Edicion n°1 "Luchin"

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Edición N°1

“LUCHIN” 1

“Hay más cosas entre el cielo y la tierra, Horacio, que las que sospecha tu filosofía”. W.S.

Quienes Somos Estudio M5

Estudio M5 nace desde la ciudad de Valparaíso, punto activo y referente del arte chileno contemporáneo y su actividad productiva hacia el mundo. Somos una plataforma de difusión y desarrollo, la cual se construye día a día por productores, artistas y personas motivadas por la reflexión en torno a lo que sucede en el mundo en que vivimos desde una perspectiva cultural y propuestas desde el arte como concepto referente.

El archivo constituye un ángulo importante de nuestro trabajo. Documentar y archivar lo que acontece en el quehacer artísticodentro de nuestro territorio es una tarea fundamental, la cual hemos adoptado en pro del desarrollo y un panorama sustentable para el universo cultural posmoderno.

En EM5 te brindaremos acceso a lo más reciente con el panorama cultural y artístico de nuestra región y de Chile, desde las más diversas ramas y disciplinas que la comprenden en la actualidad. Este es el punto en donde el ayer y hoy se encuentran, para dar a luz el mañana.

Equipo Estudio M5 - Director : Christian Castro - Diseñador Gráfico y Fotógrafo : Alex Aguayo

Columnistas: - Justo Pastor Mellado

- Marcelo Mellado

- Enrique Winter

- Francisco Villalobos - Guillermo Yañez

- Jorge Polanco Salinas

- Administrador Web : Michell León Contactanos Manuel Serey #165 Cerro Monjas, Valparaíso-Chile. estudiom5@gmail.com Tel: 56-9-98927859 2

La BIENAL DEL FIN DEL MUNDO saluda con alegría y admiración el nacimiento de, ESTUDIO M5

Desde esta nuestra región, nuestra patria sudamericana, hemos debido aprender a convivir con “alternancias políticas”, regímenes totalitarios, demagogos consuetudinarios, invasores culturales de uno y otro lado y populistas sin escrúpulos. Todos ellos a través del tiempo, necesitados de comunicación, han sabido someter o subyugar a los medios, y la mayoría de ellos han sucumbido a sus espùreas ofertas, o fenecieron ahogados por las garras del poder.

De allí que cuando una publicación nace como EM5, libre e independiente, del encuentro entre gente que piensa que la Cultura y la Educaciòn es el camino, y deciden abordar la realidad y traérnosla desde una perspectiva cultural, hablàndonos del arte como un concepto referente, y del respeto al otro proponiendo nuevos espacios de reflexión, no cabe otra que levantar las copas y brindar por el acontecimiento!

La Bienal del Fin del Mundo saluda entonces con admiración a esos hombres fundadores que ponen en el espacio una nueva herramienta de comunicación y aprendizaje. Y los alienta, desde la distancia o desde la cercanìa, alli donde nos encuentre nuestro curioso andar.

Desde esos lejanos y disìmiles territorios que nos ven llegar cada dos años proponiéndoles el pensar juntos un mundo mejor… como desde la mismísima Mar del Plata o la cercana Valparaìso; desde el increíble espacio de la Oca de San Pablo, o desde la magia de Ushuaia, desde la alegre Rìo de Janeiro o desde la gélida Antàrtica, desde el Faro San Isidro en Punta Arenas o desde la selva de Iguazù…

Cada una de estas ciudades o territorios, y muchos màs nos han visto llegar con nuestros curadores y artistas, con cientos y cientos de obras nacidas del talento de pintores, escultores, fotógrafos, músicos, video-realizadores, arquitectos y performers. En una amalgama de voluntades que unió a colaboradores de todas las àreas de la producción y el montaje, junto a artistas, intelectuales y periodistas.

Y cada uno de ellos trabajando incansablemente para poder sembrar, como EM5, espacios de reflexión sobre las urgencias de nuestra contemporaneidad.

Desde “el Fin del Mundo”, esa nuestra región, que no por “distante de los centros del poder” deja de tener hombres y mujeres que señalan o advierten. Seguramente con mayor claridad, porque “desde lejos se vè mejor…”

Entonces enhorabuena Espacio M5 por vuestra propuesta!

Saben Ustedes que la Bienal del Fin del Mundo no tiene lìmites ni fronteras, que nació con un gran espíritu de integración y que creemos que la única forma de comunicación entre los pueblos viene de la mano de la cultura.

Y en esa certeza, y solo en función de esa ansiada integración, hemos creado recientemente una sede permanente en Valparaìso, la gran ciudad chilena de la cultura, convencidos de su importancia y de su increíble potencial.

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Nuestro concepto de Fin del Mundo es regional, abarca todo el Cono Sur de Amèrica, y Chile es parte fundamental de esta visión. Y creemos que Valparaìso, que ya ha tenido por años una gran experiencia de Bienal, merece por su gente y sus valores reemprender el camino de las grandes posibilidades que ofrece una manifestación tan particular.

Nuestro desafío es lograr que Valparaìso y toda Chile, reciban e instalen como propia a la Bienal del Fin del Mundo. Potenciàndola y ayudándonos a “minimizar” esa barrera de los Andes, que nos divide pero no nos separa.

Por ello, agradecemos la invitación de Estudio M5, y desde su espacio intentaremos hacer llegar a los porteños nuestras propuestas de integración y cooperación. Y les haremos conocer nuestra historia poco a poco, articulando con imágenes y manifestaciones de los màs de 700 artistas internacionales que nos han confiado sus obras y proyectos a través de sus primeras cuatro ediciones. Entre ellos muchos chilenos.

La Bienal del Fin del Mundo tiene un formato que la distingue; su nomadismo y ser una Bienal de residencias, donde decenas de artistas de los cinco continentes vienen a ofrecernos su trabajo, y a conocer el nuestro, en un intercambio que enriquece las “escenas locales” y alimenta con asombro al visitante.

Deseamos colaborar y merecer la invitación de EM5 a ser parte de sus propuestas, con humildad saludamos a sus grandes columnistas y colaboradores. Trataremos de abordar las temáticas con las que trabajaron nuestros artistas, propiciando el turismo cultural en el mundo, el uso responsable de la tecnología y la sustentabilidad ecològica. Creando faros culturales en cada ciudad “del fin del mundo” que nos albergue, para pensar un mundo mejor.

Muchìsimas Gracias!

Entrevista a Luchín Salinas , por Estudio M5

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M U S I C A Entrevista a Luchín Salinas , por Estudio M5 Desde aproximadamente el año 2010 el nombre de Luchín Salinas comenzó a rondar los rincones y calles de la ciudad puerto, reflejando un estilo musical cercano al folclór alternativo con raíces arraigadas en la cultura porteña y las experiencias que se desprenden desde la ciudad de Valparaíso en el día a día. Ya con un primer trabajo de estudio, Luchín Salinas oriundo de Cerro Barón nos cuenta acerca de su segundo trabajo en camino y los detalles de su actual trayectoria como músico. ¿Cuéntanos en que estás?

-Estamos saliendo de este noviciado de lo que fue el primer disco, de toda la experiencia que se gana al hacer este primer trabajo, en donde contamos con un fondo de cultura lo cual nos sirvió para poder comenzar, gracias al compromiso además de todos los que fueron parte en este proceso. Ahora ya nos encontramos en el tercer año de trabajo con el equipo, el cual es un grupo súper profesional de músicos, dilucidando ahora este nuevo material en donde nuevamente nos hacemos beneficiarios del fondo de la música. En este desarrollo de este nuevo trabajo, estoy viendo las formas musicales que puede tener como proyecto, ya que el primer trabajo musical tenía muchas formas de arraigo que tenían que ver con Valparaíso, en cambio este segundo trabajo tiene otra forma musical y otra forma de aceptarse también en esta forma sonora que tiene la música latinoamericana.

Estamos transformando la disposición musical que tiene este primer disco, planteándola de otra manera, entendiéndonos como músicos, conociéndonos, experimentando de manera más solitaria. Por sobre todo resguardándome y preparando las energías para cuando comience el proceso de grabación y todo lo que implica lanzar este nuevo trabajo. ¿Cuáles son tus fuentes de inspiración?

-Bueno, sin hacer juicio a la pregunta es una duda recurrente referente a este baúl de los músicos, ya que siempre se le debe hacer hincapié a los músicos acerca de estas fuentes de inspiración, en donde se encuentran l frustraciones, alegrías, experiencias, etc. En mi caso es lo que vivo, lo que siento, mi barrio, mi historia, otras historias, y lo hago en sincronía con otras personas también, mas allá de lo que pueda ejecutar en un escenario, lo hago con músicos detrás, personas que trabajan conmigo, audiovisuales, gráficos….para mí esta englosado en un montón de cosas comunicar la música, sensaciones, formas de hacer la música arriba y abajo del escenario, las relaciones humanas, las historias de cada uno y como se desenvuelven, como uno justifica sus propias historias, siempre tratando de que sea lo más realista posible….el deseo profundo de hacer música y comunicar lo más visceral posible. Hacer música me hace sentir libertades que no las puedo tener en una pretensión a veces de querer olvidar las cosas con otras cosas, con otras herramientas, ya sean las drogas o el alcohol como lo es en 5

nuestra sociedad latinoamericana actual, pero nada se compara a la sensación de expresarse a través de la música y comunicarla hacia la gente, y vice-versa. Compenetrarse con las otras personas. ¿Cómo te inspiras en relación a la ciudad de Valparaíso?

-El primer disco encapsula formas que tienen que ver con mi niñez, vivencias con mi familia; quizás es bastante teatral en cierto sentido ya que trata de mostrar sensaciones que tienen que ver con la atmosfera de Valparaíso, historias de amor y desamor de esta ciudad, lo que es bien característico ya que todo porteño tiene una historia que mostrar, y yo lo conté desde mi vereda, desde mi perspectiva y desde mi lugar geográfico que es el cerro barón. El barrio para mi tiene una forma y una constante en mi trabajo; es un filtro que siempre va a estar y siempre me gusta mucho manifestar mi lugar de origen, hacia donde viajo y donde estoy. Creo que siempre se nota en mi que soy de Valparaíso, ese amor constante por esta ciudad. ¿Cómo ves la institucionalización de los fondos de la música?, partiendo desde el hecho que has sido ganador de dos, lo cual es un gran paso para tu carrera artística.

