A+C by Rodrigo Calderon

ISSN 0717 – 7011

CUATRO 2012

ESCUELA DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

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ARQUITECTURA Y CULTURA

UTOPÍA Niemeyer 103: la poética de una experimentación creadora. Roberto Segre &José Barki Dilemas de la reconstrucción patrimonial post 27F en Chile Patrimonio cultural inmaterial en riesgo. Loreto Bravo y Rodolfo Jiménez TEORÍA Intervenciones apropiadas en el patrimonio arquitectónico Reflexión desde el contexto local. Marcela Hurtado Arquitectura, simulacro y seducción. Reflexiones sobre la recuperación de cascos históricos deteriorados en la ciudad contemporánea. Rodrigo Aguilar El templo pentecostal chileno Entre arquitectura religiosa universal y arquitectura social vernácula. Rodrigo Vidal Rojas PRAXIS Reciclaje Recuperación y cambio de destino de una casa en Santiago sur. Cristián Fuenzalida 100 Años de Fotografía Patrimonial: La creación del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile. Catalina Jara Jorquera AUTOR INVITADO Nuestros tiempos isleños Breve testimonio de una acción. Edward Rojas

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

REVISTA ARQUITECTURA Y CULTURA Valor del ejemplar CHILE $9.000 AMÉRICA LATINA US $20 (Incluye envío) NORTEAMÉRICA, EUROPA Y OTRAS REGIONES US$24 (Incluye envío) Para compras desde el extranjero contactarse con edit_arq@usach.cl ruben.poblete@usach.cl Agradecemos canje – Exchange solicited – Wur bitten um Austausch – On accepte échange – Grandiremo cambio Dirigir toda correspondencia a: Escuela de Arquitectura Universidad de Santiago de Chile Av. Libertador Bernardo O´Higgins 3677 Estación Central Santiago – Chile Fono: (+56 2) 7180136 - (+56 2) 7184303 Email: edit_arq@usach.cl ISSN 0717 – 7011

Impreso y encuadernado por Gráfica Prisma, Santiago, Chile, 2012

Universidad de Santiago de Chile

CUATRO 2011 PATRIMONIO

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ARQUITECTURA Y CULTURA

Arquitectura y Cultura

Revista de la Escuela de Arquitectura - Universidad de Santiago de Chile www.arquitecturaycultura.cl Arquitectura y Cultura Reg. Prop. Intelectual Inscripción Nº 123.683, 17 de diciembre de 2001, Santiago, Chile Representante Legal Dr. Juan Zolezzi Cid Rector Universidad de Santiago de Chile Director Escuela de Arquitectura Dr. Arq. Aldo Hidalgo Hermosilla Editor General Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile E-mail: rodrigo.vidal@usach.cl www.arquitecturaycultura.cl Comité Editorial Dr. Aldo Hidalgo, Universidad de Santiago de Chile Arq. Leopoldo Prat, Universidad de Chile Arq. Juan Sabagh, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Maximiliano Salinas, Universidad de Santiago de Chile Dr. Rodrigo Vidal Rojas, Universidad de Santiago de Chile Consejo Cientifíco Miembros Internacionales Dra. María Antonieta Antonacci, P.U.C. Sao Paulo, Brasil Dra. Isabelle Milbert, Universidad de Ginebra, Suiza Dr. Joseph Muntañola, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Jean-Bernard Racine, Universidad de Lausana, Suiza Dr. Jaime López de Asiaín, SAMA, Sevilla, España Dra. Benedetta Rodegheiro, Universidad Politécnica de Cataluña, España Miembros Nacionales Dr. Jaime Cornejo, Universidad de Santiago de Chile Arq. Germán Del Sol, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Hans Fox Timmling, Universidad de Santiago de Chile Arq. Víctor Gubbins, Premio Nacional de Arquitectura Dra. Margarita Greene, Pontificia Universidad Católica, Chile Dr. Francisco Melo, Universidad de Santiago de Chile Dr. Cristián Parker Gumucio, Universidad de Santiago de Chile Dr. Julio Pinto, Universidad de Santiago de Chile Dr. Alfredo Sánchez, Universidad de Valparaíso Arq. Pablo Barros, Universidad Técnica Federico Santa María Mag. Juan Román, Universidad de Talca Mag. Paz Walker, Universidad de La Serena Ing. Pedro Serrano, Universidad Técnica Federico Santa María Dr. Flavio Valassina, Universidad del Bío Bío Diseño y Diagramación Rodrigo Calderón Escalona Portada Equipo Editor La publicación del cuarto número de la Revista A+C, cuenta con el auspicio del Máster Integrado en Diseño Arquitectónico (mida).

Indice

9 Niemeyer 103 Roberto Segre & José Barki

69 Templo pentecostal

Reconstrucción patrimonial

Intervenciones apropiadas

Simulacro y seducción

Loreto Bravo & Rodolfo Jiménez

Marcela Hurtado

Rodrigo Aguilar

95 Reciclaje Cristián Fuenzalida

Rodrigo Vidal Rojas

111 Fotografía patrimonial

119 Tiempos Isleños Edward Rojas

Catalina Jara

Index

9 Niemeyer 103 Roberto Segre & José Barki

69 Pentecostal Temple Rodrigo Vidal Rojas

Heritage Reconstruction

Appropriate Interventions

Simulation and Seduction

Loreto Bravo & Rodolfo Jiménez

Marcela Hurtado

Rodrigo Aguilar

95 Recycling Cristián Fuenzalida

111 Patrimonial Photography Catalina Jara

119 Times Islanders Edward Rojas

Presentacion del Director Admirar y valorar el patrimonio Cuando se trata de patrimonio el principio está en los hechos y no necesariamente en el Verbo. Un principio apreciado por nuestra escuela, no sólo porque refiere directamente a la física tangible de la arquitectura, del lugar, de la materia o de los fenómenos. O a su intangibilidad, el espacio, las coordenadas sociales y culturales, sino, además, porque estos particulares hechos, constituyen el cuerpo de obras propio respecto del cual el estudiante, el arquitecto, el habitante finalmente, comprende qué es lo suyo y qué lo orienta en el mundo. El patrimonio posee las claves de esta comprensión que es a la vez constituyente.

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Visto desde este lugar, el Patrimonio, como caudal de experiencias espaciales, materiales y sociales, que nos conciernen y preceden, impone, a la reflexión académica universitaria al menos tres criterios que exigen ser abordados sensiblemente: el de la admiración, el del rigor y el de la determinación. La admiración proviene de un alma libre, de una mente abierta que, aligerando su propio peso encuentra en el objeto de su admiración aquella parte propia de la cual no puede desprenderse, más aún, que le ha dado la forma que tiene en el tiempo. Como un espejo, el patrimonio refleja lo que hacemos o pudiéramos hacer, lo que somos o podemos ser. Para alcanzar ese estado de libre careo con lo otro, es necesario incitar al viaje, a la itinerancia, a recorrer las calles de nuestra ciudad o a detenerse en un ángulo de ella para volver los pasos y mirar con curiosidad si algo se revela. La ciudad es el patrimonio mayor; su habitar, sus habitantes, sus hábitos. El rigor se desarrolla en el acto de conocer la cosa que se ha manifestado como valiosa. Se debe conocer qué es y cómo es. No siempre estamos frente a algo patrimonial, se debe diferenciar. En este caso, como actuando en un laboratorio científico, corresponde analizar, dibujar, escribir, medir, pesar, comparar, contextualizar, imaginar. El primer acto de respeto, como se usa decir con el patrimonio, es conocerlo en toda su amplitud, en sus alcances temporales y espaciales, en sus luces y oscuridades. Para ello se exige el rigor del estudio sensible y técnico. La determinación concierne a una política, a una voluntad colectiva de qué hacer con el patrimonio. Aquí surge la palabra cuidado, lo cual no significa que tal o cual manifestación cultural sea objeto de una devoción absoluta. Tal cual el patrimonio puede entenderse como algo único y estable, parece ser que la mayor gama de sus manifestaciones han sido construcciones en el tiempo. Por lo mismo, y para ser consistentes, el patrimonio debe enriquecerse con la actualidad; con las determinaciones cuidadosas que les puede imprimir nuestro propio tiempo. Este numero 4 de la revista A+C con la rúbrica Patrimonio quiere mostrar la voluntad de la Escuela de Arquitectura, EAUSACH, y del Máster Integrado en Diseño Arquitectónico, MIDA, por dar continuidad a este camino de aprendizaje, a esta actitud de admiración y valoración, cuyo logro no sería tal si no converge en la afirmación de quienes somos nosotros mismos.

Dr. Arq. Aldo Hidalgo H. Director EAUSACH.

Editorial

El tema de este número es arquitectura y patrimonio: se busca aportar algunas ideas que contribuyan a entender lo que es el patrimonio, en sus diversas acepciones posibles: como ethos y forma de vida; como preexistencia condicionante del proyectar; como valor cultural y significativo de una sociedad; como obra construida que transmite la identidad de una comunidad. En suma, como resguardo de la memoria de un colectivo de individuos. Esta búsqueda es un esfuerzo por entender la contribución que el conocimiento crítico del patrimonio arquitectónico y visual puede hacer a la comprensión de nuestra sociedad. Esto supone entender su valor para un territorio, un sitio, un conjunto edificado, un espacio público, un edificio, un monumento, un elemento urbano. Pero también, entender la dinámica de nuestra sociedad contemporánea a partir de esos elementos de identidad patrimonial. Para ello, se requiere comprender nuestras comunidades y sociedad desde el patrimonio pero, también, entender la diferencia entre lo antiguo y lo nuevo como una manera de visualizar que lo patrimonial no es necesariamente lo antiguo sino que puede ser también aquello nuevo que destaca el valor de una sociedad, desde el valor de lo construido.

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En esta busqueda por entender el aporte de la intervención patrimonial a la dinámica social, los artículos aquí publicados poseen además la intención de comprender el patrimonio como creatividad atemporal; como potencial cultural; como memoria de una colectividad; como expresión de creencias múltiples; como revalorización del pasado; pero también como potencial turístico y reactivador de la actividad económica. Es así que, Roberto Segre y José Barki, en Niemeyer 103: la poética de una experimentación creadora, muestran como la obra fantástica y utópica del maestro brasileño es, desde su misma contemporaneidad, un patrimonio edificado capaz de trazar un camino de imaginación, creatividad y pasión por una arquitectura que deviene referencia innegable de los cambios expresivos del lenguaje del siglo XX, en los aspectos metodológicos, formales y espaciales. Loreto Bravo y Rodolfo Jiménez, en Dilemas de la reconstrucción patrimonial post 27F en Chile: Patrimonio cultural inmaterial en riesgo. Muestran que la destrucción que afectó a ciudades y pueblos, en algunos casos modificó su fisonomía casi por completo. Levantar hoy pueblos o barrios de valor o carácter patrimonial, que quedaron literalmente en el suelo, enfrenta a la comunidad, a las autoridades, al mundo profesional y a la academia, a un conjunto de problemáticas que son de difícil solución, pero que no pueden ser eludidas. Por su parte, Marcela Hurtado, en Intervenciones apropiadas en el patrimonio arquitectónico: Reflexión desde el contexto local, plantea la necesidad de una revisión de las formas de enfrentar la creciente cantidad de intervenciones en el patrimonio arquitectónico nacional, a partir de nuestra propia realidad, poniendo el énfasis en las características y condiciones específicas de nuestro patrimonio cultural.

En su texto Arquitectura, simulacro y seducción: Reflexiones sobre la recuperación de cascos históricos deteriorados en la ciudad contemporánea, Rodrigo Aguilar revisa tres casos de intervención y recuperación de barrios históricos que han suscitado la discusión sobre el modo en que estas operaciones deben ser realizadas. Desde allí propone la necesidad de que estas realizaciones se desarrollen sobre una condición preexistente, reforzando la identidad de aquellos lugares. En El templo pentecostal chileno: Entre arquitectura religiosa universal y arquitectura social vernácula, Rodrigo Vidal Rojas, identifica cuánto de universalidad religiosa y de singularidad criolla, existe en el templo pentecostal, transformándolo a la postre en un edificio ecléctico, en una sintaxis arquitectónica coherente.

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Tras una experiencia de diseño y construcción realizada en su Estudio GrupoHabitante, Cristián Fuenzalida expone Reciclaje: Recuperación y cambio de destino de una casa en Santiago sur. El desafío era intervenir una vivienda de 1936, cambiando su destino, para acoger a una empresa dedicada a la fotografía publicitaria. Pero, ¿cómo desarrollar un proyecto que acoja adecuadamente las exigencias del cliente, apreciando los valores históricos y estéticos del patrimonio arquitectónico local del barrio? En esta misma línea de preservación de los valores patrimoniales, Catalina Jara, en 100 Años de Fotografía Patrimonial: La creación del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile, cuenta la historia del origen, diseño y materialización de este archivo, encargado de conservar y difundir el material fotográfico y audiovisual de esta Universidad. El proyecto ha sido financiado por FONDART, en dos etapas, lo que ha permitido custodiar aproximadamente 25.000 imágenes que datan desde fines del siglo XIX hasta la década del ´80. Finalmente, nuestro autor invitado es el arquitecto Edward Rojas, cuya dilatada y premiada obra construida en Chiloé, es sintetizada en Nuestros tiempos isleños. Breve testimonio de una acción. Es una mirada autocrítica y contemplativa de más de treinta años de ejercicio profesional, confrontando su propia obra con el devenir de la Isla Grande. Es nuestro anhelo que esta entrega constituya una contribución al trabajo de profesionales, académicos, investigadores, estudiantes y amantes de los valores patrimoniales. Si los textos que a continuación exponemos ayudan a que en nuestros lectores se fortalezca la convicción de promover la innovación preservando el patrimonio de nuestra sociedad, el esfuerzo de editar este cuarto número de A+C, Arquitectura y Cultura, no habrá sido en vano.

Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Editor General

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Niemeyer 103: The poetics of creative experimentation

Niemeyer 103: La poética de una 1 experimentación creadora

Roberto Segre & José Barki

1 Este artículo fue presentado en formato conferencia, en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a la ocasión del Seminario Poiesis & Innovación, realizado el 24 y 25 de marzo de 2011. Es publicado en A+C con la autorización de los autores.

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Roberto Segre & José Barki

Abstract

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Founded on the idea that we are witnessing a profound shift in methodological, formal and spatial paradigms, which ended definitively with the ancestral academic heritage that prevailed for centuries in the design process, the text presents the work of Oscar Niemeyer. Changes do not happen to spontaneously, nor are oblivious to history and memory. The author shows that utopia and fantasy that a few precursors dare to materialize, traced a path of imagination, creativity and passion for architecture; Path in which Oscar Niemeyer appears, as an undeniable reference for the expressive language changes of the twentieth century and great influence on the shape of the future of the XXI century. Keywords: Niemeyer, modern architecture, Brasilia

Resumen Sustentado en la idea que asistimos a un profundo cambio de paradigmas metodológicos, formales y espaciales, que acabaron definitivamente con la ancestral herencia académica que rigió durante siglos el proceso de diseño, el texto expone la obra de Oscar Niemeyer. Los cambios, no acontecen de generación espontánea ni son ajenos a la historia y a la memoria. El autor muestra que la fantasía y la utopía que unos pocos precursores lograron materializar, trazaron un camino de imaginación, creatividad y pasión por la arquitectura, camino en el cual aparece Oscar Niemeyer. Este último deviene referencia innegable de los cambios expresivos del lenguaje del siglo XX y de gran influencia en el aparecer de la forma del futuro en el siglo XXI. Palabras claves: Niemeyer, arquitectura moderna, Brasilia

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Introducción Desde el hombre de las cavernas hasta el presente, la arquitectura evidenció sin cesar que la imaginación creadora es infinita, como lo expresan las invenciones formales y espaciales que renovaron el lenguaje expresivo de cada época. Sin embargo, subsiste la paradoja del respeto a la tradición y, al mismo tiempo, la ansiedad por la innovación. El histórico debate sobre el origen de la cabaña vitruviana, esencia básica de la disciplina – en las dos opciones de Marc-Antoine Laugier y Gottfried Semper –, no alteró la pregnancia estética de su expresión original a lo largo de los siglos, como lo demostraron Herzog & de Meuron en la casa Rudin y en el reciente edificio de exhibiciones Vitra. Pero al mismo tiempo, hoy, nuestro imaginario del hábitat está más próximo de las cápsulas espaciales que nos permitirán vivir en la Luna o en Marte, cuando sea insostenible la existencia en la sufrida Tierra.

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Durante más de dos milenios la arquitectura estuvo sometida al férreo sistema de los órdenes clásicos y a la trilogía vitruviana – firmitas, utilitas, venustas –; principios que aún mantienen una obsesiva vigencia. Pero si la utilitas coincide con la adecuación a las necesidades biológicas básicas – que esencialmente no cambiaron desde el hombre de Cromañón –; y la firmitas todavía responde a las implacables leyes de la gravedad; la venustas se transformó de modo radical. Los principios rectores del diseño académico, que perduraron hasta la primera mitad del siglo XX, basados en la herencia de los tratados renacentistas y en las normativas de la enseñanza elaboradas por Durand y Gaudey, fueron prolongados por los maestros del Movimiento Moderno, tanto en la importancia otorgada por Le Corbusier a los Trazados Reguladores – explicados en Vers une Architecture –, como en el carácter esencial de la planta cartesiana, aplicada rigurosamente por Mies van der Rohe. Enunciados que heredaban, según Oscar Niemeyer, el respeto a “las razones permanentes de las leyes eternas de equilibrio, proporción y armonía”, todavía presentes en el último gran tratado de arquitectura escrito por André Lurçat, uno de los protagonistas del Movimiento Moderno francés: Formes, composition et lois d’harmonie. Eléments d’une science de l’esthétique architecturale. Si bien a lo largo del siglo XX existieron sucesivas experiencias que se propusieron invalidar dichas tesis, cabe asumir como símbolo del cambio radical ocurrido en la venustas contemporánea, el museo Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao.

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Oscar Niemeyer a la edad de 100 años.

El predominio ancestral del lápiz sobre la implacable hoja blanca; la esencia generadora del proyecto contenida en el croquis, en el esbozo, en el dibujo manual, representación de la capacidad imaginativa de la mente humana, fueron progresivamente substituidas por las técnicas de diseño por computador, el laser, el método de los diagramas, los nuevos instrumentos de cálculo, el uso de materiales inéditos que substituyeron la indispensable expresión del dibujo, tan significativo en los Cuadernos de Le Corbusier como “expresión sucesiva de una fuerza interior”, y aún presentes en los cromáticos croquis de Aldo Rossi, Santiago Calatrava y Steven Holl. Este instrumental técnico multiplicó infinitamente la creatividad de los arquitectos, quienes serían integrados, según Shakespeare – Sueño de una noche de verano – en la categoría de “locos y amantes, cuya fantasía imaginativa les permite percibir lo que la fría razón jamás podría comprender”. Constituye el universo formal y espacial concretado en las décadas recientes, cuyo lenguaje innovador fue anticipado por los surrealistas franceses, los expresionistas alemanes y los constructivistas rusos. Es el conjunto de obras producidas por Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Coop Himmelblau, Eric Miralles, Santiago Calatrava, Renzo Piano, Jean Nouvel, Cristian de Portzamparc, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, John Hejduk, Ben van Berkel, Steven Holl, Rem Koolhaas, Norman Foster, entre otros. Sin embargo, la crisis económica que azota el mundo capitalista en esta primera década del siglo XXI; el incremento de las tensiones sociales; la dimensión inusitada de las megalópolis; los problemas ecológicos y ambientales que han desatado las incontrolables fuerzas de la naturaleza, generaron una fuerte crítica contra la exuberancia formal de los proyectos faraónicos de los miembros del jet set internacional – en algunos casos identificados con el derroche de recursos, el gasto excesivo de energía, la dudosa funcionalidad –, planteada en diversos foros internacionales. Recordemos, en el año 2010, el Seminario en Pamplona, España, sobre el tema “Arquitectura: más por menos”; la Bienal de Venecia, organizada por Kazuyo Sejima sobre el tema “La gente se encuentra en la arquitectura”, y la exposición en el MoMA de Nueva York dedicada a los aportes de los profesionales de la periferia: “Small Scale, Big Changes”. Estos foros demuestran las preocupaciones existentes sobre el incierto futuro de la

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La losa curvilínea a lo largo del lago de Pampulha. Casa del Baile, 1940.

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Humanidad, la supervivencia de la creciente especie humana, la angustia por el agotamiento de los recursos naturales disponibles que imponen la imperiosa necesidad de una arquitectura, quizás más tradicional pero más sensata y realista: constituyen las tendencias regionalistas y minimalistas de Peter Zumthor, Tadao Ando, Glenn Murcutt, Rafael Moneo, entre otros. A los que se suman algunos protagonistas jóvenes de África - Diébédo Francis Kéré y Peter Rich –, y en América Latina, Alejandro Aravena y Giancarlo Mazzanti. Cabe reconocer que asistimos a un profundo cambio de paradigmas metodológicos, formales y espaciales, que acabaron definitivamente con la ancestral herencia académica que rigió durante siglos el proceso de diseño. Se trata de una revolución estética que acompaña las aceleradas transformaciones tecnológicas y científicas que ocurren en la actualidad. Ya Bruno Zevi y Sigfried Giedion habían preanunciado la nueva significación del espacio en la arquitectura, una vez asimiladas las innovaciones de la percepción cubista, y el cuestionamiento a las tesis tradicionales de la ciencia por la teoría de la relatividad. A su vez, los aportes alcanzados en la segunda mitad del siglo XX por el conocimiento científico – biología, antropología, biónica, física, matemáticas –, la tecnología y la filosofía, crearon disímiles formas de interpretar y de actuar sobre una realidad, cada vez más dilatada y cambiante. El mundo de la arquitectura, tradicionalmente restringido a la civilización occidental, integra hoy un universo de experiencias inherentes a culturas marginadas y desconocidas. Surge así la respuesta multifacética, urbana y arquitectónica, al mundo cibernético e internautico que domina nuestra existencia cotidiana. Estos cambios, no acontecen de generación espontánea ni son ajenos a la historia y a la memoria. Se trata del eterno proceso de cambio impulsado por las vanguardias artísticas y culturales que, en cada época, intentan abrir nuevos paradigmas culturales que invaliden las manifestaciones de un presente que se desea cambiar. Así nació la fantasía y la utopía que unos pocos lograron materializar: los monstruos de Bomarzo, las angustias de Borromini, los sueños de Fisterlin, las premoniciones de Melnikov, la futurología de Fuller. Y en este camino definido históricamente por la imaginación, la creatividad y la pasión por

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La articulación de formas estructurales disímiles. Proyecto del Club Sirio-Libanés, Belo Horizonte, 1950.

