REVISTA NEXUS 7 by Escuela Comunicación Social Periodismo

ISSN 1900-9909 ISSN 1900-9909

junio de 2010 Revista de Comunicaci贸n Social No. 7 Nexus

Revista de Comunicaci贸n Social

Junio de 2010

Revista de Comunicaci贸n Social

Diciembre de 2009

Nexus Una revista sobre comunicación social publicada semestralmente por la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle Cali, Colombia ISSN: 1900-9909 Año 5 Número 7 Junio de 2010 Revista indexada por Colciencias en la categoría C Rector: Iván Ramos C. Decano de la Facultad de Artes Integradas: Hernán Toro. Director de la Escuela de Comunicación Social: Alejandro Ulloa. Director de la publicación: Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co)

Editores y Comité Editorial: Patricia Alzate (palzate@univalle.edu.co) Julián González (jugonza@univalle.edu.co) Carlos Patiño (capami@gmail.com) Hernán Toro (herntoro@univalle.edu.co) Comité Científico: Jesús Martín Barbero (jmartin@cable.net.co) Renato Ortiz (rortiz@terra.com.br) Elías Sevilla (esevilla@telesat.com.co) Juan José Hoyos (juajjhoyos@epm.net.co) Boris Salazar (bosalazar@gmail.com) Fabio López (flaroche@yahoo.com) Carátula: Andrés Reina Gutiérrez (salomonreina@yahoo.com) Diagramación: Walter Zapata (walzapa@univalle.edu.co) Impresión: Feriva S. A. (Cali, Colombia) Nexus Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle Apartado Aéreo 25360 Cali, Colombia Telefax: (092) 3309695 3212123 email: herntoro@univalle.edu.co

CONTENIDO

Presentación

Sobre el escritor y la literatura en el pensamiento estético de Th. Adorno Manuel Silva

Adorno y la industria cultural: de la Escuela de Frankfurt al Internet Claudia María Maya Franco

La fiesta del tiempo destructor y regenerador: una lectura de “Carnaval y Literatura: sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa” de Mijail Bajtin Carlos Patiño

Personalización: producto e individualidad Miguel Uribe

Onirismo y demencia: Brasil: sólo un estado de mente Andrés Reina

Los procedimientos periodísticos como recursos literarios Kevin García.

Agendas mediáticas nacionales: la brecha entre el centro y la periferia Patricia Alzate El imperio del sujeto Hernán Toro Una muda conspiración contra Roosevelt: Garras de oro (The dawn of Justice) Ramiro Arbeláez, Juana Suárez

El paisaje amazónico Antonio Dorado

100

Quando o espectador vira espetáculo (segunda entrega): jornalismo, futebol, violência e populismo Camilo Aguilera

114

Instrucciones para los autores 148

PRESENTACIÓN 8

El campo de la comunicación social es un lugar de convergencias múltiples. A él llegan la sociología, la literatura, el diseño, el periodismo, las artes visuales, el cine, la fotografía, la educación, etc, a veces en un estado por llamarlo así “puro”, en otras ocasiones a través de derivaciones híbridas. Es un caleidoscopio inatrapable, infijable. La especificidad es una vía, pero la transversalidad es otra opción metodológica; la primera garantizaría su identidad, la segunda denotaría su incapacidad de constituirse en un objeto unitario; para otros, al contrario, la naturaleza transversal de sus estudios reconoce lo novedoso de su objeto mientras que lo específico lo restringe hasta la indigencia.

La realidad (“testaruda” como es, según dicen) se empeña en mirarnos con sus dos caras como para significarnos que no hay nada jugado en esa disyuntiva. Quizás en la irresolución está la promesa de la riqueza. Este número de Nexus lo ejemplifica: acercamientos a la literatura, a la prensa, a las escuelas históricas de los estudios culturales, a los procedimientos periodísticos en la literatura, a las representaciones estéticas, al onirismo, as torcedores y al futebol brasileiro, a ese “guardián del tiempo” que es la narración, a la industria cultural, a los grandes estetas de nuestro tiempo, al reino de los sujetos, en fin, tantos ángulos para decirnos que la realidad es diversa…como la mirada que mira. O acaso la realidad es diversa porque la mirada lo es (soñemos que este pensamiento tal vez podría ser suscrito por Jorge Luis Borges).

Quizás todo esto demuestra también que nuestro lugar en el mundo no depende sólo de la geografía: habitamos espacios singulares, conectados acaso con otros lugares a través de esa capilaridad que es el conocimiento.

Hernán Toro Director

Sobre el escritor y la literatura en el pensamiento estético de Th. Adorno1

Por Manuel Silva Rodríguez Profesor Asistente Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle manuel.silva@correounivalle.edu.co RESUMEN: Este artículo es una aproximación a los planteamientos centrales del pensamiento estético de Adorno en relación con la literatura. En él se expone la tesis de que desde el pensamiento crítico sobre la literatura Adorno concibió algunas de las categorías fundamentales de su teoría del arte. Por lo tanto, el texto discurre sobre conceptos de la estética negativa como son los de la autonomía, la mimesis, el artista como mediador, el material estético y la compleja relación entre el arte y la sociedad. Por último, el artículo señala las producciones literarias que constituyen los principales referentes en el pensamiento estético de Adorno y propone algunas ideas para considerar la vigencia de esta estética en relación con producciones literarias posteriores a la concepción de las tesis adornianas. PALABRAS CLAVE: artista como mediador, autonomía del arte, Baudelaire, Beckett, forma, ley formal, mimesis, negatividad, singularidad, totalidad, utopía.

Introducción

Lo que pretendo señalar con este rodeo introductorio es el lugar central, no accidental ni subsidiario frente a la música, de la escritura y la literatura en el pensamiento de Adorno. Sin duda, la literatura es junto con la música el tipo de producción artística desde la cual Adorno construyó un concepto del arte y elaboró algunas de las principales categorías de su estética.

Lo que sigue, entonces, es un intento por observar ese lugar que, a mi juicio, ocupa la escritura, y en particular la literatura, en el pensamiento estético de Adorno. Considero que esta tarea compromete, entre otras, estas preguntas: ¿cuál es la situación del escritor con respecto a su obra, dada la defensa de la autonomía del arte que Adorno realiza?; ¿cuál, si se acepta expresarlo así, es el modelo de producción literaria que Adorno privilegia?; ¿cuáles son los escritores cuyas obras constituyen los principales referentes en la estética de Adorno?; ¿cómo se nutren la filosofía y el pensamiento estético de Adorno de la literatura?; ¿dónde se podría postular la actualidad de la estética de Adorno en relación con algunos rumbos que ha seguido la tradición literaria occidental después de que él escribiera su reflexión sobre el arte?

Entre las muchas frases memorables que podemos extraer de la vasta producción de Adorno hay una célebre en Prismas (1955), seguramente conocida por muchos que quizás no han leído algún texto completo de nuestro filósofo: “luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa bárbara escribir un poema” [1955a: 248]. A esta frase quiero agregar otra, no tan famosa pero no por ello menos significativa, que se halla en Mínima moralia: “Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia” [1951: 91]. Se dice, y en sus textos hay motivos suficientes para mostrar lo cierto de esta afirmación, que para Adorno la música era el arte que mejor le permitía pensar su concepción de la estética. Sin embargo, a la hora de expresar con la contundencia que lo caracterizó un juicio definitivo sobre la experiencia de Auschwitz y sobre la esperanza de conservar la irreductibilidad del individuo frente a un mundo movilizado por criterios de utilidad, Adorno no apeló a la música. No dijo, por ejemplo, que después del nazismo resultaba superfluo componer o escuchar conciertos, o que quien se sentía expatriado en el actual estado de cosas encontraba su hogar en el arte de la composición musical. Sí, claro, sabemos que lo poético no es exclusivo del ámbito del género llamado poesía. Y que su afirmación sobre Auschwitz se puede hacer extensiva a los tiempos actuales. Pero lo cierto es que Adorno pudo mencionar otras artes y, como vemos, se remitió a la literatura y a la escritura.

2. La autonomía de la obra frente a la subjetividad del escritor

Por la cita que dice que “Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia”, se podría pensar que Adorno toma partido por el carácter expresivo, en cierta medida profiláctico, de la literatura. Sin embargo, para dar sentido a esta afirmación en mi concepto es pertinente acercarse a ella desde la relación que en el pensamiento de Adorno se traza entre el individuo y la totalidad, entre el arte y la sociedad y, por extensión, por la función que el artista, en este caso el escritor, cumple como mediador entre el arte y la sociedad.

Tras una mirada presurosa a la frase, cabría conjeturar que Adorno habría apostado por el logro de una suerte de alivio psíquico del artista a través de su producción. (Desde luego, una postura de esta clase presupone que los artistas son enfermos.) No obstante, este tipo de interés sobre el arte está lejos del punto de vista de Adorno. En la Teoría estética (1970), en un fragmento dedicado a la teoría psicoanalítica del arte, Adorno critica la dependencia que en el psicoanálisis se establece entre la subjetividad del artista —una subjetividad trastornada, como no puede ser de otra manera en esta teoría— y la interpretación de la obra de arte: “El psicoanálisis ve las obras de arte esencialmente como proyecciones de lo inconsciente de quienes las han producido y olvida las categorías formales frente a la hermenéutica de los materiales” [1970: 18]. Vemos aquí la distancia de Adorno con respecto al deseo de escudriñar las taras y las neurosis de los artistas a partir de un escrutinio de sus producciones. Así, dirá más adelante: “El libro de Laforgue afirma con toda seriedad que Baudelaire padecía un complejo de Edipo. Ni siquiera en el horizonte se agita la pregunta de si Baudelaire habría podido escribir Las flores del mal estando sano síquicamente, por no hablar de si la neurosis empeoró los poemas” [1970: 18]. Si en la estética de Adorno no es relevante la pregunta por la psique del escritor tampoco lo es la indagación por los sentimientos y los propósitos que lo llevaron a la producción de un texto. Es decir, de acuerdo con Adorno la intención del escritor no es aquello que da sentido y, digámoslo de una vez, interés filosófico a un texto literario. Puesto en los términos de la estética de Adorno, los propósitos del escritor, sean cuales sean, no son los que determinan el contenido de verdad

del producto artístico: “Lo que en las obras se despliega y hace visible, aquello por lo que cobran autoridad, no es nada más que la verdad que en ellas aparece objetivamente, la cual sobrepasa la intención subjetiva” [1963: 431]. Como se aprecia, para la filosofía tampoco reviste interés verificar los estados de ánimo o el cumplimiento de los deseos de quien escribe en lo que escribe. Para Adorno la subjetividad del escritor no es un factor pertinente al cual acudir para intentar descifrar el enigma en que, a su juicio, consiste una obra de arte. En sus escritos son múltiples los pasajes que afirman esta tesis. No sin cierto sarcasmo lo expresa así en un texto sobre Thomas Mann: Este procedimiento es, por supuesto, poco productivo, pero con él nadie tiene que pensar mucho y pone incluso la estupidez en un suelo filológicamente más seguro, pues, como se dice en Fígaro, «éste es el padre, él mismo lo dice». En lugar de eso, sin embargo, yo creo que el contenido de una obra de arte empieza precisamente allí donde cesa la intención del autor; ésta se extingue en el contenido [1962a: 324]. Adorno, pues, controvierte las concepciones de la literatura que subordinan la producción literaria y con ello el sentido de las obras a la subjetividad del escritor. Como se intuye en lo dicho unas líneas atrás, Adorno critica una visión expresionista de la literatura. Esta posición la expone a propósito del que se tendría por ser el género poético expresionista por excelencia: la lírica. En su Discurso sobre poesía lírica y sociedad (1957), un texto esencial para comprender la perspectiva de Adorno sobre los vínculos entre la poesía y el mundo histórico, se sintetiza esta idea así: “el contenido del poema no es meramente la expresión de emociones y experiencias individuales” [1957: 50]. Aquí, no obstante, es necesario introducir una precisión: Adorno no niega la posibilidad de que el escritor exprese algo de su subjetividad o de su experiencia del mundo en su obra. Afirmar que “el contenido del poema no es meramente” es aceptar que en parte también lo es. De hecho, en otro lugar Adorno reconoce que la expresión es un momento en la producción de una obra de arte: “La intención es uno de sus momentos”, pero, agrega en seguida, “únicamente se transforma en obra por el roce con otros momentos, el asunto, la ley inmanente de la obra” [1961: 430].

La posición de Adorno es que la interpretación del texto no puede quedar determinada por elementos externos, en este caso la subjetividad o la biografía del escritor. En otro lugar, ahora a propósito de la novela, Adorno reitera su manera de pensar el vínculo entre la subjetividad del escritor y el contenido del producto artístico:

Entre los hallazgos del Balzac literato se cuenta la no identidad entre lo escrito y el que lo escribe. […] Balzac está por encima de eso. Él no instituye al escritor como criterio de lo escrito. Su ingenio está demasiado impregnado de artesanía, el escritor sabe demasiado bien que la escritura no se agota en la pura expresión de un yo supuestamente inmediato [SF: 153].

En su defensa de la independencia de la obra frente a la intencionalidad del escritor, Adorno apunta un dardo contra ciertas doctrinas vinculadas con el compromiso político y con la náusea existencial. En este caso, el dardo se dirige contra nombres propios: Sartre y el que podríamos llamar segundo Lukács. Adorno rechaza el mandamiento defendido por algunas corrientes ideológicas según el cual el escritor debe convertir la literatura en instrumento de propaganda. En la estética de Adorno el poema, la narración o la pieza dramatúrgica no constituyen un medio para que el autor dicte cátedra sobre sus ideas o programas políticos. La inclusión en un texto literario de los deseos del escritor sobre la transformación del mundo o sus juicios sobre la marcha de la sociedad no son los elementos que deciden el contenido de verdad de la obra: “Arte no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada más que su forma, resistirse al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una pistola en el pecho. Pero en cuanto las obras de arte comprometidas proponen decisiones y las elevan a su criterio, éstas se hacen intercambiables” [1962b: 397]. Si las obras tienen como finalidad predicar soluciones o alternativas políticas a seguir se convierten en una cosa distinta del arte, se hacen intercambiables.

Adorno es un acre contradictor del realismo socialista y de las doctrinas que siguen esa línea. De ahí su crítica al Lukács mayor, quien censuró la literatura que no se sujetaba a pregonar la necesidad o excelencia de determinado sistema político y económico. De acuerdo con Adorno, en el Lukács de Contra el realismo mal entendido (1958) “Toda la literatura moderna, en cuanto no se ajusta a la fórmula de un realismo sea crítico, sea realista, es rechazada y marcada sin vacilar con el sello inmanente de la decadencia, un insulto que no sólo en Rusia tapa todas las atrocidades de la persecución y el exterminio” [1958: 246]. En su defensa de la autonomía de la obra de arte, Adorno critica del pensamiento de Lukács una concepción de la literatura como reflejo inmediato del mundo fáctico. Adorno, es necesario resaltarlo, reconoce que “también Lukács, en la tradición de la gran filosofía, concibe al arte como forma de conocimiento y no lo contrapone como lo sin más irracional a la ciencia”. Pero, y esta es la cuestión que nos interesa subrayar, en Lukács se advierte que “se encierra sin embargo en precisamente la mera inmediatez de la que de un modo miope acusa a la producción vanguardista: la de la constatación” [1958: 254]. En el caso de la relación del escritor con su producción, que es el asunto que venimos considerando, merece la pena resaltar que en el pensamiento de Adorno el deseo del escritor de representar con la mayor fidelidad posible lo que pasa en el mundo empírico no contribuye al conocimiento de lo que se oculta y hace posible la organización de lo real: “El arte no conoce la realidad repro- duciéndola de manera fotográfica o «perspectivista»”. Y agrega: “sino expresando, en virtud de su constitución autónoma, lo velado por la forma empírica de la realidad” [1958: 254].

3. La escritura como lugar de residencia

Llegados a este punto, cabe preguntar: ¿entonces cuál es la relación entre el escritor y su producción que Adorno considera positivamente? Para dar una respuesta vuelvo a una de las citas introductorias: el escritor halla en el escribir su lugar de residencia. Creo que esta idea sostiene correspondencia con otra: la relación entre el individuo y la totalidad puede ser pensada como la relación entre el escritor y la sociedad histórica a la cual pertenece. En este sentido, que el escritor encuentre en la escritura su lugar de residencia

puede entenderse como el hallar un sitio donde habitar en un espacio que no le es familiar. Esto connota para el escritor el acceso a una suerte de hogar en un medio que se le ha vuelto extraño, cuando no hostil. Se puede denunciar aquí un dejo de romanticismo: aquella conmovedora imagen del genio que, poseso por un yo olímpico, aislado de los mortales impone sus reglas al mundo y al arte. Sin embargo, Adorno no suscribe esta historia. Desmiente la idea de un yo absoluto, de un sujeto creador: “La estética del genio es falsa porque escamotea el momento del hacer finito, de la Τέχνή, en beneficio de su originariedad absoluta, de su natura naturans” [1970: 229]. Adorno critica la transferencia de la idea del sujeto trascendental al sujeto empírico. Y así devuelve a los genios al sitio del que no pueden salir, a la tierra: “Los productores de obras de arte significativas no son semidioses, sino seres humanos falibles, a menudo neuróticos y dañados” [1970: 229]. Lo anterior evidencia que la idea de genio no es el punto de contacto entre Adorno y el Romanticismo. En la estética de Adorno el escritor tiene un rol, pero éste no es el de héroe. El punto de encuentro con el Romanticismo tiene que ver más con un vínculo entre el arte y la utopía. En Adorno el arte encarna lo utópico: “De las antinomias de hoy, es central la de que el arte tiene que ser y quiere ser utopía, y tanto más decididamente cuanto más el nexo funcional real obstaculiza la utopía” [1970: 51]. Aquí puede resonar cierta idea: la del arte como refugio, como Edén. Pero Adorno, aunque reconoce un momento de deuda con el pensamiento romántico, hace estallar la visión edénica porque el arte quizá puede iluminar la praxis, pero no determinarla. Evocando a Sthendal, un romántico precisamente, Adorno reitera que el arte es una promesa de felicidad, pero es una promesa rota [1970: 412]. Quizás, y aunque suene a idealización, el momento utópico para el escritor se vive en la experiencia de la escritura. En esta instancia no es la obra —que es, reiteremos, promesa de felicidad rota— sino el proceso de su producción el que abre un espacio otro, un lugar utópico distinto de los lugares comunes y agotados del mundo corriente. Lo que aquí cabe observar es que donde no queda patria, es decir, dentro de ese espacio donde ya

todo le puede resultar lejano, para quien escribe la escritura constituye un lugar familiar. Un lugar regido por otras leyes, distintas de las de la menesterosidad y el rendimiento productivo.

Y constituye un lugar, precisamente, dentro de ese espacio extraño. Hay aquí una suerte de paradoja: no se está por fuera ni lejos de él, sino en él. Esto indica un estrecho nexo dialéctico entre la obra de arte y la sociedad, entre la escritura y el mundo donde se escribe, entre el escritor y su entorno. En otras palabras, ese doble carácter del arte como hecho autónomo y como fait social. El arte es un producto del trabajo que, enmarcado en los circuitos económicos, se resiste a ser sólo una cosa hecha para un fin externo a ella. Y es producto de un tipo de trabajo que se diferencia de los habituales procesos productivos.

Pero la mediación del artista o escritor no consiste en actuar como intérprete de la obra ante el público. Como si el escritor estuviera ahí, como era usual creer en el siglo XIX, para dar fe de lo que quiso decir con su trabajo y con su testimonio avalar o desautorizar las interpretaciones formuladas al respecto. No se trata de eso. A propósito de Kakfa, uno de los escritores cuya producción es un referente constante en su estética, Adorno afirma que los artistas no tienen por qué tener plena conciencia del resultado de su trabajo: “El artista no tiene obligación de entender su propia obra” [1955b: 154]. El escritor es mediador, por un lado, en cuanto permite que la obra alcance existencia como producto material; y, por otro, en cuanto es el puente a través del cual los elementos del mundo empírico, esto es el material estético, pasan a ser constitutivos del producto artístico.

Miremos el primer aspecto de este rol. La mediación del escritor se explica porque es a través de él que la obra consigue una forma. Él la alcanza por medio de su actividad como escritor: de escribir y reescribir, de llegar a un punto en el cual su producto adquiere la consistencia buscada o por lo menos la que más se parece a la que la misma obra exige. En este momento se pone en juego la teoría de Adorno sobre la producción del arte, esto es, una teoría de la mimesis: de cómo el artista, en este caso el escritor, sigue un proceso muy particular en su labor, o de cómo la creación estética es un tipo de trabajo que constituye un modelo diferente y emancipado del sistema productivo que rige la praxis social.

En efecto, de acuerdo con Adorno, durante su trabajo el artista sigue la atracción, los roces, las tensiones y las fricciones que se dan entre los diversos componentes de cada producción que emprende. Adorno denominó estas atracciones y yuxtaposiciones del material como impulsos miméticos. Estos impulsos los podemos entender como una fuerza propia de los elementos que integran la obra, una fuerza que sin mediación de un concepto científico o utilitarista orienta al artista en el ordenamiento particular de cada parte de un producto artístico.

4. El escritor como mediador

La respuesta, pues, a la pregunta acerca de la relación entre el escritor y la obra es que se trata de una relación en la cual el escritor es una suerte de mediador. En el pensamiento estético de Adorno el escritor, como el artista en general, importa por su carácter de mediador entre la sociedad y un producto singular que llega a ser configurado dentro de ella.

Diríamos, en consecuencia, que la labor del escritor es encontrar en cada producción que acomete, para seguirla, la ley interna que la mueve. Así, refiriéndose a Valéry, Adorno afirma: “Mejor que

nadie sabe él que de su obra al artista sólo le «pertenece» lo mínimo; que en verdad el proceso de la producción artística, y por lo tanto también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad forzada por el asunto, y que frente a ésta la tan cacareada libertad creadora del artista carece de peso” [1953: 119].

Esta característica propia del arte explicaría que el movimiento de configuración de cada producto artístico es inmanente a él. Según Adorno, las obras de arte son dueñas de una lógica propia. Esta lógica inmanente atrae las partes del produc- to artístico y hace posible ordenar sus elementos de acuerdo con sus impulsos miméticos, no con un fin exterior. “Nada sería enigmático en ellas si su logicidad inmanente no colaborara con el pensamiento discursivo, cuyos criterios empero las obras suelen incumplir”, dice Adorno [1970: 184]. Tendríamos, por lo tanto, que el escritor tiene el deber de ponerse al servicio de cada producto que emprende para hallar su lógica: “El artista debe transformarse en instrumento, incluso convertirse en cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo reificado” [1953: 118].

Aquí desempeña un papel decisivo la técnica del autor: “todo artista auténtico está poseído por sus procedimientos técnicos” [1970: 65], dice Adorno. La conciencia del uso de la técnica se hace evidente en el hecho de que con su oficio el artista ajusta los distintos elementos que conforman cada producto artístico. Adorno condensa este análisis así: “En las obras de arte, el espíritu se ha convertido en su principio constructivo, pero sólo satisface a su telos donde se alza desde lo que hay que construir, desde los impulsos miméticos, donde se amolda a ellos en vez de imponerse a ellos” [1970: 162].

Pero también se hace evidente porque conociendo la técnica y el uso que de ella ha hecho la tradición —en este caso de las convenciones que hacen que el lenguaje alcance el estatuto de la literatura—, el escritor puede, digámoslo así, escuchar y seguir unos impulsos miméticos no oídos y atendidos hasta entonces. Según Adorno, el oficio “designa el conjunto de habilidades mediante las cuales el artista hace justicia a la concepción y corta el cordón umbilical de la tradición” [1970: 65]. De esta manera el escritor puede servir como mediador para que florezcan formas artísticas que abren nuevos caminos a la tradición.

Concebir al artista como un trabajador al servicio de la obra pone al escritor, a mi juicio, en un rol que no es de héroe ni de dios. Lo pone en un papel humilde, aunque muy digno. Considero que en esta estética el escritor es muy parecido a cierta idea del artesano. Digo cierta idea porque Adorno aclara que “[e]n la modernidad, el oficio es completamente diferente de los preceptos artesanales tradicionales” [1970: 65]. Pienso, más bien, en la imagen de aquel individuo que, lejos de las pasarelas, se concentra en su labor, en dar forma a su material.

Esta visión apunta al centro de la cuestión de ser escritor: se es tal cuando se escribe. A la luz de esta imagen, uno puede pensar en figuras distantes en el tiempo y en el espacio cuya obra se conoció más por la diligencia de terceros que de los escritores. Piensa uno en Shakespeare, Rabelais, Hölderlin, Proust, Kafka, Emily Bronte. En Flaubert, batallando para encontrar lo que le imponía su Madame Bovary. O en Beckett, alejado de todo. Esta visión, desde luego, no nos habla de una invención relativamente reciente: la del sujeto que se exhibe —o al que exhiben— porque le han publicado algo. Como en parte permite pensarlo Foucault, quien revivió al autor después de que Barthes lo hubiera sepultado, la categoría «autor» representa socialmente otro rol. Pero con esta figura, al menos en el pensamiento de Adorno, no se trata de un asunto de producción artística sino de un negocio propio de la industria cultural, o más propiamente de la industria editorial y su farándula particular.

Ahora detengámonos en el segundo aspecto del papel del escritor como mediador. Esto es, en cuanto él es el puente a través del cual los elementos del mundo empírico pasan a formar parte de la obra. Aquí hay que precisar la categoría de material, de gran importancia en la estética de Adorno: “el material es aquello con lo que los artistas juegan: las palabras, los colores y los sonidos que se les ofrecen […] también las formas pueden ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo que ellos tienen que decidir” [1970: 199].

Se plantea, entonces, esta cuestión: ¿de dónde proviene el material? Del mundo, de la sociedad histórica que casi siempre por desgracia corresponde habitar al escritor. De ahí el sentido de parte de la crítica de Adorno a la doctrina del genio: los artistas no son creadores, sus productos no brotan de la nada: “La fantasía del artista no es una creatio ex nihilo; sólo los diletantes y las almas cándidas se la imaginan así. […] No hay contenido, ni categoría formal de una obra literaria, que no deriven, por más que de manera disimuladamente transformada y así mismos oculta, de la realidad empírica, de la cual ha escapado” [1962: 408]”.

Tratando sobre literatura es necesaria una observación acerca de su materia fundamental: las palabras. Este hecho nos pone frente a un asunto problemático en el marco de la reflexión sobre la autonomía de la obra, pues las palabras tienen la función de servir para nombrar y dar sentido a la experiencia, para ordenar el mundo. Las palabras arrastran consigo esta carga. Sin embargo, Adorno advierte que en la literatura las palabras, aunque mantienen un estrecho vínculo con el mundo empírico, no se reducen a informar. Con Jakobson se diría que las palabras no se limitan a la función referencial del lenguaje. Aunque en un texto literario las palabras informan, en ese espacio ellas agregan algo más, muestran una faceta no instrumental del lenguaje. Lo muestran en su capacidad de traer a la presencia contenidos no verificables, pero que por el hecho de cobrar presencia reclaman un modo de existir. Adorno lo dice así:

Si ninguna palabra introducida en un poema se desprende completamente de los significados que posee en el habla comunicativa, en ninguna sin embargo, ni siquiera en la novela tradicional, este significado sigue siendo sin cambios el mismo que la palabra tenía fuera. Ya el simple «fue» en una narración de algo que no fue cobra una nueva cualidad formal por el hecho de que no fue [1962b: 394].

Pues bien, en el pensamiento de Adorno cuando el escritor toma los materiales de la realidad empírica se convierte en representante del sujeto colectivo. El escritor no está sólo. Quien escribe no es un individuo que vive en un mundo único y exclusivo para él. Quien escribe es un ser histórico, inserto, aunque intente aislarse de ella, en una sociedad dada. Por eso decía más atrás que la relación del escritor con su obra puede ser pensada como un correlato de la relación entre el individuo y la totalidad. Por lo mismo insistía en que ese lugar donde el escritor halla su patria no está afuera, sino dentro de ese medio que se le ha vuelto extraño. Pero ese extrañamiento frente a la totalidad no es exclusivo de él.

En este punto, la mediación del artista se explica en que él es un portavoz del sujeto colectivo. A través de él, una experiencia de la humanidad logra manifestarse en la obra. Adorno afirma lo siguiente: “En el fondo de toda poesía lírica individual se halla una corriente colectiva subterránea” [1957: 58]. Y esta tesis la reafirma diciendo que el “sujeto poético, […] siempre representa un sujeto mucho más general, colectivo” [1957: 59]. El producto artístico necesita de la existencia individual para alcanzar una realidad material, pero no se reduce a la inmediatez de la experiencia personal del artista.

Comentando la labor de Valéry como crítico y poeta, Adorno define esta situación del artista como su trabajo como lugarteniente:

El sujeto estético de Valéry, sea él mismo, Leonardo o Degas, no es sujeto en el sentido primitivo del sujeto que se expresa. Toda la concepción de Valéry se dirige contra esta noción, contra la entronización del genio, tal como en especial en la estética alemana está tan profundamente arraigada desde Kant y Schelling. […] El artista que porta la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que mediante su trabajo, mediante la actividad pasiva, él se convierte en lugarteniente del sujeto total social. Al someterse a la necesidad de la obra de arte, elimina de ésta todo lo que meramente podría deberse a la contingencia de su individuación [1953: 121].

Lo exclusivo del escritor no es la experiencia histórica que él tiene en una sociedad dada, sino su capacidad para escribir, para dar con la forma que el producto artístico exige. Él mantiene una relación con la totalidad que comporte con otros. Lo singular en él es su trabajo, qué hace a partir de esa experiencia. Él se convierte en lugarteniente de los demás en cuanto por su mediación puede hablar una voz colectiva, porque a través de su trabajo se materializa una manera diferente de relacionarse con las cosas y con los otros.

Lo anterior contribuye a explicar el valor de la forma estética en el pensamiento de Adorno: las formas dadas también hacen parte del material. El escritor, en cada caso, debe hallar la forma propia del producto singular, aquella que corresponda a la individualidad de éste. Una forma que no reproduzca ni repita mecánicamente las formas recibidas y convertidas en moldes. Una forma negativa con respecto a la lógica social y a los discursos que la sostienen. Una forma que brote de las necesidades del material estético, que no sea impuesta desde afuera.

Ahí, en la negatividad y la irreductibilidad del producto artístico frente a los discursos que moldean lo existente, se encuentra, a mi juicio, otro aspecto de la imagen del escritor como lugarteniente del sujeto colectivo: al trabajar para la obra, es decir, sin atender a un para qué práctico, el escritor reafirma un sustrato negativo e irreductible de la individualidad: no siempre nos plegamos a la totalidad, no todo lo externo se nos impone.

5. La literatura moderna

Podemos decir ahora que con su trabajo el escritor encarna en la sociedad un sustrato irreductible de la condición humana, algo que se rebela a ser subsumido por la totalidad. Y precisamente las obras de arte que poseen una forma alejada de los moldes corrientes y desgastados también tienden a hablar un lenguaje irreductible. Desde aquí ya se intuye una idea del tipo de producción literaria que es objeto de la mayor atención en esta estética. Se trata de productos que por el carácter de su forma hablan un lenguaje diferente del establecido. Este rasgo hace parte de lo que Adorno denomina el carácter enigmático del arte: “Mediante la forma, las obras se vuelven similares al lenguaje, parecen en cada uno de sus momentos proclamar una cosa en concreto, que se escapa” [1970: 164]. Son productos artísticos refractarios con respecto a las leyes que organizan la sociedad, a la totalidad que subsume al individuo, a las fórmulas de la industria cultural:

el arte no es social ni sólo por el modo de su producción en el que se concentre en cada caso la dialéctica de las fuerzas y de las relaciones productivas ni por el origen social de su contenido. Más bien, el arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo. Al cristalizar como algo propio en vez de complacer a las normas sociales existentes y de acreditarse como «socialmente útil», el arte critica a la sociedad mediante su mera existencia [1970: 298].

La contraposición del arte basada en la forma artística frente a la funcionalidad que rige la sociedad ha dado lugar a comentarios críticos que señalan la estética de Adorno de ser una versión de cuño materialista del arte por el arte, de constituir una exaltación del formalismo per se. Por lo expuesto aquí, resulta innegable que en el pensamiento de Adorno hay un marcado acento en la forma. No obstante, para entender este acento no se pueden ignorar los argumentos que hacen que tal concepto cobre fuerza. No es la forma por sí misma. En un punto extremo de su razonamiento, como cuando analiza al Beckett más críptico, Adorno llega a encontrar sentido en la abstracción, en la aparente falta de sentido. Adorno busca el sentido en la lógica a la cual obedece la forma del producto artístico y en la negatividad, en el extrañamiento que produce en el receptor del arte el encuentro con esa lógica desconocida.

En este orden de ideas, considero que si bien en Adorno se puede criticar su desinterés por formas «no negativas» —lo cual es más una crítica a la elección de su objeto de análisis—, opino que tales lecturas no atienden lo suficiente el vínculo que su estética describe entre la obra de arte y la sociedad, cuando él apunta que los productos artísticos poseen un contenido de verdad y que este contenido es histórico.

No se puede perder de vista que la teoría estética de Adorno está pensada en torno al arte moderno. Este hecho ayuda a entender su defensa relativa de lo nuevo. No se trata de lo nuevo por la pura novedad, sino de lo nuevo en cuanto el arte busca hablar con un lenguaje que no esté agotado y convertido en fórmula, de un arte que aún siendo un hecho social busca mantener su autonomía frente a la organización social.

Por eso, cuando Adorno se refiere a la literatura y en particular a la novela son recurrentes los nombres de Joyce, Proust, Kafka y Beckett. Como sabemos, las obras de estos escritores son dueñas de rasgos únicos. Si se quiere, cada una de estas obras representa en la tradición literaria occidental puntos de no retorno, ellas extendieron hasta un límite el concepto de literatura. Después de ellas la literatura no siguió siendo la misma. La obra de Beckett es única. ¿Qué sentido puede tener imitarlo, escribir a la manera de Beckett?

En mi opinión, la producción literaria que constituye la principal referencia de la estética de Adorno, donde observo que el filósofo encuentra que su concepción del arte se ve materializada en la literatura, es en el trabajo de Samuel Beckett. Quizás este lugar lo comparta con la obra de Kafka. Pero desde mi perspectiva Beckett tiene mayor peso y presencia en esta estética. No es gratuito que Adorno tuviera la intención de dedicarle la Teoría estética. El ensayo modestamente titulado “Intento de entender Fin de partida” y las numerosas referencias a Beckett me permiten asegurar lo anterior. La relación entre forma y contenido, la omisión de cualquier declaración de intencionalidad en la obra son conceptos que Adorno encuentra así en Fin de partida:

Pero la forma, en Sartre como en las obras de tesis concebidas de modo hasta cierto punto tradicional, para nada atrevido sino para el efecto, en Beckett asume lo expresado y lo altera. Los impulsos son llevados al nivel de los medios artísticos más avanzados, los de Joyce y Kafka. Para él el absurdo ya no es un estado de la existencia diluido hasta convertirlo en una idea y luego ilustrado. El procedimiento poético se entrega al absurdo sin intención [1961: 270].

Adorno halla en la obra de Beckett la debacle de la razón. Hay que tener muy presente el universo histórico desde el cual Adorno concibe su pensamiento filosófico, del cual hace parte su estética negativa. En Beckett la forma de sus novelas, dramas y relatos, a pesar de tantos monólogos y de las voces que parlotean en ellos, nos desconciertan y resultan más próximos al silencio que a la comunicación: “Sólo callando puede pronunciarse el nombre del desastre. En el horror del último estalla el del todo” [1961: 279].

En los textos de Beckett hay algo que se rompe, que fracasa. O que hace que nosotros fracase-

mos en nuestro intento de establecer comunicación con ellos —¿y qué más cotidiano que la experiencia del fracaso de la comunicación?: “Por eso la interpretación de Fin de partida no puede perseguir la quimera de expresar su sentido por mediación de la filosofía. Entenderla no puede significar otra cosa que entender su ininteligibilidad, reconstruir concretamente la coherencia de sentido de lo que carece de él” [1961: 272].

Sobre todo las últimas obras de Beckett nos resultan tan complejas porque parecen hablar más bien con los desechos del lenguaje. Su forma es la de esos desechos, no la forma heredada del teatro o de la novela tradicionales: “Las categorías dramáticas son en su totalidad tratadas como el humor. Se parodian todas. Pero no se las hace objeto de burla. Enfáticamente, parodia significa la utilización de formas en la época de su imposibilidad. Demuestra esta imposibilidad y con ello modifica las formas” [1961: 292].

Pero esos desechos también son humanos. Así lo advierte Adorno:

Estas novelas dan con capas fundamentales de la experiencia hic et nunc y las detienen en una dinámica paradójica. Están igualmente marcadas por la pérdida de objetividad motivada objetivamente y por su correlato, el empobrecimiento del sujeto. […] El surplus de realidad es su ocaso; al matar al sujeto, se vuelve mortecina; esta transición es lo artístico en el antiarte. Beckett la impulsa hasta la manifiesta nihilización de la realidad. Cuanto más total es la sociedad, cuanto más completamente se contrae en un sistema unánime, tanto más se convierten las obras que almacenan la experiencia de ese proceso en lo otro de la sociedad [1970: 49].

6. La literatura anterior al siglo XX

Ahora bien, si a primera vista se aprecia que Adorno concede mayor atención a autores de la primera mitad del siglo XX, también es cierto que él dedica un esfuerzo crítico a la obra de escritores de siglos pasados. Con esto quiero destacar que cuando piensa la literatura Adorno no se limita a observar lo que han hecho sus contemporáneos, sino que desde sus conceptos estéticos mira cómo se han producido obras de arte en otras constelaciones históricas. Y más precisamente, qué papel ha jugado la forma artística. Así encontramos las referencias a El Quijote, a Goethe y a Flaubert, un estudio polémico —con Heidegger, por supuesto— sobre Hölderlin, otros más sobre Balzac y Dickens —cuyas obras, me parece, poco se parecen a la de Beckett— y algunas observaciones sobre Baudelaire. Como se nota, estos nombres hacen parte del canon centroeuropeo.

En cada una de las obras de estos escritores Adorno desvela características afines en torno a la relación dialéctica que sus obras mantienen con respecto a la totalidad. De la obra de Cervantes, por ejemplo, Adorno dice:

Don Quijote puede haber servido a una tendencia particular e irrelevante, a la tendencia de suprimir la novela de caballerías que se había arrastrado de los tiempos feudales a la época burguesa; siendo el vehículo de esta modesta tendencia, se convirtió en una obra de arte ejemplar. El antagonismo de los géneros literarios de los que Cervantes partió se le convirtió sin darse cuenta en un antagonismo de las épocas, y al final fue metafísicamente la expresión auténtica de la crisis del sentido inmanente en el mundo desencantado [1970: 326].

Y, por otra parte, establece una relación entre Hölderlin y Beckett. En el poeta del siglo XVIII Adorno advierte una tendencia que madura en el novelista y dramaturgo del XX: “El Hölderlin ideal inaugura aquel proceso que desemboca en las frases protocolarias de Beckett vacías de sentido. Eso es sin duda lo que permite hoy en día ir incomparablemente más lejos que antes en la comprensión de Hölderlin” [1961: 460]

Entre los escritores no contemporáneos suyos a quienes Adorno dedica una atención especial está Baudelaire. Antes que Adorno ya Benjamin, entre los de Frankfurt, se había ocupado del poeta francés. Pero lo interesante aquí es ver el lugar que ocupa Baudelaire en la estética negativa de Adorno: “Lo nuevo es hermano de la muerte. Lo que en Baudelaire se da aires de satanismo es la identificación con la negatividad real de la situación social, que se refleja a sí misma como negativa. El dolor por el mundo se pasa al enemigo, al mundo. Algo de esto ha quedado mezclado como fermento con toda modernidad” [1970: 36].

Adorno observa en una parte de la obra de Baudelaire los primeros rasgos de oposición que el arte moderno sostendrá frente a la organización social. En el precursor de los simbolistas Adorno localiza la primera producción artística que codifica conscientemente su autonomía en relación con una totalidad social determinada por el sistema económico:

La poesía de Baudelaire fue la primera en codificar que, en medio de la sociedad de las mercancías completamente desarrollada, el arte sólo puede ignorar impotentemente la tendencia de la sociedad. […] Baudelaire ni combate la cosificación ni la copia; protesta contra ella en la experiencia de sus arquetipos, y el medio de esa experiencia es la forma poética. Esto lo eleva poderosamente por encima de toda la sentimentalidad tardorromántica [1970: 36].

7. La literatura como motor del pensamiento

Quiero referir, por otra parte, cómo la literatura está presente en la producción filosófica de Adorno de unas maneras diferentes a la que hasta este punto he señalado. La primera, es cómo su filosofía —ya no sólo la del arte— se relaciona con la literatura para construir algunos de sus conceptos principales. Aquí pienso, sobre todo, en el Excursus I. Odiseo, o mito e Ilustración, de la Dialéctica de la Ilustración. Como sabemos, este ensayo se atribuye a Adorno. Allí el poema homérico es interpretado en clave de actualidad conceptual e histórica para mostrar cómo la autodeterminación trae consigo el dominio sobre la naturaleza. En ese texto vemos de qué manera el pensamiento de Adorno enfrenta una producción literaria y rastrea en ella raíces del mito.

He escrito más arriba que ese ensayo se atribuye a Adorno. Con ello llamo la atención sobre la segunda manera no advertida hasta ahora en la cual la literatura encuentra un vínculo con la obra de Adorno. Como alguna vez apuntó Susan Sontag, Adorno era un gran escritor de ensayos. De hecho, todo su trabajo recogido en las Notas sobre literatura es una compilación de ellos. Todos, sin excepción, fueron escritos antes de la versión conocida de la Teoría estética. Esto autoriza a decir, como se afirmó al principio, que en los ensayos sobre literatura más los escritos sobre música Adorno elaboró lentamente su pensamiento estético. La Teoría estética desarrolla algunos conceptos y madura otros. Pero otros tantos, en mi criterio, ya están en los textos sobre literatura. Muchos de los conceptos citados aquí provenientes de las Notas están en la Teoría estética. Es en el ensayo, pues, donde Adorno da forma a su pensamiento.

No es gratuito que uno de los mejores textos de Adorno, apreciado por él y considerado una pieza maestra del género, es El ensayo como forma. Allí, como sabemos, Adorno reconoce un estatus filosófico al ensayo. Con fundamento en la libertad que admite este género Adorno confronta el sistema filosófico como modelo de pensamiento y también de escritura: “El ensayo no obedece la regla de juego de la ciencia y la teoría organizadas, según la cual, como dice la proposición de Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas. Puesto que el orden sin fisuras de los conceptos no coincide con el de lo que es, no apunta a una estructura cerrada, deductiva o inductiva” [19541958: 19].

Es en el ensayo, en una forma particular del discurso, en una forma sin forma definida pero reconocible, donde el Adorno pensador y escritor se siente cómodo. Heredero de Benjamin, Adorno encuentra en este género el lugar para escribir sobre aquellos asuntos calificados por la gran tradición como menores: el ensayo se “revuelve sobre todo contra la doctrina, arraigada desde Platón, de que lo cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía; contra esa vieja injusticia hecha a lo pasajero por la cual se lo vuelve a condenar en el concepto. Se arredra ante la violencia del dogma de que lo merecedor de dignidad ontológica es el resultado de la abstracción” [1954-1958: 19].

En la libertad de la escritura ensayística Adorno aprecia la posibilidad de que la escritura filosófica se vuelva hacia lo producido históricamente. Mínima moralia y Consignas son buenos ejemplos de ello. Contra el método del sistema, Adorno reafirma el proceder del ensayo: empezar la escritura por cualquier punto del objeto, entrar y salir de él sin agotarlo.

8. La vigencia de algunas ideas

Por último, agrego una observación y respondo una cuestión final. La observación es la siguiente: acojo el comentario de Simon Jarvis que dice: “Adorno es descrito más adecuadamente como un filósofo crítico de la literatura que como un teórico literario” [1998: 138]2. Acojo esta anotación porque Adorno, antes que nada, elabora un pensamiento sobre el arte. La suya no es una teoría de la literatura. Lo que hay de particular en su obra filosófica es que su teoría del arte se construye, en gran medida, a partir de su relación crítica con la literatura. Muchas de sus categorías estéticas se despliegan desde la crítica y la interpretación de la literatura.

La cuestión final tiene que ver con la actualidad de parte del pensamiento estético de Adorno en relación con la literatura. Creo que sus ideas más fuertes sobre la autonomía, la singularidad y la irreductibilidad del arte mantienen su vigor. Se pueden ver reflejadas en obras que buscan otros caminos, que no se atienen a moldes establecidos. Como dice de Beckett, obras que siguen usando las formas en medio de su imposibilidad.

Ya decía Barthes que “la modernidad comienza con la búsqueda de una literatura imposible” [1972: 44]. En la Teoría estética Adorno escribió: “Para subsistir en medio de lo extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieren venderse como consuelo tienen

que equipararse a lo extremo y tenebroso. Hoy, el arte radical es arte tenebroso, de color negro” [1970: 60]. Un paradigma de este oscurecimiento sería gran parte de la producción de Beckett. Confieso que como intenté hacerlo con Intento de interpretación de Fin de partida, me hubiera encantado intentar leer el ensayo proyectado por Adorno sobre El innombrable. No sé si hubiera conseguido descifrarlo, pero lástima que a Adorno no le alcanzó la vida para escribirlo.

Aquí, repito, veo a Beckett como un punto límite. El propio Adorno, a propósito del ideal de lo negro, escribió: “Sin embargo, el arte negro tiene rasgos que, si fueran su última palabra, sellarían la desesperación histórica; mientras todo pueda cambiar, esos rasgos también pueden ser efímeros” [1970: 61]. Aunque la barbarie continúa campante, imitar a Beckett sería convertirlo en fórmula. El mismo Adorno, quedó dicho, rechaza las fórmulas como recetas para producir arte.

Expresado de otro modo: el hermetismo no es el único camino. Esto no significa desconocer lo ya hecho, como fue ley entre las vanguardias, sino hacer de nuevo con lo ya existente. Dar espacio a la ironía, si damos crédito a Umberto Eco. El grito desesperado también puede desembocar en ahogo. Adorno dijo que potencialmente todo puede ser material estético. Y eso incluye lo que puede ser parte de toda la cultura, hasta las formas del cine y la televisión que tanto irritaron a Adorno.

