Akzidenz Grotesk by Bernardo Caldeira

Akz Gtk

Faculdade de Belas-Artes . Universidade de Lisboa Curso de Design de Comunicação 2º Ano - 2º Semestre DCIII ___ André Sousa - N.º 4766 Andreia Constantino - N.º 4767 Bernardo Caldeira - N.º 4768 Sílvia Matias - N.º 4797

Akzidenz Grotesk

índice introdução contextualização Akzidenz Grotesk entre-guerras pós-guerra Helvetica Univers Folio a era digital conclusão

introdução Este trabalho apresenta uma breve abordagem ao estudo das principais fontes tipográficas do começo do século XX, inseridas no contexto do design suíço. Inicia-se a exposição apresentando o surgimento da fonte Akzidenz Grotesk, com a origem das fontes sem-serifa, as chamadas grotescas. Em paralelo é elaborada uma abordagem dos tipos Helvética, Univers e Fólio que surgem como inspiração e evolução da Akzidenz. Este trabalho é composto por textos explicativos quer de contextualização histórica, quer de análise dos tipos, acompanhados de imagens e citações que nos permitem a uma melhor percepção dos desenhos tipográficos. Por fim, uma análise da actual era digital, reflectindo sobre a aplicação tipográfica neste novo meio, em particular com as fontes citadas.

Who shot the serif?

aparecimento do tipo sans-serif Durante o século XVIII a industria de impressão produzia livros para um público limitado de leitores. Já no início do século XIX, impressores e tipógrafos sentiram necessidade em aumentar a sua produção tanto para satisfazer o crescente público literário - principalmente nos diários e semanários - como para competir pela atenção da publicidade. A publicidade, por necessidade, tornou-se um meio de desenvolvimento tipográfico que deu origem aos tipos ‘Egyptian’. Este termo refere-se aos novos tipos criados no início do século XIX, pouco elegantes, com as chamadas ‘Slab-Serif’ de carácter horizontal e com traços espessos e pesados. Apesar de terem sido relativamente pouco notadas na sua época, as ‘Slab-serif’ tiveram um papel fundamental na evolução da tipografia para as ‘Sans-serif’. A primeira tipografia sem-serifas foi lançada em 1816 pela fundidora William Caslon IV, intitulada «Two-lines English Egyptian». Anos mais tarde, em 1836, Vincent Figgins (17661844) desenhou uma sem-serifa à qual chamou de «Two-lines Sans-Serif» - reconhecendo a sua principal característica - e o termo assim ficou. Ambos os tipos apresentavam-se já eficientemente modernistas pois apenas disponham de capitais. Foi em 1830 que a fundidora alemã Schelter & Giesecke lançou a primeira fonte sem-serifas com caixa-baixa. A partir dos anos 40 do século XIX as fontes sem-serifa começaram a ganhar mais uso, especialmente nos subtítulos e descrições. Também neste período as fundidoras introduziram novos estilos sem-serifa, cada uma atribuindo-lhe um respectivo nome: Caslou uso ‘Doric’, Thorowgood (na Alemanha) chamoulhes de ‘Grotesque’, Blake e Stephenson (no Reino-Unido) intitulou-os de ‘Sans-Surreyphs’ e a BostonType (nos Estados Unidos) chamou-lhes de ‘Gothic’. A tipografia sem-serifas vem a ser largamente recebida nas vanguardas do século XX como uma abordagem que era complacente com a era moderna da produção mecanizada.

A Tipografia é o ofício que dá forma e durável – e portanto existência independente – à liguagem humana.

Robert Bringhurst

Berthold.

um novo século Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todas as línguas e culturas. Nessa época, as reivindicações dos vanguardistas causaram uma fraca ressonância ou quase nula; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: “venha uma letra universal!” Nos finais do século XIX existia na Alemanha um sentido de urgência na comunidade da Arte e do Design - umsa necessidade para a criação de novas formas e teorias para o novo século. Os críticos de arte e os artistas deste período mostravam forte interesse na relação entre arte e design a nível social, técnico e cultural. Peter Behrens (1868-1940) acreditava que depois da arquitectura, a tipografia era o campo que «mais caracterizava um período, o mais forte testemunho do progresso espíritual». Behrens foi um dos primeiros artistas sensibilizados com a tipografia sem-serifas, as suas experiências tipográficas eram deliberadamente expressivas do espírito deste período. Em 1900 Behrens publicou um ensaio de 25 páginas intitulado «Celebration of Life and Art: A consideration of the Theatre as the highest Symbol of a Culture» - ao qual o historiador alemão Hans Loubien acredita poder representar o primeiro uso de um tipo sem-serifas no corpo de texto. Mas Behrens não estava sozinho no interesse pelos tipos sem-serifas, em 1896 a fundidora Berthold, também em Berlim, publicou um tipo que teve uma grande influência no século XX, o Akzidenz Grotesk. Nos Estados Unidos a fundidora American Type Founders lançou em 1904 o tipo Franklin Gothic e quatro anos mais tarde a News Gothic, ambos desenhados por Morris Fuller Benton.