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la arquitectura, se encuentra Oscar Niemeyer; referencia innegable de los cambios expresivos del lenguaje del siglo XX, cuya obra ejerció una fuerte influencia en los protagonistas que generan la poiesis e innovación en el aparecer de la forma del futuro en el siglo XXI.

El aprendizaje con Le Corbusier Desde su niñez, cuando Niemeyer hacía hipotéticos dibujos en el aire, ya estaba predestinado a recorrer el arduo camino de la arquitectura. Educado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, y forjadas sus primeras experiencias profesionales en el estudio de Lucio Costa, quedó impregnado de los principios de la cultura clásica, impuesta por la Escuela, y a la vez fortalecida por Lucio Costa, en su respeto al pasado y a la herencia histórica. Su contacto cotidiano con Le Corbusier a lo largo de un mes en Río de Janeiro (1936), durante la realización del proyecto del Ministerio de Educación y Salud, constituyó la revelación de San Pablo para el joven principiante. El Maestro, realizaba los croquis del proyecto y Niemeyer los detallaba y pasaba en limpio. Allí asimiló la importancia del dibujo como esencia del proyecto, según lo demostrara Le Corbusier, al decir “El lápiz descubre….ayuda al pensamiento a cristalizar, a tomar

Interpretación gráfica de la marquesina que une los edificios del conjunto de Exposiciones del Parque de Ibirapuera, San Pablo, 1951.

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El espacio interior “piranesiano” del Pabellón de la Industria. Parque de Ibirapuera. San Pablo, 1951.

cuerpo, a desarrollarlo. Para el artista, el dibujo es la única posibilidad de entregarse sin coacciones a las búsquedas del gusto, a las expresiones de la belleza y de la emoción….La obra de arte es un juego….Cada cual se crea sus propias reglas de juego…. el dibujo, por su parte, es el testigo. Testigo imparcial y anotador de las obras de creación”. Y agrega el crítico español Josep Quetglas: “La arquitectura se hace en la cabeza….el dibujo es resultado del pensamiento. Dibujar no forma tanto parte del representar cuanto del actuar y concebir”.

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De Le Corbusier también asimiló su método de trabajo, su percepción de la realidad, su visión de la naturaleza, su constante experimentación creadora. No olvidemos que en Brasil, su fama y ejemplo se remontaba a las obras de los años treinta – la estética racionalista de las cajas blancas –, divulgadas en su primera visita en 1929. Pero, cuando llega por segunda vez a Río de Janeiro en 1936, ya había iniciado nuevas experiencias, tanto expresivas y tecnológicas – la construcción del Centrosoyus y el proyecto del Palacio de los Soviets, ambos en Moscú –, como en la apertura de un diálogo con la naturaleza y la historia: es el diseño “regionalista” de la casa Errázuriz en Chile. Aprendió a comprender el significado del sitio, el diálogo con la naturaleza, al punto que más adelante, al de producir sus formas sinuosas, Le Corbusier le comentó: “Oscar, usted tiene las montañas de Rio

La losa, denominada “la nube”, casa del arquitecto en la carretera de Las Canoas. San Conrado, Río de Janeiro, 1953.

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Bocetos de Niemeyer para el Palacio de la Alborada, la Capilla y la famosa Columna símbolo de Brasili, 1957.

dentro de sus ojos”. También se ejercitó en el control de las escalas que el Maestro dominaba, tanto en el diseño de un detalle arquitectónico como en la concepción territorial de la cinta continua de viviendas que imaginaba entre las colinas de Río de Janeiro o en la bahía de Argel. Fue a través de las enseñanzas de Le Corbusier que Niemeyer experimentó las infinitas posibilidades plásticas de la caja, del volumen asociado a la línea, formas recurrentes a lo largo de su obra. La caja como elemento autónomo, pero al mismo tiempo cerrado y abierto, opaco y transparente. Contenedor de un orden pitagórico, pero también límite de la arbitrariedad curvilínea. Y a su vez, el desmembramiento de la caja, en la multiplicación de las cajas, en la caja dentro de la caja, en el paso del orden compositivo al desorden programado, a la libertad distributiva de los componentes regulares. El tema del volumen regular cartesiano constituyó una constante en su producción. Comenzó con los primeros proyectos juveniles, entre los que se destaca la pequeña casa en Río de Janeiro, cubo perforado por una dinámica interpenetración entre exterior e interior – recordemos la Ville Savoye –; seguida por la fina y coherente articulación volumétrica lograda en el Ministerio de Educación y Salud; la dimensión urbanística en el conjunto habitacional JK en Belo Horizonte; la plasticidad sinuosa del edificio Copan en San Pablo, que culmina con el diálogo entre las cajas, generadoras de un espacio público en el proyecto de la sede de las Naciones Unidas en Nueva York, realizado con la participación de Le Corbusier. La caja también permite el orden, la disciplina en la organización de la planta, que constituye uno de los rasgos distintivos de Niemeyer; la velocidad con la que establece y define la organización de las funciones, como lo demuestra el croquis organizativo del Brasilia Palace Hotel. Aquí también asumió los enunciados del Maestro francés, quien escribió en Vers une Architecture: ”La planta está en la base. Sin planta no hay grandeza de intención ni de expresión, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es esa sensación insoportable para el hombre, informe, indigente, desordenada, arbitraria. La planta exige la imaginación más activa. Exige también la disciplina más severa……Hacer una planta es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables y transmisibles”. Y esa interrelación entre organización de la

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Palacio de la Alborada. Residencia presidencial en Brasilia, 1957.

planta y regularidad de la caja, aparecen en dos obras realizadas en Italia, la sede de la empresa FATA en Turín, donde suspende la caja en el aire y la editorial Mondadori de Milán, en la que perfora arrítmicamente el volumen para crear el efecto – ya aplicado en los palacios de Brasilia – de la caja dentro de la caja: el filtro estructural permite la existencia del volumen virtual interior de vidrio. Y por último, convierte la caja en un monolito horizontal cerrado, ciego, cuyo espacio interior es iluminado cenitalmente, en las oficinas estatales de Curitiba y en el bloque de aulas en la Universidad de Constantina.

Curvas y catálogos Cuando a inicios de los años cuarenta Niemeyer es invitado por Juscelino Kubitschek para diseñar los edificios sociales de la nueva urbanización prevista en el lago de Pampulha, ya tenía decantado el repertorio canónico del Movimiento Moderno en la versión lecorbusierana tropical: los volúmenes puros, los pilotis, los brise-soleil, las fachadas de vidrio, la planta libre interior, el techo jardín, la estructura modulada. Inclusive, había diseñado una de las pocas obras vernáculas de su trayectoria: el Gran Hotel en Ouro Preto. Tomó conciencia que era el momento de levantar vuelo, en la búsqueda de un nuevo camino, ya que los paradigmas canónicos del racionalismo, comenzaban a ser aplicados mecánicamente en la arquitectura que proliferaba en las ciudades brasileñas, que él veía como una expresión de mediocridad: “Son los tímidos quienes se sienten mejor y más seguros dentro de las reglas y limitaciones, que no les permiten una fantasía, un compromiso, una contradicción con los principios funcionalistas que adoptan y los llevan, pasivamente, hacia soluciones, a veces vulgares por tan repetidas”. El uso de las formas libres y sinuosas permitidas por el hormigón armado, comenzará a estar presente en los nuevos proyectos, al asumir los elementos estructurales como esencia de la forma, al decir, “del encuentro de la imaginación con la poesía y la técnica, nace la arquitectura….y cuando la estructura está lista, es ya la arquitectura, es el momento de la creación de

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Esquemas gráficos de Niemeyer que representan sus búsquedas estructurales y plásticas.

la arquitectura en si”. Aquí realiza dos experiencias diferentes en el uso de las formas curvas; las bóvedas tectónicas de la iglesia de San Francisco de Asís y la marquesina plana y curvilínea de la Casa de Baile. En la primera, se mantiene el principio estructural de la bóveda, pero al separar la cubierta principal de las secundarias, logra un escenográfico efecto de luz sobre el altar de la iglesia. En la marquesina, ya se manifiesta el dibujo a mano libre, el trazo espontáneo de su estro creativo, que acompaña la sinuosidad del borde de la costa del lago. Posteriormente, comienza a experimentar nuevas soluciones formales, como la fachada de muros inclinados en diagonal en el hotel de Diamantina, y en la misma ciudad, la original articulación entre cáscara y plano horizontal en el proyecto de un Club Deportivo. A inicios de los años cincuenta, al conmemorarse el 400 aniversario de la ciudad de San Pablo, Niemeyer recibe el encargo de diseñar el conjunto de edificios para exposiciones en el parque de Ibirapuera. Sin dudas, esta obra constituye el preámbulo de la arquitectura que será materializada en Brasilia. Aquí Niemeyer madura el repertorio de formas que definirán los elementos tipológicos utilizados a lo largo de su vida, así como el diálogo entre la norma y la intuición; entre la razón de las formas geométricas canónicas y la sensualidad y expresividad de la libertad plástica. Y también incursiona en la dimensión urbanística, al diseñar la gigantesca marquesina de hormigón armado – casi una plaza cubierta – que une con un trazado

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El cuestionamiento de las tipologías tradicionales. Los volúmenes de formas libres y la tipología de los pilotis en V.

sinuoso libre – indudable referencia a las pinturas de Joan Miró y Henri Matisse – los volúmenes rectangulares de los salones de exposición. Se obtiene aquí una síntesis entre el sistema estático de las formas regulares – tanto los rectángulos de los edificios como la cúpula regular de la Oca que preside el conjunto – y el dinamismo creado por las rampas exteriores e interiores y las losas curvilíneas que aparecen, tanto en el drama espacial del Palacio de las Industrias como en el dinámico recorrido que se establece en el interior de la Oca. La maestría con la cual Niemeyer maneja este constante diálogo entre razón y sentimiento, entre modulación cartesiana y libertad plástica, entre formas cerradas y abiertas, será una de las principales características de la innovación de su lenguaje arquitectónico. Y si bien esto se manifiesta en los planos y volúmenes de los edificios, aparece un nuevo elemento lineal que actuará como intermediario entre los dos sistemas compositivos: los pilotis dejan de constituir un abstracto y anónimo componente estructural para convertirse en un atributo plástico que participa del diseño del conjunto. Son inclinados, escultóricos, conformados en V y W, según las necesidades estéticas – y estáticas – del proyectista. Creó así un catálogo – que publicó en un número monográfico de L´Architecture d´Aujourd´Hui –, que contrariamente al elaborado racionalmente por Durand, era fruto de la imaginación intuitiva sobre los tipos estructurales, poco similares a los definidos por Eduardo Torroja. El repertorio respondía a las posibilidades infinitas del hormigón armado, que permitía la liberación de la planta cartesiana y la desaparición de la fachada plana. Las líneas de contorno

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Proyectos elaborados para el Palacio de los Congresos en Brasilia. La idea de la plataforma y la búsqueda de los volúmenes puros que representarían las funciones del conjunto, 1957.

y los volúmenes de formas libres y plásticas predominaban, a partir de entonces en la configuración de un espacio fluido. Dos casas sintetizan, en pequeña escala, el método de proyecto de Niemeyer, el diálogo entre rigor geométrico y libertad creadora. Su propia residencia en el camino de las Canoas en Rio de Janeiro, constituyó el símbolo de su nuevo lenguaje, inspirado en las formas libres de la naturaleza. No es casual que la vivienda, por la forma sinuosa de la losa, recuerde una nube, cristalizada en el claro del bosque, en referencia a un testimonio de Oscar: “Siempre que viajo, mirar las nubes es mi distracción predilecta, por curiosidad, como si estuviese tratando de descifrarlas, como se estuviese en la búsqueda de un buen y esperado mensaje”. La casa, mantiene el área íntima casi enterrada en la fuerte pendiente del terreno, y aprovecha el espacio plano para dialogar con los frondosos árboles, cuya percepción se logra desde el estar, abierto en sus lados mayores para permitir la asimilación del paisaje. Por el contrario, al diseñar la casa Rothschild en las condiciones adversas del desierto en Cesárea, define un cuadrado herméticamente cerrado, y la forma libre del patio interior, con su plasticidad, logra compensar el rigor de la geometría euclidiana.

Las múltiples dimensiones de la forma Brasilia constituye el clímax de la creatividad de Niemeyer. Allí se concretan todas las formas posibles de su repertorio en el centenar de edificios proyectados y construidos en la ciudad, desde su fundación hasta el presente. Cajas, torres, cilindros, cáscaras, bóvedas y cúpulas, en sus diversas combinaciones simples y complejas, algunas logradas y otras resueltas mecánicamente, están esparcidas sobre el territorio urbano, definidas por las funciones contenidas en ellas, en coincidencia con los postulados estéticos del Maestro: “Estoy a favor de una libertad plástica ilimitada, libertad que no se subordine servilmente a las razones de determinadas técnicas o del funcionalismo, pero que constituya en

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La solución definitiva del Congreso Nacional, Brasilia, 1958.

primer lugar, una invitación a la imaginación, a las cosas nuevas y bellas, capaces de sorprender y emocionar por lo que representan de nuevo y creador; libertad que posibilite – cuando sea deseable –, las atmósferas de éxtasis, de sueño y poesía”. Allí coexisten las poéticas y ligeras capillas del palacio de la Alborada y de Nuestra Señora de Fátima en el conjunto de Supercuadras, así como la expresiva forma de paloma del Pantéon de la Patria en la Plaza de los Tres Poderes; con la rígida aplicación de elementos prefabricados de hormigón armado en el conjunto de la Universidad de Brasilia y el Cuartel General del Ejército. Sobresale el majestuoso Ministerio de Relaciones Exteriores – Palacio de Itamaraty –, una de las obras más logradas de la ciudad, con su refinado pórtico de hormigón armado a la vista, elaborado con un cuidadoso detalle en las terminaciones, que envuelve generosos y dilatados espacios interiores. Por el contrario, resultaron poco afortunadas algunas obras recientes, como la invasora cúpula del museo Honestino Guimarães, contrapuesto a la sutil elegancia de la catedral; y los duros y fríos cilindros cubiertos con anónimas fachadas de vidrio espejo, de la sede de la Administración General de la República. Sin embargo, la maestría creadora de Niemeyer se manifestó en el diseño del conjunto simbólico de Brasilia – el Palacio del Congreso Nacional –; la etérea residencia presidencial – el Palacio de la Alborada – y la delicada Catedral, casi una flor o corona de espinas posada sobre el territorio. Resulta evidente que la identificación nacional de la nueva capital debía expresarse a través del simbolismo de la arquitectura. Era necesaria la existencia de un sistema de formas estéticamente pregnantes y a la vez simples, debido a la rapidez con la que debía ejecutarse las obras, que permitiesen en el breve lapso de tres años inaugurar Brasilia en 1960. En un famosos testimonio, Niemeyer expresó las concepciones que debían regir el diseño arquitectónico de la ciudad: “pasaron a interesarme las soluciones compactas, simples, geométricas; los problemas de jerarquía y del carácter arquitectónico; las relaciones de unidad y armonía entre los edificios; pero que ellos no se expresen solamente por sus elementos secundarios, sino por su propia estructura, debidamente integrada en la concepción plástica

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Catedral de Brasilia, 1959-1970.Intepretación gráfica para evidenciar la relación entre la columna símbolo de Brasilia y los elementos estructurales de la catedral.

original”. Su maestría consistió, en primer lugar, en asumir el tema de la columna como elemento estético unificador del conjunto. La tradicional columna lecorbusiana se transformó, según André Malraux, Ministro de Cultura de Francia, en las Cariátides del Palacio de la Alborada. Ante la necesaria simplificación de las cajas, sus fachadas se transformaron en un hecho plástico, con la presencia de la malla estructural definida por las escultóricas columnas curvilíneas que aparecen en la Alborada, en el Planalto y en la Suprema Corte de Justicia. Los pórticos formados por las ligeras columnas, que tocan el piso en un punto, se convirtieron en transparentes filtros suspendidos en el aire, que eliminaron la dura imagen de monumentalidad que tradicionalmente caracterizaron los edificios públicos. Era la hipotética representación del nuevo Brasil, anti-burocrático, democrático, transparente y popular. A la iconicidad de las columnas se sumó la obra maestra de Niemeyer: el Palacio del Congreso Nacional. La simplicidad y nitidez de sus formas, suponen un rápido proceso de elaboración, pero como sostenía Le Corbusier, “lo simple no es fácil. El proyecto no irá desde la simple idea hasta el organismo complejo, sino a la inversa, desde el aglomerado de partes hacia la simplificación general de la forma”. Así la obra fue el resultado de un laborioso proceso que comenzó con el cuestionamiento de la propuesta inicial de Lucio Costa, quien imaginaba el Congreso y la Plaza de los Tres Poderes como un conjunto monumental cerrado, presidido por un macizo volumen identificado por la tradicional cúpula central, elemento tipológico persistente desde el Capitolio de Washington. Niemeyer, se niega a diseñar con estos parámetros; primero porque imaginaba una solución urbanística en la que el edificio del Congreso flotase en el aire, como articulador, como filtro, entre la Explanada de los Ministerios y la Plaza de los Tres Poderes. Segundo, se propuso buscar una solución alternativa a la tradicional cúpula central, símbolo del Capitolio. Logró llegar a la solución definitiva, como afirmó Josep Quetglas “a través de un proceso arrítmico, zigzagueante, multidireccional, lleno de arrepentimientos y de seguridades, de errores y certezas, de saltos atrás y de fulminantes previsiones, como lo es el desarrollo de cualquier verdadero proyecto de arquitectura”. Resulta emocionante seguir paso a paso el proceso de diseño, a través del manejo de los componentes básicos – la torre del Secretariado, la lámina

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Localización de la catedral en el Eje Monumental de Brasilia.

de las oficinas del Congreso, las columnas escultóricas y las salas de las Cámaras. A partir de estos elementos, ya implícitos en su repertorio formal, se desarrolla un proceso de prueba y error, en el que va experimentando el peso y significación de cada uno de los elementos, y su identificación simbólica. El tema de la cúpula, que originalmente nunca tuvo un carácter funcional, se desdobla en un símbolo complejo que identifica las funciones de las Cámaras. Pero al mismo tiempo, se integra en la síntesis de la forma total, que se resume en una imagen arquitectónica pregnante, a su vez expandida en su dimensión urbanística. Cabe señalar que la imaginación de Niemeyer y su concepción de las dos cúpulas flotando sobre la blanca losa de mármol, pudo concretarse gracias a la presencia de Joaquim Cardozo, poeta y genio estructural, quien fue capaz de realizar los complejos cálculos, especialmente requeridos por la cúpula invertida. Sin duda, resulta impresionante, la simplicidad de las formas simbólicas, capaces de resumir un organismo complejo y diversificado como el Congreso Nacional. Y a la vez, constituir un monumento con una forma anti-monumental. Su silueta, recortada en el intenso cielo azul de Brasilia, se convirtió en el símbolo del Brasil, reconocido en el mundo entero. Ninguna ciudad construida en el siglo XX logró esta pregnancia de las formas identificadoras de su existencia, ni la descomunal pirámide de Norman Foster en Astana, la nueva capital de Kazajistán.

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La Catedral es la joya de Brasilia. Pequeña como una flor, un cristal, colocada excéntrica al eje monumental, sobresale por su planta circular, forma poco común en la obra de Niemeyer. Retoma aquí la herencia renacentista de las iglesias de planta central, cuya esencia integraba el hombre a la divinidad. A pesar de su ligereza y transparencia, posee un sentido telúrico: sus 16 elementos estructurales, recuerdan las mágicas piedras de Stonehenge. Y a su vez, la curvatura de los nervios de sustentación, se asemeja a la curvatura de la columna del Palacio de la Alvorada. Ellos, en su simplicidad, definen los límites del espacio interior, luminoso y transparente, sólo delimitado por los paños de vidrio colocados entre los elementos estructurales. O sea, en la imaginación del Maestro, consciente o subconsciente, existe un proceso de integración plástica, estética, entre todos los componentes arquitectónicos de Brasilia. El predominio de los elementos curvos en la Catedral, se identifica con el Poema da Curva escrito por Niemeyer: “Não é o ángulo reto que me atrae. Nem a linha

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reta dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher Amanda. De curvas é feito o Universo. O Universo curvo de Einstein”.