En la Dialéctica negativa Adorno precisó el alcance de su famosa frase sobre Auschwitz y la poesía: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas” [1966: 362-363]. Los tiempos siguen estando oscuros y, como lo pensó Adorno, resulta grotesco convertir nuestra oscuridad actual en mera diversión. Por lo mismo se hace difícil aceptar que la producción literaria sea deliberadamente light. Pero también deliberada y exclusivamente hermética. El propio Adorno advirtió que a la posición del narrador contemporáneo la caracteriza una paradoja: “ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narración” [1954: 42].

Creo que algunas ideas de Adorno mencionadas aquí pueden mantener vigencia para pensar algunas producciones literarias posteriores a la escritura de su estética en este sentido: cuando en su configuración las obras juegan con la tradición en la que se insertan, exponen de forma consciente su contenido y mantienen vínculos con características de la constelación histórica en la que alcanzan existencia material. Desde luego, no se trata de formular una preceptiva. Es una opción. En términos de Barthes: “Su elección es una elección de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un modo de pensar la Literatura, no de extenderla” [1972: 23].

No se trata necesariamente de productos que están al límite del silencio, pero sí que son portadores de cierta densidad y que plantean ciertas exigencias a los lectores. Son productos que tienen el doble carácter de estar insertos en los mecanismos que hacen funcionar la sociedad, pero que no se someten a las tendencias generales de ella. Son productos que establecen sus propias lógicas.

Como ejemplos se podrían mencionar, en nuestra lengua, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. O en El mal de Montano y el Doctor Pasavento de Enrique Vilamatas. Son novelas que han remozado la literatura. No se han oscurecido, no buscan el ideal de lo negro. Incluso, al igual que a tantas producciones artísticas contemporáneas, las recorre cierto espíritu lúdico, como ocurre en el mismo Beckett. Ellas hablan otro lenguaje. Podríamos decir, como apunta John Barth en uno de sus famosos textos sobre la literatura del agotamiento, que han hecho suyo el lenguaje de los escritores de la primera mitad del XX pero ya no son esclavas de él. Quizás por esto estas novelas, como tantas otras de nuestros tiempos, han convertido a la literatura en su principal material.

Notas:

Este artículo tiene origen en la investigación titulada La presencia del mal en el arte. Una mirada al pensamiento estético de G. Bataille y Th. Adorno, defendida públicamente en el año 2003 como requisito para optar al título de Magíster en Filosofía de la Universidad de Antioquia.

El original en inglés dice: “Adorno is more aptly described as a philosophical literary critic than as a literary theorist”.

Bibliografía: Adorno Th. W. [1951]. Mínima moralia. Madrid: Akal, 2004. De Crítica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe, 1984. [1955a] “La crítica de la cultura y la sociedad”. pp. 221-248. [1955b] “Apuntes sobre Kafka”. pp. 149-191. De Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003. [1953] “El artista como lugarteniente”, pp. 111-122. [1954] “La posición del narrador en la novela contemporánea”, pp. 42-48. [1954-1958] “En ensayo como forma”, pp. 11-34. [1957] “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”, pp. 49-67. [1958] “Reconciliación extorsionada”, pp. 242-269. [1961] “Intento de entender Fin de partida”, pp. 270-310. [1962a] “Para un retrato de Thomas Mann”, pp. 323-331. [1962b] “Compromiso”, pp. 393-413. [1963] “Parataxis. Sobre la poesía tardía de Hölderlin”, pp. 429-472. [SF] “Lectura de Balzac”, pp. 136-153. [1966]. Dialéctica negativa. Madrid: Taurus, 1989. [1970]. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. 26

Barthes Roland [1972]. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003. Horkheimer M., Adorno Th. [1947]. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta, 1998. Jarvis Simon [1998]. Adorno. A critical introduction. Nueva York: Routledge.

ADORNO Y LA INDUSTRIA CULTURAL: De la Escuela de Frankfurt al Internet* *El presente artículo es un producto parcial de la investigación “Mecanismos discursivos de la participación política en redes sociales que interactúan en plataforma virtual: El Facebook ®” Esta investigación está adscrita al CIC (Centro de investigación en comunicaciones) de la Universidad de Medellín. Por Claudia María Maya Franco Licenciada en Filosofía y Letras (Universidad Pontificia Bolivariana), Magister en Filosofía (Universidad de Antioquia), Estudiante del Doctorado en Filosofía (Universidad Pontificia Bolivariana) Docente Facultad de Comunicación Universidad de Medellín. Líder del grupo de investigación COP (Comunciación organización y política) UdeM cmaya@udem.edu.co

RESUMEN: La intención de este texto es, en un primer momento, una aproximación a algunos de los enunciados a partir de los cuales Adorno y Horkheimer definen la Industria cultural, así como al modo particular de la crítica contenida en este concepto, en contraste con el rechazo que Adorno manifiesta respecto de los críticos culturales. En segundo lugar se pretende –desde la lectura de algunos comentaristas- pensar la actitud que considera anticuadas las posturas de la Escuela de Frankfurt y, en particular, el concepto de Industria cultural como instrumento de aproximación a la crítica social. En tercer lugar se expondrá una posición frente a dicha actitud, poniendo de relieve algunos aspectos en los que, a nuestro juicio, los planteamientos de Adorno y Horkheimer, concebidos a propósito del cine, la radio, la televisión, la prensa escrita y los magazines, siguen teniendo validez como instrumento para pensar fenómenos de la cultura contemporánea. PALABRAS CLAVE: Industria cultural, crítica, cultura de masas, medios, consumo

I. LA INDUSTRIA CULTURAL

l cuestionamiento de la pertinencia del concepto de Industria cultural, a la hora de pensar los fenómenos sociales, ha acompañado este desarrollo teórico desde sus comienzos, dando lugar a un debate que se alimenta de los argumentos de quienes ven en los planteamientos de Adorno y Horkheimer una posición apocalíptica -para utilizar el término de Umberto Eco- que no está a la altura del presente, retardataria, ingenua o romántica.

Lo anterior no es sin embargo gratuito. Adorno, al comienzo de su célebre ensayo Resumen sobre la industria cultural (1968), muestra que con este concepto no se pretende propiamente agradar a las masas, ni por supuesto a quienes las administran, o dar gusto a la marcha de los tiempos, sino, por el contrario, erigir tanto en el plano del concepto como en el de la praxis, una conciencia crítica, mayor de edad en sentido kantiano, que esté atenta a los riesgos que, en términos de dominación y alienación de los individuos, comporta dicho modo de organización social. Es por lo mismo que, a su decir, con este concepto él y Horkheimer han preferido sustituir al de Cultura de masas, precisamente para: “Evitar la interpretación que agrada a los abogados de la causa: que se trata de una cultura que asciende espontáneamente desde las masas, de la figura del arte popular” (1968: 295). Esto implica que dicho concepto no pretende ser la denominación de una cultura que va consolidándose de abajo hacia arriba y ante la que, por lo tanto, podría celebrarse una suerte de emancipación de las masas oprimidas. Se trata más bien de un instrumento crítico, cuya función es poner de manifiesto los efectos que sobre las masas, los individuos y su experiencia vital, el arte y la sociedad, ejerce el devenir mercancía de la cultura. Lo anterior exhibe varios matices que vale la pena considerar. El primero, desde el punto de vista de su asimilación en la comprensión subsiguiente, es el de la división, elitista a juicio de muchos intérpretes, entre un arte superior y un arte inferior. En este punto la industria cultural, al convertir el arte en mercancía bajo las formas de la reproducción en serie y la prefiguración del auditorio, habría afectado un sector del arte, privilegiando su carácter de divertimento, en detrimento del carácter polémico de las obras que es resultado de su momento de autonomía, es decir, de su independencia respecto de finalidades económicas o políticas. Esta división convierte a los espectadores en consumidores que no son, sin embargo, los que determinan los contenidos y efectos de las mismas, pero que si son, en cambio, el público objetivo de dichas producciones. Esto afecta no sólo a las obras, sino también a los consumidores que bajo la lógica de la “Segmentación del mercado”, son alineados en relación con productos estandarizados, diseñados a la medida de necesidades que son también productos culturales y que les rebajan toda vez que la conjetura que los productores hacen respecto de su público, orientada a la persuasión de la mayoría, nivela por lo bajo las expectativas del mismo: “No en vano se puede escuchar en América, de boca de productores cínicos, que sus filmes deben estar a la altura del nivel intelectual de un niño de once años. Haciéndolo, se sienten cada vez más incitados a transformar a un adulto en un niño de once años.” (1968: 41). Esta manipulación del consumidor nos conduce a una segunda consideración: el contexto en el que en la industria cultural es abordada críticamente como el modo de

ser de las sociedades modernas, es el capitalismo. Con lo que la motivación de las mismas, aquella en la que fundan sus intereses y posibilidades, es el beneficio económico, que tiende a colonizar todos los ámbitos de la vida bajo la forma de la utilidad. Lo existente se organiza en relación con la pregunta por el para qué, el cuánto vale, o en términos de Adorno: “Toda la praxis de la industria cultural aplica decididamente la motivación del beneficio a los productos autónomos del espíritu.” (1968: 35) En tercer lugar, vale la pena mencionar que en la reflexión respecto del devenir mercancía de los bienes culturales, también se tematizan las relaciones humanas como “public relations”, es decir, como relaciones de las que se espera un beneficio concreto, y los individuos como objetos de la industria cultural. Aquí los modos de vida son prefabricados en las escenas del cine, en las series televisadas, en las revistas de modas y en la publicidad. Los individuos y sus modos de vida (deseos, afectos, necesidades, elecciones) son producidos con fines económicos a partir de la administración íntegra de su espacio vital. Esto se logra: “Pretendiendo ser la guía de los desamparados y presentándoles de manera tramposa los conflictos que deben confundir con los suyos. La industria cultural no resuelve esos conflictos más que en apariencia, del mismo modo en que le sería imposible resolverlos en su propia vida.” (1968: 40). Sin embargo, a los clientes no solo se los objetiva como víctimas sino también como cómplices del engaño, toda vez que el consumo, por ejemplo de la radio, la televisión, y la música estandarizada, requiere de una cooperación que, necesariamente implica la renuncia al sentido crítico. Por otra parte, la industria cultural sustenta una sociedad de la comodidad, lo cual reporta a los individuos, bajo la forma del prestigio, la clase, el divertimento y la ausencia de reflexión y compromiso, una satisfacción por la que pagan a expensas de su propio sacrificio. La idea de que el mundo quiere ser engañado, se ha hecho más real de lo que jamás pretendió ser. Los hombres, no sólo se dejan engañar, con tal de que eso les produzca una satisfacción por fugaz que sea, sino que incluso desean esta impostura aun siendo conscientes de ella; se esfuerzan por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de desprecio por

sí mismos, que soportan sabiendo por qué se provoca. Presienten, sin confesárselo, que sus vidas se hacen intolerables tan pronto como dejan de aferrarse a satisfacciones que, para decirlo claramente, no son tales. (2008: 39) Por último, con el concepto de industria, se nombra no solo la producción sino también la distribución, los modos de ser del trabajo y el ocio organizados, el estudio de los públicos, la definición de targets, etc. La industria cultural es el modo de ser de las sociedades modernas, una esencia que se impone como lo en sí y bajo la apariencia de un todo cerrado, sin afuera y frente al que la única actitud que cabe asumir es la de quien, alzando los hombros, se rinde impotente ante lo que no tiene remedio ni modificación posible. Es esta una de las más graves consecuencias de la Industria cultural, su capacidad omniabarcante y la manera en que cierra el paso a cualquier consideración sobre otro modo de ser para las cosas: “En virtud de la ideología de la industria cultural, el conformismo sustituye a la autonomía y a la conciencia; jamás el orden que surge de esto es confrontado con lo que pretende ser, o con los intereses reales de los hombres.” (1968: 40) Es por esto que Adorno califica de Anti-aufklärung el efecto de la hegemonía de la industria cultural, como un movimiento que, contrario a favorecer la conciencia crítica y a fomentar la mayoría de edad, avanza hacia una total opresión de la conciencia que amenaza, finalmente, las posibilidades del pensamiento. (1968: 42) Esta síntesis de la Industria Cultural, de corte crítico, contrasta con las críticas que Adorno hace a los críticos culturales (1970). En éstas rechaza la desazón que el crítico experimenta frente a la cultura, su posición egregia derivada de su aparente pertenencia a un estadio histórico superior, su vanidad, el hecho de jugar la carta de la superioridad y de detentar un pensamiento topológico: “un pensamiento que sabe el sitio de todo fenómeno y no sabe lo que es ninguno de ellos” (1970: 208). Su posición reivindica la necesaria participación del crítico en el estado de cosas frente al que se levanta. Participación que, en el ámbito de la industria cultural, bajo la forma de la conciencia individual, “tiene un ámbito cada vez más reducido, cada vez más profundamente preformado, y la posibilidad de la diferencia va quedando limitada a priori hasta convertirse en mero matiz en la uniformidad de

la oferta.” (1968: 209). No hay pues, para Adorno, posibilidad de ubicarse por fuera de las limitaciones propias del orden de cosas que, bajo la égida del capitalismo, construye la Industria cultural. El mismo pensamiento crítico está preformado, atrapado en la dialéctica de la inevitable pertenencia al orden del mundo y la posibilidad de una posición crítica frente al mismo. (1970: 208). Esta aparente paradoja surge del reconocimiento de que la industria cultural es un producto histórico con el que el pensamiento filosófico debe establecer una relación de participación. Este tipo de relación implica una crítica que no es la de la diferencia o la del distanciamiento sino la del reconocimiento del obligado contacto del sujeto con el objeto que, para este caso, sería la cultura bajo su modalidad industrial. Adorno lo enuncia así en Mínima Moralia: “El pensamiento no tiene otra luz iluminadora del mundo que la que arroja la idea de la redención: todo lo demás se agota en reconstrucciones y se reduce a mera técnica” (1987) La apelación a la categoría de redención, que toma de Benjamin, tiene que ver con el carácter utópico del pensamiento filosófico, con su tendencia a orientarse más allá de sí mismo. También en su ensayo “Progreso”, se refiere a las paradojas intrínsecas al tratamiento filosófico de esta categoría dado que: En su uso, la pedantería defrauda en lo que promete: una respuesta a la duda y la esperanza de que al fin vaya a irnos mejor, de que un buen día puedan los hombres tomar aliento. Eso mismo vuelve imposible precisar qué debemos representarnos por progreso, puesto que el desamparo de la situación consiste en que todo individuo ha de experimentar tal desamparo mientras falte la palabra de solución y de alivio. (1970:27) El contacto con el objeto implica entonces desde el punto de vista filosófico, la experimentación, al interior de las sociedades capitalistas, del sufrimiento que la inevitable pertenencia a las mismas acarrea a los individuos. Solo desde el presupuesto de esta relación espontánea con el objeto, puede la teoría intentar no pervertirse y constituirse en posibilidad de pensar el presente. 30

II. POSICIONES FRENTE A LA TEORÍA CRÍTICA Abordaremos en este punto algunas de las críticas que con mayor frecuencia se le hacen a la Teoría Crítica y concretamente al concepto de Industria cultural, a la hora de buscar un instrumento que permita pensar los fenómenos sociales. Esta crítica, cuyo efecto más o menos generalizado consiste en considerarla anacrónica, superada, anquilosada en una época pasada en la que tampoco constituyó una clave de desciframiento, reviste variados matices. Está, en primer término, el ascenso vertiginoso de la tecnología y, actualmente, de la tecnociencia. A primera vista podría pensarse que nada tiene que decirle a los tiempos actuales una teoría que se asombró con el teléfono, la radio y la televisión. A una época invadida por dispositivos móviles de todo tipo, en la que apelación a los derechos de autor, al menos en lo práctico, es calificada de ingenuo moralismo, en la que la ingeniería genética amenaza a la humanidad con la posibilidad –eventualmente ya una realidad- de la clonación de seres humanos, en la que el espacio de lo privado ha hecho ceder hasta el límite el espacio de lo público, en la que los ciudadanos no requieren de las coordenadas espacio temporales y los riesgos crecen de modo directamente proporcional a los avances de la tecnociencia. En segundo término, y relacionado con lo anterior, puede considerarse anacrónica la enunciación de los riesgos que Adorno y Horkheimer advierten en la industria Cultural. La actitud del consumidor –descrita entre otras por la Teoría Crítica- es con pocas excepciones, la del optimismo. Los productos tecnológicos parecen inocuos en comparación con las “ventajas” que ofrecen a los individuos. Adicionalmente, el en sí que la Industria Cultural fomenta como modo de ser exclusivo de la realidad, hace que no se conciba un mundo posible fuera de esta arcadia virtual de las máquinas informáticas que, dicho sea de paso, están tan incardinadas en la vida de los individuos conectados, que constituyen una realidad casi sin afuera. Estos dos primeros aspectos de la crítica se resumen en la idea según la cual el concepto de Industria Cultural no estuvo a la altura comprensiva de los fenómenos de su época y, por tanto, mucho menos podría estar a la altura de los fenómenos contemporáneos. Lo anterior enmarcado en el argumento pragmático que podríamos enunciar como: en todo caso se trata de fenómenos irreversibles, que no van a modificarse porque nos sumemos a una crítica que podría resultar, además, demasiado triste e incómoda. En tercer lugar, se le critica al concepto de Industria Cultural, la distinción que opera entre un arte superior y un arte inferior. Es esta una distinción, a la que con frecuencia se califica de elitista y a la que se le oponen diversos argumentos: la producción estética siempre ha estado vinculada a la técnica de la producción industrial –argumento que también sostiene Adorno en la Teoría Estética-, la producción en serie democratiza la cultura, el culto del autor es un vestigio nostálgico del pasado; las máquinas logran productos estéticos incluso más elaborados que los que podría lograr una escuela o un individuo particular; el arte considerado inferior posee cualidades más aleccionantes, divertidas y esperanzadoras, que las obras de arte crudas y tenebrosas, aquellas de las que Adorno dice que son el lenguaje del sufrimiento. En el libro “Rethinking Frankfurt School”, encontramos diversas posiciones: la necesidad de volver sobre los postulados de la Teoría Crítica, si bien a partir de una actualización, tanto de sus conceptos como del ensamblaje de los mismos con el decurso de la historia y las prácticas sociales. La actualización pues, del sustrato según el cual el proceso histórico ha sido alterado por situaciones sociales que implican una rectificación en la práctica. Aquí es importante recordar la vinculación que, para la teoría crítica, existe entre pensamiento

y praxis, vinculación que le permite “servir los objetivos del cambio social y no simplemente describir el mundo: como es.” (2002: 85). También encontramos posiciones de acuerdo en relación con el contexto capitalista en que Adorno y Horkheimer situaron su crítica. El reconocimiento de que, tanto entonces como ahora, los ciudadanos están organizados “bajo condiciones del capitalismo industrial: Industrialización, urbanización e inmigración, que pueden ser vistas como fuerzas destructivas” (2002: 85).

Pero están las posiciones contrarias, las que ven con sospecha los enunciados sobre el totalitarismo y el capitalismo como marco general de la crítica. Las que consideran a los maestros de Frankfurt “lejanos, demasiado moderados, serios y horribles en sus condenaciones de la vida diaria y sus placeres” (2002: 3). Estos argumentos con frecuencia se sustentan en la idea según la cual debemos, en términos de Eco, integrarnos a la Industria Cultural, estar a la altura del presente y no llenar de lamentos nuestra relación con lo inevitable. Ante estos integrados resulta apocalíptica la posición de Adorno y Horkheimer frente a los medios masivos de comunicación capitalistas, dominados por monopolios antidemocráticos que los ponen al servicio de la alienación y la estandarización del pensamiento, al mejor estilo de Orwell. (2002: 82). En lo que sigue mostraré, entre los aspectos de la Industria cultural que he mencionado, los que a mi juicio permiten pensar fenómenos que, no solo siguen teniendo lugar sino que, a despecho del optimismo de los integrados, han rebasado incluso los cálculos que estos mismos consideran apocalípticos o paranoicos.

III. ESBOZO: EL PRESENTE Y LA INDUSTRIA CULTURAL Incurriremos en este punto en los riesgos en los que bellamente nos ha intentado persuadir Borges de no incurrir; a saber, los del anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas. En el riesgo pues, de ubicar a Jesús en Wall Street o a Adorno y Horkheimer en el ciberespacio. Consideramos que vale la pena desobedecer un poco porque estamos persuadidos de que frente a muchos aspectos de la actualidad sigue siendo potente el concepto de industria cultural. Nos interesa resituar algunos puntos del diagnóstico que en esta categoría están contenidos, y que podrían ser válidos para pensar fenómenos actuales que, por lo mismo, consideraré que tuvieron sus incipientes orígenes en la radio, el cine, los magazines y la prensa escrita. Son, por supuesto, fenómenos que el instrumento crítico de la Industria cultural no podría jamás haber puesto bajo su lente, pero cuyos rasgos característicos, a nuestro juicio, ya estaban presentes en sus hipótesis. Comienzo mencionando el tema de la prefiguración del público, su segmentación, que actualmente tiene lugar en la comunicación y el mercadeo, bajo la forma eufemística, y aparentemente académica e inocente, de la Teoría de Públicos. Ésta, ya no característica crítica, sino realidad curricular y económica, ha llegado a ser tan familiar que cualquier increpación que a la misma se refiera, será calificada -lo cual ya es una cifra de la crítica al concepto de Industria Cultural- en caso de ser enunciada, como una ingenuidad anacrónica o un vestigio del romanticismo hippie. Lo mismo sucede con la estandarización de los modos de vida -cuya enunciación puede producir cierta experiencia de frustración en los lectores cinéfilos de Adornosegún la cual en el cine se fabrican, al modo de una producción en serie, los comportamientos humanos. La televisión como opio del pueblo, puede resultar en este caso una contraparte de dicha frustración en tanto posibilidad de reconocimiento de la pertinencia de esta crítica. Pero si se toma en serio dicho planteamiento podríamos considerar que nuestra fruición por el cine, está en gran medida emparentada con la búsqueda, casi siempre negada en el ámbito de las sociedades administradas, de un sentido para la existencia, imposible de adquirir por la vía de la autonomía. El triste decurso del zapping de

domingo, da cuenta del carácter manido que las propuestas del cine, sobre todo del comercial, le hacen al espectador solitario y temeroso de otras aventuras. “Si hoy vemos por doquier en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la católica Roma, a chicos y chicas que van abrazados por la calle y se besan, esto (y probablemente muchas cosas más) lo han aprendido de las películas que reducen el libertinaje parisino al folclore.” (2008: 312). Con todo y el reducto de moralismo que podríamos leer en estas aseveraciones, sigue siendo cierto, no obstante, que el modo de relacionarnos con los otros, en el tiempo libre, en las reuniones familiares, en el trabajo, en el afán cotidiano, en nuestros mismos deseos de huir a parajes desconocidos y en ciertos anhelos de lo primitivo, de lo impoluto, están presentes las lecciones siempre elocuentes, cada vez más elocuentes, del cine y la televisión. Los efectos que sobre sus públicos se trazan como objetivo el cine y la televisión, y que tienen su justificación en la rentabilidad económica- no podrían ser viables, en tanto industria, sin el beneplácito de sus clientes. La relación clienteproducto, que desde el planteamiento de la Industria cultural resulta pertinente, se sustenta por el hecho de que en dichas manifestaciones del espíritu, se condensan y modifican cualitativamente conductas ya presentes en lo social que son allí legitimadas bajo la forma de la imagen espectacular o de la caracterización sugestiva, que se erige en modelo de actuación y posicionamiento existencial. Que las películas proporcionen esquemas de modos colectivos de comportamiento no se lo exige adicionalmente la ideología, sino que la colectividad se introduce hasta dentro de la película. Los movimientos que el cine expone son impulsos miméticos que, antes que todo contenido y todo concepto, animan a los espectadores y a los oyentes a sumarse al movimiento. (2008: 314). Esta adaptación al consumidor, que a primera vista exhibe los matices de la solidaridad o de la humanidad, no es más que el producto de los estudios de mercado que prolongan la voluntad de ganancia y de autoperpetuación del orden establecido. La actividad productiva es quizá ahora más que en la época en que

surgió el planteamiento a propósito de la Industria cultural, el prototipo no cuestionado de la constitución del mundo. Estos matices, por supuesto, no dan cuenta de lo que un ser humano podría llegar a ser. La conciencia individual está tan absolutamente confiscada por las lógicas del mercado, que quizás habite actualmente las zonas de la imposibilidad, toda vez que aquello que ya ni siquiera puede ser concebido en la imaginación, no tiene ninguna posibilidad de existencia efectiva. Lo que más se acentúa, en el orden actual de cosas, es la inanidad de los individuos respecto de las lógicas en las que viven insertos. Escándalos políticos de los que, en el orden racional, deberían derivarse consecuencias proporcionales y que no hacen más que, por la vía mediática, minar toda esperanza y sumir a los individuos en la impotencia de lo que Baudrillard llamó La transparencia del mal. Lo que se ha tematizado como indiferencia política, de la que con frecuencia se culpabiliza al ciudadano medio, podríamos referirlo a las palabras con que Adorno define el hastío: Hastío es el reflejo de la grisura objetiva. Con él sucede lo mismo que con la apatía política, cuya base más sólida es el sentimiento de las masas –de ningún modo injustificado- de que con el margen de participación en la política que la sociedad les asegura- y en todos los sistemas que hoy existen sobre la Tierra acontece lo propio- es poco lo que puede cambiar en su existencia. (2003: 59). La cosa política, convierte en espectáculo comercial el sufrimiento de aquellos que no tienen el receptor adecuado y cuya presentación mediatizada no hace más que configurar, en los conectados, cadenas de mensajes en las que se mezcla, como por un perverso sortilegio, por una alquimia de lo virtual en lo preferible, la información con el esoterismo. Así se conjugan las lógicas desde las cuales se administra, no ya la información sino una desinformación que a diario justifica la barbarie. Esta última se presenta, en las series de la televisión colombiana, como el modelo de la vida que merece ser vivida. Se trata de la desinformación, y aún más, de la incomunicación, en la era de las comunicaciones. Sucede, a despecho del mismo Adorno y en contra de sus furibundos detractores integrados, de que lo que la teoría crítica tematizó como posibilidad de ascenso a la mayoría de edad -con todo y las

esperanzas depositadas en una democratización de la cultura, derivada de un acceso más amplio a la información- se traduce actualmente, incluso en las élites privilegiadas, en desconocimiento, pasividad, indiferencia y automatismo. La industria cultural ha colonizado todos los espacios vitales, así los del trabajo como los del ocio. Quizá para un Adorno o un Horkheimer, constituiría una imagen apocalíptica, la del individuo contemporáneo hiperconectado e hipersegmentado por dispositivos móviles. La del individuo en línea comercial, académica, afectiva, con una disponibilidad sin intermitencia, cuyas señales particulares reposan en todas las bases de datos mediante las cuales se lo somete sin interrupción a estadísticas de mercado y de control en las que los ciudadanos se vigilan mutuamente. Esto no es muy diferente de lo que Horkheimer y Adorno planteaban al decir: Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su nivel determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas. (1988:2)

El individuo actual pasa la mayor parte de su vida frente al ordenador que, literalmente, le ordena una experiencia vital que le ha sido confiscada y su opinión es construida día a día por los medios de comunicación de masas que pertenecen a los monopolios económicos y políticos que resultan ser, en fin de cuentas, lo mismo. No sucede algo distinto con los cuerpos. Estos tienen también, como los sistemas, la posibilidad de una libre configuración. Si Adorno vio como una presencia en los cuerpos, del carácter fetichista de la mercancía “el bronceado del cutis -que por lo demás puede quedar muy bien-”, no podemos imaginar las reflexiones a que lo conducirían las modificaciones corporales a que asistimos hoy en día y que someten a hombres y mujeres a las exigencias efímeras e insoslayables de la moda. Esta visión, ciertamente apocalíptica, podría contrastarse con el optimismo tecnológico para el que el único problema es la cifra aún muy alta de desconectados y la proliferación de virus informáticos e incluso biológicos. Lo demás son tan solo ventajas: comunicación sin límites, información en tiempo real, enciclopedias que se construyen colectivamente, libertad para opinar en foros, blogs, redes sociales, amistades ilimitadas, beneficios económicos para los usuarios derivados del acceso, a un clic de distancia al inconmensurable mundo de la web, que ha hecho devenir virtual lo empírico. La industria cultural se pone así del lado de las libertades individuales, en el paisaje de una serie de asignaciones inofensivas. En medio de estas consideraciones optimistas y seguramente habrá muchas otras, surge sin embargo la necesidad de pensar críticamente la Industria cultural como factor dominante del espíritu, lo cual significa “tomarla críticamente en serio, no desarmados frente a su monopolio.” (1968: 38) Esta necesidad implica no ignorar teóricamente, en aras de no dar una impresión retardataria, el innegable y profundo vínculo, en tiempos de globalización, entre cultura y economía política. Fuera de este marco, que es el mismo en el que Adorno y Horkheimer ubicaron el concepto de industria cultural, tales teorías caen en el vacío, lugar más preocupante aún que el riesgo que pretende conjurar dicha omisión. Pero más importante que la alusión que hicimos a las polarizaciones respecto de la Industria cultural por parte de sus intérpretes, es plantear que repensar la Escuela de Frankfurt, implica una lectura atenta de la teoría que produjeron sus maestros, un rechazo a los reduccionismos y a los clichés que se ubican con frecuencia en la respuesta a la incriminación por su falta de actualidad, una comprensión filosófica, que no empírica ni funcionalista, de sus imperativos teóricos y críticos. “En otras palabras, en orden de repensar la Escuela de Frankfurt para los estudios culturales (y de este modo también para los análisis culturales contemporáneos), lo primero es tomarse los imperativos de los estudios culturales seriamente, en lugar de despedirse de ellos desde el presupuesto de un juego de enormes cálculos teóricos equivocados.” (2002: 64)1. Esta advertencia resulta pertinente toda vez que los postulados de la Escuela de Frankfurt, son tratados por muchos como universalmente, no solo conocidos, sino comprendidos, a partir de lo cual se procede a una crítica cuyas premisas, como las de Sancho Panza, son los lugares comunes de un saber de oídas. Finalmente, el trasfondo de la crítica al concepto de Industria Cultural, puede ser un síntoma de la incapacidad teórica de pensar el presente al margen de la estéril oposición entre demonización de la cultura y apología acrítica. Mejor que esto resultaría una actitud teórica que tolere el matiz y piense éticamente en la posibilidad de democracias deliberativas, en medio de la objetividad del presente, que en su momento Adorno calificó de tenebrosa.

Notas 1

In other words, in order to rethink the FS for cultural studies (and thus for contemporary cultural analysis as well), one has to take the imperatives of cultural studies seriously, rather than dismissing them as premised from the outset on a set of enormous theoretical miscalculations

Bibliografía

ADORNO, Theodor W. Crítica Cultural y Sociedad. Ariel, España, 1970 ------------ Theodor W. Crítica de la cultura y sociedad I. Prismas sin imagen directriz. Madrid: Akal, 2008. -------------, Theodor W. La industria cultural. Galerna: Buenos Aires, 1968. -------------, Mínima Moralia. Madrid: Santillana, 1987. -------------, Consignas. Amorrortu: Buenos Aires, 2003 HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas. En: Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988. HONNET, Axel. Patologías de la razón. Historia y Actualidad de la Teoría Crítica. Kats Editores, Buenos Aires, 2009. NEALON, Jeffrey T, and IRR, Caren. Introduction. En: T. NEALON Jeffrey AND IRR Caren. Eds. Rethinking the Frankfurt School. State University of New York Press. 2002.

La fiesta del tiempo destructor y regenerador: Una lectura de “Carnaval y Literatura: sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa” de Mijail Bajtin

Por Carlos Patiño Millán Profesor asociado Escuela de Comunicación Social Universidad del Valle capami@gmail.com

RESUMEN: En la literatura, las categorías carnavalescas han contribuido “a la abolición de la distancia épica y trágica y a la transferencia de lo representado en la zona del contacto libre”. De todos los aportes, tal vez el más subversivo sea el de la risa que es extraña a los géneros puros como la epopeya y la tragedia. Siguiendo las teorías de Bajtin se pretende leer el poema épico anglosajón anónimo “Beowulf” y “Gargantúa” de François Rabelais. PALABRAS CLAVE: Carnaval, epopeya, literatura, Gargantúa, Rabelais, Beowulf, Bajtin.

Y con la resaca a cuestas Vuelve el rico a su riqueza Vuelve el pobre a su pobreza Y el señor cura a sus misas Se despertó el bien y el mal La pobre vuelve al portal La rica vuelve al rosal Y el avaro a las divisas ¡Se acabó! El sol nos dice que llegó el final Por una noche se olvidó Que cada uno es cada cual Vamos bajando la cuesta Que arriba en mi calle Se acabó la fiesta Fiesta, Joan Manuel Serrat

l carnaval, un asunto de trasgresión

l carnaval es la fiesta de lo que nace y muere, de lo que se renueva en un instante. El carnaval es liberación, rito, fiesta, sincretismo, espectáculo en donde se fusionan diversas prácticas pertenecientes a distintas culturas. Sin rampa especial, y sin separación entre actores y espectadores, el carnaval amalgama lo sagrado y lo profano, e involucra a todos en una suerte de alianzas que no disgregan, que no separan a unos de otros y no establecen discriminaciones.

Las leyes que operan a diario, las restricciones que reglamentan la vida, las prohibiciones se suspenden durante los días del carnaval. La agitada existencia presiona el botón de la pausa. El sistema deja de operar para que aparezca su trasgresión, su revés. Invertido el orden jerárquico que regula las relaciones sociales, quedan abolidas las distancias: el contacto es libre, familiar; un nuevo modelo de relaciones se instaura entre los hombres.

Lo de arriba, cae. Lo de abajo, sube. Lo negro, palidece. Lo más blanco se torna negrísimo. Lo que permanece reprimido, estalla. El hombre se viste como mujer; la mujer, posa de hombre. El prohombre y el gusano/ bailan y se dan la mano. Ese nuevo orden –en realidad, ese desorden- dura un abrir y cerrar de ojos. No es eterno, no es el fruto de una revolución que inaugura un sistema y entierra a otro. ¡Se acabó!/ El sol nos dice que llegó el final. Ese nuevo orden es flor de un par de días que florece mientras dura la fiesta y que luego se marchita.

El carnaval es una válvula de escape: permite aflorar las diferencias, deja salir a escena lo excéntrico, lo que está situado por fuera del centro, de la norma y la convención. Las desavenencias salen a la superficie, las profanaciones hacen su agosto -ya no en agosto sino entre esos cuarenta y seis días que van del miércoles de ceniza hasta el domingo de pascua-. La burla hace sus muecas. El sacrílego crucifica lo que es sagrado. La parodia ridiculiza la seriedad de la penitencia. La risa ensordece los murmullos de la plaza. El rey es destituido, se le reemplaza

por un personaje burdo y grotesco: el bufón coronado. El rey destronado ya renacerá de sus cenizas, el bufón entronizado ya será defenestrado y puesto en su sitio.

En la literatura, las categorías carnavalescas han contribuido a la abolición de la distancia épica y trágica y a la transferencia de lo representado en la zona del contacto libre. La literatura ha acogido en su seno las transformaciones ambivalentes: nacer y morir, elogiar e insultar, dar la cara y la espalda, afirmar y negar, orar y blasfemar, consagrar y profanar. Así mismo, ha introducido en sus páginas la ley de los contrastes (lo mínimo y lo máximo), la ley de las semejanzas (las almas gemelas) y la ley de las cosas puestas al revés (el vestido volteado).

De todos los aportes, tal vez el más subversivo sea el de la risa que es extraña a los géneros puros como la epopeya y la tragedia. En la epopeya no puede existir la risa: la grandilocuencia sería inútil y la gesta heroica, estéril. En la tragedia no debe aparecer la risa: el dolor y el sacrificio se verían minimizados. El carnaval deja reír a la risa y fija así los dos polos del devenir: en la muerte presagia el nacimiento; en el nacimiento, la muerte. La risa hace reír a la estatua, conmueve al mármol, enternece a la piedra de la razón diaria.

En el carnaval, el mundo gira al revés... por unos escasos días. Dicho de otra forma, durante el carnaval, todo cambia para que todo siga igual.

Diferencias entre epopeya y carnavalización del género novela (Beowulf y Gargantúa)

En la epopeya de El Beowulf, el héroe del mismo nombre se inscribe dentro de una larga tradición de clanes familiares germánicos, ricos en jefes, caudillos y guerreros. La tabla genealógica recoge ramas de daneses, suecos, hedobardos, frisones, anglos, gautas o wedras (de donde viene Beowulf), francos y longobardos. Nuestro héroe –al que no se debe confundir con el otro renombrado Beowulf que se menciona en la línea 18- aparece por primera vez en el texto a la altura del verso 195 como “el intrépido gauta, vasallo de Hýglac” que “en fuerza excedía... a todos los hombres que vivos entonces había en el mundo”. Ya con nombre propio, Beowulf –hijo de Ekto y de la única hija de Hrédel, el gauta- aparece en el verso 343. Su destino ya está sellado: parte a Dinamarca, decidido a enfrentar a la “fiera maligna”, a la “torva criatura” de Gréndel y a ayudar al egregio monarca de Hródgar. De entrada, Beowulf se presenta como alguien que restaurará el orden; sólo él, gracias a su fuerza y arrojo, podrá ponerle coto a la desatada furia de Gréndel.

De manera un tanto burlona pero siguiendo un poco el juego épico de El Beowulf y de sus aguerridos antepasados, Rabelais (La Devinière, Turena, 1494- París, 1553) también presenta a Gargantúa como miembro de una tradición. En este caso, es una tradición distinta: dice que Gargantúa es descendiente de los gigantes “que aparecieron en el mundo”. A diferencia del héroe gauta- cuya sangre explica su destino, cuyo linaje lo obliga a desafiar al “monstruo maligno”- Rabelais se mofa de los árboles genealógicos diciendo que ojalá todos supieran de dónde vienen. Es más, el autor añade que no pocos mendigos descienden de emperadores y que muchos papas vienen de “portadores de reliquias y de traperos”, con lo que quiere decir que el río de la sangre no lo explica todo. De hecho, Rabelais1 mismo –ya como “M. Alcofribas, extractor de quintaesencia”, autor del libro- se nombra a sí mismo como probable descendiente de “algún rico monarca o príncipe de tiempo remoto”, pues tal es su afición por la buena vida, la buena mesa y la diversión. Rabelais, hábilmente, rodea el pasado de Gargantúa de cierto (cómico) misterio: su genealogía aparece en medio de un gran sepulcro de bronce, encima de uno de los nueve frascos que están alineados “a modo de los bolos de Gascuña”. Descifrar su contenido sólo es posible bebiendo, al menos para el autor del texto.

Al decir de Bajtin, “en el carnaval se instaura una forma sensible, recibida de manera semireal y semiactuada, de un modo nuevo de relaciones humanas, opuesto a las relaciones socio-jerárquicas, todopoderosas de la vida corriente”. Eso se traduce en la genealogía aparatosa de Gargantúa (para no mencionar el hecho de que permaneció más tiempo del normal en el vientre de su madre): los gigantes de los que proviene son descabellados e insólitos y únicamente pueden ser verosímiles a la luz de ese modo nuevo de relaciones humanas, situado por fuera del circuito de la convención y la jerarquía preestablecida. En realidad, los padres de Gargantúa están lejos de ser deidades: su padre, Grandgousier, es un bromista y bebedor que se casa con Gargamuelle -a su vez, bella moza y de buen garguero-, hija de un rey pagano. El embarazo dura once meses, dos más que lo habitual. Una ocasión nada épica, un ilimitado festín de tripas grasientas de bueyes cebados (o callos) hace que el parto del héroe se precipite (¡después de once meses!).

El nacimiento -bastante tortuoso, pues el tipo emerge por la oreja izquierda de su madre- inaugura una existencia bastante alocada y frenética, si bien también comprometida con la defensa del placer, la buena vida, la amistad y la paz entre vecinos. 2. Baste un ejemplo para diferenciar a Beowulf de Gargantúa: cuando el primero se apresta a ayudar a los daneses en su lucha contra Gréndel, ya es un guerrero hecho y derecho, su fuerza ya es celebrada como sin par en el mundo. Desconocemos, pues, cómo se formó, cómo se preparó para la lucha, cómo se instruyó en el arte de la guerra. Por el contrario, con Gargantúa asistimos, paso a paso, a su tortuosa y desordenada educación: pasa su niñez bebiendo, comiendo y durmiendo; sus ayas son testigos de su precoz despertar sexual; es grosero, irreverente, vulgar; llega a un deslumbrante descubrimiento –hay que cagar antes de limpiarse el culo; tarda años en aprender lo estrictamente básico –como el alfabeto-;

es descrito como simple, bobalicón, muy meditabundo y atontado; llora como un becerro cuando es confrontado con un muchacho pulcro, honesto y culto que aún no había cumplido los doce años; es enviado a París con el fin de que adelante sus estudios y sea un gran clérigo pero no bien llegado a la Ciudad Luz, opta por robarse las campanas de Notre Dame pues, se le antoja que deben verse bien como cascabeles en el cuello de su yegua.

Las rutinas educativas a las que es sometido Gargantúa, de la mano del pedagogo Ponócrates, son bastantes risibles: se trata de hacer entrar en razón a un incorregible buenavida, amigo de los más disparatados juegos. Sólo un tratamiento de choque, purgarlo canónicamente con eléboro de Anticipa, logra el milagro: nuestro héroe puede empezar a aprender, con rigor, lo divino y lo humano pues la poción lo ha hecho olvidar lo que había aprendido bajo la férula de sus anteriores preceptores; es decir, Gargantúa aprende porque ha olvidado. La crítica al sistema educativo es feroz: los profesores son presentados como seres que insisten en enseñar, a como de lugar, toda suerte de saberes; el conocimiento debe ser introducido a la fuerza como si fuera una longaniza en la mente de Gargantúa. La ironía genial de la pluma de Rabelais es que, después de enumerar -en el capítulo XXIII- todas las disciplinas en las que ha sido instruido, Gargantúa ya extenuado al final de la jornada y después de recapitular sumariamente... todo lo que había leído, visto, sabido, hecho y oído durante todo el día, tenga ánimo y disposición para agradecer a Dios por todo el tiempo pasado.

El nacimiento de Gargantúa contiene varias imágenes de inversión carnavalescas: el parto se produce luego de once meses de gestación y por la oreja izquierda. Tal hecho inusual es presentado como el asunto más normal del mundo. Como si fuera poco, los primeros sonidos que emite la criatura no son los consabidos lloriqueos sino una frase con mucho sentido y que marcará su atropellada existencia: “¡A beber, a beber!”.

La vida al revés, el mundo a la inversa, contempla que –durante el Carnaval- es válido lo que se restringe normalmente, es lícito lo que está cotidianamente prohibido, así, si la etiqueta considera que los ruidos corporales deben evitarse en público, Gargantúa hace énfasis en los comportamientos trasgresores: sin problema alguno, a la madre del héroe se le escapa el fundamento, en los momentos previos al parto, como consecuencia de haber comido demasiados callos y tener reblandecido el intestino recto, también llamado por Rabelais tripa cular. Refiriéndose a los primeros años de Gargantúa, nos enteramos –por el autor- de que orina en los zapatos, se caga en la camisa, deja caer mocos en la sopa, bebe en su pantuflo, se peina con un vaso, se cubre con un saco mojado, escupe en las fuentes, orina contra el sol, reza sin devoción alguna, etc.

La guerra en El Beowulf se inscribe dentro de la tradición que enfrenta el bien al mal. Hay un héroe definido y unos villanos plenamente identificados. Las hazañas de Beowulf son fundacionales y son la base de la epopeya de la antigua nación germánica. Beowulf se enfrenta a Gréndel, luego a la madre de éste y finalmente a un dragón. Los abusos del primero suman doce años, el corte se hace necesario. Gréndel y su madre descienden de Caín, habitan en las profundidades de un tenebroso lago, son más o menos humanos y son enemigos de Dios (y del orden). El dragón, tercer enemigo, resulta ser peor que los otros dos: tanto Beowulf como el dragón mueren al final de la lucha.

Por el contrario, en la novela de Rabelais, la gran guerra entre los pasteleros de Lerné y los del país de Gargantúa se desata por un asunto baladí, fútil, sin importancia: durante el otoño, época de la recolección de la uva, los pastores de la comarca, tradicionales amigos de los pasteleros, les piden que les vendan unos bollos, éstos se niegan a hacerlo y los insul-

tan diciéndoles que deben conformarse con pan de suelo o borona. Se inicia una pelea en la cual Frogier golpea a Marquet. Con todo, los vencedores, es decir, los del país de Gargantúa les pagan a los vencidos por las cuatro o cinco docenas de bollos que les retienen. Los pasteleros se quejan ante su rey Picrócolo, quien decide armarse y enfrentar la gravísima ofensa. A pesar de su origen inocuo, las muertes, los saqueos y los desmanes se suceden: Rabelais pone el dedo en la llaga al develar la inacabable estupidez humana capaz de imaginar lo mejor y de resolver de la peor manera posible las diferencias más anodinas. Por ejemplo, la razón por la que el cura Juan de Entommeures defiende lo suyo del invasor Picrócolo es porque, de otra manera, se quedará sin vino y no podrá libar a su gusto. No hay, pues, magnas razones que justifiquen la respuesta heroica, sólo el deseo de satisfacer el estómago, es decir, de satisfacer el instinto, de darle rienda suelta al impulso.

Rabelais se mofa de todo: para empezar, de la forma en la que debe ser leída su novela. El mismo advierte que no conviene juzgarlo y juzgarla con ligereza, y defendiéndose de sus previsibles enemigos les dice que nadie debe guiarse por las apariencias y que lo que está dicho de modo aparentemente casual y regocijante, debe interpretarse en el más alto sentido... Acto seguido, Rabelais la emprende a diestra y siniestra: el curso y las vicisitudes de la verdad divina, los enigmas proféticos, el buen gusto, la diplomacia, la vida ascética, la educación, las grandes gestas, etc.; su héroe es, de hecho, un antihéroe. El afán por la higiene, por ejemplo, tiene su contrapunto en el capítulo XIII, cuando Gargantúa inventa un método para limpiarse el culo. Está claro para quien escribe una novela en donde la comida y la bebida son tan importantes que la salida natural de la digestión hace parte del paisaje, pero mencionarla tan explícitamente marca, sin duda, la diferencia en el estilo festivo, mordaz y provocador.

