étapes: 200

n° 200 = 106 interviews + 55 citations + 39 extraits de texte = 200 voix pour le design graphique é :200 janvier 12 mensuel – 10,80 € www.etapes.com

000. Index alphabétique

A Adams, Sean 171 page 62 Adigard, Erik 077 page 82 Apeloig, Philippe 011 page 123 Antoneli, Paola 066 page 44 d’Antras, Brice 156 page 123 Aresta, Damien 010 page 107 Audiau, Antoine 121 page 62 B Babák, Petr 012 page 12 Bakouri, Nawal 060 page 12 Barbanti, Roberto 068 page 85 Barmbrook, Jonathan 027 page 63 Bauer, Erwin K. 183 page 66 Baur, Ruedi 008 page 38 Becker, Gérard 021 page 50 Behage, Dirck 104 page 22

4

Béjean, Pascal 102 page 71

Bruinsma, Max 175 page 31

Colrat, Pascal 139 page 34

Benson, Paula 047 page 64

Büchi, Maxime 105 page 102

Cottencin, Jocelyn 137 page 96

Bérard, Emmanuel 014 page 43

Buellet , Stéphane 006 page 29

Couderc, Thomas 044 page 95

C

Courant, Jean-Marie 042 page 120

Bernard, Étienne 142 page 67 Bernard, Pierre 029 page 116

Cachard, Pierre-Yves 082 page 54

Bertrandy, Yoann 119 page 25

Caron, Gérard 123 page 96

Bihanic, David 085 page 46

Catalogtree 061 page 32

Darricau, Stéphane 116 page 104

Cerezo, José María 155 page 96

David, Leslie 058 page 76

Bilak, Peter 136 page 10

Chanaud, Michel 124 page 1

Blackwell, Lewis 151 page 112

Crow, David 089 page 92 D

Dolz, Daniel 015 page 101 Donaldson , Timothy 009 page 52 E Earls, Elliot 056 page 80 Elbers, Dennis 043 page 18 Emanuel, Marsha 141 page 123 Experimental Jetset 192 page 101

Fulbrook III, John 170 page 68

Houplain, Ludovic 164 page 52

Fusz, Jean loup 039 page 100

Huberlant, Renaud 032 page 70

G

HuotMarchand, Thomas 147 page 53

Gale, Nathan 179 page 66 Garrett, Malcolm 074 page 97 Gauckler , Geneviève 003 page 40

I Ichbiah , Helena 084 page 67 J

Gaultier, Gabriel 113 page 95

Jacek, Nicole 004 page 22

Fella, Ed 180 page 90

Gautier, Damien 144 page 73

Jalleau, Franck 128 page 29

De Vet, Annelys 146 page 107

FitzGerald, Kenneth 187 page 13

Gobé, Marc 031 page 118

Janssens, Felix 194 page 103

Chancogne, Thierry 020 page 112

Delangle, Philippe 190 page 32

Folch Studio 126 page 119

Bodhuin, Benoît 162 page 76

Chang, Candy 019 page 37

Deléris, Gilles 081 page 80

Fortems, Morgan 079 page 50

Borsche, Mirko 059 page 8

Chat, Philippe 040 page 29

Delormas, Jérôme 110 page 71

Frechin, Jean-Louis 062 page 31

Boulanger, Sylvie 118 page 121

Cheetham, Charlotte 159 page 47

Delpeux, Vincent 132 page 103

Freigofas, Doris 015 page 101

Bourquin, Nicolas 088 page 8

Cheuk, Deanne 106 page 64

Dennys, Barbara 076 page 62

Frere-Jones, Sasha 103 page 77

Bouvet, Michel 122 page 95

Chiappini, Cristina 109 page 21

Di Sciullo, Pierre 176 page 93

Branczyk, Alexander 017 page 53

Cohen, Cyril 048 page 50

Dimos, Alexandre 083 page 87

FresnaultDeruelle , Pierre 013 page 81

Bierut, Michael 007 page 3

étapes:

F

Frutiger, Adrian 154 page 111

Godfrey, Jason 025 page 85 Grall, Guillaume 018 page 45 H Harmsen, Lars 196 page 37 He, Jianping 030 page 102 Heller, Steven 078 page 117 Hervy, Étienne 037 page 118 Hochuli, Jost 191 page 76 no 200

Johnson, Michael 166 page 66 Jordan, Alex 094 page 9 K Kapitza, Nicole & Petra 100 page 67 Keedy, Jeffery 138 page 20 Khalil, Tiffany 158 page 119 Knapp, Peter 016 page 97 König, Eike 145 page 103