-A nivel de usuario observando el plano y la forma de trabajar de esta modalidad, creo que si funciona ya que tiene cosas positivas y falencias; me ha tocado ver según mi experiencia como hay gente dentro de estos organismos los cuales se esfuerzan muchísimo por concretar estos proyectos y que los fondos estén disponibles para todos. Soy testigo de eso y estoy agradecido, ya que he tenido la oportunidad de ganarlos. Ahora lo que me hace choque o un poco de confusión es el reciente caso del corto ganador del óscar “Historia de un oso”, ya que contó con el apoyo de un fondo concursable y claro, porque no tenerlo! Ya que no es algo para sorprenderse, debiese ser algo primario, basal y fundamental. El único desafío que queda es apoyar a los creadores mucho más de lo que se necesita, sin destacar el hecho de la marca que esté detrás, sino que debe existir como algo normal, ni menos figurando. No deberíamos sorprendernos por este tipo de casos, viéndolo de ese punto de vista, ya que el valor de la creación es para los creadores y el desafío, para Chile. El apoyo a los fondos debiese ser algo mucho mas trascendental.

Entrevista a Luchín Salinas , por Estudio M5 6

I M A G E N Batida por las olas pero no hundida ,por Jaime Catalán-Bertero.

“Batida por las olas, pero no hundida” es la traducción al español de la frase “Fluctuat nec mergitur” que esta presente en el escudo de la ciudad de Paris, Francia; el cual contiene la imagen de un barco navegando en un mar agitado.

naufragios de inmigrantes sirios en el mar mediterráneo, los cuales son provocados gracias a la desesperación de los ciudadanos orientales por escapar de los conflictos existentes en su continente.

Tras los atentados terroristas del 13 de noviembre del 2015 en la capital francesa, se dispuso esta frase en la torre Eiffel para conmemorar a los muertos después del ataque del estado islámico en Paris, dando un claro mensaje que los yihadistas habían ganado una batalla pero no la guerra.

La obra que esta compuesta por capas de papel vegetal intervenidas con traspasos de imágenes y que posteriormente fueron atrapadas en resina, denotan una suerte de capsula que une dos temporalidades distantes logrando generar una analogía referente al conflicto europeo – oriental que en la actualidad no recibe la cobertura que merece por parte de la prensa y demuestra una notable inclinación por denostar a los pueblos islámicos como los grandes arquitectos de la guerra.

Por otra parte, la obra toma como referencia la pintura de Théodore Géricault titulada “La balsa de la Medusa”, icono del Romanticismo francés que representa una escena del naufragio de la fragata de la marina Méduse, la cual encallo frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816.

Este acontecimiento dejo al menos 147 personas a la deriva en una balsa de donde solo 15 de ellos se salvaron navegando durante 13 días hasta ser rescatados.

Finalmente, la frase utilizada como titulo de la obra se resignifica a partir de la mixtura de imágenes referentes a la historia del arte francesa y el conflicto del estado islámico, en donde ambas imágenes anacrónicas, se unen en un solo elemento que las yuxtapone en un mismo Esta imagen pictórica de la historia del arte fran- cuadro sin mezclarlas espacialmente cés, se tensiona con un registro fotográfico de los 7

IMÁGENES: Proyecto “Batida por las olas pero no hundida”, de Jaime Catalán Bertero.

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Imágenes en guerra, por Guillermo Yáñez Tapia.

El tiempo en el que estamos insertos, en el imaginario global que ha provocado de manera definitiva lo digital, es un tiempo de la guerra de las imágenes. Decir esto puede despertar en quien lea lo anterior confirmaciones a un sentido común que suele apresarnos haciéndonos creer que estamos en lo cierto. Como no estar de acuerdo con que las imágenes hace ya más de un siglo, gracias a la reproductibilidad técnica de la cual hablaba Walter Benjamin, han copado el horizonte de nuestra mirada. Una guerra que podríamos suponer dado que cada imagen pareciera querer atraparnos para siempre, pero que cada una de ellas sabe que no podrá hacerlo pues todo a nuestro alrededor es imagen. Cualquier vecino dirá que no sólo de imágenes esta cubierto el mundo, que hay otras cosas, que la mirada no lo es todo, que basta con apagar o apartar la superficie en la cual irrumpe la imagen. Pero alguien inmediatamente retrucará que a pesar de que hay otras cosas parece que el mapa –léase imagen– se ha convertido en el territorio. La postmodernidad ha llegado para mostrarse en las superficies sobre las cuales imaginamos imágenes. No habría escapatoria a la guerra de imágenes y nosotros no podemos sino ser más que observadores sometidos a los modos de ver de una postmodernidad indiferente en sus afanes neoliberales.

En una situación como esta, ¿cómo hacer –o por lo menos intentar– una filosofía de la imagen? ¿Qué verdad quedaría a nuestra disposición si la modernidad aniquiló los grandes discursos –la ideología dirán ellos–? ¿Acaso no sería simplemente un ejercicio retórico el intentar filosofar en torno a algo tan evidente como serían las imágenes? ¿Filosofía? ¿Acaso la ciencia no arrasó hace ya tiempo con todas la pretensiones de verdad que se atrevió a enarbolar cada discurso de los filósofos? Por lo demás, ¿a quién le interesa leer textos densos de cosas que nunca se alcanzan a comprender del todo por lo pretencioso que suelen ser estos señores de la filosofía? ¿La imagen? ¿Pero acaso a la imagen no queda más que verla antes que hablar –o escribir como en el caso de los filósofos– de ellas?

Una de las curiosidades de la postmodernidad es establecer certezas, como las elaboradas en forma de pregunta más arriba, en un mundo que precisamente según ellos carece de certidumbre. ¿Acaso no esconde cierto sesgo ideológico el decir que la ideología ha muerto? Bueno, en realidad no se puede culpar a la postmodernidad de sumar a la acumulación de cadáveres que nos viene desde Nietzsche. Intentando responder a las preguntas de más arriba, me sumaré a la afirmación de Ludwig Wittgenstein en cuanto a decir que la filosofía es una actividad antes que una teoría. Hasta ahí estoy de acuerdo con el filósofo vienés. Aunque él, por las razones que elabora en su Tractatus Logico-Philosophicus –del cual se alejará posteriormente–, dirá que el filósofo no puede decir nada verdadero del mundo porque de la vida humana y sus misterios nada se puede decir, tan sólo mostrar. Del resto se encargan las ciencias naturales, afirmará.

En otras palabras, la filosofía debe callar de aquello que no puede hablar. Precisamente ahí está el problema, la filosofía es una actividad que debe buscar su verdad en exponer las falsas transparencias que siempre se creen tener respecto del mundo, de las cosas y de nosotros mismos. Nos arrimamos a una o varias verdades tramadas y decimos que el sentido se encuentra en ellas. Para quien se arrima a ellas dirá que la verdad es transparente y que no ofrece mayores dudas. Como una imagen. ¿Acaso no reconocemos en las imágenes cosas que podemos estable.

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cer de manera transparente en el mundo? No se trata de la verdad propiamente tal de lo que dice la imagen, sino del sentido que nos ofrece. Por ejemplo, en los tiempos de la fotografía –antes del cine, la televisión y lo digital­– esta era un fiel testimonio de la realidad. Había en ella esa transparencia de mostrar fielmente el mundo. Ese era su sentido. Por otro lado, en tiempos de la imagen digital, el sentido que atraviesa a la pantalla hoy es el de la incertidumbre, de la relatividad. La transparencia de una imagen no está en la imagen propiamente tal –en cuanto objeto-superficie sobre la cual solemos reconocerla– sino en otro lugar del cual surge su sentido. A ese lugar que nos es propiamente la imagen, pero que abre su sentido, lo denominaremos noimagen.

Lo transparente que vemos en una imagen es el sentido que nos hace, es su noimagen. La huella lumínica del mundo en la fotografía y el píxel articulado desde el código informático en la imagen digital. Esa noimagen es el eje articulador del modo de imaginar que le es propio a cada tipo de imagen

Sin querer hemos avanzado en una filosofía de la imagen, particularmente en la imagen generada por aparatos. Precisamente esa es la actividad de la filosofía, comenzar a trabajar en torno ciertas transparencias para lograr elaborar una red de conceptos que permita establecer cómo imagina una imagen y no exclusivamente qué es una imagen.

La actividad de la filosofía es subvertir la transparencia de los modos de imaginar.

Establecer los puntos de cataclismo que genera la irrupción de cada nuevo modo de imaginar imágenes y como los dispositivos ideológicos, que iremos tratando en el tiempo, intentan apropiarse de los modos de significar de los distintos tipos de imágenes. Para ello trabajaremos en las imágenes contemporáneas, es decir, en las imágenes generadas por aparatos y en el dispositivo ideológico por

excelencia de nuestro tiempo. A dicho dispositivo –denominado por Guy Debord, como «sociedad del espectáculo», por Zygmunt Bauman, como «modernidad líquida», etc.– corresponde establecer la hegemonía de los modos de decir de las imágenes-aparato que imaginan desde lo lumínico.

En el trayecto cometeremos algunos actos indecentes como el de afirmar que las imágenes traman el mundo desde su modo de imaginar y que dicha trama abre su propio sentido, distinto del sentido discursivo derivado del lenguaje. También que la fotografía digital no existe, que se trata del gesto nostálgico de esos dinosaurios que se resisten a no entender los modos de ver de los aparatos como diferencias en el modo de imaginar la luz. La fe está en Charly García, «pero los dinosaurios van a desaparecer». También que con esto no queremos decir que lo digital sea lo bueno porque es lo nuevo, sino que para entender lo que imagina la imagen hoy ha de intentar comprenderse como imagina el aparato digital y hacer una crítica de ello. Y como dicho modo de imaginar ha sido colonizado por el modo de significar propio del dispositivo ideológico neoliberal. En fin, en esta columna haremos filosofía de la imagen tan sólo por joder, como actividad

Texto: Imágenes en guerra,por Guillermo Yáñez Tapia. http://noimagen.net/ 10

I L U S T R A C I Ă“ N

Walter Astudillo: PrĂ­ncipe de las Quebradas , por Marcelo Mellado(Guionista) y Verena Urrutia (ilustradora)

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C U R A T O R Í A Casa Nekoe , por Carlos Silva. cultural al interior de una galería comercial.