Las profanaciones y sacrilegios tienen, con frecuencia, como blanco al buen Dios: en el capítulo XXIII, a la oración le sucede la defecación. Veamos:

Gargantúa se despertaba, pues, a eso de las cuatro de la mañana. Mientras le aseaban, le leían alguna página de la Sagrada Escritura en voz alta y clara, con la pronunciación que el convenía a

la materia, tarea que estaba encomendada a un joven paje natural de Basché, llamado Anagnosta. Según el argumento y el propósito de la lección, Gargantúa se entregaba muchas veces a reverenciar, adorar, rezar y suplicar al buen Dios, de quien la lectura mostraba la majestad y los juicios maravillosos. Luego iba al excusado a expeler las heces de las digestiones naturales. Allí su preceptor repetía lo que había sido leído y le explicaba los puntos más oscuros y difíciles2. Un pasaje tan directo y corrosivo deja a cualquier lector sin comentarios. Las parodias a los apellidos guerreros, por su parte, aparecen en el capítulo XXVI, cuando el enfurecido Picrócolo se prepara para la guerra y nombra a sus segundos: el mando de la vanguardia se le encarga al señor Trépelu (Pobre andrajoso), en la artillería es nombrado el caballerizo mayor Touquedillon (Fanfarrón), mientras que la caballería ligera es encomendada al capitán Engoulevent (Chotacabra). La risa, según Bajtin, es una cierta manera artística de ver y comprender, por consiguiente, un modo estructural para la imagen del tema y del género literario. Los lectores de Rabelais lo saben, de sobra, así.

Notas 1

En la vida real, Rabelais fue indistintamente franciscano, benedictino, médico y aventurero. El subrayado es mío.

Bibliografía Anónimo, “Beowulf y otros poemas anglosajones: siglos VII-X”, Alianza Editorial, Madrid, 1999. Bajtín, Mijail, “Carnaval y Literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa”, en Revista de la Cultura de Occidente (ECO), Vol. 23, N° 129, 1971. Rabelais, François. “Gargantúa”, Cátedra, Letras Universales, Madrid, 1999.

PERSONALIZACIÓN: PRODUCTO

E INDIVIDUALIDAD1

Por Ángel Miguel Uribe Becerra2 Profesor Asistente Departamento de Diseño Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle

RESUMEN: Una mirada analítica a los fenómenos relacionados con los procesos que determinan la configuración de los objetos y el entorno material creado por el hombre, y un cuestionamiento de su posible influencia dirigida a alienar el comportamiento individual, relacionando principios epistémicos y metodológicos con el fenómeno del diseño en el cual se reconocen los deseos particulares de personalización según gustos y necesidades individuales comúnmente desatendidas por mercados y procesos industriales masificados. Frente a esta necesidad empresarial de hacer sucumbir la individualidad en pos de la homogenización de nichos determinados de mercado, ¿qué puede hacer el diseño y los procesos de personalización para alentar el potencial de cada individuo?, ¿Cómo acercarse a un ideal de personalización que reconozca realmente a cada individuo como un mercado?, ¿existen alternativas posibles para el usuario, viables para las empresas y ecológicamente amigables? La respuesta no es sencilla, pero corresponde al diseño industrial conocer y estimular alternativas a la producción masiva que permitan al diseñador enfocar nuevamente su trabajo hacia las personas y no hacia las empresas. PALABRAS CLAVE: Consumo, filosofía del diseño, individualidad, masificación, mercado, personalización, producción masiva, tecnología.

OS OBJETOS COMO EXPRESIÓN DE INDIVIDUALIDAD

“La sociedad como agrupación ideal, que quiere saberse idéntica; para ello sacrifica la personalidad, establece la media y nos hace sentir mortificados con aquello y aquellos que se separan de esa media. Al masificar lo que considera idéntico (como ocurre con los productos), la sociedad sólo reproduce un promedio de nuestras capacidades con las tendencias que señala la norma. La cultura occidental ha exacerbado muchas de las normas de exclusión y patología de las comunidades que conquistó con su pensamiento; también premió al objeto con un papel protagónico, castigando al sujeto con el papel secundario” (Martín Juez, 2008:72).

Pocos objetos nos merecen un momento de atención y se revelan conscientemente como modificadores de nuestras actitudes, pensamientos y estados de ánimo; usamos una interminable lista de objetos rutinariamente, sin que estos nos susciten algún tipo de reflexión, pero aún así, somos afectados por ellos; estos objetos que aparecen como el resultado de procesos de diseño y mercadeo son definidos por nuestras conductas y muchas veces definidores de las mismas, se integran a nuestra vida y a nuestros comportamientos (mediante nuestra mayor o menor relación con ellos), nos permiten comportamientos que deseamos (comunicarnos de manera eficiente mediante un teléfono móvil, divertirnos mediante juegos de video, desarrollar la civilidad y la conciencia social, etc.,) pero a la vez nos obligan a comportarnos de cierta manera (transformándonos en esclavos de nuestros trabajos al imposibilitarnos la “desconexión”, tornándonos en seres sedentarios al mantenernos frente a una consola de video, etc. ). Los objetos invaden nuestro entorno, lo crean, se constituyen en nuestro medio ambiente artificial inmenso y complejo, tienen la extraña cualidad (en su gran mayoría) de pasar desapercibidos... “los objetos acompañan nuestro tiempo: para bien o para mal; con gusto o a disgusto, a ratos unos, por años otros. Ellos son la comparsa de nuestros días y el espacio que pauta la mirada (…) ellos forman parte de las emociones que nos conmueven, y de todas las experiencias culturales que nos parecen significativas (…) vivimos permanentemente rodeados por diseños que no utilizamos y a los que no atendemos, pero que en realidad no pasan totalmente desapercibidos. Cargados de significados (propios o ajenos al tema compartido de creencias, al núcleo de conocimientos de las comunidades a las que pertenecemos), los objetos forman una cortina semitransparente sobre el escenario –o son el escenario mismo- de nuestras relaciones con otros objetos y seres vivos” (Martín Juez, 2008: 139, 144). Estos objetos, con su gran matiz de influencias positivas y negativas, se configuran en símbolos de lo que somos, nos identifican, nos denotan como individuos, como comunidades, marcan cada época, definen a los individuos dentro de su cultura y forman como símbolos parte de nuestro lenguaje3 y terminan por definir el mismo pensamiento… convirtiéndose esto en una paradoja, al ser el objeto (por los procesos de masificación de mercados y consumidores) quien define y denota al individuo y no el ser humano, el individuo, mediante la participación consciente en la configuración de sus objetos, quien transforma su mundo material y expresa su carácter individual a través de sus creaciones.

Pero entonces, si el papel del diseño como configurador del entorno material es tan complejo y no debe ser entendido como disciplina de orientación única y exclusiva a la innovación, ¿Cuál es el propósito del diseño?, ¿en que basa o debería basar sus ideas y su práctica?, ¿en los objetos mismos por ser estos la materialización de sus principios? ,¿En los principios de fabricación y mercadeo que los hacen factibles y que son quienes finalmente “validan” la práctica del diseñador?; pues la formación misma que se recibe en las escuelas de diseño y la práctica profesional parecen estar de acuerdo con estos intereses fundamentales del diseño, un diseñador conoce y argumenta sobre formas, composición, materiales, procesos, etc., pero es poco elocuente cuando define al diseño en sus aspectos culturales, en su función social, en su verdadera relación con los usuarios, no como cifras de estudios de mercado sino como individuo; le es fácil hablar del objeto resultado de diseño como simple adorno de la vida cultural o herramienta al servicio de estructuras productivas y de consumo (mediante procesos de segmentación de mercado) y no como elemento definidor del pensamiento del hombre y constructor de su lenguaje. La determinación de nichos de mercado con características homogéneas propio de los procesos de mercadeo y producción -y a cuyos principios y normas respondemos sin cuestionamientos sobre sus verdades y fundamentos- crea la aparición de grupos sistemáticamente desechados por la imposibilidad técnica o comercial de ser incluidos (ver figura 1); frente a este fenómeno ¿Qué ofrece el diseño industrial para aquellos usuarios desatendidos? ¿No son de nuestro interés los usuarios con gustos “excéntricos” (quienes se alejan de la media poblacional), usuarios con gustos particulares?, ¿estamos como eslabones del sistema productivo masificado ignorando cualidades y necesidades humanas y desalentando la libertad de desarrollo de nuevas costumbres, hábitos o tendencias? ... La reflexión es particularmente válida para una práctica como el diseño, que en sus aspectos científicos se ocupa de los hechos refinando definiciones y conceptos (digamos, de los aspectos de producción, mercadeo, materiales, etc.) pero en su necesidad de compromiso de reflexión filosófica de su quehacer debe generar abstracciones y exámenes críticos de la expresión proposicional de los significados y las interrelaciones de conceptos propios de nuestro conocimiento. En este documento evidencio que dada la existencia de deseos únicos e individuales, existe también la posibilidad de dar respuestas objetuales mediante productos verdaderamente personalizados, en contra de una cultura de producción y consumo masivo y masificado.

FIGURA 1: Esta figura, está basada en la famosa curva de Gauss que aparece insistentemente en la definición de nichos de mercado según percentiles para medidas de mobiliario, gustos, etc., En este caso la uso para evidenciar la existencia metódica de usuarios desatendidos, el método mismo los identifica y delimita para su exclusión. Fuente: Elaboración propia En este ambiente de masificación del consumo, el diseño actualmente se encuentra al servicio de las empresas y no de las personas , las empresas están cada vez más conscientes de la necesidad de expertos en diseño como profesionales en comunicación visual y no como satisfactores de necesidades

reales individuales, estas empresas ignoran que comparten un compromiso ético que deviene de la configuración de un producto; reconocen el poder de la imagen del producto, de la marca, de la gráfica sobre la sociedad y bajo premisas de masificación en producción y ventas; destinan grandes porcentajes de sus presupuestos para diseño, publicidad, mercadeo y marketing; buscan llegar a sus clientes, cautivarlos con productos deseables, que estimulen el consumo en masa, definiendo sus mercados e ignorando por consideraciones de presupuesto diferenciaciones individuales de cada posible consumidor… se masifica y homogeniza el mercado por medio de la publicidad y con costes mínimos en producción se llega a un amplio espectro de consumidores que bajo los encantos de la publicidad y el “diseño” se integran al consumo y no desarrollan su carácter individual y su potencial de desarrollo de acuerdo a sus intereses, gustos y circunstancias sociales, religiosas, políticas, afectivas. Etc. Nos regimos todos, empresas, usuarios, diseñadores y consumidores por la “verdad” establecida del consumo que ya está demostrando ampliamente sus desventajas.

de la especie humana, el ser humano participa de unas características comunes con los otros miembros de su misma especie, pero en tanto que ser libre y abierto a la trascendencia, el ser humano está llamado a ser una individualidad única e irrepetible, una existencia distinta y singular en el conjunto de la realidad.” (Torralba, 2000).

La verdad paralela a la verdad de la producción y el consumo es que existe tanto numero de variaciones posibles de la forma en la que idealmente debería configurarse un objeto como posibles usuarios existen de este objeto; aún mas, esta cifra debe multiplicarse por el número de cambios en la percepción, deseos y necesidades que tenga cada uno de los usuarios en un momento determinado.

Al diseño industrial como ciencia o práctica en camino de alcanzar alguna madurez teórica le corresponde preguntarse, al reflexionar sobre su actividad en un medio social… ¿Qué ocurre con la satisfacción de necesidades para los niveles extremos o no identificados en los aspectos evaluados?, ¿con que medios cuentan estos usuarios para satisfacer sus necesidades?, ¿puede el diseño intervenir en el planteamiento de sistemas o productos que realmente alienten el desarrollo individual?, ¿realmente estamos creando una cultura material que permita el desarrollo libre de la personalidad y la satisfacción adecuada de los gustos individuales?, ¿no se está encargando el mismo sistema productivo de impedir desarrollos específicos particulares por quedar fuera de los márgenes de la adaptabilidad o de rangos “normales” de uso, percepción, deseo y producción?.

Francesc Torralba Roselló4 analiza teorías de Kierkegaard sobre la individualidad, afirmando que en nuestro contexto cultural presidido por un acelerado proceso de globalización de tipo económico y tecnológico, una determinada parte del planeta está sufriendo un proceso de homogeneización. Afirma Torralba en su análisis: “La individualidad no es una categoría objetiva o abstracta, sino una categoría subjetiva e íntima que sólo puede predicarse del ser humano en tanto que es humano. … Kierkegaard contrapone la categoría de la individualidad a la de masa. Según su punto de vista, el ser humano puede sucumbir fácilmente a la masa, a la reiteración de lo mismo, puede padecer fácilmente un proceso de homogeneización. Cuando esto ocurre, se vulneran gravemente sus posibilidades, sus potencialidades naturales. En tanto que miembro

Las leyes comunes, aceptadas y bajo las cuales se maneja y comporta el mercado, el mercadeo y la producción centran sus estrategias en la determinación de necesidades del potencial cliente-usuario pero limitan enormemente sus aplicaciones sobre los fenómenos encontrados al tener que ajustarse a procesos productivos en masa; como resultado de esta limitación planeada, obtenemos productos que satisfacen medianamente nuestras expectativas al desconocer por razones prácticas de producción la enorme gama de gustos, tendencias, necesidades, características físicas y deseos de cada uno de los componentes del mercado unificándolos en un solo “mercado” o “nicho” con características homogéneas.

Es deber de los teóricos del diseño discernir entre la “verdad” sobre la satisfacción de necesidades humanas planteada por los principios y normas de la producción y la lógica del consumo y una posible “verdad” más humana que se relacione con la misma esencia de las necesidades y permita vislumbrar un futuro

diferente en la relación empresa – consumidor donde se reconozca el desarrollo progresivo de las exigencias de los consumidores, el aumento de su conciencia social, personal y ambiental, el reconocimiento creciente de sus propias necesidades y gustos, sumado al avance tecnológico en sistemas de información y producción. Me adelanto con una visión de un escenario de producción y consumo donde cada usuario obtenga exactamente lo que desea, de acuerdo a su gusto desarrollado y libre (no alienado, impuesto y definidos por las líneas estandarizadas de producción), donde no haya límites a las características solicitadas de los objetos… el aspecto del mundo cambiaría hacia la variedad casi infinita, un gran abanico de configuraciones del mundo material como expresión de la individualidad no restringida. Este futuro deberá permitir a los usuarios participar en la configuración y producción de los objetos como medios de satisfacción real de los deseos individuales. Esta realidad del consumo y la producción obliga a los involucrados en el desarrollo de productos a avanzar más allá de los procesos actuales de diseño industrial, mercadeo y producción, donde se define un usuario-promedio como segmento de mercado con características homogéneas (y a quién un solo objeto-tipo de fabricación en masa le puede resultar adecuado), mutando hacia la identificación del ser humano como poseedor de características individuales, irrepetibles y necesarias de ser atendidas y potencializadas mediante objetos realmente únicos que reflejen su carácter individual. El papel del configurador de objetos satisfactores-de-necesidades tendrá que redefinirse, no necesariamente en sus principios, pero si en sus métodos y tareas, como lo señala Bruce Nussbaum: “Los diseñadores excepcionales harán diseño excepcional, pero el diseño cotidiano, de nuestras experiencias musicales, el diseño de nuestra página WEB, el diseño de nuestro blog, el diseño de nuestra ropa, el diseño de nuestra comunidad de chat online, el diseño del brochure de nuestra clase del 95’, el diseño de nuestras interfaces digitales, los diseños sobre nuestro cuerpo lo estamos todos haciendo, y junto a ello muchas cosas de nuestra vida.”(Nussbaum, 2007 – Traducción libre). Bajo esta nueva perspectiva el papel tradicional del diseñador deberá cambiar; el enfoque del profesional encargado de la configuración de los objetos y sistemas de comunicación debe reconocer este cambio constante de acuerdo a la realidad del consumo y la producción; nuevos usuarios, nuevos medios productivos tendrán como consecuencia nuevos enfoques en la práctica del Diseñador: de la masificación metódica del mercado, al rescate y la potencialización de las características individuales de cada consumidor como ser individual. El aparato productivo, empezando por los diseñadores, debemos reconocer que estamos ya muy lejos de las épocas donde se ofrecía un solo producto sin variaciones posibles, donde el mercado estaba regido por la oferta y avanzamos a definir cada usuario como un mercado. El reto para los involucrados en estos procesos, es entender la dinámica actual de oferta de productos, como un momento histórico donde, de los procesos de mercadeo y producción masivos se evoluciona hacia un futuro más acorde a las necesidades individuales, entendiendo este enfoque como una de las dos posibilidades: por un lado está la producción para mercados globales, tratándose de “más de lo mismo” (definición de nichos de mercado solo que a escalas globales) y por otra parte la satisfacción real de necesidades individuales… la “personalización uno a uno” como la situación deseable del producto personalizado. La “personalización uno a uno” es un término propuesto en el presente documento en contraposición a “personalización masiva” por no tratarse de determinación de nichos a nivel global sino de resolución de problemas y deseos individuales, no factibles por procesos de mercadeo a nivel global sino por procesos de fabricación -uno a uno- en esquemas productivos masificados. (ver figura 2.)

FIGURA 2: Análisis de la oferta de productos mediante procesos convencionales estandarizados, la personalización masiva y la personalización uno a uno. El logro de productos realmente personalizados por parte de las empresas depende según sea el sector estudiado de la verdadera necesidad de hacerlo y la posibilidad de implementación o desarrollo de tecnologías de comunicación cliente empresa y de producción. Fuente: Elaboración propia LOS USUARIOS DESATENDIDOS 48

La masificación del consumo puede originar reflexiones sobre los procesos y métodos relacionados con los medios productivos como la publicidad, que orienta sus esfuerzos para determinar estrategias de comunicación para públicos precisos, conquistándolos para venderle la idea de un producto creado exclusivamente para ellos, un producto pensado para un cliente especifico, con el fin de masificar el consumo: se trata de tornar homogéneo el gusto, haciéndole pensar que esta propuesta objetual es exactamente el satisfactor adecuado de sus necesidades, negándole la posibilidad de pensar más allá, decidir o tomar alternativas más variadas, estamos pues como consumidores, inhabilitados para manifestarnos en nuestras necesidades entrando en dinámicas de consumo y desecho acelerado creando grandes problemas para el hombre, la sociedad y el planeta… es necesario alentar nuevos modelos que privilegien la conservación y el apego y no el consumo desmedido de lo desechable. Cambios tan dramáticos en el comportamiento humano y social nos dicen que debemos reflexionar de manera sistemática, profunda y crítica sobre nuestra propia práctica profesional y reconocer nuestra influencia en el comportamiento desde la incorporación de productos a la cultura material, posibilitando por medio de la personalización, la inclusión del usuario en la configuración de sus objetos, de su lenguaje y permitir al ser humano cuestionar sus propias necesidades y gustos individuales como medio de potencializar su desarrollo y carácter único. En la actual dinámica de mercado, el diseño no está pensado realmente para el usuario y su carácter individual; aún prima sobre todos los factores la factibilidad de producción que siempre lleva a la homogenización de los productos… se hacen diseños para la cadena productiva, trayendo como resultado productos que responden a una distribución normal a la que nos ajustamos dado nuestro carácter gregario y negamos un acceso a la comprensión de la diversidad en aspectos físicos, culturales y sicológicos. La empresa, dado el avance en la valoración de la identidad y la posibilidad técnica, tendrá que migrar hacia otros modelos… hacia la “personalización uno a uno” (Ver figura 3). Al respecto Martín Juez afirma: “Mi apreciación es que en el futuro solo serán producidos masivamente los componentes mecánicos y electrónicos de los objetos; y el utensilio final, según la comunidad será construido en series reducidas que incorporarán el azar en las variantes formales, así como la

adaptación de la función y los usos para los usuarios específicos de esa comunidad; es decir, las partes y accesorios serán “industriales” y el objeto final será “artesanal”. Diseñar será entonces el resultado de nuevas síntesis de las más modernas y antiguas tecnologías, de las más avanzadas ideas y la más entrañables sabidurías”. (Martín Juez, 2008: 44)

FIGURA 3: De un modelo de estandarización de productos se avanza hacia la “personalización uno a uno” que atiende los aspectos individuales de cada persona, pasando por los actuales procesos de personalización masiva. Fuente: Elaboración propia Actualmente hay muestras de la posibilidad de los usuarios para intervenir directamente en el diseño de sus objetos mediante la “personalización”5, esto se evidencia en acciones como los pedidos sobre medidas, las adaptaciones y modificaciones. Eric Von Hippel6 en su libro “Democratizing innovation” presenta estudios de casos donde se han logrado grandes avances al permitir al usuario intervenir en los procesos de diseño. La intervención del usuario final como configurador de las características únicas de sus objetos aportaría a estos características formales, estéticas y funcionales de modo que realmente sean únicos y no solo brinden la ilusión de serlo. Esta visión de la necesidad del usuario de intervenir en la configuración (o reconfiguración) de sus objetos, está también apoyada en estudios como el Monitor Yankelovich, que ha estudiado las tendencias en cuanto a valores de consumidores desde hace años e identificó entre los ocho temas importantes relacionados con los consumidores el ““Yo también” como la forma en que… “la gente dice que necesita vivir en un mundo construido por “yo” y no por “ustedes”” (Kotler y Amstrong, 2006: 143,144). Aprovechar al usuario como artesano de sus productos o entregar a un “nuevo artesano” la verdadera personalización de los productos son dos opciones que puedo pre visualizar. EL PRODUCTO PERSONALIZADO. “Las empresas deberán convertirse en una especie de genio de la lámpara: saber cuáles son los gustos y preferencias de sus usuario y aprender a proporcionárselos. Imaginar lo imposible y encontrar una manera de llevarlo a cabo” (León y Fuentes, 2008) La alternativa para la oferta de productos masificados es -según Pine-, la “Personalización Masiva”, lo que es un concepto complejo, ¿cómo se puede combinar producción masiva y personalización? Este concepto lo anticipó en 1970 Alvin Toffler en su libro “Future Shock”; sin embargo, fue Stanley Davis, en su libro “Future Perfect” quien definió el concepto en 1987. Este concepto busca aplicar la tecnología de manufactura a la reducción en el costo de la diversidad. El objeto de la personalización masiva es crear variedad y productos personalizados a través de flexibilidad y rapidez de respuesta al cliente. La personalización masiva se fundamenta en el uso de procesos flexibles y estructuras organizacionales que elaboran una gran variedad de productos y, como la nueva frontera en la competencia entre empresas para estos entornos competitivos, puesto que asume que se conoce bien el producto y el mercado, así como el hecho de tener técnicas de fabricación ya optimizadas; así es posible orientar la organización hacia el exterior. Joseph Pine menciona el problema lógico del costo de la personalización masiva: “la complejidad interna que puede surgir cuando la gran diversidad de producto sobrepasa la capacidad de la organización para manejarla eficientemente” (Pine, 1999).

Existen muchos límites a la personalización masiva que van desde el deseo del cliente de tener el mismo producto que los demás usuarios a la confusión que puede causar la cantidad de decisiones posibles. Al aumentar las posibilidades de elección se crea un nuevo problema para el consumidor… ofrecer infinidad de alternativas como lo está haciendo el mercado resulta ser una respuesta equivocada hacia el usuario, nuevamente se está diseñando para la empresa y no para el ser humano7.

Alentar los medios para lograr la personalización en los productos es presentar una visión humanista sobre la concepción del hombre como poseedor de características individuales únicas, la personalización como alternativa de diseño producción y mercado presenta alternativas a un sistema de economías de escala donde se trabaja con modelos matemáticos del hombre-consumidor y se desconoce su diversidad y complejidad a favor de la estandarización y la masificación, “La piedra angular de la economía es la idea del hombre de perfecta razón, que sabe lo que prefiere y puede ordenarlo desde lo que más hasta lo que menos desea. El hombre económico racional está consciente de todas las opciones que tiene y jamás falla al escoger aquellas que le proporcionan la mayor satisfacción, sin importar cuántas pueda haber, ya que posee poderes de computación ilimitados. Es capaz de enfrentarse al mundo real en toda su complejidad sin sentir horror ante los más temibles cálculos de probabilidad y realizando aquello en que los beneficios exceden a los costos” (Campbell, 1989: 138), La necesidad de proponer sistemas de diseño y producción mas allá de la personalización masiva radica en las dificultades de la oferta creciente de alternativas, ya que la personalización masiva encontrará sus límites dando paso a medida que los sistemas de fabricación y comercialización lo permitan a lo que yo llamo la “personalización uno a uno”. Según Schwartz “Cuando la gente no tiene opciones, la vida resulta casi insoportable. Conforme aumenta el número de opciones disponibles –como sucede en nuestra cultura de consumo-, la autonomía, la capacidad de control y la liberación que conlleva esta variedad resultan estimulantes y positivas. Pero con la abundancia de opciones empiezan a surgir los aspectos negativos de tener que enfrentarse a una multitud de posibilidades. Y según aumenta el número de opciones, los matices negativos se multiplican hasta producirnos una sobrecarga. Llegados a este punto, la capacidad de elegir ya no nos libera, sino que nos debilita, incluso podría decirse que nos tiraniza” (Schwartz, 2005: 57). de esta manera, “…la producción masiva ya no funciona como una respuesta estratégica para aquellas industrias cuyo entorno competitivo se caracteriza por clientes cada vez más exigentes, conscientes de la calidad y ciclos cada vez más cortos de vida del producto (Pine, 1999).

La percepción de los gustos individuales y necesidades de personalización del entorno material no son desconocidos para la industria que se ha acercado tímidamente a proponer alternativas.... Al hacer un recorrido histórico de las etapas de la producción y el consumo, se detecta que la industria y los mecanismos de mercadeo y publicidad no permitirán a sus posibles consumidores en el mercado reconocer la existencia de sus necesidades particulares hasta el momento en que el aparato productivo esté listo tecnológicamente para satisfacer estas nuevas necesidades detectadas y que éste mercado le resulte económicamente atractivo. Podemos hablar de una evolución histórica marcada por el desarrollo de las técnicas y los objetos. En 1908, Ford Motor Company dio al mundo el primer automóvil a bajo precio: El fabuloso Modelo “T”. Cinco años más tarde Henry Ford introdujo la primera línea de ensamble móvil, lo que para el mundo significó el inicio de la producción en serie y la expansión progresiva del mercado de los automóviles bajo la premisa de la reducción de precios al fabricar una gran cantidad de productos de manera repetitiva sin variaciones. Su modelo T se fabricaba en una única línea de producción estandarizada, logrando así una mayor eficiencia en la producción (Kotler, 2006: 17). Mediante tareas repetitivas y procesos inflexibles que apuntan a comercios a escala, la producción en masa iniciada por Ford, privilegia sobre todos los aspectos del producto su disponibilidad y bajo costo; Siendo así, los usuarios deben sacrificar su individualidad, deseos particulares y gustos. A partir de los años 50, esta situación empieza a cambiar, de modo que las empresas -cada vez más- se ven obligadas a segmentar sus mercados, atender segmentos de población variada y flexibilizar sus procesos. Llegando a la idea de “segmentos de

uno”, “mercadeo personalizado” o “mercadeo de uno a uno” (Kotler, 2006: 259). Los consumidores de hoy, ya sean individuos o empresas, no desean tener más opciones, desean tener exactamente lo que quieren (cuando, donde y como ellos lo quieren) (Pine,2007: 10). Dado que la actitud y conocimiento de los consumidores es cada vez más exigente e informada, ésta es una solicitud que debe ser atendida por las empresas que aspiren en un futuro conservar a sus clientes. Como lo expresa Norman: “¿De qué modo puede la empresa mantenerse a la cabeza del mercado? ¿Cómo seguir todos los cambios e incluso anticiparse? ¿De qué modo conseguir actualizar la mayoría de las líneas necesarias de producto? Para las empresas de la competencia, sin embargo, estas mismas cuestiones son otras tantas oportunidades. Las pequeñas empresas pueden ser ágiles, moverse rápidamente en ciertas áreas y usar enfoques que las grandes empresas, más conservadoras, dudan en aplicar. Las pequeñas empresas pueden ser atrevidas diferentes y estar dispuestas a experimentar. Pueden sacar partido de los intereses del público, aunque el producto al principio solo lo compren unos pocos. (…) En general, éste campo de batalla siempre cambiante y continuo del mercado de consumo, en el cual la moda, el estilo, lo moderno y en boga puede ser tan importante como lo esencial” (p. 78) Sin embargo, la Personalización es un concepto que hasta ahora conlleva limitaciones en cuanto a precios, se aplica regularmente a situaciones muy específicas y poco se ha hecho en su desarrollo tecnológico, se trata más bien de procesos artesanales. Dada ésta situación, y como evolución natural de la producción masiva, “la personalización masiva es la capacidad de producir masivamente y a un costo relativamente bajo productos o servicios diseñados individualmente para satisfacer los requisitos de cada cliente” (Kotler, 2006: 259). Realmente la idea de este tipo de producción no es la personalización uno a uno, las empresas configuran sus productos de manera modular, de modo que le permita a costos razonables realizar múltiples combinaciones entre dichos módulos de acuerdo a lo que más se ajuste a las necesidades del cliente. (Ver Figura 4). No es el mercado esperado de la satisfacción de cada cliente individual pero puedo entenderlo como un proceso hacia éste propósito… a medida que se desarrollan los sistemas de comunicación, cambian las relaciones de la empresa con sus clientes privilegiando a los últimos, y sobre todo, los sistemas productivos lo permiten, este camino está siendo recorrido, de la producción masiva, al establecimiento de segmentos de mercado, pasando por los nichos de mercado, a la personalización masiva y se puede prever en concordancia en lo afirmado por Pine sobre los deseos de los clientes… a la “personalización uno a uno”. Lo único que nos separa de esta posibilidad es el desarrollo tecnológico que haga factible la satisfacción de necesidades y deseos individuales a costos razonables.

FIGURA 4: Esta imagen muestra múltiples variaciones de un taburete base. Las modificaciones no son el resultado de un proceso de diseño, sino que se generan por variaciones en los parámetros de diseño programados en la máquina; probablemente radios, distancias y curvas guía. (Imagen Desarrollo: Patrick Chia, geometri. Fuente: Misa de personalización y la innovación abierta Noticias, Frank Pilar (editor) http://mass-customization.blogs.com/mass_customization_open_i/design/index.html)

Un proceso de desarrollo de productos realmente personalizados requiere un diálogo directo entre la empresa y el cliente, de modo que se establezca que es lo que cada individuo realmente quiere y no simplemente se tenga que adaptar a la mejor opción, es previsible que al encontrar respuestas objetuales completamente acertadas con los gustos y necesidades, se logre un aumento en la satisfacción. La personalización permite así escapar a las modas pasajeras, dotándolas de formas que escapen a estilos fugaces. La personalización de productos no solo tendrá según los planteamientos de Norman en su libro “diseño emocional”, beneficios para las personas al relacionarse mejor con sus objetos, sino que permite obtener beneficios ecológicos al entender que una persona no se vincula con un objeto sino con los significados y sentimientos que representa “tendemos a vincularnos con las cosas y los objetos cuando tienen una asociación personal significativa, cuando traen a la mente momentos gratos y reconfortantes”(Norman, 2004), de modo que mediante el vínculo de la persona con su objeto personalizado de establezcan relaciones más duraderas, permitiendo ampliar considerablemente su tiempo de uso y postergar su obsolescencia. Para el avance en la personalización de productos es necesario determinar variables que permitan su desarrollo, es decir, no todos los aspectos de todos los productos pueden o deben ser personalizados, así que cada empresa debe evaluar la implementación de esta estrategia analizando cuidadosamente la naturaleza de los productos que ofrece al mercado para determinar, no sólo si son personalizables, sino en que aspectos es adecuado o necesario desarrollar innovación o inversión tecnológica para su personalización. Sin embargo, el avance en los sistemas de comunicación empresa – usuario, devenidos principalmente del uso del internet y procesos de producción mediante la robótica y otras tecnologías de punta permiten acercar cada vez más la propuesta del diseño único y diferenciado, sistemas de mercadeo y producción mediante los cuales cada cliente pueda definir los aspectos relevantes a personalizar en sus objetos y que de manera viable para la empresa por medio de sus desarrollos tecnológicos pueda producirse un modelo único dentro de una línea de producción … desde hacer su propia ropa con sus medidas particulares o pintar su auto con sus motivos, gráficos y esquemas personales mediante procesos de impresión hasta la creación de piezas tridimensionales de

formas y materiales ilimitados por lo que prometen las nuevas técnicas de impresión tridimensional y materiales inteligentes. Los cambios en los deseos de los consumidores cada vez más exigentes y los adelantos tecnológicos acelerados son dos variables a las cuales las empresas deben atender con cuidado como factores que por un lado les permitirán seguir siendo competitivos al reconocer los cambios del mercado y por otro, les darán ventajas económicas al contar con la plataforma tecnológica que flexibilicen los procesos de fabricación de productos cada vez mas personalizados; como ya se ha dicho, las empresas deberán migrar a la producción masiva y la “personalización uno a uno”, concepto que definirá campos interesantes para pequeñas empresas con relaciones más directas con los usuarios. DISEÑO, PRODUCCIÓN Y MERCADO Enzio Manzini, en un artículo publicado en el Design Issues en 1994 (como se cita en las políticas de lo artificial, Margolín , 2005: 118), manifiesta que “lo que estamos viviendo hoy, es, en realidad, una crisis estructural y el verdadero tema de discusión es el modelo global de desarrollo”. Manzini propone que es necesaria una modificación muy fuerte en los patrones de consumo, mediante la cual los diseñadores puedan desarrollar objetos que sobrevivan como artefactos técnicos, desarrollando relaciones diferentes con los productos, superando la novedad a favor del apego y el cuidado. Las diferencias en la concepción del ciclo de vida de los productos entre lo definido por la mercadotecnia y los significados dados a los objetos por sus usuarios permite encontrar alternativas a la concepción del modelo de consumo actual. El producto como negocio cumple etapas siempre variando su “valor” desde su creación hasta su declinación y muerte; el producto como objeto cumple sus etapas también perdiendo su “valor” desde su planeación hasta su desecho o reciclaje. El objeto personalizado podría mediante sucesivos procesos de personalización revalorarse y escapar a la obsolescencia.

Figura 5. Ciclo de vida del objeto personalizado frente al objeto como material y como negocio. Elaboración propia. Esto resulta un reto abrumador para la producción que debe enfrentar cada vez mayor y mayor flexibilidad y variedad en sus productos. Pero también puede ser entendida como una gran oportunidad para las pequeñas empresas más flexibles y dinámicas, para la creación de nuevos mercados y para una manera de enfrentamiento a los monopolios. A las empresas pequeñas orientadas al producto personalizado, les es posible alcanzar nichos de mercado no atendidos por las empresas orientadas a la producción masiva. El diseño industrial debe reconocer en sus principios que es una característica innata en el hombre juzgar sus creaciones, evaluar constantemente y rechazar lo que no se ajuste a sus verdaderas necesidades, debe alentar la potencialidad de crítica en búsqueda del mejoramiento de todo nuestro entorno a partir del desarrollo de la individualidad y no alentar la aceptación de los productos sin mayores reflexiones. Los paleoarqueólogos han sugerido que “la capacidad de aplicar estándares de corrección al juzgar las acciones propias y las ajenas puede identificarse por vez primera en las canteras de la edad de piedra” (Harré, 2006: 17) desde los homínidos se reflexionaba sobre los productos resultantes de las ejecuciones humanas, tal vez de manera más consciente que lo que se nos permite hacerlo hoy en día. El diseño, el mercadeo y la producción requiere posibilitar a los usuarios intervenir de forma cada vez más directa en la configuración de los objetos que serán parte de su ambiente artificial de modo que este grupo de personas que reconocen sus necesidades particulares sea validado y alentado a desarrollar sus potencialidades. Ahora bien… en la práctica de las funciones del diseño, existen posibilidades de brindar a los usuarios de los sistemas objetuales un acercamiento a lo que se define como el ideal de la “personalización uno a uno”, para esto es necesario plantearse preguntas claves, cuyas respuestas nos permitan definir como avanzar en la hipótesis de que es necesario y posible reconocer los límites de la personalización de los productos industriales mediante un método de análisis que incorpore todos los tipos de productos y las características susceptibles y necesarias a ser personalizadas; de éste modo, mediante una acción integradora del diseño entre las necesidades percibidas y la factibilidad técnica se podrá generar un método para la innovación de productos personalizados en áreas que hasta el momento no se han considerado. Respecto a la personalización y como este principio de producción permitirá encontrar respuesta a estos interrogantes, según los planteamientos de Hart: “lograr dar a cada usuario lo que éste determine queda solo como una utopía no realizable si bien deseable”, según este autor es el fin último pero debe ser desechado por su imposibilidad para las empresas… Se refiere a las grandes empresas y abre opciones a nuevas formas de trabajar desde pequeñas empresas “artesanales” más locales interesadas en un mercado cada vez más consciente de su necesidad de individualidad y el valor de sus diferencias.

Según los principios planteados por Hart, la personalización el los productos es en términos simples la adición de características formales y funcionales a los productos según requerimientos del cliente sin variar las demás características que tienen los productos tradicionales de producción industrial. ¿Cómo es esto posible?, para las grandes empresas probablemente solo brindando opciones dentro de una lista pre configurada, dando desde el diseño del producto y sus componentes diferentes opciones modulares entre las que el cliente puede escoger la que más se adapte a sus necesidades funcionales o sicológicas, de modo que el cliente-usuario tenga la idea de haber realizado una configuración de sus objetos, decidiendo aspectos funcionales en equipos electrónicos, partes o productos o mediante procesos de fabricación en línea con máquinas de control numérico con las cuales es posible llevar a cabo variaciones de los productos dentro de la líneas estandarizadas de producción. Levi Strauss & Co implementa la personalización masiva colaborativa y del diseño al ofrecer a sus consumidores estadounidenses el programa Original Spin, que les permite ordenar un jean Levi’s a su medida partiendo desde un modelo existente o desde cero. Para ello el consumidor debe visitar una de las tiendas que forma parte del programa, donde le ayudarán a diseñar el jean que le permita expresar su propia individualidad (eligiendo un modelo, bota, tela y forma de abrochar). Una vez ordenado, el pedido

es enviado a la fábrica y se entrega en 2 o 3 semanas. Como ejemplos relevantes en nuestro medio, los vehículos Corsa de Chevrolet en Colombia ofrecieron posibilidades de elección en este modelo de rines, pintura, asientos, faros, alerones y otras prestaciones, la empresa Nike a través de la página web NIKEiD, ofrece al consumidor la oportunidad de convertirse en diseñador de Nike, empezando con un artículo en blanco, o una idea, y añadiendo color y un motivo personalizado. Sus creaciones se convierten en pedido y le son entregadas en aproximadamente 3 semanas, el fabricante de teléfonos celulares Nokia ofrece en Latinoamérica un aparato de teléfono (Modelo 3200) para el cual el consumidor puede diseñar su propia cubierta, de acuerdo con su personalidad o gusto. El aparato viene con una serie de cubiertas y plantillas recortables en blanco que el consumidor puede decorar manualmente o con su impresora de computadora compatible. (Se considera que este es un ejemplo de personalización masiva adaptativa, pues es el consumidor el que define la apariencia externa del producto sin interactuar con la empresa). En la década de los 90, la empresa Dell se hizo famosa por vender a bajo costo a través de Internet equipos de computación, con la particularidad de permitir al cliente configurar su propio equipo a partir de una amplia gama de componentes de diferentes marcas y precios. En Colombia es común la aplicación de un concepto de personalización sobre las pinturas, de modo que el cliente puede ordenar la cantidad y color específicos de la pintura que requiera pudiendo partir de una base de colores de catálogo, muestras de color de cualquier origen o simplemente una idea no completamente definida que será interpretada por el vendedor que realiza la mezcla; sin embargo es más común ver clientes abandonar los almacenes de Levis o concesionarios Chevrolet sin haber encontrado un real satisfactor a sus requerimientos que clientes que encontraron exactamente lo que estaban buscando. (Esto sucede aún bajo la premisa de que los clientes aún no desarrollan sus potencialidades ni han reconocido sus deseos particulares bajo la presión de la masificación del mercado), a medida que el consumidor reconoce mas sus gustos y necesidades de desarrollo de su personalidad, se hace consciente de esta ilusión. Es necesario para el diseñador poder identificar su ambiente de trabajo cambiante y en continua evolución, nuestras posibilidades se aumentan a la vez a que los mercados se especializan más y más; en un futuro cercano el diseño será el encargado de determinar cuan posible le resulta a la empresa adaptar su tecnología para satisfacer las necesidades humanas de diferenciación e individualización, “al exaltar los ideales de la felicidad privada y el ocio, la publicidad y los medios potenciaron conductas de consumo menos sometidas a la autoridad del juicio de otro, (promovieron) un modelo de consumo de corte individualista (…) el consumo ‘para sí’ ha reemplazado al consumo ‘para el otro’ siguiendo el incontenible movimiento de individualización de las expectativas, los gustos y los comportamientos” (Lipovetzky, 2007: 35 y 37) donde las perspectivas de la empresa actualmente se cierran desde el punto de vista comercial o tecnológico, las personas responden con iniciativas personales, modificando lo que

el mercado les provee y adaptándolo a sus gustos y necesidades... yendo mucho más allá de lo que el mercado de personalización aparente y comercialmente viable les ofrece y forzando a la industria a evolucionar hacia la verdadera satisfacción de sus necesidades, donde se requiere aún más posibilidades de individualización de algunos productos. Este es un escenario nuevo e ideal de la personalización, un nuevo enfoque de alguna manera opuesto a la producción en masa que invalida las posibilidades de encontrar las respuestas individuales “la fuerza del consumidor exigente se notará hasta en lo más alejado de la cadena de producción… somos dueños del mercado, tenemos la sartén por el mango y las empresas a nuestros pies” (Nordstrom y Riddrestrale, 2006: 91) haciendo vislumbrar un nuevo escenario definido por el desarrollo tecnológico y la producción local artesanal que permitirá la “personalización uno a uno”, donde para la empresa sea cada vez más factible y rentable la producción de objetos únicos y diferenciados mediante avances en comunicación y tecnología. CONCLUSIONES IMPLICACIONES PARA LA PRÁCTICA DEL DISEÑO • A medida que el “usuario” tradicional se encuentra más informado, cambia su perspectiva de consumo hacia modelos más conscientes y reclama participación en la configuración de sus productos, los diseñadores debemos formarnos en prácticas de diseño participativo y de codiseño que privilegian la complejidad del proceso • Como resultado de la intervención de los usuarios en la definición de los aspectos formales y funcionales de sus propios objetos, se puede prever una nueva estética ajustada a deseos y gustos individuales que podrían revelarse como extremadamente diversa y probablemente muy alejada de la estética del diseño tradicional. • La formación en diseño refleja una tendencia natural (visible en todas las disciplinas) al desarrollo gradual de su conocimiento por una complejidad creciente de sus funciones prácticas, desarrollo epistemológico y metodológico; esto requiere abrir espacios de reflexión que aborden propuestas prácticas sobre estrategias para incorporar nuevas competencias y conocimientos en los estudiantes y profesionales, que mas allá de su formación tradicional en materiales, procesos, ergonomía, composición, tendrán que reconocer al ser humano en su infinita diversidad como centro de su conocimiento. La innovación es un proceso que requiere en el contexto actual, dinámicas de trabajo conjunto y participativo. No es correcto formar a diseñadores orientados al trabajo individual basado en su propio talento. Los diseñadores deben aprender a utilizar su propia creatividad para ampliar la creatividad de otras personas. • Más allá del diseño que define sus logros y alcances al evaluar los objetos y su estética, la mejor manera de evaluar los efectos del diseño personalizado se encuentra en el mejoramiento de la vida de las personas y la potencialización de sus características individuales. • Se presenta una contradicción entre las necesidades de sentirse único y la necesidad de sentirse miembro de un grupo. El diseño personalizado no debe desconocer esta última necesidad así como el diseño y producción masiva han desconocido metódicamente la primera. • Tal vez la mayor dificultad que puede surgir de los datos obtenidos es la contraposición que existe entre los modelos actuales de producción en masa, incluida la personalización masiva y la “personalización uno a uno” que significará una nueva concepción de la práctica del diseño, el desarrollo de productos únicos y producción alejada de modelos expansionistas. Esto requiere una nueva forma de concebir las etapas de estos procesos. La necesidad de fabricar pequeñas series, en oposición a la fabricación masiva, puede resolverse gracias a la utilización de sistemas de fabricación rápida que ofreciendo costes accesibles y tiempos aceptables para un producto individualizado mediante en cantidades incluso unitarias. El desarrollo futuro de estas tecnologías abrirá oportunidades de desarrollo de empresas centradas en el diseño personalizado con todas las ventajas para el usuario y para el ambiente.

• El descenso en el nivel de ingresos de la población, al igual que una marcada tendencia al aumento de la conciencia ecológica en el consumo, se refleja en una marcada atención e interés creciente de los consumidores hacia la conservación de los recursos mediante maneras inteligentes de ahorrar dinero que mantienen o incluso mejoran los niveles de calidad de vida. La “personalización uno a uno” apunta en ambos sentidos de manera clara, al dar respuestas a las necesidades individuales y crear mayor apego con los productos. • Las actitudes sobre el consumo están cambiando. Los conceptos de “obsolescencia planificada” y “residuos” aceptados frecuentemente en la última parte del siglo XX, están dando paso a formas más prudentes y conscientes de consumo. El aumento de los costos energéticos y la desaceleración de la economía mundial han alentado a los consumidores a reflexionar sobre sus pautas de compra, uso y desecho. Elevar la calidad de los productos es vital para responder a estas necesidades percibidas. El diseño personalizado podrá ser sinónimo de diseño consciente. • Es evidente que el diseño personalizado es una tendencia con muchas facetas, entre las cuales se encuentra el atractivo económico para las empresas. De este modo se concluye que una visión del desarrollo hacia la personalización de productos no es solo una visión utópica de deseos de diseño sustentable, apoyo a la diferenciación y apego a los productos reduciendo su obsolescencia, sino que tiene fundamentos desde le mercadeo, el diseño como negocio y la fabricación: los productos que hasta la fecha son normalizados y estandarizados, serán capaces de cambiar para satisfacer las necesidades de los individuos bajo los costos unitarios de producción en masa.