Akz Gro

zidenz rotesk É o trabalho de tipógrafos anónimos: mestres aos quais o conhecimento e a experiência profissional se reflectem na subtileza e pormenores (...). Depositaram na Akzidenz Grotesk o último toque que uma fonte podia receber: uma funcionalidade e formas precisas, transcendendo os caprichos da moda. Karl Gerstner

Os tipos sem-serifa do século XIX só apresentavam capitais e a sua principal utilização incidia-se nos títulos e legendas, o próprio desenho das letras era estéticamente fraco. Estabelecida em St. Petersburgo na Alemanha, a Berthold Type Founder lança em 1896 uma família muito mais interessante, a Akzidenz Grotesk (Akzidenz é o termo alemão para ‘impressão comercial’ ou ‘trabalho quotidiano. A Akzidenz Grotesk (conhecida como ‘Standard’ nos Estados Unidos) tornouse imediatamente um sucesso. A sua autoria é desconhecida, foi provavelmente desenhada por uma equipa de tipógrafos experientes da casa Berthold e não por apenas um indivíduo.

Os pesos lançados em 1896 incluíam o regular, itálico e negrito acompanhados dos respectivos estendidos e condensados. Ao longo do século outros pesos foram adicionados por via de aquisições da Berthold. No catálogo tipográfico (de cerca de 1954), seguido do título Akzidenz Grotesk Light (primeiro introduzido em 1902) entre parêntesis estava escrito ‘Royal Grotesk’, um tipo desenhado por Ferdinand Theinhardt. O peso ‘semi-bold’ foi adicionado em 1909 com a aquisição do tipo ‘Ferd’ também de Theinhardt. A versão itálica não é mais que as romanas inclinadas. Provavelmente os seus desenhadores não criaram um verdadeiro itálico (que tem princípios bastante diferentes) porque estavam sob pressão para a produzirem rapidamente devido à grande competição entre fundidoras. Um verdadeiro itálico teria levado imenso tempo e seria mais difícil de concretizar. O desenvolvimento da caixa-baixa criou a necessidade de um controlo adicional da forma das letras, do espacejamento e do peso, bem como uma maior preocupação na legibilidade, de forma a responder às necessidades do mercado. Na segunda metade do século XX a Berthold contratou Günter Gerhard Lange (1921-2008) para trabalhar como desenhador de tipos. Lange trabalhou nos pesos da Akzidenz Grotesk que se seguiram, foram lançados o ‘extrabold’ em 1966, o ‘super-bold’ em 1968 e o ‘super-italic’ ‘extrabold-italic’ em 2001. Cinco anos mais tarde, já na era digital, a Berthold anunciou o lançamento do tipo Akzidenz Grotesk em formato digital OpenType. Os desenhadores da Akzidenz Grotesk alcançaram uma harmonia e clareza que marcaram a aparência moderna que os designers procuravam, - a par da fotografia - que os permitia alcançar o contraste e ênfase que pretendiam apenas com uma família de tipos. Foi também este tipo a escolha que serviu como paradigma tipográfico ao Estilo Internacional e inspirou os tipos sem-serifas da segunda metade do século XX.