Körner, Olivier 102 page 71

Lois, George 169 page 96

Muir, Hamish 185 page 48

Poynor, Rick 167 page 36

Schuurman, Michiel 035 page 63

Kreitmann , Paul 005 page 68

Lunenfeld , Peter 028 page 59

Müller, Félix 130 page 14

presse papier 174 page 77

Serrano, Maria 172 page 120

Kudrnovská, Linda 026 page 74

Lupi, Italo 188 page 45

Murray, Damon 049 page 67

Q

Sfligiotti, Silvia 189 page 20

Kyes, Zak 057 page 41

Lupton, Ellen 133 page 76

N

Quinton , Philippe 045 page 88

L

M

Nam 152 page 62

R

Lacroix, Romain 069 page 41

Mandel, Ladislas 195 page 73

Nicolausson , Martin 046 page 35

Ramalho, Liza 163 page 121

Lauck, Dirk 096 page 9

Marrier, Véronique 034 page 82

P

Rebelo, Artur 125 page 121

Lauwen, Toon 112 page 33

Martens, Karel 114 page 121

Le Quernec, Alain 200 page 87

Martin, Malte 182 page 16

Lebailly, Marc 070 page 114

Mau, Bruce 117 page 64

Pelta, Raquel 038 page 107

McConnell, John 186 page 82

Peltier, Fabrice 140 page 111

Sagmeister, Stefan 173 page 12

Lee, Ji 148 page 54

McCullough, Malcolm 067 page 103

Perrottet , Vincent 001 page 98

Saguez, Olivier 091 page 22

Lenz, Anette 095 page 98

Mellier, Fanette 073 page 66

Pesce, Giorgio 127 page 95

Saint-Loubert Bié, Jérôme 055 page 102

Levée, Jean-Baptiste 071 page 36

Mineur, Étienne 086 page 116

Piazza, Mario 149 page 118

Santiard, Benoît 178 page 34

Missika, Jean-Louis 150 page 70

Pleix 129 page 55

Sauvage, Anne-Marie 157 page 96

Ledoux, Nicolas 102 page 71

Liaudet, David 099 page 123 Liemburg, Harmen 087 page 15 Lima, Manuel 052 page 98

Morey, Julian 054 page 70 Morin, Patrick 120 page 1 no 200

Paleta, Patrick 024 page 14 Paris, Muriel 111 page 115

Ponant, Pierre 092 page 110 Porchez, Jean-François 080 page 17

Robial, Étienne 090 page 50 Rouffineau, Gilles 143 page 112 S

Scher, Paula 064 page 44

étapes:

Shannon, Susanna 022 page 109 Shaughnessy, Adrian 101 page 45 Smeets, Pierre 010 page 107 Sonnoli, Leonardo 075 page 28 Sorge, Guillaume 160 page 99 Sorrell, Stephen 049 page 67 Stanley, Edric 108 page 72 Stavro, Astrid 098 page 43 Strals, Nolen 051 page 96 Stosskopf, Loran 115 page 47 Studio Hi 050 page 40 Subreville, Thomas 053 page 102 Superscript2 168 page 58

T Tachdjian, Jean-Jacques 107 page 96 Taffin, Nicolas 072 page 41 Tenazas, Lucille 135 page 10

Vienne, Véronique 131 page 60 Victore, James 063 page 51 Vivóeusébio 165 page 106 W

Ter Bekke, Evelyne 104 page 22

Walker, Garth 161 page 94

Thorel, Benjamin 193 page 121

Wallace, Jonathan 002 page 64

Tibloux , Emmanuel 033 page 58

Wallentin, Lars 181 page 14

Tournerie, Sylvia 177 page 102

Warosz, Manuel 121 page 62

Tricoire, Agnès 198 page 61

Weisbuch, Juliette 134 page 68

Troïka, Thérèse 065 page 83

Willen, Bruce 051 page 96

U

Wlassikoff, Michel 036 page 78

Unger, Gerard 097 page 67 V Vacheron, Joël 184 page 123 Van Blokland, Erik 199 page 25 Vanni, Pierre 197 page 99 Vauchez, Clément 044 page 95

Wolff, Lætitia 093 page 12 Wouters, Roel 041 page 51 Y Yokoland 023 page 81 Z Zuequing, Wang 153 page 120

5

000. Index numérique

6

000

001 Vincent Perrottet / page 98 // 002 Jonathan Wallace / page 64 // 003 Geneviève Gauckler / page 40 // 004 Nicole Jacek / page 22 // 005 Paul Kreitmann / page 68 // 006 Stéphane Buellet / page 29 // 007 Michael Bierut / page 3 // 008 Ruedi Baur / page 38 // 009 Timothy Donaldson / page 52 //

010

010 Pierre Smeets et Damien Aresta / page 107 // 011 Philippe Apeloig / page 123 // 012 Petr Babák / page 12 // 013 Pierre Fresnault-Deruelle / page 81 // 014 Emmanuel Bérard / page 43 // 015 Daniel Dolz & Doris Freigofas / page 101 // 016 Peter Knapp / page 97 // 017 Alexander Branczyk / page 53 // 018 Guillaume Grall / page 45 // 019 Candy Chang / page 37 //

020

020 Thierry Chancogne / page 112 // 021 Gérard Becker / page 50 // 022 Susanna Shannon / page 109 // 023 Yokoland / page 81 // 024 Patrick Paleta / page 14 // 025 Jason Godfrey / page 85 // 026 Linda Kudrnovská / page 74 // 027 Jonathan Barnbrook / page 63 // 028 Peter Lunenfeld / page 59 // 029 Pierre Bernard / page 116 //

030

030 Jianping He / page 102 // 031 Marc Gobé / page 118 // 032 Renaud Huberlant / page 70 // 033 Emmanuel Tibloux / page 58 // 034 Véronique Marrier / page 82 // 035 Michiel Schuurman / page 63 // 036 Michel Wlassikoff / page 78 // 037 Étienne Hervy / page 118 // 038 Raquel Pelta / page 107 // 039 Jean loup Fusz / page 100 //