Notas: 1 2

Artículo de reflexión sobre el tema – Ensayo. Profesor Asistente tiempo completo – Departamento de Diseño, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle – Cali, Colombia, Diseñador Industrial – Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga, Colombia (1997), Especialista en marketing estratégico – Universidad del Valle, Cali, Colombia (2007), Maestro en Diseño Industrial (en evaluación de tesis) – Universidad Nacional Autónoma de México – México D.F. México (2009). miguelu@gmail.com, miguelu@univalle.edu.co Entendiendo que el lenguaje se constituye de las diferentes formas de simbolización: palabras escritas, habladas, números e imágenes que son resultado del desarrollo del conocimiento. Doctor en Filosofía y Doctor en Teología, Profesor Titular de Filosofía de la Universidad Ramon Llull en España. Hart plantea dos definiciones sobre la personalización, de las cuales la definición realista es a la que se avoca el mercado: «el empleo de una estructura y un proceso flexibles, capaces de producir productos y servicios modificables y frecuentemente personalizados de manera individual al coste de uno estandarizado» dejando simplemente como un ideal no alcanzable su definición desde una perspectiva visionaria: «la habilidad de suministrar a los clientes cualquier cosa, en el momento que lo deseen, en el lugar donde lo necesiten y del modo que deseen», sin embargo es plausible el no abandono de esta definición, simplemente la tilda como “visionaria”. Profesor de la gerencia de la innovación y del jefe del grupo de innovación y del espíritu emprendedor en la escuela de gerencia del MIT, es el autor del libro “las fuentes de la innovación” He aquí una gran diferencia entre el concepto de “personalización” y “personalización masiva”, la segunda trata de los mismos proceso de producción en masa solo que permite atender nichos más diversos por tratarse de comercialización a escala global.

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ONIRISMO Y DEMENCIA

Brasil: sólo un estado de mente

Por Andrés Reina Gutiérrez Profesor auxiliar, miembro del Grupo de Investigación Nobus Departamento de Diseño, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle Estudiante de Maestría en Filosofía, Facultad de Humanidades, Universidad del Valle salomonreina@gmail.com

RESUMEN: Con motivo de los 25 años que cumplirá la película Brasil en diciembre de este año, se realiza una reflexión sobre los dos ejes conceptuales que fundamentan la obra: el onirismo y la demencia, cruzados por un tercer elemento que los vincula y les es afín, el amor. Como lo expresa el lema de la película, es “sólo un estado de la mente” y es la metáfora del antídoto contra la alienación, que solo es posible mediante la locura. La demencia como medio y como fin, es un asunto recurrente en la trayectoria fílmica del realizador Terry Gilliam. En esta aproximación se revisan, por lo tanto, algunos aspectos formales y de contenido de la película, como el sueño (desde una perspectiva psicoanalítica), la locura y la estructura del relato.

PALABRAS CLAVE: Sueño, demencia, relato cinematográfico, simbolismo.

rólogo

Algunos exaltan la paradoja cotidiana de cerrar los ojos para dormir, y “abrirlos” para soñar. El ritual biológico se convierte en actividad simbólica y, por lo general, lúdica ante la expectativa de lo que nuestra mente nos re-presentará en endoimágenes. Soñar es placentero por la posibilidad de experimentar lo inexperimentado, como amar, volar o, sencillamente, sentir en contextos inusuales. Lo inexperimentado en el sueño es, por supuesto, una re-construcción (condensación en términos freudianos) que realiza nuestro cerebro con base en el archivo de vivencias que hemos seleccionado durante nuestra vida.

El onirismo y la demencia constituyen la base conceptual de la película Brasil, de 1985, co-escrita y dirigida por el insólito Terry Gilliam, un norteamericano nutrido sustancialmente por Gran Bretaña. Lo onírico funciona muy bien aquí como gastada metáfora del choque de la realidad con los deseos; quienes alimentan sus sueños (anhelos) sólo con sueños, no podrán realizarlos. Hay un pensamiento implantado en los discursos motivacionales que dice: “nunca alimentes un sueño sin antes alimentar las posibilidades de hacerlo real” (sin duda, útil). En ese sentido, son patéticos los que viven en un extremo estoicismo: quienes además de estar “dormidos”, ni siquiera “sueñan”. En cambio, Sam Lowry, el anti-héroe de Brasil, es aquel ciudadano responsable e invisible que toda su vida ha dormido, pero sueña heroicamente con una libertad fantástica a través del amor (desplazamiento freudiano a las alturas, representado por un guerrero alado)... Sueños y pesadillas pronto lo harán despertar.

La imaginación: cuestión de mente

En el documental ¿Qué es Brasil?, de Rob Hedden, Gilliam expresa, notoriamente desalentado, la gran frustración que experimenta en cada proyecto cinematográfico que desarrolla, en primer lugar, por la imposibilidad de materializar las imágenes que crea su imaginación, y en segundo lugar, por la enorme dificultad que tiene en transmitir su visión al equipo técnico de apoyo. Es bastante conocida la referencia al cine como “la máquina de

los sueños”, sin embargo, para él la materialización de sus sueños (donde todo es posible), resulta siempre decepcionante... Que un sueño se vuelva realidad significaría que se pudieran representar las mismas formas (Μορφεύς, de μορφή morphê) que él concibe en su imaginación y no otras. Este Morfeo contemporáneo, riguroso, intenso y ambicioso, nació en 1940 en Medicine Lake, Minnesota, bautizado como Terence Vance. Estudió Ciencias Políticas en la Occidental College de California y se desempeñó exitosamente en dos oficios disímiles: como escritor para la revista Fang, de la misma Universidad (también editor) y la revista Help!, en Nueva York, y como ilustrador para la revista Mad. En 1967 se trasladó al Reino Unido, gracias a su amistad con John Cleese (destacado guionista y actor británico), donde colaboró con las publicaciones Sunday Time Magazine y The londoner. En 1969 se unió al grupo de realizadores de comedia para televisión y cine Monty Python, conformado por John Cleese, Graham Chapman, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin1, aportando su talento excepcional como escritor y animador, inicialmente.

Terry Gilliam es un artista complejo y complicado que ha sabido avanzar a lo largo de su carrera balanceando grandes fuerzas: política-arte, textoimagen, Inglaterra-E.U., maquinaria-independencia, escritura-dirección, forma-contenido, humordrama, cordura-locura, realidad-sueño... Este extraordinario balance de hemisferios, evidencia un pensamiento creativo integral que le permite contar buenas historias en contextos fantásticos, elaborar lo trágico con elementos humorísticos y desarrollar una racionabilidad enmarañada en demencia y onirismo.

¿Por qué Brasil?

Esta excéntrica tragi-comedia articula con riesgo un humor turbio y se instituye como ficción de diversas tonalidades con respecto al tema de la burocracia, la hegemonía y la decadencia integral. Sam Lowry es un empleado ministerial que sobresale por disponer de las habilidades necesarias y suficientes para desempeñarse adecuadamente en su cargo. En un retro-futuro que nos permite percibir visualmente el siglo XX como unidad, se ponen a circular las expectativas de hombres y mujeres absolutamente civilizados; trabajadores hábiles e ineptos, líderes corporativos radicales, prestigiosas damas indolentes, ciudadanos juzga-

dos con rigor procedimental, pero sin rigor procesal, niños adoctrinados por la violencia, un héroe solitario que desafía al mundo a que sea más elemental, una heroína que denuncia una atrocidad oficial, unos anónimos anti-sociales y una gran masa de indiferencia crítica. Terry Gilliam también ha relatado en ¿Qué es Brasil? cómo surgió la idea del proyecto... Al observar las playas extremadamente contaminadas de Port Talbot, en Gales, se imaginó a un hombre sentado en una negra orilla escuchando canciones en una radio... Pero, ¿por qué Brasil? Brasil es “sólo un estado de la mente” -lema que anunciaba su campaña gráfica, hace 25 años-. Brasil es oniria, la plataforma donde despega la mente y se lidia con lo desconocido; donde hay más intensidad, más vértigo y menos miedo.... ¡Psique Delos! Brasil, como sinécdoque (pues del concepto toma algunos aspectos culturales), es la metáfora de un paraíso anhelado al que no se puede acceder en nuestra realidad; sólo a través de la locura. Ni Terry Gilliam, ni su equipo de trabajo ofrecen una excelsa y única respuesta a la pregunta que se han hecho millones de espectadores, precisamente porque la obra misma la responde. Sus tejidos de sentido no son absurdos, tan solo han sido levemente intrincados por un ímpetu de ruptura y una exaltación de estilo aparentes, pues Gilliam no es un visualizador de mera intuición y desfogue formal; es un planificador sistemático que confecciona textos (lingüísticos e icónicos) desencadenantes a partir de una preocupación constante por el tema de la sanidad mental del ser social. Sus primeras películas evidenciaban un serio interés por reflejar a la sociedad, pero con un estilo de humor muy inglés y de cuestionable ingenio. Monty Phyton and the Holy Grail (1975), Time Bandits (1981) y The Meaning of Life (1983), pertenecen a esta etapa2. Posteriormente, su obra evidenció una bienaventurada evolución; como es el caso de Brazil (1985), The Adventures of Baron Munchausen (1988), The Fisher King (1991), 12 Monkeys (1995), Tideland (2005) y The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009), entre otras. El paraíso latinoamericano de colores al que alude Brasil, que refresca los sentidos y libera el espíritu, produce una opaca oposición a la densa modernidad que dibuja el film. La idea de la “brasilidad” es una anomalía en un mundo entenebrecido por la polución y las murallas del progreso. Este oasis que aparece representado en el amor

y la levedad del guerrero alado, tiene su verdadera inspiración en la línea melódica de Aquarela do Brasil, compuesta en 1939 por Ary Barroso, y en la prosa sustituta de Sidney Keith “Bob” Rusell, realizada en 1957 para la versión interpretada por Frank Sinatra...

“El Brasil que yo conocí donde me imaginé contigo, vive en mi imaginación.

Donde las canciones son apasionadas y una sonrisa tiene destello y un beso es arte. Para que pongas tu corazón en él y así yo sueñe con el viejo Brasil.

Brasil, donde los corazones amenizaron Junio, permanecimos bajo una luna de ámbar y suavemente susurramos: “algún día cercano”... Nos besamos y abrazamos, donde mañana fue otro día, la mañana me sorprendió a kilómetros de distancia con un millón de cosas aún por decir...

Ahora cuando el crepúsculo desvanece el cielo, recordando las agitaciones de nuestro amor, hay una cosa que si sé: deseo volver al viejo Brasil”

Sueño con el viejo Brasil

Uno de los más consolidados paradigmas en el análisis simbólico de los sueños es el de la perspectiva psicoanalítica. Sigmund Freud declaró: “Todo sueño es un deseo reprimido”... La mente procesa los deseos cohibidos por nuestro consciente socio-cultural y los deposita en el subconsciente. Cuando soñamos, el cerebro concibe una idea latente en el preconsciente, que se representa alterada en su forma manifiesta para que sea aprobada por la conciencia. Esta es la razón por la cual Sam Lowry se visualiza a sí mismo como un guerrero volador, en vez de soñar con una situación anhelada más coherente con las condiciones de su “realidad” (realidad diegética). Según Freud, los operadores que permiten este proceso son: el desplazamiento, la condensación y la simbolización. El desplazamiento es la sustitución de un elemento, una identidad o un propósito. Disfraza el deseo y por lo tanto la conciencia permite su realización como si se tratase de una cuestión permisible (la conciencia toleraría entonces una relación indebida, un asesinato o una ofensa, al no aparecer los referentes, ni los objetivos familiares). La condensación consiste en la compactación de los componentes formales, funcionales o contextuales de las experiencias almacenadas, como la combinación de cualidades, la secuencia de lugares y momentos completamente distantes o la sucesión de acciones correspondientes a diversas entidades. Finalmente, la simbolización es el proceso de sustitución de aspectos concretos particulares por otros abstractos generales. Es decir, no sólo se atenúan las situaciones por la alteración de los componentes situacionales, sino que los elementos de equivalencia están arraigados a la herencia milenaria de la tradición y la cultura: son universales. El destacado discípulo de Freud, Carl Gustav Jung, los llamó arquetipos, los cuales están inscritos en el inconsciente colectivo y tienen la función de constituir anteproyectos de vida del ser humano. Jung discrepaba con su maestro, estableciendo la distinción entre símbolos y signos, pues los símbolos son cripto-códigos que pueden encubrirse como signos concientes de la cotidianidad; razón por la cual, el símbolo no siempre se manifestaría en forma incongruente... “Todos nacemos con predisposiciones instintivas hacia cualidades abstractas (verdad, justicia, heroísmo, clemencia, sabiduría, valor y amor)”, decía.

Los sueños, por lo tanto, pueden ser muy semejantes semánticamente a los contenidos de la realidad o pueden diferir radicalmente, al punto de que al recordar lo soñado nos daríamos cuenta del alto nivel de incoherencia que hubo en lo soñado. La cuestión es que ambas formas de manifestación las admitimos como ciertas y reales. No podemos distinguir el sueño de la realidad, excepto en el caso de los sueños lúcidos3, que son aquellos en los que se puede alcanzar la conciencia de estar soñando y a partir de ahí adquirir la potestad de manipular las acciones oníricas (actividad propia de la etapa R.E.M.). A quienes disponen de esta habilidad de forma auto-inducida se les llama onironautas.

Cuando soñamos, confundimos lo imaginado con lo real debido a que en el proceso onírico la conciencia trabaja con las mismas estructuras interpretativas4 de la percepción, pero sin la capacidad de identificar la procedencia de los insumos (que son imágenes almacenadas y no estímulos tomados directamente de la de la realidad externa). De la misma manera, Brasil incluye, en una secuencia clave, un fingimiento de lo “real” que el espectador va descifrando gracias a una progresión de incoherencias. En los sueños, por supuesto, las incongruencias no son dispositivos de discernimiento, debido a que la conciencia onírica se encuentra limitada por la operativización análoga a lo sensorial -pero, sin procesar lógicamente- y por la experimentación de emociones básicas, como las que se experimentan en las vivencias cotidianas.

Aparte de soñar con situaciones tan lejanamente posibles, como volar, luchar contra un samurai gigante o evadir edificios que salen disparados desde el sub-suelo, Sam ve a una hermosa mujer que conocerá posteriormente. En el sueño profético concibe una delicada doncella, prisionera en una jaula flotante, que lo llama para ser rescatada y corresponderle a su amor. Jill, la mujer del mundo “real”, que coincide en apariencia con su sueño, es tosca, autosuficiente y difícil de cautivar. Ella es el sueño hecho realidad que encamina todas las acciones de Sam por atajos que un hombre como él, tan regulado por la fuerte cuadrícula social, no se habría atrevido a seguir... ¡Sam Lowry comienza realmente a volar!

Mañana fue otro día

La demencia cruza toda la filmografía de Terry Gilliam, como medio o como fin, como tema y como recurso estético, constituyéndose en uno de los catalizadores esenciales de las acciones de los diferentes personajes. Este magnífico escritor e ilustrador, caricaturiza el espectro social, dotando la imagen con toda la parafernalia técnica de un medio potente (que articula lingüisticidad, imagen y sonido), en forma lúcida y atrevida. El estilo de realización de Gilliam se sustenta en la simulación del disparate y el absurdo, construida con refinada retórica. Lo onírico, lo demencial y lo romántico tienen en común la insensatez como apariencia; se presume que la locura es absurda, pero eso es cuestionable, pues la cordura es un paradigma cultural, un complejo acuerdo social. El gran mérito de Terry Gilliam a lo largo de su trayectoria es precisamente el de simular con mucha fidelidad estados mentales; la locura, la ensoñación, el recuerdo... En 12 monos, por ejemplo, representa con verosimilitud la operación sicológica de recordar un rostro mutante, que se actualiza por las nuevas experiencias. James Cole, el personaje principal, sueña con su recuerdo de un hombre cuya apariencia es distinta a la que corresponde. Esa alteración es resultado de un ajuste que realiza la mente con base en información visual reciente, una vez que se han olvidado los detalles identificadores del rostro original.

Si la locura y el onirismo son aparentes incongruencias de la realidad, en Brasil se constituyen en apariencias de las apariencias, es decir, derivan en un proceso de semiosis ilimitada5 en el que se producen retratos especulares simbólicos de la sociedad, que nos hablan de otras verdades y otras realidades, en este caso, trágicas. La representación de absurdos verosímiles en la configuración mediática audiovisual alude a los sueños y a la locura como fenómenos disfrazados de irrealidad, son conformaciones sígnicas sin referentes fenoménicos ni ónticos... abstracciones, ideas o símbolos; símbolos de la racionalidad, la realidad o la verdad que remiten a una presencia metafísica: lo que es, pero que no existe6. La simulación implica un proceso de sustituciones que, en dicha semiosis ilimitada, da muerte a los referentes, porque los signos se transforman y vitalizan, legitimando su autonomía y estatus de verdaderos7. Estas virtualidades potencian vigorosamente la macro-imagen de nuestra realidad trágica, cuya percepción oscila entre comicidad que se torna trágica y tragedia que se torna cómica, introduciendo al espectador en un laberinto emocional. Es la razón por la cual las ficciones (y los relatos de ciencia ficción) que disponen de alta calidad representacional (dramática, narrativa, icónica, iconográfica e iconológica8, por lo menos), son posibilitadoras de reflexión y de fuertes experiencias emocionales... Una vez más se cumple que el arte miente para decir la verdad9. Relatores colosales A partir de las muchas paradojas que introducen la contundencia de su dirección y la mixtura de su argumento, Brasil pone a caminar al espectador en una cuerda floja hacia un lugar confuso, proporcionándole la barra de equilibrio que impedirá su caída: el amor... el de Harry Tuttle por la humanidad, el de Sam por Jill, el de su madre por las apariencias o el de su jefe por su ineptitud. Terry Gilliam nos habla, a su manera, de un símbolo universal: la liberación por medio del amor... El amor, tan real como son reales las maripositas en el estómago cuando lo sentimos, es el puente que nos permite transitar de polo a polo; de la cordura a la locura y de la realidad al sueño, por medio de expertos relatores como la cámara, el guión, la dramaturgia, el diseño de producción, el montaje o la fotografía.

La historia (contenido narrativo), es decir el conjunto de sucesos donde se exalta el amor como una paradoja que salva y condena por medio de la locura y la ensoñación, se acentúa gracias a estos relatores que “cuentan a su modo” las acciones (enunciación narrativa), condicionados por las cualidades mediáticas de cada uno. La simbiosis entre contenido y enunciación en el registro audiovisual es propiamente el relato (enunciado narrativo), donde se produce como resultado la forma discursiva.10 Basado en lo que sabiamente expresó un viejo maestro,11 podemos notar que en la realización cinematográfica existen dos grandes categorías performativas, a partir del balance entre forma (enunciación narrativa) y contenido (contenido narrativo): la tendencia a que los aspectos sintácticos formales eleven notoriamente su participación y la tendencia a que se privilegien los aspectos semánticos del contenido.

Que la sintaxis formal adquiera un mayor nivel de importancia, significa que en el relato audiovisual se destaque excesivamente la cámara, la iluminación, el montaje, la dramaturgia o los diálogos, entre otros... Es decir, la forma se sobre-visibiliza, porque nos invita con insistencia a que la apreciemos y la valoremos en su autonomía. Por ejemplo: 300, El aviador, Asesinos por naturaleza, Misión imposible 2, ¿Quieres ser John Malcovich?, Moulin Rouge (la de Baz Lurman), Forrest Gump, Pulp Fiction, El perfecto asesino, El club de la pelea, Ciudadano Kane, Batman (la de Tim Burton), Gladiador, Sin City, Corazón Valiente, Pandillas de Nueva York, Dracula (la de Coppola), Blade Runner, 2001 Odisea del espacio, West Side Story, Schrek, Las aventuras submarinas de Steve Sissou, Te amaré hasta matarte, Trainspotting, Allegro, La ciudad de las mujeres, La gente de la Universal, Yo soy otro, Sur, Delikatessen, Amelie, El tigre y el dragón, Sueños, El mariachi, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Corre Lola corre, por mencionar sólo algunas.

Por otra parte, si la semántica del contenido es tratada como aspecto primordial, los elementos formales deben ser sutiles. La atención se centra, por lo tanto, en el argumento de la historia. Ejemplos de esta categoría son: El padrino, Carlito´s way, Solaris (la de Tarkovsky y la de Soderbergh), Impacto profundo, Inteligencia artificial, Soy leyenda, Misión a marte, Tienes un e-mail, Nothing Hill, Mejor imposible, Batman Begins, El olor de la papaya verde, Puente sobre el Río Kwai, Azul, Blanco, Rojo, La profesora de piano, Sueños de fuga, El silencio de los inocentes, El juego del crimen, El nombre de la rosa, Los puentes de Madisson, Casablanca, Ladrón de bicicletas, El cartero, Avalon, Todo sobre mi madre, Tesis, Martín H, Un lugar en el mundo, María llena eres de gracia o El rey, por mencionar otras.

En Brasil, ciertamente, como en toda la filmografía de Gilliam, las formas son de un elevado protagonismo porque sus relatores son colosales... la cámara es ambiciosa e inquieta, la fotografía; fría y elegante, el montaje; envolvente y frenético, el sonido; arrítmico y melódico, la dramaturgia; compulsiva y sugestiva, la escenografía; demencial y onírica...

Morfeo, alado dios del sueño, creador de las formas humanas en la experiencia onírica, reveló secretos de los dioses a los hombres12.

Terry Gilliam, un testarudo Morfeo contemporáneo facultado para “volar”, capaz de producir imágenes oníricas y revelar valiosos secretos a las mentes dormidas, ha sido apodado, en el nuevo siglo, como el “Capitán Caos”... Un elogio que recibe con agrado.

Epílogo

Cierro los ojos al mundo y los abro en oniria... Veo en un solemne templo solitario a una mujer de cabello oro miel... ¿Es mi doncella? Alguien me grita: “¡No la mires!, ¡Es la Medusa!”... Pero no hago caso. He tomado mi sueño, he construido mi imagen... La levedad se robustece. ¡Qué importa! Estoy soñando.

El llamado azaroso del despertador paulatinamente se convierte en un grito. Abro los ojos al mundo. Le pregunto a mi ventana mientras bostezo: “¿Qué hora es?, que sueño...” Me asomo y oigo el clamor de mi ciudad... Pero no hay caso. He tomado mi escudo, he construido mi espejo... La pesadez se disuelve. ¡Qué importa! Estoy viviendo

Notas: Terry Jones participa en Brasil como co-escritor y Michael Palin como actor secundario. En las dos primeras como director y escritor y en la tercera como productor y escritor. 3 Actualmente Stephen LaBerge, PhD en sicología, es quien más ha trabajado sobre la actividad del control de los sueños, enfocándola como recurso creativo y solucionador de problemas. El término, sin embargo fue acuñado por Frederick Van Eeden en 1913 y estudiado anteriormente en 1867 por Hervey de Saint-Denys. 4 Noción de Hernando García de Haro presentada en su libro: Las mil caras de la mente. 5 Noción de Charles Sanders Peirce, acerca de la referencialidad permanente del signo en su triple naturaleza (representamen, objeto e interpretante), cada componente es a su vez un signo que se refiere a otro signo y así sucesivamente. 6 Una interesante aplicación, a propósito del carácter referencial de las palabras (y en el caso de Brasil, también de las imágenes), la encontramos en El Antiporfirio de Umberto Eco, en donde expresa que la definición es la explicación del significado de los nombres y no la demostración de los estados de cosas del mundo. La definición expresa lo que una cosa es, no si algo existe. Por ejemplo, “mañana”, en el sentido de caracterizar la noción “día” es una palabra que nos envía de inmediato a un referente simbólico, no existente, porque es una anticipación temporal. “Mañana fue otro día” tiene doble referencialidad; la sintáctica, como frase bien construida (a diferencia, por ejemplo de “mañana fueron un buen día” ), y la semántica, que aparenta ser absurda, 1 2

porque en relación con el estado de cosas plantea una inconsistencia temporal. Pero, comprendiendo que es una manifestación poética, se encuentra el verdadero sentido; un estado de vivencia plena por un romance; la ensoñación que permite vivir el mañana como si fuera ayer. Jean Baudrillard en Cultura y simulacro desarrolla la idea de que las imágenes son signos sin referente, pero tienen en sí mismas la facultad de ser verdaderas. Iconografía e iconología son dos nociones propuestas por Erwin Panofsky, relacionadas con el análisis de la imagen. La iconografía se refiere al tema al que alude la imagen representada, en tanto descripción -lo denotativo en Barthes-, y la iconología, a aspectos de significado simbólico, en tanto interpretación -lo connotativo en Barthes-. Román Gubern articuló una tercera concepción, la de iconicidad, de Abraham Moles, que se determina con base en los niveles de semejanza de la imagen representada con la imagen perceptiva de su referente. Frase de Aristóteles. Una vez establecida la diferencia de Tzevan Todorov entre el relato como historia y el relato como discurso, Eduardo Serrano plantea esta triple constitución narratológica. Me refiero a Luis Hernández, profesor de la Escuela de Comunicación Social, de la Universidad del Valle, aunque lo he expresado en mis palabras. Razón por la cual Zeus lo mató.

Bibliografía: 68

BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona , Editorial Kairós -1978 Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor S.A. - 1994 ECO, Umberto. “El Antiporfirio” en: El Pensamiento débil, Gianni Vattimo y Ado Rovatti (eds.). Madrid, Ed. Cátedra - 1988 GARCÍA DE HARO, Hernando. Las mil caras de la mente. Madrid, Ediciones Díaz de Santos 1999 GUILLIAN, Terry. Brazil, U.K., Universal Studios - 1985 GUBERN, Román. La mirada opulenta. Barcelona, Gustavo Gili Ed. - 1992 Hedden, Rob. ¿What´s Brazil? U.K., Universal Studios - 1985 JUNG, Carl Gustav. El hombre y sus símbolos. Barcelona, Luis Caralt Editor - 1976 (1ª ed. Jung, 1964) LIZARAZO, Diego. Hermenéutica de las imágenes. México, Ed. Siglo XXI - 2004 SERRANO, Eduardo. La narración literaria. Cali, Gerencia para el Desarrollo Cultural - 1996

Los procedimientos periodísticos como recursos literarios. El caso de Santa Evita: una novela impura

Por Kevin Alexis García Comunicador Social Universidad del Valle kevingar@univalle.edu.co

RESUMEN: Durante décadas se ha conocido de los préstamos que el periodismo narrativo ha demandado de la literatura y sus técnicas para la escritura de hechos reales, pero poco se conoce del proceso inverso: de las ficciones que son deudoras del periodismo y sus procedimientos; sucede en Santa Evita, la más representativa novela del siglo XX en Argentina. Verdad y verosimilitud, historia y ficción, testimonio e imaginación, periodismo y literatura, se fusionan en una novela contaminada. En ella Tomás Eloy Martínez1, escritor anfibio, además de ocuparse de la principal figura política de la historia de su país, cifrará sus reflexiones sobre las tensiones del periodismo, la historia y la ficción en la representación de la realidad.

PALABRAS CLAVE: periodismo, literatura, historia, narrativa argentina.

“Las fuentes sobre las que se basa esta novela son de confianza dudosa, pero sólo en el sentido de que también lo son la realidad y el lenguaje: se han infiltrado en ella deslices de la memoria y verdades impuras”. Santa Evita, Pág. 143

**** n la enseñanza de las relaciones entre el periodismo y el arte literario es recurrente la apelación a una camada de escritores, especialmente norteamericanos, que durante los años 60 usaron técnicas literarias para escribir piezas periodísticas que terminaron recordadas como novelas de no ficción. Sin embargo, sabemos que las relaciones entre ambas disciplinas, van más allá y se han dado en doble vía. Ejemplo de ello es Santa Evita, una novela que después de ser presentada como ficción literaria fue catalogada por algunos críticos como reportaje2, y en algunos casos estudiada como texto periodístico. Tomás Eloy se ocupa de la vida y muerte de Eva Perón3, la principal promesa de reivindicación de las masas populares y para comprender la fusión que se manifiesta en la obra presentaré inicialmente aspectos claves del contexto histórico.

El escritor anfibio y su realidad

Tomas Eloy Martínez nació en la provincia de Tucumán, Argentina, el 16 de julio de 1934 y creció en medio de dictaduras políticas, condición que será trascendental en su obra. Hacia 1943, por los meses en que aún niño escribía sus primeros textos, el país vivía un golpe militar que terminaría derrocando al entonces presidente Ramón Castillo. Con su debacle se daba fin a la llamada ‘Década Infame’ en Argentina, un período de profunda inestabilidad política, que había iniciado con otro golpe de los militares en 1930. No obstante ese ciclo nefasto, sería apenas el inicio de varias décadas marcadas por la represión, la inestabilidad nacional y el autoritarismo, frente al cual nuestro autor se haría un narrador excepcional.

Las dictaduras en Argentina surgían como síntoma de un virus que se expandiría por todo el continente, durante la segunda mitad del siglo XX. Cuando Tomás Eloy era adolescente presenciaba el ascenso al poder en 1946 de Juan Domingo Perón y su carismática Eva Duarte. Esta pareja crearía el Peronismo, un movimiento de raigambre sindical que defendía la justicia social. Nacía como expresión de un fenómeno de explosión demográfica y de una incipiente revolución industrial que prometía el progreso en Latinoamérica, mientras generaba hordas desbocadas de campesinos que abandonaban el campo y se abalanzaban hacia las nuevas ciudades en busca de las promesas de la modernidad que terminaban en fuertes procesos de exclusión que la pareja política pretendía acabar4.

Entre inmigrantes europeos y “grasitas” provincianos Perón enarboló la defensa de los nuevos necesitados y con su efervescencia popular radicalizó las posiciones de un país que se consideraba así mismo una fracción de Europa en América. Reestructuró el Estado entorno a su figura autoritaria y carismática. A su lado, Evita jugó un papel inédito en la política argentina. Defendió los derechos de los trabajadores, impulsó por primera vez en la historia de su nación el voto femenino y se autoproclamó la vocera de los necesitados. Pero pronto un cáncer de útero carcomió su cuerpo, y como una promesa frustrada para las masas, murió a sus 33 años en 1952, el mismo año en que Perón era reelegido para su segundo gobierno. En adelante Argentina dio tumbos entre los poderes civiles y militares que se arrebataban el control de la nación. Perón fue derrocado en el 55, debió exiliarse y el cadáver de Evita fue secuestrado por militares golpistas y trasladado en secreto a Italia. Argentina viviría otros tres golpes militares. El último terminaría en 1983, en gran parte, gracias a la derrota del ejército en La Guerra de Las Malvinas. Las dictaduras produjeron miles de secuestros y torturas entre los habitantes, censura en los medios de comunicación, persecuciones y restricciones de las libertades individuales. Frente a las turbulencias de su nación, Tomás Eloy entendía el periodismo como un acto de servicio, como la oportunidad de ponerse en el lugar del otro y dar cuenta de los acontecimientos que, amordazados por la censura estatal, amenazaban con volverse inasibles, olvidos impuestos. En 1974 en su libro periodístico La pasión según Trelew, indagó acerca de la masacre de 16 prófugos cometida en una pequeña ciudad de la región

patagónica. Su tercera edición fue quemada por militares en Córdoba, Tomás Eloy fue amenazado por sectores de ultraderecha y debió exiliarse en Caracas. Pero desde la muerte de Eva Perón las masas populares argentinas esperaron que una nueva figura del Peronismo enarbolara su obra. En adelante este movimiento se convertiría en la principal fuerza política de la nación. Y tanto Eva como Perón se convertirían en mitos nacionales. El periodismo en la novela Dos años después de regresar de su exilio, en 1985 Tomás Eloy publica La novela de Perón, obra en la que se propone humanizar a este personaje, recreándolo en los momentos previos a su llegada a Argentina tras un exilio de 18 años. Martínez nos lleva a la intimidad de Perón a través de la revisión de sus memorias, para proponer una interpretación de las circunstancias que lo han convertido en un héroe popular, mediante la construcción de un relato que cabalga entre la realidad5 y la ficción. Pero es Santa Evita, la novela que publica diez años después (1995) la obra en que perfecciona la fusión de ambas disciplinas. Santa Evita: disolución de los límites entre historia y ficción Tomás Eloy se ocupa esta vez de Eva Perón, construyendo una historia que puede dividirse a su vez en tres historias: su transformación en vida como héroe popular, la persecución de su cadáver por ser un cuerpo susceptible de avivar la insurrección y la búsqueda que el periodista lleva a cabo para escribir la novela que aparece frente a nuestros ojos. Santa Evita es una obra contaminada por múltiples discursos, está poblada de situaciones históricas constatables y de otras que jamás han ocurrido en la realidad. En la novela el periodista

regresa de su exilio para iniciar la escritura de una historia sobre Eva Perón. El género de su historia no lo ha precisado, mientras tanto, inicia la más exhaustiva investigación periodística para adentrarse en el mundo de su personaje: indaga en archivos personales, revisa memorias, contacta múltiples fuentes como los familiares de Eva y sus opositores, los militares, los empleados que le sirvieron, el anatomista que embalsamó su cuerpo y las personas más cercanas a su cadáver. En la novela el periodista confronta versiones, cruza documentos, conserva el escepticismo, su capacidad de indignación y reflexiona sobre su oficio.

El proceso de investigación que lleva a cabo es un recurso para conocer la historia del personaje Eva Perón: su infancia, las aspiraciones de la adolescencia, los inicios de su relación con Juan Domingo Perón, su vertiginosa carrera política, su fuerte compenetración con obreros, campesinos y desposeídos, las presiones a que se vio sometida por los sectores políticos y religiosos tradicionales, su precoz enfermedad, su postrimería y confinamiento, su muerte, el embalsamiento que de su cadáver hicieron sus seguidores para postergar su figura, y la posterior desaparición de éste por parte de militares golpistas. Aspectos de una trama compleja que bien puede obedecer a cualquier ficción. Pero las fronteras se difuminan cuando conocemos que el periodista que investiga en la novela lleva el mismo nombre del autor que la escribe: Tomás Eloy Martínez. Sumado a esta situación, se hará más crítica una posible distinción entre realidad y ficción cuando nos enteramos que además de llevar el mismo nombre, narrador y autor comparten una trayectoria similar: son periodistas, han indagado sobre la misma mujer, se han visto sometidos al exilio6 y han regresado a Argentina para escribir sobre sus conflictos políticos. Es ésta una mixtura sólida y compleja que disuelve los límites entre la realidad y la ficción para proponer una reflexión crítica de la verdad y la realidad como construcciones discursivas. Ante este tratamiento el lector empieza a alejarse de los códigos de la ficción para pensar que, en realidad, está ante un reportaje que se disfraza de novela, y esto demuestra que el autor ha logrado un efecto de verosimilitud superlativa en que se cifrará toda la obra.

Verdad y verosimilitud

El periodismo y la historia son disciplinas que dan cuenta de la realidad a través de un pacto de veracidad que establecen con sus lectores acerca de los hechos que representan; por su parte, la literatura opera en una especie de fingimiento lúdico que se cifra en la definición de géneros como la novela, de la cual antes que veracidad se espera verosimilitud, posibilidad de verdad7. De allí que el escritor de ficciones tenga más libertad para dar cuenta del mundo, aunque está sometido a un pacto de lectura distinto del que establece el lector con el periodismo y la historia. Quienes escriben en estas dos últimas disciplinas, además de suscribirse a la ética en que se sostienen sus profesiones, sus escritos deben resistir pruebas de veridicción; es decir, antes que tener apariencia de verdaderas, deberán ser constatables. En los textos de periodismo e historia el descubrimiento de hechos que se comprueben como producto de la imaginación, pondrá bajo sospecha la respectiva obra. La sospecha manifiesta transgredirá los pactos de lectura. Y es precisamente el conocimiento de estas posibilidades de trasgresión el que aprovechará nuestro autor en la novela8.

La contaminación literaria

Una revisión página a página de la obra permite comprobar que la más poderosa estrategia empleada por Tomás Eloy consiste en construir una ficción apelando a los códigos que el lector establece con el periodismo. Para hacerlo soportará cada situación de la historia en procedimientos como entrevistas en profundidad, inspecciones de escenarios, ejercicios de transcripción de información, búsqueda en archivos, seguimiento a las noticias de la prensa, hallazgos de diarios y otros documentos íntimos. Enunciados una vez, algunos reiterados durante el transcurso de la obra, Tomás Eloy invierte los códigos, y recurre a estos procedimientos para contaminar la novela, dotarla de un efecto de “no ficción”.

Nuestro autor construye frases que escenifican o dan cuenta de este proceso. Entre las páginas, la historia avanza precedida de expresiones como “excavé en los archivos de los diarios, vi los documentales de la época”, “me limitaré a transcribir las informaciones “, “los documentos que he examinado”, “lo que narra este capítulo se funda exclusivamente en mis diálogos con él”, “cito ahora, casi el pie de la letra “. Estas construcciones permiten generar una caracterización del personaje narrador como objetivo, exhaustivo y fiel a sus fuentes, frente a una realidad que, supuestamente, le es ajena y la cual intenta comprender de relato en relato9.

Como parte de su condición de novela autoconsciente, el autor cifra permanentemente claves de interpretación a lo largo de la obra. Así, iniciando se nos dice que “el poder es solo un tejido de datos” (19) y en adelante, dicho tejido se desarrolla en las páginas siguientes. La apariencia de verdad se soporta sobre una gran cantidad de documentos impresos, sonoros, gráficos y audiovisuales. El personaje nos dice a lo largo de la obra que son sus fuentes las actrices que le dieron refugio a Eva Perón cuando llegaba a Buenos Aires, el maquilla- dor de las películas en que posteriormente actuó, la hija y la viuda del coronel que la espió durante su enfermedad y escondió posteriormente su cadáver. Son sus fuentes militares que lo contactan para entregarle documentos secretos, también escritores amigos y familiares.

El documento como relato

Si el poder es sólo un tejido de datos, Martínez presenta múltiples documentos para obtenerlos. Revisa informes de la presidencia de la república, lee los escritos de Eva, titulados La razón de mi vida y Mi lucha; consulta en los archivos personales de Washington, analiza tratamientos del personaje en obras teatrales, saca copias de monólogos de piezas dramatúrgicas, establece relaciones con pasajes bíblicos, revisa la información que ha aparecido en la revista Time, así como ediciones de las revistas Sintonía y el semanario “Sucesos argentinos”. Esta estrategia se cifra durante todo la obra, explotando la capacidad que tienen los documentos para avanzar la narración y generar un efecto de autoridad y veracidad10. El narrador lee volantes mimeografiados, analiza fragmentos de los noticieros que para la época se emitían en las salas de cine; correspondencia personal y anónima llega al correo de su casa. Lee textos

dispuestos en murales. Lee las revistas Sur, los diarios Democracia, El trabajo, Mundo peronista, La razón, el semanario Propósitos. Accede a las memorias póstumas del anatomista Pedro Ara. Conoce del poder firmado por parte de la madre de Eva Duarte al anatomista para que pusiera a salvo el cadáver de su hija. Conoce copias de los archivos militares del coronel Koening que, posteriormente, confronta con la viuda. Analiza registros de arengas en plaza pública, observa las radiografías del cuerpo de Evita. Consulta libros11 como El último Perón, Perón y su tiempo y la Argentina era una fiesta. Encuentra el acta de matrimonio de la iglesia parroquial donde se casaron Eva y Perón. Un supuesto recorte del diario Clarín, es presentado en el libro como una imagen. El narrador interpreta fotografías, accede a los documentos de la central General de trabajadores y a cartas que le escribían a Evita los seguidores; del otro lado, los enemigos de Eva escriben panfletos y diatribas, como el Kamasutra pampeano, una memoria de fragmentos procaces. Toto lo anterior, además de incorporar los procedimientos periodísticos, caracteriza al narrador como investigador riguroso. Nuestro autor demuestra a través de su personaje que todo documento contiene un relato y sólo que hay que saber interrogarlo, disponerlo como texto, extraer su discurso. Cuando el documento no revela por sí mismo, se pone como efecto de constatación la mención a un lugar, o una pieza cultural reconocida12. Para sostener la mayor invención, la existencia de copias idénticas del cadáver embalsamado de Eva, el narrador emplea una nota al pie donde sostiene “nunca vi las copias pero puedo imaginarlas. A fines de 1991 descubrí en el museo Whitney de Nueva York unas figuras humanas, hechas con resinas de poliéster y fibra de vidrio, a las que confundí con personas vivas (133).

Este recurso reiterado una y otra vez, logra sumir al lector en el convencimiento de que lo que lee no es una ficción sino un documento real. Así la relojería del relato sale a la luz: cada elemento que hace avanzar la historia se soporta con un documento de una realidad histórica o inventada que lo dota de un efecto de veracidad y que se sucede con otro que en adelante procederá de la misma forma. Para entrar en la intimidad del personaje, el narrador menciona dos cartas que, supuestamente, entregó Eva Duarte a su madre Juana en las postrimerías de su vida. Por otra parte, se nos dice que el coronel Moori Koening la espiaba y efectuaba un registro de cada uno de sus movimientos. Renzi, el mayordomo “descubrió medio centenar de hojas manuscritas que parecían corresponder al libro escrito por la señora durante su enfermedad y que se titulaba mi mensaje” (125).

Generado el efecto de que cada dato consignado es producto de una indagación periodística y que todo puede ser verificable, el narrador se permite unas libertades ante las cuales la incredulidad ya no está activa.

La hipérbole clandestina

Tomás Eloy incorpora situaciones deliberadamente exageradas, pero sorprende que dicho tratamiento de la hipérbole en la ficción no haya sido observado como una manifestación clara de ficción por parte de quienes defendían al texto como reportaje: “Medio millón de personas besó el ataúd. Algunos tuvieron que ser arrancados a la fuerza porque trataban de suicidarse a los pies del cadáver con navajas y cápsulas de veneno” (20). Para destacar al fanatismo hacia una Eva que se empezaba a convertir en mito nos dirá:

Cada dos o tres horas, alguno de los creyentes alcanzaba un nuevo récord mundial de trabajo ininterrumpido, ya fuera armando cerraduras o cocinando fideos. El maestro de billar Leopoldo carreras hizo mil quinientas carambolas al hilo en el atrio de la basílica de Luján… Se batían marcas de vuelo en planeador, caminatas con bolsas de maíz al hombro, repartos de pan, marchas a caballo, saltos en paracaídas, carreras sobre carbones encendidos y sobre púas afiladas. (71) De igual forma el narrador nos presenta el relato detallado de los malabares que han ofrecido los seguidores de evita para expresarle su admiración. Nos cuenta de un hombre que permanece 118 horas en bicicleta, de una mujer que vive 22 días a dieta de agua, de otro hombre que durante ocho días da vueltas al obelisco de Buenos Aires. Pero una vez más la espectacularidad de estos elementos imaginarios se esconden bajo la aparente fidelidad a un documento, efecto que se alcanza mediante un tratamiento al estilo de ficha, lo cual parece sugerir que ha sido otro el que afirma el suceso, como en el siguiente caso: 6 abril, 1952. Blanca Lidia y Luis ángel Carriza. / Raid de rodillas dando vueltas a la plaza de Mayo. Empezaron la prueba a las 5:45 y se detuvieron a las 10:30 porque la señora Carriza tenía la rótula al descubierto. /“Para pedir por la salud de Eva Perón” (76). El artificio del detalle Tomas Eloy conoce de la fascinación por los detalles para interpreta algo como verdadero y propone cifras exactas: 3.000 cartas le llegan a Eva mientras su salud se deteriora. El periodista personaje nos narra en detalle las dolencias del cuerpo de Eva, nos cuenta los aspectos más minuciosos del proceso de embalsamiento que le realizaron recién muerta; nos indica las fechas precisas de acontecimientos claves como su muerte, la desaparición de su cadáver y su posterior devolución al expresidente Perón. Para soportar ese conocimiento tan detallado se crean estrategias ficcionales que permiten creer cada suceso, se nos dice que el coronel Moori Koening tiene unas fichas que registraba mientras espiaba a Eva Duarte en sus días finales y por ello podemos conocer de las sondas, los alimentos endovenosos y las radiaciones que carbonizaban su espalda: “Escribía partes tan minuciosos como

impropios de su rango”. El narrador nos cuenta hasta las pérdidas de sangre por la enfermedad que sufría Evita: “Cálculo de las pérdidas, agosto 19, 1951: cinco centímetros cúbicos y tres cuartos.///Cálculo de las pérdidas, septiembre 23, 1951: nueve centímetros cúbicos y siete décimas” (19).

Como otro efecto de precisión tenemos que “Desde los balcones fueron arrojados un millón y medio de rosas amarillas, alhelíes de los Andes, claveles blancos, orquídeas del Amazonas, alverjillas del lago Nahuel Huapí y crisantemos enviados por el emperador del Japón” (21). ¿Cómo conoce el autor la literalidad de dichas expresiones?, ¿cómo puede recordar una fuente de manera tan fiel cada detalle? Son preguntas que el lector no se formula.

La fuerte contaminación de veracidad en la ficción se robustece con múltiples elementos: la posible indistinción ya mencionada entre el autor de la novela y el narrador de la historia, la incorporación de un sinnúmero de hechos históricos constatables en la realidad y la técnica del relato autoconsciente, que nos entera de su proceso de construcción.

Las penumbras de la disciplina histórica

Thomas Eloy recurre a la ficción para liberarse de las ataduras de las otras disciplinas, decide construir una metáfora, corregir y confrontar las versiones parciales de la historia, aunque siempre en permanente diálogo con esta disciplina. En Santa Evita Tomás Eloy incorpora datos precisos, constatables por el discurso histórico. Los historiadores confirman que en la realidad Eva Perón sí murió el 26 de julio de 1952 y que el derrocamiento de Perón, efectivamente, se produjo en septiembre de 1955. Igualmente, hace parte de la historia de Argentina la existencia del anatomista Pedro Ara, su memoria póstuma, y el embalsamiento a que sometió el cuerpo de Eva Perón. Así mismo, el cadáver de ella sí fue desaparecido y en noviembre de 1974, su cuerpo fue retirado de una tumba en Madrid y trasladado a Buenos Aires. Pero, a pesar de la fuerte presencia de la disciplina histórica, Tomás Eloy decide instalarse en la ficción, proponiendo además una reflexión crítica a la historia en la propia novela.