Primeiro catálogo da Akzidenz Grotesk

Akzidenz Grotesk

Helvetica

Univers

Folio

Aa Aa Aa Aa

Gg Gg Gg Gg Kk

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123 123 123 123

Principais diferenças entre a Akzidenz Grotesk e as suas variações

Akzidenz Grotesk

Helvetica

Univers

Folio

ProjecĂ§ĂŁo por Tobias Battenberg www.tobias-battenberg.de

If I can make it there... New York New York

entre guerras

antesca om a gig c o d a p cu es i duro, o os país ómica d uerras fo n g o s e c tr e n e do e s para o terial O perío governo ção ma u s tr o s d n s o erba a rec lta de v tarefa d Unidos om a fa c e s stados o E . id s s lv o o , o d v a a n e o poc adequ xpandid nesta é mentos , tinha e ropa foi, o u ri E ó financia it a rr d r , eu te e credo mesma rra no s os O grand rante a em gue u s d , e ia dos outr u m q s rica rcado econo e a m u s s da Amé a o c nte nhe er o-a n EUA co inariame bsistind s rd u o s o a a e tr m x a a e ea rmitir Europ cias pe mprego endo a O dese cunstân . abastec ir c nha, ta s is v m ta a Ale a s. Es antes d te a n te c e n n n e u ti n con ipalm róspera A a, princ stento. uação p a Europ d ta uma sit auto-su n o u c e s ranças m e o p ra s toma s para vas e io o e n m e a a miséria v c ntra políti ão enco olução que já n a uma s v dos ra u c os Esta o pro mica. ra ã ó a ç n p la o u c m p e e po s part ilidade cimento ituação a estab s aconte a esta s o o d para um r id a v s e ,d ape ir artistas tanto e deixa se Muitos . No en a c ri é ca não fi m A rá g a o d p s ti de Unido dernida o, a mo rs u c m e . Se os artistas e os designers gráficos de entre as duas Guerras olvendo desenv esperavam poder contribuir para a construção de um mundo melhor, em breve perderão as ilusões: a industrialização e o desenvolvimento tecnológico crescentes, o imaginário do poder (o realismo socialista na URSS, o nazismo na Alemanha) e a Segunda Guerra Mundial, suscitaram uma dominante ideológico-politca. Muitos aspectos da industria mudaram. A impressão comercial expandiu-se permitindo a reprodução mecânica da Fotografia e, os tipógrafos tinham que ter em consideração a forma como a tipografia mecânica estava a afectar a página impressa. Desenhar novos tipos requeria invenção, um respeito pela tradição, conhecimento dos processos industriais e um sentimento para os propósitos da audiência para informação impressa. Apesar de se estar a atravessar um período conturbado na história social e política mundial, vários foram os trabalhos tipográficos sem-serifas que se desenvolveram ao longo deste tempo. Exemplo disso são fontes como a Futura (1923), Gill Sans (1929), DIN (1939), Bell Gothic (1937) Trade Gothic (1948). 25

Whatâ&#x20AC;&#x2122;s next Berliners?

pós-guerra Com o fim da Segunda Guerra Mundial em 1945, surge um espírito reconstrutivo na procura de uma nova linguagem: simples, racional e concreta ou seja, universal. É neste sentido que surge o Estilo Internacional, termo que se refere à expansão dos ideais desenvolvidos na Suiça e que se difundiram por todo o mundo devido à dinâmica existente entre as escolas de Basileia e Zurique. Negando a exteriorização de sentimentos pessoais e subjectivos, este estilo propunha-se a criar uma padronização visual centrada numa arte concreta (plano, linha, ponto) baseada em princípios geométricos. Desta forma, a tipografia suíça desenvolve-se consoante este racionalismo, na procura de uma simples e directa transmissão da mensagem. Defende a pouca diversidade de fontes, a importância da letra sem-serifa, a legibilidade, microtipografia (organização de pequenos blocos de texto), elegância e utilização da grelha como forma de introduzir ordem na composição tipográfica. Tudo isto na procura de constituir uma imagem tipográfica sistematizada e inteligível, regida por leis universais e por isso, acessível a todos. Jan Tschichold (1902-1974) aparece assim como um dos maiores impulsionadores do Estilo Internacional na tipografia e no design. Teorizou a modernidade tipográfica, tendo em conta as novas tendências das vanguardas - sistematizadas no manifesto publicado em 1928 «A Nova Tipografia».

A essência da Nova Tipografia é a clareza. Tal coloca-a em oposição à tipografia antiga, cujo propósito era a “beleza” e cuja clareza não atingia o alto nível exigido actualmente. Esta clareza máxima é hoje necessária devido à variedade e quantidade de materiais impressos existentes que exigem a nossa atenção.

Jan Tschichold in Die Neue Typographie 1928

A arte deve acabar com as práticas do perfumado, perverso, hipersensível, histórico, romântico, individual. Deve criar uma nova linguagem de formas, disponível a todos e em harmonia com o resto da vida.

Henryk Berlewi (1899 - 1967), 1924

Tschichold viu as vantagens na tipografia sem serifas e de composições assimétricas como meios rumo à simples e directa comunicação de informação para o leitor. Assim, este propunha uma tipografia moldada por necessidades funcionais, onde o objectivo do layout e a utilização da tipografia pretendem uma comunicação simples, concisa e penetrante. Como os seus contemporâneos, Tschichold realçou a importância do espaço branco e da utilização da grelha, como elemento integrante da composição. A sua proeminência veiculou o sentimento pela economia e pureza dos artistas associados à Bauhaus, De Stjil e Construtivismo. Josef Müller Brockmann (1914-1996) , designer gráfico e professor universitário de origem suíça, destaca-se também dentro espírito do Estilo Internacional. Brockmann quis alcançar o ideal de uma expressão absoluta e universal no design gráfico através de concepções supostamente «objectivas» e «impessoais». Os seus trabalhos dos anos 50 continuam na linha da Bauhaus: primam pela funcionalidade e clareza. Alguns posters baseados em fotografias suas destacam-se pela poesia, outros pelo formalismo. Assim, os designers do pós-guerra na Suiça e na Alemanha preferiam fontes sem-serifas pela sua simplicidade e uniformidade na espessura dos traços. Até 1950 designers como Max Bill sentiam-se confortáveis com o uso da fonte do início do século Akzidenz Grotesk. O designer Suiço Adrien Frutiger (1928) desenvolveu a fonte univers em 1957 para a fundidora Beberny Peigot. Em resposta, a Berthold em Berlim começou uma revisão da sua Akzidenz Grotesk com um mesmo número de espessuras que viria a ser a Helvética. 27