En el espacio conviven las curatorías de arte y diseño, promoviendo la exploración, el desarrollo de los cruces y de los espacios limítrofes entre estas disciplinas. En diseño se exhiben proyectos destacados y vanguardistas de alumnos y profesores del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile. En arte, propuestas cuyos referentes estén vinculados con el diseño y la identidad nacional. (Ed. Centro Nuevo L215 3er piso. Paseo Las Palmas, Providencia).

Espacio Economía Doméstica NEKOe, Villa Alemana. La artista visual, Mariana Guzmán Mesina, productora de la red NEKOe transforma su casa en Villa Alemana, en un “espacio expositivo autogestionado”, lugar donde se realizarán exposiciones y residencias con artistas, escritores y teóricos del arte del circuito artístico nacional e internacional.

La invitación es a convivir y poner a prueba una obra en el espacio doméstico y provinciano de la artista.

Visuales NEKOe es en sí misma una “obra”, es u n gesto artístico colectivo que transforma los espacios físicos, sean estos domésticos, comerciales o transitorios (públicos o privados), en “obra”, obra que contiene gestos e intervenciones de otros artistas, por consecuencia, una suerte de “galería de arte” que no depende de un espacio físico determinado, sino de una intención. de un gesto territorial sobre el paisaje del contexto y de las ganas de hacerlo de quienes participamos.

HangarNekoe fue el primer espacio del colectivo, el cual marcó una pauta en torno al tema de la asociatividad. Los artistas invitados eran colectivos profesionales formados en base a relaciones de amistad, matrimoniales y/o familiares. Este espacio implementó una estrategia de montaje, exposición y desmontaje en lapsos de 6 horas, reuniendo toda la fuerza en un solo momento, transformado por breves periodos un taller semi-abandonado en galer{ia de arte, abierta tanto al p{ublico general y profesional, como a los vecinos de este barrio céntrico ubicado en Avda. Portugal #517 en Santiago-Chile.

MICRONEKOE es una vitrina de exhibición instalada en una oficina de gestión 12

Imagenes: Frames video VISUALES NEKOe https://www.youtube.com/watch?v=9mlxD6Dk3Ts

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Proyecto Sinopsis Austral , por Chiara Mambro.

“Corría el año 2011, nacía una linda niña hija de tres continentes, con ella , al mismo tiempo, nacía un proyecto visceral de aporte al mundo de la cultura en donde el viaje y el traslado significaba hacerse embajador de una cultura hacía otra bajo forma de personas y pasiones.

Así una idea fija radicada en Valparaíso se engendró la Sinopsis Australis para que recorriera a gran voz el mundo acompañada por el arte contemporáneo emergente.”

Chiara Mambro

Sinopsis Australis es un programa de gestión cultural y residencia de arte presente en Italia desde el año 2011. Este programa se ocupa principalmente de aspectos de residencias artísticas, logísticas de exhibición , medios de comunicación y organización completa de eventos de artísticos y culturales. Ha colaborado activamente en conjunto con la Embajada de Italia en Santiago de Chile y el Instituto Italiano de Cultura en Santiago.

Nos ocupamos de crear un puente cultural entre los países de Italia y Chile, de tal modo a través del programa se han realizado residencias de artistas europeos en Chile y de arte chileno contemporáneo en Europa, logrando conseguir una gran visibilidad y curiosidad por el mercado del arte contemporáneo chileno.

Las residencias de arte tanto en Chile cuanto en Italia tienen la característica de privilegiar el aspecto antropológico que el artista tiene que enfrentar al llegar en un país ajeno, el si mismo se pone en discusión y con eso la practica productiva. Por lo tanto la reflexión nace de este enfrentamiento, el choque ocurre (esa es la nota mas importante) en ámbitos que no son lo de la galería de arte o del mundo del arte en general, sino en el cotidiano, en el hacer común y corriente.

Es en este preciso momento critico que la mano de un curador local, el confronto diario con el ambiente circunstante, estimula una manera de entender el proprio arte de forma distinta que a lo mejor ,por asi decir, representa un crecimiento en términos factuales en la trayectoria del artista.

Por ejemplo en el 2012 Nikolas Sato creó una Loba Capitolina hecha en cera de abeja virgen , la abeja representaba una de las familias romanas más poderosa en época papal.

Por otro lado, en el 2013 Pamela Pintus, artista Italiana quien realizó una residencia en Valparaiso, logró reflexionar sobre el tema de la violencia que unía, en los año 70 Italia y Chile.

1974, su obra, surgió luego de haber vivido el tiempo de creación artística en el interior del Parque Cultural de Valparaiso. Ex Carcél de hecho.

Carlos Vidal Carvacho, (2014) representó el arte geométrico bajo la ley matematica aplicada en la naturaleza , que había identificado el italiano Luca Pacioli ,a través de un material que representa Chile en el mundo:el cobre.

Estas experiencias precedentes han subrayado la importancia que tiene para los artistas residentes, poder realizar un proyecto visual en un contexto con más de 2000 años de historia artística. La residencia se desarrolla en la región del Lacio entre las ciudades de Viterbo y Roma, qua han sido las cunas del arte desde época romana y luego medieval. En Chile la residencias se viven en una ciudad tan ecléctica y bohemia como es Valparaíso, uno de los pocos lugares donde arte representa un vivir sin la urgencia de sobrevivir. Aquí la contaminación, la historia y la 14

innovación representan elementos de vida diaria.

Sinopsis Australis se ha especializado también como aporte valioso en la producción de grandes eventos culturales como la Bienal del fin del Mundo (enero del 2015) actividad en la cual fueron partícipes más de 50 artistas correspondientes a 25 países del mundo, Festival de Arpas de Cerdeña y Valpost (Roma-2015).

Este año estamos trabajando en un ciclo de residencias en conjunto con el Instituto italiano de Cultura, hemos fortificado nuestra presencia en el circuito artístico contando con el apoyo de Instituto Latino Americano de Roma , la Fondazione Michelangelo Pistoletto, Embajada de Chile en Italia y Fab Lab de la Intendencia Regional del Lazio.

A las mitades de Marzo se darán a conocer las bases para postular a las residencias en Italia para el 2016. info@sinopsisautralis.com - www.sinopsisaustralis.com

Texto: “Proyecto Sinopsis Austral , por Chiara Mambro”.

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L I T E R A T U R A NO LE DEBO NADA A BOLAÑO, , por Enrique Winter.

Que un narrador chileno y joven diga No le debo nada a Bolaño es una bravuconada, un disparo al aire, y que titule así su primer libro es, de una, dirigir el disparo hacia sí mismo, a los pies, por lo menos, sobre todo si se trata de cuentos como los de Nicolás Cruz Valdivieso, que a Bolaño sí le deben algo. Partiendo por este arrojo, por este guiño irónico de la caricatura en la portada, Cruz extiende a lo largo de los nueve cuentos aquí reunidos un vitalismo desesperado, una celebración de los placeres y pérdidas del cuerpo que se dan en los márgenes y en los exilios, provocando en el lector el deseo de ser esos otros, en vez de sentirse representado en las rutinas propias a la que apunta la medianía de la literatura contemporánea. Este libro vende pasajes de vuelta a los bares de viejos donde escuchar una y otra vez las mismas y turbulentas anécdotas.

una historia, Cruz nos recuerda los artificios de la literatura, que a lo más evoca la realidad sin llegar siquiera a rozarla con el lenguaje, un recurso que repetirá en “Un asunto de principios”, donde acompañamos al editor en la lectura de los cuentos que le lleva el autor. En “El príncipe mongol” una madre abandona a su hijo recién nacido con síndrome de Down y es el aparente padre, un pintor manco, quien se hace cargo de su crianza. La trama es quieta y la lectura avanza con mayor rapidez que el movimiento de los personajes, obnubilados en una atmósfera de crueldad y ternura. El pintor busca intuitivamente las epifanías, “pervive en él una aflicción por una realidad más cristalina a la que pueda ser leal. Cuando expresa esa aflicción, algo se abre y ocurren momentos que merecen llamarse visionarios”. Es lo que dice Seamus Heaney de la poesía de Philip Larkin, y creo que se aplica aquí también al hijo y a casi todos los personajes de Cruz: lo que les pasa es una fisura en la experiencia por la que se cuelan significados mayores, trascendentes, acaso, que no terminamos de indagar ni, menos, de comprender. Los cuentos se dirigen por distintos caminos hacia este sublime, uno es la

“El príncipe mongol” exhibe el doble plano de la descripción de cuadros cinematográficos o escenas teatrales seguidos por el relato mismo de lo que en ellos sucede. Mostrándonos ese montaje a quemarropa, antes que 16

exposición de elementos perturbadores en el cotidiano, mecanismo que remite a Raymond Carver, por ejemplo. Si en “El príncipe mongol” falta un brazo, en “La pierna de Rimbaud” sobra una pierna y en “Flores del riachuelo” un perro se tira a una prostituta o perra a lo perrito mientras su amo busca una copa y recuperar sus fuerzas. Y hasta aquí me he referido sólo a los primeros tres cuentos.

la editorial hermana de Emergencia Narrativa, Narrativa Punto Aparte. Cruz va construyendo los escenarios por vía de la acumulación de recursos, luego de que “Flores de riachuelo” y “Un asunto de principios”, por ejemplo, comenzaran con más potencia de la que terminan, pues hacia la mitad del conjunto debutan los diálogos imprimiéndole velocidad a las tramas del mismo “Un asunto de principios” y de “Tienes que contarme tu secreto”. Este y el siguiente, “El oficinista”, son también los cuentos más breves y se centran en la pulsión sexual.

En ellos abunda el alcohol. No es casualidad que ya en “Flores de riachuelo” sintiéramos que el aroma vegetal “tan agradable por un instante, tiene las mismas características que el olor de la mierda, del pescado, de la basura.