040

040 Philippe Chat / page 29 // 041 Roel Wouters / page 51 // 042 Jean-Marie Courant / page 120 // 043 Dennis Elbers / page 18 // 044 Thomas Couderc & Clément Vauchez / page 95 // 045 Philippe Quinton / page 88 // 046 Martin Nicolausson / page 35 // 047 Paula Benson / page 64 // 048 Cyril Cohen / page 50 // 049 Damon Murray & Stephen Sorrell / page 67 //

050

050 Studio Hi / page 40 // 051 Nolen Strals et Bruce Willen / page 96 // 052 Manuel Lima / page 98 // 053 Thomas Subreville / page 102 // 054 Julian Morey / page 70 // 055 Jérôme Saint-Loubert Bié / page 102 // 056 Elliot Earls / page 80 // 057 Zak Kyes / page 41 // 058 Leslie David / page 76 // 059 Mirko Borsche / page 8 //

060

060 Nawal Bakouri / page 12 // 061 Catalogtree / page 32 // 062 Jean-Louis Frechin / page 31 // 063 James Victore / page 51 // 064 Paula Scher / page 44 // 065 Thérèse Troïka / page 83 // 066 Paola Antonelli / page 44 // 067 Malcolm McCullough / page 103 // 068 Roberto Barbanti / page 85 // 069 Romain Lacroix / page 41 //

070

070 Marc Lebailly / page 114 // 071 Jean-Baptiste Levée / page 36 // 072 Nicolas Taffin / page 41 // 073 Fanette Mellier / page 66 // 074 Malcolm Garrett / page 97 // 075 Leonardo Sonnoli / page 28 // 076 Barbara Dennys / page 62 // 077 Erik Adigard / page 82 // 078 Steven Heller / page 117 // 079 Morgan Fortems / page 50 //

080

080 Jean-François Porchez / page 17 // 081 Gilles Deléris / page 80 // 082 Pierre-Yves Cachard / page 54 // 083 Alexandre Dimos / page 87 // 084 Helena Ichbiah / page 67 // 085 David Bihanic / page 46 // 086 Étienne Mineur / page 116 // 087 Harmen Liemburg / page 15 // 088 Nicolas Bourquin / page 8 // 089 David Crow / page 92 //

090

090 Étienne Robial / page 50 // 091 Olivier Saguez / page 22 // 092 Pierre Ponant / page 110 // 093 Lætitia Wolff / page 12 // 094 Alex Jordan / page 9 // 095 Anette Lenz / page 98 // 096 Dirk Lauck / page 9 // 097 Gerard Unger / page 67 // 098 Astrid Stavro / page 43 // 099 David Liaudet / page 123 //

étapes:

no 200

100

100 Nicole & Petra Kapitza / page 67 // 101 Adrian Shaughnessy / page 45 // 102 Pascal Béjean, Olivier Körner & Nicolas Ledoux / page 71 // 103 Sasha Frere-Jones/ page 77 // 104 Evelyne Ter Bekke & Dirk Behage / page 22 // 105 Maxime Büchi / page 102 // 106 Deanne Cheuk / page 64 // 107 Jean-Jacques Tachdjian / page 96 // 108 Edric Stanley / page 72 // 109 Cristina Chiappini / page 21 //

110

110 Jérôme Delormas / page 71 // 111 Muriel Paris / page 115 // 112 Toon Lauwen / page 33 // 113 Gabriel Gaultier / page 95 // 114 Karel Martens / page 121 // 115 Loran Stosskopf / page 47 // 116 Stéphane Darricau / page 104 // 117 Bruce Mau / page 64 // 118 Sylvie Boulanger / page 121 // 119 Yoann Bertrandy / page 25 //

120

120 Patrick Morin / page 1 // 121 Antoine Audiau & Manuel Warosz / page 62 // 122 Michel Bouvet / page 95 // 123 Gérard Caron / page 96 // 124 Michel Chanaud / page 1 // 125 Artur Rebelo / page 121 // 126 Folch Studio / page 119 // 127 Giorgio Pesce / page 95 // 128 Franck Jalleau / page 29 // 129 Pleix / page 55 //

130

130 Félix Müller / page 14 // 131 Véronique Vienne / page 60 // 132 Vincent Delpeux / page 103 // 133 Ellen Lupton / page 76 // 134 Juliette Weisbuch / page 68 // 135 Lucille Tenazas / page 10 // 136 Peter Bilak / page 10 // 137 Jocelyn Cottencin / page 96 // 138 Jeffery Keedy / page 20 // 139 Pascal Colrat / page 34 //

140

140 Fabrice Peltier / page 111 // 141 Marsha Emanuel / page 123 // 142 Étienne Bernard / page 67 // 143 Gilles Rouffineau / page 112 // 144 Damien Gautier / page 73 // 145 Eike König / page 103 // 146 Annelys De Vet / page 107 // 147 Thomas Huot-Marchand / page 53 // 148 Ji Lee / page 54 // 149 Mario Piazza / page 118 //

150

150 Jean-Louis Missika / page 70 // 151 Lewis Blackwell / page 112 // 152 Nam / page 62 // 153 Wang Zuequing / page 120 // 154 Adrian Frutiger / page 111 // 155 José María Cerezo / page 96 // 156 Brice d’Antras / page 123 // 157 AnneMarie Sauvage / page 96 // 158 Tiffany Khalil / page 119 // 159 Charlotte Cheetham / page 47 //

