NEXUS 4 by Escuela Comunicación Social Periodismo

Nexus Una revista sobre comunicación social publicada anualmente por la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle Cali, Colombia ISSN: 1900-9909 Año 4 Número 4 Diciembre de 2008 Rector: Iván Ramos C. Decano de la Facultad de Artes Integradas: Luis H. Casas. Director de la Escuela de Comunicación Social: Alejandro Ulloa. Director de la publicación: Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co)

Editores y Comité Editorial: Patricia Alzate (palzate@univalle.edu.co) Julián González (jugonza@univalle.edu.co) Carlos Patiño (capami@gmail.com) Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Comité Científico: Jesús Martín Barbero (jmartin@cable.net.co) Renato Ortiz (rortiz@terra.com.br) Elías Sevilla (esevilla@telesat.com.co) Juan José Hoyos (juajjhoyos@epm.net.co) Boris Salazar (bosalazar@gmail.com) Fabio López (flaroche@yahoo.com) Carátula: Andrés Reina Gutiérrez (salomonreina@yahoo.com) Diagramación: Walter Zapata (walzapa@univalle.edu.co) Ilustraciones tomadas de (www.sxc.hu) Impresión: Feriva S. A. (Cali, Colombia) Nexus Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle Apartado Aéreo 25360 Cali, Colombia Telefax: (092) 3309695 3212123 email: herntoro@univalle.edu.co

Presentación

Griselda Gómez. La lectura desde una perspectiva histórico-cultural. La lectura como práctica social. Hernán Toro. Un mundo sin análisis.

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Patricia Alzate. Hacia una mirada sociocultural del periodismo.

Germán Perlaza e Isabel Cerón. El periodismo sin palabras.

Julián González y Olga Lucía Obando. Clasificar los videojuegos como tarea dinámica.

CONTENIDO

Julián González y Olga Lucía Obando. Mapear los eventos temporales en las situaciones de videojuegos.

José Hleap. Gestión del conocimiento en las sociedades de control: la experiencia formateada. Oscar Campo. Notas sobre Yo soy otro

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Oscar Campo. La crisis de las ficciones del yo. Nuevos apuntes acerca de la película Yo soy otro.

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Amanda Rueda. Videoclip del rock latino: memoria y transnacionalidad. Camilo Aguilera y Angélica María Osorio. Educación y comunicación masiva: los Ecaes según la prensa escrita.

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Camilo Mayor. Cali capital deportiva, más que un juego.

154

Carlos Patiño. (P)arte poética: génesis y escritura del libro de poemas Hotel Amén.

Alejandro Ulloa. La salsa: una memoria histórico musical.

164 174

Hernán Toro. Hay una discusión en el barrio... Entrevista a Alejandro Ulloa. Ramiro Arbeláez. Aparece cineasta colombiano dado por muerto. Entrevista a Guillermo Ribón Alba.

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Ramiro Arbeláez. Discurso de presentación del candidato a Doctor Honoris Causa por la Universidad del Valle, señor Luis Ospina, cineasta. 6

212

Luis Ospina. Por eso yo regreso a mi ciudad (Discurso de recibimiento del Doctorado Honoris Causa otorgado al señor Luis Ospina, cineasta).

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Giovanna Carvajal. Reseña de la investigación «Características de las bibliotecas de las instituciones escolares oficiales de una comuna de la ciudad de Cali: condiciones que ofrecen para la formación de lectores», de Patricia Calonje Daly y Gloria Amparo Rodríguez. Patricia Alzate. La enseñanza y el aprendizaje del conflicto. Reseña de la investigación «Una mirada a la formación de estudiantes de Comunicación Social de dos universidades de Cali: a sus nociones y sus expectativas sobre el conflicto armado, sobre su propia formación escolar y sus experiencias como consumidores de medios», de Miguel Tejada. Hernán Toro. Reseña del libro «La salsa en discusión», de Alejandro Ulloa.

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Hernán Toro. Reseña de la investigación «Medios de comunicación y ciudadanía: Análisis textual y de prácticas profesionales «, de Patricia Alzate.

Instrucciones para los autores y criterios de arbitraje.

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n 贸 i c a t n Prese

El presente número de la revista Nexus es, de cierta forma, una cristalización textual de los intereses que animan el trabajo de los profesores de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. Un rápido inventario de los temas allí abordados nos habla de la complejidad de nuestro trabajo y, al trasluz, de la dificultad que, en general, tienen los programas académicos de comunicación social en focalizar de manera más precisa su campo de estudios. Es, pues, simultáneamente, una riqueza y un desafío. La lectura, el periodismo, el conflicto armado del país, los videojuegos, la gestión del conocimiento, el capitalismo contemporáneo, el cine, los videoclips, el rock, los medios informativos, análisis y opinión, la ciudad, la escritura, la práctica profesional, la música popular, la ciudadanía, la enseñanza: tal es en este número el listado no exhaustivo de nuestras grandes preocupaciones como docentes de esta Escuela. Los problemas son muchos, las perspectivas teóricas de acercamiento diversas. Los temas están desarrollados a través de artículos, entrevistas y reseñas; y nada nos hace pensar que alguna de estas escrituras sea menos digna que otra. Dicho de otra forma, concedemos tanto valor a una entrevista como a un artículo llamado «científico»: nuestras necesidades expresivas no podrían transformarse contra natura para dar satisfacción a las formas académicamente prestigiosas y aceptadas. Con satisfacción señalamos la participación en este número de alumnos recién egresados de la Escuela. Nuestro deber es darles la posibilidad de que su voz analítica se vaya construyendo a través de su exposición pública. Incluimos en esta edición los discursos de ofrecimiento y de aceptación del Doctorado Honoris Causa que la Universidad del Valle le concedió al cineasta Luis Ospina. La gran calidad de su trabajo está reseñada allí; nos resta agregar, para nuestro orgullo, que este extraordinario narrador visual hizo parte de los primeros equipos de trabajo que, hace ya más de 30 años, bajo la dirección de nuestro querido maestro Jesús Martín Barbero, dieron el primer soplo vital a lo que hoy en día es la Escuela de Comunicación Social. Queda por decir que el próximo número saldrá en el mes de junio de 2009 para responder a su nueva periodicidad semestral. Hernán Toro Director Revista Nexus

La lectura desde una perspectiva histórico-cultural

LA LECTURA COMO PRÁCTICA SOCIAL

María Griselda Gómez Fries 9

(griselda@univalle. Edu.co) Profesora titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

RESUMEN: Presentación de la perspectiva teórico-metodológica que sobre la lectura como práctica cultural e histórica viene construyendo la historia cultural, especialmente bajo la orientación impartida por Roger Chartier, y con apoyo en elaboraciones afines de M. de Certeau, P. Bourdieu A. Petrucci, entre otros. PALABRAS CLAVE: lectura, práctica, representación, apropiación, habitus

PRESENTACIÓN Muy lejos de ser escritores, fundadores de un lugar propio, herederos de los labradores de antaño pero en la tierra del lenguaje, cavadores de pozos y constructores de casas, los lectores son viajeros; circulan por las tierras del prójimo, nómadas furtivos a través de campos que ellos no han escrito, arrebatando los tesoros de Egipto para disfrutarlos. La escritura acumula, amontona, resiste el tiempo por medio del establecimiento de un lugar, y multiplica su producción a través del expansionismo de la reproducción. La lectura no es una garantía contra el desgaste del tiempo (uno se olvida y lo olvidan), no conserva sus adquisiciones, y cada uno de los lugares por donde pasa es repetición del paraíso perdido. Michel de Certau

Lectura: libertades y restricciones Mi madre me prohibió la lectura del Martín Fierro, ya que lo consideraba un libro sólo indicado para matones y colegiales, y que además no tenía nada que ver con los verdaderos gauchos. Ese libro también lo leí a escondidas. Jorge Luís Borges 10

a relación con el libro, anota el historiador Roger Chartier en El orden de los libros1, texto introductorio de su libro del mismo nombre, está caracterizada por un movimiento contradictorio. Por una parte, a todo lector le toca enfrentar un conjunto de obligaciones, consignas, normas. Todos los que de una forma u otra han mediado en su producción o circulación social (autor, editor, crítico, profesor, etc.) aspiran a controlar de cerca la producción de sentido y a hacer que el texto que ellos escribieron, publicaron, glosaron, autorizaron o enseñaron sea comprendido sin apartarse de lo que su voluntad ha prescrito como la interpretación correcta. Pero, por otro lado, hay en los lectores, esos nómadas furtivos, esos viajeros por las tierras del lenguaje -Chartier, tras la senda de de Certau así lo cree- una especie de pasión por el nomadismo, la rebeldía, el vagabundeo; un gusto por la re-invención, por el desplazamiento, por la distorsión de lo leído y de las normas inculcadas sobre la lectura. «Son infinitas las astucias que desarrollan los lectores para procurarse los libros prohibidos, para leer entre líneas, para subvertir las lecciones impuestas.» El lector: alguien que se debate entre la libertad y la censura Entre los intelectuales modernos, especialmente en los poco apegados a esquemas socialmente reconocidos como propios del conservadurismo cultural, la libertad de leer es una posición defendida con todo el entusiasmo del caso. Así, en un artículo originalmente publicado hacia 1976, el escritor H. M. Enzensberger, después de afirmar enfáticamente que «la lectura es un acto anárquico», reivindica la absoluta libertad del lector al tiempo que cuestiona, con mucha ironía, tanto el respeto a un canon de lectura considerado como la forma legítima de leer, como el autoritarismo ligado a la tradición de la interpretación correcta, ese modo de practicar la lectura que, cuando se aplica a los textos literarios o artísticos, habitualmente se asocia a la formación escolar, especialmente en sus niveles medios, aunque, podríamos añadir, es evidente que también es de uso corriente en sectores de la crítica mas o menos especializada, a veces asociada a ciertas tradiciones disciplinarias y/o opciones políticas, así

como a las organizaciones que defienden posiciones ortodoxas en diversos campos del acontecer social, y por supuesto, en instituciones que necesitan controlar la libertad de pensamiento de sus integrantes, como es el caso de las religiones organizadas en torno a un libro sagrado y los partidos políticos de corte totalitario o fundamentalista, los que, por obvias razones, precisan ejercer un férreo control sobre sus integrantes, asumidos como congregaciones de lectores o de interpretes obligados a leer según la norma que el grupo considera legítima, esto es, el canon reconocido como dominante al interior de la comunidad de pertenencia. Muy lejos de estas posiciones autoritarias y controladoras de la lectura, Enzensberger, como de Certau y, en parte Chartier, considera que

ese adorado profesor que les enseñó a amar a Dante, a James o a Kafka. ¿Pero qué decir de las multitudes que tendrían que confesar su odio a los libros por culpa del maestro psico-rígido, del retaliador, del poco imaginativo, del perezoso, del que jamás había leído él mismo un libro!»4

El lector tiene siempre razón y nadie le puede arrebatar la libertad de hacer de un texto el uso que le cuadre.

No sabemos, cuando estos jóvenes leen por iniciativa propia, qué y cómo lo hacen. ¿Qué temas? ¿Qué autores? ¿Qué géneros? ¿Qué formatos son los que capturan su interés? No sabemos que es lo que causa su placer. O sobre qué quieren informarse. Tampoco si leen contra los valores y modos de leer aprendidos en su tránsito por la escuela, impugnándolos, resistiéndolos o simplemente ignorando lo que en su condición de estudiantes es norma obligatoria. O si por el contrario, cuando leen según el ritmo de sus gustos, lo hacen repitiendo pasos, esquemas y procedimientos escolarmente aprendidos.

Y esta libertad implica hojear, volver atrás, saltarse pasajes completos, leer las frases a contrapelo, entenderlas mal, transformarlas, buscarles una continuación diferente, adornarlas con todo tipo de asociaciones, sacar conclusiones del texto de las que el texto nada sabe, sentirse molesto por el texto, gozarlo, olvidarlo, plagiarlo, y también, en un momento dado, tirar el libro en cualquier rincón. Toda lectura es un acto anarquista. Pero la interpretación, y muy especialmente aquella que pretende ser la única correcta, se ha propuesto yugular ese acto2. Posiciones como las anteriormente mencionadas, habría que decirlo, suenan atrayentes, y hasta razonables, cuando la lectura se ejerce por fuera de marcos institucionales. Por fuera, por ejemplo de ámbitos que, como el escolar, históricamente ha hecho de la práctica de la lectura una obligación, un deber debidamente reglamentado pues en él suele estar definido qué, cuando, cómo por y para qué se lee. Y como rara vez el placer coincide con el deber, ya es un viejo lugar común decir que la escuela enseña a leer pero no enseña el placer de la lectura... para, a continuación, seguir con la inevitable condena de los maestros, culpables de convertir la lectura en aburrimiento. Ello a pesar de que, como anota Piedad Bonnet3 en un artículo con este significativo título De la literatura por deber y otras aberraciones, cuantas veces no hemos oído o leído «…a famosos escritores o a inmortales poetas decir que no habrían sido jamás lo que son sin la concurrencia de su sabio maestro, de

No tiene por qué extrañar entonces que, en el marco de investigaciones realizadas en ámbitos académicos colombianos sobre los hábitos de lectura de los jóvenes escolares, se pregunte acerca de las lecturas que ellos hacen por iniciativa personal, dando por sentado que las otras, las que se llevan a cabo por exigencias de tipo escolar, las que se realizan en el marco del proceso formativo no se relacionan con sus gustos, sus deseos o sus intereses más personales.

Lo que específicamente leen por iniciativa propia, así como los procedimientos que emplean; lo que queda en sus recuerdos, con lo que se identifican o rechazan, así como los autores o las estéticas que prefieren o que más impresionan su inteligencia o su sensibilidad, aún son componentes inasibles de sus prácticas lectoras. Quizá, lo único que podemos aventurar es que cuando llevan a cabo tal práctica, sobre las que no tienen que rendirle cuenta más que a quienes su deseo escoge, quizá se desempeñen como el cazador furtivo de de Certau. O como, etimológicamente hablando, el lector anarquista de Enzensberger. ¿Cómo saberlo con alguna certeza? ¿Cómo establecer relaciones entre lo que se lee por obligación y lo que se hace por placer o entretenimiento? Los actuales adalides de la historia cultural de la lectura, como Roger Chartier, creen que desde este campo disciplinar es posible proponer métodos de trabajo para enfrentar tan complejas cuestiones. En lo que sigue pretendo sintetizar sus conceptualizaciones y apuestas metodológicas.

Las prácticas lectoras. Los problemas que interesan desde una perspectiva históricocultural. Las investigaciones sobre los saberes corrientes, referidas por tanto no a lo que se aprende gracias a la lectura sistemática y crítica de libros especializados en los campos del saber que las disciplinas estudiadas en las universidades reconocen y trabajan sino a la experiencia práctica de las personas, muestran que la sola audición o lectura de una palabra tan común como restaurante puede activar en quien la oye o lee, y tiene una cierta experiencia o conocimiento práctico de esta clase de sitios, asociaciones pertenecientes a un amplio campo semántico constituido por términos comunes, obvios, convencionales directamente relacionados con tal ámbito social urbano: comida, menú, pedido, mesero, etc.

Pero, aunque no sea lo más habitual, igualmente es dable esperar, en algunos casos, asociaciones eruditas, ingeniosas, extrañas o arbitrarias, tal como las exaltadas por la poética surrealista – cuando se refiere a ese tipo de construcciones metafórica elaborada según la poética de la aproximación insólita- o las oídas en la escucha psicoanalítica. Lo que se piensa, se siente o se hace en relación a un término común, oído en una conversación entre amigos o parientes, en una emisión radiofónica o leído en un impreso cualquiera es una concreta manifestación de los habitus (en el sentido elaborado por P. Bourdieu) que han configurado la subjetividad, la sensibilidad, en suma, las prácticas lingüísticas y culturales de los sujetos sociales. También se acepta que las palabras oídas/leídas/ pensadas remiten a esquemas de acción pertinentes a la situación social, cultural e histórica, a aquellas actuaciones que las condiciones materiales de existencia (y los habitus que ellas han propiciado) hacen posible, deseable o tan siquiera pensables. En el caso de alguien al que su nivel social ha acostumbrado a ver como natural la frecuentación de restaurantes, «el comer fuera de casa», serían, por ejemplo, las acciones nombrables con expresiones como reservar, leer el menú, pedir, comer, pagar, etc.; o las asociadas a temporalidades, a eventos personales, a rituales sociales o particularidades culturalmente significativas en su mundo (sábado al mediodía o

por la noche, encuentro con amigos o colegas, lugar de comidas especiales, internacionales o «típicas», etc.) y a sensaciones, emociones o recuerdos -agradables, molestos, perturbadores(hambre, olores, música insoportable, aburrimiento por la espera, gusto o insatisfacción por consumos o gastos en el lugar, etc). No está por demás aclarar que, en sentido estricto, la activación de significaciones, de la clase que sean, no se produce única y exclusivamente cuando la palabra en cuestión está asociada con experiencias directamente vividas por quien la oye o lee. También lo conocido a través de las representaciones icónicas vistas (en la TV, el cine, Internet, pinturas y fotografías en museos y libros, etc), leídas (en libros, periódicos o revistas) u oídas en la radio o en relatos de otros, en la medida en que han hecho o son parte integral de las condiciones de vida, pueden cumplir el mismo cometido. Habría incluso que decir que, en las sociedades urbanas contemporáneas, sociedades en las que los medios de comunicación son instituciones históricamente muy consolidadas, la cantidad de conocimientos que no son producto de la experiencia real y directa sino de la experiencia mediada constituye un porcentaje cada vez más significativamente alto. Antes de la invención del cine, la radio y la TV, en los tiempos del predominio de la imprenta, y especialmente a partir de su consolidación como industria editorial impulsora de la masiva publicación de libros, periódicos, revistas y de otras clases de impresos de amplio consumo, así como de la implantación de la escuela gratuita y obligatoria asociada al proyecto político del estado democrático, la necesidad de informarse sobre el día a día y adquirir lo que suele nombrarse como cultura general se asoció al ejercicio de la lectura asidua, y en algunos casos cuidadosa y crítica. Saber leer, y hacerlo con relativa frecuencia, en el ámbito urbano de los pasados siglos se convirtió en una especie de obligación o deber social. Entonces se le reconocía a la lectura, además de su valor como entretenimiento, el de ser útil en la adquisición de un conocimiento del mundo y en la formación de un criterio propio sobre los asuntos importantes de la vida colectiva y de cada quien. La condición y el ejercicio de una ciudadanía plena estaba asociado al de ser un sujeto lector. No de manera hegemónica, por

supuesto, pero si como un ideal asociado al ejercicio de la democracia. Hoy, perdida la por algunos llamada centralidad del libro, sus anteriores funciones, aunque quizá más especialmente las de entretenerse, informarse sobre la actualidad, socializar son cumplidas por la TV e Internet, mucho más que por la experiencia lectora. No obstante, por contradictorio que pueda parecer, todavía es común encontrarse con intelectuales que aun siguen pensando que lo que se lee es el principal, sino el único, activador de redes semánticas, vínculos cognitivos, esquemas de acciones y relaciones de sociabilidad; que el libro, como ningún otro agente cultural, actualiza emociones y recuerdos; promueve imaginaciones, fantasía, deseos y encuentros. Que lo leído (sobre todo en los libros de literatura legítima) aún es el principal agente a la hora de establecer vínculos con experiencias pasadas, deseadas o soñadas; con recuerdos de cosas vistas u oídas; de reactivar nostalgias, sentimientos de pérdida, frustración, rabia o felicidad. Que lo leído afecta, significativamente, los procesos relacionados con la cognición, con lo imaginario y con la sensibilidad. Que anima las relaciones del individuo con si mismo y con los otros; con la sociedad y con la historia (pasada y presente). Nada como el libro para hacer pensar; para reflexionar; para soñar; para sentir, para recordar. Pero, en la actualidad, cuando tantos estudios hablan de la crisis de la lectura; del cambio experimentado por el estatus del libro, ¿puede aceptarse sin más tales aseveraciones? O dicho de otro modo, ¿no tendríamos que preguntarnos por las condiciones de posibilidad necesarias para que la lectura produzca semejantes manifestaciones?

¿Qué tipo de autores y textos? ¿Leídos en que condiciones? ¿Por parte de qué clase de lectores o comunidades de interpretes? Esto es, ¿lectores, cultural y socialmente configurados en relación a qué tipo de habitus respecto de la lectura y, en general, respecto de qué otras formas de consumo cultural es posible que se de ese tipo de procesos psico-sociales? Para los diversas instituciones, autoridades y sujetos comprometidos con la enseñanza de la lectura, con la promoción de su valor, necesidad o utilidad social la pluralidad de ocurrencias y de conexiones que las personas –potencialmentepodrían generar a partir de ciertas lecturas parece que, en principio resulta problemática y, hasta podría decirse, un poco peligrosa. Ello, más que sugerir, parece exigir la necesidad de establecer controles, normas, censuras acerca de qué y cómo leer... Así, limitándonos a la mención de un caso por muchas razones verdaderamente ejemplar, en el ámbito escolar la práctica lectora que se enseña, promueve y autoriza se fundamenta en un ordenamiento cultural y social, esto es, en un canon, que define qué leer y establece diferencia entre los vínculos aceptables o legítimos, y los que deben ser repudiados, sancionados, o prohibidos (calificados con una mala nota) Según A. M. Chartier y J. Hébrard,5 la lectura académica tradicional ha procurado imponer los vínculos autorizados -los considerados como correctos, los constitutivos de la verdadera cultura- al estigmatizar o, por lo menos dejar en las sombras, silenciar los otros vínculos igualmente establecidos por el lector estudiante entre su lectura, su subjetividad y su experiencia práctica social e intelectual. Sugieren que aunque no se puede desconocer la productividad intelectual, cultural, social del

Jean Paul Sastre Como la mayoría de mis parientes habían sido soldados (…) y yo sabía que nunca lo sería, desde muy joven me avergonzó ser una persona destinada a los libros y no a la vida de acción. Jorge Luís Borges

canon escolar de lectura, deberíamos preguntarnos por las restricciones, las represiones, el régimen de censuras, controles y descalificaciones que su imposición autoriza. También, se podría añadir, habría que atender a la contradicción que significa aceptar el carácter plural de la lectura y, simultáneamente, pretender imponer un modo de practicarla como el único verdadero o legítimo.

Para la historia cultural de la lectura escolar, un enfoque investigativo apoyado en la consideración de ésta como una práctica, en el sentido etnosociológico del término, el encuentro entre «el mundo del lector» y «el mundo del texto» del que habla P. Ricoeur es más complejo, diverso y singular de lo que la institución educativa autoriza verbalizar. Y lo es, precisamente, por los vínculos ocultos que el estudiante, semejante al lector furtivo de Michel de Certau, «anuda sin que se enteren los guardianes de la institución». 6 En este orden de ideas acerca de lo que el lector hace o le está permitido hacer cuando lee, en como ello entra en compleja articulación con su trayectoria biográfica (en tanto historia social y cultural) y con el marco institucional en que realiza su lectura, el sociólogo Pierre Bourdieu, en charla con R. Chartier, recordando lo dicho por Max Weber sobre Lutero, lector de la Biblia, (dijo que «la leyó con las gafas de toda su actitud») anota que para él (Bourdieu) esto quiere decir que la «leyó con todo su cuerpo, con todo lo que era (…) y que lo que leyó en esa lectura total era él mismo.» En términos de las teorizaciones hechas por Bourdieu sobre las prácticas, y los agentes que las llevan a cabo, eso significa leer desde el habitus7. Empecé mi vida como sin duda la acabaré: en medio de los libros.

La historia cultural de la lectura, como disciplina contemporánea, quisiera llegar hasta esos vínculos ocultos de que hablan M. de Certau, Chartier y Bourdieu; desentrañar, describir lo que el lector hace y pone en su lectura, incluso cuando no tiene que rendir cuentas a nadie, como no sea a sí mismo. Pero reconoce que ésta es una práctica difusa, diseminada en infinidad de pequeños actos singulares que, por lo mismo, pocas veces se deja rastrear y documentar como el historiador quisiera. Salvo en escritos de diversos agentes del campo educativo, memorias o autobiografías de lectores-escritores o en ficciones literarias de otras épocas, -Don Quijote, Madame Bovary, Bouvard y Pecuchet- en las que las representaciones de personajes lectores eran más comunes8, la lectura (especialmente de los lectores anónimos y humildes del pasado) bien puede ser una práctica sin discurso. Tal dificultad exige preguntarse acerca de las condiciones de posibilidad de una historia de la lectura que no se limite a la historia de lectores excepcionales que, como Sartre, Borges o tantos intelectuales de los pasados siglos, dejaron testimonios escritos de sus prácticas lectoras. El conocimiento acumulado sobre la lectura en otras épocas, así como el referido a las estrategias y herramientas que la historia cultural ha ido construyendo en su intento de dar cuenta de la pluralidad de lecturas y lectores del pasado hoy constituye un antecedente que no se puede ignorar a la hora de investigar las prácticas lectoras de la contemporaneidad. Aporta perspectivas teóricas y métodos de trabajo sometidos a prueba en el marco de una tradición investigativa consolidada. Puede, por lo tanto, constituirse en una ayuda significativa a la hora de intentar comprender el impacto de las actuales condiciones sociales, culturales y tecnológicas de vida en las prácticas lectoras. Refiriéndose a los desafíos que la textualidad digital le plantea a la historia cultural de escritos y lecturas, Chartier ha recalcado lo urgente y complejo de las tareas por realizar: La tarea es seguramente urgente hoy, en un tiempo donde las prácticas de lo escrito se hallan profundamente transformadas. Las

mutaciones de nuestro presente modifican todo a la vez, los soportes de la escritura, la técnica de su reproducción y diseminación, y las maneras de leer. Tal simultaneidad resulta inédita en la historia de la humanidad.9 Condiciones de posibilidad de la historia cultural de la lectura

también se los interroga como objetos impresos, y no sólo como textos, se convierten en fuentes de variada información histórica y social sobre las prácticas lectoras. Contienen indicios sobre: • •

Cuando en el transcurso de la conversación entre Bourdieu y Chartier se toca el problema de las condiciones de posibilidad de la historia de la lectura en tiempos pasados, el segundo anota que existen varias vías: «Una es la que (…) ha seguido Robert Darnton, ya ensayada por Carlo Ginzburg, y es la de tratar de atrapar lo que un lector nos dice sobre sus lecturas. El problema que se plantea aquí es que este tipo de testimonios se inscribe en una situación particular de comunicación: o bien la confesión arrancada por la fuerza, en el caso de los lectores a los que se obliga a decir cuáles han sido sus lecturas, porque ellas parecen inadecuadas desde el punto de vista de la fe, como se decía en el siglo XV; o bien la voluntad de construir una identidad y una historia personales a partir de los recuerdos de lectura. Esta es una vía posible pero difícil, en la medida en que esos textos son históricamente poco numerosos. Otra vía es la de intentar volver a interrogar los propios «objetos» leídos, en todas sus estructuras, interrogando de una parte los protocolos de lectura inscritos en los propios textos, y de otra parte interrogando los dispositivos de impresión (utilizados) (…). Entre estos dispositivos hay algunos generales para un período dado. Un libro de 1530 no se presenta como uno de 1830 y hay ahí evoluciones globales que cubren toda la producción impresa, en sus reglas y desplazamientos. Pero es seguro (…) que esas evoluciones se expresan también en los cambios respecto del público imaginado, y aún más en el tipo de lectura que se quiere imponer.10 A lo ya dicho habría que añadir que también se ha utilizado la vía constituida por el análisis histórico de los discursos y las representaciones de la lectura asociadas a instituciones educativas, políticas, artísticas, religiosas o profesionales cuyas normas e idearios son conocidas. Dispositivos grafico-textuales para inducir modos de leer Bourdieu y Chartier están de acuerdo en que los escritos, no importa de qué clase sean, cuando

•

la idea que el autor tiene de si mismo y de su relación con los lectores el uso social para el que fueron hechos («¿para ser leídos como una instrucción, es decir como un escrito destinado a comunicar una manera de hacer, una manera de obrar»? o ¿para serlo como un directorio telefónico, un diccionario o una enciclopedia?, esto es, como un escrito (sin autoría individual) destinado a ser leído de manera discontinua, consultado sobre un problema de información específico, por ejemplo, un número telefónico, el significado de una palabra); la clase de lectores a la que están destinados (lectores que son pensados o no como alter ego del autor, sea cual sea su condición o tipo; con tales o cuáles gustos o preferencias en materia de temas, lenguajes, formatos, etc.). Y, finalmente, un punto al que le conceden particular importancia: los dispositivos y estrategias mediante los cuales se quiere orientar, controlar o inducir un modo de leer.

A todo lo anotado por ellos yo creo que debería añadirse los dispositivos orientados a destacar la autoría, la legitimidad y/o la celebridad de quien escribe mediante la inclusión de discursos e imágenes que proporcionen a los lectores una representación del autor y de su valor intelectual; dispositivos que lo hagan socialmente reconocible como tal (foto en la carátula, en contracarátula o en solapa acompañada de datos biográficos, bibliografía, distinciones recibidas, elogios, etc.). Que tal proceso de inducción de un modo de leer logre su cometido depende tanto de la real presencia de señales o marcas específicas en el libro11 como de la afinidad existente entre el habitus del lector real y la idea de lector desde la que se construyó el libro como totalidad. Las marcas que operan como indicios de una voluntad de inducir un modo de lectura, y no otro, son signos gráficos de diversa clase. Pueden estar en el contenido del escrito, colocadas allí por su autor o por su sugerencia (dispositivos internos, tipográficos o textuales),

como ser resultado de la puesta en impreso, esto es, del trabajo de diseño, composición y edición. Como ilustración del primer caso se menciona que el tamaño de los párrafos puede indicar la idea que el autor tiene del público al que imaginariamente se dirige: un texto de párrafos largos (lo que en la jerga mediática y escolar suele clasificarse como ladrilludo) se construye pensando en un público con un nivel de competencia lectora mayor que el esperado en los lectores de un escrito en el que el contenido se presenta ampliamente fragmentado, diseminado en una serie de pequeños párrafos (procedimiento hoy tan habitual en los artículos periodísticos).

Otro ejemplo de esta primera modalidad de intervención es el relativo a la significación del grafismo. El uso de letras en itálica, cursiva o negrita y de otros dispositivos gráficos como el tamaño de los caracteres, los subrayados, etc. constituyen, entre otros muchos, dispositivos cuya función es precisamente llamar la atención, resaltar o enfatizar lo que se dice mediante su uso. Los lectores de larga e intensa familiaridad con la práctica de la lectura en libros y periódicos saben que deben poner atención a ellos, así como al uso de mayúsculas, a los títulos, subtítulos, a lo puesto en recuadros, etc.; en suma, a todos los recursos gráficos y verbales usados por el autor y/o el editor del texto para resaltar lo que consideran es lo más importante, lo que no debe pasarse por alto. Lo que es clave para la comprensión del texto según la perspectiva del autor (y/o de los que promueven la publicación de su escrito) ¿Cómo es que una clase de lectores sabe que debe atender a estos signos gráficos? ¿Cómo es que conocen el código que rige la interpretación de los mismos? ¿Por qué otros lectores no los tienen en cuenta? ¿Es por ignorancia? ¿Es un gesto de resistencia al canon instituido? Según Chartier y Bourdieu, lo saben porque lo han aprendido desde su infancia, con sus padres, en la escuela; alguien se los ha enseñado formalmente o lo han comprendido viendo a otros hacerlo. Para los autores citados, leer así es producto de un proceso de aprendizaje que se ha practicado tanto que ha terminado por convertirse en un acto involuntario, producto de una especie de inconsciente cultural. No tienen que recordarse a sí mismos hacerlo cada vez que se enfrentan a un libro porque leen desde un habitus en el que ello ya está previsto.

Para los lectores cuya educación familiar y/o escolar no posibilitó tal práctica de la lectura, una editorial española12 diseñó un proyecto editorial constituido por una serie de libros dedicados a reflexionar sobre temas de actualidad en el que estaba previsto que lectores anónimos leerían, subrayarían y anotarían los textos que integrarían la colección, destacando y valorando lo que considerasen más significativo en cada uno de los textos que integrarían la colección antes de su publicación como libro. Luego se hizo una edición facsimilar de cada texto con las señas o marcas que la lectura anónima dejo sobre la superficie textual. El libro que llegó a los lectores reales, comprado en una librería como libro nuevo esto es, como objeto de primera mano, a primera vista tiene la apariencia gráfica de un libro de segunda que otro, antes que el comprador particular, leyó, subrayó, anotó y valoró. Como se aprecia en las ilustraciones mostradas a continuación, la guía de la editorial incluía el sistema de convenciones gráficas que para expresar sus opiniones sobre lo leído usó el lector (o los lectores) contratado por la editorial para leer el texto y actuar, en el espacio del libro como una especie de virtual

maestro de lectura e interpretación de textos escritos, guiando de ese modo a los esperados lectores precarios que el libro tuviese.13 No creo que exista ejemplo más acabado de la idea que una empresa editorial puede tener de la precariedad en que un sector de sus públicos lectores se encuentra para leer a fondo un texto, aunque sepa descifrar los signos verbales y del modo como comercialmente puede sacarle partido a tales limitaciones culturales. También es de destacar que lo expuesto acerca de lo que debe hacerse cuando se lee es una postura plenamente convergente con las disposiciones del canon de lectura escolar. Ilustra, de forma por demás extrema, el punto sobre la existencia de los dispositivos textuales y gráficos contenidos en los objetos impresos con el fin de orientar un modo de leer, a los que hacían referencia Bourdieu y Chartier. Que el proyecto editorial de marras sea del año 2000 pone de presente hasta que punto los discursos y las discusiones públicas acerca de la llamada por algunos estudiosos crisis del canon ilustrado de lectura, han calado en el sector editorial (y no sólo en el español, si

tenemos en cuenta lo mencionado en la nota 13 sobre cómo en el periódico El País de Cali los textos, especial aunque no exclusivamente de la página editorial, aparecen con partes resaltadas en amarillo), sector que junto con el educativo quizá constituyen hoy los más decididos abanderados de la cruzada por la lectura. Que la Feria del libro del Pacífico se realice desde hace varios años en los predios de la Universidad del Valle, convirtiendo a la principal institución universitaria del occidente colombiano en la sede permanente del evento es un dato más de la actual convergencia de intereses entre el mercado librero y la institución escolar en cuanto a promoción pública de la lectura. Otros dispositivos, de corte gráfico-textual cuya función es sugerir o inducir un modo de lectura, destacando ciertos aspectos de un texto y dejando en la sombra otros, lo constituyen las fajillas exaltatorias, las notas de contracarátula, o de solapa, la Introducción o Presentación (nombradas como Prefacios, Prólogos,

Advertencia al lector, etc.) y, en general, esos textos que acompañan al texto central; que mediante diversos dispositivos se distinguen materialmente del mismo en el libro impreso, que cumplen funciones publicitarias, informativas y, sobre todo, inductoras de un modo de leer y valorar el texto propiamente dicho. Todos los elementos de composición y acompañamiento gráfico-textual, tanto los escritos complementarios que G. Genette llamó paratextos, como los complementos icónicos (fotografías, dibujos y resaltes cromáticos principalmente). En defensa de los paratextos -y especialmente de los clasificables en la categoría de solapas, de su necesidad y poder de seducción en el mundo de los lectores de hoy, el profesor mejicano Vicente Quirarte escribió:

El peor insulto que cree hacerse al crítico es calificarlo de solapero. Tal adjetivo argumenta que el crítico se limita –o así lo parece- a leer el texto que el libro en cuestión ostenta en la solapa o en la contracubierta. Sin embargo, así como hay libros cuya lectura debía terminar en el título o en el comentario, existen solapas que cumplen una función primordial: más que ser el viaje destructor temido por Villiers de l’Isle Adam, son la invitación al viaje que, como antídoto, descubrió Baudelaire. Cuantos no hemos comprado un título que ya teníamos en otra edición, sólo porque nos seducen las imágenes de un Daniel Gil, un Vicente Rojo, un Rafael López Castro, un Bernardo Recamier, un Alberto Blanco, y tal seducción nos obliga a no dejar de mira, y finalmente poseer, ese postexto plástico. (…) En las sociedades competitivas como la nuestra, la mayor parte de los lectores hemos olvidado el gozo que significa enfrentarse al libro sin precisar de la solapa como escudero para su primera salida. Precisamente por eso, el libro que la lleva debe exigirle a su autor que tenga en cuenta que practica un género riguroso y exigente. La buena solapa debe ser un homenaje a Thomas de Quincey, Julio Torri o el Augusto Monterroso de La palabra mágica. Dicho de otro modo, el solapero debe ser conciente de que en el breve espacio del cual dispone, debe desarrollar un texto imaginativo, seductor, original y respetuoso del objeto que le sirve de pretexto. (…) (…)

Por último, si la solapa quiere cumplir debidamente su objetivo, ha de ser anónima (…) confiada en el poder de las palabras. Sólo de esta manera el lector sentirá que posee la escritura, que la goza en sus deslumbramientos, e intuiciones, y que no se impone el prestigio de los nombres. (…)14

Creo que no sobra añadir que las intervenciones orientadas a promover, guiar o controlar la lectura hoy no se limitan a las que están contenidas en el texto mismo o en los paratextos integrados al libro que lo contiene como documento principal o central: También comprende las reseñas públicas en los periódicos, la TV o en Internet, a cargo de críticos, estudiosos, periodistas o discípulos. Muchas veces el mismo autor, de común acuerdo con la editorial responsable de la publicación de su obra, colabora en la promoción e inducción de la lectura. Todo ello puede observarse en el caso mencionado a continuación. Estrategias mediáticas y comerciales ligadas a la promoción, venta y lectura de los libros Las empresas editoriales de prestigio y cobertura internacional que tienen entre sus proyectos editoriales líneas dedicadas exclusivamente a la publicación de material biográfico referido a «celebridades de todos los tiempos» o figuras de actualidad o que gozan momentáneamente de cierto renombre por su conexión con hechos de importancia colectiva, cuando se aprestan a sacar un nuevo producto al mercado suelen invertir en costosas campañas publicitarias cuyo objetivo es tanto promover la compra del libro en cuestión como su lectura desde un determinado ángulo o enfoque interpretativo. En el despliegue realizado, informativo y propagandístico, es bien difícil deslindar fronteras entre lo uno y lo otro: en estos casos, géneros tradicionalmente del registro de la información y la opinión periodística como la entrevista, la reseña presuntamente crítica o el artículo de opinión se vuelven «fronterizos» entre promoción, información y opinión. Por otra parte, el dispositivo armado para promover la adecuada visibilización, aprobación, venta y lectura del producto apela a ciertos ritualismos, a cierta incitación a la devoción intimista o al fetichismo orientados a darle un «toque singular» a un producto que también hay que procurar se venda

bien en el competido mercado de bienes culturales impresos. El dispositivo informativo-publicitario comprende actividades tales como la oportuna realización de entrevistas por radio, prensa o televisión, en espacios y con periodistas prestigiosos (o por lo menos populares) al (auto)biógrafo, (o al prologuista, al editor o incluso a personas en algún sentido conectadas con el biografiado, su trayectoria, sus vicisitudes o conflictos); la publicación, en secciones o impresos periódicos más o menos especializados, de aproximaciones críticas o reseñas, con frecuencia a cargo de especialistas en este tipo de escrituras o por lo menos conocedoras de la vida y milagros del sujeto referente de la obra en cuestión; aún cuando no se utilice el recurso de los lectores especializados, también suele acudirse al expediente de procurar la publicación de fragmentos de la obra «en exclusiva»15, en alguna revista, suplemento o periódico con buena posición en el campo de la información general. Y, aunque no en muy practicado en Colombia, como no sea en el marco de Ferias del libro como las que anualmente se celebran en Bogotá y con menor importancia, en otras ciudades del país, programar la presencia del autor en las librerías o en su stand de feria para cumplir con el ritual de firmar y dedicar el libro a los compradores que lo deseen. Un caso muy ilustrativo de lo arriba anotado se pudo observar con relación a la publicación, en formato libro y por la editorial Planeta, del diario de Leszli Kalli. Esta joven, en la época de autos tenía 19 años, hizo parte del grupo de pasajeros del avión de Avianca que el 12 de abril de 1999 fue secuestrado por un comando del Ejército de Liberación Nacional; su liberación se produjo después de 373 días de reclusión. De todos los secuestrados liberados, ella fue la única que logró la autorización del ELN para llevar consigo el diario que día a día escribió mientras duró su cautiverio. Obviamente, la autorización para salir con el diario se hizo después que sus captores leyeron el escrito y censuraron (tacharon) lo que consideraron inconveniente. Sin embargo, en la edición de Planeta, la autora dio a entender que como ella sabía lo que los censores habían suprimido estaba, aparentemente, en condiciones de reescribirlos sin mayores problemas, reconstruyendo así la integridad del original. En un país como Colombia, en el que es frecuente oír las quejas de escritores e intelectuales en

torno a las dificultades para editar sus escritos resulta verdaderamente sorprendente la rapidez con que esta joven logró publicar su diario por parte de una editorial transnacional como el grupo Planeta. Para precisar la novedad de lo ocurrido con el escrito de la, hasta entonces, anónima joven santandereana, quizás se necesario recordar, así sea de modo muy sucinto, lo sucedido a partir de su liberación. No obstante la obligada y permanente actualidad del tema del secuestro en Colombia, de las presumibles ganas de contar lo vivido que deben experimentar los liberados, muchos de los cuales escriben durante el cautiverio, salvo lo hecho por García Márquez hace algún tiempo, en la Colombia del 2000 no se había oído de ningún proyecto editorial, en el área de los medios impresos periodísticos o no, orientado a una exposición quizás más elaborada que la permitida por las coyunturales entrevistas, televisivas o radiofónicas, sobre las experiencias actuales de secuestro, contadas por las mismas víctimas. como sí se observa ahora con la proliferación de testimonios de secuestrados liberados o escapados como Luís Eladio Pérez, Frank Pinchao, Araujo, amen del anunciado con autoría de Clara Rojas y la considerada por muchos joya de la corona, el esperado libro de Ingrid Betancourt. Así que el libro de la joven Kalli fue – presumiblemente- el primero que utilizando la modalidad de escritura propia del diario personal contó, desde la perspectiva de una mujer joven de clase media urbana, el día a día de un secuestro por parte de un grupo guerrillero de izquierda. En un contexto como el nuestro, en el que con tanta frecuencia se oyen lamentos en torno al desapego de los jóvenes por la lectura y la escritura, puede parecer sorprendente que la joven santandereana se hubiese mantenido en la disciplina de la escritura de su diario durante todo el tiempo que duró el secuestro: casi un año, Hay la idea de que este tipo de escritos (el diario en papel, no en blogs en Internet) hoy constituye una práctica absolutamente marginal, cuasi extinguida, incluso entre los jóvenes estudiantes de colegios y escuelas de las ciudades, con los que habitualmente se relacionaba. También sorprende, quizá hasta más, que una vez liberada la joven Kalli dedicara un mes a corregirlo con el fin de hacerlo público... ya que en la Colombia de la época no era muy frecuente la publicación de ese tipo de escritos16 . Sin embargo, se sabe -por

propia confesión y porque también se dice en la nota de solapa que la presenta como autora- que cuando se puso en el empeño de llevar un diario con la memoria del día a día del secuestro tenía a su haber una experiencia consolidada, pues los ha escrito desde los 9 años. El domingo 30 de abril del 2000, a muy poco días de producirse la liberación de la joven, en una edición dominical del periódico El Tiempo, en una popular sección de publicada aún hoy y conocida como Teléfono Rosa, de tono que bien puede describirse como chismorreo light, se publicó una nota, breve como todas las que suelen salir en esa sección, en la que se comentaba que Leszli quería publicar un libro contando su experiencias como secuestrada durante un año. La nota también mencionaba que la madre de la joven aseguraba «...que si se revelaran (públicamente) los duros momentos que cuenta ese diario, se acabaría el secuestro en Colombia». Quizás lo más significativo, en una nota aparentemente muy intrascendente, fue la pregunta de cierre: «¿Qué editor se le mide?»

Al poco tiempo la revista Semana anunció que la Editorial Planeta publicaría el diario de Leszli; aproximadamente un mes después, en la edición correspondiente a junio 5-12, la misma revista construyó su portada con una foto de la joven diarista, apoyada en el bastón que ya hacía parte de su identidad visual, (ornado de las marcas negras que, según parece, la joven usó como especie de personal código mnemotécnico) y con el Fokker de Avianca en segundo plano. El texto complementario destacaba que ella «...escribió todas las noches un diario sobre sus 373 días de cautiverio en poder del ELN. SEMANA publica los principales apartes.» En páginas interiores, en la sección DOCUMENTO, bajo el título Secuestrada, el mismo del libro próximo a salir (lo haría el 8 de junio), y cuya portada aparece reproducida en el ángulo inferior izquierdo de la misma página, la bajada o intertitulo nuevamente puso de presente el carácter autobiográfico de lo que el lector encontraría a continuación: «...escribió en primera persona el drama y el horror que vivió...», seguido de la acotación sobre el hecho, como sabemos altamente significativo en el mundo del periodismo, de que «SEMANA publica en exclusiva fragmentos de su diario». Y más adelante, en un recuadro colocado sobre la fotografía del avión de Avianca como fondo, se dice que

Leszli, junto con otros 32 pasajeros, estuvo en cautiverio 373 días. En ese período escribió de su puño y letra un diario íntimo en el que plasmó los sufrimientos, angustias y temores de su secuestro: Esas vivencias están en cinco cuadernos que ahora se han convertido en un libro que la Editorial Planeta acaba de editar y que saldrá este jueves al mercado. Semana obtuvo en exclusiva apartes de ese desgarrador testimonio».17 La publicación de los fragmentos venía profusamente ilustrada con fotos de la autora en espacios, momentos y poses diversas. De tal conjunto sólo me referiré a aquellas que implican su reconocimiento como autora. Entre ellas una de las más significativas corresponde a una fotografía tomada a la joven en una habitación con aire de biblioteca, estudio o «despacho» (por las estanterías observables en segundo plano, repletas de libros), presumiblemente perteneciente a la casa de su familia. Ella aparece sentada ante una mesa o escritorio, muy bien puesta (bien peinada, maquillada, anillos en cada mano, aretes, reloj, etc.); no mira a la cámara, pues aparentemente está muy concentrada (con el bolígrafo en la boca, ojos y manos puestos en los papeles) en la revisión de los apuntes del diario íntimo consignados, como ya se dijo, en cinco cuadernos. Esta tarea, según informa la nota que acompaña la foto, le llevó un mes, esto es, aproximadamente el mismo tiempo transcurrido entre la publicación de la nota en la sección Teléfono Rosa del Tiempo y el anuncio de SEMANA... «Cruzando» lo dicho en el pie de foto con lo representado en esta, un detalle aparentemente anodino llama la atención: contrario a lo que parece sugerir la mencionada nota, en la foto es claramente perceptible que la joven no está trabajando en uno de sus cuadernos sino en su fotocopia. ¿Por qué lo hace? Una respuesta obvia podría ser: porque no quiere estropear su propio manuscrito. Otra, porque resulta más fácil. No se arriesga demasiado al suponer que lo hace tanto por razones más o menos pragmáticas (facilitarse la tarea de corregir) como por la conciencia del valor de sus manuscritos.18 Precisamente, ahora que va a ser objeto de reproducción masiva es que el diario, en su versión manuscrita, esto es en su condición de original único, se constituye públicamente (y no sólo para su autora y allegados) en un objeto reliquia. No sería extraño que terminara en el

Para los lectores de materiales biográficos, especialmente para los muy familiarizados con las publicaciones actuales y sobre todo en formato libro, de materiales (auto) biográficos de artistas plásticos y escritores consagrados, no es sorpresa encontrarse con este tipo de ilustración: reproducciones fotográficas de pinturas, bocetos, dibujos, escritos manuscritos (o a máquina, pero con tachones hechos a mano por el mismo biografiado) y de portadas de los libros impresos del mismo. Tales ilustraciones van camino de constituirse en una tradición estética, si es que no lo es ya; dan testimonio del artista o del escritor en su condición de practicante reconocido de los tradicionales oficios de escribir o pintar.

Museo Nacional, si tenemos en cuenta que una de sus pasadas directoras, cuando aún estaba vivo, alguna vez sugirió que la toalla con la que Tirofijo solía aparecer en sus escasas apariciones públicas, hasta el punto de ya ser parte de su identidad visual, debía donarla a dicha institución… La revista SEMANA también incluyó, como parte de la ilustración de los fragmentos de diario publicados, dos fotos de (presumiblemente) uno de los cuadernos; una lo muestra cerrado, para hacer visible la portada con datos como el nombre de la autora (Leszli Kalli), la clase o condición del manuscrito (diario), el año y el lugar de escritura (1999, montañas de Colombia) todo ello escrito con lo que parece ser tinta negra, dada la nitidez del trazo, sobre un fondo de montañas azules, muy picudas, extrañas, como de otro mundo, más bien imaginario. En la otra, el mismo cuaderno (u otro) aparece abierto, mostrando dos páginas, una densamente cubierta por la escritura manuscrita en azul; enfrente, en claro contraste con esta, la otra página presenta un dibujo (de corte más bien abstracto) ubicado en la parte central, ocupando la mayor parte de la página, aunque dejando espacios simétricos, por ubicación y dimensión, arriba y abajo, para ser ocupado por texto manuscrito, a modo de marco cuasi circundante. A simple vista se observa que quien ha trabajado en estas páginas tiene un sentido estético de la composición y una clara comprensión del valor del papel como soporte de sus escritos y dibujos, máxime en las condiciones en que se encuentra en el momento en que los realiza; lo cual no es de extrañar en alguien que, como ya se dijo, «lleva diarios personales desde los nueve años».

Es muy común, cuando se trata de manuscritos, que en tal reproducción literalmente no se pueda leer nada; ello porque más que texto destinado a la lectura funciona como trazo pictórico, como imagen que, ante todo, pone de presente un viejo y obvio imaginario sobre la escritura: ella, como la pintura o el dibujo, es también una práctica corporal, realizada a mano por un sujeto específico, y al que, como quien dice, está orgánicamente ligada; hace parte no sólo de la mente, de la subjetividad del que escribe; también de su cuerpo, como especie de extensión o emanación del trabajo cuidadoso de sus manos. Así, puede decirse que la reproducción fotográfica de la escritura manuscrita de un escritor está allí a modo de testimonio fehaciente de su condición de autor «auténtico». Por eso no es casual el que, comúnmente, este tipo de ilustraciones entren en una relación de complementariedad (y de contraste) con aquellas otras (más «modernas») en las que se reproducen las portadas de los libros publicados; otra forma de reiterar, con base en otro imaginario, la condición de sujeto socialmente reconocido como escritor/autor. Y es por este ligue material con el sujeto que escribe y es reconocido socialmente como autor, que sus manuscritos, aún en vida, pero más cuando ya está muerto, porque entonces se sabe que nunca más volverá a trazar esos signos, pueden llegar a valer tanto en el mercado de bienes culturales, o a singularizarse, convirtiéndose en objeto coleccionable, a veces económica y simbólicamente tan valiosos que su lugar sólo podría ser el museo especializado, como parte de un patrimonio cultural colectivamente valorado.

No deja de ser paradójico aunque comprensible que, precisamente ahora que la escritura en computador prácticamente elimina la milenaria tradición del manuscrito (y del «borrador»), su valoración fetichista obtenga en el mercado los más altos rendimientos. PEQUEÑO MUSEO DE HISTORIA FETICHISTA (fragmento)

En el segundo nivel del centro comercial Galleria de la ciudad de Dallas (...), se encuentra The American Museum of Historical Documents, donde, bajo la publicidad History for Sale, el consumidor puede adquirir autógrafos, fotografías, documentos, prendas de ropa de celebridades de todos los tiempos y lugares. Por cantidades que van más allá de la imaginación, es posible llevarse una fotografía firmada por Walt Whitman, una carta de Jack London, un beso de Marilyn Monroe en una servilleta, un sobre dirigido a Hemingway, rescatado de su refugio habanero en Finca Vigía; se ofrece también una humilde lista de víveres escrita por Paul Revere, cuando era un hombre más y no un adalid de la Independencia. Cada pieza está elegantemente enmarcada, certificada y lista para ingresar en los museos privados de la casa que cualquier mortal, ignorante pero acaudalado, puede poseer19.

Carácter histórico –y estratégico- de los dispositivos de control de la lectura Bourdieu llama la atención acerca del carácter histórico de los dispositivos de control de la recepción por parte de los autores. Y arriesga una hipótesis sobre la posible conexión entre la proliferación de los signos orientadores de la lectura y el hecho de producir, no para un público pequeño de conocidos, sino para un vasto público de lectores anónimos que son también un mercado de compradores virtuales. Hipotéticamente podría también preguntarse si la ansiedad de la que habla tiene algo que ver con el grado de reconocimiento de que goce el autor, el tipo de impreso en que publica, el tipo de público lector al que se dirige (¿periódico de tiraje masivo? ¿Revista de información general o altamente especializada? ¿Libro en edición de bolsillo (barata) o de lujo?). «Sería muy interesante observar la aparición (histórica) de todos los signos visibles del esfuerzo por controlar la recepción: ¿estos signos no aumentan a medida que crece la ansiedad concerniente al público, es decir el sentimiento de que se tiene relación con un vasto mercado y ya no más con algunos lectores escogidos? (…)20 En principio, su hipótesis suena plausible, al menos en parte. Por un lado, es posible que la conciencia de escribir para públicos masivos de lectores haga que los autores intensifiquen el uso de dispositivos de control o inducción de la recepción deseada, precisamente por la conciencia, que también tienen, de que la masificación implica la posibilidad de una mayor pluralidad de lecturas y, en consecuencia, mayores riesgos de malentendidos, incomprensiones, tergiversaciones o interpretaciones indeseadas. Por otro, la hipótesis parece dependiente del presupuesto o la creencia acerca de que los autores desean o ansían ser comprendidos por sus lectores en sus propios términos, cuestión que habría que examinar con mayor detalle: ¿no será que más que ser comprendidos, lo que ansían es ser reconocidos? También habría que preguntarse, si tal conciencia debe ser planteada con respecto a todo tipo de productores de escritos de circulación pública y amplia o sólo para cierta clase. ¿Opera por igual para los científicos, los escritores productores de novelas y poemas, los periodistas, los políticos? ¿O para toda clase de autores modernos, independiente del grado de prestigio,

reconocimiento o poder social del que ya gocen? Por otra parte, ¿no es contradictorio reconocer el carácter plural de la práctica lectora y, al mismo tiempo, actuar como sacerdotes defensores de la lectura legítima de un texto al parecer implícitamente considerado como sagrado? Los dispositivos de control de la lectura en relación al reconocimiento de la autoría En dominios ajenos a la escritura literaria todos esas intervenciones orientadas a imponer un modo de leer, una interpretación o una tesis considerada como las únicas correctas, etc., y muy especialmente las que claramente provienen o se reclaman como representativas del punto de vista del autor, resultan más o menos admisibles o legitimadas, entre otras instituciones, por la escolar. Sería ridículo reprochar a Marx, a Freud, al mismo Bourdieu o Chartier que en sus escritos hagan los énfasis que consideren necesarios para ser comprendidos según las convicciones y perspectivas teóricas que, como investigadores y autoridades en sus respectivos campos de trabajo, defienden; aún sabiendo como sabemos que ellos reconocen, como un hecho evidente, comprobable y hasta irritante, la pluralidad de lecturas a que está expuesto todo texto publicado, incluido los cientifistas. Una tradición lectora –ciertamente moderna- ha impuesto y en cierta forma considerado como legítima «que, como dice Michel Tournier, el lector de una obra de historia, un tratado de física o una tesis política debe ser todo receptividad, y pagar así su cuota de memoria, de inteligencia y, sobre todo, de docilidad». Ello sería parte esencial del proceso de formarse como lector crítico, como también del conocimiento y aprendizaje de un saber reconocido o socialmente legitimado: reconocer la superioridad intelectual del otro en tanto Autor con autoridad intelectual o cultural para decir lo que dice. Someterse, «voluntariamente», al poder del Maestro. No es que la posición crítica, el apunte imaginativo, la interpretación insólita le esté vedada por siempre. Pero antes de aceptársele dar tales muestras de independencia o libertad de pensamiento lo que se espera es que lea, con la atención debida, para comprender bien, a fondo y en sus propios términos, lo que el texto del autor/autoridad está planteando. Cuando sepa y realmente comprenda lo que el Otro en tanto Autor dice está autorizado a criticarlo, a impugnarlo… Ha adquirido la

competencia intelectual. Ya tiene el derecho de hacerlo. Pero en el dominio literario/novelesco lo que puede definirse como «intervenciones fuertes y autoritarias del autor», presentadas, por ejemplo, a través de un paratexto o de afirmaciones en entrevistas periodísticas o mediante ciertos enunciados del narrador o los parlamentos de algún personaje novelesco al que diversos indicios permiten considerar como representantes textuales de sus convicciones más queridas hoy, para muchos, son francamente insoportables. Y lo son aunque, justo es decirlo, no siempre fue así. Durante buena parte del pasado siglo, en Colombia, como quizá en la mayor parte de Latinoamérica y en muchos otros lugares de Occidente, otra tradición lectora, ampliamente compartida en los medios intelectuales y académicos de corte «progresista», justamente exaltaba la llamada «literatura de tesis», «con mensaje» o «comprometida». Los lectores formados en tal canon de lectura, muy relacionados con idearios inspirados en la izquierda o en derivas locales del marxismo y/o de la fenomenología sartreana (el intelectual comprometido) leían las obras de sus autores favoritos con la esperanza de encontrar en ellas manifestaciones explícitas de las convicciones políticas con las que se sentían plenamente identificados. Leían con la expectativa de que la autoridad del escritor confirmara la justeza de las ideologías defendidas por él y nosotros… Y de paso, proporcionara nuevos argumentos para defenderlas en el combate ideológico esto es, las discusiones a que estaban abocados o expuestos en la cotidianidad familiar, el trabajo, la vida universitaria, el grupo de estudio. Eran otros tiempos. Nadie pensaba que dar cartilla (actuar como maestro, en el doble sentido del término -enseñante y autoridadobviamente si era por parte de un autor reconocido como de los nuestros) fuera un acto de autoritarismo que coartara la libertad creadora del lector… El lector formado en una tradición de lectura en la que la figura del autor aún se considera importante21, cuando adquiere un libro, con la firme intención de leerlo para comprender el punto de vista expuesto por el autor sobre un problema específico que como lector le interesa conocer no suele ignorar los paratextos. Por lo menos les echa un vistazo. Lo anotado por V. Quirarte, más arriba citado, cuando habla de la importancia de una solapa bien hecha o de un atrayente diseño de carátula es muy ilustrativo

del punto. Pero es evidente que, ni siquiera los lectores formados en esta tradición, en todos los casos se puede decir que siempre tienen en cuenta no digamos que las breves y anónimas notas de solapa o contracarátula, sino los extensos prólogos o notas de presentación a veces escrita por una persona de reconocida solvencia intelectual. ¿En qué casos puede sustentarse/aceptarse que el ignorarlos o no darles demasiada importancia es una opción concientemente elegida, no el producto de la ignorancia de los que ellos significan, como sí podría ser el caso de los lectores poco diestros, con escaso conocimiento de los procedimientos propios de la lectura atenta, analítica, crítica, a quienes es posible que esos signos le sean, en sentido estricto, insignificantes? Desde el punto de vista del análisis del objeto libro (y no exclusivamente de su contenido semántico textual) habría que tener en cuenta hasta esas intervenciones paratextuales, situadas en la periferia del texto, operadas en el proceso de edición y tradicionalmente ignoradas/despreciadas por la práctica académica de la lectura que, como se sabe, está exclusivamente centrada en lo que considera el texto central. Me estoy refiriendo a las constituidas por la inclusión de las llamadas notas de solapa o de contracarátula, notas que, en un sólo movimiento, informan sobre el contenido del libro, sugieren la lectura o interpretación más pertinente y hasta incluyen valoraciones precisas de críticos, de escritores o de periodistas a cargo de secciones especializadas en la reseña de libros, en periódicos de trayectoria reconocida en el campo. También el diseño de portada, la inclusión de fotografías del autor, de fajillas exaltatorias, el tipo de formato seleccionado, la inclusión de ilustraciones, etc. Nota de contracarátula del libro Autobiografía, de J. L. Borges La Autobiografía de Jorge Luís Borges, escrita originalmente en inglés con la colaboración de Norman Thomas di Giovanni, fue publicada por primera vez en 1970 en la revista The New Yorker. Concebida como una guía biográfica que acompaña y a la vez esclarece la evolución literaria de Borges desde la precoz erudición hasta su definitiva consagración universal, la obra obtuvo un éxito rotundo que le valió ser traducida de inmediato al portugués, el italiano, el alemán. Es por otra parte el texto más extenso que Borges haya escrito y cada una de

sus páginas irradia en el estilo aparentemente sencillo de sus última producción la inteligencia, el humor sutil y la perfección en el usos del lenguaje que lo distinguen: Los especialistas en la obra de Borges le han considerado una pieza fundamental para establecer cualquier tipo de interpretación crítica: En el año del centenario de su nacimiento, por primera vez se presenta en versión completa en español este «retrato intelectual y moral» que Jorge Luís Borges hizo de sus propia vida.

Era un libro gordo, válgame Dios, era un libro para quedarse a vivir con él, para comer, para dormir con él (…) A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo (…) Ya no era una niña con un libro: era una mujer con su amante C. Lispector

También habría que considerar el papel de los medios –verbales y audiovisuales- que hablan de los libros y de sus autores en forma densa o liviana y de cuya información muchos dependen para ordenar su consumo de libros como de ese conjunto de saberes de circulación oral, tan poco asequibles a los historiadores.

Todo libro debería caber en el bolsillo; hay que llevarlo, tiene que ser manual, para leerlo al pie de los árboles, al lado de las fuentes, en donde nos coja el deseo. Un libro bueno tiene que ser manoseado, vivir con uno, pasear con uno. En fin, este amor ilegal por los libros se apoderó de mí y no me dejó dormir, como una muchacha que hubo en casa, cuando yo era joven (…) Fernando González Ochoa

En resumen: La postura de historiadores de la lectura como Chartier es que con los libros y con el control de los modos de leer se aspira a instaurar un orden o a mantenerlo. Pero este, no obstante la multiplicidad de sus figuras y los dispositivos de poder con que cuentan autores, editores, maestros, autoridades, se restringe pero no se logra anular la libertad de los lectores. Esta libertad, aunque puede estar disminuida por el poder de los códigos y convenciones que rigen las practicas lectoras de una comunidad específica, (la escolar, religiosa o política, por ejemplo), por el desconocimiento de las formas discursivas y materiales de los textos leídos y las incompetencias, ignorancias u otras carencias presentes en los lectores, a la hora de enfrentar los impresos, siempre sabe «cómo tomar atajos y reformular las significaciones que deberían reducirla». Esta tensión dialéctica entre la norma coercitiva y el impulso trasgresor, entre «las imposiciones trasgredidas y las libertades refrenadas», que Chartier postula como constituyente esencial de la práctica de la lectura, no es igual en todas partes, siempre y para todos. «Reconocer sus diversas modalidades, sus variaciones múltiples constituye el objeto primero de un proyecto de historia de la lectura que se compromete a captar en sus diferencias las comunidades de lectores y su arte de leer.»22

El orden de los libros, advierte Chartier, también tiene otro sentido. Bien sea en su condición de manuscrito o impreso, los libros son objetos cuya composición, forma y materialidad ordenan los usos que pueden serles atribuidos a los textos y las apropiaciones a las que socialmente están expuestos. Dicho de otra forma, los textos, las obras, los discursos, desde la perspectiva histórica promovida por el autor citado, «no existen sino a partir del momento en que se transforman en realidades materiales», esto es, cuando se inscriben en las páginas de un libro (u otro objeto afín), cuando son oralizados por una voz que los lee, los relata o los explica a otros, cuando son interpretados en el escenario de un teatro o convertidos en audiovisual televisivo, cinematográfico, o hipermedial. «Contra la representación, elaborada por la literatura misma y retomadas por la más comúnmente aceptada de las historias del libro, según la cual el texto existe en sí mismo, separado de toda materialidad, se debe recordar que no hay texto fuera del soporte que lo da a leer (a escuchar o ver), y por lo tanto no hay comprensión de un escrito, cualquiera sea este, que no dependa en alguna medida de las formas por medio de las cuales alcanza a su lector.»23

Libros: sensibilidades, materialidades, sentidos …el libro, ese instrumento sin el cual no puedo imaginar mi vida, y que no me es menos íntimo para mí que las manos o que los ojos. J. L. Borges

Comprender los principios que, en distintas épocas y sociedades, gobiernan lo que Foucault llamó el orden del discurso para Chartier supone «que se descifren en rigor las leyes que fundan los procesos de producción, de comunicación y de recepción de los libros» (y de todos los objetos

que, en las distintas épocas y sociedades, permiten la circulación de los escritos canónicos o comunes). En el caso del libro, al historiador de la lectura eso le implica atender a los dispositivos técnicos, visuales, físicos que organizan la puesta en impreso del escrito y no concentrarse, única y exclusivamente, en el análisis del contenido semántico del texto. De allí que también conceptúe que «la lectura no es sólo una operación abstracta de intelección: es puesta en juego del cuerpo, inscripción en un espacio, relación consigo mismo y con los otros.»24. Esta postura implica re-definirla en términos de representaciones y prácticas, dos nociones que en la perspectiva histórica defendida por Chartier aparecen frecuentemente asociadas. La noción de representación es usada en referencia a tres registros distintos aunque relacionados, de la experiencia histórica de individuos y comunidades: •

•

Las representaciones colectivas (en el sentido elaborado por Durkheim) sobre las que se funda la manera en que los miembros de una misma colectividad perciben, clasifican y juzgan el mundo social. Las representaciones «entendidas en el sentido de los diferentes signos o «perfomances» simbólicos encargados de hacer ver y hacer creer la realidad de una identidad social o la potencia de un poder.» Las representaciones, así entendidas, se objetivan en discursos, en imágenes y en prácticas. Por último, la representación concebida como la delegación que se le hace a un actor social (individual o grupal) para que como delegado o representante actúe en lugar de una comunidad, un grupo social específico, una clase, un individuo incluso; para que los sustituya, hable en lugar de ellos, defienda sus intereses, los represente en una negociación, por ejemplo, con el Estado o con otro grupo o poder social.

En su opinión, el concepto de representación –en su múltiple significación- permite comprender la relación dinámica que articula la interiorización que hacen los individuos de las divisiones del mundo social y las transformaciones de tales divisiones en virtud de las luchas simbólicas cuyos instrumentos y apuestas son las representaciones y las clasificaciones de los demás y de uno

mismo». (Se refiere a las llamadas «luchas de representaciones») La noción de práctica, como ya se dijo, Chartier la considera inseparable de la de representación, «en la medida en que designa las conductas ritualizadas o espontáneas que, acompañadas o no de discurso, manifiestan (o revelan) las identidades, permiten reconocer los poderes en juego y las tácticas que intentan oponérseles, resistirlos o impugnarlos. «La noción de práctica designa así las representaciones concretadas en la inmediatez de las conductas cotidianas o en el ordenamiento de los ritos sociales» 25. Hablando sobre la utilidad de la noción de práctica en relación a la historia de la lectura en países de gran diversidad social y cultural, como los latinoamericanos, Chartier comentó que esta noción, «entendida como la manera en que los individuos, las comunidades o las clases manejan los códigos, los textos o los objetos permite evitar dos escollos que aparecen a menudo en las ciencias sociales: •

Por una parte, recuerda que los dispositivos en que se fundan las dominaciones (sean estas políticas, sociales, sexuales, étnicas o de otro tipo) nunca suprimen por completo el espacio propio de la apropiación que puede desplazar, reformular, subvertir lo que está impuesto: un sistema de restricciones, una autoridad social, el sentido o la interpretación canónica de un texto, etc. Como sostenía Michel de Certau, las tácticas de los más débiles siempre pueden limitar, modificar o desviar los efectos que procuran producir las estrategias de los poderosos. Aunque no se trata de un juego justo, equilibrado, equitativo, siempre que haya prácticas de control, de vigilancia, de disciplina, se oponen de manera más o menos eficaz, según la circunstancias, otras prácticas que expresan distancia, resistencia, impugnación o rechazo. En los estudios sobre la lectura en países cultural y socialmente muy diversos Chartier considera que es muy pertinente el uso de la noción de práctica, «que apunta justamente a dar cuenta de las apropiaciones diferenciadas, desiguales y conflictivas de los códigos, las reglas, los textos compartidos»26

•

Por otra parte, el concepto de práctica lleva a todos aquellos que se desempeñan como investigadores, docentes o intelectuales a controlar los efectos que ello produce en la relación que mantienen con el mundo social. Este –recuerda- no es solamente un universo de textos y discursos. Se va construyendo, a cada instante, en virtud del entrecruzamiento de prácticas sin discurso, de gestos hechos sin pensar, de conductas automáticas y espontáneas. [Contra lo que Pierre Bourdieu designó como una relación «escolática» con la realidad, característica de una posición que pretende pasar por desinteresada, distanciada y discursiva, hay que pensar «en las lógicas propias de las prácticas, que no son las que rigen el enunciado de los discursos sobre el mundo» El que como científico se enfrenta a la necesidad de «escribir las practicas» a fin de comprenderlas, de producir y trasmitir su conocimiento, no debe dejar de reconocer que «estas prácticas son irreductibles a todos los discursos que procuran objetivarlas». 27

autor legitimado, plenamente reconocido por el canon de occidente, Proust o Flaubert, por ejemplo, «el texto no tiene significación sino a través de sus lectores; cambia con ellos; se ordena de acuerdo con códigos de percepción que escapan a él.» No cobra su valor de texto sino en su relación, en su encuentro con el lector y su mundo, «por medio de un juego de implicaciones y astucias entre dos tipos de expectativas combinadas: la que organiza un espacio legible, esto es, una textualidad, materialmente configurada como un objeto sensorialmente perceptible, y la derivada de la ejecución lectora, la práctica concreta, específica, mediante la cual la significación de la obra se construye, existe. Por lo tanto, concluye Chartier,

Comunidades lectoras: comunidades de intérpretes

la tarea del historiador es reconstruir las variaciones que diferencian los «espacios legibles» –es decir, los textos en sus formas discursivas y materiales- y aquellas que gobiernan las circunstancias de su ejecución – esto es, las lecturas, entendidas como prácticas concretas y como procedimientos de interpretación-. realizadas por individuos o grupos de lectores no menos concretos.

En Comunidades lectoras, Chartier hace del texto de M. de Certeau citado al inicio «un fundamento obligado y un inquietante desafío para toda historia que se proponga levantar un inventario y dar razón de un práctica -la lectura- que muy rara vez deja huellas, que se esparce en una infinidad de actos singulares, que se libera gustosa de todas las imposiciones que aspiran a someterla.»

Siempre apoyándose en las sugerencias de M. de Certau, Chartier define el campo de la historia de la lectura teniendo en cuenta tres elementos, generalmente separados por las fronteras de la especialización disciplinaria, tanto las ligadas a la tradición historiográfica, como las derivadas de otras disciplinas (la lingüística, la psicología, la semiología, etc):

Tal proyecto se funda en estos postulados:

•

la lectura no está ya inscrita en el texto, sin distancia posible entre el sentido que le es socialmente asignado por el autor, el uso escolar, la crítica especializada, etc. y las interpretaciones (o lecturas) que del texto pueden hacer los lectores con habilidades y capitales culturales específicos y, con frecuencia, desiguales. Un texto existe porque hay un lector para otorgarle significación mediante una práctica lectora. Ya se trate de un artículo del periódico o de la novela de un

•

Por un lado, el análisis de los textos, sean canónicos u ordinarios, descifrados en sus estructuras, sus motivos, sus alcances. Por otro, la historia de los libros y, más allá de ellos, de todos los objetos y de todas las formas que vehiculan los escritos. Por último, el estudio de los discursos y las prácticas que, de diversos modos, se hacen cargo de esos objetos o de esas formas, produciendo usos y significaciones diferenciadas.

Varias cuestiones se derivan de este modelo:

•

Las formas materiales producen sentido y tienen historia De esta convicción se deriva la particular atención con que se observa el encuentro entre «el mundo del texto» y «el mundo del lector» (P. Ricoeur). Reconstruir en sus dimensiones históricas este proceso de «actualización» de los textos exige, ante todo, considerar que sus significaciones dependen, en parte, de las formas a través de las cuales son recibidos y apropiados por sus lectores (o sus oyentes). Estos, como siempre enfatiza Chartier, «jamás se enfrentan con textos abstractos, ideales, desprendidos de toda materialidad: manejan o perciben objetos y formas cuyas estructuras compositivas y soportes materiales gobiernan o dirigen la lectura (la escucha o la visibilización), y en consecuencia la posible comprensión del texto leído (escuchado o visto). Esta comprensión es siempre tanto el resultado del trabajo intelectual (mental) como de la experiencia de los sentidos. Contra la concepción puramente intelectual y/o lingüística del texto (con énfasis en lo sintáctico-semántico), tan habitual en la perspectiva estructuralista en todas sus variantes, como también en teorías literarias más interesadas en reconstruir la recepción de las obras (se refiere a la estética de la recepción propuesta por autores como W. Iser y H. R. Jauss), «hay que sostener –afirma Chartier- que las formas materiales producen sentido, y que un texto, estable en su letra, está investido de una significación y de una categoría inéditas cuando cambian los dispositivos que lo proponen a la interpretación.» Así mismo, habría que añadir, que también lo hace cuando cambia la comunidad lectora que lo interpreta. Comunidad que, para el enfoque que interesa a Chartier, es siempre una comunidad histórica y social concreta, no exclusivamente una dimensión puramente textual como la que tiene en mente U. Eco cuando habla del lector modelo Como ejemplo de que las variaciones en las modalidades más formales de presentación de los textos pueden modificar no sólo su registro de

referencia sino también su modo de presentación, Chartier recuerda lo que considera la principal mutación de la impresión europea entre los siglos XVI y XVII: «el triunfo definitivo de los blancos sobre los negros», es decir, la ventilación de la página por obra de la multiplicidad de los párrafos que quiebran la continuidad ininterrumpida del texto y de los apartados que hacen inmediatamente visible, por medio de los cortes y los puntos aparte, el orden del discurso. «Así los nuevos editores sugieren una nueva lectura de las mismas obras o de los mismos géneros, una lectura que fragmenta los textos en unidades separadas y que reencuentra, en la articulación visual de la página, la articulación intelectual o discursiva del argumento» 28. El uso de una puntuación que fragmenta la continuidad textual a algunos intelectuales les causó graves preocupaciones cuando se usó en un texto sagrado. Chartier recuerda el desasosiego de J. Locke por la costumbre, habitual en su tiempo, de dividir el texto de la Biblia en capítulos y en versículos: «para él, dicha disposición corría el gran riesgo (de entorpecer) la potente coherencia de la Palabra de Dios.». A propósito de las Epístolas de San Pablo, este filósofo anotaba que «no solamente el Hombre Común toma los versículos como Aforismos distintos, sino que incluso los Hombres dotados de mayor Saber, al leerlos, pierden mucho de la fuerza y de la potencia de su Coherencia y de la Luz que de ellas depende». En suma, los efectos de tal puntuación le parecían desastrosos, pues podían autorizar a cada secta o partido religioso a fundar su legitimidad en los fragmentos de las Escrituras que les parecieran más adecuados a sus puntos de vista, a usarlos según sus intereses: «Si se publica una Biblia como se debe, es decir, tal como fueron escritas sus diferentes Partes, en discursos continuos donde el Argumento tiene continuidad, estoy persuadido de que los diferentes Partidos la criticarían como una Innovación y un Cambio peligroso en la publicación de estos Libros santos […]. Le

incluye, entre otros, aportes de los sociólogos N. Elias y P. Bourdieu, así como del filosofo M. Foucault,…), la lectura, enfatiza, (…) es siempre una práctica encarnada en gestos, espacios, hábitos. A distancia de una fenomenología que borra toda modalidad concreta del acto de lectura y lo caracteriza por sus efectos, postulados como universales (…) una historia de los modos de leer debe identificar las disposiciones específicas que distinguen a las comunidades de lectores y las tradiciones de lectura» (que les pertenecen o con las que se identifican)30

•

basta [al fiel de una iglesia particular] con munirse de ciertos Versículos de las Santas Escrituras, que contengan Palabras y Expresiones que le será fácil interpretar […], y su Sistema, que los habrá integrado a la Doctrina ortodoxa de su Iglesia, hará inmediatamente de ellos los Abogados poderosos e irrefutables de su Opinión. He aquí la ventaja de las frases separadas, de la Fragmentación de las Escrituras en Versículos que muy pronto se transforman en Aforismos independientes» 29.

Una historia cultural de la lectura obliga a enfrentar la otredad en relación a las prácticas lectoras. Aunque en Occidente estas no parecen ofrecer perfiles tan raros o extravagantes como los presentes en la narración que Robert Darnton hace sobre el lugar que la lectura de cuentos ocupa en los ritos funerarios de la isla de Bali, su radical singularidad respecto de nuestras actuales tradiciones, convenciones y expectativas lectoras ilustra, con especial claridad, a que se refiere Chartier cuando habla de la necesidad de identificar (también en las practicas de occidente) las particularidades que distinguen a las comunidades lectoras y a su modos de leer. Desde la perspectiva histórica y cultural que defiende, es un presupuesto equivocado negar el problema de la otredad y creer que en todas las sociedades, culturas y épocas donde se practica la lectura, ésta se lleva a cabo de modo fundamentalmente igual a como hoy lo hacemos, variando sólo los textos leídos o la cantidad de personas que están en condiciones, con deseos u obligadas a hacerlo. Dice R. Darnton:

La lectura, una práctica en el sentido antropológico del término. Desde el horizonte histórico-cultural en el que se ubica Chartier, horizonte que el ha ido construyendo a partir de una compleja articulación de referencias teóricas y metodológicas (que además de las derivadas de su propio campo disciplinar, la Historia, de las tomadas del antropólogo M. de Certau, también

«Cuando los habitantes de Bali preparan un cadáver para enterrarlo, se leen historias mutuamente, historias comunes de recopilaciones de sus cuentos más familiares. Leen sin parar, las 24 horas (del) día, durante dos o tres días, y no porque necesiten distracción, sino debido al peligro de los demonios. Los demonios se apoderan de las almas durante el período vulnerable que sigue

inmediatamente después de una muerte, pero las historias los mantienen alejados. Como las cajas chinas o los jardines laberínticos ingleses, estas historias contienen cuentos dentro de los cuentos, de tal manera que el individuo que empieza a leer uno entra al otro, pasando de una trama a otra cada vez que llega a una esquina (de la casa del muerto o del lugar donde éste se encuentra), hasta que por último llega al centro del espacio narrativo, que corresponde al lugar que ocupa el cadáver en el patio interior de la casa. Los demonios no pueden penetrar en este espacio porque no pueden dar vuelta en las esquinas. Se golpean la cabeza inevitablemente con la masa narrativa que los lectores han levantado, y por ello la lectura ofrece una especie de fortificación que rodea el rito balinés. Crea una muralla de palabras que funciona como la estática de las transmisiones de radio. No divierte, ni instruye, ni cultiva ni ayuda a pasar el rato: protege a las almas mediante la trama narrativa y la cacofonía de los sonidos31.

•

Las obras y sus cambiantes sentidos «Las obras –aún y sobre todo las más grandes- no tienen sentido estable, fijo, universal.» Se cargan de significaciones diferentes y cambiantes construidas en el marco del encuentro de una propuesta material, formal, de edición y unas específicas condiciones de recepción. Los sentidos atribuidos a sus disposiciones formales, a sus desarrollos temáticos, a sus configuraciones textuales dependen de las competencias y de las expectativas de los diferentes públicos que entran en relación con ellas. Los mismos creadores, los estudiosos, eruditos o especialistas, los críticos especializados o no de los medios, los profesores, en suma los representantes de los diversos poderes sociales que viven material y espiritualmente de los escritos, «aspiran siempre a fijar el sentido y a enunciar la interpretación correcta que deberá forzar la lectura (la escucha o la mirada). Sin embargo, la recepción siempre inventa, desplaza, distorsiona» (los sentidos autorizados y autoritarios)32.

•

Las grandes obras, un recurso social para pensar lo esencial Producidas en el marco de un orden específico que tiene sus reglas, sus convenciones, sus jerarquías, hay obras que están hechas de tal forma que en cierto modo favorecen el que tales códigos de producción sean eludidos, cambiados o difuminados al peregrinar, a veces durante siglos, a través de diversos mundos sociales. Descifradas a partir de los esquemas mentales y afectivos que constituyen la «cultura» (en el sentido antropológico del término) de las comunidades que se las van apropiando en ese largo trasegar, se convierten para éstas «en un recurso precioso para pensar lo esencial: la construcción del vínculo social, la subjetividad individual, la relación con lo sagrado33.

•

Las obras y las determinaciones sociales que las constituyen «(…) toda creación inscribe en sus formas y en sus temas una relación con la manera en que, en un momento y sitios dados, se organizan el modo de ejercicio del poder, las configuraciones sociales o la economía de la personalidad.» Pensado (y pensándose) como un poder autónomo, un creador en el sentido romántico del término, el escritor crea sin embargo en y desde múltiples dependencias. Dependencia respecto de las reglas –del patronazgo, del mecenazgo, del mercadoque definen su condición de autor. «Dependencia, aún más fundamental, respecto de las determinaciones no sabidas que habitan la obra y que hacen que ésta sea concebible, comunicable, descifrable.» 34 Dependencias, reconocidas o secretas, que fundan sus condiciones de posibilidad, de comunicabilidad y de inteligibilidad.

•

Reconocimiento de las diferencias entre las obras Considerar que toda obra está determinada por las prácticas y las instituciones del mundo social que la produce o se la apropia no implica postular una igualdad general entre todas las producciones intelectuales. Unas, más que otra, no agotan jamás su potencial significativo. Para comprender esto

resulta insuficiente invocar las creencias acerca de la universalidad de lo bello o de la unidad de la naturaleza humana. Lo esencial –cree Chartier- se juega en otra parte: en las relaciones complejas, sutiles, cambiantes, anudadas entre las formas propias de las obras (sus configuraciones sígnicas y materiales), diferencialmente expuestas a las apropiaciones, a los hábitos, a las preocupaciones, a las expectativas y a los gustos de los diferentes públicos que históricamente han entrado en relación con ellas35. Sugerencia metodológica Para identificar las disposiciones especificas que caracterizan las comunidades lectoras y sus tradiciones de lectura, el enfoque y la concepción de lectura propuesta por Chartier supone el reconocimiento de varias series de contrastes: •

•

Entre competencias lectoras La primera división, esencial pero incompleta, entre alfabetizados y analfabetos no agota las diferencias en la relación con los escritos. Todos aquellos que pueden leer los textos no los leen de igual modo. Es apreciable la distancia existente entre los lectores hábiles, culturalmente muy competentes, expertos en hacer inferencias, en «leer entre líneas», capaces de establecer conexiones textuales por su cuenta, de producir otros textos a partir de lo leído y los poco diestros, obligados, por ejemplo, a leer muy lentamente, en voz alta y repitiendo frases o párrafos enteros para poder comprender y retener algo de lo leído; a gusto sólo con algunas formas textuales o tipográficas (frases sencillas, párrafos pequeños, letra grande, dibujos, etc.) Bourdieu también plantea que hay lecturas diversas –luego competencias diferentes-, posibilidades diferenciadas para apropiarse del objeto libro; instrumentos intelectuales desigualmente distribuidos, por ejemplo, según el tipo de texto, según la edad, y esto lo considera esencial, según la relación con el sistema escolar, desde el momento en que este existe. Entre normas y convenciones de lectura

Cada comunidad de lectores realiza su práctica apoyándose o rigiéndose por normas, convenciones, usos considerados legítimos de los libros y de lo leído; como también de modos de leer derivados de tal o cual instrumental teórico, perspectiva o tradición intelectual, cultural o política; de sistemas o procedimientos de interpretación elaborados o más o menos arbitrarios o azarosos.. •

Entre expectativas, intereses y gustos Las comunidades llevan a cabo sus lecturas y se relacionan con textos y libros desde representaciones de la lectura que configuran expectativas, intereses, sensibilidades, preferencias, propósitos o finalidades muy diversas. Incluso desde prejuicios, creencias, sospechas, prohibiciones, libertades, servidumbres, fobias y filias… Hay por ejemplo lectores que no pueden leer una ficción novelesca sino es desde la creencia de que el contenido de la obra, sea cual sea la historia contada y los recursos utilizados para hacerlo, es siempre autobiográfico36 31

Desde el análisis pormenorizado de toda esta serie de contrastes es posible explicar el que un mismo texto, en el mismo soporte, sea leído de muy distintos modos por lectores que no disponen de los mismos instrumentos intelectuales y culturales, que no mantienen la misma relación con los escritos, que no se identifican en materia de preferencias temáticas o discursivas, en gustos o estéticas; que no necesariamente comparten el sentido, función o valor acordado a la lectura, al escrito, al libro por los profesionales de la lectura, por las instituciones, autoridades o poderes a quienes tal práctica interesa o preocupa. Para la historia cultural de la lectura «lo esencial es, en consecuencia, comprender cómo, en distintas épocas, sociedades y comunidades de interpretes, los mismos textos pueden ser diversamente aprehendidos, manejados, comprendidos.» 37 Identificar las redes de prácticas y las reglas de lectura propias de las diversas comunidades de lectores del pasado o del presente (religiosas, intelectuales, científicas, profesionales, políticas, aunque también, las regidas por otros criterios como las clases de edades, las identidades de

género, etc.) es una tarea de primordial importancia para una historia de la lectura también preocupada por comprender, en sus singularidades y diferenciaciones pasadas o actuales, la figura paradigmática del lector furtivo.

Notas Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Editorial Gedisa, Barcelona, 1994. 1

H. M. Enzensberger, «Una modesta proposición para proteger a la juventud frente a los productos de la poesía», en Mediocridad y delirio, Editorial Anagrama, Barcelona 1991, pág. 31. 2

El artículo mencionado salió publicado en el libro La pasión de leer. Frontera entre el sueño y la vigilia. Bajo la coordinación académica de Augusto Escobar Mesa allí aparecen compiladas las intervenciones que, en el marco de las Segundas Jornadas de literatura, tuvieron además de P. Bonnet, Héctor Abad Faciolince, Juan G. Cobo Borda, Fernando Cruz Kronfly, Octavio Escobar, William Ospina, Jaime Alberto Vélez, entre otros. El libro hace parte de la colección Atraparte, Comfama, Editorial de la Universidad de Antioquia, Medellín, 2002. 3

Un ejemplo reciente de lo anotado por Bonett se pudo leer recientemente. En El Espectador del pasado domingo 11 de enero del 2009, págs 16 y 17, Nelson Freddy Padilla publicó un texto titulado Vida y muerte de un maestro de literatura. Se refería al profesor Eduardo Jaramillo Zuluaga, quien murió congelado en un arroyo de Gransville (Ohio) el 23 de diciembre del 2008 cuando intentaba salvar a su perro. A comienzos de los años 80 vivía en Bogota y era profesor de literatura para estudiantes de sexto de bachillerato en el Colegio Refous. Anota Padilla: «La posibilidad de que en un solo curso surjan tres destacados escritores profesionales (Mario Mendoza; Santiago Gamboa y Ramón Cote) parece de una en un millón, pero tal record se le atribuye al talento de Jaramillo para inspirar y enseñar.» A raíz de su muerte, Ramón Cote escribió: «Lo único que podía disipar esas mañanas de neblina y pánico en ese colegio de las afueras de Bogotá, era la figura de Eduardo Jaramillo, el profesor de literatura, quien llegó a nuestras vidas en el momento que más lo necesitábamos. (…) fuímos varios los que caímos fulminados ante sus clases donde nos reveló con gran generosidad a nombres como Borges, Kafka, Vallejo, Poe, Guillén, Paz (…). Padilla informa que en abril del pasado año, la revista SOHO le pidió a M. Mendoza un artículo sobre el profesor ideal. Escribió sobre Jaramillo, quien lo atrapó con las Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury. 4

Anne-Marie Chartier y Jean Hébrard, La lectura de un siglo a otro. Discursos sobre la lectura (1980-2000), Editorial Gedisa, Barcelona, , pág. 175, 2002. 5

Chartier-Hébrard, op. cit., pág. 175.

Renán Silva (traductor), La lectura: una práctica cultural.Debate entre Pierre Bourdieu y Roger Chartier en Revista Sociedad y Economía No.4, abril de 2003, Facultad de Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad del Valle, Cali, pág. 173. 7

Cfr: con lo anotado por Nora Catelli en Testimonios tangibles. Pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna, Anagrama, Barcelona, 2001. También: con Ricardo Piglia, El último lector, Anagrama, 2005. 8

Roger Chartier, Escuchar a los muertos con los ojos, Katz editores, Buenos Aires, pág.11. 9

Renán Silva, La lectura: una práctica cultural, págs. 165/6.

Marcas que pueden no estar presentes, por ejemplo, en una fotocopia del texto en la que se ha eliminado partes del texto que se considera no esenciales para su lectura/ comprensión: Carátula del libro, Tabla de contenido, Referencias bibliográficas, etc. 11

Editorial Plaza y Janés, Colección Circulo Cuadrado, dirigida por Margarita Rivière, Barcelona, 2000. En uno de los libros de la colección la nota de Presentación de la misma titulada ESTA COLECCIÓN DARÁ QUE PENSAR…anotaba a continuación: «El Círculo Cuadrado intenta poner al alcance de una mayoría los saberes esenciales para vivir. El Círculo Cuadrado es la puerta que nos abre paso al camino que permite entender el mundo que vivimos. Ésta es una colección ecléctica, escrita para desmontar tópicos y «saberes inamovibles». Esta es una colección mestiza, capaz de mezclar armoniosamente un círculo con un cuadrado y descubrir que pensar es divertido». 12

El periódico El País, de Cali, desde hace algún tiempo acostumbra resaltar en amarillo los fragmentos que desde el periódico se consideran más importante en los artículos publicados. 13

Vicente Quirarte, Enseres para sobrevivir en la ciudad, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1994, págs. 85 y siguientes. 14

Un ejemplo significativo: la publicación, por la revista Cambio, de un fragmento de las, en su momento, esperadas memorias del escritor Gabriel García Márquez. Ver portada y páginas interiores del No. 397, del 29 de enero al 5 de febrero del 2001. No sobra resaltar que se trata de un número singularizado, en la parte superior de la carátula, con el distintivo de ESPECIAL ANIVERSARIO. 15

El auge global de las publicaciones biográficas no ha pasado desapercibido en la prensa nacional. El Tiempo publicó el domingo 18 de febrero del 2000 una nota de una página de extensión titulada «El arte del yo-yo». Allí se intentaba explicar su auge con base en el testimonio aportado por el poeta E. Escobar, quien opinaba que se debía «al creciente interés por las historias personales» y al «recrudecimiento de la natural inclinación humana a meter la nariz en las vidas de otros, para escarmentar en cuerpo ajeno y para ver que e todas las cosas suceden hasta en las mejores familias». Esta explicación, basada en el gusto por fisgonear en la vida del otro, se complementó con una cita del libro del profesor de literatura de la Universidad de Yale, Georges May, La Autobiografía (1979), según la cual el fenómeno se debe a que «el individualismo preconizado por la sociedad contemporánea crea las condiciones para elaborar de cuando en cuando exámenes de conciencia». El periodista, recordando que a Hillary Clinton le pagarán más de 10.000 millones de pesos por relatar su vida, anota de su cosecha, que las motivaciones económicas también cuentan. Razones que tienen que ver con el cuidado o el cultivo de la propia individualidad, con la seducción que ejerce el conocer la vida del otro (alteridad) o con el rendimiento que la historia de una vida puede obtener en el mercado editorial, explicarían tanto el surgimiento de revistas especializadas como la argentina Intramuros, la publicación de la autobiografía del último condenado a la silla eléctrica en USA y las de «los ilustres desconocidos que participan en proyectos para autobiografiarse (...) en talleres de universidades como la Javeriana (Bogotá) y en sitios de Internet originados en Brasil, Canadá y Francia. 16

Por lo que hace al mercado colombiano de lo autobiográfico, J. I. Pérez, director para Colombia de la Editorial Grijalbo comentó que «las autobiografías se venden bien, cuando se trata de una figura destacada en la sociedad. Como ejemplos cita la de Bolillo Gómez, de la cual se hizo un tiraje de 15.000 ejemplares, cifra que para un persone de nuestro país constituye un best seller, pues las autobiografías que más circulan, junto con sus parientes cercanos (memorias, biografías, diarios íntimos, entrevista y narraciones de viajes) son las vinculadas a figuras extranjeras (europeas y norteamericanas principalmente), pues «colombianas casi no tenemos», anotó alguno

de los libreros bogotanos entrevistados, situación que una rápida revisión en las librerías caleñas también corrobora. La falta de una buena oferta de autobiografías nacionales se sustenta en el supuesto de que «en Colombia no se ha cultivado este tipo de escritura como en otras latitudes» , pues unos profesores (M. J. Durán y P. Londoño, de quienes no se da mayor información) apenas encontraron 376 títulos publicados entre 1817, cuando apareció Vida de la venerable monja Francisca Josefa del Concepción Castillo, y 1996, cuando lo hizo Pendejadas mías, de Germán Llano Posada. «Desde entonces, el promedio de dos autobiografías por año se mantiene»; este promedio resulta de una aplastante inferioridad respecto del alcanzado en Italia, Alemania, Estados Unidos y Francia, países en los que, según datos de la Association pour l’Autobiographie, «llegan a las librerías mas de 300 novedades anuales.»

