo, de la necrología (Welles no había rodado el género en burla ni siquiera en Citizen Kane), para ofrecernos un juego de falso parecer, una mezcla de burlas y de lo patético que afectaba Big O (tono que falta curiosamente en la reconstrucción seria, preciosa idólatra de It´s All True). “Al comienzo, hay ideas muy tontas, dice Labarthe. Cuando se filman documentales para televisión, está implícita la idea de patrimonio, de archivos, cosas que se pueden ver, y reutilizar. Y la televisión lo usa: se vuelven a armar las cosas, se muestran de otra manera, hay una explotación desvergonzada, como si los documentales no fueran parte de esta memoria. Como si hiciéramos memoria para dar libertad a los programadores para

que destruyan esta memoria. Entonces yo me dije, hagamos imágenes inutilizables para otros, que no haya imágenes de Welles recuperables en otro documento. En la selección de testigos igualmente, no escogimos a ningún tenor, porque ya existían muchos documentos de este orden, muy completos, como el de la BBC. Yo quería mostrar que alrededor de Welles todo ocurre como si se observara el paso de un OVNI del cual quedan vibrando sus perturbaciones: las personas que creen haberlo visto, gente que no sabe qué es lo importante, los fetichismos que se crean alrededor. Tratamos de delimitar el entorno de un personaje postmortem, sobre el cual la gente no tenía la misma percepción, no se ponían de acuerdo en las mismas cosas. Contrariamente al documento, si lo que se decía tenía importancia, entonces había que tratar de que eso se pasara rápido, que se vaciara de su sentido, todo el tiempo, como si pusiéramos limón en la crema para dañarla apenas tuviera el aspecto de terminada.” (entrevista por F. Niney, Images en Bibliothèques, n 8, enero de 1992). Agriando la crema, ¿Labarthe no le paga a Hollywood con la misma moneda?: cortando las alas a la mitografía hollywodense, ¿no le hace sentir a Hollywood el tratamiento que había infligido al gran O? El establishment hollywodense, que juzgó a Big O como “poco serio”, querría seriamente recuperar en su panteón las cenizas de los hijos pródigos que ha negado. ARCHIVOS PASTICHES Los falsos archivos – es decir los registros fílmicos reconstruidos o inventados, y que son mostrados como documentos de época – pueden servir para jugar con el espectador, así como pudimos verlo en JFK, cuando este tipo de archivos fueron utilizados como reconstrucciones de época. Pero pueden ser una mentira, no solo divertida sino significativa: son entonces pastiches que revelan por medio de la exageración algo del pensamiento de la época. Así mismo, Cedric Klapish nos muestra, a través de un montaje de un “film de época” (Ce qui me meut, 1989), los trabajos de EtienneJules Marey sobre la locomoción animal y humana, ¡y la invención subsiguiente de la cámara! ¿¡El operador Lumière Francis Doublier no había exhibido ya en Rusia, desde el final del siglo pasado, las imágenes del asunto Dreyfus rodadas antes de que la cámara fuera inventada!? Yo mismo he practicado lo falso de lo falso. Yo recurrí al plagio en mi corto metraje sobre la ilusión cinematográfica, titulado L´Effet Koulechov (1991). El famoso cocinero Raymond Oliver (archivo INA de los años 50 doblado por mí) presenta un extracto del también famoso Potemkine de Eisenstein: el acorazado amotinado está frente a la tropa rusa. Oliver nos explica que estas imágenes,

113

114

proyectadas en Alemania en 1926, provocaron revuelo en el Reichstag: “¡cómo es posible que los bolcheviques tengan semejante armada y que nosotros no lo supiéramos!”. Ninguna persona sospechaba que después de haber fracasado el rodaje con la flota soviética, Eisenstein había “tomado prestadas” estas imágenes a un noticiario y a una marina extranjera. Estas imágenes prestadas hacen parte de una obra maestra y son autoría de Eisenstein. Y Catherine, la asistente de Oliver, va mas allá: “Sinceramente, Raymond, podríamos decir que estas imágenes hicieron subir la tensión. –No del todo esas imágenes, responde, porque resulta que los planos que usted está viendo no son los usados por Eisenstein en El Acorazado Potemkine. Nosotros hicimos lo mismo que él, las tomamos de los noticiarios de la época para reconstruir una escena similar a la suya, porque las imágenes que hacen parte de Potemkine, en la actualidad, son muy costosas!”. En su realización, en su fabricación, su montaje, la falsedad reproducida si no es idéntica al menos conserva la vivacidad del engaño anterior: el engaño del engaño = verdad. El documental “historico” Premiers Mètres (1984) de

Pierre-Oscar Lévy es una referencia en pastiches anteriores. El título tiene un doble sentido (“premiers mètres, premiers maîtres”) (“primeros metros, primeros maestros”) que nos da una idea del contenido: presentar a los espectadores los primeros filmes desconocidos de algunos grandes maestros del documental en sus inicios. Después de una introducción en homenaje a las cenizas del primer Nanouk que fue dañado durante su montaje, Premièrs mètres, comentado por la voz auténtica de Patrick Brion (una voz de credibilidad y que hace parte del cine club FR3), nos presenta los primeros carretes de Joris Ivens, jugando a los indios y haciendo muecas; de Vertov, filmando la administración, por su compañera, de la higiene socialista a un niño rebelde que termina por ensuciar la esponja; de Jean Rouch persiguiendo el escape de su bella de un cazador senegalés en medio de los acuarios del museo de Artes de África y de Oceanía; de Wiseman, sorprendente escapada de un altercado entre judíos newyorkinos; de Oshima, que nos hacía salivar frente a la receta de sushi Mickey. La importancia de estos pastiches no es convencer a los inocentes de la autenticidad de estos filmes “encontrados” (sólo el primero de Ivens es de Ivens) sino de producir una caricatura coloquial del estilo y el método de los maestros. Este tipo de ejercicios de estilo solo funcionan si la caricatura, en sus rasgos forzados y su propósito exagerado, es también pertinente e impertinente, es decir más que plausible, inteligente y con la visión plagiada del autor. En ese caso los engaños nos llevan a comprender la verdad pero por exceso. Y ahora veamos el documento de Super 8 al estilo italiano, una prueba que es una imagen de televisión. Situémonos en RAI 2, el 5 de febrero de 1990, en el programa de mayor acogida, Mixer. Tema del día: el referéndum efectuado después de la guerra en el que los electores italianos votaron por una República y no por una monarquía. Esa tarde del 5 de febrero de 1990, Italia estaba petrificada al descubrir con sus propios ojos que el famoso referéndum fundador de las instituciones republicanas (en 1946) había sido adulterado. Entrevista exclusiva con “Alberto Sansovino, presidente de la corte de apelaciones”, nos dice un subtítulo. Con un nudo en la garganta, y los ojos húmedos, confiesa ser el último sobreviviente de un grupo de escrutadores que desviaron más o menos 2 millones de votos en favor de la República. Un documento secreto lo prueba, y lo aprieta contra su pecho: un casete de Super 8 mudo, en blanco y negro, de la época. Este fue proyectado: hombres con trajes grises alrededor de una mesa en un restaurante

firman, cada uno, un documento en el que dice que todos se comprometen a hacer este fraude, que develará el último sobreviviente. Y para dar credibilidad, la cámara es puesta sobre la mesa para que el camarógrafo,¡cuyas manos entran a cuadro pueda firmar el documento! Seguido a esto una hora de informes y reportajes serios sobre el tema histórico del referéndum de 1946, hora durante la cual se colapsaron las líneas telefónicas, y el rumor se hizo más fuerte entre los italianos. Pero al final de la emisión, el presentador dice que se va a mostrar el polémico documento filmado, pero esta vez completo! Se vuelve a mostrar el plano secuencia Super 8 ya descrito, pero el film no termina allí, la cámara es tomada nuevamente, la realidad cobra colores, el presentador de esa emisión entra en cuadro y le da la mano a los personajes falsos y se ve que FUERA DE LUGAR Esta provocadora broma, catalogada como fuera de lugar por los Tartufos de la escena pública, tiene dos virtudes. Por un lado, ella revela que las “buenas almas” están prestas a encender la hoguera cada vez que cualquier “aprendiz de mago” quiera mover la frontera real/ficción de las cuales sacan beneficio. Por otro lado, pone al descubierto el comercio común del objetivismo de los noticieros, de los reportajes falseados, de los engaña-bobos de los reality – show: hacer creer en la televisión, en el medio, más allá de los mensajes. La veracidad de los acontecimientos expuestos, la demostración de los hechos en directo, la presencia de “real people” en el estudio están allí para corroborar la verdad, la presencia, la imagen del medio mismo. Como lo dijo Umberto Eco, la verdad de los enunciados y las imágenes es supervisada y suplantada por la verdad de la enunciación y de la imagen como prueba: “Estoy emitiendo y es verdad.” “Crean en mi” se substituye por “créanme”. Así, detrás del objetivismo aparente y su lógica que va del hecho a la imagen, se crea la puesta en escena de un tercer emisor como una instancia de veracidad: el formato dado a las “emisiones” de no ficción tienden a que el público crea y tenga confianza en los representantes mediáticos y las representaciones que indiquen.

todo el equipo de televisión se acerca al conjunto de personas que se suponía estaban en 1946. Y el presentador explica frente a la cámara: “Era una broma, Sansovino no es un juez implicado en un fraude electoral pero si un comediante que se prestó a este juego, todo era un juego, una ficción televisada un poco a la manera de Orson Welles.” Esta superchería fue muy mal tomada por la clase política mediática en Italia: la televisión no tiene el derecho de desestabilizar a la audiencia, de jugar con la credibilidad de la República. Algunos de estos “moralistas” (de los cuales una parte se encontró frente a los jueces por corrupción, malversación, falsedad, y uso de engaños) incluso reclamaron la cabeza de los responsables de esta “escandalosa” programación. Según esta higiene moral, la televisión tendría una vocación y una obligación cuyo lema político sería: podemos engañar o engañarnos pero dudar o hacer dudar, ¡jamás!

Incluso si determinada imagen o reportaje parecen falsos, el presentador es “verdadero” (y parecerá verdadero aunque diga una falsedad). Arrêt sur image puede buscar su cuota anecdótica de los contratiempos de la información sin aludir a nadie. Este programa aparece como un garante de democracia de la buena fe del medio y de su buen funcionamiento pues está “fuera de esto”. Seamos precisos. Hay efectivamente, en toda proyección o narración una instancia anónima de enunciación o de mostración -que nosotros hemos denominado Le Montreur d´ombres- que ordena el relato mientras esta figura se ausenta. Pero la diferencia crucial que se impone en término de nuestro análisis es la siguiente: en la búsqueda documental y cinematográfica, este Tercero excluido entra en una relación dinámica, interrogativa, creativa, arriesgada, para ser claros, con el campo de la historia, con la forma y el contenido del tema, donde la propaganda está fuera de lugar; se postula arbitrariamente como arbitro, fuera de los alcances de la historia y de las cuestiones de forma, sin rendir cuentas a ninguna persona, y mucho menos al espectador simétricamente inactivo en este dispositivo pretendidamente objetivo-contemplativo.

115

116

DOCUMENTOS POSTIZOS Documents interdits (1989) es el equivalente a un documental de X Files: una decena de filmes “encontrados”, como botellas en el mar, por JeanTeddy Philippe. Cada uno de estos filmes cortos, mudos, evidentemente hechos por aficionados, protagonizados por ellos mismos, relata un acontecimiento extraño, un fenómeno sobrenatural, una desaparición incomprensible (¿en otra dimensión?). Un comentario añadido nos explica y nos “muestra” la “realidad” inverosímil registrada. Veamos dos ejemplos. Un documento blanco y negro muestra a un náufrago en una barca. Él se filma a sí mismo, filma sus escasas provisiones para sobrevivir, la inmensidad del mar, y sus trazos con tiza para indicar los días transcurridos. Un comentario en francés, que traduce un primer comentario en ruso, nos explica que al cabo de varios días de navegar solo, a pesar de la falta de sustento, el hombre sorpresivamente sobrevive. Misterio. Más tarde, el hombre en primer plano, visiblemente sorprendido, nos muestra el mar, bañado de un aura de luz: “vio algo”, nos dice el comentador tenso. El día siguiente, aparece nuevamente abatido. Días después, los trazos con tiza dando fe, el hombre parece excitado, contento, nos señala nuevamente el mar, el hecho se reproduce, “han vuelto”. Muy exaltado baja al agua para encontrarlos. Debieron encontrar poco tiempo después el bote y la cámara abandonados.

Otro filme de Super 8, a color, un “home movie” americano, nos presenta a dos parejas que se van en un carro para un picnic. Estas personas se instalan en medio de las rocas, en un lugar montañoso. Deciden irse a pasear. Pero “observen atentos”, dice el comentador, dos siluetas negras, muy vagas, se ven a lo lejos. Uno de las personas se lanza en su persecución y desaparece de modo que parece haber caído en las rocas en un lugar en donde no hay fallas...Jamás fue encontrado su cuerpo. Lo chocante de estos documentos, mostrados como verdaderas pruebas por sus imágenes, es que el comentador no para de decirnos: “observen atentos”, después: “ustedes han visto”, y no ha hablado nada sobre el fenómeno sobrenatural, la voz en off se limita a hacernos una descripción persuasiva y dramática. Hay una correspondencia entre lo que vemos y nos dicen, pero las relaciones causa y efecto, las inducciones y conclusiones, los nudos de la intriga son conjeturas de la narración de las imágenes, mientras que el comentario dice que está hecho a partir de la evidencia de las imágenes (por otra parte, y es su fuerza, muy usuales). Aquí reconocemos el principio denunciado por André Bazin: “El principio de este tipo de documentales consiste principalmente en dar a las imágenes la estructura lógica del discurso y al discurso mismo la credibilidad y la evidencia de la imagen fotográfica”. Este mal principio, muy creíble, J.T. Philippe se divierte (y nos divierte) haciendo la demostración hasta llegar a lo absurdo. Si estas falsedades parecen ser verdades, es justamente porque no muestran nada de lo que dicen, y luego medianamente uno empieza a creer. Si, en vez de jugar de la representación a la imagen o de la dramatización al comentario, los “Documents interdits” nos mostraran “realmente” por medio de trucos lo que la voz en off nos dice, todo el mundo se daría cuenta y nadie creería en esas anécdotas extraordinarias. Paradójicamente, la fe viene de la duda. En lugar de querer probar los hechos de manera visual, los Documents interdits sacan las pruebas jugando con la imaginación del espectador. Y es porque nos hacen sentir esos mecanismos de nuestra credulidad que continúan divirtiéndonos incluso después de que se descubre el truco. No es casualidad si J.T. Philippe realizó L´extraterrestre: la preuve (1997), como una respuesta irónica y bromista a la inepta y estafadora de L´Extra-terrestre de Roswell, vendido como un documento auténtico por TF1 (la autopsia filmada en blanco y negro (!) por la Armada Norteamericana, en los años 50, de un marciano). Los dos Well(e)s (H.G. y Orson) se revolcaron en su tumba. En el “reportaje” de Philippe hay una serie de descubrimientos que sólo prueban lo que cuentan, al menos su inteligencia de paralogismos de una prueba paranoica. “En este bosque de Siberia... (panorámica de un bosque canadiense, de hecho) ha caído un cuerpo celeste” (foto del impacto y del cráter desde una vista aérea: mas bien un close up de la huella de la pata del gato del realizador del filme). Pasemos al filme amateur de la reconstrucción macabra y paródica del cuerpo del “visitante”, donde una tropa lleva los despojos a un profesor, y del testimonio

de la hija del sabio que denuncia el rapto de su padre ya que sabía demasiado. Lo que me gustaría subrayar es la fuerza de la lógica paranoica de la evidencia negativa que Philippe alcanzó y explotó: -Así como las citaciones en los textos escritos dan autoridad y despejan las dudas del lector, los documentos fotográficos o archivos filmados dan la ilusión de verdad, dan una prueba a la vez sólida y misteriosa a nuestra mirada hastiada de las apariencias actuales. Como si el tiempo viniera a certificar, el blanco y negro rayado tienen el sello de autenticidad (como en los anticuarios). Seguro que se trata de un doble trasfondo, de un juego de remisiones, de un pase mágico pero tan irresistible que Philippe no duda en mostrarnos una vaga fotografía de la entrada a un túnel en una montaña, y que tenía como fecha (1956, creo), ¡certificando que ese es el túnel ferroviario donde fueron encerrados los soldados soviéticos que participaron en la operación de recogida de E.T! -Los testigos tienen más credibilidad cuando son víctimas que denuncian una persecución. La emoción facilita la adhesión de más gente. El espectador está seguro de ver y comprender la verdad cuando comparte una aflicción. De este modo el primer testigo nos indica en ruso el lugar donde él se había escondido y de donde vio los soldados golpear a los testigos embarazosos: con un nudo en la garganta no puede hablar, baja su mirada...En efecto el extra había olvidado su texto, me contó J.T. Philippe, pero este “vacío” en el montaje le dio más credibilidad.

117

-La cosa es más verdadera si tratan de esconderla; entonces, demostrar que nos ocultan algo es como demostrar las cosas. (Es así como funciona JFK, de Oliver Stone). Hay que reconocerle a Philipe la aptitud de esta lógica de sospecha: ¡un travelling en carro a través de un bosque, se convierte, gracias a los comentarios, en la prueba para ocultar algo! El vacío se vuelve la prueba de un supuesto. Esta perla demuestra al mismo tiempo los poderes de sugestión de la imagen y la estupidez de la prueba por la imagen.

Estos pequeños ejercicios de estilo convincentes y emocionantes abundan: prueban, por medio de lo absurdo, que si bien hay un discurso en las imágenes, la única prueba a través de la imagen es que no hay. LA EMBAJADA Un poco por vanidad, los Documents interdits ponen en relieve el poder de encantamiento de las imágenes denunciando la incitación a hacernos creer en las apariencias muy ligeras con la ayuda de un comentario muy pensado. Pedagogía negativa, entonces. El filme L´ambassade (1973) opera de la manera inversa: lleva la ficción al rango de documento verdadero.

118

En 1973, poco después del golpe de estado del general Pinochet que termina ahogando en un baño de sangre la experiencia socialista chilena, sale un documento de 20 minutos en Super 8, de Chris Marker, titulado L´ambassade (La embajada). Este filme aficionado, a color, mudo pero comentado, relata las jornadas dramáticas del golpe en una embajada (¿Francia?) donde se refugian las personas huyendo de la represión. La voz en off del que grabó las imágenes, cámara al hombro, guía nuestra visión. La imagen a veces tiembla, así como la emoción que se comunica: se muestra la llegada de los primeros sobrevivientes, hombres, mujeres, niños; se organizan después de su supervivencia en el apartamento, unos cuentan los horrores, otros se quedan postrados, se prepara café, se tranquiliza a los niños, tratan de distraerlos; cae la noche y empiezan a hablar de exilio, la disputa se reanuda entre comunistas y anarquistas, algunos duermen, otros tocan guitarra mientras que por la ventana se observa la silueta de una torre donde hay luz, las oficinas de la policía. En la mañana el embajador pasa la aspiradora, los ocupantes de la embajada buscan comunicarse con los suyos telefónicamente, desde el balcón se observa a un furgón con policías que toman posición en la esquina de la calle para impedir el acceso de “nuevos visitantes”. Al otro día, las visas llegan, los que son exiliados se van del refugio hacia un país desconocido. Panorámica final del apartamento hasta la ventana... desde donde se observa el Sena y la Tour Eiffel. Se trata de una puesta en escena de un modo más o menos improvisado, con amigos, en un apartamento prestado, en Paris. Pero es verdad, creímos en el relato al punto que algunos de los espectadores de la época se preguntaron sobre la relación del acercamiento del plano final donde se observa a Chile y Paris. Otros menos inocentes explicaban el engaño: no hay raccord en el último plano, se trata de una panorámica que sitúa realmente el ambiente de la “embajada” en el corazón de Paris. Pero la pregunta que queda no es desde el punto de vista de la realidad de los lugares sino metafóricamente: ¿porqué este filme sobre el golpe, un modelo corto muy realista se convierte en engaño? ¿Provocación de esteta? De seguro no es un cine de tipo político –por lo demás, no está dicho en donde transcurre-. Este falso home movie no nos informa, no nos moviliza sobre el evento político como lo hacen los

periódicos, y nos lleva a una realidad más intima: unas vidas que cambian, se rompen, van a la deriva, pérdida, muerte exilio. Por la reconstrucción de las circunstancias de un hecho de esta magnitud, tan repentinas como dramáticas, bajo el ángulo de un microcosmos, a través de lo vivido de manera cotidiana en un lugar cerrado –enclave, refugio- el film nos toca, aunque hayamos notado que la torre de policía es una torre al frente del Sena. Mientras que frente a un filme de ficción nuestro sillón nos dice que estamos a salvo, aquí ocurre lo contrario: la angustia y el malestar nos atrapan con la convicción del documento, pero perdura sin ningún alivio (e incluso con un poco de culpabilidad) cuando el documental se muestra como una ficción. Es que el drama, gracias al efecto del home movie, está peligrosamente cerca de nosotros y toma importancia, y nosotros sabemos que esta amenaza es un espejo verídico, ya sea en Chile en ese momento o en otro lugar, pronto. Marker juega en los dos tbleros de la ficción: primero nos hace creer en la realidad misma, luego permite que la entendamos como una metáfora, por lo que gana en extensión lo que pierde en localización, en verdad lo que pierde en realidad. La disyunción de dos términos, realidad/ verdad, lejos de debilitar la falsa apariencia, produce una conjunción: lo que pasa en el corto nos concierne. Como documental este producto es falso, como ficción se vuelve verdad (o real). Era necesario in fine revelar el engaño, no sólo por una consideración moral con el espectador sino para darle fuerza a su revelación. No se trata de hacer creer que “la realidad supera la ficción”, caso en el que el filme sería reprochable y una farsa condenable; se trata de hacerle comprender al espectador que la realidad de allá sobrepasa esta ficción. Es por esto que el descubrimiento final no provoca ningún alivio (¡todo era un juego!), tampoco indignación por haber pasado por una broma, pero sí queda un malestar conciente de “los alcances de la lucha”. FICCIÓN DE ASPECTO DOCUMENTAL: ÉSTA NO ES UNA PELÍCULA La mayoría de filmes de ficción que toman dimensiones documentales lo hacen para aumentar su poder de convicción realista y su efecto de credibilidad del espectador, generalmente para hacer creer en lo increíble.