160

160 Guillaume Sorge / page 99 // 161 Garth Walker / page 94 // 162 Benoît Bodhuin / page 76 // 163 Liza Ramalho / page 121 // 164 Ludovic Houplain / page 52 // 165 Vivóeusébio / page 106 // 166 Michael Johnson / page 66 // 167 Rick Poynor / page 36 // 168 Superscript2 / page 58 // 169 George Lois / page 96 //

170

170 John Fulbrook III / page 68 // 171 Sean Adams / page 62 // 172 Maria Serrano / page 120 // 173 Stefan Sagmeister / page 12 // 174 presse papier / page 77 // 175 Max Bruinsma / page 31 // 176 Pierre Di Sciullo / page 93 // 177 Sylvia Tournerie / page 102 // 178 Benoît Santiard / page 34 // 179 Nathan Gale / page 66 //

180

180 Ed Fella / page 90 // 181 Lars Wallentin / page 14 // 182 Malte Martin / page 16 // 183 Erwin K. Bauer / page 66 // 184 Joël Vacheron / page 123 // 185 Hamish Muir / page 48 // 186 John McConnell / page 82 // 187 Kenneth FitzGerald / page 13 // 188 Italo Lupi / page 45 // 189 Silvia Sfligiotti / page 20 //

190

190 Philippe Delangle / page 32 // 191 Jost Hochuli / page 76 // 192 Experimental Jetset / page 101 // 193 Benjamin Thorel / page 121 // 194 Felix Janssens / page 103 // 195 Ladislas Mandel / page 73 // 196 Lars Harmsen / page 37 // 197 Pierre Vanni / page 99 // 198 Agnès Tricoire / page 61 // 199 Erik Van Blokland / page 25 //

200

200 Alain Le Quernec / page 87 //

no 200

étapes:

7

088. Nicolas Bourquin Berlin / 36 ans / Fondateur et creative director d’Onlab N° 117•150•158•168•176 www.onlab.ch // créa.

Q/ Quelles évolutions majeures dans la création graphique avez-vous pu constater au cours de ces dernières années ?

R/ Une des évolutions majeures, c’est la demande de visualisation de données ou d’infographies de la part de nos clients. L’accès aux données (open data) étant facilité par l’évolution de la technologie, l’exigence de nos partenaires augmente concernant la précision de l’information. Le nombre de designers sur le marché et la masse des informations disponibles nous obligent à travailler de manière plus engagée.

C’est pourquoi notre implication vis-àvis du contenu change. Nous prenons position par rapport aux données que l’on reçoit ou collecte de manière plus consciente et précise. La subjectivité devient un outil important de plus en plus difficile à manier.

Q/ Qu’est-ce qui a changé pour vous depuis vos débuts ?

R/ Nous sommes passés d’une petite structure de trois personnes à un studio de sept à dix personnes (selon les

projets). Nous sommes suisses (francophones) à Berlin, nos clients se trouvent en Allemagne et en Suisse évidemment, mais notre rayon d’action s’élargit de plus en plus. À l’heure actuelle, nous avons des clients en Italie, Espagne, Pays-Bas, Belgique, Royaume-Uni, États-Unis... Ce qui m’oblige à voyager beaucoup et régulièrement. De ce fait, ma présence au studio est de plus en plus rare. Comme notre structure s’est agrandie et que je suis sur la route une grande partie de l’année, nous nous sommes réparti les rôles et les responsabilités de manière plus rationnelle et pratique qu’avant. Chaque personne a un cahier des charges précis, et une certaine hiérarchie s’est établie. Cela facilite le développement des projets, mais change les méthodes de travail.

La confiance des clients s’est aussi améliorée avec le temps. Nous devons de moins en moins nous battre pour nos idées et, grâce à nos références, les clients acceptent nos méthodes ou notre approche de manière plus sereine.

Q/ Pensez-vous que l’état de la commande se soit dégradé ?

R/ Non, pour nous et pour l’instant heureusement pas. Par contre, un sentiment général de peur s’est immiscé chez les clients depuis le début de la

Pascal Béjean & Nicolas Ledoux.

Desdemona, théâtre Nanterre-Amandiers saison 2011-2012

crise financière, et du coup les libertés sont réduites. Un manque de respect par rapport à la valeur financière et créative du travail se manifeste. Les clients essayent de baisser les prix, utilisent ouvertement le dumping lors des tractations ou payent avec plusieurs mois de retard, ce qui crée de gros problèmes de management pour les structures comme les nôtres.

Q/ Selon vous, quels sont les principaux défis pour le graphisme en ce xxie siècle ?

R/ La crise financière et politique, la crise des médias imprimés et la crise climatique nous obligent à changer de perspective et de manière de penser.

Nous devons adapter nos méthodes de travail, nos produits et notre regard sur la société dans laquelle nous évoluons.

Une prise de conscience responsable et créative des paramètres de ce changement nous permet de modifier notre manière d’approcher le monde. Il faut donc repenser nos habitudes de lecteur, de consommateur et de créateur.

Q/ Êtes-vous optimiste quant à l’avenir du graphisme ?