El autor de la nota periodística y los profesores que en ella dan su testimonio no establecen diferencia (necesaria) entre escribir y publicar: También pasan por alto que tal tipo de narrativas se puede estar construyendo en formatos distintos al del libro y en lenguajes diferentes al verbal escrito; así que sin mayores matices diagnostican que en Colombia no se escriben autobiografías porque «en el país escasean los factores que alimentan el interés por contar la historia de la propia vida: tener un pasado heroico, un alto nivel de instrucción pública, un amplio circuito de bibliotecas y una vasta afición por la lectura y la escritura». De los factores mencionados al comienzo –afirmación de la individualidad, interés en el acceso a la experiencia vivida por otros, existencia de un mercado para este tipo de escritos- no se vuelven a referir. Pero como de alguna manera hay que explicar que, contra el diagnóstico general –«en Colombia es escaso el cultivo del yo»- el ex-presidente C. Lleras Restrepo le dedicó doce volúmenes a la escritura de Crónicas de mi propia vida, que la Autobiografía de Tomás Carrasquilla ha sido reeditada veinte veces, se traen a cuento «otros motores de le escritura biográfica también mencionados por el citado profesor May», factores que, casualmente, si se dan en Colombia: «deseo de poner las cosas en claro, de dejar un testimonio, de saborear el placer de revivir la propia vida, de dar ejemplo, de rebelarse contra el olvido, de buscar un sentido a la existencia». A los pocos días de el libro estarse vendiendo en todo el país, la periodista Claudia Gurisatti la entrevistó por televisión en el programa a su cargo llamado La Noche; al día siguiente lo hizo con otros liberados o familiares de personas aún secuestradas, práctica que aún sigue realizando, dada la permanente actualidad del flagelo del secuestro en nuestra sociedad. Finalmente, en lo que parece ser el cierre del dispositivo informativo-publicitario implementado por la casa editorial, parece que Leszli estuvo dedicada a viajar por el país, promoviendo la venta de su libro mediante el expediente de asistir a las librerías, a horas previamente acordadas y publicitadas, a firmar autógrafo y escribir dedicatorias a los compradores interesados en obtener tales recuerdos En Cali estuvo el 8 de julio del 2000, en algunas de las sedes de la librería Nacional, especialmente las ubicadas en conocidos centros comerciales como Chipichape y Unicentro. 17

Por el lado paterno, Leszli Kalli es de ascendencia judía. Desde los 9 años escribe diarios íntimos y había terminado sus estudios de bachillerato cuando fue secuestrada. Teniendo en cuenta estos antecedentes no sería raro que conociera, así fuera de oídas, el caso de Anna Frank y lo sucedido con su diario. 18

Vicente Quirarte, op. cit., pà.128

Renán Silva, La lectura: una práctica cultural. Conversación Chartier-Bourdieu, pág. 173. 20

Recuérdese que en la tradición lectora inspirada en la Semiología Estructural el reconocimiento de la autoría no era un rasgo particularmente importante a la hora de analizar los textos literarios. 21

R. Chartier, El Orden de los libros, pág. 20.

Ibíd., pág. 25.

R. Chartier, El orden de los libros, pág. 29.

R. Chartier, Las revoluciones de la cultura escrita, pág. 125.

Ibíd., pág. 125.

R. Chartier, Las revoluciones de la escritura, pág 126.

R. Chartier, El orden de los libros, pág. 31.

Ibíd., pág 32.

Ibíd., pág. 23.

Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios de la historia cultural francesa, pág.216. 31

Chartier, Orden de los libros, pág. 21.

Ibíd.

Chartier, El orden de los libros, pág 22.

Cfr: Lo dicho por M. Kundera en Los testamentos traicionados.

Chartier, Orden de los libros, pág.28.

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Revista Sociedad y Economía No.4, abril de 2003, Fac. Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad del Valle, Cali

UN MUNDO SIN ANÁLISIS o La opinión mimetizada 37

Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Profesor Titular, Director del Grupo de Investigación en Periodismo e Información, clasificado en la categoría A por Colciencias. Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle.

RESUMEN: Este texto discute la legitimidad de los artículos llamados «analíticos» de las revistas informativas y propone, al contrario, que sean caracterizados como de opinión. La incidencia de lo ideológico justificaría este desplazamiento conceptual. El autor explora las posibles relaciones entre las nuevas sensibilidades sociales que se expresan a través de las nuevas tecnologías con la tendencia a hacer desaparecer el análisis en provecho de la opinión, y cuyo punto de horizonte parece ser el de un mundo desprovisto de análisis: un mundo sin análisis. PALABRAS CLAVE: Discursos informativos, Opinión, Análisis informativo, Revistas informativas.

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os textos prototípicos de las «revistas informativas» (cuyos casos paradigmáticos en Colombia son Semana y Cambio), llamados «artículos analíticos»1, mistifican su identidad al querer hacer pasar como «analítico» lo que, por lo general, no es más que una «opinión». Pero un análisis no es una opinión; ni la simétrica. El análisis debe distinguirse por su carácter demostrativo, independientemente entonces de la voz que lo profiera, mientras que la opinión es la percepción ideológica que un individuo tiene en torno a un hecho determinado; es decir un punto de vista. Como lo sugiere la misma expresión, el punto de vista depende del lugar desde donde un observador observa los fenómenos sociales, y la ubicación singular y única del que mira determina que la vista nunca sea igual comparada con las «vistas» de dos o más personas. Y aunque este punto de vista sostiene relaciones con la realidad (habla de la realidad, alude a ella), la transfigura al retener de ella no lo que objetivamente sea, pues está en la incapacidad de ser totalizador –nadie mira holísticamente—, sino lo que le dicta el lugar desde donde mira. El escritor argentino Jorge Luis Borges dice en uno de sus cuentos: «El perro de las tres y catorce visto de perfil no es el mismo perro visto de frente a las tres y quince»; el perro de perfil no es el mismo perro de frente; el perro de las tres y catorce no es el mismo de las tres y quince. Cómo decirlo: sí, es el mismo perro pues conserva su esencia kantiana de «perro», pero cuando se ve de perfil o de frente, y a las tres y catorce o a las tres y quince, ese perro deja de ser el mismo pues se ha transformado, ya no sólo porque él cambia, por más ínfima que sea la modificación dado el lapso de tiempo tan breve, sino, además, porque varía el punto espacial desde donde es mirado y también el punto temporal por donde atraviesa: en pocas palabras, porque también ha cambiado el punto de vista. Y, sin embargo, en todos los casos se habla de esa realidad que hemos convenido en llamar «perro». Cuando Virilio diferencia el cine del teatro (cf. Paul Virilio, 1993), no hace más que apoyarse en esta concepción sobre el punto de vista; en el cine, el punto de vista de todos los espectadores es el de la cámara2; no existe sino un punto de vista, por más que haya un número plural de espectadores. En el teatro, en cambio, el punto de vista es singular, el de cada espectador según el sitio desde donde observa la representación de la obra: hay tantos puntos de vista como espectadores en la sala, y la persona que se encuentra en palco de primera no ve la misma obra que el que está sentado en gallinero3. Es la misma razón por la cual Paul Virilio afirma que «…hay tantas Madames Bovary como lectores de la novela de Flaubert…» (Paul Virilio, 1991 : 37), aunque, por supuesto, aquí se trata de un punto de vista mental. El análisis, en cambio, y a diferencia de la opinión (es decir, del punto de vista, que es arbitrario y subjetivo), exige una congruencia entre el discurso y la realidad. Es el principio mismo de la demostración: todo lo que se afirme a propósito de una determinada realidad debe ser susceptible de verificación a través de

la confrontación irrefutable con los hechos mismos, debe ser sometible a la prueba de verdad o falsedad, debe ser sostenido de manera argumentada. El análisis no admite la opinión, ni el sesgo de la subjetividad, ni la idea que cada cual pueda tener caprichosamente de la realidad a la cual hace referencia, según reza la ingenua idea de que «hay tantas verdades como personas» –lo que no sólo es una ingenuidad sino, ante todo, una estupidez—. En otras palabras, el análisis no acepta, porque le es incompatible por definición, el punto de vista. Y el punto de vista, por ser una opinión, es entonces ideológico. La ideología, como lo dice Estanislao Zuleta, «se funda siempre en las tradiciones, en los modos de vida, en una autoridad de cualquier tipo que sea, y deja de lado la demostración como fundamento de su validez» (Estanislao Zuleta, 1994 : 169). Hay que subrayar de la frase anterior el desprecio por la demostración, lo que priva a la ideología, siguiendo a este autor, de cualquier pretensión analítica ya que el análisis, para legitimar su condición, exige ser demostrado. De alguna manera, el análisis se sostiene por sí mismo, más allá de su autor, y en su confrontación con la realidad de la cual se deriva debe haber una congruencia. El desfase, la distancia, la separación entre ambos (el discurso y la realidad) sólo pondrían de presente la diferencia radical entre la palabra y los hechos, y la deslegitimación del (supuesto análisis) agenciado por el discurso. No se trata de una diferencia relativa a su naturaleza puesto que, como dice Jorge Luis Borges, «la realidad no es verbal» (Jorge Luis Borges, 1960:61)4, y en tal sentido la diferencia es inexorable, sino a la significación a la que separadamente remiten el lenguaje y la realidad. Todo análisis, por materializarse a través de la palabra, es de condición estrictamente diferente a la de la realidad sobre la cual él se erige; sin embargo, el mundo de la significación a la que cada uno de esos dos aspectos remite debe ser coincidente. Esta coincidencia es el equivalente de la verdad: las palabras y los hechos calzan congruentemente. Por lo demás, el análisis, que su misma naturaleza le hace asimilable a la crítica, es casi imposible en los tiempos actuales regidos por el predominio de las nuevas tecnologías, como se infiere de la siguiente citación de Paul Virilio: «Si el régimen temporal de las actualidades (las informaciones) Fox Movietone o Pathé-Journal5 era el tiempo diferido, análogo al de la prensa de opinión, con la liberación de los medios, la llegada de redes como CNN, el tiempo dominante es el tiempo real. Una duración práctica que no permite

ninguna mirada retrospectiva, ninguna distancia crítica, lapso de tiempo que ya no distingue el antes del después…)» (Paul Virilio, 1991: 41). El tiempo real, es decir, el tiempo en línea, el omnipresente presente, no admite «ninguna distancia crítica». Ya volveremos sobre este asunto hacia el final de este artículo. Las observaciones hechas hasta el momento en este texto quizás autorizan a tender un vínculo de afiliación entre el análisis y el conocimiento (ante todo por su carácter demostrativo, que ambos comparten), y a reconocer una separación radical entre éste y la opinión (ante todo porque el conocimiento admite la demostración poniendo a prueba sus hipótesis contra la realidad, mientras que la opinión se demuestra ante sí misma: su lógica es interna). Para Gaston Bachelard, la opinión es (citado in Kunzmann et al., 1999 : 233) un «obstáculo epistemológico», es decir, «trabas y resistencias internas al acto mismo de conocer». «Es en el acto mismo de conocer, íntimamente, donde aparecen por una suerte de necesidad funcional, lentitudes y tropiezos. (…) Es allí donde percibiremos causas de inercia que llamaremos obstáculos epistemológicos»6. Para bachelard, pues, conocimiento y opinión son dos mundos excluyentes.

Para relacionar estos acercamientos conceptuales con el mundo factual, digamos que los discursos de las revistas Semana y Cambio se expresan a través de seis modalidades de escritura propias de la tradición informativa tal como ella se forjó desde los orígenes del periodismo o adoptó en su evolución: la noticia, la entrevista, el reportaje, la crónica, el artículo analítico y la columna de opinión7. Se trata de una clasificación discutible. Nadie puede afirmar de manera categórica, en efecto, dónde, por ejemplo, nace la crónica y termina el reportaje, o qué tanto de reportaje hay en una entrevista que no se limite a la sola enunciación de preguntas y respuestas, es decir, a un interrogatorio8, o cuál es la participación de la entrevista en un reportaje; acaso la noticia y la columna de opinión puedan ser objeto de una diferenciación más o menos nítida con respecto a los otros géneros mencionados, dado el carácter escueto y la aparente referencialidad de la primera y la primacía de la subjetividad en la segunda. Pero aún así, los bordes de estos conceptos, en la realidad empírica de los discursos, se interpenetran y se traslapan. Esas categorías son, en rigor, abstracciones metodológicas para favorecer el análisis formal de géneros, pero aceptadas como existencias separadas y autónomas en la evidencia de los discursos reflejan una sumisión mecánica.

En verdad, en esa realidad empírica se encuentran textos híbridos y mestizos, de los que, en consecuencia, está excluida la pureza, y en los que, por lo tanto, no puede hacerse una intervención que separe quirúrgicamente las distintas dimensiones genéricas que en ellos se entremezclan. Esta imposibilidad probablemente provenga de que la hibridación se constituye por sí misma en una realidad ontológicamente aparte, un objeto estrictamente nuevo. El gran escritor iraní Sadeq Hedayat dice: «Amor y odio formaban un todo» (Hedayat, 2003). Estamos aquí ante términos falsamente antinómicos pues más que darse entre ellos una contradicción insalvable y mutuamente destructiva, que es lo propio de la antinomia, en realidad los une la necesidad de complemento: el amor sin el odio no existe, y viceversa. «Unidad de los contrarios», en la filosofía marxista. Hedayat tiene razón: «Amor y odio formaban un todo», en el que es imposible discernir el uno y el otro originales. Lo que es posible constatar en la lectura de las revistas de información Semana y Cambio es la asunción de modelos de representación mediática que rebasan de lejos las formas canónicas de la información de las que hemos hablado antes. No se trata de textos inscritos en esa vertiente que podríamos llamar «comercial», ellos sí claramente diferenciados de los formatos informativos clásicos, constituidos por avisos publicitarios o por publi-reportajes, cuya identidad, sobre todo la de estos últimos, no siempre se encuentra claramente delimitada y cuya incidencia en los otros textos informativos parecería inocua9. Al hablar de estas formas clásicas desertadas de estas revistas estamos haciendo referencia, por ejemplo, a la noticia, entendida, según los tratadistas a cuya familia pertenece el autor mencionado en el pie de página 6, como la referencia antiséptica de acontecimientos; se encuentran, sí, algunos artículos abiertamente de opinión; a veces entrevistas. En fin. Los textos que mayoritariamente se publican en estas revistas son artículos que quieren pasar por ser analíticos pero que, vistos con rigor, son en verdad artículos de opinión. No tampoco a la manera de las llamadas «columnas de opinión», en las que sus autores asumen de manera inequívoca su subjetividad, sino bajo formas trastocadas y maquilladas en función de la búsqueda de un efecto: el llamado «efecto de objetividad». Por medio de estrategias discursivas, en efecto, de la superficie textual se trata de hacer desaparecer las marcas que revelen los rasgos subjetivos del autor (o del equipo de producción) por intermedio de la erradicación de la primera persona y el consecuente uso intensivo de la tercera, el énfasis en las declaraciones de fuentes y testigos, la integración de datos cuantificables, la reproducción de fotografías

testimoniales; sin embargo, la presión de la subjetividad se deja sentir, igualmente sobre la superficie del texto y no obstante los señalados esfuerzos por borrar las marcas de la subjetividad, por la aparición de adjetivos y adverbios, la emisión de juicios evaluativos y la organización estructural del discurso. Este (en verdad nuevo) formato se basa en la «comunicación» de los acontecimientos regida por los recursos canónicos de la narración tal como ésta ha sido construida y legada por la literatura. Estos textos no son reportajes, en los que se justificaría el uso de recursos provenientes de la literatura (toda la historia de este género lo explicaría sin problema10), sino de artículos pretendidamente analíticos, cuya naturaleza impediría entonces a sus autores el uso de una perspectiva subjetiva. Aunque, es bueno decirlo, el valor adquirido por el reportaje en las primeras décadas del siglo XX era ya un anuncio precursor de los procesos de narrativización11 de las informaciones. En efecto, estos nuevos relatos periodísticos utilizan las grandes categorías de la narración (narrador, acciones, personajes, estructura temporal, espacialidad). El asunto no es nuevo. Schuden, por ejemplo, (Schuden, in Neveu, 2004 : 17), dice que «Pulitzer compra en 1883 el New York World donde va a promover lo que Schudson designa como el registro Story, la narrativización de la información. Se trata de valorizar una información local, práctica, la cobertura de los escándalos y de los acontecimientos sensacionales, y darle formalmente la velocidad y el poder de reconstrucción de lo real de un relato realista». No es nuevo, desde luego, pero al mismo tiempo parece insoslayable: «El trabajo periodístico reposa fundamentalmente en dos operaciones consecutivas (Gans, 1980): la selección entre el flujo de los hechos de aquellos que van a ser constituidos en acontecimientos, y la puesta en forma narrativa, la formulación en «historias» de los acontecimientos seleccionados» (Érik Neveu, 2004 : 63). En cuanto a la integración de los personajes, habría que decir que casi todas las informaciones pasan por la historia acontecida a algunos de ellos; atención: no a personas, que es una categoría de la vida social, sino a personajes, categoría de los discursos (y de la historia que cuentan). Neveu llama a esta característica de la información «periodismo etnográfico» y argumenta que podría ser circunscrito por cuatro marcas: «Se trata, en primer lugar, de un periodismo de reportaje. Se fija en la evocación de personas ‘ordinarias’: camionero en huelga, maestro confrontado a su

primer curso, elector popular del Frente nacional. Utiliza voluntariamente procedimientos de citación, de técnicas de escenarización de trozos de vida. Por último, funciona invirtiendo los modos de cubrimiento ordinario de la actualidad yendo del punto de vista de los que toman las decisiones al de los efectos de sus decisiones» (Érik Neveu, 2004, 101-102). La separata de The New York Times que acompaña semanalmente al periódico El Tiempo trae en su edición del 10 de octubre de 2004 un buen ejemplo: el artículo titulado Competencia de camboyanos discapacitados es un triunfo se inicia así: «Para Nhork Kimhor, el camino a Atenas empezó con un sonido que recuerda como «¡Pung!». Estaba parado en medio de un campo minado, pero con la estupefacción que a veces acompaña a una conmoción, pensó que alguien le disparaba. «Empecé a arrodillarme y pensé, ‘¿qué me pasó? ¡He perdido mi pierna!’». Y luego pensó, «debería estar muerto». En lugar de ello, Nhork Kimhor, de 25 años, es uno de los corredores camboyanos que compitieron en las Paraolimpíadas que concluyeron en Atenas el 29 de septiembre, el equivalente de los Juegos Olímpicos para atletas discapacitados. Compitió en la carrera de 200 metros para atletas con amputaciones debajo de la rodilla; terminó en el último lugar de los seis en su eliminatoria. También compite en los 100 metros». El caso de este atleta sirve entonces para abordar el tema central insinuado en el título del artículo no a través de un desarrollo en abstracto sino de una ocurrencia singular personalizada. Pues los personajes son entidades particulares alrededor de las cuales se cristalizan elementos de orden general: atrapan y condensan fragmentos de significación errantes en el espacio de lo social (en su pequeña escala, dicen mucho – tendencialmente todo—, son representativos de situaciones de orden genérico, disponen de una gran fuerza significante) y son la personificación (la encarnación) de circunstancias que, de otra manera, quedarían flotando en la indefinición de lo abstracto. De cierta forma, los personajes contienen a dosis equilibradas un carácter simbólico (de una situación dada) y un rasgo concreto (en donde anclan en lo humano los asuntos simbolizados). Son aglutinantes. La evocación de las personas comprometidas en un acontecimiento, integrada a una estructura narrativa, convierte a las personas en personajes, es decir, en agentes activos del relato. Su

existencia es la del relato y no la de la realidad de donde provienen. Ahora bien, como lo hemos dicho, estos personajes aparecen como símbolos representativos de una situación determinada. Así, por ejemplo, el informe (hipotético) del incendio de unas casas de una barriada popular se narrará desde la perspectiva de una de las víctimas de la tragedia (dónde se encontraba, qué pérdidas tuvo, qué ayudas espera, etc.) y no desde el acontecimiento mismo. Lo acontecido a la persona pasa a ser una especie de síntesis y de símbolo del incendio, y éste se vuelve legible a través de lo ocurrido a la persona. El personaje consultado simboliza el incendio. Ahora bien, esta simbolización cumple simultáneamente con la función de personalizar la situación, de tal manera que, por una parte, se «humaniza» el hecho crudo y, por otra, la voz del personaje reduce la multiplicidad de las visiones y condensa en ella todas las voces posibles, al menos las que emanan, en este ejemplo supuesto, del campo de las víctimas. Otras voces, pertenecientes a otros estatus (por ejemplo, el de las autoridades), aparecerán a su turno representadas por otros personajes (bomberos, alcalde, etc.) con el fin de dar la impresión de presentar exhaustivamente la diversidad de dimensiones que confluyen en el hecho referido. Esta personalización no podría ser, no obstante, tan singular como para que el personaje abandone su condición general pues es ésta la que permite la identificación de los lectores con él: su voz debe tender a ser como la voz de todos, la voz en la que cada cual (o al menos la más grande mayoría) se reconozca. Ahora bien, la inexorable precipitación de las revistas y de los periódicos (tradicionales de papel) hacia los territorios impalpables del mundo digital deja entrever que tras la irrupción de esos nuevos soportes hay, antes, formas de escritura nuevas y, después, maneras de lectura distintas, con lo que estaríamos no sólo frente a la evidencia de nuevas formas de producción y de consumo de las informaciones, sino también –y es quizás la dimensión que hace el fenómeno de mucho más interés— frente a nuevas sensibilidades que intentan descifrar, a su (nueva) manera, la realidad social. Habría que tratar de entender si estas nuevas formas productivas se relacionan con los nuevos formatos de narrativización que hemos venido interrogando. Históricamente, la aparición de nuevas formas de expresión humana ha sido consecuencia de una relación dialéctica (interdeterminada, inter y retroalimentada simultáneamente: en doble vía, entonces) entre ellas y las sensibilidades sociales. Si, por ejemplo, el cubismo en pintura se

convierte en una nueva forma de expresión de los artistas, sin duda en buena parte se debe a que las nuevas sensibilidades sociales de la época no lograban encontrar su expresión en las formas que le habían precedido. Hoy en día, inclusive si un pintor no es evidentemente cubista, su pintura, aunque no sea manifiesto, estará marcada por el fuego de hierro de ese movimiento: se ha integrado ya a las maneras de sentir corrientes, inclusive si ese mismo pintor ignora su participación en los dones de esa herencia. Ocurre lo mismo con el lenguaje: hoy nadie habla español como Alonso Quijano, por supuesto, aunque es indiscutible que, aunque no nos demos cuenta, en todos los que hablamos esa lengua hay algo, lejano y borroso pero muy vivo y ardiente, de la lengua de aquel magnífico loco manchego. De alguna manera, a través de la lengua, todos somos Alonso Quijano (idea que seguramente suscribiría con gusto Jorge Luis Borges). Pero al mismo tiempo ya no podremos ser jamás como él: nuestras sensibilidades nunca podrían ser como la suya. Tal es, dicho sea de paso, el aspecto más elocuente del cuento de Jorge Luis Borges Pierre Ménard, autor de El Quijote, en el que un hombre, Pierre Ménard, quiere escribir «El Quijote…», pero no aquél que comienza «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…», sino ese otro que comienza así: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…». Es una manera de decir que dos textos, aunque morfológicamente iguales, no significan lo mismo puesto que el uno fue escrito a comienzos del siglo dieciséis y el otro a mediados del siglo veinte: al variar las condiciones de su producción o de su consumo, su sentido no puede seguir siendo el mismo12. Los cambios en la escritura ligados a la evolución de la lengua no sólo se producen después de largos períodos. En el campo periodístico, por ejemplo (y en radios temporales más cortos), ha habido, según Neveu, una evolución de la escritura en ciclos comparativamente cortos. Apoyándose en otros autores, afirma que «se ha podido evidenciar en los periódicos americanos un declive del ‘reportaje centrado en el acontecimiento’ en provecho de una dimensión interpretativa: relatos más o menos numerosos, descripción creciente de los personajes por categorizaciones (nacionalidad, profesión) y no por razas, esfuerzo de contextualización que moviliza un número creciente de especializaciones periodísticas y reubica el acontecimiento en un contexto espacial y temporal más amplio» (Érik Neveu, 2004 : 76).

Es muy probable que las dimensiones claves de esta nueva sensibilidad social, matriz de nuevas escrituras, que encuentra su expresión en los medios digitales sean la velocidad, ligada a la instantaneidad, y la ubicuidad, ligada a la simultaneidad. Según Paul Virilio (cf. Paul Virilio, 1977,1995,1996)13, históricamente el control de las sociedades ha estado en manos de quienes han dominado la velocidad. Si ese dominio se ejercía inicialmente con la velocidad de los transportes, hoy en día es con el de la velocidad de la información. Las sociedades incapaces de dominar la velocidad de la luz, que es el alcance – y el tope— de la velocidad de la información, están condenadas a estar al servicio de aquéllas que sí lo hagan. La transmisión de las informaciones –siempre según Virilio— es en la actualidad la nueva mercancía, de mucho más valor (de uso y de cambio) que las mercancías tradicionales. Podría compararse la capacidad de incidencia de dos sociedades, una dedicada a la explotación de mercancías tradicionales (por ejemplo productos minerales o agrícolas, o, en extremo, adornos corporales como manillas de cuero y collares de hojalata) versus otra dedicada a la explotación de software y de hardware, para entender la dimensión de los cambios sociales advenidos con el control de la velocidad. Un indicio fuerte: las grandes fortunas planetarias se construyen hoy en día sobre la base de la explotación de todas las mercancías al servicio del proyecto de la transmisión de la información. En cuanto a la ubicuidad, según Virilio, ligada muy directamente al alcance de la velocidad de la luz, la capacidad tecnológica actual permite estar simultáneamente en varios lugares del mundo. Ese estar es, por supuesto, de un nuevo orden; no se trata de una presencia física sino de una presencia virtual, gracias a la cual nuestros sentidos están conectados ya (por el control de la velocidad absoluta) a cualquier acontecimiento (por la naturaleza ubicua de nuestros sentidos conectados). Cada vez con mayor fuerza, la sociedad opera con instrumentos pertenecientes a las nuevas tecnologías, y los ciudadanos se van apropiando de sus usos en detrimento de herramientas y usos anteriores, por lo que la sensibilidad social que se va formando a lo largo de los años tiende a consolidarse cada vez más, hasta que, es de prever, esa tendencia habrá fagocitado la anterior. En los medios tradicionales actuales (los que todavía sobreviven a ese proceso de desplazamiento, y en cuya cara están escritos los índices inconfundibles de su muerte), esas dos

dimensiones existen, sí, pero en una escala balbuciente aunque ya agónica. No es que no se encuentren allí: la pretensión de traernos las «últimas informaciones» desde «cualquier lugar del mundo» (expresiones arcaicas, precursoras y embrionarias de la velocidad y de la ubicuidad) ha sido una característica distintiva de estos medios, y de su satisfacción (de todas formas discutible) se han ufanado por décadas. De hecho, lo que han intentado los medios a lo largo de su evolución para crear y cimentar su prestigio es reducir el tiempo transcurrido entre el acontecimiento y su información (hasta el cero ideal: el directo), de una parte, y, de otra, ampliar el espectro de los acontecimientos referidos para que el lector se sienta más informado, aparentemente hasta la exhaustividad, lo más rápidamente posible. Pero en los medios digitales, la velocidad y la ubicuidad son totalitarias: hoy en día, es posible «estar» en cualquier lugar del mundo y conocer instantáneamente lo que allí ocurra. Por ello, estos medios nunca tienen ediciones definitivas sino en construcción permanente, en un presente continuo, movedizo y delirante que nunca cesa. Si el mundo es variable y móvil, el lenguaje que trate de atraparlo no puede ser extático. Sólo de manera ilusoria ese mundo puede ser fijado a través de soportes que lo (entonces falsamente) inmovilizarían. Ya no hay duración, en la medida en que todo es instantáneo (cf. Gaston Bachelard, 1992); ya no hay distancia, en la medida en que todos es alcanzable con las nuevas tecnologías. El instante bachelardiano, esa única medida del tiempo, encuentra aquí su expresión más acabada: el presente, el puro presente, el siempre presente, el omnipresente: «Focalizar, polarizar la atención de todo mundo es reorganizar progresivamente el régimen de temporalidad de las poblaciones, su distribución del tiempo, mucho más que su opinión. La imagen del directo es un filtro, no por el espacio, el marco de la pantalla, sino ante todo por su temporalidad: un filtro mono-crónico que no deja pasar sino el presente» (Paul Virilio, 1991:38) ¿Qué sentido tiene ir a «cubrir» los estragos del huracán Katherine si las nuevas tecnologías nos los «informan» hasta la molicie de aire acondicionado de las oficinas de redacción de todos los diarios de las provincias del mundo, eliminando así la incómoda distancia y el aún más incómodo (y costoso, habría que agregar) desplazamiento? Basta la presencia de un teléfono celular en las manos de un turista abotagado por el sol, una modesta cámara de principiante en manos de una ingenua cajera de

supermercado para que el acontecimiento (abrupto, crudo, imprevisible) llegue sin plazos inútiles y exasperantes a todos los rincones del mundo. Los medios soportados en papel tienden entonces a producir crisis sociales en la medida en que hay un desfase entre su velocidad anacrónica y la velocidad con la que los hechos sociales deben ser reportados. La puesta al día de los medios no es entonces sólo una estrategia tecnológica a través de la cual mantienen su modernidad formal; es, sobre todo, la manera que tienen de no perder el contacto con sus públicos, modelados por nuevas percepciones y nuevas formas de consumo. Si los jóvenes se alejan cada vez más de lo impreso no se debe a una fascinación vacía y gratuita que de manera mágica les infundirían los medios digitales sino a la capacidad que éstos tienen de responder en el mismo registro de sensibilidad por los acontecimientos del mundo. Hablan, los jóvenes y los medios digitales, lenguajes que fluyen a una misma velocidad y en un mismo registro. Sus tiempos van de la mano.

Sí, no hay duda, la duración y la distancia en la producción y en el consumo de las informaciones se han contraído como consecuencia de la aplicación de las nuevas tecnologías (cf. Paul Virilio, 1977, 1995, 1996). La primera de ellas por la accesibilidad a la información en tiempo real, que elimina los procesos de transformación de los materiales de la realidad al dar «crudas» e inmediatas las versiones de los hechos: la duración de la información es la misma que la del hecho; la segunda, por la posibilidad tecnológica de acceder a cualquier lugar de la tierra donde se produzca un acontecimiento. No hay nada que no pueda ser divulgado en el mismo momento en que se produce, sin importar el lugar de su ocurrencia. Virilio lo explica por el alcance del tope de la velocidad de la luz pues, al no haber sobre la tierra distancia superior a 300.000 kilómetros, nada hay que no pueda ser conocido instantáneamente (o, al menos, ni siquiera un segundo más tarde —lo que es irrelevante en términos de duración—) puesto que, como es sabido, es ésa la distancia recorrida por la luz en un segundo14. Paul Virilio: «(Los astrofísicos), al introducir (…) un tercer tipo de intervalo de género ‘luz’ al lado de los otros dos de género ‘espacio’ y de género ‘tiempo’, provocan la aparición de una última concepción del tiempo, ya no únicamente el tiempo de la sucesión cronológica clásica sino el de un tiempo de exposición (cronoscópica) de la duración de los acontecimientos a la velocidad de la luz». (Paul

Virilio, 1995:14). Y más adelante: «Al tiempo que pasa de las más largas duraciones se agrega entonces hoy un tiempo que se expone instantáneamente: el de las más cortas duraciones del dominio del electromagnetismo y de la gravedad» (Paul Virilio, 1995:14). Todo tratamiento de información que implique una duración se traducirá cada vez más por la crisis de los medios que la agencien pues éstos la entregarán con atraso (es decir, desventajosamente) con respecto a los medios que acuden al directo, a los sistemas on line. La crisis creciente de los medios impresos, está claro, no es ajena al crecimiento de los medios digitales, cuya condición tecnológica permite a estos últimos, contrariamente a lo que ocurre con los primeros, la entrega de informaciones de forma simultánea a la ocurrencia del hecho referido. La radio y la televisión, no obstante una tecnología de cierta forma (y paradójicamente) lastrada por su propia herencia, reúnen condiciones para competir con los diarios digitales en la medida en que les es posible el directo. Si el control de la velocidad, como dice Virilio, determina en nuestro tiempo el control de la sociedad, es coherente inferir que el conocimiento de lo que en ésta acontezca favorecerá a aquellos que de manera más veloz produzcan, transfieran y se apropien de las informaciones. El predominio de las economías basadas en el conocimiento y ya no en la producción de materias primas (agrícolas, o minerales, por ejemplo), el lugar de primer orden en las economías mundiales de los sistemas financieros (pura circulación de datos) son una consecuencia directa del control que ejercen sobre la velocidad a través del control sobre las tecnologías que posibilitan la aplicación de esa velocidad. ¿Qué puede esperarse de una economía basada en la producción de café, o de banano, o de carbón, o inclusive de petróleo –recurso perecedero—, para no hablar de sociedades todavía en estado pastoril, frente a otra economía basada en la producción de conocimiento? No hay duda: las nuevas tecnologías son hoy en día el lubricante del motor de las sociedades modernas; las que carezcan de ellas estarán condenadas al rezago histórico, y, en últimas, a su desaparición. Las informaciones mediáticas están sometidas a la misma lógica: su competitividad (y ulteriormente su sobrevivencia) depende estrechamente de su velocidad. Los diarios tienen perdida esta batalla puesto que su capacidad de reacción temporal es demasiado lenta para enfrentar el directo (su arco temporal es de 24

horas: a siglos de la simultaneidad) y demasiado corto para fortalecerse por medio, por ejemplo, del análisis del acontecimiento, que es justamente la tabla de salvación de las revistas semanales informativas. Neveu hace un análisis interesante: «Los peligros de esta conversión de la velocidad en excelencia profesional autorizada por la tecnología se anuncian más considerables todavía en las salas de redacción de medios multimedias como las del Chicago Tribune. El principio se convierte aquí en lanzar la información desde que se obtiene en el canal más propicio a garantizar la chiva y la accesibilidad inmediata. Las horas de reflexión y de anticipación entre conferencia de redacción y cierre se evaporan, substituyendo los plazos ya ansiógenos de la información diaria por lo que un periodista describió como un ‘ciclón informacional’ permanente donde el imperativo de verificación de la información se vuelve una molestia» (Érik Neveu, 2004 : 99). Dicho de otra manera, si los diarios están destinados a la desaparición por su desventaja temporal (a no ser que se vuelvan medios on line), las revistas semanales, al contrario, no sólo podrán sobrevivir sino además fortalecerse al hacer de su temporalidad (semanal) una ventaja que se expresa en el análisis: el tiempo no se lo permite a los diarios, se lo facilita a los semanarios. El análisis, que no es posible en las modalidades del directo, al menos no de manera concienzuda, juega a favor de publicaciones que cuentan con tiempo suficiente para producir una información cualificada. Por supuesto, los dos tipos de información son radicalmente distintos puesto que la primera información es «cruda» mientras la segunda es «cocida», elaborada. Pero los medios que no pueden sino practicar el directo están condenados a la descripción y expulsados del análisis; pero este acercamiento puramente descriptivo no puede entenderse como equivalente a la anulación de la opinión pues también en la descripción entran en juego dimensiones de la subjetividad – que es una de las características distintivas de la opinión-. El análisis exige distancia, reflexión, duración: nada de ello lo proporciona la información simultánea de la realidad. La aparente virtud de la diversidad no puede sin embargo ocultar el problema de la naturaleza de esta información múltiple: ella es, en su inmensa mayoría, intrascendente. Como lo dice Lamoure (Christophe Lamoure, 2006 : 59) en referencia a la televisión, «No es que la televisión no permita saber más cosas sobre el mundo actual sino que ella nos dota de un saber inútil, impotente, inconsistente, de un saber vacío. La razón reside en que este ‘saber’ está constituido exclusivamente de fragmentos aislados que no entran en ninguna perspectiva organizadora ni unificadora». Con la excusa del «divertimento», que es en verdad una estratagema tendiente a crear el olvido, los medios han trivializado la realidad multiplicando los datos inútiles socialmente. Como lo dice Lamoure en la cita anterior, los datos son fragmentos sin conexión, sueltos, caóticos, que no le permiten a quien los consume la posibilidad de formarse una percepción organizada de lo social. Sin embargo, la sensación de «llenura» conceptual es un efecto inevitable de la avalancha. Pero este es un efecto primero, ostensible, de primer plano. Hay otro efecto, esta vez secundario, quizás más importante en la estrategia discursiva aunque menos evidente, consistente en la función social que cumple este atiborramiento informativo. La clave para entenderla vendría dada en palabras del mismo Lamoure, quien, más adelante (Christophe Lamoure, 2006 : 61) afirma que «Así como hay un más-acá de la información que sería el atiborramiento incesante de acontecimientos, hay un más-allá de la información que sería el condicionamiento ideológico (que) consiste en confundir información y difusión de una ideología». Así como la televisión dificulta el pensamiento (Christophe Lamoure : 2006 : 89) puesto que «el pensamiento pide tiempo» y «la televisión no tiene tiempo, o más bien el tiempo que ella encarna es un tiempo nervioso, hecho de rupturas, de instantes, de interrupciones», de la misma manera las revistas y los diarios

tienden cada vez más, con su miniaturización informativa y su fragmentación del universo referido, a disminuir el espacio dedicado al tratamiento de los problemas apoyados en la idea de que los tiempos lectores han cambiado ajustándose más, según ellos, a las realidades contemporáneas: lectores sin tiempo. De cierta manera es cierto que el tiempo, en las sociedades regidas por políticas neoliberales, como son las contemporáneas, tiende a ser absorbido por un sinnúmero de actividades diversas, de tal manera que el consagrado a la lectura, tal como ella se ha ejercido en los últimos siglos, es cada vez más corto; pero también es cierto que muchas de esas actividades substitutivas son improductivas y fútiles: se entregan protegidas por el valor social consagrado que se llama «entretenimiento». Lo que se quiere decir es que la carencia de tiempo no es forzosamente una consecuencia de una causa positiva o noble. Esta imagen de unos lectores sin tiempo encuentra su correspondencia, por ejemplo, en los periódicos gratuitos, diseñados para ser leídos en medios de transporte generalmente atofagados o en el curso de actividades inconstantes, y caracterizados por contener cortísimas informaciones, apenas para ser leídas en esos brevísimos momentos en que el tiempo del lector se ha dividido. De la misma

manera, reivindicando uno de los principios clásicos de los medios impresos, los artículos de los medios tradicionales tienden a concentrar el máximo de datos informativos en el titular, en los elementos paratitulares (sección, pretitular, bajada) y en su primer párrafo, dando por sentado que quien acceda a ese mínimo de información se ha hecho ya a una cierta idea, breve pero condensada, y en todo caso suficiente, de lo que luego será desarrollado en el resto del cuerpo del texto. Por supuesto, el pensamiento en tales condiciones de precariedad no es más que una ilusión. La pérdida de calidad informativa es pues una consecuencia de la aplicación indiscriminada de las nuevas tecnologías, y con ella la pérdida de la capacidad ciudadana para comprender las fuerzas de la sociedad. Con una información así producida, los individuos se encuentran más a merced de manipulaciones y tergiversaciones puesto que carecen de instrumentos de comprensión de los acontecimientos sociales. Nadie se opone a la descripción, pero una información que sólo se limite a ese aspecto está empobrecida. Un mundo que sea meramente descrito –un mundo sin análisis— sería incomprensible.

Notas Por supuesto, toda revista es informativa, si tomamos este concepto en su sentido más general. Así, por ejemplo, publicaciones como Cromos o como Gente son también informativas (dan forma a una realidad); sin embargo, sus artículos no pretenden ser «analíticos»: son celebrativos, vehículos de una aproximación descriptiva de un cierto estilo de vida. 1

Que, dicho sea de paso, es al mismo tiempo la visión vicaria del Director.

Remito a un lector eventualmente interesado a mi libro El Reportaje: un género estallado, Editorial Facultad de Humanidades, Universidad del Valle, Cali, 2004. 11

El término es evidentemente un neologismo (o un barbarismo) homologado de Érik Neveu.

Uno de los efectos más evidentes de esta diferencia, y de su calidad, es el costo de los billetes de entrada para ambas localidades –efecto cuya evidencia pasa desapercibida gracias a su naturalización»—. 3

En referencia a los sonetos de Francisco de Quevedo, Borges dice: «No diré que se trata de una transcripción de la realidad, porque la realidad no es verbal…» (Jorge Luis Borges, 1960 : 61). 4

Los «noticieros» que precedían a la exhibición de las películas a mediados del siglo pasado en Francia. 5

La cita de Gaston Bachelard es tomada por Kunzmann de La formación del espíritu científico. 6

El autor en español que más ha sistematizado estas taxonomías es Mariano Cebrián Herreros. Cf. Géneros informativos audiovisuales. Editorial Ciencia 3, Madrid, 1992. También cf. Información audiovisual: concepto, técnica, expresión y aplicaciones. Editorial Síntesis, Madrid, 1985. 7

El interrogatorio es también, curiosamente, la base de la «relación» entre policías y delincuentes, y, no se sabe si más o menos brutalmente, entre sacerdotes y creyentes durante la «confesión». Curiosamente de nuevo, la gente se confiesa ante un sacerdote, pero también ante un policía y ante un psicoanalista. Interrogar es, pues, lo propio de la policía, de los curas y de los psicoanalistas. (Lo básico de esta idea es original de un periodista francés cuyo nombre no estoy en capacidad de citar). 8

Esta es una interpretación que merecería ser repensada: ¿existen realmente dos mundos en estas revistas, el de lo comercial y el de lo informativo, radicalmente diferenciados? ¿No se tenderá entre ellos alguna pasarela que los interdetermine? De la misma manera, cabría preguntarse sobre la validez de la distinción canónica en que se amparan los medios al hablar de «páginas de opinión» y «páginas de información». 9

En un artículo aparecido en el periódico El Espectador (15 de agosto de 2008), titulado «¿Quién era Carlos Barral?», el escritor Juan Gabriel Vásquez cita la siguiente historia a propósito de Barral: «…a finales del franquismo, después de ciertas actividades subversivas, Barral pasó varias horas en los calabozos de la Dirección General de Seguridad, y se negó a firmar su propia declaración porque el inspector que se la había tomado había modificado las palabras. «¿Pero no ha dicho usted esto?», preguntó el inspector. «No», dijo Barral, «lo que yo he dicho es esto», y repitió su frase. «Es exactamente lo mismo», le dijo el inspector, y Barral contestó: «Sí, pero no tiene el mismo ritmo». 13

Una muy buena síntesis del pensamiento de Paul Virilio se puede encontrar en «De la guerra eventual a la Cité probable» y en «Entrevista», ambos incluidos en L’écran du desert, y en el libro «Cybermonde, la politique du pire» (que es realmente una entrevista hecha a este autor). Ver las referencias en la bibliografía. 14

En los recientes juegos olímpicos adelantados en Beijing, las autoridades chinas establecieron un desfase temporal entre las pruebas atléticas y su transmisión de 30 segundos con el fin de poder manipular cualquier incidente inconveniente (políticamente, se entiende). Dato curioso adicional: muchos de los juegos pirotécnicos mostrados en la ceremonia de inauguración de estos mismos juegos habían sido grabados. Lo que vimos los teleespectadores fue una edición sabia y eficiente entre imágenes en directo e imágenes grabadas.

Bibliografía

Bachelard, Gaston. L’intuition de l’instant. Stock, Paris, 1992. Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Emecé, Buenos Aires,1960. Cebrián Herreros, Mariano. Información audiovisual: concepto, técnica, expresión y aplicaciones. Editorial Síntesis, Madrid, 1985. Cebrián Herreros, Mariano. Géneros informativos audiovisuales. Editorial Ciencia 3, Madrid, 1992. Hedayat, Sadeq. La lechuza ciega. Siruela, Madrid, 2003. Kunzmann, Peter, Franz-Peter Burkard, Franz Wiedmann. Atlas de la philosphie. La Pochòtheque, Paris, 1999. Lamoure, Christophe. Petite philosophie de la télévision. Milan, Paris, 2006. 48

Neveu, Érik. Sociologie du journalisme. La découverte, Paris, 2004. Virilio, Paul. Vitesse et politique. Galilée, Paris, 1977. Virilio, Paul. L’écran du dessert. Galilée, Paris, 1991. Virilio, Paul. L’art du moteur. Galilée, Paris, 1993 Virilio, Paul. La vitesse de libération. Galilée, Paris, 1995. Virilio, Paul. Cybermonde, la politique du pire. Textuel, Paris, 1996. Zuleta, Estanislao. «Acerca de la ideología» in Elogio de la dificultad y otros ensayos. Fundación Estanislao Zuleta, Cali, 1994.

Hacia una mirada sociocultural del periodismo Patricia Alzate Jaramillo Profesora Asistente Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Miembro del Grupo de Investigación en Periodismo e Información, Universidad del Valle, Cali, Colombia. palzate@univalle.edu.co RESUMEN: RESUMEN: En este este artículo artículo la la autora autora En expone la la pertinencia pertinencia de de expone abordar la la investigación investigación en en abordar periodismo desde desde análisis análisis periodismo socioculturales en en torno torno aa socioculturales los productores productores de de la la los información, lo lo que que información, supone, además además del del supone, estudio de de sus sus rutinas rutinas estudio productivas, de de los los productivas, mensajes que que construyen construyen mensajes de su su lugar lugar en en las las yy de empresas informativas, informativas, empresas examinar sus sus trayectorias trayectorias examinar personales yy profesionales profesionales personales para, con con ello, ello, contribuir contribuir para, la compresión compresión de de las las aa la transformaciones de de la la transformaciones sociedad en en general general yy del del sociedad periodismo en en particular. particular. periodismo

PALABRAS CLAVE: periodismo, investigación en periodismo, sociología del periodismo.

Hay pues una filosofía que indica que lo más importante no es que la investigación pueda generar su propia problemática, sino que es necesario consultar con los usuarios, es decir, con las empresas, con el gobierno y, normalmente, con los medios, para construir proyectos que sean «relevantes». Estamos así ante un nuevo modo de producción que está muy organizado y que constriñe, cada vez más, la independencia del pensamiento, la capacidad de producir una problematización independiente. Este es un modelo que evidentemente se está universalizando. Philip Schlesinger1

a investigación académica en periodismo tiende a estar mayoritariamente relacionada con el análisis de los contenidos informativos, sus causas y consecuencias en un contexto social y político macro. El enorme control que las estructuras económicas y políticas ejercen sobre los medios masivos de información termina de ese modo imponiéndose también al análisis sobre los mismos; insistimos entonces en enfrentarnos a esa enorme estructura, a su ambivalente carácter entre frágil y poderosa, entre responsable y ligera, entre emotiva y racional, para explicar sus funciones en la sociedad actual. Los análisis de coyunturas, los observatorios de medios y análisis de contenido de medios nacionales e internacionales, parecen indicar entonces no sólo hacia dónde van los medios sino, muy especialmente, hacia dónde va una política de Estado, la economía, las guerras, el mundo… Desde esta perspectiva, preguntarse por los sujetos encargados de hacer funcionar ese complejo sistema de producción de información podría parecer una tarea secundaria frente a la importancia de los diversos aspectos que lo condicionan; a no ser que se haga para corroborar la perspectiva instrumental de los medios y de sus periodistas al servicio del poder, o, quizás, para justificar las decisiones que estos últimos se ven presionados a tomar.

1. Desde mediados del siglo XX la investigación en comunicación, muy sujeta a los desarrollos de ciencias sociales como la antropología y la sociología,

y muy atenta a incorporar nuevas perspectivas desde la historia, la filosofía y la psicología, entre otras, contribuyó, a su modo, a una especie de arrinconamiento en los estudios de información y periodismo, como si éstos encarnaran el origen de los males mediáticos; muy a pesar de que éstos, de la mano de las ciencias políticas, de la lingüística, de la semiótica e incluso de la literatura, fueran encontrando progresivamente sus propias reglas y su propio espacio de legitimación académica. En esta suerte de reacomodamiento en torno a la investigación en comunicación y en periodismo, podría decirse que se produjo lo que llamamos coloquialmente una partición de cobijas, es decir, una separación entre un ámbito y el otro, de modo que mientras los estudios en periodismo se centraron en el tratamiento de sus mensajes y su inserción en un entorno económico y político que privilegia unos ciertos intereses (condiciones de propiedad de los medios), los estudios en comunicación expandieron sus objetos de análisis hacia una perspectiva sociocultural cada vez más amplia que empezó a interrogarse por las relaciones entre la comunicación y la cultura y, en consecuencia, por los usos sociales de diferentes objetos y mensajes de las industrias culturales y las tecnologías, y por sus matrices culturales, amén de destacar otras formas de comunicación que no pasan necesariamente por los medios2. De ese modo se fue constituyendo una tendencia fuerte a ignorar, a mirar de soslayo o peyorativamente a esos sujetos encargados de hacer funcionar la máquina mediática. Podría decirse que el descrédito y la desconfianza que históricamente ha tenido el periodismo y los periodistas en el ámbito social más generalizado, pero también en el de las ciencias sociales, se tradujo en una especie de descrédito como sujetos de estudio. Parecería que no son dignos de análisis, a no ser que se trate de figuras o eventos de alguna envergadura histórica o, como mencioné al inicio del texto, como especies de títeres al servicio del sistema. El sociólogo Max Weber, en 1918, en el ejercicio de relacionar al

político con el periodista, ya se refería al desprestigio de este último, dado por la dificultad de definir con claridad su lugar social: «El periodista comparte con todos los demás demagogos, así como con el abogado y el artista (…) el destino de evadirse de cualquier clasificación social determinada. Pertenece a la casta de los parias, conceptuada infaliblemente por la sociedad según el peor proceder moralmente de sus miembros». Seguidamente, Weber explica que buena parte de ese desprestigio, si bien puede explicarse por la consolidación y aumento de las empresas periodísticas y por el énfasis puesto en la «obra periodística irresponsable», aplasta la posibilidad de reconocer sus bondades: «… poca gente es capaz de apreciar que la responsabilidad del periodista es mucho mayor que la del sabio, y también que, por término medio, el periodista honrado en nada disminuye su sentido de responsabilidad ante cualquier otro intelectual» (1995: 34). Llama pues la atención cómo desde las nacientes teorías de la comunicación de mediados del siglo XX se desvanece el interés analítico hacia el periodista, muy a pesar de que desde entonces su figura pudiera dar pistas sobre algunas tendencias de la sociedad aún vigentes. Una cita de Erick Maigret (2006) nos ayuda a sintetizar el modo como progresivamente la pregunta sobre quiénes son y qué hacen los periodistas ha tomado una especie de bajo perfil frente a otros temas y sujetos de estudio: «El desprecio intelectual hacia los medios masivos considerados como viles y vulgares, la preocupación en cuanto a los ‘efectos’ sobre las poblaciones, la influencia de la teoría crítica que concibe las ‘industrias culturales’ como simples correas de transmisión de la ideología dominante, el interés de las industrias restringido a la investigación sobre las audiencias y los públicos, el triunfo de la corriente lazarsfeldiana hasta los albores de los años sesenta, no muy atenta a los productores, se conjugaron para hacer poco seductora la atención hacia las profesiones de la comunicación, más allá de los esfuerzos de algunos pioneros» (2003: 271). Ahora bien, de ninguna manera podría afirmarse que ese sino negativo haya significado ausencia de investigación, mucho menos la pertinencia de la misma. En el primer caso, podemos mencionar algunas tendencias importantes; en el segundo, señalar una serie de perspectivas que permitirían comprender con mayor densidad el pequeño gran mundo de un periodista y su relación con el que representa a través de sus mensajes.

2. Cuando se trata de pensar una investigación sobre las prácticas en un medio de información, muy probablemente la primera imagen que llega a la cabeza es la de una sala de redacción. Una oficina amplia, compartida por un grueso número de reporteros y reporteras vestidos correctamente, que entran y salen a toda velocidad, responden llamadas telefónicas, se ensimisman en su computador y cumplen órdenes: La burocracia de la no rutina, como bien lo denomina Erick Maigret y que se torna cada vez más accesible a través de las escenografías de algunos noticieros de televisión. De hecho, los estudios norteamericanos inaugurales de los años 40 sobre los productores de información se centraron de manera intensiva en lo que sucedía en el interior de las salas de redacción: en los modos como se definía lo que entraba o no en la agenda mediática y en las estrategias de construcción de información. Uno de los primeros acercamientos al periodista fue el concepto de Gatekeeping, una metáfora entre el periodista y el portero de fútbol dedicado a atajar los balones que no estaban destinados a producir goles. El periodista, desde su portería, y con unos criterios almizclados entre los suyos propios y los de la empresa mediática, pondrían un filtro para definir lo que entra y lo que no a la agenda del día: una perspectiva heredera de los estudios funcionalistas norteamericanos, aún precaria para explicar compleja y críticamente el proceso de selección de la información, pero interesada en internarse en las entrañas de la gran máquina. Con el paso siguiente, el Newsmaking, este proceso va más despacio: los criterios de noticiabilidad toman mayor forma y, de hecho, siguen aún vigentes: el principio de autoridad y de rol social, de actualidad, proximidad, novedad, impacto emocional, entre otros. Se afina la comprensión de las lógicas de producción de la información y de la estructura organizativa de las empresas mediáticas; así mismo, se evidencia la presión que éstas ejercen sobre sus empleados. Y en términos metodológicos, el trabajo etnográfico sistemático, sustentado en entrevistas y en observación participante, empieza a introducirse en las salas de redacción (Martini: 2000). Ahora bien, de manera paralela al avance de estos estudios, la teoría crítica, con Adorno y Horkhaimer a la cabeza (y muy inspiradora para algunas teorías de la comunicación), aborda ese universo desde la perspectiva de las industrias culturales y de los efectos, perversos, que éstas generan en las sociedades. La perspectiva descriptiva- funcionalista y aparentemente ingenua de los estudios norteamericanos, encuentra entonces su otra faz: una menos interesada en el trabajo empírico, y mucho más en las macro-estructuras económicas e

ideológicas que condicionan la producción mediática. No obstante, en ambos casos, la pregunta de fondo sigue siendo la misma: el papel de los medios de comunicación masiva en una sociedad inmersa en la efervescencia de los procesos de urbanización, de modernización y del auge de las tecnologías y de las industrias culturales. La preocupación no era gratuita. Más aún cuando la geopolítica mundial se debatía en álgidas guerras y disputas. Podemos decir entonces que mientras desde la teoría del Newsmaking la mirada se centra en las salas de redacción, desde la teoría crítica se genera un virulento distanciamiento. Posteriormente, en medio de ambos extremos aparecen una serie de estudios que concilian el ejercicio descriptivo- etnográfico de los productores de información, con una mirada más honda hacia éstos, y que se pregunta de qué manera ellos, como actores inscritos en unas dinámicas de poder propias de las lógicas mediáticas, toman decisiones de manera autónoma y, a su vez, vaya paradoja, coherentes con las lógicas del medio para el que trabajan. El aporte de la sociología de las profesiones al estudio del periodismo permite, al menos, dos cosas: por una parte, comprender la lógica que subyace a las discusiones sobre su profesionalización o su esencia como un oficio; por otra, desde nociones como ideologías o culturas profesionales y rutinas productivas profundizar en el análisis de las lógicas y rutinas de selección, obtención y tratamiento de la información, a la luz de la interiorización de valoraciones sobre lo que es el periodismo y su función social3. Las ideologías y culturas profesionales se constituyen en «una teoría implícita generada, mayoritariamente compartida y reproducida por los miembros de determinada profesión», y las rutinas producción son entendidas como «un procedimiento operativo tipificado» que tiene lugar en organizaciones complejas cobijadas por unos sistemas de reglas y procedimientos estandarizados (Abril, 1997: 307- 321). Los trabajos de los ingleses Philip Elliot y Philip Schlesinger, de mediados de los años 80, son significativos en este enfoque, a partir del cual – desde estudios de casos concretos- se empieza a analizar la transmisión de las ideologías profesionales y su consiguiente operatividad en las empresas de producción de información. Esta línea de investigación enriquece de modo considerable la perspectiva descriptiva de las primeras tendencias del modelo Newsmaking y

pone su acento en esos sujetos hacedores de la información, los periodistas, como miembros de unas relaciones sociales de dominación a las que ellos se adecuan o, también es posible, se deslindan: el análisis del periodista y, en general, de otros productores culturales, enfatiza en los medios sociales a los que éstos pertenecen y en las culturas e ideologías que reproducen a través de sus discursos. De modo pues que el periodista empieza a ser examinado desde sus relaciones con las fuentes, los anunciantes y públicos, desde los debates en torno al mercado, y desde su lugar social y cultural. Esta línea tiene entonces el mérito de establecer una relación intrínseca entre las prácticas informativas y el contexto en el que éstas se desarrollan desde el punto de vista del periodista; no obstante, éste sigue siendo visto prioritariamente como un sujeto que responde de una manera más bien mecánica e inconsciente a las lógicas del medio. Desde otra perspectiva, en el análisis que hace Pierre Bourdieu sobre los medios de comunicación, y en particular de la televisión (1996), se traza una mirada transversal a partir de la cual podrían examinarse ciertas bisagras que conectan esas concepciones macroestructurales de los medios con las trayectorias particulares de sus periodistas. Partiendo de la fragilidad del periodismo como campo4 pero, a su vez, de su poder para afectar otros campos artísticos e intelectuales, el trabajo de Bourdieu propone una gradación para analizar la estructura invisible de los medios, invisible incluso, según él, para los mismos periodistas. En primer renglón, deben analizarse las condiciones de propiedad de los medios de comunicación. Segundo, nos dice, las relaciones que se establecen entre los diferentes medios y en las que el rating y la competitividad son decisivos. Tercero, el lugar del periodista en su medio, y en él, su prestigio. Por último, el periodista y su relación con las fuentes de información con las cuales tiene interacción permanente. Propone a su vez tres principios que permitirían un análisis más riguroso sobre el campo periodístico: evitar las personalizaciones para comprender mejor la estructura del campo; hacer trabajos empíricos; y compartir reflexiones de este orden con los mismos periodistas, bajo la idea de que hacerlo podría cambiar el orden de las cosas5. Podemos decir entonces que al lado de esa otra tendencia mayoritaria que restringe la investigación en periodismo al análisis de los mensajes, hay un propósito de ingresar a su

centro de producción e interrogar a los sujetos que hay detrás de ellos, preguntarse también por sus trayectorias personales. De hecho, la definición de Bourdieu sobre el periodista apunta a tener en cuenta la complejidad de ese rol: «El periodista es un ente abstracto que carece de existencia real; lo que existen son periodistas diferentes según el sexo, la edad, el nivel de instrucción, el periódico, el ‘medio’. El mundo de los periodistas es un mundo fragmentado donde hay conflictos, competencias, hostilidades» (1996: 30) Esta propuesta, esbozada de manera muy sintética en este aparte y apoyada en el texto original con una descarnada crítica al funcionamiento del sistema mediático, si bien le otorga un papel más protagónico al periodista al indagar por su lugar específico en el campo mediático y si bien puede constituirse en una herramienta valiosa – una especie de brújulapara el investigador que se encierra en las salas de redacción, termina reduciendo al periodista a la nefasta figura del proverbio que dice que entre ciegos, el tuerto es rey.

3. Un buen porcentaje de los trabajos sobre lo que hacen, piensan, leen, aman y odian los periodistas proviene de dos líneas. Por una parte, de ellos mismos, de sus memorias, manuales y ensayos en los que narran sus experiencias en el cubrimiento de determinados temas o reflexionan sobre su oficio, sobre los principios que los guían, sobre las recomendaciones que hacen a los nóveles, sobre aquello de lo que deliberada y críticamente se alejan; en ese sentido, hay un profuso material escrito por periodistas de diferentes épocas y enfoques, y que se constituye en un valioso insumo para estudiar las diferentes ideologías profesionales que se cruzan de modo permanente en el ejercicio del periodismo. Por otra parte, está el aporte de la ficción, específicamente de la literatura y del cine, con obras que basadas en su mayoría en elementos reales tienden a acudir y a preconizar una serie de estereotipos a los que se acude con cierta frecuencia: el periodista investigativo en Los hombres del Presidente; el periodista empresario en El Ciudadano Kane; el arriesgado y comprometido en Bajo Fuego; el que despierta de su ideal romántico en Tinta Roja; de ellos, uno de los más recurrentes ha sido el del reportero de guerra, sobre lo cual vale la pena citar al periodista español Jon Sistiaga, corresponsal de guerra que durante más de diez

años se ha desplazado a diferentes países con conflictos y guerras (entre ellos Colombia): «…Todavía algunos, pocos, mantienen actitudes de héroe trasnochado de película en blanco y negro, pero son, en general, comportamientos reflejos. Caricatura de esa imagen maldita del reportero de guerra cultivada por algunos de nuestros ilustres veteranos contadores de guerras. (...) No, no somos tan duros. Ni tan alcohólicos, ni tan mujeriegos, ni tan depresivos como cuenta la leyenda…» (33:2004). Clichés como el anterior son diversos y si bien responden sin duda a algunas características del periodista y su trabajo, resultan en algunos casos simplificaciones de esa compleja y variable figura. Al lado de estas dos tendencias, deben mencionarse también los trabajos realizados por organizaciones no gubernamentales y otras formas asociativas de periodistas (fundaciones, corporaciones, etc.) que se interrogan por las condiciones en que se ejerce el periodismo y que buscan mecanismos para denunciar y hacer seguimiento a violaciones a la libertad de prensa y a la integridad física de los periodistas. Reporters Sans Frontiers, International Journalism Federation y sus respectivas sedes y aliados en

muchos países del mundo, por ejemplo, arrojan también datos importantes sobre el entorno de los periodistas, mucho menos ligados a su papel de subordinados frente a las empresas mediáticas, y más enfocados hacia la reivindicación de unas condiciones dignas para el ejercicio de la profesión, especialmente en contextos sociales y políticos adversos a este propósito. Teniendo en cuenta lo anterior, parecería que se vislumbra una nueva escisión en los estudios sobre el periodismo: quienes están en condiciones de examinar lo que pasa en el hervidero mediático son los mismos periodistas. Acaso una suerte de venganza se cierne entonces sobre aquellos intrusos, los académicos interesados en meter sus narices en su territorio. Si volvemos a la metáfora con el futbol, podríamos apelar a aquello de que todos metemos goles fuera de la cancha: la prevención hacia los críticos del periodismo es permanente, y en algunos casos se advierte una cierta ridiculización sobre el interés de teorizar en procesos que no requerirían una reflexión previa para funcionar (uno de los fundamentos del empirismo periodístico). A propósito de un trabajo de investigación en medios, una investigadora señala: «El acceso a ser un observador-participante de un programa de televisión es problemático. Como en otros campos profesionales, hay unos códigos y un cierto secretismo que impiden que personas ajenas al programa puedan participar y, mucho menos, formar parte de él para hacer un posterior juicio académico»6. A pesar de tales prevenciones, la posibilidad de hacer investigación cualitativa partiendo de una interacción directa con el periodista, permite explicar otros fenómenos de la sociedad y otras dinámicas propias del periodismo que no pasan sólo por las lógicas de la redacción ni por los mensajes. La observación participante en las salas de redacción y en el cubrimiento de eventos, las entrevistas en profundidad, los grupos focales, se constituyen en valiosas estrategias de investigación que pueden contribuir a resolver preguntas como las siguientes: ¿Cómo se ha transformado y diversificado el rol del periodista a partir de ciertos hitos demarcados por las industrias culturales? ¿Cuáles son las tendencias contemporáneas en que se ejerce el periodismo? ¿Cómo es ese trecho entre el intelectual mediático- periodista y el empleado- periodista? ¿Quiénes son y cómo se forman los periodistas de

los municipios pequeños? ¿Cómo han afectado la identidad del periodista la incursión de otros productores de información (v.g. blogs, canales comunitarios, etc.)? ¿Y sus consumos culturales? ¿Y las relaciones con la figura del comunicador social en un contexto contemporáneo social y laboral inestable?... Situar a los productores de la información – y a otros productores culturales- en una perspectiva de orden sociocultural supone entonces no restringir el análisis de los medios ni al análisis de contenidos ni a estudios de orden exclusivamente macro, determinados por una agenda que terminan imponiendo los dueños de los medios y otros agentes ligados a sus intereses. De ser así, el investigador de medios se enfrenta al riesgo de correr de modo permanente tras la estela que va dejando a su paso la agenda mediática. Tomar el otro camino abre posibilidades claves para darle una mirada diferente a la construcción de esa agenda, y exige, a su vez, una postura autocrítica que considere otros riesgos, como hacer caso omiso de un contexto más general, caer en enfoques justificatorios o, por el contrario, en sojuzgamientos a los que se es proclive cuando se aborda una figura tan polémica y tan diversa como la del periodista. 55

Notas «Philip Schelesinger. Entre lo público y lo privado». Entrevista realizada por Luis A. Albornoz. En: Revista Telos. Cuadernos de comunicación e innovación. Abril- junio 2002. 1

En el contexto latinoamericano, el libro «De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía», de Jesús Martín Barbero se constituyó en un hito importante en este desplazamiento . De otra parte, es profusa la bibliografía que se detiene en el desarrollo de las diferentes escuelas, autores y teorías de la comunicación. 2

Ver: Elliot, Philip. Sociología de las profesiones. Editorial Tecnos, Madrid, 1975.

Nos dice: «no se trata aquí el tema del ‘poder de los periodistas’ – y menos aún del periodismo como cuarto poder’- sino el de la influencia que los mecanismos de un campo periodístico cada vez más sometido a las exigencias del mercado (de los lectores y de los anunciantes) ejercen, en primer lugar sobre los periodistas (y los intelectuales periodistas), y luego, y en parte a través de ellos, sobre los diferentes campos de producción cultural: el jurídico, el literario, el artístico, el científico» (1996:101). 4

En esta misma línea, aunque desconfiando de sus alcances, dice el periodista Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique: «Los medios de comunicación deben desarrollar, cada vez más, análisis sobre su propio funcionamiento, aunque sólo sea para que sepamos cómo funcionan, y para recordar que no están a salvo de la inspección, de la introspección y de la crítica. Pero este camino se recorre de una manera relativamente lenta porque resulta muy confortable juzgar a los otros sin ser juzgado» (1998: 68). 5

Terribas i Sala, Mónica. Televisión, identidad y esfera pública: un estudio etnográfico aplicado a la investigación de dos programas de debate televisivo en Escocia y Cataluña. En: Formats. Revista de Comunicación Audiovisual. Universidad Pompeu Fabra. 6

Bibliografía: Abril. Gonzalo. Teoría general de la información. Cátedra, Madrid, 1997. Bourdieu, Pierre. Sobre la televisión. Anagrama, Barcelona, 1997. Maigret, Erick. Sociología de la comunicación y de los medios. Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 2003. Martini, Stella. Periodismo, noticia y noticiabilidad. Norma, Bogotá, 2000. Sistiaga, Jon. Ninguna guerra se parece a otra. Editorial Debate, Barcelona, 2008. Weber, Max. El político y el científico. Ediciones Coyoacán, México, 2000. Ramonet, Ignacio. La tiranía de la comunicación. Editorial Debate, Madrid, 1998. Terribas i Sala, Mónica. Televisión, identidad y esfera pública: un estudio etnográfico aplicado a la investigación de dos programas de debate televisivo en Escocia y Cataluña. Revista de Comunicación Audiovisual Formats. Universidad Pompeu Fabra.

RESUMEN: Este documento hace parte del trabajo de grado «Contra el género y el periodismo mensaje», presentado por los autores como requisito parcial para obtener su título como comunicadores sociales-periodistas de la Universidad del Valle. El trabajo hace una revisión crítica de la Teoría de los géneros periodísticos, en tanto «teoría de la producción periodística». Los autores examinan si dicha teoría, que en los textos de autores como Gonzalo Martín Vivaldi, Luis Martínez Albertos y Mariano Cebrián es presentada como de carácter científico, cumple o no con los requisitos formales y conceptuales exigidos por la Epistemología para reconocerle a una construcción teórica tal estatus. De todos los requisitos que como teoría científica debería cumplir la Teoría de los géneros según la Epistemología, Cerón y Perlaza se concentran en dos: 1. La postulación del mensaje periodístico como un pertinente objeto de estudio. 2. La racionalidad y congruencia de los mecanismos de clasificación de los mensajes periodísticos establecidos por dicha teoría. En este texto los autores se concentran en el primer aspecto. PALABRAS CLAVE: Teoría de los géneros periodísticos, Periodismo y epistemología, Enseñanza del periodismo.

El Periodismo sin palabras Germán Perlaza Rúa (ianghera@gmail.com) e Isabel Cristina Cerón (ceron.ceron@gmail.com) Comunicadores Sociales.

RESUMEN: Con este texto se quiere problematizar el género reportaje y proponer una refutación de la llamada «Teoría de los géneros periodísticos». PALABRAS CLAVE: Reportaje, Géneros periodísticos, Historia del periodismo, Epistemología del discurso informativo.

ste texto presenta cuatro propuestas fundamentales para amarrar la refutación de la llamada «Teoría de los géneros periodísticos». 1. El problema del Periodismo (el de su mala calidad, el de su vaguedad teórica) es, hasta ahora, y en primer lugar, un problema de índole epistemológica/filosófica. No lingüística, ni ética, ni de rutinas profesionales como se suele asumir, o solo secundariamente de una de estas formas. 2. El Periodismo todavía no define su objeto de estudio/conocimiento, ni sus métodos específicos de trabajo. Todavía no conoce su habilidad específica como ciencia, tecnología o sociotecnología. Es un ejercicio a la deriva, que ha estado sacrificando la oportunidad de constituirse como campo nuevo y consistente, y sobrevive apegado al legado de otras disciplinas, principalmente Literatura, Sociología y Lingüística, con las que a menudo se confunde. El Periodismo no es ninguna de estas tres cosas, y se parece a ellas solo de manera superficial. 3. El objeto de estudio del Periodismo no puede seguir siendo el mensaje periodístico. Ni la enseñanza y la práctica del Periodismo pueden seguir fomentando el énfasis actual en la habilidad para escribir. Hay que mover a la escritura de su lugar central. 4. La Teoría de los Géneros Periodísticos es falsa, vaga e inútil desde el punto de vista epistemológico. Hay que desecharla como herramienta de conocimiento. Ni el dispositivo género en sí, ni los particulares información, crónica y reportaje, son de alguna utilidad para comprender el trabajo periodístico. Todo lo contrario. La llamada «teoría» ha ayudado a mantener vivo el igualmente falso e inútil parecido entre Periodismo y Literatura. La asunción positiva de estas propuestas implicaría cambios directos en dos ámbitos. El inmediato: que implicaría sacar a la Teoría de géneros de la Escuela de Periodismo y replantear los componentes de la enseñanza, el estudio y la investigación en el campo, contrarrestando la centralidad actual de la escritura. El investigativo-a largo plazo: que exige a los estudiantes, investigadores y escuelas proponer un nuevo objeto de conocimiento para el Periodismo, que los invita a reconstruir el campo desde cero. Los fragmentos que escogimos para esta publicación no alcanzan para cubrir la totalidad de estas propuestas. Contienen, apenas, el mínimo necesario para disparar la discusión. Todos fueron tomados de la primera parte del trabajo, por lo que se dedican principalmente a cuestionar la centralidad del texto y el mensaje, y la legitimidad del parecido entre Periodismo y Literatura. Un desarrollo más detallado y ordenado de las mismas y otras ideas

se encuentra en el texto completo de la tesis de grado. Contacto: ianghera@gmail.com, ceron.ceron@gmail.com. […]] Escribir: no más que una parte del proceso El Periodismo es más que la redacción de un texto. Periodistas y teóricos están de acuerdo que el hacer periodístico comienza mucho antes que la etapa de redacción. Comienza, quizá, en la acción de decidir qué hechos son noticia y es seguido por un amplio conjunto de acciones interdependientes, inseparables e incluso simultáneas: rastreo de hechos, selección, jerarquización, reportería y, finalmente, redacción. Un periodista empieza su día de trabajo consultando las fuentes que le permiten enterarse de los acontecimientos o noticias del día. Luego atiende a determinado número de reuniones (normalmente una o dos, de sección y generales de redacción) en las que se distribuyen los hechos a cubrir y se traza el perfil de reportería y tipo de información requeridos para la elaboración de cada artículo. El periodista elige entonces una serie de fuentes de donde obtendrá información, y define y ejecuta las entrevistas, inspecciones o visitas a que haya lugar. Con los insumos a mano vuelve a organizar y seleccionar. Escribe, reescribe, edita. Rebusca nueva información. Finalmente, si cabe, realiza la edición final sobre el diagrama de impresión. ¿Redactar bien? Sí, se requiere esta habilidad. Pero nótese la cantidad de procedimientos previos a la escritura. Y no sólo son muchos, también son claves. Los buenos editores suelen gritar en las salas de redacción que la garantía de un buen artículo está en la cantidad y calidad de información que se recolectó en la investigación. Un periodista puede medir a su editor según la noticia que selecciona o aprueba para cubrimiento, y el lugar que le asigna en la publicación. En resumen: los periodistas de diarismo suelen invertir tanto o menos tiempo en la etapa de redacción, que el que invierten en cada una de las demás acciones de su jornada (rastreo de hechos, selección, jerarquización, reportería, edición); se puede hablar de noticias muy buenas, por fuera de si están o no bien escritas; y hasta se puede decir que un hecho es noticia mucho antes de que se lo redacte. El Periodismo empieza a ocurrir, pues, mucho antes de que se escriba la primera palabra. Y acaba mucho después de que se ha escrito la última. Volviendo al comienzo, periodistas y teóricos aparentemente coinciden en esto. Cabría esperar, entonces, que los desarrollos teóricos de la Escuela de Periodismo aspiren a explicar/regular la producción periodística incluyendo la totalidad de estos fenómenos envueltos en ella. Que estudiantes, investigadores, teóricos y Escuelas estén en capacidad de estudiar y explicar no sólo cómo escribir textos periodísticos, sino como seleccionar y descomponer un hecho social, jerarquizarlo frente a otros para ser publicado, definir su relevancia, el método de investigación que le corresponde, el tipo de preguntas que quiere y puede plantearle a ese hecho, los métodos adecuados para resolverlas (cubrimiento/reportería), el resultado que se espera de tal investigación (¿explicación del hecho social? ¿su descripción? ¿mero relato? ¿denuncia?) y, solo finalmente, los usos del lenguaje apropiados para que ese resultado se publique satisfactoriamente -dejando las consideraciones particulares de estilo y extensión a cada empresa particular. Esto es lo que cabría esperar. Pero cuando se revisa el pensum de las Escuelas y más concretamente cuando se revisa la Teoría de los Géneros Periodísticos (en adelante TGP), lo que se encuentra es que no responden ninguna de estas preguntas. Se ocupan, a duras penas, de ciertos aspectos del estudio del mensaje y la escritura.

Generalidades de la TGP La Teoría de los géneros periodísticos es un planteamiento surgido a finales de la década de 1950 en Europa (concretamente en Francia y España), de manos de un grupo heterogéneo de intelectuales (entre sociólogos, filólogos, críticos literarios, periodistas), cuya cabeza más visible, si hubiese que señalar una, sería José Luis Martínez Albertos1. La importancia del planteamiento radica, básicamente, en que constituye hoy todavía el componente teórico principal del currículo académico universitario relativo a la enseñanza del área de Prensa, en las Escuelas de Periodismo o Información, tanto en Latinoamérica como en España. Esto es: goza de excelente salud y credibilidad entre las instituciones y los agentes del campo, es tenida por guía útil para la producción de Periodismo en los medios de comunicación, y de ella se deriva buena parte de la bibliografía de la que se alimenta la Escuela de Periodismo.

Así hablan sus defensores: ¯ «Cuanto más énfasis se ponga en las enseñanza de los géneros periodísticos en las Facultades de Periodismo y en los departamentos, tanto más el periodismo que se aprende en las universidades será un aprendizaje y una reflexión sobre el periodismo que se hace en los diarios y en las emisoras de radio y de televisión. La teoría y la práctica se encuentran en el estudio de los géneros periodísticos […]. Con los géneros aprenden actitudes y las actitudes generan hábitos profesionales. Por esos hábitos se conoce quién es el verdadero profesional y quién no lo es. Puede decirse con muchas probabilidades de acierto que el nivel que alcanza la enseñanza de la teoría de los géneros es un buen indicador del nivel científico que haya alcanzado una Facultad». (Santamaría, 1994, p. 43). La llamada Teoría de los géneros periodísticos es un planteamiento de tipo normativo, en el que se establece un conjunto de modelos estilísticos (regularmente tres: información, reportaje y crónica), a los que se supone debe ajustarse la producción de mensajes periodísticos. Dicho de otro modo, lo que la teoría propone es una división o clasificación («El Periodismo puede ser información, reportaje o crónica») y un criterio de división (los textos calan en una u otra categoría según un supuesto grado de objetividad, interpretación y estilo literario).

Género (clase) Características : Objetividad, Interpretación, Estilo literario (criterios de división) Información Narración objetiva de los hechos. Mínima interpretación o explicación. Escritura seca (sin adornos). Reportaje Relato objetivo de los hechos. A diferencia del género información, se espera un primer nivel de interpretación o explicación de los hechos. La mayoría de los tratadistas justifican que en este género ya se escriba con cierto aire literario. Crónica Relato subjetivo de los hechos. Interpretación y explicación de los mismos también impregnada de la subjetividad del periodista. Escritura con aires, si cabe, más literarios16. El mensaje y el texto como objeto de estudio de la TGP Explícitamente, la TGP declara que su objeto de estudio es el mensaje/texto: ¯ «Los géneros periodísticos deben ser para nosotros principios de conocimiento del mensaje informativo, en su dimensión de texto literario, teniendo en cuenta que este mensaje es de alguna manera la expresión de las posibilidades humanas para lograr un cierto grado de comunicación de hechos y de ideas mediante un no desdeñable nivel de creación estética en el uso de la palabra.» (Martínez Albertos, 1992, p.267). ¯ «Es evidente, por tanto, que a través de los estudios de investigación acerca de los mensajes, su presentación y su contenido, haya una cierta teoría sistemática que permita descubrir y agrupar los textos periodísticos por razón de su género peculiar»(refiriéndose a la Teoría de los géneros periodísticos). (Martínez Albertos, 1992, p.264). ¯ «La investigación analítica de los géneros lleva a descubrir las reglas y estructuras que los definen, delimitan y diferencian unos de otros. Tal descubrimiento hay que efectuarlo a partir de textos, de realizaciones concretas para ver los elementos comunes, así como las variantes según los usos personales, pero sin perder la estructura global. La teoría de los

mismos llegará precisamente tras los análisis de las producciones particulares. Analizar los géneros es adentrarse en los mensajes por vía formal para su mejor comprensión. La indagación de los elementos afines a muchas producciones permite una sistematización de las mismas y, por tanto, una mejor comprensión. (Cebrián, 1992, p.16). De forma coherente con su énfasis en el estudio del objeto-mensaje y de la fase de redacción, la Teoría de géneros explica que, para ella, el Periodismo consiste en una operación lingüística: Martínez Albertos, citando a Lorenzo Gomis: ¯ «Convertir un hecho en noticia es básicamente una operación lingüística […] El lenguaje es el modo de captación de la realidad que permite darle forma, aislar dentro de ella unos hechos a los que, por un procedimiento de redacción, se convierte en noticia.» (Martínez Albertos, 1992, p.45). Idea que se ve reforzada por la descripción de los géneros, a su vez, también como modalidades de creación lingüística o literaria. ¯ «Géneros periodísticos son, en efecto, las diferentes modalidades de creación lingüística destinadas a ser canalizadas a través de cualquier medio de difusión colectiva y con el ánimo de atender a los dos grandes objetivos de la información de actualidad: el relato de acontecimientos y el juicio valorativo que provocan tales acontecimientos». (Martínez Albertos, 1992, p.213). ¯ «… Diríamos que géneros periodísticos son aquellas modalidades de la creación literaria concebidas como vehículos aptos para realizar una estricta información de actualidad (o Periodismo)»∗. (Martínez Albertos, 1992, p.264). Venimos de relativizar la importancia del mensaje y la fase de redacción en el trabajo periodístico. Aquí vemos pues, cómo la TGP se equivoca en centrar su objeto de estudio en «el mensaje», y en construir una concepción del hacer periodístico como mera «operación lingüística». ¿Dónde queda el resto del Periodismo? […]] Impertinencia del mensaje Pensemos en la labor del historiador literario o crítico literario. El mensaje/texto es un objeto de estudio pertinente para su labor porque la Historia y Crítica literarias consisten, precisamente, en estudiar textos. Sea para describirlos, clasificarlos o evaluarlos, el trozo de realidad que les interesa es el de los textos. En el caso específico de la Teoría de géneros literarios, el mensaje/texto es una unidad de estudio pertinente porque el crítico literario encuentra dentro del texto impreso todos los elementos de juicio que necesita para realizar su trabajo, por ejemplo, decidir si la obra es una novela o un poema. La novela es novela, o el poema es poema, sin influencia del número de borradores que los precedieron, el tiempo que tardó el autor en escribirlos, o si sus personajes son imaginarios o inspirados en caracteres de carne y hueso. En otras palabras: no hay nada por fuera del objeto-texto que pueda influir en la decisión sobre el género de una obra. El objeto comienza y termina, entre las páginas primera y última del libro. Ahora bien: ¿podrá ser también el texto (mensaje) una unidad válida para el estudio del trabajo periodístico? No. Nos oponemos firmemente a esta idea. Por una razón fundamental. HACER PERIODISMO NO ES ANALIZAR MENSAJES PERIODÍSTICOS De analizar mensajes periodísticos se ocupan la hermenéutica, la lingüística y los estudios de prensa comparada, entre otros. El mensaje/texto es un objeto de estudio válido para estas disciplinas de carácter nítidamente hermenéutico/

lingüístico/filológico pues su saber, como el del historiador o el crítico literario, consiste precisamente en clasificar, describir, valorar o diseccionar textos. Textos son el objeto que estas disciplinas estudian. Pero no todas las disciplinas estudian textos. No podemos decir, por ejemplo, de la Biología, que su función sea estudiar textos de Biología. Su objeto de estudio no son los libros de Biología, sino los seres vivos. Los estudiantes leen textos de Biología para aprender Biología. Pero cuando acaban de leerlos, no se sientan a escribir una Tipología de los textos de Biología, sino que van a encontrarse con los seres vivos. Éstos últimos son su objeto de estudio. Así mismo, la Biología produce teorías sobre los seres vivos, no sobre los textos de Biología. Esta sería, quizá, la tarea de un historiador de la Biología. Y aunque los resultados de la investigación biológica se pongan por escrito y se distribuyan por la vía de los mensajes impresos, nadie confunde por ello su objeto de estudio (los seres vivos) con dichos textos. Es importante, pues, aprender a diferenciar el texto como herramienta de estudio (común a todas las profesiones) y el texto como vía para exponer los resultados de la investigación en la profesión (también común a todas las profesiones), del texto como objeto de estudio de la profesión. Este último, insistimos, es común sólo a las profesiones de carácter filológico, hermenéutico o lingüístico. En el caso del Periodismo: Se pueden leer textos para aprender a hacer Periodismo (texto como herramienta de estudio). También se consignan los resultados del trabajo periodístico en textos, llamados mensajes periodísticos (texto como vía para exponer resultados de investigación). Pero si hubiésemos de forzar una definición del objeto que estudia, analiza, disecciona, ordena o clasifica el Periodismo, (decimos forzar porque dicha definición todavía no existe), entonces quizá cabría hablar de hechos. Lo que el Periodismo (el periodista) estudia son hechos. No textos. Podría alegarse que el periodista (también el sociólogo, el antropólogo, el historiador) se ve constantemente obligado a analizar mensajes o textos en sus investigaciones, como cuando examina, por ejemplo, un documento público. Pero aún en estos casos, hay que aceptar y aprender a distinguir que el periodista (el

sociólogo, el antropólogo, el historiador) no accede a dichos textos en calidad de textos, sino en calidad de hechos, o registros de un hecho. El texto como insumo en la investigación le sirve para sacar conclusiones sobre otros hechos, no para sacar conclusiones sobre la naturaleza lingüística o literaria de ellos en cuanto textos. Dicho lo anterior, y teniendo siempre en mente la diferencia entre el objeto hecho y el objeto mensaje, afirmamos que una teoría periodística no podría dedicarse al objeto de estudio «mensaje periodístico», sino sólo, quizá, al objeto (aún incipiente) «hecho periodístico». Si el Periodismo estudia hechos en vez de mensajes, una teoría como la de los géneros periodísticos, que se dedica al estudio del «mensaje periodístico», no es ni puede considerarse una teoría periodística: ni desde, ni para el Periodismo. Sólo puede ser, acaso, una teoría desde y para la Filología, la Crítica literaria/periodística, la Lingüística o la Morfología. Vale la pena releer los tratados de géneros bajo esta perspectiva y comprobar que, si bien es posible que la teoría sirva para algo, ese algo no tiene nada que ver con hacer Periodismo. La Teoría de géneros se parece mucho más a un listado de señas estilísticas encontrables en los textos acabados (útil para las profesiones de tipo hermenéutico mencionadas), que a una guía viva sobre cómo rastrear hechos y acontecimientos, medir su noticiabilidad, clasificarlos, jerarquizarlos, determinar el tipo de reportería adecuado para cubrirlos y su posterior tratamiento, etc., entre tantas tareas que constituyen el verdadero trabajo del periodista y sobre las cuales la Teoría de los géneros periodísticos no dice nada. Haber limitado el estudio del Periodismo al «mensaje» y/o el «texto periodístico» es el primer error que le señalamos a Teoría de géneros. Creer y hacer creer que pregunta «Cómo hacer Periodismo», cuando en realidad sólo pregunta «Cómo se redactan los mensajes en estilo periodístico». [… Géneros: falsa analogía con la literatura La adopción del género como eje/noción central de la teoría de los géneros periodísticos, se justifica en los manuales como resultado de un « cierto mimetismo científico» con la Literatura: ¯ «Centrando nuestro objetivo en el periodismo impreso, digamos para empezar que esta preocupación ha surgido por razón de un cierto mimetismo científico. Por similitud a

los géneros literarios, tópicos en toda la Preceptiva literaria, los estudiosos del periodismo han señalado igualmente la existencia de determinados géneros pe riodísticos. No se trata, sin embargo, de una distinción puramente bizantina o erudita. Su utilidad se revela particularmente interesante en el campo de la enseñanza y de la preparación de los futuros profesionales de la información de actualidad, en primer lugar». (Martínez Albertos, 1992, p.263). ¯ «La teoría de los géneros periodísticos es, evidentemente, una construcción teórica que surge por extrapolación de la teoría clásica de los géneros literarios. Desde este punto de vista, los teóricos de los géneros periodísticos reconocen gustosamente el vasallaje debido a los estudios de Poética sobre los estilos y los géneros literarios y se consideran a sí mismos como sujetos obligados a pagar un legítimo feudo a los grandes señores naturales de este campo científico. A partir de este reconocimiento de dependencia doctrinal, los principios inspiradores del mecanismo productor de la teoría de los géneros y estilos literarios es perfectamente aplicable al campo de los géneros periodísticos». (Santamaría, 1991, p.107) Tal analogía es un error, decimos, porque parte de dos premisas falsas: Premisa falsa #1: «Los géneros explican/dirigen la producción literaria» Si los tratadistas creían –como dicen- que existe una similitud entre la labor del periodista y la del escritor, entonces lo correcto habría sido adaptar al Periodismo una teoría de la Literatura, esto es, una teoría sobre el proceso vivo de creación de textos y relatos. Pero una teoría2 de este tipo no existía entonces, ni existe todavía. Las artes (incluyentes del arte de escribir) gozan de un estatus de excepción respecto a la ciencia y las explicaciones por la vía racional que casi es parte constitutiva de su propia definición como arte: el arte es, por esencia, indefinible, inefable, irreglamentable, inescrutable. Desde este punto de vista, paradigmático del campo artístico hasta nuestros días, la creación literaria no podría reducirse jamás a un conjunto de reglas teorícas o manualística. No existe, repetimos, ninguna teoría literaria científica (desde y para los escritores). ¿Qué hicieron entonces los tratadistas? Lo que hicieron fue adaptar al Periodismo una teoría que, si bien se relacionaba de algún modo con la Literatura, no era ni de la Literatura, ni sobre cómo escribir obras literarias -sobre el proceso vivo de creación. Los géneros literarios son una teoría de la Historia/Crítica literaria, sobre cómo describir/clasificar obras literarias acabadas. En términos lógicos, los tratadistas plantearon la analogía: Si A = B teoría sobre A = teoría sobre B. (Donde A = Literatura, B = Periodismo) Pero no existe una teoría sobre A. La solución de los tratadistas fue tomar por teoría sobre A, otra teoría (C) que cumplía una función aparentemente idéntica. Si A = B : teoría sobre C (?) = teoría sobre B. (Donde C = Crítica/Historia literaria)

Preguntamos: ¿Será la misma cosa hacer Literatura que hacer Historia o Crítica de la Literatura? ¿Podrán servirse de la misma teoría, sólo porque compartan el trozo de realidad Literatura? No, en primer lugar, porque el hacer del historiador/crítico es distinto al del escritor. Una teoría que es útil para dirigir el trabajo de los primeros, no puede dirigir igualmente el trabajo de los segundos. Cuando los tratadistas trazan esta segunda analogía (incorrecta), están asumiendo que Literatura es igual a Crítica/ Historia literaria (A = C)3. No, en segundo lugar, porque los géneros, aunque se los traiga a la fuerza y se los obligue a dirigir la Literatura, se quedan inevitablemente cortos frente al problema de la producción. Por una cuestión de carácter, de vocación, el género tiende a reducir lo que estudia a una cantidad limitada de categorías formales (la teoría clásica reconoce tres: épica, lírica y poesía). Ésta es la función que fue llamado a cumplir en la Historia y la Crítica literaria. Pero una cosa es el provecho que estas categorías brindan a estas disciplinas, y otra muy distinta que, viendo esta utilidad (discreta, limitada), se decida convertirlas en normas y moldes para las sucesivas producciones literarias. Benedetto Croce, filósofo italiano, alertaba ya sobre este problema en 1938, en la segunda lección de su Breviario de Estética, con el cual apuntaba a deshacer esta confusión en el seno mismo de los estudios literarios4: Cerraré la enumeración de los prejuicios sobre el arte, reseñando los de mayor uso, porque se mezclan en la vida cotidiana de la crítica y de la historiografía artística; con el prejuicio, en primer lugar, de la posibilidad de distinguir varias o muchas formas particulares de arte, determinada cada una en su concepto particular, en sus límites, y provista de leyes propias. Esta errónea doctrina toma cuerpo en dos series sistemáticas, una de las cuales es conocida como teoría de los géneros literarios o artísticos […] Muchos estéticos componen hoy mismo tratados sobre la estética de lo trágico, o de lo cómico, o de la lírica, o del humorismo, y estéticas de la pintura, de la música, de la poesía […] razonando sus impresiones y diciendo que observan o que violan las leyes del drama, o de la novela, o de la pintura, o del bajorrelieve […].