Helve Max Miedinger

Max Miedinger nasce a 24 de Dezembro de 1910 em Zurique. Tipógrafo suíço, é determinantemente reconhecido como o criador do alfabeto Helvética, mundialmente utilizado. Entre 1926 e 1930, Miedinger fez uma aprendizagem como tipógrafo compositor, continuando a sua formação com cursos póslaborais na Kunstgewerbeschule Zurich. É de destacar que, de 1936 a 1946, este exerceu como tipógrafo no departamento de publicidade dos Armazéns Globus. Nos dez anos que se seguiram, trabalhou no atendimento a clientes, assim como na representação da Fundição Haas, sedeada em Munchenstein, perto de Basileia. Porém, já com 46 anos, Miedinger recomeçou a sua vida profissional, tornando-se freelancer. Deste modo, é de referir que depois de deixar de trabalhar como empregado para a Haas, Miedinger continuou ao serviço desta mesma casa como freelancer. Neste sentido, Miedinger, que trabalhara como vendedor, sabia perfeitamente o que os clientes procuravam. O seu conhecimento na área comercial levou-o a desenhar a letra consoante o que se verificava na procura do mercado. Ao longo da sua carreira enquanto desenhador de tipos, Miedinger desenhou outras fontes, entre elas: Pro Arte (1954), Neue Haas Grotesk (1956/1957), helvética Rounded, Horizontal (1964). Todas elas produzidas para a Fundição Haas.Max Miedinger acaba por falecer a 8 de Março de 1980, em Zurique, a sua cidade Natal.

etica Uma das características marcantes e, na minha opinião, mais belas da Helvética são estes terminais horizontais que vemos nas minúsculas a, c, e, g, toda a estrutura é baseada no corte horizontal destas terminais. É muito difícil para um designer olhar para estes caracteres e dizer: como posso melhorá-los? Como poderia faze-los diferente? Eles parecem absolutamente correctos. Fico contente que ninguém me tenha pedido uma segunda versão da Helvética porque eu não saberia o que fazer. Matthew Cárter

A padronização da forma visual através de informações simples, concretas e racionais, eliminando qualquer tipo de interferência visual, caracterizam o movimento artístico modernista, denominado de Estilo Internacional. Surgido na Suíça entre 1950 e 1970, tratou-se de uma vertente do Funcionalismo que propunha como forma de expressão o princípio de que “a forma segue a função” e que qualquer ornamento era, portanto, considerado inútil. A Helvética é então a fonte mais associada à tipografia suíça do pós-guerra e à “Escola Internacional, surgida nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica que sucedeu a catástrofe da Segunda Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ansiosas por se inserirem de novo nos mercados internacionais, necessitavam de uma identidade com uma letra clara, neutral, moderna, internacional, com boas relações com todos os países e culturas – com as características da Suíça, portanto. O importante era que essa letra parecesse moderna e não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Nomeadamente na Alemanha do pós-guerra, procurava-se uma letra totalmente neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que agora “democratizado”, o queria ultrapassar o mais depressa possível. É neste sentido que encontramos a helvética – a fonte da globalização dos anos 60 e 70. Deste modo, analisando a evolução da sua história, a Helvética foi desenhada como uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk - propriedade da H. Berthold AG. (*Imagem da publicidade.) No entanto, como podemos observar a fonte Helvética não surgiu repentinamente, mas sim como fruto de uma natural evolução. Nomeadamente neste anúncio da revista Punch Londres, 1843 – surge a comparação com as palavras “Lombard St.”, entre a letra original utilizada e Helvética. É visível que já no século XIX uma fonte similar à Helvética teria surgido, sendo idênticas ao nível do contraste, das proporções e da forma das curvas. Destaca-se como traço distintivo da Helvética a letra “R”, a mais fina haste horizontal central, o ligeiro ângulo da perna e o seu pé, como uma das principais características que definem a agora a refinada fonte Helvética. Originalmente denominada de Neue Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa bastante limpa, tendo em conta que um dos princípios do seu projecto era garantir a sua máxima legibilidade. Pode assim dizer-se que as raízes da Helvética são determinantemente suíças. Porém, o nome Helvética é o seu segundo baptismo. Max Miedinger e Eduard Hoffmann trabalhavam na Haas Type Foundry, em Muenchenstein, quando desenharam este novo tipo de letra, o já referido Neue Haas Grotesk. Esta atribuição do nome deveu-se ao facto desta advir de uma reformulação da Haas Grotesk, propriedade da Fundição Haas, na Suiça, empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte. Miedinger desenhou a sua Neue Haas Grotesk em 1956, entregando os desenhos do protótipo tipográfico