R/ Oui, il y a un immense potentiel de renouvellement. Ces nouveaux paradigmes sont motivants et passionnants, mais le graphisme ne représente qu’une petite partie de la chaîne de production et de ce fait un espace d’action réduit. Les autres acteurs de ce système, de la production du contenu à la distribution – en passant par le financement ou le management – doivent laisser la place à l’expérimentation et à l’erreur. Le graphisme a un avenir, mais pas en ligne droite ni en courbe ascendante et encore moins en solo.

059. Mirko Borsche Munich / 40 ans / Directeur artistique Bureau Mirko Borsche / N° 93 www.mirkoborsche.com // créa.

Q/ Qu’est-ce qui a le plus changé dans la profession depuis vos débuts ?

R/ Nous allons plus vite, fonctionnons avec plus d’automatismes, si bien que nous parvenons à finir les projets quand ils sont encore d’actualité.

Q/ Quel regard portez-vous sur les concours de graphisme ?

Petr Babak. affiche Inventura Urbanismu

8

R/ En comparaison avec la circulation des informations sur Internet, la étapes:

no 200

096. Dirk Lauck. Les gens ont

tendance à croire qu’un coucher de soleil est superbe. Je doute que ce soit vrai. Ma tante avait comme papier peint une photo représentant un coucher de soleil qui était assez monstrueux.

Je peux aussi être ému par un coucher de soleil, mais je ne pense pas que ce soit une question de couleurs, c’est parce que les couchers de soleil, la plupart du temps, marquent des beaux instants de la vie. Relaxation, chaleur, amour... ce genre de choses.

Ce que je veux dire est que les choses doivent être chargées de sens pour être belles. La fonction est une façon très importante d’ajouter du sens dans les rapports commerciaux. En d’autres termes la laideur n’a aucun sens.

Propos extraits de l’article « Studio Laucke Sieben », publié dans le N° 193 en juin 2011 / www.studio-laucke.com // créa.

fréquence annuelle des attributions de prix est extrêmement lente ; certains projets sont déjà datés lorsqu’ils sont récompensés.

Dans la mesure où il y a de l’argent en jeu dans la plupart des prix décernés, leur attribution ne repose pas uniquement sur la créativité. C’est pour cette raison que je viens de quitter l’Art Directors Club allemand.

Ce que je préfère, ce sont les récompenses qui ne sont liées à aucune compensation d’aucune sorte : que ce no 200

soit pour la compétition, la soirée ou la publication ultérieure.

Par exemple, l’European Lead Awards choisit lui-même les projets qu’il récompense !

Q/ Selon vous, quels seront les principaux défis du graphisme au xxie siècle ?

Mirko Borsche.

R/ Se préoccuper surtout des idées, avant les aspects techniques. Être plus en contact avec la réalité, se concentrer davantage sur les problèmes. étapes:

Q/ Êtes-vous optimiste quant à l’avenir du design graphique ?

R/ Bien sûr. À mesure que la communication et la complexité du monde s’intensifient, le design graphique est amené à jouer un rôle toujours plus important. Il y a tant de défis à relever !

094. Alex Jordan Berlin, Allemagne / 64 ans / Graphiste, photographe / Nous Travaillons Ensemble Enseignant à la Kunsthochschule BerlinWeißensee / N° 120 www.noustravaillonsensemble.org // créa.

Q/ Quelles évolutions / transformations majeures avez-vous pu observer dans l’enseignement du design graphique ?

059

R/ Je suis professeur d’une école de beaux-arts et de design allemande, la Kunsthochschule Berlin-Weißensee à Berlin, un établissement public universitaire. Nous combattons une tendance qui tend à se développer en Europe et qui est une conséquence calamiteuse de l’uniformisation de l’enseignement qu’a introduit le bachelor, la fameuse licence (système LMD) décrétée en 2002 à Bologne par les politiciens européens. Au lieu de soutenir la diversité et les spécificités de chaque institution, elle tend vers l’uniformisation et – encore une fois – le repli sur le purement technique, qui – dans les métiers de la communication visuelle – est effectivement la seule chose comparable et évaluable d’une école à l’autre. Dans ce système une école Bauhaus n’aurait aucune chance d’exister...

Il faudrait aussi arrêter de vouloir absolument tout « encadrer », « formater », etc. Ce qui fait la valeur de tout enseignement — tout comme sa défaillance — est la qualité humaine, professionnelle et pédagogique du corps enseignant.

Plutôt que de songer à de nouveaux « formats » d’enseignement il faudrait travailler à décloisonner les écoles, à leur laisser plus de liberté d’expérimentation, à les pousser à développer des profils bien à elles.

Encore un mot sur le fameux système LMD : « Licence, master, doctorat désigne un ensemble de mesures, modifiant le système supérieur français pour l’adapter aux standards euro9

088

094 096

péens. » (Wikipedia). En Allemagne, avant, nous avions les diplômes. La licence (bachelor), par rapport à l’ancien diplôme, est un raccourcissement des études amenant à un appauvrissement de la transmission des savoirs. Le diplôme donnait aux étudiants une réelle possibilité de développer une écriture personnelle, son idée de cheminement personnel. En dix semestres, dont un semestre de stage dans un environnement professionnel (praktikum) et un semestre de diplôme pratique et théorique, les étudiants arrivaient à se fabriquer une « carte de visite », une référence de qualité. Le diplôme pratique de haut niveau est le seul type d’enseignement capable de convaincre les potentiels employeurs ou les futurs clients. Avez-vous déjà vu un atelier de graphisme ou une société multimédia demander aux demandeurs d’emploi autre chose que leur dossier ? Leurs papiers de fin d’études, le diplôme hier, l’addition de créditpoints maintenant ? Ça m’étonnerait...