La historia literaria está llena de casos en los que el artista genial ofende con su obra a un género establecido, suscitando la reprobación de los críticos. Reprobación que no logra, por lo demás, sofocar la admiración o la popularidad que ha despertado la obra, hasta que, al fin, no pudiendo descalificar al autor ni queriendo tampoco estar a malas con los críticos de los géneros, se acaba generalmente con una componenda, ampliando el género en cuestión o haciendo brotar junto a él otro género nuevo a guisa de hijo bastardo […]. Como cada obra de arte expresa un estado de alma, y el estado de alma es individual y siempre nuevo, la intuición supone intuiciones infinitas que no nos es posible encerrar en un casillero de géneros, a menos de que esté compuesto de infinitas casillas de intuiciones y no de géneros. Como, por otra parte […] la poesía y la pintura no valen por los sonidos que emiten en el aire o por los colores que refractan de la luz, sino por lo que saben decir al espíritu en cuanto se adentran en él, es inútil dirigirse a los medios abstractos de la expresión para construir otra serie de géneros y de clases […] . (Croce, 1943. P. 56) El argumento principal de Croce contra los géneros es el de la unicidad de la expresión/ intuición artística. Siendo ésta siempre única, requerirá también de formas únicas para expresarse. Es, pues, irreductible a un catálogo limitado de preceptos formales - géneros. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, agregaríamos que tal unicidad no es propia sólo de la producción artística, sino de la producción de contenidos (ideas) en general. El Periodismo, la Historia, la Antropología, cuando cuentan sus hallazgos, procuran el esquema narrativo (forma) que sirva mejor a los contenidos y el sentido de su producción. Su fin no es el de encajar en un molde o esquema formal. Todo lo contrario: cada que sea preciso, el escritor/periodista/historiador inventará una forma completamente nueva si esto conviene al desarrollo de su relato. Cuando Croce esgrime contra los géneros la unicidad de la intuición artística, creemos que, teniendo razón, podría ir más lejos. Los géneros hacen estorbo, en general, a la expresión de

cualquier idea o razonamiento (artístico, científico, o de cualquier índole) al pretender que preexistan las formas a los contenidos. Y lo que es peor: que preexistan en un catálogo tan extremadamente limitado de ellas. A este catálogo limitado de formas, no sólo oponemos, como Croce, las infinitas intuiciones artísticas, sino en general, los infinitos contenidos producibles por todas las disciplinas artísticas y no artísticas. El estudio de las formas, y por ende su clasificación y reducción a unos principios básicos, es de interés sólo para los lingüistas morfólogos o los historiadores de la literatura (estudiosos del texto en cuanto texto). Pero no tiene sentido desde el punto de vista de la producción ni literaria ni periodística. Otra forma de expresar este mismo problema es sugerir que los géneros pueden ser útiles como preceptiva (enseñanza) en la Historia del arte, pero no como norma ni como prospectiva de la creación artística (molde en el que deberán encajar las producciones futuras). ¯ «Aunque ni el puro artista, ni el puro crítico, ni el puro filósofo tropiecen con generalia, con géneros y clases, éstas prestan su utilidad en otros respectos. En esta utilidad estriba el lado verdadero, que no quiero dejar de mencionar, de tan erróneas teorías. Conviene tejer esta red de generalia, no para la producción que es espontánea del arte, ni para el juicio que es filosófico, sino para recoger y circunscribir de algún modo, auxiliando la atención y la memoria, las infinitas intuiciones singulares que sirven para enumerar parcialmente las innumerables obras de arte. (…) Estos géneros y clases facilitan el conocimiento y la educación artísticos, dando al conocimiento como un índice de las obras de arte más importantes y facilitando a la educación una suma de las advertencias más urgentes que sugiere la práctica del arte. Todo estriba en que no confundamos los índices con la realidad, y los acaecimientos e imperativos hipotéticos con los imperativos categóricos, consecuencia a la que podemos ir con facilidad, pero a la que se puede y se debe resistir». (Croce, 1943. p. 58) Regresando al tema que nos ocupa en este punto, no se puede confundir a la Teoría de géneros literarios con una teoría sobre la producción

literaria. Es, apenas, una teoría para la Crítica o la Historia literaria. Y no siendo una teoría válida para la producción literaria, no hay cómo decir que sus mecanismos puedan servir también para explicar la producción periodística. El objetivo de los tratadistas era justificar el uso de la Teoría de géneros, asimilando Literatura y Periodismo. El error de tal aproximación fue confundir a los géneros con una teoría de la Literatura. Error que se comete contra la Literatura en primer lugar; y que termina instalado en el Periodismo. ii. Premisa falsa #2: «Literatura = Periodismo» El segundo error en el razonamiento del «mimetismo científico», es haber creído que entre Literatura y Periodismo existía un parecido relevante. El Periodismo, afirmamos, sí se parece a la Literatura, pero la semejanza es teóricamente desechable. Por dos razones («por un lado»/ «por otro lado»). Por un lado, desde la Epistemología de la Ciencia, es teóricamente irrelevante parecerse a la Literatura porque, ya lo dijimos, la Literatura no admite explicación teórica científica alguna. El arte, en general, rehúsa cualquier acercamiento de tipo científico (objetivo). Y así: ¿Qué consecuencias teóricas podría tener una eventual semejanza con la Literatura? Ninguna. No hay posibilidad de parecerse teóricamente a ella. Más bien, una semejanza en este sentido conduciría a considerar al Periodismo también como un arte, es decir, como una disciplina inescrutable e irreductible, razonamiento que anularía inmediatamente la posibilidad de fundar cualquier teoría científica a partir de ella, entre ellas, la de los géneros periodísticos. Los tratadistas tenían pues dos opciones: a) Afincarse en el parecido con la Literatura, incluir al Periodismo entre las artes y olvidarse de una vez de su deseo de construir una teoría científica sobre el Periodismo. b) Desechar el parecido con la Literatura, desechar la idea del Periodismo como arte, y emprender una teorización científica sobre el Periodismo. Pero tal teorización, en este caso, no podría estar fundada en ninguna relación con la Literatura. Como se ve, ambas opciones excluyen cualquier posibilidad de una Teoría de los géneros periodísticos. Es una sorpresa, pues, el camino que escogieron los tratadistas: fundar una teoría «científica» a

partir del parecido con una disciplina artística. Este es el sinsentido que da lugar a la Teoría de los géneros periodísticos. Que no quedó sin consecuencias. Mencionamos dos:

Por otro lado, decimos que la semejanza entre Periodismo y Literatura es teóricamente irrelevante porque, aunque existen caracteres comunes a ambas disciplinas, dichos caracteres son intrascendentes y superficiales.

Ambigüedad Arte/Ciencia En primer lugar, la teoría patrocina un tipo de profesional híbrido: que con la anarquía teóricometodológica del artista pretende resolver problemas que corresponden a las Ciencias Sociales; que unas veces se ciñe al rigor de la investigación y la duda, y otras se arriesga a la subjetividad y aún a la ficción para brindar explicaciones sobre lo social; y que todo esto lo celebra por parejo, cómodamente, como artista y como científico social. ¿Acaso no conoce el Periodismo la diferencia entre las llamadas verdades del arte y las de la Ciencia? ¿Con qué responsabilidad se plantea la profesión esta disyuntiva? ¿Y qué tan enterados están los lectores sobre esta cuestión? ¿Con qué franqueza se le dice al lector del periódico y al espectador del telediario que lo que lee o ve es una obra de arte? ¿Conoce y acepta el lector las licencias que el periodista, como artista, puede tomarse en el tratamiento y presentación de los contenidos?

Superficiales en su enunciación El primer error de los tratadistas a este respecto es no haber justificado de forma explícita, clara y suficiente en qué consistía la supuesta similitud entre Periodismo y Literatura. ¿En qué se parecen los objetos, objetivos, metodologías y resultados de ambas disciplinas, que hace posible y provechoso trazar una analogía teórica entre las dos? La similitud, en todos los casos, se da por evidente/obvia, y se procede directamente a la adaptación del mecanismo (Teoría de géneros)5. El problema es que cuando se trata de analogías teóricas entre disciplinas (y no de comparaciones o metáforas en un poema), el investigador que omite justificar un préstamo teórico no comete un olvido inocuo, sino que se expone: a «captar solamente las semejanzas exteriores» de lo que estudia, a caer en la «evidencia» que es «enemiga del rigor» y, sobre todo, a acabar forzando/sometiendo su objeto a una explicación teórica falsa e inadecuada. Las frases entre comillas son de P. Bourdieu, y el problema aludido es lo que se conoce como una «formalización sin control epistemológico»: «Confundiendo entre la simple semejanza y la analogía, relación entre relaciones que debe ser conquistada contra las apariencias y construida por un verdadero trabajo de abstracción y por una comparación conscientemente realizada, los modelos miméticos, que no captan más que las semejanzas exteriores se oponen a los modelos analógicos que buscan la comprensión de los principios ocultos de las realidades que interpretan. «Razonar por analogía, dice la Academia, es formar un razonamiento fundado en las semejanzas o relaciones de una cosa con otra» o más bien, corrige Cournot, «fundado en las relaciones o semejanzas en tanto éstas muestren las relaciones»». (Bourdieu, 1978, p.78) «Es éste el procedimiento que le confiere su fecundidad, es decir su poder de generalización, a las comparaciones entre sociedades diferentes o entre subsistemas de una

Cobardía teórica En segundo lugar, y desde el punto de vista epistemológico esto es lo más grave, la ambigüedad arte/ciencia crea un cuerpo teórico cobarde y flojísimo. Se formulan teorías llamadas científicas, como la de los géneros, pero a la primera dificultad, inconsistencia o contradicción, se disculpa el bache como manifestación de la mitad artística. Si no se entiende, si no se sabe qué es, es puesto de inmediato en estado de excepción. No se trata de que la explicación científica deba predominar sobre o anular al arte, sino de señalar el absurdo que constituye lanzarse a hacer teorías «científicas» con malla de seguridad. En el juego de la Ciencia, si la hipótesis se cae, se cae del todo. Sin excepción. La inefabilidad, la irreductibilidad o la inescrutabilidad de ciertas hazañas, puede que tengan sentido y se celebren desde el punto de vista artístico, pero desde el punto de vista científico son apriorismos que hay que eliminar. ‘Lo inexplicable’, en otras palabras, podrá ser el reto del científico, nunca su disculpa. De modo que es irrelevante (y prácticamente imposible) parecerse teóricamente -desde una perspectiva científica- a un arte.

misma sociedad, por oposición a las simples comparaciones suscitadas por la semejanza de los contenidos. En la medida en que estas «metáforas científicas» conduzcan a los principios de las homologías estructurales que pudieran encontrarse sumergidas en las diferencias fenomenales, son, como se ha dicho, «teorías en miniatura» puesto que, al formular los principios generadores y unificadores de un sistema de relaciones, satisfacen completamente las exigencias del rigor en el orden de la demostración, y de la fecundidad en el orden del descubrimiento, que definen una construcción teórica […]».(Bourdieu, 1978, pp. 80-81). No se trata, pues, de asemejar por asemejar, sino de asemejar para descubrir un sistema de relaciones fecundo entre ambas disciplinas, válido sólo en la medida que dichas relaciones queden suficientemente expuestas/reveladas, pues sólo así se las puede verdaderamente aprovechar y, cómo no, verificar o refutar. Una analogía teórica superficial, como la que emprendieron los tratadistas con la Teoría de géneros, es una acción epistemológica descontrolada, y en ello ya constituye un error. Superficiales en su esencia No nos dejan otro camino los tratadistas, pues, sino encontrar y estudiar por nosotros mismos las semejanzas entre Literatura y Periodismo. ¿En qué se parecen? Y, ¿justifica el parecido un préstamo teórico? Adelantando nuestra conclusión, diremos: sí existen semejanzas, pero superficiales. Y en cambio, hay al menos una diferencia fundamental entre ambas disciplinas. Dicho de otro modo: no encontramos cómo justificar una analogía teórica; sí, por el contrario, una razón de peso para impedirla. ¿En qué se parece la Literatura al Periodismo? La idea explícita más fuerte entre los tratadistas de una relación entre ambas es la que describe al Periodismo como un género o subgénero literario (un lugar común tanto en los tratados de géneros periodísticos como fuera de ellos). La pregunta es, ¿qué hay en el Periodismo que nos haga pensar en él como Literatura? Tras pensarlo largamente, sólo se nos ocurren dos razones. La primera, es que el Periodismo se parece a la Literatura en que, como ella, cuenta o narra, y en que inicialmente el vehículo de tal narración es el lenguaje escrito. La segunda es que el Periodismo, como la Literatura, quiere contar lo que cuenta bellamente6. Respecto a la necesidad de narrar, y de hacerlo por medio escrito, se trata de una similitud intrascendente. ¿Es acaso la capacidad o necesidad de narrar exclusiva de la Literatura? Narran también la Antropología, la Astronomía, la Biología evolutiva y, por defecto, cualquier otra disciplina de carácter histórico, incluyendo a la Historia. Todas ellas cuentan, porque es el vehículo natural para comunicar sus hallazgos (necesariamente históricos; que tienen un desarrollo en el tiempo). El relato o la necesidad de narrar historias no son más propias de la Literatura, de lo que puede serlo para alguna de estas ciencias. Y pese a ello, ni el Periodismo se asimila teóricamente a la Historia o la Astronomía por razón del relato, ni la Historia o la Astronomía se conciben a sí mismas como ramas o subproductos de la Literatura. Es más, no podemos afirmar que el relato nos asemeje a la Literatura porque la Literatura no es sólo o esencialmente relato: el narrativo es apenas uno de los tres modos que le reconoce la Teoría de géneros literarios, junto al lírico y el dramático7. En esta semejanza teórica Periodismo-Literatura a través de los géneros, ¿a dónde van a parar esos otros 2/3 de Literatura a los que el Periodismo no se parece?8

De modo que ni el relato es una propiedad exclusiva de la Literatura (sino que es común a muchas disciplinas), ni la Literatura consiste en sólo relatos (hay dos modos expresivos adicionales –poesía, drama- que no se relacionan con el ejercicio periodístico). El factor relato es, pues, insuficiente para justificar una analogía teórica con la Literatura. Respecto a la segunda semejanza, la de aspirar el periodista a narrar con la misma eficacia, amenidad e interés de los que es capaz el escritor de Literatura, tampoco podemos decir que sea una característica esencial –ni exclusiva- del Periodismo. Es cierto que el periodista (también el historiador, el antropólogo, etc.) quiere no sólo narrar, sino, además, ser un buen narrador. Pero también es cierto que puede seguirse hablando de Periodismo (y de Historia y de Antropología) aunque falte calidad literaria. No podemos decir, entonces, que sea un caracter esencial del Periodismo. Todo lo contrario: el más común es el periodismo seco -sin ínfulas narrativas o estílisticas- propio de los afanes del diarismo. ¿Cuántos artículos de prensa se publican regularmente que apenas cumplen con los requisitos básicos del lenguaje informativo? Y siguen siendo Periodismo9. Tan prescindible es la belleza literaria para el Periodismo, que la misma Teoría de géneros periodísticos se vio obligada a admitir entre sus géneros, un tipo de texto con belleza literaria nula: el llamado género información, al que Martínez Albertos describe como el más «escueto» y «descarnado… desde el punto de vista de la apariencia formal del lenguaje utilizado por el reportero» (Martínez Albertos, 1992, p.288). De modo que, si bien existen textos de prensa muy bien contados, la habilidad narrativa de tipo literario no es condición, norma o esencia de la producción periodística. Entonces tenemos que existen al menos dos semejanzas entre Periodismo y Literatura, pero ninguna que pueda llamarse teóricamente relevante. Y, en cambio, sí podemos decir que entre Periodismo y Literatura existe al menos una diferencia fundamental. Para que haya Periodismo es necesario, siempre, que se reporteen y se narren hechos reales. No así en Literatura. «¿Y qué son hechos reales?» - opondrán algunos, aludiendo a la vieja discusión filosófica sobre la (no) objetividad de la percepción humana. «¿Cómo puede hablarse de un Periodismo de

hechos reales cuando no es humanamente posible acceder a tal «realidad»?» A lo que respondemos: Esta pregunta ha desvelado durante siglos a las Ciencias naturales y sociales. Reconocer esta separación ontológica entre lo real y lo humanamente cognoscible fue, precisamente, lo que en el siglo pasado llevó a la Ciencia a replantear y relativizar sus alcances: ya no se habla de verdades absolutas, sino de respuestas más o menos aproximadas (objetivas), según el método científico moderno. Pero no por esto abandonó la Ciencia la búsqueda de la objetividad o el recurso a la racionalidad y se lanzó a inventar explicaciones de tipo metafísico, imaginario o poético sobre los hechos (como la Literatura), porque que es precisamente esta aproximación, este constante apelar a la objetividad, lo que dota de sentido a la investigación científica y la distingue de otras formas de saber, como el sentido común y el arte. La búsqueda de la objetividad no es, pues, menor o menos intensa, hoy en día que hace 150 años; sino sólo distinta. Respecto al Periodismo, puede que aún no se declare su adhesión completa a las Ciencias Sociales (dice ser, todavía, medio arte), pero lo cierto es que comparte con ellas este carácter objetivo. No importa cuánto se defienda el estatuto artístico del oficio, en Periodismo no se admiten relatos o explicaciones de índole imaginaria o poética. La objetividad es tan esencial al Periodismo como a las Ciencias sociales. En Literatura, por el contrario, no es necesario/ esencial que lo narrado haga referencia a hechos reales. Por el contrario, la invención es vista como un valor, y se la celebra como señal de ¯creatividad . En Periodismo (como en Ciencias sociales), la invención es un antivalor, y se la conoce como mentira (o error, o locura). Literatura y Periodismo se diferencian, pues, en este punto. Un punto esencial, decimos, porque pudiendo prescindir de la belleza o la amenidad literaria (cualidad superficial), no puede prescindir de la objetividad o aproximación en lo que observa y narra (cualidad esencial). Y si el Periodismo no puede prescindir de la objetividad, entonces tampoco puede prescindir de teorizar sobre ella ni, como en este caso, utilizar para sí una teoría que no la tenga en cuenta. La Teoría de los géneros periodísticos, sólo reglamenta la práctica periodística en su «dimensión lingüística», descuidando la totalidad

de las prácticas previas, que son las que pueden garantizar que exista aproximación u objetividad en el tratamiento periodístico. Entonces tenemos que, habiendo entre Periodismo y Literatura sólo semejanzas superficiales, existe, al menos, una diferencia fundamental. En otras palabras: No hay semejanzas relevantes que justifiquen una analogía teórica científica entre Literatura y Periodismo. Sí hay, en cambio, una diferencia esencial que impediría una analogía teórica con la Literatura. Por todo lo anterior, decimos que la analogía teórica LiteraturaPeriodismo que propone la Teoría de géneros es científicamente falsa e inconveniente para el desarrollo del Periodismo por la vía científica. Haber igualado teóricamente Periodismo y Literatura es otro gran error de la TGP. Con todo, era mucho más probable que nos pareciéramos teóricamente a la Historia, la Sociología o la Antropología, con las que compartimos -además del interés por lo social y lo humano- tanto la herramienta relato, como la preocupación por dar respuestas científicamente aproximadas. Hasta hoy, no existe razón alguna epistemológicamente relevante ni suficiente que justifique la adaptación de la Teoría de los géneros literarios al Periodismo. [… La breve historia (no contada) de los Géneros Periodísticos El descontrol epistemológico que acabamos de criticar, se puede explicar parcialmente examinando el desarrollo histórico del planteamiento. En contraste con la antigüedad que sugieren los términos crónica, información y reportaje10, y la antigüedad misma de la Teoría de los géneros literarios (que vienen de Aristóteles), la Teoría de los géneros periodísticos surgió formalmente apenas en 1959. Y sin embargo, en este breve plazo ha tenido una vida de teoría extremada y sospechosamente agitada: ha sido adaptada para servir a por lo menos tres disciplinas (enfoques) distintas y soportado al menos dos decenas de revisiones. Primero, Sociología Según Santamaría (1991), el primer uso registrado del género en relación con el Periodismo es responsabilidad de Jacques Kayser, un catedrático francés asociado a la Unesco que tomó prestada la herramienta de la Crítica Literaria para realizar un estudio de prensa comparada (sociología cuantitativa). ¯ «Conviene, no obstante, hacer aquí una aclaración de carácter histórico, en relación con los estudios e investigaciones sobre la Comunicación Periodística. Uno de los primeros estudiosos de alcance internacional que utilizó el concepto de género periodístico fue Jacques Kayser, en los últimos años de la década de los 50. En 1961 recogió, en una modesta edición en ciclostil, su trabajo El Periódico. Estudios de morfología, de metodología y de prensa comparada‘, editado en Quito por la CIESPAL (Centro Internacional para la Enseñanza Superior del Periodismo en América Latina). Su método de análisis de los periódicos tuvo en aquellos años una amplia

difusión por todo el mundo occidental (Europa y América), como consecuencia de seminarios y cursos organizados por la UNESCO. Jacques Kayser, efectivamente utilizó el concepto de géneros periodísticos como uno de los criterios para la clasificación de los textos de los periódicos, de acuerdo con una técnica de disección valorativa del material impreso que él venia explicando por todo el mundo por lo menos desde unos cinco años antes de la publicación de su trabajo en Quito -es decir, desde 1955, aproximadamente.» (Santamaría, 1991, p.108). Hasta este momento, el asunto todavía resultaba inofensivo para el ejercicio periodístico. El profesor Kayser, si bien se preocupaba por los contenidos del periódico, lo hacía desde las inquietudes y el punto de vista de la Sociología: lo suyo era un estudio de prensa comparada, no un manual de producción periodística. En otras palabras: aún no se confundía el enfoque descriptivo y clasificador de textos, con un enfoque propicio para explicar la producción de Periodismo. Ni los géneros habían entrado, todavía, a hacer parte de la Escuela de Periodismo. La aclaración precisa, a mi juicio, es que en el panorama internacional de los estudios sobre Periodismo la teoría clasificatoria de los géneros periodísticos no se hizo inicialmente con una preocupación filológica o literaria, sino descaradamente

sociológica. El criterio clasificatorio de los géneros periodísticos es uno de los procedimientos descriptivos que utiliza Kayser para proceder a una valoración cuantitativa de los mensajes que aparecen en los diarios». (Santamaría, 1991, p.108109). Luego, Filología El siguiente uso de los géneros periodísticos, según Santamaría, se intentó desde el campo de la Filología. La clave en este punto, es que este nuevo uso de la teoría sí ocurre dentro de la Escuela de Periodismo, específicamente en la Universidad de Navarra, una de las primeras en darle el visto bueno a la teoría. De acuerdo con los datos que he podido reunir, fue la Universidad de Navarra uno de los primeros centros de investigación en el mundo occidental -y puede que, tal vez, sea el primero- donde se empezó a trabajar sistemáticamente con la Teoría de los Géneros Periodísticos a partir de un enfoque filológico». (Santamaría, 1991, p.109). Finalmente, producción periodística Es en esta misma escuela, la de Navarra, donde ese segundo enfoque filológico acaba misteriosamente transformado en periodístico. El desliz ocurre en el momento en que se liga el enunciado «géneros periodísticos» a la cátedra que enseña cómo redactar textos periodísticos. Desde comienzos del curso 1959-60, en el Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra se explicó en el plan de estudios la asignatura Redacción Periodística con el enunciado añadido de «Los géneros periodísticos». El encargado de esta materia en aquellos primeros años fue el profesor Martínez Albertos11". (Santamaría, 1991, p.109). A partir del curso siguiente 1960-1961 apareció en Pamplona una primera edición en ciclostil, de los Guiones de clase de Redacción Periodística (Los géneros periodísticos), texto que tuvo una asombrosa difusión en España y en América, gracias a repetidas reimpresiones que duran, por lo menos, hasta 1974, fecha en que el profesor Martínez Albertos publicó en Barcelona Redacción Periodística: los estilos y los géneros en la prensa escrita». (Santamaría, 1994, p.42). La justificación de este traspaso, repetimos, no consta en los manuales. Simplemente, como admite Santamaría (1991, p.109), los tratadistas reconocieron un «evidente» vasallaje del

Periodismo frente a la Literatura, y con esto les bastó para considerar los géneros como «perfectamente aplicables» a su estudio. -»La teoría de los géneros periodísticos es, evidentemente, una construcción teórica que surge por extrapolación de la teoría clásica de los géneros literarios. Desde este punto de vista, los teóricos de los géneros periodísticos reconocen gustosamente el vasallaje debido a los estudios de Poética sobre los estilos y los géneros literarios y se consideran a sí mismos como sujetos obligados a pagar un legítimo feudo a los grandes señores naturales de este campo científico. A partir de este reconocimiento de dependencia doctrinal, los principios inspiradores del mecanismo productor de la teoría de los géneros y estilos literarios es perfectamente aplicable al campo de los géneros periodísticos.» (Santamaría, 1991, p.107). Desde nuestro punto de vista, tantos cambios en tan poco tiempo sólo tienen una explicación: descontrol epistemológico. Efectivamente, ninguno de estos traspasos ha quedado huella de reflexión epistemológica alguna. No se escudriñan los objetos de estudio, los mecanismos, las distinciones entre las disciplinas. La noción de género, especialmente dócil para este propósito, pasa de una disciplina a la otra con la informalidad de un consejo: esto funcionó aquí, prueba si funciona también allá. Los intelectuales la comparten sin celo, como se comparten una fábula o una parábola. Esta es la breve historia de los géneros en el Periodismo. Una cadena de préstamos científicamente ilegítimos que, sin embargo, queda certificada cuando se asienta en la Escuela. La validez de la Teoría de los géneros periodísticos descansa, prácticamente, en los brazos de esta institucionalidad. Los géneros se ponen a resguardo en la institucionalidad de la Academia, y la Escuela se apoya en la Teoría de géneros para exhibirse como campo de estudio maduro y «científico». Los géneros periodísticos le prestan a la Escuela de Periodismo una herramienta pedagógica (aparentemente) muy efectiva para administrar la cátedra periodística. A pesar de las polémicas suscitadas, es innegable que la existencia de los géneros periodísticos es necesaria […]. Además, no debemos olvidar el papel que juega la clasificación de los géneros en el ámbito académico, ya

que es difícil imaginar la enseñanza del Periodismo sin este instrumento pedagógico fundamental». (Fernández Parrat, 2001, edición electrónica). Finalmente, de acuerdo con la tesis del profesor Lorenzo Gomis, la teoría de los géneros es el método mas seguro para la organización pedagógica de los estudios universitarios sobre periodismo». (Santamaría, 1991, p.109). La teoría de los géneros periodísticos se asienta en la escuela de periodismo. Entre una y otra se legalizan y certifican. Notas Respecto a la Teoría de los géneros periodísticos, entre la enorme variedad de tratados y versiones, escogimos dos como referencias para este trabajo: el Curso general de redacción periodística de José Luis Martínez Albertos, en primer lugar (considerado por muchos tratadistas como el ‘padre’ de la teoría), y en segundo, los Géneros periodísticos de Gonzalo Martín Vivaldi, del cual anexamos un cuadro sinóptico al final de esta Presentación. La elección se fundamenta en el alto reconocimiento del que gozan las versiones de la teoría de estos autores, considerados clásicos. La frase entre paréntesis es del autor. A partir de ahí, la idea podría reconstruirse como: Periodismo es información de actualidad concebida como creación literaria, cuyas modalidades son los géneros periodísticos. 2 Recordemos la definición que se dio de teoría en la página 35 (nota al pie No. 4). Es en este sentido –el científico- que decimos que no existe una teoría literaria. Aunque reconocemos que existen intentos –desde diversos campos, incluso el artístico literario- por formalizar procedimientos o rutinas para la producción de textos. 3 O bien, que la Teoría de géneros es una especie de joker teórico, capaz de explicar la Literatura desde cualquier disciplina o punto de vista que se le asigne. Lo cual es, racionalmente, imposible. 4 Hasta hoy, esta crítica de Croce cuenta como la más dura esgrimida contra la teoría clásica de los géneros literarios. El libro fue publicado por primera vez en italiano en el año de 1938. La edición que consultamos corresponde a la primera en español, de 1943. 5 Recomendamos al lector repasar los fragmentos citados al principio de este numeral, o consultar algún manual de géneros periodísticos para comprobar la insuficiencia de la justificación del parecido entre las disciplinas. 6 Otras posibles similitudes desde puntos de vista extrínsecos al tipo de producto y producción, es decir no esenciales al Periodismo y por ello no relevantes en su definición teórica no las discutimos aquí. Hablamos de, por ejemplo, el hecho de que haya escritores de Literatura haciendo prensa (también podría haber científicos u obreros de la construcción y esto no cambiaría el carácter del Periodismo; y sin embargo, este es uno de los lugares comunes favoritos para justificar una semejanza Periodismo-Literatura), o el hecho de que haya lectores que busquen en las lecturas del periódico las mismas emociones o cosmovisiones del mundo que hallan en la novela (otro aspecto subjetivo y extrínseco, pues hay, por igual, otros muchos lectores que abordan el periódico buscando información fáctica seca, y muchos artículos que ofreciendo información noticiosamente valiosa, no ofrecen visión poéticas alguna del mundo). 7 Mariano Cebrián Herreros reconoce que este supuesto parecido entre Periodismo y Literatura en realidad sólo se refiere a su parecido con el modo narrativo de los tres que hay en Literatura: ¯La tradición de la literatura oral o escrita desarrollado los géneros con enorme variedad. En la teoría de los géneros se han sistematizado tres núcleos: líricos, como expresión subjetiva de los sentimientos, ideas e interpretaciones del autor; narrativos, como exposición de relatos de hechos externos al autor; tradicionalmente el periodismo escrito ha sido enmarcado en este grupo, aunque no parece correcto del todo en la situación actual; y dramáticos, como plasmación del encuentro y choque de ideas, sentimientos, pasiones de personajes. Cada uno de estos tres grupos ha sufrido diversas vari antes a lo largo de la historia». (Cebrián, 1992, p.12). 8 Para que la analogía hubiese sido correcta en este sentido, en el que Periodismo se parece al modo narrativo de la Literatura pero no a los otros, tendríamos que haber adaptado al Periodismo una teoría del modo narrativo. Al adaptar la Teoría de los géneros literarios completa, los tratadistas asimilan el Periodismo no a uno solo de los modos literarios (el narrativo), sino a los tres. Se asimila a la Literatura en su totalidad porque la teoría las incluye. 9 En el ítem I.1 ejemplizábamos esta (relativa) irrelevancia de la dimensión lingüística del Periodismo (frente a las demás dimensiones/acciones constitutivas del hacer periodístico) señalando que, en Periodismo, se puede hablar de noticias muy buenas, independientemente de la calidad de la redacción, y de que ya se dice que un hecho es noticia mucho antes de que se lo redacte. 10 Una precaución que hay que manejar siempre frente a la teoría, el caso de la Teoría de géneros es el de una teoría muy joven que se apeó de terminología vieja y prestigiosa («crónica» y «reportaje» son palabras, incluso, previas al periodismo moderno); un intercambio que la beneficia notablemente en términos de estatus como supuesta hija y deudora de una tradición periodística centenaria. 11 Más delante, en una cita de pié de página en el mismo texto, Santamaría escribe: En el libro de Manuel Grana, La Escuela de Periodismo […] hay un par de referencias incidentales a los géneros periodísticos, sin ningún 1

planteamiento global ni desarrollo posterior del concepto […]. Parece lícito, por consiguiente, afirmar que el primer tratamiento sistemático de los géneros periodísticos fue llevado a cabo por el profesor Martínez Albertos en sus Géneros Periodísticos de 1961-62". Así pues, José Luis Martínez Albertos no es sólo uno de los más importantes tratadistas y manualistas de la Teoría de los géneros periodísticos, sino también, su propio inventor o, al menos, el primero en dictar una cátedra y publicar un estudio sistemático de la aplicación de la noción de los géneros al Periodismo. Hasta hoy, también, el más acérrimo defensor de la teoría.

Bibliografía

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CLASIFICAR LOS VIDEOJUEGOS como tarea dinámica 73

Julián González (jugonza@univalle.edu.co) Profesor Titular (Estudiante de doctorado en Psicología) Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle Olga Lucía Obando (olgaoba@univalle.edu.co) Profesora Titular Instituto de Psicología1, Universidad del Valle

Resumen: Estudiar los videojuegos implica clasificarlos de alguna manera. Pero construir criterios de clasificación que no sean los que prescriben la industria de los videojuegos o las formas conocidas de censura social (p.e., videojuegos apropiados para niños y videojuegos para adultos) entraña varias dificultades, dado lo diversos y crecientemente variados. En la literatura contemporánea es posible encontrar interesantes iniciativas orientadas a proponer algún tipo de clasificación que sea pertinente a la investigación en psicología y ciencias afines. Este artículo ofrece una propuesta de clasificación de los videojuegos atendiendo al talante y naturaleza de las tareas implicadas en los videojuegos (más abiertas o más cerradas), y sugiere una alternativa a la clasificación propuesta por Juul (2002 y 2007), que distingue entre videojuegos con metas obligatorias, metas opcionales y sin metas. Para sugerir una propuesta distinta a la de Juul, se ha apelado a categorías y distinciones establecidas por Pierre Levy (1999) para definir el estatuto de lo virtual.

PALABRAS-CLAVE: videojuegos, tarea dinámica, cognición situada, resolución de problemas.

ntentar avanzar en una comprensión del lugar que ocupan los videojuegos en la vida de los niños ha sido una preocupación para investigadores y estudiosos del fenómeno en todo el mundo y en Colombia. En Estados Unidos, los estudios sobre videojuegos se han desarrollado de manera sostenida desde la década de 1980. Desde sus inicios, dos vertientes claras dominaron el campo: por un lado, aquella que versaba sobre las posibles aplicaciones y derivas de los videojuegos en la educación escolar y el desarrollo cognitivo de los niños; y por otro lado, aquella que indagaba sobre los efectos y peligros de los videojuegos en la conducta (Gentile, 2005). En Estados Unidos, estos estudios han comprometido no sólo una variopinta gama de iniciativas de investigación en universidades, sino también ingentes esfuerzos públicos y gubernamentales orientados a estudiar, examinar y realizar diagnósticos referidos al consumo de videojuegos, formular recomendaciones y trazar políticas para regular su uso entre la población infantil y adolescente. En Colombia la incorporación de consolas y videojuegos en los hogares y en espacios comerciales de acceso público ha sido un fenómeno significativo y creciente desde hace al menos dos décadas. En la actualidad es el segundo mercado de consolas y videojuegos en América Latina, después de México y por encima de Brasil y Chile. Sin embargo, sólo desde hace cinco años se iniciaron estudios serios sobre penetración y tiempo de exposición y uso de los videojuegos dentro los hogares y en diferentes cohortes generacionales o grupos de edad. Gracias a una iniciativa del Ministerio de Cultura, y a través del Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas (DANE), la entidad encargada de dar cuenta de las estadísticas oficiales en el país, en la actualidad se cuenta con algunos datos generales sobre la presencia de los

videojuegos en la vida de los habitantes urbanos del país. Las cifras sorprenden si se tiene en cuenta la estructura y condición socioeconómica de la nación. Por ejemplo, para el año 2007, en las cabeceras municipales de Colombia (ciudades), el 50,32% de los niños entre 5 y 11 años había jugado videojuegos en el último mes y el 49,68% no lo había hecho (DANE, 2007). Si se considera al conjunto de la población colombiana situada en las principales ciudades del país, el 27.28% de la población usó videojuegos al menos una vez antes de la realización de la encuesta. Una tercera parte de los usuarios de videojuegos eran niños entre 5 y 11 años (33,5%) y casi dos tercios eran personas entre los 12 y 25 años (66,32%). Sólo el 1,66% de los videojugadores fueron personas mayores de 26 años, de acuerdo con la encuesta. Pero las cifras sorprenden aún más si se tiene en cuenta la penetración por rangos de edad. Como se ha indicado antes, la mitad de los niños entre 5 y 11 años en las ciudades jugó con videojuegos al menos una vez en el último mes de la encuesta. Y lo hizo el 42% de las personas entre lo 12 y 25 años. Y el 12,6% de las personas entre 26 y 40 años. Sin embargo, las cifras sólo nos ofrecen reveladores indicios de la expansión del fenómeno, pero no nos dicen nada acerca de lo que las personas y, en particular, los niños hacen con los videojuegos, el tipo de práctica social y cultural que implica videojugar, y los alcances de esta experiencia en sus propias vidas. Los estudios sobre videojuegos en Colombia han sido más bien tentativas dispersas y diseminadas en diferentes universidades públicas y privadas, y no existe en el país un cuerpo aglutinado de investigadores que, de manera sostenida, se ocupe de examinar interdisciplinarmente este fenómeno cultural como ocurre actualmente en Estados Unidos, en donde hay indicios significativos de constitución de un campo especializado en el estudio y comprensión del fenómeno. Ejemplo de ello son DiGra (Authors & Digital Games Research Association) – www.digra.org- que incluye conferencias anuales de investigación desde el 2001, y la revista Game Studies, international journal of computer game research -www.gamestudies.org-, publicación que desde 2001 ha tenido ocho volúmenes. Durante su lanzamiento como revista especializada en julio de 2001, Aarseth (2001), su editor, formula algunos argumentos para deslindar el estudio de los videojuegos y juegos por computador como una campo diferenciado de los estudios narratológicos, sociológicos, antropológicos sobre los medios de comunicación, el cine, la

literatura. Sostiene que es un error entender los juegos digitales como una variante contemporánea de los medios de comunicación, esto es, estudiarlos como si se tratara de un «nuevo medio», pues –igual que Internet- los videojuegos y los juegos por computador integran muchos y variados medios. Aarseth sugiere que el estudio de los juegos por computador y los videojuegos es una oportunidad única para unificar «aspectos referidos al diseño técnico, cultural y estético en una única disciplina» (2001, p. 4). Como en Estados Unidos, la preocupación en Colombia por los efectos nocivos o por los posibles réditos educativos y escolares de los videojuegos domina el precario campo de estudios. Es decir, la reflexión sobre el estatuto educativo, cultural y social de los videojuegos, los juegos por computador y los juguetes interactivos, sigue estando dominada por la pregunta acerca de los efectos. Por fortuna gracias a los intentos por construir el campo de estudios sobre videojuegos y juegos por computador como un ámbito de investigación con derecho propio, poco a poco la investigación sobre videojuegos ha conseguido liberarse del restrictivo interés por los efectos sobre la conducta o la clasificación de los contenidos, para incursionar en otros aspectos de relevancia: el desarrollo de tecnológico de los videojuegos, el estatuto de los videojuegos como modo de simular problemas y ambientes reales para entrenamiento educativo, el contraste entre los videojuegos en tanto juegos electrónicos digitales y los juegos no digitales, el estudio de las relaciones y diferencias entre los videojuegos y otros tipos medios de comunicación, o el estatuto narrativo de los videojuegos o su condición de obras de arte y piezas estéticas. Algunos estudios recientes están intentando comprender las formas de cronogénesis y la naturaleza temporal de los videojuegos y del videojugar, que es el frente en el que se inscribe el proyecto de investigación del cual deriva este artículo. Tal como ocurrió con la investigación sobre los medios de comunicación tradicionales y sus audiencias-, los estudios sobre videojuegos comienzan a ocuparse más de los usos, las prácticas y las mediaciones sociales que hacen posible que se videojuegue de ciertas maneras y en ciertos entornos, y abandonan progresivamente una concepción que entendía las relaciones, interacciones y efectos entre objeto (tecnología) y sujeto (televidente, videojugador) como entidades discretas, ahistóricas y aisladas, y se deriva en la actualidad hacia otras

concepciones en que tanto el objeto (tecnología) como el sujeto (videojugador) son entidades cuyas potencias y posibilidades están circunscritas, configuradas y reguladas social, histórica y culturalmente. Comprender la densidad cultural del videojugar implica entonces renunciar al restrictivo énfasis en los efectos, que aún sigue siendo dominante. ¿Pero, de qué manera, ocuparse de las relaciones niños y videojuegos sin deslizarse, inevitablemente, hacia el tema de los efectos sobre las conductas y hacia la clasificación de los contenidos según efectos posibles? Una forma de clasificar los videojuegos que no sea una pura taxonomía de contenidos es indispensable. Pensar los videojuegos como tareas dinámicas: examinar la cognición situada.

Los primeros videojuegos experimentales se desarrollaron a mediados de la década de 1960, pero el primer videojuego popular y masivo fue el famoso Pong, de la empresa Atari, lanzado en 1972. Desde entonces la industria cultural de los videojuegos ha venido creciendo en volumen de producción, desarrollo tecnológico e ingresos, superando incluso actualmente a los ingresos globales de la industria del cine en el mundo. Conforme crece y se diversifica la industria de los videojuegos resulta cada vez más difícil establecer criterios más o menos precisos para clasificarlos y diferenciarlos. Las clasificaciones que ofrece la industria se multiplican y ramifican, y parece difícil establecer criterios que respondan a los intereses de la investigación en psicología y disciplinas afines. Probablemente las dificultades para poder clasificar los videojuegos tengan que ver justamente con la duradera preocupación por estudiar los efectos, lo que inevitablemente conduce a intentar discriminar los videojuegos teniendo en cuenta sus contenidos y formatos. Pero si intentamos situarnos no en los videojuegos propiamente dichos, sino en la actividad de videojugar, la enorme diversidad de formas, modalidades, géneros en que se nos presenta la oferta de videojuegos resulta menos dispersa y variada de lo que a primera vista parece. Sostenemos que los videojuegos pueden ser estudiados y clasificados como un tipo de tarea dinámica. Eso supone que la actividad de videojuego se despliega en tiempo real y que las operaciones realizadas por el videojugador en el tiempo t afectan las que realizará en el t1, t2, t3, tn y así sucesivamente. También supone entender que lo que emerge en la actividad de videojuego

son formas de cognición situada (Susi & Rambush, 2007, p. 731). Susi y Rambush (2007) sintetizan en los siguientes términos qué implica una aproximación situada, corporalizada y distribuida de la cognición. En primer lugar, significa asumir que hay una conexión profunda entre el mundo y la mente, y que el mundo emerge con características y atributos particulares en virtud de la actividad del agente, gracias a un conjunto de posibilidades y restricciones que obran en el cuerpo, cerebro y contexto físico y social del agente2. En segundo lugar, supone que las representaciones de ese mundo surgen en el curso de la actividad misma3. En tercer lugar, implica entender que el conocimiento no está situado en el cerebro exclusivamente, sino que está distribuido y localizado en un conjunto de relaciones que involucran a personas y artefactos implicados en sistemas de actividad culturalmente densos. Es decir, la cognición es mediada y distribuida a través de artefactos y personas embebidos en culturas específicas4. Y en cuarto lugar, exige entender que la cognición es oportunista e improvisada, despliega soluciones aquí y ahora, no constituye la pura puesta en marcha de un programa pre-existente y preestablecido cuyas computaciones están previamente delimitadas. Para comprender las dinámicas de una cognición situada, Susi y Rambusch creen que es preferible privilegiar la manera en que se despliega en las actividades diarias, más que a través de tareas «basadas en la lógica formal» (Susi & Rambusch, 2007, p.731). Más adelante, Susi y Rambusch (2007) postularán diferentes niveles de cognición situada y de la condición de sutuacionidad (situatedness): desde el más alto nivel, aquel en que la actividad es guiada por normas, valores y restricciones socioculturales, pasando por una situacionidad referida a la cognición guiada por las restricciones y posibilidades que ofrece el contexto inmediato, el aquí y ahora; hasta el nivel más bajo de situacionidad en que la cognición es guiada de manera fuerte por la corporalidad y por condiciones sensoriomotoras. Pensar los videojuegos como tarea dinámica implica, entonces, reconocer el papel que desempeña el videojugador en la actividad de juego, examinar la naturaleza material tanto de las secuencias audiovisuales como de los dispositivos tecnológicos comprometidos en el videojuego, entender cómo va modificándose la situación a lo largo del tiempo y qué elementos resultan decisivos en el desarrollo de la actividad del sujeto en la tarea, y circunscribirlos a las regulaciones, constreñimientos y restricciones

socioculturales que guían la actividad de videojugar, en el momento en que se despliega. En consecuencia, la Situación de Videojuego es, a la vez, un conjunto de restricciones y posibilidades derivadas de la naturaleza material del videojuego, sus prescripciones y tareas5; una actividad en curso que va transformando las condiciones en que se despliega; un complejo conjunto de soluciones oportunistas e improvisadas que pone en juego el agente mientras tiene lugar la propia actividad; y una red que articula artefactos y personas en un entorno culturalmente situado y regulado. Sin embargo esta decidida declaración de principios no parece suficiente para encarar la, en apariencia, inevitable tentación de ocuparse de los contenidos y efectos de los videojuegos al momento de estudiar la práctica del videojuego como actividad cultural. Hemos sugerido una alternativa que puede ayudar a encarar su estudio atendiendo tanto a la actividad que despliega el sujeto como a las restricciones y posibilidades que ofrece el juego, en una relación por demás dinámica, compleja y de ninguna manera predeterminada ni por los contenidos del videojuego ni por las intenciones y cálculos conscientes y verbalizados del videojugador. Se trata de pensar los videojuegos en lo que contienen de «tarea» o «situación de resolución de problemas». Por supuesto, al videojugador el videojuego no se le aparece como una «tarea» o «problema a resolver» a la manera de las complejas, lógicas y cuidadosamente diseñadas tareas empleadas en la investigación psicológica y cognitiva. Ante todo, para el videojugador la situación de videojuego es «juego». Bayliss (2007) hace suya la distinción que Caillois (1967) ha establecido entre paideia y ludus, para pensar los juegos, y señala que la condición lúdica del videojugar reside en que, al mismo tiempo, es libre y se funda en reglas (Bayliss, 2007, p. 97). Sin embargo, ya en el pasado Vygotsky le salió al paso a esta que suele ser una manera más o menos frecuente de entender lo específico del juego. Lo clave para Vygotsky (1933) es el compromiso afectivo implicado en el acto de atenerse a la regla y la situación imaginaria en el juego. «El juego continuamente crea demandas en el niño para que actúe contra su impulso inmediato, esto es, actuar de acuerdo con la línea de mayor resistencia». ¿Por qué el niño no actúa espontáneamente?, pregunta Vigotsky. «Porque observar las reglas de la estructura de juego promete mucho más placer en el juego, que la gratificación de un impulso inmediato». Entonces la regla, concluye Vigostky es afectiva. «Así, el atributo esencial del juego es una regla que deviene en afecto». Para Baquero (2007), lo apropiado en el acto de videojugar es la identificación afectiva con los motivos (culturales) del (video)juego. Una tarea o una situación (de resolución de problemas) puede ser más cerrada o abierta, dependiendo de los grados de libertad que ofrece para la actividad del sujeto. En general, las tareas que ha empleado la investigación en desarrollo cognitivo son tareas más o menos cerradas, basadas en la lógica formal, lo que implica que el investigador prevea un conjunto bien delimitado de alternativas de solución que permita clasificar los desempeños de quien realiza la tarea y examinar la secuencia de actividades y decisiones que tomó para realizarla. Eso supone un posible análisis a priori de la tarea o análisis de tarea que se contrasta con los desempeños reales de las personas. Las tareas abiertas, en cambio, no pueden anticipar las soluciones, y en ellas sólo puede avanzarse alguna clasificación y estudio de los desempeños a posteriori. Consistentemente con lo anterior, mientras el tiempo de ejecución de las tareas y situaciones cerradas es más o menos previsible, en las tareas abiertas el tiempo de la resolución es menos previsible. Esta sencilla clasificación también aplica para los videojuegos. Pueden ser más abiertos o más cerrados en términos de grados de libertad para la actividad, esto es, aunque consideren sin excepción un importante grado de determinismo en términos de diseño, programación, definición de reglas y restricciones, delimitación de rangos y alternativas de solución6. Tener en cuenta las diferencias en estos grados de libertad, así como las restricciones y posibilidades

que la herramienta tecnológica impone a la actividad de videojuego, pueden ayudarnos a estudiar los videojuegos sin centrarnos exclusivamente en los contenidos de los juegos y las conductas puntuales de los videojugadores. Para ello es preciso hacerse una pregunta: ¿en qué sentido una tarea, una situación de resolución de problemas y un videojuego son más abiertos o cerrados? A continuación, se ensaya una respuesta a esa pregunta. Clasificar los videojuegos como tarea dinámica: lo virtual, lo real, lo actual y lo potencial.

La industria ha clasificado los videojuegos por géneros y contenidos (juegos de arcada, simuladores, de estrategia, de mesa clásico, de lucha, de deportes, de aventura, matemáticos, puzzles, etc), en términos de censuras sociales (videojuego para adultos, videojuegos para todos los públicos), función social (videojuegos educativos, videojuegos de entretenimiento, videojuegos de entrenamiento laboral), o por modalidades y formatos (First-person shooter games o de disparo desde el punto de vista de la primera persona). Sin embargo, estas clasificaciones no son útiles para pensar los videojuegos como tareas dinámicas pues utilizan criterios que no tienen que ver con la lógica interna de la tarea, sino con restricciones y requisitos socialmente establecidos por una agencia (instituciones gubernamentales, educativas, industrias culturales). En cambio, al enfatizar en los grados de libertad del videojuego estamos destacando un atributo que vincula la estructura del videojuego con las competencias, dominios y destrezas del videojugador. Levy (1999) puede ser útil para establecer un conjunto de criterios para clasificar los videojuegos, teniendo en cuenta los grados de libertad para la actividad, que constituye la noción clave. Lévy (1999) diferencia cuatro estados de ser: lo real, lo virtual, lo posible y lo actual. Mientras lo posible y lo virtual comparten su condición de ser latentes, lo real y lo actual se caracterizarían por ser patentes o manifiestos, esto es, están dados, se han concretado. Sin embargo, a Lévy le resulta más interesante establecer relaciones entre estados de ser que parecen opuestos y que, en sentido estricto, resultan complementarios: lo posible con lo real, y lo virtual con lo actual. Lo que define a ‘lo posible’ es su condición de ‘ya constituido’ pero aún no realizado, esto es, todavía «en el limbo» (1999, p. 17). Lo posible se define por sus límites, «es estático», no considera alternativas distintas

a las predefinidas. Y la concreción de lo posible, es decir, la manera en que se hace patente, es su realización. Del conjunto de posibles (límites dados y predefinidos) se concretan algunos específicos. En Lévy, lo posible y lo real son complementarios. En cambio, de acuerdo con Lévy, «lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual», que es su complemento. «A diferencia de lo posible, estático y ya constituido, lo virtual viene a ser el conjunto problemático, el nudo de tendencias o de fuerzas que acompaña una situación, un acontecimiento, un objeto o cualquier entidad y que reclama un proceso de resolución: la actualización» (1999, p. 18). Y el ejemplo que ofrece a continuación es espléndido: «El problema de las semillas, por ejemplo, consiste en hacer crecer un árbol. La semilla «es» el problema, pero no es sólo eso, lo cual no significa que «conozca» la forma exacta del árbol que, finalmente, extenderá su follaje por encima de ella. Teniendo en cuenta los límites que le impone su naturaleza, deberá inventarlo, coproducirlo en las circunstancias de cada momento» (1999, p. 18). Para Lévy, lo virtual es sobre todo un nudo de problemas, de tendencias y fuerzas que, en un momento dado, se actualizan de una manera particular no previsible ni determinable externamente. «La actualización aparece como la solución a un problema, una solución que no se contenía en el enunciado» (1999, p. 18). De esta manera, la actualización, el complemento de la virtualización, es sobre todo ‘creación’ e ‘invención’ a partir del nudo de fuerzas o problemas que constituye lo virtual. Entonces, mientras la realización es la concreción de ‘un posible predefinido’, la actualización es creación o «invención de una solución exigida por una problemática compleja». De este modo Lévy le sale al paso a quienes suelen confundir virtual con desrealización: la desrealización sería la transformación de un real, en sus diferentes posibles. Virtualizar, en cambio, consiste en encontrar y construir el campo de problemas del cual una determinada manifestación es sólo una actualización. «La actualización es un acontecimiento en el pleno sentido del término. Un acto se ha cumplido aunque no esté predefinido en ninguna parte y aunque, en contrapartida, modifique la configuración dinámica en la que adquiere significación. La articulación de lo virtual y de lo actual anima la misma dialéctica del acontecimiento, del proceso, del ser como creación» (Levy, 1999, p. 123). El acontecimiento no está definido, pero cambia el estado de cosas dadas cuando hace su aparición.

Cítase en extenso: «La actualización iba de un problema a una solución. La virtualización pasa de una solución dada a un (otro) problema. Transforma la actualidad inicial en caso particular de una problemática más general, en la que está integradas, desde ahora, el acento ontológico. De este modo, la virtualización hace más fluidas las distinciones instituidas, aumenta el grado de libertad y profundiza un motor vacío. Si la virtualización no fuera más que el paso de una realidad a un conjunto de posibles, sería desrealizante. Sin embargo, implica tanta irreversibilidad en sus efectos, indeterminación en sus procesos e indeterminación en su esfuerzo como la actualización. La virtualización es uno de los principales vectores de la creación de realidad» (Levy, 1999, p. 20). Y asociado a estos estados, distingue consistentemente entre la realización, virtualización, la potenciación y la actualización. «La realización (...) se puede asimilar a la causalidad material: alimenta con materia una forma preexistente. Paralelamente encarna una temporalidad lineal, mecánica, determinista (...) La temporalidad que realiza consume, hace caer el potencial» (Levy, 1999, p. 124). Mientras que la potenciación transita desde lo real y examina los posibles, un movimiento inverso, a contracorriente. «La potenciación produce orden e información, reconstituye los recursos y reservas energéticas» (1999, p. 124). Clasifica, estructura, crea reservas. Lévy señala que ambos, la potenciación y la realización proceden o pertenecen al orden de la selección, obran por selección o escogencia de alternativas. Mientras que la virtualización y la actualización pertenecerían al orden de la creación, de la invención. «La actualización inventa una solución para el problema planteado por lo virtual. De este modo, no se contenta con reconstruir recursos, ni con poner una forma a disposición de un mecanismo de realización. No, la actualización inventa una forma. Crea información radicalmente nueva» (1999, p. 125). Es el mundo del que crea, del que no se limita a elegir o a ejecutar. Y nos dice Lévy que mientras la temporalidad de la realización es la de los mecanismos, la de las condiciones y pasos para hacer las selecciones (lineal), y la de la potenciación es la del trabajo, la de la introducción de orden en lo realizado y establecer posibilidades; la de la actualización es la del «proceso» mientras se despliega. Es la eficiencia del proceso en sí mismo, mientras se pone en juego. «La virtualización, por último, va más allá del acto-aquí y ahora- y llega al problema, a los nexos de coacciones y de finalidades que inspiran los actos. Por lo tanto, la causalidad final, la cuestión del porqué, se encasillará del lado de la virtualización. La virtualización, en la medida en que existen tantas temporalidades como problemas vitales, se mueve en el tiempo de los tiempos. La virtualización sale del tiempo para enriquecer la eternidad. (...) creadora por excelencia, la virtualización inventa preguntas, problemas, dispositivos generadores de actos, líneas de procesos, máquinas de devenir» (1999, p. 125). Basta imaginar la siguiente situación: un jarrón que se ha partido en varios trozos. O un rompecabezas. Respecto a los trozos de jarrón o las piezas del rompecabezas (los reales del jarrón y del rompecabeza), el rompecabezas o el jarrón reconstruidos son el potencial del cual esos reales derivan. El trabajo de ordenar las piezas del jarrón o el rompecabezas constituye un movimiento que articula realización y potenciación, esto es, selección y ordenación de recursos. Crear el jarrón es una actualización respecto a un problema (virtual): ¿cómo portar contenidos físicos líquidos?

Finalmente, Lévy (1999) aclara que estas distinciones, estos «modos de ser» son clasificaciones conceptuales que no se dan, en concreto, diferenciadas de manera radical. «Real, posible, actual y virtual son cuatro modos de ser diferentes, pero en cada fenómeno concreto que se puede analizar casi siempre obran juntos. Toda situación viviente hace funcionar una especie de motor ontológico de cuatro tiempos y, por tanto, jamás debe ser «dispuesta» en bloque dentro de una de las cuatro casillas» (1999, p. 126). De esta manera, Lévy ha destacado cuatro modos o estados, cuatro distinciones conceptuales y analíticas que sirven para apreciar y comprender tensiones, continuidades y diferencias significativas de lo real general: lo virtual, lo actual, lo posible y lo real. Las diferencias entre una situación de creación de problemas (virtualidad), una situación de elección de alternativas (realización) –o resolución de una situación cerrada de problemas-, una de actualización de soluciones (resolución de problemas) y una de examen de posibles o de ordenación de lo real (potenciación), puede ser útil para ahondar en la tarea de clasificar videojuegos. Entonces, al identificar indicar que un videojuego es de realización (esto es, de realización de elecciones o escogencias oportunas y adecuadas), de potenciación (de organización de recursos preexistentes), de actualización (de resolución de problemas y de virtualización (de creación de mundos, problemas y recursos), se señalan tendencias o predominios, y no formas puras y radicalmente diferenciadas. De esta manera, hay videojuegos virtualizantes en que, en momentos específicos, hay que realizar elecciones u organizar recursos, pero la meta que domina el juego es crear un mundo o crear problemas o generar recursos nuevos. Esto es, algunas de estas

características o propiedades, aparecen en casi todos los videojuegos, y sin embargo es posible identificar cuál de estas propiedades predomina o define el videojuego específico. No se trata de diferencias atribuibles ni a la materialidad del juego, ni a la complejidad del software, ni exclusivamente al dominio o habilidad del videojugador, sino a la gramática y estructura de metas del juego. Por ejemplo, una baraja o mazo de cartas de póker puede convertirse en «juego de elecciones» cuando se juega concéntrese (esto es, aparejar cartas bocabajo), «juego de potenciación», cuando se juega solitario (es decir, hay que organizarlas de acuerdo con las reglas previstas), «juego de actualización» (cuando se las usa para leer el futuro o se realiza una actividad de cartomancia), o «juego de creación de mundos o virtualización» cuando se las emplea para construir castillos. De manera, sintética y esquemática, y vistas desde la perspectiva del sujeto que las encara, se puede distinguir entre situaciones de resolución de problemas (actua(liza)ciones), situaciones de creación de problemas (virtualización), situaciones de ordenación y examen de recursos y alternativas (potenciación) y situaciones de selección de recursos y alternativas (realización). Aunque genéricamente se les ha denominado «tareas» o, en sentido más amplio, situaciones de resolución de problemas (SRP), es posible que buena parte de las tareas piagetianas y las tareas que dominan los estudios de psicología del desarrollo cognitivo, tiendan a ser tareas de realización y potenciación. Se trata de reconstruir un proceso atendiendo a una única solución satisfactoria. Las soluciones concretas que inventan los niños son, a su vez, los reales de esa solución potencial (satisfactoria) única. Hay un límite de soluciones reales respecto a la solución potencial. Esos límites son los que permiten establecer puntuaciones (scores) y clasificar los desempeños de los niños en estadios y sub-estadios más o menos precisos. Esto es, el margen de maniobra de los niños, está previamente delimitado. Algo similar ocurre en una prueba de elección múltiple tipo test. En ese sentido, una auténtica situación de resolución de problema exige, siguiendo a Lévy, procesos de actualización. Eso implica que cada actualización y actuación reconfigura el nudo de problemas (virtual) que origina las actualizaciones (auténticas creaciones de medios y recursos). Las soluciones (actualizaciones y actuaciones) no son previsibles y el margen de maniobra es tan amplio como permite al proceso de actualización. Eventualmente, esas actualizaciones –tras

repeticiones más o menos idénticas- se convierten en rutinas estables, como ocurre con los videojugadores cuando automatizan ciertos procedimientos. Pero eventualmente, podrían emerger otros no previstos. En ese sentido, un volumen importante de videojuegos constituyen auténticos ámbitos de actualización en virtud de estatuto virtual de los problemas que plantean. Pero las situaciones de creación de problemas (como ocurre con la creación de un problema de investigación en ciencias, o uno de expresión en artes, o de diseño tecnológico o de creación de leyes) constituye una forma menos frecuente de videojuego. Un auténtico videojuego virtual sería aquel en que, en el extremo, los videojugadores lo crean mientras lo juegan o, dicho de otro modo, lo juegan mientras lo viven. El ejemplo más cercano de este fenómeno es Second Life, una enorme plataforma multijugadores o multiusuarios, en que los participantes van disponiendo recursos, trabajo y obras para generar un mundo virtual en el que permanecen inmersos. SimCity y los versiones Sim (Civilization, The Sims, etc) son ejemplos de juegos fuertemente virtuales, en el sentido en que plantea Levy. Los juegos virtualizantes coincidirían con lo que Glean (2005) denomina videojuegos complejos (complex games): «Complex games are computer simulated strategy games that model and mimic selected elements of complex systems. (Complex systems are self-organizing, adaptive systems). Complex games can be from any computer simulation genre. They allow the player to play with complicated and often social phenomena. Many of the complex games mimic aspects of enactments of ‘real-life’, present or historical. Games like Sims 2, Sim City, Civilization, and Tome: Total War, Children of the Nile are prime examples of what I am calling complex games» (Glean, 2005, p.3). De acuerdo con Glean, lo que caracteriza a los videojuegos complejos es que, a partir de un conjunto de reglas formales, que por supuesto no replican todas las reglas del mundo real, se consigue una red de causas y efectos compleja. El comportamiento del sistema no está determinado por las propiedades de los componentes individuales del sistema, sino que derivan de complejos patrones de interacción entre ello, que en virtud de interacciones no lineales procuran complejos patrones no explicables ni esperables a partir de las unidades individuales. Además tienen capacidad de autoorganización, esto es, cambian endógenamente y poseen capacidad adaptativa (copian y manipulan) su ambiente. Con frecuencia son diseñados siguiendo técnicas de modelado

«bottom-up», es decir, de abajo hacia arriba o modelación basada en el agente y enfoques de arriba hacia abajo, preespecificando algunos de sus parámetros. Finalmente, en algunos de estos juegos los resultados son impredecibles y muy raras veces el videojugador retorna «a la misma situación de juego o estado dos veces, un videojugador no podrá jugar el mismo itinerario dos veces» (Glean, 2005, p. 4). Considérase que distinguir entre videojuegos de realización, de potenciación, de virtualización y de actualización puede resultar más adecuado y preciso que la clasificación propuesta por Juul (2007), quien diferencia entre videojuegos con metas obligatorias (obligatory goals), metas opcionales (optional goals) y sin metas (without a goal) o expresivos y abiertos. Una analogía final puede hacer más comprensible estas distinciones. Las tareas musicales pueden ser un buen ejemplo. La interpretación de una pieza musical siguiendo una partitura definida es equivalente a una Situación de Videojuego de Realización: se trata de hacer elecciones correctas y oportunas, en tiempos previsibles. La actividad de hacer los arreglos de una pieza musical, corregir su estructura, ajustar la melodía, etc, se asemeja a una Situación de Videojuego de Potenciación: aquí se trata de organizar los recursos disponibles en un tiempo más o menos previsible. Un sujeto que improvisa y hace jazz a partir de un conjunto de variaciones rítmicas más o menos definidas se asemeja a una Situación de Videojuego de Actualización. Aquí el rango del tiempo se abre, ya es menos previsible, y la actuación es –de alguna manera- irrepetible y única. Y una situación en que la persona está creando y componiendo música es semejante a una Situación de Videojuego de Virtualización. Ya no hay plazos previsibles en este caso. Entonces, hacer elecciones y realizarlas, ordenar recursos y potencializarlos, crear soluciones y actua(lizar)las, y crear problemas y virtualizarlos parecen tareas distintas. Y consistentemente con ello, los requerimientos y formas del tiempo. En los de realización y potenciación el tiempo de resolución de la situación es previsible o relativamente cerrado; en los de actualización y virtualización, el tiempo de resolución de la situación no es previsible o abierto. Imaginemos que tenemos los registros en video de los movimientos que de los brazos y manos, tronco del cuerpo y rostro-mirada, hace un niño que ejecuta una pieza musical clásica en violín. Supongamos que tenemos varios registros que nos muestran cómo lo hacía al comenzar su aprendizaje de la pieza y cómo lo hace ahora que

ha alcanzado cierta experticia. Por supuesto, este niño ‘ya sabía ejecutar el violín’, esto es, contaba con un cierto conocimiento de base previo a los registros que hemos obtenido. Ahora compliquemos un poco la situación: imaginemos que contamos con los registros de varios niños que ejecutan la misma pieza o piezas similares, y podemos comparar las secuencias de movimientos en tiempo real respecto a la misma o piezas similares, entre niños diferentes; o respecto al mismo niño en diferentes momentos en el largo tiempo. Introduzcamos varios matices adicionales: el movimiento de los dedos del niño que ejecuta la pieza y la pieza musical que emerge de tal ejecución son un momento único e indisoluble. Hay fracciones de segundo entre la ejecución efectiva, la música que emerge, los movimientos de los dedos sobre el instrumento y las pequeñas anticipaciones mentales que realiza el niño para mejorar su ejecución. El entrenamiento le permite ganar más habilidad para anticiparse en el tiempo, automatizando algunos movimientos y permitiéndose cierta experimentación en otros. Imaginemos, además, que en algunas ocasiones los niños inventan las piezas musicales, las crean y las improvisan. Supongamos que las bailan también, mientras las ejecutan. El panorama se hace todavía más complejo que la pura ejecución de una partitura con su ruta musical prevista. Bien: la anterior es la mejor analogía para describir la situación de videojuego, en que los videojugadores, mediante el baile de sus dedos interpretan, ejecutan e inventan una partitura que, dinámicamente, cambia conforme avanza la ejecución. Los controles del videojuego son el instrumento musical y de baile con el que movilizan secuencias audiovisuales. Hay videojuegos en que el retraso entre la operación manual en el control y la ejecución en la pantalla prácticamente no existe. De hecho, probablemente la mayoría de videojuegos se caracterizan por esta dinámica operativa en tiempo real. Pero hay otros en que hay un apreciable retraso entre la operación manual sobre el control y las imágenes movilizadas que aparecen en la pantalla, o dicho de otro modo, entre la operación sobre los controles y las consecuencias audiovisuales sobre las pantallas. Algunos juegos obligan a una suerte de improvisación y creación de la obra audiovisual, otros más bien exigen la ejecución de las instrucciones previstas por la partitura audiovisual. Algunos juegos demandan combinaciones de movimientos rápidos, pero no complejos; mientras que otros exigen movimientos rápidos o lentos, pero extraordinariamente complejos (p.e., manipular

simultáneamente varios comandos del teclado y elaborar una secuencia de manipulaciones operativas bastante difícil en términos de sincronizaciones con lo que aparece en la pantalla audiovisual). Hay videojuegos que consideran plazos específicos de ejecución y otros en que tales plazos están abiertos. También es probable que sean los videojuegos que demandan ejecuciones más bien veloces y en tiempo real los que se asemejan más a operaciones y ejecuciones musicales, mientras los videojuegos lentos no. En ese sentido, el videojuego constituye una tarea dinámica, esto es, un tipo de tarea cuyo desenvolvimiento va configurándose de conformidad con la actividad del sujeto; y puede ser entendido como un sistema en el que los elementos que los constituyen se van modificando en el tiempo como resultado de sus interacciones. Teniendo en cuenta las anteriores distinciones parece posible establecer una clasificación de los videojuegos según si predomina una cierta orientación hacia la realización, la potenciación, la actualización y la virtualización. A continuación y para terminar, se ofrece una tabla general y esquemática que sintetiza y ejemplifica este tipo de clasificaciones. Tabla 1. Criterios de clasificación de videojuegos según tipos de metas y tareas.

Potenciación Actualización Virtualización

Realización

Tip Rasgo o de distintivo Vj básico Elección respecto a un conjunto de posibles predefinidos.

Organización de recursos e insumos.

Relación Medios/Fines

Ejemplo de Videojuegos

Fines previsibles y Medios previstos: ejecución de guiones y previsión de las posibles estrategias del sujeto a la hora de diseñar el videojuego.

Purple Pairs (Microsoft Windows Vista, 2006).

Analogía con el Baile y con la música

Hay un baile, con su propio ritmo y el niño deberá hacer elecciones de pasos en relación con un conjunto de huellas prefijadas en el piso. La estructura del tiempo vivido estará vigorosamente fijada por la búsqueda de corrección y movimientos adecuados. El rasgo esencial de este juego es hacer elecciones. Experiencia más externa del tiempo. Ejecución musical con partitura Fines previsibles y medios Tetris, algunos Hay una pauta rítmica y musical, y el niño no previsibles. Aunque juegos en debe organizar los pasos necesarios para son claros los fines, no Tamagotchi, ajustarse a la pauta. Se trata de hacer un son anticipables las Camarera en trabajo cuyo ritmo y tiempo es impuesto estrategias del sujeto «www.piensoyjue por la materialidad de lo trabajado. para alcanzar tales fines. go.com» Arreglo musical

Resolución de No hay fines aunque hay problemas o recursos que pueden preguntas. transformarse en medios. Hay un nudo de preguntas o problemas por resolver e insumos que pueden transformarse en medios y recursos de conformidad con la dinámica concreta de resolución del problema. Creación de No hay fines ni medios problemas o previsibles. No son mundos. anticipables las estrategias de creación.

The Incredible Machine. Grand Theft Auto: San Andreas OddWorld: Abe´s Exoddus

El niño o la persona está en un salón y, sin previo aviso, se le presenta una tonada (con su propio ritmo y características) y deberá improvisar –respecto a esa tonada, un conjunto de pasos de baile. Improvisación a la manera del jazz

The Second Life. Civilization. Los juegos tipo Sim (SimCity, The Sims).

Inventa la música mientras baila y mientras baila inventa la música que le resulta consistente. Tiempo más interno e inmersivo. Creación y composición de una pieza musical

Notas Y tutora del proyecto de investigación «Niños que videojuegan: videojuegos que estructuran tiempos», del estudiante Julián González. 1

Para una revisión detallada de esta premisa véase en particular Varela (1990, 1994, 1997) y Varela et al (2001). 2

Para una comprensión radical de la actividad cognitiva sin los requisitos de una representación previa del mundo, es decir, sin el requisito teórico de la representación como precondición de la actividad cognitiva veáse Thelen (2003 a y b), Varela (1990). 3

Un espléndido ejemplo de cómo las mediaciones semióticas y culturales participan de la producción de sentido y significación dentro de la práctica de videojugar es el estudio de Valsiner et Cappezza (2002), sobre las significaciones puestas en juego en los videojuegos de disparos. 4

Para abordar una comprensión fina del estatuto material de los videojuegos y su creciente complejidad como herramientas y máquinas de jugar, recomiéndase Griffin (2007), Glean (2005), Piscitelli (1995, 1998, 2002). 5

Para una discusión acerca de la aparente paradoja entre determinismo en el diseño y grados de libertad en los videojuegos, recomendamos Glean (2005). 6

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Mapear los eventos temporales en las situaciones de videojuegos 85

Julián González (jugonza@univalle.edu.co) Profesor Titular (Estudiante de doctorado en Psicología) Escuela de Comunicación Social, Facultad de Ares Integradas, Universidad del Valle

Olga Lucía Obando (olgaoba@univalle.edu.co) Profesora Titular Instituto de Psicología1, Universidad del Valle

RESUMEN: El tamizado y análisis de los contenidos constituyó el recurso central del paradigma de investigación psicológica centrada en los efectos de los videojuegos sobre las conductas, pues mediante algún tipo de taxonomía, clasificación y análisis de contenido de los videojuegos se esperaba correlacionar tales contenidos con determinados tipos de comportamientos. Este modelo de investigación hace agua, en la actualidad, a pesar de su significativo peso y predominio. Para comprender las implicaciones y consecuencias de los videojuegos en las vidas de los videojugadores se hace cada vez más indispensable atender no a los contenidos y gramáticas del videojuego sino a la actividad compleja que constituye el videojugar. Sin embargo, atender la actividad de videojugar puede constituir un desafío importante dada la diversidad de elementos comprometidos en esta práctica social. Cuesta definir qué atender y qué desechar cuando se registra en video, por ejemplo, una hora de videojuego. En este artículo se ofrece una propuesta metodológica orientada, por un lado, a permitir estudiar los aspectos más importantes de la práctica de videojuego y, por otro, mediante el uso de los criterios de clasificación propuestos en otro artículo (González & Obando, 2008), evitar deslizarse hacia la pura clasificación de los contenidos de los videojuegos y la contabilización o puntuación (scores) de atributos, escenas y estímulos que afectan la conducta y el comportamiento del videojugador. Esta propuesta retoma algunos de los avances realizados por Juul (2007) y Niestche (2007), orientados a mapear el tiempo o los eventos temporales en los videojuegos.

PALABRAS CLAVE: videojuegos, temporalidad, mapeo de tiempo, cognición situada. Abstrac: Key words:

os videojuegos pueden diferenciarse teniendo en cuenta el tipo de tareas que demandan. Usando a Levy (1998), hemos sugerido que es posible clasificarlos en cuatro tipos o tendencias (González & Obando, 2008): videojuegos de realización, caracterizados por ser juegos en que los jugadores hacen elecciones entre alternativas bien definidas; videojuegos de potenciación, en que, esencialmente, organizan recursos; de actualización, en que resuelven problemas, y videojuegos de virtualización, en que crean mundos, recursos y problemas.

Sin embargo, las características de los videojuegos no son suficientes para explicar la dinámica del videojugar, la forma en que se despliegan en tiempo real y la manera en que los videojugadores experimentan el juego. Varios autores insisten en la importancia de comprender el videojugar en conjunto y no sólo el videojuego. Por ejemplo, Ermi y Mäyrä (2005) enfatizan en la necesidad de comprender al jugador y su experiencia del jugar, teniendo en cuenta la condición contexto-dependiente de esa experiencia. Sin embargo, a pesar del reconocimiento de la condición situada y contextual del videojugar, son poco frecuentes los estudios que se ocupan de realizar seguimientos microgenéticos de la actividad en tiempo real. Frecuentemente se apela a la clasificación y análisis de las versiones y opiniones que sobre la experiencia de videojugar proporcionar los videojugadores, incluidos los testimonios de los propios investigadores en calidad de videojugadores (ver p.e, Juul, 2004). Este artículo ofrece una propuesta para el seguimiento microgenético de la actividad de videojuego y para la representación gráfica y simplificada de la misma. Estos tratamientos gráficos para efectos de posterior análisis, clasificación y comparación de diferentes situaciones de videojuego. Videojugar constituye una práctica social y una compleja situación de resolución de problemas en que se comprometen tanto el dominio del videojugador sobre las reglas, restricciones y posibilidades del videojuego, como las regulaciones, controles y disposiciones sociales que el videojugador atiende, elude o transforma cuando juega. La dinámica de esta situación no puede explicarse como interacción pura entre el videojuego y el videojugador, sin atender el contexto social en que se juega. Parece indispensable considerar, por lo menos, el contexto inmediato en que se despliega y desarrolla el videojugar. La condición situada (situatedness) del videojugar ha sido discutida y puesta de relieve en la investigación contemporánea sobre videojuegos precisamente en virtud de las crecientes críticas a la investigación centrada en los efectos sobre la conducta. Susi y Rambusch (2007) destacan como está condición situada considera desde las regulaciones y normas sociales, pasando por las condiciones derivadas del contexto inmediato, hasta aquellas que involucran la corporalidad y la experiencia sensoriomotora. Y allí adquiere valor considerar la naturaleza material de los controles de videojuego, las resistencias y affordances que implica su manipulación, y la experiencia particular contenida en el pulsar,

hundir, mover, halar los diferentes componentes del control del videojuego. Ya Gentile (2005) había advertido sobre la importancia de atender a la forma de los dispositivos que permiten operar los videojuegos, incluido si se trata hay la posibilidad de adaptar la mirilla al punto de vista de la primera persona o no. Griffin (2005) ha destacado las continuidades y similitudes para ciertos videojuegos entre la operación manual del control de videojuego y la interpretación de ciertos instrumentos musicales. En consecuencia, al advertir la condición situada del videojugar, aspectos frecuentemente ignorados en la investigación clásica sobre videojuegos, comienzan a cobrar relevancia y valor. Registrar la operación manual de los videojuegos: atender al control, apreciar las manos, observar los dedos, describir los movimientos del cuerpo. En la Situación de Videojuego las huellas de la actividad del sujeto (las decisiones que toma, el tiempo que le toma avanzar, las manipulaciones implicadas) se hacen visibles tanto en la pantalla audiovisual como en las ejecuciones del videojugador sobre el dispositivo de control del videojuego. Ambos registros pueden obtenerse y registrarse para efectos de estudio. Esa es una unidad básica para realizar las descripciones de la actividad del videojugador, y refiere tanto a los movimientos audiovisuales en la pantalla, como al conjunto de movimientos de brazos, manos y dedos sobre el control del videojuego. Esa unidad puede convencionalmente denominarse operación manual del videojuego, y considera a aquello que hace el videojugador con el control del videojuego para manipular las secuencias audiovisuales del videojuego.

La noción de operación manual permite destacar la naturaleza material e instrumental del videojuego, la actividad cognitiva corporalizada del sujeto y la centralidad del control manual en la estructura de la práctica de videojugar. Esta idea coincide con la concepción que Bayliss (2007) tiene de interfase para entender la condición corporalizada del videojugar. Interfase en Bayliss, no tiene el sentido técnico y computacional con que frecuentemente se usa el término, sino que refiere al «sitio o espacio» particular en que debido a la interacción entre el jugador y el juego emerge el videojugar como experiencia singular (Bayliss, 2007). Pensada de esta manera, la interfase como el lugar en que emerge el videojugar, la investigación sobre videojuegos se ve obligada a entender la condición corporalizada de esa experiencia. El control del

videojuego es, en sentido estricto, un instrumento relativamente complejo para realizar operaciones manuales. Desde esta perspectiva, el control del videojuego no es un instrumento puramente funcional –irrelevante al análisis- y más bien se asemeja a un instrumento musical, cuya naturaleza estructural procura las condiciones de posibilidad para obrar ritmo, música, melodías y determinado tipo de manipulaciones. Una porción importante del tiempo destinado al videojuego consiste en aprender las destrezas necesarias para tocar e interpretar el instrumento.

Los videojuegos son, sobre todo, imágenes comandadas o movilizadas, esto es, a diferencia de las imágenes en movimiento del cine y la televisión, las de los videojuegos son operadas manualmente a través de un conjunto de interfases (con el control del videojuego, al centro) que permiten traducir los movimientos neuromusculares que realiza la mano a movimientos audiovisuales en la pantalla. Aunque los programas de videojuego definen –aunque cada vez de manera menos restrictivalos límites de las movilizaciones simuladas que los videojugadores pueden hacer, uno de los rasgos que distingue la audioimagen del videojuego y la audioimagen de la tv o el cine, es justamente esta condición: el usuario moviliza una porción importante de las audioimágenes mediante la manipulación simultánea de uno o varios comandos. En Colombia y en el mundo, las consolas más populares son Play Station 1, 2 y 3, de Sony, X-Box 360 de Microsoft y Nintendo 64, Nintendo GameCube y Nintendo Wii, de Nintendo. En las consolas tradicionales (véase figura 1 y 2) los dedos tenían un margen de maniobra y variación que no existe en los controles de

Nintento Wii (véase figura 3), donde las funciones de los dedos han quedado un poco más atadas funcionalmente. La consola Wii de Nintendo introdujo sensibles variaciones respecto a los sistemas de control anteriores. Considera dos subcomandos, uno para ubicar en la mano izquierda y el otro en la derecha. Uno de los dispositivos incluye un pequeño joystick y dos botones frontales (uno grande, C; y otro pequeño, Z). El diseño ergonómico permite sostener de mejor manera el comando. El otro dispositivo considera un hilo sostén que permite atarlo alrededor de la muñeca; y constituye un mango largo con un subcomando en cruz, en la parte superior, 3 botones pequeños y un botón en la parte inferior, y debajo del comando un B que se oprime. Wii ha distribuido los botones de comandos de tal manera que quedan firmemente asociados a un dedo específico. En este caso, para el dispositivo largo, el dedo índice al mismo tiempo que ayuda a sostener el mango sirve para pulsar y el dedo pulgar, liberado sobre la superficie del mango, puede pulsar la cruz, el comando A, el comando – y +, el home y los botones 1 y 2. De esta manera, mientras con una mano se operan ciertas funciones con la otra se operan otras funciones, de manera separada y distanciada. De esta manera, se juega con la consola Wii estando parado o comprometiendo todo el cuerpo. El mango largo tiene posibilidades de convertirse en barra análoga a un timón, palanca, etc, en ciertos videojuegos. El comando corto considera las siguientes funciones: los dedos meñique y anular sirven para sostenerlo. El corazón pulsa Z y el índice pulsa C. El dedo pulgar sirve para manipular el joystick. Respecto al segundo comando, los dedos meñique, anular, corazón e índice sirven de sostén. El índice, además, sirve para pulsar el botón B y el dedo pulgar, liberado sobre el dispositivo, sirve para manipular la cruz, A, botones – y + y home; 1 y 2. La estructura del comando de X-Box permite ajustar los dedos de tal manera que se liberan los pulgares para manipular los botones superiores, mientras el índice y el corazón se disponen en dos ranuras laterales correspondiente y los últimos dos por debajo, sosteniendo el aparato. Es decir, no son necesarios los otros dedos para este juego en particular. Ver las variaciones en la disposición de los dedos de las manos sobre los controles es indispensable para este tipo de estudio que enfatiza en la condición situada del videojugar. En general, los comandos en las consolas de videojuego previas a Nintendo wii, estaban dispuestos de tal manera que se aprecia una estructura jerárquica: los pulgares son los dedos más importantes. Luego vienen los índices y corazones, y finalmente los anulares y meñiques. El dispositivo de control de los videojuegos –como en las consolas PlayStation 1 y 2, y X-Box- considera dos tipos de mecanismos (véase figuras 1 y 2): botones y una palanca (joystick) que se desplaza y hace girar en 360 grados. Los controles son bimanuales en general. Sin embargo, decir «manuales» es decir mucho y poco a la vez. Las palmas de las manos acogen o sostienen el dispositivo, únicamente. Son, entonces, dispositivos esencialmente digitales, es decir, se operan sobre todo usando los dedos, antes que la todalidad de las manos. Sin embargo, es posible encontrar videojugadores que

introducen trucos y variaciones de manipulación que incluyen las palmas de las manos, para ciertas operaciones. La operación de los dedos considera a) pulsiones (pulsar botones, esto es, ejercer presión en sentido vertical; o dejar de hacerlo) y b) desplazamientos de la palanca o joystick (desplazamientos). Por supuesto, pulsar y desplazar los dedos son actos que derivan de una jerarquía compleja de procesos (emocionales, afectivos, cognitivos, neuromotoros, semióticos) y, a la vez, desencadenan un conjunto de procesos emocionales, afectivos, cognitivos, neuromotoros y semióticos, tal como han sabido ilustrarlo Valsiner y Cappezza (2002). Pulsar un botón es el final y el comienzo de una jerarquía dinámica de procesos, y no un simple y mecánico movimiento neuromuscular. Se pueden hacer desplazamientos mediante pulsación en un dispositivo análogo al joystick, en forma de cruz (arriba, abajo, izquierda y derecha). Las pulsaciones, a su vez, varían según duración (cortas o largas y sostenidas). Los comandos a pulsar o desplazar varían en número y dependen de las demandas operativas concretas de cada videojuego. Pero además hay dos únicas maneras de vincular entre sí los teclados manipulados: a) hundir simultáneamente (dos o más teclados) o b) hundir secuencialmente, uno tras otro, los teclados. El número de botones que se manipula simultáneamente, la velocidad en que se realiza el pulsar y dejar de pulsar, el número de operaciones por unidad de tiempo, definen la complejidad operacional de la actividad. Finalmente, es indispensable considerar un detalle adicional: las imágenes movilizadas o comandadas dependen de a) secuencias de pulsiones, b) pulsaciones simultáneas y c) combinaciones de secuencias y pulsaciones simultáneas. Eventualmente, se puede decidir jugar en clave analógica (joystick) o digital (combinaciones y secuencias de pulsaciones). . Entonces, visto desde la perspectiva de la puesta en operación y movilización de imágenes, todo opera en virtud de pulsaciones (cortas y largas), desplazamientos (adelante o atrás con el joystick), pulsaciones simultáneas de botones, pulsaciones secuenciales o seriadas, y combinaciones de todas estas sub-operaciones (pulsaciones y desplazamientos del joystick). Esas son las unidades de movimiento de dedos y manos con las cuales se construyen «movimientos generales de imágenes». Lo relevante para el

análisis es que con estos movimientos cinestésico-corporales, articulados a experiencias visomotoras, el videojugador construye su propio desempeño en la tarea dinámica que es el videojuego (González & Obando, 2008).

Figura 1. Control de la consola XBox 360, cuya estructura no difiere sustancialmente del estándar Play Station

Figura 2. Control de las Consolas de Videojuego Play Station 1, 2 y 3. Considera diecisiete botones, incluidos los dos joystick y los comandos para encender, apagar o especificar (seleccionar) las condiciones de cada videojuegos, además de un comando que permite seleccionar si se juega usando los joysticks (modo análogo) o se los inhabilita (digital).

Figura 3. El control de la consola de Videojuego Nintento Wii depende menos de las clásicas operaciones manuales concentradas en los dedos, en particular los pulgares e índices. Los movimientos de las manos, el brazo y el conjunto del cuerpo sirven para modificar y afectar las secuencias audiovisuales del videojuego.

Es posible registrar estos movimientos u operaciones manuales usando codificando los componentes de los controles de los videojuegos. Para efectos de ilustración, se usarán a continuación referencias al Control de las Consolas de Videojuego Play Station 1 y 2, las más populares en Colombia, a pesar de que ha habido un importante repunte de las consolas Nintento Wii, la consola más vendida a finales de 2007 en el país. Para efectos de codificación, una secuencia de operaciones en que se hunden o pulsan botones, uno a uno, es decir como en una serie, se escribirá indicando el botón, seguido de comas (,). Por ejemplo: a (), b (  ), c («), d (?), etc. O una variante, a, b, a, a, a (cuando se pulsa una y otra vez el mismo botón). Cuando un botón es sostenido se codificará precedido de un guión (-), de tal manera que puede haber una operación manual que consiste en tener sostenido duraderamente un botón, mientras se varía la pulsación de otros: a-b, c-b, a-c, o (a, a, a)-c. En el último caso se indica que se pulso en serie el botón a mientras, simultáneamente se mantenía hundido el c. O puede haber secuencias en que se sostiene de manera continua un mismo botón: b-b-b o b———. A las operaciones manuales que consisten en pulsar simultáneamente dos o más botones se las codificará adjuntando los dos botones, sin mediar comas: abc, abd, ab. En las descripciones concretas podría indicarse el dedo con el cual el niño hunde el botón: pulgar (p), índice (i), corazón (c), anular (a), meñique (m). Por supuesto, como hemos advertido antes, el dedo pulgar será el de uso más frecuente, de tal manera que en la codificación es probable que se registren sólo los otros dedos cuando tengan intervenciones claves en las operaciones manuales, dando por sobreentendido que –en el resto de los casos- se trata de operaciones realizadas con los pulgares. A las operaciones manuales que consisten en desplazar el joystick se las codificará como j.e (Ãhacia el este), j.o (Ãhacia el oeste), j.n (Ãhacia el norte), j.s (Ãhacia el sur). Puede eventualmente procederse a mayor refinamiento y describirlo en términos de NE o NO (noreste, noroeste) y demás. La codificación más simple recuerda que los joystick consideran una variante digital (veáse en la figura 2 la parte izquierda del control), con cuatro botones dispuestos en forma de cruz, que operan siguiendo estas cuatro direcciones: (N)orte, (S)ur, (E)ste, (O)este. De esta manera, se puede obtener lo que llamaremos una partitura invertida, en tanto lo representado no es la pieza a ejecutar, sino la ejecución realizada. Es decir, la partitura se escribe tras la ejecución y no previa a la ejecución, como ocurre en las interpretaciones musicales. Esta ejecución se representa como una secuencia en el tiempo de operaciones manuales y, en sentido estricto, digitales. La similitud en el registro (o partitura invertida) entre dos sesiones de un mismo videojuego, señala y corrobora hasta qué punto estamos ante un videojuego de tipo R (de Realización) y tipo P (de Potenciación), en los que tienden a estabilizarse y replicarse operaciones manuales; mientras que variaciones significativas en la partitura invertida señalan hasta qué punto estamos ante juegos tipo V (de virtualización) y tipo A (de actualización), o ante fases de alta experimentación y selección (sin soluciones estables, aún) en videojuegos de Realización y Potenciación.

(esto es, pasos secuenciales en que se varía el botón, mientras se conserva hundido el botón b), o la forma abc (que implican manipulación simultánea de varios botones). De esta manera tenemos un modo de describir trayectorias de actividad del sujeto que videojuega mediante una codificación sencilla y poniendo al centro el comando sobre el cual el videojugador ejerce su actividad de pulsar y desplazar. Podemos, además, hacer una caracterización de videojuegos en general y de cada videojuego particular atendiendo al guión de actividades de pulsar y desplazar que le exige al videojugador. Esos videojuegos consideran videojuegos más virtualizantes (Situaciones de Videojuego más Virtualizantes, SVv), de realización (SVr), de potenciación (SVp) y de actualización (SVa). Y finalmente, podemos estudiar las diferentes trayectorias del videojugador a lo largo del tiempo, respecto a diversos videojuegos. Los videojuegos de Realización como juegos musicales: guiones de tiempo. Consistente con esta idea, sostenemos que un indicador eficiente de las diferencias en la Situación de Videojuego pasa por el lugar que ocupan los controles en la dinámica de videojuego, según se trate de Svr (Situación de Videojuego de realización), Svp (Situación de Videojuego de potenciación), Sva (Situación de Videojuego de actualización) y Svv (Situación de Videojuego de virtualización). La idea esencial es que hay una relación inversamente proporcional entre el tipo de de videojuego (abierto/cerrado) y la centralidad operacional de los comandos del videojuego (uso como instrumento de sincronización y secuenciación de imágenes movilizadas –videojuegos de realización o elección de alternativas; uso como instrumento de organización de recursos; uso como medio de actualización; y uso como medio de diseño y creación). El control del videojuego se comporta como instrumento musical (sincronización y secuenciación) cuando el videojuego es de realización o potenciación; y como medio de creación, cuando el videojuego es de virtualización y actualización. De esta manera, un videojuego puede ser descrito como un videojuego R (esto es, con predominio de las situaciones de realización), en el que aparecen las formas a, b, c, d (esto es, pasos secuenciales en que se oprime uno a uno un botón), o en el que aparecen las formas a-b, c-b,

Como se ha indicado antes en los videojuegos R y P, la frecuencia y densidad de operaciones manuales sobre el dispositivo de control debe ser mayor a la de los videojuegos A y V, mucho más abiertos. Una revisión preliminar de cuatro videojuegos tipo R (Dragon Ball Z, Curious George, The House of Dead y Contras) nos permitió notar que las operaciones manuales sobre el control del videojuego se pueden clasificar. Hay estructuras a,b,c, a,b-c, y abc, esto es, operaciones manuales en que se pulsan secuencialmente botones, en que se sostiene hundido uno o barios botones mientras se pulsan otros, o en que se mantienen hundidos o se pulsan simultáneamente varios botones. Esta es la gramática básica y simple del lenguaje que se habla mediante la operación manual de los controles del videojuego en las consolas clásicas y, con algunas variaciones significativas, en el modelo Nintendo Wii. Pero tan significativo como pulsar y hundir es dejar de hacerlo y hacer pausas. Es decir, los silencios son también relevantes en esta conversación manual con el videojuego. El lenguaje que se habla con el control considera tanto a las palabras como a los silencios. Estas pausas deben codificarse también, y puede convenirse en usar el cero (0) como código para representarlas. Durante esas pausas o silencios el videojugador hace cálculos, intenta resolver problemas no previstos, toma decisiones o requiere hacer esperas para posteriormente actuar de manera oportuna.