em papel milimétrico. A primeira versão foi assim apresentada em 1957 ao público especializado na feira Graogic 57, realizada em Lausanne. O trabalho dos dois tipógrafos foi baseado noutros estilos de grotescos - os tipos de letra sem patilhas. “A verdade é que o Helvética, na altura, foi uma sistematização de uma ideia que já existia, tornada num produto comercial e que teve muito sucesso.” como refere Mário Feliciano. Pouco depois, a Fundição Alemã D. Stempel AG comprou os seus direitos, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvética - do latim Helvétia, que significa Suíça - relançando-a em 1961. Ao nível das suas características formais, Helvética é um desenho tipográfico muito legível, de estilo grotesco arredondado, cujos descendentes e ascendentes são curtos. Pode, em certos casos, ser aceite como uma letra para texto, sendo muito usada no mercado do livro e no mundo da publicidade. Um pouco como todos os modelos de caracteres sem patilha, esta última apresenta enormes variantes que vão do ultra fino ao ultra negro. A forma das letras está baseada no modelo de Berthold e nos caracteres sem serifas anteriores. Traços característicos do tipo Helvética são as letras c, e, g, s, que apresentam as extremidades cortadas horizontalmente contrastando com o modelo Berthold, onde estas letras estão cortadas radicalmente. As formas são um pouco mais abertas e redondas. O “G” é mais simples. Os traços verticais são um pouco mais curtos que no modelo Berthold; e deste modo, surge uma maior legibilidade. Por fim, destacam-se os traços curvos do “e” minúsculo, “c” e “s” e a capitular “C” e “S” que encerram horizontalmente, em paralelo com a linha de texto, a par da capitular “R “ à qual foi dada uma perna curva. Efectivamente, a Helvética foi uma das fontes de maior sucesso nos anos 60 e 70 – sendo usada em praticamente qualquer aplicação: a expressão “Se não souber o que usar, use Helvetica” tornou-se famosa. Introduzida paralelamente à também famosa Univers de Adrian Frutiger, Helvetica substituiu rapidamente a antiga Akzidenz Grotesk, que, para Erik Spiekermann, já mostrava, “muitas rugas”. Devido à sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada “ a fonte sem carácter” – foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters publicitários. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela utilização da Helvética ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e a tirar partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX. Rick Poynor - “Naquele período do pós guerra, após o horror e o caos provocado pela Segunda Guerra Mundial, surge um sentimento de idealismo entre alguns designers, muitos aliás, por todo o mundo. Certamente na Europa, onde se verificou um importante papel do design na reconstrução, para reconstruir, para tornar as coisas

mais abertas, faze-las acontecer mais tranquilamente, e de forma mais democrática. Havia a ideia de responsabilidade social entre os designers. É neste período que as primeiras experiências do Movimento Moderno começam a ser esquematizadas, racionalizadas, codificadas, e ocorre a emergência do chamado estilo tipográfico internacional ou estilo suíço. E os designers suíços dos anos 50 é que levaram adiante. É aí que entra a helvética.” Inúmeras empresas internacionais adoptaram assim a helvética como parte integrante da sua identidade. A Lufthansa, o conselho de Otl Aicher, adoptou a helvética para a Corpotate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras companhias aéreas seguiram este mesmo exemplo. Depois, veio a BASF, um gigantesco consórcio químico-farmacêutico que nessa época já ocupava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também o consórcio Bayer e a empresa Hoechst, outros dois gigantes do ramo químico, passaram a usar Helvética como a sua imagem em todo o mundo, ou seja, em todos os espaços onde estabeleceram negócio. No ramo automóvel, seguiramse a Opel e depois a BMW, que, ainda hoje usa uma fonte parecida com a Helvética. A Mane e a AEG optaram igualmente pelo “tipo sem características”- Helvética. Decididamente, esta fonte passou a ser conotada como uma fonte “moderna, progressista, cosmopolita, internacional”. Por isso mesmo, a Helvética foi a grande campeã do estilo Internacional, a opção predilecta de conceituados mestres do desenho gráfico, como os suíços Max Bill e Josef Muller-Brockmann. Deste modo, também nos EUA, esta foi um sucesso entre os publicitários e aplicando-se na sinalética do metropolitano de Nova Iorque. Em 1964, ajudou a escrever uma entrada na história da música ao ser escolhido para dar corpo ao álbum A Love Supreme, de John Coltrane. Começou a ser escolhido para os logótipos de marcas multinacionais dos mais variados produtos, da roupa utilitária aos chocolates, passando pelas companhias de aviação e pelos camiões do Alto Comissariado para os Refugiados da ONU. Em pleno século XXI, a Helvetica continua em uso, por força do persistente revivalismo que se verifica há anos. O conceituado designer e crítico Nick Shinn, referindo os maléficos efeitos da authority of mass fashion, escreveu: “a helvética regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas ..” Por fim, conclui-se que - como refere no filme “Helvética” Massimo vignolli: “O que é helvética? – é um tipo criado com o desejo de se conseguir melhorar a legibilidade. É um tipo moderno e claro. É bom para tudo, quase tudo.“