Avec le bachelor et ses deux semestres en moins, le semestre de stage est passé à la trappe et le temps d’expérimentation, de questionnements, d’approfondissement est réduit comme peau de chagrin.

Mais – nous dit-on – les bachelors ont la possibilité de retourner à l’école pour faire un master après une première expérience professionnelle. Regardez autour de vous, regardez la profession, les professions du graphisme.

Cela prête à rire, non ?

Chez nous, les universités et les écoles d’art et de design sont aujourd’hui très critiques vis-à-vis du processus de Bologne. Dans les faits, nous nous retrouvons dans une usine à gaz. Il faudra certainement repenser tout ou presque dans cette réforme, prendre en compte beaucoup plus les spécificités des professions, accepter — encore une fois — la diversité de profils, sans réduire pour autant l’ouverture européenne, voire mondiale. À propos de l’international : avoir dans un groupe d’étudiants des Polonais, des Chinois, des Russes et des Américains (les programmes Erasmus...) qui parlent très peu la langue du pays hôte ne mène pas loin quand on veut approfondir une problématique. Dans tous les sujets 10

des métiers de la communication visuelle, la maîtrise de la langue est pourtant primordiale.

Peter Bilak.

136. Peter Bilak La Haye / 38 ans / Graphiste et typographe, directeur de la Typothèque / N° 198 www.peterbilak.com // créa.

Q/ Quelles évolutions avez-vous pu constater dans le secteur de la typographie ?

R/ La typographie a toujours été soumise à l’influence des évolutions technologiques. Dans la mesure où de plus en plus de gens lisent sur des écrans, tandis que la presse et les magazines sur papier sont en crise, il n’est guère surprenant que la typographie destinée aux écrans suscite un nouvel intérêt. Ce qui peut générer un regain de créativité, tout comme d’autres évolutions techno logiques ont inspiré les typographes dans leur travail. Un simple exemple : depuis l’invention du caractère d’imprimerie jusqu’à il y a environ deux ans, 99,9 % des polices de caractères étaient destinées à être imprimées sur papier.

Il n’existait que très peu de fontes ayant

été spécifiquement créées pour la lecture à l’écran. Je m’attends donc à plus de travail dans ce domaine.

Un autre changement majeur est bien évidemment la pénétration d’Internet et la communication globalisée, dont nous dépendons toujours plus. Il n’est plus rare aujourd’hui d’avoir des amis en Asie ou en Amérique et de communiquer avec eux à un rythme quotidien.

J’ai également commencé un travail en Inde, un pays qui compte plus de 400 idiomes et des douzaines de graphies différentes. Alors qu’en Occident nous disposons de plus de 100 000 polices de caractères pour l’alphabet latin, j’ai découvert que d’autres écritures ne disposent que de très peu de polices numériques, voire pas du tout. C’est également un secteur professionnel relativement inédit, qui consiste à aborder la typographie « non latine » avec autant de sérieux que nous avons pu traiter l’alphabet latin. Et je me réjouis que la fonderie ITF (Indian Type Foundry) soit une des premières sociétés à le proposer.

Récemment, nous avons dressé un

135. Lucille Tenazas. La pratique

de Photoshop a fait perdre aux graphistes tout sens tactile. J’essaie de raviver ce sens à travers la technologie, en dépassant son statut d’outil froid, détaché et commode.

Il faudra se battre contre les designs par défaut, les gabarits, car ils ne contiennent plus d’ esprit, mais signalent une aveugle soumission, automatique et sans imagination.

Humaniser la technologie commence par la main, pas par l’ordinateur, c’est une question de geste.

Propos extraits de l’article « La copie originale », publié dans le N° 177 en février 2010 // créa. étapes:

no 200

état des lieux de la typographie dans le Sud de l’Inde, en comparant les journaux de la région de Bangalore. Pratiquement tous utilisent le même jeu de caractères, puisque qu’il n’en existe pas d’autre.

ITF a reçu une commande pour créer des fontes pour la langue kannada, ce qui donnera à ce journal une allure singulière et le distinguera de la concurrence.

Il est fascinant d’observer à quel rythme les choses évoluent en Inde, un pays de plus en plus sensible au graphisme et au design, et qui connaît un essor culturel prodigieux dans ce secteur.

012. Petr Babák Prague / 43 ans / Graphiste cofondateur du collectif Laboratory et coorganisateur de la Biennale de Brno. / N° 180 / www.laboratory.cz créa.

Q/ Y a-t-il des secteurs ou des pratiques dans le domaine du design graphique qui demeurent peu connus ? Lesquels ? Pour quelle raison, selon vous ?

R/ Des domaines méconnus et peu explorés en matière de graphisme sont, par exemple : les sens et la sensibilité, la redondance et la réticence, la lâcheté, voire même la lâcheté extrême – et bien d’autres encore. Pourquoi ? Parce que nous continuons d’avoir peur de nous aventurer dans ces sphères. Je n’ai toujours pas rencontré de création graphique faisant preuve d’une passion et d’une imagination comparables au cirque du Soleil, par exemple. Pas de joie partagée, d’intelligence et de spontanéité pure, aptes à susciter des réflexions et à véhiculer des messages.