En este tipo de videojuegos, el control se comporta de manera análoga a instrumento en la ejecución de una pieza musical: se trata de coordinar las operaciones manuales con los tiempos y ritmos del videojuego.

Para realizar esta descripción apelamos a la clasificación piagetiana de los tipos de esquemas-conocimiento del tiempo. Del estudio de Piaget (1978) y colaboradores, se deduce una estructura más o menos jerárquica (en términos de grados de complejidad) en las formas del tiempo o, en el desarrollo de los esquemas necesarios para una comprensión no egocéntrica del tiempo. Dentro de esa estructura, el de la espera consideraría el nivel más simple, prelingüístico y elemental. La sucesión o seriación simple sería el nivel subsiguiente, aunque –como precisa Piaget- en sentido estricto aquí no estamos ante una auténtica concepción del tiempo –que exige la coordinación de dos o más series o movimientos. La simultaneidad, esa forma límite de la sucesión considera grados de complejidad mayor que las anteriores. La sincronización o encaje de dos o más series, demanda por primera vez un auténtico esquema del tiempo en sentido estricto, y constituye un nivel mayor de complejidad que las anteriores. Coordinar series de velocidades diferentes, calcular velocidades y tramos o duraciones entre velocidades distintas, es un nivel aún mayor de complejidad. Y situar conjuntos de acontecimientos, de velocidades y duraciones distintas en el tiempo abstracto y homogéneo es la forma más elevada de estructura cognoscitiva del tiempo. Se trata entonces de situar en un mismo campo espacio-temporal sucesos de velocidades distintas (esto es ubicarlos en mismo tiempo homogéneo), una sucesión de acontecimientos con sus propias y variadas duraciones. Esta clasificación jerárquica del tiempo es sumamente relevante y puede apreciarse en los videojuegos esta jerarquía de operaciones en el tiempo: espera, la sucesión o seriación, la simultaneidad, la sincronización, la coordinación de velocidades distintas y el trabajo de situar – en el tiempo abstracto- conjuntos de acontecimientos, velocidades y duraciones distintas. En los videojuegos tipo R es posible reconocer estas seis formas coordinación de acciones. En ellos, una parte importante del éxito en el desempeño consiste ajustarse a las demandas de tiempo del videojuego. Es posible describir y estudiar el largo proceso que lleva a un niño a pasar de bajos niveles de pericia a altos niveles de pericia en un videojuego tipo R. Ese proceso quizás sea análogo a la transformación de un chelista novado en experto (ver referencia al estudio de Thelen, en Spencer, 2006). El estudio de ‘el baile de dedos sobre el control de videojuegos tipo R’, por ejemplo, constituye una oportunidad para comprender cómo un sistema, un organismo humano, una persona, un niño, se auto-organiza y despliega adaptativamente para encarar la realidad contingente y dinámica.

(Actividad del Niño)

(Videojuego R, P, A, V)

(Operaciones Manuales)

Figura 4. Representación gráfica del sistema básico de la Situación de Videojuego. Las operaciones manuales son el modo a través del cual el videojugador manipula y moviliza las secuencias audiovisuales que observa en la pantalla. Las secuencias observadas en la pantalla guían nuevas operaciones manuales sobre el control. Esta representación no considera una variable esencial que son las regulaciones sociales sobre la actividad del videojugar, regulaciones que varían y van desde muy restrictivas hasta promotoras y estimulantes de la actividad, de acuerdo con el tipo de niño o adulto que videojuega, las familias en que lo hacen, los colectivos sociales en que viven, y los países y culturas en que prospera la práctica social del videojuego. A partir de esta clasificación teórica y, hasta ahora, parcialmente operacionalizada de los videojuegos estamos sugiriendo que ante los videojuegos de realización y potenciación, la actividad del videojugador se asemeja a, efectivamente, una intepretación o ejecución de una pieza musical; mientras que en los videojuegos de virtualización y actualización, la actividad se asemeja más a una suerte de puzzle creativo, es decir, constituye una actividad más rica en singularidades, no repetitiva y mucho más variable y abierta. Pero, adicionalmente, entendido como sistema, las fases más virtualizantes o de mayor actualización en la actividad de videojugar podrían demandar mayores recursos y un mayor despliegue de procesos orientados a «crear» soluciones a problemas inesperados generados por la situación de videojuego tipo V o A (virtualizante o de actualización), que las situaciones de videojuego tipo P o R (potenciación y realización). La hipótesis es que tales diferencias –en términos de la cantidad de recursos y procesos cognitivos requeridos para crear y resolver problemas (situaciones de videojuegos de actualización y virtualización) vs la cantidad de recursos y procesos cognitivos requeridos para seleccionar opciones y organizar (situaciones de videojuegos de realización y potenciación) se va a expresar significativamente como cambios en la estructura de eventos que, en el tiempo, se despliegan en la

Situación de Videojuegos. Estudiar esa estructura de eventos temporales es una manera de apreciar tanto la actividad del sujeto como las restricciones y posibilidades que ofrece cada tipo de videojuego en un contexto de regulaciones sociales que emergen mientras se juega. Los elementos que constituyen la Situación de Videojuegos se ensamblan y articulan dinámicamente como eventos en el tiempo. Esos eventos pueden representarse gráficamente y estudiarse con detenimiento. Mapear los eventos temporales de la Situación de Videojuego. Antes de exponer nuestra propuesta de mapeo de eventos temporales en una Situación de Videojuegos es importante retener una idea esencial: estamos asumiendo que realizar un movimiento u operación manual en el control del videojuego es análogo o similar a escoger una alternativa o una opción en una situación experimental de resolución de problemas, una prueba o una tarea. En ambos casos, estas operaciones tienen en común a) la intencionalidad de la acción; b) la orientación hacia una meta; y c) el uso de un conjunto de recursos disponibles para resolver el problema planteado. En una operación manual de videojuego no es extraño encontrar que el videojugador realiza cientos de pulsaciones en unos pocos minutos o realiza

movimientos corporales que no haría en condiciones naturales y comunes. Si se le solicitara a un niño que videojuega repetir a voluntad algunos de esos movimientos sin mediar la situación de videojuego, esa tarea no tendría ningún sentido para él, pero está llena de sentido en la situación de videojuego. Es por eso que resulta indispensable entender que la meta de la acción (el sentido) modula internamente las actividades realizadas en la Situación de Videojuego, tal como ocurre en las situaciones experimentales y en la vida ordinaria, en general. Teniendo en cuenta esta idea básica, ¿qué puede hacerse para hacer un seguimiento microgenético de los eventos temporales en las Situaciones de Videojuego? En los estudios sobre «estructuras de tiempo», «mapas de tiempo», «eventos de tiempo» en el videojuego, suele recurrirse a hallazgos y clasificaciones de la narratología y el examen de relatos y narraciones literarios para entender tales fenómenos temporales (ver por ejemplo, Nitsche, 2007; Lindley, 2005). En ocasiones, se apela a códigos y teorías derivadas del análisis de cine para establecer algunas categorías de análisis sobre el tiempo en los videojuegos. A diferencia de esta inclinación, creemos que la mejor metáfora para entender «los tiempos» y «sus estructuras» en los videojuegos no proviene de la narración literaria y verbal ni de las variantes cinematográficas. Parece preferible hablar del tiempo como una propiedad emergente del sistema que, a su vez, produce innumerables tiempos locales o sub-tiempos. El mejor ejemplo de ello, decimos, es el proceso de coordinación de operaciones de embarque, despegue, desembarque, órdenes de aterrizaje, etc, de un operador de vuelo en un aeropuerto. No puede explicarse la actividad del operador de vuelo como una pura derivación de sus propias habilidades, competencias y conocimientos, actualizados, desplegados o gatillados por el conjunto de eventos que ocurren en el aeropuerto. Esto es, algo así como «programas», «saberes», «conocimientos acumulados», «habilidades bien establecidas», que se activan para responder a cada momento específico de la operación de vuelos de un aeropuerto. Pero tampoco puede afirmarse que los pilotos y los pasajeros deambulan y operan de conformidad con su propia y personal iniciativa (su programa interno, sus particulares habilidades, etc). Más bien estamos ante un complejo sistema de relaciones entre personas y máquinas que sólo se deja apreciar como tal a través de «eventos» específicos que lo hacen manifiesto o explícito:

órdenes de despegue, llamados de abordaje, solicitudes de espera, sujetos que corren porque temen que avión los abandone, órdenes y contraordenes, esperas, movidas contrarreloj, cálculo de velocidades para evitar contratiempos, comparaciones y sincronizaciones, operaciones simultáneas y concurrentes, etc. Nada se parece tanto a la Situación de Videojuego. La Situación de Videojuego es análoga a la Situación de Operación de un Aeropuerto, y la condición del videojugador es análoga al del operador de vuelo. Los videojuegos son «aviones» semiautomatizados –máquinas más o menos obedientes- que el videojugador debe aprender a controlar, y el tiempo que emerge del sistema es endógeno y deriva de su propia dinámica. Las estructuras de tiempo del sistema sólo se hacen visibles mediante el análisis de los «eventos» del sistema (un avión que colapsa por error del operador o del piloto o de ambos, otro que sale a tiempo, otro que se retrasa) y las relaciones entre ellos. Las coordinaciones y operaciones manuales del videojugador son análogas a las órdenes verbales y códigos del operador de vuelo en el aeropuerto; y nunca es posible alcanzar una óptima, completa y plena coordinación de operaciones del sistema. Tal coordinación plena produciría el tipo de tiempo regular, mecánico, estandarizado y normalizado que solemos llamar «el tiempo»: uno en que los sistemas discurren sin resistencia y perturbaciones (fluye sin obstáculos y de manera homogénea). Más bien, nos encontramos con un operador que por momentos realiza elecciones rutinarias (tiempo normalizado, mecánico), en otras organiza recursos y se siente comprimido y acelerado por ello, en otras obra actualizaciones (resuelve problemas) y en otras crea problemas nuevos, aspira a realizar innovaciones y generar nuevos recursos. La experiencia del tiempo en ese operador va variando según la naturaleza de la tarea que le impone el sistema en su propia dinámica y despliegue.

Entender una Situación de Videojuego en tanto sistema implica entender qué hace un operador (operaciones manuales) para controlar algunos aspectos del sistema (videojuego y regulaciones sociales), qué hace cuando cambia la naturaleza de la tarea que realiza, cómo cambia, ajusta y transforma su actividad dependiendo del tipo de tareas y desafíos de tiempo que impone el sistema, y qué comparaciones puede haber entre este operador y otro que, por ejemplo, suele trabajar en la mañanas como operario en un despacho de correos. En nuestra opinión, el dispositivo central de la experiencia de tiempo en el operador reside en el reconocimiento, compromiso afectivo y participación conciente en las metas y reglas de juego que impone la situación. Es la manera en que el videojugador y el operador de vuelo consienten hacerse parte de la dinámica del sistema que ellos mismos contribuyen a desencadenar, que controlan solo parcialmente y del cuál experimentan vaivenes y cambios que no se explican ni como pura derivación de la actividad y forma de comportamiento de los aviones (o la gramática del videojuego), ni de la pura pericia y personal dominio del videojugador y operario. Arrojado a una situación que ambos consienten, no es posible prever, anticipar, ni determinar a plenitud la forma en que se desplegarán los tiempos del sistema, pero sí es posible reconocer su despliegue mediante el análisis de algunos de los eventos más significativos del sistema en movimiento. Nitsche (2007) indica que habría dos tipos de enfoques dominantes en las tentativas de tratar y mapear la experiencia del tiempo en los videojuegos: el formalista y el experiencial. El enfoque formalista mira la evolución del tiempo estableciendo conexiones y relaciones entre el estado del juego (los eventos en el mundo del videojuego) y el tiempo de juego, los eventos y el tiempo que se toma el jugador para jugar: el tiempo en el mundo real del videojugador. El modelo de Juul, de acuerdo con Nitsche, considera los siguientes tipos de mapeado y trazado de tales relaciones: aquellos en los eventos en el tiempo del juego afectan directamente los eventos del mundo del videojuego o viceversa; aquellos en que el videojugador es desvinculado del mundo del videojuego, pero el tiempo del videojuego continúa (tiempo de descarga); las escenas cortadas, en que el tiempo del mundo del videojuego continúa, pero se interrumpe el tiempo del videojuego; los cambios de nivel, durante el cual ambos tiempos –el del juego y el del videojuego- están indefinidos; los eventos retro-referidos, que son aquellos eventos en el mundo del videojuego que remiten a otros eventos pasados dentro del videojuego. Este tipo de mapeado no alude al tiempo experimentado en la situación de videojuego, sino a la estructura formal del videojuego y sus eventos. En contraste con esta perspectiva, destaca cómo en los enfoques experienciales el tiempo depende de la actividad del videojugador, el aprendizaje del videojuego y la comprensión corporalizada del tiempo en virtud de la coherencia/incoherencia espacial del videojuego, esto es, la conexión inestimable entre experiencia espacial y experiencia temporal. Asumiendo esta perspectiva, Nitsche postula la necesidad de comprender el tiempo del videojuego en relación con la experiencia espacial: la comprensión de las complejas estructuras temporales de los videojuegos, se explicaría en virtud de que su los videojugadores tienen una sofisticada comprensión corporalizada de las estructuras espaciales del videojuego. Sin tal coherencia espacial, la temporalidad del videojuego resultaría incomprensible para los videojugadores. Zagal y Mateas (2007) distinguen los dos énfasis que la filosofía clásica dominaron la comprensión del tiempo: por un lado, la visión platónica del tiempo que, de manera análoga a la idea de espacio (un ámbito vacío en el que se disponen objetos), el tiempo contendría eventos. En la visión platónica el tiempo es independiente de los acontecimientos. Por otro lado, está la visión aristotélica o,

le denominan los autores, «relacionista», en que el tiempo y las relaciones temporales derivan de las relaciones entre eventos, de modo tal que no puede haber «tiempo sin cambio» o, en términos aristotélicos, no hay tiempo sin accidente, sin cambio2. Aunque suscribimos como Zagal y Mateas (2007), una perspectiva relacionista, hay algunos matices que nos distinguen del enfoque planteado por el Proyecto Ontología del Juego (GOP por sus siglas en inglés). En primer lugar, creemos –como hemos indicado antes- que el tiempo es una propiedad emergente y derivada de la dinámica del sistema. Y en segundo lugar, que la «medida del tiempo» requiere la convergencia de dos sistemas diferentes respecto al cual uno actúa como referencia –cronómetro- del otro. El cambio sólo aparece como tal para un sistema externo o interno que actúa como referencia de otro sistema. No hay «eventos» como unidades discretas, sino «relaciones entre sistemas» y la «dinámica endógena del sistema» -su propia temporalidad- se hace visible para otro sistema bajo la forma de «eventos» o «cambios de estado» que, desde la perspectiva del propio sistema, no lo son. La definición y formalización de cuáles son aquellos «eventos» que merecen ser estudiados y analizados en una Situación de Videojuego depende de las decisiones, constructos teóricos y criterios postulados por cada investigación. Zagal y Mateas (2007) destacan las diferencias en las estructuras temporales de tres videojuegos: Pac-Man, Civilization y Animal Cross. Mientras en Pac-Man los eventos del juego ocurren en que hay un tiempo (hay tiempo límite para comer objetos), en Civilization, en pocas horas el juego despliega un tiempo ficcional que va de la Edad de Bronce (4.000 años antes de Cristo) hasta 2.100 después de Cristo; y en Animal Crossing el juego se despliega en el tiempo del mundo real. Estas diferencias derivan, creemos, no de la naturaleza particular del videojuego en sí mismo, sino de la Situación de Videojuego, esto es, de la puesta en relación de dos sistemas: la persona y el videojuego que, en la relación transforma a la persona en «videojugador», esto es, un sujeto que no es «la totalidad del persona» y un «videojuego» en marcha, que no es –por cierto- el videojuego concebido por el diseñador. Este sistema, «Situación de Videojuego» sitúa las formas y estructuras del tiempo no completamente en las que prevé la red de eventos, calendarios, restricciones temporales, contabilizadores, cronómetros y tareas de tiempo que impone el videojuego, ni tampoco en las que vive la persona en el mundo real, incluidas las

restricciones y constreñimientos, regulaciones sociales y formas de control del tiempo que impone la vida social. El sistema «Situación de Videojuego» hace emerger sus propias y particulares formas y estructuras de tiempo, por supuesto, integrando y considerando las que prescriben el sistema del juego y las del mundo de vida de la persona transformada en videojugador. En Zagas y Mateas, un «evento» es básicamente «un cambio de estado». Pero en términos técnicos, hay permanentemente cambios de estado (esto es, eventos). Lo relevante para el estudio del tiempo del videojuego tanto para los diseñadores como para los jugadores de los videojuegos es atender a aquellos eventos o cambios de estado que resulten percibidos. «Discutir la temporalidad de un juego requiere que el jugador perciba los eventos y las relaciones entre los eventos. Así, la categoría experencial de percepción es fundamental para un registro relacionista del tiempo» (2007, p. 517). En su planteamiento, tal comprensión experencial y perceptiva del tiempo pasa por un conjunto de referencias socioculturales (categorías experenciales) que procuran la ficción del tiempo (el tiempo como construcción social imaginada). «La mayor parte de nuestra comprensión del tiempo es una versión metafórica de nuestra comprensión del movimiento en el espacio» (2007, p. 517), tal como se evidenciaría en el lenguaje común, cuando decimos «el tiempo vuela» o «llegó el invierno». Lo revelante de esta observación reside en establecer conexiones entre este tipo categorías metafóricas, la experiencia corporal espacial y la cognición del tiempo. Esas «referencias socioculturales», esas categorías, también crean la ficción o la percepción imaginaria del tiempo en los videojuegos. Habría una cognición temporal metafórica común y compartida tanto en el mundo real como en mundo de los videojuegos, que pasa por la experiencia espacial incorporada. «Un videojuego que ‘tiene lugar’ en el año 1492 sitúa un conjunto de expectativas y media nuestra comprensión de los eventos que van a ocurrir en el juego. Jugar un videojuego donde las rondas son tituladas como ‘años’ también cambia la experiencia del tiempo en videojuegador del juego; la experiencia podría diferir si las rondas son de hecho denominadas ‘días’. Denominaciones inapropiadas pueden romper la suspensión de la incredulidad en el videojugador» (p. 517). Zagas y Mateas en ese sentido comparten una posición análoga a la de Nitsche (2007) que sostiene que

para conseguir una cierta coherencia del tiempo en los videojuegos es indispensable que en su arquitectura haya coherencia espacial, o dicho de manera extrema, tiempo espacio cuerpo en el videojuego es similar al tiempo espacio-cuerpo en el mundo real. O en términos piagetianos, de nuevo la compresión del tiempo pasa por las bases sensoriomotoras del espacio real o del videojuego3. Sin dejar de reconocer la dimensión sensoriomotora y corporal del espacio como dimensión constitutiva de nuestra experiencia del tiempo, tanto en el videojuego como en el mundo real, estimamos que habría un elemento adicional, a medio camino entre el sistema de videojuego y la persona que videojuega, en la estructuración de la experiencia del tiempo en la Situación de Videojuego. Se trata del tipo de tareas y metas, es decir, la comprensión vívida que la persona –transformada en videojugadorhace de las demandas del videojuego. La intención de jugar, la decisión de participar del videojuego, es –en primer término- la intención de comprender y aceptar las reglas de juego y apropiarse las metas dispuestas y previstas por el videojuego. Metas y demandas distintas generadas en situaciones de videojuegos distintas harán que emerjan formas del tiempo completamente diferentes. La hipótesis de fondo es que el tiempo depende del sistema, es sistemodependiente. La forma del tiempo regular, lineal, contínuo y homogéneo desde donde se cronometran los fenómenos, es la forma límite del tiempo, es la variación simplificada del tiempo complejo. En sentido estricto, además de esta forma de tiempo, que podría caracterizarse como uno en que la dinámica del sistema se desenvuelve de acuerdo con un «atractor de ciclo límite» y se despliega de manera predeterminada, habría las otras formas del tiempo que emergen o dependen del devenir del sistema: el tiempo de la potenciación, en que el sistema oscila entre a y b, b y a, y se comporta en torno a un atractor periódico; el tiempo de la actualización, en que el sistema se despliega en torno a un atractor cuasiperiódico; y el tiempo de la virtualización, en que el sistema se despliega en torno a un atractor extraño. Cuando en la Situación de Videojuego, el videojugador está completamente volcado a entender, procurar, crear y enfrentar las perturbaciones que introduce el videojuego, obligándose a generar condiciones que no preexistían, generar nuevos problemas, se puede

afirmar que el tiempo del sistema se eterniza. El sistema está entregado plenamente a la producción y enactuación de un mundo, hay una profunda reorganización interna y una significativa inversión de esfuerzos orientada a la generación de un nuevo modo de estar en el mundo (del videojuego). Se trata del estado virtual del que habla Levy. El tiempo aquí se comporta como un atractor extraño, del que va a emerger un orden todavía incipiente y en formación. Pero al salir de ese estado de máxima reorganización, el sistema queda oscilando fuerte e irregularmente en torno a diferentes y sucesivos momentos, cada uno un poco variación y réplica del anterior, respecto al cual el sistema debe intentar reorganizaciones menores si se las compara con el momento de mayor despliegue: se trata de actualizaciones sucesivas del estado límite anterior, pero con oscilaciones irrregulares y variadas. El tiempo del sistema aquí se comportaría como un atractor cuasiperiódico. Es el estado de actualización de Levy. Posteriormente, el sistema puede alcanzar un estado más regular y estable, menos dependiente de las restricciones que imponía el videojuego mismo. El videojugador ha conseguido mayor pericia y dominio sobre el videojuego, que se le aparece como un recurso controlable que puede manipular con relativa eficacia. La relativa estabilización del sistema permite videojugar de manera más rutinizada y regulada: el videojugador organiza y desorganiza a placer los recursos del videojuego. Estamos en el tiempo de la potenciación, un tiempo que se comporta como un atractor de periódico. Finalmente, la forma extrema y límite de mayor estabilización, aquella en que el sistema hace elecciones automatizadas, binarias, lineales y secuenciales, despliega operaciones sin que ocupe en ello parte significativa de sus propios recursos coincide con lo que Levy llama realización, y aquí el tiempo se comporta como un atractor de ciclo límite, esto es el tiempo discurre de manera regular, homogénea, como si no dependiera de la dinámica del sistema. Lo que ha pasado, más bien, es que el sistema está completamente estabilizado. Estas cuatro formas del tiempo, quizás, son las que emergen de manera discontinua en la actividad del videojuego y, en general, en cualquier tipo de actividad del sistema viviente humano. Para decirlo de una manera muy esquemática y simplificada: cuando el sistema se entrega con la máxima capacidad a una actividad creativa, el tiempo se virtualiza, se eterniza, caotiza, esto es, desaparece la forma

homogénea, regular y lineal del tiempo, se torna pura presentidad o inmersión; cuando el sistema más bien se estabiliza, automatiza los procedimientos y selecciona rutinariamente opciones, el tiempo se acelera o se torna operacional y lineal (paso a paso) y regular. Como puede apreciarse, estamos postulando que la forma del tiempo en una Situación de Videojuego depende tanto del grado de experticia y dominio del videojugador, como de las características, naturaleza y estructura de las metas y tareas que define el videojuego (virtualizantes, de actualización, de realización y de potenciación). En resumen, estamos sugiriendo que los videojuegos pueden ser estudiados como una tarea dinámica que entraña «tareas de tiempo».

Describir los videojuegos como «tareas de tiempo» transforma la apariencia de los videojuegos de manera significativa. El análisis de tarea de los videojuegos como tareas de tiempo implica una modificación sustancial de la lectura del videojuego: por ejemplo, un pequeño juego que se encuentra en la página web «Juego de Chicas» (www.juegodechicas.com), denominado besos en la Oficina, consiste en que una pareja deberá darse besos la mayor cantidad de veces posibles sin que el jefe los descubra. Visto como tarea de tiempo consiste realmente en pulsar el mouse de manera continua mientras se observa el momento adecuado para dejar de pulsar, previo advertir indicios de que ese momento va a llegar. Se trata de ajustar los movimientos del dedos y cuerpo al timing del juego: hundir y dejar de hundir justo a tiempo. Estas «tareas de tiempo» dejan su huella o se revelan en el registro de las operaciones manuales sobre el control del videojuego del videojugador. Pero, adicionalmente, el dominio del videojugador y el tipo de metas del videojuego (virtualización, potenciación, realización, actualización) participan de manera decisiva en la génesis de una temporalidad particular y dinámica para cada Situación de Videojuego. El examen de los «eventos» de la Situación de Videojuego, los cambios de estado, tanto en el plano del mundo del videojuego, como en el mundo del videojugador, nos puede permitir apreciar de una manera compleja qué ocurre cuando un niño videojuega. El análisis de los eventos de la vida social que irrumpen en la situación de videojuego, de los eventos de la situación de videojuego propiamente dicha y de los eventos del mundo ficcional del videojuego puede constituirse en una vía regia para entender

cómo los niños encaran los videojuegos en tanto tareas dinámicas. Mediante el seguimiento y registro en video de diferentes Situaciones de Videojuego en niños y a lo largo de varios meses, es posible examinar estas discontinuidades en la experiencia del tiempo en relación con diferentes tipos de videojuegos (que implican diferentes tipos de metas y tareas de tiempo). Los videojuegos más virtualizantes y los de actualización (o los momentos más virtualizantes en los videojuegos de potenciación y realización4) presentarían una estructura de la experiencia temporal bastante diferente a los videojuegos de potenciación y realización que, a nuestro juicio, son los que más abundan. Apreciar la experiencia del tiempo, según hemos sugerido, puede ser una manera adecuada de salirle al paso a la doble tentación del paradigma de los efectos: el puro énfasis en la clasificación de los contenidos de los videojuegos y el énfasis en el examen de las conductas durante y post juego en los videojugadores. Procedimiento de Mapeo Antes de proceder a formalizar el modelo de mapeo de eventos temporales en una Situación de Videojuego, conviene resumir los prosupuestos de la propuesta. Esta propuesta se sitúa en una perspectiva ecológica o situada de la cognición, esto es, concede una importancia crucial a la idea de emergencia (algo que no está contenido en los elementos que interactúan en los sistemas aparece y se manifiesta como resultado de tales interacciones; no hay un mecanismo central que explica tal emergencia como coordinador de los elementos en interacción; no hay el prerrequisito de la representación o una cierta preprogramación de las actividades que se ponen en juego en la situación); ciertos comportamientos y conductas no son explicables como «efecto» del videojuego y sus condiciones, o como derivación o aplicación de «capacidades» pre-programadas en el videojugador, sino como «emergencias» en la Situación de Videojuego5. Esta cognición que emerge –que es en la actividad- revela hasta qué punto hay una extraordinaria eficacia en la Situación de Videojuego (no el videojuego por sí mismo) que no podría explicarse en términos puramente lógicos y psicológicos a partir de, por ejemplo, una teoría de las competencias y disposiciones previas, de las estructuras y programas predispuestos en el videojugador y gatillados por el videojuego. La Situación de Videojuego procura la articulación (emergencia) de elementos que generan «acciones»,

«soluciones», «operaciones» que no estaban ni en el jugador ni en el videojuego en sí mismos y que son mucho más que la suma de los elementos implicados. La Situación de Videojuego es un sistema que considera, al menos teórica y empíricamente, los siguientes componentes: a) la persona que oscila entre su condición de agente del videojuego y agente social; b) el videojuego transformado en entorno en el que el videojugador moviliza imágenes y las comanda, c) los procedimientos y operaciones manuales mediante las cuales el videojugador proyecta en el mundo del videojuego acciones que dispone en su propio mundo real (el mundo del juego); y d) las regulaciones y condiciones sociales que se convierten en regulaciones situadas o incorporadas a la Situación de Videojuego por quienes participan de ella (videojugadores, reguladores y observadores del videojugar). Este modelo, además, presupone la idea del tiempo como propiedad que emerge del sistema, el tiempo en tanto sistemodependiente, lo cual implica entender a) que la forma en que se despliega el sistema (en este caso, situación de videojuego) es la forma del tiempo; b) que habría el tiempo del sistema en relación con el tiempo georreferido, esto es, del sistema tierra, relativamente inercial, homogéneo, que usamos como referencia de los otros tiempos (locales, de los sistemas); c) que los eventos, esto es, variaciones del sistema, cambios, son modos de puntuar y registrar los tiempos particulares y locales de un sistema; y d) que vamos a considerar la temporalidad del sistema Situación de Videojuego diferenciando tres planos jerárquicos: el plano de los eventos temporales de la vida social (social event time), el plano de los eventos temporales del videojugar (play event time) y el plano del mundo de videojuego (game event time). Es decir, adherimos al modelo formal propuesto por Juul (2007) y adoptamos parcialmente su codificación, pero se incluye un plano más de eventos temporales: el de la vida social. Y se presupone otro: el de los eventos temporales del planeta tierra (earth event time), que sirve como georreferencia de los otros planos6. Finalmente, el modelo propuesto supone que los videojuegos pueden ser clasificados según el tipo de metas que ofrecen (de realización, de potenciación, de actualización y de virtualización) y pueden ser descritos según el tipo y distribución de las coordinaciones y operaciones manuales que demandan en el tiempo mediante el uso del control de videojuego. El análisis del conjunto de operaciones seriales, secuenciales, simultáneas, de espera, de cálculo de velocidades, etc, que se hacen mediando el control remoto constituye el guión de tiempos del videojuego. Y las operaciones manuales son el «evento» crucial del plano del juego (play event time), mientras las escenas son el «evento» crucial del mundo del videojuego (game event time). Teniendo en cuenta los anteriores presupuestos, se puede afirmar que el mapeo de eventos temporales en la Situación de Videojuego consiste en establecer relaciones entre los eventos del mundo social, del mundo de jugar y del mundo del juego, como derivados de la actividad del agente (el videojugador) en una dinámica no predecible y cuyo despliegue es particular, singular e irrepetible. Se le puede denominar a esto «Trayectoria Temporal del Sistema Situación de Videojuego».

Operacionalización del mapeo de eventos temporales en la Situación de Videojuego Eventos temporales de la tierra (Earth event time) Habrá una línea horizontal, la línea del tiempo georreferenciado, que discurre paralelo a los tiempos de la situación de videojuego. Se trazará como una línea continua en el entendido de que se trata de un sistema inercial, con variaciones despreciables y, sobre todo, sin eventos que afecten directamente el tiempo de la vida social de manera irregular (exceptuando en los eventos catastróficos –terremotos, p.e) y, adicionalmente, sin que sea esperable que la actividad del videojuego afecte la dinámica de la tierra. u_____________________________________________________h:m:s (horas, minutos, segundos, día-fecha). Eventos temporales de la vida social (Social event time)

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Habrá un trazado horizontal variable sobre la línea de tiempo georreferenciado: ese trazado corresponde a la totalidad de la Situación de Juego, con su respectivo comienzo y fin. La línea continua indica que la Situación de Juego avanza (_____) afectando cualquiera de los planos de la Situación de Videojuego, ya sea el plano de la actividad social (superior) o el plano del mundo del videojuego (inferior). La línea en zigzag (WWWW) indica que se continúa en la Situación de Juego, pero sin afectar ninguno de los planos7. Emergencia vertical (J) cuando la Situación de Juego se convierte o hace tránsito hacia otro tipo de actividad (vg, comer, vestirse, estudiar, etc) y emergencia horizontal (I) cuando la actividad de juego se transforma internamente en una variación de la propia actividad de juego (v.g., los videojugadores cambian de videojuego o deciden ponerse a simular e imitar a los personajes videojugados), esto es, continúan en la Situación de Juego, pero su contenido ha sido modificado, robustecido, transformado sin abandonar el jugar. Las dos líneas paralelas (;) indican suspensión, pausa o interrupción de la Situación de Juego. El cuadrado relleno indica finalización de la Situación de Juego (<). Y el triángulo hacia la derecha (4), indica inicio de la Situación de Juego. Eventos temporales del videojugar (Play event time) Se mapean eventos (acciones verbales y corporales) que afectan tanto la dinámica del videojuego (game event time) (Ô) como el plano de las rutinas sociales (Ó) (social event time). Habrá verbalizaciones relacionadas con el mundo del videojuego y no relacionadas con el mundo del videojuego; y acciones corporales relacionadas o no con el mundo del videojuego. Se registrarán aquellas que afectan la dinámica de la Situación de Videojuego, ya sea alterando el plano de los eventos sociales inmediatos o el plano del mundo de videojuego. La codificación esencial de este plano de la Situación de Videojuego corresponde básicamente a las operaciones manuales sobre el control del videojuego, y a anotaciones generales sobre

actividad verbal y corporal que puede resultar relevante para entender el desenvolvimiento de la Situación de Videojuego en conjunto. Como se ha indicado antes, los modos de registro son los siguientes: una secuencia de operaciones manuales en que se pulsan botones uno a uno, como en una serie, se escribirá indicando el botón seguido de comas: a, b, a, b, c. La coma (,) señala pulsación (esto es hundir y dejar de hacerlo inmediatamente). Cuando un botón se hunde de manera sostenida se indicará con un guión (-), de tal manera que puede haber una operación manual que consiste en tener sostenido duraderamente un botón: b-, a-, c-, b-... Puede haber operaciones en que se mantiene duraderamente hundido el botón: b——— A las operaciones que consisten en desplazar el joystick izquierdo/derecho se las codificará como j + la orientación del desplazamiento (este, oeste, norte, sur aproximadamente): je, jo, jn, js. Aunque eventualmente no será necesario semejante nivel de precisión. A las operaciones manuales que consisten en pulsar o sostener de manera continua más de un botón se las codificará adjuntando los botones comprometidos sin mediar comas y escribiendo en orden alfabético los dieciséis (16) botones del control del videojuego. Las pausas o silencios se registrarán con ceros (0). De esta manera se obtiene algo como lo que sigue: a,b—, cbji, b——, abc, a—, b,a,c,a,c—, je, jo-c,00000, acd...., correspondiente a las operaciones requeridas para producir una secuencia de imágenes comandadas por el videojugador en el videojuego (partitura invertida).

Además de la codificación correspondiente a las operaciones manuales, se incluirán las codificaciones arriba señaladas: WWWW, cuando las operaciones manuales continúan, pero no afectan ni el mundo del videojuego, ni el plano de la vida social8; emergencia horizontal, cuando las operaciones manuales derivan hacia otro tipo de actividad (abandono de las operaciones manuales, tirar furioso los controles) o emergencia vertical cuando se conquista o descubre un nuevo procedimiento para operar los controles, algo que frecuentemente verbalizan y expresan animadamente los videojugadores (una solución interesante al combinar comandos no previstos o conseguir realizar una operación que, a pesar de conocida, no había podido resolverse del todo9). Las flechas verticales (Ó Ô) señalan la continuidad y conexión más o menos causal entre eventos que ocurren en un plano y afectan al otro. Eventos temporales del mundo del videojuego (Game event time) Pueden distinguir, en general, dos tipos de eventos en el plano o mundo del videojuego: aquellos que dependen de la operación manual del videojugador y aquellos que operan de manera automatizada, sin intervención del videojugador. Las cut-scenes (Juul, 2007) son ejemplos del segundo tipo de eventos. Sin embargo, puede incluirse dentro de las secuencias que dependen de las operaciones manuales una doble distinción: hay escenas que, aunque dependen de las operaciones manuales del videojugador, no hacen parte del videojuego propiamente dicho (v.g., las escenas de preparación y diseño de los personajes en algunos videojuegos, las escenas de selección de las especificaciones del videojuego (nivel de dificultad, velocidad, etc) o las escenas de presentación e instrucción para operar el videojuego (vg., zonas de entrenamiento, textos instructivos sobre las características del videojuego, etc). La diferenciación de estos tipos de eventos en el plano del videojuego requiere una codificación que las distinga. Cut scene o CS (escenas automáticas del videojuego): . Escenas o eventos que dependen de operaciones manuales (escenas operacionales): ______. Escenas operacionales que no hacen parte en sentido estricto del videojuego: —————. (Instrucciones, diseño de personajes, selección de especificaciones del videojuego, etc). Se requiere, además, llevar registro de códigos, indicaciones, señales y atributos que indiquen procedimientos imaginarios de temporalización: por ejemplo, paso día a noche, paso del tiempo (años, meses, etc), cronómetros (calendarios, temporalizadores, conteo contrarreloj, etc), ralentizadores o aceleradores de velocidad y movimientos. Se requiere una anotación que especifique el tipo de tarea o guión de tiempo de cada conjunto de escenas, atendiendo a las distinciones previamente indicadas. Y finalmente, se requiere indicar, respecto al conjunto del videojuego o segmentos de videojuego qué tipo de tarea implica en términos de tipos de meta o tipos de videojuegos: de realización, potenciación, virtualización, actualización.

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Mapeo de una Situación de Videojuego (ejemplo empírico)

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Figura 3. Registro de Situación de Videojuego. Como puede apreciarse hay cuatro planos de eventos temporales en la Situación de Videojuego: los referidos al mundo del videojuego, los referidos a la práctica de juego, los referidos a la vida social e implicados en la actividad de juego, y los referidos al devenir de la Tierra (ciclos temporales tipo día y noche, catástrofes naturales, etc, que eventualmente podrían afectar la Situación de Videojuego). El tiempo registrado está dado en unidades de diez (10) segundos cada una.

Notas Y tutora del proyecto de investigación «Niños que videojuegan: videojuegos que estructuran tiempos», del estudiante Julián González. 1

Para una comprensión contemporánea de la visión aristotélica del tiempo como cambio, accidente, en relación con los entornos tecnológicos actuales, ver Virilio (1996 y 1997). 2

Nuestra comprensión de los videojuegos en relación con la cognición ha ignorado un aspecto que, a nuestro juicio, es crucial: la cognición humana ha crecido y se ha desarrollado y complejizado bajo un conjunto de restricciones claves. Una de ellas, en tanto se trata de una cognición corporalizada, enraizada en el cuerpo, es el estatuto gravitacional de nuestras actividades. Bien: de manera análoga a los estudios contemporáneos sobre los efectos y el desarrollo muscular y corporal en ambientes no gravitacionales fuera de la ó rbita terrestre, nos parece que los ambientes neotecnológicos constituyen el equivalente a «ambientes no gravitacionales» o de «muy baja gravedad» (esto es, de baja fricción, por ejemplo) para la cognición. En el caso de los videojuegos, el único vínculo gravitacional que queda entre la actividad cognitiva y el ambiente creado por el videojuego es el dispositivo de control, una parte muy importante de la habituación de un videojugador a este tipo de entornos consiste en abandonar o restringir al máximo los hábitos gravitacionales previos. Las dificultades que entraña habituarse a un entorno no gravitacional es –quizás- uno de los aspectos ignorados a la hora de entender y estudiar este tipo repertorios tecnológicos. La relación entre entornos gravitacionales y no gravitacionales como condición para comprender las dinámicas temporales y espaciales de los videojuegos, será tema de un futuro artículo. 3

Por ejemplo, cuando el videojugador está aprendiendo los secretos de un videojuego de realización está inmerso en una actividad más virtualizante, que sólo después se automatizará sensiblemente. 4

La condición situada de la cognición en relación con los videojuegos permite entender que en esos entornos emergen, en tiempo real, acciones y operaciones cognitivas (actuaciones y performances) que no son frecuentes, útiles o que no tienen sentido en el mundo ordinario, real y gravitacional. La mejor síntesis de esa idea es hundir el pulgar un número significativo de veces en poco tiempo. O establecer animadas conversaciones que operan como encarnaciones de los caracteres y personajes jugados. O emprender la búsqueda de una clave, un objeto, una puerta, que no sabe exactamente qué es, pero que debe estar en alguna parte. Es importante mantener el foco en esta idea: un entorno no gravitacional en que operaciones que no tienen sentido en el mundo real, tienen todo el sentido en el mundo del videojuego. 5

El sistema-tierra considera sistemas que lo contienen (el universo, la galaxia, etc) respecto a los cuales el tiempotierra sería, por ejemplo, vega-referenciado (el sol al centro de la galaxia) o bigbang referenciado (la explosión que dio origen al universo). Estos eventos que trascienden al sistema tierra pueden constituirse en su referencia temporal. El evento (movimiento de la tierra alre;edor del sol) es la referencia que sirve para codificar la temporalidad de la vida social sobre la tierra que, a su vez, podría eventualmente vega-referenciarse o bigbangreferenciarse. La vida social a su vez contiene un conjunto de eventos cada uno de los cuales puede referenciarse respecto a eventos-referencia del sistema vida social. Tradicionalmente hemos considerado dos referencias fuertes: nacimiento y muerte, que nos sirven para organizar el ciclo de vida; despierto/dormido, para organizar el ciclo de un día. Los eventos constituyen el modo como hemos aprendido a representar y compartimentar el tiempo del sistema. El tiempo de la conciencia estaría constituido de los eventos que la constituyen, con sus propios eventos de referencia. El tiempo de una pieza musical es gráficamente representados en la red de eventos (notas musicales, modificaciones del sonido/silencios) del sistema, que produce la temporalidad irrepetible y particular de la pieza musical ejecutada y de la pieza musical representada en la partitura. La ejecución musical como evento de la vida social considera el tiempo georreferenciado (minutos/segundos), pero también su propia referencias internas. 7 Esta idea que parece un poco paradójica puede explicarse con un ejemplo: dos niños continúan jugando, están en el juego, no lo han abandonado ni suspendido, pero en ese momento se dedican a conversar de asuntos varios que no están referidos al videojuego. No han abandonado el jugar, continúan en el juego, pero su actividad, los eventos que tienen lugar en ese momento, no afectan ni el mundo del videojuego ni el orden de la vida cotidiana y social. 6

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Por ejemplo, cuando el videojugador, a pesar de hacer distintas operaciones manuales no consigue poner en marcha el videojuego o no sabe afectar de manera adecuada el plano del videojuego. 8

Una situación análoga a encontrar una solución matemática, descubrir cómo tocar la flauta o pronunciar una nueva palabra. 9

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Gestión del conocimiento en las sociedades de control: la experiencia formateada.1 José Hleap B. (johleap@yahoo.com) Profesor Titular (Estudiante de doctorado en Educación) Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. Gilles Deleuze Subordinar la constitución de los deseos y de las creencias a los imperativos de la valorización del capital y a sus formas de subjetivación, produce un empobrecimiento, un formateo de la subjetividad que nos ofrece un espectro de posibilidades que van del glamour de la «subjetividad de lujo» a la miseria de la «subjetividad desecho». Mauricio Lazzarato

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RESUMEN: Este artículo pretende explorar las actuales condiciones en las cuales se da cuenta – se conoce y se comunica - una experiencia. ¿Cómo entender hoy la «comunicación social», la «gestión del conocimiento» o cualquier iniciativa que busca recrear una experiencia, sin asumir las implicaciones del funcionamiento de las sociedades de control (Deleuze) y, simultáneamente, la apertura de posibles que implica todo acontecimiento? Al ejemplificar esta reflexión en la convivencia urbana, se plantea captarla como potencia de multiplicidad, no buscando su reconocimiento, valoración o gestión –opciones todas entrampadas en la lógica moduladora del control- sino como movilización del conocimiento social que posibilite imaginar y materializar formas más productivas de estar (y ser) juntos. PALABRAS CLAVE: Sociedades de control, Sistematización de experiencias, Gestión social del conocimiento, Convivencia.

Presentación 106

guijoneado por el imperativo de pensar críticamente el trabajo de intervención y gestión involucrado en «la práctica de «sistematización de experiencias» en América Latina, he querido retomar el concepto de experiencia2, particularmente desde el «sentido común», para adentrase en el análisis de aquellas estrategias que apelan a mecanismos persuasivos y simbólicos y que se desenvuelven en la cotidianidad de los distintos espacios de participación y/o pertenencia. La idea es explorar la experiencia como acontecimiento (lugar de multiplicidades, comunidad de condición) y como ámbito en el cual se ha ejercido una forma particular de control social, mediante la reducción de las posibilidades y la legitimación de opciones pre-fabricadas (o informadas, para dar cuenta del papel de los medios de comunicación) que conducen de este modo no solo la existencia presente sino el porvenir. Abrir la experiencia, asumir su carácter narrativo, de celebración colectiva de la memoria, es retomar su potencia instituyente, que no es solo de evocación sino de creación, al recordarnos que lo instituido es un orden humano, social, que inventamos y podemos transformar, mientras re-conozcamos que la «condición humana», contra los individualismos teóricos (Maffesoli), es condición con el otro: No puede haber conocimiento sin una comunidad de investigadores, ni experiencia interior sin comunidad de quienes la viven (…) la comunicación es algo que no se agrega a la realidad humana, sino que la constituye. (Bataille, citado por Espósito, 2003:191). La «experiencia». Ha tenido lugar una experiencia. Dado el espesor filosófico que tiene el concepto de «experiencia» y su excesiva utilización en la literatura actual de ciencias sociales que lo hace autoevidente, quisiera suspender por el momento su carácter categorial para

poder escuchar en el murmullo del «sentido común»3, ese que nace de los usos sociales, lo que se comprende- aquí y ahora- por experiencia. Tres ideas prevalecen en estos usos: la experiencia como algo sentido, conocido o presenciado por alguien, algo que le sucede a alguien; la experiencia como un haber de vivencias, como conocimiento de la vida logrado por acumulación de situaciones vividas y experiencia como la práctica continuada de un oficio que le da conocimiento y habilidad al practicante. Las tres ideas comparten el carácter de «acontecimiento», como suceso diferenciable en el transcurrir de la vida, en un caso como vivencia especial, en otro como acumulación de vivencias y en el otro como el resultado de vivir un oficio. Las tres ideas expresan un valor de duración y también comparten el sentido de ser algo significativo para alguien respecto a la continuidad de la vida, algo que merece ser contado. Por último, la experiencia en el sentido común es un tipo de conocimiento sobre el mundo, cuya validez no depende de un fundamento externo a la experiencia pero que involucra al ser: haberla vivido, interactuar con el mundo, sería su fundamento (conocimiento encarnado). La experiencia, en tanto acontecimiento de sentido, es expresión de un lugar singular de interpretación aunque no se reduce a él. Si retomamos la concepción del lenguaje como «palabra instituida y gesto instituyente» (Merleau-Ponty), sabemos que la verdad de la experiencia está en el vínculo entre recuerdo y expectativa que se genera en la expresión4. La manera contingente como se vive una experiencia, el hecho -señalado por Gadamer- de que «lo que la experiencia en su conjunto, es algo que no puede ser ahorrado a nadie», es a su vez conciencia de la propia finitud, que obliga a la apertura puesta en funcionamiento por la experiencia misma: lo único que puede confirmar la experiencia es otra experiencia. En la evidencia de lo vivido como algo que nos ocurre en la singularidad y de lo cual damos cuenta en la «autonomía» de la expresión propia, se produce un efecto de naturalización (Bourdieu, 1999:120) que borra el carácter de interpretación situada y, por tanto, compartida, desde un determinado lugar social. La experiencia se construye en la urdimbre de «sentido común» que le da densidad a la cotidianeidad, desde nuestra pertenecía a un horizonte de sentido (Gadamer, 1993:377). El carácter de construcción narrativa que tiene la experiencia, cuya existencia solo se soporta en los relatos que de ella hacen los que la vivieron y

la hicieron significativa, refrenda que ésta no acontece en el vacío de una «vivencia» primordial, original, «propia», la cual se «enajena» o «aliena» en relación con los otros y la sociedad, sino que es siempre intersubjetiva, social, situada, sucede en el terreno fértil de un campo social (con sus matrices históricas, sus temporalidades instituidas, sus productividades específicas) de influencia e interacción recíprocos. La interpretación de lo vivido y del actuar humano no es, entonces, una operación posterior sino una condición de esa vivencia en tanto le ocurre a un ser social, a un ser del sentido5. Al respecto, afirma Ricoeur (2004: 115) que la acción demanda narración: «la narración re-significa lo que ya esta pre-significado en el obrar humano». ¿En qué consiste esta «elaboración secundaria» peculiar, sin la cual no podemos dar cuenta de una experiencia? Se trata de la mediación simbólica, en la que «la composición de la trama se enraíza en la precomprensión del mundo de la acción: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal». La experiencia se constituye en la mediación de creencias (mitos, dogmas), modos de actuar (rituales y rutinas), vínculos (afectivos, organizacionales) y saberes (prácticos, narrativos) que son el tejido sociocultural que nos conforma. Esta mediación es un trabajo sobre la memoria (el recuerdo y el olvido): se constituye en la huella de lo social inscrita en la temporalidad. Si retenemos el valor de duración, de temporalidad vivida, que el sentido común le adjudica a la experiencia, podemos suscribir, con Ricoeur, que la narración es el guardián del tiempo. La mediación simbólica instituye la experiencia como apertura de un campo de creación, de conocimiento, una poiesis: la operación de configuración narrativa (síntesis de lo heterogéneo) utiliza lo conocido (esquematización, tradicionalidad) para dar cuenta de lo desconocido (emergencia) en una totalidad significante (disposición) que se propone a la interpretación (lo que Ricoeur propone como mímesis III). La actualización de la narración (comunicación) conjuga el mundo recreado en la narración con el mundo del intérprete, originando algo nuevo (re-figuración). Esta apertura a otros (tiempos, mundos, interpretaciones, preguntas) viables hace de la experiencia una emergencia de la multiplicidad (lo virtual), la activación del conocimiento social sobre lo posible cuya regulación o reducción a lo dado, lo conocido, lo legitimado es un imperativo de las sociedades de control.

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A.La experiencia formateada. ¿Qué pasa con la experiencia cuando incluso la narración hace parte del ejercicio de la gubernamentalidad (Foucault); cuando las «máquinas de comunicación» operan una reducción del acontecimiento mediante la normalización de los posibles y su sometimiento modular a un solo mundo, una sola realidad, una sola política?, ¿Cómo entender hoy la «intervención social», la «gestión del conocimiento» o cualquier iniciativa que busca transformar la experiencia, sin asumir las implicaciones del funcionamiento de las sociedades de control (Deleuze) y, simultáneamente, la apertura de posibles que implica todo acontecimiento? La clave inicial para trabajar en estas preguntas nos la aportó Walter Benjamin, con la idea de «pobreza de experiencia» y del «ocaso de su narración» en la supremacía moderna de la «información»: «Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias» (1991). Curiosamente, esta facultad de intercambiar experiencias ha sido galvanizada no por defecto sino por exceso de «experiencias», aquellas que nos proveen, de manera insaciable y ya tramada, los medios de comunicación y los expertos en la «condición humana».

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El ejemplo más claro de este procedimiento mediante el cual la diversidad de experiencias sociales posibles se reduce a unas cuantas opciones formateadas6 y multiplicadas en una aparente variedad (más de lo mismo), lo encontramos en las intervenciones expertas sobre convivencia urbana. Asumiendo que existe una condición deseable de vida urbana caracterizada por la ausencia de conflictos y la armonía, las intervenciones en convivencia sancionan como anormal, en riesgo o en déficit aquellas formas de vida que se aparten de ese modelo idealizado. Como ha planteado Hannah Arendt, la dimensión fundamental de este poder estriba en la capacidad de convertir el comportamiento en conductas: «Es decisivo que la sociedad, en todos sus niveles, excluya la posibilidad de acción, como anteriormente lo fue de la esfera familiar. En su lugar, la sociedad espera de cada uno de sus miembros una cierta clase de conducta, mediante la imposición de innumerables y variadas normas, todas las cuales tienden a ‘normalizar’ a sus miembros, a hacerlos actuar, a excluir la acción espontánea o el logro sobresaliente»(1993:51). Para este efecto, se impone la centralidad de las ciencias del comportamiento (1993:55): «si la economía es la ciencia de la sociedad en sus primeras etapas, cuando sólo podía imponer sus normas de conducta a sectores de la población y a parte de su actividad, el auge de las ‘ciencias del comportamiento’ señala con claridad la etapa final de este desarrollo, cuando la sociedad de masas ha devorado todos los estratos de la nación y la ‘conducta social’ se ha convertido en modelo de todas las fases de la vida».

El modelo de vida en común que nos provee esta modernidad, incluso el estado de permanente «licuefacción» de nuestra precaria modernidad, se basa en la explotación administrativa del miedoal diferente, sea en la versión nacional de «seguridad democrática» o en la paranoia local de la «ola negra» que se tomó la ciudad de Cali7. Ligada a un cambio en las estrategias de gubernamentalidad, «el estado opera a través de la sociedad civil y no sobre ella, y subraya la prevención proactiva en lugar de la persecución y el castigo de los individuos» (Garland, 2005:236), la «seguridad ciudadana» se soporta en la promoción de las oportunidades de riesgo y en los indicadores proveídos por los observatorios de delitos y difundidos profusamente por los medios de comunicación, estigmatizando sectores de la población y generando pánico. Encerrados cada vez más en nuestras propias prisiones, recelando del vecino y del transeúnte, del mendigo y del cartero, no vivimos «con» sino contra los demás. Frente a la instituida mirada de la «convivencia armónica», que predica lo común, lo no contradictorio o conflictivo, obliterando lo diferente, encontramos en la convivencia situada (en los barrios y comunas más estigmatizados como «violentos») saberes sociales sobre la vida conflictiva con otros, sobre la solidaridad basada en alguna condición común (sea de pobreza, de género, de creencia, etc.), que no se detienen ante el resto (el origen, la etnia, la edad, etc.) que los diferencia. La operación «civilizadora» de convertir estos «violentos» pobladores en «ciudadanos» recurre, como en la idea de «homo sacer» de Agamben8, a limpiarlos de ese saber, de sus identidades y prácticas previas, para nacer de nuevo en la «cultura ciudadana» que les enseña a vivir «armónicamente», esto es, en la abstracción de una ciudadanía sin pertenencia que celebra el carácter no sustantivo, puro procedimiento, de la democracia: todos somos por igual ciudadanos, mientras cumplamos el contrato por el cual cada uno ocupa su lugar sin atender a las desigualdades constitutivas. La operación mediante la cual se logra la inclusión, es la del «reconocimiento» de la ciudadanía de estos «desechos humanos», al precio de construir su desnudez natal, de excluir, de borrar todo vestigio de previa humanidad, de derechos y vida digna, para arroparlos con «los arneses jurídico-legales», con los «valores» de una «cultura ciudadana» construida a la medida de «la diabólica trinidad de territorio-estadonación»(Bauman). No son sólo los desplazados de las violencias armadas, o los inmigrantes

económicos locales, es la creciente estigmatización de pobladores que por su color de piel y/o su origen social y lugar de habitación son «los sospechosos de siempre», los señalados causantes de todos los males. Como ejemplo, ampliando la idea de extranjeros a la de desplazados o de habitantes de «invasiones» (particularmente negros), podemos compartir la descripción que hace Bauman sobre su condición: «los establecidos, utilizando su poder para definir la situación e imponer sus definiciones a todos los involucrados, tienden a encerrar a los recién llegados en la jaula de hierro del estereotipo, una representación sumamente simplificada de las realidades sociales. Al estereotipar, crean patrones de blanco y negro que no dejan ningún lugar a la diversidad. Los extranjeros son culpables hasta que se compruebe su inocencia, pero como los establecidos, quienes a la vez acusan, instituyen la causa, dictan sentencia y se arrogan al mismo tiempo el rol de acusadores, magistrados y jueces, las chances de una absolución son escasas o nulas»(2007: 186). Al generar una atención particular sobre las distintas dimensiones de la vida de la población, al desarrollar formas de conocimiento específicas (psicológico, sociológico, antropológico, médico, etc.)9 con instrumentos como la estadística o la epidemiología, al establecer instituciones diferenciadas para administrar cada aspecto de esa vida, la intervención sobre lo social dispuso (su «fuerza performativa») de formas de agregación, conocimiento y prácticas que rompían con la comunalidad ligada a un territorio y a unas costumbres, generando dependencia respecto de esas nuevas formas de vínculo y a los servicios ofrecidos, al punto que los propios administrados terminan confundiendo su necesidad (salud) con el satisfactor10 que el sistema les provee (hospital, por ejemplo) y se lo demandan al gobierno, incluso violentamente. Los expertos «descubrieron» que la participación y las formas propias de solidaridad, confianza y cuidado de las «poblaciones en alto riesgo» eran un capital que hacia rendir la inversión, aseguraba la sostenibilidad y redituaba en su propio «empoderamiento»: «El capital social y la cultura son componentes clave de estas interacciones. Las personas, las familias y los grupos son capital social y cultura por esencia. Son portadores de actitudes de cooperación, valores, tradiciones, visiones de la realidad, que son su identidad misma. Si ello es ignorado, salteado, deteriorado, se inutilizarán importantes capacidades aplicables al desarrollo y se

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desatarán poderosas resistencias. Si, por el contrario, se reconoce, explora, valora y potencia su aporte, puede ser muy relevante y propiciar círculos virtuosos con las otras dimensiones del desarrollo» (Kliksberg, 2000: 5). El «capital social» como recurso recibe en el Banco Mundial una consideración especial, al estimarlo como componente clave para el desarrollo social y, por tanto, elemento fundamental en esta década para determinar las inversiones del Banco y, en consecuencia, el tipo de intervenciones propiciadas en América latina: «Según análisis del Banco Mundial, hay cuatro formas básicas de capital: el capital natural, constituido por la dotación de recursos naturales con que cuenta un país; el capital construido, generado por el ser humano, que incluye diversas formas de capital (infraestructura, bienes de capital, financiero, comercial, etc.); el capital humano, determinado por los grados de nutrición, salud y educación de su población, y el capital social, descubrimiento reciente de las ciencias del desarrollo. Algunos estudios adjudican a las dos últimas formas de capital un porcentaje mayoritario del desarrollo económico de las naciones a fines del siglo XX. Indican que allí hay claves decisivas del progreso tecnológico, la competitividad, el crecimiento sostenido, el buen gobierno y la estabilidad democrática» (Kliksberg, 2000: 5).

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Entonces, la más grande potencia de esta economía es su capacidad de integrar y hacer directamente productivas la externalidades positivas11. La solidaridad, confianza, creatividad, informalidad y demás cualidades que han sido llamadas «capital social», así como los saberes no formalizados e incluso excluidos por el conocimiento científico, son ahora la base del nuevo recurso de la economía líquida: El conocimiento o, como precisa Drucker (2004:65) la mudanza de conocimiento a conocimientos, que «le ha dado al conocimiento el poder de crear una nueva sociedad». Como propone Boutang (2004:125), «En el capitalismo cognitivo, en la era de la red y de la Ciudad por proyectos, no podemos contentarnos con alabar la libertad, la gratuidad del consumo activo de conocimientos en la producción de saberes, de cultura y de innovación, a menos de convertirnos en agentes de un sistema corsario de depredación de externalidades positivas que engrosen la cuenta del mercado, a expensas de la actividad gratuita desarrollada por medio de la cooperación». Vistas desde el formateo de cualquier conocimiento y su «aprovechamiento» por parte de la economía líquida del actual capitalismo, parecen ingenuas las propuestas de «un replanteamiento radical de los saberes expertos que nos permita reintroducir el saber social, la experiencia social como fuente de un saber radicalmente otro pero complementario» (Martín Barbero, 2007:40) o las de romper la gestión descendente del conocimiento desde «el desencadenamiento de formas de saber y de acción social que articulan el conocimiento social y el conocimiento académico en la gestión cultural y política de los propios actores sociales (Grosso, 2004). Buena parte de este ejercicio de integración lo está haciendo la economía líquida del capitalismo; no obstante, repensar la gestión como formateo de la diversidad (y por tanto, ubicarla en la biopolítica) y romperla desde dentro, desde la potencia de la multiplicidad y la contingencia del acontecimiento (como propone Lazzarato, 2007:75) no nos ubica en la «gestión social del conocimiento» sino en su imposibilidad (de ser gestionado o reivindicado como propio de algún «actor social»), como resistencia a la gestión del conocimiento social.

Ligada a una concepción de lo político que lo ubica exclusivamente en el escenario público con sus actores y procedimientos convencionales, la de la vida ciudadanía como disputa y regulación del poder del estado, buena parte del trabajo sobre la convivencia se ha centrado en generar democráticamente una política pública (el ejercicio de la gubernamentalidad) y en este gesto ha olvidado, negado o reprimido la vida citadina, aquella en la que se desenvuelve la conflictiva convivencia, que no reconoce un «deber ser» sino que «es», acomodada, situada, contingente. Esta otra idea de lo político (Lazzarato, 2004) nos arroja al caldero de los conflictos sociales, de las opciones éticas, de la lucha política, que aunque está conectado (no mecánicamente manejado como magnitudes crecientes de manifestación en una ilusoria continuidad de «humanidad») con la convivencia cotidiana, implica la extraposición, el extrañamiento, la confrontación/confortación de los sujetos y la apertura de espacios democráticos donde todo esto sea posible, que es , en últimas, lo que ha reivindicado la Educación Popular en América Latina. Al captar la convivencia como potencia de multiplicidad, su politización no consiste en el reconocimiento, valoración o gestión –opciones todas entrampadas en la lógica moduladora del control- si no en la proliferación innombrable (al menos desde lo ensídico-identitario) de otros mundos posibles y factibles, el poder instituyente de los imaginarios sociales (Castoriadis). Ese conocimiento social generado sobre la convivencia en condiciones de precariedad, desigualdad y exclusión, las articulaciones diferenciales de dinámicas conflictivas en las que se realiza la convivencia urbana así como la labor solidaria, afectiva e imaginativa que se genera en esta cotidianidad localizada, surge no como «recurso de intervención» sino como movilización social del conocimiento en convivencia, con su potencial de multiplicidad y posibilidad, ante la evidencia de que «imaginar la posibilidad de otra forma de convivencia no es el fuerte de nuestro mundo de utopías privatizadas» (Bauman, 1999:145).

Notas: Este escrito se origina en la reflexión suscitada por dos investigaciones, «El conocimiento social en convivencia como vía para una cultura de paz en el Valle del Cauca -Cali y Buenaventura-« (ColcienciasUnivalle, concluida) y «Aprendizaje en la experiencia: la Sistematización de Experiencias como movimiento latinoamericano de gestión social del conocimiento» (en curso). 1

Puesto que mi proyecto actual de investigación se ocupa de la sistematización de experiencias como movimiento latinoamericano de gestión social de conocimiento, esta mirada cuidadosa a lo que se entiende por experiencia resulta absolutamente necesaria. 2

Como plantea Maffesoli (1997:219), «De una manera fenomenológica o comprensiva, posiblemente haya que considerar el sentido común no como un momento que hay que superar, no como un pretexto que prefigura el verdadero texto que se puede escribir sobre lo social, sino como una cosa que tiene validez en sí misma, y que no necesita ningún mundo tras de sí que le dé sentido y respetabilidad». 3

«No es la vivencia la que organiza la expresión, sino por el contrario, es la expresión la que organiza la vivencia, le da por primera vez una forma y una determinación del sentido» (Bajtín, 1997:312). 4

Este aspecto es muy importante para entender que la eficacia simbólica de ciertos procedimientos de control social no es algo que venga desde afuera a invadir al sujeto, sino que instituye esa subjetividad particular. 5

En el sentido de darle forma como recurso mediático, pero también en el sentido Deleuziano, como modulación que reduce la multiplicidad. 6

Según esta creencia, todos los males de la ciudad se deben a la llegada, en las últimas décadas, de oleadas de negros pobres provenientes de las costas del pacífico colombiano. 7

«Un ser que fuese radicalmente privado de toda identidad representable sería para el estado absolutamente irrelevante. Esto es cuanto tiene que esconder, en nuestra cultura, el dogma hipócrita de la sacralidad de la vida desnuda y las vacuas declaraciones sobre los derechos del hombre. Sagrado no puede tener otro significado que aquel que posee el término en el derecho Romano: sacer es aquel que ha sido excluido del mundo de los hombres y que, no pudiendo ser sacrificado, es licito matarlo sin cometer homicidio.»(Agamben, 2006:70). 8

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Este saber experto efectúa un giro particular en la interpretación del delito: «la psicologización y la patologización de la desviación se realizaron sobre la base de la condena moral de las clases dominadas y de la necesidad de su sumisión.»(Donzelot, 1991:50). 9

Concepto elaborado por Manfred Max Nef en su propuesta de una economía a escala humana.

Aquellas que producen efectos benéficos sobre quienes no han participado en la transacción. Es decir, aquellas que producen efectos para terceros que no son susceptibles de internalizarse en la producción misma. 11

Bibliografía

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NOTAS SOBRE

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YO SOY OTRO Oscar Campo (oscampo@emcali.net.co) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

RESUMEN: El realizador de la película Yo soy otro relata su experiencia tras el estallido de una bomba de Pablo Escobar – germen del guión de la película— y describe la tensión entre las técnicas narrativas convencionales y las necesidades expresivas que soportaba el proyecto. PALABRAS CLAVE: Lo siniestro, Clones y replicantes, Sistemas de duplicación múltiple, Reflexión estético-político, Alegoría.

na noche de 1991 estaba leyendo en mi cama cuando un carro bomba de Pablo Escobar estalló en mi vecindario. La cama se elevó y cayó con estruendo en el piso.

Ese año mi cuerpo se llenó de hematomas extraños y

perdí diez kilos.

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Una madrugada desperté agitado sintiendo que mi boca estaba torcida pero al mirarme en el espejo no tenía ninguna alteración. Ese año también le hablé a un espejo pero no hubo sincronismo entre mis labios y las cosas que decía. Alguien que tenía la misma firma mía sacaba películas a mi nombre en una tienda de video. Alguien que era yo pero que era otro, fue visto en varios lugares de la ciudad, vistiendo con unas ropas que no eran las que yo llevaba habitualmente. Mientras esperaba la muerte edité el documental «Un Ángel Subterráneo» sobre un esquizofrénico al que le hablaban muchas voces interiores. La edición fue un proceso angustioso

porque estos personajes interferían los cables de la editora, dañaban las imágenes, borraban parte del material. La muerte no llegó. Los hematomas desaparecieron después de la entrega de unos resultados negativos del examen Elisa. Terminé la edición del documental y decidí entonces escribir lo que me estaba sucediendo, a manera de fantasía, durante un curso de guión. Era una historia sobre un hombre que había quedado reventado por dentro después de la explosión de un carro bomba. Sus múltiples personalidades se regaban por toda la ciudad y se buscaban para matarse en una guerra de todos contra todos. El relato estaba centrado en un personaje, José, en cuya cabeza anidaban otras cabezas que luchaban por tener la hegemonía de sus pensamientos y sus acciones. Eran los primeros años de la nueva década. Los ochenta en Cali habían sido terribles. Los muchachos de mi generación se habían embarcado en dos empresas aterradoras: la guerra y el narcotráfico. En los jardines de la Universidad del Valle se veían decenas de cruces blancas que recordaban a los jóvenes que habían caído en combates. En las calles de Siloé los tanques del ejército se enfrentaron a los guerrilleros del M-19. A finales de la década aparecieron los grupos de justicieros, matando jóvenes drogadictos, homosexuales, «desechables». Muchos otros cayeron alucinados en las ollas de bazuco y seconal. Otros tuvieron que huir a Alemania, a Canadá, a los países bajos. Las fuerzas terribles que había presentido Andrés Caicedo en sus relatos, estaban arrasando la ciudad. Comenzó entonces una diáspora que todavía no termina. Primero se fueron las gentes adineradas y no pararon en su huída hasta llegar a Miami, o a Bogotá, que se había transformado en un fortín amurallado. Tras ellos se fueron muchos buscando mejores opciones laborales. Las clases trabajadoras siempre, afortunadamente, han sido apátridas. Los que tenían que haber construido la ciudad de los años 90 se marcharon. Pronto todo se vio deslucido y roto, agobiante. A mediados de la década de los noventa había poca gente de mi generación con la que pudiera tener una charla en una esquina.

Decidido a no irme de Cali, comencé a hacer retratos documentales dentro del programa «Rostros y Rastros» de la Universidad del Valle. Eran retratos de gente de la ciudad que estaba próxima a marcharse, o próxima a morir. O gente que había sido fuertemente alterada en su rostro y en su alma por los cambios terribles sufridos en la ciudad. Y seguí trabajando en el guión, aunque mi acercamiento a personajes de «carne y hueso» a través del documental hacía que considerara cada vez menos importante realizar una ficción. De manera casi mecánica lo presenté a varios concursos de producción con la siguiente sustentación: «El presente guión pretende ser una parodia, en primer lugar, de la frase de Rimbaud «je est un autre», que ha sugerido infinidad de interpretaciones a lo largo de este siglo; en segundo lugar, de una temática, la del doble, que ha inspirado una mitología y un género fantástico: desde el «Dr. Jeckyll and Mr Hyde» y «El Otro» de Borges en la literatura, hasta más de una veintena de versiones, como «El hombre y el monstruo» de Mamoulian, «El Testamento del Dr. Cordelier» de Renoir, «El doctor chiflado» de Jerry Lewis y «Pacto de sangre» (Dead Ringers) de Cronenberg.

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La temática del doble retoma fuentes tan antiguas como los cuentos de sombras, en los que la sombra es la encarnación pura de lo diabólico. En las versiones modernas, la del doble ya no es una voz atávica, identificable con el demonio, sino la encarnación de algo muy concreto, de las pulsiones más primitivas y malévolas del ser humano, que pulverizan todas las pulsiones morales y sociales,

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En el guión que usted tiene en sus manos, la intención es retomar el tema del doble como coartada para hablar de la Colombia actual, como un cuerpo social poseído por fuerzas oscuras que él mismo ha creado: la neurosis cotidiana, la locura homicida, la atrocidad en estado puro. Pero también para plantear una serie de inquietudes sobre esta época llamada post-moderna, en la que asistimos planetariamente a la desintegración de las identidades, de valoraciones sociales y morales. Época de la globalización de la economía y la cultura, en la que sucumben identidades nacionales y locales. Época de descreimiento absoluto en las instituciones y de total falta de confianza en el progreso de la raza humana. Época en nuestro país, de un proceso autodestructivo, de desestabilización del estado, de agresivo individualismo ajeno a cualquier proyecto colectivo, de culto al

dinero y al bienestar personal como sustitutivo de unas relaciones sociales plenas y satisfactorias. Pero a caballo de la temática del doble, se pretende trabajar otra ya esbozada en las películas sobre clones y replicantes: la del MULTIPLE. El hombre de finales del siglo XXI, a la par que hace uso de sistemas de duplicación múltiple, como el computador, el xerox, el fax, el satélite, las pantallas televisivas, asiste al proceso de desintegración del yo, de su estallido en mil fragmentos, de egos miniaturizados -como diría Baudrillard-, absolutamente semejantes entre si, que se desmultiplican embrionariamente como en un cultivo biológico. Sujeto fraccionado que solo sueña con parecerse a cada una de sus fracciones, de parecerse únicamente a si mismo, encontrarse en todas partes, desmultiplicado, pero fiel a su propia fórmula. En los diferentes concursos a los que envié el guión siempre tenía la misma respuesta por parte de los jurados: es imposible de realizar porque no se tiene tecnología en Colombia para lograr con éxito el efecto de los dobles. Yo en parte estaba de acuerdo. Solamente después de ver «Dead Ringers» de Cronenberg descubrí que no eran necesarios los efectos. Pero nunca conseguí la financiación a través de los concursos. Han pasado 16 años desde entonces. Las cosas no han mejorado. Todo es cada vez peor. Ese podría ser mi epitafio. En el año 2005 pude filmar mi película después de tener olvidado este guión durante más de diez años. Fue posible hacerlo por una ley de cine que permite a los inversionistas recuperar su dinero ofreciéndoles ventajas financieras. Y por el empeño terco de Alina Hleap y el apoyo de la Universidad del Valle. Lo reescribí en 2004, teniendo en mente el estallido de las torres gemelas. Una situación que habíamos vivido en Colombia en los años 90 se había extendido en el mundo globalizado. Esta re-escritura del guión en función de la realización fue difícil. Quería utilizar esta ficción para hacer una reflexión estético política. Por esta vía el guión dejó de ser una anécdota para transformarse en una alegoría.

«Es verdad que la alegoría o el símbolo superficialmente entendidos empobrecen unas obras de arte cuya potencia genuina es muy superior al pálido resultado de las interpretaciones como éstas». «Lo que debemos plantearnos es si la obra resulta más rica en significados al trasladarla al terreno alegórico que dejada a su aire.¿ Tiene la interpretación alegórica la entidad suficiente o , por el contrario, constituye una reducción de significado?». (Catalá, Joseph M. LA IMAGEN COMPLEJA). Si nos atenemos a lo que dicen la mayor parte de los manuales de guión, lo mejor es dejar que la acción se exprese a si misma, que los conflictos entre personajes debe prevalecer a toda interpretación. Yo me enfrentaba un guión que había construido desde una línea de acción clásica, pero que curiosamente nunca terminaba de encajar bien. Siempre tenía la sensación de que había una carga mayor en la historia que estaba contando. Algunos días pienso que la decisión de hacer prevalecer mis visiones venidas desde las teorías, sobre los personajes y las situaciones, fue un error. Otras veces pienso que no, que quería ir más allá de contar una anécdota. Que mi deseo era experimentar, en este caso, con la representación del mundo interior, de los procesos de conciencia de los colombianos de esta generación; ir más allá de lo visible y de las pequeñas escenas a través de un monólogo de muchas voces que se gritan y se amenazan. Hice entonces varias investigaciones sobre el personaje, sobre el diseño del espacio, sobre lo sucedido en el mundo después del once de septiembre y sobre la guerra colombiana. Mi trabajo ha sido principalmente en el documental y mi forma de investigar a menudo va siempre más allá que la historia de la persona o situación que enfrento.

Fue como abrir una caja de Pandora. Inmediatamente cayeron sobre el relato mil sugerencias que venían del ámbito de la l iteratura, del cine y de las artes. Pero también de la lingüística, de la antropología, de la teoría de la deconstrucción, del psicoanálisis, de l la filosofía. EL PERSONAJE Y SUS DOBLES El protagonista principal es José, un hombre de clase media, diseñador industrial, cuya vida transcurre en oficinas iluminadas por luz fluorescente, conectadas por computadores y redes a otras oficinas. Es un trabajador de la industria moderna, ligado emocionalmente a la sociedad del espectáculo, consumidor desaforado de mercancías y sexo empaquetado. Con José quería construir una versión actual de un antihéroe de Kafka y los escenarios de su vida cotidiana son los espacios asépticos, transparentes y controlados, en los que transcurre la mayoría de las vidas de los asalariados modernos tanto en el primero como en el tercer mundo (esta característica del personaje me llevó a una decisión estética: prescindí tanto en el trabajo de iluminación, como en la dirección artística, de cualquier referencia de lugar. Si bien el personaje vive en Cali que es una ciudad tropical, su universo material es el de un no- lugar, el un hombre de oficinas). El drama planteado está centrado en este personaje habitante de un paisaje mental implosionado, esto es, producto de un estallido interior. En su profunda crisis -provocada por elementos exteriores a él, como la explosión de un carro bomba en la vecindad de su oficina, así como por el desorden de su vida amorosa, y la aparición de una extraña infección en su cuerpo-, se desmoronan los rasgos que lo constituyen mentalmente, dando aparición a «otros» que son él mismo y que invaden su aséptica realidad cotidiana. Huyendo de asesinos en los que reconoce dobles suyos, se mueve por espacios que él ha habitado y que ahora regresan como recodos oscuros y

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paisajes misteriosos, como lugares insalubres y peligrosos.

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Esos dobles son encarnaciones de lo reprimido mentalmente, pero lejos de aparecer como fantasmagorías, son realidades que tienen un funcionamiento propio. «La realidad es aquello que siempre regresa», y esos otros que son el mismo, tienen una esfera de realidad que no es interior, que han tenido un desarrollo alejado de cualquier intervención del protagonista, que han estado conviviendo con él, dentro y fuera de él, como crecen y conviven silenciosamente con nosotros nuestras enfermedades o los problemas sociales y económicos que terminan por decidir de una manera inconsciente nuestro destino. Para la construcción del personaje principal en los primeros borradores del guión, me valí de las técnicas sugeridas por los manuales de cine de ficción, es decir, como un punto de convergencia de criterios referenciales (edad, clase social, sexo, poder…), de criterios narratológicos y de su transformación a lo largo de la historia. Pero el tema del doble es un tema muy amplio y complejo, como dejé registrado en la sustentación del primer guión. Es un tema que volvía difíciles las posibilidades de determinación de «lo esencial» de un personaje que se caracterizaba por un vacío ( un conjunto vacío? ) que daba «lugar» a un juego de máscaras, es decir, por un personaje que no se podía definir en lo esencial. Para su construcción decidí entonces abandonar una caracterización clásica e incluso la tentación de la autobiografía, para hacer todo un laboratorio del yo y de sus múltiples en el personaje. Mi deseo se encaminó entonces a la necesidad de representar el pensamiento del personaje. Aparecieron inmediatamente las referencias a Joyce y al monólogo interior, así como las reflexiones de Eisenstein sobre el tema. A partir del encuentro con las teorías de Vigotski, Eisenstein imagina una poética basada en el

pensamiento pre- lógico, constituído principalmente por imágenes, metáforas, sensaciones. Eisenstein se plantea problemas de gran envergadura para los que no tenía respuesta, ya que no disponía de una teoría sobre el sujeto. Sin embargo sus teorías son cómodas para la elaboración de un símil cinematográfico con el funcionamiento del pensamiento. En esta vía encontré también las teorías de Lukacs sobre «Historia y conciencia de clase», Bajtin y la organización semiótica de la conciencia, Freud y «lo siniestro», así como otros teóricos más recientes que consulté, como Zizec y sus lecturas de Lacan y el marxismo en torno al «espinoso sujeto», Laclau y el conjunto vacío, Badiou sobre el ser y el acontecimiento, Jameson y el inconsciente político, Sloterdijtk y la razón cínica, Vattimo y el sujeto y la máscara, Lyotard y lo inhumano, Goffman y la presentación de la persona en la vida cotidiana, Paolo Virno y la gramática de la multitud, Negri y la invasión de los «freaks» en el imperio. En el último siglo hay una oleada «impersonalista» en la filosofía y la cultura, cuyos orígenes sitúa Vattimo en la filosofía de Nietzche y Heidegger a través de su crítica radical a la noción de sujeto según se ha consolidado desde Descartes. No faltó tampoco la reflexión sobre la situación actual del país en su proceso de guerra interna. Desde el año 1999 he realizado cuatro documentales que la han abordado como tema. Sin embargo, es muy poco el análisis en la literatura actual sobre el conflicto. La mayoría de lo publicado es testimonial, anecdótico. La tentación de convertir a un personaje en un problema teórico traté de paliarla dándole algunos rasgos en los que me reconozco; un yo

travestido, o triturado, o idealizado, es decir, coloqué mi «yo» en un espacio distinto al de la ilusión ( hobbesiana y cartesiana de la individualidad), o si se quiere, llevé ésta a una dimensión abstracta en la que se confunde con una «multitud», en la terminología de algunos teóricos actuales, o con otro construído, externalizado, al que le asigno unas personalidades de contenido reprimido (¿por mí? ), a la manera como lo hacen en la actualidad muchos que se proyectan en Internet a través de blocs, o caricaturas, o imágenes virtuales, en los que por lo general hay un «yo» que puede ser «más yo» que la persona de la «vida real», la imagen propia oficial, algunas veces maquillada, o idealizada, o transfigurada de manera grotesca y pervertida, pero en todo caso sin los limitantes que impiden llevar a escenificar la «mitad oscura». Y la puesta en escena de ese yo la imagine a partir de una transfiguración monstruosa en un doble sublime y construido deliberadamente para producir unos efectos. El tema de la falta de originalidad, de la copia, apareció como una fascinación desde el momento de la formulación del guión. Y está contenida también en el título de la película. La apuesta formal está desarrollada más en relación con el tema del doble, de la copia, que con la inscripción de la película en algún género determinado o a las pretensiones de autoría. Mi deseo es que al verla genere la sensación de un deja vu, de algo visto en thrillers cinematográficos y televisivos, en comerciales de televisión, en películas de Bergman, de Scorsese, de Michael Mann, de Cronemberg, de David Lynch, de serie B, de Pinilla, es decir, la película está planteada como un reciclaje de formas espectrales que rondan las percepciones de los cinéfilo. Quisiera que dijeran a la salida del teatro «¡¡qué falta de originalidad y de naturalidad!!» Mi gran duda en este momento es si este collage logra llegara a la mente y el corazón de los espectadores. EL TRATAMIENTO AUDIOVISUAL Para el tratamiento audiovisual decidí utilizar los elementos estéticos de las narraciones actuales con mayor visibilidad en la cultura del espectáculo, de mayor potencial comunicativo, caracterizado por estructuras convencionales de narración con una estética visual en la que predomina el fragmento. Pero mi deseo era ir más allá de la utilización de materiales contemporáneos en el cine comercial y la imaginería corriente, para producir una reflexión sobre el lenguaje mismo. No quería comprometerme en la vía ascética de muchas películas latinoamericanas que terminan parodiando en actitud grave el legado de Rossellini, o las películas de Kiarostami o Bala Tarr. Mis referentes son el arte de masas, pero produciendo también un extrañamiento sobre la utilización de estos materiales. Por ejemplo: -

En la música post- rock se utiliza «el sonido sucio», un enmarañamiento de la música con sonidos brutales, por lo general tomados de emisoras de radio, explosiones, ruido urbano, detonaciones. Por lo general son un murmullo sofisticado, un acompañamiento que es neutralizado para el consumo. Este procedimiento lo introdujo en la película Carlos Moreno, quien comenzó con la edición de la película y fue utilizado sistemáticamente por Mauricio Vergara, el editor en propiedad. Se trataba de parodiar este efecto audiovisualmente, lo que nos llevó a experimentar con la irrupción de imágenes de noticieros televisivos, que podían continuar la línea del relato o producir un comentario.

El cuerpo del relato visual está atravesado permanentemente por clips que producen cortocircuitos en la narración, que son como una maleza, como un virus que invade el curso normal de la historia. Algunos obedecen a la figura metafórica de la repetición- variación propia de la

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música de un mundo electrónico. Pero también hay otras figuras metafóricas que muestran ese mundo invadido por unos virus que se filtran por los intersticios de ese universo mental e histórico en descomposición. -

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En el relato utilicé materiales que son habituales ya en el puro consumo, como la desnudez pornográfica, el efecto cataclísmico, el intimismo de la pareja, el melodrama social y la crueldad patológica. Siempre tuve en mente hacer un desplazamiento de la utilización de estos materiales en función de ideas más contemporáneas y de alcance universal. Creo que ha sido un proyecto ambicioso porque mi deseo también es ir más allá de una pequeña historia.

Quiero hacer una alegoría del mundo actual desde una conciencia en cortocircuito. Quiero hablar de un hombre roto por el peso del mundo. Quiero hablar de «algo terroríficamente incontrolable en el centro mismo de la estabilidad burguesa», de la furia que tiene su origen en el absolutismo despiadado del sujeto burgués contemporáneo y de una idea brutal de libertad, que es ejercida cínicamente por los supervivientes del estalinismo y del fascismo. Pero quiero hablarlo desde las enseñanzas clásicas de la tragedia: descubriendo como todos los horrores es posible encontrarlos en la imagen de nuestro propio rostro monstruoso.

Bibliografía Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Fondo de Cultura Económica, México, 2007. Judith Butler, «Dando cuenta de un itinerario filosófico. Genealogías del poder y ética de la no violencia». La teoría crítica en Norteamérica. La carreta editores, 2008. Raúl Ruiz, Poética del cine. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2000. Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Siglo XXI, México, 2005. Paula Sibilia, La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica, México 2008. Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica. Ediciones Siruela. 2003 Peter Sloterdijk, Experimentos con uno mismo. Pre-textos, 2003. Virginia Wolf, Orlando. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1943.

LA CRISIS DE LAS FICCIONES DEL YO Nuevos apuntes acerca de la película Yo Soy Otro Oscar Campo (oscampo@emcali.net.co) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

«El baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el último y más grande delirio de la antiilustración. Identidad es la palabra mágica del conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus banderas de identidad personal, identidad profesional, identidad femenina, identidad masculina, identidad política, identidad de clases, identidad de partido, etc. La enumeración de esas exigencias esenciales de identidad sobraría en el fondo para ilustrar el carácter plural y móvil de aquello que se llama identidad. Pero no se hablaría de identidad si en el fondo no se tratase de una forma fija del yo». Crítica de la razón cínica. Peter Sloterdijk

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RESUMEN: Este texto planea interrogantes sobre la dimensión política de los usos del testimonial en medios audiovisuales, prensa e Internet. Interrogantes que determinaron las decisiones temáticas y la construcción dramatúrgica de la película Yo soy otro. PALABRAS CLAVE: Identidad, Testimonial, Biografía, Conflicto armado, Pensamiento polarizado, Hegemonía, Yoes políticos.

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n un texto de Raúl Ruíz publicado en el año 2000, Poética del cine, el director franco chileno habla de la MPD (Multipersonality disorder), descubierta por Pierre Janet a partir de la observación de ciertos pacientes que eran capaces de vivir más de una vida al mismo tiempo. Se refiere también a Frank W. Putnam quien «describía pacientes dotados de una veintena de personalidades para los cuales el psicoanálisis carece de todo sentido, puesto que cada personalidad posee su propio inconsciente distinto de los demás, lo que hace combinaciones múltiples de mundos psíquicos conectados los unos con los otros»1.Imagina una película en la que vegetarianos y carnívoros coexistirían, por ejemplo, en el mismo cuerpo, en desmedro de una individualidad totalizante. En su novela Orlando, Virginia Wolf representa un personaje que ha atravesado diversas formas de vida, sexos y clases sociales. «…setenta y seis tiempos distintos que laten a la vez en el alma, ¿cuántas personas no habrá – el cielo nos asista- que se alojan en uno u otro tiempo, en cada espíritu humano?2 «Porque tenía muchos yo disponibles, muchos más de los hospedados en este libro, ya que una biografía se considera comprender seis o siete mil3. .Estas citas -y otras muchas- podría desarrollarlas como comentarios laterales a una concepción sobre la subjetividad humana que pongo en juego en mi primer largometraje de ficción- y no sé si el último- estrenado en las pantallas de cine del país en Julio de 2008. Las citas estarían en función de mostrar algunas familiaridades conceptuales con otros pensamientos que se apartan de una concepción de unidad, permanencia y sustancialidad del yo o sujeto, para subrayar su condición oscilante y múltiple, presentes en algunos relatos de Stevenson y Borges, en películas de Hitchcock, Maya Deren, Fassbinder, Lynch, o en textos filosóficos de Nietzche, Lacan, Deleuze.

Sin embargo, mi proyecto de realizar una película en la que se muestra la historia de un hombre que después de la explosión de una bomba estalla en muchos dobles que se odian y se buscan para asesinarse, surgió a partir de una conmoción que experimenté en el año de 1991 por la cercanía del estallido de una bomba de Pablo Escobar en mi vecindario en la ciudad de Cali. Yo Soy Otro es el resultado de un «acontecimiento» que experimenté con fascinación y horror, que implicó un corte con la situación que tenía antes del estallido, y que como todo acontecimiento, me llevó a plantearme posiciones nuevas frente al mundo. El origen del guión es pues, un suceso cercano, una explosión, afirmación que me lleva a pensar en la siguiente fragmento escrito por Peter Sloterdijk «Pensar en el siglo XX no equivale ya a contemplar la totalidad del cosmos, sino a reflexionar en medio de una explosión. Ésta es la razón por la que a los intelectuales actuales que filosofan les sea imposible comportarse con jovialidad en el mundo. No hay teoría contemplativa de las explosiones»4. Sin embargo, cuando regresé a reescribir este guión en el año de 2005, habían pasado catorce años durante los cuales estuve realizando documentales. Durante este tiempo habían surgido otras inquietudes que afectaron la escritura del guión final. El yo narrador y la vida como relato Durante la década de los noventa estuve dedicado a la realización de documentales a partir de historias orales de personajes de Cali. Proyectar mundos en textos de ficción dejó de ser atractivo para mí durante esta década, porque con la desaparición real de la posibilidad de hacer largometrajes cinematográficos debido a la quiebra de FOCINE -la institución que protegía esta actividad en Colombia-, gran parte de las personas con vocación en la creación audiovisual nos desplazamos hacia el documental, debido al impulso que recibió este género en los canales de televisión pública. Era un género cinematográfico que desde la década anterior se estaba realizando en video y para públicos televisivos, con gran apertura de temas y de posibilidades de experimentación con la imagen. Y este género en expansión pronto comenzó a construir sus referentes retóricos, heredados del documental de las décadas anteriores pero con formas nuevas

que surgían de las fusiones con los géneros televisivos. Se privilegió un tipo de documental basado en fuentes testimoniales que generaban la ilusión de responder plenamente a las vivencias de los habitantes de las ciudades colombianas, que hasta el momento no habían tenido un lugar importante en la construcción imaginaria de las ficciones telenoveladas ni en los documentales de los años setenta y ochenta. Este predominio del documental testimonial se produce en el mismo momento en el que historiadores y científicos sociales, inspirados por lo etnográfico, se volcaban al estudio de lo cotidiano, la fiesta, los transeúntes citadinos, la religiosidad popular, la locura, la vida de los artistas no consagrados, en búsqueda de las subjetividades que permitieran descubrir en los pliegues culturales de toda práctica, el principio de afirmación de una identidad o de aquello que se opone a la normalización. Coincide este cambio con la renovación de los estudios culturales, «donde la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los años sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restaurado la razón del sujeto, que fue, hace décadas, mera «ideología» o «falsa conciencia», es decir, discurso que encubría ese depósito oscuro de impulsos o mandatos que el sujeto necesariamente ignoraba. En consecuencia, la historia oral o el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada»5.

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Las modalidades académicas y no académicas -en función de necesidades presentes, intelectuales, afectivas, morales o políticas- encararon a través del testimonio un país que había estado alejado de visibilidad en los medios. En la Universidad del Valle, donde soy docente, realizamos durante 10 años más de trescientos trabajos documentales en los que predominó la fusión de contenidos que fueron tratados a través de teorías y técnicas que provenían del marco de las ciencias sociales, con formas de representación del medio televisivo. El interés por las historias de vida construidas en el ámbito académico, extendió su público a través de la televisión, a partir del tratamiento novelístico de sus objetos. La tensión generada por los dos ámbitos generó una multiplicidad de variantes retóricas, que entraron en crisis durante la presente década a partir de interrogantes que comenzaron a evidenciar las limitaciones de esta manera de encarar el documental, interrogantes que apuntaban tanto a las formas de representación como a las concepciones mismas sobre las subjetividades y su relación con «lo real». Interrogantes que se plantearon inicialmente en un terreno ético y estético, pero la reaparición de la discusión político- ideológico generada por los cambios en el mundo a partir del 11 de Septiembre y por la agudización del conflicto colombiano, profundizó la crisis del modelo testimonial en las universidades. Creo que de esta confrontación, que se estaba presentando simultáneamente en el documentalismo colombiano, surgieron los trabajos más interesantes de las dos últimas décadas. En ese contexto realicé trabajos como El Proyecto del Diablo, Informe sobre un mundo ciego, noticias de guerra en Colombia, en los que me aproximé el falso documental, la falsa ficción, el found footage y un arsenal de recursos que provenían de un documentalismo crítico que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer mella en una falsa objetividad que estaba siendo instrumentalizada y mercantilizada por los medios más tradicionales y de mayor influencia.

A contrapelo de lo que estaba sucediendo en la academia y el documentalismo, en la presente década se desata en todos los medios una sed de realidad, un apetito voraz que nos incita a consumir vidas ajenas y reales en programas periodísticos, reallity shows, talk shows, adaptaciones de biografías para la telenovela y el cine. La llamada no- ficción atrae la atención del público y llega a conquistar espacios que antes eran reservados para la ficción. Simultáneamente a lo que está sucediendo en los relatos realistas mediáticos, se da otro fenómeno muy importante: la rápida difusión de medios de comunicación masivos basados en tecnologías electrónicas y satelitales que multiplican al infinito la celeridad de los contactos. Se popularizan los chats y evolucionan los sistemas de mensaje instantáneo del tipo Messenger, Facebook, y muchos deciden abandonar el anonimato haciendo exhibición pública de su intimidad en blogs, fotologs, videologs, webcams y sitios como You Tube, a través de relatos del sí mismo que van desde el diario intimo hasta la exhibición de las fotos personales comentadas en las vitrinas globales de la red. En medio de los vertiginosos procesos de globalización de los mercados, en el seno de una sociedad altamente mediatizada, asistimos fascinados a la incitación a la visibilidad del si mismo y del otro a través de su biografía personal, ya sea en la radio, en la prensa, la televisión o medios electrónicos. «Son versiones que se sostienen en la esfera pública porque parecen responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un sentido, y por eso pueden ofrecer consuelo o sostener la acción. Sus principios simples reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se sostienen en él. A diferencia de la buena historia académica, no ofrecen sistemas de hipótesis sino certezas»6. La red mundial de computadores y de medios masivos de comunicación se ha convertido en un gran laboratorio, en un gran escenario adecuado para la exposición del yo. Pero también en un espacio en el que los mercaderes de la cultura contemporánea están ávidos de capturar cualquier vestigio de creatividad exitosa para transformarla velozmente en mercancía. Pero como suele ocurrir con todo boom, se abren espacios para cambios y cuestionamientos, sobre todo ante las crisis y convulsiones que se viven en un sistema planetario devorado íntimamente por una guerra civil permanente.