Mientras el narrador periodista indaga en los sucesos de sus personajes, nos dice que “sólo un historiador convencional toma al pie de la letra lo que le dicen sus fuentes” (28), sugiere que en textos como las memorias las fuentes se hacen protagonistas de sus propias historias, maquillan los relatos y moldean sus participaciones. Tomás Eloy ha señalado que su búsqueda es un intento de utilizar la imaginación para alcanzar algo que de otra manera sería inalcanzable: hay frases que los personajes históricos no pronuncian ante sus biógrafos. Dirá en una entrevista que las mejores biografías exhalan un cierto aroma de represión. Muchas verdades que no pueden ser probadas se omiten precisamente por la falta de pruebas para enunciarlas:

“El historiador y el biógrafo están condenados a exponer hechos, datos y fechas, a desentrañar el ser real de un hombre a través de las huellas sociales que ese hombre ha dejado. Se disculpan porque deben reducir la infinitud de una vida a un texto que es limitado y finito. Y se disculpan, sobre todo, porque saben que ningún hecho revela la plenitud de la verdad cuando se convierte en lenguaje”13.

Dosificadas entre las páginas Tomás Eloy desarrolla una discusión sobre historia y ficción que extraídas adquieren un sentido potente: “historia significa búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de lo invisible” (65), “lo histórico no es siempre histórico... la verdad nunca es como parece” 65, “todo relato es, por definición, infiel. La realidad, como ya dije, no se puede contar ni repetir. Lo único que se puede hacer con la realidad es inventarla de nuevo” (97). Más adelante nos dirá:

“Para los historiadores y los biógrafos, las fuentes siempre son un dolor de cabeza. No se bastan a sí mismas. Si una fuente dudosa quiere tener derecho a la letra de molde, debe ser confirmada por otra y ésta a su vez por una tercera. La cadena es a menudo infinita, a menudo inútil, porque la suma de fuentes puede también ser un engaño. ” (143)

Además de cuestionar la disciplina histórica en general, Tomás Eloy propone revisiones puntuales. El narrador cuestiona la forma en que los historiadores aceptaron como verdaderos la fecha y lugar en que Perón y Eva Duarte se casaron, mientras él se encarga de mostrar que ellos deliberadamente mintieron. Nos dirá que lo hicieron porque habrían decidido que la realidad sería, desde entonces, lo que ellos quisieran. “Actuaron como actúan los novelistas” (144).

Esta revisión crítica la hará extensiva al periodismo, nuestro autor propone un ejercicio de imaginación en aquellas zanjas en que la historia y el periodismo, carentes de documentos para narrarlas abandonan grietas de la experiencia vital, memorias en desuso. En un artículo escrito posterior a la publicación de la obra dirá que:

Por comprensiva y basta que sea, por más avidez de conocimiento que haya en su búsqueda, la historia no puede permitirse las dudas y las ambigüedades que se permite la ficción. Tampoco, ciertamente, se los puede permitir el periodismo, porque la esencia del periodismo es la afirmación: esto ha ocurrido, así fueron las cosas. No bien la Historia tropieza con hechos que no son de una sola manera, o que no se ajustan a los códigos del realismo, debe abstenerse de contarlos o dejaría de ser Historia14.

Nuestro narrador comprendía que la interpre tación de su nación era un relato construido a través del discurso, un relato que descansa sobre el lenguaje. Creía firmemente que una verdad podía ser iluminada a través de una ficción, es decir desde la novela. Consideraba este género como un mapa que se crea para evitar que la gente se pierda. Para Carlos Fuentes Santa Evita entabla un diálogo con la tradición literaria y las disciplinas humanísticas, evidencia de una forma compleja que la literatura más que ficción es también una re-recreación de los hechos históricos, un dispositivo para construir y reconstruir memoria.

Santa Evita dialoga con la disciplina histórica, al ocuparse de Eva Perón, metáfora de la nación. Ella representó para los argentinos una figura muy similar a la del colombiano Jorge Eliécer Gaitán. No obstante su muerte prematura, las masas populares vivieron esperando durante las siguientes décadas que otra figura del Peronismo encarnara sus valores políticos. Tomás Eloy nos dirá que “como el cuerpo hurtado de Eva Perón, la argentina fue un país a la deriva”.

Al poco tiempo de su publicación escritores latinoamericanos como García Márquez, Carlos Fuentes y Vargas Llosa la presentaron como una de las obras más significativas del continente en el siglo XX. Pronto se convirtió en la novela más traducida de la historia de su país. Santa Evita es historia y metahistoria, literatura y metaliteratura, crítica literaria, ficción y realidad, soportados todos sobre una estructura deliberadamente periodística. Al incorporar elementos narrativos como el guión cinematográfico, el relato historiográfico y la crónica se presenta deliberadamente impura. Para Vargas Llosa Santa Evita, además de ser novela, es “al mismo tiempo, una biografía, un mural sociopolítico, un reportaje, un documento histórico, una fantasía histérica, una carcajada surrealista y un radioteatro tierno y conmovedor”15.

Como vemos en su narrativa Tomás Eloy disuelve las fronteras entre la ficción y la historia. Sobre esta última indaga en sus intersticios, la reconoce sólo como una disciplina más para conocer sobre una época, y evidencia la posibilidad que tienen las fuentes de hacerse personajes modelados de sus propios testimonios. Tomás Eloy entiende a la ficción como una forma de transgresión, un dispositivo para evadir cadenas. En vida no hizo distinciones entre la literatura y el periodismo cuando de exigencia se trataba. No obstante, siempre defendió la lealtad del periodista frente al lector, frente a la verdad y frente a su propia ética.

Nacido en una nación de cuentistas tan excelsos como Cortázar, Tomás Eloy incursionó en la literatura y se destacó en la novela. Bebió de las fuentes de la escritura híper-correcta de Jorge Luis Borges y del travieso universo narrativo de Roberto Arlt. Encausó sus narraciones hacia los conflictos que aquejaban a su nación, tal como años atrás lo había hecho su compatriota, aún desconocido en tierras colombianas, llamado Rodolfo Walsh. Publicó periódicamente obras que navegaron en géneros como la crónica, el ensayo, la

crítica literaria y la novela. Apoyó a García Márquez en la creación de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano y desde allí siempre defendió la claridad y la concisión como principios esenciales.

De a poco Tomás Eloy fue cifrando una memoria literaria. Dan cuento de ello la colección de relatos Lugar común la muerte, y las novelas La mano del amo, La novela de Perón, Santa Evita, El vuelo de la reina y Purgatorio. En ésta última se nos dice que durante la época de la dictadura militar desaparecieron cerca de treinta mil argentinos. Muchos familiares de las víctimas fueron privados de elaborar un duelo, porque jamás se enteraron del destino de sus seres queridos. Sometidos al exilio, los personajes de Purgatorio se reencontraban para conocer qué había quedado de su país después del régimen.

Si bien el periodismo toma prestadas las herramientas literarias para su elaboración, de igual forma grandes ficciones se sostienen gracias a los recursos que toman del periodismo. Una vez más cabe decir que Santa Evita no es un reportaje, es una novela ficcional que implementa los procedimientos periodísticos, a la vez que discute sobre las relaciones entre la historia y la ficción, la verdad y la verosimilitud. En momentos en que los países latinoamericanos construyen una memoria de sus conflictos durante el siglo XX nos encontramos con una obra indeleble de un narrador indeleble.

Notas: 1

En 2002 su novela El vuelo de la reina recibió el premio Alfaguara, uno de los más representativos en habla hispana. Las universidades John F. Kennedy de Buenos Aires y la Universidad de Tucumán le otorgaron títulos doctorales a honoris causa. En 2009 el diario español El País le concedió el premio Ortega y Gasset por su trayectoria profesional. No lo pudo recibir en persona, aunque su lucidez seguía intacta, un cáncer carcomía su cerebro. Juan Pablo Neyret en entrevista con Tomás Eloy le comenta alguna de las interpretaciones sobre el género de la obra: “El Universal, de Caracas, el 18 de julio de 1996, un periodista anónimo, francamente enemistado con usted, tituló “Ese cadáver es un reportaje” y dijo: “Los editores han calificado a Santa Evita como novela, con el mayor cinismo de que se tenga noticia en el campo literario. (...) No es una novela, es un reportaje, donde las entrevistas a los testigos vienen disimuladas con trucos de la mejor especie, y los testimonios han sido amasados o destilados”. Neyret, Juan Pablo. “Novela significa licencia para mentir”, entrevista con Tomás Eloy Martínez. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid número 22. Año: 2002. En Santa Evita, la más representativa novela de la literatura argentina durante el siglo XX, Tomás Eloy Martínez regresa sobre el principal mito de su nación: Eva Duarte de Perón. Este texto demuestra como el autor articula como columna vertebral de su obra la tradición mítica llamada La aventura del héroe, para cifrar a través de ella una potente metáfora histórica de su nación.

Para conocer en detalle los conflictos sociales de mediados del siglo XX en los países latinoamericanos léase: Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 1999. 5 En La entrevista con Neyret (ver bibliografía) dirá: “La imagen que intentó construir Perón es, como toda autobiografía o memoria, una imagen verbal en la que hay enormes lagunas y, además, enormes mentiras. La génesis de La novela de Perón deriva del hecho de que Perón no quiso que publicara los documentos reales que yo le había acercado para completar sus memorias. Entonces, ahí sí me tomé la libertad de trabajarlos, de tal forma que construyeran un retrato de Perón que a mí me parecía el verdadero”. 6 El desarraigo forzado al que se vio sometido Tomás Eloy en la realidad lo suplió con una profusa vocación periodística. Toda su vida estuvo ligada a las salas de redacción, participó en la creación de diarios en Venezuela, México y también en Argentina, en este último país lo hizo luego de terminado el control de la nación por parte de los militares. Fue un apasionado del periodismo, a tal punto de convertirse en uno de sus grandes maestros. Realizó trabajos en diarios como La Nación de Argentina, El País de España y el New York Times norteamericano. 7 Un ejemplo de las relaciones entre verdad y verosimilitud se presenta en la novela Viento Seco de Daniel Caicedo. Publicada como documento de denuncia por las masacres conservadoras cometidas en el Valle durante la Violencia, esta obra ha sido considerada inverosímil y desdeñada por la crítica literaria, aunque su contenido es profundamente veraz y las atrocidades que describe se pueden corroborar en documentos históricos. 8 Dirá en una entrevista: En Santa Evita se trata de buscar un efecto de veracidad, ya no de verosimilitud, un efecto de verdad. Es una especie de juego con el lector, perpetuo. Tiro un anzuelo de ficción con la esperanza de que el lector lo reciba como verdad. 9 “Si Santa Evita, por ejemplo, da la impresión de ser un largo reportaje documental, es porque invertí deliberadamente la estrategia del llamado “nuevo periodismo” de los años 60. En obras como A sangre fría de Truman Capote, El combate de Norman Mailer o Relato de una Naufrago de Gabriel García Márquez, se contaba un hecho real con la técnica de las novelas. En Santa Evita, el procedimiento narrativo es exactamente el inverso: se cuentan hechos ficticios como si fueran reales, empleando algunas técnicas del periodismo. Donde la novela dice: “Yo vi”, “Yo estuve”, “Yo revisé tales o cuales fichas”, las frases deben entenderse en el mismo sentido en que se entienden las primeras personas, los yo, de novelas como las de Dickens, Proust o Kafka: ese yo es un yo de la imaginación, que aparece como testigo ficticio para conferir verosimilitud a sucesos que a veces son inverosímiles.” En Ficción, historia, periodismo: límites y márgenes. Texto escrito por Martínez, publicado en la página de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. 10 Como ya he dicho más de una vez, Santa Evita invierte el procedimiento de las novelas de non-fiction de los años ‘50 y ‘60, desde Relato de un náufrago hasta A sangre fría. En aquellos casos se usaban las técnicas de la novela para narrar hechos reales y verificables. En este caso, para crear un efecto de verosimilitud superlativa, uso las herramientas del periodismo: entrevistas, cartas, guiones, pero falsos. Ver entrevista de Neyret en la bibliografía. 11 En la cita “El caso Eva Perón, CVS Ediciones, Madrid, 1974”, se presenta la ficha bibliográfica y se hace no como relato sino a la manera del discurso académico; efecto que genera una apariencia de rigor y posibilidad de constatación. 12 El personaje durante sus inspecciones se entera de la presentación de la obra de teatro Sueño de amor, algunos acontecimientos dan cuenta de la existencia de la emisora El mundo, o de la radionovela una promesa de Martinelli Masa. El autor conoce de Radio Belgrano, menciona los filmes La ventana indiscreta, El más infeliz del pueblo, Viva Zapata y Laura de Otto Preminguer; así como el álbum musical Escuela de sirenas. 4

Presenta un guión de cine escrito por el propio narrador, cita versos de Eliot, de la poetisa Silvina Ocampo y de Amado Nervo, en su libro “la sombra del ala” 13 En busca de una identidad: la novela histórica en Argentina. Página 133. Giuffré, Mercedes y Jorge Castelli. Ediciones de signo. 2004. 14 En Ficciones verdaderas. Revista de literatura virtual Letras Libres: http://www. letraslibres.com. 2005 15 Vargas Llosa, Mario. Los placeres de la necrofilia. Suplemento “Cultura” del Diario La Nación, feb. 1996. (Internet).

Bibliografía:

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Argentina, Fondo de Cultura Económica, 1993. GARCÍA, Kevin Alexis. Estructura mítica y configuración de la aventura del héroe en Santa Evita. En Mito y mundo contemporáneo. La recepción de los mitos antiguos, medievales y modernos en la literatura contemporánea. Levante Editori. Napoli, Italia. 2009 GIUFFRÉ, Mercedes y Jorge Castelli. En busca de una identidad: la novela histórica en Argentina. Ediciones de signo. 2004. MARTINEZ, Tomás Eloy. Santa Evita. Planeta. Buenos Aires, 1995. NEYRET, Juan Pablo. “Novela significa licencia para mentir”, entrevista con Tomás Eloy Martínez. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, número 22. 2002. ROMERO, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 1999. SANTA EVITA, entre el goce místico y el revolucionario. Claudia Soria. University of Southern California. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v11/soria2.html

AGENDAS MEDIÁTICAS NACIONALES: LA BRECHA ENTRE EL CENTRO Y LA PERIFERIA 81

Por Patricia Alzate Jaramillo Profesora Asistente Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Grupo de Investigación en Periodismo e Información, Universidad del Valle, Cali, Colombia. patricia.alzate@correunivalle.edu.co

RESUMEN: Este texto expone los lineamientos generales de un proyecto de investigación que pretende analizar los modos como en el caso colombiano circula la información periodística desde el ámbito regional al central. La autora establece una analogía entre las nociones de centro y periferia que explican el funcionamiento del sistema político colombiano y el sistema mediático nacional; señala también algunas limitaciones en el ejercicio del periodismo en las diferentes regiones del país. PALABRAS CLAVE: Periodismo, periodismo y conflicto armado, periodismo y región.

Dice Álvaro Gómez que él y sus amigos no van a la Uribe porque <<no están acostumbrados a ir a esas lejanías>>. Es sólo un chiste, claro está (…). Pero además de ser un chiste es exactamente lo que piensa Álvaro Gómez. El y sus amigos no van a la Uribe donde los jefes de la guerrilla mantienen conversaciones de paz, porque son gente que, de verdad no está acostumbrada a ir a sitios así. La lejanía de que habla no es geográfica (…). Es una lejanía mental, espiritual, sentimental, social, económica, ideológica y política. Antonio Caballero (1994)1.

En diferentes estudios sobre las causas del conflicto armado colombiano y su continuidad a lo largo de más de cinco décadas, el tema de la geografía nacional y de las dificultades de conexión vial entre las diferentes regiones aparece como uno de sus detonantes más importantes. Como correlato a esta dificultad, el establecimiento de un sistema político construido fundamentalmente desde los intereses de las élites centrales debilitó un proyecto de nación incluyente en el que fueran prioridad la administración de justicia, la inversión social y en infraestructura para regiones desconectadas de las dinámicas políticas y económicas que se forjaban en los principales centros del país. Las condiciones fueron propicias, pues, para el afianzamiento de poderes regionales y locales, legales e ilegales, que sin desprenderse de las dinámicas de orden nacional y transnacional, han adquirido una cierta autonomía y han sacado provecho de esta sistemática marginación; estos poderes están constituidos por actores que van apareciendo a lo largo de varias décadas y que permanecen en constante mutación de acuerdo al vaivén de los intereses, acuerdos, pugnas y presiones de orden político, económico y territorial: Terratenientes, empresarios, caciques políticos, sindicatos, organizaciones políticas y sociales, funcionarios públicos, fuerza pública, iglesia, narcotraficantes, grupos guerrilleros, paramilitares, delincuencia organizada y medios de comunicación, entre otros, conforman un abanico de actores que ejercen formas de control en las regiones y establecen entre sí diferentes modos de relación (Sánchez, et.al: 1987; Pécaut: 2006; González: 2003; Reyes: 2009).

Es evidente que esta caracterización general asume diversas formas y tendencias de acuerdo a las coyunturas históricas, a las condiciones y dinámicas de los actores en cada región y a la mayor o menor relación que cada una establece con el nivel central. Las nociones de centro y periferia, utilizadas por diferentes investigadores a modo descriptivo para explicar esa brecha entre regiones más desarrolladas que otras, siguen siendo vigentes si se trata de comprender los desequilibrios presentes en el país: Como referente geográfico, político y cultural, la ‘periferia’ alude a regiones menos pobladas, más campesinas, menos integradas al mercado, con menos poder político y a menudo discriminadas y explotadas por el ‘centro’ (PNUD, 2003)2. Ahora bien, la división político- administrativa en entidades territoriales supone un lazo institucional a través del cual se distribuyen los recursos que garantizan la presencia del Estado en las diferentes poblaciones del territorio nacional. Además, supone un lazo simbólico en el que los habitantes del país se integran al mismo como ciudadanos sujetos de derechos y de deberes, cobijados por una misma Constitución Política. Ese lazo simbólico en un contexto como el colombiano tiende a perder su vigor e incluso a evaporarse, muy especialmente en regiones periféricas desconectadas, insisto, de las dinámicas que tienen lugar en el ámbito central.

En torno a la construcción de estos lazos simbólicos – de los que se derivan nociones como nacionalidad, identidad cultural e incluso, recientemente colombianidad - es recurrente apelar al papel de los medios de comunicación. Si bien la historia social de estos medios en Colombia está aún a medio construir, ya hay suficientes indicios para demostrar el importante rol que han jugado en la construcción de representaciones sobre el país y sobre sus diferentes regiones; todo ello sustentado en proyectos políticos y económicos que, como tales, se adhieren a las lógicas y disputas propias del ámbito político en el que se toman decisiones de interés colectivo y a las lógicas

de rentabilidad económica acordes con sus condiciones de propiedad. Una rápida exploración sobre cómo los medios de comunicación representan al país y sus regiones exige tener en cuenta el desarrollo de la prensa desde mediados del siglo XIX y de la radio a mediado de los años 30, caracterizados ambos por inscribirse intensamente en disputas de orden partidistas a las que se plegaron las diferentes regiones del país (Acevedo: 2002); a propósito de la televisión que arriba en los años 50 es significativa la investigación realizada por Jesús Martín Barbero y Sonia Muñoz sobre la telenovela en Colombia (1992) en la que muestran que ha sido a través de la ficción televisiva y no de discursos periodísticos que las diferencias y conflictos regionales tomaron impulso en el ámbito mediático, eso sí a costa de que se pierda su complejidad, se refuercen estereotipos y se cree un halo de romanticismo y folclorización en torno suyos. Ahora bien, la apertura de los canales regionales - amén de los ya existentes medios impresos y radiales regionales- supuso mayores posibilidades de que las regiones participaran en la consolidación de unas agendas mediáticas amenazadas no sólo por una perspectiva central de lo nacional sino por las constricciones que impone el expansivo sistema mediático transnacional (Barbero: 1986).

II.

Plural como pocos, Colombia sólo puede integrarse desde abajo, esto es, construyendo lo nacional desde lo regional, reconociéndolo y reconociéndose en esa pluralidad

Jesús Martín Barbero (1992)

Teniendo en cuenta lo anterior, una hipótesis de trabajo para pensar las relaciones entre medios y regiones es que la desconexión entre el centro y la periferia, propia de la conformación histórica del sistema político colombiano, se extiende al sistema mediático nacional3 y contribuye de ese modo a ampliar la brecha entre un país que se define en los circuitos políticos, económicos, culturales y sociales, y otro país que no alcanza a irrumpir con toda su complejidad y pluralidad en el escenario nacional. Es clave pues explorar esta desconexión a partir de las formas en que se produce información periodística desde la periferia y se pone a circular tanto en ámbitos locales, regionales y nacionales. Todo ello a partir del modo como los medios de comunicación – como instituciones- y los periodistas – como sujetos- establecen rela-

ciones con actores y fuentes de información en un contexto en el que, como se describió al inicio de este documento, los poderes locales y regionales, legales e ilegales, tienen relativa autonomía y están en permanente tensión4. Hacerlo supone poner en relación las condiciones estructurales de la sociedad y de los medios con las decisiones que toman los actores insertos en ellas – los periodistas- o los que están bajo su influencia5. Estudiar la inserción de los medios de comunicación y de sus periodistas en este contexto exige establecer unos criterios de categorización general del sistema mediático en el orden regional: Primero, desde las relaciones con medios nacionales – o más bien centrales, en tanto su sede principal es Bogotá- que tienen una circulación amplia por la mayor parte del territorio nacional y cuyas condiciones de propiedad están vinculadas en su mayoría a monopolios nacionales y transnacionales; en ellos, la vinculación de periodistas desde las regiones se hace a través de corresponsalías o, cuando algún evento lo amerita, de enviados especiales. Segundo, desde medios de orden regional, cuyos centros de producción funcionan en su mayoría en las capitales departamentales, con una circulación restringida a las regiones de influencia (v.g. suroccidente colombiano) y cuyas condiciones de propiedad son dependientes de grandes y medianas empresas regionales o de asociaciones privadas (de orden cívico, cultural, ong´s, etc.); en ellos la vinculación de periodistas puede adquirir modalidades formales (contratos laborales o de prestación de servicios) e informales (pago por notas publicadas o por venta de pauta publicitaria); en el caso de algunas empresas radiales del orden nacional (Caracol y RCN), se cuenta con sedes regionales con relativa autonomía – emisoras y programas propios- pero dependientes de las políticas editoriales y organizativas del medio central. Tercero, desde medios de carácter estrictamente local (incluso rural), más fluctuantes en lo relativo a su sostenibilidad y con modalidades de propiedad y contratación de personal mucho más inestables y flexibles; en este último renglón en la última década ha tomada una decisiva importancia la irrupción de medios comunitarios, cuyos alcances ejercen cada vez influencia en el ámbito de los intereses locales. Estas tres lógicas de producción periodística a la vez que generan entre ellas diferentes formas de relación, adquieren dinámicas propias en lo

relativo a sus formas de propiedad y de organización, a sus criterios de noticiabilidad y a sus modos de establecer relaciones con las fuentes de información y con los diferentes actores que componen su espectro de acción. En algunos estudios sobre las condiciones de trabajo de los periodistas en las regiones se han planteado las siguientes conclusiones como algunas de las dificultades más frecuentes:

Las mayores presiones a los periodistas provienen de sectores oficiales (administraciones municipales); el manejo de la pauta publicitaria se propone como contrapartida al manejo de información favorable (Open Society Institute: 2008).

La auto- censura se constituye en el mecanismo más habitual para proteger la integridad personal; esto puede explicar el descenso de asesinato de periodistas en los últimos años6.

Han aumentado otras modalidades de violación a la libertad de prensa como amenazas, trato inhumano o degradante y obstrucción al trabajo periodístico; en menor medida aparece el exilio, el arresto o detención ilegal, el secuestro y heridos en cubrimiento (Rincón: 2002; Parra y Calderón: 2007; Flip: 2009).

El deterioro salarial y las formas informales de contratación se han generalizado en todo el país y están incidiendo de manera fuerte en la calidad del periodismo regional (Alzate: 2007).

De otra parte, podrían establecerse algunos criterios generales a partir de los cuales los medios de circulación nacional incluyen en sus agendas informativas a regiones apartadas del entorno central: la violencia generada por el conflicto armado; la crónica judicial, en la que se destacan hechos vinculados a la delincuencia común y a la violencia intrafamiliar; todo aquello que se sale del orden habitual: datos pintorescos, exóticos y novedosos; tragedias ocasionadas por accidentes o desastres naturales; manifestaciones violentas de los pobladores: huelgas, cierre de carreteras, tomas, etc. . Criterios que van muy de la mano con las tendencias expuestas por Patrick Charaudeau (2003) en torno al modo como actores sociales no vinculados a las esferas del poder son representados en los medios de comunicación: como víctimas de eventos trágicos, como testigos encargados de dar testimonio sobre hechos novedosos y como reivindicadores de malestares sociales que pretenden llamar la atención a través de actos de fuerza.

III.

La perspectiva metodológica que se propone para lo anterior se suma a los estudios que hacen énfasis en el análisis de los productores de información – los periodistas- como actores inscritos en unas dinámicas de poder propias de las lógicas mediáticas en las que están en condiciones de tomar decisiones de manera autónoma y, a su vez, aunque parezca paradójico, ser coherentes con las lógicas del medio para el que trabajan (Accardo: 2007; Neveu: 2004; Ortega y Humanes: 2000). En esta línea, el aporte de la sociología de las profesiones al estudio del periodismo permite abordar nociones como ideologías o culturas profesionales y rutinas productivas para profundizar en el análisis de las lógicas y rutinas de selección, obtención y tratamiento de la información, a la luz de la interiorización de valoraciones sobre lo que es el periodismo y su función social (Elliot:1975; Abril: 1997); desde esta perspectiva, el periodista es examinado en sus relaciones con las fuentes, los anunciantes y públicos, y desde su lugar social, político y cultural.

De otra parte, el análisis que hace Pierre Bourdieu sobre los medios de comunicación, y en particular de la televisión (1996), propone una mirada transversal a partir de la cual podrían examinarse ciertas bisagras que conectan la condiciones estructurales de los medios con las trayectorias particulares de sus periodistas: En primer lugar, propone analizar las condiciones de propiedad de los medios de comunicación; segundo, las relaciones de competencia que se establecen entre los diferentes medios; tercero, el lugar del periodista en su medio, y en él, su prestigio; por último, el periodista y su relación con las fuentes de información con las cuales tiene interacción permanente.

Un estudio pormenorizado de esta temática supone, al menos tener en cuenta los tres siguientes propósitos: el análisis de las dinámicas de producción y circulación de información desde el ámbito regional hacia el central (Bogotá), en un contexto en el que intervienen diferentes actores con poderes regionales legales e ilegales; así mismo, el estudio de las condiciones de los periodistas que trabajan en el Valle del Cauca en lo relativo a su formación, a su situación laboral y a la libertad de prensa: por último, explorar las nociones de centro y periferia desde las dinámicas del periodismo regional Notas: 1

Lejanías (El espectador, octubre 4, 1984). En: Quince años de mal agüero. 1981 a 1996, artículos de prensa. Editorial La Hoja, Medellín, 1996, pp.42. Esta distinción entre el centro y la periferia adquiere significados más amplios – pero igualmente vinculados a la noción aquí expuesta- desde los procesos de globalización económica, en los que se establecen claros desequilibrios de acuerdo a los modos de acceso al capital y al consumo de bienes entre países ricos y pobres (Bauman: 2005). También es posible apelar a ella en entornos estrictamente urbanos para referirse a procesos de exclusión económica, laboral y simbólica de sectores no integrados a la vida urbana formal (barrios periféricos). El sistema mediático nacional - entendido como el conjunto de medios de comunicación en el que se integran diferentes soportes tecnológicos, formas de propiedad, de producción, de circulación, de relación con las audiencias, con las fuentes de información y de financiación –tiene dependencia explícita en el caso de la radio y la televisión del otorgamiento de licencias por parte del Ministerio de Comunicaciones; salvo lo anterior, la Constitución Política en su artículo 20 garantiza a cualquier persona la libertad de fundar medios masivos de comunicación. La investigación pretende centrarse en el Valle del Cauca, un departamento que si bien puede considerarse como uno de los más estables económicamente, con uno de los mejores indicadores sociales en el país (PNUD: 2008, 38) y de los más integrados al nivel central, presenta una diversidad geográfica y cultural que ha contribuido también a la continuidad de la inequidad social; como se expresa en el Informe Regional de Desarrollo Humano 2008 la posibilidad efectiva para las personas de hacer con sus vidas lo que se han propuesto, aprovechando los recursos que la diversidad del departamento genera, es esquiva para muchos de sus grupos de población y de sus territorios. Ser del centro o del norte, afro o mestizo, campesino o poblador urbano implica tener opciones de realización diferentes (PNUD: 2008, 12). De otra parte, es un departamento en el que se ha facilitado la irrupción de fenómenos y de actores en diversa tensión e interrelación: el monocultivo de la caña de azúcar, latifundios, minería, turismo, narcotráfico, delincuencia organizada, bandas emergentes, conflicto armado entre fuerza pública, guerrillas y paramilitares, entre otros. De manera aún incipiente, encuentro en el enfoque de elección racional una posibilidad para analizar este problema, teniendo en cuenta algunos de sus postulados básicos: los fenómenos políticos son producto básicamente de decisiones individuales; los individuos son capaces de ordenar sus preferencias; todo ser humano es auto- interesado; todo individuo al elegir un “curso de acción para llegar a una meta en lugar de otro, busca maximizar su satisfacción” (Losada, Casas: 2008, 87) Según el Informe de la Unidad de Respuesta Rápida de la Sociedad Interamericana de Prensa, en Colombia entre 1983 y 2007 fueron asesinados 125 periodistas. Durante 2008 no se produjeron homicidios directamente relacionados con el ejercicio de la profesión de periodista. En el 2009, uno; no obstante se realizaron en el mismo año otros cinco asesinatos por otras razones (CIDH: 2008; FLIP: 2009).

Bibliografía:

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EL IMPERIO DEL SUJETO1

Por Hernán Toro Profesor Titular, Escuela de Comunicación Social Director del Grupo de Investigación en Periodismo e Información Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle hernantoro2000@gmail.com

RESUMEN: En este artículo se pretende mostrar las formas con las que se dota a los artículos analíticos, una de las modalidades de los discursos de la información, para producir un falso efecto de objetividad, resaltando de entre ellas la coda de sus textos, en la que, contrariamente al registro que por lo general impera en el desarrollo de esos textos, marcado por un acento impersonal, emerge una voz francamente personalizada, expresión inequívoca de intervenciones subjetivas. PALABRAS CLAVE: Discursos informativos, artículos analíticos, efecto de objetividad, subjetividad.

uy a menudo, los artículos analíticos, que obedeciendo a una estrategia persuasiva ideológica sostienen el flujo discursivo en un registro impersonal, asumen al finalizar un registro diametralmente opuesto exhibiendo una subjetividad franca. Doy a esta manera de finalizar los textos el nombre de “coda”2.

Los artículos analíticos3 son una de las modalidades de los discursos de la información. Se supone que aquéllos, a diferencia de las otras modalidades (noticia, editorial, reportaje, etc.), se refieren a la realidad de una manera sui generis, lo que legitima su identidad y, por lo tanto, su especificidad. Desde una perspectiva personal, que no por serlo así dejaría de ser objetiva, los agentes de la información desencriptan la complejidad del mundo real y lo entregan al consumo como una lectura desprovista de sesgos individuales o de intereses personalizados. Es como si se dijera: este es el hecho ocurrido, este su sentido objetivo, y así debe ser leído si se quiere mantener una relación de fidelidad con la realidad. Es, en otras palabras, la sacrosanta valoración del ejercicio del periodismo de acuerdo a la cual lo que harían los agentes de esta práctica social no sería otra cosa que narrarnos el mundo tal como éste acontece en sus hechos fragmentados desde un punto de vista plenamente objetivo. Si se mira con un cierto cuidado, ya habría allí, sin embargo, una contradicción en los términos pues decir “un punto de vista” es asumir la posibilidad de la existencia de otros (un punto de vista es el lugar desde donde un observador mira un acontecimiento particular, lo que no excluye que otros observadores desde otros lugares puedan mirar el mismo acontecimiento), lo que invalida la pretensión de mirada única excluyente: otras percepciones son entonces posibles.

Pero al poder4 no le conviene hacer aparecer sus análisis como resultado de una aproximación subjetivizada a la realidad; al contrario, le interesa que sus discursos informativos aparezcan siempre como una relatoría pura de los hechos sociales pues es la garantía ideológica de que esos discursos sean consumidos como verdades5. La asimilación de objetividad –que no es otra la significación de esa relatoría incontaminada de la realidad a la que hemos hecho referencia—a verdad es una estrategia retórica (es decir, pertenece al mundo de la persuasión, del convencimiento argumentativo, tal como las ciencias del lenguaje la han considerado desde los remotos orígenes localizables en la sabiduría griega; en tal sentido, el término “retórica” no puede ser entendido como artificial, falso, que es la manera como ha venido siendo impuesto el sentido en los discursos sociales a esta noble y antigua palabra6) pues con ella se disipa la execrable idea de que las informaciones se encuentran regidas por mezquinos intereses creados, por intencionalidades egoístas, por pérfidos planes políticos. Según esa estrategia ideológica, el mundo de los discursos analíticos sería una especie de espacio celestial en el que la pureza

de las intenciones marcaría las voluntades y los gestos de los agentes de las informaciones, sólo movidos por la información como un dato inerte y desinteresado, un bien colectivo puesto en evidencia en provecho de la buena salud de la sociedad7.

Nada más alejado de la realidad que tal manera de justificar y legitimar a la información. Inclusive, metodológicamente podría introducirse un criterio restrictivo de examen del texto no desde la perspectiva de lo que dice sino de la manera como lo dice, óptica emanada de Barthes y Derrida, para entender que ya los elementos puramente morfológicos, sin necesidad de avanzar hasta los de sentido, contradicen la supuesta referencia ascéptica a la realidad contenida en los artículos analíticos. Pues lo que los consumidores de este tipo de discursos encuentran, si se mira con atención, es una superficie textual pletórica de signos que traducen la presencia de una voz que de manera permanente matiza desde su propio interés subjetivo la realidad a la que se refiere.

En efecto, esta lectura acuciosa encontrará varios datos significativos: a. La muy diciente ausencia de una firma que se haga responsable del texto, lo que proyecta la idea de un discurso des-encarnado, sin autor, pura relación verbal de un mundo exterior, sin sujeto de la enunciación, llegado de manera directa de la realidad al soporte de papel, sin mediador: realidad pura: objetividad en estado virginal. b. La predominancia abrumadora de fuentes indeterminadas, genéricas, las que, en rigor, podrían ser un recurso retórico para endosar en fuentes indemostrables e inubicables el pensamiento de quien en verdad produce el discurso. Hay allí una especie de travestismo pues se da a ver una imagen cuando hay una realidad en el trasfondo que es ocultada por esa máscara. Estas fuentes son enunciadas a través de fórmulas del tipo “El público piensa…”, “La gente cree que…”, “Los colombianos opinan que…”: ¿Quiénes son el público, la gente, los colombianos? c. El constante uso de fuentes impersonales, cuyo uso retórico es semejante al señalado en el literal anterior. Estas fuentes se manifiestan a través del uso del neutro “se”, como en la frase “Se dice que…”: ¿Quién es ese “se”? d. La utilización de adverbios y adjetivos (“desafortunadamente…”; “El grave problema…”, etc.). La realidad, como se sabe, no se adjetiva ni se adverbializa a sí misma: hay siempre una voz humana que lo hace. e. Los conectores modales y temporales que establecen puentes entre bloques de ideas: “De igual manera”, “Mientras tanto”. Los conectores son un recurso para hacer accesible la lógica del discurso que se profiere; como los adverbios y adjetivos, ellos no hacen parte de la realidad pues son sobreimposiciones lógicas argumentativas: humanas, pues. f. La organización temporal y espacial de los discursos. Los trastocamientos al orden lineal de ocurrencia de la realidad son operaciones provenientes de las facultades humanas para organizar la percepción.

Todos estos elementos constituyen una verdadera constelación alrededor de los elementos propiamente dichos de la realidad evocados en el discurso y configuran una densa trama de emergencia de lo subjetivo en su superficie y, a contrario, de negación de su naturaleza supuestamente objetiva.

A esa pléyade de manifestaciones de la subjetividad habría que agregarle la coda. A diferencia de los elementos censados atrás, que de alguna manera se travisten, la coda asume de forma explícita su condición subjetiva. La coda tiene siempre un carácter valorativo, de síntesis, de recomendación, de advertencia, de consejo; remata los artículos analíticos con una especie de virtuosismo moral, de ejemplo ético, de paradigma de pensamiento. Es la voz finalmente visible que profería el discurso en un registro que hasta entonces había sido impersonal y oculto para inscribirlo en el orden personal. La coda se encuentra emparentada con las moralejas en la literatura infantil, tal como las hemos conocido desde Esopo, La Fontaine, Samaniego, Perrault. Este último, por ejemplo, recopiló historias infantiles y les añadió moralejas, de la misma forma que hoy en día los agentes de la información recopilan información y le añaden esa homóloga de la moraleja que es la coda. La moraleja se atreve a generalizar suprahistóricamente, más allá entonces de las circunstancias inmediatas en las que se origina. Su aplicación desborda el acontecimiento particular de donde surge para expandirse sobre todos los casos similares o afines. Receta moral, recomendación de actitud frente a la vida, consejo de buen ciudadano, inferencia evidente, la moraleja habla siempre desde el paradigma del deber ser y del buen comportamiento. Si estos artículos se cierran por esta especie de verónica moral, el lector se deja arrastrar por la idea de que entre lo dicho por la coda/moraleja y ésta sólo debe haber congruencia, por lo que entonces el cuerpo del artículo que ha precedido a la coda se nimba de una aureola de Bien, de Ejemplaridad, de Paradigma. Nada de lo leído puede ser malévolo puesto que el espíritu de la coda, tan evidentemente positivo, tan indiscutible en su virtud, baña por reflejo o por extensión la totalidad del texto.

La coda, al pertenecer al orden personal, diferente entonces al orden impersonal que predomina hasta su aparición al final, se inscribe ya no sólo en los elementos puramente textuales que conforman la estructura formal del texto y permiten responder al interrogante sobre cómo es el texto, sino también y sobre todo en la textura ideológica del texto, que permite abordarlo ya no desde la pregunta a cómo es sino desde lo que dice.

Entre la coda y los otros elementos de subjetividad del mediador existe una diferencia de naturaleza pues mientras éstos hacen parte de un universo impersonal, aquélla lo es de uno personal.

En consecuencia, lo que este documento quiere plantear es que metodológicamente se puede abordar el análisis de los artículos analíticos siguiendo dos etapas diferenciadas pero complementarias: una, que se guía por las preguntas en torno a la construcción formal del texto (cómo es); otra, orientada por las preguntas acerca de la significación del texto (qué es). La primera etapa enfrentaría las marcas de la subjetividad expresadas en el texto de manera velada; la segunda, las marcas de esa misma subjetividad expresadas de manera evidente a través de la coda. Ambas etapas, por ser complementarias, desembocan en un mismo asunto: cómo los discursos de la información, al mismo tiempo que presumen ser objetivos en su referencia a la realidad, contienen los elementos de su propia negación. En los discursos de la información, como todo en la vida, estamos ante el imperio del sujeto.

Una nota final: es probable que estemos ante una crisis de la información puesta de presente por la repetición de los modelos informativos. Si la realidad es mutable, es de esperar que la manera de rendir cuenta de ella sufra igualmente transformaciones, lo que no parece ser el caso. Pero en este texto no se trata de señalar errores que podrían encontrar una solución para informar mejor; el acercamiento no es, si puedo decirlo, moral ni pragmático: es puramente constatativo. Hecha esa advertencia, puedo afirmar que quizás la razón para continuar reiteradamente en la clonación del modelo se deba a que no se ha entendido, como sí lo ha hecho Michel Serrès a propósito de la curación, que “La crisis lanza elcuerpo o hacia la muerte o hacia una novedad que ella lo fuerza a inventar”8.

Notas: 1

Este trabajo es un desarrollo de la investigación titulada “La lectura Vertical”, oficialmente desarrollada en la Universidad del Valle.

Del latín Cauda, que significa “Cola”.

Para este trabajo, como para la investigación de la cual es vástago, me basé principalmente en artículos aparecidos en la revista Semana, ejemplar típico de un modelo mundialmente generalizado de información llamado “de actualidad”.

Utilizo aquí el difuso término “poder” para hacer referencia a las organizaciones políticas, económicas e ideológicas que ejercen el control sobre el funcionamiento de la sociedad en beneficio suyo y en detrimento de los sectores y clases a los cuales sojuzgan.

Cf. Bourdieu, Pierre. “L’emprise du journalisme”, in Actes de la recherche en Sciences Sociales 101, 102. Paris, 1994.

Cf. Barthes, Roland. L’ancienne rhétorique. Aide mémoire. Communications 16. Seuil, Paris, 1970.

Ojalá se perciba el sentido irónico que he querido darle a esta parte final del párrafo.

Serrès, Michel. Temps des crises. Éditions Le Pommier, Paris, 2009.

Bibliografía:

BARTHES, Roland. L’ancienne rhétorique. Aide mémoire. Communications 16. Seuil, Paris, 1970.

BENVENISTE, Emile. “De la subjectivité dans le langage”, in Problèmes de linguistique générale, 1. Gallimard, Paris, 1966.

BOURDIEU, Pierre. “L’emprise du journalisme”, in Actes de la recherche en Sciences Sociales 101, 102. Paris, 1994.

SERRÈS, Michel. Temps des crises. Éditions le Pommier, Paris, 2009.

TORO, Hernán. La lectura vertical. Universidad del Valle, Cali, 2009.

Una muda conspiración contra Roosevelt: Garras de oro (The dawn of Justice)* 93

Por: Juana Suárez (Universidad de Kentucky) y Ramiro Arbeláez (Universidad del Valle) Profesor titular Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle ramiroarbelaez@univalle.edu.co RESUMEN: El artículo revela datos inéditos de la historia que hay detrás de la película Garras de Oro, producida por la Compañía Cali Film en 1.926. Se hace un análisis de la crítica que la película lanza al gobierno de Theodore Roosevelt con ocasión de la separación de Panamá, en el contexto de las relaciones USA-Latinoamérica, y una lectura de las significaciones políticas y culturales que hacen a Garras de Oro un film diferente de sus contemporáneos en el cine mudo colombiano. PALABRAS CLAVE: Historia, Cinematografía, Cine caleño, Cinematografía colombiana, Relaciones históricas Colombia-USA.

a primera noticia sobre la existencia de Garras de Oro la obtuvo el historiador colombiano Jorge Orlando Melo en los Archivos Nacionales de Washington en 1.982, donde encontró correspondencia consular de los años 20, en que se advertía el interés que tenía el cuerpo diplomático de Estados Unidos en Colombia de impedir la difusión de una película que estaba siendo producida por inversionistas caleños y cuyo argumento resultaba injurioso para los Estados Unidos. El título en inglés era The dawn of Justice y en español: Garras de Oro1. Por coincidencia, al mismo tiempo que el historiador Melo revelaba esta referencia (1.986), Rodrigo Vidal, el hoy director de la Cinemateca de la Universidad del Valle en Cali, había entregado a la Cinemateca Distrital de Bogotá una copia en soporte de nitrato de la misma película. Vidal había rescatado esa copia en 1.985, siguiendo las instrucciones de un misterioso testigo de la época, quien nunca se le identificó y que le reveló el lugar donde la copia estaba escondida, desde hacía muchos años, en el interior del Teatro Isaacs de Cali, construido en 1.9312.

Posteriormente, la Cinemateca Distrital de Bogotá entregó la copia en nitrato a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano para su restauración, proyecto apoyado por el Departamento de Cine del Museo de Arte Moderno de New York a comienzos de los años 90. Luego el Instituto Goethe ayudó con la elaboración de una segunda copia en 1.996, que incorporó unos 8 minutos adicionales que se habían extraviado en la Cinemateca Distrital pero que formaban parte del paquete original entregado por Vidal. La duración de la copia actual es de aproximadamente 56 minutos. Suponemos que esto corresponde al 85 ó 90% de la duración original. Sin embargo, esto no nos impide entender el argumento.

En la película sólo aparecen tres nombres en los créditos: director: P.P. Jambrina. Operador en Jefe: Arnaldo Ricotti y Ayudante de Operador: Arrigo Cinotti; aparte del nombre de la empresa productora: Cali Film. Todos son nombres desconocidos en el ámbito del cine colombiano silente. Los historiadores supusieron, entonces, que se trataba de seudónimos. Pero esos nombres no eran los únicos enigmas pues también quedaba por aclarar quienes más habían participado de la producción, tanto en la parte técnica como en la parte artística ya que no se trataba de actores conocidos dentro del cine nacional.

Tanto el tema como el argumento de la película son suficientes para explicar la aprehensión del gobierno estadounidense al considerarla ofensiva y querer impedir su difusión, pero quedaba por averiguar todos los detalles acerca de la censura que la condenó al ostracismo. En nuestra investigación hemos encontrado hasta ahora, en los Archivos Nacionales de College Park (Maryland), 8 documentos que revelan que el personal diplomático estadounidense estaba muy interesado e informado tanto del contenido como del recorrido que la película estaba haciendo en el territorio colombiano. En un documento Samuel H. Piles, jefe de la Legación americana en Bogotá, le relata al Secretario de Estado en Washington el éxito de su gestión para que el Ministro de Asuntos Exteriores de Colombia hiciera bloquear la distribución de la película3. Todavía nos queda por determinar si hubo algún documento oficial, de parte de autoridades colombianas, impidiendo su exhibición o explotación.

Una de las especulaciones que ha circulado es que Garras de oro pudo ser rodada en Italia. Este hecho podría contradecirse si se consideran las características de Cali a mediados de la década del 20: una pequeña ciudad de aproximadamente 60 mil habitantes que vivía un proceso de modernización sin precedentes, con una clase burguesa que se formaba a la sombra de una clase terrateniente cuya producción agrícola había comenzado a tener salida a mercados internacionales gracias a la proximidad al Océano Pacifico y que se beneficiaba del Canal de Panamá y del Ferrocarril del Pacifico, conectándola directamente con Europa y Estados Unidos,

sin hacer el complicado tránsito terrestre y fluvial para salir por Barranquilla. Desde 1.910, la ciudad contaba con luz eléctrica y tranvía, y era visitada por compañías extranjeras y nacionales de teatro, zarzuela y ópera. Su actividad política era intensa y esto se notaba especialmente en la producción periodística que servía de canal de expresión a las diferentes facciones políticas de los dos partidos tradicionales.