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Oscar mantuvo persistentemente el diálogo entre las formas libres de las ligeras cáscaras de hormigón armado – como las utilizadas en la Universidad de Constantina, en Argelia –, con la forma cerrada de planta central que se inició en la Oca de Ibirapuera. Esta se transformó en la nítida geometría de la pirámide invertida del Museo de Caracas, y en la forma compleja de la Mezquita de Argel. La transcripción maciza y compacta de la Catedral, pero invertida, aparece en el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói. Aquí vuelve a producirse la rotación alrededor de un eje, pero esta vez definido por una estructura central que sustenta el edificio curvilíneo en voladizo. Nuevamente, la complejidad estructural necesaria para mantener en pie el museo, sintetizado en una forma icónica simple, convertida en la identificación de la ciudad de Niterói. Al final de su vida, Niemeyer renunció a la experimentación sobre la complejidad de las formas que constituían las tipologías utilizadas a lo largo de su vida. Prefirió reducir el vocabulario a su mínima expresión y reiterar elementos formales y espaciales que fueran significativos al inicio de su trayectoria: citemos entre otros ejemplos, el Centro Niemeyer en Avilés, España, recientemente inaugurado. Transcribía así la expresión literaria de Manoel de Barros, prestigios poeta brasileño al decir: “repetir, repetir, até ficar diferente. Repetir é um dom do estilo”. Pero esto no significa subvalorar su trayectoria de un siglo de vida y su contribución a la arquitectura moderna contemporánea. Sin las osadías de Niemeyer, logradas hace medio siglo con el lápiz sobre papel blanco, las actuales fantasías oníricas de los protagonistas del jet set no serían posibles. Y cabe recordar sus dotes personales, su generosidad, su sensibilidad humana y su compromiso político con los pobres del mundo. Es lícito entonces, cerrar este breve ensayo, con un soneto del Maestro.

Autodefinição (2002): Na folha branca de papel faço o meu risco, Retas e curvas entrelaçadas, E prossigo atento e tudo arrisco Na procura das formas desejadas São templos e palácios soltos pelo ar, Pássaros alados, o que você quiser. Mas se os olhar um pouco devagar, Encontrará, em todos, os encantos da mulher. Deixo de lado o sonho que sonhava. A miséria do mundo me revolta. Quero pouco, muito pouco, quase nada. A arquitetura que faço não importa. O que eu quero é a pobreza superada. A vida mais feliz, a pátria mais amada.

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Dilemmas of heritage reconstruction after 27F in Chile: Intangible cultural heritage in risk

Dilemas de la reconstrucci贸n patrimonial post 27F en Chile: Patrimonio cultural inmaterial en riesgo

Loreto Bravo F. & Rodolfo Jim茅nez C.

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Loreto Bravo / Rodolfo JimĂŠnez

Abstract

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The earthquake / tsunami of 27F in Chile stimulated discussion and debate about whether or not to rebuild or rehabilitate buildings with heritage value, obviously depending on the degree of destruction and related costs in each case. This is compounded by the certainty that an important part of this architectural heritage is not recoverable. Rehabilitation or repair of buildings of heritage value has been an opportunity to integrate the constructive imagination using various forms of recovery that combine formal and material preservation of the property with technological interventions to ensure their permanence. The destruction that has affected towns and villages, in some cases modify its appearance almost completely. To rebuild villages or neighborhoods that were literally on the ground face the community, the authorities, the professional world and academia, to a set of problems that are difficult to solve, but cannot be circumvented. In this paper, we propose to identify two of these areas of dispute regarding reconstruction: one is the question of style and authenticity, and the other is the need to consider the intangible heritage as a patrimony at risk, because the settlements that collapsed are a representation of the ways of living, know-how and relationships of individuals and communities historically and culturally situated. Keywords: reconstruction, architectural heritage, intangible heritage, know-how

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Dilemas de la reconstrucción patrimonial post 27F en Chile

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Resumen El terremoto/tsunami del 27F en Chile, ha estimulado la reflexión y debate sobre valores patrimoniales. El desastre motivó diversas tesis respecto de la conveniencia o no de reconstruir o rehabilitar edificaciones con valor patrimonial, dependiendo obviamente del grado de deterioro y costos asociados en cada caso. A esto se suma la certeza que, una parte importante de este patrimonio arquitectónico, es irrecuperable.

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La rehabilitación o reparación de inmuebles de valor patrimonial ha sido una oportunidad para integrar la imaginación constructiva a esta condición; diversas formas de recuperación que combinan la preservación formal y material del inmueble, con intervenciones tecnológicas que aseguran su permanencia. La destrucción que afectó a ciudades y pueblos en algunos casos, modificó su fisonomía casi por completo. Levantar hoy pueblos o barrios de valor o carácter patrimonial, que quedaron literalmente en el suelo, enfrenta a la comunidad, a las autoridades, al mundo profesional y a la academia, a un conjunto de problemáticas que son de difícil solución, pero que no pueden ser eludidas. En este artículo, nos proponemos identificar dos de estos ámbitos de controversia sobre la reconstrucción: uno es la cuestión del estilo y su autenticidad y, otro, la necesidad de considerar el patrimonio inmaterial como un acervo en riesgo, por cuanto los asentamientos derrumbados constituyen una representación de los modos de habitar, de saber-hacer y de relacionarse de sujetos y comunidades histórica y culturalmente situadas. Palabras claves: reconstrucción, patrimonio arquitectónico, patrimonio inmaterial, saber-hacer.

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Aproximaciones al problema:

Dimensiones complejas de la destrucción del patrimonio

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El terremoto/tsunami de 2010, junto con el desplome de muchas construcciones, desnudó realidades y verdades sumergidas u olvidadas respecto de las condiciones de nuestro acervo patrimonial; primero en su dimensión material -el espacio arquitectónico construido- que sufrió el efecto directo de la catástrofe y, luego, en las prácticas culturales de las familias y comunidades afectadas. Las cifras de la destrucción conocidas hasta ahora, muestran un panorama desolador: cerca de 7.500 viviendas de valor patrimonial, ubicadas entre las regiones de O’Higgins y del Biobío, quedaron reducidas a escombros tras el terremoto del 27 de febrero de 2010. “La tragedia no sólo dejó sin hogar a unas 30 mil personas, sino que representó la pérdida de un estilo arquitectónico colonial, marcado por la construcción en fachada continua y en materiales tradicionales, como el adobe y adobillo reforzado con madera. (…) Según estadísticas del Ministerio de Vivienda (MINVU), más del 90% de la construcción en adobe de la zona quedó en el suelo, y la historia local de pueblos como Lolol, Curepto, Vichuquén y Paredones, quedó sin referentes materiales”. (“Subsidio de 200 UF”, 2011). La humanidad en su historia reciente, ha acogido el concepto de patrimonio como un valor a resguardar. Desde la Carta de Atenas, (1933), La Carta de Venecia (1964), las Convenciones de UNESCO han sido las instancias en que los países del mundo concuerdan su conceptualización y los criterios para su preservación. Dos de ellas abordan la salvaguardia del patrimonio cultural material (1979) e inmaterial (2003). Otros instrumentos reconocidos internacionalmente son, entre otros: la Carta de Patrimonio Vernáculo Construido de ICOMOS (1999), que lo define como “la expresión fundamental de la identidad de una comunidad, de sus relaciones con el territorio y, al mismo tiempo, la expresión de la diversidad cultural del mundo” (1999:1). Más recientemente, la Carta de Cracovia, (2000) incorpora como valores patrimoniales, de modo explicito, “Las ciudades históricas y los pueblos” (…) como “conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son parte de amplias áreas urbanas, o de pequeños asentamientos rurales o urbanos” (2000:3), a diferencia de las anteriores que, sin negarlos, sesgaban el concepto de patrimonio inmueble hacia el monumento o pequeños conjuntos de edificios. La pérdida del hogar, del cobijo y la seguridad que aporta la vivienda, concitó, obviamente, la respuesta urgente del Estado y la sociedad civil para proveer de un techo mínimo a quienes sufren esta carencia. La pérdida del patrimonio material es la más evidente y es hacia donde se han encaminado los mayores esfuerzos por medio de planes de contingencia y programas de reconstrucción. Hay consenso en que la prioridad no puede ser otra. Sin embargo, él o los modelos de gestión de las soluciones, las mediaciones administrativas y organizativas de estas respuestas, son materias sobre las que cabe interrogarse no sólo en términos de eficiencia –relación costo/beneficio- y de eficacia –el cumplimiento de propósitos de manera pertinente y oportuna- sino, también, respecto al tipo de relación que establece el Estado con los usuarios en el diseño de los planes de reconstrucción, la percepción y valoración que este hace respecto de lo siniestrado y de los contextos culturales en los que se inscribe. En nuestra

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opinión las respuestas a estas interrogantes pueden determinar grados diferentes de adhesión de los usuarios a las soluciones ofrecidas, grados diferentes de restitución de vínculos entre los destinatarios y de estos con su localidad y grados mayores o menores de salvaguardia de referencias simbólicas y que son parte constitutiva de asentamientos humanos reconocidos por sus habitantes como un lugar en el sentido antropológico, esto es con ciertas condiciones que son identificadoras, relacionales e históricas. (Augè, 2000) A continuación identificaremos dos ámbitos problemáticos que, en nuestra opinión, merecen tener lugar en el debate técnico-político que se ha dado en el contexto de la reconstrucción.

¿Qué preservar, rescatar o reconstruir del patrimonio perdido? Este debate ha tenido como uno de sus protagonistas al Estado representado por el Ministerio de Vivienda y Urbanismo (MINVU), dada su responsabilidad y capacidad de ofrecer respuestas y soluciones masivas a las pérdidas acaecidas con el terremoto. En un primer momento, las técnicas vernáculas de construcción propias de una cantidad importante de edificaciones patrimoniales monumentales o modestas (viviendas rurales), fueron excluidas de los circuitos de producción de soluciones de reparación o reconstrucción, por no dar garantías para la seguridad humana y la durabilidad en el largo plazo, aunque la autoridad manifestó su interés en preservar a lo menos la apariencia de lo destruido. Ello queda ilustrado en una entrevista a quien fuera ministra de vivienda hasta abril de 2011, Magdalena Matte. Ante la pregunta sobre las posibilidades de reconstruir las fachadas coloniales de los pueblos del valle central, la ministra respondió: “Sí, vamos a tener esa imagen. Se puede construir casas de ladrillo y revestirlas con adobe, pero tenemos que reconstruir con casas antisísmicas; la apariencia, la fachada, el patrimonio que no queremos perder por ningún motivo, se puede lograr. Técnicas hay todas las que se puedan imaginar”. (Ahora Creo, 2010).

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Aunque estas declaraciones puedan no ser más que una anécdota, ilustran con claridad un desafío que no podrá ser soslayado en la concreción de la política de reconstrucción. Una edificación revestida de pasado, puede ser una estampa cristalizada que actualiza sólo el rasgo visible de la historia contenida. La aproximación a lo patrimonial solamente desde su imagen visible, es una opción posible, que deja fuera su condición significativa asociada a aprendizajes y desarrollos materiales y funcionales, cuyas tipologías son el resultado de largos y complejos procesos de adquisición y trasmisión de conocimientos y técnicas. En situaciones cuyos daños son de tal magnitud que sólo permiten rescatar la evidencia de la pérdida patrimonial –en tanto vestigio- la reconstrucción ha enfrentado la disyuntiva sobre si levantar una copia idéntica o re-diseños cargados de referencias estilísticas o, definitivamente, asumir la ruptura radical con esa memoria materializada, con los costos que ello implique. Un caso paradigmático de este debate es el del edificio del Instituto de Química de la Universidad de Concepción, del arquitecto Emilio Duhart (“Desenlace” 2010). El actual Plan de Re-construcción Patrimonial del MINVU ha complejizado el enfoque de la reconstrucción divulgado en 2010, para asentarlo en una visión de lo patrimonial que pone en relieve la dimensión histórica con

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Figura 1: Casa tradicional en madera y barro. Pumanque – Chile 2010 Fuente: Fotografía del autor.

una mayor gravitación de la participación comunitaria. Es así como este Plan se plantea “apoyar el proceso de reparación y reconstrucción de viviendas en zonas patrimoniales de modo que éstas puedan responder específicamente a las necesidades básicas de la comunidad y a los valores arquitectónicos preexistentes en cada uno de los poblados a intervenir, rescatando su significado social e identidad tradicional. (…) Para esto, se pretende trabajar a partir de la utilización de materiales, y en el mejor de los casos técnicas propias de cada zona y sobre la base de mantener los elementos formales y morfologías inherentes a la arquitectura rural preexistente, tales como fachada continua de un nivel en la mayoría de los casos, techo de tejas, a dos aguas con su cumbrera paralela a la calle, corredor bajo alero que es un espacio de prolongación de la fachada y su encuentro con el espacio público, espesores de los muros, aspecto propio de los antiguos muros de adobe, entre otros”. (2011: 9). Esta orientación que compartimos, sigue, sin embargo, enfrentando tensiones entre qué conservar y qué desechar; entre la autenticidad y apariencia, debate que remite al concepto de estilo. El término estilo se refiere al diseño, la forma o el aspecto de algo y suele cualificar los bienes muebles e inmuebles, haciéndolos merecedores o no de la denominación de patrimonial. En nuestro país se habla, por ejemplo, de ‘estilo chileno’ para referirse a la arquitectura rural de la zona central, caracterizada por el uso del adobe y tejas como materiales dominantes en construcciones de corredores. Para González Moreno-Navarro (2007:5) “Precisar el concepto de autenticidad comporta hacer lo propio con el de falsedad (…) deberían calificarse de falso histórico a obras que, renunciando a insertarse en el ciclo creativo, intentan disimular su cronología: como esas construcciones históricas hechas de fábrica de ladrillo aplacadas con piedra artificial con que se completan algunos monumentos o se llenan nuestros desgraciados centros históricos protegidos en aras de mantener su autenticidad”. Las interrogantes que nos plantea el concepto de “falso histórico” no son de fácil resolución e incluso hacen dudar de su eficacia para resolver el problema de la autenticidad. El mismo autor señala que “la traslación de este juicio valorativo al ámbito del patrimonio arquitectónico olvida la diversa naturaleza de los actos creativos que dan origen a las obras de

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Figura 2: Versión contemporánea en albañilería reforzada, con ladrillo de vivienda tradicional. Pumanque – Chile 2010. Fuente: Fotografía del autor.

arte y las de arquitectura” (2007:5). Esto porque, generalmente, en el caso del arte, el autor concentra en sí mismo la concepción y ejecución de la obra, cuestión que, en la arquitectura, suele estar sometida al proceso de reinterpretación a cargo de los constructores.

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González (2007) afirma la autenticidad alejándose de visiones ortodoxas. “Si entendemos el monumento como suma de valores de carácter documental, arquitectónico y significativo, la autenticidad debe referirse no tanto a su materialidad, como a esos valores, o no debe de hacerse tanto en función de la materia en sí, como del papel que ésta juega en la definición de aquellos valores esenciales. [...] La autenticidad de un elemento o del monumento en su conjunto no se basa tanto en la ‘originalidad temporal’ de la materia o de su naturaleza, como en que sea capaz de autenticar -de ‘acreditar de ciertos’- los valores del monumento: de documentar los atributos espaciales, mecánicos y formales inherentes a los sistemas constructivos y los elementos ornamentales originales (o, incluso, en ocasiones, las señales, las huellas que la historia y los avatares han dejado en unos y otros), y de permitir la funcionalidad y la significación estética y emblemática que unen el monumento a la colectividad.” (2007:4). Esta perspectiva asume que restaurar es siempre reconstruir y que reconstruir implica necesariamente reinterpretar. El debate teórico, que cruza las ideas de estilo, falso histórico, autenticidad y apariencia, ha tenido como foco principal el campo del arte, el de la conservación y la restauración de la arquitectura patrimonial. Sin embargo, existe un gran vacío respecto de la problemática que implica la reconstrucción patrimonial cuando no se trata de obras singulares sino de poblados y localidades donde parte importante del patrimonio estaba constituido por la vivienda. A este respecto el MINVU reconoce que la vivienda “actúa como la principal configuradora de estos pueblos, es decir, como un elemento cuyo valor radica en la construcción de una sumatoria mayor, que está en directa relación con el espacio público, conformando así un conjunto patrimonial.” (2011:4) Siguiendo el razonamiento de González Moreno-Navarro y extrapolándolo desde el monumento hacia un contexto urbano o localidad rural, podría

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Figura 3: Vivienda tradicional en Africa. Fuente: http://ilovemyartclass.blogspot.com/2011/02/ndebele-decoration-in-south-africa.html

ser válida y legítima la idea de reconstruir, insertando este proceso en un ‘ciclo creativo arquitectónico’, confiando en que la comunidad tiene la capacidad de reinterpretar colectivamente las esencias arquitectónicas de pueblos que han sido su hábitat por generaciones. Con este mismo enfoque, podemos identificar algunos desafíos de la aplicación del Plan de Re-construcción Patrimonial del MINVU. Uno: crear las condiciones para que el proceso cumpla en alguna medida con esta doble condición de a) inserción en el ciclo creativo -que podría resolverse mediante procesos de rescate de las constantes del diseño que le hacen sentido a las comunidades involucradas- y b) la importancia de recoger los valores arquitectónicos, fortaleciendo el legado de formas, saberes y tecnologías, a través de instancias de transmisión y capacitación para las actuales generaciones. Dos: tener la capacidad de renunciar a la restauración en aquellos casos en que su resultado pueda devenir en un falso histórico, optando en cambio por construir nuevos patrimonios, que materialicen valores arquitectónicos complejos, por sobre condiciones meramente estilísticas1. Los poblados que se construyeron hace más de un siglo, en lugares apartados de los grandes centros urbanos, con vías de comunicación y medios de transporte que hacían lento y difícil su acceso, fueron optando por configuraciones espaciales, urbanas y tecnologías que, efectivamente, respondían a su realidad. Se usaron materiales del lugar que no dependían ni del transporte ni de las distancias, ni siquiera de la disponibilidad de medios financieros, porque la tierra y la paja estaban disponibles para el adobe o la teja y las maderas para las estructuras. Por tanto, al menos buena parte del valor patrimonial, no está radicado en lo formal sino en aquello que la gente era capaz de hacer de manera autónoma y autosuficiente. Construir casas de ladrillo y revestirlas con adobe, implica aceptar como criterio de reconstrucción, al menos en parte, el falso histórico y el falso arquitectónico, tendencia que tiene todavía muchos adeptos. Nuestra preocupación es que, tales decisiones, impliquen perder la oportunidad (o vayan en el sentido contrario) de reconocer, revalorizar y dinamizar 1 En esta línea conviene revisar el concepto de ‘interacción patrimonial’ en la propuesta de Colectivo Muro para la localidad de Pumanque (Propuesta, 2010).

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Figura 4: Vivienda tradicional en Africa. Fuente: http://ilovemyartclass.blogspot.com/2011/02/ndebele-decoration-in-south-africa.html

la densidad cultural que entrañan ciertas formas de habitar y convivir, poniendo en riesgo ya no la continuidad de un estilo de vivienda sino el sentido de la historia, del presente y del futuro de estas comunidades.

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El saber-hacer, un patrimonio inmaterial en riesgo Otra dimensión de riesgo y pérdida patrimonial que se hace patente a partir del terremoto, es la del patrimonio cultural inmaterial. La Convención de Unesco (2003) -ratificada por Chile en 2008- en su artículo 1 define patrimonio inmaterial a “Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes-. Que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana”. En la Convención de Patrimonio Mundial Cultural y Natural (1975, Artículo 4) de UNESCO –ratificada por Chile en 1980- los Estados Partes reconocen “(...) que la obligación de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en su territorio, le incumbe (al Estado) primordialmente. Procurará actuar con ese objeto por su propio esfuerzo y hasta el máximo de los recursos de que disponga, y llegado el caso, mediante la asistencia y la cooperación internacionales de que se pueda beneficiar, sobre todo en los aspectos financiero, artístico, científico y técnico”. El patrimonio material e inmaterial son dos dimensiones del patrimonio cultural y, en la realidad, suelen encontrarse relacionados. La Carta del Patrimonio Vernáculo de ICOMOS (1999), nos indica que, este patrimonio, puede ser reconocido “ a) por ser un modo de construir emanado de la propia comunidad; b) por su reconocible carácter local o regional ligado al territorio; c) por su coherencia de estilo, forma y apariencia, así como

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Figura 5: Formas tradicionales de fabricación de adobes, Sede Social Bajo los Rocos, Valle Central de Chile. Fuente: Archivo U. de Talca 2007.

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el uso de tipos arquitectónicos tradicionalmente establecidos; c) por la sabiduría tradicional en el diseño y en la construcción, que es trasmitida de manera informal; d) por constituir una respuesta directa a los requerimientos funcionales, sociales y ambientales de la comunidad y f) porque involucra la aplicación de sistemas, oficios y técnicas tradicionales de construcción”. Esta caracterización muestra una de las claves fundamentales que, a nuestro juicio, vinculan el patrimonio material con el patrimonio inmaterial: la preservación de los modos de hacer puede constituir un método de evaluación de las intervenciones de la política de reconstrucción. Muchos pueblos y barrios, cuyo desplome lamentamos, fueron construidos con técnicas y materiales que formaban parte de la cultura local. En parte, como hemos dicho, porque eran los materiales que estaban disponibles en el entorno, pero también, porque tales decisiones constructivas dependían más de las propias fuerzas y capacidades de los sujetos en un contexto, probablemente, poco regulado. Cuando se desestima la conveniencia del uso, por ejemplo, del adobe o del adobillo, se niega la posibilidad de evolución de una técnica ancestral que fue capaz de sostener pueblos completos por largos períodos de tiempo. Por otra parte, muchos de nuestros desarrollos urbanos tienen un importante componente de autoconstrucción y, asociada a esta práctica, también se generaba (y aún ocurre en muchos lugares del país) una dinámica de solidaridad y reciprocidad comunitaria que parece estar cada vez menos presente.

La política como factor de riesgo o de salvaguardia del patrimonio cultural La pérdida de estas prácticas –propias del patrimonio inmaterial- puede tener explicaciones endógenas; como es la ruptura de la cadena de transmisión generacional de los saberes, o la pérdida de funcionalidad de las prácticas en contextos modernizadores acelerados. Su debilitamiento y eventual desaparición puede ser resultado, también, que han sido despreciadas o ignoradas por las políticas masivas de construcción y reconstrucción. Una mirada pragmática cuenta con muchos argumentos

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Dilemas de la reconstrucción patrimonial post 27F en Chile

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Figura 6: Deposito de adobes. Fuente: http://interioresymas.wordpress.com/2011/12/16/las-fibras-vegetales-en-la-construccion/

que validan la construcción masiva y estandarizada de ‘soluciones habitacionales’. En el caso de barrios y pueblos dañados en un porcentaje que impide su reconstrucción propiamente tal, estas soluciones serán determinantes para la nueva configuración de ese pueblo o barrio. Con esta preocupación es que las autoridades de la Vivienda han impulsado un proceso que contempla Planes de Regeneración Urbana con un componente participativo importante pero no suficiente.