Denso y permanente, capaz de penetrar los objetos e invadirlo todo”. Estos cuentos tienen la sensibilidad de oler la podredumbre intrínseca a todo lo orgánico, “Un olor que revive con el agua. Como los árboles y campos, que sueltan todo su aroma luego de ser lavados por la lluvia”, también en los dedos de los adolescentes que pierden la virginidad con la polaca de “El tango más amargo” y hasta en las piezas donde el anciano de “Tienes que contarme tu secreto” prostituye a un joven.

En el cuarto, “Los aprendices de chacal”, debuta un narrador en primera persona centrando en sí la violencia que en los textos previos se intuía a distancia, como si no hubiera otra forma posible de la violencia que la vivida en carne propia. Paradójicamente, esta cercanía a sus personajes rockeros le permite a Cruz concentrarse más en la exterioridad describiendo una escena musical y sádica plausible. Los conciertos y la escalada del terror vividos como goce, junto con la narrativa confesional, dialogan con reflexiones como las que ha dado más de una vez Nick Cave respecto de la promoción que hacía The Birthday Party en sus conciertos: vengan a ver a la banda más violenta del mundo. Los focos del estadio están puestos en los desechos y ya en los desechos de la literatura estaba la pierna de Rimbaud.

Hay otro detalle en el título y es que a la palabra Bolaño le sigue la frase “y otros delirios”, no “y otros relatos”. A confesión de parte, relevo de pruebas, sobre todo cuando, aparte de “Los aprendices de chacal”, los últimos tres cuentos del conjunto, los premiados justamente, también están narrados por sus protagonistas y de modo delirante. Una peripecia lleva a la otra con el mismo humor negro del resto del libro y una libertad que lo relaciona con cierta narrativa argentina reciente como la de César Aira y la de Pablo Katchadjian, editado en Valparaíso por

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El hígado que Nicanor Parra dice que le debemos a Bolaño en el epígrafe del cuento que cierra este libro detona la más bolañesca de las tramas devolviéndonos al afán simbólico de los primeros relatos aquí reunidos. Cómo no pensar en ese hígado como el patrimonio que nos dejó Roberto: la sujeción a lo real, a la escritura desde la víscera. Es lo que explicita Philip Roth en Patrimonio mientras limpia la mierda de su padre moribundo y reconoce en esa mierda su legado: él escribe lo que escribe porque le enseñaron el valor de lo real, la dureza de lo real.

El hígado que le falta a Bolaño. Y ese es solo el comienzo de esta historia. Se emerge del agua,

generalmente del mar, de allí viene la emergencia de esta editorial, emergencia propia de cada uno de los personajes de No le debo nada a Bolaño, un conjunto de vagabundos porteños, por donde se les mire, y que encalla en la más porteña de las editoriales, gracias al incansable trabajo de Eric Carvajal, que hace catorce años fundó La Cáfila, luego Puerto Alegre y ahora con Emergencia Narrativa sigue corriendo los riesgos del descubrimiento de discursos heterodoxos y porfiados, gozosos como este debut de Nicolás Cruz Valdivieso.

TEXTO: “No le debo nada a Bolaño”, por Enrique Winter. http://www.artepoetica.net/Enrique_Winter.htm

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E N S A Y O S De lo ciudadano , por Marcelo Mellado.

Bien. Me inscribo en un delirio político.

Los marxistas de origen, no los antiguos, sino los genuinos, sabemos que la política, es decir, la lucha de clases entendida como la disputa de poder por las hegemonías de zonas o lugares en una formación social, es una escena que supone varios niveles en su realización, los que van desde la dramaturgia o guion, pasando por la dirección y la producción, y por todos los otros ámbitos, el actoral incluido. La homología teatral es necesaria, no sólo conceptualmente, sino en términos ético estético.

Por cierto que el régimen de lo político hoy no puede ser analizado con el mismo aparataje teórico retórico de la praxis revolucionaria de los 60, 70 y 80. Más allá de que las condiciones son otras, es decir, hay un cambio sustantivo de las fuerzas productivas y de los modos de producción, hay, además, la persistencia de un sedimento arqueológico político que insiste en viejos catecismos, que pueden ser parte del folclor, pero que no constituyen una legítima operación política. Por lo tanto, hoy día, con la nueva composición de clases, dada la nueva estructuración del mundo del trabajo, lo sustantivo es impulsar luchas micro territoriales que no parecieran afectar la

superestructura, a simple vista, pero que tienen un profundo poder corrosivo, porque tienen la potencialidad del efecto laboratorio, que luego se replica; y eso sí crea acontecimiento político.

Una correcta política de alianzas, por ende, depende de cómo se organizan los intereses y las luchas de una comunidad. La dinámica del poder económico-político hoy, no se decide necesariamente por definiciones canónicas de lo que es el capitalismo y el estado o nivel de su instalación, sino más bien, por los modos planetarios de instalación de diversos intereses globales, a veces en pugna, no necesariamente uniformes.

Está claro que hay un rompimiento de lo nacional y de la irrupción de una sensación de fin de la República, y el surgimiento de la imagen de lo planetario, como ideología imperial que rige los grandes consumos. Frente a eso se impone, como efecto emancipador y revolucionario el espacio local como instancia resistencial en que una comunidad en contradicción con el rol que le da el canon orgánico del capital, se organiza para darse su propio diseño de lo público. Esto, a veces, a nivel de construcción institucional, puede o debiera reemplazar la construcción del imaginario socialista, que ya no debiera ser pensado como un lugar lejano o estratégico al que se aspi-

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ra después de mucha lucha y muchas derrotas, sino algo que puede ser un ejercicio ciudadano que con o sin conciencia de clases desarrolla prácticas autónomas e independientes. En el ámbito local, sin ir más lejos, un grupo organizado, fuera del canon partidario, porque el marxismo de hoy no se casa del todo con la concepción leninista del partido de vanguardia de la clase trabajadora, propone un rediseño urbano o de habitabilidad; jugándose en un ámbito comunal replicable por otros espacios locales. Con los cambios en las condiciones del trabajo o de ese capital, el modo o el instrumento analítico cambia necesariamente. El sistema local vecinal consecuencia, por lo tanto, prácticas orgánicas que enfrentan al poder y le disputan la representación electoral y lucha judicialmente por el territorio que les pertenece, como la defensa del borde costero o contra la presión inmobiliaria. Es el caso del pacto Urbano La Matriz, que es un grupo de trabajo ciudadano que se dio la tarea de disputarle el municipio al crimen político organizado, que es el modo como la oligarquía local decidió diseñar su modo de administración política. Esta tarea tiene carácter revolucionario, mucho más radical que el característico izquierdismo cristiano, utópico fundamentalista o al del anarquismo roba casas, adolescentario y arrogante. La operación política la eescena

TEXTO: “De lo ciudadano”, por Marcelo Mellado

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F I L O S O F Í A La poética de los objetos de Pier Paolo Pasolini , por Jorge Polanco Salinas

a Lucy y Nelson, Pasolinianos adelantados “Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que luchaba por derribar a ese patrón, pero sin transformarse en ese patrón.

Porque estaban excluidos de todo; nadie los había colonizado.

Tengo miedo de esos negros rebeldes que son iguales al patrón, igualmente patrones, que desean tener todo a cualquier precio”.

Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas.

1975. 6 de octubre. 2 de noviembre. No alcanza a cumplirse un mes. En ese breve lapso de tiempo se suceden dos atentados en Italia. A Bernardo Leighton y su esposa les disparó una brigada de extrema derecha, donde participó la Dina (la policía secreta de Pincochet). El 2 de noviembre, Pier Paolo Pasolini es asesinado en oscuras circunstancias, justo cuando se encontraba escribiendo y filmando sus textos más ásperos sobre la instalación del “neocapitalismo” (tal como él lo denominaba y que en Chile se asemeja al neoliberalismo). Los atentados cumplieron su función: asfixiar de modo radical los intentos de resistencia al avance de las nuevas formas económicas.

En el capítulo dedicado a la planificación del intento de asesinato a Bernardo Leighton, la galardonada escritora y espía Mariana Callejas relata detalladamente en sus memorias los preparativos, las conexiones, la concientización ideológica y los viajes establecidos con fin de cumplir con la misión. Sin embargo, lo más sugerente de dichas descripciones es la abrupta introspección en torno a la noción de pueblo, cuando en medio de la planificación del atentado Callejas conoce por casualidad el último discurso del Presidente Salvador Allende: “Yo no lo había escuchado nunca —declara— y sus palabras me llenaron de angustia, de compasión, de culpa. A mí nunca me había gustado Allende y había aportado mi gramo de arena a su caída, pero escuchando su discurso me preguntaba a mí misma, y el pueblo, su pueblo, ¿dónde estaba? ¿Por qué cometieron tantos errores?”. Lo particular de este pasaje es que, desde aquel discurso, el término “pueblo” sufrirá una modificación violenta y sostenida, coincidente con las ideas enconadas que empieza a desplegar Pasolini: “La óptica del mundo —afirma el cineasta— ha cambiado completamente; la realidad, por decir21

lo así, ha «dado la vuelta». La pobreza ya no es la pobreza de antes del consumismo (...) La pobreza chilena tal vez es aún la clásica. Pero a un eventual Pinochet italiano ni siquiera se le ocurriría pensar en restablecer la pobreza de otros tiempos por medio de un régimen neo-represivo: únicamente se propondría proteger el «desarrollo» tal como lo quieren los amos”.