En la investigación hemos podido confirmar que P.P. Jambrina era en realidad un seudónimo usado desde 1.9154 por un político liberal, que además de cronista de prensa, donde escribía con frecuencia sobre literatura, teatro, ópera y cine, se desempeñaba como comerciante, editor de revistas y empresario de salas de cine. Fue además miembro de prestigiosos clubes sociales y abanderado de muchas causas de beneficencia. Su nombre verdadero es Alfonso Martínez Velasco, descendiente de dos familias de gran tradición política e intelectual en la region5. Durante su vida ocupó muchos cargos en la administración local, regional y nacional, siendo Alcalde de Cali en 1.930-31. En 1.945, mientras ocupaba el cargo de Interventor de Precios (Zar de Precios) en el primer gobierno del presidente Alberto Lleras Camargo, murió en Bogotá de una afección cardiaca. Su exitosa carrera política demostraría que Garras de Oro, la única película que parece haber hecho en su vida, no perjudicó su desempeño político aunque, curiosamente, el seudónimo de P.P. Jambrina entra en desuso después de que la película fue “censurada”. Habría que plantear, entonces, si realmente hubo censura y pensar qué razones tendría el gobierno estadounidense en 1926 -1927 para impedir la difusión de esta película. En ese momento

arreciaban ataques de todo el mundo contra la política exterior de Estados Unidos. El mismo Congreso de Panamá había rechazado -aunque tarde- el tratado que había firmado su delegado Philippe Bunau-Varilla con Estados Unidos para la construcción del canal, por considerarlo lesivo para los panameños. Respecto a México, parte del gobierno estadounidense estaba aprovechando las dificultades con la aplicación de la doctrina Monroe y el problema con los títulos del petróleo para justificar una posible intervención en ese país. En Nicaragua acababan de desembarcar mil marinos para poner fin a una revolución que, según el gobierno estadounidense, podía colocar en peligro los intereses de los americanos. Internamente, diarios como The World de New York, mantenían una actitud de abierta crítica contra la política externa del gobierno, mediante editoriales que ya gozaban de prestigio por su defensa de los derechos humanos y la soberanía de los pueblos. Todo lo anterior, tenía al gobierno estadounidense y a sus representantes en el exterior en alerta. Cualquier amago de crítica o protesta podía ser leída como un ataque que ponía en riesgo los intereses americanos. Este pudo ser el caso de Garras de Oro, que antes de terminarse ya había llamado la atención de la delegación consular en Colombia. Mucho más por el hecho de que recordaba un incidente real entre el presidente Theodore Roosevelt y el periódico World, de propiedad de Joseph Pulitzer, relacionado con una crónica publicada en 1.9086 sobre los hechos de la separación de Panamá y la compra de las acciones de la vieja compañía francesa que había fracasado en la construcción del canal interoceánico, produciendo descomunales ganancias a un grupo inversionista de Wall Street, que a su vez había adquirido las acciones a muy bajo precio. El periódico acusó directamente a William Cromwell -conocido como El Zorro- abogado de la fracasada compañía francesa y artífice del mencionado grupo inversionista de fomentar la sublevación de Panamá, de sobornar a patriotas panameños, militares colombianos y funcionarios norteamericanos para lograr sus objetivos. La película no cuenta exactamente los mismos hechos pero refiere la disputa entre el periódico World y las pretensiones de Roosevelt, quien dirigió personalmente las acciones militares que permitieron la independencia de Panamá.

Los recortes de prensa (material vital para la reconstrucción de la experiencia cinematográfica de la época) señalan que la película se estrenó en Cali el 13 de marzo de 1.9277, en una sola función llevada a cabo en el Teatro Moderno, con lleno total. El público aplaudió la película en varias ocasiones, pero después de su repetición al día siguiente parece que sólo fue presentada en algunas pequeñas poblaciones sin publicidad alguna. De hecho, uno de los archivos localizados en College Park señala que la censura oficial sólo traería más atención y que por tanto era mejor dejarla pasar en forma desapercibida. El Teatro Moderno se quemó en junio de 1.928 y sobre sus cenizas se construyó el Teatro Jorge Isaacs, donde la película fue escondida y encontrada muchos años después. Las crónicas de la prensa de la época coinciden en señalar que la mayor parte de la película fue producida en Italia; son nombradas también, como sitios dentro de la historia, las poblaciones colombianas de Fontibón y de Honda, esta última a orillas del Río Magdalena. Curiosamente Cali no aparece en las crónicas como locación, ni en la película como lugar de la historia. Se sabe también que P.P. Jambrina estuvo fuera del país en los últimos meses del año 1.926 y que regresó a Colombia en febrero de 1.927, posiblemente con una o dos copias de la película. Hemos encontrado que Arnaldo Ricotti y Arrigo Cinotti, los encargados de la cámara, son profesionales del medio cinematográfico italiano de la época, con una carrera que puede ser rastreada. También hemos encontrado el nombre de dos de los actores, el colombiano Jorge de Hoyos y la italiana Lucía Zanussi (actriz reconocida por su trabajo en películas de temas bíblicos del género conocido como peplum)8. Pero persisten varios enigmas como el de no conocer la versión completa de la película, el resto de los responsables artísticos y técnicos y sus nacionalidades; los sitios en que fue filmada, revelada y editada; la forma en que fue sacada de circulación y la responsabilidad que le cabe al gobierno estadounidense de la época; la persona o personas que la escondieron y sus razones. Y, por último, la opinión que tenía el mismo Jambrina de la suerte de su, tal vez, primera y última película.

La abierta intención política de Garras de oro así como el manejo de los elementos fílmicos distancia este largometraje de otras películas caleñas y colombianas producidas en ese entonces, aumentando el enigma sobre el tema. En primer lugar, las películas de la época, o eran adaptaciones de la literatura de ficción o sus argumentos copiaban con esmero las historias típicas de los dramas decimonónicos, imitando los tableaux europeos. Garras de oro se refiere a un hecho histórico que para ese momento (1.926) aún era una herida reciente para los colombianos y que, en realidad, se trata de un evento crucial no sólo para las relaciones entre los Estados Unidos y América Latina.

En segundo lugar: el tono anti-imperialista que se adopta desde la primera escena donde se representa el despojo de Panamá por parte del Tío Sam -caricaturescamente interpretado con garras en las manos- y que continúa en el epílogo con la representación de la indemnización de 25 millones de dólares que recibió el gobierno colombiano. En tercer lugar: el hecho de ser, hasta ahora, la primera película colombiana con escenas coloreadas a mano: mostrando la bandera colombiana que ondea al viento y con el tricolor definido. Frente a sus contemporáneas, sobresale también por la habilidad en la construcción de la intriga, la competencia narrativa, la dirección artística y la madurez en la utilización del lenguaje cinematográfico, sean estos aspectos de responsabilidad de caleños o italianos.

A diferencia de Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana, el rodaje no se concibió como un acontecimiento social, motivado por lo que en éste y otros casos Ana María López describe como afanes por “capitalizar la panoplia de tecnologías modernas, incluyendo el desarrollo urbano, los medios de comunicación y las nuevas formas de entretenimiento”9. Tampoco hay una intención de utilizar el paisaje con los rezagos costumbristas que quedaban del siglo XIX y comienzos del siglo XX, una herencia que obviamente venía de la literatura. La religión, por su parte, no es un componente de la narrativa; la denuncia sobre la injusticia contra Colombia se enmarca únicamente como un problema político con fuertes implicaciones para la ética periodística.

La preocupación por la movilidad (los desplazamientos de la ciudad al campo en Bajo el cielo y la inclusión de un avión en Alma provinciana que se traduce en una preocupación por mostrar los medios de transporte como emblemas de la modernización progresiva no justifican la presencia de barcos y trenes en Garras de oro. La idea de movilidad en la película de Jambrina tiene como fin complicar la trama de la historia de amor (en sí una excusa para la crítica política) y facilitar la diseminación de la información (los documentos que implicarían a Roosevelt). La ruta que se sigue incluye Bogotá, el Río Magdalena y, en últimas, por medio del Océano Atlántico se establece la conexión con la ciudad de los rascacielos (Nueva York). Como se hace claro en los intertítulos, hay referencias específicas a lugares reales en Bogotá como el Parque de la Independencia y el barrio Las Cruces. Entre los lugares neoyorquinos el Battery Park, el consulado colombiano y las oficinas del diario World (The World en la ficción), aunque como marcas citadinas no son claramente distinguibles en la ausencia de identificación exacta de los lugares en la película. El desplazamiento inter-Atlántico queda marcado por una secuencia en el muelle del cual sale el barco para Colombia y su razón de ser en la película es pragmático: establece la partida de Patterson (el personaje principal) hacia Bogotá en busca de los documentos que incriminarían a Roosevelt. El otro barco en las orillas del Río Magdalena tiene un claro fin político: se convierte en el sitio de disputa entre los seguidores de Roosevelt y los aliados de Moore (el supuesto director del periódico en la película) para decidir el destino de esos mismos documentos. A diferencia de sus contrapartes, no hay lugar para que la cámara se recree en capturar los escenarios bucólicos, el proceso de industrialización de las ciudades o el creciente gusto cosmopolita de las clases sociales colombianas acomodadas. Es notable que estos tres largometrajes tengan personajes femeninos cuyo papel es restaurar el honor del personaje masculino, dejando de lado el rol pasivo con frecuencia asociado con las mujeres de la época. En Bajo el cielo antioqueño, Lina restaura el honor de Álvaro; en Alma provinciana, Rosa -una industriosa mujer de clase obrera- motiva a Gerardo a organizar su vida. En Garras de oro, la necesidad de recuperar a su amada Berta es la motivación de Patterson para

emprender el viaje, apoyando el proyecto contra Roosevelt. Pero Berta no se paraliza con la separación de su amante. La narrativa da cuenta de la muerte de su padre (Pedro González, un supuesto empleado del consulado colombiano en NY) y cuando Patterson regresa, la encuentra trabajando para el periódico y en alianza con Moore. El tono conciliatorio del final de la película es más paradójico: Patterson y Berta aparecen felizmente casados, celebrando el aniversario de la independencia de Colombia, mientras que sus hijos juegan con “el paisa” (Hoyos) a simular un desfile militar a tiempo que los intertítulos muestran la letra del himno nacional. Con el paso de los años, Moore es la única persona invitada a la celebración de esas festividades en la casa de Patterson. Dentro del contexto de romances fundacionales que Doris Sommer discute en relación al canon de la literatura latinoamericana del siglo XIX, la relación entre eros y política cobra importancia para consolidar los procesos de construcción de nación. Para la autora, “los ejemplos clásicos de literatura en América Latina son casi historias inevitables de amantes separados que representan regiones particulares, razas, partidos, intereses económicos y aspectos similares”10. Si bien, emulando la tradición literaria, esos polos opuestos parecen atraerse mutuamente en Bajo el cielo y Alma Provinciana, la unión entre Patterson y Berta parece inaugurar en forma cinemática otro tipo de acuerdo: el de naciones en conflicto político y diplomático que ya no buscan consolidar lo nacional sino lo internacional. Ese aparente final feliz se hace problemático si se lee a la luz del tejido semántico de la conclusión del filme. La muerte del padre de Berta puede interpretarse como una ausencia del Estado colombiano; el hecho de que la actriz que interpreta a Berta también encarne el rol de la alegoría de la justicia cuando el Tío Sam juega con la balanza y el dinero de la indemnización, ilustra la victimización de Colombia. Aquí el filme hace eco de algo que Sommer detecta en los llamados proyectos de consolidación: “incluso cuando concluyen en matrimonios exitosos, la felicidad surge aquí como la proyección de un deseo de consolidación y crecimiento nacional, una meta que por fin se hace posible” ( 5 - 7 ) . Ese gesto ambiguo de complacencia en Garras de oro no es más que otro de los enigmas que rodean a esta producción.

Velasco, su seudónimo P.P. Jambrina o, en su efecto, Cali Film. Esto podría confirmar si parte o todo el rodaje se llevó a cabo o no en Italia. Del mismo modo, hay necesidad de recuperar más correspondencia consular de la época. Quizás esto aclararía la cuestión de la censura. Mucho más importante, Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana se exhiben con frecuencia como los dos grandes ejemplos del cine silente colombiano; Garras de oro debe empezar a rodar por festivales y foros especializados para devolverle la posibilidad de circulación que le fue negada en los años 20 y 30.

La escasa prensa sobre Garras de oro, la aparente falta de colaboración en empresas cinematográficas entre Jambrina y Calvo o los Di Doménico (figuras importante del cine de la época y que se radicaron en Cali)11, las seis décadas de silencio sobre este trabajo y la ausencia de créditos sobre el elenco dejan muchas preguntas sobre la película. Entre el trabajo que queda por hacer puede sugerirse una investigación exhaustiva en archivos italianos para ver si existe algún registro la película, sobre Alfonso Martínez

En cualquiera de los casos mencionados, la historia desconocida del cine colombiano deja un balance de muchas tareas por hacer. Con la creación de la Ley de Cine en Colombia en el 2003 que busca, entre otros, enmendar el trauma dejado por FOCINE y reactivar la producción nacional por medio de programas de estímulos a la creación fílmica así como un aumento en la colaboración internacional, revisar esas primeras imágenes del cine Colombiano es un ejercicio que permite dictaminar elementos angulares sobre cómo ha evolucionado la representación de raza, clase, género y clase social, y sobre cómo se ha aproximado el cine a los momentos políticos coyunturales para poner de presente malestares aún no resueltos y aún presentes en la discusión de la construcción de la Nación colombiana. El concepto de “formación de públicos” — uno de los segmentos más apoyados dentro de la nueva legislación para cine en Colombia— tiene en estas películas un reto para impedir la incomprensión del valor de lo allí representado: un país ideal delineado que no deja de traducir la disparidad entre el país real y el país retórico. Estas películas son marcas de una época ansiosa de ingresar a la idea de progreso y renuevan discusiones sobre la compleja negociación de los eventos nacionales con los modelos extranjeros; el cine como un agente mediador de discursos nacionalistas (y regionalistas), la fascinación por el cambio y/o el apego a la tradición así como la reflexión sobre la identidad de un “nosotros” y un “los otros”.

Una primera versión de este artículo fue leída durante el XVI Congreso de Colombianistas, celebrado en la Universidad de Virginia, en Charlottesville (VA, USA), el 5 de agosto de 2009.

Notas: Boletín Informativo de Patrimonio Fílmico Colombiano N° 3, Bogotá, 1.988: 2. En conversación reciente con Jorge Orlando Melo, nos precisó que su hallazgo fue en los Archivos Nacionales y no precisamente en la Biblioteca del Congreso. 2 Entrevista con Rodrigo Vidal, Cali, Junio 14 de 2008. 3 Carta de Samuel H. Piles al Secretario de Estado Frank B. Kellog, 4 de Febrero de 1.928, NARA RG 59, 810.4061 4 Ver a este respecto el artículo “Yo no soy yo”, del cronista Martín Guerra, publicado en el Correo del Cauca, de Cali, el 2 de diciembre de 1.915, donde se refiere a una nota escrita por P.P. Jambrina que aún no hemos encontrado. 5 Ver Manuel María Buenaventura, El Cali que se fue (Cali: Biblioteca de Autores Vallecaucanos, 1957): 47; Gustavo Otero Muñoz, Seudónimos de escritores colombianos ( Centro Virtual Cervantes, 2009, THESAURUS, Tomo XIII, Núms. 1, 2 y 3, 1958): 127; Gustavo Arboleda, Diccionario Biográfico y Genealógico del Antiguo Departamento del Cauca (Cali, Centro de Estudios Sociales Santiago de Cali y Gerencia Cultural de la Gobernación del Valle, 1.996): 331; y Alfonso Cobo Velasco, Calendario Biográfico y Genealógico del Valle del Cauca, 1536-1971 (Cali: Imprenta Departamental, 1971): 191. 6 Lars Schoultz, Beneath the United States: A History of U.S. Policy toward Latin America (Cambridge: Harvard University Press, 1998): 173, 160. 7 Correo del Cauca, Cali, 14 de Marzo de 1927: 6; Diario del Pacífico, Cali, 14 de Marzo de 1927: 8 8 Correo del Cauca, Cali, 12 de Marzo de 1927: 6. 9 Ana María López, “Early Cinema and Modernity in Latin America”, Cinema Journal 40, no. 1 (Fall 2002): 56 10 Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America (Cambridge: Harvard University Press, 1991): 5. 11 Nos referimos a empresas de producción cinematográfica. La investigación histórica hasta ahora no ha revelado ningún lazo entre Calvo y Di Doménico, pero en el caso de Jambrina, hemos sabido por la prensa que fue administrador del Teatro Moderno en 1.924, cuando lo regentaban los Hnos. Di Doménico. 1

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EL PAISAJE 1 AMAZÓNICO Por José Antonio Dorado Zúñiga2 Profesor titular Escuela de Comunicación Social Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle adorado@calypso.com.co 101

RESUMEN: Me interesa reflexionar en torno a las representaciones del paisaje, interpretando por paisaje un concepto amplio que desborda el límite de la visión común donde la naturaleza es protagonista. Entendiendo a su vez que la naturaleza tiene en sus componentes centrales a los seres vivos, seres como hombres, animales, insectos y plantas. Somos parte de un paisaje humano y no podemos excluirnos, sin pretender con esto caer en banalismos homocéntricos. PALABRAS CLAVE: Amazonas, mágico, inmensidad, representación, paisaje, yagé, ayahuasca, contaminación, inseguridad.

Apartes de una crónica de viaje a la última selva colombiana

Sobrevolando el tema Navegábamos en medio de asombrosos gigantes de agua, con legiones de ángeles y demonios a sus espaldas. Debajo de ellos y a lo lejos se observaba pedazos de la cordillera, que albergan entre sus lomos pequeños grupos de bosques y un río que incesante lucha por regar sus aguas. Me acerqué más al cristal buscando esquivar el reflejo en la ventanilla del avión, mientras Diego Garcés busca el ángulo apropiado para lograr una buena foto. Siempre me ha parecido mágico el acto de estar sentado en una nave inmensa sobrevolando las alturas. Es una vivencia muy reciente y es asumida por obvia. Quizás por eso me llama la atención, lo obvio nunca me parece tan simple. Es el sueño de Ícaro vuelto realidad. Nuestros ojos están tan acostumbrados a las imágenes aéreas que parece que hubiéramos nacido con la posibilidad del vuelo, pero esta opción apenas tiene un poco más de un siglo.

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Lo importante de estar en vuelo no es solo el hecho de levitar, sino mirar desde las alturas. La emoción y el sentimiento de la levitación se magnífica con la mirada y un punto de vista. Es la mirada cenital, un punto de vista que en los escritos bíblicos solo se les había concedido a los dioses. La instalación de esa nueva mirada nació casi paralela con el cinematógrafo y la locomotora y, cambió para siempre los modos de registrar el mundo. Ahora los artefactos mecánicos son mediadores de nuestros modos de ver, de vernos y de representarnos, no solo a nosotros sino al paisaje del cual inevitablemente hacemos parte. Hacía media hora habíamos salido de Villavicencio y ahora dejábamos atrás los últimos riscos de la cordillera oriental, que forma el escudo guyanés, y nos internamos en la extensa llanura amazónica, un hermoso mar verde casi infinito a nuestros ojos, ese verde selva de muchos colores que pocos conocen y que corresponde a la tercera parte del territorio colombiano. Como estábamos en el mes de febrero, presumía, por lasaveriguaciones que había hecho, que estaríamos en verano, sin embargo yo que vivo en Colombia, sé que hay que tener un plan B, porque en el trópico el tiempo es impredecible y más en los últimos tiempos. Al acercarnos a nuestro destino se hace evidente la presencia del Río Vaupés, a su alrededor son visibles las incursiones de colonos, hay muchas quemas, y una pequeña ciudad improvisada alrededor del aeropuerto. Las llantas del avión parecen tocar peligrosamente algunas casas del pueblo y finalmente aterriza en la pista. La aterrizada Al llegar nos enteramos de que no estamos en un aeropuerto cualquiera. Hay soldados del ejército custodiando directamente la entrada a la selva, nos pidieron mostrar nuestros documentos y quedó reseñada nuestra entrada el 17 de febrero de 2007 a las diez de la mañana. El aeropuerto Alberto León Bentley es la vía más importante de acceso. Un viejo avión de carga Varig DC10 que, debido a su poder de contaminación e inseguridad tiene prohibido su aterrizaje en los principales terminales aéreos del mundo, campea con tranquilidad en la pista. Dicen que ha traído más de doscientas motos. Aquí la cultura

occidental ha entrado por avión y por satélites. Como a los indígenas se los ha visto incapaces de gobernar, e históricamente se han despreciado sus conocimientos por parte de los gobiernos centrales, la gente que tiene el poder en los cargos públicos es gente del interior. Son ellos los que han traído las costumbres y necesidades occidentales. Y como la selva no produce motos, ni cemento, los que tienen el poder y piensan que esos elementos son símbolos de progreso, los deben traer del centro del país. Los pocos carros que existen los trajeron en los aviones Hércules del ejército. Como la gente del interior es la que tiene los mejores salarios, las mejores propiedades y el manejo de la economía de la región, traen muchos alimentos por avión. Después de pasar el cerco militar, recogimos el equipaje buscando ir a la plaza central. Un enjambre de hombres en motos nos ofrece sus servicios de transporte a 500 pesos por persona y en pocos minutos estamos frente a la iglesia del parque central. En la plaza era inevitable recordar las descripciones de algunos autores que había leído. En primera instancia recordé el texto de Jean E. Jackson: Cuando llegué al Vaupés en noviembre de 1968, encontré que el pueblo de Mitú consistía de unos 700 habitantes, la mayoría de ellos de otras partes del país y anhelando regresar, enviados allí para atender, directa o indirectamente, las necesidades percibidas de la población indígena de habla tucano y arawak. La pista aérea era un río de lodo y el pueblo parecía sacado de una película del Salvaje Oeste. Mi compañero de viaje, Peter Silverwood-Cope, quien estaba haciendo trabajo de campo entre los Makú colombianos, me dijo, “Esta es la parte más triste del viaje”.3

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También recordé la poética descripción que hace Wade Davis en su libro El río: No se había asentado aún el polvo en la pista de aterrizaje, cuando me di cuenta de que Mitú era distinta a cualquier otra población que hubiera visto en la Amazonía. Aunque pasaba por ser la capital de una región tan grande como Irlanda, el adormilado pueblito estaba compuesto de una calle única que iba desde la pista de aterrizaje hasta la ribera del Vaupés. A lo largo había callejuelas limpias de gravilla, cabañas recién pintadas y docenas de niños en uniformes claros, que reían y jugaban junto a la iglesia. Era lo más cercano a lo idílico que había visto en todo el Amazonas4.

Debo confesar que este viaje estuvo motivado por la lectura de ese libro, es decir que primero lo imaginé, creando mis imágenes que proyectaban las palabras, así construí un paisaje imaginario, que le daba un asombroso sentido a la selva que habían construido mis referentes mediáticos. Ahora que estaba allí, ese pueblo idílico tenía la apariencia de estar brutalmente transformado, al punto de que el propio Davis, cuando le enseñé las imágenes en Washington en el año 2007, tuvo la misma impresión.

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Me interesa reflexionar en torno a las representaciones del paisaje, interpretando por paisaje un concepto amplio que desborda el límite de la visión común donde la naturaleza es protagonista. Entendiendo a su vez que la naturaleza tiene en sus componentes centrales a los seres vivos, seres como hombres, animales, insectos y plantas. Somos parte de un paisaje humano y no podemos excluirnos, sin pretender con esto caer en banalismos homocéntricos. Desde esta perspectiva me interesa describir espacios significativos de las comunidades que vamos a visitar, enfatizando el enfoque cultural, como un elemento vital en la comprensión de los elementos que interactúan, porque nos permite actualizar su re-significación a partir de una mirada holística atravesada por aspectos históricos, filosóficos y estéticos. No pretendo ostentar una visión de especialista, mi anhelo es muy sencillo y complejo en sí mismo. Aspiro a transmitir la mirada de un buen observador, respetuoso y dignamente informado. Voy a trabajar con frecuencia las referencias de las representaciones explícitas e implícitas del paisaje, entendiendo por las primeras aquellas que parten de materiales fotográficos, cinematográficos y pictóricos, y por las implícitas los comportamientos que a través de la observación requiera consignar. Representaciones estéticas del Amazonas Los viajes o exploraciones al Amazonas tienen consciente e inconscientemente referencias con fabulosos textos. La imaginación del hombre occidental se transformó cuando Homero narró las andanzas y desventuras de su héroe Ulises, desde entonces los viajes se convierten en un territorio mágico donde todo puede ocurrir. Cuando occidente conoce el nuevo mundo, su visión se transforma y siembra una mirada que va a marcar el sentido y hasta el destino de las selvas en el nuevo continente. Gabriel García Márquez,

al recibir el Premio Nobel de literatura, evocó al inicio de su discurso La Soledad de América Latina, la crónica de Antonio Pigafetta, el navegante florentino que acompañó a Magallanes, en su primer viaje alrededor del mundo, a su paso por América Meridional: Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de su propia imagen5.

Tal como lo advierte García Márquez, en esas representaciones se vislumbran los gérmenes de las futuras representaciones estéticas, en el campo literario y en general en las artes. A la crónica de Pigafetta le sobrevienen los periodos de conquista de territorios a manos de españoles, ingleses, alemanes y portugueses. Sus miradas occidentales tejen otros mitos exógenos, así lo precisa el discurso del Nobel: Los cronistas de Indias nos legaron otros incontables. El dorado, nuestro país ilusorio tan codiciado, figuró en mapas numerosos durante largos años, cambiando de lugar y de forma según la fantasía de los cartógrafos. En busca de la fuente de la Eterna Juventud, el mítico Alvar Núñez Cabeza de Vaca exploró durante ocho años el norte de México, en una expedición venática cuyos miembros se comieron unos a otros, y solo llegaron cinco de los 600 que la emprendieron. Uno de los tantos misterios que nunca fueron descifrados, es el de las once mil mulas cargadas con cien libras de oro cada una, que un día salieron del Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa y nunca llegaron a su destino. Más tarde, durante la colonia, se vendían en Cartagena de Indias unas gallinas criadas en tierras de aluvión, en cuyas mollejas se encontraban piedrecitas de oro. Este delirio áureo de nuestros fundadores nos persiguió hasta hace poco tiempo. Apenas en el siglo pasado la misión alemana encargada de estudiar la construcción de un ferrocarril interoceánico en el istmo de Panamá, concluyó que el proyecto era viable con la condición de que los rieles no se hicieran de hierro, que era un metal escaso en la región, sino que se hicieran de oro6. En la copiosa publicación de los textos de Alexander Von Humboldt, aparecen los primeros registros sobre aspectos del paisaje, la distribución de las especies vegetales en la geografía del continente, distribución de las comunidades indígenas, discusiones históricas sobre los descubrimientos, crónicas de los viajes e incluso reflexiones acerca de la realidad política de algunos sitios visitados. Paralelo a las investigaciones de Von Humboldt, el mundo occidental conoce el caucho, su importancia económica va a tener una gran trascendencia en las transformaciones sociales y culturales de la selva, donde los colonos explotan estas tierras, creando condiciones mercantiles que no tenían antecedentes en América.

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En el contexto de las colonias, las experiencias de viajeros se desplazan por diferentes lugares del mundo. Entre ellos, el escritor polaco Joseph Conrad desde joven se embarca en diversas expediciones marinas en la flota mercante francesa y vive aventuras que lo involucraron en tráfico de armas y conspiraciones políticas que llegan hasta el Caribe venezolano. Años después visitará Bombay y otros lugares del sudeste asiático que alimentarán su visión de los complejos paisajes de ultramar. En 1889 cumple el sueño de conocer África. Al llegar al Congo conoció las atrocidades que cometían los colonos contra la población nativa, dando lugar a los paisajes oscuros que le inspiraron El corazón de las tinieblas. 106

A comienzos del siglo XX, con el vertiginoso avance tecnológico cuando aparece el avión, el ferrocarril, el cine, el fonógrafo y el telégrafo, los viajeros exploran los hallazgos de nuevas plantas de usos medicinales e industriales, tomando la selva Amazónica como despensa para los nuevos desafíos científicos y mercantiles. Con el auge del carro, se dispara la implementación de plantaciones de caucho. Es la época de la creación de Fordlandia, un gigantesco dispositivo de explotación cauchera, que terminó siendo fracaso del imperio de Ford, que pretendía crear una ciudadela en la selva, para abastecer de llantas las grandes demandas de un mundo industrial que vertiginosamente empezaba a cambiar el caballo por el automóvil. En este contexto, los gobiernos colombianos de turno no demuestran tener visión ni capacidad de reacción frente a los nuevos escenarios y empiezan a ceder territorios selváticos en sus fronteras. Es cierto que buena parte de los hechos ocurridos estuvieron relacionados con intereses y presiones extranjeras, que manipularon y aprovecharon las contradicciones internas, pero también es cierto que las personalidades que manejaban los destinos del país no tenían perspectivas ni políticas claras para establecer acuerdos jurídicos convenientes; un caso patético corresponde a la última cesión de territorios que el gobierno colombiano del presidente Laureano García Ortíz, por medio de un tratado de límites y navegación con los Estados Unidos del Brasil, a cambio de tener un derecho internacional para que los barcos de nacionalidad colombiana pudieran navegar libremente por el Amazonas7, tiempo después un acuerdo internacional declararía que la navegación por el río Amazonas es libre para las embarcaciones de cualquier nacionalidad. El primer golpe en la cesión de terrenos selváticos colombianos ocurrió con la independencia de Panamá, donde no solo se cede el territorio privilegiado para crear la conexión interoceánica, sino también las selvas de Urabá. En 1922 se celebró el tratado de fronteras SalomónLozano entre Colombia, Perú y Brasil, pero solo en 1930 los peruanos se retiraron al sur del

río Putumayo y se fundó la Comisaría Especial del Amazonas. El conflicto por el establecimiento de linderos fronterizos va a propiciar condiciones para que ocurra una transformación estética particular del paisaje en América latina. Uno de los hombres enviados por el gobierno colombiano para fijar los límites con Venezuela es el abogado y escritor José Eustasio Rivera, quien (tal como Conrad) al llegar al Amazonas se entera de las atrocidades cometidas a los indígenas a manos de los caucheros. Se sabe que en esta experiencia contrajo el beri-beri, fue amenazado por la fiebre y el tormento de la fiebre tropical. De esta experiencia surge La Vorágine (1924), una novela narrada en primera persona, que proyecta la teoría determinista, recrea el infierno verde y la épica del hombre contra la naturaleza, donde las fuerzas cósmicas o infernales acosan al hombre hasta devorarlo. Esta obra va a ser muy importante, por ser una de las primeras representaciones del Amazonas en la perspectiva del infierno verde, que va a influenciar la creación de las novelas de la selva latinoamericana, entre ellas Canaima, del escritor venezolano Rómulo Gallegos y Calunga del brasileño Jorge de Lima.

Un aspecto determinante en La Vorágine es que los hechos que se narran están inspirados en un contexto realista, de sucesos ocurridos en las tierras aledañas al río Caquetá, en los límites con Ecuador y Perú, donde el auge de los precios del caucho en el Brasil despierta la ambición de los caucheros, dando lugar a la inicua explotación de los indígenas y mestizos que son esclavizados bajo horrorosas condiciones. Rivera se entera de estos hechos, pero la selva que él conoce es en los límites con Venezuela y, en consecuencia, en su obra hace un traslape geográfico y lo ubica en las selvas del Vaupés, que para entonces son prácticamente impenetrables, tanto por vía aérea como por los ríos. En consecuencia no solo se altera el contexto geográfico sino el aspecto cultural, pues no conocía los cubeos, los tanimukas, los kawiyarí y tantas comunidades del nordeste amazónico, hasta ese entonces no descubiertas8. Schultes regresó a su río amado, el Apaporis, en 1953, e inició la fase más productiva de toda su carrera como etnobotánico. Esta vez contó con el apoyo de Miguel Dumit, un empresario antioqueño que compró una avioneta con el propósito de establecer en las selvas un puesto comercial, para extraer caucho. Dumit contrató a Schultes, quien vio en este trabajo una oportunidad extraordinaria para sus descubrimientos. El 25 de enero de 1953, el joven escritor William Burroughs, estudiante de Harvard, que había emprendido su viaje por Suramérica, llegó a Bogotá, justo cuando el profesor Richard Evans Schultes se disponía a viajar a Boston. Burroughs le trasmitió su decidido interés de emprender el viaje para probar Yagé o Ayahuasca, una de las plantas psicotrópicas más importantes del Amazonas, que él nunca había experimentado. El profesor que había vivido la experiencia con diversos chamanes, le ofreció sus contactos para que viajara al Putumayo a cumplir su misión. Burroughs, en su productiva visita por Sudamérica, consignó el registro de sus andanzas y experiencias en las cartas que le escribió a Allen Ginsberg, recopiladas en el libro Cartas del Yagé (o Cartas de la Ayahuasca) publicado por Anagrama. Siete años después, Ginsberg haría lo mismo. Estas correspondencias dan cuenta de una aproximación biográfica y las miradas literarias y místicas sobre los entornos políticos y sociológicos de los países que visitaron. El texto indaga las manifestaciones físicas y psicológicas que le provocaron el consumo

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del psicotrópico, pero también emplea el poder del diario para hacer manifiesta su mirada de lo norteamericano sobre lo sudamericano, sobre los comportamientos y en algunos casos sobre las descripciones de sus paisajes, que incluyen sus comentarios, obsesiones y malestares. Burroughs traza una ruta iniciadora por Suramérica que se hará frecuente en los años sesenta, donde el Amazonas colombiano será visitado no solo por antropólogos, sociólogos y gente del común, en el periodo de la psicodelia, donde nuevamente el profesor Richard Evans Schultes será uno de los grandes iniciadores, no solo por el entusiasmo que trasmitía a sus estudiantes en Harvard sino por la amplia divulgación que empiezan a tener sus publicaciones. Entre ellas se destaca El Bejuco del Alma que escribió con Robert F. Raffauf. Los autores revelan el maravilloso mundo de las comunidades amazónicas donde los médicos tradicionales hacen curaciones con plantas medicinales y donde la magia y los rituales no solo hacen parte de su cosmogonía sino que están íntimamente ligadas a sus prácticas cotidianas.

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Un aspecto particular son las fotografías tomadas por el profesor Schultes, a través de las cuales se proyecta su significado implícito, pues habitualmente los encuadres fotográficos que hicieron los europeos y norteamericanos que visitaron el Amazonas eran tomados a la altura de los ojos de los blancos. Esto determinaba que los registros se hicieran en picada, en razón a que la altura de los foráneos sobrepasaba la altura de los nativos y por tanto en los registros frecuentemente reproducen la visión de una mirada que aplasta, que minimiza y trasmite sus puntos de vista. En este orden de ideas, las fotografías tomadas por el profesor no solo son maravillosas por sus encuadres, sino por el respeto con que implícitamente se aproximaba a los Chamanes. En muchos casos se arrodillaba, literalmente ante ellos, para conseguir encuadres en contrapicada que magnificaban el valor del personaje retratado, porque él con su investidura intelectual de tener un doctorado en los años cuarenta, sabía que los grandes maestros de las plantas no estaban en Harvard sino en el Amazonas9.

La escritura del libro El Bejuco del Alma la inició Schultes cuando se retiró del cargo de director del Museo Botánico de la Universidad de Harvard. En principio era una extensión de su texto Where the Gods Reign, pero en el proceso de re-escritura adquirió vida propia. Algunas de las notas de pie de página de las fotografías fueron elaboradas por su amigo Reichel Dolmatoff, a quien está dedicada la publicación. En cuanto a las representaciones estéticas, en los años setenta se reactiva el tema de la conquista con una perspectiva realista, que busca la fuerza documental de los paisajes para trasmitir el impacto emocional que no pueden transmitir los estudios científicos, así aparece en el cine Aguirre y la Ira de Dios, donde se actualiza el tema de los imaginarios europeos, que enceguecidos por la ambición y la búsqueda del oro, terminan en la demencia atrapados por la desesperanza en la selva. A este film le seguirán otros films de Herzog como Fitzcarraldo y Cobra Verde, que incluye escenas que fueron filmadas en Colombia. En esta misma perspectiva de reconstrucciones históricas

a fines de los años ochenta se filma La Misión protagonizada por Robert de Niro, en la cual también se recrean secuencias en Colombia, donde incluso se toma una comunidad de los indígenas emberá y se trasladan a la costa atlántica, aplicando las logísticas mediáticas de Hollywood, donde priman la impresiones pintorescas de los indígenas, sin tener mayores reparos en el respeto por los entornos paisajísticos y culturales evocados. En el contexto mediático colombiano el audiovisual, en general, no ha explorado la selva como un recurso expresivo. En los años setenta aparecieron algunas películas donde se ridiculizaba la condición del indígena, o se aprovechan los registros de nativos, utilizando la licencia cultural que existe en occidente donde las mujeres indígenas son como una especie de animales salvajes que no requieren cubrir sus pezones, o que algunos ritos pueden ser tratados fuera de contexto, tal como ocurrió con la película Holocausto Caníbal.

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En el caso de la televisión, ha retomado en dos ocasiones la adaptación de La Vorágine. En su primera versión de los años setenta fue una telenovela de estudio que tuvo un gran impacto en el público, pero sin mayor trascendencia estética. Posteriormente aparece la versión dirigida por Lisandro Duque, que recrea varias secuencias en el contexto paisajístico del Amazonas. Así mismo se hizo la adaptación de la novela Mi alma se la dejo al diablo, escrita por Germán Castro Caicedo, sin mayores consecuencias de una propuesta estética interesante. La única excepción ha sido el trabajo documental, que se realizó en el espacio de Yurupary, donde se filmaron registros de diferentes comunidades del país, entre ellas de varias regiones amazónicas, incluido el Vaupés. Estos materiales fueron filmados en super 16 milímetros y constituyen un importante documento y patrimonio cultural del país. De igual manera hay varios trabajos de antropólogos y documentalistas, nacionales y extranjeros, que han hecho trabajos importantes. El más destacado y reconocido es Los Nukak, que justamente fue filmado en el nordeste amazónico, haciendo un seguimiento a una de las últimas comunidades nómadas, que se encuentra en extinción. Durante mucho tiempo la selva ha estado marginada de representaciones estéticas, o al menos no ha estado en boga. Hay antecedentes notables en la pintura, como algunas obras de Gonzalo Ariza,

María Teresa Negreiros (brasilera radicada en Cali) y muchos otros talentosos artistas, que han coincidido en sus búsquedas de la representación del paisaje amazónico, pero no ha sido el lugar común de la expresión artística nacional. No obstante los desarrollos que las artes han tenido, en medio de todos los obstáculos del subdesarrollo, es oportuno afirmar que el nordeste amazónico no ha sido un tema prioritario o frecuente en las prácticas artísticas de los autores colombianos, lo cual también es significativo, porque territorios como el Vaupés y Ríos como el Cananarí o el Apaporis son completamente desconocidos, no solo por los artistas sino por la gran mayoría de colombianos. Entre los casos más visibles, algunas excepciones las encontramos en las artes plásticas con los trabajos de Alberto Baraya, quien ha explorado en torno a las expediciones, la botánica y el exotismo, o los trabajos de Nadin Ospina, quien durante un periodo de 15 años retomó la iconografía procedente de las fatorias de Disney, Matt Groening y Hergé (Mickey Mouse, Tin-Tin, los Simpson) para convertirlos en piezas de cerámica prehispánica, representando las paradójicas formas de colonialismo cultural. En la pintura son varios los autores que han explorado el Amazonas, sin embargo es Carlos Jacanamijoy, hijo de un chamán reconocido y miembro de la comunidad Inga del Putumayo, el autor más importante en las representaciones artísticas del entorno amazónico, cuya obra se exhibe en el Museo Smithsonian de Washington. Hoy encontramos diversas tendencias desde las artes tradicionales donde la literatura, la música, la pintura, la escultura, el cine y las nuevas tecnologías parecen estar ligados al sentimiento generalizado que existe en las nuevas generaciones, para quienes la preocupación por el medio ambiente está en primer plano y en consecuencia la perspectiva amazónica ha sido objeto de interés. En el campo literario, William Ospina ha escrito la saga de sus obras históricas evocando las culturas amazónicas, no solo en Ursúa sino también en su reciente publicación El País de la Canela, que obtuvo el premio Rómulo Gallegos. En la literatura también es definitiva la presencia de La Vorágine, que marca un antecedente decisivo en la visión que se tiene al interior del país sobre la selva y la divulgación de los desmanes que ha causado la explotación del caucho en las comunidades indígenas.

Sobre el escenario de las selvas colombianas y particularmente sobre el Vaupés, sorprenden los textos que recientemente se han publicado, por los secuestrados de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, quienes, al salir de sus vivencias en la selva, han iniciado su catarsis narrando sus crónicas de secuestro en el contexto selvático, contribuyendo en cierta forma a afianzar el imaginario del infierno verde, estigmatizando estos territorios como lugares de desdicha, de violaciones, hambrunas, injusticias y tratamientos en condiciones inhumanas. Estas expresiones y testimonios, que se han lanzado al público nacional e internacional, tienen un gran impacto sobre los imaginarios que se transmiten sobre la selva. Los medios de comunicación están legitimando la frase de que “en la selva se pudre la gente”, cuando la situación es diferente, porque lo que pudre a los seres humanos, en el caso del secuestro, son las condiciones forzadas que limitan su libertad y no el entorno selvático donde han sido llevados. La actualización del infierno verde como zona de acción de grupos al margen de la ley pone en peligro la riqueza cultural, biológica y paisajística de este territorio, porque puede estigmatizar las comunidades que se están organizando, buscando reconocimiento e interlocución directa, en diferentes ámbitos estatales, para luchar por sus derechos y para proteger sus territorios y su existencia. Hay varias organizaciones indígenas que, en asocio con algunas ONG que trabajan en proyectos investigativos y culturales, están organizando dispositivos de interlocución con el Estado y con organizaciones internacionales, que les permitan defender sus derechos. Ahora más que nunca se hace necesario escucharlos y respetarlos para difundir la importancia de sus conocimientos, sus creencias y sus mitos, que han sido adquiridos y decantados a través de miles de años. Los registros audiovisuales sobre el río Apaporis han sido solo cinco hasta la fecha: Las tomas para cine (en formato super 8) de Thomas van der Hammen, quien acompañó a Richard Evans Schultes en 1952; los registros fotográficos del Inderena sobre el Chiribiquete, también de Thomas van der Hammen; los registros en video del pintor holandés Jean Willem Meurkens; la serie “Travesías” del programa de Audiovisuales, realizada por Alfredo Molano y Constanza Ramírez, y el documental “En busca del Río” del profesor Antonio Dorado Z.

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Notas: 1

El siguiente artículo hace parte del trabajo de Investigación “Aproximaciones al Paisaje y las Bellezas escénicas naturales. Río Apaporis”.

Profesor Titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. Carlos E. Franky y Carlos G. Zárate, editores. Estudios en la Amazonia colombiana. En: IMANI MUNDO. Universidad Nacional de Colombia, Instituto Amazónico de Investigaciones Imani. Sede Leticia, 2001.

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DAVIS, Wade. El Río. GARCÍA MÀRQUEZ, Gabriel. La soledad de América Latina. En: Discursos Premios Nobel. P. 133 Ídem. P. 134. Tratado de límites y navegación fluvial entre Colombia y los Estados Unidos del Brasil. Iniciado en 1907 y concluido y aprobado en Río de Janeiro en 1928, mediante el cual Colombia quedó reconocido como único país colindante con Brasil, entre los ríos Apaporis y Amazonas. Este comentario no pretende hacer ningún señalamiento positivo o negativo de la obra literaria, simplemente se trata de aclarar el contexto geográfico cultural del Amazonas, recreado en la Vorágine. DAVIS, Wade. The Lost Amazon.

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Quando o espectador vira espetáculo

(segunda entrega): jornalismo, futebol, violência e populismo1 Por: Camilo Aguilera Toro Magíster en Sociología de la Cultura (Universidad de Campinas, Brasil) y pregrado en comunicación social (Universidad del Valle) Docente e investigador contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle leratoro@yahoo.com.br

RESUMEN: Este artigo é uma proposta de análise da informação relativa à torcidas organizadas2 de futebol publicada por um dos maiores jornais impressos brasileriros (Folha de S. Paulo), durante o período 1970-2004. Os objetivos desta análise são: 1) Rastrear o uso de discursos que dizem respeito à construção e à afirmação de valores constitutivos do que aqui chamamos de identidades torcedoras. 2) Identificar o modo como este jornal deu tratamento ao tema das torcidas organizadas e o modo como ele lidou com as manifestações mais visíveis destas associações torcedoras: espetáculo e violência, formas dominantes através das quais o jornal confere às torcidas organizadas o status de notícia. 3) Identificar as representações que o jornal faz destas agremiações torcedoras e, ainda, reconhecer quais atores do futebol profissional brasileiro são chamados a declarar e opinar e, portanto, a produzir sentidos acerca das torcidas organizadas e do fenômeno da violência no futebol. PALABRAS CLAVE: Palabras-clave: periodismo, fútbol, hinchas de fútbol, Brasil, espectáculo de masas, violencia, populismo, identidad, representaciones mediáticas.

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ste artigo é uma proposta de análise da informação relativa à torcidas organizadas de futebol publicada por um dos maiores jornais impressos brasileriros (Folha de S. Paulo, junto ao Estado de São Paulo, o de maior circulação no Estado de São Paulo e no Brasil), durante o período 1970-2004. Para tal foram coletadas 187 matérias jornalísticas. A coleção deste material não implicou na revisão da totalidade das edições do jornal durante o período indicado. Tomou-se como amostra representativa as edições de um mês por ano, às vezes dois meses e excepcionalmente três. Na maioria dos casos foram privilegiadas as edições do mês de dezembro, por coincidirem com as fases finais dos preincipais campeonatos de futebol no Brasil.