La crisis del testimonio En la actualidad el testimonio se ha convertido en Colombia en un relato de gran impacto, que permite reconstruir y juzgar actos de violencia, en momentos de escalada de la guerra con todos sus desastres (asesinatos, torturas, desplazamiento, secuestros, desapariciones, cambios urbanos). En el documental de la presente década en Colombia, la reconstrucción de los actos tanto de violencia estatal, como de grupos paramilitares y de guerrilla, se hace principalmente a partir de testigos, de narraciones de experiencias vividas que le devuelven al testigo la palabra y por lo tanto la posibilidad de dar sentido a su experiencia, es decir la posibilidad de una sanación identitaria a través de la memoria social o personal. Este auge del testimonio también se ha dado en otros ámbitos, como en el documentalismo argentino, en su intento de dar respuesta a los acontecimientos generados por el golpe de estado en 1976. Y también en otras naciones que han vivido conflictos armados, en las que documentalista actúa para recuperar aquello perdido por la violencia de los poderes en conflicto. Los reconocimientos identitarios han sido también necesarios para las comunidades minoritarias, para los géneros minoritarios, para personas carentes de protección del estado. Intento que tiene entera legitimidad moral y psicológica, pero que no es suficiente para fundar una legitimidad intelectual igualmente indiscutible. Walter Benjamín en su texto sobre el narrador, evidenciaba, en los años treinta del siglo veinte, cómo la memoria de la historia posibilitaría una restauración moral de la experiencia pasada, pero la experiencia misma como hecho era imposible reconstruirla, ya que los llamados hechos de la historia están encadenados por una subjetividad que ordena un relato dirigido por las necesidades e intenciones actuales y las posibles expectativas políticas. El historiador ( o documentalista, o periodista, o sociólogo) «recuerda» lo sucedido desde una mirada del presente, que los reifica y anula su posible verdad. Para Paul de Man las biografías producen la ilusión de una vida como «referencia» y en consecuencia, la ilusión de que existe algo así como un sujeto unificado en el tiempo, lo cual es una ficción, ya que no existe una relación verificable entre un yo textual y un yo de la experiencia vivida. Es decir, que ese yo textual pone en escena un yo ausente, y cubre su rostro con esa máscara. Para Nietzche y Derrida el sujeto es también una construcción retórica cuyos enunciados están sostenidos por una firma. El sujeto que habla es una máscara o una firma. Todos estas posiciones han sido ampliamente discutidas en las últimas dos décadas en el ámbito académico, porque más allá de una postura nihilista, o de legitimidad puramente filosófica, plantean discusiones con concepciones simples de la verdad en lo testimonial y en la experiencia. Sin embargo, creo que no es necesario ir tan lejos para cuestionar la experiencia con el relato realista testimonial en Colombia durante estos años oscuros, marcado como ha estado por una dinámica de instrumentalización, que lo ha convertido en una mercancía fluctuante que sirve a diferentes propósitos: en unos casos, de desenmascaramiento y denuncia, de juzgamiento político del terrorismo de estado; en otros de denuncia de la lucha armada sostenida por los grupos insurgentes. En los espacios periodísticos de mayor audiencia hemos podido ver en vivo y en directo a los mayores criminales del paramilitarismo de extrema derecha dando su testimonio y mostrándose como víctimas del gobierno y los grupos insurgentes, lo que ha llevado a legitimar tanto sus desmanes como las políticas represivas tomadas por el gobierno. Y lo mismo ha sucedido del lado contrario. En momentos de confrontación armada como la vivida actualmente en Colombia, el mundo se divide claramente en amigo y enemigo y a menudo estos testimonios contribuyen a reforzar la idea de que esta división es tajante. Por lo

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general se condenan unos actos realizados por el enemigo y a través de esta denuncia se sostiene una estructura afectiva en la que los que escuchamos estos relatos también somos víctimas y comprometidos con la justa causa de terminar el terrorismo criminal de la insurgencia o el del estado y sus agentes. Gran parte del peso de las ideas que reverberan en los relatos testimoniales, son sacrificadas en una narración en primera persona de una subjetividad de la época, al ser colocadas en el escenario de los conflictos actuales, sometidas a los olvidos intencionales de quienes hablan o quienes editan, de quienes modifican e inventan. La posible vitalidad polémica de los testimonios no debe hacernos olvidar que son discursos sesgados que tiene una pretensión de verdad basada en la participación de quien enuncia en los actos de los que fue testigo, pero que como cualquier otro discurso, tienen dispositivos retóricos que operan en función de acciones políticas o morales en el presente. Creo que es necesario desconfiar de una empiria que no haya sido construida como problema; que hay que buscar explicaciones más allá de la experiencia, más allá de una reconstrucción solamente narrativa; y esto es válido no solamente para lo testimonial en la llamada no ficción sino también para la producción de ficciones en un país desgarrado por el conflicto armado. Es necesario distanciarse de «hechos» y anécdotas, a través de remisiones teóricas del material a momentos analíticos de la filosofía, las ciencias sociales y la expresión artística. 126

Tratando de evitar los chantajes morales y políticos generados por la polarización, así como la actitud cínica de tomar «las historias» del conflicto armado como cantera, como materia prima para construir discursos rentables en los mercados culturales del cine, la radio, la televisión y los nuevos medios, varios artistas, cineastas, escritores de ficción, ensayistas, tratan de deslindarse proponiendo formas de salir del pensamiento polarizado. La película que estrené en este año 2008 está en este espacio que comienza a abrirse. La realicé con la convicción de que es tan importante tratar de entender la complejidad del mero acto de escribir sobre la «realidad colombiana», como dar testimonio sobre los terribles acontecimientos ocurridos en estos años terribles de la historia del país.

Creo que estamos obligados, éticamente hablando, a impedir que la violencia continúe diseminándose y a considerar nuestro rol de instigadores. Lo cual implica un riesgo, al introducir un sesgo ético en medio de la política. Pero es un riesgo distinto al de introducir, por ejemplo, el discurso sobre los derechos humanos, que continuamente ha estado al servicio de terribles agresiones. En el caso de la película YO SOY OTRO, no estaba interesado en los problemas éticos en general, ni en sustentar la autonomía absoluta de la ética. Se trataba de preguntarse si hay modos de responder a la violencia que no impliquen la venganza. «Esta es una pregunta muy antigua, uno puede ver cómo es tratada en Agamemnon. Pero para mi esta cuestión acerca de si uno puede responder a una injuria de modo que no haya injuria es un asunto que es ético, y surge en medio de la pasión política y esto sucede para un sujeto que está abrumado por la pasión política. Surge cuando el territorio de uno mismo ha sido atacado, o cuando uno siente que no hay ninguna otra acción ante la violencia del estado. Y sin embargo, es un asunto ético ya que uno se torna violento como respuesta a una violación que se le ha hecho, y por ende¿en qué estamos entonces?¿Existe la posibilidad de ser pausado y reflexivo en medio de semejante pasión7» Yo soy otro En este contexto de problemas decidí retomar en el año de 2004 el guión de Yo soy otro, después de más de quince años de haber escrito su primer borrador. Fue

difícil entrar a un texto que había sido escrito de acuerdo al cannon clásico, de acuerdo a los manuales de guión, en el que la historia se ordena en torno a un conflicto central: «alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central»8. Tal tipo de relato supone un ser único, el principal personaje de la historia, bajo cuyos deseos e intenciones se ordena el mundo evocado.

político moral del siglo XX. En la carrera por la conciencia más dura de los duros hechos, Satán y Luzbel se impartían lecciones el uno al otro. Y de esa competencia de las conciencias surgió esa penumbra característica del presente: el acecho mutuo de las ideologías, la asimilación de los contrarios. La modernización del engaño. En pocas palabras, esa situación que envió al filósofo al vacío en la que el mendaz llama al mendaz mendaz»9.

Pero la historia que tenía entre manos, la de un yo que estalla en muchos otros que son el mismo, me ofrecía la posibilidad de cuestionar la idea misma de ese yo y de la forma de organizar la historia. Decidí entonces construir un personaje cuya conciencia era como un lugar residual en el que las virtualidades del personaje, esas potencialidades que no fueron realizadas en el tiempo, surgieran atropelladamente en el momento de una explosión. Solamente que esos esos yoes que surgen no son atributos del personaje. Son circunstanciales, porque ninguno de ellos evoca ni un contenido sustancial ni una universalidad. La teoría que tenía más a mano para organizar ese mundo mental era la de las hegemonías, en el que una de las partes, que se hace dominante, aparece como universalidad bajo la cual las otras se ordenan, en este caso, otros yoes, que son como espejos fraccionados del si mismo, que en un momento de crisis proliferan y producen un estallido del conjunto ordenado. Pero son yoes políticos, o tal vez superyoes surgidos de un inconsciente político; son figuras que provienen de la confrontación armada colombiana, de idealismos endurecidos, verdaderos programas de pensamiento y de percepción históricamente configurados que mediatizan todo lo que va de «fuera a adentro» y de «adentro a afuera». Y que tratan de monopolizar los otros posibles dobles, otras posibles formas de subjetividad. El personaje de José, un empleado, un trabajador de sistemas, es incitado a rebelarse por uno de sus dobles, Bizarro; es conminado al sacrificio y a la entrada en el mundo político como un miembro de un grupo, de una clase. Pero al mismo tiempo es convertido por este doble en una víctima. El otro doble que se opone y ataca con consignas pseudonietzscheanas, Redondo, lo conmina a despedirse de patrañas idealistas que impiden la voluntad de poder. «La competición entre la conciencia cínicamente defensiva de los antiguos detentadores del poder y la utópicamente ofensiva de los nuevos creó el drama

Por momentos imaginé a José como la figura de Job asediado por dos demonios terribles. Más tarde lo he asociado con el personaje de Fausto, manejado en muchas versiones ( a excepción de la de Goethe ), como un joven intelectual inconforme, un personaje marginal y sospechoso, que pierde el control de las energías de su mente y estas energías pasan a adquirir una vida propia, dinámica y altamente explosiva. Creo que mirando más allá de sus aventuras, en una dimensión intelectual más amplia, podremos ver con él personaje de José y sus dobles, el proceso de transformación mental sufrido por una generación de colombianos, envueltos en los últimos veinte años en procesos dinámicos, transformadores y terribles Son procesos que implicaron, a quienes estuvieron en ellos, todas las formas de la experiencia humana, tanto aquellas claramente definidas, como la lucha por el sexo, el poder, el dinero, como otras más intangibles e inconscientes y que llamaré (con el Marshall Berman de todo lo sólido se desvanece en el aire) el deseo de desarrollo, la necesidad de transformar su mundo físico y social, que los lleva a desatar fuerzas reprimidas e incontrolables, con la exigencia de grandes costos humanos. Y hasta la autodestrucción se volvió parte integrante de su desarrollo. « En el siglo XX, los intelectuales del Tercer Mundo, portadores de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas, han experimentado la escisión faústica con especial intensidad. Su angustia interior ha inspirado visiones, acciones y creaciones revolucionarias: como lo ocurrido al Fausto de Goethe al finalizar la segunda parte. Sin embargo, con la misma frecuencia, ha llevado solamente a caminos sin salida de futilidad y desesperación, como le ocurre a Fausto al principio, en las profundidades solitarias de la noche». La película surge de plantearse la obra cinematográfica en un presente lleno de desastres morales y políticos. No pretende ser

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una rèpresentación de Colombia o los colombianos. Es una película sobre la toma de conciencia de un personaje en el interior de una nación desmembrada. Una película sobre las operaciones intelectuales de un personaje en un momento de crisis. Y no representa la totalidad de los colombianos. Ni él ni sus dobles. Son posibilidades particulares, potencialidades sobre un espacio cerrado y asfixiante que es como imagino la sociedad actual, un espacio vacío que es llenado y vaciado permanentemente, un espacio viciado y agotado, el del capitalismo contemporáneo, cuyas figuras que lo pueblan han entrado en un proceso de descomposición y en el que solamente habrá una ráfaga de aire limpio en la medida en que aparezca un espacio nuevo, un espacio surgido de una alteridad total. Los personajes que luchan al interior de ese lugar vacío, los Josés, los Bizarros, los Redondos y los otros, son solamente elementos diferenciales que actúan sobre un fondo neutro que los hace homogéneos. Son figuras diferenciales, partículas elementales sobre ese fondo común, pero no representa ninguna de ellas una alteridad que estructure un nuevo espacio. Son personajes que se descomponen en su repetición. 128

Las motivaciones para desarrollar esta historia surgieron principalmente de las discusiones, dudas, incertidumbres y ansiedades que me generaban mi trabajo como documentalista. Traté de ir más allá de la representación de una historia, buscando caminos distintos al canon y generando al mismo una reflexión sobre la heterogeneidad inmanente en toda subjetividad y la imposibilidad de la narración en primera persona. El resultado fue una película de ensayo, utilizando la ficción como vehículo para plantear una serie de preguntas que considero importantes. Creo que estoy muy lejos de haber llagado a un punto satisfactorio y que ya llegarán nuevos intentos. Tratar de desarrollar problemas filosófico políticos en el cine es solamente una vía entre muchas otras. Pero al mismo tiempo es una vía que tiene como requisito plantearse preguntas no solamente con lo que sucede en la vida actual y al servicio a un público actual, sino una reflexión sobre cómo superar la sociedad actual, escapar de la prisión del espíritu de la época, entrar en contacto con otras épocas y otros espacios y entonces quizá obtener la posibilidad de someter el propio presente a una mirada distanciada y crítica.

Notas Raúl Ruiz. POÉTICA DEL CINE. Editorial Sudamericana. 2000. 2 Virginia Wolf, Orlando. Editorial Sudamericana. 1943 3 Ibid. 4 Meter Sloterdijk. Experimentos con uno mismo. Pretextos. 2003 5 Beatriz Sarlo. TIEMPO PASADO. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión . Siglo XXI editores Argentina S.A. 2005. 6 Beatriz Sarlo. Ibid. 7 Judith Butler. LA TEORÍA CRÍTICA EN NORTEAMÉRICA. Artículo «Dando cuenta de un itinerario filosófico. Genealogías del poder y ética de la no violencia». La carreta editores E. U. 2008 8 Raúl Ruiz. POÉTICA DEL CINE. Editorial Sudamericana. 2000. 9 Peter Slotertdijk. CRÍTICA DE LA RAZÓN CÍNICA. Ediciones Ciruela. 2003. 1

Bibliografía Leonor Arfuch, El espacio biográfico. Fondo de Cultura Económica, México, 2007. Judith Butler, «Dando cuenta de un itinerario filosófico. Genealogías del poder y ética de la no violencia». La teoría crítica en Norteamérica. La carreta editores, 2008. Raúl Ruiz, Poética del cine. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2000. Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Siglo XXI, México, 2005. Paula Sibilia, La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica, México 2008. Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica. Ediciones Siruela. 2003. Peter Sloterdijk, Experimentos con uno mismo. Pretextos, 2003. Virginia Wolf, Orlando. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1943.

VIDEOCLIP DEL ROCK LATINO: Memoria y transnacionalidad

Amanda Rueda (amarue@gmail.com) Facultad de Comunicación, Universidad de Grenoble, Francia. Miembro del equipo de investigación GRESEC.

RESUMEN: Este trabajo hace un análisis sobre las operaciones estéticas realizadas por clips musicales del rock latino que circulan en circuitos audiovisuales transnacionales como MTV. Muestra cómo a la vez que se integran a las lógicas mercantiles, estéticas y tecnológicas que ello implica, proponen una especie de resistencia a la lógica de la mundialización de la cultura y al consecuente emborronamiento de las fronteras entre lo local y lo mundial. De ese modo, desde estos videoclips lo latinoamericano configura un «lugar de enunciación» específico que afirma lo propio y, a su vez, se diferencia en relación con lo otro. La autora señala en algunos videoclips una especificidad dada por dos marcas iconográficas: el préstamo de imágenes/estereotipos e imágenes clichés arraigadas en la cultura popular latinoamericana y el régimen satírico o paródico creado por la utilización de estos préstamos. Así mismo, señala préstamos de productos de la cultura de masas, particularmente norteamericanos. PALABRAS CLAVE: Mundialización de la cultura, Rock latino e identidad latinoamerticana, Estéticas del video clip latinoamericano.

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na de las múltiples maneras de acercarnos a la discusión sobre la identidad, particularmente en América Latina, es a través de marcas, de símbolos o de imágenes presentes en diversos textos y objetos culturales. Estos objetos se renuevan permanentemente no sólo con el desarrollo de dispositivos de comunicación como la televisión, sino también con la emergencia de nuevos productos culturales como el rock y sus videoclips, por ejemplo.

El interés por el videoclip del rock latino aparece mirando MTV latino y dándonos cuenta que algunos de estos videoclips proponen una mirada bastante singular del territorio de origen: México, Argentina, Colombia, las grandes ciudades de estos países, y América Latina en general. Estas referencias aparecen no sólo en las letras y en la música (mezcla de músicas populares tradicionales y ritmos modernos del rock), sino también en las imágenes. Leyendo « La Colonización de lo Imaginario »1 de Sergio Gruzinsky, donde el autor describe las operaciones de resistencia presentes en las imágenes producidas por los indígenas mexicanos durante el proceso de integración de los elementos plásticos de la pintura del Renacimiento a sus modos de representación, nos preguntamos si este tipo de operaciones estéticas se encuentran en los objetos visuales contemporáneos, específicamente en el videoclip del rock latino? Esta pregunta supone la existencia de un orden o modelo visual dominante frente al cual el videoclip, en tanto que objeto visual producido en una situación « periférica » a dicho modelo, resiste, incorporándolo, transformándolo y, sobre todo, construyendo una estética propia. Podemos entonces hablar de resistencias en relación con la estética dominante del videoclip, estética ligada a la televisión y particularmente a MTV, la cadena de televisión destinada a emitir exclusivamente videoclips, que, en nuestra opinión, constituye un lugar de experimentación videográfica considerable? La pregunta es pertinente teniendo en cuenta que MTV Latino es emitido desde Miami para todo el continente –hace parte de un circuito transnacional, lo que quiere decir que estos videos circulan más allá de las fronteras nacionales-. Es claro que la frenética urgencia económica que rige la producción audiovisual nos plantea la pregunta sobre el móvil de las operaciones estéticas. Es claro también que hablar de resistencias en relación con la imagen, en el espacio de circulación transnacional de hoy, podría resultar arriesgado, ya que supone una especie de posición « anticolonialista » frente a la demarcación de las fronteras entre lo « otro » y lo « propio », relativamente difusas en el mundo contemporáneo.

La existencia misma de un canal como MTV latino en los circuitos globales es la prueba de la existencia de lo latinoamericano como « lugar de enunciación ». Esto puede ser explicado en tanto expresión de la segmentación de públicos en el mercado de la industria cultural. Sin embargo, esta segmentación es posible justamente gracias a la diversidad de universos culturales actualizados y conectados con las iconografías, narraciones y sensibilidades contemporáneas. Aunque nuestro objeto hace parte de los mercados globales, aunque es emitido desde Miami, aunque algunas agencias discográficas que producen a estos grupos son transnacionales, el vidéoclip del rock latino parece conservar la marca del territorio (e incluso si nuestro primer abordaje nos muestra que aquello que es común a los clips de nuestro corpus es justamente la diversidad). Sin embargo, la emergencia de nuevas referencias que no se articulan necesariamente a una memoria territorial y que generan nuevas comunidades organizadas alrededor de la llamada « cultura mundo », está representando un cambio en los procesos de construcción identitarias. Estas referencias corresponden a las imágenes desterritorializadas, es decir, no ligadas a un espacio antropológico sino a textos, imágenes, gramáticas producidos por la publicidad, la televisión, el cine, y configuran una memoria popular internacional, como la llama Renato Ortiz2, o universo de referencias mundializadas. Antes que clasificar las características eventuales de estas imágenes y gramáticas - como si se tratara de un fenómeno único y homogéneo - nos referimos a ciertos rasgos y tendencias de nuestro tiempo que, según Omar Calabrese3, han configurado un gusto, y que se manifiestan particularmente en los productos audiovisuales de

la cultura de masas. Los rasgos característicos de estas tendencias podrían ser considerados, en cierta medida, como una suerte de modelo cultural que reagruparemos bajo el término de estética transnacional o marcas iconográficas transnacionales (repertorio de imágenes y de músicas que circulan a través de circuitos audiovisuales a escala transnacional). La existencia de una estética transnacional no implica sin embargo el borramiento de las marcas iconográficas ligadas a un territorio. La mundialización de ciertos sectores de la industria cultural nos está planteando justamente preguntas sobre la compleja relación entre el ámbito local y el mundial. Antes que considerarlos como dos universos opuestos, nos interesa aquí la propuesta de Renato Ortiz cuando plantea la relación de transversalidad que lo mundial establece con lo local y lo nacional. « Sería impropio, plantea Ortiz, hablar de una cultura ‘mundo’, cuyo nivel jerárquico se situaría fuera y encima de las culturas nacionales y locales »4. Frente a la idea generalizada de que la mundialización de la cultura disminuye la importancia del territorio, es decir, las referencias tradicionales de la identidad, señalamos entonces el hecho de que dentro de las redes de los massmedias, las culturas locales o regionales son en general revalorizadas. « El movimiento de mundialización incentiva la diferenciación en su interior. Lejos de ser homogénea, ella actualiza de nuevo las diferencias en distintos niveles »5. En los circuitos transnacionales de la industria cultural, lo transnacional es hoy uno de los lugares de afirmación de los estilos regionales. La cultura mundial produce entonces un sentido de diferencia y un sentido de fusión. La música es tal

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vez el ejemplo más evidente. Lo local y lo regional se convierten en transnacional en la « música mundo ». El vidéo-clip producido en América Latina es una expresión de estas tensiones entre un territorio –local y nacional- y la lógica desterritorializada de la comunicación de masas: éste se inscribe en los circuitos audiovisuales transnacionales y, en esta medida, participa de un modelo cultural hecho de rasgos iconográficos y estéticos específicos. Uno de los rasgos de ese modelo es la citación. Una poética del reciclaje, como la llama el brasilero Arlindo Machado6, se instala en la escena audiovisual. Cuál es entonces la especificidad de esta poética en el videoclip latinoamericano? Qué fuerza singular tendrá aquí el « mestizaje de las imágenes »? Una pregunta por lo latinoamericano La tradición artística y literaria en América Latina gira en gran parte alrededor de la definición de ella misma. Estas prácticas han adquirido una especificidad de la mano de su carácter conflictual. Algunos artistas y productores culturales del continente han participado de un orden global problematizando su propio « lugar de enunciación » y en ciertos casos, operando demarcaciones desde una situación periférica o proponiendo un discurso de auto-afirmación de su territorio. Hoy esta operación está presente en los discursos y las propuestas estéticas de los grupos de rock, las cuales tienen como paisaje de fondo no solamente ciertas experiencias estéticas y culturales del pasado sino también los discursos actuales alrededor de lo multicultural.

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Antes que todo, lo latinoamericano supone una geografía con unas fronteras más o menos definidas. Sería necesario decir, sin embargo, que se trata de un espacio de condiciones y referencias configuradas a partir de procesos históricos y culturales particulares y más o menos comunes a los países que conforman el continente, y de un universo de representaciones de esta historia que ha intentado hacer confluir las diversas experiencias en un mismo orden de identidad. No existe algo que podamos llamar de manera definitiva cultura latinoamericana. Existe, a pesar de todo, cierta unidad, un imaginario, una forma común de mirar el pasado, un modo específico de representar las relaciones con lo no latinoamericano. Unidad que se funda en una retórica común que habla del origen, de la condición de lo latinoamericano dentro de un orden global -periferia, tercer mundo, subdesarrollo- y de una realidad cultural hecha de cruces, contradicciones y preguntas irresueltas. Lo latinoamericano es una « construcción que se relata » 7 a través de marcas de identidad, de símbolos y de imágenes presentes en diversos objetos culturales, diversos géneros de la música popular, de la televisión y del cine. Lo latinoamericano configura un « lugar de enunciación » específico desde el cual se mira hacia adentro y hacia afuera, un lugar que a la vez que es afirmación de lo propio, es diferenciación en relación con lo otro, un lugar que se nombra a sí mismo en el acto de nombrar al otro. Pero lo latinoamericano es también una manera de nombrar que no siempre es auto-afirmativa, sino que resulta de una mirada exterior desde otro « lugar de enunciación »: lo que desde afuera se interpreta como orden –o desorden- de lo latino8. Algunos interpretan América Latina a partir de la idea de lo original, lo natural, lo tradicional o lo premoderno. Otros, al contrario, afirman que ella se concibió en la falsedad, en la inautenticidad, en la imitación de lenguajes foráneos. Sin

embargo, antes que imitación y copia de algo « ajeno », en América Latina se afinaron ‘maniobras retóricas’ que burlaron la sanción colonialista y que suplieron « el déficit de lo ‘propio’ con las artimañas de lo prestado, de lo robado, de lo saqueado »9. La parodia, el simulacro y el kitsh se convierten en los rasgos estilísticos de la copia o de la reapropiación que trasladan, transforman, burlan o exageran el sentido de un supuesto original. « Marcas todas ellas relacionadas con el pertenecer a una cultura de la ‘reproducción’ en la que –por vicio imitativo o manía de la simulación- cada imagen es imagen de una imagen copiada y reciclada hasta que la originalidad (el culto exclusivo del modelo como origen y perfección) degenere en sustitutos y bastardía, reutilizados por la pasión entre barroco y kitsh de la ornamentalidad de lo falso », escribe Nelly Richard10. Las operaciones estéticas del videoclip del rock latino: el Kitsch du kitsch o el efecto de anacronismo La imitación y el mestizaje, que se constituyeron en América Latina en operaciones estéticas desde la colonización, se desarrollan hoy integrando un nuevo ingrediente: en la mayoría de casos, el referente pertenece al territorio propio. Hemos señalado en algunos videoclips una especificidad dada por dos marcas inocográficas: por un lado, el préstamo de imágenes/estereotipos e imágenes clichés arraigadas a la cultura popular, y por otro lado, el régimen satírico o paródico creado por la particular utilización de estos préstamos. Se trata de un « renovamiento » de maniobras retóricas y de elementos prestados del imaginario barroco, de la dramaturgia religiosa, de la narración oral, de los géneros como el melodrama y la crónica roja, etc. proponiendo, sin embargo, una desviación. Activación/ desviación que no debe ser interpretada como un homenaje sino como una relectura contemporánea de un imaginario o matriz cultural latinoamericana. El caracter « único » de esta matriz cultural –su idiosincracia, como la llamaría Fredric Jameson- es retomada para ser comentada. En el videoclip Cosita seria, del grupo colombiano Aterciopelados11, por ejemplo, descubrimos que tanto el relato cantado como el visual son tomados de la canción popular latinoamericana: de un lado, la expresión de una especie de desprecio al moralismo urbano a través de los silbidos obscenos y de la grosería que libera la

energía erótica; de otro lado, la expresión de cierta fascinación por lo sangriento y lo macabro. Ambas marcas de una matriz cultural simbólica, « una matriz que no opera por conceptos y generalizaciones, sino por imágenes y situaciones y que, rechazada del mundo de la educación oficial y política seria, sobrevive en el mundo de la industria cultural desde el que sigue siendo poderoso dispositivo de interpelación de lo popular », afirma Jesús Martín Barbero12. El encuentro de diversos tiempos y lugares genera un efecto de falsedad que juega con los límites de « lo auténtico », realizando de esta manera una operación estética próxima al kitsch. En su definición clásica el kitsch se manifiesta a través de la acumulación, en el espacio, de objetos de diversos materiales, de múltiples orígenes, que son desviados de sus usos originales13. He aquí una de las marcas estilísticas del « mal gusto », asociado generalmente a la cultura popular por oposición a la « alta » cultura. No obstante, Cosita seria no se limita a citar estos materiales sino que los incorpora realizando el kitsch como estética general: visitación kitsch (en el sentido de imitación de lo que suponemos « auténtico ») de la estética originalmente kitsch, operando así el « kitsch del kitsch». 133

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En el caso de Alármala de Tos, del grupo mexicano Cafe Tacuba, esta matriz cultural se presenta a través de la narración, retomando ciertos elementos del melodrama. Una narración que se define, entre otras características, por la oposición entre víctimas y bandidos. Bajo la forma de un folletín (la imagen video está contenida en un cuadro, a la manera de viñetas), el clip nos cuenta la historia de Lola, una joven de clase popular que es agredida por su padre. Ella se defiende y lo mata. Luego es violada por el policía que se encuentra cuando huye. La pobre Lola vive en un mundo perverso y violento en el que ella es la inocente y como consecuencia la víctima. Una especie de patetismo en el destino de los personajes es puesto en evidencia a través de los rótulos incrustados en la imagen « la Lola su historia lloró», « Mercado de lagrimas», « De telenovela». En el horizonte de las estéticas audiovisuales de la industria cultural de masas, la reapropiación hecha por Alármala de Tos del folletín y del mélodrama, produce el efecto de un estilo anacrónico y caduco, señalando la entrada de estos géneros en el espacio contemporáneo de la cultura de masas transnacional y llevándolos a un régimen paródico. Parodia que despeja el discurso que sostiene el cliché ; parodia del estereotipo, es decir, de eso que constituyó una de las marcas del reconocimiento de lo latinoamericano ; parodia bajo la forma de la exageración, de la literalidad, de la repetición y de la caricatura. Esta operación estética propone una mirada de la identidad opuesta a la mirada respetuosa de las marcas de autenticidad. Para los admiradores de la pureza de formas expresivas de lo popular en la música, en el cine, en los

melodramas televisivos y cinematográficos, esta nueva operación debe parecer una profanación de aquello que ha sido reconocido como auténtico. Si planteamos que estos videoclips realizan una lectura de la identidad se trata más bien de una lectura interrogativa. Proponemos interpretar esta interrogación contemporánea sobre lo latinoamericano hecha por los videos de nuestro corpus como una construcción kitsch, pero a partir de la redefinición propuesta por Catherine David del kitsch como «la reacción violenta a una exclusión violenta »14. Redefinición que nos revela el hecho de que la valorización kitsch de un objeto o de una práctica cultural está ligada a la exclusión de aquello que no participa de las leyes de lo reconocido como bello o artístico por la institución artística. De otra parte, el préstamo de esta matriz cultural es una operación de tipo posmoderno que manifiesta, en un sentido más global, cierta fascinación contemporánea por la copia y por este paisaje reconocido como « feo », « degradado », « falso ». Podríamos afirmar que algunas marcas estéticas de la producción cultural latinoamericana se convierten en rasgos claves de los objetos audiovisuales de la industria cultural transnacional haciendo de la América Latina un lugar precursor en estos circuitos. Nuestro análisis hace emerger la existencia de un espacio de intercambios multilaterales. La pregunta que atraviesa la pantalla en un video-arte chicano: «¿ quién se apropia a quién? » se nos sugiere de nuevo. El clip Mr. P. Mosh, del grupo mexicano Plastilina Mosh, realiza una operación estética diferente. Seis mujeres jóvenes, rubias y delgadas, en vestidos de baño rosados o en pequeños trajes violetas en los que están impresas las letras de la canción, se peinan, juegan Ula Ula, bailan, leen revistas y ven televisión. Todas son exactas y se comportan como copias de un modelo, exagerándolo y falsificándolo a la vez. El modelo es la Barbie, la muñeca-maniquí americana reproducida en serie. A juzgar por la exageración de la puesta en escena, la serialidad y la banalidad de las acciones, podemos definir el texto visual como un pastiche del mundo light de la sociedad del consumo, particularmente norteamericana. Pastiche que es imitación lúdica y satírica a la vez. En un momento dado, vemos un mariachi tocando una trompeta en medio de las barbies, al lado de la piscina. Una figura asociada a la cultura mejicana es yuxtapuesta al modelo americano de la barbie. Encuentro por yuxtaposición, y no por integración, de dos estereotipos sacados de espacios culturales diferentes. Reciclaje que emplea las imágenes arrancándolas de su origen y de su especificidad cultural. En tanto imitación del modelo, el encuentro de referentes americanos (las barbies y las rubias de series televisivas,) y mejicanos (los íconos populares como el mariachi y Lyn May, actriz porno, famosa striptisera de los años 80 que actúa en el clip al lado de los dos músicos) da lugar a un efecto paródico, a través de la desviación por exageración de sus rasgos originales y de su desplazamiento hacia un espacio plástico fabricado : Lyn Myn parece demasiado maquillada, con tacones demasiado altos, con un vestido demasiado corto y demasiado brillante ; las barbies son mujeres grandes, demasiado delgadas, con el cabello demasiado largo y demasiado rubias. Bajo la mímesis como representación del gesto

del otro, del extranjero, Mr. P. Mosh parece repitir, dentro de un régimen contemporáneo, la práctica de la parodia característica de las operaciones estéticas y culturales en América Latina. La imagen mariachi / barbies nos recuerda el pasaje de Sergio Gruzinsky, cuando describía la coexistencia en el México de hoy de la imagen de la Virgen de Guadalupe –símbolo de la cultura mejicana- y la Wonder Woman –encarnación femenina de Superman-, como el resurgimiento, en torno de las imágenes y de las fantasmagorías contemporáneas, de la sensibilidad hacia lo visual y de su fascinación, la cual dominó la sociedad barroca15.

vestidos de gangsters, diferenciándose como americanos y chicanos, actuando como policías de inmigración o como víctimas y cantando contra el racismo y la violencia ejercidos sobre los imigrantes latinos: « Voto latino de entre las masas Voto latino para la igualdad de razas » El límite de un sistema de normas culturales y sociales es transpasado y las fronteras entre los diversos espacios y figuras sociales son rotas. La oficina de inmigración que, suponemos, se sitúa en la frontera entre México y los Estados Unidos, se convierte en cárcel, hospital, prostíbulo… un espacio que se mueve entre lo legal y lo ilegal, haciendo siempre alusión a la corrupción y a la discriminación.

El remake contemporáneo en el videoclip latino Al lado de las imágenes que se refieren directamente a lo latinoamericano, nuestros videoclips comportan también referentes a los productos de la cultura de masas, particularmente americanos ; referencias a géneros o a algunas películas de jóvenes directores convertidos en « culto » en América Latina. El caso más evidente es el de Voto Latino, del grupo mexicano Molotov. Desde su inicio es inevitable no asociar los cuatro músicos que avanzan hacia la cámara con los personajes de Reservoirs Dogs, la película de Quentin Tarantino (1992). Todos llevan gafas negras y trajes de colores diferentes (rosado, azul, negro) haciendo referencia a los nombres de los personajes de la película (Mr. Rose, Mr. Bleu, Mr. Noir y Mr. Orange). Por momentos bailan frente a la cámara, en un estilo similar al de uno de los personajes de la película de Tarantino, Mr. Castaño, cuando éste se encuentra con el policía mientras Mr. Orange muere en el piso. Esta impresión de similitud se confirma en la secuencia siguiente, cuando el músico vestido de azul entra bailando a un pequeño cuarto, un balde de gasolina sobre sus hombros, y lo lanza sobre el rostro de un policía, tal como lo había hecho Mr. Castaño en Reservoirs Dogs. El relato visual de Voto Latino, conformado en gran parte por acciones violentas, se desarrolla en un único espacio, una oficina de inmigración. Una vieja máquina de escribir en medio de reproducciones de dibujos de mujeres desnudas, de bandidos y de boxeadores de comics, en otras palabras lo más vil de la producción cultural, pegado en las paredes o puesto encima del escritorio. Los músicos interpretan la canción

La denuncia se abre a la expresión del odio a través del ritmo fragmentado de la canción que toma como formula el slogan haciendo de la música un recurso para la visibilización de la violencia. Sin embargo, el relato visual parece jugar al ‘contra-sentido’, construyendo un discurso voluntariamente paradójico. Estableciendo una relación de imitación con la película de Tarantino da lugar al pastiche posmoderno: citación despojada de ironía y de respeto, préstamo que es, a su vez, la expresión de un fenómeno imitativo de los textos audiovisuales de nuestra época, asociado en gran parte al hecho de que la nueva generación de realizadores tanto de cine como de videoclips se ha nutrido del horizonte de productos de las pequeñas pantallas que reproducen fórmulas sin cesar. Con esto confirmamos que algunas características de los textos audiovisuales contemporáneos en América Latina señalan una actitud global y no típicamente latinoamericana. El videoclip del rock latino participa de los circuitos transnacionales construyendo un mestizaje de temporalidades –aquella de lo rural y lo urbano-, de gramáticas –aquella del pop-art y de la crónica roja-, de géneros cinematográficos – el cine negro o el cine de Hong Kong-. Revoltijo de elementos, de operaciones, de tonalidades, todas ligadas a un espectáculo que activa las marcas de una historia cultural, de una memoria narrativa, gestual y musical asociada sea a la iconografía popular, sea a una situación social particular o a la historia de un país. Escritura contemporánea de imágenes a partir de otras imágenes, formatos y géneros populares fabricados por la industria cultural, sacados del museo imaginario tanto latinoamericano como transnacional.

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El clip del rock latino es entonces uno de los lugares privilegiados donde se lleva a cabo la poética del mestizaje, como la llama Arlindo Machado, reescribiendo la iconografía popular de la América Latina dentro del modelo cultural del postmodernismo : valorización de referentes provenientes de múltiples fuentes en un encuentro que tiene la forma del remake contemporáneo característico del paisaje de la cultura massmedia : escritura audiovisual que articula memoria y procesos estéticos contemporáneos creando un nuevo sentido identitario y permitiendo construir secretamente una mirada inédita de lo latinoamericano. La pregunta por las resistencias en el mercado cultural

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En un primer momento habíamos imaginado que las operaciones estéticas realizadas por los clips musicales del rock latino que circulan en los circuitos mundiales proponían una forma de resistencia a la lógica de la mundialización de la cultura y al borramiento de las fronteras entre lo local y lo mundial que ésta supone. No obstante, el clip musical hace parte de un sistema de máquinas productoras de bienes simbólicos que son transmitidos a diversos segmentos de públicos y, como tal, está cargado de la ambiguedad política y discursiva introducida por la mediación tecnológica y mercantil. Si tenemos en cuenta la heterogeneidad de formas y de discursos que participan de los circuitos televisivos, tenemos la impresión de estar frente a un territorio sin fronteras. Es la impresión al ver MTV. La circulación de videoclips latinos en medio de otros clips de diversas procedencias, anula la relación de un posible centro y de una posible periferia, de un « auténtico » y de un « extranjero ». La diversidad de lógicas que atraviesa el video-clip del rock latino –el formato transnacional, el origen local, las empresas productoras transnacionales16, las referencias locales y las referencias transnacionales- ponen en cuestión esta oposición. El centro o la base de operaciones de una estética de masas transnacional no es, en todo caso, fácil de definir. En América Latina, sin embargo, la necesidad de autoreferencia nace de una situación periférica, incluso si hoy ésta resulta igualmente difícil de definir. De otra parte, nuestra definición de lo transnacional a partir de las operaciones estéticas en el marco de la cultura de masas mundial aparece al cabo de nuestra investigación como parcialmente inadecuada. En el caso de

América Latina, lo transnacional se revela sobretodo como lo norteamericano. Sin embargo, no estamos del todo seguros al afirmar que la estética denominada estética MTV sea exclusivamente norteamericana, aún si reconocemos el rol de los Estados Unidos como agente de la cultura de masas audiovisual y global. Hablar de transnacional como estética desarrollada en los circuitos de la industria cultural no supone tampoco una falsa universalidad pero si una tendencia contemporánea considerable. Para definir la compleja organización de la hegemonía dentro del mercado cultural y las relaciones entre lo local y lo mundial, retomamos la noción de « tejido » propuesta por Margarita Zires17 y la de « lógica cultural dominante » propuesta por Fredric Jameson. La primera hace alusión a la constitución de configuraciones sin centro, a trayectos y líneas que se tocan, se juntan y se separan, a múltiples formas culturales que se organizan según ciertas lógicas de convergencia y de divergencia cultural. La segunda noción nos permite comprender el sentido general de este modelo cultural evitando considerarlo como una heterogeneidad pura. No se trata pues de una visión idílica o de una suerte de indiferenciación en el movimiento de la globalización. De otra parte, reconocer la capacidad del mercado de apropiarse y de filtrar los procesos simbólicos de nuestra época no significa reducir la cuestión de la emergencia de lo minoritario, lo periférico y lo multicultural asi como de las nuevas operaciones estéticas ligadas a la cultura de masas a un simple problema de marketing. Al mismo tiempo debemos tener cuidado con la celebración del pluralismo multicultural en tanto discurso de lo políticamente correcto. En los circuitos mundiales de la producción cultural el valor de una obra estaría dado por su capacidad de denuncia, de afirmación de una postura políticamente crítica de una identidad cultural minoritaria. Sin embargo, el «multiculturalismo» no puede ser considerado como un fenómeno salido solamente del mercado. Este contiene la lógica de la rentabilidad pero también otras lógicas lo atraviesan. En tanto objeto audiovisual, el

videoclip del rock latino ofrece la consciencia de una situación estética y cultural contemporánea: constituye una respuesta creativa a los procesos de mundialización, una propuesta comercial rentable, y una propuesta cultural compuesta de imágenes locales inscritas en las redes de la « estética-mundo » de la cultura de masas audiovisual. Esta es justamente la especificidad cultural y estética del videoclip del rock latino: manifestación de lo contemporáneo desterritorializado, y encuentro entre un territorio y una memoria. Intentamos en este estudio seguir el camino que algunos investigadores han propuesto en lo concerniente al arte precolombino, a las imágenes del periodo de la colonia, a las obras de las vanguardias del siglo XX o al cine de los años 30 y 40. Aquel que define los límites de los latinoamericano en las imágenes y la cultura visual –en tanto sistema de imágenes presentes en la organización simbólica de la sociedad latinoamericana-. Buscamos estas imágenes en uno de los lugares contemporáneos de la industria audiovisual que participa de los tejidos que componen la estética visual mundial. Partimos de la idea que estas imágenes expresan lo latinoamericano en tanto tejido cultural e iconográfico relativamente específico. No obstante, nos encontramos en una encrucijada ya que el videoclip no es ni una obra de arte culto ni una obra de arte popular en su sentido tradicional, quiere decir que no participa de las dicotomías que definen lo original, lo auténtico o lo tradicional, generalmente presentes en la clásica separación entre lo visual culto y lo visual popular. La cultura visual de fin de siglo pone en cuestión la vieja pretensión de definir la identidad desde la identificación con un territorio, con colecciones de objetos floklóricos o con la obra de algunos artistas. Nos estamos preguntando sobre las relaciones entre la industria cultural y la identidad en el marco de los procesos de mundialización de la cultura. Lo que hemos propuesto es abordar la cuestión de lo latinoamericano, no a partir de los efectos de la globalización, sino a partir de las maneras de incorporarse o de participar en ésta. Finalmente llegamos a una paradoja bastante compleja: reflexionar sobre la memoria iconográfica a través de un objeto que participa del gran espectáculo de divertimiento que ofrece MTV de donde, igual que por el conjunto de la cultura visual contemporánea particularmente la televisiva, se desprende una lógica de lo efímero,

de lo pasajero, de lo evanescente. Podríamos hablar de la actualización de las imágenes de la memoria dentro de una especie de presente perpetuo instalado por la sociedad de la comunicación? * Anteriormente docente de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Caldas y de la Universidad del Valle – Colombia. Notas Gruzinski, Serge. La Colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. Fondo de Cultura Económica, México, 1995. Primera edición : Francia, 1988. 1

Ortiz, Renato. .« Cultura y Sociedad Global » in Mundialización y Cultura. Alianza Editorial S.A, Madrid/ Mexique, 1997. 2

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra - Colección Signos e Imágenes., Madrid, 1989. Colección Signos e Imágenes. 3

Ortiz, Renato. Op. cit. p 47.

Ortiz, Renato. « Identidades, industrias culturales, integración » in América Latina : un espacio cultural en el mundo globalizado. Coord : Manuel Antonio Garretón. Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1999. p. 327. 5

Machado, Arlindo. «El efecto zapping» in Revista Gaceta No 40. Bogotá: Ministerio de la Cultura – Colombia. Mayo –agosto 1997. 6

Esta reflexión sugiere la propuesta de diversos autores como N. Richard y J. Martín Barbero, quienes consideran la noción de identidad como « una construcción que se relata ». 7

N. Richard et J.J. Brunner han reflexionado sobre estas maneras de nombrar lo latinoamericano. 8

Richard, Nelly. « Latinoamérica y la posmodernidad » in Posmodernidad en la periferia : enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural. Editorial Langer Verlang, Berlín, 1994.. p. 218. 9

Ibid. p. 218.

En una entrevista hecha por MTV Latino, Andrea Echeverry, la cantante de Aterciopelados, declara que la intención del grupo es tomar como fuentes ciertas representaciones del continente en su propuesta musical y estética : « la brujería callejera y todas esas cosas mágico religiosas latinoamericanas siempre nos han inspirado harto ». En sus trabajos encontramos ciertamente una interpelación de lo popular que no alcanza a ser satírica, pero que contiene una tonalidad lúdica y caricatural a la vez. 11

137

Barbero, Jesús Martín. «Del folklore a lo popular » in De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gil, Mexico, 1987. p. 193. 12

Dorfles, Gillo. Le Kitsch : l’anthologie du mauvais goût. Edición Original Gabriel Mazota Editores, 1968.

Retomamos la definición propuesta en la exposición de Catherine David en la Catedra Internacional de Arte. Biblioteca Luis Angel Arango. Banco de la República. Bogotá, 1998. 14

Gruzinski, Sergio. La Guerra de las Imágenes : De Cristóbal Colón a « Blade Runneré (1942-2019). Fondo de Cultura Económica, México, 1995. p. 112. 15

Las diversas étapas de la producción de discos y videos se realizan en distintos países, sea por los mismos grupos, sea por productores de los países donde nacen los grupos, sea por productores latinoamericanos o americanos. Cosita Seria (1997), por ejemplo, del grupo colombiano Aterciopelados, cuyo video fue realizado por Felipe Aljure, director de cine colombiano, hace parte del tercer disco de este grupo titulado La pipa de la Paz, producido por Philip Manzanera, grabado y mezclado en Colombia. Sin embargo, su último disco, acaba de ser producido por Héctor, el director del grupo. Los argentinos Fabulosos Cadillacs, han sido producidos por BMG. Plastilina Mosh, desde sus comienzos, fueron lanzados internacionalmente por Money Mark (productor de Beasties Boys), por Dust Brothers, y también por Virgen México. El grupo argentino Illya Kuryaky and the Valderramas, ha sido producido por Polygram y Gicoló Producciones. Los productores argentinos Gustavo Santaolalla y Anibal Kerpel, importantes en la industria discográfica del continente, han producido a los grupos mejicanos Molotov y Cafe Tacuba. Este último grupo pertenece a la Warner. 16

Zires, Margarita. « Más allá de las concepciones sobre la globalización cultural y el aislamiento de las culturas locales. Tendencias de convergencia y divergencia cultural en América Latina ». Revista Diálogos de la Comunicación Felafacs . Lima, 1998. p. 74. 17

Jameson, Fredric. « Posmodernismo y sociedad de consumo » in La Posmodernidad. Varios autores. Editorial Kairos, Barcelona, 1985. 18

138

Bibliografía Barbero, Jesús Martín. «Del folklore a lo popular » in De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gil, México, 1987. Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid : Cátedra, 1989. Colección Signos e Imágenes. Dorfles, Gillo. Le Kitsch : l’anthologie du mauvais goût. Edición Original Gabriel Mazota Editores, 1968. Gruzinski, Serge. La Colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. Fondo de Cultura Económica, México, 1995. Primera edición : Francia, 1988. Gruzinski, Sergio. La Guerra de las Imágenes : De Cristóbal Colón a « Blade Runneré (1942-2019). Fondo de Cultura Económica, México, 1995. Jameson, Fredric. « Posmodernismo y sociedad de consumo » in La Posmodernidad. Varios autores. Editorial Kairos, Barcelona, 1985. Machado, Arlindo. «El efecto zapping» in Revista Gaceta No 40. Bogotá: Ministerio de la Cultura – Colombia. Mayo – agosto 1997. Ortiz, Renato. « Cultura y Sociedad Global » in Mundialización y Cultura. Alianza Editorial S.A, Madrid/México, 1997. Ortiz, Renato. « Identidades, industrias culturales, integración » in América Latina : un espacio cultural en el mundo globalizado. Coord.: Manuel Antonio Garretón. Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1999. Richard, Nelly. « Latinoamérica y la posmodernidad » in Posmodernidad en la periferia : enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural. Editorial Langer Verlang, Berlín, 1994. Zires, Margarita. « Más allá de las concepciones sobre la globalización cultural y el aislamiento de las culturas locales. Tendencias de convergencia y divergencia cultural en América Latina ». Revista Diálogos de la Comunicación. Felafacs, Lima, 1998. p. 69 – 78.

EDUCACIÓN Y COMUNICACIÓN MASIVA: LOS ECAES SEGÚN LA PRENSA ESCRITA1 Camilo Aguilera Toro (leratoro@yahoo.com.br) Profesor Contratista Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle Ángela María Osorio Rojas2 (angelamariaosoriorojas@yahoo.com) Comunicadora Social

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RESUMEN: Este artículo propone una caracterización del tratamiento dado por algunos de los impresos noticiosos más leídos del país al tema de los Exámenes de la Calidad de la Educación Superior (ECAES), prueba recientemente introducida al ámbito universitario y que hace parte de una política más amplia que, desde Andrés Pastrana hasta hoy, define criterios y mecanismos de evaluación de la educación superior en Colombia. Mientras el Gobierno Nacional habla de la importancia de velar por la calidad de la educación (aunque al hacerlo casi siempre olvida precisarla), sus detractores del campo educativo hablan de los efectos de una globalización que aspira a homogenizar saberes y destrezas en función exclusiva de un mercado laboral de carácter cada vez más transnacional. El ejercicio de caracterización destaca aspectos como la frecuencia con que los medios estudiados se refieren el tema, las fuentes de información y géneros periodísticos usados y las formas de designar y valorar los ECAES. ¿Qué representaciones de esta política educativa están en juego cuando algunos medios deciden incluirla en su oferta noticiosa? PALABRAS CLAVE: Medios de comunicación, Calidad de la educación superior, ECAES

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Cualquier expresión es un ajuste entre un interés expresivo y una censura constituida por la estructura del campo en el cual se presenta esta expresión, y este ajuste es producto de un trabajo de eufemización que puede llegar al silencio, como caso extremo del discurso censurado. (…) Las formas más específicas del discurso, sus propiedades de forma y no sólo de contenido, se deben a las condiciones sociales de su producción, es decir, a las que determinan lo que ha de decirse y a las condiciones que determinan el campo de recepción en el cual se oirá lo que ha de decirse. (P. Bourdieu)

Por qué estudiar el tratamiento que la prensa escrita nacional ha dado al tema de los Exámenes de Calidad de la Educación Superior/ECAES? ¿Cuál es su pertinencia? El sentido de este empeño se revela al considerar el papel de los medios de comunicación en tanto agentes que promueven modelos de interpretación de la realidad (o al menos de aquella porción de la realidad a la que los medios confieren el estatus de noticia); dicho de otro modo, los medios proveen a su público de un marco de referencia en la construcción de sentidos acerca de temas y acontecimientos que los propios medios juzgan noticiables. Aunque se reconozca cierta autonomía del campo mediático, son evidentes las modulaciones que sobre éste ejercen campos como el económico y el político. En Colombia, de hecho, las estructuras político-económicas y la propiedad de los medios de comunicación se encuentran fuertemente imbricadas, lo que evidentemente mina el (deseable) ejercicio de autonomía y autodeterminación del periodismo. Por ello, cuando se reconoce que los medios promueven modelos interpretativos de los temas sobre los que informa, no se hace sin también aceptar que dichos modelos están en parte atravesados por el tipo de relación que los medios establecen con campos como el político y el económico3. Al informar sobre el tema, como sobre cualquier otro, el periodismo realiza una serie de procedimientos. La porción de la información disponible que es privilegiada, el modo como es presentada, la frecuencia con que es referido el tema, el espacio asignado, la cobertura dada, los puntos de vista y las fuentes usadas, la inclusión del tema en una sección y no en otra, la valoración hecha sobre el tema y el género periodístico usado son algunos de los procedimientos a través de los cuales las organizaciones mediáticas producen información y, lo

que es más importante, producen sentidos acerca de los temas noticiados. Por medio de tales procedimientos se visibiliza un tema, pero también y sobretodo, se invisibiliza ciertos aspectos del mismo. De otro lado, una mirada a lo que se ha publicado en los medios que tienen mayor incidencia en la región permite identificar quién y bajo qué condiciones es llamado(a) a declarar y a opinar y, por tanto, a producir sentidos acerca del ECAES y de la educación superior en general. Lo deseable dentro del paradigma de la democracia es que la prensa escrita sea, antes que una voz unísona, un campo de disputas simbólicas en el que participen los diversos actores vinculados al tema que se esté tratando. El modo como las declaraciones y opiniones de los actores educativos son presentadas responde a una serie de criterios de selección y organización de la información disponible, lo que, inevitablemente, establece privilegios y desigualdades. Más que la manufactura de un consenso, corresponde a los medios hacer visibles y potenciar los disensos, generando un debate que enriquezca y problematice los temas y acontecimientos abordados. Esta mirada a los medios permite ver, por tanto, hasta qué punto la prensa suscita y construye debate alrededor del ECAES o, en su defecto, se limita al registro y a la promoción de esta política pública. Para la realización de este artículo se consultaron fueron consultados los siguientes medios de alta circulación, nacional o regional: El Tiempo, Semana, Dinero, Portafolio, El Espectador y El País. Por ser una publicación de carácter universitario fue incluida en el corpus de análisis UN Periódico (medio de la Universidad Nacional de Colombia). Fueron revisadas las ediciones entre Enero de 2003 y Diciembre de 2005. En total fueron identificados en este periodo 85 notas de prensa que, directa o tangencialmente, abordan el tema del ECAES. La información reunida fue organizada alrededor de categorías de análisis preestablecidas que debieron ser reformuladas en el desarrollo de la investigación y, en otros casos, fusionadas o subordinadas. Estas categorías dan luces sobre aspectos como la frecuencia con que es referido el tema, los géneros periodísticos utilizados, la valoración dada a los ECAES en las notas de prensa o las fuentes de información usadas. A su vez, estos datos, junto a otros recursos, sirvieron de base para hacer una caracterización menos preocupada por cantidades que por calidades.

Estrategias de visibilización y de ocultamiento ¿En qué contextos y a través de qué estrategias la prensa escrita ha visibilizado el ECAES? ¿Qué aspectos han sido destacados y cuáles han permanecido ocultos? Conviene no olvidar que la visibilidad que un medio otorga a cualquier tema o acontecimiento depende de aquello que se muestra, pero también de aquello que se silencia. La frecuencia con que el tema es noticiado es un primer indicador de la visibilidad dada por los medios al tema. Una revisión del material de prensa colectado indica que el ECAES es noticiado, la mayoría de veces, en períodos que coinciden con la aplicación de la prueba y/o la publicación de sus resultados por parte del ICFES. Es en tal contexto en el que circula mayor volumen de información. Como permite ver la Tabla 1, en el año 2003 la mayor cobertura del tema se concentra en el mes de octubre, víspera de la aplicación del ECAES. En el año siguiente, además de observarse un incremento significativo del interés de la prensa por el tema, la mayor cantidad de información publicada corresponde nuevamente al periodo en que los estudiantes universitarios presentaron el examen (ver Tabla 2). En el año 2005, la mayor cantidad de información corresponde a febrero, mes en que fueron publicados por el ICFES los resultados de las pruebas del año 2004 (ver Tabla 3).

141

Tabla 1 - Frecuencia 2003 EN E

FEB MA R

El País El Tiempo Semana Dinero Portafolio UN Periódico El Espectador TOTAL

AB R

MA Y

JU N

JU L

AG O

SE P

NO V

Tota l 1 3 1 2

OC T

DI C 1

1 1

AG O 2

SE P 1

OC T 1 4 2

Tabla 2 - Frecuencia 2004

EN E

142

El País El Tiempo* Semana Dinero Portafolio UN Periódico El Espectador TOTAL

FEB MA R

AB R

MA Y

JU N

JU L

1 1 1

DI C

NO V 2 2 2

Tota l 6 8 5

4 1

Tabla 3 - Frecuencia 2005

El País El Tiempo* Semana Dinero Portafolio UN Periódico El Espectador TOTAL

EN E 1

FE B 7 9 1 1 4 1

MA R 1 5

AB R 2 4

MA Y 1 1

JU N 1 1

JU L

AG O

SE P 1

OC T

NO V

DI C

Tota l 15 22 1 4 4 1 6

coinciden con la aplicación de la prueba y la entrega de sus resultados, es posible decir que a partir de ambos hechos los medios estudiados se sirven para informar sobre otros aspectos del tema. Tal vez por ello el género noticia –texto sumario y soportado en la novedad- sea el más usado. Como muestra la Tabla 4, en la mayoría de medios predomina la noticia sobre otros géneros periodísticos. Esto significa que se informa más de lo que se opina y, aun más, de lo que se analiza. Es posible decir, por tanto, que es a través de la noticia -forma específica de selección y organización de determinada información- que el ECAES gana, con relación a otros géneros periodísticos, mayor visibilidad.

Tabla 4 – Género periodístico

El País El Tiempo Semana Portafolio Dinero UN Periódico El Espectador Totales

Noticia Opinión Entrevista Análisis Total 14 7 21 21 6 3 3 33 2 5 7 5 3 8 4 2 6 1 1 2 2

Las fuentes usadas son otro indicador de la visibilidad dada al tema por los medios de comunicación. Como permite ver la Tabla 5, cuando se informa sobre el ECAES los medios estudiados suelen acudir en mayor medida a las autoridades educativas (Ministerio de Educación Nacional e ICFES); en algunas ocasiones a directivos universitarios y a estudiantes; y en una baja proporción a docentes. ¿Qué implica esto? Llama la atención no tanto que se haga un uso frecuente de fuentes de información como el ICFES pues, en su calidad de ejecutor de la política, es plausible que se le consulte para informar sobre el ECAES; llama la atención, sí, el menor interés de los medios por recoger la opinión de estudiantes y docentes, especialmente de aquéllos, si se tiene en cuenta que se trata de los actores del campo educativo sobre los que se aplica el examen. El mayor uso de las autoridades educativas como fuente de información significa que las versiones oficiales sobre el tema son las de mayor circulación. Los actores llamados a declarar y las versiones que entregan también pueden entenderse como formas específicas de dar visibilidad al ECAES. De igual modo, la menor presencia de estudiantes y docentes puede tomarse como formas a través de las cuales algunos aspectos permanecen invisibles para el lector.

143

Con relación a la presencia de los estudiantes como fuentes de información llama la atención que en ningún caso se les brindó la oportunidad de comentar sobre sus percepciones y valoraciones del ECAES. Los estudiantes consultados por la prensa –denominados en la mayoría de casos alumnos- son aquellos que obtuvieron los resultados más altos en las pruebas. En sus declaraciones, más que destacar su capacidad de reflexión acerca de su condición de evaluados, se enfatiza aspectos ligados a la dedicación, al esfuerzo, a la superación personal, etc.. Diarios como El País privilegian este tipo de información: «Hoy, este recién graduado disfruta las mieles de su consagración y perseverancia a la largo de la carrera que lo llevó a convertirse en el estudiante de medicina más piloso del territorio nacional» (El País. Univalle, la mejor en medicina, 10/06/ 2005). En el mismo artículo se incluye la siguiente declaración de un estudiante: «La medicina es una profesión sagrada que demanda disciplina, aptitud y vocación […] Por esta razón no todos pueden ser médicos y en este sentido el Gobierno debe estar atento a graduar pocos profesionales pero que tengan calidad académica». Más que actores del campo educativo, los estudiantes tienden a aparecer en la información de la prensa como actores desprovistos de la capacidad de evaluar y reflexionar sobre el propio ECAES.

El País El Tiempo Semana

4 1

Directivo universit ario 10 4

Portafo lio Dinero

2 3

UN Periódi co

TOTAL

Medio 144

Estudia nte

ME N 2 2

Presidencia de la República 1

ICF ICE ES TEX 16

Asociacion es de facultades

ASC UN

Cartas lectores (1) Especialista s (4); docente (1); otro medio de comunicació n (1)

3 2

Otros

Investigació n (3); otro medio de comunicació n (1); Jefe equipo negociador TLC (1)

Otro punto de apoyo en el empeño de rastrear el tipo de visibilidad dado al tema es la valoración que cada nota de prensa hace del ECAES. Como indica la Tabla 6, predominan las notas de prensa que se abstienen, al menos aparentemente, de emitir juicios de cualquier índole, lo que evidentemente conserva relación con la noticia en tanto género más frecuentemente usado para informar sobre el tema. Es en los artículos de opinión en los que con mayor frecuencia, en efecto, se hace valoraciones del ECAES. Es superior el número de notas de prensa que aprueba y valida el ECAES que aquellos que lo controvierten. Validar significa, en este caso, las notas de prensa que usan el ECAES como recurso al servicio de otro argumento y que, al hacerlo, valoran positivamente esta política. También en las notas de prensa que denominamos ´neutrales´ hay elementos de validación4. Aunque en el cuerpo de éstas predomina, en efecto, un tono sobrio, apenas descriptivo según el canon discursivo del género noticia, los titulares validan el ECAES explícita o implícitamente5.

Tabla 6 – Valoración del ECAES

Medio

El País El Tiempo Semana Portafolio Dinero UN Periódico El Espectador Total

Valoración de los Ecaes Aprobación Desaprobación “Neutral” Valida ción 5 13 3 3 4 20 6 1 1 5 3 1 3 1 5 1 1 1

Total

21 33 7 8 6 2

La autoría de las notas de prensa es otro criterio de análisis para dar pistas sobre la visibilidad dada al tema. En todos los medios que comprenden la muestra, excepto en El Espectador, el número de notas elaboradas por la «redacción del diario» supera las notas escritas por un columnista, ya sea del propio medio o en calidad de invitado (ver Tabla 7). Se presume que quien viene desarrollando un trabajo de largo aliento sobre el tema de la educación superior –o de la educación en general- tiene más elementos de análisis para hacer una aproximación al tema menos superficial que quien tiene a cargo la producción de información sobre diversos temas. En el primer caso se espera un desarrollo de la información que dé contexto a los ECAES; de igual modo, que ofrezca elementos al lector para la comprensión de esta política. Este es el caso de algunos columnistas que, sin embargo, rara vez tienen continuidad en el cubrimiento del tema; su presencia en la oferta informativa es esporádica, no teniendo la opción de desarrollar con mayor rigor, en ediciones posteriores, planteamientos susceptibles de ser ampliados. El Tiempo y El Espectador parecen ser los medios más interesados en dar cabida a voces especializadas6 o,

145

al menos, de personas que conservan una relación inmediata con el tema7. Portafolio, a su vez, parece interesarse más por vincular en la información que ofrece sobre el ECAES a especialistas en el tema de la globalización, especialmente es sus aspectos económicos8. De otro lado, medios como Dinero no precisan la autoría de las notas de prensa que informan sobre el ECAES.

146

De la proximidad que el articulista tenga con el campo educativo depende parcialmente el abordaje de algunos aspectos del ECAES que en la mayoría de medios estudiados resultan ignorados. Uno de ellos es la falta de información de contexto: con los datos que los medios ofrecen resulta difícil al lector poder vincular el ECAES a una política más amplia de evaluación de la educación superior, dentro de la cual hace parte, además del ECAES, el llamado proceso de acreditación de los programas académicos. De igual modo, aunque en menor proporción, el lector de estos medios no dispone de informaciones sobre el momento en que surge el ECAES y sobre las principales transformaciones de la que ha sido objeto esta política. Otro aspecto del tema que permanece a la sombra es el de los impactos que han tenido el ECAES. En tanto política pública, se espera que este examen surta efectos en la calidad de la educación superior. A partir de éste y de otras herramientas, el Estado espera tener elementos para reorientar la

educación superior en el país. ¿Qué decisiones ha tomado el Estado a partir del ECAES? Al igual que los aspectos mencionados, éste permanece invisible. Algunas notas de prensa optan por referirse al ECAES sin siquiera aludir al tema de la calidad de la educación superior. Tal es el caso de una nota publicada en Portafolio, interesada por el origen socio-económico de los estudiantes de medicina del país: «Según los resultados de los Exámenes de Calidad de la Educación Superior, hay más estudiantes de estrato 1 que del 6 en esa carrera [la de medicina]» (Las personas de estrato alto no estudian medicina, 14/11/2005). A pesar de referirse a una política cuyo fin es evaluar la calidad de la educación superior, en momento alguno esta nota alude al tema.

Tabla 7 – Autoría de las notas de prensa

MEDIO El País El Tiempo Semana Portafolio Dinero UN Periódico El Espectador Total

COLUMNISTA REDACCIÓN Total 6 15 21 15 18 33 3 4 7 2 6 8 6 6 2 2 6

Todos los puntos hasta aquí tratados sirven de base para referir un asunto que, aunque menos cuantificable, es necesario rastrear. Se trata de determinar la capacidad entre los medios estudiados de, además de informar, contribuir a fomentar un debate en torno al ECAES, un debate en el que tengan cabida los más diversos puntos de vista y, a través del cual, más que polemizar, se aporte al público elementos para una comprensión de la política. Aunque el trabajo de algunos medios y periodistas -como se presentará más adelante- apunta en tal dirección, es indudable que existe una tendencia a agotar el tema del ECAES aludiendo sólo a algunos aspectos y recurriendo a un limitado grupo de fuentes y de puntos de vista. Los resultados son presentados, repetidas veces, a través del recurso del ranking, con el cual se establece comparaciones entre centros universitarios, entre programas académicos y entre estudiantes9. Alrededor de los resultados se despliega gran parte de información ofrecida por los medios sobre los ECAES. Algunos titulares constatan el privilegio dado éstos: Conozca algunas de las «top 10» (El Tiempo, 23/04/2003), Quién es quién en economía (Dinero, 18/02/ 2005); Univalle, la mejor en medicina (El País, 10/06/2005); La Nacional ratifica su liderazgo (UN Periódico, 02/27/2005), Comunicación de Univalle, la mejor (El País, 22/02/2005). En el cuerpo de muchas notas de prensa, de igual modo, se privilegia este aspecto del tema: «Los resultados [del ECAES] son tres: el primero, que las campeonas son la Universidad de los Andes y la Nacional […]» (Dinero. Quién es quién en economía, 18/02/2005); «varias universidades de Cali están entre las mejores del país» (El País. Las «U» caleñas, con buenas notas, 28/04/2005). ¿Por qué la decisión de establecer, a partir de los

resultados, un ranking de instituciones? ¿Por qué la insistencia de situar al lector en un marco de competencia entre los actores referidos en la información? Sentidos de los ECAES En el empeño por parte de la prensa de dotar de sentido el ECAES opera un contrasentido que es importante precisar. Cuando se presenta el ECAES en tanto política se acude a la versión oficial emanada de autoridades del campo educativo como el Ministerio de Educación Nacional y el ICFES. En este caso, la definición dada al ECAES corresponde, de hecho, al modo como aparece formulada la política: «herramienta para mejorar la calidad de la educación superior» (El Tiempo. Regular desempeño de futuros abogados, 07/08/ 2002); «[medio para] comprobar conocimientos en estudiantes de último semestre» (El País. La revolución educativa, 10/06/2005); «Con ellos [los ECAES] se puede valorar la calidad de los establecimientos universitarios» (El País. Excelencia universitaria del Valle, 06/05/2005). En este caso, el ECAES aparece como medio, esto es, como instrumento de evaluación de la educación superior. Pero, si se analiza la información en su conjunto se descubre que el ECAES es presentado más como fin que como medio, perdiendo su condición de instrumento al servicio del proceso educativo como un todo. Esto debido a lo señalado anteriormente con relación a aquellas informaciones que la prensa privilegia al dar cubrimiento al tema: resultados del ECAES a través del recurso ranking. Al privilegiar el ranking, la evaluación pierde su valor como parte de un proceso más amplio, lo que significa promover una idea de la educación bastante problemática: «El ICFES debería entregar los resultados consolidados de los ECAES

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a los medios de comunicación para que los padres de familia y la opinión pública en general conozcan cuáles son las mejores universidades del país, y puedan tomar las decisiones de manera correcta» (Semana. El examen de Estado, 2005/ 02/17); «La revista Dinero presenta la primera clasificación de los programas de Economía, para las cuatro principales áreas de competencia, y ofrece un resultado total que facilita sus comparaciones (…) Gracias al ECAES, los puntajes están ahí para estudiarlos y para que sirvan de metro en una competencia en la que gana el país.» (Dinero. Quién es quién en economía, 18/ 02/2005); «Con ellos [los ECAES] se puede valorar la calidad de los establecimientos universitarios y se podría dar una calificación a las distintas instituciones universitarias» (El País. Excelencia universitaria del Valle, 06/05/2005).

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Hay, sin embargo, aproximaciones distintas al tema del ECAES. De las publicaciones estudiadas, aquellas que con mayor frecuencia aportan informaciones y puntos de vista alternativos son El Espectador y UN Periódico: «es claro que por sus características técnicas actuales y por la forma como fueron divulgados sus resultados [del ECAES], a lo sumo puede inferirse de ellos una posible clasificación de las facultades que participaron en las pruebas, pero no el valor agregado de sus procesos educativos ni la calidad de sus resultados. Lo anterior sin mencionar que los exámenes solo miden un aspecto limitado de ese concepto multidimensional que es la calidad de la educación» (UN Periódico. La reforma académica y la calidad de la educación en la UN. 24/10/2004). Además de relativizar lo que es posible inferir del ECAES, algunas notas de prensa cuestionan aspectos como el uso del ranking. Inclusive El Tiempo, uno de los diarios que más énfasis hace en los resultados, eventualmente ha otorgado espacio a voces divergentes. En el fragmento de la siguiente nota de prensa hay un interesante llamado de atención sobre las prácticas periodísticas del propio diario: «Se han dado a conocer los resultados de los exámenes de calidad de la Educación Superior ECAES y la opinión debe saber que tales resultados son verdad a medias en razón de que los resultados no son el único indicador de calidad de los programas de donde provienen los estudiantes. La lectura que hacen los medios es parcial y los titulares expresan un juicio sesgado (…) La lectura de El Tiempo se hace tomando como base el primer lugar ocupado por algún estudiante de cada institución. Criterio muy pobre que no se justifica para emitir juicio último» (El Tiempo.

Verdad a medias, 24/02/2005). Es necesario señalar que aunque en el volumen total de la información divulgada por las publicaciones estudiadas son identificables modos distintos de abordar el tema, éstos representan una pequeña proporción. Sentidos de la educación superior El ejercicio de identificar los significados que la prensa atribuye a los ECAES permite también rastrear los sentidos que están en juego cuando se habla de educación superior. ¿Qué se entiende por ella y qué papel le asignan los medios? Aunque ocasionalmente se presente sentidos diversos, parece haber un predominio semántico, según el cual la utilidad de la educación superior residiría exclusivamente en formar profesionales que respondan a las demandas actuales del mercado laboral: «Los estudiantes calificados que el mercado laboral requiere son aquellos que saben utilizar la información y la formación que recibieron para resolver problemas y sortear situaciones» (Dinero. Lo bueno si breve, 27/11/ 2004); «En la sociedad moderna, con el cambio acelerado de la tecnología y el conocimiento, y existiendo cada vez más acceso a la información, con lo que hay que dotar a los jóvenes es con conocimientos básicos y con herramientas que le permitan adaptarse rápidamente a los cambios del mercado laboral» (El Tiempo. Reforma universitaria, 19/02/2005). Los ECAES son asumidos, por tanto, en función de una relación de subordinación de educación superior frente al mercado laboral: «La evaluación de calidad de las universidades es el primer paso para saber qué tan competentes son los profesionales colombianos». Sólo en el cierre de esta nota de prensa se da pistas de la noción de competencia que está en juego: «de poco servirán los nuevos ECAES si las directivas de las universidades públicas y privadas no usan sus resultados para reformar sus currículos, identificar debilidades en la formación y elevar la competitividad internacional del profesional colombiano» (El Tiempo. El «ICFES» del último semestre, 19/02/ 2005). En este caso, se trataría de responder a un mercado laboral más allá del ámbito nacional. Habría estándares de competitividad profesional establecidos en una esfera transnacional y en función de los cuales las instituciones de educación superior del país deberían orientar sus currículos y su labor académica en general. Otras notas de prensa ven en el ECAES un sentido aún más pragmático: «algunos empleadores están mirando con lupa estos resultados [los del

ECAES], pues según agremiaciones de facultades, piensan solicitarlos para agilizar los procesos de selección» (El Tiempo. La Universidad Nacional fue primera en 13 de los 43 programas de educación superior en los Ecaes, 22/02/2005). En este caso, el ECAES sería un criterio confiable para la selección de nueva mano de obra. Con el ánimo de asignar una función al ECAES y a la educación superior en general, la prensa suele apelar a ciertos significantes: calidad, eficiencia, excelencia, competencia, competitividad. Al enunciarlos, sin embargo, rara vez se los define y, aún menos, son objeto de debate o análisis. Además de presentar estos conceptos como premisas incontrovertibles, ocurre con frecuencia que se imbrica sentidos que, al menos en principio, son disímiles. Cuando la prensa recoge, por ejemplo, los pronunciamientos del ICFES o del Ministerio de Educación Nacional que explican el enfoque de competencias que fundamenta el ECAES, lo presenta en su acepción académica: saber hacer en contexto. Lo contrario ocurre cuando se alude al enfoque de competencias en los casos en que, por ejemplo, se intenta argumentar la necesidad de adecuar los currículos universitarios a las demandas del mercado laboral; en este caso, la noción de competencia se confunde con la de competitividad, históricamente más próxima al ámbito empresarial que al académico. Similar operación comporta la prensa al hacer uso de nociones como calidad, eficiencia y excelencia. Cuando se informa sobre las características del ECAES, en tanto política educativa, no se percibe un esfuerzo por definir y analizar estas nociones; por el contrario, cuando se valora positivamente la política y se busca atribuirle un significado y una utilidad, estas nociones son usadas como argumento para legitimar la esperada correspondencia entre educación superior y mercado laboral, de tal suerte que su sentido está más en función de procesos productivos que de procesos educativos. De esto resulta que, por momentos, el lenguaje utilizado para referirse al ECAES y a la evaluación en general, parece transferir el campo educativo al empresarial. Lo que resulta inquietante no es tanto que la prensa pugne por una relación estrecha entre educación superior y mercado laboral, sino que al hacerlo no inscriba o ponga en diálogo esta relación con otros campos de la realidad nacional como el social, el político o el cultural. Hay otro elemento a tener en cuenta cuando la prensa se propone asignar una función al ECAES. Al tiempo que se informa para qué sirven este

examen, se suele utilizar declaraciones del ICFES en las que se advierte para qué no sirven estos exámenes. Es recurrente el uso de la siguiente declaración dada por Daniel Bogoya, director del ICFES: «Lo importante –dice Bogoya- es que se analicen los resultados sin hacer comparaciones entre instituciones públicas y privadas porque unas y otras tienen procesos y recursos diferentes» (El Tiempo. La Universidad Nacional fue primera en 13 de los 43 programas de educación superior en los Ecaes, 22/02/2005). Como El Tiempo, muchas otras de las publicaciones estudiadas incluyeron en el grueso de la información esta declaración oficial. De esto, al menos dos cosas llaman la atención: que se incluya esta declaración de manera tan escueta; y segunda, que al tiempo que la prensa valida esta advertencia hecha por el ICFES (validada en el sentido de que no se discute su virtud), en otros apartes de la información se vale del ECAES para establecer comparaciones entre universidades públicas y privadas. El fragmento de esta noticia ilustra mejor lo anterior: «Aunque los Ecaes no están diseñados para la comparación entre educación pública y educación privada, como bien lo ha advertido el Icfes, es grato encontrar un balance positivo para las universidades estatales» (El Tiempo. El «ICFES» del último semestre, 19/02/2005). Como esta nota de prensa, muchas otras realizan la misma operación: dar espacio al ICFES para advertir cómo no deberían interpretarse los resultados del ECAES y, renglones más adelante, ignorar tal advertencia.

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Demandas locales y globales

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Otro aspecto sobre el que vale la pena reparar es el de la mirada que de lo regional tienen los medios escritos estudiados, especialmente aquellos cuya circulación se concentra en el Valle del Cauca. En no pocas oportunidades El País alude a lo regional cuando cubre el tema del ECAES. De ello, al menos dos cosas llaman la atención: de un lado, que se deduzca el desempeño global de las universidades de la región a partir de los resultados obtenidos en la prueba. Algunos titulares de prensa así lo indican: Excelencia universitaria del Valle (06/05/2005); Educación de calidad (29/04/2005). De otro lado, llama la atención que se use los resultados obtenidos por las instituciones de educación superior como la Universidad del Valle, el ICESI y la Javeriana como argumento para promover la oferta académica de la región: «No es necesario irse a estudiar a Bogotá para encontrar excelencia académica» (Las «U» caleñas, con buenas notas, 28/04/2005). Otra nota de prensa expresa este empeño aun con mayor claridad: «Creo que no hay razón para que un bachiller del Valle tenga que estudiar fuera de la región, ya que aquí hay universidades de gran calidad tanto en pregrado como en postgrado» (La Unesco y las universidades, 13/08/2004). La referencia a Bogota es frecuente: «Muchos estudiantes que piensen que para estudiar en una buena universidad deben irse a Bogotá, pueden incurrir en una desperdicio de dinero muy grande cuando aquí pueden encontrar opciones de primera línea. Las universidades de Cali están al nivel de las mejores del país» (Las «U» caleñas, con buenas notas, 28/04/2005). Además de hacer énfasis en la idea de que la región, y más específicamente Cali, dispondría de una oferta universitaria de ´primera línea´, algunas notas de prensa entienden el buen desempeño en el ECAES como motivo de orgullo local: «Los caleños pueden estar tranquilos y orgullosos por tener en la ciudad universidades que brindan educación de calidad» (Educación de calidad, 29/04/2005); «Los resultados [del ECAES] deben servir […] para que los jóvenes caleños se den cuenta de que las instituciones locales brindan las herramientas adecuadas para llegar a ser profesionales bien preparados. Una razón más para creer en Cali» (Educación de calidad, 29/04/2005). En este otro fragmento se insiste en los resultados como motivo de de orgullo regional y se reitera la idea de la inutilidad de considerar otras ofertas académicas: «No es necesario que nuestros

estudiantes se vayan a estudiar por fuera, pues eso no mejora su preparación y les causa gastos adicionales. También tienen más posibilidades de que se queden en la región colaborando en su desarrollo y permanezcan con sus familias y compañeros […] Estemos orgullosos de nuestras instituciones universitarias y sigámoslas ayudando y fortaleciendo con la colaboración de la empresa privada y la ayuda gubernamental, que para ellas es que los profesionales se forman» (Excelencia universitaria del Valle, 06/05/2005). Lo que sugieren estas notas de prensa es que cuando se alude a lo regional dentro del cubrimiento dado al tema del ECAES, lo que parece estar en juego es la posibilidad de medir la competitividad de las universidades vallecaucanas con relación al resto de universidades nacionales y especialmente las capitalinas. Se derivaría del desempeño en estas pruebas la «excelencia universitaria del Valle» y por medio de ella se buscaría cautivar un público local para, así, atajar la fuga de clientela potencial. Lo regional opera como recurso mercadológico y no como contexto a partir del cual resulte posible evaluar el papel de los centros universitarios de cara a las necesidades y realidades de la región. La calidad de la educación superior pasaría, en este caso, por poder equipararse a las universidades capitalinas más prestigiosas. ¿Por qué al aludir a lo regional acaba dejándose de lado la región? ¿Acaso este gesto revestido de presunto cosmopolitismo no revela una visión sumamente provinciana de la educación superior? Si la prensa parece dar la espalda a las regiones, ¿hacia dónde mira? Más que a las regiones, la prensa parece entender que la educación superior debe proceder de cara a un mundo cada vez más globalizado. El exministro de Hacienda Rudolf Hommes, invitado ocasional de El Tiempo en calidad de columnista, expresa lo siguiente a propósito de la propuesta de reforma académica a la Universidad Nacional en el año 2005: «Es momento de reactivar la audaz propuesta de Marco Palacios, rector de la Nacional, para modernizar las estructuras curriculares y adaptar las competencias profesionales a los requerimientos cada vez más exigentes del mercado laboral globalizado». A lo que renglones adelante agrega: «La evaluación de calidad de las universidades es el primer paso para saber qué tan competentes son los profesionales colombianos [...] de poco servirán los nuevos ECAES si las directivas de las universidades públicas y privadas no usan sus resultados para reformar sus currículos, identificar debilidades en

la formación y elevar la competitividad internacional del profesional colombiano» (El Tiempo. El «Icfes» del último semestre, 19/02/2005). Como éstas, varias notas de prensa abogan por currículos universitarios plegados a requerimientos laborales determinados por la lógica de un mercado global. Semana, por ejemplo, se refiere al TLC como una «oportunidad para organizar el mercado que ya está internacionalizado», al tiempo que habla de «un entorno globalizado en el cual tanto las instituciones educativas como los profesionales que egresan de ellas deben enfrentar un mundo más complejo y competitivo» (Universitarios para un Mundo Mejor. 28/08/2004). Más allá del mercado internacional de trabajo, algunas notas de prensa entienden que la evaluación misma debe diseñarse desde un ámbito supranacional: «En un mundo globalizado ya no basta tener programas acreditados localmente, sino que es necesario buscar la acreditación internacional» (Educación ¿para quién? 04/03/2005). El análisis hasta aquí desarrollado suscita preguntas sobre el papel que juegan los medios en un tema como el de la educación superior. Sobre todo cuando aquello que se hace visible en esa información es el ranking, vale la pena preguntarse si aquello que contribuye a la formación de una opinión pública reflexiva es la comparación entre universidades o la comprensión de la política y de los propios resultados del ECAES. La tendencia de los medios escritos a hacer énfasis en los resultados parece indicar que lo que está en juego es el prestigio de las universidades y, por tanto, su permanencia o escalamiento en la oferta académica universitaria, haciendo del primer puesto una suerte de fetiche. A manera de conclusión El tratamiento que los medios vienen dando al ECAES es una oportunidad para repensar las relaciones que quienes detentan el control de la comunicación masiva establecen con temas como la educación. Esta es una relación que parece estar mediada por una suerte de espectacularización de la realidad, cuando lo que está en juego, antes que un show, es un tema clave para el desarrollo social y económico del país. Si aquello que hace comprensible la calidad de la educación superior es sólo un número, los medios están aportando más a construir un juicio de las instituciones y menos a la comprensión de la importancia de la educación como lugar estratégico para el desarrollo del país. Para Gustavo Laies, pensando el caso argentino, «resulta importante formular un análisis profundo de los resultados, realizarlo con la participación de los actores del sistema y construir una cultura de la evaluación como insumo para el debate y la construcción de políticas educativas» (2003: 30). En el caso colombiano, además, resta inscribir el análisis de los resultados de los exámenes en los contextos locales en que se desempeñan las universidades. Sin ello, los ECAES difícilmente podrán ofrecer una visión del panorama actual de la calidad de la educación superior que reconozca la diversidad de demandas sociales, culturales, políticas y económicas del país. Si entendemos los medios como el lugar –entre otros- en que se realiza el encuentro entre política pública y sociedad, vale la pena preguntarse sobre el tipo de encuentro del que estamos hablando. Nuestro corpus sólo permite ver tal encuentro desde una orilla- la de los medios-, lo que sin duda impone límites al ejercicio interpretativo. Lo limita, pero no lo clausura. Poca información se brinda al lector sobre los impactos (reales y deseados) de esta política y sus implicaciones para las universidades, al igual que no se propone una lectura alterna a los resultados que no se reduzca a la comparación. Se prioriza el número y se genera una aceptación acrítica e instrumental de los ECAES en la que la evaluación de la calidad de la educación superior existiría en función del prestigio de las universidades. El número, como sostiene Martín Granovsky, se convierte en fetiche: «El ruido se produce cuando la evaluación cumple su papel de profecía

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autocumplida y asciende en el ranking de la agenda pública hasta parangonarse con la mismísima política educativa. Esa es la fetichización tan temida. La imagen termina reemplazando al objeto y ya nadie puede saber de qué se habla cuando las cosas no eran tan difíciles» (2003: 99). La evaluación de la educación superior comienza a recontextualizar el discurso: de resultados que «servirán como fuente de información para la construcción de indicadores de evaluación del servicio público educativo, que fomente la cualificación de los procesos institucionales, la formulación de políticas y faciliten el proceso de toma de decisiones en todos los órdenes y componentes del sistema educativo» (MEN: 2003)),a resultados que, a través del ranking, definen cuáles son aquellas instituciones de mayor prestigio. Así, el ECAES pasa de medio a fin y, en este pasaje, opera una suerte de transposición discursiva, según la cual se aborda lo educativo en clave mercadológica y, por tanto, informar sobre la educación superior tiende a ser, exclusivamente, hablar de mercado universitario. De ahí que revista importancia preguntarse sobre el tipo de relación que los medios promueven entre sus lectores y los ECAES, entre los lectores y las universidades y, de igual modo, entre éstas y el Estado. Si la función de las instituciones de educación superior –según el tratamiento que los medios dan al tema de los ECAES- es egresar profesionales de acuerdo a las exigencias del mercado laboral, ¿cuál sería entonces el papel del Estado? ¿Contribuir a la realización de dicha función? El problema de reducir el papel del Estado a esta dimensión –la del desempeño académico en sintonía con las demandas laborales del mundo empresarial- es que éste acabe siendo representado como una suerte de centinela del mercado, rol que se realizaría en la fiscalización del desempeño de las universidades. El tratamiento que los medios de comunicación han dado al tema de los ECAES pone en evidencia la manera en que estos medios establecen un tipo de relación con un tema más amplio, el de la educación superior. El predominio del género noticia como un tipo de escritura periodística que privilegia la síntesis tal vez exprese claramente el tipo de relación que los medios establecen con el tema. No sólo la noticia es breve; lo es también el ejercicio profesional del que ésta resulta. La demanda de información no admite devaneos. El objeto de la noticia es dar cuenta de aspectos primarios de un tema o acontecimiento, aspectos centrales pero que permanecen inexplorados. De allí el carácter sintético de la noticia y, por

tanto, la ausencia de elementos de análisis. Más que en el texto noticioso, el tratamiento sintético que los medios regularmente dan al tema del ECAES se revela en el ranking. Éste constituye una síntesis llevada al extremo en el sentido de que, con él, una política de evaluación de la calidad superior, los ECAES, acaba reduciéndose a un número, a un puntaje. Pensando en las políticas de evaluación externa de la educación superior, Gustavo Iaies anota: «es limitada la capacidad que tiene un dato para representar una realidad compleja, para dar cuenta de la multiplicidad de relatos que lo componen, y del conjunto de matices que le aportan sentido» (2003: 24). Un dato puede ocultar mucho más de lo que muestra. Al no contextualizarlo, el dato reduce la calidad de la educación superior a una cantidad. Lo que está en riesgo, entre otras cosas, es lo que José Joaquin Brunner advierte; para él, precede el proceso de producción de información una lógica de los medios que se ampara en tres operaciones: «la reducción llamativa», «la descontextualización facilitadora» y «la homogeneidad cultural» (2003: 71-73). Son atribuibles al ranking dichas operaciones: reduce una realidad compleja (la de la calidad de la educación superior), desconecta el dato de procesos históricos que ayudarían a comprender el desempeño de las instituciones universitarias y, por último, despoja de cualquier especificidad cultural aquello que está siendo ranqueado. ¿Es comparable lo que un ranking compara? El tratamiento del tema de los ECAES por parte de lo medios escritos estudiados recuerda el análisis que de la televisión hace Jesús González Requena. Interesado por tipificar el discurso televisivo, González insiste en la idea de fragmentación (1992: 32). Para él, el texto televisivo (lo que conocemos como programa) está incesantemente atravesado por otros textos que le fragmentan: un comercial, un anuncio de otro programa, etc.. En el caso de la prensa, la división de temas organizados en secciones relativamente autónomas (economía, política, educación, etc.) tiende a evitar una lectura fragmentada de la información. Esto no excluye, sin embargo, el sentido que también está en juego: fragmentar es dividir un objeto en segmentos, pero es también seleccionar uno de esos segmentos que a su vez se presenta como el objeto mismo (el puntaje como único indicador de la calidad educativa de una institución universitaria). Cuando el ranking sitúa las instituciones universitarias en un plano de competición en el cual lo que parece estar en

juego, antes que la calidad de la educación superior en el país, es el prestigio de éstas, suscita una cuestión similar a la que formula Gustavo Iaies quien, al reconocer la falta de análisis que se hace de los resultados de las políticas de evaluación externa, se pregunta si «es posible garantizar una educación de calidad para todos o si deberemos conformarnos con garantizársela a los grupos más dinámicos de la sociedad, aquellos que parecerían en condiciones de darle competitividad a las economías de sus países» (2003: 20). Cuando el ranking sirve como instrumento de reafirmación del prestigio de ciertas universidades sirve también para alimentar el prestigio de los grupos sociales que acceden a éstas; prestigio que se traduce, claro está, en mayor oportunidades económicas, políticas, culturales, etc.. El marcado uso del ranking como forma específica de informar sobre un tema o acontecimiento obedece a un ejercicio de síntesis, pero probablemente apunta a lo que Brunner llama «lógica adversaria» (2003: 71), según la cual las noticias apuntan «sólo a los síntomas, reduciendo la complejidad del logro escolar a una tabla de ganadores y perdedores» (Ídem: 73-74). «La información no informa, entretiene», dice el periodista Ignacio Ramonet (1995: 1). Aunque en principio ambas cosas no se excluyen (el juego lo demuestra), el tratamiento que los medios estudiados dan al tema de los ECAES parece dar sentido a la sentencia. ¿Qué busca el ranking? ¿Cautivar público para la información sobre un tema –el educativo- de menos rating que el político, el deportivo o el mundo del espectáculo? ¿Hacer de lo educativo un tema más llamativo? ¿Un tratamiento menos sintético y, por tanto, más analítico de los resultados lo haría más atractivo? Como señala Martín Granovsky, «el análisis más profundo […] tiene la desgracia de los matices, que suelen ser engorrosos» (2003:101). El análisis, sin duda, daría al tema un tratamiento menos espectacular y, por tanto, los medios podrían perder audiencia. Ahora, ¿el principal compromiso de los medios radica en no perder o en poder aumentar su público consumidor? La calidad de la educación superior es inevitablemente un tema denso, pero no se trata de una densidad que deba interpelar sólo a los peritos. Por tratarse de un tema históricamente presente tanto en las agendas de gobierno como en la vida cotidiana de bastos grupos sociales, no está en discusión el interés público que éste suscita. Complejizar el tratamiento de la información no debe tomarse por sinónimo de segregar públicos menos escolarizados. Significa, entre otras cosas, proponer abordajes más integrales, que tengan en cuenta nuevos puntos de vista y que puedan conectar el tema de la educación superior a otros más amplios. Complejizar supone, de igual modo, asumir que el lector requiere de ciertas destrezas para comprender un tema y una terminología que no les son familiares y es en ellas que los medios deberían formales. Cuando se hace uso de términos como calidad, competencias o rendimiento académico, los medios raras veces los llenan de contenido; echan mano de ellos sin reparar en su sentido y, cuando lo hacen, les atribuyen significados disímiles al del campo semántico –el educativo- desde el que fueron formulados.