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La posibilidad de opinar es el nivel más básico de la participación. El criterio democrático está más presente cuando la comunidad tiene oportunidad de deliberar la política social que la involucra y tomar parte en la decisión sobre los recursos. El subsidio de reparación, por ejemplo, puede tener rasgos de este último componente, porque pone a disposición de los usuarios un monto de dinero que podrá distribuir de acuerdo a su propia priorización. Sin embargo, estos instrumentos, están fuertemente determinados por el rol que la propia política pública le ha dado de la empresa privada, tanto como proveedor de materiales, proveedor de servicios de reparación o para la construcción de viviendas a cargo del subsidio del Estado para este efecto. En esta trama de burocracia y gestión de beneficios, los usuarios pierden su condición de sujetos con experiencias, con historia, con pertenencia comunitaria y con capacidades para intervenir en su realidad. Se pierde lo avanzado en el incipiente desarrollo del turismo de interés cultural; se pierde la posibilidad de arraigo y dinamización cultural, social y económica de potenciales nuevos centros de mediano tamaño para los empobrecidos entornos rurales. Y el país pierde identidad y singularidad, el lugar corre el riesgo de devenir en un no lugar (Auge, 2000:120) y ser asimilado a ese aspecto uniforme y homogéneo de la cultura global2. En síntesis, los asentamientos humanos estables y vivos resultan de complejas tramas de relaciones históricas, culturales y económicas entre sus habitantes, su entorno y un conjunto de sentidos compartidos que, más o menos institucionalizados, le otorgan sentido a la convivencia. Entre estos significados hay por lo menos dos que la reconstrucción no puede dejar

2 Experiencias para enfrentar la emergencia con la participación y el conocimiento de la comunidad, fueron desarrolladas por ONGs y la cooperación internacional, luego del terremoto en Chile de 1985 (Programa de Reciclaje de Mediaguas de Taller Norte, por ejemplo) que se aplicaron también en el terremoto de Tarapacá en 2005. Una experiencia más remota, pero conveniente de explorar, es la realizada por Heritage Foundation en respuesta al terremoto de Pakistán de 2005 cuyo modelo de reconstrucción está fundado en la valoración de su patrimonio cultural.

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de considerar: el sentido histórico; el pasado común expresado tanto en formas intangibles –relatos, tradiciones, prácticas colectivas- como en la genealogía de sus edificaciones. El otro, el sentido de futuro; las condiciones que garanticen su continuidad sobre la base de un proyecto social, económico y cultural que haga viable y gratificante su existencia. En localidades pequeñas y medianas (de entorno rural), las decisiones de reconstrucción pueden favorecer su dinamismo o resultar en el agravamiento de las corrientes migratorias y que ya se observaban como tendencia antes del terremoto. El pasado y el futuro pueden enhebrarse en el saber-hacer. El saber-hacer es un patrimonio que merece ser puesto en valor o, a lo menos, no puesto en riesgo por intervenciones que actúen como factor de ruptura de las cadenas de transmisión. Las políticas de Estado pueden tomar estos activos de una comunidad, su capital social y su memoria, como un recurso que contribuya a la tarea de reconstrucción y desarrollo que, por definición, es relacional.

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Finalmente, es necesario procurar que la vocación restauradora del Plan no fracase en sus aspectos operativos. Uno de los riesgos es que la rigidez de los instrumentos -forma y montos de los subsidios, provisión de servicios, disponibilidad de ejecutores, entre otros- impida recoger y fortalecer la constitución del hábitat. Los instrumentos operativos debieran asegurar que la reconstrucción favorezca la dimensión colectiva del proceso; porque es fuente de recuperación e intercambio de saberes, espacio de auto-reconocimiento, de gestión de conflictos y oportunidad de ejercicio de convivencia y apropiación social de los asentamientos reconstruidos. No obstante su altruismo, las políticas públicas pueden (esperamos que no) tener un efecto demoledor para los sentidos y formas de vida de algunas comunidades.

Referencias Bibliográficas Augè, M. (2000) Los No Lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona. Editorial Gedisa. Ballart, J. y Juan I, J. (2001) Gestión del Patrimonio Cultural. Barcelona. Plaza edición. Carta de Atenas (1933) Congreso Internacional de Arquitectura Moderna CIAM. CRESPIAL. (2008) Estado del Arte del Patrimonio Cultural Inmaterial, Cusco, UNESCO. ICOMOS (1999) Carta del Patrimonio Vernáculo Construido. México D.F. ICOMOS. Ley Nº 17.288, (1970) Ley de Monumentos Nacionales, del Patrimonio Construido, Estado de Chile. S/a ORBE. (2010) Damnificados tendrán casas estilo colonial, La Tercera, miércoles 29 de septiembre de 2010.

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Errázuriz, M.J. (2010) Ahora creo en la gracia de Estado, Revista Mujer del 18 de Marzo de 2010. http://www.emol.com/tendenciasymujer/ Noticias/2010/03/18/3908/ahora-creo-en-la-gracia-de-estado.aspx González, A. (2007). Restaurar es reconstruir. A propósito del nuevo monasterio de Sant Llorenç Sant Llorenç de prop Bagà. Revista Electrónica del Patrimonio, Nº 1. http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero1/intervencion/ estudios/articulo.php Guardiola de Berguedà (BARCELONA): Revista Electrónica del Patrimonio, Nº 1, diciembre, p3. www.revistadepatrimonio.es/descarga.php?nombre_ documento=revistas/. S/a (2011) Subsidio de 200 UF para reconstruir casas de adobe www.portalinmobiliario.com/diario/noticia.asp?NoticiaID=15827 MINVU. (2011) Plan de re-construcción patrimonial. Chile unido reconstruye mejor. http://www.minvu.cl/opensite_20101203170845.aspx

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Appropriate interventions in architectural heritage Reflection from the local context

Intervenciones apropiadas en el patrimonio arquitect贸nico Reflexi贸n desde el contexto local

Marcela Hurtado S.

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Marcela Hurtado SaldĂas

Abstract

With the growing number of interventions in the national architectural heritage is necessary to review how to develop such projects, given that you do works that have a value relevant to a community.

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From this it is proposed that this discussion is done from our own reality, emphasizing the characteristics and specific conditions of our cultural heritage. The history of architecture is a starting point for review of three aspects that would be differentiating our architectural production. The history of architecture is validated is one that takes as its starting point in Latin America, the place where these works were born. Traditionally our architecture has been explained from Europe, getting wrongs explanations. In the historical process of consolidation of our architectural history are elements that give great values and originality to these works. These are associated with the hybrid status of our culture, technological innovation, resulting in original solutions, and close relationship with the American landscape. These aspects actually seek to interpret and appreciate the local architecture, thereby raising more appropriate interventions, and also contributing to the discussion of contemporary architecture in Latin America. Finally we review the issue of extension of the concept of heritage, to integrate work categories and groups, thus achieving better integration and identification between people and their built heritage.

Keywords: Architectural Heritage, Latin America, technology, landscape

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Resumen Frente a la creciente cantidad de intervenciones en el patrimonio arquitectónico nacional se impone una revisión de las formas de enfrentar este tipo de proyectos, considerando que se actúa sobre bienes que tienen un valor relevante para un grupo humano determinado. A partir de esto se propone que dicha discusión se realice desde nuestra propia realidad, poniendo el énfasis en las características y condiciones específicas de nuestro patrimonio cultural. La historia se presenta como entrada a la revisión de tres aspectos que serían diferenciadores de nuestra producción arquitectónica. La historia que se acepta es aquella que se explica desde América, por sobre las visiones que la presentan como una extensión de la cultura arquitectónica europea. Revisando este proceso histórico que configura nuestro patrimonio arquitectónico destacan algunos aspectos que serían los que le otorgan valor y originalidad al nuestra arquitectura.

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Éstos están asociados a la condición híbrida de nuestra cultura, a la innovación tecnológica, que da como resultado originales soluciones, y a la estrecha relación con el territorio americano. Estos aspectos apuntan a interpretar y valorar efectivamente la arquitectura local, planteando así intervenciones más apropiadas, y aportando además, a la discusión sobre una arquitectura contemporánea para Latinoamérica. Finalmente se aborda el tema de la extensión del concepto de patrimonio hacia categorías que integran obras y grupos humanos, logrando de esta forma una mejor integración e identificación entre los pueblos y su patrimonio construido.

Palabras Claves: Patrimonio arquitectónico, América Latina, tecnología, paisaje

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Siempre es deseable revisar de qué manera se debiera intervenir la arquitectura preexistente en el contexto local, latinoamericano, en el sentido de fijar los puntos sobre los cuáles corresponde poner la atención, y que caracterizan a la producción local. Especialmente al vernos enfrentados recurrentemente a tener que operar sobre ciudades y pueblos – o partes de ellos – producto de la obsolescencia de las antiguas construcciones, o bien frente a la urgencia que imponen los desastres naturales. Del mismo modo la crítica y discusión teórica sobre estos conceptos no cesa, así como el desarrollo tecnológico asociado, todo lo cual impone una puesta al día y reflexión constantes.

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El punto de partida debiera situarse en un conocimiento y valoración de la herencia construida, lo que llamamos patrimonio arquitectónico o urbano, así como la voluntad – teórica al menos – de promover su preservación. En este sentido cobra importancia la correcta interpretación que hagamos de la arquitectura local, proceso en el cual la revisión de la historia de una obra es fundamental. La historia del proceso de configuración de la obra, desde el origen hasta la actualidad es clave en la construcción de un perfil de valoración que fundamente los tipos y formas de intervención apropiadas en cada caso. Por otro lado la necesaria extensión del concepto de patrimonio ha producido una “bajada” del tema y una masificación en el manejo del término que también debe observarse y adaptarse a la propia realidad. Respecto de ambos aspectos – la historia del proyecto y el concepto de patrimonio – las definiciones y conceptualizaciones debieran ser elaboradas desde el propio contexto, este es, desde América Latina. A continuación se proponen puntos de vistas para emprender las intervenciones en nuestro contexto construido, desde los aportes que han realizado teóricos y especialistas preocupados de encontrar en la propia arquitectura los fundamentos para su preservación, tanto conceptual como técnica.

1. El sentido de la historia del proyecto en la identidad local Con el concepto de historia del proyecto se quiere situar el origen de una obra en un contexto cultural de ideas, paisaje, tecnología y sociedad, y su transcurrir en el tiempo. Esto, como una forma de buscar los vínculos profundos del sentido y relación de los hechos arquitectónicos con la identidad de un pueblo, por sobre la historia de una obra desvinculada de la complejidad contextual en que se inscribe. En las últimas décadas se viene desarrollando una revisión crítica de la historia de la arquitectura local, en términos de lograr una adecuada interpretación de los hechos construidos en nuestro territorio. En esta línea destacan los trabajos de Ramón Gutiérrez (1997) y de Marina Waisman (2009) entre otros, quienes insisten en esta búsqueda de caminos propios, que aporten al conocimiento de nuestra arquitectura, punto de partida para el planteamiento de adecuados proyectos de intervención. Lo anterior, reconociendo que la arquitectura local ha sido por largo tiempo explicada desde fuera, esto es, desde visiones europeas, las cuales evaden o subestiman los temas centrales de nuestra realidad

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cultural, histórica y geográfica. Desde esta “tradicional” mirada se ha presentado a la arquitectura latinoamericana como una extensión de la europea, forzándola a clasificaciones temporales y estilísticas que por sobre todo le restan valor y conducen a interpretaciones equivocadas de la interesante producción local. Más allá del problema historiográfico que esto implica, la equivocada interpretación redundaría en la exclusión de temas – y obras – fundamentales de nuestra tradición y base para la propuesta de una arquitectura contemporánea, o bien en intervenciones inconvenientes sobre estas mismas obras. Se participa por tanto de la afirmación – nada original por cierto – de que la tradición histórica sería una componente fundamental – si bien no la única – en la construcción de la nueva arquitectura de un pueblo. La pregunta que surge es cuál es la manera de aproximación – la metodología – para cumplir con el propósito de comprender la arquitectura local; cuáles serían, si cabe, los temas que instala esta arquitectura latinoamericana; desde qué óptica construir esa mirada que es pertinente. Esta primera interrogante exige situarse informado en el propio contexto, tomando como centro el hecho arquitectónico y/o urbano que se estudia. Supone asimismo fijar un punto de vista que considere e identifique los temas irrenunciables que han caracterizado a la producción arquitectónica local. Estos temas serían:

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A. El sincretismo. La condición sincrética de nuestra arquitectura – y de nuestra cultura – es un hecho innegable que sin embargo no está aun suficientemente comprendido o incluso aceptado. Existe una tendencia a subestimar la aportación indígena, actitud que en determinados momentos de la historia americana se ha exacerbado, consiguiendo de este modo un retroceso o estancamiento en la construcción o consolidación de una cultura propia, destruyendo de paso un pasado reciente1. Admitiendo esta idea – de lo sincrético – el origen estaría en el encuentro de las dos culturas, la originaria que aportan los propios habitantes del continente y la hispana de mano de los conquistadores. Esto ya nos enfrenta a la pregunta acerca de lo propio o identitario de cada uno de estos grupos, frente a lo cual surge una primera evidencia: ninguna de estos grupos era culturalmente homogéneo, ni aquéllos provenientes de la recién reconquistada península hispana, ni aquél compuesto por la enorme cantidad de grupos que con diferentes formas de organización social y económica ocupaban lo que hoy conocemos como América. Esto reafirma la idea del nacimiento de algo nuevo, desde un proceso selectivo, más o menos consciente. En lo que respecta a la arquitectura, las formas y estrategias de dominación así como las invariantes que planteaba el contexto local comienzan a forjar tempranamente respuestas arquitectónicas que, a pesar de las variantes regionales, cumplen con la condición de ser híbridas, en términos morfológicos, estilísticos y tecnológicos, apartándose de los referentes europeos. (Figura 1)

1 Autores como Larraín (1994) o Gutiérrez (1990) coinciden en señalar el momento de la Independencia como uno de los más críticos en términos de negación de un pasado reciente, con toda una producción cultural que se origina genuinamente en América. La fuerte influencia del pensamiento ilustrado, con un discurso que apela a la razón, no deja lugar a la una visión “simbólico – sensible” que venía acuñándose bajo la figura de lo que será denominado como “barroco americano”. Se sustituyen de esta forma años de elaboración y síntesis en beneficio de una mal entendida construcción de identidades nacionales, que más bien fue la tosca apropiación de historias que nos eran ajenas.

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Figura 1: Vivienda Iquique. La tipología de vivienda de diversas ciudades portuarias chilenas, donde es posible identificar elementos que se trasladan de manera literal (puertas, ventanas, tecnologías) pero con innovaciones morfológicas, que dan cuenta del lugar donde se ubican. En este caso en el puerto de Iquique se incorpora una terraza superior cubierta con un sombreadero, adaptada al clima local.

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Casos interesantísimos aporta la arquitectura religiosa que debió realizar importantes concesiones formales, entre otras, para integrar prácticas rituales prehispánicas, como el uso del espacio exterior y la resistencia a los interiores. Los modelos que surgen de esta forma – las capillas abiertas o las capillas posas, por ejemplo – no pueden menos que calificarse como absolutamente originales y apropiados, en la medida que son el resultado de este nuevo escenario cultural2. Son por lo demás obras de gran complejidad no sólo morfológica sino también simbólica, que obligan a integrar y sintetizar rasgos de ambos grupos. (Figura 2) En términos de intervención sobre el patrimonio construido, el llamado es a construir a partir de estas acciones la continuidad histórico – arquitectónica necesaria, evitando las sucesivas “rupturas” que nos hacen permeables a toda propuesta foránea, sin la necesaria reflexión crítica acerca de su pertinencia. En la arquitectura histórica estarían las claves y fundamentos de una producción híbrida que tendemos a desconocer o a subestimar, por el propio desconocimiento, dando cabida a modelos que no se conectan con nuestra realidad social ni cultural. Se plantea la hipótesis, por tanto de que la arquitectura histórica que verdaderamente reconocemos y validamos en América es por sobre todo aquélla que se vincula profundamente con la sociedad y la cultura locales, o sea, es efectivamente sincrética. Esta actitud sin embargo no se contradice con la propuesta de una nueva arquitectura, incluso dentro de las áreas más consolidadas de nuestros centros históricos; más bien se advierte que esta nueva propuesta no puede ser un simple traslado de ‘exitosas’ experiencias programáticas, formales, tecnológicas, o sociales – como ocurrió en ciertos momentos de nuestra historia, especialmente cuando Francia se volvió nuestro modelo a seguir – que desconocen rasgos esenciales de la cultura local. “Es preciso sin embargo, combatir dos actitudes propias del sistema de ruptura. La primera la contumaz destrucción de la historia, en este caso de nuestro patrimonio arquitectónico, la segunda la persistente necesidad de mimetización con los modelos centrales que impide la reflexión sobre lo propio y la formulación de un camino alternativo.” (Gutiérrez, 1990: 262)

2 Estas obras constituyen además el soporte de las festividades religiosas, otra manifestación cultural sincrética, que se enmarca dentro de lo intangible, absolutamente vigentes, que han favorecido la sobrevivencia de numerosos poblados rurales.

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Figura 2: Torres de las iglesias de los pueblos de Guañacagua y Belén. La torre exenta de las iglesias andinas es un claro ejemplo de una tipología resultante desde vertientes locales (indígenas), y la imposición de un programa arquitectónico (el conjunto religioso). Se trata de un tipo que no encuentra claros antecedentes europeos, a pesar de la relación que se les ha buscado establecer con los alminares mudéjares o los campaniles italianos.

La pregunta que surge es ¿en qué momento América deja de crear sus propios modelos y se rinde a la exportación de todo tipo de productos? Los enfrentamientos con la “modernidad imperante” a lo largo de nuestra historia han impactado fuerte; se requiere de una voluntad más generalizada por parte del oficio de la arquitectura para dar respuesta al ámbito en que se ubicará y al grupo humano que servirá, siendo bienvenidos los referentes y modelos foráneos debidamente adaptados.

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B. La técnica. Sobre la técnica y/o tecnología que caracteriza a la arquitectura local se ha puesto poca atención, en circunstancias que el un factor determinante en la resultante formal y en la caracterización – y valoración – que podamos efectuar de las obras. Esta subestimación temática no es una actitud exclusiva nuestra: por lo general se comienza con la presentación de las obras arquitectónicas desde una catalogación o filiación estilística por sobre la técnica, además de cronológica, la cual requiere de otros conocimientos y metodologías de aproximación. Con todo, y dada la relevancia del tema, se dispone textos compilatorios interesantes (Mark, 2002) que abordan la arquitectura occidental europea, y que podrían servir como modelo para estudios latinoamericanos. “El análisis completo de una edificación debe tener en cuenta todas las funciones para las que fue diseñada … Con nuestro enfoque de la tecnología, sin embargo, esperamos arrojar algo de luz sobre un aspecto de la historia de la arquitectura que ha permanecido oscuro demasiado a menudo para nuestros colegas y estudiantes.” (Mark, 2000:9-10) Hay varias aristas sobre las cuales se puede reflexionar en este sentido: la más importante radica, considerando el tema central de este artículo, en el hecho de que todas las intervenciones que se realicen en una obra preexistente involucran actuar sobre los materiales y su puesta en obra (la técnica), y bajo esta idea debiera no sólo conocerse la técnica constructiva que da cuerpo a una obra, sino también hacerse consciente de la necesidad de conservación y cuidados a la hora de actuar sobre éstos, dado que se trata, en estricto rigor, de “originales”. Esto lo enfatizan varios autores, apuntando directamente a la problemática de la restauración arquitectónica (Brandi, 1977) o desde una reflexión como la que propone Eco (1990) centrada en la fragilidad de la materia y su

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inevitable decadencia y deceso. El punto de partida para ambos es la obra de arte, pero traspasan del campo de la valoración artística al campo de lo material. Esta reflexión lleva implícita la importancia – y responsabilidad – de conocer y conservar esa “materia” que constituye, en su realidad física, la obra. En la medida que se desconozca o subestime esa indivisible relación, la propuesta de intervención estará incompleta – y probablemente equivocada en las soluciones técnicas que se planteen –, y la obra no será entendida en su verdadera complejidad y valor. Esta visión integral que se plantea incorpora evidentemente la componente estructural, igualmente poco explorada, en circunstancias que los eventos sísmicos en nuestro país se suceden y la respuesta de las estructuras tradicionales se evalúa frecuentemente desde los prejuicios y aproximaciones parciales3.

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Solemos, en efecto, desconocer la forma como nuestros edificios históricos están construidos, tanto en su materialidad como en lo relativo a las técnicas empleadas, y una vez más no existe una coincidencia entre la tradición constructiva europea y la propia. En este hecho radica uno de los grandes valores de nuestra arquitectura, en la innovación técnica que supuso adaptar los recursos disponibles y las tipologías foráneas. El resultado no puede menos que ser original, dado que las réplicas no fueron evidentemente posibles: la lectura que se sugiere más bien es la valoración del resultado de este proceso, esto es, la aparición de una arquitectura apropiada técnicamente al contexto cultural en el que surge. (Figura 3) La técnica por lo tanto debe integrarse al estudio y análisis de los edificios del pasado, como una componente que le agrega valor y contribuye a la correcta interpretación de los hechos construidos y la forma de preservarlos e intervenirlos. C. El contexto geográfico. Tras el concepto de geografía y su relación con lo construido surgen aparejados las problemáticas de la escala, la topografía, el clima y los recursos por un lado, pero también aquéllas que relacionan al hombre con la naturaleza, que no son menos importantes, en cuanto influyen sobre la configuración de su hábitat (Glacken, 1996). En este sentido el significado que le otorgaban los grupos prehispánicos a los elementos de la naturaleza es interesante, debido a la estrecha relación que existe con la vida cotidiana – y en consecuencia con lo construido –, la cual se subordina a un “orden” superior que proviene del cosmos. Es un antecedente que se debiera tener a la vista si somos coherentes con la idea de esta cultura latinoamericana híbrida, tanto a la hora de interpretarla como de intervenirla. Esta es, sin embargo, una característica de diversos grupos prehistóricos, más allá de los que habitaron nuestro continente. De la lectura que podemos hacer, en cambio, desde la escala, la topografía, el clima y los recursos asociados, se deprenderían particularidades que sí pueden contribuir a la definición de una identidad y al planteamiento de variables vigentes para la arquitectura contemporánea local, a partir de la valoración de la tradición arquitectónica.