Q/ Selon vous, quels aspects primordiaux méritent d’être soulignés en matière de design graphique ?

R/ La substance.

Q/ Y a-t-il un regain d’intérêt en faveur du design graphique de la part du public ?

R/ Pas vraiment, c’était déjà comme cela dans le passé et cela ne changera pas. Pratiquement tout le monde possède un ordinateur et dispose de polices de caractères, ce qui fait de tous ces individus des graphistes. Et pas seulement des graphistes ordinaires, 12

mais les meilleurs, dans la mesure où ils ne coûtent rien. Le « Do It Yourself » est très tendance, en ce moment.

173. Stefan Sagmeister New York / 49 ans / Designer graphique N° 156 / Sagmeister Inc / www.sagmeister.com créa.

Q/ Quels changements majeurs avez-vous constatés ces dernières années en matière de design graphique ?

R/ La possibilité de concevoir ses propres outils, et d’emprunter une trajectoire personnelle.

Q/ Quels sont selon-vous les principaux défis auxquels les arts et le design graphique devront faire face au xxie siècle ?

Quels progrès pourraient être réalisés ?

R/ J’appelle de mes vœux une interface de travail qui nous épargne de devoir rester assis devant un écran toute la journée.

Q/ Êtes-vous optimiste quant à l’avenir du design graphique ?

R/ Oui, trois fois oui. Il va continuer à muter et changera même peut-être de nom (en laissant tomber le mot « graphique », par exemple) et continuera à former un domaine si vaste et passionnant, que même quelqu’un comme moi, qui le pratique depuis vingt-cinq ans, ne s’ennuiera jamais.

093. Lætitia Wolff New York / 43 ans / Fondatrice de Futureflair et directrice de desigNYC / N° 172 www.futureflair.com / Propos extraits de l’article « Poids & mesure du design graphique, une éponge immature ? », publié dans le N° 120 en mai 2005 // crit. diff.

Le graphisme est une éponge, il absorbe tout ce qui l’entoure (cultures, modes, technologies, langages, vocabulaires) ; il est partout et dans tout, reflet sensible de ce que l’on voit, touche, entend et sent ; ses frontières sont poreuses et sans cesse émoussées. Par sa rapidité de production légère et réactive, il influe et inspire les autres formes de design. Impossible à cerner, il est moins un produit fini qu’un processus, plus une enveloppe qu’un contenu. Il est partie intégrante de notre perception visuelle, il construit notre environnement culturel et intelétapes:

lectuel tout en étant le miroir le plus perspicace, quoique perméable, des changements socioculturels de notre temps.

060. Nawal Bakouri Paris / 34 ans / Commissaire indépendante et consultante pour des projets de design et d’art visuel / N° 193 // créa.

Les premières instances de valorisation sont les écoles, celles qui forment les graphistes et embauchent les professionnels qui feront émerger et valider le travail des futurs graphistes.

Ensuite, le CNAP a joué un rôle par la commande, et aujourd’hui par la collection.

La presse et l’édition, comme Étapes, servent également à cette valorisation.

Ensuite, il y a en France des lieux qui, par l’exposition, reconnaissent le graphisme, comme la galerie Anatome, Chaumont, Échirolles, un circuit « officiel » rejoint maintenant par Une saison graphique au Havre.

Mais ces instances ne sont pas relayées par d’autres et brassent plus ou moins le même public d’habitués.

Parce qu’ils fonctionnent selon des codes établis par le milieu de l’art ou du musée ou de l’art contemporain (qui en est une plus petite partie) : le regard se focalise sur une petite production du graphisme peu destinée à des amateurs incertains. Imaginer des propositions spécifiques de monstration du graphisme qui peuvent par exemple s’appuyer sur des thématiques bien plus larges peut permettre d’ouvrir le champ, cela n’empêche bien sûr pas des projets plus expérimentaux. Par exemple, quand je regarde des expositions comme « Jazz » au musée du quai Branly ou « France-Allemagne » à la Cité de l’histoire de l’immigration, et même « Micro nations » au Palais de Tokyo, il me semble qu’il y aurait des choses essentielles à dire sur l’impact du graphisme dans l’actualité, l’importance du design graphique dans la structuration d’une vision dans les sociétés. Il ne s’agit pas de refaire ces expositions, qui avaient d’autres finalités, mais la présence de documents graphiques en disait beaucoup sur cette manière de penser le monde.

Il reste à imaginer un type d’exposition ou d’événement qui puisse réellement no 200

valoriser le graphisme pour ses spécificités. Pour moi qui viens de l’art contemporain, j’ai par exemple toujours le sentiment que les textes, comme les modes d’exposition empruntent au monde de l’art contemporain et qu’il n’y a pas d’élaboration de fabrication d’un langage propre au domaine, d’un mode d’exposition spécifique, comme par exemple le milieu ethnographique avait produit, en son temps, son mode d’exposition. Je ne crois pas que cela soit facile, je n’ai pas encore trouvé la solution, mais c’est la question que je me pose désormais : comment trouver une « médiation » spécifique au domaine ? C’est-à-dire comment parler, montrer sans être dans une problématique historique et sans être complètement hors contexte, sans être dans l’exposition d’art et sans non plus muséifier.