Notas Este artículo hace parte de la investigación La evaluación de la calidad de la educación superior en Colombia: Representaciones y efectos académicos – El caso de ocho universidades del Valle del Cauca (GONZÁLEZ: 2006), adelantada por la Universidad San Buenaventura durante el año 2006. La investigación dispuso de financiación parcial del ICFES. En el análisis se privilegia algunos aspectos discursivos y de contenido de la información recogida. Por tanto, no da cuenta de otras dimensiones de la comunicación masiva que sin duda también modulan el desempeño del periodismo frente a determinado tema: relación entre medios y estructuras políticas-económicas nacionales e transnacionales, lógicas de producción de la información, coacciones organizacionales de las empresas periodísticas, ideologías profesionales en juego, criterios de noticiabilidad, consumo de medios según criterios de clase, género, edad o raza, procesos de apropiación de la información entre los lectores, etc.. 1

La elaboración de este artículo contó con la asesoría de Dulfay Astrid González, directora de la investigación indicada en el pie de página anterior. La compilación de las notas de prensa que son objeto de análisis estuvo a cargo de Maristela Cardona, Yadith María Bustamante, Johan Aydé Martínez, Daniel García y Diana Constanza Noreña. 2

En este artículo se privilegia algunos aspectos discursivos y de contenido de la información colectada. Por tanto, no da cuenta de otras dimensiones de la comunicación masiva que sin duda también modulan el desempeño del 3

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periodismo frente a determinado tema: relación entre medios y estructuras políticas-económicas nacionales e transnacionales, lógicas de producción de la información, coacciones organizacionales de las empresas periodísticas, ideologías profesionales en juego, criterios de noticiabilidad, consumo de medios según criterios de clase, género, edad o etnia, procesos de apropiación de la información entre los lectores, etc.. Un ejemplo de ello es valerse de los resultados obtenidos en la prueba por los estudiantes de la Universidad Nacional como argumento para controvertir la reforma académica propuesta por el entonces rector de esta institución, Marco Palacios. (Ver artículo de Lisandro Duque publicado en El espectador: Marco Palacios, 06/06/ 2005). 4

Un último aspecto a destacar sobre los modos en que la prensa escrita da visibilidad a los ECAES está relacionado al tipo de programas académicos que son privilegiados. Al informar sobre los resultados obtenidos por las instituciones de educación superior es notoria la especial atención dada a carreras como derecho, medicina y algunas ingenierías, no por casualidad aquellas tradicionalmente revestidas de mayor prestigio. Aunque esta observación aluda apenas marginalmente a los objetivos de este estudio, no carece de valor notar que desde la prensa se contribuya a reproducir y reafirmar una jerarquización de saberes que se remonta a la formación del campo de la educación superior en Colombia. 5

En el caso de El Tiempo, columnistas como Francisco Cajiao, quien ha investigado sobre las relaciones entre educación, sociedad, diversidad cultural, poder y Estado. Cajiao fue docente de universidades como la Pedagógica y la Distrital, y ha sido consultor en educación de las Naciones Unidas para países como Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Italia y Mozambique, y también de la UNESCO para países como Perú. Es miembro permanente de la Academia Colombiana de Pedagogía y Educación. Otro articulista vinculado al campo educativo y de quien se publicó una nota suya en El Tiempo es Luis Enrique Orozco, para la época director de la Maestría en Dirección Universitaria de la Universidad de los Andes y de la Cátedra UNESCO, además de ser miembro de la Sociedad Colombiana de Epistemología. Orozco coordinó el Consejo Nacional de Acreditación de Instituciones de Educación Superior en Colombia entre 1997 y 1998, y ha publicado numerosos libros y artículos, desde un enfoque filosófico, sobre la relación entre educación superior y desarrollo. 6

En el caso de El Espectador, el columnista Hans Peter Knudsen, entonces rector de la Universidad del Rosario y presidente de la Asociación Colombiana de Universidades/ASCUN. 8 Tales son los casos de Germán Umaña Mendoza, profesor de la Universidad Nacional-Bogotá y experto en el tema del TLC, y de Héctor Ochoa Díaz, entonces decano de la Facultad de Administración de Empresas del ICESI-Cali y presidente de la Asociación Colombiana de Facultades de Administración/ASCOLFA. 7

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Sobre el uso del ranking entre las publicaciones estudiadas hay otro aspecto a destacar: resulta al menos irregular que, salvo Portafolio y Dinero, las publicaciones estudiadas no precisan el método ni los criterios utilizados para reorganizar los resultados de los ECAES que publica el ICFES en su página web. Se le cita como fuente, pero no se advierte al público el tratamiento del que son objeto los datos oficiales. 9

Bibliografía BRUNNER, José Joaquín (2003). «Límites de la lectura periodística de resultados educacionales». En IIPE – UNESCO. Evaluar las Evaluaciones Buenos Aires. GONZÁLEZ, Dulfay Astrid (2006). La evaluación de la calidad de la educación superior en Colombia: Representaciones y efectos académicos – El caso de ocho universidades del Valle del Cauca. Cali, Editorial Bonaventuriana. GRANOVSKY, Martín (2003). «La evaluación como fetiche». En IIPE – UNESCO. Evaluar las Evaluaciones Buenos Aires. IAIES, Gustavo (2003). «Evaluar las Evaluaciones». En IIPE – UNESCO. Evaluar las Evaluaciones Buenos Aires. MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL/MEN (2003). Decreto 1781 de 2003. Bogotá D.C..

CALI CAPITAL DEPORTIVA, más que un juego Camilo Mayor (camayor@hotmail.com) Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

«Nadie sabe mejor que tú, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con el discurso que la describe. Y sin embargo, entre la una y el otro hay una relación». Italo Calvino en Ciudades invisibles.

RESUMEN: El lector encontrará aquí un resumen sintético de uno de los capítulos de la investigación que adelanté sobre Cali, a través de tres representaciones sociales que sobre ella se formaron en la segunda mitad del siglo pasado: la capital deportiva de los años setenta, la ciudad cívica de los ochenta y la sede del narcotráfico mundial de los noventa. Para este artículo hice una aproximación sobre la investigación adelantada para la ciudad deportiva que contó como hecho detonante los VI Juegos Panamericanos. Se trata aquí cómo se formó dicha imagen urbana, quienes la impulsaron, por qué, y qué relación guardaba ésta con la realidad social de la ciudad en ese entonces. PALABRAS CLAVES: Representación social, imagen, ciudad, ciudad deportiva, procesos, funciones y agentes de la representación social, sociedad local.

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ali capital de la alegría, de la salsa y de la rumba, ciudad cívica por excelencia, capital deportiva de Colombia y de América, «sucursal del cielo», ciudad de las mujeres bellas, pero también, capital del narcotráfico mundial y una de las urbes más violentas del país… son algunas de las frases que rotularon el conocimiento espontáneo de la ciudad en el plano local, nacional e, incluso, en el exterior, especialmente en la segunda mitad del siglo pasado. De las mismas, algunas no pasan de ser frases advenedizas sin mayor posibilidad de constatación a la luz de un estudio serio y objetivo (eso de la «sucursal del cielo» precisamente puede quedar en las nubes). Sin embargo, me determiné a realizar una investigación sobre varias representaciones sociales urbanas de Cali**, esto es, estructuras simbólicas mediante las cuales es posible acceder a una forma de conocimiento de un espacio social urbano dinámico y determinado. Ello a propósito de la culminación de un ciclo académico en la Universidad del Valle. Al final, a través de ellas, se lograron reconocer cambios sociales que ha experimentado la ciudad en el periodo referido. Una de tales representaciones sociales correspondió a Cali como ciudad deportiva. Dicha imagen supondría alguna relación de ésta con el quehacer cotidiano de sus habitantes a través de la práctica del deporte, su equipamiento urbano dispuesto al ejercicio físico, su dedicación y apoyo a esta actividad, sus títulos deportivos, su trayectoria como urbe deportiva… Para el caso de Cali, ¿cómo se formó dicha representación social y qué relación guardaba ésta frente a la realidad que le permitió ser nombrada como capital deportiva, inclusive, de América? Esta es la pregunta que orienta uno de los capítulos del estudio, el cual se centró en el evento que mayor reconocimiento ha tenido esta ciudad en el campo deportivo: la realización de los VI Juegos Panamericanos, en 1971, vistos desde una perspectiva sociológica a través del concepto de representación social asociado a la ciudad. Dicha tarea no resultó nada fácil, como quiera que el estudio de sistemas simbólicos por parte de las ciencias sociales y en el marco de una fuerte tendencia interdisciplinar que cobra vigor desde mediados del siglo pasado1, ha terminado por confundir la noción con otras muy emparentadas como imagen, imaginario, bulo, mito, mentalidad, ideología, «pregnancia simbólica», «fantasmagoría», etc. Esta situación, tal como lo confirmé en la revisión de la literatura sobre el problema de investigación, ha derivado en un tratamiento indiscriminado que más que aclarar ha terminado por confundir los estudios sobre este campo, derivando en desaciertos como aquél de proponer que sean determinados actores los

que construyan imágenes urbanas para que a través de éstas se logre la transformación de la realidad social por otra, con lo cual se carga de autonomía a la noción por fuera del contexto social2. Es decir, comprobé cómo la apropiación indiscriminada y, por qué no, imprudente de nociones, puede derivar en una confusión, en la que fácilmente se puede quebrar la línea científico-social para pasar a la ideológica o a la mera especulación. El utillaje necesario Con la alerta del camino «minado» tomé como fuente primaria el diario El País de esta ciudad, el cual consulté en sus diferentes secciones informativas*, y recogí de manera sistemática la información publicada por el periódico, antes, durante y después de los VI Juegos Panamericanos, que se efectuaron entre el 30 de julio y el 13 de agosto de 1971 en esta ciudad.

Una vez ello, organicé la información de manera que, concordante con una metodología de análisis documental, me permitiera una posterior labor descriptiva y de análisis a través de la operacionalización de nociones precisas que identifiqué y definí para tal propósito, luego de un ejercicio de lectura intensiva y selectiva de la literatura relacionada con representaciones sociales, para lo cual varios autores resultaron claves; entre ellos se cuentan Emile Durkheim3, Roger Chartier4, Josetxo Beriain5, Serge Moscovici6 y Maurice Godelier 7. Con ellos desentrañé los procesos y funciones que comprenden una representación social. Faltaban los agentes. Y fue gracias a Norbert Elias8, George Balandier9, José Luis Romero10 y el propio Jesús Martín-Barbero11, como logré identificar los actores propiciadores de las representaciones sociales. De eta manera obtuve el cuadro que a continuación se expone, el cual comprende la utilería nocional precisa para proceder a realizar la descripción y el análisis de lo encontrado.

Categorías de análisis Instituciones políticas: básicamente el Estado, en tanto entidad legítima de organización social y política Agentes de la representación social

Grupos establecidos o normalizados: caracterizados por poseer una estructura social cerrada, en cuyo interior hay un reconocimiento de sus miembros, detentar y ostentar poder político y/o económico, actuar como grupo dominante, tener una trayectoria de establecimiento más extensa, disponer de marcajes de tradición y distinción. Por oposición se encuentra el grupo no establecido, o marginado o anómico, hacia el cual estaría proyectada la representación social. Medios de comunicación: actores privilegiados de los procesos de producción y mantenimiento de sentidos sociales. Objetivación o tipificación: hacer real un concepto; asimilar la idea a la materia a efecto de que la realidad se accesible al conocimiento compartido y el objeto se lo pueda identificar

Procesos de la representación social

Anclaje o institucionalización: inserción de dicho objeto en un sistema de significaciones: es la asignación o correspondencia de significado al mundo objetivado, haciéndolo funcional y comprensible al colectivo posibilitando el uso de un lenguaje común y guiando u orientando, incluso, la conducta de los integrantes del grupo. Se refiere al proceso constitutivo de estructuración de un universo simbólico que busca “legitimar procedimientos para conseguir la movilización de masas”. Ritualización: a través de su práctica habitual y compartida, se instituye ese universo simbólico.

Funciones de la representación social

Fijar la realidad e interpretarla: definir el origen, la naturaleza, el funcionamiento de una realidad presente en el pensamiento Organizar y controlar las relaciones sociales: fijar reglas de conducta a través de permisos o prohibiciones. Propiciar la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre los individuos. Legitimar o no las relaciones sociales: asegurar la permanencia y la unidad de los grupos a pesar de las contradicciones

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La trayectoria deportiva

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De entrada, cabe destacar el papel protagónico que hasta entonces habían cumplido sectores privilegiados de la sociedad caleña no sólo en el fomento de la práctica deportiva, sino en la organización de eventos deportivos. Es decir, desde los albores del deporte en la ciudad, que datan de principios del siglo XX, su práctica no fue inicialmente masiva, sino exclusiva, propiciada por jóvenes de élites locales que con ocasión de sus estudios desarrollados en Estados Unidos y Europa, regresaban a la ciudad con la práctica de algunos deportes aprehendidos durante su estancia en el exterior. Pronto dicha práctica fue recogida y fomentada por varios colegios privados, especialmente católicos12, dando sentido al deporte como uso creativo del tiempo de ocio. El fútbol, el balon-mano, el béisbol, el tenis, el boxeo, el atletismo, el basquetbol, la natación y el ciclismo fueron los primeros deportes que se practicaron en nuestra ciudad13. Pero por más que en los primeros treinta años del siglo pasado se «aclimató» el deporte en la ciudad, su práctica no se extendió de manera homogénea entre otras capas de la población. Acaso el fútbol alcanzó algún grado de extensión en otros grupos sociales14 y ello, especialmente, con ocasión del proceso de industrialización que experimentó Cali a partir de los años treinta, que devino en la realización de torneos entre diversas empresas del segundo sector. A pesar de haber servido de sede en los I Juegos Nacionales, realizados en 1928, cuando, inclusive se programaron torneos de carreras de triciclos, no fue sino hasta 1954, cuando se celebraron los VII Juegos Atléticos Nacionales, que Cali comenzó a ser conocida como ciudad deportiva. Es decir, es aquí cuando comienza a fomentarse el sentido urbano de Cali a partir del deporte. Se trataba entonces de una ciudad dinámica, inserta en un acelerado crecimiento industrial y afectada por un intenso flujo migratorio. Pero, además, eran los tiempos en que un medio de comunicación más crecía, y lo hacía, entre otras cosas, informando sobre el deporte: la radio*. Reynaldo Pareja, en una de las pocas investigaciones que con algún rigor se ha hecho sobre la historia de la radio en Colombia, advierte cómo «el deporte, estimulado a nivel nacional por el régimen de Rojas Pinilla, quedó articulado a las necesidades del mismo. La situación social necesitaba de un medio masivo de ‘distracción’ que no permitiera al pueblo tomar conciencia de sus necesidades y del verdadero origen de los problemas del país. El

deporte, por su característica masiva respondía plenamente al objetivo buscado por el gobierno. La radiodifusión sirvió de vehículo para el nacimiento del culto por los jugadores y los equipos, al mismo tiempo que popularizó el fútbol convirtiéndolo en el deporte nacional. Su papel hay que enfatizarlo puesto que el medio radial, en el período que se analiza era el único medio de comunicación que tenía verdadero alcance masivo a escala nacional para lograrlo»15. Con ello, era de esperarse que, en la región, un grupo de periodistas se organizara a través del Círculo de Cronistas Deportivos del Valle, en 1953: la realidad se fragmentaba institucionalizada a través de los medios de comunicación y de este tipo de organización que señalaba, además, una especialización laboral y una distinción social sobre un oficio especializado, capaz de acuñar, a propósito de la realización de los VII Juegos Atléticos Nacionales realizados en Cali, una frase que, a la postre, derivaría en una representación social: «la imagen de Cali como ciudad deportiva se estableció desde 1954 cuando el Círculo de Cronistas deportivos del Valle, creado en ese año con motivo de los VII Juegos Nacionales, adoptó el eslogan de ‘Cali, capital deportiva de Colombia’. La radio y la prensa escrita hicieron el resto. Quince años después, con motivo de los VI Juegos Panamericanos ya era la ‘capital deportiva de América’, promovida también como ciudad cívica, amable, de brisa fresca y mujeres bonitas»16.

La sociedad caleña Con el transcurrir de los años, las dificultades que la ciudad experimentó con mayor vértigo, propiciaron la organización y posterior realización de los VI Juegos Panamericanos: el mayor evento deportivo de la historia de Cali fue un pretexto para tratar de superar la difícil realidad que atravesaba. Y en esta ocasión, como siempre, su concreción contó con el liderazgo de sectores establecidos y privilegiados de la ciudad. Y no era para menos. Cali llegó a su modernidad con un modelo de sociedad local17, en buena medida relacionado con la estructura y sentido paternalista del régimen hacendístico de siglos anteriores. Es decir, una sociedad altamente jerarquizada, con una estructura de poder estratificada a partir del sistema económico, en cuya cima se encuentran familias ricas, antiguas y nuevas, con conciencia de clase mediante el reconocimiento, la tradición, el prestigio, las aspiraciones económicas y los vínculos familiares cerrados. Diversos estudios dan cuenta de que en Cali y la región, en los años setenta: «Los máximos influyentes de Cali ocupan varias posiciones y no extrañamente dos o más. De los 21 (máximos influyentes), ocho son activos en posiciones públicas, siete en la industria, tres en firmas inversiones y tres en grupos privados de interés [...] las dos mayores familias propietarias de industrias también poseen los dos diarios principales; al menos un tercio de los influyentes poseen grandes propiedades agrícolas o son los hijos de terratenientes con grandes propiedades [...] los resultados indican que el poder está en manos de una alianza de individuos prominentes que se mueven entre posiciones claves en los sectores público y privado; los papeles de liderazgo son indiferenciados» 18. Es decir, entonces los miembros de las élites económicas eran los mismos de las élites políticas locales. Había entonces un importante número de polivados, esto es, «grupos o individuos

pertenecientes a la élite política que transitan por espacios de poder público y privado, se apropian, manejan y controlan recursos económicos (medios de producción) y recursos políticos institucionales estatales de forma simultánea»19. La imagen deportiva por dentro Y esto es clave no sólo para entender por qué se desarrolló con relativo éxito y tuvo tanta repercusión en la historia de la ciudad, los Juegos Panamericanos del 71, si no, de qué manera se propició una imagen deportiva de la ciudad que era lo que me interesaba. Efectivamente lo que encontré, en relación con la producción de esta representación social urbana de Cali, fue que tres actores colectivos desplegaron entre el resto de la población un sentido urbano a partir del cual dar cuenta de una ciudad no sólo deportiva, sino incluso cívica*: quienes lideraron la organización de las justas panamericanas pretendieron, a partir del evento deportivo internacional, mostrar una ciudad civilizada y moderna cuya transformación no era del todo caótica y que, al contrario, era digna de ser sede de un evento panamericano y ser mostrada continentalmente. 159

El medio de comunicación, las instituciones políticas y los sectores privilegiados, es decir, los tres agentes señalados antes, que eran, a la vez, representantes de la cúpula del poder en la ciudad, actuaron, acorde a una sociedad local, de manera conjunta por propiciar una imagen deportiva de la ciudad, atendiendo a los diversos procesos y funciones que comportan una representación social. Un primer hallazgo fue que éstos no lo hicieron del mismo modo, ni con la misma intensidad, ni con los mismos propósitos. Pero, además, que dicha actuación cambió según los tres momentos que se presentaron en torno al evento deportivo; esto es, antes, durante y después de los VI Juegos Panamericanos.

Otro resultado del análisis correspondió a la fuerte relación encontrada entre el proceso de objetivación de la representación social deportiva de Cali y la función de ésta de fijar la realidad e interpretarla. A su vez, se halló una correspondencia directa entre el proceso de anclaje o institucionalización de la representación social y la función de organizar y controlar las relaciones de los sectores sociales. Por último, se desprendió un común denominador entre el proceso de ritualización de la representación social y la función de ésta de legitimar las relaciones sociales: ambos, proceso y función de la representación deportiva de Cali, fueron los más débiles en materia de hechos concretos que permitieran dar cuenta de la efectiva ritualización, a través de prácticas habituales y compartidas de dicha representación, de un lado, y de la legitimación de las relaciones sociales a partir de la misma, del otro.

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De lo hallado, se pudo inferir cierta correlación en doble vía de ambos, esto es, que de la posibilidad o no de ritualizar una representación social, en procura de asegurar la permanencia y la unidad de los grupos, depende la capacidad de legitimar o no las relaciones sociales, es decir, asegurar dicha permanencia y unidad de los mismos a pesar de las contradicciones. Y viceversa: que la posibilidad o no de ritualizar una representación social, en procura de asegurar la permanencia y la unidad de los grupos, depende de la capacidad de legitimar o no las relaciones sociales, es decir, asegurar dicha permanencia y unidad de los mismos a pesar de las contradicciones. Pero dicha afirmación puede requerir más información, especialmente en lo atinente a las prácticas sociales en lo deportivo y a la legitimación de las relaciones sociales desde lo deportivo. No obstante, con la información lograda sí se dio cuenta de ciertos contrastes y contradicciones entre la ciudad real y la ciudad ideal, a partir de lo deportivo, que inducen a esta afirmación. ¿Y cómo llegué a tales conclusiones? No voy a entrar de manera minuciosa en los detalles del estudio. Más bien haré un registro lo más sintético posible que sirva de ejemplo para mostrar el análisis efectuado, sobre el papel que desempeñaron los diversos agentes de la imagen deportiva de Cali atendiendo a los tres momentos señalados.

Los tiempos de los Juegos Panamericanos En la etapa previa a los Juegos Panamericanos, el proceso de objetivación de la representación social deportiva de Cali, conducente a la identificación de esta ciudad como deportiva, contó con una mayor actuación por parte del medio de comunicación dado. Fue, entre los diversos sujetos sociales señalados, el que mayor énfasis hizo en hacer real la idea de que Cali era una ciudad deportiva por excelencia a través de una profusa e intensa labor informativa en torno al evento. Su condición de ser un instrumento amplificador y difusor de los hechos, sin duda, fue determinante en ello; además, encontró en la «objetividad» su conducto y su pretexto para naturalizar una realidad social dada20. Y de manera correlacional con el proceso de objetivación, la labor del periódico tuvo fuerte arraigo en la función de fijar la realidad e interpretarla, propia de una representación social. Es dable que si un proceso de significación de la realidad dé cuenta de ésta identificándola, objetivándola, este proceso conduzca a fijar y definir el funcionamiento de dicha realidad presente en el pensamiento.

El grupo de los establecidos, por su parte, se centró especialmente en el proceso de anclaje o institucionalización y, por ende, en la siguiente función de una representación social: la de organizar y controlar las relaciones sociales. Aquí tuvo este grupo su mayor desempeño, al ser el agente que más énfasis hizo en tratar de asignarle significado a la realidad objetivada, haciéndola comprensible al colectivo, posibilitando un lenguaje común y orientando la conducta de los integrantes del cuerpo social que es de lo que va el proceso de anclaje. Dicho proceso se entronca con una de las funciones de la representación social, como es la de fijar reglas de conducta a través de permisos o prohibiciones, propiciando la elaboración de los comportamientos. Y uno de los sentidos dados al proceso de institucionalización de la imagen deportiva de Cali tuvo el propósito de fijar patrones de conducta a través de la prohibición de lo feo, lo pobre, lo marginal, lo grosero, lo diferente, la «lacra social». Y, en su lugar, promover una imagen estética de la ciudad a partir del deporte (con la connotación que de vitalidad y hermoseamiento del cuerpo lleva consigo) que la frase de una columna recoge bien: «la ciudad está creciendo en forma caótica, sin planificación, pero el periodo de confraternización que se aproxima da a todos el mismo trato haciendo a las gentes más amigas y felices. La transformación hay que continuarla, y es posible, pues aquí hay un admirable espíritu público, visible en los Panamericanos»21. O sea, se reconoce una realidad problemática, pero se anuncia la solución imaginaria depositada en una representación social que disuelve la diferencia, que oculta lo feo, que educa al ignorante. Las instituciones políticas también estuvieron presentes en la fase anterior a los Juegos Panamericanos, obviamente en los dos procesos, de objetivación y de anclaje, con las funciones respectivas que se desprenden de ambos. Sin embargo, ninguno de los tres sujetos colectivos fue determinante en el proceso de ritualización conducente a la legitimación de dicha representación a través de prácticas compartidas que permitiesen la institucionalización del universo simbólico promovido, objetivado y anclado. Son débiles y prácticamente inexistentes las manifestaciones sociales que en este primer momento presentaron; se puede afirmar que en Cali, la capital deportiva de Colombia y de América, NO se registraron prácticas habituales y compartidas que, ritualizadas, condujeran o promovieran la legitimación de las relaciones sociales en pro de asegurar la permanencia y la unidad de los grupos a pesar de las contradicciones.

Y/o también, al contrario: que la fragmentación social o los contrastes sociales no posibilitaron la convivencia de la representación social a través de prácticas ritualizadas. De esta manera logré identificar cómo, en esta etapa previa, cuando cundía el fervor y la ansiedad por la pronta realización de los Juegos, la realidad deportiva deportiva de la ciudad contrastaba con su representación social: «la única prueba en la que no actuará Colombia será en el Hockey (sic)»: en Cali nadie sabía que era eso22. Un hecho que no discurrió entre las noticias del evento, sino como un comentario de un columnista, correspondió al intento de huelga que, un mes antes de empezar las competencias, por poco logran varios deportistas colombianos que se quejaban de la falta de fogueos internacionales23. Por último, la principal representante del combinado colombiano en nado, en una de sus modalidades, y pentacampeona nacional, afirmó que en materia deportiva, para competencias de alto nivel, «Cali no está preparada»24. Durante y después de la realización de los VI Juegos Panamericanos, tanto procesos como funciones de la representación social guardaron similar correspondencia a la encontrada en la etapa previa. Es decir, cada uno de los tres actores sociales hizo su labor, unos de una manera más marcada en relación con un proceso determinado, con su consecuente función. Sólo que, especialmente una vez terminado el evento deportivo, el proceso de ritualización con su función de legitimar las relaciones sociales fue mucho más precario. Y no era para menos: al culminar las competencias, no se sabía qué hacer con los estadios y coliseos deportivos: «hoy los escenarios que se levantaron para los VI Juegos Panamericanos deberían estar ocupados por los deportistas; pero no hay programación alguna»25. Y así seguirían. Esa fue la gran queja que en el tiempo posterior a la realización del evento internacional se dio. Iniciaba el declive de la representación deportiva de Cali. En la fase posterior a los Juegos Panamericanos sucedió cierta «desestructuración» de los procesos y fases de producción y reproducción de la representación social deportiva de Cali. Obviamente, el evento había concluido y la

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discordancia entre la realidad y la imagen no permitía dar mayor sentido a una idea sin piso a tierra. En adelante, poco o casi nada apareció registrado en la prensa como hecho notorio que diera cuenta de la continuidad y persistencia de la imagen deportiva de Cali. Al contrario, en buena medida, mucho fue desencanto y remembranza. Algunas conclusiones:

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En tal sentido es posible concluir cómo, para que una representación social adecúe sus procesos y funcione, éstos, procesos y funciones, deben operar en su conjunto. Se vio aquí cómo en la etapa previa y durante los Juegos, que fueron los dos momentos de mayor fervor deportivo y donde varios procesos y funciones efectivamente alcanzaron a tener algún grado de articulación, un proceso, el de ritualización, con el cual se busca una práctica habitual y compartida de un universo simbólico, y, de esta forma su institucionalización; como también, una función, la de legitimación de las relaciones sociales para asegurar la permanencia y la unidad de los grupos a pesar de las contradicciones, no operaron, menos aún, en la etapa ulterior a los Juegos Panamericanos, donde la realidad deportiva estaba escindida de cualquier posibilidad de darle sentido simbólico: ya no había lugar a una ciudad deportiva.

De lo anterior se desprende que muy a pesar del intento de unificar un sentido urbano de Cali, a través del deporte, por parte de sectores privilegiados de la ciudad, al final las diferencias y la fragmentación social, plasmada en una realidad social problemática, terminaron por desactivar y desarticular el ciclo armónico de una representación social concordante con el contexto. Lo que también significa que el interés por parte de dichos sectores no era precisamente borrar las diferencias sociales, sino distensionarlas a través de una idea de ciudad compartida por todos, a pesar de los contrastes. Igualmente se puede concluir que Cali logró organizar y llevar a buen término estas justas deportivas no porque el deporte fuera la práctica cotidiana y extendida de los pobladores de la ciudad. Tampoco porque fuera la ciudad con la mayor alta competencia deportiva en el contexto americano. Cali hizo los Juegos Panamericanos porque, entre otros elementos, mantenía una estructura social de algún modo cohesionada alrededor de grupos de poder (públicos y privados), los cuales encontraron en este evento la excusa para lograr recursos locales y nacionales que permitieran un desarrollo acelerado en diversos frentes, especialmente en materia de equipamiento urbano (vías, servicios públicos, escenarios deportivos, parques, etc.), presentar al continente una ciudad moderna, contrarrestar los efectos de la modernidad (una ciudad masificada, con índices de desempleo y pobreza, y frecuentada por inmigrantes), y promover la idea de una ciudad de iguales en medio de profundas diferencias: la ciudad es deportiva. Sí, es cierto, para entonces Cali contaba con cierta trayectoria en la realización de eventos deportivos nacionales e internacionales. Tenía dos equipos de fútbol con hinchada propia y definida. Igualmente disponía de algunos escenarios deportivos. Pero el impulso de una idea de ciudad deportiva iba más allá de tales circunstancias, las cuales, por demás, no alcanzaban para ocultar la realidad deportiva de la ciudad, como al final de los Panamericanos se comprobó: en esta investigación demuestro que la representación social urbana de Cali como ciudad deportiva, con ocasión de los Panamericanos, era más que un juego. Ahora bien, de ese tiempo hasta acá ¿por qué no ha habido otro hito deportivo que conmocione la ciudad y conmine a reconocerla y a representarla como ciudad deportiva? O como algunos otros

preferirían: «¿cómo recuperar el espíritu deportivo de Cali, la caleñidad a través del deporte?». Y claro, por qué no, máxime cuando la ciudad cuenta hoy con modernos escenarios deportivos y aquí ya se han masificado diversos deportes, descollando a nivel nacional y mundial, y hasta a los ancianos ya se les ve trotando o caminando en cualquier zona verde, y ya se cuenta con carreras prof esionales de educación física y deportiva, y muchos otros argumentos que podían llevar a pensar fácilmente en «recuperar el tiempo pasado», la «ciudad deportiva perdida». Muy probablemente los lectores de esta investigación encuentren las claves que contribuyan a responder a este tipo de interrogantes, según que la misma, tal como se destacó al principio, aborda otras dos representaciones sociales de Cali: la ciudad cívica, en los años ochenta, y la sede del narcotráfico mundial, a principios de los noventa. Un avance: la ciudad ha cambiado.

Notas Cali capital deportiva, ciudad cívica y sede del narcotráfico, tres representaciones sociales urbanas. Trabajo de grado para aspirar al título de Magister en Sociología. 1 WALLERSTEIN, Immanuel. Abrir las ciencias sociales. México: Siglo XXI. 2006 2 Ver FLORES, Pamela. Reconstrucción del imaginario urbano de Barranquilla: de la ciudad mediada a la ciudad soñada. En: Revista Investigación y Desarrollo. Barranquilla. Vol. 8, No. 2. Ediciones Uninorte. (noviembre de 2000). * No se tuvieron en cuenta las secciones de tiras cómicas y de clasificados comerciales. 3 DURKHEIM, Emile. Las formas elementales de la vida religiosa. Madrid: Editorial Alianza, 1993. 4 CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Barcelona: Gedisa, 1995. 5 BERIAIN, Josetxo. Representaciones colectivas y proyecto de modernidad. Barcelona: Anthropos, 1990. 6 MOSCOVICI, Serge. El psicoanálisis, su imagen y su público. Buenos Aires: Editorial Huemul, 1973. 7 GODELIER, Maurice. Lo ideal y lo material, pensamiento, economías, sociedades. Madrid: Taurus Humanidades, 1990. 8 ELIAS, Norbert. El proceso de la civilización, investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. Méjico: Fondo de Cultura Económica. También: Ensayo teórico sobre las relaciones entre establecidos y marginados. En: La civilización de los padres y otros ensayos. Bogotá: editorial Norma. 1998. 9 BALANDIER, George. El poder en escenas. Barcelona: Paidos, 1994. 10 ROMERO, José Luis. Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Medellín: Universidad de Antioquia, 1999. 11 MARTÍN-BARBERO, Jesús. cfr. «Discurso de prensa: el mito de la información». Departamento de Ciencias de la Comunicación, Universidad del Valle, 1987. 12 BONILLA ARAGÓN, Alfonso. Cali, ciudad de América. En: El País. Cali (5 de enero de 1971); Deportes, p. 8. 13 BONILLA ARAGÓN, Alfonso. Cali, ciudad de América. Cali: comité pro-sede de los VI Juegos Panamericanos, 1967, p. 25. 14 ULLOA, Alejandro. Globalización, ciudad y representaciones sociales, el caso de Cali. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 1999, pp. 299 y 300. *Sobre este medio de comunicación y su influencia en la vida histórica y social de Cali no hay mucha información rigurosa; hay que considerar el reto que tienen las ciencias sociales para abordar este campo, teniendo en cuenta, por qué no, un estudio sobre la historia social de la radio en Cali. 15 PAREJA, Reynaldo. Historia de la radio en Colombia, 1929-1980. Bogotá: Servicio colombiano de comunicación social. 1984. p.82 16 ULLOA, Op. cit., p. 167. **

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MILLS, Wright. La élite del poder. Méjico: Fondo de Cultura Económica, 1976 WALTON, John. Elites and economic development. Comparative studies on the political economic of Latin American cities. Tomado de CAMACHO, Alvaro. Ciudad y política: el poder y los trabajadores callejeros. Cali: Cidse-Univalle. 1986, p. 184. Ver también: COLLINS, David. La prensa y el poder político en Colombia: tres ensayos. Cali: CidseUniversidad del Valle. 1981. 19 Expresión tomada de OGLIASTRI, Enrique. Los polivados, sector público y sector privado en la clase dirigente colombiana al final del frente nacional, 1972-1978. Serie Historia Empresarial, Monografías 43. Universidad de los Andes, Mayo de 1995. Ver: SAENZ, José Darío. Elite política y partidos políticos en Cali de 1958 a 1998. En: Revista Sociedad y Economía No. 8. Abril de 2005. Cali: Cidse-Univalle, p. 63. * A propósito, en el siguiente capítulo de mi investigación demuestro la manera equívoca como se ha empleado la noción de civismo en Cali. Mientras dicha expresión hace referencia a la relación pública y política del ciudadano con respecto a la ciudad, aquí se le dio el sentido de civilidad, de aconductamiento y de las debidas costumbres. 20 MARTÍN-BARBERO, Jesús. Op. cit. 21 Plan urbanístico de Cali. En: El País. Cali (17 de junio de 1971); Editorial, p.4 22 En Cali nadie sabe qué es el Hockey. En: El País. Cali (24 de junio de 1971); p.10. 23 GAVIRIA, Octavio. Columna Tercera Dimensión. En: El País. Cali (25 de junio de 1971); Opinión, p. 5. 24 Cali no está preparada. En: El País. Cali (25 de junio de 1971); Deporte; p. 9. 25 Escenarios vacíos. En: El País. Cali (22 de agosto de 1971); p. 4. 17 18

Bibliografía

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(P)ARTE POÉTICA: GÉNESIS Y ESCRITURA DEL LIBRO DE POEMAS «HOTEL AMÉN» Carlos Patiño Millán (capati@univalle.edu.co) Profesor asociado, Escuela de Comunicación Social, Facultad de Ares Integradas, Universidad del Valle.

RESUMEN: Este artículo se centra en el proceso investigativo y creativo que llevó al autor a escribir una serie de ensayos sobre la situación de la poesía colombiana en la transición de dos siglos. Dichas reflexiones generaron, a su vez, la escritura del libro de poemas titulado «Hotel Amén». PALABRAS CLAVE: Poesía colombiana, creación, prosas poéticas.

¿Comentarme? ¡Qué aburrimiento! No me quedaba otra solución que la de reescribirme –de lejos, de muy lejos- ahora: añadir a los libros, los temas, los recuerdos, los textos, otra enunciación, sin llegar a saber nunca si es de mi pasado o de mi presente de lo que hablo. Arrojo así sobre la obra escrita, sobre el cuerpo y el corpus pasado, rozándolos apenas, una especie de pacht-work, una cobija rapsódica hecha de retazos cosidos. En vez de profundizar, me quedo en la superficie, porque esta vez se trata de mi «yo» (del Yo) y la profundidad pertenece a otros. Roland Barthes1

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CORRIENDO TRAS EL PROPIO SOMBRERO2 «La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un periodo o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema.» Octavio Paz3

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oy poeta colombiano, seguí siéndolo después de cumplir veinticinco años4. He escrito y publicado tres libros de poesía («Canciones de los días líquidos»; «El jardín de los niños muertos» y «La tierra vista desde la luna»), una plaquette («Más canciones sobre amor, odio y perros»), una antología poética personal («Estaba en llamas cuando me acosté»), dos libros de cuentos («Tocando las puertas del cielo» e «Inclínate ante la madera y la piedra») y uno de prosas esperpénticas («El día en que le volé el dedo a David Gilmour»)5. «Hotel Amén» es mi cuarto libro de poemas. La cifra resulta escandalosa si se tiene en cuenta que el único libro que Arthur Rimbaud publicó durante su vida fue «Una temporada en el infierno», editado a expensas del propio poeta6. Cuatro libros, más de un centenar de poemas: no recuerdo haber escrito tantos libros y poemas, ni siquiera parcialmente7. Lo digo en serio y en silencio; me encantaría recordarlo. Distante de los poetas y de la poesía de rima y versos libres, lejos de los ejercicios de la mnemotecnia, este poeta que ahora comete prosas poéticas recuerda títulos, algunos versos, palabras sueltas, dónde dejó la llave de sus predecibles juegos lingüísticos, el eco que se forma cuando uno pronuncia la palabra agua, pero prácticamente ningún poema entero. Por primera vez desde que escribo poesía, durante la creación del «Hotel Amén» decidí renunciar al verso libre y transitar los senderos – desconocidos, hasta entonces, para mí- de la prosa poética. En esta, también hay un hablante lírico y una actitud lírica, un objeto y un tema, pero, a diferencia del poema tradicional, se dejan a un lado elementos formales como la rima y la métrica, y en general, hay una mayor sintonía con el movimiento natural de la vida y del mundo. «La poesía moderna –dice Hugo Friedrich- deja de preocuparse por el lector. No quiere ser entendida. Es una tormenta alucinante, golpes súbitos de luz como relámpagos que no buscan sino provocar de miedo frente al peligro que surge de una atracción hacia el peligro8». Obtenido de «http://es.wikipedia.org/wiki/Prosa_po%C3%A9tica» Dejar atrás el verso, aun el libre (pues nunca intenté rimar razón con corazón), supuso romper lo que se podría llamar,

generosamente, la tradición de mi escritura, ruptura que ahora se me antoja nimia pues si algo caracteriza a la poesía –desde Rimbaud- es su libertad formal y temática. La propuesta va más allá de revisar y deshacer el concepto de texto lírico comúnmente aceptado. Lo que busca la prosa poética es decir que el poema puede ser de otro modo, de un modo distinto y de cualquier modo. Su propósito es la libertad, la contravención permanente, «la subversión lírica como contrapartida de la subversión sin más, la de la vida9», como argumenta Túa Blesa a propósito de los poemas en prosa de Leopoldo María Panero. ¿Verso? ¿Prosa? ¿Qué tenemos entonces? Algo que es ni lo uno ni lo otro pero que puede ser leído de cualquier forma. La apuesta más arriesgada es no escribir poesía ni prosa sino ambas y ninguna, a la vez. ¿El resultado? Una forma que surge a mitad de camino de las dos pero que reclama su plena autonomía de esta y aquella, tanto más si hacen trizas los términos «de lo que puede o de ser entendido como poema, sorpresa o desazón en el lector»10. ¿De qué hablan mis prosas poéticas? De lo que habla la poesía hoy en día: de la poesía misma como Absoluto y como Nada, de la herida profunda, del paso del tiempo, de la pérdida de todo referente y soporte, del momento en que la nodriza Euriclea reconoce a Ulises por la cicatriz del muslo (que es la de todos), de la furia y el ostracismo, de un mundo en disolución, de la primacía fugaz del fragmento, de la lámpara de William Butler Yeats, del paisaje familiar que vive de asesinar a su poeta (a su yo lírico) y del poeta que pasta sobre la ruina de sus antepasados, del salón de espejos sin espejos, de la muerte de las ideas y de la cosa misma, de los objetos (aunque sea extremadamente difícil decidirse por uno de ellos), del yacente cuerpo sagrado11, del detrito extraído de los mensajes mediáticos12, del silencio que se instala entre dos seres que se amaron, de las conversaciones escuchadas por azar, los invisibles rituales domésticos, las sombras que cruzan un libro de fotografías abierto al azar, un menú de restaurante que abre una pareja que asiste al enfriamiento de su relación y que cubre, por un momento, frente a los demás comensales, su desdicha. Sabrá el imaginativo y atento lector añadir unos cuantos temas más13. En términos muy generales y esquemáticos, me siento orgulloso de haber escrito lo que he escrito pero no me siento a gusto exhibiendo

impúdicamente las carátulas de mis libros en reuniones sociales de escritores. Más aun, habiendo transcurrido ya 16 años de la aparición de mi primer poemario (199214), me cuesta cada vez más trabajo, por ejemplo, asistir al ritual de la lectura pública de poemas, ceremonia extraña donde las haya. Prefiero adentrarme en la lectura y escritura íntima, solitaria, pasar los días embebido en la reflexión silenciosa que es una de las claves para llegar, algún día, al lugar donde gravita el pensamiento interno de la poesía, «la noche sosegada/ en par de los levantes de la aurora/ la música callada/ la soledad sonora15». Un poeta es un estar siendo, no la suma de sus libros publicados e inéditos ni la enumeración de sus mecanismos retóricos, no es el recuento de sus premios, figuraciones en antologías y lecturas o los registros azarosos de su vida social. Un poeta es –quizás- alguno de los versos de sus poemas, una línea, una palabra descubierta y bautizada; trascendida, redefinida. De ahí que escribir este trabajo abusando de la primera persona del singular me cause cierto escozor del que me repongo confiando en que a veces sirve pensar y delirar en voz alta, frente a los demás, para saber lo que corre río adentro16. Galopando encima del caballo ebrio, el sordo sabe que escucharse puede ser una efectiva metáfora de búsqueda de sí mismo. Repito: soy poeta si eso es haber escrito y publicado libros de poesía17. Cuando alguien, por casualidad, menciona el asunto, miro hacia otro lado pues pienso que está hablando de otra persona o con otra persona; quizás con el otro18, l´Autre; el íntimo extraño que soy y sigo siendo para mí. Como recuerda W. H. Auden: «cuando me preguntan a qué me dedico, siempre contesto que soy un historiador del Medioevo. Eso congela la conversación. Su uno les dice que es poeta, uno es objeto de miradas raras que parecen decir. ¿De qué vivirá?19». Uno escribe poesía sin detenerse a pensar si ésta es mimética o no (aunque lo sea o no). Si lo que lo impulsa a uno es el mundo externo o el «alma íntima… siempre tras nuestro conocimiento, pero siempre escondida… la única fuente del dolor, del mal, de la estupefacción»20. Uno escribe, muere intentándolo. Uno no sabe qué va a pasar con lo que traza. Nadie se sienta a escribir, de un tirón, una obra maestra21. Uno escribe, tercamente. Al final sólo se sabe que uno ha parido un libro. De todas maneras, creo que «Hotel Amén» cierra un ciclo en mi escritura (y en la de mi carnal ajeno; mi Otro).

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Está claro que toda obra no es un punto final sino una mediación entre un antes y un después. Sin embargo, puedo entrever, tras la escritura del libro, lo que vendrá más allá y que hoy apenas se vislumbra; lo que se viene: escucho otra voz, un tono más mesurado, calmo, sin árboles ni matas, menor, precisamente por tratarse de la poesía de un hombre mayor, ya no la voz de un poeta que busca dar un sentido más puro a las palabras de la tribu22 sino la de un testigo de una escena cualquiera que apaga la luz de la recepción de su hotel y se echa a dormir con los ojos abiertos, incapaz de recordar y olvidar la pregunta sobre ese sentido. Este texto es un intento y un experimento. Su naturaleza es de clara índole experiencial, conjetural y pragmática23. Parte de una necia necesidad: hablar desde el ámbito de mi cultura24; reflejar las circunstancias de mi tiempo; pensar la poesía como un asunto de lenguaje; establecer un diálogo de textos; saber quién soy, literariamente hablando; cómo he ido construyendo un corpus y un oficio (si es que cabe usar dichas expresiones); descubrir quién(es) habla(n) a través de estas páginas; desandar lo andado y lo leído a propósito de los autores que me gusta leer; intentar responder si soy poeta por culpa de alguna gracia y porqué escribo poesía25; qué acontecía en mi historia y qué sucedía en la Historia cuando emprendí la redacción de un libro llamado «Hotel Amén»; porqué lo bauticé así26; qué recurrencias arrastro, qué eventual novedad aporto.

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El diálogo entre la experiencia sensible y la experiencia intelectual será el probable norte de estas líneas, si es que acabamos -por extraño que parezcadescubriendo, entre todos, un norte. Pero que nadie se llame a engaño: se trata de una aventura de marcado carácter provisional, plagada de observaciones no sistemáticas (de hecho problemáticas) dictadas por la mano de un poeta que, a falta de quien lo haga, no duda en llamarse a sí mismo flojo para atender la provocadora división que propone Harold Bloom27. Espero haberme librado del fantasma de la autocompasión (para evitar repetir aquí «la historia de un inútil egomaniático y bufón de nacimiento», como describe Jack Kerouac al héroe de «El ángel subterráneo») y, sobre todo, confío en haberme liberado de «falsas audacias y prudencias auténticas»28, combinación típicamente escolar que tanto molestaba a Pierre Bourdieu. Estas líneas arrojarán alguna luz pero, como en toda aventura turística, las fotos del folleto prometen más de lo que uno encuentra en la realidad; aquí el ensayo del ensayo adquiere ciertas características rabiosamente personales, quizás demasiadas. Me siento dando «un salto en la oscuridad» o «corriendo tras el propio sombrero», como escribió G. K. Chesterton a propósito de esa forma discursiva29. «No hay biografía más que de la vida improductiva», dice Roland Barthes30. He aquí el recuento de mis devaneos. Confieso no ser del todo consciente de las técnicas de mi arte, así que aquí hay un poco de todo y nada: están los días que anoté cosas sin sentido, buscando hallarlo; las tardes que perdí y gané persiguiendo el trazo de una estrella o la promesa de un vaso de agua de vida irlandesa; las noches que repetían que el corazón se había detenido, pero la mente no; el afán evidente de contemplar las cosas vivas y de no disecarlas (para exhibirlas luego en un museo). En resumen: he aquí el improbable mito y su caótico método, la nítida creación y su turbia reflexión; asuntos que son uno solo y varios a la vez31. Escribir supone hacerlo mientras otras cosas ocurren, mientras la vida pasa: te encuentras en la mitad de todo, pues nada se detiene ni te detiene. Al tiempo que escribía este libro, la vida me dictaba otro, ilegible para los demás y, acaso también para mí; mi propio sendero tortuoso, mi incierta suerte32. Hay

en mi caso, y seguramente en el de casi todos los demás escritores, una relación directa y estrecha entre lectura y escritura, entre relectura y reescritura. Por eso, esta obra mía es ajena: este texto es la suma de otros, voces e imágenes leídas y vueltas a reescribir, texto que esconde textos, tejido sustantivo realizado por mano propia pero que deja ver, entrever y –a la vezesconder, hilos trenzados por otras manos. Yo no escribí nada, mi texto apesta a otros: el que enuncia es él, ella, algo, otra cosa. Quien se adentre en estas páginas advertirá una serie de incongruencias y deslices antes que teoría pura o trasvasada33. Sí cabe sonrojarse ante mi falta de sofisticación teórica no se deberá al hecho de que «no se leer» o de que no me gusta «pensar críticamente» sino, ay, al hecho de querer, en este espacio, asumir las voces de la teoría de otra forma, quizás como concepciones que permitan «la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí», como anota Frederic Jameson a propósito del postmodernismo no como un estilo sino como una pauta cultural34. Frecuentemente nos escudamos en un nombre rimbombante para no decir nada. Al improbable lector de estas líneas acaso algún verso le suene sospechosamente familiar, quizás una metáfora le remita a otra perteneciente a un poeta fuerte y mayor (hoy convertido en mutilada estatua), quizás un título permanezca unos segundos en su memoria, tal vez sonría con un texto y ría con mis explicaciones, seguramente mi endeble parapeto no resista el menor análisis y yo no haga nada por salvar la situación, mientras me ahogo. Correr «tras el propio sombrero» encierra, se lo aseguro al fisgón, no poca ridiculez. Está claro que aquí aparecen citados y desdibujados textos y autores de mi predilección, no necesariamente los más importantes o conocidos pero sí, los míos, los que he encontrado en el camino. También es obvio que el intento por situarme dentro del variopinto panorama de la poesía colombiana de los últimos años es una empresa que sólo la legitimará, de hacerlo, el tiempo, (que no El Tiempo35), así que pensar una escritura particular, desde adentro, es sólo un primer paso que aborda el problema no desde una perspectiva filosófica, semiótica, sicoanalítica o retórica, sino desde la (re)construcción literaria de una historia íntima, entendiendo esto último como la mirada de un hombre de mediana edad que escribe poesía en la transición de dos siglos.

Leí varios libros mientras escribía este poemario. Varios libros a la vez: páginas abiertas de par en par sobre la vieja mesa de mi escritorio, párrafos subrayados con cuidado y sin él, imágenes que me hicieron detener la lectura para continuarla horas después, una vez digerido el caudal. Como se verá, salté de aquí para allá en mis lecturas, audiciones y vivencias durante la escritura de «Hotel Amén». Mi péndulo sufrió toda suerte de oscilaciones en las certezas y apuestas: me topé con la salsa y la baba36, la violencia doméstica y la ira interna por domesticar, «El beso» de Anton Chejov y un refrito vendido como novedad en el único periódico de mi país, lo que yo suponía dolor y la tercera sinfonía de Henryk Górecki («Symphony of Sorrowful Songs»), matanzas con nombre propio y sin dueño, fotos desteñidas e imágenes vívidas, la belleza pura y el horror espurio, Walter Benjamin en Ibiza y William Burroughs en Cali, el deseo y la nada, el hombre que compró los derechos de «La Internacional» y la mujer que se golpeaba contra las puertas, de nuevo «Siembra» de Rubén Blades y Willie Colón y «O.K. Computer» de Radiohead; como quien dice: la teoría literaria y la calle. Tal vez, en el fondo del fondo, solamente un autor acompañe a otro escritor en el tránsito de la creación. Quiero decir: entre todas, entre muchas, entre esto y lo otro, debe sobresalir una sola y única voz a la que volvemos, reverencialmente, en búsqueda de consejo o sombra. Quisiera creer que, en este caso, esa voz particular pertenece a Anne Carson, cuyo libro «La belleza del marido»37 (inspirado en John Keats), estuvo siempre cerca de mí durante aquel año de 2004. Ignoro si logré emular su capacidad para cantar en medio del desmoronamiento, pero dejo una muy tímida constancia del hecho. Durante el proceso de creación de este texto me asomé varias veces al espejo: vano y egoísta ejercicio. Creía no parecerme ni reconocerme en la imagen que los demás tenían y tienen de mí38. Siguiendo las ideas de Peter Burke, me arriesgaría a pensar que el encuentro entre mis unos y mis otros se daría en dos direcciones aparentemente opuestas: por un lado, asimilando a los otros a mí, «mediante la utilización de la analogía, tanto si el empleo de ésta es consciente como si es inconsciente. El otro es visto como el reflejo del yo»39 y, de otro lado, mediante la «invención consciente o inconsciente de otra cultura opuesta a la propia. De ese modo, convertimos en otros a nuestros congéneres»40.

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En mi caso, tanto los asimilados como los convertidos en otros, tanto los civilizados como los monstruos no son más que mis vivos y mis muertos, conocidos o no, leídos o ignorados, la tradición en la que me reconozco y a la que aspiro pertenecer41; los vivos y los muertos que ocupan, cada uno a su modo, las iluminadas habitaciones y los pasadizos oscuros del «Hotel Amén»42.

HOTEL AMÉN (SELECCIÓN) Autorretrato a los 40 años Es un veneno el que me proporciona la visión: bella es la vida. Odio a primera vista con perros rabiosos que se quedan con pedazos de mis manos en sus manos. Domingos y hombres de prisa, con corbata, me fuerzan a cambiar de acera. De regreso a casa, la puerta queda en otra parte. Soy, cada vez más, el padre y la madre de mi padre y mi madre. Ruinas del pasado, canciones regresan a ladrar de día. Tengo una coartada para cada sospecha y dulces palabras para cada amor muerto. En la noche mía, temprano, late la luna. Un muerto, río Magdalena Muerto. Aún respiro. Me abrazo a mí mismo pues soy lo único que me queda. Un río sí, pero las incesantes olas del mar golpean mi mano izquierda que flota y se entierra y flota.

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Felices juntos Matorral, no hay. Cortas y arrojas tus vellos a la ancha corriente del río. Pocos muebles en nuestro pequeño apartamento. Nada llama la atención del sol visitante. A veces el genio se oscurece e inventamos lo inventado: allá tus libros y discos; improvisado estante. Día de limpieza, no pises el suelo; sírvete todo, aquí no hay perro. Del ritual del baño regresa una adolescente. Tu capullo huele a jabón de tocador. Mi dulce abuela llora por todos Ha llegado el invierno. Los mustios huesos de Clemencia no parecen demasiado entusiasmados con la noticia: bajo el sol del verano, un pájaro viene a picotearla y a ella eso le gusta. Rara vez son mudos los ríos Aquello se podía oír desde aquí. No pude dormir esa noche. Media hora o una, tal vez más. Distinguí voces de hombres, una mujer. Todas sus partes visibles. El perro se dio cuenta de que había cuerpos flotando. El río espeso, no callado. Sabanas de Córdoba Ocultar el sexo de la mujer; ocultar el pene, flácido en éste, allá erecto. Cubrir senos; la tierra encima, vestido permanente. No son cuerpos, cosas, nada. Enterrados, los muertos vivos estremecen la sabana aun horas después de la desbandada de los asesinos. Se tapaban la boca con la mano furtivamente En presencia del padre, los niños callan. El buen gusto tipográfico exige que en los renglones largos no se dividan las palabras breves. Respeto. Educación. Tradición. Castigo. Pena. Silencio.

Yo, que cuelgo de un acantilado Ahora el viento me empuja hacia el borde del precipicio. La resbaladiza pendiente hace imposible el regreso. Estar a salvo significaría estar lejos de aquí. Ser el autor de este poema, por ejemplo. Y así es. De hecho, es tu hermano el que cuelga del acantilado. Y es, efectivamente, el viento el que lo empuja hacia el borde del precipicio... Y es... ay, Dios... en fin... El puente sobre el río Cali La familia se muda. Padre lo dice y el niño que se apresta a cumplir nueve años, picotear el huevo, romper el cascarón, llora amargamente la pérdida de su paraíso. Otro vendrá, promete Madre. El niño espera. Espera. Espera que le traigan monedas, que se las coloquen sobre los párpados con el fin de mantener cerrados los ojos hasta que el cuerpo se enfríe... Autorretrato a los 18 años Sobre vacíos edifico el orden de mi canto. En la calle, el aire está quieto, muy quieto. Mi casa está a oscuras, todos salieron y hay rumores de que no regresarán. Mi corazón es un nido de previsible tristeza. El arte de nombrar y ser nombrado se desgasta enumerando lo concerniente a sonidos elementales; acentos y reglas para distinguir las combinaciones de vocales que forman olas, montañas, abismos insondables. Leo las líneas de mis manos pero no hay mucho qué esperar de este muchacho. Sin embargo, nada dejo al azar, todo lo dibujo sobre virgen lienzo: una hora o dos para imaginar cada rostro familiar, una noche entera para añorar sus almas. Como no veo a nadie, como nadie se acerca a la puerta, como no suenan pianos ni voces ni pájaros ni motores, pronto son más los días, más las noches que empleo recordando cómo eran los seres que dormían en estos cuartos. Notas Roland Barthes. Roland Barthes por Roland Barthes. Kairós, Barcelona, 1978. Este es el primer capítulo del trabajo de grado (P)arte poética: génesis y escritura del libro de poemas «Hotel Amén», presentado como requisito para obtener el Magíster en literatura colombiana y latinoamericana en la Universidad del Valle. Se trata, como su nombre lo indica, de una suma de intenciones y tensiones (alrededor de la poesía, del poema, del acto creador, etc.), que derivaron en la escritura de un libro de poemas. Para darle una idea al eventual lector del resultado final se incluyen algunos poemas del libro «Hotel Amén» publicado por la Colección de Poesía de la Universidad Nacional de Colombia dentro de su serie «Libro inédito». 3 Octavio Paz. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1998. 4 Tengo, por lo tanto, «el sentido histórico» de la tradición que reclama T. S. Eliot en sus Ensayos críticos. En: Edward W. Said. Cultura e imperialismo. Anagrama, Barcelona, 1996. 5 Una somera aproximación a lo que sería dado en llamar la bibliografía del autor puede consultarse en el anexo del texto (aquí omitido). En el caso de los tres libros de poesía se incluye una muestra de los poemas; en el caso de la antología personal se incluye una especie de Ars Poetica, especialmente escrita para la ocasión. 6 La proliferación de libros podría dar la clave al hablar del rigor autocrítico que define mi proyecto poético (y el de tantos otros poetas). Paul Valéry pensaba que los hombres célebres auténticos son «los que no cometen el pecado original de divulgarse». En: Michel Tournier. El vuelo del vampiro. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1996. 1 2

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Aclaro lo dicho: no se trata de que haya perdido el dominio sobre lo escrito, que escuche voces ajenas que me dictan versos y frases o que haya sido poseído por algún heterónimo; se trata de que no me reconozco enteramente en lo escrito, fotografía sepia en la que me veo – sí, soy yo- pero en la que observo un rostro y un cuerpo de los cuales no tengo ya plena conciencia. Puedo arriesgar otra explicación un tanto más sensata: la vocación del escritor debe ser la de escribir sin pensar, en el instante de la creación, en la posterior publicación del texto. En tanto poema terminado, publicado o no, el resultado de la escritura se deja atrás en la medida en que «ese poema dejó de servirme a mí, ahora vamos a ver si les sirve a otros», como confiesa Darío Jaramillo Agudelo. En: Piedad Bonnet. Imaginación y oficio: conversaciones con seis poetas colombianos. Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2003. 8 Paul de Man. Visión y ceguera: ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1991. 9 Túa Blesa. Leopoldo María Panero, el último poeta. El Club Diógenes Valdemar, Madrid, 1995. 10 Ibíd. 11 Dice E. R. Curtis a propósito de la literatura de Jorge Guillén: «según Aristóteles, toda poesía es alabanza o denuesto. Goethe también definía la poesía como el himno humano de alabanza que el oído divino escucha complacido. La literatura de los últimos cien años ha utilizado el denuesto en todas sus variedades más que la alabanza. De hecho, bajo el concepto neutral del denuesto se pueden reunir todas las cosas que han empleado esos veinte o treinta naturalismos, expresionismos y existencialismos de todos los países y continentes para reprochar a la humanidad, a la vida o al ser. La suma de todos esos pronunciamientos representa el alza del nihilismo europeo que Nietzsche diagnosticara. Destruiréis vuestra reverencia o a vosotros mismos. La literatura moderna ha cumplido esa misión histórica de destruir la reverencia». En: Angus Fletcher. Alegoría: teoría de un modo simbólico. Ediciones Akal, Madrid, 2002. 12 Blesa cita como ejemplos de Panero lo siguientes: El rapto de Lindberg: Al amanecer los niños montaron en sus triciclos, y nunca regresaron; o este otro: Margarita y Tony sonríen, a bordo de un yate, durante sus vacaciones en Cerdeña. Dice Blesa: «Nimia escena se dirá. Dada la fecha de la publicación, los personajes han de ser la princesa Margarita de Inglaterra y Tony Armstrong Jones y, así, el texto es, sin más, un pie de foto, la glosa del texto gráfico que pende de éste y se desprende de su contexto para instituirse como discurso independizado y, además, poema, semejante al urinario que Marcel Duchamp, en su día, entronizó como objeto artístico. Modalidad de los textos que anula las exigencias genéricas, las reglas del habla.» Túa Blesa. Ob. Cit. 13 Dice Paz: «cada lectura produce un poema distinto. Ninguna lectura es definitiva y, en este sentido, cada lectura, sin excluir a la del autor, es un accidente del texto.» En: Octavio Paz. Los hijos del limo/ Vuelta. Editorial Oveja Negra, Bogotá, 1985. 14 Ese año se publicaron, cifra cerrada, 90 libros de poesía según el registro de la Casa de Poesía Silva y la Biblioteca Luis Ángel Arango. Al lado de «Canciones de los días líquidos», se publicaron textos de Rafael del Castillo, Gabriel Arturo Castro, Ramón Cote, José Luis Díaz Granados, Eduardo Escobar, Gustavo Adolfo Garcés, Jorge García Usta, Mónica Gontovnik, Fernando Herrera, Darío Jaramillo Agudelo, Daniel Jiménez, Víctor López Rache, Jorge Marel, Carlos Martín, Omar Ortiz, William Ospina, Gloria María Posada Vélez, Mario Rivero, Miguel Silva, Anabel Torres y Flobert Zapata, entre otros. Revista Casa de Poesía Silva 6. La poesía locura. Bogotá, 1993. 15 Versos de san Juan de la Cruz. En: Rosa Rossi. Juan de la Cruz: silencio y creatividad. Editorial Trotta, Madrid, 1996. 16 Sin llegar, por supuesto, a los históricos excesos del autor de En busca del tiempo perdido. Dice Malcolm Bowie: «la moderna erudición informática ha revelado q ue la palabra moi, como nombre o pronombre (yo, mí), aparece una media de 1,1996 veces por página en la novela de Proust». Malcolm Bowie. Proust entre las estrellas. Alianza literaria, Madrid, 2000. 17 Señala Jaime Jaramillo Escobar: «pero como todos queremos ser buenos poetas, dejemos la prisa a un lado, sepamos de una vez que se necesita una vida de paciente trabajo, y que sin embargo no hay que desanimarse, pues ya se sabe que el título de poeta sólo se adquiere con la muerte, como lo anota Robert Graves». Jaime Jaramillo Escobar. Método fácil y rápido para ser poeta. Ediciones de la Casa de la Poesía J. A. Pérez Bonalde, Caracas, 1995. 18 Dice Antonio Machado: «…lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes». En: Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El Laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1998. 19 The Paris Review. Confesiones de escritores: poetas. Librería –Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1997. 7

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Palabras de W. B. Yeats. En: Paul de Man. Ob. Cit. Empero a mí, como a Palinuro, me «habría gustado escribir Les Fleurs du Mal o Una Saison en Enfer sin ser Rimbaud o Baudelairte, es decir, sin experimentar sus sufrimientos mentales y sin haber estado enfermo ni haber sido pobre». En: Cyril Connolly. La sepultura sin sosiego. Mondadori, Barcelona, 2000. 22 Verso de Mallarmé. 23 Como lo dice el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim: «en la música, como en la vida, en realidad sólo podemos hablar de nuestras propias reacciones y percepciones. Si intento hablar de música es porque lo imposible siempre me ha atraído más que lo difícil. Si hay cierto sentido tras ello, intentar lo imposible es, por definición, una aventura, y me da una sensación de actividad que se me antoja especialmente atractiva. Tiene la ventaja añadida de que el fracaso no sólo es tolerable sino esperado». En: Daniel Barenboim. El sonido es vida. El poder de la música. Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2008. 24 Una búsqueda de esta naturaleza debe considerar el reconocimiento de mis autores canónicos, es decir, cuáles son «autoridades en nuestra cultura», en palabras de Harold Bloom. Harold Bloom. El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas. Anagrama, Barcelona, 2002. 25 Escribe Federico García Lorca: «si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio-, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.» En: Víctor Manuel Aguiar e Silva. Teoría de la literatura. Editorial Gredos, Madrid, 1972. 26 No dejar de ser curioso que, sin tener absolutamente nada que ver, el Hotel Amén aspira, en términos generales, por lo ilusorios, a lo mismo que el Hotel Bonaventura del arquitecto y urbanista John Portman, descrito por Frederic Jameson en su libro «El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado citado». Ahí se lee: «… encierra la aspiración de ser un espacio total, un mundo entero…». Frederic Jameson. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós Estudio, Barcelona, España, 1995. 27 En su libro «La ansiedad de las influencias», Bloom habla de poetas «fuertes» en oposición a poetas «flojos». Con ello quiere decir lo siguiente: a un poeta fuerte hay que prestarle atención; por el contrario, un poeta flojo es un poeta del que no hace falta preocuparse, «aunque podamos sumergirnos repetidamente en sus obras e incluso encontrarlas placenteras. Los poetas fuertes reescriben las obras de anteriores poetas fuertes de maneras que producen nuevas e interesantes experiencias de lectura; los poetas flojos meramente hacen lo mismo que poetas anteriores, bien o no tan bien», como lo señala Samuel R. Delany en su ensayo Observaciones sobre la narrativa y la tecnología, o la poesía y la verdad. En: Aronowitz, Martinsons y Menser (compiladores). Tecnociencia y cibercultura, la interrelación entre cultura, tecnología y ciencia. Paidós, Barcelona, 1998. 28 Pierre Bourdieu. Las reglas del arte, génesis y estructura del campo literario. Anagrama, Barcelona, 1995. 29 G. K. Chesterton. Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos). Acantilado, Barcelona, 2005. 30 Roland Barthes. Roland Barthes por Roland Barthes. Kairós, Barcelona, 1978. 31 Preferiría decir con Wallace Stevens: «Evíteme, por favor, contar los detalles biográficos. Soy abogado y vivo en Hartford. Estos hechos no son divertidos ni reveladores». Wallace Stevens. De la simple existencia. DeBolsillo, Barcelona, 2006. 32 A manera de juego de espejos, se incluye el Libro de Anotaciones del autor en la página 165 (aquí omitido). 33 Cito, con gusto, a Bloom y a Said (el primero leído por el segundo como legitimador del status quo y el segundo visto por el primero como alumno de la Escuela del Resentimiento). No es inconsistencia, lo aseguro. Y si la es, es plenamente consciente. 34 Frederic Jameson. Ob. Cit. 35 El 24 de Marzo de 2008 se preguntaba un anónimo editorialista de EL TIEMPO: «¿Hace cuánto no aparece en primera página de la prensa colombiana el lanzamiento de un libro de poesía? Muchos años. Lustros. Decenios. En lo que respecta a EL TIEMPO, posiblemente desde 1973, cuando apareció en primera plana la publicación de Nova et vetera, el último libro de León de Greiff (1895-1976). Contrasta el desinterés informativo por la poesía con lo que fueron los grandes recitales y las coronaciones de laurel decimonónicos, cuando la declamación de un poeta llenaba de bote en bote el teatro principal. Ahora, la poesía popular la ejercen los cantautores ante enormes auditorios y, con contadas excepciones, la vida y la obra de los poetas constituye un ejercicio casi clandestino. Sus nombres solo se asoman a los titulares cuando mueren, como es el caso de Matilde Espinosa de Pérez, la poetisa caucana que acaba de fallecer en Bogotá a los 98 años». 20 21

Dice Manoel de Barros: «Todo aquello que nuestra civilización rechaza, pisa y mea encima, sirve para la

poesía». En: Carlos Galilea. El sonido más bello después del silencio. El País, Madrid, 26 de abril de 2008. 37 Anne Carson. La belleza del marido: un ensayo narrativo en 29 tangos. Lumen, Barcelona, 2003. 38 Los demás: los otros. Los demás, los que conozco, las personas iguales a uno mismo. Los que me encontraba y encuentro a diario y con quienes compartía y comparto aire, vida, sueños. Los demás, los que desconozco, las personas distintas de uno mismo. Pero, más allá o acá, están mis otros. Los que me encontraba y encuentro a diario y con quienes compartía y comparto aire, muerte, sueños. 39 Peter Burke. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Crítica, Barcelona, 2005. 40 Ibíd. 41 Dice Julián Malatesta: «… recibimos la herencia filtrada por la labor creadora de los contemporáneos, en el campo poético, el advenimiento de los muertos tras las acciones de los vivos y la muerte de los vivos tras la vida

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de los muertos. La condición paradójica de la obra poética donde antecesores y sucesores se dan cita en la novedad.» Julián Malatesta. La imagen poética. Universidad del Valle, Cali, 2007. 42 Osvaldo Lamborghini escribe en Las hijas de Hegel: «está vacío el cuarto de hotel: hasta que yo entro. Luego, si entro, yo estoy. Está lleno. El cuarto de hotel». En: Rowe, Canaparo, Louis (compiladores). Jorge Luis Borges: intervenciones sobre pensamiento y literatura. Espacios del saber, Paidós, Buenos Aires, 2000.

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LA SALSA: UNA MEMORIA HISTÓRICO MUSICAL Alejandro Ulloa (ausa52@hotmail.com) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

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RESUMEN: El artículo se concentra en el origen de la música Salsa en la ciudad de Nueva York, al comenzar la década de 1960. Se confrontan algunas de las tesis planteadas por César Miguel Rondón en su Libro de la Salsa – Crónica del Caribe Urbano. Se cuestionan la periodización y los criterios propuestos por Rondón para explicar el nacimiento de esta música que él sitúa en la transición de los años 60 a los 70 y a comienzos de esta década. Así mismo, se interroga la noción de «Caribe Urbano» que, al igual que los otros planteamientos de este autor, han hecho carrera como lugares comunes entre los estudiosos de la materia, después de 30 años de haberse publicado su libro. Este texto se desprende de la investigación del autor «La salsa en discusión. Música popular e historia cultural». PALABRAS CLAVE: Memoria, Salsa, Barrio, Sonido Nueva York.

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omo lo ha demostrado el notable trabajo de Ángel Quintero Rivera1, la salsa, en su representación del tiempo y el espacio, atraviesa diferentes temporalidades y distintas espacialidades: desde las evocaciones del África profunda, agregamos aquí, hasta las alusiones a la esclavitud, («Zafra» R. Ray B.Cruz, «Plantación adentro»- Rubén Blades-) pasando por las reminiscencia s de la vida campesina de los caribeños en el siglo XX, («Cosas nativas « – Franky Ruiz), la migración a Nueva York («Voló»- Rafael Hernández – Willie Colón) la cotidianidad urbana y rural («La pobreza y yo» Sonora Ponceña- ) o la violencia en el barrio («Calle luna calle sol» - W. Colón, H.Lavoe). Una de las características principales de la salsa, en su lírica y en su ritmo, es el permanente vínculo con el pasado, su línea de continuidad con los ancestros «y el permiso de los mayores» a los que invoca con frecuencia a través de los tambores. Esta relación con el pasado de una sociedad tradicional, no urbana, plena de oralidades y polirritmias, (África primordial y luego el Caribe colonial o republicano) hace que en ella aparezcan las voces del tiempo, anterior a la gran ciudad. Muchos de sus principales cultores (Héctor Lavoe por ejemplo) reivindican en la lírica y el canto la figura del jibarito (el guajiro cubano ), su entorno sociocultural, al que homenajean a veces con nostalgia, a veces como afirmación de lo que se debe preservar, o como herencia de un pasado en proceso de desintegración. ¿Dónde queda entonces, como lo afirma Cesar Miguel Rondón (Cf.bibliografía), lo de «Caribe urbano»? Si muchos de los inmigrantes a la capital del mundo provenían de ese entorno rural y arrastraban consigo tradiciones, imaginarios y hábitos de los que no podían despojarse mecánicamente, ¿cómo creer que es sólo «música del Caribe urbano»? Por otro lado, esta expresión tendría valor a menos que

significara, y abarcara, la creación de una música hecha sólo con ritmos caribeños, mostrara el proceso de desintegración del mundo campesino en el Caribe y evidenciara la transición de una sociedad rural a una urbana; o analizara la gran migración transnacional, de la que Rondón no da información exhaustiva, ni analiza con profundidad. Apenas la enuncia. Pero volvamos a su libro con el que estamos debatiendo. Según él, mientras en los años 40 y 50 se cantaba para los grandes clubes Neoyorkinos, en los 60 se creaba la música respondiendo a las demandas sentidas por la comunidad que se cantaba a sí misma, y no a las exigencias del gran espectáculo musical tan bien explotado por los americanos en Nueva York. Un espectáculo montado con las estrellas de entonces: Machito, Mario Bauzá, Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, Tito Puente, Noro Morales, José Curbelo, Xavier Cugat... Para Rondón, los trombones asumieron el liderazgo melódico en la salsa; el sonido desgarrado, grave y disonante de sus notas, era la marca distintiva para expresar una atmósfera emergente: la pobreza y la agresividad de la calle, la fe que no se pierde, la esperanza en un mañana mejor. En medio de los formatos convencionales de las charangas y las big bands – escribe Rondón – «Apareció La perfecta… Por primera vez, los trombones utilizados como sección aislada, entraban a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo, no inauguraba el estilo, tan sólo lo amoldaba; en Puerto Rico ya Mon Rivera, cantando la bomba con giros pícaros y humorísticos no exentos de suficiente ironía social, había establecido los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo. La variante palmeriana, no obstante, sería la que determinaría todo el posterior sonido de la salsa». (Las cursivas son nuestras, porque no compartimos esa tesis). «Eddie los arreglaba de tal manera que siempre sonaban agrios, con una ronquera particularmente agresiva. En

ningún momento ellos respondían a las funciones convencionales establecidas por el jazz - band; eran tan sólo una escuálida sección de apenas dos trombones, y ellos por ninguna circunstancia podrían reproducir aquellos edificios sonoros que hacían las grandes orquestas a la hora del mambo. Y esta diferencia ya afectó con fuerza el oído del melómano: la música dejaba de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no había pompa sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta...» - concluye César Rondón - (1980: 20 – 25). Luego agrega: «Eddie Palmieri era un músico criado en Nueva York, venía de las zonas del Bronx donde ya los boricuas formaban numerosas colonias. Sus primeras influencias son más jazzísticas que caribeñas, y estas últimas, en cualquier caso, venían en el molde del afrocuban jazz de Bauzá, con lo que la presencia americana seguía siendo mucho más fuerte e importante que la otra. Las primeras posibilidades que se le ofrecen a Palmieri están reducidas a dos únicos formatos: el conjunto de son (donde el matiz distintivo son las trompetas, nunca los trombones), o la charanga de flauta y violines; el big-band ya era un sueño inútil. Eddie descarta ambas posibilidades, las dos eran tan solo una tímida prolongación de lo que había sonado, no la plataforma ideal para lo que de ahora en adelante debería sonar».2 Cuestionamos la idea según la cual «Sus primeras influencias son más jazzísticas que caribeñas… (Hasta el fin de las cursivas) pues lo que observamos en sus primeros Lps, es la convergencia de ambos ascendentes. Tanto las nuevas tendencias del jazz del momento como la tradición de la música popular cubana confluyen en esas producciones, con diferentes matices.

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Eddie Palmieri durante su última presentación en Cali, en el festival Hallazgo 2006. A la Derecha Giovanny Hidalgo en las congas y Ralph Irizarry en el timbal

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Eddie Palmieri durante su última presentación en Cali, en el festival Hallazgo 2006.

Eddie había tocado con Tito Rodríguez al finalizar la década. Luego fundó su Orquesta La Perfecta en 1960 con la que publicó su primer larga duración al año siguiente.3 En ella participaron Ismael Quintana como vocalista, George Castro en la flauta; el norteamericano Barry Rogers y el brasilero Joao Donato en los trombones; Willie Matos, Joe De Marc, Harold Negbreit, Dave Tucker y Al Divisi en las trompetas; Joe Rivera en el bajo; en la percusión Mike Collazo, Chickie Pérez, Charlie Palmieri, Manny Oquendo, George

Maysonet; y en los coros Chivirico Dávila, Willie Torres y Víctor Velásquez, cantantes de la Alegre All Stars, al mismo tiempo que Velásquez era el vocalista de Charlie Palmieri y la Duboney. Eddie tenía 25 años cuando organizó su agrupación y, como puede apreciarse, contó con el acompañamiento y la colaboración de su hermano mayor, que a finales de 1959 había creado «La Duboney» (una cuerda de 4 viliones y flauta ) con la que grabó en 1960, su primer L. P: «Let´s dance the charanga» para el sello United Artists.

A diferencia de su hermano, Eddie excluyó los violines y en su lugar incorporó los trombones para llevar el peso de la melodía y lucirse en los mambos, al lado de las trompetas. La novedad no era sólo el instrumento sino la manera de tocarlo con la originalidad que le imprimía Barry Rogers, secundado por Joao Donato. Barry, que venía del jazz, pero que amaba la música cubana, era a la vez el trombonista principal de la Alegre dirigida por Charlie, de modo que alternaba su nuevo oficio en dos grandes agrupaciones al mismo tiempo, para el mismo productor, el sello Alegre. En su primer LP Eddie combinó las trompetas con los trombones y la flauta en una cuerda de vientos inédita hasta entonces en el ambiente latino de Nueva York.4 La escuchamos nítida en «Mi isla preciosa» (chachachá) y luego en «Presente y pasado» (Danzón changa composición de José Fajardo). «Ritmo de antaño con el presente / tu quería´ antaño / Baila caliente / báilalo / báilalo / báilalo / una especie de breve manifiesto musical en el que Eddie anuncia su compromiso con el pasado y con el presente, a la vez. Compromiso que significa innovar, romper con lo que se había hecho y con lo que estaban haciendo los demás músicos incluido su hermano. Por eso, luego del estribillo entra el solo de Barry Rogers con la potencia del trombón, que simboliza el presente; y después irrumpe la flauta, que simboliza las charangas, tanto las del pasado como las del momento que viven su apogeo en Nueva York. Y enseguida, el diálogo entre el trombón y la flauta – entre el presente y el pasado - para terminar con la clave de rumba – la continuidad del pasado en el presente- pero tocada esa clave con la melodía del trombón, anticipándose al piano con el que concluye la canción5. De entrada en este LP ya se nota la influencia del Jazz junto a la tradición cubana, matizados por algo inusual - la agresividad y la irreverencia de los trombones - combinados con las trompetas, que en adelante identificarán «el sonido de Nueva York», según la expresión acuñada por César Miguel Rondón. Con total libertad para «trombonear», Barry Rogers asumía la rebeldía y la originalidad de Eddie que se vislumbraban en los arreglos hechos por ambos para la voz de Ismael Quintana. Entre los tres organizaban la letra, la melodía y la orquestación definitiva de una banda que comenzó entrando por la puerta grande. Arreglos inéditos, montunos gozones y versatilidad a la hora de los «solos», caracterizaban la joven orquesta que tenía en Ismael Quintana, un vocalista excepcional. Según

Luise Rogers «Cuando Eddie Palmieri encontró por primera vez a Barry Rogers, aquél tenía un conjunto tradicional liderado por la trompeta. Ambos hicieron pequeños trabajos con quintetos en los que Barry era el único trompetista. No hacían arreglos, todo era improvisado, pero disfrutaban haciéndolo…Luego se vinculó a La Perfecta con un estilo basado en la libre improvisación, en donde si se hacían arreglos, nunca eran estáticos…»6. La presentación del primer LP la hizo su hermano mayor, que para entonces ya era una autoridad en el medio. Según Charlie Palmieri, «Eddie era un loco, pues mientras tocaba el piano en la orquesta de Tito Rodríguez, decidió dejar la seguridad financiera de una de las bandas más exitosas del momento y armó su propia Orquesta. El negocio de las Orquestas es suficientemente áspero, pero Eddie lo hizo aún más áspero para él. Se fue contra la corriente y en vez de organizar una charanga, que era el sonido de moda, organizó lo que llamo una TROMBANGA, una banda con trombones y flauta. ¿Novedad? Sí. ¿Un sonido fresco? Sí. ¿Probabilidades comerciales? Una apuesta para perder o ganar. Y en su apuesta ganó, porque la Perfecta es una de las Orquestas más ocupadas en NY. Debido a la respuesta entusiasta de los bailadores, La Perfecta ha firmado un contrato de grabación con la Alegre Records»7. Y luego Charlie anota: «Eddie nació en NY, creció escuchando música latina (vieja guardia cubana y puertorriqueña agregamos aquí). Estudió en Le Comte Corservatory of Music con Margaret Bonds. A los 14 años – en 1950 - formó una agrupación para tocar música latina con algunos compañeros de la escuela, éste fue el comienzo de su carrera profesional. Aprendiendo teoría musical y ganando experiencia con su grupo juvenil desarrolló su talento como pianista. Luego trabajó profesionalmente con la banda de Johnny Seguí y orquestas de renombre como la de Vicentico Valdez y la de Tito Rodríguez. Pero no fue hasta que Eddie formó La Perfecta, cuando recibió el reconocimiento público que merecía. Su orquesta se llama apropiadamente «La Perfecta» porque es una orquesta perfecta en muchos sentidos; bajo su dirección, con músicos jóvenes, ha incorporado los trombones que le dan a La Perfecta el sonido original que posee...». Charlie concluye la nota de presentación con un párrafo premonitorio cuando escribió: «... en este álbum usted escuchará música del pasado y del

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presente, arreglada con un nuevo estilo. Pianista, compositor, arreglista y director de orquesta, Eddie Palmieri está ahora en lo suyo y creo que este álbum prueba que él llegará a la cima del mundo musical con La Perfecta». Palabras que se cumplieron al pie de la letra, porque hoy, 50 años después, Eddie Palmieri sigue estando en la cima de nuestra música. Como si fuera poco, Charlie y Eddie Palmieri grabaron con Mon Rivera el LP «Que gente averiguá» en el mismo año 1961 – 1962, cuando apareció La Perfecta con su primer larga duración y cuando se inició la Alegre All Stars, mientras Charlie sacaba su segundo Lp con la Duboney. Básicamente eran los mismos músicos, pues en el trabajo con Mon Rivera estuvieron Barry Rogers y Mark Weinstein en los trombones, además de Manolín Paso; Charlie en el piano, Kako en los timbales y Leo Fleming en el bajo. Eddie también metió mano al tocar el piano en «Lluvia con nieve», una canción que devino en un clásico para los bailadores y que hace parte de la misma producción en la que se destacan igualmente «Monina», «La cuca», «Pachanga con guaguancó» y «Que gente averiguá» tema que le confiere el título al trabajo. Ahí está la plena puertorriqueña vinculada al nacimiento de la salsa desde el primer momento. Una vez más, la fusión intergenérica entre diversos ritmos, matizada con nuevos ingredientes en la ciudad de todos, configura una expresión distinta al tradicional son cubano, a la música típica, a las big bands, a las charangas y al latin jazz. La grabación era el justo reconocimiento de los Palmieri a Mon Rivera, ( ¿será éste el pionero creador de la trombanga?) en el que Eddie se inspiró – según dicen algunos - para organizar su grupo y definir lo que sería conocido como el sonido de Nueva York, una sonoridad que contaría en adelante con la contribución musical y cultural de la diáspora afro-latina y no sólo con la música cubana8. 180

Según César Rondón «ya no existía una referencia cubana a ser seguida...Todavía faltarían unos cuantos años para que la salsa como tal anunciara su despegue; sin embargo, ya Eddie Palmieri, funcionado como un pionero aislado, marcaba los rumbos definitivos: antes de que terminara la década, ya el Caribe - y con él las comunidades caribeñas que viven en Nueva York - estaba lleno de trombones, de una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales: 1-El uso del son como la base principal de desarrollo (sobre todo por unos montunos largos e hirientes). 2-El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonías e innovaciones se refiere, pero sí definitivamente agrios y violentos, y 3-El toque último del barrio marginal: la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la salsa; aquí arranca la cosa». (Rondón 1980: 25- 26). Contra lo que afirma Rondón, y ya lo hemos dicho, consideramos que la salsa había comenzado unos pocos años antes. Consideramos también que la referencia cubana seguía existiendo, como lo demuestran muchas composiciones creadas en esta coyuntura, incluso por los Palmieri, hermanados también musicalmente, aunque cada uno tenía su propia banda. Basta oír las primeras grabaciones de Eddie con La Perfecta en 1961, que incluye tres pachangas («Conmigo», «Ritmo caliente» y «Cachita», en una versión nueva). Tres danzón cha («Tema la Perfecta», Oigo un tumbao», «Presente y pasado» – danzón changa). Un guaguancó, («Mi pollo»), un cha cha cha («Mi isla preciosa») dos guajiras, («Te quiero, te quiero»), un son montuno («El gavilán») y dos guajira son («Mi guajira»,»Bailaré tu son»). Como puede verse, no era sólo el son sino todos los géneros cubanos, los que inspiraban a Eddie Palmieri. Su principal desafío consistió en romper con la orquestación y los arreglos con que se habían tocado. Tocar un chachachá con flauta y trombón en vez de violines, era para la época un exabrupto. Y lo hizo tan bien, que contribuyó a la creación de un nuevo paradigma musical, modificando también

el tempo, como lo escuchamos en la versión pachanguera de «Cachita». Pero no fue sólo con música cubana, porque a pesar de la importancia de estos ritmos, Eddie, lo mismo que su hermano mayor, experimentaba con otros géneros, incluidos el jazz y el rock and roll, tal como se aprecia en La Perfecta con «Ritmo caliente», una pachanga que comienza con sabor a R&R y luego arremete con el tempo de la pachanga. Como ya lo expresamos en páginas anteriores, es ésta la primera canción en Nueva York en mencionar el término salsa cuando dice: /Mi ritmo caliente/ me gusta el ambiente/ /mi ritmo con salsa /con trombón y flauta/…Como ya lo hemos dicho también, la palabra que se volvería una marca comercial, años después, ya flotaba en el ambiente y era utilizada por los músicos de la Alegre All Stars, como quedó registrado en esta grabación de 1961 y en otras posteriores con la Alegre y con la Charanga Duboney. Así pues, la referencia cubana seguía vigente pero ya no era la única opción. La búsqueda, la experimentación y los cambios se daban incluso a través de otros formatos y el uso de otra organología, pues no fueron sólo los trombones los que identificaban la salsa, ya que cada banda intentaba diferenciarse de las demás por su sección rítmica, por los instrumentos melódicos o su cuerda de vientos, como sucedió con Joe Cuba y su sexteto que incorporó el vibráfono. Otros se definieron por las trompetas como Ricardo Ray, o combinaron trompeta, trombón y violín (La Moderna de Ray Barreto), o como lo hicieron años después los hermanos Lebrón cuando integraron trompeta, saxo, trombón y guitarra para el LP «Distinto y Diferente». Estos ejemplos ilustran bien que la salsa desde su nacimiento era diversa en formatos, tendencias y estilos. Contra la tesis de Rondón de que la salsa - o el sonido del barrio - era sólo el de los trombones, creemos que, a pesar de tener unas características definidas desde sus orígenes, la salsa nunca fue homogénea sino diferenciada como lo sigue siendo hasta hoy. Justamente, esas diferencias en los formatos orquestales que se traducían en diferencias tímbricas, armónicas, melódicas y rítmicas, hacían que la salsa no fuera igual a la música cubana tradicional, ni una copia o reproducción de la misma, como vanamente se dijo tantas veces. La conciencia de esa diferencia quedó expresada nítidamente en la canción «El diferente» de R. Ray y Boby Cruz a finales de los años 60. 9 Si bien el modelo de E. Palmieri fue replicado por otras agrupaciones, esa era una de las tendencias y no toda la salsa10. Para Rondón la salsa tiene dos momentos distintos en su origen. El momento anterior al boom (de 1965 a 1970) y el momento de la moda publicitaria, después de 1970 (Jamás podremos compartir esa periodización, tan rígida como los criterios en que se basa). En su primera etapa, según él, la salsa, que aún no se llama así, (¿?) es fundamentalmente marginal; hace parte de una actitud vital de los jóvenes de la comunidad latina frente al desarraigo social y cultural a que son sometidas las minorías discriminadas en la babel de hierro. En fin, concordamos en que es una forma de identificación que se expresaba principalmente en lengua castellana y que había nacido en el barrio, para cantarle a él, a sus calles, sus esquinas y su miseria, pero también para cantarle al placer y la esperanza de vivir. De nuevo, la música popular era producida por los sectores subalternos y excluidos de la sociedad. En este sentido, la historia se repetía y el barrio se reafirmaba como un espacio productor de una cultura musical.11 Es este matiz el que Rondón interpreta como clave para entender el éxito del fenómeno salsa, como él la concibe, porque fue una música capaz de asumir la cotidianidad del barrio latino - y que de acuerdo con él - se parece mucho a los barrios populares de las ciudades caribeñas.

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La diferencia entre los dos periodos es crucial en la explicación de Rondón. Si bien admite el son como la matriz y el eje que atraviesa la producción salsera - ignorando la rumba cubana y el guaguancó también reconoce en dicha producción una forma de expresión cultural, por los valores y significados implicados en ella. Al respecto, escribe César Rondón:

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«Estamos convencidos que al margen de la moda y la euforia publicitaria, hay algo de verdadera importancia cultural que corre en el fondo. La salsa es algo más que música cubana vieja, es mucho más que una simple etiqueta y que un prescindible estilo para arreglar la música»(…) Y más adelante agrega: «...La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York...Ese barrio incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior. Los latinos de Nueva York vienen del Caribe, básicamente de Puerto Rico, aunque ya en los años 60 comenzó a acentuarse la migración de dominicanos y panameños, colombianos y cubanos. Todos ellos forman una sola comunidad, una comunidad hermanada por una raíz cultural que es común e idéntica en todos estos pueblos. La música que produce el barrio latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva». En relación con el primer momento nos señala que: «Todo el proceso comprendido entre 1965 y 1970 nos evidencia suficientemente la presencia del barrio. Es un período confuso, lleno de búsquedas y de no pocos intentos fallidos...La expresión que nace de manera rudimentaria en Nueva York, es rápidamente asumida por los barrios de las grandes ciudades del Caribe; es un proceso bastante espontáneo hecho al margen de los alardes publicitarios y las modas. Y esta identificación ocurre, simplemente, porque el barrio latino de Nueva York, es demasiado semejante al barrio de la ciudad caribeña. En ambos casos hay miseria y la agriedad de la vida es una constante...Antes del boom, la salsa se movió libremente por los predios del barrio, los grandes medios de comunicación no repararon mayormente en ella, los periodistas y los expertos la descartaron impunemente...» (Rondón 1980: 30 - 33).

Con respecto al segundo momento escribe César Rondón: «Cuando arranca la década del 70 ya esta expresión alcanza su primer grado de madurez...Cuando esto ocurre la industria disquera ha logrado ciertos niveles mínimos de efectividad...Existía ahora una industria de cierta importancia y ésta necesariamente impondrá sus condiciones: para el año de 1975 ya la salsa existe como tal, y en torno a ella se crea una moda que se traduce en fabulosas ventas disqueras. Surge entonces el famoso boom de la salsa, hay que vender el producto y una de las primeras reglas que obliga la publicidad es la utilización de un término conciso y efectivo que identifique plenamente ese mismo producto...» (Rondón, idem). Como puede verse, Rondón no niega que el término «salsa» haya sido la etiqueta comercial para lanzar un producto, pero admite su dimensión cultural. De ahí su definición: «la salsa no es un ritmo y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. En este sentido, la salsa no puede partir de una música rigurosamente nueva, eso es absurdo. El barrio implica una amalgama de tradiciones, un amplio espectro donde al igual puede aparecer un tango, que una ranchera, una gaita, una cumbia, un son o un guaguancó. Por supuesto todas esas expresiones mantienen su especificidad...» (Rondón 1980: 33 – 34). Ahora bien, aunque compartimos sus postulados sobre la dimensión cultural del fenómeno, nos distanciamos frente a su periodización y los criterios. Examinado retrospectivamente la producción salsera en los primeros 20 años, hoy podemos decir con certeza que ni «el son era su principal forma expresiva», ni «la salsa era netamente caribeña», como categóricamente afirma Rondón. Ya hemos elaborado varios argumentos en esa dirección, concluyendo en su condición neoyorquina. La guaracha, el mambo, el bolero, el danzón, el chachachá, el guaguancó y la rumba cubana eran tan importantes como el son – y como lo fueron en algún momento el jazz, el R&B, el boogaloo y la pachanga - para el surgimiento y desarrollo de la salsa. Y aunque los géneros de la música antillana (cubana y puertorriqueña) eran fundamentales, se mezclaron de muchas maneras con géneros y ritmos que no eran del Caribe.