NEUE HELVETICA A Helvética surge sem requerer a um conceito estrutural, ao contrario do que Adrian Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de condensação/expansão. Esta falta de sistemática do tipo helvética reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um re-design, lançado na década de 80, a Neue helvética.Nomeadamente, em 1983, a empresa Linotype lançou a Neue Helvética (nome alemão para “Nova Helvetica”), um redesenho optimizado da Helvética original. Mudanças subtis na forma original, mas que equilibraram a sua geometria. A Neue Helvetica veio assim solucionar problemas de incompatibilidade entre cortes e pesos da versão de 1960. Como foi adoptado o sistema de classificação proposta por Frutiger para a sua Univers, um designer pode escolher melhor o corte e o peso para dado trabalho de composição. O extremo contraste entre cortes superfinos, e os cortes extremamente grossos e largos, como o 83 Heavy Extended, permitem extrair da super-familia Neue Helvetica alguma “expressividade” tipográfica. No revivalismo da Helvética, que começou nos anos 80 e que continua a ser utilizado nos dias de hoje, os cortes ultrafinos e os poderosos ultrafortes têm sido os preferidos.

O que é helvética – é um tipo criado com o desejo de se conseguir melhorar a legibilidade. Tipo moderno e claro. É bom para tudo, quase tudo. Massimo vignolli 31

n Cartaz de comemoraĂ§ĂŁo dos 50 anos da Helvetica

Matt Maldre www.spudart.org 33

www.ilovetypography.com

Uni

ivers Adrian Frutiger

Adrian Frutiger nasceu a 24 de Março de 1928 em Interlaken na Suíça. Aos dezasseis anos, começou a trabalhar como compositor tipográfico, na sua cidade natal. Mais tarde muda-se para Zurique, onde veio a leccionar na escola de Artes e Ofícios, sob a orientação do professor Walter Kach. Após a sua educação em Zurique, muda-se com apenas vinte e quatro anos para França, pois sente que a Suíça se tornou demasiado pequena para si. A Deberny & Peignot, fundição francesa mais importante da época, convidou-o a para trabalhar em Paris. Aqui, auxiliou na fundição de caracteres tipográficos clássicos (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc.) usados em métodos de impressão tradicional para novas técnicas de impressão. Em 1956 desenha a Univers, a sua fonte tipográfica mais conhecida e utilizada universalmente. No ano de 1962, Adrian Frutiger juntou-se ao colega Bruno Pfäffli para dirigir um atelier gráfico próximo de Paris, e a partir de 1990, próximo de Berna. A partir de 1968, Frutiger foi consultor da fundição alemã D. Stempel AG (depois Linotype), empresa para a qual desenvolveu fontes como a Iridium, a Frutiger, a Glypha, a Icone, a Versailles, a Breughel e a Linotype Centennial. Depois da quase falência e posterior aquisição da Fundição D. Stempel AG pela Linotype/Hell AG, Adrian Frutiger continuou vinculado à empresa com sede perto de Frankfurt am Main. Frutiger foi professor durante dez anos na École Estienne e oito anos na École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, em Paris. Ao mesmo tempo que Frutiger começou a conceber os seus próprios tipos de letra, tais como a Univers, Frutiger, entre outras, das quais se tornaram muito importantes, veio a conferir um estatuto de grande desenhador de tipos. Ao longo da sua carreira, publicou uma série de reflexões pessoais, tais como:

Signs and Symbols: Their Design and Meaning (1989); The International Type Book (1990) ;Geometry of Feelings (1998); Forms and Counterforms (1999); The Univers (1999); Symbols and Signs: Explorations (1999) entre outros. Em 1993, o Ministro da Cultura Francês condecorou o suíço Adrian Frutiger com a mais importante medalha cultural de França: pela primeira vez foi reconhecido por um entidade oficial que a estética e o funcionalismo das letras são componentes imprescindíveis elemento essencial da cultura contemporânea. As Adrian Frutiger, são hoje usadas para todos os fins, em todo os cantos do mundo. Algumas delas são hoje verdadeiros “clássicos” do século XX: a Univers, a Frutiger, a Vectora a Glipha, etc. Nos últimos cinquenta e cinco anos, Adrian Frutiger veio desenvolvendo e aperfeiçoando sistemas de letras e de signos para todas as aplicações típicas do nosso universo visual: papel impresso, sinalética, ecrã e display. Para aprofundar os sistemas que desenvolvia, Frutiger estudou as raízes da comunicação humana. O que descobriu sobre a evolução histórica das letras, signos e símbolos, publicou-o no seu livro mais conhecido, O Homem e os seus Signos. O autor, dominou virtuosamente todos os estilos de letra, escrita ou reproduzida tipograficamente; basta ver a qualidade e a diversidade dos seus tipos. Entre os seus colegas, Adrian Frutiger vale como o último membro de uma geração de grandes tipógrafos do século XX, num conjunto de mestres famosos como J.Tschichold, F.W. Goudy, Eric Gill, Stanley Morison, etc. Recebeu vários prémios e distinções: Em 1986, o prémio de Gutenberg da cidade de Mainz (Alemanha); 1987, a Medalha do Type Directors Club de Nova York, 1993, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres (Paris) , 1993, Grand Prix National des Arts Graphiques (França)