Ciertamente, Pasolini aquí se equivoca en el pronóstico. En 1975, cuando escribe esta aseveración, todavía no se consagraba la revolución que consumará la derecha chilena, aproximando cada vez más las observaciones del cineasta con el proceso de desarme de la construcción popular y comunitaria de Chile. En su lugar, el “pueblo” fue sustituido por la masa de consumidores que la derecha intentó granjearse como popular. La exportación de la violencia que llevó a cabo la dictadura implicó la internacionalización del neoliberalismo y el neocapitalismo, si es que existe alguna diferencia sustantiva (la historia del fascismo y el capitalismo se unen aquí por medio de la masa de individuos a través de diversos términos como: consumidores, clientes, usuarios, gente, etc). Según Didi-Huberman, para Pasolini el nuevo fascismo se traduce en el totalitarismo mercantil que da pie a un genocidio cultural, aciago y sin precedentes: “es el que la emprende con los valores, con las almas, con los lenguajes, con los gestos, con los cuerpos del pueblo”. Es en esta época, cuando da su última entrevista, que Pasolini observa que gracias a los reflectores de la ciudad las luciérnagas han desaparecido al modo de los campos de concentración y las pantallas de televisión, convirtiendo a los seres humanos en “extrañas máquinas que se chocan entre sí”. Es el momento en que sopesa, agudamente, que todos desean lo mismo. Los burgueses y proletarios no se diferencian en sus objetivos. Su educación los reúne en el “tener, poseer, destruir”, transformando incluso los ademanes, los cuerpos y los objetos en un totalitarismo consumista. ***

En un polémico libro de 1933, Karl Kraus parte afirmando: “No se me ocurre nada sobre Hitler”, para luego escribir más de 300 páginas sobre “una dictadura que hoy todo lo domina salvo la lengua”. La confianza de Kraus en las palabras pronto será revertida, como puede aquilatarse en el registro de Viktor Klemperer LTI. La lengua del Tercer Reich. Justamente, ante las manipulaciones lingüísticas y políticas en periodos históricos nefastos, la labor del escritor consiste, como hicieron Klemperer y el mismo Kraus, en graficar los rasgos tóxicos de las palabras.

Sin embargo, no sólo los regímenes totalitarios adoptan una vigilancia sobre la potencia frágil del lenguaje; en los últimos escritos, Pasolini muestra que la lengua dañada también prolonga su inquina en democracia. Y la poesía no queda fuera de este estropicio: su supuesta pureza puede albergar los deseos soterrados de una época violenta.

En Divina Mimesis, uno de sus últimos textos encontrado al parecer en la guantera de su automóvil, Pasolini relaciona a Rimbaud con Hitler a través de la lengua del odio. Recuérdese que, como señala Jacques Rivière, Rimbaud es el poeta de la legítima ofensa, el adolescente que requiere expresar su rabia contra lo establecido. Y a pesar del amor por el poeta francés, Pasolini llegará a decir: “Odiamos el conformismo de los otros porque es eso lo que nos impide interesarnos en el nuestro. Cada uno de nosotros odia en el otro, como en un campo, su propio destino. No soportamos que los demás tengan una vida, que tengan hábitos de otros cielos. Quisiéramos, en todos los casos, que algo externo, como un terremoto, un bombardeo o una revolución, rompiese los hábitos de los millones de pequeñoburgueses que nos rodean. Por eso nuestro héroe verdadero, absolu22

to, ha sido Hitler. Él ha sido el representante de los Rimbaud de provincia”.

Es preciso recordar que el mismo Pasolini es de origen provinciano, y que la lectura de Rimbaud fue importante como itinerario poético de su escritura. No obstante, el cineasta da cuenta de un aspecto que resulta crucial: Hitler puede ser visto como aquel que hizo primar la efectividad del lenguaje tal como Rimbaud demandaba en sus cartas y poemas. Sus discursos son espectáculos o performance que cristalizan los deseos de una transformación radical del mundo. “Hitler —asevera Pasolini— ha sido el fruto de sus hijos poetas, que han soñado un sueño más verídico, más grande y terrible que lo que ellos estaban en condiciones de hacer”. Hitler, el gran creador, el führer similar a una estrella de cine que llega de los cielos, como muestra en sus imágenes sublimes y portentosas El triunfo de la voluntad, y que es capaz de dominar las masas gracias al poder de su lengua. En él se evidencia un deseo que perdura en democracia: la pulsión de matar incorporada a las metáforas (hay que recordar, de un modo inquietante, que Pasolini llega a hablar de paladas en una de sus últimas cartas, tal como fue asesinado él mismo). Además de cinéfilo y pintor, Hitler era un amante de la poesía. Aquí pervive otro “parecido” que debería turbar a los lectores y escritores chilenos a partir de la forma cómo la junta militar en Chile utilizaba el lenguaje: la capacidad metafórica y violenta de sus imágenes, el humor negro apreciado y frecuentemente usado por sus integrantes, de raigambre provinciana y popular. Incluso, en el caso de Gustavo Leigh, pervivía un supuesto aprecio a los poetas chilenos y en el Almirante Merino un amor por la pintura y la filosofía. Perfectamente, podría elaborarse desde este punto de vista un estudio sobre las metáforas, la imaginación y humor empleado en dictadura, sus procedencias y estratos, además de su genealogía histórica.

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En sus últimos textos, Pasolini cuestiona el “provincianismo” y la transformación del mundo popular (que tanto amó en su poesía anterior). Crítica la provincia como fuente poética y, al mismo tiempo, como vertiente totalitaria que se alberga en la noción del “terruño” y de la “patria”, aunque asimismo abre el camino de una escritura poética que no se encuentre reificada. Esa es su misión: “la poesía es la única comunicación que escapa, no a las determinaciones económicas, de las que nada huye, sino a toda determinada determinación: hasta el momento en que el poeta, como lo he dicho, no se identifica con ninguna figura económica”. Sin embargo, Pasolini advierte en Divina Mimesis que los dictadores cumplen con el sueño de Rimbaud y la vanguardia: partir desde cero y transformar la vida. Este libro contiene una estructura pensada al modo de La Divina Comedia, aunque sin una garantía que pueda tomar el cielo por asalto. El personaje principal no sale del infierno ni del purgatorio, sus peroratas no logran escapar de la colonia penitenciaria a la que se reduce la vida. En este horizonte enclaustrado y fijo, los objetos y deseos se mimetizan diluyendo perturbadoramente las clases sociales. ***

En algunos de sus textos del año 1975 escritos a la manera de epístolas, siguiendo la tradición de la filosofía latina, Pasolini reflexiona sobre cómo el lenguaje y las cosas mismas cambiaron radicalmente. En dos cartas fechadas el 24 de abril y el 1 de mayo, describe sucesivamente cómo intentó recrear un escenario que debía emular los años cuarenta.

El director artístico de la película que estaba en ese entonces filmando, buscó tazas de té de la época y cuando éste las ubicó en la escena, Pasolini percibe que “no podía mirarlas sin sentir una punzada en el corazón seguida de un profundo malestar”. ¿De dónde provenía

este desagrado? Según el cineasta, no resultaba de una mala elección o de la locación misma, sino de la sensación que le sugerían las tazas, una cierta melancolía incorporada a su “cualidad misteriosa”, compartida por otros elementos de la escenografía.

“Esa cualidad misteriosa era la del artesanado. Hasta 1950, hasta los primeros años sesenta, el mundo fue así. Las cosas todavía estaban hechas o confeccionadas con manos humanas: pacientes manos antiguas de carpinteros, de sastres, de tapiceros, de ceramistas. Y se trataba de cosas que tenían un destino humano, esto es, personal (...) Ya no hay continuidad, para mí, entre aquellas tacitas y un vasito de ahora”.

En una semejanza llamativa con Walter Benjamin, Pasolini coincide en un fenómeno que el filósofo alemán observó luego de la primera guerra: las cosas ya no tienen aura. La experiencia que pasaba de generación en generación había sido profundamente resquebrajada por el carácter inusitado de la guerra tecnológica. La unicidad, permanencia, continuidad y larga duración del tiempo son desplazadas por la fugacidad, repetición, reproducción técnica que acercan las imágenes como relámpagos violentos. Sin embargo, para lo que Benjamin implicó una posible brecha en el capitalismo avanzado, al transformar la función social del arte afectando a la superestructura y la concepción del arte por el arte; en Pasolini reviste un ángulo inverso de la trama: la ruptura de la tradición de la experiencia modifica a aquel pueblo que adquiría conciencia de clase y una moralidad libertaria, arraigadas en los deseos. Antes del ingreso de este nuevo capitalismo, los obreros se sentían orgullosos de ser obreros y no buscaban imitar los deseos de los burgueses. Confiaban en su papel histórico autoasignado. El salto al consumismo resquebraja la continuidad de padres e hijos, y destruye este legado de comprensión de la historia.

De acuerdo a Pasolini, esta nueva producción de las cosas suscita una sensación de extrañeza. La reproducción en serie y la obsolescencia implican no solo la imposibilidad melancólica de hallar el original, sino también los sueños albergados en el pasado de revolución utópica. Los hermosos poemas de Pasolini correspondientes a su etapa de Las cenizas de Gramsci en que se alude a los feriantes, al cuerpo de los pobres, a los olores y gritos de la calle, y, en general, al mundo popular, se verán afectados por este escenario infernal “dantesco” graficado en Divina Mimesis. No se requieren establecer demasiadas analogías para comparar esta mirada pasoliniana con lo sucedido en Chile. Aquí también lo popular en disputa fue capturado en gran parte por un nuevo totalitarismo que sueña y desea lo mismo; luchas por el consumo, en vez de responder con un itinerario comunitario, es decir, no vendible al mejor postor. De esta forma hasta los cuerpos cambian: “Los hijos se han desgajado del parecido de sus padres y se proyectan hacia un mañana que, pese a conservar los problemas y la miseria de hoy, solo puede ser del todo distinto cualitativamente.

De revolución ni siquiera se habla; y menos cuando se habla de ella frenéticamente (un frenesí que los hijos de los obreros han aprendido de un modo humillante de los hijos de los burgueses). El distanciamiento respecto del pasado y la falta de relación (siquiera ideal y poética) con el futuro son radicales”.

Es más, en esta transformación hasta el campo se ha modificado. Para las nuevas generaciones, la vida rural es algo fantasmal y atemorizante. Un lugar exótico que sirve de vacaciones, segunda casa o weekends. El campo es el lugar de desconexión turística, una forma de descarga que renueva energías para...explotarlas otra vez, o peor aún, como un mero espacio de esparcimiento. De ahí que la imagen del vaso plástico contrasta con la taza de té; es el sueño de una ruralidad rota, destructora de la comprensión de la experiencia. Las diatribas de Paolini alcanzan 24

las dimensiones de una tragedia. “El rechazo —asevera en su última entrevista— para funcionar, tiene que ser grande, no pequeño; debe ser total, no sobre este punto o sobre aquel”. Esta actitud es precisamente la más admirable de Pasolini. Bajo esta capacidad de poner en tensión la época se acrisola el carácter contestario de su poética. Moviliza una posición política gracias a la mirada apocalíptica (Jacob Taubes afirma que, por regla general, los revolucionarios son apocalípticos). Es el derecho a decir: “no”. Pasolini no se apoltrona en los “acontecimientos”, elabora una composición de lugar y luego se afirma en la negación: “Hasta aquí, no más”.