Lo anterior se ratifica cuando observamos la producción de la misma Fania, del sello disquero y de la orquesta, que se caracterizó por su estabilidad durante muchos años monopolizando la producción y el mercado. Pero bien sabemos que toda la salsa no estaba en la Fania, ni sólo en Nueva York. Aunque éste era el epicentro, la salsa era y llegó a ser mucho más que la Fania y no sólo en Nueva York, pues desde finales de los años 60 se producía y se consumía además en Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela, Panamá, y en Colombia a partir de los 70´s. La visión reduccionista de Rondón ignoró muchas agrupaciones de diferentes países que no fueron incorporadas al monopolio de esta casa disquera o fueron consideradas como de segunda y tercera categoría, porque no alcanzaron los niveles de aquella, o porque fueron catalogadas bajo criterios difusos, no siempre claros para quien las clasificaba. De hecho, su obra se concentra en La Fania, antes que en el resto de la producción salsera realizada por fuera de ella. Con respecto a la periodización propuesta por Rondón, ponemos en duda la distinción entre estos dos momentos, porque de ella se desprende que la salsa producida después de los 70 carece de «valor», olvidó el barrio, se encasilló en fórmulas comerciales hasta perder la «pureza» original que tenía antes… Todo su argumento se desvirtúa cuando descubrimos que la década del 70 es, tal vez, la más prolija en producción salsera, buena, regular y mala, como había sido antes y como lo ha sido siempre. Tanto las temáticas iniciales alusivas al barrio que continúan vigentes, como otras temáticas inéditas que inauguran la década con las composiciones de Rubén Blades, son la muestra palpable que contradice a Rondón. La falsa dicotomía entre lo comercial y lo auténtico, que subyace a su argumentación, no puede ser una premisa válida para el análisis. Empezando porque en la sociedad moderna todo es comercial, todo entra en un sistema de relaciones mercantiles, todo se compra y todo se vende, y hay tanta salsa «auténtica» como desechable en los 60, en los 70…y a lo largo de su historia. Eso que Rondón llama «una amalgama de tradiciones», constituye para nosotros una memoria musical, de la que estamos hechos. Estamos tejidos por las letras y la melodía de muchas canciones; somos también fragmentos de música, fraseos de algún ritmo aprendido en nuestra infancia, recuerdos sonoros evocados sin pensarlo, o acercados por la presencia rutinaria de la canción mediatizada. De ellos también estamos hechos. Esa memoria musical (expresión

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que acuñamos aquí para designar los repertorios múltiples de música popular en América Latina y el Caribe) está constituida por la convergencia múltiple y a veces conflictiva del tango, el bolero, el pasodoble, la ranchera, la música colombiana la cubana, la puertorriqueña, la dominicana, la venezolana... Como memoria, constituye un remanente de sonoridades, refugio de melodías que encuentran en el corazón un lugar para el sentimiento y en el cerebro un lugar para el recuerdo.

Creo que, contra lo que afirma Rondón, la memoria musical cubana fue determinante para la producción salsera en el barrio latino y para su recepción plausible en los barrios populares de Cali y otras ciudades suramericanas o del Caribe; pero no era una memoria sólo cubana, sino antillana, porque era también puertorriqueña, y sin ellas la salsa no se hubiera producido en Nueva York y Puerto Rico ni se hubiera recepcionado con tanto fervor allí donde se asimiló con beneplácito, como sucedió en Cali y en otras urbes del continente. Sin el arraigo en Cali de la música antillana - la vieja guardia cubana y puertorriqueña - las nuevas generaciones de los 60 no se hubieran apropiado del sentimiento salsero como lo han hecho hasta ahora. La convivencia entre ambas memorias – la antillana y la salsera – es algo que se vive cotidianamente en Cali, a pesar de que algunos sectores de las nuevas generaciones hayan optado por la timba y la salsa antes que por la antillana12.

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Para concluir diré entonces que la salsa fue algo más que música y baile, mucho más que producción discográfica y espectáculos en vivo. Mucho más que el son cubano y que la Fania. Ella condensaba la experiencia histórica y social de una comunidad abigarrada y segregada por su condición étnica y social; desarraigada de su isla nativa; atravesada por lógicas de exclusión y racismo; inmersa en disputas políticas por la independencia; influenciada por las frescas corrientes de la revolución cultural de los 60 que incluía otras músicas no caribeñas; permeada por las ideas del movimiento negro norteamericano; marginada de los derechos civiles y metida a la brava en un nuevo orden económico y social, tan voraz como el que se imponía en «las entrañas del monstruo». Si en este contexto y bajo estas condiciones se parió la salsa, ¿qué significa entonces que ella es la música del «Caribe urbano»? Como dijo alguna vez Eddie Palmieri, la salsa viene de un patrón ritmático que inicialmente era afrocubano, luego se hizo afrocaribeño y hoy es afromundial.Aquí nos interesa el momento fundacional, el intento irrepetible que la mirada histórica ha de reivindicar independientemente de los ulteriores avatares de un fenómeno que produjo de todo. Por eso ni hablamos de toda la salsa hecha a lo largo de 50 años, ni de toda la producción de los pocos músicos seleccionados, tarea por demás imposible de llevar a cabo, en una sola empresa.

Por eso no nos detenemos en los grandes aportes de Arsenio Rodríguez, que desde su ceguera maravillosa alumbró un sinuoso camino de revelaciones; ni en la sentida originalidad ancestral de Cortijo y su Combo con Ismael Rivera, cuya importancia cimera ya ha sido estudiada por diferentes analistas; ni en la obra de Ricardo Ray y Bobby Cruz, con todo lo que significaron para Cali y para una generación que aprendió a bailar con ellos y a pensar que el mundo era diferente; ni nos dedicaremos a la salsa hecha en otros países de la cuenca del Caribe; ni a lo que significó la «salsa jíbara de Puerto Rico», en los años 70, como una tendencia de afirmación boricua frente a los salseros de Nueva York, liderada por la Selecta de Raphy Leavit, al lado de otras agrupaciones (La Orquesta Zodiac, Nacho Sanabria, Johnny el Bravo, Agustín Arce, el Conjunto Clásico)…Ni nos detendremos en los aciertos de Papo Luca con la Sonora Ponceña, creando una salsa con sello propio y sabor original; ni en las transformaciones armónicas logradas por Willie Rosario al montar una cuerda de cuatro trompetas y saxo barítono, en un experimento poco explorado por otros; ni en la gigantesca obra de Bobby Valentín, como arreglista y bajista de la Fania, trompetista de Joe Quijano, Tito Rodríguez, Charlie Palmieri, o bajista de Ray Barreto, o compositor para Larry Harlow e Ismael Miranda, o como director, bajista, arreglista y productor de su propia orquesta en Puerto Rico. Ni nos detendremos en la mítica grandeza de Héctor Lavoe y sus irreverencias con Willie Colón; ni en el radicalismo consecuente de Franky Dante y La Flamboyán, con sus mensajes de «Ciencia Política» contra la guerra; ni en los bríos de Rubén Blades y sus aguerridas composiciones, con fuertes connotaciones políticas y poéticas en el mismo plato, que oxigenaron la salsa de los 70 en adelante; ni en la prolija creación del Tite Curet Alonso para tantos vocalistas consagrados con sus líricas; ni en la inigualable e inmortal Celia Cruz que representó con dignidad suprema a todas las mujeres, a través de su voz y su carisma, en un medio dominado por tantas veleidades masculinas… Esa es también historia de la salsa que no abordamos aquí. Todos esos temas han estado en la mira de biógrafos, musicólogos e investigadores o han sido tratados por escritores de ficción, cuando no por periodistas, o historiadores de la salsa. A ellos cedemos el paso, a los que iniciaron un sendero y a los que lo continuarán. Nuestra pretención es más modesta: consiste apenas en debatir con

quienes me han antecedido, en torno a tópicos puntuales sobre el origen de la salsa y su posterior evolución en las tendencias más recientes. Por eso, hemos comenzado por el principio remitiéndonos a César Miguel Rondón y su obra pionera en la historiografía de esta música. Centrado en Eddie Palmieri y La Perfecta, en las estrellas de la Fania y algunos otros músicos, El Libro de la Salsa de César Miguel Rondón sigue siendo un referente obligado para cualquier melómano que busque aproximarse a esta expresión y sus tendencias. La perspectiva analítica de Rondón, no siempre justa con algunos artistas, es a pesar de todo, un buen ejemplo de ejercicio crítico para quienes no somos músicos ni musicólogos. En su recorrido testimonial por el mundo de la salsa neoyorkina, en la década del 70, construye una mirada de este fenómeno sociomusical, que si bien ha sido la primera y tal vez, la más importante, hoy merece ser revisada, en algunas de sus tesis. Ese ha sido nuestro propósito en este capítulo… y en los que siguen.

Notas 1

Nos referimos en especial al libro Salsa Sabor y Control – Sociología de la música tropical Siglo XXI Editores, México 1999. Premio de Musicología Casa de las Américas - La Habana 1998. 2

C. Rondón Op cit. pág. 25.

Eddie Palmieri and his Conjunto «La Perfecta» Volcals by: Ismael Quintana - Alegre Records LPA 817 Eddie Palmieri Vol. 1 Al Santiago. 4

De acuerdo con Al Santiago, el trombón había sido utilizado «ocasionalmente por Machito en una de sus primeras grabaciones SEECO, en la cual incluyó una sección de trombón». También por «Marcelino Guerra que usaba dos trompetas y un trombón… Era único porque antes de Marcelino el trombón era consistentemente ignorado» – Vernon Boggs, Entrevista con Al Santiago. Versión de Herencia Latina - pág. 20. 5

A pesar de lo revolucionaria que era la propuesta y de la calidad musical de este Lp, comercialmente no tuvo mucho éxito, según la apreciación de su productor Al Santiago: «No fue, en realidad, sino hasta el tercer álbum de Eddie, que Eddie pegó. Yo recuerdo a Eddie viniendo hacia mí después de que su primer álbum salió, lamentándose, disculpándose y sintiéndose preocupado porque habíamos gastado mucho dinero en la promoción y grabación de su álbum y éste no se había vendido; la verdad , yo pensaba: «No te preocupes por ello, poco a poco se hará». Yo realmente no buscaba ganancia. Yo quería grabar, lo que quería grabar…» Vernon Boggs, Entrevista con Al Santiago. Versión de Herencia Latina pág. 27. 6

Louise Rogers: en el LP Echando Pa´Lante ( straight ahead) Eddie Palmieri Produced by Teddy Reig Tico LP 1113. (Traducción del autor). 7

Charlie Palmieri: LP. «EDDIE PALMIERI AND HIS CONJUNTO «LA PERFECTA» Alegre Records, LPA 817 Eddie Palmieri Vol. 1 (Traducción del autor). 8

Mon Rivera y los hermanos Palmieri se dieron el lujo de amalgamar la plena con la pachanga y crearon unos híbridos impensables hoy en día pero que en su momento hacían parte de la búsqueda y la construcción de relaciones intergenéricas rompiendo con lo esquemas de producción por género que caracterizaban hasta

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entonces la música popular cubana. De esos intentos quedaron piezas memorables como las mencionadas y otras de menor valía como «Plebochanga» y «La plechanga de trabalengua». 9

«Yo buscaré la forma / de ser siempre diferente / pa´ que no diga la gente / que Ricardo se copió /… / pa´que la gente no diga / que suena como Pacheco / pa´que la gente no diga / que suena como Tito Puente / y aquella mulata/ sepárala también/ pa´que la gente no diga / que sueno como Joe Cuba / Oye y ese pito / Yo quiero que todos sepan / que quien les toca es Ricardo…»/ 10

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Eddie Palmieri incluso, cambió su formato varias veces como lo hizo en 1974, cuando grabó su LP El sol de la música latina con el vocalista Lalo Rodríguez, quien a sus 17 años era una revelación en el campo de la salsa. En esa oportunidad incluyó, además del piano, bajo y percusión, trompetas, saxos barítonos, violines, flautas y tuba. Con esa orquestación produjo la canción más profunda, compleja y experimental en la historia de la salsa. Nos referimos a «Un día Bonito», tal vez la más extensa, con 15 minutos de duración, algo inconcebible para el formato discográfico de la industria; un desafío a los hábitos de consumo de los mismos salseros, un reto al oído y el gusto de los melómanos que han valorado esta extraordinaria creación. Eddie Palmieri: The sun of latin music Coco Records CLP 109XX N.Y 1974. 11

Basta mirar la historia del tango y la milonga nacidos en los barrios porteños de Buenos Aires y Montevideo; del jazz en los barrios bajos de Nueva Orleans; o del guaguancó y la rumba que florecieron en los solares de Jesús María y de Pueblo Nuevo, tradicionales barrios populares de la Habana. 12

Utilizo la expresión «Antillana», que es como se llama en Cali a la vieja guardia cubana y puertorriqueña anterior a la salsa, la misma que en Nueva York se conocía como «música latina».

Bibliografía BOGSS, Vernon. Salsiology Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City - Excelsior Music Publishing Co. 1992. DUANY, Jorge. Popular Music in Puerto Rico: Toward an antropology of «Salsa»- In Salsiology V. Boggs 1992. MARTÍNEZ, Mayra. «¿La salsa, un paliativo contra la nostalgia?» Publicado en Revolución y Cultura No. 109, Ciudad de la Habana - septiembre 1981. QUINTERO Rivera, Ángel. Salsa, sabor y control. Sociología de la música Tropical Siglo XXI Editores S. A. de C. V. México. RONDÓN, César Miguel. El libro de la salsa, Editorial Arte, Caracas, 1980. RONDÓN, César Miguel. El Libro de la Salsa 3ª edic. - Ediciones B, Venezuela S.A 2007. SALAZAR, Max. La salsa nació en Nueva York. Latin Beat Magazine, Septiembre 1996. SALAZAR, Max. Salsa Origins. Latin Beat – Vol. 1. Number 10. Gardena, California. Noviembre 1991. STORM Roberts, John. The Latin Tinge – The impact of Latin American music on the United States, Oxford University Press, Inc., New York, 1999.ULLOA Sanmiguel, Alejandro. Pagode a festa do samba no Río de Janeiro e nas Américas. Editora Multimais, Río de Janeiro 1.998.

HAY UNA DISCUSIÓN EN EL BARRIO… Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle (Entrevista a Alejandro Ulloa a propósito de su libro «La salsa en discusión», publicado por la Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Cali, diciembre de 2008). 187

ernán Toro (en adelante T). Tras 20 años de haber publicado «La salsa en Cali» aparece «La salsa en discusión». Qué es lo nuevo en este libro, a qué tipo de necesidad responde, cuáles son las líneas de continuidad y de ruptura con respecto al primero. Alejandro Ulloa (en adelante U). Después de haber publicado «La salsa en Cali» seguí trabajando el tema de la salsa y ampliando mi visión hacia otros subtemas dentro del campo de la investigación música popular y ciudad, en particular ciudad y culturas populares urbanas. Obviamente, ha habido cambios vertiginosos en lo tecnológico, en lo cultural, en la música, en la ciudad de Cali y en uno también. Yo quería publicar la tercera edición de «La salsa en Cali». Comencé ese trabajo hace 10 años pero a medida que me fui metiendo me di cuenta que era complicado pues cuando integraba algo nuevo se afectaba una parte del texto, se desacomodaba la argumentación: era inviable. Al mismo tiempo hacía investigación de campo sobre prácticas y espacios de recepción de la salsa en Cali, leía, me actualizaba sobre otros aspectos de la salsa. Y cada que sistematizaba la observación terminaba por no encajar con el texto. Y al ver el grado de complejidad me descorazonaba. Trabajaba por tiempos. En el 2000 trabajé un año haciendo trabajo de campo y lo dejé 2 años. En el 2003 me reanimé gracias a ciertas ráfagas de energía. Pero también me encontraba sujeto a los vaivenes del tiempo por mis responsabilidades como profesor de la Universidad del Valle. En el 2006 lo tomé bien en serio pues ya «La salsa en Cali» iba a cumplir 20 años. Lo primero que hice fue copiar las 650 páginas del libro porque no lo tenía en archivo

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digital, hubo muchos errores, y bueno... Comencé a hacer insertos pero eran anexos forzados. T. Superdispendioso. U. Sí, notas al margen, información por confirmar. En el 2006 asistí en Nueva York como invitado a un festival de coleccionistas, preparé una ponencia, «La salsa en tiempos de reguetton». Fue una experiencia muy estimulante porque aparte de encontrarme con gente de todos los países latinos pude hacer entrevistas, recorridos por Spanih Harlem, el Barrio latino, por el South Bronx, por Harlem, y tomar información sobre el terreno, fotos, entrevistas sobre temas inconclusos. Me vine con ese material y nuevos bríos para continuar el último trimestre de 2006. Agregué cosas y comencé el 2007. Animado por ese trabajo y gracias a una coyuntura favorable (me pidieron un trabajo de la Secretaría de Cultura de la ciudad de Cali consistente en una especie de circuito de la salsa en la ciudad, una especie de diagnóstico que yo, entre otras cosas, ya había adelantado bastante en la investigación empírica). Bueno, me dije, ya no se trata de un trabajo para mí sino con un objetivo más amplio. Entonces continué recorriendo todos los sitios de música antillana y salsa que hay en Cali, con una metodología que yo mismo elaboré a partir de categorías descriptivas, clasificatorias, a partir de indicios cuantificables. Puse todo esto en un mapa de la ciudad e hice inferencias sobre estratificación social, ejes de recepción y consumo, públicos que asisten, mujeres, hombres, etc. Lo hice a lo largo del 2007. Entonces allí sí me dije muy seriamente que debía hacer la tercera edición de «La salsa en Cali». Un día, hablando con....vos, vos me dijiste: «esto no es la tercera edición sino un libro nuevo». Yo no lo había pensado, aunque lo había intuido pero no lo había decidido y estaba en la indecisión. Cuando me dijiste «este es otro libro», pues me dije, cómo es posible, sí, es otro libro. T. La fuerza de la evidencia es enceguecedora. U. Sí, la cosa tan obvia. Sí es otro libro. «La salsa en Cali veinte años después», o algo así. Bueno, seguí trabajando con esa idea, tercera edición, revisando, corrigiendo, tomé decisiones drásticas. Después estaba con otro amigo, el profesor Agustín Lao, de Puerto Rico, y después de una larga conversación me dijo «tenés dos libros en uno». La primera parte es «La salsa en discusión»

(que tenía 35 páginas), la segunda es «La salsa en Cali». Me dije, verdad, hombre. También era obvio pero no lo había advertido. «Por qué no lo publicás como dos partes independientes». En efecto, me puse a leer el documento de las 35 páginas pero evidentemente no daba para un libro. T. ¿Esas 35 páginas más las otras leídas por Agustín eran un material totalmente distinto a «La salsa en Cali»? U. Totalmente no. Se habían desprendido de allí, pero el nuevo libro se había desprendido de 5 páginas de «La salsa en Cali». A comienzos de 2007, esas pocas páginas se me volvieron casi incontrolables. De 35 páginas llegó a las 270, que es el libro actual. Tales hechos me obligaron a suspender el proyecto «La salsa en Cali», Tomo II, o veinte años después, proyecto que voy a retomar ahora. T. En resumen: de «La salsa en Cali», el libro de hace 20 años, surge un material que son dos libros, uno, «La salsa en discusión», que es el que acaba de publicarse, y otro que sería más una continuidad temática con el de hace 20 años. U. Y que se llamaría «La salsa en Cali, 20 años después», o algo parecido. En este en proyecto voy a eliminar todo lo que se refiere a la historiografía de la música cubana. T. Por qué. U. Por varias razones. La primera, los cubanos han escrito mucho sobre ello en los últimos 20 años, ha habido una revisión crítica de la historiografía de la música popular cubana. Sobre todo en un libro que escribió Leonardo Acosta, una colección de 16 ensayos hechos en los últimos 10 años donde cuestiona seriamente muchas de las tesis pilares de esa historiografía, que fueron las fuentes en que yo bebí. T. Claro, eso está desactualizado. U. Exactamente. Entonces no tiene sentido que siga repitiendo lo mismo; aunque allí hay observaciones originales pues yo no me apoyé sólo en los cubanos de los 70, los 60, los 50, sino que también había sacado conclusiones de mis propias audiciones y sobre todo de la presencia de la música cubana en Cali. Eso sí no lo han hecho los cubanos. Yo utilizaba los textos de las canciones (de la Sonora Matancera, de Daniel Santos) en el contexto caleño. En eso el libro puede seguir teniendo cierta vigencia, aunque también, por haber sido publicado en los 80, estaba escrito para una generación que disfrutó con la Sonora, con Daniel, con Celia Cruz; esa generación tiene ya 20 años más. (Risas). T. (Risas) Algunos hasta están muertos (Carcajadas). Bueno, una curiosidad: esa segunda parte cuántas páginas tiene en su estado actual. U. Creo que tiene unas 200. T. Voluminoso. Cuánto tiempo te va a tomar. U. No, este año. Para diciembre. Está bastante adelantado. De «La salsa en Cali», el libro de hace 20 años, dejo unos capítulos relativos a Cali. Dejo el capítulo sobre los medios de comunicación pues hay referencias al origen de la salsa en la radio caleña, que yo llamo «radio salsa». Lo quiero dejar por su importancia como documento histórico. También tengo anotaciones del 2000 sobra la radio salsa. Incluiré lo que haga este año también. El capítulo 11, «Se prende la rumba», que me parece el más importante pues hago una historia cultural de la fiesta popular caleña ligada a la música antillana y a la salsa, también lo dejo. Va a quedar completo. Y posiblemente agregue otras cosas ya que he encontrado crónicas que hablan del baile en Cali, de 1909, de 1930, que voy a incorporar. T. Recuerdo la referencia en «La salsa en Cali» a la novela de Palacios, ¿cómo se llama?...El Alférez Real. La gente se va de rumba para la ciudad. U. Sí, desde la hacienda Cañasgordas. T. Es una vieja historia esa de la rumba en Cali, ¿no? U. Sí, es una vieja historia. El amo blanco, el hijo del hacendado, va a caballo con su peón, que había sido su esclavo, y le pregunta si habrá una fiesta allá en el Vallano, el actual San Nicolás. El esclavo todo animado le dice que vayan. El

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hijo del hacendado le responde con miedo que ya van a ser las 9 y que a esa hora tocan la campana para el toque de queda. Hay que resguardarse. Lo que indica que el barrio San Nicolás era caliente ya desde entonces. T. Peligroso. (RISAS) U. Además oscuro porque la gente se alumbraba con velas en un contexto rural. Me imagino esos solares, casa viejas a la orilla del río, la zona del Piloto. Eso debió haber sido bastante agitado. T. Ja, ja, ja. Por decir lo menos. U. Por decir lo menos. Ja, ja, ja. Entre otras cosas porque en el siglo XX, en los años 30, se siguen haciendo fiestas en los patios de esas casas de San Nicolás. T. Al estilo cubano. Y brasilero. U. Sí, fiestas del solar, que creo que son los «champús bailables», con la vitrola de moler, con el rollo de las primeras tecnologías de la industria discográfica. Pero me falta documentar del 30 para atrás. De los primeros 30 años del siglo XX tengo referencias de ciertos bailes, pero son de la élite. No son populares. (Silencio) T. Es un trabajo gigantesco. Un proyecto de vida. U. Sí, sí, es un proyecto de vida. Sin duda. (Silencio) T. ¿Existe en Colombia un trabajo semejante sobre la incidencia de la salsa en relación con grupos sociales, con barrios? O tu trabajo es pionero. U. Hasta donde sé es pionero. Cuando comencé en el 81, 82, nadie había hecho nada sobre salsa. Sobre folklore sí, pero sobre música popular entendida como música urbana, mediatizada, con las tecnologías de radiodifusión de la industria discográfica, sobre eso no. Creo que hay trabajos en Barranquilla, a lo mejor en Cartagena y otras ciudades colombianas, pero no los conozco realmente. T. Sobre lo folklórico. U. Sí, sobre lo folklórico. Algo debe haber sobre la salsa pero enfocado más por el lado de biografías de músicos. T. Información, no análisis. U. Información, no análisis de un proceso, de una historia cultural en una ciudad. Yo no conozco. Puede que haya trabajos de grado en universidades, ensayos publicados. Sé que hay sobre el vallenato, la champeta. En fin. Sobre la salsa pensada como estudio cultural, serio, riguroso, no, no conozco. ……………………………….. T. Bueno, Alejandro. El asunto principal del libro actual, «La salsa en discusión», es el nacimiento

de la salsa en Nueva York. ¿Podés hacer una descripción somera de ese fenómeno? U. Sí. La primera gran obra es la de César Miguel Rondón escrita hace 30 años en Venezuela. Rondón sitúa el nacimiento de la salsa en el barrio latino de Nueva York a finales de los 60 y comienzos de los 70. Habla del barrio en general pero no especifica cuál es el barrio, el «barrio latino» es una denominación muy genérica. El que viva allá sabe a qué se refiere, pero al venezolano, al colombiano, a cualquier latino que no conozca el barrio latino de Nueva York no le dice mayor cosa. En mis visitas desde los años 90 motivado por la historia de la salsa siempre me pegaba mis caminadas, mis perdidas, en el metro, en las calles, buscando sitios, referencias. Fui acumulando información, historizando ese barrio. Rondón no lo había documentado a pesar de que lo había mencionado. Cuando enfrento esta tarea del 2006 para acá encuentro que puertorriqueños americanizados y newyork-ricans habían hecho tesis doctorales sobre el barrio. T. De qué año es el libro de Rondón. U. 1979. En los 80 hay trabajos hechos por puertorriqueños. Sobre todo en los 90 hay trabajos publicados en inglés que han estudiado el problema de la migración puertorriqueña a Nueva York y la configuración de las comunidades puertorriqueñas y newyork-riqueñas. Qué hago yo. Hago entrevistas a músicos y a cronistas que se formaron allí, complemento lo que otros han hecho. El barrio latino es el Spanish Harlem, una sección de Manhattan; está en el east side, lado oriental de Manhattan, al suroriente del Harlem negro, donde está el teatro Apolo, ¿conocés?, bueno, entonces a la derecha, todo eso es el Spanish Harlem, desde la 97 hasta la 130 es el Harlem hispano. Allí hay un río, que es el Harlem river, y al otro lado está el Bronx y hay una parte que es el South Bronx que es donde se desarrolla la cultura hip hop. También en South Bronx hubo mucha presencia de músicos caribeños, newyorkricans, puertorriqueños, cubanos neoyorkinos pues muchos de los clubes donde tocaban estaban en el South Bronx. Entonces siempre se ha hablado del barrio latino como si fuera el Harlem Spanish y se ha dejado de lado el South Bronx. Dos investigadoras puertorriqueñas que hicieron sus tesis doctorales en Estados Unidos han reivindicado el South Bronx y le han dado su importancia. Para mí el barrio es un continuo. Hay una continuidad sociocultural entre el Harlem Hispano y el South Bronx. Muestro ese ir y venir, esa transhumancia entre los dos barrios de los músicos y de la música aunque efectivamente muchos estén más ligados a uno u a otro. En

realidad es un continnum pues difícilmente se puede trazar una frontera culturalmente hablando. Ese es un punto. El otro que yo desarrollo es que todos los estudios que conozco ubican el nacimiento de la salsa a finales de los 60 y comienzos de los 70. Yo lo corro 10 años para atrás, lo pongo a finales de los 50 y comienzos de los 60. Entiendo que sea de difícil aceptación pues la gente dice que nace después de la pachanga y después del bogaloo. La pachanga surge en el 58 y dura hasta el 65. Es el apogeo fuerte, el que vivimos en Cali. Después, en el 66 surge el boogaloo. El boogaloo desplaza a la pachanga en Nueva York pero no en Cali. Aquí la pachanga sigue vigente después de 50 años. La única parte del mundo en que seguimos siendo pachangueros. Y el boogaloo en Nueva York desplazó a la pachanga. Desde Rondón en adelante todos conservan la misma secuencia: la salsa surge después del boogaloo, que surge después de la pachanga. Entonces para ellos ni el boogaloo ni la pachanga hacen parte de la salsa. Se trataría de una música distinta. Y además la entroncan con el fenómeno de Fania porque creen que la salsa fue un invento suyo. Como ésta fue el gran emporio que capitalizó todo (cogió los mejores músicos, las mejores orquestas, los mejores cantantes, los mejores directores, los agrupó, formó una empresa multinacional, eclipsó casas disqueras, dejó por fuera a muchos músicos que no se sometieron a sus condiciones). Produjo un boom, produjo dos películas, «Nuestra cosa latina» y «Salsa», que son del 70 y del 72. Entonces todo mundo piensa que la salsa nació con la Fania en el 70 y de ahí en adelante quedó en el imaginario colectivo que salsa igual Fania. Yo ubico la salsa a finales de los 50 y comienzos de los 60. E incluso considero el boogaloo y la pachanga como parte del nacimiento de la salsa porque son los mismos músicos: Eddie Palmieri toca pachanga, Charlie Palmieri toca pachanga, boogaloo y los demás géneros que integran la salsa. T. Es la producción posterior al 65 la que recoge la herencia de la pachanga y del boogaloo. U. Antes de reaccionar a este comentario diría otras cosas. Como en toda las músicas, hay continuidades y rupturas. Hay ciertos elementos de continuidad presentes en la manera de asumir y de ejecutar los instrumentos. Voy a ir un poco más atrás porque la pregunta es de fondo. A ver, hasta 1958, 60, la música cubana se había hecho de acuerdo a unas estructuras rítmicas, melódicas y armónicas fijas, que son los géneros. ¿Sí? Más o menos fijas, estables: un bolero era un bolero y se tocaba de cierta manera. Y los instrumentos

tenían que ser ejecutados de cierta manera para que no se salieran porque si no ya no era un bolero. Una guaracha se hacía con ciertas características porque si no ya no era una guaracha. Un danzón, lo mismo. Por ejemplo, el danzón era con violines, flautas, piano, contrabajo o bajo, y tumbadoras. Pero las tumbadoras tenían que estar muy amarradas al diseño rítmico del género danzón. Entonces el conguero no podía repentizar, volar. T. Tenía que responder a un formato. U. Un formato predefinido, cumplía una función predeterminada. Quizás otros instrumentos podían improvisar. La música cubana por géneros estaba muy delimitada y eran formatos muy respetados, lo que se conserva hasta mediados de los 50. En Cuba hasta los 60 y hasta después. Pero en Nueva York eso se comienza a romper a mediados de los 50. Entonces cuando llega la charanga, que es una formato instrumental, un tipo de orquesta que tiene 2 ó 4 violines, flauta, piano, bajo, congas y timbal, ese formato llega a Nueva York y se impone. Gilberto Valdés trabaja ese formato en 1952 pero no le va muy bien. Después llega Fajardo y hace ese baile en el Waldorf Astoria para la campaña presidencial de John Fitzgerald Kennedy, y la presencia de Fajardo anima a todo el mundo con la pachanga y la charanga. Entonces algunos músicos del Harlem hispano que ya están tocando en cuartetos de barrio comienzan a pensar que no pueden sostener una charanga por el número de músicos y por otras razones. Buscan alternativas y encuentran en el vibráfono (un instrumento con mucha historia en el jazz) un instrumento cómodo, fácil, flexible para asumir la melodía. Pero ya no se le puede llamar charanga; es otra cosa, un sexteto, quinteto, cuarteto que tiene vibráfono, piano, conga, bajo y bongó o timbal. Entonces, para mí ya empieza a nacer la salsa. Hay una ruptura con el formato orquestal de la charanga. Ese formato, que había tenido vigencia por 60 años en Cuba, se diversifica en variantes: unos le meten vibráfono, otros le meten trombón, trompeta, saxo, es decir, una serie de exabruptos con respecto al formato tradicional, una verdadera transgresión. Ya no se puede llamar charanga. Otros le meten guitarra eléctrica, como Randy Carlos y El Sexteto la Plata; Joe Quijano le mete trompeta, Eddie Palmieri mete trombón, trompeta y flauta. T. Pero el decisivo era el vibráfono. U. En ese momento sí. Tito Puente tocaba el vibráfono en el 48 con sus Picadilly Boys, Joe Loco en el 50, 52 incorpora a Luis Ramírez, su sobrino, como el vibrafonista de su grupo. Charlie

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Palmieri crea en el 49 el conjunto Pin Pin con vibráfono. Y Joe Cuba, viendo esos ejemplos, decide en el 55 armar su conjunto sexteto y en vez de violines y flautas mete un vibrafonista del barrio y arma su sexteto con amigos de barrio. T. ¿Significa eso que la introducción del vibráfono obedece a razones económicas dado que sostener el formato clásico de la charanga era costoso? U. No es la única razón. Está también por un lado el mayor número de músicos, de otra parte la especialidad de los violinistas. De otra parte, el vibráfono era un instrumento que ya sonaba en el barrio, con varios grupos y que con él se podía montar un sexteto. Pero también por la presencia del vibráfono en los grupos de jazz y particularmente por la influencia del jazzista y vibrafonista Cal T. Jader en los años 50. T. El vibráfono aportaba flexibilidad. U. Sí. Y le permitía explorar otra sonoridad. Además como se tocaba en clubes de barrio, en escuelas, en bares, lugares pequeños, eso facilitaba la contratación, el desempeño de los músicos. Antes de que se volvieran famosos y pasaran a los grandes clubes, claro está. Ese es un elemento. El otro elemento clave en el nacimiento de la salsa es la ruptura con la manera de producción de los géneros cubanos, cuando en Nueva York se comienza a hacer transgresiones al pasar de un género a otro sin pedir permiso, no importa si me salgo de un son y me meto a una guaracha. T. Hay una intertextualidad. U. Exacto. Hay una relación transgenérica que va ganando más dinámica a medida que se desarrollan los 60. La salsa que se hace después del boogaloo desarrolla más esos cruces intergenéricos y esas transgresiones que se habían iniciado con Joe Cuba y habían continuado con Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Johnny Pacheco en el 59, 60, 61 y 62. Esas relaciones transgenéricas las desarrolla la salsa, las continúa elaborando en los 60. Al hacer esa ruptura de los límites, ciertos instrumentos están más libres para ser ejecutados con mayor flexibilidad. Si en el danzón la tumbadora se tocaba de cierta manera, ahora al mezclar danzón con pachanga, danzón con guaracha o pachanga con son, le das libertad pues ya la tumbadora se zafa del esquema y comienza a tener libertad. Eso lo hacen los músicos a finales de los 50 y lo continúa la salsa después del boogaloo. T. Hay también razones industriales, quizás, como salirse de los 3 minutos de grabación. U. Hay un tercer ingrediente. Para mí son básicamente tres. Uno, la ruptura del formato que sale de la charanga. Dos, la libertad en el uso de ciertos instrumentos pues ya no están supeditados al esquema de los géneros. Tres, de las más interesantes, el acelere del tempo musical. Ese acelere es para mí fundamental. Yo lo había captado intuitivamente escuchando algunas canciones pero no le había puesto mayor cuidado. Si estoy en lo cierto, como lo espero, es una tesis novedosa e inédita pues, con la ayuda de un músico amigo aquí en Cali, comparo en el laboratorio las mismas canciones grabadas en Cuba y luego grabadas en el 58, 59 en Nueva York: la diferencia en el tempo es considerable; eso se mide en pulsaciones por minuto; es lo que los americanos llaman el up tempo. Es algo que se puede constatar empíricamente. T. Sin hablar de la exacerbación del acelere en Cali. U. Sí, pero esa es otra cosa, tiene que ver con la velocidad. Nosotros lo hicimos en el consumo y en la recepción, no en la producción. Lo de la aceleración es un fenómeno que aparece en Nueva York y, hasta donde sé, en Cuba no se había dado. Para mí ocurre en el 56, 57, con el Mambo of the pines, un mambo acelerado, que no se parece en nada al mambo de Pérez Prado. T. Mambo de pino es grabado con el acelere ya interiorizado, digamos natural, con la velocidad que se sentía socialmente. U. Sí. Las que son comparables son El Manicero que graba Cachao en el 58 con el formato de una agrupación típica cubana para darle todo el color que remita al son típico cubano. Cuando uno compara ese Manicero con el que hace Charlie

Palmieri con la Allegre all Stars cantado por Chirivico Dávila en el 60, es una cosa impresionante. Claro que el cambio no es solamente en el tempo sino también en la instrumentación. El Manicero de Palmieri tiene trombón, que le da una agresividad la berraca, parece el pito de un camión en Nueva York, en Sao Paulo o en cualquier ciudad de tráfico pesado. T. A qué atribuís esa aceleración. U. Le voy a preguntar a Cheo Feliciano, a Willie Rosario y a varios músicos ahora que vaya a Puerto Rico. Para mí esa aceleración es inconsciente, fluía de la subjetividad pues ese acelere es parte de una nueva forma de vivir y de percibir el tiempo en una ciudad tan acelerada y tan agitada como Nueva York en los 60. La evidencia del tempo hace parte de una nueva subjetividad con respecto a otras maneras de vivir y de sentir el tiempo en regiones no aceleradas del mundo. Si te vas a una playa en la costa Pacífica donde la gente vive con las mareas, las fases de la luna, el oleaje, el viento…, el tiempo es otro. Pero en Nueva York es distinto. Esa generación (la que crea la salsa) es acelerada, con latinos, newyork-ricans, puertorros que viven a millón, que tienen que rebuscarse, deben guerrear, pelear para sobrevivir en condiciones adversas. Así es el barrio y en esas condiciones nace la salsa. T. ¿El consumo de la droga responde al mismo acelere? U. Probablemente. Pero creo que lo de la droga es más de los 60 para adelante. En ese momento ese acelere tiene que ver más con el aceleración de la vida urbana provocada por el desarrollo del capitalismo, en una nueva fase posterior a la segunda guerra mundial. T. Sobre eso te iba a preguntar. ¿Encontrás una asociación entre esa aceleración de la música y el rendimiento capitalista que exige mayor productividad en la misma unidad de tiempo? U. Sin duda, sin duda. Para mí, sobre todo después de la segunda guerra mundial, que es una época de desarrollo, de bonanza, de más producción, mas billete circulando, más mercancías en circulación, más consumo... Y también más gente emigrando hasta el corazón de ese sistema. T. Menos tiempo. U. Sí, menos tiempo para todo. Los músicos tienen eso en su inconsciente y cuando van a tocar en Nueva York no lo hacen con la pausa del cubano que está allá en Santiago o en La Habana debajo de una palmera con una botella de ron: no, eso les va saliendo. Y claro, ojo, las grabaciones de Palmieri con la All Stars entre el 60 y el 64 se hacían entre las 4 y las 9 de la mañana, después de que habían terminado sus presentaciones profesionales. Seguramente llegaban ebrios, estaban embalados, derecho se amanecían tocando. Estaban jóvenes, tenían vitalidad, querían conquistar un nombre, un nicho en el mercado. La música era su salvación. Yo me baso para esa tesis de la representación del tiempo en el texto de David Harvey, un geógrafo norteamericano que escribió un libro «The condition of postmodernity», «La condición de la postmodernidad», donde desarrolla una teoría sobre la representaciones del tiempo y del espacio en el origen de la

modernidad, desde el Renacimiento hasta los años 80. No habla de salsa, por supuesto, sino de mapas, fotografía, pintura, arquitectura, cine, cómo a través de todas las artes se ha representado el tiempo y el espacio y analiza los cambios en 5 siglos. Lo había leído en el 90, en el Brasil. Y ahora investigando para mi libro y comparando El Manicero encuentro una cierta complementariedad entre lo mío y las tesis de Harvey. …………………………………………. T. Bueno, Alejandro, «la salsa en discusión». La discusión es fuerte con Rondón aunque un poco menos con Ángel Quintero. Cuáles serían en síntesis los puntos de discordia con Rondón y con Quintero. U. Primero: ambos sitúan la salsa a finales de los 60 y comienzos de los 70. Segundo: ambos hacen mucho énfasis en el sonido del trombón, que es conocido como el sonido de Nueva York (los trombones incorporados por Eddie Palmieri, un sonido agresivo, agrio, disonante, que expresa una cierta irreverencia. No se habían tocado antes ni en la música cubana ni en el jazz. Los trombones son roncos rrrrrrrrrrr, parecen un camión por una avenida, una locomotora en marcha. Yo creo que hay canciones de los Palmieri cuya intención es reproducir el sonido de la calle. Significan «aquí estoy yo», es un grito desesperado que se quiere hacer escuchar en la calle). Ellos —Rondón y Quintero— hacen mucho énfasis en ese sonido pero el sonido de la salsa no se puede reducir al sonido de Nueva York porque en la salsa hubo trompetas, saxos, vibráfonos, violines, combinaciones de muchos instrumentos. Tercero, el espacio: yo hago descripción empírica, ellos no. Rondón llama a esta música «música del Caribe urbano» pero no explicita qué es el Caribe urbano. Uno no sabe si el Caribe urbano es un territorio, y cuál es; si es una población, cuál. Mejor dicho, lo menciona pero no lo conceptualiza. T. A su favor hay que decir que es un libro de 1979.

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U. Sí, claro, son 30 años y en aquel momento no se tenía toda la información actual. Ese libro de Rondón puesto en perspectiva sigue teniendo un valor extraordinario. Lo reivindico y lo rescato. Lo que pasa es que desde ahora se puede tener una mirada crítica. Es el mejor homenaje. Cuestiono eso porque en la salsa tenés música jíbara puertorriqueña del siglo XIX, música negra puertorriqueña del siglo XVIII, música guajira campesina de los siglos XVIII y XIX, como el son, música urbana del siglo XX como el guaguancó en La Habana o la plena de Puerto Rico, que es del proletariado urbano del siglo XX, tenés el rythm and blues que es música negra americana (el boogaloo es una fusión entre la guajira cubana, el son cubano y el blues y el rythm and blues hecho por newyork-ricans; una segunda generación de newyork-ricans que ya no habla español, nace hablando inglés y son más americanos que latinos: siguen oyendo a Matamoros y a Daniel Santos pero también están oyendo toda la música negra que se está produciendo en Nueva York). Entonces, cuál es el Caribe urbano. Mucha gente utiliza la expresión así, la copian pero no saben qué están diciendo. A qué se llama «música del Caribe urbano» cuando tiene un poco de jazz, de soul, de blues, de guaracha, de son montuno... T. Y cuáles son tus diferencias con Quintero. U. Dos. Una: en la diferencia de los 10 años, porque él se pega mucho a Rondón. Dos: él dice que la salsa es una manera de asumir la música (en este caso sigue también a Rondón) antes que un género determinado por unas prácticas (que son la libre improvisación en los instrumentos y en el canto). La libre improvisación en el canto ya la habían hecho los cubanos, es una tradición muy fuerte, el soneo, el pregón (también la tienen los brasileros, o la tenían porque tiende a desaparecer, con el Partido Alto, como dicen ellos, en el samba. Es una herencia de los negros esclavos que se enfrentaban en duelos verbales). Pero no podés reducir la salsa sólo a algunas prácticas independientes de los productos. Me parece que Quintero hace una separación abrupta entre los dos y deja de lado la música para concentrarse más en las prácticas. Yo digo que hay que darle igual importancia a ambas. Y en la música están tanto la lírica (es decir, la letra) como los modos de cantar, como los modos de tocar, como la estructura de la pieza ejecutada. Uno no puede separar la forma de los contenidos. Yo cuestiono: ¿La salsa es sólo una manera de hacer música? Si es una manera de hacerla, entonces qué del producto. T. Como decíamos en los años 60: si alguien no está de acuerdo con el contenido, pues que publique sólo la forma.

AMBOS: ja, ja, ja. …………………………….. T. Veamos otra dimensión de tu libro. Hay en él una referencia diseminada sobre música brasilera, el tango, el rock and roll. Cuál es la pertinencia de estas referencias. U. La pertinencia con el rock and roll y el bossa nova se debe a que son simultáneas en el tiempo. Aparecen en la transición de los 50 a los 60. Es interesante. Habría que indagar más en la historia del rock and roll y no la conozco bien, pero me parece que allí empieza a darse lo que yo llamo «la postmodernidad en la música popular», que consiste en esta transgresión de los géneros, porque es romper con los límites entre ellos. Lo del bossa nova es más claro porque es el samba carioca influenciado por el jazz. Surge en 57 y es creado por un grupo de músicos cultos de clase media urbana de Rio de Janeiro que se reúnen en Copacabana y en Ipanema, frente a la playa, en reuniones muy intimistas, a experimentar. Y como son cultos porque han estudiado y han oído toda la música popular del Brasil y el jazz, comienzan a recrear bajo la influencia de éste y hacen del samba menos énfasis en el ritmo y más en la armonía: menos percusión y algo más elaborado en términos armónicos. Que la salsa, el bossa nova y el rock and roll surjan en ese contexto de hibridación musical, de ruptura de esquemas genéricos y de relaciones internacionales se vuelve sintomático desde el punto de vista cultural. Claro, el primer antecedente es el de la música cubana con el jazz. Después se vienen todas las hibridaciones en cadena. Pero en los 40, cuando se fusionan música cubana y jazz, allí se da el primer ensamble fuerte. Luego viene lo del rock and roll, lo del bossa nova. Ahora, lo del tango se relaciona porque es en el barrio donde se desarrolla un género musical y una cultura musical alrededor de ese género. T. Siempre en lugares pequeños, entre amigos, entre familia, en el barrio... U. Y siempre en lugares urbanos. Entones el tango es en los barrios de Buenos Aires: la Boca, El Retiro, Corrales Viejos, por ahí por las orillas del río, ¿vos conocés Buenos Aires? T. Sí, claro. U. Bueno, cuando estuve allí indagué por esos barrios y los recorrí, aunque por supuesto hoy son distintos a lo que fueron hace 100 años. Además está documentado. Inclusive en letras de tango aparecen los nombres. Son barrios marginales, los conventillos (los que aquí en Colombia llamamos «inquilinatos») donde convergían el desarraigado, el malandro, el carnicero, el orillero, el de la periferia. En New Orleans, el jazz nace en... ¿dónde es que nace?

T. ¿En el vieux carré? U. No, hombre, lo cuenta Louis Amstrong en... su biografía. Bueno, siempre viene de la marginación. Lugares pobres, siempre excluidos, donde hay negros, prostitución, ladrones...Yo creo que tiene que ver de nuevo con el tiempo pues en la medida en que esta gente y estos músicos no son absorbidos por la maquinaria industrial del capitalismo, no son sometidos a la productividad y a la rapidez, tienen entonces una relación con el tiempo más relajada para producir su música. T. Es la condición misma de la creación. No sólo en la música. U. En la cocina, una obra literaria, un poema. La pertinencia está entonces también por el lado del barrio como un epicentro generador de cultura musical y de una música y estilos de vida. Vos cogés los barrios de La Habana, el Santurce en San Juan de Puertorrico, el Story Ville en New Orleans (así es que se llama, Story Ville, qué berraquera): siempre está el negro presente. Incluso en el mismo tango en Buenos Aires. Tango se llamaba a los barrios de tambor que había en Buenos Aires cuando había en esa ciudad una presencia negra, que la había más en Montevideo. T. Sí, claro. El candombe sigue teniendo allí una gran vigencia, el carnaval es de gran fuerza popular. U. Por eso el tango nace en las dos ciudades. Aunque los argentinos no sé si lo acepten; ellos... como siempre se han llevado.... Mejor dicho... No hablemos... AMBOS: (Risas estruendosas) ja, ja, ja. ................................................................................. T. Por qué en el libro vas y venís permanentemente entre Nueva York y Cali. Metafóricamente, se entiende. U. Es a propósito. Por un lado, una intención de decir que esto está escrito desde Cali, que la presencia de la salsa en esta ciudad no es gratuita ni artificial ni una impostura. T. Una reivindicación territorial de Cali. U. Sí. Por otro lado mostrar cómo esa música se producía allá y al otro día estaba aquí. No sé si vos te acordás de «Hay una discusión en el barrio»: salió en el 62 y ya sonaba desde el... T. 61. (Risas). U. Sí. Yo me acuerdo de «Qué gente averigüá» (cantando: «Qué gente averiguá, qué gente averiguá»). AMBOS, CANTANDO EN DÚO: «Que gente averiguá, camará, y nunca me han dado na». U. Vos te acordás que eso salió en el 61, 62 y lo escuché de niño recién salió al mercado. O esa otra canción «A Dolores, la pachanguera»... T. Sí, claro. AMBOS (CANTANDO): «A Dolores, la pachanguera, su mamá, le dio una pela, por andar, bailando pachanga, por allá, por la carretera». U. Yo recuerdo haberlo oído en el 63 en el barrio Las Acacias y haberlo bailado, hermano, en «Mi Ranchito» en el barrio La Unión, donde terminaba Cali por ese lado. T. Por dónde llegaba esa música, ¿por Buenaventura? U. Sí. Pero creo que hay que averiguar también cuáles eran las redes de distribución discográfica aquí en Cali en ese momento. Si uno mira, desde el año 25 tenés el almacén de la RCA Víctor en la Plaza de Cayzedo ocupando los primeros almacenes comerciales ligados con una multinacional. Es la RCA Víctor al lado de los automóviles Ford 1925, 28. Ahí está. Creo que en los 60 debía haber almacenes de discos que distribuían lo que llegaba. Y efectivamente lo que traían los marineros por Buenaventura. Ese comercio se movía vía aérea o vía marítima. Sí sé que había comerciantes informales que iban a Buenaventura, compraban los discos y luego los traían acá.

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T. Me pregunto si no había una línea de radiodifusión que permitiera piratear. U. No. En los años 50 sí había una emisora mexicana y otra cubana en onda corta, la CMQ y la XEW de México. Onda corta, no todo el mundo la tenía en los 50; pero para grabarlo lo veo difícil. Lo otro es que haya sido a través de la gente que iba a Nueva York. T. Los 60 fueron años de intensísimo cruce de gente en los dos sentidos. U. Y fue mucha gente de Cali. T. Bueno, había consulado de Estados Unidos en Cali. U. (En voz baja, furtiva) Donde quemamos la bandera. (SILENCIO. RISAS CONTENIDAS) T. Sí. Lo que hace esto interesante es que debía haber una gran sensibilidad musical en los años 60 no sólo para que la gente aceptara, bailara, reprodujera sino también para que existieran circuitos de comercialización tan eficientes para que en lapsos tan breves ya estuviera la música neoyorkina aquí. Obedece sin duda a razones culturales muy antiguas y profundas cuya extensión, profundidad y valor no han sido suficientemente estudiados. Recordá la referencia que hacíamos hace un rato a El Alférez Real. Pero también habría que explorar en María, de Jorge Isaacs. U. Para no ir tan atrás: había una memoria musical consolidada en Cali desde los 40 y los 50 de música cubana y puertorriqueña afincada en esta ciudad. Toda la música de Daniel Santos, Bobby Capó, Pedro Flórez, Rafael Hernández, Matamoros, Cuarteto Victoria, Trío Borinquen, el Cuarteto Mayarí....Benny Moré, Sonora Matancera... Casino la Playa, Miguelito Valdés... Todo eso sonaba aquí, se bailaba, se practicaba. Era en la llamada «zona de tolerancia». Allí era el hervidero, la efervescencia, pues esa música también se asociaba con negros, con malandros, con marihuaneros, con putas, con bandidos, con ladrones y futbolistas. Todo en ese barrio, que era el Sucre, se expande en los 60, 70 por el Obrero, San Nicolás, y luego por toda la ciudad. T. Recuerdo muchos bares que tenían un baterista que seguía la música. U. Sí, la acompañaba. Muy singular, pues mientras en Puerto Rico, en Cuba, en Nueva York tenían una orquesta, aquí teníamos un baterista: una metonimia, la parte por el todo. Era muy usual en los bares de la zona de tolerancia. Incluso lo hay todavía en algunos bailaderos. T. Alejandro, abordás en la parte final del libro los nuevos formatos. En particular me interesa escuchar tus criterios en torno a lo que llamás la «salsapacífico». U. La salsapacífico es una categoría que estoy proponiendo para designar una nueva vertiente de la salsa que se hace con músicos de la costa Pacífica colombiana, particularmente Chocó, Buenaventura, y que tiene ciertos elementos ingredientes de la cultura musical del Pacífico. Por un lado el vínculo con el currulao y otros aires del folklore del Pacífico. Es una música ternaria, interpretada en 6x8; la salsa es más binaria. Pero esa transición de 4/ 4 a 6x8, o al revés, los músicos la resuelven de una manera relativamente fácil. Pero más allá de pensar que es una fusión intergenérica, hay otros elementos que tienen que ver con la melodía. La gente del Pacífico, Tumaco inclusive, siempre oyó la música caribeña de los años 40. Cartagena, Atrato, Quibdó y demás pueblos: esa era la ruta. Por aquí llegaba por Buenaventura. Siempre oyeron Matamoros, Miguelito Valdés, Casino de la Playa, la Riverside, la Sonora, Cortijo... desde niños escuchaban esa música en la cotidianidad. Esas melodías más las propias tradicionales (el currulao, los bundes, los alabaos (y en el caso de Chocó melodías que vienen de Francia e Inglaterra, como la contradanza y el minuet... Vos sabés que en Chocó hubo hasta piratas ingleses y franceses, sobre todo ingleses...).

T. Yo tuve una enfermera cuando me operaron en el ISS en los años 70, una negra gigantesca con unos brazos enormes, que se llamaba Elizabeth Taylor (AMBOS RIEN)...descendiente de piratas ingleses, con seguridad. U. Entonces, en el Chocó hubo mucha influencia francesa, española e inglesa porque llegan buscando el oro. Traían su música. En el Chocó es el único lugar donde encontrás un bombardino. Encontrás clarinete y bombardino en un formato que tiene también otros instrumentos de viento como el trombón. T. De hecho, le escuché a... cómo se llama ... ¿Nino Caicedo? que estudiaba en el colegio en Chocó con un cura español que traía partituras de música española. U. Ese mismo cura le enseñó a Jairo Varela y a Alexis Lozano. Te decía que la contradanza, que es de origen francés e inglés, el minuet, la polka, el chotis, géneros de la música popular en el siglo XIX, están en el Chocó. Entonces hay una memoria que no está hecha sólo de la música del Caribe, de la música colombiana de la costa Pacífica sino también de música europea. Y cuando el compositor compone la melodía, que es lo más importante, ya después el ritmo y la armonía es relativamente sencillo, a pesar de que, por supuesto, reviste un grado de complejidad. El problema es de dónde te sale la melodía. La melodía te sale de una memoria cultural musical. Y el que tiene la inteligencia musical —yo creo que es innata; no todos podemos ser músicos—, el que es músico natural en el Pacífico produce de acuerdo con la memoria del Pacífico. Por otro lado están las maneras de cantar, que es algo muy ligado a la manera de hablar, a lo que se llama los «dialectos regionales», y los dialectos sociales. Hay unas maneras de cantar ligadas al timbre como a los dialectos. Un negro del Pacífico no puede cantar como un cubano. Hay unas maneras de cantar ligadas a ciertas maneras colectivas de cantar en la región. Hay ciertas expresiones del habla que se incorporan a las canciones y que hacen referencia al Pacífico, a sus personajes, a sus territorios, a sus costumbres, a su contexto cultural. Para mí ésa es la salsapacífico. T- ¿Encontrás especificidades rítmicas? U. Pero eso hay que oírlo. Por ejemplo, «Son cepillao con minuet», 1987, por Alexis Lozano, comienza como una contradanza tan tan tan tan, luego hay un corte, es tatatatata ritmo viejo pun pun pun pun de mis abuelos. Ahí está, es la presencia de la contradanza en el Chocó. Y más recientemente hay otras, Jimmy Saa... Eso es lo

que estoy investigando. Yo les pregunto a muchos y no saben explicarlo. T. Pues claro, lo viven. No lo han racionalizado. U. Sí, no lo han racionalizado. Yo los estoy como forzando a que lo racionalicen. T. Y quizás la racionalización no venga de ellos. U. No, viene más de afuera. Lo que pasa es que se necesita ser músico y yo tengo una limitación muy berraca. Yo he hablado con músicos que me dicen... Un licenciado de música de la Universidad del Valle hizo su tesis de grado sobre el currulao, primera tesis sobre el currulao; en un seminario que hicimos decía que no era posible, que era incompatible el currulao con la salsa porque el currulao era música ternaria y la salsa era binaria. Se podía hacer con ciertos aires no ternarios sino binarios. Pero Jaime Henao me decía que sí se puede por amalgamas de compases. Andrés Viáfara me decía también, a ver busco en este libro, (BUSCA)... trato de entender muy intuitivamente... tenés una base rítmica del currulao que es de 6x8 (TOCA EN LA MESA)... si la tenés, podés montar una melodía que no corresponda a ese ritmo sino a otro... una superposición de dos planos. Y luego se puede pasar de uno a otro. Lo que se debe mantener es la clave, que es fundamental en la salsa, la clave en 2x3 o en 3x2. Viáfara, el arreglista, ese man le arregla a todo el mundo, (VACILA, BUSCA), ah, acá está, «se puede pasar del 6x8 al cuatro cuartos, se puede meter el 6x8 sobre el cuatro cuartos sin cambiar el 6x8. Hay otros ritmos del Pacífico que no son 6x8, como el alabao y el río abajo, que son 4/4, por lo tanto más compatibles con la salsa. ‘Mi Buenaventura’ está hecho originalmente en 4x4 por Petronio Alvarez; Peregollo lo grabó en 6x8 y yo lo grabé en 4x4 para Luis Mosquera. Ahora Jimmy Saa con arreglo de Tarry Garcés comienza en 6x8 y luego cambia a 4x4". Mirá lo que dijo Bobby Valentín en la primera entrevista que le hice hace 20 años, Valentín, el arreglista de la Fania... Para mí ese señor... A ver busco... Aquí: «Sobre la base del piano, bajo, conga, timbales y bongó, que constituyen el ritmo en la salsa, puede añadirse cualquier instrumentación (cuerdas, sintetizadores, metales...), pueden escribirse diferentes fraseos, frases clásicas en músicas típicas (Bambucos, currulaos..), jazziadas, semiclásicas, folklóricas, lo que el músico quiera, pero hay que darle color y saber en qué momento hacerlo sin perder el ritmo. Pueden usarse diferentes compases, el 6x8 afrocubano, el 3x4, el 2x4 o el 4x 4 que se usa en la salsa bailable». Si estos dos músicos coinciden en decirlo...

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T. Pero Valentín no dice eso. El dice que pueden darse separadamente, no habla de la hibridación de la que hablamos ahora. U. Bueno, tal vez tengo que volvérselo a preguntar ahora con base en esto a ver cómo se resuelve; pero creo que está implícito en su declaración. …………………………………………… T. Qué legitimaría el uso del término «salsa» en la expresión «salsapacífico». U. Para mí el hecho de que esté hecha por los músicos del Pacífico provistos de esa memoria musical: la salsa del 60 para acá más los elementos del folklore, y la presencia de la clave más la polirritmia de la percusión... T- Qué edad tiene Varela. U. ¿Jairo Varela? T. Sí. U. Yo creo que ese man llega a los 50 ya. T- ¿Y Lozano? U. También. Por ahí. T. Son nacidos a finales de los 50. U. Sí. Lo mejor para entender esto es escuchando la música. T. Sí. Y con un vaso de whisky en la mano, como Vinicius de Moraes. U. Sí, o de ron… T. Una última pregunta, Alejandro (además ya estamos cansados, ¿no?). La música nace y muere. Nadie hoy compone polkas ni bambucos, aunque en este país todo es posible. Hacia cuál futuro se encamina la salsa. U. Veo como tres ramificaciones. Una, la salsapacífico, que no la hace sino la gente del Pacífico, Chocó, Buenaventura y Cali. Es una vertiente muy renovadora. Claro, depende de los músicos pues si se acomodan y caen en el facilismo, no pasa nada. Si lo asumen como un riesgo, como un reto, lo veo como una cosa muy promisoria y sería nuestra gran contribución a la salsa desde aquí. La segunda es la de la hibridación más universal (con la timba, con el pop, con el reggueton), que es lo que está experimentando mucha gente como la 8 y ½ de Francia. La timba cubana que está emparentada con la salsa y ciertas fusiones entre salsa y timba. Y una vertiente más ortodoxa que se sigue haciendo ya no tanto ni en tantas cantidades, pero se sigue haciendo, como Bailatino en Venezuela. Es una salsa más ortodoxa, bien elaborada. También la hacen algunas orquestas de Cali. T. Acabo de oír Calambuco, una salsa bien hecha, clásica. U. Varios son músicos de aquí que trabajan en Bogotá. También se hace en Europa, Francia, Holanda, España, con grupos constituidos por

colombianos, venezolanos, latinos, algunos europeos; tocan una salsa más clásica. Veo como esas 4 vertientes, no las 3 de que hablé: ortodoxa, la salsapaífico, la salsa fusión con timba y otra más abierta a todos. Yo agregaría la salsa de Marc Anthony y la salsa balada. Son finalmente como 6. T. Estas dos últimas obedecen más a dinámicas comerciales incentivadas más por una estrategia económica que por una fuerza cultural telúrica. U. Es más la fusión con el pop americano, con ciertas maneras de tocar música electrónica, incluso de tocar el bajo, la percusión. Uno siente allí ciertas particularidades que no encuentra en la salsa ortodoxa. La salsapacífico sí está mucho más enraizada en la cultura. Cuando vos tenés a músicos como Hugo Candelario, de Guapi, Andrés Viáfara, Yuri Buenaventura, Jimmy Saa, que son de Buenaventura, que han comido mierda, que vienen de la pobreza, que vienen de abajo, que han sido gozones, que han oído música, etc. etc. etc., te das cuenta que están respaldados por una trayectoria... T. Por una historia cultural. U. Sí, por una historia cultural. Yo veo allí una cantera muy interesante. Jairo Varela dice que no hace salsa colombiana, que hace salsa, a secas. Pero, hermano, no es lo que él diga sino lo que dice la música que él hace. T. Claro, como en todo, uno se guía por lo que dicen los productos. U. Por sus obras los conoceréis, como decía... ¿quién? Jajajaja. T. Jajaja. Bueno, Alejo, creo que hemos hecho un buen trabajo.

APARECE CINEA COLOMBIANO D Entrevista con Guillermo Ribón Alba, director de La gran obsesión (1955), realizada en Queens, New York, el 15 de Agosto de 2008).

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Ramiro Arbeláez (ramiroarbelaez@mixmail.com) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle.

RESUMEN: En esta entrevista se cuentan las particularidades del rodaje y exhibición del film caleño La gran obsesión, donde actúa el barítono colombiano Carlos Julio Ramírez. PALABRAS CLAVE: Cine caleño, Guillermo Ribón Alba, Dificultades de producción en los años 50.

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ntre los investigadores de la historia del cine colombiano nadie sabía que Guillermo Ribón Alba estaba vivo y activo. En 1995 Luis Ospina había conseguido hacerle una entrevista a Tito Mario Sandoval, productor de La Gran Obsesión, que pasaba por Cali buscando una copia de la película que, según él, cuarenta años atrás lo había arruinado y lo había hecho huir a Venezuela. Ospina incluyó esa entrevista en el séptimo capítulo de su serie Cali: ayer, hoy y mañana (1995) pero nadie daba noticias de la suerte del director, el bogotano Guillermo Ribón Alba, cuyas últimas noticias aparecieron en los periódicos colombianos de 1955 con ocasión del estreno de su película. En septiembre de 2005, durante el II Encuentro de Archivos Audiovisuales Colombiano celebrado en Cali, una versión sin restaurar de La Gran Obsesión fue presentada al público asistente para conmemorar el cincuentenario de su estreno; la copia había aparecido misteriosamente en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano después de que su productor había iniciado sus pesquisas. En ese encuentro me correspondió hacer una introducción a la película, que todavía puede leerse en la página web de la Fundación.1 Fue esa introducción la que leyeron los hijos de la actriz principal de la película, Rosana Fuentes, quienes aparecieron en la Fundación para donar fotos y recortes de prensa de la vida artística de su madre, ya fallecida; pero ellos tampoco sabían nada de la suerte corrida por Ribón Alba. La Gran obsesión escenifica la historia de una joven campesina vallecaucana, Elisa, que quiere cambiar de vida yéndose a vivir a la ciudad de Cali. Al llegar le roban su maleta y buscando infructuosamente la dirección de la única amiga que tiene en Cali, tiene la suerte de ser acogida por una familia colombo-francesa, cuyo primogénito, adicto a la poesía, se enamora de ella y la desposa, no sin antes competir por ella con cantante amigo suyo (interpretado por Carlos Julio Ramírez), que le dedica varias canciones interpretadas en su integridad, lo cual la asimila a los musicales de la época. Después de vivir unos años en París, el esposo regresa a su hacienda y muere a manos de su mayordomo que le ha estado robando en su ausencia. Elisa regresa al Valle, a las tareas del campo, pero ahora propietaria de la hacienda que ha heredado. Además de ser el primer largometraje argumental en colores, también es la primera que se filmó en 16 milímetros y se infló a 35. La película se ha convertido en un verdadero testimonio de la arquitectura de Cali y del paisaje vallecaucano de los años cincuenta, lo mismo que de la historia del

transporte ferroviario y del imaginario y las costumbres de la época. Durante la reciente Semana del Cine Colombiano, la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano re-estrenó en Bogotá una copia restaurada que contiene un ochenta-noventa por ciento de su pietaje original. El pasado mes de junio un hermano del director, el arquitecto bogotano Luis Fernando Ribón Alba, apareció en Patrimonio Fílmico para donar material escrito referente a diversas actividades de su hermano, que el mismo Guillermo había enviado desde Nueva Jersey, al enterarse -por el mismo artículo- que lo andábamos buscando. En esa ocasión su hermano también nos dejó las coordenadas de cómo comunicarnos con él en Estados Unidos. Guillermo Ribón Alba no quiso que lo entrevistara en su casa; insistió que él iría a mi encuentro en Queens, quizás para demostrar su vitalidad y disposición, o para tener la excusa perfecta de saborear un exquisito jugo de mango en el Restaurante Cali de Queens, con el cual matar momentáneamente la nostalgia de la ciudad donde vivió por una década.2 Apareció con su hijo Edgar, el último de los cinco que tuvo en Cali y el cual condujo su carro desde Nueva Jersey. Impecablemente vestido de saco y corbata, conversamos durante tres horas domando sus recuerdos. Estos son apartes de todo lo que contó. RAMIRO ARBELÁEZ (en adelante RA): Yo empezaría preguntándole ¿cómo llega a interesarse por el cine? GUILLERMO RIBÓN ALBA (en adelante GRA): Bueno, tengo que empezar por mis estudios. En 1941 yo gané una beca para estudiar en la Universidad de Berkeley, California. Para estudiar Idiomas y Ciencias Sociales. Mientras tanto estuve trabajando para ayudarme a pagar mis gastos y con el tiempo, como estaba muy cerca a Los Ángeles, a Hollywood, comencé a frecuentar todo lo relacionado con el cine, que siempre me había interesado. Llegué a visitar varios estudios de Hollywood, conocí a varios actores y actrices y me apunté… para ver si con el tiempo llegaba a escribir guiones, pues mi inclinación y mi trayectoria en literatura siempre fue bastante amplia. RA: ¿Cultivó siempre la literatura? GRA: En diferentes campos. Con el tiempo me gradué en Idiomas y Ciencias Sociales, pero como su pregunta está concentrada en el cine, pues visitando los estudios y con la intención de aprender a dirigir—yo por supuesto era muy joven—tuve la fortuna de entrar directamente a

los sets y allí conocí a varios directores, actrices y actores. Entre ellos a Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Bogart tenía una manía, diría yo, de cogerse el mentón a toda hora. Aunque él era un poquito arrogante, yo no resistí a la tentación de decirle «Can’t you stop touching your chin? [¿podría parar de tocarse el mentón? ] Él me miró y me contestó: «Oh!, thank you, I have never been told that by a director.» [Gracias, eso nunca me lo había dicho el director.] Y a él se le acabó la manía. RA: No sé si es en Tener o no tener, o en La reina africana que él aparece cogiéndose el mentón. GRA: El me agradeció, lo mismo que Laureen Bacall, y nos hicimos amigos. En otra escena, visitando otro set, había una escena con Ingrid Bergman y Gregory Peck filmando algo. Gregory Peck estaba moviendo mucho la cabeza, como inquieto y nervioso, y entonces yo le hice señas y le dije «cálmese», él me miró y me dijo «gracias» e Ingrid Bergman me dio la mano. Con el tiempo ellos me dieron autógrafos que aún conservo. Y así, entonces, en una de las reuniones anuales para entrega de premios, estaban otra vez Humphrey Bogart y Lauren Bacall, me reconocieron, me saludaron y seguimos de amigos. Bueno, más tarde, pensando siempre en Colombia, me interesé mucho en filmar una película, y publiqué una página entera en un periódico, pagada con mi dinero, presentando mi proyecto de crear la ciudad del cine en Cali. RA: ¿Por qué Cali? GRA: Allá voy; hacia 1957 o 1953 creo (ahora le digo, yo tengo anotado todo eso). Yo hice todos los esfuerzos en Bogotá, donde yo vivía y a donde había regresado, y aparecieron una cantidad de inconvenientes, de gente que hablaba….bueno, lo típico…..yo soy bogotano, entonces, debido a mi vinculación con Hollywood empecé a hacer unos programas de radio en la emisora Ecos del Tequendama. Uno era «Perfiles de la Pantalla», reproduciendo el ambiente de lo que yo había visto en Hollywood y todo eso. El otro era un programa de poesía, yo cultivé todos los géneros literarios, escribí poemas. Entre otras cosas, muchas de las frases que hay en La Gran Obsesión son mías. Yo cultivé poesía, historia, hice varios artículos sobre historia….. RA: ¿Escribió novela? GRA: No. Historia, escribí bastante historia en todo sentido….pero estábamos en Bogotá. Hubo un director bogotano, interesado en asuntos de teatro que ofreció ayudarme, pero al fin no resultó. En todo caso hubo muchos rumores, muchas cosas de hostilidad en Bogotá, entonces yo me dije: ¡ no!, ya luché bastante en Bogotá, y

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me acordé también del viejo refrán de que nadie es profeta en su tierra. Me llamó la atención Cali, una ciudad de cultura más amplia, y por el paisaje y todo eso. Entonces resolví irme para Cali, una ciudad más amplia en todo sentido…. RA: Usted sabía que allí vivía Máximo Calvo, el que había hecho María. GRA: ¡Oh, sí, sí! Entre otras cosas, le cuento de una vez que cuando se estrenó La Gran Obsesión hubo alguien que dijo que mi película era muy inferior a Allá en el trapiche.3 Muy pronto recibí una llamada telefónica de alguien que se identificó como el director de Allá en el trapiche, un abogado, Roberto Saa Silva, y me dijo «lo llamo para felicitarlo por su película porque la suya es muy superior a la mía, la mía es basura en comparación con la suya» y se puso a mi disposición… RA: Bueno, entonces llegó a Cali usted… GRA: Llegué a Cali y publiqué una página en «El País» o «Relator»…en «El País»…. ah otra cosa en la que siempre he participado ha sido en el periodismo, inclusive aquí en Estados Unidos, fui colaborador de la revista «Newsweek», bueno en fin…. En todo caso publiqué una página por mi cuenta ofreciendo el proyecto de crear la ciudad del cine. Entonces la primera oferta que recibí fue la de Adolfo Aristizábal, el dueño del Hotel Aristi. Él era antioqueño pero se entusiasmó mucho con el proyecto y me entrevisté con él. Pero puso a cargo del proyecto a un hijo suyo, una persona muy distinta del padre, con una arrogancia imposible. Él quería ser el productor, el manager de todo el proyecto. La filmación, se puede decir, la quería disponer él. Él iba a decirme que era lo que yo debía filmar, dónde y cuándo. RA: ¿En ese momento el guión estaba escrito?

GRA: No, el guión fue haciéndose, lo que ya estaba lista era la idea. Yo pensé siempre en ser, no realista sino verídico, yo siempre me he guiado por la lógica. Quería hacer todo lo más natural posible. Con la experiencia que había tenido y visto en Hollywood, inclusive lo dije en una entrevista que me hicieron por allí, en que criticaba yo el demasiado amaneramiento de Hollywood, el hecho de toda la actuación igual y el estilo. RA: El estereotipo… GRA: El estereotipo, exacto, la actuación toda igual, yo quería una cosa más natural. Entonces fui escribiendo el guión de acuerdo a los escenarios que iba consiguiendo y a los personajes que iba necesitando, porque al comienzo no sabía con qué escenarios iba a contar. Desistí del señor Aristizábal. Pero había una segunda propuesta, la del señor Tito Mario Sandoval Llanos, que tenía como compañero a Juan B. Ocampo. Tito Mario decía que él era dueño de una joyería, que tenía dinero y que estaba muy interesado en el proyecto. Yo no investigué nada sobre ellos porque yo estaba muy ilusionado con mi película. Entonces, empezó la filmación… Yo iba conformando la historia de acuerdo a los actores y los escenarios que iba consiguiendo. Ah bueno, Juan B. Ocampo era un estudiante de cinematografía por correspondencia, no tenía

ninguna experiencia profesional, eso lo descubrí después, a duras penas sabía manejar una cámara. Entonces, yo tuve la idea de usar película de 16 milímetros Kodak Crome, que era lo mejor que había en películas a color en Kodak. Entonces como Juan B. Ocampo no tenía ninguna experiencia, ciertos ángulos y tomas que yo quería hacer, como por ejemplo unas del edificio Zaccuor en la Avenida Tercera de Cali, él empezaba a discutir conmigo diciéndome «no, eso no se puede». Entonces le dije «déme la cámara» y comencé a filmar yo. Era tan caprichoso que le tuve que decir que él tenía que someterse a la dirección mía y que no debía actuar caprichosamente. Para probar que él estaba dispuesto a oírme y seguir mis instrucciones, lo tuve que someter a unas pruebas, le dije «siéntese» y se sentaba, luego «párese» y se paraba, y después le dije «arrodíllese» y se arrodilló. Entonces le dije «ahora si usted está listo para seguir instrucciones». Entonces él fue aprendiendo, porque era bastante caprichoso. RA: ¿Qué cámara usaron? GRA: Una camarita de 16 milímetros….. RA: ¿Bólex? GRA: Bólex, sí, con película Kodak Chrome… RA: Sí, ¿pero no era Ansco Color? GRA: No, déjeme que voy para allá… Entonces se filmó todo en Kodak Crome. A medida que fueron resultando los lugares y los actores, fui formando la historia de la película. Yo estuve siempre interesado en Cali, en todo sentido, la Plaza de Caicedo, los edificios, la avenida tercera, la avenida Colombia, El Peñón, en fin…..En la copia que se conserva no sale todo, pero yo hice unas tomas en el Cerro de Santa Rita para construir la secuencia que identifica la productora, Dawn Bowyer Films de Colombia, el Arquero del Amanecer. Se hizo con efectos especiales. Conseguí un hombre musculoso y lo puse a disparar una flecha con un arco, de tal manera que la flecha rompe el cielo, se abre el cielo y aparece el título Dawn Bowyer Films de Colombia. Eso no se ve en la copia que hoy se conserva, pero era uno de los efectos más sensacionales, ellos mismos se quedaron impresionados del resultado. Bueno, entonces….. RA: Los actores… GRA: Los actores los fui reclutando. Primero, Blanca Rubio de Bogotá, a quien yo para la película le di el nombre de Rosana Fuentes. Era conocida, amiga de mi esposa en Bogotá y ella misma sugirió que su amiga viniera para la película. En Cali también hubo un comentario, en tono crítico, del por qué una actriz de Bogotá y no de Cali. Pero yo hice todo lo posible por conseguir actrices en Cali, por mi cuenta organicé un desfile de modas en Cali, para buscar entre las figuras de la sociedad alguna mujer para protagonista. Pero empezaron los rumores «ay no, para actuar en cine no», les decían sus novios o sus padres. «No eso de actuar en cine es muy mal visto» y empezaron a criticar. Solamente había dos muchachas ecuatorianas, Betty Correa y su hermana, que se interesaron. Betty era actriz de la serie «Chan-Li-Po» (imitando la cuña radial)… RA: Ah, de radio teatro…. GRA: Ella actuaba muy bien, me fascinó….pero finalmente no pudo estar en la película. Bueno…una vez que fui reclutando actores, me puse en contacto con este señor Tito Mario Sandoval que me había dicho que tenía todo listo y se compraron los rollos de 16 milímetros contaditos, cuatro o cinco, eso fue todo lo que compró. Yo le dije «necesito mucho más», y el me dijo «no, no, no», eso es todo lo que él compró porque era muy tacaño. Entonces se empezó a filmar con los caprichos de Juan B. Ocampo, pero la mayoría de las veces le tenía que quitar la cámara y filmar yo… RA: Perdón, ¿de dónde salió Roberto Torres? GRA: Ya voy para allá. Roberto Torres era un cantante argentino que estaba actuando en Cali, allí lo conocí yo. Ah, yo hice muchos programas de radio en Cali. Cuando llegué a Cali lo primero que hice fue vincularme a la radiodifusión.

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Yo ya había hecho radio en Bogotá y en los Estados Unidos. Llevé todos los programas que tenía en Bogotá: «Perfiles de la pantalla», «En el paraíso musical», «Canta una estrella en la noche» y el director de la emisora, Alfonso Mesa Vargas, se fascinó con los programas y, más que todo su esposa, que en fin de cuentas era la dueña de la emisora. Él había iniciado sus actividades en La Voz del Valle y ella se enamoró de él y le compró una emisora, Radio Cultura o algo así…. Estábamos en… RA: Roberto… GRA: Roberto Torres. Entonces él estaba actuando en la emisora La Voz del Río Cauca, donde yo ya había hecho algunos programas; lo conocí y le propuse actuar en la película. Él me dijo que en cine no tenía ninguna experiencia pero que le interesaba. Lo puse en el rol principal y a su personaje lo llamé Ricardo Castelblanco. A Rosana Fuentes le di el nombre de Elisa Cárdenas, y luego el capataz de la hacienda lo interpretó un amigo del señor Tito Mario Sandoval, Alfonso Carvajal… RA: Que hace el papel de Rodolfo… GRA: Rodolfo Márquez. Alfonso Carvajal tenía puro estilo de capataz. Como yo tenía la idea de filmar escenas de acción con disparos y todo, me enteré que él era agente de la organización de policía de allá… RA: ¿Del DAS o del F-2? GRA: Del F-2. Bueno, yo me dije «tiene experiencia», porque yo quise hacer la película de la forma más natural posible. Entonces como yo tenía mis conexiones con Carlos Julio Ramírez4 tiempo atrás…. RA: ¿Lo había visto usted en Los Ángeles? GRA: Sí y en Colombia. RA: ¿En Colombia también? Porque él había participado en Escuela de sirenas (1944) de la Metro. GRA: Primero lo conocí en Bogotá. Él tuvo una gira continental y lo conocí a él y a su hermana Alcira y luego se fue para Río de Janeiro. Él tenía un apartamento suntuosísimo en Río de Janeiro y fue a parar a Buenos Aires y allá conoció a una mujer que se fascinó con él. Ella se llamaba Juliet. Y ella se vino con él para los Estados Unidos. Y estando en los Estados Unidos a Carlos le dio por volver a Colombia, y ya en Bogotá él quiso llevarla a conocer su pueblo natal, Tocaima, donde él se había criado con su hermana Alcira, cuando los muchachos cantaban en la plaza y recogían monedas para sustentarse. Esa mujer se desilusionó con todo lo que vio. Ella creía que por lo famoso que era Carlos Ramírez y porque había conocido su apartamento en Río de Janeiro, todo tenía que ser igual de suntuoso. Ella no quería ver nada más de Colombia y le exigió que se regresaran a los Estados Unidos. Estando en Estados Unidos ella le pidió el divorcio y se divorciaron. En el divorcio ella se quedó con toda la fortuna de Carlos, con todas sus propiedades y él quedó muy mal. Carlos era tan famoso en Río de Janeiro que yo recuerdo, en un viaje en el que yo estaba por ahí, que lo estaban entrevistando desde el avión, antes de aterrizar, y en Buenos Aires también… Bueno…. Volvamos a lo de la película. Con él se firmó un contrato de cuatro mil pesos por cuatro días porque se creyó que en cuatro días se iba a filmar eso. Entonces él dijo que iba a llamar a su amigo Álvaro Dalmar a Nueva York para que también participara, con su trío, en la película. Ellos vinieron y también se hizo un contrato con él y se le pagó aparte. La filmación tomó muchas semanas y Carlos Ramírez fue muy amplio y dijo que si se demoraba dos o tres semanas más, que no importaba, porque nadie más colaborador y respetuoso conmigo que Carlos Ramírez. Había una escena en que Carlos Ramírez canta «Sombras», entonces yo me permitía decirle «empiece aquí» (canta) «Cuando tuuú te hayas ido me envolverán las soombras» «pare allí, camine hasta acá, continúe ahora la canción donde quedó». Yo tenía que cortar y mover la cámara buscando otros ángulos, pero como no tenía suficiente película y tenía sólo una cámara, no podía repetir. Lo mismo cuando canta «Bésame Morenita», donde tuve que cortar

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diecisiete veces, haciendo lo mismo: parando, moviendo la cámara y continuando donde se había quedado, sin repetir. ¡Diecisiete veces! RA: ¡Pero entonces le colaboró mucho! GRA: ¿Quién? ¿Carlos? Él decía después que yo era el mejor director que había tenido en su vida (se le salen lágrimas). ¡Qué docilidad, lo que yo dijera! Todo el mundo se asombraba de cómo Carlos Ramírez hacía exactamente lo que yo le decía. Todo lo quería natural, precisamente para la interpretación de esa canción yo le permití que bebiera de verdad… RA: ¿Whisky? GRA: No, aguardiente colombiano…Para aclarar la voz y para entonar, porque en Hollywood todo es artificial, es agua teñida. Fuera de eso él tenía su debilidad por el gambling, por estar jugando siempre…, por apostar. Desde su pueblo de Tocaima donde las primeras apuestas eran con los gallos, desde niños. En una fiesta para la película le permití que jugara y que tomara. Bueno, después supe que él había llegado a ganar como tres mil pesos jugando mientras filmábamos la película. RA: ¿Las escenas de apostar faltan en la película? GRA: ¿De apostar? No, no era tanto de apostar, sino de jugar cartas. A él le gustaba jugar cartas.

Yo le permití eso. La canción en esa fiesta era de un ecuatoriano, G. Brito, de resto todas las canciones eran de Álvaro Dalmar. Otro caso con él fue el de un periodista, corresponsal de «El Tiempo» en Nueva York, Jorge Valdivieso Guerrero, cuando estaba actuando Carlos en el Havanna-Madrid Club en Nueva York. Este periodista era de los que decía que en Colombia no se podía hacer cine si no nos aliábamos con México; él tenía conexiones con México y criticaba a todo el que intentara hacer cine sin tener en cuenta a México. Cuando yo salí con la película y nada menos que en color, le demostré que si se podía hacer cine sin México. Entonces él se le acercó a Carlos Julio Ramírez en Nueva York y le preguntó que si él podía cantar el Himno Nacional en la emisora donde él trabajaba para la celebración del 20 de julio que se acercaba. Carlos le dijo inmediatamente «claro que sí, lo único que hay que hacer es pedir autorización a la Metro Goldwing Mayer porque yo estoy bajo contrato con ellos y no puedo tener actuaciones en radio o televisión sin su autorización». Jorge Valdivieso le dijo «¿ah sí?, bueno, espérese». Entonces escribió un artículo para «El Tiempo» con un titular a varias columnas que decía «Carlos Julio Ramírez se niega a cantar

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el Himno Nacional porque le ofrecen pagar poco». Como consecuencia de eso hubo saboteo a la película Escuela de Sirenas que se estaba exhibiendo en el Teatro San Jorge de Bogotá. El público se dejó sugestionar por la noticia y quisieron sabotear la exhibición de la película y eso perjudicó mucho a Carlos, la Metro le quiso cancelar el contrato. Afortunadamente todo se rectificó después y creo que hasta el tipo ese se arrepintió de lo que hizo Bueno, voy hilando cosas para coordinar… hubo un pre-estreno de mi película para la prensa en Cali…. RA: ¿En qué teatro? GRA: En el Teatro Jorge Isaacs de Cali. Y gracias a los oficios del empresario Carlos Ogliastri, gerente de Circuitos Unidos, alcanzaron a verla personas como la actriz María Félix que estaba de paso por Cali bajo contrato con ColgatePalmolive. También el periodista Raúl Ramírez, quien después me dijo que desde que había visto los efectos usados en esta película no había podido volver a dormir. Él fue también quien me comentó que después de esa exhibición, María Félix le había dicho que la película le había gustado mucho y que consideraba que era mejor que la primera película en color que se había hecho en México. Él le preguntó a María Félix que si quería conocer al director y ella le había dicho que claro, que maravilloso y él me fue a llamar al periódico «El País» donde yo escribía con frecuencia. Ella me abrazó y me felicitó y me preguntó que si no tenía otro proyecto, o que si tenía planes de filmar en México. Yo le dije que «por ahora no, que quizás más tarde», porque yo tenía ya unas conexiones allá. Entonces se comprobaron varias cosas, primero que no era la primera película en color colombiana, sino la primera película en color argumental colombiana. Segundo, no sólo colombiana sino suramericana, y más tarde, comprobación hecha por María Félix, latinoamericana. Otra anécdota fue que Carlos Ogliastri, el gerente de Circuitos Unidos, tenía bajo contrato a Sofía Álvarez, la artista colombiana que había tenido mucho éxito en México y le propuso actuar para el estreno de la película en Colombia. Ella le contestó «peliculitas colombianas no me interesan a mí» y Carlos Ogliastri le dijo «bueno, como yo la contraté como artista colombiana y usted no quiere apoyar el arte colombiano, a partir de este momento usted no trabaja más para mí, no la quiero volver a ver», y la despidió, ¡imagínese! Carlos Ogliastri averiguó dónde estaba Carlos Ramírez para ver si él podía venir al estreno, y se enteró que estaba en Caracas filmando con Cary

Grant Night and Day (Michael Curtis, 1.946, evidentemente se trata de un recuerdo cruzado de Guillermo Ribón, porque el estreno de La gran Obsesión fue en 1.955. Julio Ramírez sí actuó en Night and Day, 1.946), la vida de Cole Porter, y lo llamó a Caracas y apenas le propuso, Carlos Ramírez le dijo «vuelo para allá» y se vino a Bogotá voladito. También llamó a Álvaro Dalmar que estaba en Nueva York para que viniera al estreno. Carlos Ogliastri estaba super entusiasmado con la película porque pensó que podía funcionar mejor si se exhibía simultáneamente en varios teatros, porque si se exhibía sólo en uno o dos teatros hubiera durado tres o cuatro meses en cartelera, por eso fue que se exhibió en 5 ó 6 teatros al mismo tiempo, tanto en Bogotá como en Cali. En el estreno en Bogotá, que fue en el teatro Colombia, vino Carlos Julio Ramírez y antes de la película hizo un discurso muy emocionante donde dijo que había sido un honor para él haber actuado en la película y me presentó como su paisano y como el mejor director que jamás había tenido (se le salen las lágrimas). Luego, en un intermedio—y ahora vuelvo con la película—dijo Carlos Julio que fuéramos al bar a tomar algo y allí estaba Jorge Valdivieso Guerrero y le dice a Carlos Julio «¿a usted no le da vergüenza haber trabajado en esta basura?» Y le dice Carlos «usted es un desgraciado» y lo cogió del cuello diciéndole «sálgase de aquí antes que yo lo desbarate, usted es un mal colombiano» y lo tiró por allá y el tipo salió volado. Bueno, ¿a dónde iba yo? RA: Ya nos ha hablado de los actores principales, ¿es verdad que usted los entrenó? GRA: Yo los entrené y les enseñé todo. Inclusive Roberto Torres no tenía ninguna experiencia cinematográfica, hasta tal punto que hubo escenas que tenía que abrazar y besar a Rosana Fuentes, y el tipo era muy tímido y no se atrevía. Entonces Rosana que era muy dócil y colaboradora me dice «explíquele, béseme para que él vea cómo se hace» y entonces la abracé y la besé y lo miré a él y me dice «ah, ahora sí entendí»; ese era Roberto Torres. Lo mismo al final, cuando lo matan y lo tienen que lanzar a la laguna. Él dijo «no me lancen porque yo no sé nadar» (Risas), entonces conseguimos un doble, Antonio Gazia, hermano de unas muchachas que hacían parte del elenco, que era más pequeño que Roberto, pero funcionó. Aunque recuerdo que los dos actores que lo lanzaron se cayeron también a la laguna (Risas), y hubo que repetir la escena tres veces hasta que quedó bien hecha. Una escena que también ocurre en la laguna y que está muy incompleta en la copia que se

conserva, es en el momento en que Ricardo se aparece sobre la laguna. Cuando Rosana Fuentes está en su habitación de la hacienda como soñando con la voz de Carlos Julio Ramírez, y es atacada por Rodolfo Márquez (Alfonso Carvajal), ambos ven la imagen de Ricardo por la ventana, Rodolfo la suelta y grita «¿Ricardo? no puede ser si yo mismo lo maté» y le dispara varias veces mientras la imagen de Ricardo se va acercando caminando sobre la laguna, que fue un efecto muy bien logrado. RA: ¿Ah sí?, en la copia que tenemos no se ve esa caminada…. GRA: Después Rodolfo Márquez sale corriendo y huye en un caballo, que es cuando los trabajadores, que han oído los tiros, le disparan y lo matan, porque ellos no saben quién está huyendo. Allí también se ha perdido una parte de lo que le dicen los trabajadores: «así quería verte Rodolfo Márquez, muerto», porque los trabajadores se alegran de haberlo matado, ya que él, como mayordomo, era muy tirano con ellos. RA: ¿Ustedes usaron iluminador para la fotografía? GRA: Buena observación. Los estudios no eran tales, era la casa de Tito Mario Sandoval… RA: ¿Dónde quedaba esa casa? GRA: En el barrio San Fernando. Ah, pero esas escenas interiores de la casa se filmaron en el barrio Versalles, en la casa de unos amigos. No teníamos luces profesionales, contábamos con unos reflectores pequeñitos que teníamos que conectar directamente de los postes de luz de la calle con cables especiales. Hubo un momento en que hubo una crisis eléctrica en el barrio, se fue la luz, y cuando el personal de la empresa eléctrica vino a ver, descubrió que era a causa de las conexiones que habíamos hecho para la película… todas esas peripecias tuvimos que sortear…. RA: ¿Y el sonido cómo se grabó? Yo había leído que ustedes usaron grabadoras de sonido normales al lado de la cámara… GRA: Ah sí, en tape… RA: Y luego el sonido fue montado con la imagen…. GRA: Ahora le cuento las aventuras en Hollywood con todo eso… Edgar: Si, porque en ese tiempo el sonido se grababa por un lado y la cámara iba por el otro… GRA: Una pausita (sale) RA: (a Edgar) Tu papá me dice siempre que no vaya tan rápido…(risas) ¿Hace cuánto tu papá no veía la película? Edgar: Desde que se perdió…Según lo que yo entiendo algo pasó en Hollywood, se refundió, se perdió, él le va a contar después. Cuando usted se la mandó a él, pues él dijo «¡wau!!» Es que no sabíamos que en Colombia había una copia, fue una sorpresa, algo grande para él, se emocionó mucho, y yo también me emocioné porque yo conocía la historia de la película pero nunca la había visto. RA: Le cuento que hace dos años descubrí a un actor de la película, a Gilberto Escobar, que vive en España y tiene la misma edad de tu papá. GRA: (entrando) Estábamos en…. Edgar: El sonido… GRA: Primero lo de los laboratorios. Yo llegué a Hollywood Film Enterprises, cuyo gerente era Mr. Tom Emmett, con el que me entendí muy bien, y para el montaje y la edición del sonido él me remitió a Telepix, cuyo gerente Tom Newman y su editor Pat Shields empezaron a ayudarme. Pero déjeme cohesionar todo esto, para mi viaje a Estados Unidos yo tuve que hacer una parada en ciudad de México, antes de seguir a Los Ángeles, porque yo no recibí ningún apoyo del productor para el viaje, todo lo hice con mi dinero… RA: ¿O sea que Tito Mario Sandoval no financió el viaje? GRA: Nada, nada, para allá va la historia. En México se estrelló el taxi en el que yo iba para el aeropuerto y aquí tengo todavía la seña, me rompí todo esto (señala entre la frente y la nariz). Yo quedé sin sentido y me desperté con el

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sonido de las sirenas de la Cruz Roja dentro de la ambulancia. Había una señora que iba conmigo y me decía: yo soy fulana de tal, no se preocupe que usted tuvo un accidente. Ah, ¿pero mi maletín? Allí llevo el pasaporte, el dinero. No se preocupe que aquí se lo tengo, aquí va todo… Me llevaron al médico y me cogieron puntos, salí todo vendado para Los Ángeles… RA: ¿Y la película? GRA: También iba la película, los rollos y todo… Cuando llegué finalmente a Los Ángeles, llegué retrasado donde Tom Emmett y él me preguntó ¿qué le pasó? Le conté que había tenido un accidente en México y ellos se portaron muy bien, me ayudaban con las curaciones y todo. Cuando los rollos salieron del laboratorio para Telepix, donde se iba a grabar el sonido, cada hora costaba 200 dólares. Ellos me explicaron muy bien con cual rollo debía comenzar la grabación porque yo era el locutor, pero al empezar la locución de la primera parte, con la que se abre la película: «Muy lejos del dinámico mundo fabricado…» se me reventaron los puntos de la nariz y empecé a sangrar del esfuerzo que hice. Entonces tuvimos que parar, pero ellos comprendieron y me quitaron esa tarifa de 200 dólares la hora… RA: En ese comienzo de la película hay una frase muy bella que dice algo así como «la belleza no está en el paisaje sino en el alma del caminante». GRA: Eso es mío, es un poema….pero entonces ellos me comprendieron muy bien, Bob Newman, el gerente de Telepix, simpatizó conmigo y me decía «tómese su tiempo, descanse….» Ellos se portaron muy bien al comienzo, pero cuando empezaron a editar llega un momento en que me dicen: ¿cuántas veces filmó las escenas? Les digo: «una vez, la única que filmé 3 veces fue la caída en la laguna y eso porque ocurrió un accidente». Y me dicen: «no, nosotros no podemos editar eso, eso es basura… Los expertos en Hollywood filman siete veces cada escena». Imagínese, yo tenía el compromiso de regresar a Colombia con la película.... Entonces, como ellos se negaban a editarla, les alquilé el laboratorio para editarla yo… Pat Shields simpatizó mucho conmigo y me enseñó a manejar la moviola y a las cuatro semanas terminé la edición, ellos la vieron y quedaron asombrados, tanto que me contrataron para que trabajara con ellos allí en el laboratorio…. RA: ¿En Telepix? GRA: En Telepix, así pude sortear una serie de dificultades económicas porque el productor jamás me envió un centavo. Imagínese que al comienzo yo iba a desayunar con ellos en una cafetería cercana, pero llegó un momento en que Bob Newman notó que yo ya no iba a desayunar con ellos, que prefería ir a una cafetería donde la segunda taza de café era gratis, tomaba café todo el tiempo, y entonces me preguntaron qué me pasaba. Les dije que no tenía dinero y ellos me dijeron que no me preocupara, que yo no tenía que dar dinero, que siguiera yendo a desayunar con ellos que después lo colocaban en la cuenta. Pero cuando yo acabé la edición y comenzaron a hacer la copia, ellos me preguntaron cuándo iba a comenzar a pagarles, porque ellos tenían que cubrir otros gastos, entonces paralizaron toda la operación… RA: ¿Y cómo consiguió el dinero? GRA: No, yo había alquilado una pieza en la parte trasera de una venta de carros, un lote grandísimo, y todos los vendedores de allí se dieron cuenta que yo trabajaba en Hollywood y empezaron a ofrecerme carros… (Todos: Risas…) GRA: Me decían este carro es último modelo, pruébelo, llévelo, puede ir hasta San Francisco si quiere, para que lo pruebe, entonces yo dije okey, voy a pensarlo, y a los 15 minutos llamé a Pat Shields, mi amigo de Telepix y le dije: Pat, usted tiene un carro muy bonito y es experto en carros, yo voy a comprar un carro y quiero que usted me acompañe hasta San Francisco para probarlo. Entonces Pat me acompañó a San Francisco, yo manejaba, él manejaba, y entonces él llamó al manager por teléfono desde San Francisco y le contó lo del

carro, entonces el manager le dijo que tan pronto regresáramos de San Francisco reanudábamos el proceso de la película… (Risas) RA: Claro, ya tenía plata… GRA: Bueno, luego vino la financiación del pago porque la cuenta ascendió a cientos de dólares, entonces yo les dije que en mi país toda la salida de dólares era controlada por el Banco de la República, y que hasta que ellos no vieran el producto no autorizaban la salida de los dólares. Así fue que aceptaron entregarme la película y por eso pude hacer una presentación en Hollywood… RA: ¿Sí? GRA: Sí, en un teatro especial de la Columbia Pictures. RA: ¿Una exhibición para el público? GRA: No, una exhibición para los amigos. Asistió el Cónsul General de Colombia, Pablo Borrero Molano, que yo había conocido en Cali por asuntos de periodismo, y él se interesó mucho en la película, tanto que ofreció una fiesta en el consulado para celebrar. En esos días había llegado a Estados Unidos la hija del Jefe de Gobierno de Colombia, Gustavo Rojas Pinilla, María Eugenia, que se acababa de casar con Samuel Moreno Díaz, quien había sido alcalde en Santander. Su papá le había regalado el viaje como regalo de bodas, un regalo de miles de pesos; inclusive había contratado a periodistas de Estados Unidos, de eso me di cuenta más tarde, para que escribieran sobre ella, le tomaran fotos y las publicaran. Ella asistió a la fiesta que daba el Cónsul, donde yo era casi el invitado de honor, y desde que me conoció se me prendió; era para allá y para acá conmigo, primero la mano, luego el abrazo, todo esto delante del esposo, hasta que llegó al punto de que para quitármela de encima yo le dije que me iba para Disneyland. Iba a aprovechar que en los laboratorios donde yo estaba haciendo la película tuve contacto con gente de Disney, allí procesaban las películas de Disney. Entonces María Eugenia me dijo que la llevara, que no se qué…. Entonces le dije bueno, la llevé a Disneyland… RA: ¿Sola? GRA: No, con su esposo. Allí conocimos a Walt Disney, una persona muy atenta, quien se enteró que yo trabajaba en cine y me dio autógrafos que luego se los llevé a mis hijas. María Eugenia estaba agradecidísima, me abrazó y me dijo que mi película era fantástica y que cuando regresara a Bogotá que la llamara, que ella le iba a decir a su papá que me nombrara director de la televisora nacional… (Risas generales) GRA: A esa fiesta que dio el cónsul asistió un tipo interesado en filmar películas para restaurantes y él tenía en mente ir a filmar a París y contó que el problema que tenía era que no sabía hablar francés, entonces yo le dije que lo acompañaba, que yo si sabía francés. Entonces me dijo que él me pagaba el viaje a París. Yo me acordé que en la historia de mi película los recién casados van a París de luna de miel, y le pregunté si yo podía también filmar algunas escenas, él me dijo que claro, que podía filmar todo lo que quisiera… RA: Claro, porque dinero para llevar a los actores a París no había… GRA: Entonces fuimos a París, yo lo acompañé a los restaurantes y todo, pero también fuimos a Cannes, al balneario, y allí filmé por primera vez para el cine colombiano escenas en bikini, por eso fue que la película la clasificó la censura para mayores, sino hubiera sido para público general. Entonces aproveché y filmé todo tipo de escenas en París, usted vio como quedó el montaje de todo eso, como si ellos hubieran estado en el Arco del Triunfo… en la Torre Eiffel…

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Guillermo Ribón Alba y Ramiro Arbeláez en N

RA: O sea que hubo una primera edición de la película que no tenía la parte de Francia? GRA: No, desde el comienzo siempre la tuvo….Entonces bueno, la otra cosa es que yo tuve que actuar en televisión en Los Ángeles. Una conexión que conseguí también por el consulado, alguien que quería saber si con mi experiencia como director yo podía presentar a la cantante peruana, la soprano Yma Sumac, que tenía una voz extraordinaria, y le dije claro… Entonces yo preparé un programa especial para televisión que yo escribí sobre la historia de los Incas, completísimo. Yo llamé a ese programa «La leyenda de los Incas» y ese programa tuvo un éxito extraordinario, ella quedó fascinada, era una excelente voz, había nacido en Brooklyn pero era de ascendencia peruana…y entonces eso me vinculó también a la radio, hice programas para la televisión y la radio y con eso pude pagarme la comida… RA: ¿Cuánto tiempo transcurrió desde que usted llegó a Los Ángeles con los rollos sin revelar hasta que la película estuvo lista?