Ellos proclaman, un poco a la manera de un cuadro de Magritte; esto no es cine. Sin que el espectador crea realmente que es un documental, ni que el filme pretenda hacerlo creer. Jugamos a que el filme no es un filme, es la verdad, de otra parte “parece serlo”. Es el efecto lo que cuenta. Y el efecto del documental es generalmente traducido en una ficción por las figuras siguientes: -Antes que nada, la cámara al hombro más o menos subjetiva, con efecto de sorpresa y aparente improvisación de los protagonistas que juegan a no ser actores. Ya hemos visto ejemplos como David Holzman´s Diary y C´est arrivé près de chez vous. Blair Witch Project (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, es el último éxito del género, éxito que prueba que no es de hechiceros provocar miedo ni ganarse el premio mayor con una cámara de Video 8 y un presupuesto que no sobrepasa la compra de un auto. El modelo documental de estas inquietantes ficciones es evidentemente el cine directo. -O bien, puede tratarse de imágenes documentales descriptivas (imágenes aéreas) o imágenes tomadas en tierra (de manera militar) y comentadas. Es una especialidad de los filmes de monstruos de los años 50, que toman prestado de las noticias y documentales de la época, como ocurre en The March of Time. -O también, se incluyen en la ficción secuencias o archivos (auténticos o fabricados) que son expuestos explícitamente como “documentos” (no voy a retomar el hecho de que el aspecto documental del archivo está menos ligado a su “carácter” que a su función en el montaje que conforma). Este tipo de figuras tienen un efecto de citación o de doble sentido que analizamos en los Documents interdits, y que puede ir hasta la destrucción del filme en el filme, como ocurre en Le Voyeur. Por otro lado, los preámbulos “documentales” de Citizen Kane o Hiroshima mon amour son casos ejemplares donde las pretensiones objetivistas del documento son destruidas por la ficción. Al contrario, en JFK se

119

trata de explotar el aspecto “verídico” de las imágenes “documentales” para probar falazmente su propia ficción. -Finalmente, podemos poner en escena el diálogo de unos comediantes de modo que parezca una entrevista, con una cámara y un micrófono que se estén en continuo movimiento, lo que tiene por efecto confundir al actor y su rol, la persona y el personaje, y confunde la mente del espectador que no entiende de qué hablan ellos dos (así en Masculin Feminin de Godard o Maris et femmes de Woody Allen). Y el parlamento dirigido a la cámara, al cual recurre frecuentemente Woody Allen – o cualquier otra forma de dirigirse directamente al protagonista o al espectador a través del objetivo – explota la misma duplicidad. Pero el efecto documental mas reciente y masiv, la cámara al hombro, agitada, se ha convertido en un verdadero capricho en este fin de siglo (XX). Innegablemente, la cámara no solamente en mano sino en movimiento produce un doble efecto (en sentido contrario): el objetivo documental y subjetivo aficionado. La cámara gana entonces aparentemente tanto en lo real como en alucinaciones. Como si este efecto se hubiera fortalecido por una falla postmoderna entre lo íntimo y lo mundial, entre creencia y realidad, una sarta de filmes actuales usan este efecto de manera deliberada y acentuada, a veces se enredan, a veces logran un estilo pegajoso del tema. 120

EL IDIOTA DE LAS FAMILIAS Dos filmes merecen nuestra atención por el uso que hacen de la cámara en mano, pues superan el simple efecto de lo real para afectar el estatuto de la representación. Festen (1998), de Thomas Vinterberg, aplica el “Dogma” propuesto por el cineasta danés Lars Von Trier en el festival de Cannes de 1996: es una verdadera declaración de guerra a la pesadez del cine comercial internacional, y redescubre virtudes saludables (si no es que son redentoras) astutas, del cine, móvil, improvisado, sin sunlights, es decir de un rodaje en cine directo o Cassavetes. En el filme de Vinterberg, a diferencia de numerosas obras de cámaras en movimiento, el rodaje home movie moldea como un guante su guión catástrofe, contamina a la perfección a sus intérpretes, mezcla como en un recipiente un feliz rito social, horror y alucinaciones: es un falso filme de familia pero una fiesta de familia pervertida. Festen explota plenamente la ambivalencia real/alucinación producida por la cámara en mano, con su (falsa) connotación autobiográfica. Es una crónica de una recepción familiar para celebrar el aniversario del matrimonio de los padres, con sus abrazos, sus fricciones, sus peleas. Se meten en la vida privada de los huéspedes, y es aquí donde el filme toma fuerza, la cámara traviesa y espía va tras las alucinaciones de la infancia de uno de los hijos, y un juego onírico que lleva al descubrimiento de un secreto oculto: no es el mapa de un tesoro pero la carta de una de las hijas de “los que celebran el aniversario”, que se suicidó y

acusa a su padre de violación, corroborando las alucinaciones similares de su hermano, que está inmerso en una confusión sobre la realidad, en medio de la mesa del banquete. Lo que vuelve maravilloso la cámara Home movie es lo irreal de esta realidad, o la realidad de esta inverosimilitud. (¿Los mitos griegos no están llenos de abusos y daños a los niños?) ¿Cómo se debe entender esta monstruosidad que ninguna persona decente puede comprender? Podemos fingir que no escuchamos nada, lo que hace una parte de los invitados. Pero finalmente escuchamos al hermano mayor que pregunta qué hacer en esta situación. Incluso aunque la mesa tomo la dimensión de un tribunal, el film no tiene nada de sociológico, se sostiene en este extraño objetivo/subjetivo, evocando La règle du jeu de Renoir o Le charme discret de la bourgeoisie de Buñuel. La cámara se vuelve el hiloconductor que une la hermana muerta a sus hermanos, el espíritu del lugar que no es ciertamente el espíritu de la familia. Nos lleva hasta el fondo hacia el realismo fantástico y las obsesiones de un Edgar Poe o del bien llamado Lovecraft: “La verdad del pasado es el asesinato. La pasión del pasado es una enfermedad.” Quizás la película, perturbadora desde todo punto de vista, de Lars Von Trier, Les Idiots (1998), va más allá del juego de la cámara en mano y de la aparente improvisación, de la simple impresión de estar frente a una experiencia que se está desarrollando bajo nuestros ojos (la cámara o los cables entran varias veces en cuadro, los protagonistas son filmados como idiotas y hay una entrevista en este juego). Si bien hay una interferencia entre filme y realidad, roles y personas, normal e idiota se vuelve el motor del filme, y no es indiferente al espectador. Por que no hay simplemente un desdoblamiento de cada actor en normal y en idiota, o una oposición de la

ficción a la realidad, hay una subversión del uno por el otro hasta el punto en que no se pueden diferenciar, y el sentido cambia pues no se trata de lo que separa al normal del idiota, o a la realidad de la ficción, pero sí lo que los une, allí donde se toca y nos toca. Les Idiots logra llegar al límite: las fronteras entre reportaje y ficción, “happening” y guión, igual como sucede entre actores y personajes, normales e “idiotas”, son no solamente escandalosas sino también desplazadas y disueltas en beneficio de una verdad experimental. La forma pone en relieve el fondo que sale a la superficie, no la representa, ella lo pone presente en el cuerpo a cuerpo de los actores, entre ellos y los “idiotas interiores”, en el movimiento mismo del rodaje. Actuar de idiota no significa aquí imitar una discapacidad para burlarnos (vea el encuentro con los verdaderos mongólicos), pero si se trata de descubrir a otros y ponerse al descubierto: un modo de exhibir, decidir y compartir vulnerabilidad. “La idiotez” exhibida por el grupo y sus puestas en escena funcionan no solamente como una molestia social afuera, una provocación del orden normal (restaurante, fábrica, piscina, vecindario...), sino también como la búsqueda de una sensibilidad en el interior de cada uno, de un abandono, de una pendiente de la menor resistencia y de un deseo de cuidado (recibido o dado) que la sociedad rechaza o excluye (escenas perturbadoras del consuelo de Karen en la piscina, o del acto amoroso reinventado a flor de piel...). El filme no quiere jugar con la confusión entre realidad y ficción, no quiere pasar estúpidamente de esto a las falsedades que tienen los reality-shows (en Les Idiots llegamos al fondo, entre obscenidad declarada y amor igualmente declarado). Se trata de alcanzar (en los actores y en los espectadores) la fusión actual

121

de lo real en la ficción, o la absorción inversa, por un juego de roles que se hace evidente en él y a través del filme, filme que se encuentra hecho y actuado no como una representación pero sí como una experiencia de la sociedad: alcanzar el punto de incandescencia, de trasgresión donde el guión, toma cuerpo, provoca la disolución entre las fronteras del juego y no juego, juego social y juego filmado, “acting” y “acting out”. Donde se une el propósito psicodramático de Cassavetes o la apuesta del cine verité a la manera de Jean Rouch. No se trata de que “la realidad supere la ficción” (formula de lo sensacionalista), se trata de que la verdad que se está desarrollando, bajo el efecto de la ficción, justamente sobrepasa la realidad y su “normalidad”. Antes que destacar a los actores personajes a través de las situaciones guionizadas tocadas, el rodaje produce su propia realidad, el entrecruce de la realidad preexistente o exterior y del devenir de los otros protagonistas y del equipo implicado.

122

Actuar de idiota no es retomar un ritual de posesión (ver el picnic donde cada miembro del grupo busca su “idiota interior”) en el seno de una sociedad estandarizada que ha excluido, por irracional, toda alteración de la identidad (identidad burguesa que Wilhelm Reich llamaba “coraza característica”). Las entrevistas (hechas) resitúan a cada uno de los actores en su vuelta a la “normalidad” después de la experiencia de idiotez común y de la visión que tienen de ella, un poco como al final de Maître fous, encontramos que los “poseídos” vuelven a sus labores cotidianas. A la salida del filme, desestabilizado menos por la cámara móvil que por el juego “idiota” que desarrolla, el espectador se interroga no sobre la realidad de las imágenes pero sí sobre su inclinación, que es la de una mirada hipersensible e inteligente de la ferocidad de la normalidad y lo que implica. Marx escribió que en una sociedad completamente regida por la racionalidad mercantil, alguien que hable el lenguaje humano de los sentimientos sería tomado por loco o por idiota. Como los “idiotas” del filme que no hablan pero ponen al descubierto sus sentimientos por sus posturas y sus maneras de tocar, se elude o se responde con violencia: ver la insoportable escena final donde la familia “normal” es incapaz de hacer una buena acogida de la familia de la madre en duelo por su hijo (sin saberlo los idiotas supieron consolarla). Mas allá o mejor del lado de la ironía, la idiotez cultivada por Lars Von Trier y sus extraordinarios actores es el antagonismo radical del stress y del culto a la eficacia (ver la escena embarazosa e hilarante en la agencia de publicidad). Por otro lado, aparte de la inteligencia del guión y de la actuación, es innegablemente el método de rodaje que ha hecho posible una empresa también escabrosa, sin caer nunca en la farsa ni en la exageración. Al final de la proyección, henos presa de una nostalgia desconocida hasta entonces por el idiota que duerme en cada uno de nosotros.

DOCUMENTAL DE ASPECTO FICCIONAL: LA REALIDAD COMO TANGENTE Aunque un gran número de ficciones juegan al documental –para engañar o convencer, provocar o hacer dudar- lo contrario es raro. Existe en el cine, ficción y documental, fenómenos de vasos comunicantes (es nuestro tema). Hemos subrayado que el documental no está exento y puede tomar prestados elementos narrativos de la ficción, ya sea en el cine directo de los hermanos Maysles o en la “comedia humana” de Marcel Ophuls, o incluso en el teatro de bulevar de Depardon, por ejemplo. Sus filmes no son precisamente documentales que sitúan en la realidad, situaciones y protagonistas. Esos documentales pueden incluir reconstrucciones ficticias, y este juego estilizado tener sus límites. El documental actuado es seguramente la forma que más se acerca a la ficción, sin embargo su intención neorrealista consiste en hacer creer y no disfrazar, a través del guión y los roles, las realidades documentales que se ponen en escena. Es verdad On de Bowery o La Terre tremble. Sólo hay un documental, que yo conozca, que se ha disfrazado de ficción: se trata de The Thin Blue Line (Le Dossier Adams, 1989) del norteamericano Errol Morris. Es verdad que este cineasta -fascinado por las extravagancias de la gente ordinaria, una insólita cotidianidad, burlesca y ridícula - ya se había iniciado en filmes anteriores: Pet´s Cemetery (Cementerio de Perros, 1978) y Vernon, Florida (1981). “Yo tenía la idea de hacer filmes de ostensiblemente nada. Me encantan los fuera de contexto, la tangente, los rodeos que no llevan a ninguna parte pero son reveladores. Todos mis filmes giran en torno a esto y a la idea de que poseemos certezas, la verdad, un conocimiento infalible, cuando en realidad somos una banda de micos que se mueven en diferentes sentidos. Mis filmes tratan sobre gente que cree estar conectada a algo, pero que en realidad no lo está”. (Declaraciones de Errol Morris en The New-Yorker, 6/2/1989). Paradójicamente, el cine de Errol Morris está fundado en figuras banales de la televisión: los Talking heads, las personas hablan a la cámara pero a diferencia de los estudios de televisión donde todo está bien, aquí hay algo que no está bien, divaga, se va por la tangente. Podríamos decir que Morris toma la televisión al pie de la

letra para alterarla: bien enmarcada, la realidad entrevistada se desvía, delira y sale del cuadro previsto. (En inglés “frame” significa a la vez cuadro y “to be Framed”, es hacerse encuadrar en los dos sentidos del término). En la vitrina de TV habitual es el desfile de las representaciones, no dicen otra cosa excepto lo que esperamos de ellos: cada uno dice su rol, su función, se trata de hombres políticos, vedettes del show-biz o candidatos en un juego. ¡Statu quo y aplausos! En los filmes de Morris -es el misterio y la facilidad de sus películas, su inocencia e ironía- las personas cuentan en cámara historias, propias, banales y delirantes, verdaderos enredos: verdades, mentiras, supersticiones, obsesiones y sueños entremezclados. De este modo, la pareja que contaba su vida en Vernon, Florida, también narra que en un vaso transparente crecía la arena. O incluso el sermón del pastor de la misma aldea (Vernon había atraído a compañías de seguros y a Errol Morris porque los habitantes tenían mas amputaciones que en otras partes para así tomar las primas de seguros, al punto que la población tenía el apodo de “nub city, ciudad muñón”). El pastor se pregunta frente a un cultivo de un campesino sobre el alcance metafísico de la palabra “pues” en el evangelio de San Pablo. En este gran momento de surrealismo de terror, Morris tiene la audacia de grabar sin cortes, sin el más mínimo contracampo de los escuchas del pastor: viviendo la misma enseñanza, el espectador comparte su punto de vista, sin saber si los fieles comparten el suyo, la consternación hilara. El apostó a que los oyentes, indolentes y confiados, encontraran esto muy normal, pero esta “normalidad” le parecerá al espectador un enigma. (Contracampo posible: ¿frente al Día de fiesta algunos dan una vuelta ciclista “a lo americano”?). Comprendamos que Morris no trata solamente de hacernos reír (o sonreír) de sus héroes por un día, no nos lleva del lado del “video-gag” sino del lado de Steinbeck. El efecto provocado no es propiamente que la realidad sobrepase la ficción, y que podamos reír en nuestra silla a expensas de esos “lunáticos”; el efecto que se insinúa es que la realidad es una ficción, tal vez divertida pero también más inquietante de lo que uno piensa.

123

La frontera entre realidad y ficción, razón e irracional, es irrisoria, no más cercana que el suelo movedizo de los estanques de Florida por donde uno pasa, sin darse cuenta, de la tierra firme al agua.

124

El rodaje aparentemente simple de estos personajes ordinarios e insólitos (ver también el patrón del cementerio de perros) –que aparecen en un cuadro fijo, casi frontal, como narradores en su ambiente más que como entrevistados- produce en el espectador un efecto contrario, cercano de la ficción, cerca del estilo de Woody Allen. Uno está intrigado, divertido y ansioso de comprender la realidad de esta gente, que nos es dada en fragmentos, con gran convicción y con la naturalidad de una evidencia. “Natural”, como se llama a “los naturales” de una región extraña, extranjera. ¿Se trata esto de etnología doméstica, de sociología de terreno, de una encuesta policíaca (Morris fue detective privado, no solamente el cine le da herramientas)? ¿Se trata de cine Vérité o de una ficción? La sospecha de una duda nos lleva a preguntarnos: ¿no serán extras? Es muy bello para ser verdad...¿a menos que esto no sea muy bello para que no sea verdad? Es este el golpe de (mal) ingenio de Errol Morris: con su manera simple de filmar a la gente que cuenta, y de cruzar sus declaraciones en el montaje, el inventa un cine que se vuelve una fábula real (así mismo como podemos decirlo de una persona de la cual se habla y que se convierte en la fábula del barrio).

De esta auto fabulación de lo real, Jean Rouch nos dio la versión mágica y móvil en el cinéma verité; Errol Morris nos ofrece una versión moderna y estática en la televisión. Dos documentales que muestran lo real como una ficción, pero con esta diferencia: para Jean Rouch y sus participantes, “hacerlo como si” es una práctica común de transformación imaginaria de la vida, práctica tradicional y consciente; para los personajes norteamericanos de Errol Morris, la imaginación rampante es inconsciente, la loca de la casa se cree tocada en su razón, por lo que se nos aparece irracional y burlesca. Retomemos la “delgada línea azul” (The Thin Blue Line), que bordea a las fuerzas policíacas de Dallas y divide el bien del mal. Para filmar esta investigación policíaca, Morris llevó más allá su dispositivo de inversión: los que intervienen –prisioneros, policías, abogados, jurados, testigos del caso- son filmados en un fondo dibujado por Ted Bafaloukos, e iluminados de manera sobria pero muy hollywodense, con una dominante azul al estilo Technicolor, que concuerda con el título. Cada entrevistado es filmado en dos encuadres: plano americano, plano medio. Encontramos reconstrucciones del drama: el asesinato de un policía de Dallas llevado a cabo por uno de los dos ocupantes de un auto. Estas reconstrucciones, que varían de acuerdo a las explicaciones de los entrevistados, son proyectadas en ralenti, con un agrandamiento de las pistas o indicios, de la misma manera deliberada y colorida de un dibujo animado. La totalidad de este trabajo audiovisual está acompañada de una música repetitiva de Phil Glass. El resultado: con sus relatos sin dificultades, sus dicciones características, sus expresiones, ¿cómo no sospechar que los protagonistas son actores? Muy fuerte, muy bello para ser verdad. Morris, rompiendo con las novelas policíacas de acción, inventa, una novela policíaca en el estudio. De hecho los imágenes extraídas de los verdaderas novelas de acción en blanco y negro quieren reforzar el contraste de realidad de los talking heads a colores...¡pero no nos engañan! Frente a esta galería de retratos made in Dallas –alternan policías seguros de sus acciones, un asesino acusado sin pruebas, abogados convencidos de la inocencia de sus clientes, juez WASP muy inteligente, un reincidente psicópata envejecido, testigo sospechoso- el espectador se encuentra en un juego de póker en el que todos mienten: ¿es verdadero o falso el testimonio de éste o de aquél? ¿Es verdadero o falso el personaje mismo? ¿Es verdadero o falso este rompecabezas? ¿Verdaderas o falsas las realidades en las cuales cada uno parece creer? ¡La vida es un sueño y Dallas sólo existe en la televisión! Pero no, “Dallas es el infierno”, repite el condenado a muerte, es el infierno de los prejuzgados, un juego de roles no muy divertido para todo el mundo. Malévolo juego de una sociedad que a priori da como culpable al que es extranjero en la tribu. El extranjero es de todas maneras culpable de una falta esencial: estar donde no debía estar. Lógica diabólica de todos los ostracismos que conducen a la culpabilidad de la víctima expiatoria. Entonces, ¿después de decir que son extras los que cuentan la historia, después de todo tal vez puede ser verdad? Y

después finalmente decir que todos parecen ser actores de la vida y de la pantalla, ficción y realidad superpuesta en el gran show de América, primera potencia audiovisual del mundo. Errol Morris, siempre en búsqueda de irracionalidades, había ido a Dallas con la idea de hacer un filme del Doctor Grigson, siquiatra cercano a un tribunal, experto en evaluar a los condenados a muerte ¡y saber si son unos “peligrosos reincidentes en potencia”! Condenándolos siempre sin apelación, el buen doctor tenía el sobrenombre de Dr. Death (Doctor muerte), se rehusó a ser filmado. Fue en el transcurso de sus descubrimientos que Morris encontró el caso Adams. Sacó este trabajo como una engañifa para América. El film se termina con una confesión implícita, grabada por teléfono, del verdadero asesino, un muchacho (ya condenado por otra muerte). La proyección de The Thin Blue Line –la delgada línea policial “que separa al público de la anarquía”, dijo el procurador- provocó la revisión del proceso Adams, y su liberación3 después de doce años de reclusión de los cuales tres estuvo en “el corredor de la muerte”, gracias al Dr. Death. ¿La ficción sería capaz de redimir la realidad? EL FILME COMO INTERFERENCIA: ROUTE ONE / USA En el transcurso de nuestro periplo a través de las formas documentales, a través de los diferentes cortes, transposiciones, modelos de la realidad en la pantalla, hemos pasado varias veces la frontera entre documental y ficción, frontera que se ha desplazado y replanteado cada vez de otra manera. ¿Lo propio de la búsqueda y la creación artística y científica no es acaso mover esta frontera dejando entrever nuevas maneras de ver, inventando nuevas cosas, reevaluando la realidad? Nosotros hemos observado cómo la mayoría de cineastas innovadores transgreden los géneros, dividiendo lo real en nuevos aspectos, inaugurando, gracias a originales dialécticas entre imagen/sonido, nuevas relaciones entre objetivo y subjetivo, entre filme y espectador. Nosotros encontramos casos extremos donde la división entre ficción/ documental se vuelve imposible de determinar, como ¡Salam Cinéma! de Mohsen Makhmalbaf o la puesta en escena suicida de Hervé Guibert en La pudeur ou l´impudeur. En este caso, no es ni el registro de acontecimientos externos ni la puesta en escena de personajes en un guión; persigue una vía a través del documental, el cinéma verité y el cine directo: filma los inconvenientes del rodaje y de la realidad en la que se inscribe, provoca y transforma. El filme se vuelve una mediación y más una entrada al juego que una puesta en escena. Su dispositivo tiene también la posibilidad de transformar la realidad del espectador en la cual toma fuerza, buscando una continuidad entre mundo filmado y mundo común a los actores, al realizador y al espectador. “No es suficiente eliminar la ficción en beneficio de una realidad bruta que nos reenviaría tanto más a los presentes que pasan. Al contrario, hay que orientarse hacia un límite, poner en el filme el límite que había antes y después del filme, que en el personaje se note el límite que cruza para entrar en el filme y para salir, para entrar en la ficción como en un presente que no se separa de su antes y de su después. (...)

125

Es precisamente el objetivo del cinéma verité o del cine directo: no llegar a algo tan real que exista independientemente de la imagen, pero alcanzar un antes y un después que coexistan con la imagen, por que son inseparables de la imagen.” (Deleuze, L´Image-temps, página 55) Impresión del rodaje en la realidad y de la realidad en el celuloide, el filme no es el vehículo de una historia pre-vista, es un camino de travesía en un campo de historias posibles (vea la importancia de la progresión en los filmes de Kiarostami).