Adrian Frutiger, estabeleceu a sua fama como desenhador de tipos com o lançamento da Univers em 1957 na fundição Deberny & Peignot. Aluno de Alfred W. Kach e Walter, em Zurique, permitiu-lhe uma aprendizagem mais aprofundada nas tradições tipográficas, vindo a reflectir-se na criação dos seus tipos, principalmente na Univers. Chamou-lhe de Univers, porque pensou ter concebido uma família de fontes para um grande leque de aplicações e fins, ou seja, para um uso abrangentemente universal. Quando foi lançada, foi considerado como “moderna”, mas ao mesmo tempo, comodamente inserida no fluxo histórico da evolução das letras. Contudo, surge na mesma época a conhecida Helvética, que foi bastante utilizada pelos designers suíços, devido à sua clareza, proporcionando-lhe um grande sucesso. A Neue Haas Grotesk ou Helvética, como é conhecida, foi concebida como um aperfeiçoamento da já existente Akzidenz Grotesk. Já a Univers foi algo originalmente novo, caracterizada por apresentar uma vertente mais estética e artística, fazendo desta, uma fonte legível e adequada para quase todas as necessidades tipográficas. Ultrapassando claramente as tradicionais Grotesques, criou um legível e harmonioso leque de caracteres, com vários detalhes e subtilezas na sua intíma arquitectura tipográfica de grande legibilidade. A Univers conquistou grande popularidade principalmente nas décadas de 60/70, tornando-se para muitos designers, a fonte do Estilo Internacional por excelência. Deste modo, pertenceu ao grupo das sem patilhas lançadas em 1957, sendo elas a Fólio e a Helvética. Foi criada para aplicações de sinalética, pois apresentava uma maior legibilidade. Contudo foi bastante requisitada para a aplicação em títulos, mas principalmente para uma composição mais longa. O segredo da “universalidade” da Univers está na enorme variedade de pesos e cortes integrados nesta família.

Com esta variedade, o desenhador gráfico pode ir buscar a expressividade a uma fonte que não possuiu personalidade histórica, mas em contrapartida, tem inúmeras variantes na forma. Como característica particular as conexões entre o pé e o corpo da letra tornam-se mais finas e os traços ascendentes e descendentes mais curvos, o que possibilita uma melhor leitura Não falta em nenhum livro sobre o a tipografia do século XX, a grelha original com os 21 pesos e versões condensadas e expandidas da Univers, editada em 1957. O corte erroneamente chamado “itálico” é uma romana inclinada. Como Adrian Frutiger achou as classificações convencionais (light, Bold, Condensado, etc) pouco exactas ou mesmo arbitrárias, os membros da família Univers foram calibrados, com um sistema numérico bidimensional, ou sejam em vez de utilizar nomes para as suas variações, passou a utilizar númeração. Um sistema que também serviu para sistematizar os cortes das famílias e das fontes Frutiger, Serifa e Vectora. Até as variantes da Neue Helvética foram assim sistematizadas. O exemplo mais crucial é a Univers 55. Frutiger previu uma família com várias larguras e pesos. Tais características particulares levaram à maior utilização do tipo A tensão entre os três pólos, sendo eles a objectividade, a funcionalidade e a elegância, garantiram à Univers um sucesso a longo prazo. Em retrospectiva, constatamos que melhor que qualquer outra fonte, a Univers definiu uma árida formula gráfica, ideologia estética e talvez uma essência própria. Durante a década de noventa, a família Univers foi redesenhada. A nova versão é conhecida como a Linotype Univers, estando já em utilização.

Devido à sua fácil leitura e à boa legibilidade a grandes distâncias, a fonte Univers, foi desenhada principalmente para fins sinaléticos. Contudo, possuiu uma grande utilização em logótipos e imagens corporativas. Exemplo disso são as empresas, Swiss International, a Air Lines, a Deutsche Bank. Como também a sinalética do metro de Paris. A Univers não teve uma aceitação tão grande como a famosa Helvética. No entanto, o seu nome ficou internacionalmente conhecido, entre os designers, nos Jogos Olímpicos de Munique em 1972. Otl Aicher e sua equipa desenvolveram uma imagem, na qual, a Univers desempenhou um papel de liderança. Foram várias as empresas que adoptaram a fonte como sua imagem corporativa, entre elas a Munich Re Group (com uma versão personalizada), a General Electric (desde 1986 a 2004), a Office of Fair Trading, como também a CNN Internacional, entre muitas outras. A Apple também já utilizou a Univers, nos seus teclados, antes de alterar em 2007 para a VAG Rounded.