3 El último sismo, 27 febrero 2010, que azotó a una zona con abundante patrimonio arquitectónico en tierra dio cuenta de este vacío en la investigación y falta de conocimiento de las tecnologías tradicionales. Las pérdidas causadas por malas decisiones o daños por intervenciones inapropiadas son irreparables.

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Figura 3: Iglesia de los Doce Apóstoles. Valparaíso. La solución tecnológica que adoptan las bóvedas de crucerías en estilo góticas de este templo se debe a la tradición constructiva local, los materiales disponibles y la sismicidad propia de nuestro suelo.

La escala del territorio es sin duda un aspecto relevante de nuestro continente, que impacta al europeo en el momento que pisa – o sobrevuela – el paisaje americano. Los registros gráficos y escritos abundan, desde el momento de la conquista, y son ilustrativos de la percepción e impacto provocado en el observador foráneo. Es el caso de la Cordillera de los Andes, por ejemplo, recurrentemente representada o descrita tempranamente por los cronistas españoles en su toda su inmensidad y extensión. Pedro Cieza de León, a mediados del siglo XVI registra, ya sea desde la propia experiencia o recogiendo los testimonios de sus compañeros, acerca de la envergadura del cordón montañoso andino: “Esta cordillera de sierras que se llama de los Andes se tiene por una de las grandes del mundo, porque su principio es desde el estrecho de Magallanes, a lo que ha visto y crece; y viene de largo por todo este reino del Perú, y atraviesa tantas tierras y provincias que no se puede decir.” (Cieza de León [1553] 1984:343). Pero varios siglos más tarde, con un conocimiento bastante más acabado y pormenorizado de América, Le Corbusier, como parte de su viaje a Sudamérica en 1929 durante el cual sobrevuela la zona del Río de la Plata y estudia su cartografía, se ve sobrecogido por la esta misma escala, al describir, las llanuras y cuencas fluviales. “Miren ustedes el mapa: todo es gigantesco y, de vez en cuando, puede verse un poblado, alguna ciudad…desde el avión, he visto unos espectáculos que podrían calificarse de cósmicos… finalmente el río Paraguay, que aquí es ya al final de su curso, en su confluencia con el

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Figura 4: Plano pueblo de Huaviña. La morfología del asentamiento determinada por los suelos cultivables y la topografía.

Paraná, y que sube indefinidamente hacia el norte, en la selva virgen del Brasil, hasta muy cerca del Amazona. El curso de estos ríos, en estas tierras que no tienen límites y son completamente llanas…” (Le Corbusier, 1999:19 – 29) Esta escala determina no sólo la envergadura de las instalaciones arquitectónicas, posibilitando además el diseño ex novo de asentamientos, sino que define y condiciona una organización territorial, con formas de conectividad y movilidad desde épocas prehispánicas – el caso del Qhapaq Ñan o Camino Principal Andino – que son únicas, y donde subyace el sentido de escala americana. En la misma línea, situados en la búsqueda de aquellos rasgos del paisaje que se entienden determinantes en la definición de las formas arquitectónicas locales, la topografía y los recursos asociados ofrecen una entrada a una interpretación pertinente, en la cual se comprende la relación entre el contexto y las formas resultantes. Esta lectura puede hacerse desde la escala territorial o urbana, vale decir desde el análisis de los y las relaciones entre ellos, y del mismo modo desde la otra escala, la de la obra. Ambas aproximaciones dejan traslucir un saber hacer, un conocimiento del medio y de los grupos humanos asociadas a ese medio. Esto es quizá más fácil de comprobar en los poblados prehispánicos: un asentamiento localizado en la precordillera de la región de Tarapacá, Huaviña, sobre los márgenes de la quebrada del mismo nombre, define su morfología a partir del suelo libre que dejan los cultivos aterrazados en chacras – las cuales se extienden en la medida que se logre conducir el agua de riego – y el arranque de las montañas. Es un patrón típico de estos asentamientos espontáneos precordilleranos, situados en los bordes de las quebradas: formas alargadas, viviendas alineadas, privilegiando las áreas

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Figura 5: Campamento de Sewell. Las unidades de viviendas, tipologías prefabricadas de origen norteamericano, adaptadas y dispuestas en las laderas.

productivas, configurando una ordenación lineal por sobre la cuadrícula o los espacios públicos “regulares”. (Figura 4) Siempre en Los Andes, a comienzos del siglo XX, con toda la tecnología de la revolución industrial a su servicio, el campamento minero de Sewell4 es otro ejemplo de un asentamiento, planificado, funcional y eficiente, que adopta una morfología condicionado por los mismos factores que el pueblo agrícola de la quebrada de Tarapacá: la topografía y favorecer la explotación de recursos, en este caso, minerales. Las tipologías arquitectónicas foráneas5 tuvieron que adaptarse a punta de zapatas, escalonamientos y contenciones para instalarse en las empinadas laderas. (Figura 5) “Sobre la ladera norte, (…) se tendió a localizar preferentemente los edificios habitacionales, en función del orden que sugería la topografía más que siguiendo un plan abstracto, por lo que no hay, en general edificios paralelos entre sí, ni en ángulos rectos, lo que genera un paisaje urbano con edificaciones presentadas en escorzo, en cuyo trasfondo se aprecian retazos de cordillera, en un juego dual entre entorno natural y paisaje construido.” (Garcés, 2007:80).

4 El campamento de Sewell está localizado en las laderas del Cerro Negro, entre los ríos Teniente y Coya. Su construcción se inicia en 1905, por parte de la Breden Copper Company. En el año 2006 es declarado Patrimonio Mundial de la UNESCO, por su excepcionalidad y singularidad. 5 Al igual que en gran parte de las ciudades chilenas, en especial en los puerto, por la fuerte influencia inglesa y norteamericana la técnica del Balloom Frame se convierte en una tecnología que por sus cualidades será profusamente empleada: un esqueleto de madera de fácil montaje que aseguraba un buen comportamiento frente a los sismos, posibilitando las adaptaciones a la topografía, en un contexto donde existía una tradición de uso de este material.

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Marcela Hurtado Saldías

Ambos asentamientos, ya sea desde un lento proceso de configuración o desde la planificación racional de sus partes y funciones, son indisociables del contexto natural en que se emplazan. Son más bien las construcciones o las obras en general – ya sea la andenería o las vías férreas – los que se adaptan a lo preexistente – en este caso el territorio – por sobre las grandes alteraciones en el paisaje, actitud que claramente contrasta con las estrategias más recientes, que desconocen o subestiman los órdenes que impone el medio natural, con nefastas consecuencias.

2. La extensión del concepto de patrimonio. El papel del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, ICOMOS

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En las últimas décadas ha existido a nivel nacional una creciente preocupación por la protección del patrimonio cultural, con acciones más sistemáticas – e inéditas – por parte de organismos públicos y privados que, junto con favorecer la preservación del patrimonio cultural nacional, han contribuido a la masificación y difusión de este concepto. Esta actitud se celebra, considerando, por ejemplo que Chile tiene cinco sitios inscritos en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, que debieran ser manejados bajo los estándares que impone esta nominación. En el ámbito conceptual, sin embargo, existen ciertos vacíos que es importante atender, en beneficio de la conservación y especialmente de la generación de un sentimiento de pertenencia e identificación los grupos humanos con su propio patrimonio. Parte importante de esta discusión ha estado liderada al interior del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS)6, organismo no gubernamental que nace el año 1964 al amparo de la UNESCO, y que tiene como uno de sus propósitos fundamentales velar por el cumplimiento de la Convención sobre la protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural (UNESCO, 1972)7 . Desde esta plataforma de especialistas de diversas áreas del conocimiento se han redactado una serie de documentos, resultados de la reflexión y debate en torno a temas contingentes, que constituyen una base doctrinaria, internacionalmente validada y vigente que orienta en para la correcta preservación del patrimonio. Una característica promovida por este grupo de especialistas consiste en la constante actualización temática aportando en temas fundamentales como la extensión del concepto de patrimonio, integrando nuevas categorías y temas a la discusión. Los primeros documentos, como la Carta de Venecia (1964) entregan lineamientos que siguen estando vigentes en tanto orientan respecto de metodologías además de principios y criterios de intervención, sin embargo, rápidamente se entiende la necesidad de abordar la valoración e intervenciones desde las particularidades regionales o locales, frente a la gran diversidad de manifestaciones culturales que forman parte del legado de los pueblos.

6 ICOMOS tiene representación en Chile desde el año 1969, oportunidad en que se funda el Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, ICOMOS Chile. Actualmente reúne unos 30 profesionales que forman parte de la red internacional de especialistas. (www.icomoschile.blogspot. com) 7 Esta convención, suscrita por el Estado de Chile en el año 1980, constituye el marco referencial para la protección, manejo y salvaguardia de los sitios inscritos en la lista del Patrimonio Mundial, de ahí su importancia para nuestro país.

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Intervenciones apropiadas en el patrimonio arquitectónico

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3. Comentario final La preservación del patrimonio arquitectónico debiera llevarse a cabo en un ámbito de conocimiento, reflexión y creatividad, que integre su conservación y necesaria actualización. Sin embargo y en atención a características como el valor excepcional de ciertas obras, las particularidades técnicas, la significación para una comunidad, la relación con un paisaje, entre otras, las intervenciones que se practiquen debiera ser por sobre todo desde el respeto y conocimiento de la cultura local. Esta cultura local entendida especialmente desde sus habitantes y los procesos históricos de construcción de identidades. A la toma de conciencia sobre el valor del patrimonio, la difusión e interés por su preservación debe integrarse una cualificación desde el propio contexto, lo que sin duda aportará a una mejor comprensión e intervención de este patrimonio construido, aportando al mismo tiempo a la propuesta de la arquitectura regional contemporánea.

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Referencias Bibliográficas Brandi, C. (1988). Teoría de la restauración. Madrid: Alianza Editorial. Cieza de León, P. (1945). Crónica del Perú. Buenos Aires: Espasa Calpe. Eco, U. (1990). La definición del arte. Barcelona: Ediciones Martínez Roca S.A. Garcés, E. (2007). Las ciudades del Cobre. Santiago: Salesianos Impresores S.A. Glacken, C. (1996). Huellas en la playa de Rodas: Naturaleza y cultura en el pensamiento occidental desde la Antigüedad hasta fines del siglo XVIII. Barcelona: Ediciones del Serbal. Gutiérrez, R. (1997). Arquitectura latinoamericana. Textos para la reflexión y la polémica. Lima: Epígrafe Editores. Gutiérrez, R. (1990). “Transculturación, rupturas y persistencias en la identidad arquitectónica americana”, en Gutiérrez, R.,dir.(1990). Estudios sobre urbanismo Iberoamericano. Siglos XVI al XVIII. Sevilla: Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Le Corbusier. (1999). Precisiones: respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Barcelona: Ediciones Apóstrofe. Larraín, J. (1995). Identidad latinoamericana. En Estudios Públicos, N°55. Páginas 31-64. Mark, R. (2002). Tecnología arquitectónica hasta la revolución científica. Arte y estructura de las grandes construcciones. Madrid: Akal Ediciones. Waisman, M. (1990). El interior de la historia: historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos. Bogotá: Escala, 2009

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Architecture, simulation and seduction* Reflections on the recovery of deteriorated historic districts in the contemporary city.

Arquitectura, simulacro y seducción* Reflexiones sobre la recuperación de cascos históricos deteriorados en la ciudad contemporánea.

Rodrigo Aguilar P.

(*) El presente artículo ha sido producto del Proyecto de Investigación “Aproximaciones comparadas sobre la recuperación de cascos históricos deteriorados en la ciudad contemporánea” financiado por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

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Rodrigo Aguilar PĂŠrez

Abstract

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The intervention and recovery processes of historic districts carried out in recent years in our country have led the discussion on how these operations must be performed, opening the debate on its real scope from the morphological point of view, its effectiveness as re-activators in terms of improving the urban image, and the ability of this actions to reverse this process of deterioration and abandonment, and finally on their ability to be sustainable in time. To address these questions, it seems interesting the review of three different cases in cities of our country: English Neighborhood in Coquimbo, Cerro Alegre in Valparaiso, and Ricardo Cumming Street in Santiago. The examination of these cases will provide some clues about the current status of intervention strategies on national level, from which it is possible to generate a critical evaluation of them. Finally, this paper proposes to establish the forms under which the architectural projects that operate under the logic of seduction and simulation* could eventually regenerate traditional historic neighborhoods through spaces involved on a preexisting condition, reinforcing the identity of those places, and evaluate if these transactions generate negative externalities from the point of view of the urban image. Keywords: Historical Gentrification

district,

Deterioration,

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Seduction,

Simulacra

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Arquitectura, simulacro y seducción

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Resumen Los procesos de intervención y recuperación de barrios históricos, llevados a cabo en los últimos años en nuestro país, han suscitado la discusión sobre el modo en que estas operaciones deben ser realizadas, abriendo el debate sobre sus reales alcances desde el punto de vista morfológico, su efectividad como reactivadores en cuanto al mejoramiento de la imagen urbana, su capacidad para revertir con ello los procesos de deterioro y abandono, y en último término, sobre su capacidad de ser sostenibles en el tiempo.

AC +

Para hacer frente a estas interrogantes, parece interesante la revisión de tres casos en diferentes ciudades de nuestro país: Barrio Inglés de Coquimbo, Cerro Alegre en Valparaíso y Avenida Ricardo Cumming en Santiago. El examen de estos casos permitirá obtener algunos indicios respecto a la situación actual de las estrategias de intervención a nivel nacional y desde las cuales es posible generar un juicio crítico de las mismas. Finalmente, el presente artículo propone establecer las formas según las cuales, las realizaciones arquitectónicas que operan bajo las lógicas de la seducción y el simulacro, podrían eventualmente regenerar barrios históricos tradicionales a través de espacios que intervienen sobre una condición preexistente, reforzando la identidad de aquellos lugares, y evaluar si dichas operaciones generan externalidades negativas, desde el punto de vista de la imagen urbana. Palabras clave: Cascos históricos, Deterioro, Seducción, Simulacro Gentrificación

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Rodrigo Aguilar Pérez

Introducción Al cabo de los últimos años en nuestro país, hemos presenciado una serie de operaciones que tienen por objeto mejorar y recualificar aquellas zonas centrales de las ciudades que poseen un valor patrimonial, desde el punto de vista arquitectónico, ya sea por la presencia de obras arquitectónicas singulares, o bien por el valor de conjunto de tejidos que contribuyen a dotar de identidad al espacio urbano y rescatan la memoria colectiva. Estas intervenciones han venido a revitalizar y potenciar el uso de tejidos que se encontraban abandonados o en francos procesos de deterioros. Sin embargo, estas operaciones de recualificación, han provocado discusiones en relación a la forma en que se han llevado a cabo, sus alcances desde el punto de vista morfológico, y su efectividad en el mejoramiento de la imagen urbana.

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Las preguntas que subyacen entonces, en torno a las constataciones presentadas, pretenden indagar en si han sido capaces estas intervenciones de revertir las condiciones de abandono y degradación de cascos históricos de las ciudades contemporáneas. Por otra parte, ¿se trata sólo de operaciones de maquillaje y mantención de índole esteticista o, por el contrario, logran ir más allá de la mera formalización de imágenes o cáscaras vacías de contenido?, ¿sobrevienen con estas intervenciones aportes cualitativos desde el punto de vista de la recuperación de la identidad de aquellos lugares?, y finalmente, ¿son estos procesos de recuperación sostenibles en el tiempo? Desde una perspectiva general con respecto a las actuaciones en centros históricos deteriorados, las ciudades europeas se han preguntado ya hace algún tiempo qué hacer con ellos, y con mayor o menor éxito, han generado estrategias de intervención sobre como abordar esta problemática con aproximaciones, en las cuales la preocupación no ha radicado únicamente en el ornato y el hermoseamiento a partir de una especie de maquillaje cívico, sino que en la reactivación a través de nuevas actividades para estos centros. A nivel latinoamericano, la situación es menos clara y, si bien las intervenciones se han caracterizado por una búsqueda por la reactivación estos lugares, estas han sido acompañadas en gran medida por una lógica de seducción, que en la mayor parte de los casos, ha sido elaborada a partir de imágenes nostálgicas de pasados modélicos, generando el enmascaramiento de otras realidades contextuales. Esta última pareciese ser también la realidad nacional. Como acercamiento para dar respuesta a estas interrogantes, se formuló el desarrollo de tres casos de estudio en diferentes ciudades de nuestro país: Barrio Inglés de Coquimbo, Cerro Alegre en Valparaíso y Avenida Ricardo Cumming en Santiago. Si bien es cierto que cada uno de ellos presenta características propias, inherentes a su localización y condición histórica, entre otros factores, es posible obtener de ellos los indicios respecto a la situación actual de las intervenciones en los cascos históricos en nuestro país con los cuales generar un juicio crítico de los mismos y formular algunas aproximaciones sobre el cómo estos deberían ser llevados.

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Arquitectura, simulacro y seducción

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Sobre el espacio público y sus intervenciones Como primer antecedente, cabe mencionar que en el contexto contemporáneo podríamos hablar de una suerte de crisis con respecto a la configuración del espacio público y su condición de lugar en la ciudad contemporánea (Augè, 1994), los cuales, cada vez en mayor medida, han sido disueltos y sustituidos por nuevos lugares homogéneos y estandarizados, provocando un progresivo desplazamiento de las masas sociales fuera del ámbito propio de la ciudad. En el caso de las zonas centrales con valor histórico, si bien la idea espacio público no se ha disuelto producto del arraigo en el imaginario colectivo y la fuerte identidad de los mismos1, la configuración física de estos se ha visto menoscabada con el tiempo, perdiendo paulatinamente intensidad de uso y viendo deterioradas sus relaciones en tanto centralidades urbanas, lo que los ha llevado a un cierto aislamiento, potenciando en alguna medida su abandono y deterioro, con lo cual se ha visto transformada no sólo su forma, sino también su contenido.

AC +

Si bien cada uno de los casos estudiados abordados presenta características propias, las lógicas de intervención parecen ser comunes; disminuidos en su actividad —o desprovistos de ésta en ciertos casos— estos lugares han encontrado en el ocio, asociado al negocio y el consumo, un nuevo programa con el cual activarse2, constituyéndose éstos en los nuevos axiomas de activación y generadores de vida en la ciudad. No obstante a la eficiente activación que este tipo de programa ha mostrado, sus vínculos próximos para con la noción de moda y la novedad pasajera y cíclica (Baudrillard, 1984), hacen de ellos una alternativa que, en sus alcances sobre el desarrollo urbano, ha mostrado ser efímera y poco sostenible en el tiempo en la medida que han sido desarrollados de modo independiente y como única estrategia, generando un especie de efecto de rebote que, en la mayor parte de los casos, ha producido situaciones acentuadas de abandono y deterioro. En este sentido, destacan las intervenciones realizadas de modo independiente entre sus agentes, quienes en búsqueda de rédito explotan las características del lugar, según agendas e intereses particulares, generando sin embargo propuestas maquilladas o extemporáneas que no se traducen en un mejoramiento para el barrio3.

De los procesos de gentrificación: imagen urbana y simulacro Con mayor o menor éxito, los procesos de gentrificación han aparecido como una estrategia de intervención frente a la problemática que 1 Para los tres casos estudiados la identificación del barrio como un elemento reconocible dentro de la ciudad superó el 90%. 2 Aproximadamente el 65% de las personas encuestadas han distinguido en las actividades asociadas al ocio y al consumo, un atractivo en el barrio. 3 La percepción por parte de los habitantes en los barrios estudiados indicó que más de un 70% considera como maquillajes las intervenciones realizadas, considerando que estas no se traducen en un mejoramiento para el barrio, y que en el 50% de los casos, dependiendo del barrio estudiado, se presentan como extemporáneas.

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Rodrigo Aguilar Pérez

Figuras 1, 2 y 3: Ocio y vida nocturna. Barrio Inglés. Coquimbo. Hotel y Restaurant Brighton. Cerro Alegre. Valparaíso. Maniquíes vestidos a la usanza de siglo XIX. Barrio Inglés. Coquimbo.

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presentan los centros viejos y desvencijados, generando respuestas que no sólo han radicado en el ornato y hermoseamiento (una especie de maquillaje cívico), sino que ha permitido una intervención en las actividades de estos centros urbanos. Enfocados en satisfacer las expectativas y requerimientos de una clientela constituida principalmente por turistas deseosos de un marco ficticio, estas intervenciones muchas veces pueden ser entendidas como un remake de ciudad inmersa en una moda retro de un pasado literalmente prefigurado (Sorkin, 2003). Una mezcla de visiones sobre lo que pudo haber sido la ciudad. Estos modos de intervención han producido además, en muchos casos, el desplazamiento de los habitantes originales de estas zonas, al no ser partícipes de este proceso y no poder responder a los nuevos estándares definidos para los usuarios que se busca cautivar4. Este tipo de operaciones, si bien se han mostrado efectivas como activadores, al atraer nuevos interesados a las zonas intervenidas, presentan el riesgo de generar una rotación de usuarios que provoque la eliminación de rasgos identitarios propios de las interacciones de sus habitantes, al cambiar el sistema de relaciones existentes entre los mismos y su medio. Al mismo tiempo, es posible observar la emergencia de una suerte de tensión en los procesos de recuperación de centralidades urbanas con valor histórico. Si bien se han implementado políticas que tienen como fin promover las intervenciones en estas áreas, en aras de revertir las situaciones de deterioro y provocar una activación de las mismas, muchas de éstas han estado marcadas por una fetichización de la imagen que se suscribe a la lógica de la seducción frente a la ausencia de un contenido significante (Leach, 2001; Esteban, 2007). Con acentos en la reproducción de lenguajes formales y elementos tipológicos, se le otorga el peso de la historia a una escena que, en vez de traer consigo el rescate de la identidad y la memoria colectiva, se ve regida

4 El caso del Cerro Alegre, en Valparaíso, representa este tipo de procesos en los cuales como efecto de las intervenciones se ha ido produciendo paulatinamente una migración de sus habitantes originales.