126

La aventura de Route One USA (1989) de Robert Kramer es el cumplimiento de este recorrido. Por un lado, subversión de la realidad por la irrupción de un protagonista a la vez persona (Paul Isaac) y personaje (Doc); por otro lado, una erosión de las convicciones ficcionales por una fricción con lo real, la intrusión de Robert y su cámara en directo. En el transcurso de este rodaje, un viaje de seis meses, de Cape Code hasta Key west, Robert y su alter ego Doc parten para el redescubrimiento de Norteamérica por la antigua ruta 1. La proeza y la magia real del filme es lograr que los parlamentos dependan de los encuentros y diálogos, tanto para Doc delante de la cámara, como para Robert detrás de ella, sin que esta dualidad estropee la unidad del filme o ponga en peligro su credibilidad. “Por un lado, dice Robert Kramer, es ciertamente mi semejante y mi hermano, la biografía de Doc está a medio camino entre la biografía de Paul, la mía y alguna cosa totalmente ficticia. En alguna parte es un tipo de doble.” (Autoretrato del cineasta, Cahiers du cinéma, diciembre 1989). Este juego de alter ego hace que Route One sea un filme en primera persona, cámara en mano, pero no cámara subjetiva. Por otro lado, esta dualidad –inadmisible ante los ojos incondicionales de la identidad objetiva- abre al contrario una dimensión suplementaria, más allá de la verdad y de lo falso. Veamos la escena donde Doc se encuentra en el interior de una clínica que practica abortos. El está con las enfermeras, “surounded”, sitiado por un grupo militante de “déjenlos vivir”, en el que la cámara reconoce a una de las “familias de acogida” donde él ha estado. El hecho de que Doc no sea un verdadero doctor, ni un verdadero reportero, ni un verdadero actor, no cambia nada en la realidad de la escena. Al contrario, lo que cuenta es que el está con la enfermera cuyo

apellido es gritado afuera, y que se hablan, en sentido (opuesto a la entrevista) de ellos mismos. Esta sensación de la situación en el interior fue posible porque Doc-Paul estaba allí personalmente (persona y personaje), y no como un profesional del reportaje. Y la tensión de este cercamiento es tabto mejor compartido cuanto la cámara-Robert, había sido recibida, días y escenas anteriores, en la intimidad de algunas de las familias integristas que manifiestan aquí, y ponen en la picota a los médicos y enfermeras. Si la transferencia opera entre ficción y documental, Doc y Robert, es porque la cuestión verdadero o falso, actor o “real People”, se encuentra completamente rebasada por el transcurso del rodaje, en favor de una búsqueda de otra verdad in situ, a la vez más aterrizada y más imaginaria, que lleva a los realizadores, actores y espectadores a otra dimensión, la del Porvenir de América, de sus comunidades humanas, de sus conflictos y de sus resistencias, de su planeta que es también el nuestro. “El filme es una tentativa para experimentar con la imagen el descubrimiento del sentido de la situación, es decir un sentido que no tiene nada de general (se trata de vivir una acción en directo y no de acuerdo a ambiciones históricas o sociológicas). Uno de los mayores problemas del montaje fue serle fiel a estos instantes de presencia en el filme, a esas cosas que sólo ocurrían gracias al filme”. Por la superposición de las biografías de Robert y Paul, se inventa una tercera, la de Doc, y el recorrido del filme es la prueba de su viabilidad, de su capacidad de evolucionar, de ser el go between entre la cámara y América, entre las visiones de América de sus dos padres putativos y la suya. Lo real no es la adecuación de una imagen desprendida hacia un mundo preexistente, allí esta el lineamiento posible o las tensiones (Paul sale del rodaje) entre tres proyecciones mezcladas de y en América –el de Doc personaje de ficción, el de Paul verdadero actor del filme, y el virtual de Robert cámara (no se ve, se escucha a veces su voz detrás de los aparatos, las personas le hablan, es su mirada la que nos permite ver, pero no es sólo la suya). El éxito de este juego de superposición y disyunción, se nota en el hecho que uno cree, sin necesidad de preguntarse nada sobre cuál es el artificio, y queuno tampoco se pregunta, como en La Damme du lac, cuál cabeza se esconde tras

esta voz y el objetivo, simplemente porque la mirada desdoblada de Kramer no es una cámara subjetiva autárquica sino una cámara en plena “transferencia”. No es el “yo” de un autor, no nos informa sobre la actualidad; hace encuentros, comparte un momento la labor de algunos, escucha las palabras de otros y busca reconocerse. “Yo no conozco a las personas antes de filmarlas pero supongo que tienen una vivencia fabulosa, por el simple hecho de estar en este planeta. (...) Es por esto que en el filme hay momentos donde entiendo cuál es mi vínculo con la persona filmada. Y ellos comprendieron que estaban al amparo de mi mirada: no voy a utilizarlos para defender una tesis. Están allí por que así es. Y esto nos daba confianza, esa certidumbre de estar en el mismo planeta en el mismo momento.” (idem). Esta “trans-ferencia” nos trabaja como una geografía humana, uninedo en sus pliegues accidentados capas de historia americana que se convirtieron extrañamente en contemporáneas. “Kramer trata la historia como geografía. La memoria se dice en el presente por el encuentro entre la horizontalidad del viaje y la

verticalidad de la palabra. La palabra atraviesa (y prolonga) el tiempo. Todos los estratos del pasado se comunican entre ellos. La guerra de secesión es contemporánea a la guerra de Vietnam. La memoria de los indios se une a la firma de la constitución. La memoria individual se hace inmediatamente en la memoria colectiva. Tiene un doble devenir: volverse legendaria como John Ford, puesto que la leyenda y la historia son una, pero también volverse museo.” (Thierry Jousse, ibidem). Poco faltaba para perderse en el camino y tallar la ruta del norte al sur, de un acéano a otro, de una guerra a otra, de una realidad inicial de los protagonistas en una realidad transformada con la llegada por los cruzamientos de la ficción. El doble juego cámara / Doc –¿Doc como doctor o documental? ¿No se trata del examen sociológico de un cuerpo social?- responde efectivamente a la necesidad de “mostrar en el filme el límite de antes y después del filme”, significada por Deleuze. Como si incluyera un vacío del fuera de tiempo, como si no hubiera ni “¡cámra!” ni “¡corte!”, sino continuidad y variación de la persona al personaje, del fuera de campo al campo, del tiempo actual a tiempos heroicos, de los roles sociales a los roles filmados alritmo de los encuentros casuales o provocados. Como una holografía, el filme aparece como una franja de interferencias entre real y ficción, memorias vivas y leyendas de piedra, producida por la luz incidental del rodaje. En Route One, así como en los últimos filmes de Abbas Kirostami (Et la vie continue, Au travers des Oliviers, Le goût de la cerise), el espectador está en el viaje, no en el sentido de evasión exótica sino en el sentido de estar orientados en la misma ruta: todo está hecho para que el filme se inscriba sin paréntesis en la continuidad vivida (real e imaginaria) del espectador. Igualmente, el dispositivo del rodaje, el vaivén de los protagonistas entre documental y ficción, es concebido de manera que el filme no ponga en paréntesis la realidad donde se inscribe, que rodea y cuenta al mismo tiempo. El filme está montado como un momento común de la vida de su equipo, de gente filmada y del espectador. Sí en cada uno de estos filmes el rodaje hace parte integral del filme y aparece allí, no es por una coquetería ni un guiño de ojo cómplice sino porque allí se juega la actualización de una cierta esencia del cine como “requerimiento de lo real que nos permite siempre pensar sobre las cosas al mismo tiempo que nos permite pensar con las cosas”. (Jean Mitry).

DURANTE LA PELÍCULA, LA VIDA CONTINÚA... Así como Makhmalbaf, el cineasta iraní Abbas Kiarostami vuelve a los confines del documental y de la ficción. Influencia del neorealismo italiano, seguramente, pero también porque Kiarostami se muestra como pedagogo, no como un maestro de escuela –el ha realizado un documental, a partir de interrogatorios a niños, a propósito de Devoirs du soir (homework, 1990)- sino como un fabulista y un moralista, el uno no va sin el otro (no hay fábula sin moral). En una fábula, la ficción es como un grano de sal: sirve para hacer salir de y en la realidad una verdad que uno no veía o que no quería ver.

Un fabulista, un moralista, es alguien que se toma el tiempo o más bien que juega en el tiempo, porque sabe que la verdad no se entrega sin desvíos, según la antigua sabiduría: “la verdad no es el objetivo, es el camino”. Y caminos no es lo que falta en los filmes de Kiarostami: el

127

camino en Z en la falda de una colina que recorre diez veces el niño buscando Où est la maison de son ami? (1987) (¿Dónde está la casa de su amigo?) para entregarle su cuaderno; la larga búsqueda del hombre en automóvil que busca los niños del filme anterior en Et la vie continue (1992); los giros del carro del hombre que busca a alguien para enterrarlo después de su suicidio en Le goût de la cérise (1998); las persecuciones amorosas en Au travers des oliviers (1994). Si Kiarostami busca una determinada verdad de la vida a través del cine, no busca del todo lo imprevisto de la manera en que lo hacen los reportajes o el cine directo. No lleva cámara en el corazón y en el curso de “lo real”, persiguiendo “el acontecimiento”. El planta su cámara tranquilamente y convoca lo real, personas y situaciones, que vienen a encontrarse (Au travers des oliviers) o a contar (Close Up). El se interesa en la realidad pensada a partir de paisajes, personas y personajes, los que tienden a confundirse en la medida en que sus “Actores” tienen roles frecuentemente cercanos de los que tienen en la vida. 128

Kiarostami, como todos los verdaderos narradores, conoce la importancia de las falsedades que, confundiendo ficción y realidad, estimula la creencia del espectador, lo implica y lo incita a relacionar la película no solamente con una diversión sino con una reflexión. Y como Welles, por ejemplo, Kiarostami conoce el poder de sugestión de los juegos de espejos y de doble fondo, incluyendo el narrador en su historia, el filme en el filme y que, en vez de descubrir la puesta en escena, permiten acrecentar la credulidad del espectador y precipitarla en los abismos de reflexión, justamente como los espejos. Es que, para Kiarostami, la realidad no es la verdad, ella es el acceso necesario pero no suficiente en la verdad. Esta necesita ser producida a partir de ella, es el trabajo de la ficción, del dispositivo cinematográfico, que aparece en todos sus últimos filmes como un espejo parabólico, transmutando bajo nuestros ojos lo real en parábola. Este desfase, inherente a toda representación, lejos de buscar reabsorber en los espejismos de la ficción, Kiarostami hace de él la conciencia del rodaje y del espectador. Es por esto que la mayor parte de sus personajes aparecen en un entre-dos pirandelliano, en búsqueda de autor e historia

mientras dura la película, como si atravesaran el campo de la cámara como quien va del antejardín al patio. Por último, Kiarostami practica el filme abierto: no hay happy end ni soluciones finales. Hay encuentros, se han propuesto problemas específicos que llevaron a los personajes a buscarse, a ayudarse o a ignorarse, a encontrar soluciones provisorias, pero el camino, el amor, la vida continúan... más allá de la colina, más allá de la curva en la carretera o el bosque de olivas, más allá del último plano. De modo que la vida continúa a través del filme, el filme continúa a través de la vida, el filme está abierto por los dos extremos, realizando perfectamente lo que dice Deleuze: “mostrar en el filme el limite de antes y de después del filme...”. Comprendemos mejor el juego de remitir constantemente de un filme a otro. No es solamente un guiño, efecto especular, este retomar indica un verdadero vaivén entre vida y cine. El conductor de Et la vie continue busca, después del (verdadero) temblor de tierra, los dos niños héroes de Où est la maison de mon ami? En ese y en este filme, un viejo habla de su casa sin que uno comprenda cuál es la verdad (¿tal vez es una tercera?) La pareja de Au travers les oliviers debe volver a actuar una escena de Et la vie continue: el guión tiene un doble fondo, porque en el rodaje se muestra la ocasión en la que un joven improvisa (asistente remplazando un actor sin preparación) ¡y le declarara a una actriz el amor que siente por ella “en la vida”! En Close Up, el protagonista se hace pasar por el cineasta Makhmalbaf, autor del famoso filme Le Cycliste. Y, como lo dijo Kiarostami (entrevista con F. Niney, Cahiers du Cinéma, diciembre 1991, página 16) : “En Homework, los niños cuentan aquello de lo que uno es testigo en Où est la maison de mon ami? Y Où est la maison de mon ami? muestra que lo que dicen los niños de Homework es verdad.” La ficción prueba que el documental dice la verdad y viceversa, está bien condensado el credo cinematográfico de Kiarostami. Pero estos desplazamientos, estas deslizamientos, estos insertos de un film al otro, se pueden explicar por otra dimensión, psicológica, que es el tema exclusivo de Close Up y ejerce una profunda fascinación sobre

Kiarostami: el deseo de ser otro. Este deseo, compartido y reprimido, no es contradictorio con la amarga constancia de Devoirs du soir: “Sabzian (el verdadero protagonista de Close Up) no es un mitómano; es que el ser humano siempre quiere ser otro. Homework muestra justamente cómo la educación nos hace perder nuestra personalidad.” Educación punitiva y repetitiva, imaginación obstruida e inclusive proscrita, aparecen como las dos caras de una sociedad rigorista y bloqueada. “Homework no es un filme, nos dice Kiarostami, es una búsqueda filmada, motivada por los problemas educativos iraníes que mis propios niños mostraban en casa cada tarde”, y que está dirigida a todos los padres de los alumnos. El padre cineasta va a la escuela y hace desfilar frente a la cámara una serie de jóvenes alumnos más o menos cómodos, asustados, e inquietos. Pregunta central: ¿Cómo te va con las tareas en tu casa? Visiblemente muy mal: más que conocimientos, lo que parecen sembrar es miedo. El dispositivo del filme no presenta concesiones; se trata de un interrogatorio serio: los alumnos son encuadrados en primer plano, de espaldas a un muro, caras conmovedoras. “Había puesto una silla frente a la mía para los alumnos interrogados, pero solamente dos (uno de ellos, mi propio hijo) osaron sentarse. Primero filmé a los niños y luego en contracampo al equipo y a mí. La imagen mental de muchos de estas personas es que los niños tienen miedo: el último alumno llora y los otros parecen tranquilos. Evidentemente mienten cuando dicen que no ven dibujos animados en la televisión. El dispositivo fue escogido para tener las caras de los niños en todo el cuadro, como fotos de pasaporte, y para dialogar. Los niños dijeron muchas cosas de su vida privada. Es verdad que se sienten en peligro en la escuela, pero es justamente el tema del filme. (...) La educación inadecuada a los alumnos es un problema general que muestra que el mundo está enfermo.

Porque uno pasa sus mejores momentos de infancia en las peores situaciones.” La oración que cantara finalmente el alumno que llora de miedo no aparece como una sumisión a la divina autoridad sino como un grito de angustia en un mundo de adultos que ya no siente la poesía. Inversamente, cortando el sonido del rezo obligatorio en el recreo, “por respeto por el profeta”, el astuto realizador dará, gracias a la magia del silencio, más importancia al indomable alboroto de los niños. Cero en conducta, un cero que permite todas las esperanzas que no nos son permitidas. “Lo que esto muestra es que para los niños de esta edad que no entienden nada de religión, la plegaria obligatoria se vuelve un acto casi anti-religioso. Era una manera de decir que aquí había un problema.” El corte de sonido va a ser reutilizado de otra manera en Close Up.

EL DESEO DE SER OTRO “Tenía un equipo para hacer otro filme. Y tres días antes de rodar, caí sobre este hecho en un periódico. Esto me impidió dormir porque sentía que estaba muy cerca de la temática con la que iba a trabajar. Fui entonces a la prisión para tener una conservación con el acusado.” Este, filmado a escondidas, acepta la propuesta de Kiarostami con la condición, apuesta difícil, “que su filme muestre mi sufrimiento”. “El tratamiento se fue desarrollando a medida que se iba rodando. Pasé varias noches en blanco pensando en el guión, por que la realidad nos llevaba la delantera. Me encanta hacer filmes sobre temas que no me dejan tiempo de elaborar un guión anticipadamente, donde la realidad me gana en velocidad.” (Cahiers du cinéma, julio 1995, página 108). El filme comienza con una escena reconstruida donde el periodista que ventiló el asunto se acerca al lugar del “crimen” con dos guardias para arrestar al “timador”. En el camino, el periodista explica al chofer del taxi el mencionado delito: un hombre pobre y sin empleo, Ali Sabzian, se hizo pasar por el cineasta Makhmalbaf y abusó de la confianza de una familia burguesa haciéndoles creer que iba a rodar con ellos. El filme va a alternar escenas reconstruidas del engaño –con los verdaderos

129

130

protagonistas en sus roles-, entrevistas de los protagonistas y la puesta en escena del verdadero proceso durante el cual una cámara está en Close Up mostrando al acusado, usurpador de la identidad de un cineasta envidiado, lamentándose de su propia identidad, y en instancias de encontrar una nueva: ¡actor en el filme de Kiarostami! El tema del filme es sobre el doble y el deseo de ser otro, y del lado de Kiarostami, es el deseo de rehabilitar ese deseo no como engaño sino como voluntad de cambiarse la vida. Patéticamente, el falso Makhmalbaf cuenta: “yo les pedí que desplazaran algo y lo hacían, era la primera vez que hacía que se aceptaran mis opiniones. Incluso estaban listos para cortar los árboles del jardín para el rodaje”. Milagro del cine que borra toda la resistencia de lo real frente a la voluntad artística. Aquí hay, en el fondo, la cuestión que obsesiona el cine de Kiarostami: ¿la ficción puede redimir la realidad? ¿La ilusión querida no es lo ideal? Dicho más clásicamente, ¿el arte puede socorrer la vida? “Yo me siento muy cercano de Sabzian, del jefe de familia también o del periodista que se cree Ornella Fallacci, nos dice Kiarostami. Por que en esta historia cada uno quiere ser otro. El religioso quiere ser juez, el chofer de taxi aviador, el ingeniero es vendedor de pan... Makhmalbaf incluso quiere ser actor en lugar de realizador. Pero solo Sabzian tuvo el poder de cambiar las cosas como él las imaginaba. Los únicos que cambian el mundo son los que son capaces de transformar sus pensamientos en acciones.” Homenaje del artista al pragmatismo. Cada uno trata de ser otro, con suerte y sufrimiento, porque la razón de la identidad o el móvil de la evasión fuera de sí no es siempre voluntaria ni solamente lúdica. El proceso por estafa se vuelve al mismo tiempo alegato por el derecho a la ficción, a cambiar de piel, a hacer cine. Kiarostami juega a hacer documental con ficción (reconstrucción de escenas donde Sabzian engaña la familia), y ficción con el documental (puesta en escena del verdadero proceso para la cámara). El filme es un verdadero palacio de espejos porque los roles se intercambian no solamente entre lo que son las personas y lo que quieren ser, sino entre cine directo, ficción y reconstrucción. Evidentemente, el hecho de que Kiarostami enfrente un filme modificando la “realidad” del

asunto empuja el juez a la clemencia, la familia a perdonar, y Sabzian a desempeñar su mejor rol. “Sí, el hecho de filmar influenció a las personas. Participaron en la puesta en escena del proceso para que la realidad de los hechos estuviera bien expuesta. El filme me permitió ver que no hay que hacer juicios apresurados. La familia perdonó gracias a la cámara. Yo sentí a través de este filme el poder de la cámara, el gran deseo de las personas por tener una imagen de ellos mismos, incluso negativa: “yo tengo una imagen, entonces yo soy”. Fue muy difícil hacerlos participar del engaño. Aceptaron solamente para estar en la imagen. La mujer no quería llevarle el té a Sabzian. El dijo que vendría 40 días después para filmar con el equipo, y esto fue lo que pasó al final de cuentas. Le dije a Sabzian que nosotros éramos su equipo. Y Sabzian le dijo al jefe de familia: “ven, yo no les mentí”.” Interrogado sobre la puesta en escena del proceso “en tiempo real”, Kiarostami respondió: “yo jamás le prometí a alguien que yo era realizador de documentales. Ese es su problema, no el mío. De hecho dos personas diferentes, sobre un mismo hecho, harán dos documentales diferentes.” Notablemente montada por Kiarostami, la escena final fusiona realidad y ficción, las reconcilia. Liberado, el falso Makhmalbaf, filmado en cámara oculta, sale de prisión y se encuentra con el verdadero Makhmalbaf, llevado por los cuidados de Kiarostami y equipado de un microemisor. Frente a frente de los dos, intensas emociones y excusas. Y helos allí partiendo en motocicleta para llevar estas excusas, con flores adquiridas en el camino, a la familia engañada. Fue en este camino de arrepentimiento que Kiarostami, a la manera de un accidente técnico, corta el sonido, seguramente demasiado “mirón”, demasiado espía en la intimidad del doble. Frente a la casa –de mi amigo que se volvió enemigo y que yo quería reconciliar- el falso Makhmalbaf toca el citófono. Dice su verdadero nombre dos veces: Ali Sabzian. Un silencio embarazoso e incomprensible al otro lado de la línea. Sabzian tiene entonces el reflejo de dar su falso nombre usurpado: “Makhmalbaf”, y al hacerlo, se pone a llorar de espaldas a la cámara. El verdadero Makhmalbaf toma el citófono: “Yo soy Mohsen Makhmalbaf”, como si se hubiera convertido a su turno, el tiempo de esa réplica, en la imitación del otro.

IMPEDIR QUE EL SENTIDO FLUYA Reconciliación por un intercambio paradójico entre identidad ficticia e identidad real, Close Up aparece como un desafío fabuloso en el orden de las cosas, orden en donde Devoirs du soir denuncia, al mismo tiempo y pedagógicamente, la esterilidad. La disputa del falso cineasta (y del verdadero Kiarostami) por el derecho de ser otro, de vivir en una ficción, de producir (se) a partir del cine, uno no puede no relacionarla a la suerte de otra víctima, expiatoria e imperdonada, que se volvió emblemática de el prohibido adulterio entre real y ficción4: Salman Rushdie. Sus Versos satánicos fueron condenadas en el fuego que aviva la ficción cuando se toma como los fundamentos de una identidad terrible y aterradora, ficción que se bautiza como blasfemia. Querer alejar toda ficción, toda ilusión, engañosa, falsa, en nombre de la verdad, absoluta y trascendente –como lo pregonaba Platón- es perder el juego necesario de los mecanismos de la vida, y su reproducción. Pero es también perder la verdad poniéndola fuera de alcance, detrás de un velo de virtudes metafísicas, ella que le gusta entregarse a las apariencias. Sobreviene una afirmación de Michel Foucault bastante perturbadora, en su conferencia “Qu´est-ce qu´un auteur?” (1976, Dits et écrits TIII, Gallimard 1994). Foucault toma a contrapié nuestro culto del autor, de cine como de novela: ¿el autor no sería la “figura ideológica por la cual se conjura la proliferación del sentido”? Por su reconocimiento y su estilo próximamente patentado, su cuota, el autor no permite controlar la imaginación, darle un sentido, un valor de uso y de cambio. De este modo entendido, la función “autor” sería la respuesta económica a la pregunta: “¿cómo conjurar el gran peligro por el cual la ficción amenaza nuestro mundo?” Dicho de otra manera por Robert Kramer: “la realidad es la ficción de poder” tratando de invalidar cualquier otro posible. Si el sentido proliferara, si el sentido se desbordara, si la ficción galopara fuera de los caminos trillados, confundiendo los géneros, ridiculizando la verosimilitud, abriendo en lo real algunas brechas posibles, multiplicando los roles y desbaratando las identidades,

131

proliferando de manera anónima y compartida (como lo desearían los Hermanos del Libre Pensamiento, los libertinos, los dadaístas, los Hackers) contra el anonimato exclusivo del poder y sus aparatos de objeción, sería la subversión del orden establecido, la imaginación en el poder, con su peligroso lema dionisíaco: ¡tomen sus deseos como la realidad!

132

Pero hay una reserva que se impone a este entusiasmo: ¿si la vida fuera una novela o fuera una película, no habría ni novelas ni películas, y tal vez la vida –habiendo reabsorbido la distancia de la representación que es el espacio renovado del imaginario y del deseo- no valdría la pena ser vivida5? Es por esta razón que esas utopías, necesarias para cambiar la vida y fuertemente estimulantes en el espacio imaginario, pueden también degradarse en algo totalitario. En los filmes de Kiarostami, como en las fábulas, bajo el disfraz de las anécdotas, se trata de nuestras historias: es tarea nuestra, espectadores, de sacar una lección moral, es decir una lección de conducta para sí y contra los

otros, con el fin de progresar, es decir, de no repetir los mismos errores, aunque fueran tradicionales. ¿El cine no es, como el teatro, la otra escena donde se puede repetir la historia para que ella no se reproduzca? Y el auditorio es cómplice de este doble juego que la cámara muestra. En Kiarostami –como en Kramer o Welles- la ficción está encargada de dar nacimiento a lo real de una verdad que condiciona pero que lo sobrepasa. Del mismo modo, esta verdad, lejos de convertir la realidad en fatalidad, abre nuevas posibilidades, nuevos roles. Que se trate del campo de olivas a través del cual el joven enmorado lleno de esperanza lleva nuestra mirada; o del camino en subida que el auto recorre en varias ocasiones y cuyo conductor no ha encontrado los niños de Où est la maison de mon ami? pero ha encontrado otras razones de vivir; o también de la montaña donde yace abierta la tumba de quien se suicido y parece haber reencontrado Le goût de la cerise... el último plano deja el filme y el sentido abierto, Et la vie continue... mas allá del objetivo.