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Os objetivos desta análise são três: 1) Rastrear o uso de discursos que dizem respeito à construção e à afirmação de valores constitutivos do que aqui chamamos de identidades torcedoras. 2) Identificar o modo como o jornal Folha de S. Paulo deu tratamento ao tema das torcidas organizadas e, mais especificamente, o modo como ele lidou com as manifestações mais visíveis destas associações torcedoras: espetáculo e violência, modos dominantes através dos quais tal mídia confere às torcidas organizadas o status de notícia. 3) À medida que a Folha de S. Paulo dá atenção às torcidas organizadas e à violência por estas praticada, a análise de desse meio de comunicação é também uma tentativa de identificar as representações que a instituição mídia faz dessas agremiações torcedoras e, ainda, reconhecer quais atores do futebol profissional brasileiro são chamados a declarar e a opinar e, portanto, a produzir sentidos acerca das torcidas organizadas, da torcida de futebol em geral e do fenômeno da violência no futebol. Antes que uma voz uníssona, a Folha de S. Paulo é um campo de disputas de opiniões e posicionamentos dos distintos atores do futebol profissional brasileiro: clubes, Estado, Confederação Brasileira de Futebol, Federação Paulista de Futebol, atletas, diretores técnicos, polícia, mercado, torcedores comuns, membros das torcidas organizadas, etc. Todavia, o modo como tais opiniões são apresentadas não corresponde a uma operação arbitrária. O jornal, como qualquer outro meio de comunicação, obedece a uma série de critérios de seleção e de organização das informações e dos acontecimentos noticiados, critérios que, por sua vez, estabelecem privilégios e desigualdades. A torcida como notícia e o discursos sobre as identidades torcedoras No grosso de informação oferecida pela seção esportiva da Folha de S. Paulo a torcida aparece, já no início dos anos 70, como conteúdo noticioso. Não são poucas as matérias dedicadas exclusivamente a informar e comentar a presença das torcidas nos estádios e, outras que, ao apresentarem informações propriamente futebolísticas (times, jogadores, campeonatos), incluem alguma informação relativa às torcidas de futebol. Um exemplo neste sentido é a matéria que anuncia a inauguração da segunda fase da construção do estádio Cícero Pompeu de Toledo/Morumbi3. A matéria informa sobre os preparativos que o Clube do São Paulo fez para aquela data especial, que tinha como espetáculo central o jogo amistoso entre os times do São Paulo e do Porto, clube da primeira divisão do futebol português. A matéria anuncia o evento através de três tipos de informação: a organização do evento por parte da diretoria do Clube, as prováveis escalações dos times e os preparativos da torcida do São Paulo para o jogo. Sobre este último tipo de informação, a matéria diz:

“A torcida do São Paulo também está fazendo seus preparativos. A torcida mandou confeccionar uma bandeira gigante, praticamente do tamanho do gramado. A bandeira, que já está pronta, custou seis mil cruzeiros novos e deverá ser apresentada no domingo. Esta é a maior bandeira de que se tem notícia” (Folha de S. Paulo - São Paulo: time ainda é um mistério, 23/01/70). A torcida é parte da informação oferecida na matéria e parte do espetáculo que ela anuncia. Além do estádio e dos times, a bandeira - inédita em tamanho segundo a matéria – aparece como mais uma atração do evento. O espetáculo é promovido através do futebol, mas também através de seu público, da torcida enquanto tributária de ingredientes vistosos que engalanam, por um lado, o evento e, por outro, a notícia sobre o evento: ocupando uma área equivalente à informação escrita, a matéria inclui uma fotografia que mostra um grupo de torcedores exibindo a descomunal bandeira. É importante notar que a presença da torcida como parte do espetáculo futebolístico não se restringia a ocasiões especiais como, por exemplo, a inauguração de um estádio. Na década de 1970, especialmente com o nascimento das torcidas organizadas independentes (em diante TO), era já habitual a performance espetacular das torcidas nos estádios paulistanos (e cariocas) durante os campeonatos regulares. A Folha de S. Paulo mostra um interesse por este espetáculo que não se limita às grandes bandeiras: “A saudação da torcida corintiana à entrada do seu time foi qualquer coisa. Virou um paiol. A maioria barulhenta e seus rojões, foguetes (...) O jogo em si foi mesquinho, diante do espetáculo nas arquibancadas” (Folha de S. Paulo - Chico Buarque vê o Coríntians, 07/12/76). A notícia refere-se à partida Fluminense-Corinthians, jogo da fase semifinal do Campeonato Brasileiro de 1976. O interesse da Folha de S. Paulo pelo espetáculo oferecido nas tribunas foi tão importante quanto a vitória da equipe paulista: o volume de informação sobre a presença e a performance da torcida corintiana no estádio Maracanã (mais da metade dos espectadores presentes no estádio segundo informações do próprio jornal) é equivalente àquela que informa sobre o jogo. Há um interesse pelo recurso estético que

a torcida acrescenta ao espetáculo futebolístico (as matérias estão acompanhadas de numerosas fotografias que mostram a torcida durante os momentos de maior exultação), assim como há um interesse por apresentar a torcida de um modo esteticizado: a participação de Chico Buarque, que faz uma extensa crônica acompanhada de fotografias, atesta esse interesse. De igual modo, é revelador neste sentido saber que esta crônica aparece na Folha Ilustrada e não na seção esportiva, violando o cânone do modo como o jornalismo costuma organizar e classificar as informações. No início da década de 70 a Folha de S. Paulo refere-se à autora do espetáculo das tribunas com o genérico torcida - seja a torcida do São Paulo ou a torcida corintiana, por exemplo. Com o avanço da década tal torcida passa a ser designada, na maioria das vezes, através dos nomes das TO nascidas durante a década. O jornal parece ter identificado rapidamente que o espetáculo das arquibancadas era executado, principalmente, pelos novos visitantes dos estádios: as TO, grupos de torcedores que desde sua aparição comportaram um rápido crescimento quanto ao número de seus membros e à presença nos estádios. Ao julgar pela Folha de S. Paulo, passou muito pouco tempo entre o surgimento das TO e o seu reconhecimento por parte da mídia. Especialmente a Gaviões da Fiel, a Camisa 12 (identificadas com o clube do Corinthians) e a Independente (identificada com o Clube do São Paulo) são as mais citadas durante o período em questão. As TO passam a ser para a mídia um insumo noticioso e, através dela, púbicas. A Folha de S. Paulo, simultaneamente, promove-as e usa-as; dá-lhes visibilidade pública e se nutre delas como recurso informativo. Uso e visibilidade, é claro, parciais. O interesse da Folha de S. Paulo centrou-se, particularmente nos anos 70, em alguns aspectos específicos do fenômeno TO: espetáculo e festa. Não são poucas as matérias em que das TO são destacados tais elementos: No Pacaembu, o batuque dos Gaviões da Fiel4 é a manchete de uma matéria publicada no dia 19 de dezembro de 1974. Durante a década de 80 e parte dos anos 90 este interesse não perde vigor: “A festa dos corintianos começou antes mesmo do início da partida. (...) Os líderes dos principais grupos organizados (Gaviões, Camisa 12, Tico) cuidavam dos preparativos da ‘Festa da Vitória’” (Folha de S. Paulo - Carnaval começa depois do 2º. gol, 13/12/1982).

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Outras matérias dizem: “O presidente da Independente promete uma grande festa no Morumbi. Segundo ele, a torcida vai levar 10 mil bolas de gás, 3 mil rafas (adornos feitos com recortes de papel), 50 artefatos que produzem a característica fumaça vermelha, 140 bandeiras, além de um ‘bandeirão’ de 50 metros” (Folha de S. Paulo - Para torcedores são-paulinos, partida hoje é só um treino, 15/12/1991); “As TO prometem travar hoje no Morumbi uma ‘batalha de cores’. Com a lotação esgotada, elas ocupam com bandeiras verde, branca, vermelha e preta o anel superior do estádio” (Folha de S. Paulo - Torcidas prometem ‘batalha de cores’, 20/12/1992).

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Nas fases finais do Campeonato Brasileiro de 1976, das quais o Corinthians foi protagonista, a Folha de S. Paulo mostrou grande interesse pela torcida como assunto noticioso, especialmente pelas TO corintianas. No dia 4 de dezembro o jornal publicou uma extensa matéria dedicada exclusivamente a noticiar os preparativos da Camisa 12 e da Gaviões da Fiel na sua viagem para o Rio de Janeiro, onde se disputaria o jogo da fase semifinal entre o Fluminense e o Corinthians. Após um detalhado relatório dos preparativos (especialmente assuntos ligados à organização e às características da viagem: número de torcedores mobilizados, de ônibus, horários e locais de saída de São Paulo, horários e locais de chegada no Rio de Janeiro, bandeiras, papel picado, faixas, fogos de artifício, etc.) o redator da notícia encerra a matéria dizendo: “O vice-presidente da Gaviões, Cláudio Simões, é mais um dos jovens que está sendo responsável por essa festa nunca vista”5, acrescentando, jubiloso, “a alegria do Corinthians é essa juventude”6. Dois elementos são interessantes neste pequeno trecho da matéria: por um lado, a associação TO-festa e TO-alegria, modos dominantes através dos quais as TO atingem o status de tema noticiável; e, por outro, a alusão feita sobre a idade dos torcedores. Sendo as TO um fenômeno ainda recente em 1976 a Folha de S. Paulo começa a traçar, na medida que progressivamente mostra maior interesse pelo assunto, um perfil do tipo de torcedor vinculado às TO. Os anos 70 mostram como a Folha de S. Paulo reconduz seu interesse da massa torcedora aos indivíduos que compõem as TO. Abundam as referências e entrevistas a membros das TO, nas quais, insistentemente, destaca-se sua juventude. A observação da Folha de S. Paulo não é infundada. Desde seu nascimento, de fato, as TO paulistanas estiveram formadas majoritariamente por jovens. Embora não fossem necessariamente eles quem ocupavam os cargos dirigentes das TO, sua presença no estádio era (e é) majoritária. As TO – podemos dizer – constituem uma nova fase da participação dos jovens no universo do futebol profissional brasileiro. Não que eles tivessem sido privados de participar: tanto no campo de jogo quanto na platéia estiveram presentes desde o início do século 20. Trata-se de uma nova fase no sentido de que os jovens passam a participar não como torcedores anônimos espalhados pelo estádio, mas aglutinados ao redor de organizações torcedoras visíveis para o resto do público e para a mídia, tributários de alegria e festividade do espetáculo futebolístico e dos clubes: “a alegria do Corinthians é essa juventude”. Mas não só a alegria e a festa são valores destacados pela Folha de S. Paulo. Seu interesse pelas viagens das TO e, mas especificamente, o modo como estas são noticiadas revelam outros elementos altamente valorizados: “O repórter Cláudio Faviere e o fotógrafo Manoel Isidoro voltaram ontem, às sete da noite, depois de viajarem 124 horas junto com 22 torcedores da ‘Gaviões da Fiel’ que foram a Recife em um ônibus só para ver o Coríntians enfrentar o Santa Cruz” (Folha de S. Paulo - Coríntians – A longa viagem de volta, 02/12/1976). Trata-se de uma crônica de viagem que relata as peripécias de um grupo de torcedores rumo ao Nordeste, destacando os momentos de alegria e de cansaço, as refeições, as horas de sono, o desconforto do ônibus, as dificuldades econômicas de uns dos viajantes e “as cólicas e tonturas” (Idem) de outros, os hotéis, a batucada e samba incessantes, os cânticos, etc.

Folha de S. Paulo - 02/12/1976

Escrita em tom épico, esta crônica de viagem atesta o reconhecimento por parte da Folha de S. Paulo das TO como protagonistas dos temas e acontecimentos que o jornalismo esportivo julga noticiáveis, mas atesta, sobretudo, uma das coisas que o jornal mais aprecia e valoriza nestes grupos de torcedores: a “fidelidade”7, fervor, esforço e dedicação para com a causa corintiana. “Os únicos ânimos que a chuva fina e constante não conseguia arrefecer eram os do ‘Gaviões da Fiel. Quem assistiu a seu entusiasmo (...) no dia da decisão do primeiro turno entre Coríntians e São Paulo não notou nenhuma diferença. O mesmo batuque cadenciado, quase perfeito”. (Folha de S. Paulo - No Pacaembu, o batuque dos Gaviões da Fiel, 19/12/1974) Não é novidade o fato de a mídia realçar e valorizar tais comportamentos. Incondicionalidade e entusiasmo foram valores destacados e estimulados pelo jornalismo esportivo em outros períodos da história. É possível dizer, portanto, que em relação ao papel da mídia na legitimação e promoção desses valores no passado, a Folha de S. Paulo estabelece uma continuidade neste sentido: No frio, no calor, com qualquer tempo, a torcida não falha: ela está sempre em todos os estádios8. O valor emocional que para alguns torcedores têm os resultados das equipes com as quais se identificam é um assunto insistentemente explorado e recriado. Mesmo que às vezes sejam apresentados como assunto pitoresco, os sentimentos expressos pelos torcedores são altamente valorizados e tidos como exemplares: “Dona Elisa, a torcedora símbolo do Corinthinas, passou o dia de ontem sem comer, nervosa, pernas balangando e pondo fogo numas ‘comidinhas’ para ajudar o Timão. (...) ‘Se ganhar o campeonato eu morro. Meu coração não vai agüentar. Eu saio pela rua, sambando, explodindo de alegria e me acabo”. (Folha de S. Paulo - Elisa: ‘Se o time ganhar o campeonato eu morro’. - 04/12/1976).

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A torcida é noticiada enquanto tributária de emoções fortes, de expressões e reações apaixonadas: “Esta torcida chora, ri, briga, xinga, agride, aplaude, pula, canta: quase ao mesmo tempo”, é a nota da fotografia - imagem dramática de um torcedor em exercício – que acompanha uma extensa reportagem intitulada Noventa minutos ao lado da torcida do Coríntians (20/12/1974), matéria dedicada, sobretudo, às TO Camisa 12 e Gaviões da Fiel.

tem condições para corresponder. Time e torcida são coisa diferentes. Feitas honrosas exceções, Vladimir, Zé Maria, Lance, Pita e alguns outros, uma grande maioria dos jogadores não têm dentro de si aquilo que deve ser tocado pela torcida e assim atentam ao chamamento da Fiel” (Folha de S. Paulo - Não confundam a Fiel com o Coríntians, 27/12/1974)9. É da vibração, do entusiasmo, da dedicação e do amor, valores apresentados como inerentes à torcida corintiana, do que teria carecido a equipe; em poucas palavras, faltou-lhe “corintianismo, a famosa religião da torcida”, com o qual o time poderia ter vencido o Palmeiras na partida final do Campeonato Paulista de 1974. A editorial continua dizendo: “Não que Rivelino não seja corintiano. Só que ele é corintiano à maneira dele. Só que sente o Corintians de forma muito diferente à Fiel e muitos torcedores. (...) Segundo a concepção de Rivelino, futebol deve ser jogado de toque. Para ele o futebol é um xadrez, de paciência e cautela. Mas só que o futebol de toque, o futebol de paciência, o time do Corinthians não tem condições e não pode mesmo jogar”. (Folha de S. Paulo - Não confundam a Fiel com o Coríntians, 27/12/1974).

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Folha de S. Paulo - 20/12/1974

Assim, Rivelino representaria o anti-corintianismo, embora o jornalista num gesto de diplomacia prefira dizer que “ele é corintiano à maneira dele”. Tanto a mídia quanto os próprios clubes são promotores de valores análogos como raça ou garra, através dos quais se constrói, afirma-se e legitimase uma identidade torcedora específica:

A imagem do torcedor grudado no alambrado, ‘possuído’ pela paixão, é de algum modo uma síntese de uma das formas através das quais a Folha de S. Paulo se vale das TO como insumo informativo. Seja através da notícia, da crônica de viagem, da reportagem, da fotografia ou, como veremos em seguida, do editorial, a paixão será um valor tão difundido como legitimado: “No passado sim, o Coríntians foi um time raçudo (...) Querem confundir a torcida corintiana com o time, no que diz respeito à vibração, entusiasmo, amor e dedicação. É incompreensível que uma maioria teime em transferir o comportamento, o espírito de sacrifício, o corintianismo, a famosa religião da torcida, para o time, quando este não

Folha de S. Paulo 25/01/ 1970

Neste caso, tratando-se de um anúncio publicitário publicado na Folha de S. Paulo, é através do consumo da história do Clube que o torcedor corintiano é convocado a mostrar sua “garra”, seu corintianismo. O anúncio apóia-se – como mostra a figura – não na qualidade do material ofertado, mas no “Um por todos, todos por um!”, ato de solidariedade que atestaria a organicidade entre o Corinthians e sua torcida.

O uso da torcida como parte de uma estratégia publicitária não é exclusiva dos Clubes. Por motivo da derrota do Corinthians para o Internacional de Porto Alegre na final do Campeonato Brasileiro de 1976, o Banespa publicou na Folha de S. Paulo o seguinte aviso publicitário:

Folha de S. Paulo – 26/05/1992 Aqui chama a atenção, além do amor ser apresentado como sentimento inerente ao torcedor, o fato de ele ser usado como argumento publicitário. Inserido no universo do futebol o anúncio não tenta vender o cartão de crédito através de argumentos econômicos, mas por meio de um apelo emocional: “Para quem tem amor à camisa”. Ele dirigese a um consumidor-torcedor, cuja identidade é, simultaneamente, reafirmada e usada como estratégia publicitária. Corinthians: a identidade-povo

Folha de S. Paulo - 06/12/1976 Ambas as publicidades coincidem em pelo menos dois aspectos: por um lado, dirigem-se diretamente à torcida como público-alvo (“Corinthiano!”, “vocês”) e, por outro, destacam valores tidos como intrínsecos à torcida e apresentados como exemplares: “garra”, “amor”. Numa outra publicidade o amor é novamente realçado e utilizado como argumento publicitário:

Folha de S. Paulo - 13/12/1982

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Antes de entrarmos na abordagem deste tópico é importante salientar que a quantidade de informação veiculada pela Folha de S. Paulo dedicada ao Corinthians parece ser significativamente maior que a dedicada a outros clubes paulistanos10. Tal diferença é equivalente à quantidade de informação sobre a torcida corintiana, incluídas as TO, em relação a outros clubes. É um fato que o Corinthians tem tido a maior torcida da cidade e do Estado de São Paulo11, lugares nos quais a Folha de S. Paulo e O Estado de São Paulo são os jornais de maior circulação. Portanto, é plausível pensar que à medida que neste clube concentram-se os interesses de uma maioria, o Jornal privilegie o Corinthians e sua torcida como conteúdos noticiosos. No entanto, tal causalidade não deve desalentar o propósito de indagar sobre a forte presença do Corinthians e sua torcida como assunto informativo e, particularmente, sobre os significados que são atribuídos a este clube e a seus simpatizantes.

Um dia antes da decisão do Campeonato Brasileiro de 1976, a Folha de S. Paulo publicou uma extensa matéria sobre o Corinthians na qual - como é possível conferir na figura anterior – a torcida corintiana (de quem seria o “grande dia”) é representada como ‘o povo’. Esta matéria, que ocupa três páginas e encabeça a seção esportiva do Jornal, é exemplar de um discurso predominante que transfere e imbrica os significados torcida corintiana e povo: “ser corintiano significa viver com o povo”, diz o padre Paulo Evaristo Arns, arcebispo de São Paulo na época, mais uma das personalidades convidadas pela Folha de S. Paulo para falar sobre o Corinthians. Através das vitórias do Clube proclama-se um júbilo popular, o qual, por sua vez, é transferível a uma totalidade: O clima de decisão corintiana contagia todo o país12; ou, em outros casos, a uma parcela significativa: “O grito de campeão paulista de 74 está preso na garganta de quase 50% da população da cidade”, texto que acompanha uma extensa matéria intitulada Coríntians: Campeão do povo13.

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Folha de S. Paulo – 18/12/1974

Folha de S. Paulo - 05/12/1976

Além da manchete, o uso da torcida como recurso visual para noticiar o triunfo do Clube exprime a imbricação de sentido Corinthians-povo. Mesmo que a silhueta da parte inferior da figura corresponda aos jogadores do time corintiano, predomina visualmente a imagem da torcida, incluída a bandeira.

Uma boa forma de rastrear o que a Folha de S. Paulo entende por povo talvez seja através da caracterização que ela faz dos torcedores, especialmente dos corintianos. É comum durante o período estudado a relevância dada a certas informações, todas elas em função da descrição do torcedor corintiano: “No prédio da Rua Padre João Manuel, 923, em São Paulo o zelador Antônio Batista, agitava sua bandeira gigante, sozinho. Esse corintiano não escondia seu clubismo (...) Pai de dois filhos e ganhando salário mínimo alugou uma tevê em cores, pagando mil e oito cruzeiros pelo aluguel para assistir ao jogo [semifinal do Campeonato Brasileiro disputado pelo Fluminense e o Corinthians no Rio de Janeiro]” (Folha de S. Paulo – Jogo em cores consome salário do zelador, 06/12/1976). Em outra matéria um torcedor, também corintiano, é caracterizado como: “garoto moreno, magrinho”14. Numa outra um torcedor é descrito como “mulato de estatura média”. Mais adiante, na mesma matéria, um outro corintiano é distinguido como “crioulo uniformizado” e “mecânico” de profissão15. Zelador, mecânico ou “doméstica”, profissão que Elisa, “a torcedora-símbolo do Corinthians”, desempenha há “30 anos”16. Mais adiante, nesta mesma matéria, ocupação e raça reaparecem: “o Chinês, crioulo retinto” e “motorista” de profissão. Inseridos em notícias que, mais do que informarem, celebram os triunfos do Corinthians, tais dados parecem querer caracterizar, enquanto povo, a torcida corintiana. Acreditamos que a função destes dados é outra quando – como veremos mais adiante - o que se noticia na torcida são atos de violência. Além do uso de torcedores ‘comuns’ (membros das TO ou não) como conteúdo noticioso, observamos na Folha de S. Paulo o ânimo de vincular as conquistas do Corinthians a torcedores ‘célebres’, figuras públicas de grande simpatia popular. Don Paulo Evaristo Arns no Campeonato Brasileiro de 76, religioso ligado à Teoria da Libertação, é um exemplo. Lula é outro; convidado para fazer seus comentários sobre o título corintiano do Campeonato Paulista de 1982, ele, reafirmando a sobreposição de sentido torcida corintiana-povo, disse: “O povo merece esta festa”17. São fartos os casos em que o sentido dado ao Corinthians como time do povo é reafirmado. No dia 6 de dezembro de 1983 a Folha de S. Paulo publicou os resultados de um debate que ela mesmo

organizou. Chamado A paixão e a fé corintiana em discussão, o debate reuniu “torcedores (...) para falar sobre o clube-religião, seus segredos e sua força”18. Com suas próprias palavras ou através dos comentários que o jornalista Luiz Fernando Rodriguez faz delas, várias das personalidades convidadas para o debate expressam e justificam a associação Corinthians – povo. Resenhando a intervenção do sociólogo Paulo Silveira, Rodriguez escreve: “A grande massa assalariada, pobre, sem representação política, de aspirações limitadas e apertado orçamento, abrigou-se no mais cosmopolita dos clubes” (Folha de S. Paulo – A paixão e a fé corintiana em discussão, 06/12/1983). Também com a história como fator explicativo o jornalista dá entrada à intervenção de outro dos convidados: “O empresário Nildo Masini pediu licença ao sociólogo presente (Paulo Silveira) para avançar teoria sobre a formação dos clubes paulistas e aí localizar as origens do corintianismo: ‘Nos 73 anos de sua história o Coríntians polarizou uma certa camada da sociedade – tida como a mais pobre e de pouca mobilidade social – enquanto os outros clubes nascentes iam-se formando em torno das colônias cada vez mais enriquecidas pelas correntes migratórias. O palestra englobou os italianos, os portugueses reuniram-se no seu clube, o São Paulo juntou a alta burguesia (...), sobrando o Coríntians como o mais autenticamente brasileiro dos clubes, reconhecido assim até pelos adversários’” (Idem). História de classes e história migratória de São Paulo do início do século XX aparecem como elementos que ajudariam a explicar por quê os triunfos do Corinthians são também as conquistas do povo. No mesmo sentido, Paulo Silveira diz: “Enquanto alguns clubes se formaram em torno das colônias que ainda hoje se mantêm caracterizadas como tal, e outros viraram opção da burguesia e depois da alta classe média, o Coríntians recebeu toda a gente de todas as correntes imigratórias, primeiro, e depois migratórias. É o clube dos nordestinos, como é dos árabes e dos espanhóis, e carrega nome inglês e gente de todas as raças na sua fundação e na sua vida” (Idem). O jornalista, ao fazer referência à intervenção de outro dos participantes do debate, traz novamen-

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te a classe e a miscigenação racial para a discussão: “César Vieira, o teatrólogo do Grupo União e Olho Vivo [...], não separa o esportivo, o social e o econômico e conclui que as vitórias continuam sendo comemoradas como o sucesso, ainda que momentâneo, dos explorados sobre os patrões, igual ao nascimento do Coríntians brasileiro, imitação dos vingadores ingleses chegados no início do século para derrotar Paulistano e São Paulo Athletic, clubes da burguesia, donos dos velódromos onde se divertiam. Da história à emoção, César Viera explica as cores do clube e atribui o branco e o preto às raças misturadas e a gota vermelha às sementes que já estariam plantadas desde 1910, sem prazo ainda certo para germinar” (Idem). Enquanto o Corinthians é o clube das “raças misturadas”19, “o mais autenticamente brasileiro”, sua torcida é designada como “a grande massa assalariada”, “a mais pobre e de pouca mobilidade social”, “os explorados”. Através destas duas operações os debatedores, e a Folha de S. Paulo por meio deles, fazem do Corinthians e sua torcida um objeto de representação política que, via classe ou via raça, indica uma maioria, pobre e mestiça: o povo. “Esse povo passou a fazer no futebol o que não conseguia na vida: vencer os patrões. Os prejudicados do dia-a-dia uniam-se na torcida por uma espécie de desforra. E mesmo assim, passaram-se 23 anos sem que esse povo tivesse alegria, podado na sua vibração, da mesma forma que a participação política foi proibida. Então, nós vimos em 1974 o momento de luto que foi a derrota de 110 mil pessoas presentes no Morumbi, para 3 mil palmeirenses sem coragem de festejar (César Vieira)” (Idem).

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A equivalência entre inibição de participação política no contexto de um regime ditatorial e ausência de títulos esportivos no Corinthians durante 23 anos - o mesmo tempo “sem que esse povo [a torcida corintiana] tivesse alegria” - expressa a dimensão política atribuída ao futebol. Não é fortuito que a realização deste debate, promovido e publicado pela Folha de S. Paulo, coincida com o processo que levaria ao retorno do regime eleitoral no Brasil. O jornalista Luis Fernando Levy - mais um dos convidados ao Debate - também vê na torcida corintiana uma manifestação da inibição de participação política imposta pela Ditadura: “A fome de participação junta as pessoas que se congregam na fé corintiana, numa espécie de estopim de solidariedade que é quanto mais necessária quando se atravessa tempo de crise (sic). O Coríntians virou válvula de escape, a fé de que todos precisam e da qual eu, particularmente, não abro mão” (Idem). Irrelevante é se tal conjetura é correta; o significativo é ver o futebol tornando-se campo de representações políticas e identificar os significados atribuídos à torcida, seja como expressão das “tensões” sociais existentes: “É importante considerar que, composto por maioria de gente pobre, frustrada política, salarial e psicologicamente, o Coríntians reproduz o desenvolvimento dessas frustrações ao nível social, quase traduz o espectro das tensões que ocorrem na sociedade (Paulo Silveira)” (Idem). Como “forma de sociedade civil organizada”: “O corintianismo exige o choro, a presença no estádio, e representa hoje uma forma de sociedade civil organizada (José Ricardo Montoro)” (Idem). Ou ainda como manifestação do retorno da democracia: “[A torcida corintiana] rasga preconceitos e desafia acomodações no mesmo compasso de

toda a sociedade civil brasileira, segundo as observações do sociólogo Paulo Silveira, festejando os avanços corintianos como a decorrência normal da caminhada democrática (Luiz Fernando Rodríguez)” (Idem). As TO também participaram do Debate. Representadas por E. Tadeu de Souza (membro da Gaviões da Fiel), as TO corroboram o significado dado ao futebol como cenário de luta pela democracia. No intuito de dar às TO um status político, a intervenção de E. Tadeu de Sousa revela o interesse de fazer parecer ilegítimo o significado do futebol como “instrumento de opressão e alienação”: “O futebol é mesmo uma das escassas organizações de massa do País, e só quem vive alheio à realidade brasileira pode achar o futebol uma forma de alienação. Os poderes constituídos, embora tentem não conseguem controlar o futebol. E não basta que um general tente intervir para escalar o centroavante da Copa de 70 (Dario), o que aliás não conseguiu, para caracterizar o futebol como instrumento de opressão e alienação” (Idem). No ano de 1970, num contexto político distinto ao do debate de 1983, já aparecia a sobreposição de sentido torcida-povo. Essa sobreposição – como veremos a seguir – revela um significado do futebol completamente contrário ao do esporte como expressão de resistência política. A propósito da presença de Médici na inauguração da segunda fase do estádio Morumbi, o jornal diz: “O presidente Garrastazu Médici chegou de carro ao Morumbi e entrou no campo pelo túnel central, ante grande manifestação da torcida, que o recebeu de pé, agitando grandes bandeiras. O presidente parou e cumprimentou o povo” (Folha de S. Paulo - Antes do jogo, aplausos para Médici, 26/01/1970). A representação da torcida como povo - e vice-versa - aparece já no ano de 197020. Desta vez, no entanto, o significado do futebol que está em jogo não é o de dissenso político e luta pela democracia, mas o da legitimação de um governo militar. O futebol, e mais especificamente o estádio, aparece como cenário de um encontro feliz entre autoridades e povotorcida. No mesmo ano, a propósito do título mundial conseguido pela Seleção Brasileira no México, o futebol reaparece como lugar de encontro entre governo e povo. Na primeira página do Jornal foi incluída uma matéria que recolhe as declarações de Médici sobre a vitória da equipe brasileira. Intitulada Médici participa do entusiasmo do povo, o então presidente da República disse: “Na hora em que a seleção nacional de futebol conquista definitivamente a Copa do Mundo, após memorável campanha, na qual só enfrentou e venceu adversários do mais alto valor, desejo que todos vejam, no presidente da República, um brasileiro igual a todos os brasileiros. (…) Como um brasileiro comum, como um brasileiro que, acima de todas as coisas, tem um imenso amor ao Brasil e uma crença inabalável neste País e neste povo, sinto-me profundamente feliz, pois nenhuma alegria é maior no meu coração que a alegria de ver a felicidade do nosso povo, no sentimento da mais pura exaltação patriótica. (…) E identifico, na vitória conquistada na fraterna disputa esportiva, a prevalência de princípios de que nós devemos amar para a própria luta em favor do desenvolvimento nacional. Identifico no sucesso da nossa seleção de futebol, a vitória da unidade e da convergência de esforços, a vitória da inteligência e da bravura, da confiança e da humildade, da constância e da serenidade, da capacitação técnica, da preparação física e da consistência moral. Mas é preciso que se diga, sobretudo, que os nossos jogadores venceram porque souberam ser uma harmoniosa equipe, em que, mais alto que a genialidade individual, afirmou-se a vontade coletiva. (…) Neste momento de vitória, trago ao povo a minha homenagem, identificando-me todo com a alegria e a emoção de todas as ruas, para festejar, em nossa incomparável seleção de futebol, a própria afirmação do valor do homem brasileiro” (Folha de S. Paulo - Médici

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participa do entusiasmo do povo, 22/06/1970).

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Os títulos da Seleção Brasileira aparecem para Médici como uma oportunidade para se apresentar como “um brasileiro igual a todos os brasileiros”, “um brasileiro comum”, que “acima de todas as coisas tem um imenso amor ao Brasil e uma crença inabalável neste País e neste povo”. A alegria de Médici deve-se ao triunfo da equipe brasileira, mas, sobretudo, à felicidade do povo diante da vitória: “nenhuma alegria é maior no meu coração que a alegria de ver a felicidade do nosso povo, no sentimento da mais pura exaltação patriótica”. O futebol aparece como cenário da celebração da nação e da afirmação de um povo patriótico, expressão da “prevalência de princípios de que nós devemos amar para a própria luta em favor do desenvolvimento nacional”. Assim, a vitória da Seleção Brasileira é entendida como produto não só do bom desempenho dos atletas e da equipe técnica, mas também “da unidade e da convergência de esforços”, através da qual “afirmou-se a vontade coletiva”. As declarações de Médici, como era de se esperar, são um reconhecimento à equipe, mas são, sobretudo, uma homenagem ao povo e uma celebração da “afirmação do valor do homem brasileiro”. Crise do espetáculo futebol e espetacularização da violência Não são poucas as matérias dedicadas a discutir o que a Folha de S. Paulo num momento chega a chamar de decadência do futebol-espetáculo21. O que nos interessa nessa discussão diz respeito ao lugar que nela ocupa a torcida e, desse modo, aos sentidos que estão em jogo quando o futebol noticia-se em crise. É importante esclarecer que a percepção do futebol como sendo um espetáculo em decadência é intermitente; durante as fases finais dos campeonatos, especialmente quando os clubes paulistanos aparecem como protagonistas, tal percepção perde força. Dados recolhidos pelo próprio Jornal mostram que o ano de 1985, em São Paulo, representaria um dos pontos mais baixos da média de público nos estádios, “5.160 pagantes por jogo”22 no Campeonato Paulista, sendo que no ano anterior – segundo dados publicados pelo jornal - a média foi de “7.201 pagantes” 23 no mesmo torneio. Após apresentar os dados, a matéria, intitulada Os estádios estão ficando cada vez mais vazios, recolhe as opiniões de vários dirigentes esportivos.

Eles apontam uma miscelânea de motivos para explicar a queda da presença de espectadores nos estádios. Na opinião do dirigente esportivo Carlos Miguel Aidar24, a queda seria decorrência da baixa qualidade do espetáculo futebolístico e da violência nas arquibancadas, além do mau desempenho dos juízes e da transmissão dos jogos pela TV. José Maria Marin25 diz que a principal causa do desânimo do torcedor está no espetáculo exibido (“a qualidade das partidas não colabora”), enquanto para Adilson Monteiro Alves26 é a violência das torcidas o motivo que afasta as pessoas dos estádios. As causas do declínio, assim, estariam em dois lugares: no jogo e na torcida, mas especificamente nas TO, principais protagonistas da violência nos estádios paulistas já desde o final dos anos 70. Pela primeira vez desde sua existência, as TO aparecem, enquanto geradoras de atos de violência, como uns dos fatores do afastamento dos torcedores dos estádios. Legitimadas enquanto tributárias de espetáculo, festa, alegria e paixão, as TO passam a ser fortemente censuradas enquanto artífices de violência. Na mesma edição, uma outra matéria indica através da opinião de um torcedor quais seriam os efeitos da violência: “Como repetir a ladainha do calendário seria redundante, o empreiteiro Piero Guasti, 52, levanta outra questão: as torcidas uniformizadas. ‘Proibi meu filho de ir ao estádio. Além de correr o risco de ter o carro danificado ou mesmo roubado, o torcedor comum sofre a violência dos grupos organizados, sempre colocados nos melhores lugares das arquibancadas’” (Folha de S. Paulo Torcedores reclamam de violência e calendário, 01/09/1985). Violência gerada pelas TO e cuja vítima seria “o torcedor comum”, a exemplo de Piero Guasti, um “torcedor típico”: “Aquele torcedor típico, cujo estereótipo alia o radinho de pilha no ouvido com a camisa do clube preferido, comparece cada vez menos aos estádios de futebol” (Idem). A matéria, no entanto, permite a autodefesa dos indicados como infratores: “Ao saber das declarações [do torcedor comum Piero Guasti], o presidente da torcida organizada Gaviões da Fiel (cerca de doze mil sócios, a maior do Estado de São Paulo), Avelino Leonardo Gomes, 34, mostrou inconformismo: ‘Isso é absurdo. Somos nós que alegramos o futebol. Admito que exis-

tem alguns pilantras infiltrados entre as torcidas, mas não há motivos para generalizações. A maioria é gente fina e trabalhadora’” (Idem). São destacáveis nesse depoimento dois elementos: por um lado, a autoconsciência de Avelino em relação à alegria como valor agregado pelas TO ao futebol profissional brasileiro e, por outro, o fato de ele dizer que haveria nas TO uma minoria infiltrada, geradora da violência e a partir da qual seria improcedente fazer “generalizações”: “a maioria é gente fina e trabalhadora”. Como veremos, na informação veiculada pela Folha de S. Paulo serão a alegria (festa ou espetáculo) e a tese da minoria infiltrada, os argumentos através dos quais as TO paulistanas, e mais especificamente suas presidências, objetam toda acusação vinculando-as com a prática de violência. Essa minoria violenta, assim, não teria representação na TO Gaviões da Fiel, associação formalmente constituída e reconhecida pela lei. Antes de entrar na tarefa de estudar, através de um meio de comunicação, o fenômeno da violência entre as TO, talvez valha a pena rastrearmos um fenômeno simultâneo e indissociável: trata-se do uso por parte da Folha de S. Paulo de um discurso que contém uma carga significativa de violência simbólica. Tal discurso, verdadeiro hábito jornalístico da seção esportiva da Folha de S. Paulo, foi identificado ao longo da totalidade do período estudado. Com isto não pretendemos dizer que um fenômeno deriva-se do outro, mas que é possível pô-los em diálogo, procurando identificar possíveis inter-relações e cumplicidades. Não são raros os exemplos neste sentido. Aqui destacamos e comentamos alguns deles: no dia 2 de dezembro de 1973, a propósito das fases finais do Campeonato Brasileiro daquele ano a Folha de S. Paulo publica uma matéria intitulada Retranca no Sul27, desespero no Maracanã28 e outras guerras em outros estádios29. A manchete, como em tantos outros casos, aponta para um certo conteúdo que o corpo da matéria não aborda. Restringindo-nos à manchete resulta plausível imaginar que ela prenuncia informação sobre acontecimentos violentos, não propriamente de guerra (tolo seria pretendermos negar o recurso da metáfora), mas ao menos acontecimentos de violência, por exemplo, entre atletas e/ou entre torcedores. Na verdade, o corpo da matéria simplesmente resenha e comenta um grupo de partidas, todas elas vibrantes, mas não violentas, de mais uma rodada da etapa final do Campeonato Brasileiro daquele ano. A partida de futebol é representada como guerra ou como vingança: O jogo da vingança é a manchete de uma matéria que abre dizendo: “Decepcionados com a perda do Mundialito, os torcedores têm hoje a oportunidade de um pequeno consolo. Ele acontecerá se os juniores do Brasil derrotarem os do Uruguai, em Ribeirão Preto, às 21 horas, em jogo válido pelo Torneio Internacional da categoria e que, pelo menos naquela cidade, está sendo chamado o da ‘vingança’” (Folha de S. Paulo – O jogo da vingança,13/01/1981). Como em outros casos, a decepção por causa de uma derrota é um sentimento atribuído ao torcedor (não aos jogadores, aos dirigentes ou assumido diretamente pelo Jornal), para o qual a perda do Mundialito seria, segundo a matéria, motivo suficiente para assumir o jogo contra o Uruguai como uma oportunidade de desagravo, de “vingança”. Torcedores decepcionados e querendo vingança, sentencia o jornal, embora não inclua na matéria qualquer depoimento de ao menos um torcedor exprimindo tais anseios. As partidas como sendo guerras ou vinganças e as viagens das torcidas a outras cidades como invasões. Torcida do Coríntians vai invadir Marília é a manchete de uma matéria que diz: “Os torcedores já dispõem de dez ônibus gratuitos – esse número poderá aumentar – e a idéia é repetir as históricas caravanas de 76 (...) O Coríntians pretende promover uma verdadeira invasão de sua torcida amanhã, repetindo as façanhas das finais do Campeonato Brasileiro de 76” (Folha de S. Paulo - Torcida do Coríntians vai invadir Marília,01/12/1982).

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Note-se como a Folha de S. Paulo, além de noticiar as viagens das torcidas a outras cidades – inclusive, como vimos, chegando a servir como promotora - contribui para construir uma memória dessas viagens. Como acontecimentos míticos, memoráveis, o jornal refere-se às viagens como “históricas caravanas” ou “façanhas”. A propósito da viagem da TO Gaviões da Fiel ao Rio de Janeiro para ver o Corinthians enfrentar o Fluminense pelo Campeonato Brasileiro de 1984, o Jornal relembra as históricas caravanas de 1976, mas, desta vez, referido-se a elas com nome próprio: “invasão de 76”. “As caravanas de seus comandados [do ‘Magrão’, o qual na matéria é chamado de ‘chefe dos Gaviões da Fiel’] nem de longe reeditou a invasão de 76” (Folha de S. Paulo - Nem dona Sara escapa da violência nas arquibancadas, 21/05/1984). Além de representar a viagem como uma invasão e de, novamente, referir-se a ela como um acontecimento histórico, esta matéria é exemplar do modo como a Folha de S. Paulo designa as relações entre os membros das TO. Fala-se de “comandados”, isto é, de torcedores-soldados que, mais do que agirem conforme sua vontade, estariam subordinados às “ordens” dos seus comandantes. “Quatrocentos torcedores, todos eles com menos de 25 anos de idade, estão sob as ordens de Cláudio [Faria Romero, então presidente da TO Camisa 12 o qual na mesma matéria é denominado ‘chefe da torcida’]” (Folha de S. Paulo - O grande dia do grande líder das gerais, 20/12/1974).

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Numa outra matéria reaparece a ordem como modo de relação entre torcedores organizados e suas lideranças, ou melhor, entre comandados e chefes. Intitulada ‘Preservar o grito’ é a palavra de ordem [de Cláudio Faria Romero]”30, esta matéria expressa, como as anteriores, a forma como é designada a sociabilidade entre torcedores: representação militarizada das relações entre os membros das TO. Conforme as informações que a Folha de S. Paulo oferece quanto ao tipo de sociabilidade nas TO, as relações entre seus membros seriam predominantemente de subordinação. Por outro lado, no que diz respeito às relações entre torcidas, tal subordinação parece ganhar sentido, estando em função de uma guerra cujos exércitos em confronto seriam as próprias torcidas. Referindo-se à partida final do Campeonato Brasileiro de 1976 entre o Corinthians e o Internacional, realizada na cidade de Porto Alegre, uma matéria diz: “Se a guerra das torcidas mostra uma vantagem nítida para o Internacional, dentro do campo a disputa deverá ser equilibrada” (Folha de S. Paulo - Família paga promessa e fala com jogadores, 12/12/1976). Assim, a guerra como representação não seria exclusiva das partidas, mas também da relação entre torcidas e, em último termo, do futebol, apresentado como campo de batalha. Uma outra matéria, publicada dias antes da referida final e que recolhe as opiniões sobre o jogo de alguns jornalistas esportivos da cidade de Porto Alegre, vai mais longe na representação das relações entre as torcidas como sendo uma guerra. Um dos jornalistas entrevistados pela Folha de S. Paulo, Waldomiro Moraes da Rádio Gaúcha, disse: “Se o pessoal de São Paulo fizer o mesmo que fez no Rio, em termos de provocação, dá briga e morte lá no Sul. No entanto se a turma ficar naquela de torcer somente, não vai acontecer nada de extraordinário” (Folha de S. Paulo - Repórteres do Sul falam sobre o clima da decisão, 10/12/1976). Embora não se registrasse qualquer morte, de fato, a partida em Porto Alegre foi tensa, apresentando-se vários casos de hostilidade entre torcedores do Internacional e do Corinthians.

No entanto – como salientado – seria um excesso pensar que tais agressões derivaram-se da abordagem dada pela imprensa antes do jogo. Apesar das alusões sediciosas (“guerra das torcidas”), algumas delas definitivamente condenáveis (“dá briga e morte lá no Sul”), seria um equívoco pensarmos que a violência entre torcedores é um efeito da mídia. Assim, falar em “guerra das torcidas” não significa inventar a guerra das torcidas. No máximo, significa caracterizar, com certo exagero (metafórico?), um clima de hostilidade31 que, de fato, tinha se gerado entre as torcidas do Internacional e do Corinthians antes do jogo, indubitavelmente alimentado pelos incidentes de agressão entre torcedores acontecidos dias antes no Maracanã, quando o Corinthians derrotou o Fluminense na etapa semifinal do Campeonato Brasileiro de 1976. Incidentes de “provocação” – como indica o jornalista da Rádio Gaúcha – mais do que de confronto físico, uma vez que não se registraram ferimentos nem ocorrências do tipo. A hipérbole guerra, por ser hipérbole, não retrata uma guerra, nem tampouco a origina. A guerra como representação do futebol – e mais especificamente da relação entre as torcidas de times adversários – não é possível de ser entendida como mera ficção da Folha de S. Paulo. Ela, fugindo da literalidade de sentido, corresponde a certo clima de hostilidade que, para 1976, estava-se gerando entre as torcidas de futebol e, mais precisamente, entre as TO. Por tanto, não caberia dizer que a violência entre as TO é uma invenção (fantasiosa) ou um efeito da mídia. Não se trata de tentar compreender o fenômeno via conspiração, mas cabe dizer que a violência é um dos modos predominantes através do quais as TO tornam-se assunto noticiável, isto é, a operação por meio da qual o jornalismo confere a um acontecimento qualquer o status de notícia, de informação. A rigor, a violência será uma representação dominante das TO a partir dos anos 90. No entanto, já nas décadas de 70 e de 80 disputava este predomínio com outras representações, todos elas identificadas e caracterizadas ao longo desta análise: a torcida-festa, -alegria, -espetáculo, -fidelidade, -paixão, -amor. Caracterizar a sociabilidade entre torcedores como relações de mando e entre TO como relações de guerra não é uma alucinação, mas sim uma leitura que negligencia outros aspectos, também constitutivos da sociabilidade entre torcedores e entre TO, que a Folha de S. Paulo evidentemente não julga relevantes e ainda menos noticiáveis.