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Arquitectura, simulacro y seducción

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Figuras 4, 5 y 6: Áreas de Estudio: Barrio Inglés (Coquimbo) + Cerro Alegre (Valparaíso) + Avenida Ricardo Cumming (Santiago)

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por un set de elementos configurados a partir de un pasado idealizado y modas pasajeras que no necesariamente añaden valor a las cualidades intrínsecas del individuo y del lugar5. A la luz de estas aportaciones nos aproximamos a lo que podríamos denominar como una “arquitectura del simulacro”, donde, para el caso de los cascos históricos, las imágenes recogidas de la historia o de un pasado idealizado, son exaltadas o reducidas a elementos formales, sustituyendo un presente más exigente y vigilado.

Sobre los procesos de seducción de la historia Los centros históricos han encontrado, en la recuperación de sus estados originales, una estrategia bajo la cual recuperar la identidad de sus espacios urbanos y enfrentar los estados de abandono y procesos de deterioro de los que son parte. Sin embargo, para muchos de estos casos, esta estrategia se a convertido en una reproducción idealizada, marcada por la exaltación nostálgica (De Azúa, 2004), dando paso a una nueva producción que dista de los originales que supone da cuenta6. Desarrollados bajo la lógica de la seducción, estos modelos depurados entendidos como intervenciones hiper-reales, alcanzan un estado de arraigo en sus áreas de acción, generan una nueva realidad que se superpone a la original, reemplazándola, proceso que no sólo borra la historia sino que produce una museificación de la ciudad. Si bien en los procesos de rescate se supone una recuperación identitaria con la cual no sólo reconocer su valor histórico, sino que también abordar las problemáticas de reactivación y revestimiento de las situaciones de

5 Es posible apreciar este tipo de intervenciones en el Barrio Inglés, en Coquimbo, donde el valor histórico que se ha reconocido ha sido entregado a elementos formales con los cuales vestir el lugar. 6 El caso paradigmático de esta situación lo constituye el casco histórico de la ciudad de La Serena, donde una estricta normativa rige las intervenciones y nuevas construcciones, exaltando rasgos estilísticos que han terminado por hacer desaparecer los reales orígenes de su arquitectura.

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Figuras 7 y 8: Procesos de simulacro y máscaras. Fachadas de arquitectura moderna intervenidas con detalles de arquitecturas historicistas de siglo XIX. Hotel Liverpool y Hotel Inglés. Barrio Inglés. Coquimbo.

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deterioro, cuesta creer que el único modo de intervención posible en estos espacios diga relación con la reelaboración de modelos extemporáneos al periodo en que son proyectados, generando un estado petrificado, que no da cabida a intervenciones contemporáneas capaces de ofrecer continuidad a la historia.

Reflexiones Finales En primer término, para los casos de recuperación de cascos históricos deteriorados, es necesario considerar y fomentar una alianza entre las entidades públicas involucradas en el desarrollo de estas áreas y los agentes privados, generando acciones mancomunadas en búsqueda de objetivos comunes. El Barrio Cumming, en Santiago, y el Barrio Inglés, en Coquimbo, aparecen como casos paradigmáticos contrastados; mientras que para el primero, sin ningún tipo de coordinación entre los agentes involucrados, no existe una regulación para las intervenciones realizadas, generándose sólo mejoramientos puntuales, los alcances sobre un mejoramiento del espacio público y la percepción sobre el estado del barrio son escasos7, para el segundo se ha generado una estrategia de desarrollo, entregando un marco con el cual regir el tipo de operaciones, lo que seguramente posibilitará una mayor consolidación del barrio en el tiempo8. Llama la atención, en los casos estudiados a nivel nacional, el irregular aporte realizado por los agentes públicos en relación a los privados, contrastando con las políticas desarrolladas en los casos extranjeros en que el aporte público actúa como un detonante, formulando las condiciones para generar inversiones con aporte privado.

7 Mientras que para el Barrio Cumming la percepción sobre la limpieza y cuidado del barrio alcanza sólo un 45%, para el Barrio Inglés estos índices llegan a un 75%. 8 Si bien aproximadamente un 80% de los habitantes, para todos los casos estudiados, reconoce la intervención en el espacio público como un elemento generador de nuevos usos y de revitalización, este tipo de intervenciones, desarrolladas habitualmente por agentes públicos, se ven potenciadas en la medida que los agentes privados son involucrados como actores dentro de un plan general de desarrollo común.

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Arquitectura, simulacro y seducción

Figuras 9, 10 y 11: Programas de ocio y seducción en fachadas temáticas. Restaurant Ocean Pacific y Restaurant Vikingo. Avenida Ricardo Cumming. Barrio Brasil. Santiago de Chile.

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En segundo término, en el desarrollo de planes de recuperación de centros históricos desvencijados, los municipios deben contar con programas que, si bien fomenten la recuperación e intervención para potenciar los barrios y reactivarlos, cuenten con estudios rigurosos sobre la identidad de los mismos, entregando instrumentos reguladores que otorguen marcos formales de intervención con los cuales se evite una fetichización histórica y se modifique o elimine la identidad original que se busca recuperar. Si bien es necesario asumir la sobre demanda que afecta a algunos municipios, la acción conjunta con organismos externos como el Consejo de Monumentos Nacionales o Universidades en la definición de estos estudios aparece como una posibilidad factible. La generación de entidades autónomas para la gestión, desarrollo y seguimiento de estos procesos se presenta como una situación ideal. Destaca en este aspecto el caso de Valparaíso que cuenta con una entidad específica encargada del desarrollo de un proyecto de recuperación9 el cual se avoca a un proceso integral en el tiempo y no sólo al momento de inflexión que se produce en torno a estos procesos. En tercer término, al momento de intervenir barrios históricos con un valor patrimonial, sea por la presencia de obras arquitectónicas singulares o bien por el valor de conjunto de tejidos que contribuyen a dotar de identidad al espacio urbano y rescatan la memoria colectiva, la recuperación y reactivación de éstos debe tomar en cuenta la diversidad morfológica existente en los mismos producto de su construcción a través del tiempo, evitando idealizar su estado a momentos fragmentados de su desarrollo y a tipologías específicas. No obstante la puesta en valor y reconocimiento de características históricas específicas de cada barrio para el proceso de consolidación de su patrimonio, es necesario que sus planes de desarrollo sean abordados tomando en cuenta el desarrollo futuro de los mismos, donde nuevas

9 Corporación ValpoMio, programa de recuperación y desarrollo urbano de Valparaíso. Para más información específica respecto al programa visitar www.valpomio.cl

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Rodrigo Aguilar Pérez

Figuras 12 y 13: Intervenciones foráneas e intervenciones comunitarias en procesos de gentrificación. Hotel Boutique y Mural ejecutado por iniciativa de los habitantes del Barrio. Cerro Alegre. Valparaíso.

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arquitecturas, formuladas en un marco histórico diferente al original, tengan cabida dando paso a una continuidad histórica. En el caso del Barrio Inglés en Coquimbo, es posible ver cómo al imponer un estilo específico, formulando elementos tipológicos, se ha producido un enmascaramiento histórico en el que nuevos proyectos, con rasgos propios a otros tiempos, no tienen cabida, dando paso a una petrificación del barrio, a un estado ideal pero artificial que impide su posterior desarrollo. El riesgo que aquí se corre es doble: por una parte, la asociación de este pasado idealizado a la configuración del barrio se desarrolla como una moda que no es posible mantener en el tiempo e inevitablemente llevará al barrio a una nueva fase de deterioro y desactivación; y en segunda instancia, el pasado original del barrio se ve superado por una versión depurada e idealizada del mismo, que termina por borrarlo10. Finalmente, para los procesos de transformación de barrios históricos, se deben considerar los alcances en la reconfiguración no sólo de los rasgos formales detectados en lo mismos sino que identificar y proteger los componentes no tangibles que los conforman, entregando facilidades cuando se trata de grupos humanos; para que estos puedan mantenerse por sobre el impacto que las intervenciones provocan en el barrio. En este sentido, la recuperación y reactivación de los barrios históricos suelen traer consigo procesos de gentrificación asociados a la explotación del perfil turístico de los barrios y la museificación de los mismos, desplazando a los habitantes originales de estos lugares quienes, superados por un proceso de ‘desarrollo’ acelerado, son obligados a migrar al no lograr adaptarse a las nuevas condiciones que la vida en el barrio les plantea11. Sería deseable entonces incentivar no sólo la migración de nuevos actores sino que evitar el éxodo de los habitantes originarios, preservando así la mixtura y riqueza de relaciones que son valores sustanciales de la ciudad. 10 En base a los casos estudiados es posible ver que si bien más de un 65% de los habitantes identifican las intervenciones realizadas como operaciones de maquillaje o escenografías, reconocen que son acordes a la identidad del barrio. 11 Es posible reconocer este tipo de procesos en el caso del Cerro Alegre en Valparaíso, en que si bien aún no se ha dado de modo expansivo, sí ha comenzado a desarrollarse paulatinamente, registrándose menos de un 50% personas que se proyecta viviendo en el barrio dentro de los próximos 10 años.

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Arquitectura, simulacro y seducción

Referencias Bibliográficas AUGÈ, Marc (1994). Los no-lugares: espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa. BAUDRILLARD, Jean (1984). Simulacro y cultura. (Traducción de Antoni Vincens y Pedro Rovira). Barcelona: Editorial Cairos. DE AZÚA, Félix (Ed.) (2004). La arquitectura de la no-ciudad. Pamplona: Ediciones de la Universidad Pública de Navarra. DE GRACIA, Francisco (1992). Construir en lo construido. La arquitectura como modificación. Madrid: Editorial Nerea. ESTEBAN, Iñaki (2007). El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento. Barcelona: Editorial Anagrama. HUYSSEN, Andreas (2002). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización. (Traducción de Silvia Fehrmann). Mexico D.F.: Goethe Institut / Fondo de Cultura Económica. LEACH, Neil (2001). La an-estética de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

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RODRÍGUEZ-PLAZA, Patricio. (Compilador) (2007). Estética y ciudad. Cuatro recorridos analíticos. Santiago de Chile: Editorial Frasis. SOLÀ-MORALES, Ignasi (2006). Intervenciones. (Ed. Xavier Costa). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. SORKIN, Michael (Ed.) (2003). Variaciones sobre un parque temático. La ciudad americana y el fin del espacio público. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

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The Chilean Pentecostal Temple Among universal religious architecture and vernacular social architecture

El templo pentecostal chileno Entre arquitectura religiosa universal y arquitectura social vernรกcula

Rodrigo Vidal Rojas

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Rodrigo Vidal Rojas

Abstract

AC +

Identify the degrees of religious universality and singularity Pentecostal architectural components that make up the temple, is the purpose of this article. In a previous paper has attempted to define the notion of architecture Pentecostal, to reveal and understand some elements that help to identify the qualities of the temples. Another article suggested some clues to the Pentecostal church architecture from the perspective of his permanent replacement, in the simplicity of its form and complexity of their understanding. This paper will deepen previous work, specifying which components are present in the sacred buildings of different world religions and which arise out of a planned or spontaneous special conditions of the Pentecostal movement in Chile, to converge eventually into a syntax consistent architectural. Keywords: Religious Architecture, Pentecostal Church, Temple.

Resumen Identificar los grados de universalidad religiosa y de singularidad pentecostal, de los componentes arquitectónicos que configuran el templo, es la finalidad de este trabajo. En un artículo anterior se ha intentado delimitar la noción de arquitectura pentecostal, para revelar y comprender algunos elementos que contribuyen a identificar las cualidades propias de los templos1. En otro texto se propusieron algunas claves para entender la arquitectura del templo Pentecostal, desde la perspectiva de su permanente renovación, en la simpleza de su forma y la complejidad de su comprensión. Se profundizan aquí los anteriores trabajos, precisando cuáles son los componentes que se encuentran presentes en los edificios sagrados de diversas religiones del mundo y cuáles surgen de manera planificada o espontánea de las condiciones particulares del movimiento pentecostal chileno, para converger, finalmente, en una sintaxis arquitectónica coherente2. Palabras Claves: Arquitectura religiosa, iglesia pentecostal, templo.

1 Arquitectura Pentecostal: Entre lo sagrado y lo profano. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, 31(1): 126-154, 2011. 2 Este texto se basa en la investigación “1909 - 2009: ¿Hacia una arquitectura pentecostal en Chile?”. Financiada por la Dirección de Investigación Científica y Tecnológica (DICYT) de la Universidad de Santiago de Chile, en 2008 - 2010.

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El templo pentecostal chileno

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Introducción El objetivo de este artículo es evidenciar que el templo pentecostal, al cabo de un siglo, no ha terminado de construir su identidad arquitectónica y no ha precisado su voluntad: ¿Los creyentes van al encuentro de Dios que habita en el templo o Dios va al encuentro de los fieles que se congregan en su nombre? Ambas ideas pueden ser complementarias, pero, al no privilegiar ninguna, el templo pervive en una ambigüedad. No es lo mismo diseñar un templo a la escala de un Dios residente, que a la escala de una comunidad celebrante. Esta tensión se expresa en la oración del rey Salomón cuando dedica a Jehová el recién construido templo: “Pero ¿es verdad que Dios morará sobre la tierra? He aquí que los cielos, los cielos de los cielos, no te pueden contener; ¿cuánto menos esta casa que yo he edificado?” (1ª Reyes 8: 27).

AC +

Tras exponer muy brevemente las principales invariantes de los templos, se intentará demostrar que la configuración del templo pentecostal surge de una tensión entre dos realidades. Por una parte, algunos componentes invariantes de la arquitectura sacra universal, que asume la presencia de la divinidad en el templo, lo que es el foco de la adoración. Por otra, elementos que surgen de la cotidianeidad social vernácula, que crea códigos o elementos singulares para privilegiar el encuentro de los fieles, de cuya comunión emerge la presencia divina. Este texto surge de una investigación inductiva-deductiva acerca de la arquitectura pentecostal y se apoya en el libro Entender el templo pentecostal, de este mismo autor, que surgió de esa investigación y que se encuentra actualmente en edición. La investigación propuso indagar los orígenes del templo tanto en la arquitectura religiosa universal como en las condiciones en que emerge el movimiento en Chile, desde los componentes concretos del templo pentecostal, para identificar la presencia de referencias y distinguir las singularidades.

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Figura 1: Púlpito del templo de la Iglesia Metodista Pentecostal de Chile de Maipú, en Santiago. Fuente: Foto del autor.

Breve descripción de las invariantes arquitectónicas del templo pentecostal En el artículo anterior mencionado3, y en un intento por precisar el concepto de arquitectura pentecostal, se enunciaron algunas de las más importantes invariantes arquitectónicas de los templos. El presente artículo, junto con reordenarlas, es también un ensayo de explicación de las mismas. Por ello, no se insistirá en la invariante Las etapas de la construcción, ya que más que una cualidad arquitectónica, se considerará como condición de desarrollo del edificio. Se retomarán aquí todas las demás invariantes, a veces bajo una nueva formulación y sin mayor descripción, a saber: preponderancia del púlpito (El púlpito como ordenador del espacio y la liturgia); importancia del altar (El altar como espacio simbólico); forma del terreno, proporción de la nave y simpleza de la forma (La forma longitudinal de la nave); ausencia de iconografía (Ausencia de una iconografía religiosa); ausencia de luz natural (Poca incorporación de la luz natural en la construcción del espacio arquitectónico); y el plano de intermediación entre el “mundo” exterior y el espacio interior: Fachada y acceso (Preeminencia de la fachada de acceso). Finalmente, se han añadido cuatro nuevas invariantes, que serán brevemente descritas: La organización en torno a un eje procesional; El ordenamiento jerárquico de la congregación; Arquitectura reiterada independientemente de la jerarquía del templo y un templo de puertas cerradas la mayor parte del tiempo.

Arquitectura pentecostal: entre lo sagrado y lo profano. Op. cit.

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Figura 2: Altar del templo de la Iglesia Evangélica Pentecostal de Sargento Aldea. Fuente: Foto del autor.

El púlpito como ordenador del espacio y la liturgia El púlpito y todo lo que él incorpora, es el elemento configurador mayor del espacio arquitectónico y de la liturgia. A veces recargado de elementos, otras, muy depurado, está casi siempre constituido de la plataforma principal, los elementos que la componen (sillones, mesas, sillas, etc.), el lugar de la predicación (el púlpito por esencia, conocido como ambón en el templo católico) y la balaustrada que lo circunda – todo coronado con algún mural, pintura o texto bíblico y, en muchas ocasiones, una cortina que cubre todo el muro. Es habitualmente puesto en relieve, ya sea a través de su elevación del plano del piso, de la nobleza de su materialidad, de sus elementos componentes (mobiliario, mural), del uso de la luz artificial u otro. El espacio-recorrido entre la balaustrada y la plataforma, es un elemento esencial: permite que el pastor o sus colaboradores se sitúen para ungir a los enfermos, orar por quienes buscan el perdón de sus pecados, realizar algunas ceremonias (cena del Señor, bautismo, recepción de nuevos miembros, matrimonios), entre otras actividades (figura 1).

El altar como espacio simbólico Se entiende por altar al espacio que se crea entre la balaustrada que circunda al púlpito y la primera fila de bancas o sillas para los creyentes (figura 2). Es el lugar simbólico por excelencia donde se desarrollan gran parte de las actividades litúrgicas de la congregación: oración en el altar (esto es en tormo a la balaustrada del púlpito), servicio de ofrendas, santa cena, bautismos, matrimonios, entrega de la predicación a la calle (es el lugar hasta donde llegan los fieles orando y cantando tras caminar varias cuadras pregonando el evangelio), presentación de visitas, participación de coros, entre otras. Pero, probablemente, la función más simbólica del

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Eje nave principal

PLANTA PRIMER NIVEL

altar pentecostal esté dada por tratarse del lugar donde se desarrollan preferentemente las manifestaciones carismáticas (manifestaciones del Espíritu Santo) expresadas en fieles que danzan, cantan, hablan en lenguas desconocidas, profetizan, se reconcilian con sus hermanos. Es el lugar que mejor materializa, en el espacio arquitectónico, la esencia doctrinal y la razón de ser de las iglesias pentecostales.

La forma longitudinal de la nave Aún cuando es posible indicar algunas excepciones, especialmente en templos construidos en los últimos 30 años, el espacio arquitectónico del templo pentecostal es esencial y mayoritariamente longitudinal, primando una profundidad que puede ser desde levemente mayor que el ancho del edificio, hasta triplicar o cudruplicar su ancho, como por ejemplo en el caso de la nave principal del templo matriz de la Iglesia Pentecostal de Chile, en Curicó (figura 3), de 13,75 m. de ancho por 57,85 m. de profundidad. Junto con esta proporción longitudinal, o a raíz de ella, la nave se caracteriza, además, por una gran simpleza de su forma; habitualmente cielo horizontal, paredes rectilíneas y piso horizontal sin desniveles ni pendiente, generando un espacio en forma de paralelepipedo, espacialmente tensionado en dirección al púlpito y ordenado a partir de un pasillo central de circulación.

La organización en torno a un pasillo central longitudinal Directamente vinculado a la forma longitudinal de la nave, todo templo pentecostal posee un pasillo central que une visual y funcionalmente el acceso con el púlpito (figura 4). La envergadura de este pasillo y su ornamentación dependerán de la envergadura del templo, pero se tratará siempre de un pasillo de carácter altamente simbólico: mientras más se avanza en él, más cerca se está del altar. De hecho, es el pasillo preferente por donde se desplazan los fieles respondiendo la invitación del predicador

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Figura 4: Pasillo central del templo de la Iglesia Metodista Pentecostal de Chile de Chillán. Fuente: Plano del autor.

a acercarse al altar. En algunos contados templos no existe pasillo central sino sólo laterales, lo que se explica principalmente por la necesidad de dar mayor cabida al templo, cuando este es pequeño, situando pasillos laterales más estrechos.

El ordenamiento jerárquico de la congregación Los co-celebrantes del culto se ubican siguiendo un orden recurrente, aún cuando no necesariamente pre-establecido ni formalizado en algún tipo de normativa. El responsable del culto y el predicador toman posición en el púlpito. El pastor, aún cuando no predique, habitualmente se sienta en algún sillón o silla especialmente reservado tras el púlpito, desde donde contempla a la congregación. Los miembros, los oficiales, las familias tradicionales se ubican en las áreas más próximas al púlpito, salvo aquellos que deben desempeñar labores habituales: porteros, ofrenderos, secretarios, recepcionistas, etc. Los miembros oyentes o simpatizantes se ubican en el sector más alejado del púlpito, pero no es raro que algún miembro más antiguo o el responsable del culto, invite a algunos o a varios de ellos a sentarse más adelante. Finalmente, los oyentes ocasionales se sientan en las últimas bancas o, en muchas ocasiones, permanecen de pie, recibiendo igualmente la amable bienvenida de los porteros.