Notas La palabra griega chrêma significa “cosa que uno usa, cosa útil”, según Gilbert Romeyer Dherbey (Les Sophistes, pág. 19, Que sais-je? 1993); cosa útil según el valor de cambio más que el valor de uso, según Barbara Cassin (L´effet sophistique, pág. 231, Gallimard 1995). En todo caso, “cosa” remite al comercio de los hombres, y no significa de ninguna manera “siendo” en general. Incluso hay oposición entre los dos términos según Eugène Dupréel, citado por Cassin: “No hay ser, punto de la naturaleza en el que el conocimiento no sea más que un reflejo, está la actividad de los hombres por lo que cualquier cosa está dividida y fijada en la indeterminación anterior” (idem Pág. 232). 1

“No hay amor, sólo hay pruebas de amor” (Jean Cocteau, Love Streams).

Prueba de la veracidad de esta historia: cuando salió de prisión, Adams intentó un proceso contra Errol Morris pues estaba interesado en los derechos de autor del filme. 3

Esta prohibición de la imaginación en tierra integrista ha encontrado aliados hasta en las regiones donde se inventó la novela, entre los cuales se puede mencionar al escritor John Le Carré y al papa Juan Pablo II (Milan Kundera, L´art du Roman, Gallimard 1986). 4

Ver el fin de la historia descrito por Alexandre Kojève en su Introduction à la lecture de Hegel (Gallimard 1959) 5

133

PRODUCCIÓN DOCUMENTAL EN 134

LOS AÑOS NOVENTA RESUMEN: Los autores hacen un inventario crítico de la evolución del documental en Colombia en la década de los 90 e intentan levantar una cierta tipología que ordene de manera más racional esa explosión productiva. Este trabajo (publicado originalmente en “Cuadernos de cine colombiano” #5) tiene en cuenta la incidencia del desarrollo tecnológico y las diversas variables sociopolíticas y económicas que predominaron en Colombia en el periodo seleccionado y la evolución del medio televisivo mismo, sobre todo en lo relativo a la eclosión de canales regionales, para afianzar de manera más argumentada sus presunciones. PALABRAS-CLAVE: Documental, Canales regionales, Discurso televisivo, Recentralización

Andrés Felipe Gutiérrez Comunicador Social andresgutierrez16@hotmail.com

Camilo Aguilera Toro Comunicador Social leratoro@yahoo.com.br

l texto que el lector se dispone a leer no es más

que el intento de resumir en pocas páginas, de una manera un tanto más amena, una investigación académica. Empresa que tuvo desde un principio el objetivo de constituirse, a través de un trabajo de recopilación de sistematización, en material de consulta para posteriores investigaciones como base o sustento de las mismas. Para que éstas se atrevan a pisar terrenos un tanto más movedizos que el descriptivo, como el del análisis textual. o que incluso se conviertan en la base para que investigadores un tanto mas idóneos se atrevan a dilucidar, o hasta sugerir nuevos derroteros del género documental colombiano, redunden en una buena producción que de cuenta y le haga justicia a la memoria que este país necesita. Así pues, es un asunto de la memoria compilada por el documental y es también un asunto de la memoria misma del documental. Por su valor como herramienta que permite recuperar y, al mismo tiempo, activar la memoria, el documental colombiano requiere no de un único intento por reconstruir su historia, sino de múltiples y variadas tentativas. Mantenemos la esperanza de que este estudio brinde las herramientas necesarias para tal fin, y mejor aún, entusiasme a un grupo de investigadores que quieran contribuir a llenar este doble vacío de nuestra memoria, esta paradoja: el documental como lugar por antonomasia donde se hace y se activa nuestra memoria y la ausencia de una memoria del documental colombiano.

135

136

BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DEL DOCUMENTAL COLOMBIANO Muchas son los acontecimientos que envuelven al documental colombiano en el periodo 1990-2000: circunstancias políticas, sociales, económicas, culturales, tecnológicas y de otros órdenes componen un escenario de producción documental bien particular dentro de su historia. La década del noventa es el punto de partida de un nuevo estatuto de la producción documental en Colombia y muy probablemente también en Latinoamérica. Numerosos son los factores que convergen y que hacen que la práctica documental se encamine por un nuevo derrotero. Quizás, el principal de estos factores lo constituye el desarrollo tecnológico y comercial que el video experimentó a comienzos de la década. “A finales de los años ochenta en Colombia, para muchos realizadores audiovisuales el video ofreció la posibilidad de trabajar de manera más constante en su ilusión de hacer cine”.1 Se constata plenamente, con la aparición del video y con su abaratamiento progresivo, que el cine es una tecnología demasiado costosa para el documental. La producción de equipos mucho más ligeros, y en esta medida más dúctiles y aptos para rodajes sujetos muchas veces a difíciles condiciones de producción, ha convertido el video en el soporte preferido por los documenta listas. Pero no sólo el video ha desplazado al cine como medio de producción, sino que ha agregado nuevos elementos a las posibilidades narrativas y estéticas del documental. Para 1990, la tecnología del video ha recorrido un camino significativo desde su aparición, con lo cual aumenta la invención de nuevos dispositivos tecnológicos que subvierten el estatuto clásico del montaje y la fotografía del lenguaje cinematográfico. De esta manera, los documentales han adoptado gran variedad de efectos icónicos y sonoros que la industria del video produce. Al igual que el campo tecnológico, el político jugó un rol fundamental para la construcción de este nuevo escenario. En los inicios de la década pasada, Focine (órgano estatal encargado de promocionar la producción cinematográfica nacional) desaparece después de haber financiado numerosos argumenta les y documentales, gran parte de ellos con recursos captados del sobreprecio.2

Muchos de estos trabajos arrojaron resultados poco alentadores debido a su injustificada pertinencia temática y a su pobre tratamiento y exploración audiovisual.3 A partir de este momento Audiovisuales (la programadora de televisión del Estado) y Colcultura (hoy Ministerio de Cultura), son las entidades encargadas de apoyar la producción documental. Con la muerte de Focine y con un acontecimiento crucial en la historia de la televisión nacional, la emergencia de los canales regionales de televisión, se inicia un proceso de descentralización en la producción audiovisual. Bogotá pierde parcialmente el control en la producción documental para cedérselo a las distintas regiones (unas más que a otras) de la geografía nacional. Regiones como el Eje Cafetero, Antioquia, la Costa Atlántica y la Pacífica, preocupadas por la ausencia de una mirada regional-local de las realidades nacionales y quizá cansadas de verse representadas por un centro muchas veces pedante e incauto, se dan a la tarea de fundar canales de televisión propios. En el caso de Telepacífico dos espacios se abrieron para el documental: uno, el programa Imágenes del Pacífico, de la programadora Imágenes Televisión y otro, Rostros y Rastros, de la programadora de televisión de la Universidad del Valle (UVTV). Engendrado este nuevo panorama de la televisión nacional, el documental no tardó en ganar nuevos espacios dentro de las programaciones regionales. De este salto, el que se efectúa del documental cinematográfico al realizado en video y emitido por las televisiones regionales, Oscar Campo identifica dos figuras representativas: “Al finalizar la época de Focine se dan fenómenos que revitalizarán el documental desde la provincia colombiana, centrados en la obra de Luis Ospina en Cali y de Víctor Gaviria en Medellín.” También reconoce las iniciativas regionales más importantes de ese entonces: “A comienzos de los años noventa el mayor impulso en el documental vino de jóvenes realizadores de Cali y Medellín que retomaron las propuestas de Ospina y Gaviria, dando origen a Retratos, una serie de diez documentales en Medellín en el año de 1988 y a Rostros y Rastros.”4 Así, la realidad local se torna materia de trabajo de un documental crecientemente regional. La identidad nacional, la que se piensa y construye dentro del campo audiovisual, ya no estaba exclusivamente en manos de un documental producido desde la capital, que mal o bien intentaba representar globalmente la cultura colombiana, sino que al diversificarse geográficamente las posibilidades de realización audiovisual, las regiones deciden retratar la experiencia local, la experiencia de lo más próximo. En 1991 surge una nueva iniciativa “regional” desde la Capital llamada Señales de vida, dirigida por Ana María Echeverry y producida por Colcultura. Con este espacio “(...) por primera vez se empieza a estimular sistemáticamente desde Bogotá el trabajo de la provincia y se impulsa un tipo de documental más urbano, más interesado en los dramas del hombre de la calle y la vida de los suburbios y en el que se experimenta visualmente.”5 Tras la posibilidad de tener en las distintas programaciones nacionales de televisión espacios de producción documental y

sentadas las bases, a través de las iniciativas mencionadas, de una televisión que reconocía la importancia de promover experiencias audiovisuales que propendieran por el registro de nuestra memoria, de nuestra historia, de nuestra cultura como nación plural, no pasó mucho tiempo antes de que despuntaran nuevas iniciativas, dentro de las cuales vale la pena destacar: Imaginario de Colcultura y Muchachos a lo bien, producida por la Fundación Social y la Corporación Región de Medellín. Muchos de estos proyectos audiovisuales de tipo regional tuvieron como principal dinamizadora a la academia. En la década del noventa se consolidan y, a la vez, surgen programas académicos próximos a la comunicación social y el periodismo que contemplan dentro de sus currículos saberes y prácticas ligadas al campo audiovisual. Tal es el caso de Bogotá, Cali, Medellín, Bucaramanga, Barranquilla y Manizales, entre otras, ciudades que para dicho periodo cuentan con nichos académicos de producción audiovisual. El caso de la Universidad Nacional (sede Bogotá), alma mater que funda en los años noventa una escuela de cine y televisión, confirma el interés de los últimos tiempos de la academia colombiana por lo audiovisual. Ahora bien, más allá (o más acá) de los procesos de regionalización y descentralización de la producción documental nacional, lo que se gestó fue una nueva escena audiovisual en la que se incorporaron e hicieron visibles nuevos actores sociales. La marginalidad de

137

138

amplísimos sectores, en los ámbitos socioeconómico, político y cultural, también se hacía patente con su casi absoluta ausencia dentro del grueso de imágenes que la televisión construía. Estos sectores, tanto de la periferia urbana como rural, hasta entonces no parecían hacer parte de nuestra memoria audiovisual: confinados al anonimato, sólo resultaban visibles cuando eran objeto de una mirada que les juzgaba como exóticos o miserables. Si algo hizo el documental regional fue desempolvar y resituar aquellas voces sociales hasta entonces silenciadas por el sistema televisivo comercial. Lo anterior podría identificarse como el contexto doméstico que arropa al documental colombiano de fin de siglo, al cual habría que insertarlo en una lógica mundial que Yesid Campos bien sabe describir: “Los cambios y transformaciones revolucionarias ocurridas en las últimas décadas en el campo de la información y sus tecnologías, la nueva condición geopolítica de la unipolaridad como característica del nuevo orden mundial, los procesos de globalización en lo económico y en lo técnico (con sus efectos de desterritorialización e interconexión tanto de lo económico como de lo cultural, la reestructuración del capitalismo y su mas reciente engendro, el neoliberalismo, y sus secuelas en los llamados países en desarrollo, el acelerado proceso de urbanización de la sociedad mundial, son todas condiciones históricas que afectan con mayor o menor intensidad hasta el último rincón del planeta, influenciando y transformando nuestros comportamientos y formas de vida.”6 Al lado de este entramado de variables políticas, económicas, culturales y tecnológicas, entran en juego nuevos elementos constitutivos del documental colombiano de fin de siglo, ligados estos a modalidades de escritura visual como la publicidad y el videoclip, que para 1990 ya ocupaban un lugar privilegiado dentro de la expresión audiovisual de los massmedia. Así pues, documental, publicidad y videoclip compartían por primera vez el espacio mediático más representativo de la cultura de masas: la televisión. Resultaba imposible y hasta cierto punto absurdo, que el documental impermeabilizara sus linderos al influjo de las imágenes espectaculares e “irresistibles” de la publicidad y el videoclip. Pero no sólo estas propuestas expresivas sedujeron al documental nacional; de igual modo, el videoarte (o video de experimentación), reconocido por la capacidad de confeccionar significaciones a partir de la deconstrucción audioicónica y/lo del manejo frecuente de efectos que buscan descomponer la imagen original, también inyecta su cuota de injerencia en la producción documental: “Eclécticos y pragmáticos, los nuevos activistas del video documental incorporan todo lo que pueda servir en sus cintas: mezclan la sosfistificación del videoclip con la cobertura en directo de fragmentos de vida en los diferentes escenarios urbanos, yuxtaponiendo la calidad del Betacam con otros equipos de video casero, apropiándose de toda una gama de estéticas de la ficción documental, y el video-arte.”7

Ahora bien, la tecnología del video no solo supuso que se abarataran los costos de producción y en esa medida se incrementara el volumen de documentales realizados, sino que acercó las posibilidades de lo audiovisual a un grueso de población que hasta entonces se encontraba al margen de poder expresarse a través de un medio de comunicación. Iván Sanjinés describe este salto así: “(...) las prácticas con el video en los últimos veinte años nos han demostrado su capacidad democratizadora dentro del circuito comunicacional por el énfasis dado a la participación del sujeto popular en la producción y la difusión de sus productos y a partir de esto su capacidad para incorporar nuevos códigos culturales de percepción, narración y sensibilidad.” A lo cual agrega, sin desconocer las contingencias inherente a cualquier proceso cultural: “Pero han existido limitaciones para su acceso a los medios masivos.”8 En Colombia aún es reducido el número de personas que participan en procesos de producción de materiales audiovisuales y amplias franjas de la población están lejos de la posibilidad de entrar en contacto con tecnologías de comunicación como el video, hoy por hoy uno de los soportes privilegiados de la imagen en movimiento. Sin embargo es innegable que la emergencia del video impulsó un proceso, aún insípido, de democratización de la comunicación, en el que sus actores sociales han aumentado tanto en número como en diversidad.

DOCUMENTAL TELEVISIVO Y PROMOCIÓN DE PROYECTOS CULTURALES Aunque es claro que el documental es un género audiovisual nacido en el cine, cuyo exhibición, durante más de cincuenta años, tuvo como nicho las salas de exhibición, también lo es que con el paso del tiempo ha sido desplazado de éstas por el cine de ficción. Lo anterior implicó que la producción documental perdiera su contacto con el público masivo y así se empezara a convertir en un producto audiovisual marginal para un público igualmente marginal, escaso. Desposeído de la potencia dialógica con las masas, sin casa, el documental encuentra un segundo nicho en la televisión: soporte provisto de enormes potencialidades y de un éxito mayúsculo dentro de la comunicación masiva, aunque artísticamente hasta hoy entendido como menos prestigioso que el cine. Sobre el particular, Patricio Guzmán señala: “Ningún cineasta imaginó hace quince años que el formato de video y no el formato de cine llegaría a ser el medio clave de comunicación nacional, el espacio imprescindible de reencuentro con sus espectadores naturales.”9 Sin embargo, este desplazamiento, este paso de las salas de cine a las confortables y domésticas salas de televisión no fue gratuito ya que el documental se vio obligado a transformarse, a sufrir las mutaciones necesarias que le permitieran acomodarse a la industria televisiva: el recorte de presupuestos, la disminución de los tiempos de rodaje, la circunscripción a formatos de duración precisa (trece, veinticinco o cincuenta minutos), el manejo de un lenguaje sencillo y la sujeción a políticas determinadas por el rating y la censura fueron algunas de las nuevas reglas con las que se topó el documentalista. Así las cosas, el documental nació de nuevo, ajustándose a las nuevas reglas y, al mismo tiempo, las convirtió en potencialidades a tal punto que, en algunos países (no de estos lados, claro está) la producción arrojó gran rentabilidad, como es el caso de Francia, Inglaterra y Estados Unidos, entre otras latitudes, donde se crearon canales privados de televisión dedicados exclusivamente a la producción a la emisión de programas documentales. Y fueron muchos de estos canales los que, precisamente, en la década del noventa empezaron a hacer parte de nuestra programación televisiva, en virtud de la introducción en nuestro país de la televisión parabólica, por cable y satelital. La nueva oferta de canales como los de Discovery y la BBC de Londres (People & Arts, Travel and Adventure, Animal Planet, Discovery Channel, Discovery Heatch y otros como Infinito, A&E Mundo, History Channel, América. Film and Arts, TVE, entre otros, incrementaron en Colombia, sin duda, el consumo de programas documentales. Si bien la aparición de estos canales no influye de una manera considerable en la producción documental de nuestro país, sí plantea un nuevo escenario de consumo televisivo dentro del cual tanto espectadores como realizadores nacionales hallan nuevos puntos de referencia.

139

“Los años noventa: una década del video” es el título de uno de los segmentos de una ponencia presentada por Oscar Campo en el marco del Seminario Internacional Pensar el Documental. En este segmento, Campo describe el contexto dentro del cual está inmerso el documental colombiano, un contexto constituido bajo dos movimientos simultáneos: el de la inatajable globalización y el de la revalorización de “(...)las culturas regionales y locales (...). Lo local se revaloriza, así como los movimientos culturales étnicos, raciales, regionales, de género, que reclaman el derecho a su propia memoria y a la construcción de sus propias imágenes.”10 Este segundo movimiento configura, por así decirlo, las directrices de un “nuevo documental”, de un documental hecho en video, emitido por televisión y pensado desde lo regional, desde lo local y desde la reedición de proyectos culturales hecha por las minorías socioculturales contemporáneas.

140

Así pues, de acuerdo a todo lo anteriormente esbozado, la década del noventa constituyó un periodo de la historia audiovisual colombiana muy rico, propicio para el incremento de la producción documental y de la recuperación y activación de nuestra memoria como nación; además, por los elementos ya citados, fue un periodo ideal para la experimentación narrativa, estética y temática a partir de la cual los realizadores pudieron darse a la tarea de expresar las diversas realidades colombianas, esta vez a través de la televisión, medio que incuestionablemente revitaliza el documental, de ceñirnos a Postman: “(...) la televisión se ha convertido en el epicentro cultural de nuestras sociedades”.

LA CIUDAD, EL CAMPO (EN LA CIUDAD) Y VICEVERSA Lo urbano constituyó una preocupación temática dominante en la década del noventa; preocupación que se extiende por un amplio espectro de asuntos ligados a la ciudad: identidad, memoria, territorios, tiempos, oficios, prácticas, sujetos, objetos culturales, marginalidades y violencias urbanas. Dentro de otros soportes expresivos, el documental se fue afianzando como herramienta privilegiada para el registro de los avatares de la ciudad colombiana de fin de siglo, de sus transformaciones históricas producto de un avanzado proceso de urbanización y de una peculiar versión de la paradójica modernidad: la de las periferias urbanas colombianas. El documental de los noventa en Colombia ha cumplido pues un papel de algún modo similar al de la crónica a finales del siglo XIX: “La crónica -como el periódico mismo- es un espacio enraizado en las ciudades en vías de modernización del fin del siglo (XIX) (...) la flexibilidad formal de la crónica le permitió convertirse en un archivo de los “peligros” de la nueva experiencia urbana.”11

141

Así como la crónica latinoamericana, expresión periodística de alto contenido estético, pretendió representar las nuevas escenas de lo urbano de finales del siglo XIX, el documental lo hizo a finales del XX. Crónica y documental, escrituras tan disímiles como convergentes, tienen en común su naturaleza mediática y su ocupación dentro del campo de las tecnologías y los medios masivos de comunicación. Aquella exploraba las novedades de la modernidad urbana mientras aquel lo hacía con los resultados de un proceso pleno de disparidades y contradicciones. Este interés por la ciudad como tema documental está estrechamente ligado a una preocupación, quizás preliminar, que tiene que ver con la atención prestada no sólo por el documental sino por las ciencias sociales y el arte en general. Sobre esta inquietud Juan Carlos Rulfo se cuestiona: “(...) trato de explicarme el por qué del surgimiento de una búsqueda personal: en la memoria, lo cercano, lo inmediato, lo familiar y lo propio”.12 Rulfo pone de relieve una tendencia mundial en el ámbito cultural, sin duda extensiva a la práctica documental. De igual modo, Patricio

Guzmán apunta hacia este fenómeno: “Hoy día, (...) los autores han descubierto que se pueden hacer buenos filmes sin salir del barrio. En la década 1980-1990 aparecieron cientos de películas muy variadas. Documentales sobre jazz, ciclismo, jardinería y todas las ocupaciones humanas. Quedó demostrado que el género documental no sólo servía para mostrar culturas o animales lejanos, sino básicamente para mostrar cualquier tarea común del hombre y su entorno.”13 Este tipo de documentales de alguna manera recorren ya un

trayecto de un nuevo mapa de lo urbano como el propuesto por Elizabeth Lozano: “Es la ciudad misma la que requiere un nuevo mapa, una nueva cartografía comunicacional. Más que divisiones espaciales y nomenclaturas, este mapa debería trazar movimientos: apropiaciones territoriales y deplazamientos, ejercicios de poder y resistencias, trayectos y temporalidades, formas cotidianas de usar la ciudad.”14 Lo relativo a las juventudes urbanas fue, sin duda, una importante preocupación temática del documental colombiano de los noventa. En esta década el documental se atrevió a pisar un terreno movedizo como es el de las identidades juveniles; movedizo porque su dinamismo, vitalidad y mutabilidad, lo convierten en un tema difícil de abordar, más aún cuando son inevitables los riesgos que supone lanzar sobre él, una mirada adulta, la mayoría de las veces prejuiciosa.

142

Varios documentales dan prueba de esta empresa, algunos de ellos sin poder eludir los peligros de las lecturas valorativas, por ejemplo, la serie Están buscando algo dirigida por Martha Marín (1995), constituida por cuatro documentales: Los bordes de la penumbra, Los de la zona central, ¿Quiénes somos? y Vivir en los confines. El marcado interés del documental por lo urbano, sin embargo, no significa un abandono total de los temas ligados al campo. Son variados los tipos de documental que tematizan lo rural: algunos apelan a una mirada nostálgica, a una especie de retorno a nuestros orígenes milenarios; otros, salvados de este prejuicio, centran su ánimo en hacer registro de prácticas culturales y tradiciones para muchos de nosotros inéditas. Otro tipo de documental referido al campo abordó temas en los que se ponen en evidencia las tensiones generadas entre lo urbano y lo rural al entrar en contacto. De la puesta en convivencia del uno y el otro suelen devenir manifestaciones culturales de resistencia (discriminación, adaptación forzada y marginalidad, entre otras) que se convirtieron en ricos objetos de documentación audiovisual. El paso del campo a la ciudad o viceversa, más que un proceso, es un giro intempestivo en la vida de quien lo experimenta. Además de mudar de territorio, hacerlo significa entrar en contacto con una otredad que generalmente repele o por lo menos confunde; significa introducirse sin plena aclimatación cultural a una lógica cuyos ritmos, tiempos, sensibilidades, interacciones, modos de comunicarse, etc., son otros. Son las escenas que funda este trayecto (campo-ciudad y ciudad-campo) las que inquietan a parte del documental colombiano de la década pasada.