En esta medida una poética de los objetos es igualmente una crítica a las relaciones sociales ocultas en ellos. A diferencia de Marcel Proust, Pasolini no capta en la taza de té una recuperación del pasado, sino la pérdida irremontable que transita la percepción desechable de la vida. Y, en el aspecto más devorador de su negación, el poeta se vuelca contra su época, contra la imagen unívoca que se tiene de ella, contra sus olores específicos, contra sus rostros y sus leyes, contra sus vasos, ornamentos y, por supuesto, contra la forma de resignar los sueños a deseos reducidos al consumo. Esta es la afirmación del “No”: adquirir una interpretación de los conflictos implica al mismo tiempo una lucha por resolverlos. Es la tarea ominosa de Pasolini, su legado sin saberlo a Chile. ***

¿Por qué Pier Paolo Pasolini nos interpela? ¿Qué nos dice a este otro lado del mundo?

Creo que como hemos barruntado brevemente, para responder a esta pregunta es preciso murmurar un término marcado por Freud: Malestar. Pasolini impresiona en la actualidad por el estado de desagrado en que nos encontramos aquellos que no comprendemos la vida como una mera transacción o consumo. En muchos aspectos, pareciera que el escritor y cineasta italiano hubiese atravesado el tiempo y el espacio para decirnos: ¡Miren, en esto, nos hemos convertido!

Ahora que se cumplieron cuarenta años de su muerte, escribir sobre Pasolini no indica simplemente un tributo o una efeméride, sino una obligación de pensamiento que remite a una época en que la pauperización de la vida alcanzó un umbral que pareciera irreparable, tanto en Italia como en Chile, y cuyos rasgos comunes se aquilatan en detalles decisivos hasta el día de hoy. De esto se trata retomar las reflexiones de Pasolini: adherir al rechazo y a la “denuncia desesperada e inútil” —como señala en sus últimas cartas— que el pensador italiano desplegó como actividad fundamental en sus diatribas contra el “neocapitalismo”. A pesar de la distancia espacial y temporal de aquella Italia de principios de los setenta, inesperadamente Pasolini es uno de los pensadores que mejor explica la situación histórica chilena. ¿Podemos todavía hoy, a cuarenta años de su muerte, hacernos cargo de esta interpelación?

TEXTO: “. La poética de los objetos de Pier Paolo Pasolini , por Jorge Polanco Salinas 25

C U L I N A R I A NOPOH NO HAY PESCÁ YA LA VENDIERON TOA , ¿QUIEN LA COMPRÓ? (FESTIVAL DE LAS ARTES DE VALPARAÍSO) Bicho Alvarez B.

Hace unos días fui invitado a ser parte del staff de cocina que representaría a Chile en el festival de las artes de Valparaíso 2016, en donde el país invitado era Perú. Haríamos dos intervenciones culinarias tradicionales de nuestro puerto, una en la caleta el membrillo a cargo de la conocida chef porteña “Ritta Lara” en donde cocinarían junto a las encarnadoras una jibia al ajillo y una exquisita carbonada de lapas….y la otra sería en Caleta Portales, en donde Lucía Aguilar haría cocina vegana y prepararían empanadas de cochayuyo y otras de luche mezcladas con verduras, teniendo un resultado y recibimiento de parte de la concurrencia inesperado...las empanadas fritas de cochayuyo volaron enjuagadas de frio vino blanco, faltaba la finalización con merluza frita de la cual yo puedo hablar…..

Nos juntamos con la producción del festival una semana antes en la caleta para afinar los detalles y donde me presentarían al equipo de la caleta con el cual cocinaríamos, cinco encarnadoras y dos pescadores con los cuales conversamos y planificamos que haríamos de acompañamiento y que batido era el que usaríamos para freír la merluza, preguntar eso estaba demás ir a decirles como tienen que freír el pescado era muy patuo´.

El batido tradicional fue el que ganó, no queremos tempura ni panko dijeron, y para acompañar mi propuesta fue un causeo de porotos con cebolla en escabeche, cilantro y tomates picados…todo bien en la programación, hasta ahí íbamos bien, faltaba la reina del evento: la merluza…cómo? no hay merluza? Pregunte…

-“nopoh´ no hay, me contesto un pescador del grupo, si pescamos dentro de la semana tendríamos algo el sábado para hacer la degustación -chucha me dije, y empecé a hacer las preguntas incomodas que no contestamos por vergüenza; uno de los pescadores dice: y si no encontramos tendríamos que comprarlas a las pesqueras de calle fillippi, quienes hacen pesca por arrastre y tienen cuotas de pesca increíblemente superior a la de los pescadores artesanales…..

(La puta realidad golpeando tu DURA cara…)

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(La caleta icono de la merluza EN CHILE no tiene hoy que pescar...)

Por suerte el día anterior se logran capturar 140 ejemplares de merluza pequeñas, con las cuales algo hicimos, es decir freírlas y acompañarlas de causeo de porotos y vinito blanco frío, al momento de empezar a freír me recuerdo las palabras de la producción “ DESDE EL DIA 25 DE ENERO PUEDES RETIRAR LAS INVITACIONES DESDE EL CONSEJO DE LA CULTURA”, avise a cuanto conocido pude vecinos de la plazuela ecuador, clientes y amigos pero al ir presurosos se encuentran con la sorpresa de que ya no quedaban invitaciones para la famosa merluza…. ¿¿¿¿???? y ahí entendí que las invitaciones habían sufrido lo mismo que la merluza, fueron pescadas, cazadas, atrapadas con red.

El día del evento llegue cerca del mediodía y las encarnadoras y los amigos pescadores ya tenían cocido los porotos, y comenzamos a hacer el pebre, pelar y picar harto tomate, cebollas en escabeche y cilantro, nuestros amigos del Perú tenían como ayudantes a dos jóvenes cocineros experimentadísimos, de una, no existió feeling en los equipos, con todo respeto los dos cocineros peruanos estirados, estrellitas o simple timidez…me quedo con lo de estirados, pero bien comportaditos, nunca nos miraron ni intentaron establecer vínculo con la gente de la caleta, pero en fin...ellos debían hacer un sudado de MERLUZA frente al público “tipo matinal“, y al llegar los pescadores con dos cajas grandes plásticas, en las cuales traían el pescado para trabajar en los dos grupos, el señor peruano se pone rojo (tipo rocotto) y pregunta mirando muy enojado a los pescadores si había alguna pescada entera, la respuesta fue rotunda: “yo limpie la weá y me la pidieron pa’ frito (jajajajajjaja) y la única pescada más entera era del porte de una sardina (jajajajajajaja) pero se calentó más cuando le dicen: pero se las podemos pegar si las quiere enteritas ja-

jajajajaja.

Putas que estaban enojados, por que como harían el sudado con un pescado abierto que así no se hace y bla bla bla después de hablar con producción los chicos tratan de conseguirle pescado para su sudado el cual lo cocinan frente a un público animado y bajo el sol sin brisa de las tres de la tarde. En un momento no llaman al equipo de Chile a subir al escenario para presentar al equipo de la caleta y hablar sobre lo que estábamos cocinando y sobre la escasez de merluza, el chancho mal peláo´, pescador rico, pescador pobre, arreglines´ de bigotes y sobre el peligro de gentrificar el territorio gastronómico (tema que veremos el próximo número kerid@s amiguit@s). Luego nos fuimos a los fuegos a freír la pescada con leña y a todo SOL…la weá fue un cañazo en el infierno, entre los comensales con invitación presionando onda “yapoo´ oye que pasa con el pescao´ llevamos media hora esperando, la gente que llegaba desde la playa aledaña a preguntar a cuanto la pescá´?, y los conocidos que ya conocían donde estaba el vino, más los niños de las encarnadoras y los habitantes de la caleta….se nos hicieron pocas las merluzas…pero hay harto vino.

Fue un día donde nos reímos harto de como el chancho mal pelao´ nos caga a tod@s desde la economía o desde el arte....

Texto: “NOPOH NO HAY PESCÁ YA LA VENDIERON TOA , ¿QUIEN LA COMPRÓ? (FESTIVAL DE LAS ARTES DE VALPARAÍSO)” Bicho Alvarez B.

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P O E T I C A El poema como continuidad del silencio , por Natalí Aranda.

A estas alturas sospechamos que no es verdad que un poema se escriba con palabras Ximena Rivera

La palabra es la manifestación de una ausencia, de lo que al ser nombrado desaparece. No hay una correspondencia entre palabra y mundo; tras lo nombrado hay otros nombres, haciendo más brutal la distancia. El lenguaje es testimonio de la soledad en que habitamos y del silencio que necesitamos para volver al mundo. Recuerdo el verso de Borges “...en las letras de la ´rosa´ está la rosa” pero yo negaría tal premisa. Diría que en mi silencio está la rosa, solo allí aparece.

Pienso que Enrique Lihn lo entiende cuando dice que “Nada tiene que ver el dolor con el dolor... no hay signos en la zona muda.”[2] Estamos condenados y por esta condición ¿No son las palabras de Lihn semejantes al silencio? Más adelante me detendré en esta idea que guarda relación con la tesis principal de trabajo. Ahora bien ¿Qué implicaciones tiene esta imposibilidad del lenguaje en la lectura de un texto de cualquier tipo? Es en el dominio de las interpretaciones donde las encontramos. Porque no hay una interpretación unívoca al no existir una referencialidad directa; todo es ambiguo cuando el lenguaje solo se ocupa de sí mismo, como diría Novalis. Si el lenguaje realmente hablara de las cosas, ellas serían el indicador de significado, pero cuando esto no es así la multiplicidad se convierte en la regla general. Es así que Paul De Man ve a la lectura como “un proceso negativo en el cual la cognición gramatical queda deshecha en todo momento por su desplazamiento retórico” [3] La retoricidad del lenguaje hace difícil el esclarecer el significado desde parámetros netamente lógicos y gramaticales. Se produce lo que De Man denomina la indecibilidad, que viene a ser la incapacidad de reducir el texto a un significado determinado.