Ausencia de una iconografía religiosa El templo pentecostal no incluye símbolos iconográficos: presenta superficies desprovistas de todo elemento decorativo o significativo (figura 5), salvo el mural en el plano posterior del púlpito o la colocación de textos bíblicos en ese mismo plano o los laterales. El espacio interior del templo tiene un carácter abstracto, desocupado y cotidiano, lo que plantea la tesis de un espacio imaginario, mental, ritualizado y sagrado, como espacio adjunto al espacio ordinario; despojado del templo, donde el cuerpo celebrante y

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Figura 5: Templo de la Iglesia Evangélica Pentecostal de La Cisterna, desprovisto de iconografía religiosa, salvo el mural tras el púlpito. Fuente: Foto del autor.

el discurso bíblico adquieren la función de generadores de imagen, en la ausencia de una iconografía material4.

Poca incorporación de la luz natural en la construcción del espacio arquitectónico En el artículo anterior mencionado, se incluyó la ausencia de luz natural como una invariante del templo Pentecostal. Es importante precisar que, esta ausencia, se refiere a una incorporación que permite el acceso de luz natural, más para aclarar el interior del templo que para configurar el espacio arquitectónico. Esa ausencia tiene que ver con que la luz no se ha constituido aún en un componente del diseño arquitectónico, y no necesariamente con que los templos sean lugares oscuros. Esta iluminación natural proviene, habitualmente, desde fenestraciones del plano de fachada. En algunos contados casos, también, desde la techumbre por la disposición de algunos tragaluces en altura que bañan de luz el púlpito (figura 6) y, cuando la distancia a los medianeros lo permite, desde los muros laterales. Las fenestraciones que se practican son las que el emplazamiento del templo permite.

Preeminencia de la fachada de acceso El plano de intermediación entre el “mundo” exterior y el espacio interior, adquiere una preponderancia sustancial, como único elemento mediador entre el mundo pagano y el templo sagrado. Ecléctica y cargada de simbolismos, puede presentarse como un plano diseñado o un volumen con profundidad al interior del cual se ubican: el portal de acceso, ventanales, 4 En relación a la idea de Daniel Chiquete de que en ausencia de símbolos cristianos tradicionales, la dimensión estética es aportada por la capacidad dialógica y comunitaria del culto. “Esto se observa principalmente en la capacidad comunicativa de los predicadores, en el dramatismo de los cantos y las oraciones, en el uso acentuado del cuerpo durante casi todo el culto, entre otros” (227).

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Figura 6: Luz natural sobre el púlpito del templo de la Iglesia Metodista Pentecostal de Chile, de Castro. Fuente: Foto del autor.

escaleras, oficinas y otros recintos. Es la imagen del templo pentecostal confinado entre medianeros, templo que cuando se emancipa de sus límites laterales, incluso conquistando la esquina, mantiene la fachada angosta de acceso, orientada a una de las dos calles, como el componente principal de la envolvente (figura 7).

Arquitectura reiterada independientemente de la jerarquía del templo La arquitectura pentecostal no discrimina entre templos fundacionales, matrices, centrales o locales (recintos de culto bajo responsabilidad de un laico). El emplazamiento, el tamaño, la materialidad dependen casi exclusivamente de la creatividad del pastor (el diseñador por excelencia de los templos), de los recursos que coloca a disposición la congregación y de las condiciones del terreno. Muchos templos de iglesias pentecostales se construyen a imagen del templo matriz (figura 8) como una forma de identificarse con él.

Un templo de puertas cerradas la mayor parte del tiempo Una cualidad que no es de la arquitectura sino de la tradición, pero que caracteriza a los templos pentecostales, es que sus puertas están habitualmente cerradas, salvo a las horas de culto y reuniones temáticas. Y como éstas se realizan habitualmente en horario vespertino, a partir de las 19:00 hrs., el templo permanece cerrado gran parte del día, de lunes a viernes. La excepción ocurre los días lunes después de almuerzo, cuando muchos templos están abiertos para acoger la reunión de dorcas (señoras), los días sábado por la tarde con las reuniones de los diversos grupos y, parte

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Figura 7: Templo de la Iglesia Evangélica Pentecostal en Iquique. Fuente: Foto del autor.

del domingo, con la Escuela Dominical, ensayo de coro y culto. Los templos pentecostales son abiertos, luminosos y ruidosos de noche y cerrados, sombríos y silentes de día.

Referentes de la arquitectura religiosa universal presentes en las invariantes del templo pentecostal No es una idea subyacente a este ensayo, que la arquitectura pentecostal haya sido inspirada, necesariamente, desde la sacralidad de otras religiones. No obstante, se pretende llamar la atención sobre el hecho que, varios de los elementos mencionados, por cierto reinterpretados según las condiciones de contexto, están también presentes en otras religiones, lo que no parece una simple casualidad. En ese sentido, se defiende aquí la hipótesis según la cual “los templos, con independencia del dios o los dioses a que fuesen dedicados, eran concebidos como puente entre el hombre y las deidades5”, y estas concepciones, coincidentes en varios aspectos, obedecen probablemente a lo que Jung consideraba el si mismo, calificándolo como la imagen de Dios en el hombre6, según el cual existe en el inconciente humano, una forma de relacionarse con la divinidad, que interpela los mismos componentes; convergentes en la substancia de la creencia de la que subyace y distintos en la estética que materializa esa creencia. Los templos de diversas religiones poseen elementos configuradores similares. En el caso pentecostal, esto resulta aún más evidente en relación con templos de religiones igualmente monoteístas: católico-romana, católico-ortodoxa, judía, islámica y, por cierto, protestante-evangélica no pentecostal. Se revisará brevemente esos principales referentes religiosos universales, con la finalidad de mostrar que, en esos aspectos que se mostrarán, los templos pentecostales no son tan distintos a los templos de otras religiones.

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Skinner, 2007: 89. Jung, 1962: 264-269.

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Figura 8: Templo de la Iglesia Pentecostal de Chile en Curicó y en Isla de Maipo. Fuente: Fotos del autor.

La preponderancia del púlpito, herencia de los reformadores

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La Reforma Protestante Europea, fundada en el principio de la salvación por la fe, fomenta la lectura y explicación de la Biblia, la oración en común y el uso del canto coral. El templo es concebido como el lugar de encuentro personal y directo entre el hombre y Jesús; entre el hombre y su prójimo; y entre el hombre consigo mismo, sin la ayuda de imágenes externas. La principal función del templo es permitir ese triple encuentro, teniendo como centro de la liturgia, la palabra predicada desde el púlpito. Lo anterior implicó la eliminación de todo tipo de imágenes, esculturas y decoración en los templos, como la puesta en valor del púlpito, y de la congregación, lo que explica la instalación de bancas para los fieles. Los templos fueron reorganizados surgiendo un nuevo concepto de planta y una consecuente nueva forma visual. “El principal centro litúrgico es ahora el púlpito con su tremenda caja de resonancia encima […] El presbiterio con su altar profusamente decorado y fijo es rechazado” por ser un símbolo del poder papal. “Si las antiguas iglesias estaban siendo remodeladas, esta área es abandonada para fines de culto, y los altares y rejas fueron retirados o destruidos. En las nuevas iglesias, el pueblo se reunía en torno al púlpito y al altar móvil, y el ministro dirigía el servicio desde esta posición”7. El púlpito es elevado para realzar la importancia de la Palabra y para mejorar su acústica y visibilidad (figura 9), y se coloca en el mismo eje del altar y del órgano, en la parte oriental de la iglesia, muy visible para la comunidad participante y ya no solo observante. La Reforma reconoce que el púlpito es el lugar desde donde Dios entrega la palabra profética a través del predicador, reconocimiento plenamente vigente hasta hoy.

De la Reforma protestante también se hereda la eliminación de las imágenes Despojar a los templos de toda imagen e iconografía religiosa, fue una de las decisiones más radicales tomadas por los seguidores de Lutero. Esta

Kostof, Tomo II, op. cit., pp. 938-939.

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Figura 9: El púlpito elevado en el Templo Protestante de Saint Pierre, en Ginebra. Fuente: Église Nationale Protestante (1950). Temples de Genève. Ginebra: Éditions A. Jullien, p. 7.

decisión se basó en la convicción de que Cristo es el único y excluyente Mediador ante Dios, lo que margina la imagen de cualquier otro santo mediador. Esta decisión fue tanto más importante que, en los territorios europeos que abrazaron la fe protestante, la nueva Iglesia ocupó templos que hasta ese momento pertenecieron a la Iglesia Católica Romana8. Este despojo de imágenes religiosas, que tuvo episodios muy violentos, era un signo evidente de la separación con Roma9. Los templos de las iglesias que nacieron del movimiento reformado, eliminaron toda la iconografía, aún cuando, en ocasiones, mantuvieron los vitrales de colores10, postura iconoclasta que no tuvo la misma intensidad en todos los reformadores. Desde Lutero a Calvino el rechazo tuvo matices, si bien todos rechazaron la veneración a las imágenes y el supuesto papel que estas podían jugar como colaboradoras de la fe. En ese contexto, Lutero representa la posición más moderada y consideró que las imágenes eran una valiosa ayuda para la oración y útil para la fe, pero sin ninguna función salvífica. En el otro extremo y a pesar de su importante y fluida amistad epistolar con Lutero, Calvino consideró que éste había conservado aún demasiadas cosas de 8 La Confesión de Fe de Westminster y Catecismo Menor, uno de los textos doctrinarios más influyente de la Reforma, fue publicada en 1647 por Orden del Parlamento Inglés. En el capítulo XXI, título 1, establece: “[…] Pero la forma aceptable de adoración al Dios verdadero, está instituida por El mismo, y está de tal manera limitada por su propia voluntad revelada, que no debe ser adorado según las imaginaciones e invenciones de los seres humanos, o las sugerencias de Satanás, bajo ninguna representación visible, o en alguna otra forma que no esté prescrita en la Biblia” (pp. 169-170). 9 Fisher: 133, 134, 485; Fliedner, 1913: 146-150 10 Église Nationale Protestante, 1950: 3-6.

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la antigua iglesia católica, las que debían ser destruidas y eliminadas de los templos reformados. Para él, Dios no podía ser reducido a una imagen, ya que el resultado es la creación de un ídolo antropomórfico, lo que atenta contra el mandamiento divino y significa una ofensa contra Dios. Los templos pentecostales preservan esta tradición con la ausencia casi total de imágenes, salvo el ya mencionado mural tras el púlpito.

La preeminencia del altar en la basílica católico-romana El altar católico-romano es una superficie elevada, en forma de mesa de madera o de piedra, móvil o fija, sobre la cual se ofrece el sacrificio de la Misa11. El altar se dispone de manera preeminente en un lugar elevado, visible desde cada ángulo del templo, bien iluminado y cubierto por un ciborio o baldaquino (una suerte de marquesina o toldo), según la antiquísima costumbre de la arquitectura sagrada. El altar se halla en el cruce del transepto con la nave central, en el centro del mundo. Bajo el altar, se sitúa la piedra fundamental en el centro-base del edificio. Sobre el altar, en el eje vertical, se posiciona la piedra angular, que constituye la clave de bóveda. La bóveda representa el cielo y el altar a la tierra12. Situado como figura y teniendo como fondo el ábside, el altar es el foco de atención principal del templo católico, el lugar desde donde se ofrece la eucaristía o sacrificio de la misa, que es el centro de la liturgia católica, como el altar es el centro de la iglesia material. En el templo pentecostal, desde la Reforma, es reemplazado por el púlpito y su plataforma elevada, ya no como lugar de la eucaristía sino como lugar de la Palabra.

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Eje y orientación del templo En la antigüedad, especialmente en Egipto, Palestina, Grecia y Roma, los templos estaban dispuestos con la puerta de entrada hacia el Este, de forma que, con la salida del Sol, los rayos de luz del amanecer iluminaran hacia el lugar donde habitaba el dios del templo. Es verdad que los templos egipcios adquieren las más diversas orientaciones, puesto que emplazándose en relación al Nilo, y por la irregularidad de su curso, éste modifica la orientación de los templos. No obstante, predominan los templos cuyo acceso está orientado al Este y Sur-Este. El templo judío, en sus tres versiones de Salomón (966-959 a.C.), Zorobabel (537-515 a.C.) y Herodes el Grande (desde el 19 a.C.), abre también su acceso principal hacia el Este (figura 11), desde donde penetró la gloria de Jehová13. Si bien, en un primer momento, los primeros templos cristianos continuaron esta tradición, progresivamente, tras el Concilio de Nicea, se estableció invertir el orden: el acceso hacia el Oeste y el ábside-altar hacia el Este. De este modo, cuando el astro rey iniciaba su ascenso los rayos de luz entraban a través del ábside, identificándose la luz con el propio Cristo. De ese modo, el acceso se instala al poniente, en el lugar de menos luz. El altar, ubicado al Oriente, permite que los fieles ingresen avanzando al encuentro de la luz, en una progresión sagrada hacia donde brilla el sol divino. Esta tensión Poniente-Acceso y Oriente-Altar, genera un eje

11 Cfr. Maurice M. Hassett. Historia del Altar Cristiano. Descargado de http://ec.aciprensa.com/a/ AltarCristianoHistoriadel.htm, el 13 de octubre de 2011. 12 Cfr. Liturgia tradicional. Descargado de http://lamisadesiempre.blogspot.com/2011/02/31el-altar. html, el 13 de octubre de 2011. 13 Ezequiel 43: 1-5.

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Figura 10: Altar de la Basílica de San Pedro en Roma, en el cruce del transepto, la nave y el eje vertical bajo la cúpula. Fuente: Basílica de San Pedro. Descargado de http://www.forodefotos.com/ vaticano/5848-basilica-de-san-pedro.html, el 13 de octubre de 2011.

procesional o litúrgico, reforzando el sentido procesional o litúrgico del eje ordenador de la basílica. Este eje connota el camino de perfección o santificación, desde el acceso hasta la santidad del altar. Salvo excepciones, los templos cristianos se han orientado siempre según este eje litúrgico, estando la cabecera a oriente y la fachada principal de acceso en el frente opuesto, a occidente. Sin embargo, existen cada vez más templos que no obedecen a esta orientación. En la Iglesia Católica, las disposiciones litúrgicas del Concilio Vaticano II han contribuido a eliminar el eje procesional y la orientación longitudinal en el templo, creando un espacio que se configura en torno al altar y no ya hacia el altar. En el caso del templo pentecostal las orientaciones son muy variadas, si bien algunos de los primeros y más significativos templos mantuvieron su acceso al Oeste, siguiendo la tradición cristiana, como es por ejemplo el caso de los templos de Olivar (1908), Retamo (1919) y Jotabeche (1928), de las iglesias Metodista Episcopal (Valparaíso), Evangélica Pentecostal (Valparaíso) y Metodista Pentecostal (Santiago), respectivamente, lo que si se mantiene casi inalterable hasta hoy es la configuración del eje procesional accesoaltar, que se remonta hasta los más antiguos templos egipcios.

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TEMPLO DE HERODES 1. Lugar Santísimo 2. Santuario 3. Altar 4. Atrio de los sacerdotes 5. Puerta de nicanor 6. La puerta hermosa 7. Balustrada prohibiendo la entrada a los gentiles la entrada a los recintos sagrados 8. Atrio de Israel Figura 11: Distribución de espacios y orientación al Este del acceso del Templo de Salomón, reconstruido por Herodes. Fuente: Maier P. (1992). Josefo. Los escritos esenciales.Michigan: Editorial Portavoz, p. 324.

Forma longitudinal La longitudinalidad del templo, permitiendo el emplazamiento del acceso y el altar en los extremos opuestos, es la proporción predominante en los templos egipcios, judíos, católicos y protestantes, en perfecta concordancia con el eje procesional (figura 12) y con la preponderancia jerárquica visual del altar. Toda configuración distinta a ésta, surge como una rara excepción. Formas anguladas, curvas, cuadradas o desprovistas de pasillo central, son excepciones que surgen, por ejemplo, cuando la forma del terreno obliga alguna modificación del patrón de diseño.

La ordenación jerárquica de los espacios según los celebrantes En el templo hindú, el lugar más sagrado es el garbhagriha, que contiene el altar con la murti: es una habitación pequeña y con muy poca luz. Por su carácter sagrado, el acceso a esta habitación es restringido, y a pesar que en algunos templos del norte de la India es más común la entrada de

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Templo de Karnak

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Figura 12: Eje procesional en el templo de Karnak, Egipto. Fuente: Templos de Karnak Egipto. Descargado de http://www.ellibrepensador.com/2009/12/23/ templos-de-karnak-egipto/, el 13 de octubre de 2011.

devotos, por lo general es sólo el Pujaris (sacerdote) quien tiene acceso14. En el templo egipcio, al Santuario o Sancta Sanctorum, que era la parte más sagrada, podía entrar solo el faraón o un sacerdote delegado por él, tras romper el sello de arcilla colocado en la puerta15, permaneciendo la nobleza en los patios aledaños y, el pueblo, ante los pilonos. Desde el Lugar Santísimo, al que entraba solamente una vez al año el Sumo Sacerdote, hasta el Atrio de los Gentiles, hasta donde podía llegar cualquier persona, el Templo Judío de Salomón estaba celosa y jerárquicamente organizado según tipo de persona: Santuario, Altar, Atrio de los Sacerdotes, Atrio de Israel y Atrio de las Mujeres (figura 11). La forma rectangular de la Mezquita islámica obedece, también, a la prioridad que se le otorga a la primera fila, por lo que se entiende la necesidad de ampliar lateralmente la Mezquita, con objeto de colocar allí el mayor número posible de fieles16. A su vez, el espacio situado entre el Mihrab y los fieles se denomina Maqsura o Maxura. Rodea la zona más sagrada de la Mezquita por lo que su perímetro está generalmente cercado o protegido para que asista a la oración el soberano o califa. Es también el lugar que ocupa el Imán que es quien dirige la oración colectiva desde una plataforma en altura llamada Minbar, ubicada a la derecha del Mihrab y que es el equivalente al pulpito de las iglesias cristianas17. La Basílica Católica mantuvo este ordenamiento jerárquico que era encabezado por el Obispo o Sacerdote Mayor, que ocupaba el Altar, 14 Narayanan, V., The Hindu Tradition. En Willard G. Oxtoby and Alan F. Segal (Éd.). A Concise Introduction to World Religions. New York: Oxford University Press, 2007. 15 Santuario o Sancta Sanctorum. Descargado de http://www.egiptoforo.com/antiguo/Sagrario, el 24 de marzo de 2011. 16 Michell, G., La arquitectura del mundo islámico. Descargado de http://historiarte.net/religiones/ art005.html, el 2 de abril de 2011. 17 Pijuán, J., Significado de la Mezquita en el mundo islámico. descargado de http://www. artencordoba.com/MEZQUITA-CATEDRAL/Mezquita-Catedral-Cordoba-significado.html, el 24 de marzo de 2011.

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hasta los mendigos que se ubicaban en el atrio de acceso. La ordenación jerárquica, desde el dignatario religioso más importante hasta el simpatizante menos influyente, parece ser una constante en los templos de las diversas religiones.

Dios habita en la penumbra de los lugares sagrados En el templo hindú de gran envergadura se ordenan un sinnúmero de salas intermedias, desde el espacio exterior profano hasta el santuario interior sagrado, en una transición desde espacios más abiertos y luminosos a otros más cerrados y oscuros, hasta alcanzar el garbhagriha, que contiene el altar con el murti. En el templo egipcio, el altar estaba ubicado en el Santuario o Sancta Sanctorum, la parte más sagrada de los templos egipcios (morada física del Dios), y se ubicaba en la parte más interior y oscura del templo. Esta es una sala rectangular, totalmente desprovista de luz (carece de lucernarios) y herméticamente cerrada. El Altar Budista es una plataforma de tamaño y decoración variable, donde se instalan diversos elementos de adoración, destacando, principalmente, los símbolos del cuerpo, del habla y de la mente iluminada, representados por una estatua o un cuadro de Buda, fundador y fuente de las enseñanzas de esta religión. Este altar se encuentra en penumbra, apenas iluminada por las tenues lámparas que rodean la imagen principal. Lo mismo ocurre en el Lugar Santísimo del Templo Judío, donde reina una misteriosa penumbra todo el año, interrumpida solamente una vez al año por la entrada del Sumo Sacerdote. Pareciera ser que, la penumbra, pretende poner en relieve la luz de la divinidad cuando ésta se hace presente. La orientación del ábside del templo cristiano, hacia el Este, busca la luz de la mañana, que evoca la persona de Jesús el Salvador del mundo, que ilumina la penumbra del templo.

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Las realidades y prácticas vernáculas singulares Paralelamente a las coincidencias arquitectónicas con otras religiones, los templos pentecostales obedecen también a algunas realidades y prácticas vernáculas propias del contexto chileno y de la especificidad pentecostal, que otorgan al templo un importante grado de singularidad. Se revisarán a continuación cinco de esas singularidades.