RÉGIMEN EXPOSITIVO El documental colombiano de la década del noventa es predominantemente expositivo. Esto implica, entre otras cosas, que elementos constitutivos de la escritura audiovisual (fotografía, sonido, montaje) estén subordinados a una exposición, esto es, a la presentación y el desarrollo de un tema (Seducción. Patricia Aguirre, 19951).15 Al emplear la imagen y el sonido como elementos al servicio de una argumentación, el documental expositivo establece una asincronía entre la banda sonora y las imágenes que aparecen en cuadro: “La ausencia total de sonido de locación en sincronía con la banda de imagen tiende a hacer que la diégesis expositiva parezca un argumento operando en un plano abstracto para el cual las imágenes, operando en otro plano abstracto, son añadidas.”16 Esta asincronía es familiar a la práctica documental en Colombia. Otro elemento que se halla al servicio de la exposición de. un tema es el testimonio (Buscando a los arrieros. Jorge Mario Álvarez, 1999). Generalmente. el documental colombiano se sirve de los testimonios sólo en la medida en que estos cumplan una labor útil a la exposición del tema elegido. El testimonio para este tipo de documental no posee un valor propio más allá del de corroborar, ilustrar, ampliar o contrastar una información dada. No sólo la instrumentalidad del testimonio es característica del documental colombiano, también el modo como éste es presentado: voz espontánea que surge de la nada; quien testimonia se revela como motivado por -y exclusivamente- el sí propio (El pintor y el chamán, Luis Alberto Restrepo-María Inés Guardiola, 1997); responde preguntas que nadie formuló y se pronuncia sobre asuntos que nadie propició (nadie más que él mismo). Deliberadamente, el documental pretende hacer invisible a quien está (el entrevistador] situado detrás del testimonio, aquel que lo estimula. Sobre la pantalla se despliegan una serie de testimoniantes que parecieran hablar a su libre albedrío. El montaje, dispuesto para que un sujeto dé su testimonio, queda de este modo plenamente oculto. Quizás esto obedezca al ánimo objetivo que caracteriza al documental colombiano. ánimo para el cual resulta indispensable dejar al entrevistador en el absoluto anonimato. Sin embargo, aunque instrumentalizado e invisibilizado en tanto trucaje discursivo, el testimonio representa, si se quiere, una evolución narrativa del documental colombiano. Con el testimonio (o mejor, con la cadena de testimonios) el documental colombiano de la década del noventa abandonó, en gran parte, el clásico narrador en off -tradicionalmente empleado como guía expositiva dominante-. Lo que prima en este tipo de obras son las voces testimoniales, cuidadosamente articuladas, que dan como resultado un texto coherente y cohesivo que no requiere ser auxiliado por un narrador extradiegético (Colombia horizontal, Diego García Moreno, 1998).

143

144

El tono autoritario y acartonado intrínseco a este canon discursivo parece que hubiera propiciado otras estrategias narrativas (y expositivas): permitir que sean los propios sujetos documentados quienes den cuenta de sí mismos. Se trata de documentales en que la voz científica o académica cede importancia -lo que no significa que desaparezca-, en que más que la veracidad del testimonio, interesa su autenticidad dentro de un contexto socio-emocional específico, en que reviste mayor valor develar, o por lo menos sospechar las motivaciones que mueven a un sujeto a expresar algo, que recoger pruebas testimoniales irrefutables (Chupaté, no patiné, Gloria Nancy Monsalve, 1998). En últimas, se trata de darle poder, narrativamente hablando, a los personajes de un relato documental, estrategia discursiva que hace más directa e íntima la experiencia desde su percepción; parecería que este tipo de documental parte de la idea de que al público puede resultarle más atractivo escuchar al sujeto-protagonista (su símil) que a alguien que encarna la figura del intermediario, a quien se encomienda la labor de interpretar, complementar y contextualizar. Resulta verificable el empleo del testimonio como mecanismo exclusivo de narración, sobre todo en dos programas emitidos por canales de televisión regional que lograron producir presentaciones documentales

con una periodicidad semanal: Muchachos a lo bien (de Medellín) y Rostros y Rastros (de Cali), éste último con trece años de producción ininterrumpida. César Salazar, sonidista documental que hizo parte del programa, explicita los móviles políticos-narrativos de la supresión del narrador extradiegético: “Con Rostros y rastros llegamos a un momento en el que queríamos evitar el comentarista, el narrador, esa figura tan empleada en otros países en los años sesenta; dijimos: ¡hay que poner a hablar a la gente! Que la realidad filmada se exprese por sí sola; que los personajes sean de viva voz; que sea la voz de los personajes la que se monte; que no haya ninguna intervención subjetiva del realizador a través de una voz en off.” No obstante las bondades narrativas inherentes al testimonio, el mismo Salazar y otros documentalistas como Marta Rodríguez y Carlos Carmona, llaman la atención sobre un uso excesivo de imágenes testimoniales, lo que implica, según estos autores, una pérdida en la exploración audiovisual y narrativa del documental. Efectivamente, el uso intensivo durante los años noventa de la cadena testimonial nos puede llevar a pensar en la posibilidad de su agotamiento como recurso audiovisual, al punto de operar como mero cliché narrativo; sin embargo, también es innegable que su uso supone además un gesto estilístico, una apuesta por democratizar el dominio de la comunicación en el documental. Con la cadena testimonial muchos actores sociales invisibilizados o maquillados por la comunicación masiva ganaron voz en la TV, cuestionándose así la pertinencia del narrador extradiegético como representante autoproclamado de los sin voz. Casi por regla, un documental expositivo es hecho desde el guión. En él, difícilmente tendrá cabida lo fortuito, lo inesperado: su estructura está férreamente predeterminada desde la escritura de éste. Testimonios, imagen y sonido, entre otros elementos, estarán (en la medida que su uso depende de la utilidad que presten a la exposición del tema documental) preelaborados, preconfeccionados. Rodaje y montaje son pasos que harán visible el guión y no procesos creativos en los que se da forma a la obra documental. El documental colombiano, por lo menos el de la década anterior, se vale de dos claves discursivas de la obra audiovisual expositiva trabajadas por Sill Nicholls: la síntesis y el énfasis. Es distintivo de este tipo de obras la presentación sintética de ideas centrales o “mensajes” y en consecuencia su constatación recurrente (Sexo... luego existo, luego pienso, Leonardo Martínez, 1998). Síntesis y énfasis son prácticas discursivas de un documental que parte de ciertas premisas ligadas a la eficacia y transparencia comunicativa del texto expositivo. Este tipo de premisas, que expresa un menosprecio a la inteligencia del espectador, hacen que la gran mayoría del documental sea predominantemente conservador en lo que a su dimensión discursiva concierne.

Abandonando la presunta eficacia comunicativa, una parte del documental colombiano comporta claves discursivas de lo que Nicholls llamaría documental de observación. En estas obras el tiempo ya no es hipersegmentado, según el canon expositivo gana un nuevo significado (Mundo aparte, José Miguel Restrepo M., 1998). A priori, para este tipo de documental no hay un tal tiempo muerto como lo habría para el expositivo: el tiempo es dilatado y precisamente es esa dilatación la que se procura capturar con la cámara. Para los documentales colombianos de observación, la puesta en escena no tiene lugar. Aunque es bajo el número de documentales de observación producidos durante la década del noventa, hay un número suficiente para pensar que existe entre algunos autores el interés de entregarse a la búsqueda de formas de narrar no canónicas y de explorar nuevas posibilidades estilísticas. Estos documentales constituyen algo así como laboratorios de vanguardia, a partir de los cuales se permite que el campo documental sea repensado, se deconstruya. Además, el documental de observación evidencia en conjunto una postura escéptica frente al régimen expositivo y la creación de nuevos modos de evocar la realidad, el mundo y los diversos temas de documentación audiovisual. Estos modos, a su vez, indican que hay una parte de la comunidad documentalista que se cuestiona sobre asuntos que el régimen expositivo imposibilita. ¿Cómo narrar en el documental un hecho determinado? ¿Hasta qué punto los hechos que suceden frente a la cámara hablan por sí solos y hasta qué punto, como documentalista, es pertinente intervenir en aras de su comprensión? Son preguntas que hablan de un documental que reflexiona sobre su propia naturaleza discursiva y no se enquista en los presupuestos de eficacia y transparencia comunicativa que el canon expositivo supone como incuestionables. Identificamos, en el documental colombiano de los años noventa, un grueso número de obras producidas por instituciones de origen público o privado que encomiendan su realización ya sea a programadoras de televisión o a productoras independientes. Como es de suponerse, el contenido de estos documentales gira en torno al trabajo que dichas instituciones desempeñan. En el ámbito discursivo estos trabajos suelen ser bastante conservadores, tanto desde su propuesta estética y narrativa, como desde su tratamiento temático. Este tipo de documental, más que la indagación sobre un tema, es la presentación y descripción, por un lado, de la labor que desempeña una institución (Proyecto educativo: Pablo VI, ¡vale la pena...!, Mabel Castro Murillo-Jaime Arángo López, 1996) y, por el otro, de una idea o un mensaje, a partir de la cual se espera encontrar una respuesta por parte del espectador (¡Ah gente!, Mady Samper, 1995).

145

DISCURSO TELEVISIVO “Consumir a trozos, consumir trozos: el consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico, gira todo él en torno a un determinado deseo visual.” Jesús González Requena El qué y el cómo de un documental desbordan los límites del campo en el que un realizador toma decisiones. Su forma y su fondo son el resultado de inclinaciones estéticas y políticas subjetivas; sin embargo, existe un punto en el que dichas inclinaciones pierden vigor cuando pretenden insertarse en el campo televisivo. No es gratuito, entonces, que la gran mayoría de los documentales de la década del noventa no excedan los treinta minutos, canon de tiempo generalizado para la emisión de un programa. Pero no sólo la duración de un trabajo documental pone en evidencia la existencia de ciertas reglas; también sus contenidos lo hacen: la televisión parte de la idea de que la audiencia demanda ciertos contenidos. Éstos varían si se trata de televisión pública o privada; no obstante, tales variaciones no desvirtúan el hecho de que un realizador de documental, si procura ser televisado, tendrá que acoplarse de alguna forma a aquellas demandas temáticas previamente establecidas. 146

De ninguna manera pretendemos decir que la televisión funciona como un aparato inexpugnable que clausura cualquier iniciativa novedosa. Se trata más bien de pensar la televisión como un campo mediático en el que operan tensiones y empatías entre sus agentes (los propietarios, administradores, productores, realizadores. audiencias, quienes publicitan, etc.), se activan relaciones de poder (bastante desiguales) y donde la inserción de proyectos disímiles a la oferta televisiva hegemónica suele ser resultado de un intenso, prolongado y espinoso proceso de negociación entre las partes. No hace falta citar muchas evidencias para convenir que la nuestra es una televisión conservadora y que es precisamente en este conservadurismo televisivo en el que debe empalmar el documental de los noventa. Una de las claves discursivas distintivas de la televisión es la fragmentación17, los anuncios comerciales son evidencia incontestable de este rango discursivo y es en medio de esta fragmentación (de la cual el anuncio comercial es sólo un ejemplo, pero tal vez el más paradigmático) que el documental debe insertarse. Cualquier texto audiovisual, incluido el documental, debe ser asimilado de manera fragmentada; así, la historia de un hombre que pinta su ciudad, desde el paisaje que le brinda la terraza de su casa en las laderas marginales de Medellín (Manos a la obra, Óscar Mario Estrada, 1995), intempestivamente se ve desarticulada por anuncios publicitarios de detergentes, electrodomésticos y demás.

Este tipo de insertos minan la unidad temática y discursiva de los programas televisivos. Y si la fragmentación atenta contra la unidad y coherencia discursiva de cada programa, la yuxtaposición de géneros televisivos de muy diverso cuño destruye la unidad y cohesión discursiva del texto televisivo en su totalidad. En este caso, se trata de la mixtura sancochada a lo largo de la programación, de espacios televisivos disímiles entre sí tanto en lo temático como en lo discursivo. Así pues, inmediatamente después de haber visto un documental sobre Jorge Eliécer Gaitán (¡Gaitán sí, otro no!, María Valencia Gaitán, 1998), en el preciso instante en que empieza su digestión, el televidente puede encontrarse repentinamente con un programa sobre cómo cocinar un salmón en costra de eneldo sin morir en el intento. Inmerso en una ensalada esquizofrénica de imágenes aparentemente inconexas e incoherentes (y decimos “aparentemente” porque en el televidente, ya habituado a consumir trozos y revoltijos, tal esquizofrenia se torna conexa y coherente), el documental, por lo menos aquel emitido por televisión, debe sujetarse a la lógica de la fragmentación. más al servicio de la estructura global de la programación que a sus partes.

PUESTA EN ESCENA Y VIDEOCLIP Otra clave discursiva dominante en el documental colombiano de los noventa es el uso de la puesta en escena que reconstruye hechos reales. La reconstrucción que se realiza por medio de pequeñas puestas en escena se ha convertido en una estrategia narrativa importante para el documental colombiano; en general, éstas se caracterizan por estar claramente delimitadas de la exposición documental y sirve “simplemente” como imágenes de apoyo que acompañan el relato verbal por parte de un testimoniante o de un narrador extradiegético. Sobre estas puestas en escena no suele recaer alguna función narrativa determinante en la estructura documental, tales como la creación de expectativas, de suspenso o la resolución de tramas (La bacanería, un estilo de vida, Hugo Rafael González, 1998). La puesta en escena, como llamaría la atención el documentalista Carlos Bernal, supone un problema: su uso implica un menosprecio a la capacidad imaginativa del espectador; pareciera no ser suficiente el relato verbal de un hecho (su evocación) sino también teatralizarlo (su representación). La realidad, o por lo menos aquello que sucede frente a una cámara y se proyecta en la pantalla, pareciera necesitar de aliños dramáticos para lograr capturar la atención del espectador. La puesta en escena partiría de la idea de que la palabra, el relato oral, requieren ser recreados, realizados (en últimas, espectacularizados, ¿televisionadas?) . La inserción de secuencias tipo videoclip en el texto documental también fue una práctica predominante en los noventa. Aunque subordinadas al relato documental, tales secuencias desempeñan un papel importante en el semblante estilística y narrativo de numerosas obras documentales (La calle sí tiene un final feliz, Carlos Obando A. 1995). El videoclip, como género parido por y en la TV, aproximaría el documental al lenguaje televisivo, lo que -si se quiere- tendría ciertas implicaciones: “El videoclip mató la lectura del plano. Éste no se plantea el asunto de la información contenida en un plano, sino que a partir de la yuxtaposición acelerada de planos se busca generar una sensación, mientras que el documental requiere de una mayor contemplación del plano.” (Carlos Bernal). Documental, dramatizado y videoclip, tres géneros audiovisuales articulados al interior de un texto entendido como documental, hablan del eclecticismo discursivo que González Requena identifica en el discurso televisivo, empleando como objeto de análisis el género magazín. El magazín sería, por su naturaleza discursiva híbrida, el formato paradigmático de lo que este autor denomina combinación heterogénea de géneros. Pero tal heterogeneidad, tal pluralidad “caótica” (es mejor no olvidar) no sólo funciona en la estructura global del discurso televisivo, sino que -a manera de proceso que se extiende de la estructura a sus partes-, en cada programa resulta también funcional.

147

De ello, podríamos inferir que el documental colombiano pretende, de alguna manera, ponerse a tono, encajar mejor en las lógicas del discurso televisivo dominante, tan fragmentado como amalgamador de géneros disímiles, al infiltrar escenas de ficción y claves del “lenguaje” video clip en sus textos; en otras palabras (y entiéndase esto como una hipótesis aventurada -mas no por ello absurda-) el documental colombiano tendería a emular el semblante discursivo de la televisión hegemónica. Esta emulación probablemente conlleva una tendencia que, a nuestro juicio, sobreestima el valor estético de los trucajes tanto visuales como sonoros. Se trata de una sobrestetización de la imagen, según la cual la fotografía, el montaje y el guión pierden valor en virtud de una serie de efectos audiovisuales que en muchos casos aportan muy poco. Las cámaras de video y los equipos de edición están cada vez más dotados de una variedad de trucajes audiovisuales con los que algunos realizadores parecen engolosinarse hasta la ebriedad y perder de esta forma la perspectiva de su trabajo documental.

148

Parece que las imágenes documentales necesitasen de ciertos ingredientes para hacerlas más bellas -en el caso del uso de trucajes- o más verosímiles -en el caso del empleo de puestas en escena-. Válido o no, lo cierto es que esto suscita un hecho innegable: este tipo de prácticas ponen en evidencia que los realizadores se fían cada vez menos de la capacidad comunicativa y expresiva de la imagen documental. Al parecer, su fuerza dramática, narrativa y estética necesita ser revigorizada a través de elementos propios del espectáculo televisivo para seducir su público. DOCUMENTAL EN CASA Y EL REGRESO A LA PENUMBRA Pero el documental colombiano no sólo se equipararía con la televisión como discurso espectacular, sino también como tecnología que configura una particular relación entre consumo y ámbito doméstico; o mejor, “(...) si el televisor se convierte en pieza clave del interior hogareño, el discurso televisivo en su multiforme labilidad, se descubre compatible con las más variadas actividades del sujeto, desde la comida al sueño, desde la defecación hasta el acto amoroso.”18 Así, la heterogeneidad discursiva de la televisión coincidiría con la multiplicidad de prácticas cotidianas en el espacio doméstico, dentro de las cuales el consumo de imágenes televisivas ocuparía un lugar notable: lavar trastes hallaría sincronía con un documental que trata el tema sobre la historia de vida de una mujer evangélica (Vida de Estrella, Carlos Eduardo Rodríguez-Jaime Espinosa, 1996); inspeccionar la piel de la mascota en busca de parásitos no reñiría con la historia de un hombre que regresa de Francia después de haber estado preso por una acusación de narcotráfico (Volviendo a casa, Oswaldo Tócora, 1993), ni viceversa; y tampoco desentonaría ver un documental del exterminio por parte del Estado colombiano del partido político Unión Patriótica (Unión Patriótica. Diez años de genocidio y resistencial/1985-1995, Guillermo Rico, 1995) con la cópula vespertina de los domingos.

149

Las interpretaciones de dichas piezas documentales estarían, por supuesto, mediadas por la simultaneidad de ambas actividades; sin embargo, ello pareciera estar previsto por el discurso televisivo. Los ritmos de la vida contemporánea, la cotidianidad del hogar y de otros ámbitos como los centros comerciales, los aeropuertos y los restaurantes, han sido asimilados por el discurso televisivo dominante y es en este escenario alocado de percepción en el que el documental debe cuajar. De acuerdo con este panorama, aquel documental ligado a la contemplación morosa, al acto ensimismado de atisbar la pantalla entre la penuria y el sosiego de la sala de cine, resulta anacrónico e inoperante. Con el discurso televisivo, el espectáculo -el de la proyección de un filme documental, por ejemplo- pierde su naturaleza ritual, su eventualidad, su carácter de suceso aguardado. Desacralizado, desritualizado, incesante, ubicuo y accesible veinticuatro horas al día, este discurso subordina la potencia comunicativa y expresiva del documental en aras de un espectáculo macro. Inserto en el macrodiscurso televisivo, el documental se despoja inevitablemente de casi todas las condiciones de recepción originarias, otra razón más para seguir pensando la relación entre el documental colombiano y su audiencia.

Lo que nos lleva a pensar, y en esto nuestro estudio peca, que cualquier tentativa de análisis discursivo del documental emitido por televisión debe contemplar los fuertes influjos discursivos que ejerce sobre él esta institución mediática. Y esto porque, como ya se dijo, el documental para televisión ha perdido su autonomía discursiva al insertarse en la lógica de ese espectáculo macro que todo lo integra, no sin antes transformarlo en su médula. Los hábitos de consumo televisivo del público y las condiciones de su recepción fijan ciertos patrones discursivos del documental colombiano de hoy. De ello, algunos documentalistas son concientes: “Es distinto ver un

documental en colectivo, bajo una luz apagada, a verlo en el televisor: niños corriendo alrededor de éste, gran cantidad de sonidos completamente arbitrarios (de la calle, la cocina). Son rituales de recepción distintos. El ritual de la sala de cine le aporta al documental en la medida en que éste exige cierta predisposición para verlo, ya que es un lenguaje bastante libre en el cual el espectador tiene que encontrarse, hilarse con él.” (Carlos Bernal).

150

Sin embargo, y esto debe entenderse como un hecho positivo del panorama actual del documental en Colombia, en la década del noventa se abren nuevos espacios de exhibición documental. Se trata de la constitución de nuevos circuitos no masivos de circulación documental. La televisión, por lo menos la nacional y la regional, dejan de ser el único punto de llegada de muchos documentales. Otros espacios pasan a ocupar la posibilidad de entrar en contacto con el público: festivales y concursos, canales de televisión local (colegiales, comunitarios, los abiertos por las empresas de televisión por cable) y circuitos más restringidos como los espacios creados por pequeños colectivos de producción documental y los centros culturales y bibliotecas de las principales ciudades colombianas.19

ASUNTOS FAMILIARES Los intereses temáticos del documental colombiano de los noventa son numerosos y variados: del indigente de barrio (Un pancito pa’irme) al mediador de un conflicto entre etnias wayuu (Pútchipu, Luis E. Mejía Duque, 1996); del cine colombiano (Fragmentos, Carlos Santa García, 1999), al Casabe (Casabe, pan de América, Enrique Tercero Hoyos); de temas históricos (Cines y teatros en Bucaramanga, Mario Mantilla Barajas, 1996) a asuntos políticos contemporáneos (The Prosecutor, Adelaida Trujillo, 1996); de culturas “exóticas’ (Mujer arte indígena, Pilar Mejía, Juan Carlos Orrego, 1998), a hechos cotidianos (La felicidad y las cosas, Pablo Mora Calderón) . Sin embargo, más allá de este enorme espectro temático, ciertos contenidos fueron privilegiados por encima de otros. No se trata de alguno en particular, sino más bien de un elemento que los aglutina: su proximidad a la experiencia cotidiana. Se trata de un documental preocupado por gentes, lugares y hechos cercanos a nuestra experiencia en el mundo. Aunque una parte expresiva del documental colombiano se inquieta aún por objetos y sujetos de documentación, de los cuales como espectadores tenemos poca o ninguna referencia, en su mayoría se trata de una creación documental que mira su entorno inmediato, aquel tantas veces visto cuya existencia ha sido tantas veces constatada pero jamás documentada. Así, será frecuente toparse con documentales sobre temas como la familia, el cuerpo, la noche, el andén o los vendedores ambulantes de ferias provinciales, por dar sólo algunos ejemplos. Estos asuntos familiares contrastan con los grandes temas sociales de décadas precedentes, especialmente las del sesenta y setenta; temas que respondían a un contexto sociopolítico de la época que la documentalista Marta Rodríguez describe: “Es que no somos un movimiento aislado. Es un movimiento latinoamericano: la revolución cubana, Camilo Torres, el Che Guevara, la militancia, la utopía. Nosotros creímos y luchamos por esa utopía y seguimos creyendo; ahora para los jóvenes se desgastó la utopía, ya no están creyendo en revoluciones y entonces hacen documentales intimistas, de cosas cotidianas.” La documentalista Clara Mariana Riascos también se refiere a este cambio: “En las temáticas hubo una variación: yo venía del cine panfletario, de la influencia de los cubanos de los setenta, en donde había una presencia del discurso político y social muy fuerte, y digamos que hubo una búsqueda por trascender un poco aquello, por entrar un poco más en unas realidades más intimistas, más poéticas.” Lo cotidiano, lo próximo, lo íntimo, reemplazarían pues a la utopía, al documental al servicio de la revolución, de la causa. Jorge Navas, joven realizador audiovisual, corrobora el dictamen de Rodríguez y Riascos: “Si antes se hacían los documentales panfletos es porque había gente que creía en verdades y realidades

únicas y en modos radicales de cambiar las cosas, Hoy, a juzgar por nuestro momento histórico, aquello se ha diluido, se ha perdido, producto de muchos desengaños, desilusiones y estrellones. Hoy quien habla lo hace a nombre propio. Hay quienes tratan de hablar a nombre de muchos, y eso es importante, pero ahora la tendencia es hablar individualmente. El documental colombiano, visto así, pareciera ajustarse a otro tipo de expectativas, dejando a un lado los grandes paradigmas y relatos de la emancipación revolucionaria.”2O El siguiente comentario del documentalista Carlos Bernal profundiza este punto: “Un cambio que salta a la luz es el asunto de lo colectivo y lo individual: los años sesenta y los setenta, generacional y mundialmente, estuvieron muy atravesados por el concepto de lo colectivo; el cine documental de esa época era impensable fuera de lo colectivo porque éste también tiene ese carácter contestatario, peleador, problemático. Era un documental que se pensó como una de las herramientas de la transformación del mundo. Ahora bien, ese documental está apareado con la crisis de la colectividad y con la crisis de ese sueño: el de la transformación del mundo, Hoy se está pensando el hombre en su ser individual; el documental en este momento está más cerca de la preocupación de la mirada, de lo individual. Cuando se hacía documental en los años sesenta y setenta, con muy buena intención y muy buen corazón, se pretendía que sirviera para algo, que tuviera la capacidad de mover y transformar cosas. En el documental de los años noventa hay una desprevención frente al problema del uso del documental. No hay pretensiones de que el documental transforme al mundo ni que origine acciones, reacciones, comportamientos o cuestionamientos. No es que ello sea mejor o peor simplemente es distinto; lo otro también tenía su belleza y su espiritualidad y el documental de hoy tiene otras. Los documentales de hoy están desarmados de esa intención y de alguna forma, entre comillas, “creo que eso es bueno para el documental: que no tenga toda esa carga de pretensiones de utilidad de la obra cinematográfica, que se pretenda cambiar el mundo con una película”; en estos momentos eso se siente como un absurdo, pero hay que tener en cuenta el contexto en el que se pensaba aquello, un contexto de una generación que creía que el mundo era transformable. Es por eso que hay que considerar en esos documentales su contexto político y las lecturas que se hacían de ellos en aquella época.” Por tanto, equivale la crisis del activismo político de izquierda a la crisis del documental panfletario. Esto no indica, como pensaría el mamertismo más recalcitrante y nostálgico, que el documental abandona toda empresa sociopolítica. Se trata más bien de un nuevo emplazamiento, de una nueva perspectiva en la que el documentalista ya no pretende ser la “voz del pueblo”, la encarnación mesiánica de quien pretende salvar a los desposeídos y crucificar a los poderosos. El documentalista de hoy, según el semblante temático y discursivo del documental colombiano en los noventa, se asume más como individuo, como potencia subjetiva.