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GRA: Como tres meses, eso tomó… RA: ¿Cuántas copias hubo de la película? GRA: Tres….La película había sido filmada en 16 milímetros y en el laboratorio me ofrecieron pasarla a 35 milímetros en Ansco Color, yo les dije que no, porque el Ansco Color tiende a amarillo y verde y no me servía así. De manera que les propuse copiar el positivo en Ansco Color desde el Kodak Chrome y así quedó mucho mejor. A eso le llamé Super Ansco Color y en el laboratorio aceptaron que lo podía llamar así, porque quedó muy superior. Bueno, entonces, vino el problema del pago de la deuda y fue el cuñado de Sandoval, el hermano de la esposa de Sandoval, el que suministró el dinero para pagarle a los laboratorios. RA: ¿Y fue que a él le gustó mucho la película? GRA: No, lo hizo porque él simpatizó conmigo. Él vio que el otro me había engañado, que era un tramposo y por eso su hermana finalmente se divorció de él. RA: ¿Qué suerte corrió el negativo de la película? GRA: Todo se perdió… RA: En el laboratorio? GRA: Si, en el laboratorio. Llegó un momento en el que me llamaron y me dijeron que no podían guardar más el negativo, que tenía que pagar el bodegaje porque la cuenta estaba muy alta. Eso me costaba un dineral. Eran 300 dólares mensuales que si no pagaba, entonces ellos destruirían el negativo…. RA: Usted conserva el guión de la película? GRA: No, eso se perdió, esa es otra historia. Bueno, pero continuando con la película, finalmente llegó el estreno en el Teatro Colón de Cali… RA: Eso fue en agosto de 1955… GRA: Por allí debe estar el dato exacto. En el Teatro Colón sólo se venían presentando películas en Cinemascope y tal era la convicción de Carlos Ogliastri, el distribuidor, de que la película era buena, que la puso en cinco teatros, además del Colón: Bolívar, Isaacs, Belalcázar y Avenida. Ese día, llegando yo a tres cuadras de la entrada del Teatro Colón no podía pasar por la multitud tan tremenda que quería entrar al estreno. Entonces me tocó luchar para poder llegar y mucha gente me ayudaba diciendo «déjenlo pasar que es el director de la película». Después se registró que el Teatro Colón sólo se había llenado dos veces, con El Manto Sagrado y con La Gran Obsesión. La gente tuvo que sentarse en el suelo, en las escalinatas, en los pasillos. Entonces vino el problema de las copias, porque no había sino tres para cinco teatros, y resulta que el rollo del Colón venía del Teatro Bolívar, entonces como se

estaba demorando mucho me hicieron subir al escenario… RA: Para entretener al público… GRA: Para entretener al público. Yo me acuerdo que dije: «si la emoción autoriza a alguien para hablar, nadie más autorizado que yo para el estreno de La Gran Obsesión» y cuando ya me iba a bajar me avisan que no, que siguiera hablando porque el rollo todavía no había llegado, entonces tuve que hacer un discurso larguísimo, hasta que al fin… RA: Llegó la película… GRA: Pero ahora venía el problema….porque estaban pasando un documental en cinemascope antes de la película y yo tenía miedo del cambio de formato que podía ser muy brusco para el público, pero se terminó el documental y se comienza a oír la voz de la narración «muy lejos del dinámico mundo fabricado….» y pasó, no se enteraron de la transición… RA: Del cambio del tamaño de pantalla… GRA: La película fue aplaudida 17 veces, el delirio, la gente aplaudió sobre todo las escenas del ferrocarril, cuando en las paradas se van oyendo a los vendedores ofrecer uvas frescas y pandebono caliente… RA: ¿En qué pueblo fue eso exactamente? GRA: En El Cerrito, un pueblito del Valle, la gente aplaudió lo típico y los paisajes. RA: ¿Dónde vivía ella? ¿Dónde es esa iglesia y esa plaza? GRA: En Jamundí…. RA: Yo pensé que era Guacarí u otro pueblo más allá de Cerrito… GRA: Ah, Guacarí también sale, pero esa escena donde se ve la iglesia y ella se encuentra con Nicolás, se filmó en Jamundí. RA: Yo encontré hace poco al actor que hace de Nicolás… GRA: Gilberto Escobar. Es la escena donde él le dice a Rosana «entonces de que me sirve el amor», o algo así, usted tiene la copia… En todo caso él actuó muy bien, él era cantante pero no cantó en la película… RA: Él vive en España ahora y educó a varios cantantes de ópera… GRA: ¿Ah sí? RA: ¿Qué pasó después de que la película salió de exhibición? GRA: Pues yo no me quedé con ninguna copia, las copias las cogió Tito Mario Sandoval y Juan B. Ocampo y las estuvieron explotando. Entre otras cosas, y eso lo supe después, cuando yo estaba en Hollywood, ellos se aparecieron a la oficina de Carlos Ogliastri a hablar mal de mí, a intrigar, entonces Carlos Ogiastri los paró en la cabeza; les dijo no sean traidores, ustedes son unos miserables, aprovechando que él no está aquí para hablar mal de él. Ellos se fueron a explotar la película por su cuenta en Perú y Ecuador y finalmente en Venezuela, él terminó quedándose en Venezuela. Por eso después vino el relato de él, que yo lo había arruinado y todo eso… RA: ¿Dónde salió ese relato? GRA: No, en sus declaraciones a la gente allá en Cali. Él se quedó en Venezuela porque la esposa, a quien yo conocí, se dio cuenta que él era un tramposo y un mentiroso, la joyería era de ella, no de él, él se la había quitado, y ella se divorció de él porque además se dio cuenta también que era un enamorado, enamoraba a la actriz y toda la que se le atravesaba; a mi esposa la llenó de intrigas y cosas sobre Rosana. Además si él hubiera tenido razón de que yo lo había arruinado porque no me hizo reclamaciones a mí, yo duré muchos años en Cali después de la película y nunca él se apareció a hacerme reclamos. Yo volví a Cali, a mis actividades en el Club de Inglés, a dar clases. Yo era profesor de la Universidad del Valle, del Colegio Santa Librada y del Liceo Femenino en las mañanas y llegaba a mi club por la tarde, dictaba clases de 5 a 9, hasta que llegó la violencia política a Colombia. En Cali establecieron el toque de queda a las 9 p.m. y una vez no alcancé a llegar a la casa y me detuvo la policía y me metieron a la cárcel. Pasé una noche en la cárcel con el profesor José María

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Capdevila, profesor de literatura que era colega mío en Santa Librada. Entonces allí fue que decidí venirme para los Estados Unidos. RA: Se fue de Cali… GRA: Me fui de Cali por eso. RA: ¿En qué año fue? ¿Hacia 1964? GRA: Pues el 3 de Septiembre del 2004 cumplí 40 años de haber llegado aquí. Yo me vine para Florida….y allí comienza mi otra vida.

Notas La página de la Fundación es http:// www.patrimoniofilmico.org.co Para algunos comentarios de Tito Mario Sandoval sobre la película es cuestión ver el vídeo en http:// www.patrimoniofilmico.org.co/videos/2008/10/ tito_mario_sandoval.wmv 2 Agradecimientos a Rita Carvalho y Rubén Durán por ofrecer un espacio para realizar la entrevista y por su colaboración con el equipo técnico. Se transcribe aquí sólo la primera parte de la entrevista; en la seguna parte Ribón Alba narró su mudanza de California a Nueva York y su instalación posterior en Nueva Jersey. 3 Allá en el trapiche es otra de las pocas películas colombianas que conforman la cinematografía colombiana de la década del 40 y 50. Dirigida por Roberto Saa Silva, es una comedia musical donde abundan las interpretaciones de canciones colombianas, sobre todo del compositor Emilio Murillo. Narra una historia de amor triangular entre la hija de un hacendado en decadencia, un vecino de mejor condición que puede salvar la familia de la novia y un desconocido que la muchacha conoce en Estados Unidos. 4 Carlos Julio Ramírez (1914 -1986) fue un cantante colombiano de música popular. Conocido como el Barítono de oro, probó suerte en Estados Unidos, donde grabó para la RCA Víctor. Firmó contrato con la Metro Goldwyn Mayer para doce películas, entre ellas Escuela de sirenas , al lado de Esther Williams. Pronto su nombre fue reconocido internacionalmente. Realizó numerosas giras artísticas por Europa y América. Grabó para el Sello Odeón más de cincuenta temas del repertorio romántico latinoamericano entre los que cabe mencionar «Perfidia», «Frenesí», «Vereda tropical» y «Júrame». 1

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Filmografía Allá en el trapiche. Dir. Roberto Saa Silva. Perf. Lily Álvarez y Pedro Caicedo. Colombia, 1943. Cali: ayer, hoy y mañana. Dir. Luis Ospina. Documentales. Universidad del Valle/Televisión y Colcultura. 1995. Escuela de sirenas [Bathing Beauty]. Dir. George Sidney. Perf. Esther Williams, Red Skelton y . Carlos Ramírez. Metro Goldwyn Mayer. EE UU, 1944. El manto sagrado. (The Robe) Dir. Henry Coster .Perf. Jeann Simmons, Richard Burton, Victor Mature, 20th Century Fox, EEUU, 1.953. Primera película filmada en Cinemascope. La gran obsesión. Dir. Guillermo Ribón Alba. Perf. Rosanna Fuentes, Robrerto Torres. Dawn Bayer Films, Colombia, 1955. La reina africana.[The African Queen] Dir. John Huston. Perf. Katharine Hepburn y Humphrey Bogart. EE UU, 1951. María. Dir. Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Perf. Hernando Sinisterra, Colombia, 1922. Night and day. Dir. Michael Curtis. Perf. Cary Grant, Carlos Julio Ramírez, Warner Bros. Pictures Inc., EE UU, 1946. Tener o no tener. [To Have and Have Not]. Dir. Howard Hawks. Perf. Lauren Bacall y Humphrey Bogart. EE UU, 1944.

DISCURSO DE PRESENTACIÓN DEL CANDIDATO A DOCTOR HONORIS CAUSA POR LA UNIVERSIDAD DEL VALLE, SEÑOR LUIS OSPINA, CINEASTA Ramiro Arbeláez (ramiroarbelaez@mixmail.com) Profesor Titular Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

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manera de presentación de quien hoy recibe su diploma de Doctor Honoris Causa, permítanme huir del protocolo para hacer una mera especulación a partir de un aspecto de la valoración que la Universidad ha hecho de su obra. Parto de la idea de que no hay mejor presentación de un autor que la presentación de sus propios personajes.

La Universidad valoró el hecho de que gran parte de la producción audiovisual de Luis Ospina se constituye como un material de referencia para la historia de la ciudad de Cali, así inicialmente en algunas de sus películas el cineasta no se haya propuesto escribir la historia. Pero aún en esos casos, las películas o videos, en la medida que registran o caracterizan personajes caleños, ya sea desde la ficción o desde el documental, han terminado, con el tiempo, constituyéndose en referencias importantes, en verdaderos testimonios de la cultura local y regional. Más aún si ese testimonio es sobre un aspecto, un proceso, un imaginario, una parte de la ciudad, o un personaje desaparecido. Incluyendo los casos en que esa recreación de la realidad se hace desde la ficción, como es el caso, por ejemplo, de Pura Sangre, donde hay una intención de reconstruir la tradición oral, la memoria popular, introduciendo hechos como el crimen del 10-15 o la leyenda que explicaba el origen del «monstruo de los mangones»; significaciones que se prolongaron más allá de la pantalla cuando detonaron reacciones de personas o instituciones interesadas en negar o esconder, en los años ochentas, lo que la tradición oral sostenía acerca de unos hechos de los años sesentas. Me refiero a la prohibición de un diario local de publicitar la película: se prohibió a los redactores nombrarla siquiera, protegiendo de esa manera la memoria (la historia oficial) de una familia de los afectos de los dueños del periódico. Lo cual no hace sino corroborar que el arte no está exento de conflictos, y que sus productos entran en el terreno no sólo de las luchas simbólicas, sino también en el terreno de las luchas de poder. Sobre todo cuando la versión de los hechos no coincide con la historia oficial, como es el caso de la mayoría de las películas de Luis Ospina. No voy a probar que Ospina y Mayolo fueron los primeros en Colombia en darle la palabra al otro, porque no se trata de una competencia por el primer lugar, pero lo fueron, por lo menos en Cali, a partir del documental Oiga Vea. Esa cualidad de escuchar y de observar, que Ospina ha explicado como producto de su timidez, funciona en el terreno práctico como una ética (la de ceder la palabra), ética que coincide con una necesidad social (la de ser escuchado) y que produce la escritura de una nueva historia, la del silenciado, vehiculada por una estética. Hay que recordar que el concepto de Historia está aliado a la filosofía de la razón y en esa filosofía el otro, que es el otro de la razón, no desaparece por excluido (lo que también es), sino porque es silenciado1. Los personajes de los documentales de Ospina, algunos de los cuales pertenecen a sectores populares, son representantes de los silenciados. Luis Alfonso Londoño, los habitantes del barrio el Guabal, Dutman Poe, los emboladores, los peluqueros, los taxistas, los transeúntes anónimos del paseo Bolívar, del Puente Ortiz o del Puente España, tienen su historia y habían sido sistemáticamente silenciados. Esa ética resulta pues

eminentemente reivindicadora. Aún en los casos de sus personajes que pertenecen al universo de los artistas, como Antonio María Valencia, Máximo Calvo, Andrés Caicedo, Lorenzo Jaramillo, Fernando Vallejo o Eduardo Carvajal, se trata de rescatar una obra silenciada, o al menos desconocida por la historia oficial. Y cuando hay referencias a la «oficialidad», como en el caso del documental Oiga Vea, donde aparecen representantes del «cine oficial», hay una intención de cuestionarlos, de incomodarlos, de volverlos sospechosos.

¿Qué podrá venir en el futuro? He ahí la pregunta de hoy que Ospina no hace sino suscribir con su obra. No hay finales completamente cerrados o concluyentes en las películas de Ospina. Siempre queda algo por resolver en el mundo. El futuro aparece como una incógnita, muchas veces hasta amenazante. Y esa sintonía con la preocupación del mundo, con la historia, es, entre otras, una cualidad de la obra de Ospina que la Universidad quiere reconocer hoy al otorgarle al artista el DOCTORADO HONORIS CAUSA.

Pero esta reivindicación de la otredad se extiende también a sus personajes de ficción: Asunción, Golondrina y el trío de Pura Sangre, representantes de los excluidos y silenciados, cuestionan desde su conducta la moralidad burguesa, y tratan hasta donde pueden de revelarse y asumir su propio destino, su propia historia, con más o menos éxito.

Ramiro Arbeláez, Auditorio Carlos Restrepo de la Universidad del Valle, Cali, Octubre 14 de 2.008.

Finalmente, el personaje de Pedro Manrique Figueroa, el personaje de Un tigre de papel, su última creación, simbiosis de sus otros personajes, que tiene tanto de ficción como de real, que es artista pero también reivindicador del universo excluido y silenciado de lo popular, encarna las contradicciones del siglo XX, opone la historia del otro a la historia oficial, y deja un amargo sabor de incertidumbres. Sospechamos tanto de una como de la otra versión de la historia, tanto como admiramos el mecanismo ambiguo de su envoltorio estético, y esto nos deja, nuevamente, completamente inseguros.

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Notas 1

Jacques Derrida, Differance en MARGINS OF PHILOSOPHY, Harvester Press, Brighton, 1.982, citado por Luisela Alvaray, Desafíos a la historia: el otro cine en MEMORIA, HISTORIA, IDENTIDAD, Cinemais, revista de cinema e outras questões audioviduais 37, outubro/dezembro de 2004, pag. 106.

POR ESO YO REGRESO A MI CIUDAD (DISCURSO DE ACEPTACIÓN DEL DOCTORADO HONORIS CAUSA POR PARTE DEL SEÑOR LUIS OSPINA, CINEASTA) A un pueblo lo quieres, aunque sólo sea para irte. Un pueblo quiere decir que no estás solo, saber que en la gente, en las plantas, en la tierra hay alguna cosa que es tuya y que cuando no estás se queda esperándote. Cesare Pavese, La luna y las hogueras

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i vinculación con la Universidad del Valle se remonta a mediados de los años 70, cuando Jesús Martín Barbero estaba creando la carrera de comunicación social. Entre los planes futuros de Martín Barbero estaba el cine, razón por la cual nos llamó a Andrés Caicedo y a mí para que lo asesoráramos en la creación del programa de estudios. Los tres soñábamos con que en Cali y, más específicamente, en la Universidad del Valle algún día se hiciera cine. Carlos Mayolo y yo ya habíamos hecho en Cali un par de documentales: Oiga vea, con el apoyo de Ciudad Solar y Cali: de película, con el apoyo de Hernán Nicholls. Con Andrés Caicedo y Ramiro Arbeláez, alumno de historia de Univalle, teníamos el Cine Club de Cali y la revista Ojo al cine. Al abandonar la crítica de cine escrita, Mayolo y yo decidimos llevar la crítica más allá del papel y plasmarla en el cine mismo. Por eso hicimos Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la proliferación de cine de pornomiseria en nuestro medio y en el Tercer Mundo. El montaje de Agarrando pueblo lo hice en París. Descubrí, como todos los latinoamericanos de esa época, que París era una fiesta. Sí, una fiesta pero una fiesta a la cual no estábamos invitados. Pero París nos pertenecía. Y gracias a la malicia indígena característica del colombiano hasta el cine podía ser gratis. Descubrimos, con mi novia Karen Lamassonne y mis amigos Hernando Guerrero y Carlos Palau, que podíamos reciclar las boletas que todo el mundo desechaba después de entrar. Las recogíamos del piso y las pegábamos con una goma especial y, como por arte de magia, podíamos volver a utilizarlas. Es decir, reciclábamos las boletas para convertirlas en ciclos de cine. Así pude ver lo mejor del cine mundial. Pero algún día las vacaciones tenían que acabar. Aunque era feliz en París, también era indocumentado. Señal de regresar a casa. Pero ¿qué me iba yo a hacer a Cali? Entonces le escribí a mi amigo Luis Fernando Manchola, quien cursaba la carrera de Comunicación Social en Univalle, y le comuniqué mi inquietud. Él me dijo que hablaría con el profesor Fernando Berón, un amigo mutuo, y con el profesor Martín Barbero a ver si había trabajo para mí en la universidad. La respuesta fue afirmativa.

Entonces a mi regreso me integré a la Universidad del Valle como profesor de cine en la recién creada Facultad de Comunicación Social. Recuerdo que el primer día de clases, un poco en broma y un poco en serio, le dije a mis alumnos: «Muchachos, ustedes están estudiando la carrera del futuro porque en el presente no hay trabajo para ustedes.» Sin embargo en el curso hicimos como media docena de cortos en Súper 8. Era la época del Betamax; veíamos, algunas veces en la universidad y algunas veces en mi casa, cintas de clásicos del cine. Y como lo que más educa es el mal ejemplo, más de uno contrajo lo que Andrés Caicedo llamó la «cinesífilis». Algunos de ellos posteriormente se dedicarían a los medios audiovisuales: Óscar Campo, Liuba Hleap, Claudia Borda, William González, Juan Fernando Franco, Memo Bejarano, Adolfo Cardona y Rodrigo Vidal. Mi carrera en Univalle tan sólo duró un año académico porque la tentación de hacer mi primer largometraje era muy grande, tan grande como mi ingenuidad de tratar de hacer cine en una ciudad donde el cine era una lengua muerta desde la era del mudo. Aunque hubo algunas excepciones y algunas grandes obsesiones. Aparte de los largometrajes El lado oscuro del nevado y Tacones de Pascual Guerrero nada se había hecho en materia de largometrajes desde los años cincuentas. Y como todo el mundo es director de cine hasta que pruebe lo contrario, me lancé a la intrépida empresa de ser el productor, director, montador y coguionista (con Alberto Quiroga) de Pura sangre, una película de vampiros contemporánea inspirada en una leyenda urbana. A pesar del esfuerzo sobrehumano que significó para mí y mis amigos hacer nuestro primer largometraje, Pura sangre no dio en la vena del público y sólo me dejó un saldo en rojo y la sombra de una deuda. Mi siguiente incursión en el cinematógrafo fue el documental En busca de «María» (1985), que correspondió a un afán que sentíamos el archivista Jorge Nieto y yo por conservar el patrimonio fílmico de nuestro país, rescatando la memoria perdida del primer largometraje rodado en Colombia, María (1921), basado en la inmortal novela de Jorge Isaacs. Aunque María fue un éxito en su momento, después cayó en el más profundo olvido y lamentablemente desapareció, como la mayoría de los primeros largometrajes de ese período. Al habérseme cerrado todas las puertas del cine tuve que incursionar en un medio audiovisual casi desconocido para mí hasta ese momento: el video. No hay mal que por bien no venga. Paradójicamente el vídeo, y no el cine, se me convirtió en una revelación. Ya no había que

tener la fe ciega del cineasta, que como bien sabemos los que tuvimos una educación religiosa, «fe es creer en lo que no se ha revelado». Sino más bien se trataba de creer (y crear) en un nuevo cisma electrónico más inmediato y más barato, ya que no había que violar la película virgen. El vídeo se me convirtió en algo así como el cine sin dolor. Gracias al vídeo he podido expresarme de una forma más continua y con mayor coherencia, investigando con el documental, en más de una treintena de trabajos, tres temas que siempre me han obsesionado: la ciudad, la memoria y la muerte. Estos temas fueron mi punto de partida para realizar mi primer documental de largometraje en soporte electromagnético: Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986). En este caso me propuse rescatar la memoria de mi amigo, el escritor y crítico Andrés Caicedo. Él, como yo, había sido un muchacho de provincia, enamorado de su ciudad y obsesionado con la muerte y con el olvido. Nueve años después de su muerte prematura decidí hacer un documental con los amigos de Caicedo, que eran también mis amigos, reflexionando sobre su vida, obra y muerte, reconstruyendo a la vez su película inconclusa Angelita y Miguel Angel (1971, codirigida por Carlos Mayolo). Este rescate de la obra de Caicedo lo he continuado también en el campo editorial, al haber coeditado, con Sandro Romero Rey, su obra póstuma en dos libros: la antología de cuentos Destinitos fatales (1984) y la recopilación de crítica cinematográfica Ojo al cine (1999). En 1988 la Universidad del Valle volvió a aparecer en mi vida. Con la creación del canal regional Telepacífico, la universidad se convirtió en programadora y licitó para un programa documental semanal que se llamaría Rostros y rastros. Pero no había nada qué emitir. Entonces UVTV, la programadora de la universidad, me buscó porque se enteró que yo había acabado el documental Ojo y vista: peligra la vida del artista, una suerte de epílogo a Agarrando pueblo. Busqué a uno de los personajes de Agarrando pueblo, un artista callejero conocido como «El fakir caleño». Sus originales y divertidas reflexiones sobre el cine mismo y sobre su oficio quedaron plasmados en Ojo y vista: peligra la vida del artista, que se escogió como piloto para la serie Rostros y rastros, que se convertiría en el semillero del documental caleño. Posteriormente realicé para este programa otros documentales sobre Cali y sus gentes. Antonio María Valencia: música en cámara, en el cual rescato la memoria del hombre que prácticamente «inventó» la

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cultura en Cali, pues no sólo fundó un conservatorio de música, sino también la primera orquesta sinfónica, la primera escuela de bellas artes, la primera coral y la primera academia de ballet. Este trabajo se editó en la Universidad del Valle y en el montaje trabajó un egresado de Comunicaciones, el futuro director de cine y profesor Antonio Dorado. El ambiente que se vivía en las instalaciones de UVTV era de una sana competencia. En los corredores me encontraba yo con mis ex alumnos Oscar Campo, Memo Bejarano y Adolfo Cardona, quienes estaban haciendo sus primeros documentales. De alguna manera mis documentales se fueron volviendo un referente para ellos, como si se tratara de la extensión de nuestra antigua relación de profesor y alumno. Ahora sí había trabajo para ellos. Y para otras personas de talento como el camarógrafo Oscar Bernal y el sonidista César Salazar, que fueron mis ojos y mis oídos en casi todos mis trabajos. La universidad me permitió investigar más a fondo sobre la cultura popular caleña y el producto de esta investigación fueron varios documentales: Arte sano cuadra a cuadra, sobre los hippiesartesanos, Fotofijaciones, sobre mi gran amigo y fotógrafo de cabecera Eduardo Carvajal y Adiós a Cali / ¡Ah, diosa Kali!, sobre la destrucción de nuestro patrimonio arquitectónico. Así como la «trilogía de oficios» que llamé Al pie, Al pelo y A la carrera. ¿Por qué escogí a los lustrabotas, a los peluqueros y a los taxistas como tema? Porque ellos desempeñan en la sociedad un papel similar al del documentalista. Ellos, a su manera, también son comunicadores sociales; en el desarrollo de su actividad reciben y transmiten información muy variada de un amplio espectro social. En estos tres oficios, casi siempre, se establece un diálogo muy rico entre el trabajador y el usuario; con ellos no sólo se puede hablar de su trabajo, sino también de política, deporte, moda y de temas actuales como la situación del país y la violencia que nos acosa. Ante la influencia cada vez mayor del narcotráfico en Cali y mi creciente desencanto con el rumbo que tomaba la ciudad, a instancias de los profesores de Univalle Ramiro Arbeláez y Alejandro Ulloa, emprendí con la historiadora Beatriz Llano un proyecto documental de largo aliento: Cali: ayer, hoy y mañana (1994-5), una serie de diez capítulos monográficos que combinaban material grabado por mí con material de archivo de «Rostros y Rastros». Este trabajo fue como un ajuste de cuentas con mi ciudad, en él que pude plasmar mi relación de amor y odio con Cali, una ciudad que había sufrido tantos

cambios que yo ya no la reconocía y en la cual me sentía como un extraño. Cali, que para mí siempre había sido una fuente continua de inspiración, se había convertido ahora en un paraíso perdido que tenía que atrapar antes de que se me escapara de las manos. Al finalizar esta serie abandoné Cali y me fui a Bogotá para realizar, por invitación de mi hermano Sebastián, Soplo de vida, mi segundo largometraje, diez y ocho años después de Pura sangre. Pero esa ya es otra historia. Mucho ha pasado desde esas primeras clases de cine que di en la Universidad del Valle. El cine ya no es la carrera del futuro. Desde hace cinco años existe en Colombia una Ley de Cine y este año se estrenaron más de diez largometrajes colombianos. El sueño que tuvimos Jesús Martín Barbero, Andrés Caicedo y yo es una realidad del presente. Además de producir los documentales más innovadores de Colombia, la Universidad del Valle ha participado en la producción de dos largometrajes que demostraron que «Caliwood» no ha muerto: El rey de Antonio Dorado y Yo soy otro de Óscar Campo. Con el riesgo de sonar temerario en una universidad en tiempos tan convulsionados, me atrevería a decir esto: me siento orgulloso de haber sido el que tiró la primera piedra. Uno puede recibir muchos reconocimientos a lo largo de la vida pero no hay ninguno como el que se recibe en la propia tierra y de su propia gente. Por eso regreso a mi ciudad y le agradezco de todo corazón a la Universidad del Valle el haberme otorgado este grado honoris causa y al profesor Ramiro Arbeláez por haber sido el gestor de esta iniciativa. Asimismo quiero agradecer a mi familia, a mis amigos y colaboradores y a las mujeres que me amaron por haberme apoyado durante todos estos años. Sin ellos no sería nadie.

RESEÑAS DE INVESTIGACIÓN «Caracterización de las bibliotecas de las instituciones escolares oficiales de una comuna de la ciudad de Cali: condiciones que ofrecen para la formación de lectores» ∗ Giovanna Carvajal Barrios (giovanacarv@hotmail.com) Profesora Asistente Escuela de Comunicación Social, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

RESUMEN: la reseña tiene como propósito contribuir a la divulgación de los resultados de la investigación «Caracterización de las bibliotecas de las instituciones escolares oficiales de una comuna de la ciudad de Cali: condiciones que ofrecen para la formación de lectores», realizada entre los años 2006 y 2007. En la primera parte, dedicada a la síntesis, se hace una descripción general del trabajo, se mencionan algunos de los hallazgos más importantes y se emite un concepto general sobre la investigación. En la segunda parte se propone como tema para la discusión el papel que la biblioteca escolar en la relación de los estudiantes con la cultura escrita. PALABRAS CLAVE: Biblioteca escolar, Lectura, Escuela pública, Educación.

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Descripción de la investigación

La investigación realizada por Patricia Calonje Daly y Gloria Amparo Rodríguez Barreneche se propuso analizar hasta qué punto las bibliotecas escolares existentes en las instituciones educativas oficiales de la comuna 9 en la ciudad de Cali están en condiciones de cumplir con su papel en la promoción de la lectura y en la formación de lectores. La investigación -propuesta como un estudio exploratorio- hace una caracterización exhaustiva de las cinco bibliotecas existentes en la comuna y analiza las razones por las cuales las siete escuelas restantes no cuentan con biblioteca. Además de determinar cuál es la contribución de las bibliotecas existentes a la formación de lectores, la investigación pretende aportar herramientas analíticas y metodológicas que orienten futuras investigaciones sobre el tema. Así mismo, contribuir al diseño de políticas y acciones tendientes a cualificar y fortalecer este espacio, y proponer transformaciones, con miras a una educación de calidad y a la equidad social. Como parte de la delimitación del problema, en el informe se define ampliamente cuál debería ser el papel de la biblioteca y su importancia dentro de la formación escolar y ciudadana. Tal concepción se ha configurado a partir de investigaciones y discusiones teóricas recientes, que han conducido a una revaloración de la biblioteca escolar.

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A la luz de dicha conceptualización, la biblioteca escolar es considerada el eje de la actividad formativa de los alumnos en distintos niveles (incluyendo el ciclo de pre-escolar); más que un lugar que alberga libros, a donde se asiste por obligación o como forma de castigo, la biblioteca es definida hoy en día como un centro de información (o mediateca) dotado de textos de distintas clases y en diferentes soportes (sonoros, audiovisuales, electrónicos, impresos, etc.); un lugar donde se puede acceder a distintos productos culturales, que posibilita un acercamiento placentero a la lectura, permite el contacto entre lectores novatos y expertos, posibilita el acceso a distintos tipos de información y contribuye a crear un vínculo estrecho con los libros y con la cultura escrita en general. Sin embargo, como las autoras señalan, a este desarrollo teórico, conceptual e investigativo no corresponde una transformación real de las bibliotecas escolares en nuestro contexto. Según lo evidencia este estudio, persisten viejas prácticas y concepciones, no se les da a estos espacios formativos una importancia en los proyectos de inversión estatal, la ley existente sobre el particular no se cumple y por lo tanto no garantiza la implementación y desarrollo de las bibliotecas escolares. En síntesis, la biblioteca escolar y las acciones para promover la lectura no constituyen prioridades, en la gran mayoría de los casos. De igual manera, los avances que se han dado en este campo de estudio corresponden al contexto internacional y en algunos casos excepcionales a la ciudad de Bogotá. En contraste, en ciudades de provincia no existen estudios sobre las bibliotecas escolares. Tampoco se han hecho análisis rigurosos sobre el papel específico de éstas en la formación de estudiantes y maestros como lectores. Este es, según las autoras, uno de los problemas más graves que su investigación se propone encarar. Todo lo anterior pone en evidencia que se trata de un trabajo investigativo absolutamente pertinente en nuestro contexto. Esta investigación -desde su marco conceptual y su diseño metodológico, hasta el análisis de los datos y la formulación de nuevas hipótesis- está encaminada a transformar las viejas concepciones, a fortalecer las bibliotecas existentes y a impulsar la creación en aquellas instituciones donde no las hay, pues por allí pasa la posibilidad de lograr una sociedad más equitativa y justa, donde el

acceso al conocimiento y al patrimonio cultural constituya el cimiento de una educación de calidad. Y esto es posible si se dirigen los esfuerzos a lograr que efectivamente la escuela sea el lugar de encuentro y acercamiento a la cultura escrita (podría decirse que en las actuales condiciones no lo está logrando). Para analizar en qué medida las bibliotecas escolares contribuyen a la formación de lectores, es decir, para elaborar la caracterización objeto de la investigación, se construyó una matriz multivariada, constituida por los aspectos que fueron evaluados en el estudio. Estos últimos se dividieron por dimensiones, componentes, variables e indicadores, los cuales son descritos de manera sistemática en el capítulo V del informe. Para efectos de la presente reseña voy a enumerarlos, sin detenerme en la descripción de cada uno. En el caso de las instituciones donde no existe biblioteca, se consideran las causas de esta situación, la valoración que directivos y docentes tienen acerca de la ausencia de biblioteca, las iniciativas y proyectos encaminados a su creación y los resultados que han arrojado. Si se trata de bibliotecas que no están en funcionamiento se analizan: el estado actual y los usos que se le dan al espacio durante el tiempo en que ha estado cerrada, los factores que han determinado el cierre y la duración del mismo, las acciones encaminadas a la reapertura de la biblioteca y sus resultados; finalmente, la valoración por parte de directivos y docentes a cerca del cierre temporal. Con respecto a las bibliotecas que se encuentran en funcionamiento, se hace una descripción pormenorizada que, además de considerar los antecedentes de su creación, hace referencia a los siguientes aspectos:

dotación tecnológica; medidas de mantenimiento y protección. Colección. Para analizar este aspecto se consideraron: tipología y cantidad de documentos; selección y actualización; organización de la colección, tratamiento técnico y conservación. Organización y funcionamiento. Esta dimensión está relacionada con la atención a los usuarios, los servicios y los usos de la biblioteca. Se analizó considerando los siguientes componentes: periodos, jornadas y horarios de funcionamiento; servicios (préstamo, difusión de la labor de las bibliotecas y de otros espacios de lectura); usuarios; usos inherentes y no inherentes a la biblioteca; propuestas de cambios en los usos de la biblioteca. Gestión. Se relaciona con la planificación, la dirección, la organización, la evaluación y el control de las actividades propias de la biblioteca escolar. Para evaluar esta dimensión se consideraron los siguientes componentes: gestión para el funcionamiento; gestión del fomento institucional de la cultura escrita; gestión de recursos; gestión para la planeación; gestión para la evaluación. Valoraciones. Esta última dimensión aborda las opiniones que directivos, docentes y responsables tienen sobre la biblioteca. Tales valoraciones se relacionan con el nivel de desarrollo, la colección, el lugar que se le da en el Proyecto Educativo Institucional (PEI), la fusión de sedes, la misión institucional, los procesos escolares, las áreas de conocimiento, la labor docente, la formación lectora y la formación ciudadana. 1.1 Algunas conclusiones de la investigación

Personal que tiene a su cargo la biblioteca. En este tópico, se abordaron los siguientes componentes, tomando como referencia las directrices de UNESCO-IFLA: ausencia de responsable; personal a cargo de la biblioteca; perfil del responsable, determinantes de su designación, funciones, dedicación al cargo; y vinculación de otros empleados.

Las conclusiones a las que llega a investigación no son para nada alentadoras. En primer lugar, se encontró que casi el 60% de las escuelas no posee biblioteca escolar, situación que impide que en esas instituciones se desarrollen acciones tendientes a favorecer el contacto de los estudiantes con la cultura escrita que debe agenciar la escuela.

Instalaciones, equipamiento y tecnología. Esta dimensión evalúa el espacio en el que funciona la biblioteca y todos los elementos que le permiten trabajar como un centro de recursos para la enseñanza y el aprendizaje. Se tuvieron en cuenta: características físicas de la biblioteca; ubicación y acceso; señalización; mobiliario;

Por otro lado, el estado en el que se encuentran las bibliotecas existentes, o su total ausencia, refleja la ausencia de políticas y acciones gubernamentales que garanticen el desarrollo de este espacio tan importante para la educación. En ese sentido, los discursos oficiales sobre la calidad de la educación resultan, cuando

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menos, inconsistentes con la situación real por la que atraviesa la educación pública en nuestro país. En las bibliotecas escolares que fueron analizadas se observaron serias deficiencias en todos los aspectos evaluados. En síntesis, ninguna de ellas reúne las características necesarias para contribuir de manera significativa a la formación lectora, como se puede apreciar a continuación. • Perviven concepciones anacrónicas sobre el papel de las bibliotecas y no se les considera como un elemento fundamental para la transformación de la institución escolar. Tampoco son vistas como mediatecas en las que los estudiantes y profesores puedan acceder a diferentes productos culturales, a textos en diversos soportes y al uso de la nuevas tecnologías (aunque las investigadoras advierten sobre la necesidad de tener una actitud crítica frente a los productos mediáticos y de las tics para no caer en actitudes reverenciales frente a las tecnologías).

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• El uso de las bibliotecas escolares se limita a la lectura de estudio (aunque ello no significa que la práctica misma de «estudiar» esté debidamente orientada). No tiene lugar la lectura voluntaria y recreativa, ni se asume la responsabilidad de la biblioteca en el desarrollo de los procesos de pensamiento, que trasciendan las tareas asociadas a la capacidad de memorizar; está muy lejos de lograrse el uso diversificado que supere la realización de tareas escolares; la biblioteca no cuenta con una identidad definida en el imaginario y en las prácticas de la comunidad educativa, de ahí que se convierta en la solución a situaciones poco o nada relacionadas con su razón de ser. Los criterios de adquisición de materiales están limitados a los libros de texto o sujetos a las ofertas de las editoriales (en las que priman intereses económicos de particulares); no se acogen las recomendaciones de organismos internacionales al respecto, ni se tienen en cuenta las necesidades de los usuarios. • Se identificaron graves fallas relacionadas con el responsable de la biblioteca, particularmente en los criterios para su elección, en la definición de sus funciones y en los procesos de capacitación (inexistentes prácticamente en todos los casos). Los maestros no cuentan con la formación necesaria para potenciar el uso de las bibliotecas. Tampoco los estudiantes son orientados en cuanto las posibilidades de la misma. • El diagnóstico muestra la necesidad de mejorar aspectos locativos y de organización del material, que inciden en el uso de la biblioteca y en el cumplimiento del papel que tiene en la educación. Otros asuntos como el tiempo de prestación del servicio –extremadamente limitado en la mayoría de ellas-, la falta de acceso directo a los materiales y la ausencia de préstamos domiciliarios, el déficit de estrategias de información, la falta de integración a una red de bibliotecas, deben ser tenidos en cuenta para la cualificación de las bibliotecas escolares. Finalmente, las conclusiones apuntan a que el fortalecimiento de la biblioteca pasa por asignarle un lugar prioritario en el PEI. Si no es así, la ausencia de recursos suficientes provenientes de la financiación del Estado seguirá siendo la excusa para no contar con una biblioteca que reúna las condiciones aptas para su funcionamiento. De ahí que en el informe se haga énfasis en la necesidad de que directores, docentes y responsables de las bibliotecas fortalezcan su capacidad de gestión, apelen a su creatividad y su recursividad para convertir la biblioteca escolar en un proyecto encaminado al mejoramiento real de la calidad de la educación. Como se puede constatar en la lectura del informe final, la investigación realizada por las profesoras Calonge y Rodríguez constituye un estudio pionero en su campo, por las siguientes razones: aporta datos importantes dentro del

contexto local, inexistentes antes de esta investigación; el diagnóstico realizado permite conocer la situación real de las bibliotecas analizadas y señala pistas claves para profundizar en el conocimiento sobre el papel de las bibliotecas escolares en la formación de los estudiantes y maestros como lectores; el trabajo abre el camino a futuros proyectos con una mayor cobertura, pues el diseño metodológico implementado y las nuevas hipótesis -formuladas a partir del análisis de los datos recabados- pueden ser tomados como referencia en próximas investigaciones. En conclusión, el modelo de análisis propuesto para esta investigación, puede contribuir a conocer la situación de las bibliotecas escolares en Colombia y por lo tanto aportar conocimientos sobre la realidad de la educación en el país, dada la incidencia de las bibliotecas escolares en el desarrollo de los proyectos educativos a nivel local, regional y nacional. Según lo señalan las investigadoras en su informe, los resultados han sido divulgados a través de distintos medios, entre ellos revistas científicas, eventos académicos, cursos para el pregrado, documentos, conferencias públicas, cursos de extensión. Teniendo en cuenta la relevancia de la investigación, vale la pena que se concentren esfuerzos en la divulgación de sus resultados, en dos vertientes: el contacto con otros grupos de investigación y la interlocución con entidades del gobierno responsables del diseño de políticas educativas y culturales a nivel local y departamental. Este trabajo no sólo cumple a cabalidad con lo requisitos exigidos por la Universidad del Valle para su aprobación. Además de su divulgación interna, es necesario que se publique, para favorecer la discusión de sus resultados en distintas instancias académicas. Con ello la Universidad estaría haciendo un aporte significativo al fortalecimiento y cualificación de las bibliotecas escolares y por lo tanto al mejoramiento de la calidad de la educación en nuestro país. 2. Un tema para el debate: La biblioteca escolar y su papel en la relación de los estudiantes con la cultura escrita En esta segunda parte, me interesa exponer algunas reflexiones que surgieron de la lectura del informe, dado que el objeto de estudio se relaciona con el trabajo del grupo de investigación al que pertenezco1. No quiero decir con ello que se trata de los aspectos más relevantes, sino algunos de los que desde mis propios intereses investigativos- resultan más reveladores. De antemano presento excusas si por seguir esta directriz dejo por fuera planteamientos cruciales que en ningún sentido pretendo desconocer. • Aunque no se pueden hacer generalizaciones, pues el estudio se limita a doce instituciones educativas oficiales pertenecientes a una misma comuna, el diagnóstico presentado por Patricia Calonje y Gloria Amparo Rodríguez permite una aproximación al estado actual de las bibliotecas escolares. Futuras investigaciones permitirán corroborar si este panorama desolador corresponde a la situación del universo de las instituciones oficiales en la ciudad de Cali y si se extiende a otros lugares de nuestra geografía. Ahora bien, este diagnóstico inicial, esta aproximación exploratoria -aun cuando no por ello poco rigurosaresulta significativa a la hora de preguntarse por las causas de la relación precaria de nuestros estudiantes con la cultura escrita, al finalizar su formación básica y media. Una investigación realizada en la Universidad del Valle2, con estudiantes de segundo semestre de todos los programas académicos, en edades entre los 16 y los 20 años, encontró indicios que confirman la hipótesis planteada con respecto a la relación precaria de tales estudiantes con la cultura escrita. Esto se puso en evidencia en dos niveles: (1) en los resultados de una prueba de lectura y otra de escritura, diseñadas y aplicadas para la investigación, las cuales permitieron hacer una diagnóstico del desempeño de los estudiantes en la lectura y producción de textos expositivo-argumentativos. (2) En la información derivada

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de una encuesta que consideraba, entre otros aspectos, las prácticas escolares (curriculares y extracurriculares) ligadas a la lectura y la escritura; las relaciones entre lectura, escritura y formas de sociabilidad; las relaciones entre formas de leer, escribir y adquirir o procesar conocimientos; así como la relación de los estudiantes con la tecnocultura contemporánea (televisión, computador e internet), particularmente en lo que respecta a procesos de adquisición de diferentes tipos de conocimientos (semánticos y procedimentales).

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Un poco más de la tercera parte de los estudiantes sujetos de la investigación (el 35.7%) obtuvieron una calificación reprobatoria en las pruebas. Si consideramos que la cultura escrita constituye una mediación cognitiva en los procesos de producción y apropiación de conocimientos académicos especializados, es de presumir que este grupo de estudiantes se encuentra en condiciones precarias para asumir su formación universitaria, sobre todo si se tiene en cuenta que durante este proceso deben enfrentarse a la lectura y la escritura de textos expositivo-argumentativos aún más complejos que el escrito empleado para la prueba3. El 56.6% de los estudiantes, tuvo un desempeño aceptable (calificaciones entre 3 y 4). Este grupo presenta algunas deficiencias de lectura y escritura, razón por la cual estarían limitados para el desempeño óptimo de aquellas actividades de formación relacionadas con el análisis y la producción de textos expositivo-argumentativos presentes en el medio académico universitario. Finalmente, sólo un mínimo porcentaje de estudiantes (el 7.8%) obtuvo calificaciones superiores a 4. Este grupo se encuentra en mejores condiciones para desarrollar de manera eficiente actividades donde la lectura y la escritura de textos expositivos – argumentativos sea un requisito fundamental. Ahora bien, las dificultades de lectura y escritura de los estudiantes de educación media y universitaria -evidenciadas por la investigación llevada a cabo en la Universidad del Valle y por otros estudios en el contexto nacional e internacional- no son el único indicio de su relación precaria con la cultura escrita. La encuesta aplicada para nuestra investigación permitió evidenciar que a su lado existen otros indicios, como por ejemplo el desplazamiento y la pérdida de importancia en los colegios, de los espacios y actividades extracurriculares asociados con la lectura y la escritura (centros literarios, clubes de lectura, concursos de oratoria y declamación, etc.). Esta tendencia contrasta con el auge, en la vida de los jóvenes, de otras prácticas vinculadas con los medios de comunicación y las tics (participación en emisoras escolares, utilización del chat, manipulación de imágenes y sonidos), donde predominan formas de comunicación oral y audiovisual por encima de la expresión escrita. Tanto los resultados de las pruebas como la información aportada por la encuesta constituyen evidencias de la escasa relación de la mayor parte de los estudiantes con la cultura escrita, al momento de iniciar sus estudios superiores. Este hallazgo se conecta de manera directa con las conclusiones de la investigación de las profesoras Calonje y Rodríguez. A mi modo de ver, la crisis de la escuela en tanto espacio donde debe favorecerse la adscripción a la cultura escrita se relaciona en gran medida con la ausencia o precariedad de la biblioteca escolar. Unas bibliotecas escolares como las descritas en su informe de investigación, están muy lejos de hacer posible una aproximación al mundo de la lectura, de resolver la falta de acceso de los sectores deprimidos a una amplia oferta de bienes culturales, es decir, de compensar la ausencia de un capital cultural heredado por la vía familiar. Finalmente, en lugar de reducirse, la brecha social se profundiza aún más; en lugar de eliminarse las diferencias, éstas terminan por reproducirse y agudizarse. En ese sentido, considero que la preocupación por lo que está sucediendo con las bibliotecas escolares es un asunto de extremada importancia, para quienes trabajan en la investigación en el campo educativo.

• Una segunda reflexión está relacionada con el papel de la escuela en la apropiación de la cultura escrita. En el capítulo 8 del informe se plantea que la utilización de la biblioteca escolar para la realización de tareas es poco deseable, pues desplaza actividades de lectura ligadas al ocio y la recreación. Me permito transcribir el pasaje: «Sobre los usos preocupa además que dos de las bibliotecas, a cargo de docentes, no sean utilizadas como salas de lectura. Claro que en ausencia de sus responsables y, debido a que permanecen cerradas la mayor parte del tiempo, esto resulta difícil; sin embargo, dada la importancia de la lectura libre, es recomendable buscar alternativas para brindar a los niños la oportunidad de leer guiados por sus intereses, aunque sea unos momentos diarios y ojalá en los recreos. De producirse la posibilidad de que estas bibliotecas tengan un horario de atención fijo habría que tratar de prevenir que fueran utilizadas preferentemente como espacios de realización de tareas. Sería conveniente frenar esta tendencia puesto que si la oportunidad de entrar a la biblioteca es tan restringida, no sería razonable que se desperdiciara en actividades que podrían realizarse por fuera de ella. Estos breves momentos deberían estar consagrados a la lectura recreativa porque la académica tendría, en las condiciones descritas, otros tiempos y espacios». (El subrayado mío) En páginas anteriores del informe se hablaba de la biblioteca como espacio donde se aprende a buscar información, a identificar y ubicar fuentes y a crear nueva información (pg 134), actividades que se relacionan con un tipo de lectura académica y que requieren de una orientación por parte de lectores expertos (los docentes y los responsables de las bibliotecas). En mi concepto, lo importante es tener presente –como seguramente lo tienen las investigadoras- que la lectura tiene varias dimensiones y que todas ellas son fundamentales. La dimensión recreativa constituye una condición indispensable para que sean posibles otras dimensiones como la apropiación de conocimientos (lectura académica) y la formación ciudadana, entre otras… Comparto el planeamiento sobre el papel que cumple la biblioteca como espacio para la generación del placer por leer, pero considero que la relación con la lectura no se reduce a ello (por eso digo que es necesario matizar el planteamiento citado). Por otra parte, me parece importante repensar la manera misma de concebir la «tarea

escolar», de tal modo que «hacer una tarea» en la biblioteca no se asuma como una subutilización del espacio o como una actividad que deba evitarse para dar cabida a la lectura recreativa en los ratos de ocio. Ello, si tenemos en cuenta que la noción misma de «formación lectora», no se reduce a la animación, sino que se relaciona con prácticas pedagógicas ligadas a la apropiación de conocimientos, dentro de las cuales la biblioteca ocupa un lugar fundamental. Surge entonces una pregunta que resulta clave en este contexto: ¿qué se necesita para introducir a los niños y jóvenes en el mundo de la cultura escrita? Sin negar la importancia de la biblioteca escolar, ampliamente sustentada en el informe de investigación, considero que el mero contacto con los libros (que ella ha de propiciar) no es suficiente para garantizar la adscripción de los alumnos a la cultura escrita. La orientación del docente es clave en lo que respecta a la lectura como mediación cognitiva y a los conocimientos procedimentales propios de la cultura escrita, independientemente de los formatos y soportes en que se lea y escriba. El tener un dominio de la lectura y la escritura, el apropiarse de ellas con distintos propósitos y en diferentes contextos, el asumir el leer y el escribir como actividades de las que se puede derivar placer y de las que se puede obtener un conocimiento crítico de nuestra realidad, son objetivos alrededor de los cuales deben converger distintas instancias (entre ellas la familia, la escuela, el Estado…). En el caso particular de las instituciones educativas, la biblioteca juega un papel crucial, pero pienso que ello depende en gran medida de que su labor se articule al trabajo pedagógico desarrollado por los docentes. Notas *

Realizada entre los años 2006 y 2007, por Patricia Calonje Daly y Gloria Amparo Rodríguez Barreneche, profesoras del Instituto de Educación y Pedagogía de la Universidad del Valle. 1 Grupo de Investigación Escritura, Tecnología y Cultura, adscrito a la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. 2 «Lectura, conocimiento y tecnocultura en la Universidad: un estudio exploratorio sobre las transformaciones en los modos de conocer de los estudiantes universitarios». La investigación fue realizada con el auspicio de Colciencias y de la Universidad del Valle, entre los años 2003 y 2004, por el Grupo «Escritura, Tecnología y Cultura», ya mencionado.

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La enseñanza y el aprendizaje del conflicto Patricia Alzate Jaramillo Profesora Asistente (palzate@univalle.edu.co) Escuela de Comunicación Social, Facultad de Ares Integradas, Universidad del Valle.

«Una mirada a la formación de los estudiantes de comunicación Social en dos universidades de Cali: a sus nociones y sus expectativas sobre el conflicto armado, sobre su propia formación escolar y personal, y su experiencia como consumidores de medios». Autor Miguel Andrés Tejada Sánchez1.

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l hacer el análisis de este documento monográfico, resulta inevitable concebirlo desde el lugar que me corresponde como integrante del proyecto educativo que se está examinando. Debo confesar que este aspecto se impuso en muchos momentos de la lectura, lo cual puede ser considerado ya como un indicativo de su aporte no sólo al Programa Académico de Comunicación Social de la Universidad del Valle, sino también a un contexto educativo más amplio.

A partir del análisis comparativo entre dos instituciones universitarias que ofrecen el programa de Comunicación Social – la Universidad del Valle y la Universidad Autónoma de Occidente- este trabajo indaga en el papel de las escuelas de comunicación social en la concepción que los estudiantes construyen sobre el conflicto armado colombiano y sobre lo que sería su papel como futuros profesionales con eventuales posibilidades de dedicarse al periodismo. Para ello, Tejada se centra en dos perspectivas relativamente complementarias: en primer lugar, en el modo como un reducido grupo de estudiantes asume su relación con este conflicto, contando para ello no sólo con el proceso de formación de cada uno de ellos en el interior de sus universidades, sino, además, dato decisivo, con el modo como éste se conecta con sus historias personales y familiares, y con su relación, como espectadores, con los medios de comunicación. En segundo lugar, en el modo como los discursos de los estudiantes entrevistados se cotejan con el análisis de algunos programas de curso de cada universidad. 1. 1 En el primer caso, el criterio de selección predominante fue que se tratase de estudiantes de últimos semestre y, por ende, con una mayor proximidad a las expectativas y preocupaciones de quien se ve ad portas de iniciar su recorrido en el mundo laboral. En segunda instancia, primaron las posibilidades de establecer contactos con los estudiantes y, ante todo, la aceptación de éstos para ser

entrevistados; cosa que, nos dice Miguel Tejada, en el caso de estudiantes de la Universidad Autónoma no fue muy afortunada. En síntesis, cuatro estudiantes de la Universidad del Valle y dos de la Universidad Autónoma fueron entrevistados. Como marco conceptual para el análisis de estos relatos, el estudiante se basó en las nociones de mediaciones cognitivas y estructurales que trabaja el español Manuel Martín Serrano, partiendo del aporte de procesos inscritos en la experiencia cotidiana, en la familia, en la escuela – de formación básica y universitaria- y en el consumo de medios de comunicación para la construcción de sentido en torno al conflicto armado. El autor tuvo en cuenta en las entrevistas los siguientes ejes temáticos: los espacios que contribuyeron a formar una representación sobre el conflicto colombiano; el hecho inaugural que los hizo tomar conciencia de la existencia del conflicto (fuerte, si se trata de un hecho mediático o personal particular; o débil, si se trata de una sumatoria de acontecimientos y experiencias difusos); las concepciones personales sobre el conflicto; el papel de la formación universitaria; el manejo que hacen los medios de comunicación del conflicto, y las perspectivas profesionales a futuro. En el caso de los estudiantes de la Universidad del Valle se estaría evidenciando una formación que no aborda explícitamente, en ninguno de sus cursos, el tema del conflicto armado, mucho menos el de la proyección del futuro profesional en este tema. No habría ni atisbos de reflexión sobre el asunto ni presentación de una información básica sobre el mismo ni sobre las lógicas internas – e invisibles, parafraseando a Bourdieu- del campo periodístico que les espera2. En cambio habría un insistente llamado a mirar con sospecha (y se insiste en esta palabra a lo largo del documento) la construcción conceptual de la comunicación social, a exponerse desde los primeros semestres a textos teóricos de una alta complejidad, a superar los lugares comunes, a no tragar entero, a dudar… acaso no desde la mirada de un estudiante promedio, en su inmensa mayoría con un capital cultural básico, sino desde la mirada del analista social con una formación académica previa. Podría acaso derivarse de lo anterior que sería tarea del estudiante la de establecer asociaciones con su realidad social inmediata y con la que ve a través de los medios de comunicación. Sería tarea, responsabilidad, del estudiante, la de pensar la situación compleja

y convulsa de un país como el nuestro en vez de esperar un ABC de la Escuela y de la institución universitaria en general. Pero lo que nos dicen los relatos de los cuatro estudiantes es otra cosa: excepto una que otra alusión a «la realidad» – eso que existe de los predios de la Universidad hacia afuera después de un mínimo de cinco años de encapsulamiento-, en los cursos del Programa Académico no habría un diseño planificado sobre cómo acercar al estudiante al universo social del que hace parte, ni mucho menos sobre cómo pensarse como profesional en él; y el permanente ejercicio de lectura crítica y el acercamiento a textos teóricos complejos contribuirían sólo muy parcialmente a un logro indirecto de lo anterior y, en cambio, favorecerían una sensación de aislamiento y de derrota que se ilustraría en la frase «no hay nada que hacer», más aún teniendo en cuenta las condiciones socioeconómicas de los estudiantes y las condiciones de desigualdad entre una universidad pública frente a las privadas, en lo relativo a la ubicación laboral de sus egresados. En síntesis, una mirada sospechosa -como de reojo- y pesimista. ¿Cómo se traduce lo anterior en el caso del conflicto armado, tema central de este documento? Básicamente en que las nociones que los estudiantes seleccionados tienen sobre éste y sobre su tratamiento mediático no han cambiado significativamente a partir del paso por la Escuela de Comunicación Social. Que siguen primando en ellos representaciones mediadas por lo que se dice en los medios de comunicación y por una experiencia personal –excepto un casorelativamente débil y lejana. Que los lugares comunes que tanto se combaten en los cursos siguen incólumes. En el caso de los dos estudiantes de la Universidad Autónoma las conclusiones del párrafo anterior, en términos gruesos, no varían. Tampoco los cursos del programa de pregrado de esta universidad han cumplido un papel importante en la construcción de una representación sobre el conflicto armado más compleja y con más herramientas que la del lugar común y las construcciones mediáticas, a pesar de que existe, por lo menos, una asignatura electiva que aborda explícitamente el tema («Periodismo, conflicto y posconflicto»). Sin embargo, sí habría una postura prácticamente divergente entre la perspectiva final del asunto: a la apocalíptica idea de que «no hay nada que hacer» del estudiante univalluno, se opondría la optimista y difusa de «hacer país» de los

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estudiantes de la Autónoma. A pesar de que los entrevistados de esta universidad privada reconocen las constricciones de los medios de comunicación masiva para un ejercicio periodístico más completo y menos parcializado, a pesar de que su información sobre el conflicto la toman de esos mismos medios que cuestionan, tienen mayor claridad sobre el aporte que están en condiciones de dar a la sociedad – hacer o construir país- desde su profesión: contribuyendo tangencialmente desde sus puestos de trabajo, sean los que sean, bajo la idea de que es posible hacer pequeños aportes – un granito de arena, nos dice Miguel-; o asumiendo con positivismo y fortaleza personal – con verraquera- un proyecto profesional independiente, por ejemplo, una pequeña empresa. Miguel compara esta manera de asumir la incertidumbre laboral con los personajes que abundan en el mercado de noticias positivas en el que la heroicidad y el temple ante las dificultades que no resuelve el Estado se constituyen en verdaderos criterios de noticiabilidad. Sugiere que es de este tipo de textos periodísticos, especies de manuales de auto-superación social, que podrían inspirarse estos estudiantes; no lo creo, más bien ese espíritu emprendedor que se manifiesta en las entrevistas, tendrá mucho que ver con la mediación institucional que se hace desde la Universidad, teniendo en cuenta su carácter privado y, por ende, su ataque a la idea de cruzarse de brazos y, por el contrario, su búsqueda permanente de recursos y posibilidades para el hacer. De hecho, contrario al énfasis teórico y abstracto que señalan los estudiantes de la del Valle, los de la Autónoma mencionan un contacto cercano y desde muy tempranos semestres con el medio laboral y con esa realidad que transcurre fuera de las aulas: las visitas a salas de redacción y a empresas, la asistencia a consejos de redacción, a foros, a encuentros, etc., parecería que son criterios básicos para la formación de comunicadores sociales en esta institución. En síntesis, siguiendo la lógica de estos planteamientos, según se desprende de las entrevistas, mientras en la Universidad del Valle los estudiantes dudan, en la Autónoma – sin dudahacen.

estudiantes y, en cambio, para el mismo propósito, el papel decisivo que han tenido los medios de comunicación. Miguel presenta dos elementos que me parecen fundamentales para darle una explicación parcial a lo anterior y para matizar la influencia de la institución universitaria en el proceso educativo de cualquier persona que haya pasado por ella. Primero, cita el planteamiento de Daniel Pecault, quien explica que la misma complejidad del fenómeno colombiano dada la variedad y la cantidad de actores y de intereses que están inmiscuidos en el conflicto y que siguen inmiscuyéndose día a día, hace más difícil la tarea de construir un relato complejo y a la vez coherente. Segundo, se pregunta por lo que pasa en las clases de historia en la educación secundaria, pues no tienen ningún peso en los relatos de los estudiantes. De modo que así como es necesario desde la Universidad hacer cursos de nivelación en español y en matemáticas para solventar las deficiencias con que los estudiantes llegan del bachillerato, ¿será que hay que pensar ahora en cursos introductorios de historia de Colombia para que la comprensión histórica y la memoria colectiva de – entre otros- el conflicto armado no quede reducida a unos recuerdos vagos, lejanos y poco oportunos para pensar el conflicto de hoy?

Reitero que a pesar de esta divergencia fácilmente convertible en un estereotipo por parte de los estudiantes y hasta de los profesores de ambas universidades- hay un elemento común a todos: el aporte inocuo que para comprender el conflicto armado – y en general, la sociedad colombiana- hizo la universidad a este grupo de

1.2 El segundo componente de este trabajo es el análisis de algunos programas de curso de ambas universidades. Con estos documentos, el estudiante pretende «reflexionar sobre el papel de la escuela en la formación del estudiante de periodismo» y para ello selecciona de cada institución un programa de curso (aunque aclara

Otro elemento en el que confluyen las opiniones de los seis estudiantes de ambas universidades es en el de una escisión entre aquellos con inclinaciones hacia fenómenos y problemáticas sociales, y los estudiantes con inclinaciones menos sociales y más artísticas, valga decir, audiovisuales: a pesar de la poca consistencia que en ambas carreras se tiene sobre estrategias para pensar la sociedad colombiana, serían los inclinados hacia el periodismo quienes expresarían mayor interés hacia estos temas; y si bien lo artístico no desconoce abordar la realidad social, en el caso de la Universidad del Valle la escisión estaría marcada en tanto lo «artístico» valga decir, lo audiovisual- se refiere más bien a las licencias que tendrían los estudiantes para experimentar; y en el caso de la Autónoma, a un interés más bien superficial por ingresar a ciertos círculos de producción audiovisual.

que hizo un estudio de otros programas a los que, en efecto, se refiere en algunos apartes). Para el caso de la Universidad Autónoma tomó el curso «Periodismo, conflicto y posconflicto» dictada por el profesor Germán Ayala como curso electivo para los estudiantes de séptimo semestre; de la Universidad del Valle tomó el curso Investigación en Comunicación I, dictada por el profesor Sergio Ramírez como asignatura obligatoria para los estudiantes de cuarto semestre. Explica el estudiante que el curso de la Autónoma es el único que aborda explícitamente el tema del conflicto y que en la del Valle, a la fecha de su estudio, no hay ninguno. Esto hace que en el caso de la Autónoma tenga sentido la selección, pero en el otro caso se torna problemática. Me pregunto en ese sentido: ¿Por qué se selecciona un curso que ni siquiera aborda tangencialmente una reflexión sobre el periodismo ni sobre los medios de comunicación? Otros cursos del Programa Académico lo estarían haciendo o deberían mínimamente hacerlo; si efectivamente los cursos a los que les correspondería abordar dichos temas no lo hacen, sería justo entonces analizarlo. La selección cerrada en el curso de Investigación en Comunicación I no es suficiente para formular conclusiones definitivas sobre el tema de este trabajo, es decir, la formación de una representación por parte de los estudiantes sobre el conflicto armado y sobre el papel de los medios, y de ellos como futuros profesionales. Puedo hacer el ejercicio de pensar su pertinencia teniendo en cuenta que en estos cursos debe problematizarse el tema de la investigación desde la comunicación social – y por ende, el periodismo debería ser considerado- y que se supone deben ser decisivos para la formulación de los trabajos de grado de los estudiantes. También puedo destacar la influencia significativa del profesor en la construcción de esa mirada de sospecha y de crítica que, de acuerdo a Miguel y a los relatos de los estudiantes, es una de las características más sobresalientes de la formación académica en esta Escuela. Sin embargo, insisto, en lo relativo al objetivo principal del trabajo no puede ponerse en el mismo lugar de análisis del curso seleccionado de la Autónoma. Además para llegar a conclusiones más completas, sería muy ventajoso estudiar un conjunto de programas de curso y el documento oficial del Programa Académico de ambas universidades, en el que se explicita la malla curricular, los objetivos de formación y el perfil profesional del egresado. Al cotejar esto con los relatos de los estudiantes, probablemente saldrían otras reflexiones útiles para los objetivos del trabajo.

Teniendo en cuenta las salvedades anteriores, destaco de esta segunda estrategia de investigación, la meticulosa definición de unos criterios de análisis de los programas de curso seleccionados y de lo que de ese estudio se puede inferir en dos sentidos: a) en la confrontación de la apuesta institucional de esos programas de curso con los relatos de los estudiantes; b) en la comparación – y corroboración- de dos proyectos educativos muy diferentes entre sí. En el primer caso, el curso dictado en la Autónoma sería una especie de excepción a la regla: más que al curso se refieren al profesor (Germán Ayala) como uno de los pocos a quienes le interesa analizar los medios de comunicación a partir de coyunturas nacionales; no obstante, un curso no sería suficiente para abordar con todo el detenimiento del caso los temas abordados. En lo relativo a la Universidad del Valle, el curso seleccionado corrobora, en cambio, las percepciones más reiteradas por los estudiantes entrevistados y se constituiría, además, en uno de los ejemplos más extremos en cuanto a dos aspectos: la perspectiva crítica, y la densidad y abstracción teórica que no se conecta con la realidad social del país. Miguel compara también programas de curso para estudiantes de primer semestre y nos muestra cómo mientras en el caso de la Autónoma hay una excesiva consideración con la situación novel de quienes ingresan, en el de la del Valle la bienvenida se da con textos y autores de un alto nivel de complejidad y, por ende, de difícil comprensión para estudiantes sin bases conceptuales previas sobre el tema en cuestión y sin hábitos de lectura sólidos, mucho menos en ese tipo de textos. En el segundo caso – la comparación del proyecto educativo de ambas universidades- es en lo que me resulta más sugerente este análisis de los programas de curso. Miguel se detiene en el diseño mismo de los programas y desde este aspecto, empieza a mostrarnos cómo se va imponiendo una perspectiva institucional – la imagen corporativa- en el caso de la Autónoma: el formato de los programas de curso son uniformes; en contenido, deben cumplir todos con los mismos ítems (incluido desglose de las clase semana tras semana) y deben incorporar en la parte superior la misión institucional de la Universidad. En el caso de la Universidad del Valle esa impronta institucional no existe: hay mayor libertad en la formulación de los programas, de modo que al lado de algunos bastante escuetos (una página) se encuentran otros cuya

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presentación del curso es un ensayo breve del profesor a cargo.

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3. A propósito de la perspectiva metodológica, nos encontramos con un investigador que aborda un universo al que pertenece. Esto me recuerda la figura que Walter Benjamín construye en torno al flaneur, a ese paseante que recorre las calles en medio de la multitud y que rompe con el sopor de la rutina para observar con cierta distancia esas dinámicas que también lo conciernen. Miguel apela a su propia experiencia y se pasea por los espacios en los que transcurrió su vida de estudiante: por los salones, por los pasillos, por las bancas y cafeterías en los que se habla informalmente de tal o cual curso, de tal o cual profesor, de la situación del país, del campo laboral, de fútbol… Todo ello se convierte en un inevitable insumo para tomar decisiones sobre los estudiantes de la del Valle a entrevistar y sobre la interpretación que hace de sus relatos. Y termina siendo decisivo para que dos estudiantes de la otra institución opten por no colaborarle para el trabajo, probablemente por las prevenciones que tendrían hacia un estudiante de la Universidad del Valle (de ahí que sea dispar el número de entrevistados de un lado y de otro). Será difícil entonces desprenderse de esas experiencias y saberes previos para hacer el análisis; y aunque esto no invalida el trabajo (por el contrario, se constituye en un factor que ayuda a hilar y darle sentido a los relatos), sí debe tenerse en cuenta para reconocer el alcance de sus conclusiones, pues temo que lo hallado en las entrevistas a sus compañeros de estudio corroboró su propia percepción del asunto. Considero pues que este trabajo hace un aporte significativo a la reflexión sobre las apuestas que las diferentes universidades, públicas y privadas, hacen a la formación de los estudiantes de Comunicación Social. Esto que se dice sobre la del Valle y la Autónoma puede considerarse un referente de análisis para pensar el conjunto de las universidades. Lo anterior, a pesar de las limitaciones que encuentro en el trabajo: - El número de estudiantes seleccionado exigirá tener prudencia en las generalizaciones que de las conclusiones alcanzadas se haga, especialmente teniendo en cuenta que a pesar de los matices que hizo el estudiante entre los diferentes casos, resultan relativamente uniformes las percepciones de los diferentes entrevistados. Quizás faltó más agudeza para rescatar y problematizar otros elementos que fueron apareciendo en los diferentes relatos, aunque éstos no fuesen compartidos por los otros.

En síntesis – e insisto, dado el número pequeño de entrevistados- no debieron descuidarse pistas que no generaban consenso o soportes gruesos de comparación entre ambas universidades. Muchas otras pistas se fueron diluyendo en este extenso trabajo. - Encuentro limitaciones en el aporte que el análisis de los programas de curso hace al objetivo principal del trabajo. Como ya expuse, hubo una especie de deviación en la que se pasó a un segundo plano – específicamente en la Universidad del Valle- el tema del conflicto armado. Si bien me parece válido acudir a una estrategia de investigación documental, el insumo analizado es insuficiente para llegar a conclusiones contundentes. - Los planteamientos principales del trabajo se tornan reiterativos, en algunos casos faltó mayor edición en los testimonios de los estudiantes, y en otros, los mismos se repiten de un capítulo a otro. De otra lado, en algunos apartes se mezclan sin un criterio claro y sin suficiente desarrollo el análisis de los relatos con valoraciones/ comentarios personales del autor sobre el tema en cuestión; de modo que de la reflexión propia de los estudiantes saltamos de repente a la del autor del trabajo. Además de los hallazgos de este trabajo, expuestos a lo largo de este documento, destaco la constante auto crítica del estudiante en torno a su rol de de entrevistador; la apropiación de un marco conceptual coherente basado principalmente en dos autores (Manuel Martín Serrano y Pierre Bourdieu); y el ejercicio de escritura que deja una huella personal y una fluidez en la reflexión y en la asociación de ideas, unas más elaboradas que otras. Con sus altos y bajos, en síntesis, un ejemplo para otros estudiantes de lo que significa pensar por sí mismos. Notas Trabajo de grado presentado al Programa Acadé mico de Comunicación Social- Periodismo, de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. 2 A propósito de uno de los casos, el de Julián Ortiz, nos dice Miguel: «No hay un crédito mayoritario para la Escuela de comunicación en el proceso de la consolidación de una posición de sospecha y de desconfianza frente al discurso mediático. La escuela universitaria enseñaría a leer las cosas de manera crí tica, pero conduciendo la formación hacia una abstracción teórica que deja de lado las rutinas simples y las intrigas callejeras del mundo laboral…» (página 36). 1

RESEÑA DEL LIBRO «LA SALSA EN DISCUSIÓN» DE ALEJANDRO ULLOA1 Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Hace 20 años, Alejandro Ulloa publicó La Salsa en Cali2, un libro que, pese a una pésima distribución, se convirtió en una referencia obligada para los estudiosos de este fenómeno cultural que es la música llamada «Salsa». Como su título lo indica, el estudio de aquel libro de A. Ulloa se circunscribe a la ciudad de Cali, aunque, dado el carácter transnacional de esta música y de los fenómenos que la han acompañado, las remisiones por fuera de los límites estrictos de esa ciudad son allí no sólo inevitables sino necesarios: nada de lo de Cali podría ser apropiadamente conocido sin hacer explícitos los lazos con las determinantes culturales en cuyo origen se inscribía la Salsa. Pero el núcleo de su reflexión se mantenía, no obstante estas ramificaciones, de todas maneras, en tal ciudad. El libro que ahora (diciembre de 2008) publica A. Ulloa, La Salsa en discusión, reanuda y desarrolla el contacto con los temas que ya entonces, con la primera publicación, se hacían manifiestos sin que fuesen objeto de una atención concentrada, y pone todo el énfasis en lo que antes era apenas un asunto apenas insinuado: el nacimiento de la Salsa. Por supuesto, estamos hablando de Nueva York, del Spanish Harlem y del South Bronx. Pero así como en el primer libro las derivaciones hacia los orígenes de la Salsa eran inevitables aunque el tema central fuera Cali, en este segundo, si bien el tema es el nacimiento de la Salsa –Nueva York—los desplazamientos hacia la ciudad de Cali son recurrentes. Por la pasarela tendida entre los dos libros circulan, se entrechocan y rebotan los fantasmas de los ecos de cada uno. Que la obra recientemente editada reconozca y reivindique la relación con el anterior libro es apenas obvio: nada se hace sin sus propias herencias. Pero lo que hace interesante la postura de su autor es el reconocimiento a las líneas que prolongan ese primer texto –ese prototexto, en realidad—hacia la superficie del actual y, sobre todo, a los saltos y discontinuidades que entre ambos se presentan. Se trata de un principio dialéctico –continuidad/discontinuidad—sin cuya asunción se producen obras difusas y, por lo tanto, incomprensibles. Este libro es, en realidad, tres libros. El primer capítulo está dedicado a describir las relaciones que han existido en Cali con una cierta literatura, la de los escritores Umberto Valverde, Andrés Caicedo Estela y Tomás Quintero. El último capítulo aborda los epifenómenos modernos y postmodernos de la Salsa –A. Ulloa los denomina Salsabalada, Postsalsa y Salsa-Pacífico—. Entre estos -capítulos valiosos por ellos mismos- se encuentra lo que, en rigor, es el verdadero libro La Salsa en discusión. «En rigor»: los asuntos allí tratados corresponden a la promesa del título. Los capítulos que conforman esa parte nuclear del libro son ricos en ángulos de aproximación al tema central: historia, contextos sociales, formatos orquestales, formatos de interpretación, instrumentalización, conceptos antagónicos, referencias, autores, orquestas, anécdotas ilustrativas… Este libro se sumerge en el maravilloso, prolífico y denso período del final de los años 50 y comienzos de la década de los 60 de ese fenómeno cultural que finalmente hemos convenido en llamar «Salsa», guiado por el interés en develar las relaciones entre Salsa, ciudad y barrio popular. El libro, moviéndose en todas las direcciones, como un pez en su acuario, ubica los materiales que se da para su reflexión en sus contextos sociales de alumbramiento (de nuevo otro hecho dialéctico meritorio: hic et hunc: el aquí y el ahora imprescindibles), con las ramificaciones geográficas que le han sido necesarias para entender y explicar el hecho cultural interrogado, entre las que deben ser subrayadas las que se prolongan hasta la metonímica ciudad de Cali. El libro se plantea como una discusión que busca validar hipótesis sobre el nacimiento de la Salsa apoyándolas y contraponiéndolas a otras de otros autores: sobre todo, César Miguel Rondón (Venezuela), Ángel Quintero Rivera (Puerto Rico), Leonardo Acosta (Cuba), Vernon Boggs (Estados Unidos de América). El gran debate se da, sobre todo, con el primero (es de manera deliberada que no he utilizado la preposición «contra»), el autor (venezolano) de un libro3 que se ha convertido en el punto cimero de investigación en América latina, publicado en 9999. ¿Qué diferencia a A. Ulloa de C. M. Rondón? Cuatro hipótesis básicas: la Salsa nace a finales de los años cincuenta y no en los sesenta; la Salsa nace en el Spanish Harlem, sí, pero también en el South Bronx; la Salsa nace de la ruptura y no de la continuidad con los formatos genéricos cubanos; la Salsa integra instrumentos conocidos en una nueva función preponderante (el vibráfono, en particular, y no el trombón: ¿quién no recuerda a Mambo de Pino de Joe de Cuba?). En torno a estas cuatro apasionantes hipótesis, discrepantes de Rondón, se desarrolla toda la discusión. Este libro es un estudio meticuloso de uno de los fenómenos modernos de más fuerza e interpelación social: la Salsa. Esta afirmación debe ser entendida en su sentido más radical al tener presente que su impacto ha sido de orden copernicano en la cultura del Pacífico colombiano, en donde Cali, la ciudad de nuestras cicatrices, juega un papel de primer orden. La proliferación en esta ciudad de orquestas de Salsa, de centros de estudio, de escuelas de baile, de publicaciones de diversos autores, de espectáculos públicos, de debates, de encuentros de eruditos, de espacios de baile y rumba, de carnavales, todos ellos, como en un majestuoso tornado, en torno a la Salsa, son manifestaciones diversas del mismo hecho cultural que, en este caso, el profesor Ulloa aborda, multiplica y complejiza desde el ensayo; es decir, desde el conocimiento, entendiendo éste no como una acumulación aparatosa y abrumadora de datos –como, por ejemplo, saberse de memoria los nombres de todos los cantantes de la Sonora Matancera— sino como una nueva luz sobre los hechos: el conocimiento que proviene de la aplicación de las Ciencias Sociales. La investigación adelantada para producir este libro añade al rigor del trabajo y de la escritura la valiosísima interrogación a nuestros asuntos sociales más importantes –algo de lo que muy pocas otras trabajos se pueden jactar, a veces ocupados en abstracciones sin ningún pie puesto en la tierra, a veces celebrativos de la frivolidad y ebrios de intrascendencia-. Notas 1 ULLOA, Alejandro. LA SALSA EN DISCUSIÓN. Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Cali, 2008. 270 páginas. 2 ULLOA, Alejandro. LA SALSA EN CALI. Segunda edición. Centro editorial de la Universidad del Valle, Cali, 1992. 3 RONDÓN, César Miguel. EL LIBRO DE LA SALSA. Tercera edición. Ediciones B, Venezuela S. A. Caracas, 2007. Aunque la primera edición es de 9999, todas las citas hechas por A. Ulloa hacen referencia a la mencionada.

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RESEÑA DEL INFORME DE LA INVESTIGACIÓN TITULADA «MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y CIUDADANÍA. ANÁLISIS TEXTUAL Y DE RUTINAS PROFESIONALES (Rutinas periodísticas y ampliación de agendas sociales en Cali)»1, PRESENTADO POR LA PROFESORA PATRICIA ALZATE

Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Profesor Titular.

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El trabajo de la profesora Alzate se propone examinar, desde una perspectiva amplia, los procesos de incorporación mediática de asuntos y fuentes distintos a los tradicionalmente integrados y trabajados en los medios y, desde un ángulo más cerrado, los puentes que se tienden entre los periodistas y sus rutinas y la sociedad. Para alcanzar este fin, la autora hace, primero, un resumen en retrospectiva del proyecto «Cali de vida, nuestra empresa cultural»2 cuya razón principal radica en mostrar las líneas de continuidad existentes entre él y los desarrollos actuales: nada es aislado, y los valores singulares de cada proyecto se identifican más claramente y se enriquecen de sentidos más nítidos, sobre todo, desde luego, a los correspondientes al presente informe. En segundo término, elabora un análisis detallado, más cercano a la abstracción que a la relación de casos, del concepto de «fuente» y muestra, a partir del carácter diferenciado de una tipología de allí derivada, unas nuevas formas de hacer periodismo, ligadas a las evoluciones sociales pero también a las nuevas relaciones que se establecen entre medios, periodistas y públicos. En tercer lugar, hace un estudio in situ, sobre la base de una experiencia de observación de tres medios (un noticiero radial, un periódico y un noticiero televisivo, a los que se han agregado casos particulares y aleatorios de otros medios y experiencias), de lo que la autora llama «los intersticios entre las rutinas y los textos»: el lector sigue el desarrollo en carne viva de la enunciación de los criterios de trabajo y su puesta en ejecución, llevado todo a su paroxismo en la realización de eventos organizados por esos mismos medios: «Cómo amaneció Cali» y «la toma» de la Comuna 20 de la ciudad de Cali. Aparte de la importante labor de pensamiento, contenida sobre todo en el capítulo «Las fuentes de información», la autora ha hecho una labor de campo minuciosa a través del seguimiento al trabajo de los periodistas en sus lugares de oficio y de entrevistas a los responsables más notorios de los medios analizados; por supuesto, este trabajo de acompañamiento y de interpelación ha estado acompañado de una permanente actitud reflexiva en torno a los principios conceptuales que subyacen a esas prácticas y a esas ideas. Sólo engañosamente

se podría pensar, entonces, que se trata de una inocua rutina descriptiva. Este trabajo me parece centrado y útil. «Centrado» porque traza desde el comienzo una perspectiva de abordaje clara y se atiene a ella sin que aparezcan distanciamientos impropios: todo el trabajo está pensado como una pequeña máquina analítica en torno a un problema que se encuentra plenamente identificado desde el comienzo: la ampliación de la agenda informativa (que es, dicho sea de paso, el principal hilo de conexión con la investigación preliminar «Cali de vida, nuestra empresa cultural» ya mencionada). «Útil» por dos razones: primera, porque rompe un cierto espejismo que obnubila ideológicamente las mentes del trabajo académico: al conocer lo que de verdad acontece en los entresijos de las prácticas de producción informativa, la visión sobre estos fenómenos se reviste de una dimensión de realidad y crudeza que interpela con energía nuestras visiones (probablemente demasiado) idealizadas; segunda, porque sus resultados permitirán a analistas y responsables de la formación profesional en el campo del periodismo comprender de mejor forma las condiciones en que se produce la información en nuestra sociedad (detalle nada intrascendente: los medios estudiados son provincianos –dicho no peyorativamente—, con lo cual la investigación de la profesora Alzate aborda «descentralizadamente» un problema que por lo general estudia esos mismos hechos sólo en los «grandes medios»). Si Sigmund Freud veía en la «muerte del padre» una de las condiciones necesarias para la construcción del sujeto (construcción que no es otra que la de la autonomía de cada cual), la aceptación de esa violenta reivindicación, cuando cada quien se ve cara a cara con ella, no es siempre fácil. A veces, la dificultad para asumir la ejecución de ese crimen simbólico se enmascara racionalizándola. Así, pues, la distancia frente a Patrick Charaudeau, autor que la profesora Alzate refiere con frecuencia manteniendo una cierta reserva, debería ser asumida de manera más radical, y no limitarse a decir que lo dicho por Charaudeau «resulta insuficiente». Quizás la insuficiencia sentida por la autora sea en realidad el síntoma de una ruptura no claramente asumida: no se quiere ver la necesidad del crimen.

Notas Este informe fue entregado oficialmente a las au toridades de la Universidad del Valle en septiembre de 2008. 2 El proyecto «Cali de vida, nuestra empresa cultural»… 1

INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES Y CRITERIOS DE ARBITRAJE 1. Nexus es una revista que hasta este número ha venido siendo anual y será semestral a partir de su próxima aparición en junio de 2009; es hecha por la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle (Cali, Colombia) y está dedicada a publicar artículos de investigación, de evaluación, de reflexión y de sistematización, entrevistas, reseñas de investigaciones, de informes de investigación y de libros, traducciones y textos sobre problemas de comunicación social. Los materiales son sometidos a evaluación por árbitros especializados y su publicación final se decide por un Comité Editorial según criterios de calidad, pertinencia, rigor investigativo, rigor conceptual y argumentativo, interés informativo y respeto por las normas aquí expresadas. 2. Los materiales pueden ser entregados a cualquiera de los miembros del Comité Editorial en soporte digital y en papel. 3. Los textos deben estar precedidos por el nombre del autor con sus respectivos títulos académicos, su condición institucional, teléfono, dirección electrónica, resumen (no más de 150 palabras), palabras clave y, si es pertinente, título de la investigación matriz del texto. 4. Las notas y la bibliografía deben respetar los cánones editoriales internacionales. 5. Hasta este número, la revista se ha venido publicando en el mes de diciembre de cada año; a partir del próximo número (5), aparecerá a finales de los meses de junio y de diciembre de cada año. Se recibirán textos, entonces, hasta finales de marzo y de septiembre respectivamente. 6. La revista no devuelve materiales no publicados. 7. Cada autor recibirá dos ejemplares de la publicación.

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