Il y a d’autres acteurs qui pour moi sont importants, je pense aux Rencontres de Lure et à Graphisme dans la rue, à Fontenay-sous-Bois. Ils ne représentent bien sûr pas les mêmes enjeux mais drainent depuis des années des « à-côtés » significatifs. Notamment sur la question de l’ancrage de la typographie et dans les tentatives de montrer le graphisme autrement que muséalement.

Ensuite, il y a de nouveaux acteurs aussi, (je pense à des galeries qui montrent désormais du graphisme) aussi mais qui se situent davantage sur une frange illustrative que sur le design graphique à proprement parler. Je constate un intérêt populaire pour le graphisme ludique, illustratif, sympathique. C’est une forme de culture visuelle, un peu branchée et drôle (« Post Digital Monsters » à la Gaîté lyrique par exemple).

Il y a aussi de nouvelles initiatives, comme Une saison graphique au Havre. C’est un fait important qu’en France de nouveaux lieux se lancent dans la bataille. Un enjeu reste de taille : il faut réussir à montrer ce que l’on ne montre pas pour ne pas se limiter au seul graphisme culturel par exemple. Il est dommage qu’il y ait peu d’initiatives pour présenter des graphismes plus ardus.

Je crois aussi qu’on a tout intérêt à faire des expositions dans des lieux

non consacrés au graphisme pour s’obliger en quelque sorte à tirer le graphisme vers les gens. Ou faire des expositions transversales qui permettent au public de mettre le pied à l’étrier. Et pour tout dire, même si je parle beaucoup d’exposition, parce que c’est aussi quelque chose que j’aime faire, comme écrire, il est vrai qu’il y a probablement d’autres formes d’événements et de médiation à imaginer.

Exposer/ montrer Selon moi l’enjeu du comment montrer est intimement lié au quoi montrer.

Pour que cela soit cohérent et ait un réel impact, il faut impliquer les gens sur des thématiques.

Si l’enjeu est de montrer le plaisir suscité par une certaine forme du graphisme contemporain en voie d’autonomisation, les procédés d’exposition de l’art contemporain, du white cube à l’expo performée du graphiste-artiste et du commissaire-auteur fonctionnent et questionnent.

Pour les expositions historiques, le principe muséal est parfaitement adéquat.

Mais ces deux modes ne permettent pas de brasser l’ensemble des enjeux du graphisme. L’objet graphique, si on peut parler d’objet, n’est ni ethnographique au sens strict ni une œuvre d’art qui peut vivre naturellement dans l’exposition. Il n’est pas que le témoin d’une histoire ni seulement un objet de plaisir esthétique, il est plus que ça car il pense aussi le projet dont il est témoin.

Je ne sais pas encore si on peut inventer un système de monstration qui puisse considérer avec finesse l’enjeu que représente le travail du graphiste dans nos sociétés d’images, mais je crois qu’il faut élargir le champ des possibles.

Les expositions restent pour la plupart classiques, historiques ou monographiques et centrées sur les auteurs.

Les glissements, quand ils existent, sont relativement comparables à ceux de l’art contemporain. Au fond, l’exposition devient l’œuvre, et l’écriture est graphique, mais dans une forme d’autonomie du graphisme où le graphiste est à son propre service. (cf Thierry Chancogne, Le design graphique est-il un outil critique ? Texte publié dans le livret de l’exposition de Frédéric Teschner « Le secret des anneaux de

Saturne », disponible sur le blog 2 ou 3 choses que je sais d’elle). Il faut aussi relativiser l’importance donnée aux expositions. Elles ne sont pas le centre de tout. C’est un peu un problème quand un milieu fonde sa reconnaissance quasi uniquement sur des expositions.

Du coup, de nombreux secteurs ne sont pas représentés par ce qu’il y a des domaines du graphisme difficiles à exposer, par exemple le webdesign. Le champ est vaste, mais, souvent, c’est le culturel ou le ludique (à la marge du graphisme) qui est montré. Il faudrait faire cohabiter toutes les formes, autant que possible. Il y a des systèmes à réinventer.

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étapes:

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187. Kenneth FitzGerald Norfolk, É.-U. / 51 ans / Auteur, enseignant en graphisme à la Old Dominion University www.odu.edu/al/kfitzgerald www.ephemeralstates.com // créa.

Q/ Constatez-vous un regain d’intérêt pour la critique d’art graphique, que ce soit dans votre pays ou dans le monde en général ?

093

R/ Les débats portant sur la critique du design graphique se sont assurément amplifiés, sans que je puisse discerner un intérêt accru pour une véritable critique. Il y a une demande soudaine de la profession pour que paraissent davantage de papiers laudateurs à son sujet, que l’on qualifie de « critique du design graphique », alors que ce n’en est pas.

Q/ Comment est-on arrivé à cette situation ?

R/ Le domaine du design graphique a une faible mémoire institutionnelle, puisqu’une lecture critique ou une histoire du design graphique (qui ne soit pas un simple examen des praticiens historiques) ne sont encouragées ni académiquement ni professionnellement.

Q/ En quoi la prise de recul et l’inventaire du design graphique peuvent-ils contribuer à l’évolution de la pratique ? Cela entraîne-t-il un renouveau de la créativité ?

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R/ Je ne considère pas que l’évolution de la pratique soit la finalité de la critique du design graphique. Si elle est engagée, la critique doit aboutir à une plus grande conscience culturelle

187

emploi

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