151

De allí la importancia de su mirada estética y ética frente a su objeto de documentación, sea éste la violencia de los años cincuenta en Colombia (El corazón de la violencia 1948-1958, Fernando Molina, Ana Isabel Guerrero y Astrid Muñoz, 1.995) o una banda femenina de punk (Policarpa y sus viciosas, Luis Antonio Torrado, 1996). Y es que despanfletizaci6n no implica despolitización: una lectura cuidadosa del documental colombiano de los años noventa se percatará de la presencia permanente de la denuncia en numerosas obras documentales. Lejos estuvo el documental de darle la espalda a los distintos dramas que en Colombia tienen lugar: desde el exterminio sistemático de la Unión Patriótica por parte del Estado (Unión Patriótica: diez años de genocidio y resistencia, Guillermo Rico, 1995) al niño que de madrugada desembarca bultos de papa en la galería, mientras muchos de sus amigos se preparan para asistir al colegio (iQué trabajo ser niño!, Germán Castañeda Rojas, 1995). El estado de marginalidad de vastos sectores de la población colombiana fue uno de los asuntos más intensamente denunciados por el documental de los noventa. Ahora bien, no es novedad un documental colombiano preocupado por la marginalidad; ya en las décadas del sesenta y setenta, muchos trabajos documentales erigieron la marginalidad como su tema central. 152

Lo que sí constituye una novedad es el tratamiento dado al tema: lo marginal dejó de ser en los noventa (e incluso ya desde los ochenta) el medio ideal a través del cual se hacía denuncia panfletaria por parte de la izquierda documental más ortodoxa; la marginalidad dejó de ser la manifestación más patológica de la miseria humana, empleada como recurso retórico para hacer una autocatalogado documental social; en los noventa el documental le otorga a la marginalidad un nuevo estatus, según el cual preocupa más describir, indagar y reflexionar sobre sus manifestaciones y mecanismos de resistencia, que insistir en su carácter sórdido, frugal y decadente (Amantes del puente, Sofía Suárez-Orlando Puente, 1997). Durante los años ochenta y noventa el documental colombiano demuestra la viabilidad de hacer denuncia social a través de la crónica y el relato de vida documental y no a través del panfleto cinematográfico. La denuncia, empero, no fue el único interés del documental. Muchos otros dejaron verse: mercantiles, promocionales, divulgativos (Trabajo saludable en Zipaquirá, Juan Manuel Castellanos, 1996), etc. Si algo demuestra nuestro corpus es la increíble flexibilidad comunicativa del documental (o flexibilidad formal, como diría Ramos a propósito de la crónica). Colectivos y organizaciones sociales de diversa naturaleza parecen haber comprendido que el documental constituye una herramienta mediática que acompaña gratamente sus labores: desde la promoción de lugares turísticos (Sevilla. Proyecto turístico, Edgar Arcila, 1996), pasando por el empleo del documental como soporte

audiovisual que enriquece una investigación arqueológica (Tierradentro, patrimonio histórico y cultural de la humanidad, Jorge Cardozo, 1996), hasta su uso como medio que impulsa ciertos proyectos políticos (Los hijos del trueno, Martha Rodríguez, 1998), de género (Hagamos un trato. Hacia una cultura ambiental con equidad de género, Juan F. Gutiérrez, 1996), ambientales (Homeland. The Zion Train, Fernando López, 1995) y religiosos (El misterioso lenguaje del agua, Nelson Freddy Osorio, 1995). Lo atractivo de este tipo de documental es el empleo del género como herramienta promocional de la cual se valen, cada vez más, distintas instituciones para hacer visible su labor (instituciones usualmente ligadas a proyectos que comprometen lo público y el bienestar social, ya sea en el campo económico, político, espiritual o cultural). Cualquier propósito parece que hubiera sido viable en el campo documental. Todos estos constituyen prácticas documentales o usos sociales del documental. Éste, pareciera, pues, corresponder a ese lugar en el territorio de lo mediático que más ventajas ofrece a quienes, ajenos a él, desean hacerse escuchar. Estando en crisis la plaza pública y las instancias de participación democrática como espacios por antonomasia de lo político, el documental pareciera del mismo modo encarnar una plataforma medianamente accesible desde la cual se pueden ejercer prácticas políticas (esta vez mediáticas).

Aun más, esta flexibilidad comunicativa da cuenta de documentales que lejos de preocuparse por contar una historia, promocionar un paraje turístico, ilustrar una investigación científica o promover un proyecto ambiental o de género -por ejemplo-, le interesan los temas de cuño teórico. Este tipo de obras documentales son (antes que documentales, si decidiéramos ponernos a tono con el purismo Bordwelliano) reflexiones conceptuales, tradicionalmente más del dominio de la filosofía y de las ciencias sociales que del cine, según Jesús Martín-Barbero. En suma, hoy por hoy, el documental colombiano se ha atrevido a allanar terrenos que hasta la década del noventa no eran de su potestad. Volviendo sobre el asunto de la estrecha cercanía entre documentalista y objeto de documentación, cabe decir que esa mirada preocupada por lo próximo, lo circundante, desemboca necesariamente en la ciudad, en ese lugar donde habitamos, en ese territorio que nuestra estancia en el mundo ha privilegiado. No se trata de una ojeada turística a la ciudad, sino más bien de una mirada que pretende significarla, que pretende inquirirla hasta en sus trazos más “obvios”. ¿Cómo vive la juventud caleña la noche de la ciudad? (La noche, Diego Serna, 1998); ¿cómo se reconfiguran las márgenes de una ciudad como Ibagué a propósito de un

accidente natural? (Río de mi suerte, Jorge Prudencio, 1997); ¿qué significa para un artista indígena habitar la ciudad? (El pintor y el chamán, Luis Alberto Restrepo-María Inés Guardiola, 1997); ¿cómo sobreviven dos niños de las comunas de Medellín que el destino les ha responsabilizado el sostén de su familia? (Chupaté no patiné, Gloria Nancy Monsalve, 1998): todas estas son preguntas que subyacen a un documental “tocado” por las diversas maneras de vivir la ciudad, de gozarla y de sufrirla. El documental no escapa a una preocupación contemporánea bastante en boga: la ciudad. Ya las ciencias sociales habían advertido en lo urbano un tema central para pensar la sociedad y el ser humano. Las artes y las manifestaciones estéticas en general, entre ellas el documental, hicieron lo propio. Se trata de proximidad, como también, en algunos casos, de hiperproximidad entre documentalista y tema documentado. El contenido es, en este tipo de documental, aquello con lo que guardo como realizador una relación estrecha, aquello que habla del mundo pero al mismo tiempo lo hace de mí, me involucra (De parias y de patrias, Diana Vargas, 1999/José a José, José Luis Zapata, 1996). Esta hiperproximidad, lejos de querer negarse, lo que es más interesante, suele ser potenciada en el texto documental (Gaitán sí! Otro no, María Valencia Gaitán, 1998). Se trata de un documental cuyo realizador se halla inmerso en este texto, y actúa como recurso interactivo, como figura protagónica del documental mismo. De ello se desprende que varios documentales de los noventa conserven cierto halo autobiográfico: el documentalista ya no como testigo sino como parte constitutiva de su objeto de documentación donde habla, entre otras cosas, de sí mismo. Existe entonces un desplazamiento: el documentalista, también preocupado por el mundo (el de “afuera”), se transporta al suyo, a su propio mundo. Es posible pensar que ese desplazamiento mine también la postura ceremoniosa y distanciada del documental expositivo. El ímpetu de realizar con objetividad de cierto tipo de documental queda desactivado por un documentalista preocupado por inmiscuirse en el texto, por dejar marcas subjetivas de su presencia. A la vez, de todo este fenómeno es factible desprender la siguiente lectura: un segmento significativo del documental colombiano de la década del noventa centró su mirada en realidades más cercanas al ámbito privado del ser humano que al público. De ahí lo íntimo, lo próximo, lo cotidiano. Más a manera de metáfora que de inferencia científica, podríamos hablar entonces de una especie de privatización del documental colombiano.

153

AUTONOMÍA Y RECENTRALIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN Por último, nos gustaría apuntar hacia dos acontecimientos de la historia reciente del documental colombiano: por un lado, el hecho de que el abaratamiento de la tecnología del video implicó, entre otras muchas cosas, que aquellos realizadores de décadas precedentes, cuyo trabajo se hallaba en alguna medida supeditado a la financiación por parte del Estado o del sector privado, pudieran llevar a cabo proyectos audiovisuales a través de sus propios medios técnicos y financieros. Esto, sin duda, disparó el volumen de documentales producidos por año y con ello, la posibilidad para sus realizadores de explorar con mayor rigor las características de la tecnología y su ejercicio como camarógrafos, fotógrafos y montadores. En suma, esto implicó en muchos casos una menor dependencia del realizador frente a las fuentes ajenas de financiación y con ello, obviamente, una mayor autonomía en su trabajo. 154

El otro acontecimiento, consolidado plenamente durante la década del noventa, tiene que ver con una descentralización de la producción documental: Bogotá deja de ser el único epicentro dominante de producción. El período en mención configura un nuevo eje hegemónico: Bogotá-Cali-Medellín. Entonces, es correcto hablar de una descentralización de la producción documental en el país; no obstante, sería aún más correcto decir que tal descentralización es, en el fondo, una recentralización. Sería absurdo negar que otras regiones y ciudades (Manizales, Barranquilla y Bucaramanga, sobre todo), hayan aumentado su producción documental; sin embargo, sería aún más absurdo pensar que dicha producción equivale en volumen a la del eje Bogotá-Cali-Medellín. Ojalá la década en curso traiga un nueva descentralización (aunque algunos hechos parecen indicar lo contrario: por sólo citar un ejemplo, ya son varios los documentalistas caleños, sobre todo jóvenes directores, fotógrafos y montadores, que en estos tres años que completa la década actual han migrado hacia Bogotá, atraídos por oportunidades laborales en el ramo audiovisual mucho más consistentes que las ofrecidas en Cali).

Notas Oscar Campo. “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, en Memorias del Seminario Internacional Pensar el Documental. Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998, p. 78

”Con el ánimo de incentivar el crecimiento de la industria cinematográfica y de ofrecer un campo de formación al personal colombiano, el Estado posibilitó la producción de cortometrajes por medio de la Resolución 315 de 1972, que estableció la exhibición obligatoria de un cortometraje nacional (de máximo veinte minutos) en cada exhibición de película extranjera y, además, el cobro de un sobreprecio sobre la boleta de entrada al cine (de un quince por ciento a un diez por ciento, dependiendo de la categoría del teatro), para ser distribuido entre productor, exhibidor y distribuidor”. (Ramiro Arbeláez. El espacio audiovisual en Colombia, Colección de Edición Previa, Cali, Universidad del Valle, 1992, pp. 32-33)

Es pertinente resaltar en este punto la serie documental Yurupari que, aunque no hacía parte del llamado sobreprecio, se constituye como la experiencia quizás más feliz de la era Focine (por lo menos en lo que atañe al campo documental). De esta serie salieron 75 documentales de veinticinco minutos, todos realizados en formato cine de 16 mm y emitidos por la televisión nacional. (Información concedida por Fernando Riaño, quien fue director de fotografía de esta serie. Entrevista realizada en el marco de la Primera Muestra Intemacional de Cine y Video Documental, Bogotá, junio de 1999)

IbId., p. 78

Ibld., p. 82

Yesid Campos. “Elogio del documental” en Memorias del Seminario Internacional Pensar el Documental. Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998. p. 3

Oscar Campo, “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, op. Cit., p. 83

Iván Sanjinés. “Los retos del audiovisual indígena en América Latina”, en Memorias del Seminario Internacional Pensar el Documental. Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998. p. 48

Patricio Guzmán. “El video, formato o arma: alternativa popular de la información audiovisual en Chile”, ponencia presentada en el VI Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1984

Oscar Campo. “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, en op. cit., p. 80. 10.

11. Julio Ramos. Desencuentros de la Modernidad en América Latina, México, FCE, 1989, p. 113 12. Juan Carlos Rulfo. “Memoria y Documental”, en Memorias del Seminario Internacional Pensar al Documental. Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998, p. 42 13. Patricio Guzmán, “La Aventura Humana”, p. 1 (Este documento, compuesto de dos hojas sueltas, fue proporcionado por el propio Guzmán en la I Muestra Intenacional de Cine y Video Documental, Bogotá, 1999

Elizabeth Lozano, “La ciudad: un mapa nocturno para la comunicación”, en Mapas nocturnos. Diálogos con la obra de Jesús Martín-Barbero. Bogotá, Fundación Universidad Central-DIUC y Siglo del Hombre Editores, 1998, p.174

19. En el caso de Cali, el Centro Cultural del Municipio, el Centro Cultural de Comfandi, la Biblioteca Centenario, la Sociedad de Mejoras Públicas, Proartes, la Biblioteca Mario Carvajal de la Universidad del Valle, la Alianza ColomboFrancesa, entre otros, son espacios en los que el documental se exhibe. Estos escenarios constituyen un retorno a las condiciones de recepción de la oscura sala de cine, a pesar de que el formato que está en juego es el del video. “Los documentales hechos en formato de video ya se están proyectando en salas y se está trabajando el mismo concepto de ritual de recepción del cine” (Carlos Bernal).

14.

Como información. y para claridad del lector, los títulos en negrilla que seguirán apareciendo dentro del texto, hacen referencia a documentales que se utilizan como ejemplo y que hicieron parte de nuestro corpus de estudio. 15.

16.

Ibíd.

Jesús González Requena. El discurso televisivo: espectáculo de le postmodernidad. Madrid, Ediciones Cátedra S.A., 1992. p. 32

17.

18.

Ibid.. p. 81

20. Se trata pues de un desplazamiento temático y de un cambio de perspectiva. pero también (digámoslo así, aunque suene extraño) de una microscopizaci6n documental. Navas lo sugiere: “Hoy se plantean temáticas más efímeras. Ya no son tan importantes ‘los grandes temas’ de décadas pasadas. Ahora las ‘cosas pequeñas’ han cobrado importancia: desde unos niños jugando en la hora del recreo hasta un perro que recorre las calles de Bogotá. Esos temas no implican entrevistar al Papa, al presidente o a un economista; esto va unido a las artes plásticas y al momento histórico y filosófico donde lo pequeño empieza a importar mucho más, La mirada empieza a concentrarse en cosas más pequeñas, y esto no es una cosa nueva, pero hoy está cogiendo mucha más fuerza”. Lo sutil, lo aparentemente nimio, lo tenue, la minucia e, incluso, lo perecedero, lo finito, lo falible, parecen ser condiciones claves en la labor de determinar contenidos documentables. Por todo lo cual es factible pensar que el documental colombiano contemporáneo funciona como una especie de microscopio, como escudrinador de las realidades más diminutas.

Bibliografía ARBELÁEZ, Ramiro. El espacio audiovisual en Colombia. Universidad del Valle, Cali, 1993 CAMPO, Oscar. “Nuevos escenarios del documental en Colombia” in Memorias del seminario internacional Pensar el documental. Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998 CAMPOS, Yesid. “Elogio del documental” in Memorias del seminario internacional Pensar el documental. Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998 GONZÁLEZ Requena, Jesús. El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad. Madrid, Cátedra, 1992 GUZMÁN, Patricio. El video, formato o arma: alternativa popular de la información audiovisual en Chile. Ponencia, VI Festival del nuevo cine latinoamericano, La Habana, 1984 LOZANO, Elizabeth. “La ciudad: un mapa nocturno para la comunicación” in Mapas nocturnos. Diálogos con la obra de Jesús Martín Barbero. Fundación Universidad Central-DIUC y Siglo del Hombre editores, Bogotá, 1998 Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. F.C.E, México, 1989 RULFO, Juan Carlos. “Memoria y documental” in Memorias del seminario internacional Pensar el documental. Mnisterio de Cultura, Bogotá, 1998 SANJINÉS, Iván. “Los retos del audiovisual indígena en América Latina” in Memorias del seminario internaciona Pensar el documental. Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998

155

EL SENTIDO DEL MONITOREO DE MEDIOS EN EL CONVENIO

“EN MINGA CON LOS PUEBLOS INDÍGENAS Y POR EL DERECHO A SU PALABRA” Por Julián González

M 156

RESUMEN: Esta nota presenta, de manera general, el sentido y alcance del monitoreo que sobre las formas de representación de lo indígena en medios de comunicación colombianos adelantaron entre el 2002 y el 2004 la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle y representantes de los colectivos de comunicación de pueblos indígenas del Cauca con el auspicio de la Iniciativa para la Democracia y los Derechos Humanos de la Comisión Europea. El informe final de este monitoreo recibió el primer premio a la mejor investigación en ciencias sociales del concurso ASCÚNEl Espectador 2005. PALABRAS-CLAVE: medios de comunicación, mediación cognitiva y estructural, monitoreo de medios

Profesor Titular Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Miembro del Grupo de Investigación en Periodismo e Información Universidad del Valle, Cali, Colombia jugonza@univalle.edu.co

anuel

Martín Serrano (1994)1 ha descrito de manera rigurosa algunos de los mecanismos y mediaciones que transforman los acontecimientos sociales en relatos informativos. Estos relatos resultan de ajustar el acontecimiento tanto al horizonte de posibilidades de los propios medios, como al régimen de creencias, representaciones y valores del conjunto social. En otras palabras, Martín Serrano ha expuesto de qué manera los relatos informativos son producto tanto de mediaciones cognitivas-orientadas a resolver el conflicto entre los cambios que introducen los acontecimientos sociales, y las normas sociales existentes-, como de las mediaciones estructurales, esto es, las disposiciones y condiciones que el medio tiene para “conseguir que aquello que irrumpe sirva para realimentar las modalidades comunicativas que cada medio adopta” (1994, p. 135). Es decir, los relatos informativos expresan las tensiones y desafíos que el acontecer social introduce a los modelos de representación del mundo y a los modelos de producción de comunicación. Examinar cómo los medios de informativos se hacen cargo de asuntos, agendas y acontecimientos más o menos ignorados en el pasado reciente, puede ayudarnos a comprender las formas particulares de articulación entre periodismo y cambio social, medios y democracia, y movimientos sociales e información de actualidad. Entre el 2002 y el 2004, la Escuela de Comunicación Social y los colectivos de comunicación social de los pueblos indígenas Totoroes, Kokonuco, Yanacona, Guambiano y Nasa en el departamento del Cauca, bajo el auspicio de la Iniciativa para la Democracia y los Derechos Humanos de la Comisión Europea, desarrollaron una experiencia de comunicación para la movilización social denominada “En minga con los pueblos indígenas y por el derecho a su palabra”. Esta experiencia consideraba entre sus componentes el estudio de relatos informativos en prensa, radio y televisión, el análisis de las formas de tratamiento informativo de acontecimientos referidos a comunidades indígenas, y la comparación entre modos de tratamiento informativo atendiendo las diferencias entre instituciones mediáticas e informativas (por ejemplo, medios audiovisuales y medios impresos, medios de cobertura local y medios de cobertura regional). Este monitoreo de medios de comunicación2 encontró, entre otras, que los relatos informativos que hicieron parte del corpus muestras de información periodística recogidas durante dos semanas del año 2003- compartían algunos rasgos y atributos; que –en general- los grandes medios nacionales se están viendo forzados a abandonar, progresivamente, el modelo informativo que igualaba protesta social y orden público, y que se repiten algunos dispositivos esenciales de tratamiento del relato informativo

para acontecimientos sociales de baja cobertura mediática: compresión del tiempo o espacio asignado para su publicación, abuso del estereotipo, victimización o criminalización de grupos sociales excluidos, primacía de las fuentes oficiales, por mencionar algunos. Cuatro razones justifican, en general, este monitoreo de medios, en tanto esfuerzo orientado a la defensa del derecho público y colectivo a la información y a la comunicación. En primer lugar, por la importancia del «derecho a la comunicación» en las sociedades contemporáneas, entendido como derecho a producir comunicación e información públicas, derecho a la visibilización pública (y viceversa, al dominio y control sobre lo que puede hacerse visible de la vida propia y colectiva en tanto afecte la intimidad, la identidad y la autonomía); derecho a información calificada y útil para tomar decisiones informadas, y derecho al control social de los efectos públicos de la información mediática. Este monitoreo aspiraba a presentar argumentos a favor del derecho a la comunicación de los “pueblos indígenas”. En segundo lugar, porque el peso de la cuadratura informativa colombiana amenaza con estrangular aún más las formas de tratamiento «no convencional» de información referida a asuntos de la vida social de difícil cobertura. La «política» (60%), el «orden público» (16%) y Economía y Finanzas (7%), es decir, los temas referidos al «poder», concentran el 83% de la información mediáticamente gestionada en Colombia3. El resto se distribuye entre «cultura» y «entretenimiento» (cultura, 3%; entretenimiento, 3%; deportes, 9%; y periodismo, 2%), de los cuales los «deportes» constituyen la temática dominante del entretenimiento informativo. El género noticias concentra el 43% del tratamiento informativo. En conjunto, la cuadratura informativa (política, orden público, economía y finanzas, deportes) y el género «noticias» definen el núcleo duro o centro firme del canon periodístico en Colombia. En este horizonte, las oportunidades de visibilización mediática de asuntos referidos a “pueblos indígenas” son no sólo pequeñas, sino limitadas al binomio poder/cultura, el primero en clave de orden público y acción electoral; y el segundo, en clave de divertimento o mención cultural usualmente exotista. El derecho a una visibilización pública de los “pueblos indígenas” considera necesariamente la discusión sobre las condiciones de esa visibilización, que

definitivamente no deberían ser las del binomio reductor, que ofrece muy pocas oportunidades para una aproximación compleja de los “temas sociales”. En tercer lugar, porque lo que está en juego es la posibilidad de que, mediante la inclusión mediática, se refuerce la inclusión social: no sólo los “pueblos indígenas”, sino el país en general pierde mucho cuando la obra humana que encarnan es desconocida, despreciada o incomprendida. En cuarto lugar, porque la información mediática es un «bien público» si se consideran sus efectos y alcances. Como la educación, independientemente de si su gestión recae en una institución pública o privada, cooperativa o comunitaria, la información periodística constituye uno de los mecanismos estratégicos de generación de vínculos colectivos, acción coordinada y articulación de voluntades en las sociedades contemporáneas. Por supuesto, no es seguro que al ampliar el conocimiento sobre los mecanismos que modulan la puesta en marcha de los relatos informativos estemos contribuyendo a la democratización de la información periodística; no es seguro tampoco que una mayor diversificación y flexibilización de los relatos informativos vaya de la mano de reconocimiento e inclusión social efectivos. Pero este tipo de conocimiento puede resultar provechoso cuando se articula a organizaciones y movimientos sociales como los de las comunidades indígenas del Cauca, a iniciativas de agrupaciones de periodistas interesadas en fortalecer el ejercicio independiente y autónomo de su trabajo, y a organizaciones ciudadanas interesadas en ejercer un mayor control público de la información periodística. De esa manera procedió este monitoreo de medios.