Por eso son insuficientes todos esos afanes cientificistas de búsquedas de significados, el lenguaje es retórico, las palabras apelan a otras palabras y estas a otras hasta que en el lugar del objeto nos encontramos con el vacío. No hay una dimensión ontológica que nos salve de caer en el abismo.

A no ser que el silencio sea nuestra elección, pero ¿Qué clase de silencio?

El silencio[4] 28

Comprendemos después el canto del gallo al amanecer.

Es una contradicción bastante benévola ésta saber que el mundo cantando, siempre permanece silencioso.

Esa clase de silencio del que habla Ximena Rivera, aquel que se entrega cantando, el que habita en el hablar, porque el silencio también se dice. Y es desde aquí que quiero llegar a la idea principal de este trabajo reflexivo. A pesar de lo que dice Paul De Mann al hablar de la lectura, idea que comparto hasta cierto punto, yo propongo que en lo poético se da un acercamiento mayor a esa pretensión de univocidad del significado. No estoy negando que también la retoricidad del lenguaje sea parte fundamental de la escritura y lectura poética, sino solo de que la poesía, o una clase de poesía, la que me importa en función de este ensayo, parece más una continuidad del silencio que un afán de imponer un nombre a las cosas. En efecto, hay poesía que desnuda y no reviste de capas y capas de interpretación a un fenómeno, experiencia, etc. La poesía es donde menos ambigüedad tiene el lenguaje, porque se encuentra mayormente ligado a su referente o incluso a la ausencia del mismo, como en el caso de los versos de Lihn, donde hay una aceptación del abismo. ¿Qué quiero decir con que una cierta clase de poesía sea una continuidad del silencio? Antes de responder tal pregunta, a través de un recorrido por la poesía de Ximena Rivera, Gonzalo Millán y otros poetas que irán apareciendo a medida de que este escrito los llame, quisiera dejar claro ciertos puntos. Lo primero guarda relación con definiciones que nuestra razón especulativa trata de asir para lograr mayor comprensión, aunque temo no poder definir ciertos términos de manera absoluta, como por ejemplo ´poesía´. Decir lo que es en sí poesía es una tarea imposible, porque su naturaleza es huidiza y las definiciones tienen como característica fundamental detener, solidificar para lograr comprensión. Por tanto ¿Se pueden lograr buenas definiciones o comprensiones correctas acerca de fenómenos que tienen una naturaleza distinta a la definición misma? Las definiciones de este tipo son contextuales, no absolutas, o en otras palabras operacionales; vienen en ayuda del texto. Pero definir ´poesía´ incluso operacionalmente, me parece una tarea casi imposible, es por eso que prefiero hablar de ´fenómeno poético´, ya que me parece no esencialista y completamente experiencial y vital. Me gustan las comprensiones que parten de la experiencia y no desde la pura y simple especulación de los fenómenos. Es así que digo que el fenómeno poético es una experiencia vital. Este fenómeno es anterior al poema mismo, lo suscita, el poema viene a ser consecuencia de aquella experiencia, pero es en él donde se revela como una unidad o como diría Octavio Paz “Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Solo en el poema la poesía se aísla y se muestra plenamente.”[5] El poema le da un cauce a lo poético que tiene como naturaleza el desbordarse.

El lenguaje le da un margen a eso que tiene más relación con el silencio que con la palabra. Y es así, lo poético es silencio, esa es su naturaleza, si fuese palabra se vería limitado, pero, aunque suene contradictorio, lo poético se manifiesta en la palabra. Como si el lenguaje iluminara lo que permanece en la oscuridad, pero que es sentido e intuido; se reconoce su existencia antes de tener un nombre, solo es, como dice Paz, amorfo, en un estado primario, plenamente 29

desbordado, sin cauce todavía. Lo poético en el verso encuentra su cuerpo. Debo aclarar en este punto que, a pesar de esta anterioridad de lo poético, este fenómeno no es trascendente, sino inmanente a la experiencia y conciencia, e incluso inmanente al lenguaje que cuida la continuidad con el silencio. Después volveré a esta idea.

Recuerdo cuando la poeta chilena Verónica Zondek, en una entrevista que realizamos en la Universidad de Valparaíso en octubre de 2015, dijo que el poema está listo cuando encuentra la palabra necesaria, es decir que entiende la poesía como descubrimiento, búsqueda, espera de aquel destello que se convierte en la única forma de presentar la experiencia poética. El poema es creación, pero también descubrimiento, a medida que se construye se va adquiriendo conciencia de que esa es su forma, como si lo contingente se volviese necesario, como si lo creado se volviese eterno.

Las interpretaciones que nacen de la lectura de cualquier texto pueden ser múltiples, pero esta realidad no es completamente así cuando nos encontramos con cierta clase de poemas que no se mueven en la ambigúedad del significado. Pienso en poemas donde el sujeto parece fuera, donde no es protagonista, sino que lo importante comienza a ser otra cosa. El sujeto es dueño de la palabra, es quien impone el verbo al mundo, pero cuando sacamos aquel protagonismo el objeto comienza a tener un lugar esencial. Este ya no es recortado en función de un sujeto que padece, sino que hay un intento de que el mundo aparezca de la forma más desnuda posible. Un intento por dejar que incluso la conciencia del sujeto se muestre desnuda, porque su máxima desnudez se logra cuando se vuelca hacia el objeto, mostrando así su más pura intencionalidad.

El exceso de sujeto nos aleja del silencio, porque este se encuentra lleno de ruido, de sonidos que entorpecen el simple escuchar. No quiere decir esto que la palabra realmente toque el mundo, ni siquiera sabemos si podemos hablar de la existencia de ´un mundo´, pero algo sucede en este modo de hacer poesía, ya sea acercarse más al vacío u otra cosa, pero aún así ¿No es por lo menos interesante y bello ver que un poema que trabaja más con el objeto adquiera un mayor grado de universalidad en la comprensión de su significado? Algo hay allí que no podemos comprender en su totalidad, pero tampoco podemos obviar si es que le damos un valor no solo estético, sino también epistémico a la poesía.

El poeta chileno Gonzalo Millán es un ejemplo de objetivismo en poesía, donde se desvanece el hablante lírico y el componente emocional; ya no es relevante el temple de ánimo. El siguiente poema puede servir como ejemplo.

Vaso[6] Un espejismo cristalizado de la sed es el vaso; palacio límpido con un foso sin puente, resbaladizo.

Deseo insaciable de nada.

Salvo el aire.

Allí es leve lo pleno y lo hueco es grave.

Bebo vidrio del vaso vacío.

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En este poema la mirada del sujeto no impone al objeto ser de una determinada manera, el hablante deja libre el modo de ser de las cosas, el lenguaje ya no es imposición, es libertad.

Hay continuidad del silencio, no hay ruido, no hay sujeto que padece, aquí es la naturaleza del vaso la que se despliega. “Postulo que hay una mirada antes de un sujeto, un estado de lucidez antes que una personalidad.”[7] Un estado de lucidez que se percata de lo poético antes de que entre la personalidad a moldear tal fenómeno. Este poema deja patente como la mirada puede ser anterior a un sujeto, una mirada abierta a lo que acontece, no cerrada por el modo de ser, por un yo que finalmente limita su realidad a lo que conoce. Lo que solemos hacer es reducir los fenómenos a otros que son conocidos, a conceptos planteados con anterioridad, haciendo que la naturaleza particular de cada cosa sea reducida a la generalidad y de esta forma movernos en un mundo estable, porque controlar al objeto es controlar el mundo, es manipulación y poder. Pero para Millán el sujeto no se reduce a una personalidad, sino primero es una conciencia, una intencionalidad que observa el mundo y no se lo apropia, sino que lo padece, lo conoce, lo transita, se pierde en él, porque lo poético es una invitación a perdenos de nosotros mismos, de nuestros juicios, perdernos de un lenguaje violento que impone sobre las cosas, perdernos de un yo y una conciencia que no existen tal y como pensamos, ya que nuestro yo y conciencia han sido solidificados, siendo que su naturaleza, al igual que el de la poesía, es ser movedizos, huidizos, en estado líquido. Mi yo nace cuando pongo la atención en algún fenómeno, es solo intencionalidad, no es más que eso, a pesar de quererlo estable, permanente, para poder sentir que algo en nosotros es seguro más allá de las contradicciones y pensamientos constantes en los cuales nos movemos.

Este yo es solo ausencia y despojo, un moverse de un lado a otro, una mirada que solo es en lo mirado y no en sí misma. Saber que hay una mirada antes de un sujeto significa saber que hay una intencionalidad antes que un sujeto determinando aquella intencionalidad. El objeto limpia a la conciencia del exceso de sujeto y es así como ella descansa de tanto replegarse sobre sí misma. Pienso que este fragmento de un poema de Rilke puede ser de gran ayuda para comprender lo que planteo. …ese nítido grito de pájaro en el instante de nacer, reposa inmenso como el cielo, sobre la selva marchita.

Todo acude dócilmente a reunirse en este grito.

Todo el paisaje parece reparar en él. [8]

La conciencia descansa en ese instante, sale de su estado de abstracción para detenerse en ese grito de pájaro, al igual que todo el paisaje. Conciencia y paisaje descansan de sí mismos en el momento de que algo externo los llama. La poesía, como en este fragmento, es un llamado a la intencionalidad de la conciencia a vivir el silencio. A reconocerse en otra cosa, en el objeto.

Pienso por todo esto que es en el poema donde se manifiesta la unidad entre conciencia y objeto, porque ésta se vacía y da lugar a que la cosa se haga presente. El poema desnuda la unidad inmanente. Una unidad anterior al verso, pero que se manifiesta en él, la palabra no como alejamiento, sino como continuidad. Este fragmento de Rilke sigue en la dimensión del callar, respeta el silencio al decirlo, o como dice Paul Celan “Algo habló en el silencio, algo calló, algo se fue por 31

su camino”[9] Y ese camino es la poesía.

Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas se manifiesta como ritmo. [10]

Este silencio no es absoluto, no es abstracto, es concreto y tiene relación con el ritmo original. Volver al silencio es ir hacia ese ritmo de la existencia, hacia el movimiento natural de las cosas. Es interesante lo que dice Octavio Paz sobre cómo las concepciones cosmológicas parten de la intuición de este ritmo, concepciones que le dan continuidad, no lo anulan o contradicen, sino que nacen como formas naturales de él. ¿Será por eso que para Heidegger “La poesía es el lenguaje de un pueblo histórico”[11]? La poesía es la forma natural de manifestar el ritmo originario. ¿Por qué los primeros filósofos hablaban en un lenguaje poético? Porque así se acercaban al ritmo de la naturaleza y el cosmos, a ese silencio profundo que se esconde en la música de las esferas. El poeta es un traductor de aquel ritmo. Como Rilke en el fragmento citado, el traduce el grito del pájaro como acontecimiento en el paisaje. Cada cosa tiene su ritmo, su de-morarse, e incluso la misma cosa puede tener diferentes ritmos dependiendo del espacio donde ocurra, como la lluvia, es diferente su tiempo al caer sobre la ciudad o el campo, parecen dos fenómenos disímiles, pero solo son formas de habitar la caída. Saber traducir ese ritmo es la tarea del poeta-escuchador. Porque el poeta es primero un escuchador de la lluvia. Se me podría criticar que le estoy dando una tarea bastante pasiva al poeta, pero en una sociedad como ésta, acostumbrada a no perder el tiempo ¿No es un acto revolucionario sentarse a escuchar la lluvia toda una tarde?

El poeta es el más cuerdo de lo sujetos actuales.

En el poema la conciencia adquiere su ritmo natural al respetar el ritmo de las cosas, por eso el poema desnuda, no reviste de interpretaciones los fenómenos. El poema bien logrado manifiesta, no esconde, y si esconde lo hace deliberadamente o, en otras palabras sabe que escondiendo también manifiesta.

El poema es continuidad del silencio. Un silencio mirado como el ritmo originario de las cosas. El ritmo natural.

Hazte como un niño, ¡Hazte sordo y ciego! Tu propio yo ha de ser nonada, ¡Atraviesa todo ser y toda nada! Abandona el lugar, abandona el tiempo ¡Y también la imagen! Si vas sin camino por la senda estrecha, alcanzarás la huella del desierto. [12]

Estas palabras pertenecen al teólogo y filósofo alemán conocido como Maestro Eckhart, quien a través de sus escritos intenta acercarse al fenómeno místico. Pero no quiero entrar en el análisis de tal fenómeno, sino solo tomar las características expuestas en la cita y extrapolarlas a la experiencia poética. Si observamos la poesía de Gonzalo Millán podemos percatarnos de que hay una ausencia de sí mismo en función de eso otro que espera paciente, en el reposo del espacio-tiempo. En el sujeto se abre un vacío, su propio ser se ha vuelto nonada, siendo la forma de alcanzar la huella del desierto. Abrir un poema, ya sea en la escritura o la lectura, es ir hacia 32

la huella, hacia el testimonio de lo ausente; la huella viene a ser la palabra necesaria para abrir el silencio. Pero si seguimos siendo voluntad y querer, no nos abrimos totalmente al objeto, seguimos en el ruido del sujeto, en el cansancio de la conciencia. El fenómeno poético que me interesa descubrir es más similar a la experiencia mística, una experiencia que surge de lo prosaico; solo basta callar para escribir y leer el silencio. Un buen ejemplo de silencio en poesía es el Haikú, poema japonés de 17 sílabas, donde se describe algún momento de la naturaleza.

Pétalos caídos vuelven a la rama Una Mariposa.[13]

Este haikú pertenece al poeta japonés Moritake (1473-1549) y lo he encontrado en un libro recopilatorio de haikús que hizo el filósofo chileno Andrés Claro. Admito que siempre me ha costado hablar de poemas cuando, por no saber el idioma, lo hago desde una traducción, pero también debo admitir que esta recopilación ha sido un acierto en cuanto dar a conocer lo que representa este modo de hacer poesía.

Parto con estas palabras de Ezra Pound “La gran Literatura es el lenguaje cargado de sentido / la poesía la forma más concentrada de toda expresión verbal”[14] Es una buena caracterización de la poesía de Gonzalo Millán, Ximena Rivera, Cecilia Casanova y otros poetas nacionales, así también de la poesía oriental y del haikú. Con esto no niego, porque sería una estupidez hacerlo, la existencia de poesía que utiliza la palabra desbordada, el exceso, que la hoja en blanco desaparezca en su totalidad, una tradición barroca que ha originado grandes poetas y literarios en general, pero por un asunto de afinidad metodológica, me remitiré solo a poemas relacionados con la caracterización de Pound. Es así que llego al haikú, versos cortados de tal manera que la imagen logra ser manifestada en diecisiete sílabas. Poemas epifánicos que intentan asir el silencio al manifestarlo. Instantes atrapados con sutileza por un lenguaje que respeta el ritmo natural. Esta manera de escribir tiene un correlato con la cosmovisión oriental. Así como las expresiones poéticas occidentales tienen relación con nuestra forma de configurar la realidad.

Debo aclarar que esta reflexión es del filósofo Andrés Claro. Me detendré algunos líneas en ella, porque está emparentada con lo que Octavio Paz propone en las palabras citadas anteriormente en este trabajo.

Toda concepción cosmológica parte de la intuición de un ritmo original, nos dice Paz, pero ese ritmo originario es representado de diferentes maneras. Para Andrés Claro hay una clara relación entre las figuraciones poéticas y las configuraciones metafísicas, donde las primeras sostienen la configuración de lo real a partir del lenguaje.

Es como si el lenguaje guardase una conciencia atávica, la memoria de una instancia inaugural, la creación misma, en que la configuración de un horizonte espacio-temporal compartido, eso que llamamos un mundo, se superpusiese con el trabajo de figuración literaria en eso que llamamos un poema[15]

Las figuraciones poéticas configuran nuestras consmovisiones de lo real, fundan un mundo, como diría Heidegger. El lenguaje guarda una conciencia atávica, fundante, creadora, porque 33

como diría Hólderlin, lo permanente lo instauran los poetas[16] El haikú vendría a ser un ejemplo de todo esto. Imágenes que correlacionan entre sí elementos de la naturaleza y que sirven como espejos por donde se mira la realidad concebida como Tao. El haikú como continuidad del silencio tiene presente que “El Tao que puede ser expresado, no es el Tao eterno”[17] Tal vez por eso la austeridad del verso; mientras más cercano al vacío más próximo al Tao. Se observa la ausencia de temor al silencio, no sucede así por ejemplo con la sensibilidad occidental en general, donde hay un abuso de la palabra. Artaud ya lo dice al reflexionar sobre el teatro, ese imposición del logos que finalmente esconde lo más humano en nosotros y lo divino. Vivimos con el temor al vacío, por eso lo llenamos con imágenes, con conceptos, con figuras de yeso, con ruido constante. En nuestras culturas todo es imagen, palabra, razón. La verdad debe estar materializada para poder ser observada, pero, siguiendo las palabras de Lihn, no hay signos en la zona muda, y corrientes como el taoísmo lo saben, así también la poesía del haikú en su búsqueda por igualarse al silencio. George Steiner en su ensayo El abandono de la palabra piensa sobre este fenómeno. “Pero Pascal está más cerca de la corriente principal de la sensibilidad clásica de occidente cuando dice que el silencio del espacio cósmico le aterra. Para el taoísmo ese mismo silencio transmite la tranquilidad y la inminencia de dios.”[18] La poesía, occidental u oriental, que se manifiesta como la forma más concentrada de la expresión verbal no le teme al silencio, sabe que “Un resonar de la palabra auténtica sólo puede brotar del silencio.” [19] Entréme donde no supe y quedéme no sabiendo toda ciencia trascendiendo[20]

Mas allá de la experiencia mística que expresa San Juan de la Cruz, creo que estos versos muestran el estado normal de quien ha trascendido el entendimiento común, tejido por el lenguaje común. Ha trascendido a otra dimensión que se encuentra a la espera del salto que no damos por terror al silencio. Una dimensión inmanente al lenguaje poético y a la conciencia.

Pienso que Ximena Rivera tiene razón al decir que la poesía es sagrada, porque es una de las formas fundamentales de entrar en lo único que tiene una categoría ontológica sin la necesidad de ser ser nombrado: el silencio.

[1] RIVERA, Ximena. Obra Reunida. Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2014. P 72 [2] LIHN, Enrique. Diario de muerte. Editorial Universitaria. Chile, 1989. p 13 [3] DE MAN, Paul. “La resistencia a la teoría” en: La resistencia a la teoría, trad. Elena Elorriaga y Oriol Francés.Madrid: Ed Visor, 1990, p. 32 [4] RIVERA Ximena. op. cit. 63 [5] OCTAVIO, Paz. El arco y la lira. FCE. México, 1972. p 14 34

[6] MILLÁN Gonzalo. Trece lunas. FCE. Chile, 1997. p 105 [7]

MILLÁN, Gonzalo. La poesía no es personal. Alquimia editorial. Chile, 2012. p 42

[8]

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. FCE, México, 1975. p 277

[9]

MUJICA, Hugo. Poéticas del vacío. Editorial Trotta. Madrid, 2002. p 11

[10]

OCTAVIO, PAZ. op.cit. 60

[11] HEIDEGGER, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. FCE. México, 1973. p 140 [12] ECKHART. Revisado 02-01-2016 En: http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/maestro-eckhart_2.html [13] MORITAKE. Kirigirisu. (Selección y versiones de Andrés Claro). Ediciones tácitas. 2010. p 18 [14] POUND, Ezra. Revisado el 02-01-2016 En: http://letralia.com/transletralia/pound/index. htm [15] CLARO, Andrés. La creación: figuras del poema, configuraciones del mundo. Ed. Bastante. Santiago, 2014 [16] HEIDEGGER, Martin. op.cit. 115 [17] TSE, Lao. Tao Te King. Ediciones brontes. España, 2009. p39 [18] STEINER, George. Lenguaje y silencio. Editorial Gedisa. Barcelona 1982. p 30 [19] VATTIMO, Gianni. Heidegger y la poesía como ocaso del lenguaje. Traducción de Juan Carlos Gentile Vitale, revisión técnica de Fina Birulés en VATTIMO, G.,Más allá del sujeto.

Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Paidós, Barcelona, 1992. Revisado el 03-01-2016 Extraído de web: http://www.olimon.org/uan/poesia_como_ocaso.htm#

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