No período 1979-1985 – como vimos - a Folha de S. Paulo mostra-se preocupada diante da viabilidade do futebol como espetáculo e não são poucas as advertências sobre a baixa quantidade de torcedores nos estádios e o ânimo de abrir uma discussão sobre o assunto: Os estádios estão ficando cada vez mais vazios; Em discussão, a decadência do futebol-espetáculo; Torcedores reclamam de violência e calendário, são alguns dos exemplos apresentados anteriormente. As causas levantadas – como salientado – são várias e de natureza diversa: pobre espetáculo, arbitragem ruim, calendários e campeonatos mal organizados, a concorrência da TV, a violência das torcidas , etc.. Na segunda metade dos anos 80 o panorama muda: a presença de público aumenta significativamente, sendo que o pico mais alto foi o ano de 1987, com uma média de mais de 20 mil espectadores por jogo no Campeonato Brasileiro. Com este aumento, é claro, desaparece na Folha de S. Paulo toda menção ao futebol como sendo um espetáculo em crise ou coisa parecida. Embora continuem se apresentando alguns incidentes de violência entre torcedores, uma quantidade razoável de público comparece aos estádios. De qualquer modo, olhase de perto as TO. Novos dados são revelados pela Folha de S. Paulo acerca do “mundo” das TO, das suas relações e do seu modus operandi: “Tocaias, ameaças telefônicas e até pequenos seqüestros fora dos estádios fazem parte do ‘mundo’ das TO de todos os clubes paulistas. É um mundo diferente. Todos se conhecem, sabem os apelidos dos adversários e rapidamente se comunicam sobre qualquer coisa, desde brigas até a realização de festas em ‘tocas’ inimigas” (Folha de S. Paulo - Facções adversárias ameaçam e seqüestram seus inimigos, 03/11/1988). Assim começa reportagem intitulada Facções adversárias ameaçam e seqüestram seus inimigos. Aqui, pelo menos dois elementos são destacáveis: por um lado, a matéria fornece novos dados sobre as relações entre as TO - antes vagamente descritas como relações de guerra -, todos eles, é claro, restritos ao critério noticioso violência. Um segundo elemento destacável o modo como a Folha S. Paulo apresenta como verdade um fato que não testemunhou: “O diretor da Mancha Verde Nélson Ferraz, 30, conta que já chegou a ser ‘seqüestrado’ e ameaçado por integrantes da Gaviões da Fiel”(Idem).

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No corpo da reportagem informa-se sobre o seqüestro e a ameaça através da declaração de um torcedor, inclusive com nome próprio; já na manchete tais incidentes são noticiados como um fato incontestável e, ao mesmo tempo, como sendo um hábito entre as TO: “Facções adversárias ameaçam e seqüestram seus inimigos”. Assim, a declaração de um torcedor passa a ser noticiada como prática de violência rotineira: “... ameaças telefônicas, depredações e até pequenos seqüestros fora dos estádios fazem parte do ‘mundo’ das TO...”. Identificamos no período 1986-1993 uma etapa de transição quanto à relação violência e espetáculo. O índice de incidentes de violência entre TO é mais alto que em anos anteriores, no entanto, não parece prejudicar a viabilidade do futebol como espetáculo de multidões. Dois motivos, entre outros, talvez ajudem a entender este fenômeno: por um lado, o volume de espectadores aportado pelas TO é alto - o final dos anos 80 e início dos 90 mostra um alto crescimento da presença destes grupos de torcedores nos estádios; por outro lado, o espetáculo oferecido pelas TO nas arquibancadas, altamente valorizado pela Folha de S. Paulo, parece compensar o efeito negativo dos incidentes de agressão entre estes grupos de torcedores. Apesar dos episódios de violência, até o ano de 1993 o Jornal vai continuar valendose da TO como recurso estético. É freqüente, portanto, o uso de fotografias que mostram as TO nos momentos de maior entusiasmo e colorido nas arquibancadas.

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Folha de S. Paulo - 03/11/1991 (TO Gaviões da Fiel)

Folha de S. Paulo - 11/12/1993 (TO Gaviões da Fiel)

As vítimas da violência: pelo ‘retorno’ da família Como salientado, até o ano de 1993 a Folha de S. Paulo vale-se duplamente das TO como recurso noticioso, uso duplo que, por sua vez, expressa uma postura certamente ambígua: as TO são legitimadas como espetáculo, mas censuradas como violência. No entanto, os incidentes de violência registrados durante o segundo semestre de ano de 1994 parecem fazer insustentável essa dualidade32. A partir de então diminui radicalmente o interesse pelo espetáculo das arquibancadas, primando as TO como conteúdo noticioso ligado a fatos de violência urbana e de desordem pública. Noticia-se a violência e também seus efeitos: o afastamento de público dos estádios. Na medida que a violência gerada pela TO é apresentada como a principal causa da baixa presença de públicos nos estádios, elas passam a ser tratadas como um elemento perturbador do futebol, nocivo e contrário à viabilidade deste espetáculo de multidões. Em outras e poucas palavras, as TO passam a ser ilegítimas, alvo de intensa e sistemática censura. Entretanto, a violência das TO não é apresentada - pelo menos não explicitamente - como problema em relação à manutenção do consumo de um espetáculo, mas como problema em relação à crise do futebol como fonte de lazer familiar. Segundo o tipo de informação veiculada pela Folha de S. Paulo, especialmente a partir de 1994, as vítimas da

Folha de S. Paulo - 25/06/1992 (TO Mancha Verde)

violência são os torcedores comuns, as mulheres, as crianças, a família, mais do que os clubes e, em geral, toda a estrutura econômica que depende do espetáculo futebolístico, da qual, é claro, a própria mídia faz parte.

Folha de S. Paulo - 14/10/94

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A Folha de S. Paulo apresenta reiteradamente a família como vítima da violência gerada pelas TO. Como permite ver a figura acima, a rixa na cidade de Campinas entre membros das TO Gaviões da Fiel e de A Fúria33 é noticiada através do drama vivido por Enivaldo Gomes e seu filho Júnior. A matéria é sensível tanto às dificuldades vividas por eles no dia do jogo (foram derrubados e pisoteados na arquibancada), quanto com o fato de aquela experiência significar, ao menos para Júnior, o afastamento definitivo dos estádios. A matéria abre dizendo: “‘Nunca mais quero ver um jogo de futebol’. Essa é a lição que Enivaldo Joel Gomes Júnior, 5, tirou da primeira vez que foi ver um jogo ao vivo” (Folha de S. Paulo – Júnior, 5, desiste de ir aos jogos, 14/10/1994). A rigor, vítimas da violência gerada pelas TO são todos aqueles que, sabendo do risco que se expõem, abstêm-se de comparecer aos estádios; isso inclui todos os torcedores não vinculados às TO e mesmo aqueles vinculados, mas que também temem a violência. Dentre essa vasta e diversa massa torcedora, toda ela privada do futebol como fonte de lazer, a Folha de S. Paulo escolhe com freqüência dar destaque ao par pai-filho, uma espécie de modelo torcedor presente, inclusive, quando se noticiam fatos distintos aos da violência no futebol.

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Folha de S. Paulo - 20/12/1992

Predomina o modelo pai-filho(s). No entanto, também é usual encontrarmos a família nuclear:

No referido seminário, vários participantes, principalmente os jornalistas, também viam na família o público legítimo do futebol. Vital Battaglia, então diretor de redação de A Gazeta Esportiva, disse: “Chegou o momento de recuperar o futebol como evento social e esportivo (...) Os grandes clubes, federações e a imprensa devem lutar por mais espaço para que as famílias voltem a freqüentar os estádios, em paz e harmonia” (Idem: 113) Na mesma direção, Wanderley Nogueira, jornalista esportivo da Rádio Jovem Pan, disse: “É fundamental que os dirigentes esportivos incentivem a presença de mulheres e crianças nos estádios. O comparecimento de novos e melhores torcedores só ajudaria no crescimento do evento” (Idem: 117).

Folha de S. Paulo -18/12/1974 A representação da família como sendo o público legítimo do futebol exprime um significado atribuído a este esporte que Fernando Casal del Rey, presidente do Clube do São Paulo em 1995, enuncia com eloqüente nitidez: “recreio e lazer da família paulista” (Imprensa do Estado de São Paulo, 1996: 55). Tal apreciação participou da intervenção que Casal del Rey fez no seminário A Violência no Esporte34, acontecido uma semana após os incidentes do Pacaembu em Agosto de 1995, para o qual também foram convidados, entre outros, políticos, juristas, sociólogos, jornalistas, psicólogos e dirigentes esportivos. Em tal intervenção o dirigente, entre outras propostas, apresentou o programa torcedor-família. Indicando a necessidade de prevenir a violência no futebol, o Programa visava aumentar a presença do público feminino e infantil no estádio do Morumbi, permitindo o ingresso gratuito de mulheres e de menores de 14 anos nas tribunas gerais (Idem: 54).

A família sendo apresentada como o público legítimo do futebol, mas também como instrumento de pacificação dos estádios: ora através da sua presença nos mesmos (programa Torcedor-Família), ora através do almejado exercício de autoridade dos adultos sobre seus filhos. São várias as matérias na Folha de S. Paulo, particularmente no ano de 1995, cujo conteúdo promove a idéia de pensar a família como lugar estratégico da prevenção da violência entre torcedores, inclusive, recomendando os adultos para inibirem seus filhos de irem aos estádios. Numa matéria mostra-se um pai responsável e preocupado com o bem-estar da sua família. O pai é o então Secretário de Esportes, Fausto Camunha, que diz na matéria: “Se ele [o filho] fosse [ao estádio], eu e minha mulher ficaríamos preocupados que acontecesse alguma coisa com ele”35. Ainda, por se tratar de um administrador de Estado, é plausível supormos que a proibição de ir aos estádios em dias de jogo é apresentada como exemplar. O filho, por sua vez, mostra-se condescendente: “Fausto Júnior diz que não vai mais aos estádios para não contrariar o pai”36. A figura do homem público agindo politicamente enquanto pai se repete na matéria Projeto de lei quer reforçar segurança nos estádios, publicada no dia 23 de Maio de 1995. A matéria noticia um projeto de lei apresentado pelo então deputado federal Arlindo Chináglia (PT/SP), iniciativa legislativa que propunha a criação de novas medidas de segurança nos estádios – entre outras, o cadastramento de todos os membros das TO, a instalação de câmeras de vídeo nas arquibancadas e a numeração dos assentos.

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“Chináglia reconhece que não consultou a PM nem dirigentes e profissionais antes de redigir o projeto. ‘Mas era necessário tomar uma providência. Cada vez que meu filho vai ao estádio, fico preocupado’, disse” (Folha de S. Paulo - Projeto de lei quer reforçar segurança nos estádios, 23/05/1995). Após os incidentes do Pacaembu no dia 20 de Agosto de 1995, em que se enfrentaram no próprio campo de jogo as TO Independente e Mancha Verde, a Folha de S. Paulo noticia o que seria uma campanha antiviolência empreendida por alguns pais de família: “Depois da guerra entre torcedores no domingo passado, que deixou 102 feridos no Pacaembu, na final da Supercopa Juniores, entre Palmeiras e São Paulo, alguns pais criaram sua própria campanha antiviolência: é proibido ir ao estádio” (Folha de S. Paulo - Pais proíbem os filhos de ir aos estádios assistir futebol, 28/08/1995). Intitulada Pais proíbem os filhos de ir aos estádios assistir futebol a matéria recolhe declarações de homens e mulheres adultos empenhados em garantir a segurança dos seus filhos. Mário Santos Silva, pai do menor de idade Ilton Mendes Silva, diz: “É perigoso. Meu filho não vai. Pelo menos enquanto for menor de idade e eu for responsável por ele”, acrescentando, “ele só entra em estádios quando se governar. Antes de jeito nenhum. Nem se precisar ser trancado em casa” (Idem). Eliane Maria dos Santos, mãe de Leôncio dos Santos, também entrevistada, diz: “Pode ser qualquer jogo que ele não vai mesmo” (Idem). Determinada, Eliane também conta com a compreensão do filho: “Eu queria, mas vou ver os jogos em casa” (Idem)37.

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Embora se mostre favorável a este tipo de medidas e inclusive as promova, a matéria não deixa de chamar a atenção sobre os efeitos derivados do eventual sucesso desta ‘campanha anti-violência’: “Se a campanha funcionar, os estádios vão perder público. A maioria dos integrantes de torcidas organizadas são jovens. Segundo a Polícia Militar, 42,9% deles são menores de idade” (Idem). A observação não é infundada. Ela indica a consolidação de um processo que diz respeito a uma mudança quanto à composição etária do público nos estádios: com o advento e o crescimento da presença das TO nos estádios, o público juvenil cresceu expressivamente. Informações levantadas pela Polícia Militar e publicadas pela Folha de S. Paulo durante os períodos mais críticos da violência nos estádios indicam este fenômeno38: “Dados das torcidas revelam que cerca de 80% do público dos estádios é composto de pessoas com idades entre 14 e 20 anos. É nessa mesma faixa etária que mais cresce o número de novos associados às organizadas” (Folha de S. Paulo - Jovens protagonizam violência no futebol, 14/11/1994). Visto assim, toda providência inibindo a presença de menores de idade e/ou das TO em teoria afetaria sensivelmente o volume de público nos estádios. Na teoria e de fato na prática: “As medidas de segurança adotadas pela Federação Paulista de Futebol (FPF) e pela Polícia Militar para impedir a presença das torcidas organizadas nas partidas do fim-de-semana causaram o esvaziamento dos estádios. A ‘síndrome da violência’ nos estádios, que se instaurou após os conflitos do domingo passado [refere-se aos incidentes de violência no Pacaembu entre as TO Mancha Verde e Independente], também contribuiu para a fuga do público. No principal jogo realizado na capital, somente 3.201 pagantes foram ao Morumbi para assistir a São Paulo x Atlético-MG. No parque Antártica, 1.134 pessoas viram Portuguesa x Goiás. O maior público foi o de Santos x Vasco, no sábado: 5.670 pagantes. (…) Por ordem da Federação, a

PM impediu a entrada de torcedores vestidos com camisas e carregando faixas e bandeiras de organizadas. No Morumbi, menores de 18 anos foram impedidos de entrar sem os pais ou responsáveis, em cumprimento à determinação do juiz de Menores de Pinheiros, Francisco José Parahyba Campos. (...) Estas medidas foram tomadas para evitar a repetição da briga do domingo anterior, no Pacaembu, quando palmeirenses e são-paulinos fizeram 102 feridos. Com essas previdências, o público presente aos estádios mudou de cara: saíram os agitados grupos de adolescentes e entraram os adultos, muitos dos quais acompanhados de crianças” (Folha de S. Paulo - ‘Síndrome violência’ afugenta torcedores, 28/08/1995). A preocupação da Folha de S. Paulo com a violência entre as TO é também a preocupação com a queda de público nos estádios, a qual, por sua vez, é apresentada como a preocupação pelo fim do futebol como fonte de lazer familiar ao vivo. Se a síndrome da violência afugenta torcedores o tratamento dado à síndrome não fez menos. Com as medidas tomadas, a FPF e a PM, de fato, conseguiram prevenir a violência, do mesmo modo que conseguiram diminuir o ingresso de público nos estádios paulistas. Note-se que mesmo que a matéria celebre a presença de adultos acompanhados de crianças, não deixa de se manifestar preocupada pelo esvaziamento dos estádios. Além da preocupação pelo fim do futebol como fonte de lazer familiar ao vivo, o rechaço à prática da violência entre TO revela uma outra preocupação na Folha de S. Paulo, relativa ao tipo de público presente nos estádios de futebol paulistas. Preocupação na maioria das vezes velada e em ocasiões – como veremos a seguir - plenamente explicitada. Violência barata, editorial redigida pelo jornalista Juca Kfouri e publicada um dia após os incidentes no Pacaembu, expressa claramente este ponto. Nela, o jornalista defende a idéia de aumentar o valor do ingresso aos estádios como medida para inibir a presença das TO e, com isso, a violência nos estádios: “Já que ninguém é punido, já que os responsáveis pelas torcidas organizadas continuam livres por aí, alguns até desfilando sua ignorância pelos meios de comunicação como se fossem porta-vozes dos torcedores, a única solução é cobrar caro, é selecionar pelo bolso e tornar o futebol um espetáculo para quem pode pagar pela diversão, não pela guerra que mobiliza os marginais” (Folha de S. Paulo - Violência barata, 21/08/1995). Embora Juca Kfouri reconheça certa diversidade de classe nas TO, a violência nos estádios seria um problema ligado essencialmente a uma classe – o que atesta sua preocupação quanto à composição sócio-econômica do público nos estádios. A editorial continua dizendo: “Marginais, diga-se, de todas as classes, porque tem muito filhinho da classe média abrigado sob o manto covarde das organizadas. Mas o grosso é composto pelos deserdados, financiados pela própria cartolagem dos clubes, massa de manobra imbecil das jogadas políticas internas. (...) Não fica aqui nenhuma pena daqueles que ontem saíram do Pacaembu ensangüentados. Eles mereceram. Fica apenas a defesa do torcedor comum, cada vez mais condenado a assistir futebol apenas pela TV. Invertamos os sinais, pois. Ingressos caros, o lúmpen na TV, quem pode paga, quem paga se diverte e volta vivo para casa” (Idem). Ao apresentar a violência como inadmissível e, ao mesmo tempo, como sendo um fenômeno de classe, Juca Kfouri – e a Folha de S. Paulo através dele – não faz coisa distinta do que propor uma alteração do perfil sócio-econômico da torcida nos estádios. Assim, o aumento do valor do ingresso derivaria no banimento da violência nos estádios, como também no fim do futebol como fonte de lazer ao vivo exclusiva do “lúmpen”, pondo, deste modo, o espetáculo futebolístico a disposição de uma outra classe, capaz de pagar ingressos mais caros. Essa outra classe – conforme permite inferir a matéria – seria a dos torcedores comuns, principais vítimas da violência entre TO e pelas quais Juca Kfouri advoga39.

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Representação e negação das torcidas organizadas

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As TO aparecem exclusivamente, sobretudo nos anos de 1994 e 1995, como protagonistas de incidentes de violência. Tais incidentes são registrados detalhadamente através de variados recursos jornalísticos: além do clássico texto noticioso, é importante o uso de fotografias e, especialmente, de relatos gráficos (seguindo o modelo de histórias em quadrinhos) em que se dá conta, passo a passo, das rixas entre torcidas organizadas. Raio X dos Fatos é o nome dado a esse tipo de relato.

Folha de S. Paulo - 11/10/1994

Chama a atenção neles a representação visual dos torcedores envolvidos nas retretas. Cada torcedor é igual ao resto e seu rosto, de feições rudes, assemelha-se a certo estereótipo de hooligan e/ou skinhead. Conforme a pesquisa feita junto ao arquivo da Folha de S. Paulo, a tentativa de equiparar os fenômenos torcidas organizadas e hooligans é uma prática jornalística que se remete ao final dos anos 80. Na matéria intitulada Bragança vive o terror dos ‘hooligans’ tal equiparação, diferente da estória em quadrinhos, é totalmente explicitada. A matéria abre dizendo: “Sim, nós temos hooligans. Não são ingleses, mas das torcidas organizadas do Palmeiras, em especial da Mancha Verde” (Folha de S. Paulo - Bragança vive o terror dos ‘hooligans’, 23/04/1989). Provavelmente devido aos graves incidentes de violência entre torcedores ingleses e italianos acontecidos em Bruxelas no ano de 1985, as TO aparecem como correlato de um fenômeno europeu. Além do jornalismo esportivo, outros atores do universo do futebol profissional paulista efetuam esta sobreposição, funcionando, inclusive como via explicativa para a prática da violência entre TO. A propósito da invasão de supostos membros da Mancha Verde à sede social do Clube Palmeiras, invasão que terminou na depredação da sala troféus do Clube, uma outra matéria diz:

“O presidente do Palmeiras, Carlos Bernardo Facchina Nunes, prefere considerar a hipótese de uma ação planejada de torcedores inspirados na violência de ‘hooligans’ europeus” (Folha de S. Paulo - Palmeirenses revoltados quebram tudo, 17/08/1990). A partir do final do ano 1994 o uso da Polícia como fonte jornalística por parte da Folha de S. Paulo aumenta significativamente. A novidade não reside no fato de usar informações técnicas (reportes policiais sobre as características do serviço de segurança prestado nos estádios, incidentes registrados, eventuais detenções, etc.), mas no fato de a Polícia passar a fornecer informações mais detalhadas sobre as TO e, sobretudo, passar a dar suas opiniões e aventar explicações sobre o fenômeno da violência no futebol. Através da mídia a Polícia ganha voz pública sobre o tema e, nesta medida, emergem elementos que também contribuem na construção de uma representação específica das TO e da violência gerada por esses grupos. No ânimo de fornecer dados sobre o perfil dos membros das TO a equivalência entre torcedor organizado e hooligan reaparece:

“‘Esse torcedor violento é diferente do de 20 anos atrás. Ele tem orgulho da violência que pratica’, afirmou [o tenente-coronel Carlos Alberto de] Camargo [, do 2º Batalhão de Choque da Polícia Militar de São Paulo]” (Idem). Haveria, pois, uma mudança qualitativa quanto ao perfil do torcedor violento dos anos 90 em relação ao de “20 anos atrás”. Outrora a violência gerava constrangimento no torcedor que a praticava (vergonha, culpa?); já nos anos 90, ela passa a gerar orgulho40. Cinco dias depois da publicação desta matéria a Folha de S. Paulo oferece mais informações sobre o que seria o perfil sócio-psicológico do torcedor organizado, configurando, como o jornal diz, um “retrato falado de um torcedor violento”:

“A PM já cadastrou cerca de 65 mil torcedores organizados e estima que há mais de 80 mil. Com essa amostragem, a PM já pôde fazer um perfil do torcedor violento, conhecido como ‘hooligan’” (Folha de S. Paulo - PM já tem perfil dos ‘hooligans’, 23/05/1995).

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Neste caso, é curioso o modo como a matéria introduz na composição do texto a informação ‘hooligan’: “conhecidos como ‘hooligan’”. Mas, conhecidos por quem? - cabe a pergunta. Certamente a matéria não assume sua contribuição na construção dessa equivalência; ela, simplesmente, parece apresenta-la como sendo parte do censo comum. São muitos e variados os elementos que entram em jogo no momento que a Folha de S. Paulo, apoiada em informações da Polícia Militar, decide construir um tipo-ideal do “torcedor violento”, isto é, o perfil dos membros das TO: “É homem, tem entre 14 e 25 anos, vive num ambiente de banalização da violência e não tem constrangimentos morais” (Idem). Assim, as agressões das TO estariam sob um certo “ambiente de banalização da violência”, embora o Jornal não ofereça qualquer informação adicional sobre tal ambiente. A matéria continua dizendo:

Folha de S. Paulo - 28/08/1995

Faixa etária (“16 a 25 anos”), classe sócio-econômica (“média-baixa e baixa”) e locais de moradia (“periferia”) podem ser tidos como dados confiáveis devido ao acesso que a Polícia Militar teve às listas de sócios de algumas TO paulistanas; o mesmo não é possível dizer com relação a maioria das informações restantes, muitas delas vulgarmente tendenciosas:

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Folha de S. Paulo (frag.) - 28/08/1995 Como permite ver a parte inferior da figura completa, duas fontes teriam sido utilizadas para a elaboração deste “retrato falado”: a PM, especificamente seu 2º Batalhão de Choque, e “integrantes das torcidas”. Esses integrantes teriam fornecido tais informações. Mas quais? Integrantes de TO? Quantos foram entrevistados? Que método de pesquisa foi aplicado? Certamente a matéria não fornece esses ‘detalhes’, no entanto, apresenta as informações como sendo um fato incontestável. Além de não ter “constrangimentos morais” – como diz a matéria PM já tem perfil dos ‘hooligans’41 - os membros das TO brigariam “porque é legal”42, sentiriam-se privilegiados de apanhar e de “ter passado pela Polícia” e para eles “a camisa” estaria “acima de tudo”, inclusive da possibilidade da morte. Mesmo acreditando que algum torcedor tenha dado tais declarações (o uso das aspas leva a pensar que alguém, de fato, deu tais respostas) é demasiado aventado pretender, a partir delas, construir um tipo-ideal dos membros das TO. A rigor, não nos parece absurdo pensar que a briga possa produzir em alguns dos membros das TO que praticam a violência algum tipo de prazer (o que não significa dizer que o prazer seja o único vetor explicativo da violência entre TO, tarefa da qual, aliás, esta pesquisa não se ocupa). Apesar das suas limitações, o prazer pela violência poderia ser, de fato, um elemento útil no empenho de explicar a violência praticada por alguns torcedores organizados. Porém, acreditamos que o que está em jogo e sobre o que queremos chamar a atenção não tem a ver com a veracidade das informações oferecidas, mas com o fato de a Folha de S. Paulo apresentar os temas e acontecimentos que julga noticiáveis de modo espetacularizado: “A morte é o limite?: ‘A camisa está acima de tudo’”.

Neste sentido, também é importante o uso de fotografias que registram os momentos mais dramáticos das rixas entre as TO. Como no caso dos relatos gráficos, as fotografias são organizadas seqüencialmente construindo uma narrativa do acontecido. Os momentos de maior agressão são privilegiados, configurando uma série de imagens de alto conteúdo de violência.

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Imagens dos incidentes de violência no Pacaembu acontecidos no dia 20 de agosto de 1995, quando se enfrentaram dentro do campo do jogo as TO Mancha Verde e Independente (Folha de S. Paulo 21/08/1995). Um outro recurso visual, mais sofisticado pela sua elaboração, mistura ambas técnicas: o desenho e a fotografia, além do texto escrito. Num relato deste tipo, publicado no dia 16 de outubro de 1997, que reconstrói um ataque perpetrado por membros da torcida Gaviões da Fiel ao ônibus onde se encontravam os jogadores do Corinthians, a representação dos torcedores é diferente à dos corpos homogeneizados. Uma parte do relato mostra dois torcedores dentro de um carro que persegue o ônibus

do Corinthians. Ambos os torcedores - um deles aparentemente pretendendo representar um homem negro (ver abaixo fragmento da figura) – correspondem, pela vestimenta e acessórios que portam, a certo estilo de moda juvenil das periferias urbanas.

cias de lazer dos entrevistados e, posteriormente, confronta essas informações com a opinião da cientista: “São pessoas comuns, estudam ou trabalham, saem com os amigos, namoram. Gostam de música e novela. ‘Esses dados não garantem que sejam normais. Quem não consegue controlar os impulsos violentos não é uma pessoa sadia’, diz a professora Tânia” (Idem). Como já vimos, tanto quanto os textos, as imagens expressam a forma espetacular em que são apresentadas informações relativas às TO. A seguinte corresponde a um gráfico que acompanhou a matéria Pais proíbem os filhos de ir aos estádios assistir futebol, publicada no dia 28 de Agosto de 1995, e que informa sobre o número de membros das três maiores TO paulistanas.

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Folha de S. Paulo - 16/10/1997 Do mesmo modo que a violência é espetacularizada, é representada como um fenômeno aberrante, anômalo. Certa ciência – como veremos – contribuiu neste sentido. Numa extensa matéria publicada no dia 14 de Novembro de 1994 foi entrevistada Tânia Tofolo, professora de psicologia clínica da Universidade de São Paulo, para dar suas opiniões sobre as agressões entre TO. Introduzindo as declarações da psicóloga no corpo da informação, a matéria diz: “‘Sentir raiva é normal, mas bater até quase matar é anormalidade. Essas pessoas precisam de tratamento’ afirma a professora” (Folha de S. Paulo - Jovens protagonizam violência no futebol, 14/11/1994). A partir deste comentário, a matéria põe em questão a saúde mental dos torcedores violentos e faz isso através de um mecanismo bastante curioso: primeiro, através da entrevista a alguns membros das TO Mancha Verde e Independente, apresenta informações sobre a vida cotidiana e as preferên-

Folha de S. Paulo - 16/10/1997

Do mesmo modo que o Ministério Público e as Polícias, a FPF também adotou medidas visando o banimento das TO, proibindo a presença aos estádios paulistas de espectadores munidos de objetos identificando qualquer TO (bandeiras, faixas, camisetas)44. Esta medida chama a atenção sobre os argumentos utilizados pelas autoridades, especialmente pelo Poder Judiciário e pela FPF. Para justificar o intuito de neutralizar a presença das TO nos estádios – o que em outras palavras significa inibir o direito de acesso de certos indivíduos a um espetáculo público - parece ter sido necessário explicitar e ostentar o lugar ocupado pela FPF nas relações de poder da estrutura do futebol profissional paulista: “Granda45 defende o presidente da Federação Paulista de Futebol, Rubens Approbato Machado, que é favorável à extinção das organizadas: ‘A Federação Paulista de Futebol é titular do espetáculo, tem o direito de vetar a presença das uniformizadas’, afirmou. ‘Num tribunal, por exemplo, somos obrigados a usar beca e temos que respeitar. No campo do futebol é a mesma coisa’ analisa Granda” (Folha de S. Paulo - Juristas dizem que a decisão é legal, 12/09/1995).

Folha de S. Paulo – 28/08/1995

Além da detenção dos torcedores envolvidos na morte de Márcio Gasparin da Silva nos incidentes do Pacaembu (identificados pela Polícia através das imagens de televisão) e da intimação aos presidentes das TO implicadas na rixa para dar depoimento perante a Justiça, foram efetuadas blitz nas sedes das TO Mancha Verde, Torcida Uniformizada do Palmeiras, Independente e Dragões da Real (identificada com o Clube do São Paulo), sendo confiscados, entre outras coisas, os cadastros de sócios, os cadernos de contabilidade e os equipamentos de informática. Todas estas providências visavam achar argumentos jurídicos que possibilitassem tratar as TO como organizações criminosas, como associações ilegais43, e assim, viabilizar legalmente o fechamento das TO. Produto das investigações, a Justiça conseguiu fechar no dia 11 de Setembro a TO Macha Verde e, dez dias depois, a TO Independente.

Assim, é enquanto entidade co-organizadora do espetáculo futebolístico que as ações da FPF são legitimadas através do argumento ‘titular do espetáculo’. Na medida em que se invoca tal titularidade (ostentando-a), a FPF ‘tem o direito de vetar’ o acesso de certo tipo de torcedor a um espetáculo público. Esta afirmação de poder é ao mesmo tempo a negação de qualquer poder das TO sobre o espetáculo futebol. Sua atitude, como atores sem-voz nem voto (simples espectadores?), não deveria ser outra que a obediência. Não pretendemos entrar no mérito da legitimidade, ou não, dessas medidas. Pretendemos, simplesmente, apontar para a necessidade de identificarmos os discursos usados para formulá-las e justificá-las e reconhecer que, através desses discursos, jornalistas, juristas e políticos (entre muitos outros atores do futebol profissional) atribuem uma série de significados às TO que descaracterizam a complexidade do fenômeno, das suas várias facetas, e a partir dos quais estas agremiações torcedoras são desvinculadas do universo do futebol. Para o jornalista Alberto Helena Jr., à época colunista esportivo da Folha de S. Paulo e comentarista da TV Gazeta e outro dos convidados do Seminário Violência no Esporte, várias ações deveriam

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ser empreendidas para banir a violência dos estádios. Entre outras: “A devassa nessas organizações, seguida de permanente vigilância das autoridades, para que elas voltem a ser o que eram na origem: simples associações de torcedores de determinados clubes que iam aos estádios para embelezar o espetáculo com sua paixão, seus cânticos inventivos e suas coreografias originais.” (Imprensa do Estado de São Paulo, 1996: 33). Assim, pois, as TO teriam sido na sua “origem”, “simples associações de torcedores (...) que iam aos estádios para embelezar o espetáculo”. De fato, as TO acrescentam uma dimensão estética ao espetáculo futebolístico, no entanto, parece-nos que a definição dada pelo jornalista reduz o papel dessas agremiações torcedoras a um simples ingrediente decorativo, uma espécie de background chamativo, cuja função estaria circunscrita unicamente no momento do espetáculo. Na mesma direção aponta Fernando Capez, promotor público de São Paulo, um dos mais acérrimos detratores das TO paulistas. “As torcidas organizadas, inicialmente criadas para o lazer, desvirtuam-se desta finalidade e, cooptando seguidores, na maioria jovens provenientes de classes humildes, canalizaram toda a violência” (Imprensa do Estado de São Paulo, 1996: 52)

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Certamente, o lazer também pode ser entendido como uns dos elementos que deram forma e originaram as TO. Basta conhecermos um pouco das diversas atividades e eventos organizados por essas associações de torcedores para ver que o lazer ocupa um lugar importante. Porém, parece-nos insuficiente pretender assegurar que o lazer seria a única motivação. Como mostra a história da Gaviões da Fiel, outros interesses foram determinantes para seu nascimento, especialmente o intuito de se constituir como uma força que resistisse e questionasse o desempenho dos dirigentes corintianos e a ausência de bons resultados esportivos por parte da equipe. Antônio Bragança Retto - ex-secretário de Estado dos Negócios de Esportes e Turismo do Estado de São Paulo e outro dos convidados ao seminário Violência no Esporte - também entende as TO a partir do lazer: “A insanidade dos costumes é tanta que mesmo aquilo que foi criado [as TO] para divertir e aglutinar pessoas – através de programações de lazer – acaba por se transformar em prática de atitudes inomináveis.” (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1996: 40) Outro argumento utilizado insistentemente para justificar o banimento das TO consistiu em vinculá-las aos dirigentes esportivos dos clubes. Figuras influentes como Pelé47, Ministro de Esportes no ano de 1995, e Juca Kfouri�, defenderam esse argumento; argumento que não raro foi invocado no seminário Violência no Esporte. O então Secretário da Justiça e da Defesa da Cidadania do Estado de São Paulo, Belisário dos Santos Junior, foi categórico nesse sentido: “Os grupos organizados de torcedores foram criados e incentivados pelos clubes” (Imprensa Oficial do Estado, 1996: 15). Não menos implacável foi o jornalista Vital Battaglia, à época diretor de redação de A Gazeta Esportiva: “É possível afirmar, sem qualquer possibilidade de erro, que as torcidas são um produto acabado dos clubes” (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1996: 112). Aqui, o significado atribuído as TO é o de produto acabado dos cálculos políticos dos cartolas. De fato, é conhecido o vínculo desses grupos com dirigentes de clubes e inclusive com políticos, particularmente em época de eleições. No entanto, também é sabido que tal vínculo tem sido irregular e que, mesmo que cartolas e políticos eventualmente tenham favorecido as TO e vice-versa, não é possível assegurar que elas sejam uma macabra invenção que

teria saído do controle dos seus criadores. Embora seja inegável que os dirigentes esportivos, além de outros atores do futebol profissional brasileiro - especialmente a imprensa tenham contribuído para o surgimento das TO, acreditamos que estas agremiações torcedoras têm vida própria e que elas se reconhecem como uma força crítica e fiscalizadora daqueles atores. Notas: 1

Este artículo hace parte de la investigación O espectador como espetáculo: notícias das torcidas organizadas na Folha de São Paulo (1970-2004), con el cual culminé una maestría en sociología de la cultura en la Universidade Estadual de Campinas (São Paulo, Brasil). La investigación fue cofinanciada por la Fundaçao de Apoio à Pesquisa do Estado de São Paulo/FAPESP (Brasil), a la que aprovecho la oprotunidad para agradecerle. El presente artículo correponde a una segunda entrega de parte de la investigación en mención. La primeira entrega, titulada Quando o espectador vira espetáculo: o futebol como campo de lutas simbólicas, se publicó en el número 5 de esta revista (Nexus, No. 5, Junio de 2009).

Torcida organizada: la traducción literal de este término es hinchada organizada, pero tal vez resulte más adecuado traducirlo como barra brava (término de origen argentino cuyo uso se ha extendido en gran parte de América Latina) debido a las múltiples similitudes que comportan ambos fenômenos.

A inauguração da primeira fase ocorreu em 1960, com uma capacidade inicial para 60 mil pessoas. A segunda fase da construção dobrou sua capacidade.

Folha de S. Paulo - No Pacaembu, o batuque dos Gaviões da Fiel, 19/12/1974.

Na mesma matéria (Elisa: ‘se o time ganhar o Campeonato eu morro’, 04/12/1976) a Folha de S. Paulo serve, inclusive, como promotora das viagens ao oferecer informações sobre contatos e números telefônicos para os possíveis interessados de viajarem para o Rio de Janeiro junto à TO Camisa 12.

Folha de S. Paulo - Elisa: ‘se o time ganhar o Campeonato eu morro’, 04/12/1976.

“Acima da frustração, a fidelidade” é a manchete de uma matéria publicada um dia após a derrota do Corinthians para o Internacional de Porto Alegre na decisão do Campeonato Brasileiro de 1976 (15/12/1976).

Manchete de matéria publicada na Folha de S. Paulo, 18/12/1974.

Esta coluna de opinião, assinada por A. Mendes, é representativa de uma certa estratégia discursiva operada pela Folha de S. Paulo que é reconhecível ao longo do período que esta investigação estuda: trata-se de apelar à torcida como um meio através do qual acometer uma crítica severa contra alguns atores do futebol profissional brasileiro, notadamente as equipes de futebol. Cabe notar que, em alguns casos, tal estratégia é visível somente em manchetes e chamadas, desaparecendo no conteúdo das matérias qualquer referência à torcida: “Torcida não pode suportar desculpas” (30/01/1981), “Torcedores brasileiros decepcionados e profundamente amargurados” (13/01/1981) e “Os torcedores querem acreditar” (15/12/1991) são alguns exemplos. Manchetes e chamadas prometem um conteúdo – a torcida – que o corpo da matéria não aborda, mas que parece cumprir a função de dar maior legitimidade a posturas editoriais. Sobre este fenômeno voltaremos mais a adiante.

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A maior quantidade de informação sobre o Corinthians não se restringe à atualidade da equipe. Não são poucas as matérias dedicadas à história do Clube. Exemplo disso é “Coríntians completa 75 anos” (01/06/1985), matéria que recria a história da fundação do Clube; um outro exemplo é “O povo no seu grande dia” (05/12/1976). A matéria é anunciada da seguinte maneira: “Em várias reportagens, contamos a história do clube desde a fundação, numa emocionada reunião de ferroviários, em 1910”.

Seria interessante pesquisar, diante deste fenômeno, o volume e tipo de informação veiculados pelas mídias paulistanas sobre os clubes de futebol, especialmente pela imprensa e o rádio durante a primeira metade do século XX, período importante da formação das identidades torcedoras ligadas aos clubes. Poder-se-ia, deste modo, mensurar o interesse da mídia por algum Clube em particular e, sobretudo, identificar o uso de discursos que dizem respeito à construção da identidade dos Clubes e das suas torcidas. O tamanho das torcidas não deve ser um fenômeno desvinculado do papel histórico desempenhado pela mídia como meio de popularização do futebol no Brasil. É através dela - o maior lugar de encontro, além do estádio, entre Clubes e torcedores – que circulam, promovem-se e constroem-se os significados sociais atribuídos aos clubes de futebol.

Folha de S. Paulo – O povo no seu grande dia, 02/12/1976.

Folha de S. Paulo – Coríntians: Campeão do povo, 18/12/1974.

Folha de S. Paulo – O grande dia do grande líder das gerais, 20/12/1974.

Folha de S. Paulo – No Pacaembu, o batuque dos Gaviões da Fiel, 19/12/1974.

Folha de S. Paulo - Elisa: ‘se o time ganhar o campeonato eu morro, 04/12/1976. O texto que comenta a fotografia desta matéria diz: “Ela é o próprio Coríntians”.

Folha de S. Paulo - Carnaval começa depois do 2º. gol, 13/12/1982.

Uma das perguntas do Debate insiste na idéia – como A. Mendes na matéria Não confundam a Fiel com o Coríntians – de entender o corintianismo como uma espécie religião, mas, desta vez, com uma conotação nacional: “Que religião é essa professada pela nação corintiana?”.

Dois anos após a publicação do debate, uma outra matéria insistirá na idéia da miscigenação racial. Entrevistado pela Folha de S. Paulo por ocasião do 75º aniversário do Corinthians, o então assessor de imprensa do Clube, Antônio de Almeida, disse: “Na verdade, na história corintiana existem mais portugueses [do que italianos], mas, mesmo assim, a melhor definição seria dizer que o Coríntians foi sempre uma mistura de raças’” (Folha de S. Paulo - Coríntians completa 75 anos, 01/06/1985).

Tentando rastrear um pouco este fenômeno em anos anteriores ao período a que esta pesquisa se dedica, encontramos na primeira página da edição do dia 18 de junho de 1962 a seguinte matéria: “Em São Paulo, no Rio, em Recife, em todo o país, a vitória do Brasil. Sagrando-se bicampeão mundial de futebol [no Chile], foi recebida com uma explosão de júbilo – que logo se transformou num autêntico carnaval que dominou as ruas. Na Guanabara o povo (grifo meu) vibrou entusiasticamente desfraldando bandeiras e confraternizando com abraços e samba, preparando-se para a recepção que esta tarde será tributada a Mané Garrincha e seus companheiros de glória” (Folha de S. Paulo - Esperando o Mané, 18/06/62).

Folha de S. Paulo - Em discussão, a decadência do futebol-espetáculo, 28/08/1983.

Folha de S. Paulo - Os estádios estão ficando cada vez mais vazios, 01/09/1985.

Idem.

Então presidente do São Paulo F.C..

Então presidente da Federação Paulista de Futebol.

Ex-dirigente do Corinthians.

Refere-se à partida jogada no dia anterior entre o Grêmio e o Palmeiras em Porto Alegre.

Refere-se à partida jogada no dia anterior entre o Flamengo e o Fluminense.

Folha de S. Paulo - Retranca no Sul, desespero no Maracanã e outras guerras em outros estádios, 02/12/1973.

Folha de S. Paulo - ‘Preservar o grito’ é a palavra de ordem, (11/12/1976).

Clima de hostilidade que, se não gerado, recriado e promovido pela própria Folha de S. Paulo.

Segundo dados da Polícia publicados pela Folha de S. Paulo, a violência nos estádios brasileiros durante o ano de 1994 cresceu em mais de 26% em relação ao ano anterior. O índice de incidentes de violência entre TO aumentou vertiginosamente e de modo muito especial no estado de São Paulo, incluindo assassinatos e espancamentos entre membros de TO. O ano de 1994 comporta uma boa assistência de espectadores nos estádios até o mês de setembro. Após a morte de 4 torcedores, 3 deles vinculados a TO paulistanas, entre o dia 9 de setembro e o 29 de outubro, a média de público nos estádios despenca de 25 mil a menos de 10 mil espectadores por jogo no Campeonato Brasileiro (O público desaparece dos estádios, 8/11/1994).

TO identificada com o Clube do Guarani de Campinas (SP).

Violência no Esporte é o nome dado ao seminário promovido pela Secretaria da Justiça e da Defesa da Cidadania do Estado de São Paulo, realizado na Faculdade de Direito da USP e que tinha como propósito refletir sobre os acontecimentos do Pacaembu. Os resultados do Seminário foram publicados no ano seguinte (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1996).

Folha de S. Paulo – Secretário de Esportes de SP ‘proíbe filho de ir aos estádios’, 13/11/1994.

Idem.

O então Secretário da Justiça e da Defesa da Cidadania do Estado de São Paulo, Belisário dos Santos Junior, também designava à família (assim como a outras instituições) um papel importante no tema da violência nos estádios. Diante dos acontecimentos no Pacaembu ele perguntou no seminário Violência no Esporte: “O que se quer da polícia? O que se espera da família? Da mídia? Dos clubes? Da escola? Da Federação?”. (Imprensa Oficial do Estado: 1996, 13).

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Assim como a mídia, o Estado depositou na família funções em relação à prevenção da violência. Em setembro de 1995 os ministérios de Esporte e de Justiça apresentaram um projeto de lei visando, entre outras coisas, criar dentro do Estatuto da Criança e do Adolescente a figura jurídica da internação judicial domiciliar para menores envolvidos em fatos de violência nos estádios e nas suas imediações. Com esta figura os menores ficariam ‘retidos’ durante os dias de jogo nas suas residências sob responsabilidade dos pais. Para mais informação ver a matéria Projeto de lei eleva punição contra violência nos estádios (Folha de S. Paulo, 01/09/1995).

Por outro lado, Juca Kfouri não destoa da defesa pela presença das famílias nos estádios paulistas empreendida pela Folha de S. Paulo. No seu programa radial noturno na CBN, programa que acompanho freqüentemente desde minha chegada ao Brasil, são abundantes as referências do jornalista neste sentido.

40.

Assombra a semelhança do discurso da PM, do qual o Jornal se apropria, com o do promotor público de justiça Fernando Capez, protagonista da luta contra as TO e quem também foi convidado para o seminário Violência no Esporte. Na sua intervenção Capez disse: “O perfil do torcedor violento é o de uma pessoa que se orgulha desta condição. Não se choca com a brutalidade. Vive em clima de banalização, junto com outras pessoas que cultivam estes valores” (Imprensa Oficial do Estado, 1996: 50).

Folha de s. Paulo - PM já tem perfil dos ‘hooligans’, 23/05/1995.

O prazer como via explicativa não foi uma prática jornalística exclusiva da Folha de S. Paulo. No marco do seminário Violência no Futebol, Roberto Benevides, editor da seção esportiva de O Estado de S. Paulo, também aventou tal tese: “Ou se varre dos estádios, como se vem tentando ultimamente em São Paulo, a praga chamada torcida organizada ou se acaba de vez com o futebol brasileiro. É suicídio conviver com bandidos armados e ensandecidos que fazem da violência o maior prazer das suas vidas medíocres. A violência crescente, porque impune, destes bandos é um caso grave de patologia psicossocial” (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1996: 99). Caminhando na sua argüição, o jornalista, em tom não menos reacionário, disse: “O esporte é uma celebração da vida (...) para salvar a vida é urgente tirar do convívio social os que jogam no time da morte” (Idem: 100).

Como diz parte de uma matéria publicada três dias após os incidentes do Pacaembu: “a Polícia Militar vai sugerir que o Ministério Público averigúe se as torcidas funcionam como entidades paramilitares, com a função de provocar desordens” (Polícia identifica ‘baderneiros’ e planeja arrastão nas organizadas, 23/08/1995).

Segundo matéria publicada pela Folha de S. Paulo cinco dias após os incidentes no Pacaembu, esta medida teve “como base um estudo feito por oficiais da PM, que relata que o uso da camisa estimula a sensação de poder e o anonimato no torcedor violento” (Folha de S. Paulo - Camisas já estão banidas, 28/08/95). Álvaro Villaça Azevedo, professor titular de direito civil e diretor da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, outro dos convidados do seminário Violência no Esporte, também propunha esta medida: “deve ser proibida aos torcedores a utilização de camisas, faixas e de bandeiras, identificadoras de grupos de torcida” (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1996: 37).

Trata-se de Ives Granda Martins, advogado tributarista entrevistado pela Folha de S. Paulo para comentar a medida de impedir a presença das TO nos estádios paulistas tomada pela FPF (Folha de S. Paulo, Juristas dizem que a decisão é legal, 12/09/1995).

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Ver Triste, Pelé sugere cadeia também para menores, Folha de S. Paulo, 30/08/1995. Ver Violência barata, Folha de S. Paulo, 21/08/1995.

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