Notas Manuel Martín Serrano, La producción social de comunicación, Ed. Alianza, México, 1994.

Arteaga, Maribel et al., Monitoreo de medios: la representación de lo indígena en los medios de comunicación. Editorial, Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2005. También puede consultarse en versión electrónica en < w w w. c o l o m b i a a p r e n d e . e d u . c o / h t m l / investigadores/1609/articles-81566_archivo.pdf>

De acuerdo con el informe «¿Quién moja prensa en los medios?», Revista Semana No. 1118, octubre 6-13 de 2003.

157

C O NTRA LA I N V I S I B I LI ZAC I Ó N Por Hernán Toro 158

Profesor Titular Escuela de Comunicación Social Miembro del Grupo de Investigación en Periodismo e Información Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia herntoro@univalle.edu.co

Este texto fue leído en noviembre de 2005 con ocasión de la presentación del libro La representación de lo indígena en los medios de comunicación (Hombre Nuevo Editores, El Espectador, ASCUN, Medellín, 2005)

uisiera

comenzar esta intervención evocando un episodio atroz que ocurre en la obra de Shakespeare llamada Tito Andrónico. En ella se cuenta la historia del general romano Tito Andrónico, cuya hija Lavinia y su enamorado Bassiano son llevados, con engaños, hasta un paraje boscoso donde Tamora y sus hijos, Demetrio y Chirón, del pueblo Godo, les han preparado una celada con el interés de destruir el poder del Imperio Romano. Tras asesinar a Bassiano, Demetrio y Chirón, a instancias de su madre, conducen a Lavinia hasta un sitio donde, después de violarla, le cortan la lengua y le cercenan las manos para impedirle que revele la identidad de los que cometieron semejante oprobio.

Tal es el episodio. Sin ser muy consciente de las razones, he pensado mucho en esta obra y en este momento tan intenso y tan brutal al tratar de establecer de qué manera enfocar la presentación del libro que nos reúne en esta mañana, y he llegado a la conclusión de que el arte, que tiende siempre a anticiparse a la realidad, me está ofreciendo a través de la obra Tito Andrónico un símbolo perfecto de la incomunicación y de la muerte en acto que ella incuba: al verse privada de su lengua y de sus manos, Lavinia no podrá ni contar ni escribir quiénes fueron sus victimarios, haciendo más penosa la vida del general Tito Andrónico, cuyo destino trágico le ha obligado a traer el féretro de 21 de sus 25 hijos desde los campos de batalla donde ha defendido la legitimidad del Imperio. Pero Lavinia no sólo ha perdido las manos y la lengua –el órgano con el cual puede hablar— sino también, real y simbólicamente, esa otra lengua, La Lengua, la institución social sin la cual no hay comunicación posible: es un ser incomunicado, amputado, excluido, separado: es un cadáver social. Porque toda incomunicación porta en sí los signos de la muerte. Es probable que la fuerza que tomó en mí esta imagen de Lavinia cercenada de su Lengua esté relacionada y quizás explicada por el hecho de que, revisando las notas con las cuales presentamos esta investigación a un grupo de periodistas en Bogotá hace ya un año y medio, encontré que mi texto había partido de una noticia casual aparecida pocos días antes en el periódico El Tiempo, según la cual el español, la lengua española, sobreviviría al final de este siglo todavía naciente y que, en ese mismo lapso, desaparecería la mitad de las 7500 lenguas que a la fecha de publicación todavía se hablaban en el mundo. Lo sorprendente de la información, que por coincidencia ilustraba de manera perfecta la queja profunda que se expresaba en la investigación que en ese momento presentábamos, no era el espíritu alborozado con el que el periódico celebraba la sobrevivencia del español sino la nula trascendencia que le daban al hecho inaudito de que, en cien años, fueran a desaparecer 3750 lenguas. Para este periódico era de segunda importancia, de tercera, de cuarta, de ninguna importancia, que hubiesen bastado tan solo quinientos años para que se extinguiera la mitad de las quince mil lenguas que se hablaban en el momento de expansión de los grandes imperios español y

portugués, y que se requirieran tan sólo cien más para borrar de la faz de la tierra la otra mitad de la mitad, las 3750 de las 7500 que en abril de 2004 se hablaban todavía en el mundo. La indiferencia, la negación y la insensibilidad que ese diario mostraba frente a un hecho tan monstruoso como el que él mismo describía nos la explicábamos hace año y medio, a manera de hipótesis, pensando que esas lenguas que se mueren día a día corresponden a las habladas por pueblos al margen de las corrientes de pensamiento que rigen hoy en día el curso de las sociedades y olvidados adrede por los poderes en ejercicio, pueblos entre los cuales los indígenas que habitan en Colombia ocupan un lugar. Cito lo dicho entonces, en Bogotá: “Menciono este hecho porque es evidente que entre esas 3750 lenguas que habrán de morir podrían estar muchas de las que hoy hablan los pueblos indígenas del territorio colombiano. ¿Podríamos imaginar un desastre mayor? La desaparición de una lengua es equivalente a una catástrofe cultural, porque con ella se va la identidad de un pueblo, y es también una catástrofe humanitaria, porque ella arrastra al pueblo mismo. Esta desgracia es todavía mayor cuando los pueblos son pequeños porque en ellos coinciden lengua y cultura. Los aborígenes de América, que saben muy bien de qué estamos hablando pues han sido y siguen siendo las víctimas de este demencial salvajismo, tienen razón sobrada para entender que detrás de ese anuncio sobre la extinción de las lenguas se multiplica el fantasma que sobre ellos se ha cernido desde siglos atrás: el de su propia extinción”. Pensemos solamente en esto: entre ese cercanísimo abril de 2004, que se encuentra a la vuelta de la esquina del tiempo, y hoy, han transcurrido tan solo dieciocho meses, y, de haberse mantenido esa proyección luciferina, en tan brevísimo período han debido desaparecer para siempre cuatro lenguas más. El silencio de los medios sobre semejante debacle humana es inicuo, y se explica, no por ignorancia o por desdén, o por indiferencia, o por un examen de buena fe equivocado, sino porque, a consciencia, participan a su manera de una estrategia común con esas corrientes de pensamiento que ahora citábamos, a esas modalidades políticas de conducir el mundo, cuyo nombre propio, para hablar con total franqueza, es el neoliberalismo, encarnado en los Alcas y en los Tlcs que recorren como espectros devastadores los campos de América y las sociedades del mundo entero.

159

160

El libro cuya presentación estamos haciendo en el día de hoy es un libro contra ese silencio, pero es también un libro contra la tergiversación, contra el olvido, contra el desprecio, contra la muerte. Los pueblos indígenas que todavía quedan en el país han sido víctimas de esta infamia organizada, pensada y deliberada: han sido silenciados, tergiversados, olvidados, despreciados, muertos. Y podríamos agregar: expulsados, caricaturizados, burlados, incomprendidos, fragmentados, irrespetados, aniquilados. Esta lista canalla podría prolongarse hasta un horizonte de vergüenza mucho más extenso. La pregunta sobre quiénes han sido los responsables de esta barbaridad premeditada, que ha durado tanto como han sido vigentes en este país los sagrados valores de la cultura occidental, arroja siempre una respuesta genérica y sin faz: el poder. Pero esta es una respuesta a la que se le han extirpado sus peligros potenciales porque, diciéndolo todo, no dice nada. ¿Qué es el poder? Y, sobre todo, ¿quiénes son el poder? ¿Quiénes se benefician del ejercicio de ese poder? Los rostros individuales que se dibujan detrás de esa vaga generalidad –el poder— mutan a lo largo del tiempo y varían de generación en generación, así como sus métodos, pero los propósitos siguen siendo los mismos: desconocer, borrar, expoliar, negar, humillar. De manera pues que para contrarrestar el avance de esa maquina de destrucción, conviene identificar el poder del que hablamos y los agentes que lo activan y se benefician. Al focalizar el análisis en la representación de lo indígena en los medios de comunicación, no quisimos hacer otra cosa, quienes estuvimos en el desarrollo de la investigación, que privilegiar un objeto de análisis –los medios informativos— interesados, quizás como ningún otro, en pasar por inocentes. Pues la legitimidad de los medios se construye sobre la base de su tendencia a la naturalización, es decir, a querer aparecer como simples vehículos altruistas de problemas objetivos, servidores de un supuesto bien común del cual todos, sin diferencias ni de clase ni de condición, saldríamos favorecidos, negando de esa manera su radical toma de partido y su profunda incidencia en la modelación de la percepción que los individuos nos hacemos de

esos mismos asuntos. Imponen las temáticas, imponen las percepciones y, por la misma vía, imponen los silencios, acallan las diferencias. La crítica al funcionamiento de los medios que se hace en este trabajo no puede ser entendida entonces como un mero ejercicio abstracto de análisis académico; para que ella adquiera su verdadera razón, debe ser referida al problema de la representación de lo indígena en nuestro país. El rastreo minucioso hecho a las informaciones sobre temas indígenas publicadas en prensa, radio y televisión durante dos semanas del 2002 muestra de forma específica y comprobable la corrección de nuestras aserciones. A través de ejemplos concretos, es posible observar de qué manera lo indígena se omite, se eufemiza, se invisibiliza, se colectiviza, se victimiza, se criminaliza, se segrega, se revaloriza al servicio de otros, se arcaiza, se cosifica, formando una trama compleja de matices descalificativos. ¿Tenemos alguna posibilidad como ciudadanos, como intelectuales y como académicos de incidir en una transformación de estos procedimientos informativos? Sí, claro, la misma investigación es un ejemplo. Pero para responder mejor a esta pregunta, que constituye el preámbulo a mi final, me referiré a algo que sólo en apariencia es una digresión. En el magnífico libro de Wade Davis titulado El Río (una de las obras más bellas que jamás me haya sido dado leer), hay un momento íntimo y casi sagrado de suprema soledad y de profunda meditación en el que su autor se pregunta, intensamente emocionado, sobrecogido frente a la grandeza de la selva amazónica, sobre la inenarrable injusticia histórica cometida por los hombres de la llamada “cultura occidental” contra las poblaciones aborígenes de América. Quienes han tenido la fortuna de haber leído este magnífico libro recordarán que Wade Davis está rehaciendo, en los primeros años de los setenta, los caminos que su gran maestro, Richard Evans Schultes, había transitado durante doce años, en las décadas de los cuarenta y de los cincuenta, a lo largo y a lo ancho de la Amazonía investigando el significado etnográfico y botánico de las plantas alucinógenas. Davis ha podido comprobar

personalmente muchos de los hallazgos y de las afirmaciones de Schultes, y ha podido agregar a las observaciones y a las pesquisas de su maestro tantas otras nacidas de su propia experiencia personal, y se encuentra abrumado, bajo el peso insoportable del balance delirante de su trabajo y del de Schultes, no sólo por la increíble diversidad de las plantas alucinógenas, censadas por centenares, y por sus usos rituales y curativos; no sólo por la multiplicidad vertiginosa e incalculable de plantas corrientes utilizadas como base curativa y de protección del alma y del cuerpo; no sólo por la profunda sabiduría de estas sociedades, capaces de encontrar relaciones de complemento y de identidad entre plantas distintas morfológicamente y distanciadas geográficamente por miles de kilómetros; pero sobre todo abrumado, Wade Davis, por la incapacidad infinita de los hombres occidentales para agradecerle a estos pueblos su refinadísimo conocimiento de la vida, de cuyo saber nos hemos beneficiado, y, peor, por su inagotable capacidad de daño en el despliegue de una campaña de expoliación y de muerte que aún al día de hoy no cesa, a nombre, esta vez, del desarrollo de las sociedades y de los supremos valores de la democracia. Davis no es un sociólogo ni un historiador, pero no se equivoca al trazar el subentendido de un arco temporal ignominioso que va desde la llegada de los europeos a América hasta el momento en que él mismo adelanta su viaje, en los años setenta del siglo XX. Y se puede inferir, a contrario, que Davis milita por la restitución de la memoria y de la dignidad de los pueblos indígenas pues todo el espíritu de su libro, que muchos comparan con los escritos de naturalistas de tanto prestigio

como Humboldt y Darwin, se encuentra inmerso en la idea de que la verdad sobre estos pueblos pasa, ante todo, por “comprender una nueva visión de la vida misma, una manera profundamente diferente de vivir “ (p. 259). Al trazar esta perspectiva de comprensión en lugar de una de dominación o de exterminio, la relación con los pueblos indígenas y sus costumbres se convierte en una relación de reconocimiento y de respeto, justamente el polo opuesto de las formas en que de manera dominante ha sido sostenido el vínculo con estos pueblos. Dicho con otras palabras, lo que quizás se perfila tras la postura de Davis es la exigencia ética formulada a nuestras sociedades para que les devuelvan a los pueblos indígenas su visibilidad por siglos negada. Porque ellos, no lo dudemos, podrían decir como decía el poeta francés René Char en otras circunstancias: “Somos invisibles porque no nos quieren ver”. Tal vez así logremos escapar a nuestra vergonzosa condición de Tamoras, Demetrios y Chirones, y ellos, los pueblos indígenas, al terrible destino de Lavinias sin manos y sin lengua, imposibilitados entonces por siempre para denunciar nuestra responsabilidad ante la historia de los hombres. Permítanme terminar con un poema que escribí anoche pero que en realidad viene desde el fondo de la memoria humana, cuando “las plantas sagradas llegaron aguas arriba por el Río de la Leche en el vientre de la Anaconda y flotaban las almas de los shamanes muertos desde el principio de los tiempos”. Dice así: Achagua, Amorúa, Arzajos, Andoque, Awá, Bara, Barasana, Barí, Betoye, Bora, Cabiyarí, Canyamos, Carapana, Carijona, Cocama, Koconuco, Coreguaje, Coyaima, Cubeo, Cuiba, Curipaco, Chimila, Chiricoa, Desano, Dujo, Embera/Katío, Eperara Siapidara, Guambiano, Guanaca, Guayabero, Huitoto, Ika/Arhuaco, Inga, Kamsa, Kofan, Koguí/Kággaba, Kankuamo, Letuama, Makaguaje, Macuna, Makú-nuka, Masiguare, Matapi, Miraña, Mokaná, Motilón, Muinane, Muisca, Nasa, Noyuna, Ocaina, Pacabuy, Pastos, Piapoco, Piaroa, Pijao, Piratapuyo, Pisamira, Puinave, Sanha, Sáliba, Sikuani, Siona, Siriano, Siripu, Taibano, Tanimuka, Tariano, Tatuyo, Totoroes, Ticuna, Tucano, Tule/cuna, Tunebo, Tuyuca, W´ua, Wounaan, Wanano, Wayúu, Witoto, Wiwa, Yagua, Yanacona, Yauna, Yucuna, Yuko, Yuri, Yuruti, Zenú.

161

Los medios colaboran alegremente con la policía para presentar al público ávido de sensaciones esas suculentas imágenes de “elementos criminales”que se revuelcan en el delito, la droga y la promiscuidad sexual o se refugian en la oscuridad de las calles. Y se confirmará que la pobreza es, ante todo, y quizás únicamente, una cuestión de ley y orden, y que se le debería combatir del mismo modo que se combate cualquier otro tipo de delito. Zygmunt Bauman1

162

COMUNICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL:

ENTRE EL “TERRORISMO” Y LA AGUDIZACIÓN DE LA POBREZA Por José Hleap B. Profesor Titular Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle, Cali, Colombia johleap@yahoo.com

RESUMEN: Este texto revisa la relación comunicación -desarrollo desde el punto de vista de las concepciones del posdesarrollo y de las mediaciones sociales que ubican al comunicador como reeditor social, precisamente encargado de ese trabajo inmaterial de construcción de “lo común”, que articula sentidos, relaciones y afectos. En esta perspectiva hablo de la relación entre el saber experto y el saber común, en momentos en que estos conocimientos sociales están siendo privatizados por patentes y derechos de autor que omiten su origen colectivo.

163

PALABRAS-CLAVE: Comunicación y desarrollo, Mediación social, biopoder, biopolítica, Privatización del conocimiento

uiero iniciar mi charla con la reflexión que origina Zygmunt Bauman en la cita de encabezamiento, al vincular el trabajo de los medios de comunicación con la criminalización de la pobreza. Se trata de una oportunidad para examinar la fuerza performativa2 o

modelizante de ciertos discursos hegemónicos en los cuales se efectúa un orden de la representación que, ubicado en lugar privilegiado de la enunciación, nombra, le da imagen y forma “las identidades y entidades de la realidad social”. Lo es también para

pensar el lugar asignado a la comunicación social y a los comunicadores sociales que ejercen como expertos3 del trabajo inmaterial4 de construcción de “lo común”, que articula sentidos, relaciones y afectos. También es útil para profundizar en la relación entre los saberes expertos y ese amplio campo de conocimientos no acreditados, en el cual entran tanto los saberes tradicionales o comunitarios como los saberes “ordinarios” o cotidianos, llamado “conocimiento social”.

164

Sabemos que los discursos son prácticas sociales en las cuales no sólo se nombra sino que se produce lo social. Esta capacidad de los discursos se destaca claramente cuando se intenta revertir una identidad cristalizada o una estigmatización; por eso han sido los análisis sobre la construcción de género, de subalteridad y de desarrollo los que más han avanzado, al mostrar que en el discurso se organiza un orden de la representación y que existen arreglos discursivos globales, en donde ciertos discursos ejercen su hegemonía mediante la cual se “normaliza” (fuerza performativa) el acontecer social. Un claro ejemplo de este funcionamiento discursivo lo encontramos en la representación mundializada de “Colombia” como paraíso del narcotráfico y al colombiano como “mula”5 y delincuente altamente violento, que se ha utilizado incluso para caracterizar tendencias sociales y económicas de otros países (la “colombianización”) o para desplegar en imágenes la esencia del malo Hollywoodense (de lo cual “scarface” es un buen ejemplo). El origen de estas representaciones se diluye en su uso generalizado y el “estereotipo” se convierte en principio de relación social, como bien lo sabemos los colombianos cuando viajamos a otro país o cuando tenemos que aguantar los “chistes”globalizados sobre nuestro aporte (snif, snif) a la humanidad. La importancia decisiva de la eficacia discursiva se puede apreciar en todo su rigor actualmente, cuando se cristaliza un nuevo orden mundial caracterizado por el unilateralismo de una potencia económica y militar que, no obstante, ha requerido de la legitimación de sus acciones mediante una “guerra mundial contra el “terrorismo”. Como planteó Bronislaw Baczko hace dos décadas, “todo poder debe imponerse no sólo como poderío sino también como legítimo. Ahora bien, en la legitimación de un poder, las circunstancias y los acontecimientos que están en su origen cuentan tanto como lo imaginario que le da vida y alrededor del cual se rodea el poder establecido. A las relaciones de fuerza y de poderío se le agregan, de este modo, relaciones de sentido de grado variable.” (Baczko, 1991: 28). Para ubicar la manera como obra el orden de la representación en los discursos mediatizados, me voy a valer de un mensaje producido y difundido por MTV, un canal fundamentalmente musical, en

un perfil de amplitud alternativa respecto a su alineación con las políticas hegemónicas. Se trata de un spot que sólo duró al aire un espacio comercial, pues fue censurado por el gobierno de los Estados Unidos6. En el primer cuadro (ver anexo I adjunto) aparece una foto de las torres humeantes del World Trade Center, después del 11 de septiembre y junto a las torres aparece un texto: “2.863 muertes”. Sobre el puente en primer plano esta un hombre echado que sostiene un cartel donde está escrito: “HIV positivo. Por favor, ayude”. Junto al hombre aparece otro texto: “40 millones de infectados en el mundo.” Y mas abajo: “El mundo unido contra el terrorismo. Debería hacer lo mismo contra el SIDA”.Y el logo-símbolo del canal. En el cuadro siguiente (ver anexo II) aparece la misma foto, con un leve cambio de ángulo, sólo que en el puente está un niño flaco y desarrapado. Junto a las torres aparece un texto: “2.863 muertes”.Y junto al niño, otro texto: “824 millones de personas desnutridas en el mundo”. Abajo: “El mundo unido contra el terrorismo. Debería hacer lo mismo contra el hambre”. Y el logo-símbolo del canal. En el cuadro siguiente (ver anexo III) está la imagen de las torres, pero en un acercamiento respecto del encuadre en las dos anteriores, y en el borde del puente aparece en plano medio y de espalda un indigente. Junto a las torres aparece un texto: “2.863 muertes”. Junto al hombre: “630 millones de indigentes en el mundo”. Abajo: “El mundo unido contra el terrorismo. Debería hacer lo mismo contra la pobreza” Y el logo-símbolo del canal. La contundencia y creatividad del mensaje parecen demoler el unanimismo generado por la interpretación gubernamental sobre el hecho y su campaña de “guerra mundial contra el terrorismo” y parece que así fue asumido por la administración “Bush”. Como se ha planteado en el Informe sobre Desarrollo Humano 2005 del PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo), “En medio de una economía mundial cada vez más próspera, 10,7 millones de niños no viven para celebrar su quinto cumpleaños y más de 1.000 millones de personas sobreviven en condiciones de abyecta pobreza con menos de un dólar al día. Por su parte, la epidemia del VIH/ SIDA ha causado el retroceso más grande en la historia del desarrollo humano y en 2003 cobró la

vida de tres millones de personas e infectó a otros cinco millones. Como resultado, millones de niños han quedado huérfanos” (Pág. 3). Más adelante, en el mismo documento se problematiza el concepto de seguridad impuesto por la “lucha mundial contra el terrorismo”: “Definir la seguridad sólo como la amenaza del terrorismo estimula respuestas militares que no logran seguridad colectiva. Lo que se necesita es un marco de seguridad que reconozca que la pobreza, la crisis social y el conflicto civil constituyen los elementos fundamentales de la amenaza a la seguridad mundial y que el mundo debe obrar en consecuencia” (Pág. 204). No obstante, tanto el spot publicitario como el informe sobre “desarrollo humano”operan sobre supuestos generados por la fuerza normativa del discurso de “estado de guerra mundial”que, no obstante la distancia reflexiva que exhiben ambos mensajes respecto al discurso de “cero tolerancia”, legitima y carga de positividad las intervenciones globales (o mejor, imperiales) frente a las enfermedades, el hambre o la pobreza que, como veremos más adelante, efectúan el orden mundial trazado por los discursos del desarrollo. Los discursos del desarrollo han sido centrales en la organización mundial de los saberes y poderes (en la economía y la tecnología, así como en lo cultural y educativo). Como lo ha planteado Arturo Escobar, se hacía necesario el “ubicar al desarrollo dentro de la antropología de la modernidad, como práctica que vincula de forma sistemática la producción de conocimiento experto con formas de poder.” (Escobar, 1999: 9). Gracias al discurso del desarrollo, incluso en la versión de “desarrollo sostenible”, se ha trazado una geopolítica que ha “inventado el tercer mundo” (Escobar, 1998). El estatuto de subdesarrollado, o lo que eufemísticamente se llama “en vías de desarrollo”, ha servido para establecer un modelo económico, político e incluso ecológico como el ideal a perseguir y para señalar la incivilizada tendencia de ciertas regiones o estados a salirse del patrón, con las obvias consecuencias de “pobreza e inestabilidad política”: “Como un régimen especial de representación de este tipo, el desarrollo ha estado ligado a la economía de la producción y al deseo, pero también a las fronteras, la diferencia

165

y la violencia.” (Ibíd.: 401). Así, mediante el establecimiento de la condición “necesitada” del “tercer mundo” que instaura claramente su demanda de “ayuda para el desarrollo” en el primer mundo, “las miradas clínica, empresarial y militar aúnan esfuerzos para poner en marcha operaciones supuestamente benéficas e higiénicas para el bien de la Humanidad (con H mayúscula, la del Hombre moderno)” (Escobar, 1998: 401).