Folio

Q R Nos finais da década de 50 do século XX as principais fundidoras europeias apresentaram algumas reformulações do tipo Akzidenz Grotesk, como é o caso da Helvética e da Univers. Em 1956 uma outra alternativa foi lançada pela fundidora alemã Bauer: a ‘Folio’ - possívelmente a primeira das três e como tal a primeira escolha sem-serifas popular na Suiça. Da autoria de Konrad Bauer e Walter Baum, a Folio foi um tipo com pouca difusão quando comparada com, por exemplo, a Helvética. Dos três tipos, a Folio é a que mais se apróxima da Akzidenz pela sua ‘altura-x’ e pelo desenho da letra ‘K’. Os primeiros pesos foram lançados em 1956, 1957 e 1959, nomeadamente os light e medium, e o regular, cortes adicionais - o extra-bold e o boldcondensed - apareceram treze anos mais tarde, em 1969, completando a família Folio. A Folio foi para muitos designers uma alternativa à Helvética e à Univers, pela sua refinada estética e porpoção, hoje em dia é distribuida pela Adobe e pela Linotype em suficientes mas poucos pesos - sendo a mais barata das três.

Folio Medium de 1956 por K. Bauer e W. Baum. Foi um tipo que recebeu mais popularidade nos Estados Unidos que na Europa, a fundidora Bauer chegou a licenciar os desenhos à ‘Fonderie Typographique Francaise’ com o nome ‘Caravelle’ a fim da sua distribuição em França. As suas principais características são a dupla capital ‘R’ - uma delas com a perna curva - o ‘2’ com uma curva semelhante à Helvética, e o notável ‘Q’ com uma cauda central. 43

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a era do digital O aparecimento da electricidade e consequente desenvolvimento tecnológico veio dar um novo rumo à cultura. E, o design acaba por ser influenciado por esta, mesmo que não seja por outra razão além do facto dos designers viverem num determinado meio com determinados valores. Vivemos num mundo agitado por uma complexidade cada vez maior e, onde os valores aparentam mudar todas as semanas. Na área do design gráfico, o desenvolvimento tecnológico e a influência da cultura denotam-se fortemente na tipografia, na sua construção e no seu uso. Em pleno século XXI, nesta era do computador pessoal, de software de criação de fontes e de paginação, a tipografia ganhou uma fluidez e uma facilidade de manipulação inimaginável há poucos anos atrás. A tipografia deixou de estar exclusivamente dependente dos especialistas para passar a fazer parte do trabalho de um simples designer gráfico. Por um lado, os mais tradicionalistas consideram que se está a assistir a um declínio na criação de fontes, mas, por outro lado, há quem afirme que se caminha para uma era em que se personalizam as fontes relativamente ao meio a que serão aplicadas. A verdade é que fontes como as que foram referidas ao longo deste trabalho – Akzidenz Grotesk ou Univers – caíram em desuso ao longo dos tempos. Contudo, a fonte helvética vem a manter uma grande importância, apesar da sua idade. Encontramos helvética por toda a parte, publicidade, identidade corporativa, em pequenos blocos de texto. Esta continua a ser a escolha mais fácil. De facto, hoje as fontes preferencialmente utilizadas são tradicionais, conformistas. Talvez seja a hora de trabalhar tendo em conta o presente e o futuro, criar, recriar ou modernizar esta e outras fontes como traço distintivo do tempo e da cultura que agora veicula.

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conclusão A finalidade deste trabalho é ajudar a compreender o impacto do tipo Akzidenz Grotesk no design gráfico do século XX. Como tal torna-se imprescindível compreender a sua história e cultura em que foi desenhado, desde o aparecimento das sem-serifas aos dias de hoje. Esclareça-se que a evolução da tipografia ao nível das semserifas deu-se no século XIX - pelo termo ‘Grotesque’ na Europa e Gothic nos Estados Unidos. Nos finais do século existia na Alemanha um sentido de urgência, data em que a fundidora Berthold lançou a Akzidenz Grotesk, um tipo que inspirou os tipógrafos do pós-guerra - num sentido à reconstrução e procura de novas formas - a desenharem tipos como a Helvética, a Univers e a Folio. Foi o começo de uma nova era, como afirmou Peter Behrens a tipografia é uma das artes que «mais caracteriza um período». Em modos de reflexão aponte-se que a tipografia sem-serifas tem as suas origens à dois séculos atrás e pouco mudou: em pleno século XXI, com a era digital e a origem de novas ferramentas, os novos tipos desenhados para visualização em ecrã não trouxeram nada de novo, mas uma vez mais a reformulação de pensamentos e ferramentas do último século - isto é, com os conceitos do passado.

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