166

Para poder darle centralidad al discurso del desarrollo fue necesario establecer el predominio del “conocimiento experto” sobre el saber local, de modo que la legitimidad y autoridad sobre la propia condición fue “expropiada” al lugareño, mediante la validez abstracta y universal del “conocimiento científico”. Como lo señalaron numerosos trabajos realizados en América Latina, desde la época del “extensionismo rural” y la “ayuda para el progreso” a los actuales “préstamos” de las “agencias de cooperación para el desarrollo”, el carácter fuertemente fundado en la perspectiva exógena de estas intervenciones no ha hecho sino agravar los problemas locales y aumentar la dependencia de sus solícitos padrinos.

Muchos de estos trabajos han señalado que incluso la investigación sobre el desarrollo (y particularmente el papel de la comunicación en él) “ha estado, y todavía lo está, considerablemente dominada por modelos conceptuales foráneos, procedentes más que todo de Estados Unidos de América” (Beltrán, 1985:77), que impiden pensar y actuar según la lógica del lugar: “A lo local sólo le queda adaptarse o perecer. En la economía política, los lugares sólo pueden ser reconstituidos por el capital como reserva de trabajo barato y no pueden, por sí mismos, crear condiciones para una resistencia significativa” (Escobar, 1999:11). Cabe señalar que en este predominio de “modelos conceptuales foráneos” ha ocupado un lugar estratégico el transito entre el especialista y el experto (particularmente los expertos aportados por las agencias financiadoras del desarrollo), pues constreñida por la financiación y sus “términos de referencia” y obligada a dar cuenta de sus resultados en términos de “indicadores del desarrollo” y de las expectativas nacionales forjadas por ese mismo discurso, las investigaciones localizadas terminan asumiendo los preceptos y estrategias generales para adecuarse a la “gestión del conocimiento”7.

Los imperativos funcionales de la “sociedad del conocimiento” presionan el olvido del lugar, “La globalización y las nuevas tecnologías que la subyacen parecieran estar dando al traste con la capacidad de los lugares para su propia reproducción, es decir, para la configuración de las prácticas culturales y normas que rigen la vida social.” (Escobar, 1999:10). No obstante, también proliferan las prácticas de resistencia:”En su énfasis en la defensa del “territorio”, por ejemplo, muchos movimientos sociales se plantean una defensa del lugar como espacio de prácticas culturales, económicas y ecológicas de alteridad a partir de las cuales se pueden derivar estrategias alternativas de desarrollo y sostenibilidad. En la resistencia a los productos transgénicos y la mercantilización de la biodiversidad, podemos ver igualmente una defensa del cuerpo, la naturaleza y la alimentación como prácticas de lugar, lejos de las prácticas normatizantes de la modernidad capitalista. Hasta las mismas nuevas tecnologías de la comunicación, en principio terriblemente deslocalizantes, están siendo utilizadas de manera creativa por muchos actores sociales para la defensa del lugar. De esta forma, aunque la lógica de la virtualidad cierre espacios en el mundo real a través de su alianza con la economía capitalista globalizada, ella misma —en su forma del ciberespacio— se presta para una práctica política que contribuye a la defensa del lugar.” (Escobar, 1999: 11) En parte por la presión y multiplicación de las resistencias y en parte como ampliación del propio discurso del desarrollo, el terreno del bienestar material se complementó con el bienestar personal en las versiones de “desarrollo humano” y de “búsqueda de la felicidad”. En el primer caso, “El desarrollo humano consiste en la libertad y la formación de las capacidades humanas, es decir, en la ampliación de la gama de cosas que las personas pueden hacer y de aquello que pueden ser.”8 Este discurso cuestiona la aparente equidad de los modelos de desarrollo, por cuanto “las libertades y derechos individuales importan mucho, pero las personas se verán restringidas en lo que pueden hacer con esa libertad si son pobres, están enfermas, son analfabetas o discriminadas, si se ven amenazadas por conflictos violentos o se les niega participación política” (Ibíd., Pág. 21).

Aunque el desarrollo humano señala a la diferencia y la desigualdad como constitutivos de la vida social, precisa que “la mayor parte de la gente aceptaría que no todas las desigualdades son injustas. La desigualdad de ingreso es un producto inevitable de cualquier economía de mercado que funcione, aunque sigan existiendo interrogantes respecto del punto hasta el cual es posible justificar la desigualdad del ingreso. Al mismo tiempo, pocas personas aceptarían, en principio, que es aceptable tolerar las desigualdades de oportunidad fundadas en el género, la riqueza heredada, el origen étnico u otras circunstancias fortuitas de nacimiento sobre las que los individuos no tienen control. La idea de que la gente esté condenada a una muerte más temprana, al analfabetismo o a ser ciudadanos o ciudadanas de segunda categoría debido a atributos heredados que están fuera de su control atenta contra el sentido de lo que es justo para la mayoría de la gente. Desde la perspectiva del desarrollo humano, existe una serie de razones intrínsecas e instrumentales que se refuerzan unas a otras y fundamentan la real importancia de la desigualdad.”(Ibíd., Pág. 58). Este enfoque del desarrollo plantea que “La era de la globalización se ha caracterizado por enormes avances en el campo de la tecnología, el comercio y las inversiones así como por un impresionante aumento de la prosperidad. El progreso en desarrollo humano ha sido menos importante y gran parte del mundo en desarrollo va quedando a la zaga. Las diferencias en desarrollo humano entre ricos y pobres, ya de por sí importantes, están aumentando. Al mismo tiempo, algunos de los países más publicitados como historias de éxito enfrentan dificultades para traducir su creciente prosperidad en desarrollo humano” (Ibíd., Pág. 21). Se puede apreciar como esta orientación del desarrollo legitíma el carácter evidente, positivo e inevitable de una “economía de mercado que funcione” y de las desigualdades que genera, así como de la “ayuda adecuada para el desarrollo humano”, apuntalando el estado actual del orden mundial; sólo que advierte en algunas políticas internacionales, como los tratados de libre comercio que establecen condiciones de mercado más desiguales que las adoptadas por la OMC (Organización Mundial de Comercio) y en la lucha contra el terrorismo9, la posibilidad de desviar el sentido de estas ayudas.

167

168

La otra ampliación del discurso del desarrollo, aquella que lo presenta como búsqueda de la felicidad, pretende establecer la “calidad de vida” de los habitantes más allá del bienestar material, como grado de satisfacción personal según el modelo del Reino Himalayo de Bután. “Un creciente número de economistas, científicos sociales, lideres corporativos y burócratas del mundo entero busca desarrollar mediciones que cuantifiquen no sólo el flujo financiero sino también el acceso al cuidado médico, el tiempo pasado con la familia, la conservación de los recursos naturales y otros factores no económicos”10Es así como “en marzo, Gan Bretaña indicó que empezaría a desarrollar un ‘índice de bienestar’ que tome en cuenta no sólo los ingresos sino también los niveles de enfermedad mental, de civismo, de acceso a los parques y de criminalidad”(Ibíd., Pág. 2). Para entender la eficacia discursiva del “Índice Nacional de Felicidad”, es preciso ubicarlo como un modo de gestión del “biopoder”: “El biopoder o ‘la existencia biológica reflejada en la existencia política’, los medios por los cuales se produjo lo social, ‘llevaron a la vida y sus mecanismos al reino de los cálculos explícitos e hicieron del poderconocimiento un agente de transformación de la vida humana’. Los cuerpos fueron identificados con la política, porque manejarlos era parte de gobernar” (Yúdice, 2002: 46). El desarrollo concebido como búsqueda de la felicidad señala el umbral en el cual la separación entre “mundo de la vida” y los imperativos funcionales del sistema (Beriain, 1996:84) se borran, “Con el término ‘biopolítico’ indicamos que las distinciones tradicionales entre lo económico, lo político, lo social y lo cultural se confunden cada vez más” (Hardt y Negri, 2004:137).

Podemos establecer el proceso discursivo a través del cual “la globalización aceleró la transformación de todo en recurso” (Yúdice, 2002:43). Como se ha señalado en el origen del discurso del desarrollo, la lógica del lugar así como todo asiento material e histórico para el vínculo social11, el carácter12 o el trabajo significativo13 sufren una erosión sistemática mediante los procesos de desterritorialización, individualización y relocalización que han generado un orden espacio-temporal regulado por la producción de lo común (lo que nos une, nos da sentido), en manos de expertos en el trabajo inmaterial. “La producción material –por ejemplo, de coches, televisores, prendas de vestir y alimentos- crea los medios de la vida social. Las formas modernas de la vida social no serían posibles sin estos artículos. En cambio, la producción inmaterial, que incluye la producción de ideas, imágenes, conocimientos, comunicación, cooperación y relaciones afectivas, tiende a crear, no los medios de la vida social, sino la vida social misma. La producción inmaterial es biopolítica” (Hardt y Negri, 2004: 177). El soporte común de la vida social es expropiado a sus autores colectivos, bien sea naturalizando esos saberes (celebrándolos como “patrimonio común de la humanidad”), o negando el trabajo que los originó (la invisibilización de la labor solidaria, afectiva e imaginativa que se genera en la cotidianidad localizada), convirtiéndolo en un recurso explotable: “La explotación es la apropiación privada de una parte o de la totalidad del valor producido en común. Las relaciones y la comunicación producidas son comunes por su propia naturaleza, pero el capital consigue la apropiación privada de parte de su riqueza. Pensemos, por ejemplo, en los beneficios que se extraen del trabajo afectivo.

Lo mismo se cumple en la producción de lenguajes, de ideas y de conocimientos: lo elaborado en común pasa al dominio privado” (Ibíd., Pág. 181). Un ejemplo contundente de la manera como se privatiza el conocimiento social lo encontramos en la creciente tendencia al levantamiento de patentes sobre usos, procedimientos y saberes colectivos como el ritual de yage, el yoga o los conocimientos tradicionales sobre plantas, que en las negociaciones y tratados regionales de “libre comercio”aparecen como manufacturas con derechos de propiedad individual, mientras que en tanto conocimiento de grupos culturales sólo se reconocen como “patrimonio histórico de la humanidad”, defendible en términos morales. En estas negociaciones se han puesto en juego, igualmente, los derechos de propiedad intelectual, particularmente la defensa de la explotación sin limitaciones de las invenciones, patentes y marcas; desdibujando el origen en un saber social de estos conocimientos. Como lo plantea el Informe sobre desarrollo humano 2005 de PNUD, “Algunos acuerdos regionales de comercio imponen obligaciones que van más allá de las normas de la OMC, especialmente en áreas como la inversión y la propiedad intelectual. Es importante que tales acuerdos no anulen las políticas nacionales formuladas en el contexto de estrategias de reducción de la pobreza” (Pág.13). En este informe se señala que “Las amenazas al desarrollo humano que plantea el acuerdo sobre los ADPIC (Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio) son especialmente pronunciadas en la salud pública. Las preocupaciones respecto del aumento de precio de los medicamentos que generaría una mayor protección de la propiedad intelectual indujeron en 2003 a los gobiernos a adoptar la Declaración de Doha relativa a la salud pública.

169

170

En principio, la Declaración fortalece el derecho de los países con capacidades de fabricación insuficientes de usar las licencias obligatorias para importar copias de bajo costo de medicamentos patentados y así promover la salud pública” (Pág. 170) Existen también formas más sutiles de privatización del conocimiento social que tienen que ver con la utilización como recurso – para el control de la violencia, para la sanidad ambiental, para el “mejoramiento” social- de prácticas culturales y formas cotidianas de convivencia que no se reconocen como trabajo de los grupos o comunidades que las desarrollan y sí justifican cuantiosos empréstitos con las agencias internacionales de desarrollo, los cuales terminan siendo pagados por los mismos habitantes que aportaron su conocimiento y quehacer voluntario en la “sostenibilidad” de estas intervenciones. Se dan casos tan paradójicos en Colombia como la intervención de la violencia urbana desde la promoción de la convivencia con el concurso creativo, generoso y resuelto, en proporción significativa, de habitantes afrodescendientes, los mismos que son señalados desde el esquema de “seguridad ciudadana” como “el problema” (victimas o victimarios), pero que no aparecen a la hora del

balance sobre los aportes efectivos en su solución, manteniendo así la estigmatización. Como han planteado claramente Hardt y Negri (2004: 179), “nuestro conocimiento común es el fundamento de toda producción nueva de conocimiento; la comunidad lingüística es la base de toda innovación lingüística; en nuestras relaciones afectivas existentes se funda toda producción de afectos, y nuestro banco social de imágenes comunes hace posible la creación de nuevas imágenes. Todas estas producciones acrecientan lo común y sirven a su vez de fundamento a otras nuevas”. La posibilidad de la expropiación de lo común para su explotación se debe, en buena medida, a la centralidad adquirida por el trabajo inmaterial (que genera información, conocimientos, ideas, imágenes, relaciones y afectos) en la producción y reproducción de la sociedad. Este trabajo “biopolítico” tiene en el comunicador social a un actor importante no sólo porque su labor genera bienes inmateriales sino porque en su ejercicio articula las dos formas de trabajo inmaterial (el intelectual y lingüístico con el afectivo) y funge como experto no especialista en la “traducción” y generalización de los demás conocimientos (desde el científico

hasta el tradicional y cotidiano): “Un creador de comunicación, por ejemplo, ciertamente realiza operaciones lingüísticas e intelectuales, pero es inevitable que también intervenga el factor afectivo en la relación entre las partes que se comunican. Se dice que los periodistas y los medios de comunicación en general, además de transmitir información, deben conseguir que la noticia sea atractiva, interesante, deseable. De este modo, los medios de comunicación crean afectos y formas de vida” (Hardt y Negri, 2004: 137). Conviene señalar aquí que en su calidad de experto, el comunicador social se apropia de un bien común, la comunicación, al mismo tiempo que lo produce, acrecentándolo. La especificidad de su labor profesional no está tanto en la articulación de las dos formas del trabajo inmaterial, pues “en realidad, todas las formas de comunicación combinan la producción de símbolos, de lenguaje y de información con la producción de afectos” (Ibíd., Pág. 137) sino en su papel en la producción y circulación social de las ideas, los afectos, las relaciones. Cuando se afirma la actual centralidad de la comunicación masiva en la construcción de lo público, se está

indicando de alguna manera ese papel del comunicador. Cuando se afirma su carácter de “reeditor social” o “mediador”, se está especificando su lugar social: “La comunicación significaría, entonces, la puesta en común de la experiencia creativa, el reconocimiento de las diferencias y la apertura al otro. Así pues, el comunicador deja de desempeñarse como intermediario –aquel que se instala en la división social y en lugar de trabajar para abolir las barreras que refuerzan la exclusión defiende su oficio: una comunicación en la que los emisores/creadores siguen siendo una pequeña elite y las mayorías continúan siendo el mero receptor y resignado espectador- para asumirse como mediador, que es el que hace explicita la relación entre diferencia cultural y desigualdad social, entre diferencia y ocasión de dominio, y desde ahí trabaja para hacer posible una comunicación que quite piso a las exclusiones, al acrecentar el número de los emisores y de creadores más que el de meros consumidores”(Martín- Barbero, 2000: 74). Es esta disyuntiva ética, política, laboral a la que están abocados los comunicadores sociales, como artífices privilegiados de la biopolítica en nuestra sociedad.

171

Notas 1 En Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Gedisa, Barcelona, 1999, Pág.144. 2 “Prefiero el término `performatividad´, pues alude a los procesos mediante los cuales se constituyen las identidades y entidades de la realidad social por reiteradas aproximaciones a los modelos (esto es, a la normativa) y también por aquellos ´residuos´(exclusiones constitutivas) que resultan insuficientes.” (Yúdice, 2002:46). 3 Cabe aquí diferenciarlo del especialista, pues es precisamente un practicante de “la ley social de una circulación (forma del intercambio)” sobre “la ley productivista de un requerimiento (condición de una eficacia)” (De Certeau, 1996:Pág. 11) en tanto “intérprete y traductor” de competencias específicas de muy diversos campos, en una especie de “saber público”que arrebata al individuo de su competencia con miras a instaurar el capital de una capacidad colectiva”. 4 “El trabajo que crea bienes inmateriales, como el conocimiento, la información, la comunicación, una relación o una respuesta emocional” (Hardt y Negri, 2004: 136). 5 Término utilizado para señalar a los portadores de droga en el narcotráfico. 6 La información sobre este spot, así como su interdicción sólo se sustentan en los mensajes que circularon por Internet, de modo que no puedo asegurar que así sucedió y que no se trata de un montaje. No obstante, resulta un buen ejemplo sobre la fuerza performativa de los discursos. 172

7 La experticia en la gestión del conocimiento se ha tomado el funcionamiento de Colciencias, la institución nacional encargada del fomento de la investigación, al punto de extremar la selección de proyectos desde lineamientos regionales de desarrollo e indicadores de competitividad de los grupos de investigación, desplazando así al rincón del olvido aquellas iniciativas divergentes de los programas o líneas establecidas. 8 En Informe sobre desarrollo humano 2005 de PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo), Ediciones Mundi-Prensa 2005, Pág. 21. 9 “Además, ahora existe el riesgo de que la guerra contra el terrorismo se transforme en una nueva fuente de tergiversaciones en las decisiones de asignación de la ayuda: algunos países con historiales de desarrollo humano dudosos, por decir lo menos, están comenzando a recibir ayuda imprevista”(Op. Cit, Pág. 88). 10 Andrew C. Revkin, en The New York Times, publicado por el diario El Tiempo, Bogotá, 9 de octubre de 2005, Pág. 1 de la separata. 11 Como plantea Jesús Martín Barbero, “ahora entramos en un tiempo esférico que al desrealizar el espacio liquida la memoria, su espesor geológico y su carga histórica”. En Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura, Fondo de Cultura económica, México, 2002, Pág. 269) 12 Hago referencia a la propuesta de Richard Sennett en La corrosión del carácter, las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Anagrama, Barcelona, 2000. 13 Es la idea que han desarrollado en varios trabajos y desde ópticas diferentes Ulrich Beck y Zigmunt Bauman.

Bibliografía BAUMAN, Zygmunt. 1999. Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa. ——————————. 2003 Comunidad. En busca de la seguridad en un mundo hostil. Madrid: Siglo Veintiuno. BACZKO, Bronislaw. 1979. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires: Nueva visión. BECK Ulrich. 2000. La democracia y sus enemigos. Barcelona: Paidós. ———————. 1998. La sociedad del riesgo. Barcelona: Paidós. BELTRÁN, Luis Ramiro. 1985. Premisas, objetos y métodos foráneos en la investigación sobre comunicación en América Latina. En “Sociología de la comunicación de masas. I. Escuelas y Autores”. Barcelona: Gustavo Gili. Beriain Josetxo. 1996. La integración en las sociedades modernas. Barcelona: Anthropos. DE CERTEAU Michel.1996. La invención de lo cotidiano. 1. artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana- Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente-Ministère des Affaires Étrangères. ESCOBAR, Arturo. 1999. Cultura, ambiente y política en la antropología contemporánea. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología- Ministerio de Cultura. ESCOBAR, Arturo. 1998. La Invención del Tercer Mundo. Construcción y Deconstrucción del Desarrollo. Bogotá: Editorial Norma. ESCOBAR, Arturo. 1997. “Biodiversidad, Naturaleza y Cultura: Localidad y Globalidad en las Estrategias de Conservación”. Colección El Mundo Actual. México, DDT: Unam/Ciich. HARDT, Michael y NEGRI, Antonio. Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio, Debate, Mondadori, Barcelona, 2004. MARTÍN-BARBERO Jesús. 2003. Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. México: Fondo de Cultura Económica. ————————————. 2000. Comunicar entre culturas en tiempos de globalización. En “Formación en gestión cultural. Contextos teóricos, dimensiones sociales y perspectivas pedagógicas”.Bogotá.: Ministerio de Cultura. PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo). Informe sobre desarrollo humano 2005. 2005. Madrid: Ediciones Mundi-Prensa. REVKIN. R Andrew C. “En búsqueda de la felicidad en un mundo complejo. Bután se propone brindar bienestar nacional”, en The New York Times, publicado por el diario El Tiempo, Bogota, 9 de octubre de 2005. SENNETT Richard. 2000. La corrosión del carácter, las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Barcelona: Anagrama. YÚDICE George. 2002. El recurso de la cultura. Barcelona: Gedisa.

173

INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES Y CRITERIOS DE ARBITRAJE 1. Nexus es una revista anual de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia) dedicada a publicar artículos de investigación, de reflexión, de evaluación y de sistematización, entrevistas, reseñas de libros, traducciones, reseñas de informes de investigación, textos todos sobre problemas relativos a la comunicación social. Los textos son sometidos a evaluación por árbitros especializados y su publicación final se decide por el Comité Editorial según criterios de calidad, pertinencia, rigor investigativo, rigor conceptual y argumentativo y respeto a las normas aquí expresadas. 174

2. Los artículos pueden ser entregados a cualquiera de los miembros del Comité Editorial y deben ser presentados en papel y en diskette o CD (Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5, 30 renglones por página). 3. El artículo debe estar precedido por el nombre del autor con sus respectivos títulos académicos, su condición institucional, teléfono, dirección electrónica, resumen (no más de 150 palabras), palabras-clave y, si es pertinente, título de la investigación matriz del texto. 4. Las notas y la bibliografía deben respetar los cánones editoriales internacionales, e ir al final del texto en ese orden. 5. La revista se publica en el mes de diciembre de cada año. Se reciben artículos hasta el final del mes de septiembre correspondiente. 6. La revista no devuelve materiales no publicados. 7. Cada autor recibirá dos ejemplares de la publicación.