La importancia del altar donde el Espíritu Santo se manifiesta en plenitud El altar, no la mesa de la eucaristía católico-romana, sino el espacio emplazado entre la balaustrada del púlpito y la primera fila de los celebrantes, es el lugar donde la pentecostalidad se manifiesta en todo su potencial, otorgando al templo su esencia y sentido. Si bien es cierto, los individuos que manifiestan la presencia del Espíritu de Dios surgen desde distintos lugares del templo, es hacia el altar donde son dirigidos para que se expresen libremente, dando testimonio a todos los presentes (figura 13). Esta importancia del altar se remonta a los inicios del pentecostalismo, incluso antes del nacimiento de la primera iglesia pentecostal, durante las primeras etapas del avivamiento en la Iglesia Metodista de Chile de Valparaíso: “Hermano en Cristo, tengo gozo en comunicarle lo que Jehová nuestro Dios está haciendo con nosotros, vemos claramente en espíritu la

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Figura 13: Manifestaciones carismáticas en el templo de Iquique de la Iglesia Pentecostal de Chile. Fuente: Foto del autor.

presencia de Dios, porque hemos visto cosas muy grandes del Señor que no hallo cómo explicar. Ya por dos o tres veces hemos visto rodeado el altar del Señor de almas que con sinceridad de corazón buscan ansiosamente su salvación […] 180 a 200 personas que no habían alcanzado el perdón de sus pecados […] acudieron postrándose sobre sus rostros al pie del altar, y allí se entregaron abriendo su corazón al Señor; ahí el llanto, ahí el gozo, ahí la paz del Señor en cada corazón, dando enseguida testimonio de haber recibido el perdón de sus pecados y de sentir a Cristo en sus corazones morando”18. Más tarde se añade que “El altar nunca está vacío de los que buscan o su salvación o su santificación”19. Este espacio es el lugar desde donde, según la tradición pentecostal, el Señor a través, de su Santo Espíritu, ungió a un puñado de hermanos que estaban arrodillados ante esta balaustrada en el templo Metodista Episcopal del Olivar en Valparaíso: “Rodearon al altar la junta y otros muchos y clamaron al Señor. Al terminar la reunión rogó a la junta que se quedará con él para arreglar este asunto aunque ocupara toda la noche. Muchos de ellos permanecieron y algunos más, y allí quedaron en oración hasta la mañana del lunes. Como a las dos o tres de la madrugada hincados alrededor del altar, que es grande y semicircular en forma, sintieron que Jesús pasó alrededor adentro del altar y puso la mano sobre sus cabezas. Un hermano vio como un brasero de fuego en medio de la plataforma”20.

Fachada predominante y estrechez del sitio La adversidad religiosa y social en que surge el movimiento pentecostal, lo que lo obliga a un cierto repliegue inicial, como también la poca disponibilidad de recursos, producto del origen humilde de gran parte de sus miembros, lo que disminuye fuertemente las posibilidades de inversión en infraestructura y equipamiento, son dos elementos que condicionan el desarrollo de la iglesia pentecostal en sus comienzos. El presupuesto de las iglesias pentecostales y los ingresos de sus pastores, se ha financiado siempre e íntegramente por medio de ofrendas, donaciones y diezmos provenientes

18 19 20

Francisco Cabrera, El Cristiano, 25 de septiembre de 1902. El Cristiano, 10 de agosto de 1903. Hoover & Gómez, 2002: 25.

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de sus miembros, desde los inicios, mayoritariamente obreros, campesinos, trabajadores no calificados, empleadas domésticas, empleados fiscales. Por lo tanto, y fuertemente vinculado con restricciones de tipo religiososocial, los recursos disponibles para la construcción de lugares de oración y culto son, desde un comienzo, muy limitados. Fue así que el aporte de amigos y familiares de los pastores, extranjeros y nacionales, como el esfuerzo mancomunado de los fieles, permitieron generar los recursos mínimos para arrendar, en una primera etapa y adquirir, en una segunda etapa, precarios edificios y mal emplazados sitios. Dado lo anterior, la gran mayoría de los templos pentecostales se han construido o habilitado en antiguas bodegas, bares, casas, edificaciones precarias, sitios eriazos, en general emplazados en poblaciones periféricas, lejos del centro de la ciudad. Y en la mayoría de los casos, las finanzas solo permitieron acceder a terrenos muy baratos, en general ubicados en medianía de calle, donde el bajo precio tuvo que ver fundamentalmente con que se trataba de sitios muy angostos y largos. La repartición geométrica de la manzana es un tema recurrente en urbanismo21, problemática que, en las más diversas ciudades del mundo, ha sido resuelto de distintas formas, todas con ventajas y desventajas22. El urbanismo chileno no ha estado exento de esto23 y tanto las tipologías arquitectónicas que han surgido24 como las formas de solución residencial, han sufrido el impacto de esta dificultad de lotear la manzana de manera equitativa o democrática25, pero que en este caso actuó a favor de la posibilidad de obtener terrenos a bajo precio. A la condición de anonimato relativo impuesto por el contexto social y religioso, se sumó entonces el emplazamiento en terrenos estrechos y poco visibles. Ambas condiciones generaron templos estrechos y largos, confinados entre medianeros y con una fachada muy austera y discreta.

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Con las mayores libertades religiosas, además de un crecimiento progresivo de los recursos, por el aumento del número de sus fieles, los templos comenzaron a expandirse en diversas direcciones, en función de los sitios anexos que se fueron adquiriendo, y sus fachadas fueron también conquistando un mayor protagonismo (figura 14), una suerte de pronao griego, o de nártex basilical romano, cuya puerta, siempre dignificada, divide un umbral exterior de un vestíbulo interior, del mismo modo que la puerta de la casa romana se situaba a medio camino de un corredor, donde antes de la puerta se ubicaba el vestibulum y después de la puerta, las fauces. Es entonces, en este contexto de emplazamiento real, que surge la reiteración del fachadismo arquitectónico pentecostal.

Poca incorporación de la luz natural en la construcción del espacio arquitectónico Una vez más, probablemente vinculado a la forma del predio, el templo pentecostal se caracteriza por una muy baja presencia de luz natural: los muros laterales y de fondo son generalmente medianeros donde 21 Krier, R. (1975). L’espace de la ville: Théorie et pratique. París: AAM Éditions; Malverti, X. & Pinon, P. (Eds.).(1997). La ville régulière: Modèles et tracés. París: Picard éditeur. 22 Mangin, D. & Panerai, P. (1999). Projet Urbain. Marseille: Éditions Parenthèses, p. 8-28; Panerai, P., Depaule, J-Ch. & Demorgon, M. (1999). Analyse urbaine. Marseille: Éditions Parenthèses, p. 93-104. 23 Saavedra, M. (Ed.). (2008). El Catastro Urbano de Santiago: Orígenes, desarrollo y aplicaciones. Santiago: Ilustre Municipalidad/Dirección de Obras Municipales, p. 90-109. 24 San Martín, E. (1992). La arquitectura de la periferia de Santiago: Experiencias y propuestas. Santiago: Editorial Andrés Bello. 25 Vergara, F. & Palmer, M. (1990). El lote 9x18 en la encrucijada habitacional de hoy. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile/Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, p. 23-64.

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Figura 14: Fachada del templo de Jotabeche, en plena construcción, en 1971-1972. Fuente: Ruben Vieira, Departamento Técnico Iglesia Metodista Pentecostal.

ningún vano puede, legalmente, ser abierto. El plano de fachada ofrece algunas fenestraciones y, en algunos casos, en la techumbre se ubican algunos tragaluces. Sin embargo, se trata siempre de aquellas pocas fenestraciones que el emplazamiento del templo permite. Por otra parte, la gran mayoría de actividades de la comunidad se realizan en horario vespertino: cultos, estudios bíblicos, reuniones de oración, entre otros, salvo algunas actividades diurnas puntuales: clase de dorcas o señoras, clase de jóvenes, clase de señoritas, escuela dominical. No obstante, en muchos casos, estas actividades se realizan en dependencias anexas al templo. El culto dominical principal es, en la mayoría de los casos, un culto de tarde o noche, iluminado la mayor parte del año de manera artificial. Y es el culto principal el que entrega al templo sus principales requerimientos de diseño.

Sin diferenciación jerárquica de templos Una vez consolidado el movimiento metodista en Estados Unidos, se inicia una labor misionera para extender esta fe hacia América, a través de la Misión de Sostén Propio liderada por William Taylor. La estrategia de dicha Misión consistía en que Taylor reunía en Estados Unidos el dinero suficiente para el viaje de ida de los misioneros y, en algunos casos, para los gastos iniciales. Este dinero salía de la venta de los libros de Taylor, de las donaciones de amigos y del público que escuchaba sus conferencias. Ya en el lugar, el misionero debía proveer para sus propios gastos sin apoyo financiero de la obra. Esta práctica se extendió a las iglesias pentecostales desde sus comienzos, y se caracteriza por la completa independencia en la obtención y administración de los recursos que obtiene. Esto implica que, las distintas denominaciones y congregaciones, construyen sus templos a partir de los recursos propios que disponen, dependiendo única y exclusivamente de la cantidad de sus miembros y de los recursos que ellos aportan. Así, congregaciones grandes de fieles muy aportadores, construirán grandes y llamativos templos. Congregaciones pequeñas y de escasos recursos,

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construirán pequeñas y sencillas casas de oración. Ambas tienen la misma jerarquía eclesial pero difieren en su disponibilidad material. También, será posible encontrar locales de una iglesia (capillas lideradas por un laico y dependientes de un pastor que ejerce en un templo matriz) de tamaño y arquitectura igual o superior a templos matrices de una determinada denominación o iglesia. En la iglesia pentecostal la ubicación, tamaño y calidad arquitectónica de un templo, no es un indicador definitivo de su jerarquía dentro del conjunto. Además, de modo cada vez más evidente, muchas iglesias construyen imponentes casas matrices o templos mayores, utilizando incluso, en algunos de ellos, el concepto católico-romano de catedral26. Es el caso de los templos de Jotabeche y Maipú de la Iglesia Metodista Pentecostal, y de Curicó, de la Iglesia Pentecostal de Chile.

Un templo habitualmente cerrado Los templos pentecostales permanecen la mayor parte del tiempo cerrados. La pentecostalidad sugiere que, cada vez que dos o más creyentes se congregan en el nombre de Jesús, estando unánimes y juntos, en un lugar separado, apartado, santificado para ese fin, Dios puede permitir que la experiencia sobrenatural de su presencia a través del Espíritu Santo, se repita27. En consecuencia, el culto es el momento durante el cual el evento extraordinario de la presencia de Dios puede realizarse en un edificio profano, común y corriente, que adquiere el carácter de sagrado para el creyente, gracias a su comunión con Dios, durante ese espacio de tiempo, por medio del Espíritu Santo. Por ello, el culto es el principal acto acogido por el templo, según la mayoría de los pastores28, junto a las diversas formas de congregación de los fieles (lugar de encuentro de los fieles y reuniones temáticas). Cuando la comunidad no se congrega y, desde un punto de vista bíblico, no se produce la presencia de Dios, el templo no es más que un edificio que permanece cerrado. Esta es una singularidad pentecostal y, también, de muchas iglesias evangélicas no pentecostales, que las diferencia de otras religiones donde los templos son lugares siempre abiertos.

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Para prolongar la reflexión La arquitectura del templo pentecostal se configura a partir de tres tipos de elementos: aquellos que es posible encontrar en diversas religiones no cristianas, con importantes variaciones estéticas (forma, materialidad, disposición); esos otros que surgen desde el cristianismo en general y del protestantismo europeo y estadounidense en particular; y por último, esos que nacen de las condiciones locales del lugar donde los templos se emplazan. Los dos primeros son reinterpretados tanto porque surgen de manera espontánea y se identifican superficialmente con los referentes universales, ya sea por la adaptación que experimentan a las condiciones locales. El tercer elemento es un pie forzado frente al contexto social y económico, pero, también, es el resultado de la experiencia de la congregación. En consecuencia, lo que podría ser visto como una arquitectura ecléctica en realidad no lo es; el templo pentecostal no es una sumatoria de elementos exógenos sino, más bien, una sintaxis de

26 Que proviene de cathedral, lugar donde se encuentra el sitial o sede de la cathedra, desde donde el obispo de roma y máxima autoridad de la iglesia realiza los manifiestos oficiales ex cathedra. 27 Hollenweger, 1976: 317-335. 28 Según los datos recogidos tras una encuesta realizada por al autor a los pastores de las iglesias Metodista Pentecostal y Pentecostal de Chile, durante las conferencias anuales de dichas corporaciones, en febrero de 2011.

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componentes que, teniendo referentes y causas tanto externas como locales, surgen de manera singular en el templo.

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Pero el resultado es aún ambivalente. Si bien el templo logra constituir elementos que son claramente reconocibles como singularidad arquitectónica, no precisa aún cuál es su finalidad: por una parte, el valor otorgado al púlpito, a la eliminación de las imágenes y a la poca luz natural, resalta la idea de un Dios que está presente en la Palabra, en la invisibilidad y cuya luz no es física sino que espiritual. Él está en el templo independientemente del edificio y de las personas. Por otra parte, la significación del altar, el eje procesional, la orientación del edificio, la ordenación jerárquica de los celebrantes y el hecho de que el edificio esté abierto sólo cuando los fieles se congregan, habla de una dimensión muy humana del templo, donde Dios se hace presente sólo en la presencia de los fieles. Aún más, la preeminencia de la fachada de acceso, la longitudinalidad del edificio y la falta de diferenciación jerárquica de los templos, revelan un templo no sólo muy humano sino muy dependiente de las condiciones materiales de un mundo real que, el pentecostalismo, quisiera superar. Hoy, cuando esas condiciones materiales parecieran beneficiar a muchas congregaciones pentecostales, se observa una suerte de emancipación arquitectónica de los edificios, que se liberan de sus medianeros, de sus estrecheces y de su anonimato, para expresarse en grandes construcciones, incluso catedrales, que colocan al movimiento pentecostal a la altura de otras expresiones de la fe. Finalmente, el lector notará que no se ha enunciado en ninguna parte el papel que juega el culto, el acto de los actos en el pentecostalismo, en la configuración del templo. Esto se debe a que, durante casi cien años, el culto ha debido adecuarse a los espacios disponibles y porque, recién en los últimos años, los pastores y laicos comienzan a tomar tímidamente conciencia de la necesidad de acoger, de manera más adecuada, la liturgia en el espacio de celebración, por ejemplo, con la redistribución espacial de los fieles, con la flexibilización de la forma del espacio sagrado, con una mayor incorporación de luz natural, entre otros aspectos. El pentecostalismo chileno no ha elaborado aún una teología sistemática, con impacto sobre la arquitectura sacra, lo que constituye un gran desafío de futuro y cuyas bases comienzan, tímidamente, a instalarse.

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CL ING CY RE

Reco v hous ery and e in south reassign m ern S antia ent of a go

CIC

o in ur t s s e d go e d tia n o bi Sa m n a c ae y as n 贸 c i c na a r u e p de

u c e

Cristi谩n

Fuenzali

da R.

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Abstract

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We had in front of us a typical neiberhood image, it was a simple and stretch front, a house with continuous front in the southern neiberhood of Santiago. Those houses where you can access through a narrow passage to the big inner yard. The homogeneous morphology allows could generate all the offices inside the house and to make use of the extended yard for the photographic zone”. The challenge it´s was generate an area with a great illumination, but with an indirect light and for this we generate a skylight in all the roof extension thought the yard, the rest will be supply by electrical lights, because the program was a photographic room. As soon as possible the sounds of the demolition were turning off product of a deafening noise… we had discovered an underground under the house, with a lantern gives the information about a Hugh discovery. Latter that space will be transform in an edition room, living room and archive. Finally the central light fissure crystallized the slab to the new underground. ¿How could we do a correct perception of the historic and stetics values of the local architectural patrimony? ¿How could we generate a massive diffusion of the wrongs theories and practices about preservation of architectural patrimony where the intensive and extensive recycling win and the demolition works are a kind of law into the neiberhood? ¿How could we do in our own works an intensive lobby with building professionals, engineering and with the owners to stop this old procedures with conservationists politics and impose new recycling practices with a modern vision without restrictions? Those are the questions in front of us and we are trying to get the answers, but we needed a methodology. Keywords: Idea , Light , Recycling, Structure, Empty, Surround

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Reciclaje

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Resumen

Tenían enfrente una imagen común del barrio, era una simple y estrecha fachada, una casa de frente continuo típica de Santiago Sur. De aquellas casas en que se accede por un pasillo central hasta un gran patio interior. Su morfología homogénea permitiría generar todas las oficinas dentro de la casona y aprovechar el extenso patio para la zona fotográfica. El desafío era generar un recinto con una gran iluminación, pero con una luz indirecta, para ello se proyectaría una lucarna o luz central que recorre toda la extensión longitudinal del patio, el resto era necesario cualificarlo con luces artificiales, ya que el programa era una sala fotográfica.

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De pronto, el ruido de las demoliciones se opacó… habían descubierto un subterráneo bajo la casona y la luz de una linterna dio el aviso de un enorme hallazgo. Más tarde, aquel espacio se transformaría en una sala de edición, estar y archivo. Finalmente, la fisura de luz central acristaló el pavimento hasta llegar al subsuelo... ¿Cómo realizar una correcta apreciación de los valores históricos y estéticos del patrimonio arquitectónico local de barrio? ¿Cómo generar una difusión amplia de incorrectas teorías y prácticas de preservación del patrimonio arquitectónico, donde el reciclaje intensivo y extensivo se impone y las demoliciones son el rigor que prima en el barrio? ¿Cómo realizar en terreno un intenso “lobby” en profesionales de la construcción, de la ingeniería y con el propietario, para evitar la tabla rasa o prácticas conservacionistas, e imponer prácticas de reciclaje con una visión moderna sin restricciones? Son preguntas a las que se enfrentan e intentan responder, pero necesitaban de una metodología. Palabras Clave: Idea, Luz, Reciclaje, Estructura, Vaciar, Envolvente

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Del encargo

Descripción del encargo El encargo consiste en el reciclaje y rescate de una vivienda existente en estado de abandono y recuperarla para acoger el uso de oficinas para una empresa dedicada a la fotografía publicitaria. El programa está dado, principalmente, en dos estructuras; los recintos privados que utilizan un staff permanente de cinco personas cuyos recintos están compuestos por la recepción, oficina principal, baños - cocinilla y una sala de edición y archivo en el subterráneo. Y un uso público al interior de la sala fotográfica (patio cubierto), que es donde se preparan los montajes, se construyen las escenografías y se realiza la sesión fotográfica. Durante ésta etapa podría llegar a trabajar fácilmente un equipo flotante de quince personas.

AC +

La superficie original del volumen existente a reciclar tiene proporciones de 6,75 x 8,30 m y los nuevos requerimientos del programa, más el subterráneo no contemplado originalmente, permitió un crecimiento desde los 56,02 m2 hasta los 194,22 m2 que ocupan el 100% del suelo y el máximo coeficiente edificable. Por lo tanto, la obra se presenta como un reciclaje y recuperación de lo existente y una ampliación para las nuevas superficies, correspondiente al patio cubierto o sala fotográfica.

Figuras 1 y 2. Fachada continua y fachada principal.

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Figuras 3 y 4. Lucarna central en cubierta y su continuidad fenomenol贸gica en el pavimento transl煤cido.

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Figura 5. Patio cubierto / Sala fotográfica

AC Problema arquitectónico - estructural +

planteado por el encargo

Al tratarse de una vivienda cuya data es del año 1936, no se tienen registros técnico planimétricos y la normativa, al respecto, sólo hace mención que debe cumplir con las normas técnicas de habitabilidad y seguridad. Por lo anterior, se hace indispensable generar una metodología para construir y generar información mediante el levantamiento y registro fotográfico, que se suman a las constantes visitas del ingeniero para establecer las bases y lineamientos estructurales que permiten determinar las mejores decisiones y criterios de diseño.

Opción tomada por el equipo de arquitectos: La idea espacial El nuevo escenario plantea entonces, recurrir a la herramienta inherente de la profesión, es aquí donde la prospección gráfica cobra valor, la búsqueda de una condición o cualidad espacial para dar sentido a la obra, una idea que suture todas las decisiones de diseño. La idea espacial no surge de factores económicos, tanpoco de la complejidad estructural, ni de los requerimientos arquitectónicos, sino entonces en el placer que se siente en el acto de dibujar y que se refleja en el dibujo mismo. “El diseño concierne al “cómo” más que al “que”. Pero el “cómo” es bastante menos importante que el “qué” hacer”, como señalara Kahn. La respuesta nace de un sólo gesto fenomenológico que permita suturar las diversas relaciones de las espacialidades, lo antiguo y lo nuevo, la estructura existente y la nueva estructura, el “arriba” y el abajo… la luz. “La realidad es creada por un deseo y por una regla…” (Louis Kahn), por lo tanto, la propuesta se basaría en la luz, que es quien configuraría las variaciones en su estructura, alteraría el revestimiento en la cubierta, se manifiesta en la transparencia del suelo y cualifica las espacialidades de manera homogénea.

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Método para intervenir con un nuevo uso arquitectónico en una preexistencia a partir de la idea espacial Evaluación para determinar la formulación del proyecto / obra nueva - ampliación reciclaje El cuerpo arquitectónico preexistente tiene una particular construcción que tiene relación con el lugar, su entorno inmediato y con un programa correspondiente a una solución habitacional socio cultural. ¿Qué quiere ser el edificio? la famosa pregunta que realizara el arquitecto Louis Kahn y punto de partida para evaluar la intervención y reciclaje. El nuevo encargo debe acoger una nueva forma arquitectónica y sólo se decidirá su intervención y/o recuperación, cuando el cuerpo exprese lo que su nuevo programa quiera que sea, es decir, debe surgir de las preguntas apropiadas, por lo tanto basarse en una idea. En fase de evaluación la forma proyectual resulta afectada por todas las exigencias prácticas del nuevo programa, con la esperanza de que la idea pueda resistir al final del conflicto y antes de una decisión definitiva, los espacios propuestos deben mostrar claramente cómo surgen la funciones que les están destinadas. En caso contrario, es mejor comenzar de nuevo desde el principio, por lo que se entenderá que las preguntas estaban mal planteadas. Si se quiere seguir este método, es necesario que en él también quede implicado un experto en la materia, que como tal, haya comprendido el significado del concepto de intervención, reciclaje o recuperación.

AC +

Por ejemplo, es imposible justificar a priori la proyección de una nueva pieza arquitectónica o nueva estructura formulada desde la “tabla rasa”, porque estaría fuera del un programa económico inicial establecido, éste último punto es de competencia de la arquitectura y se debe considerar respetando al futuro usuario, por lo tanto, la elección de las soluciones que mejor respondan a las “intenciones” del proyecto es del ámbito del arquitecto. Kahn siempre se negaba a aumentar el costo de una construcción con estructuras y materiales inútiles, pero también insistía si hubiese sido necesario, en soluciones que hubieran podido expresar mejor la parte humana del programa. En éste caso el reciclaje no supera los costos económicos de hacer un proyecto nuevo, por lo que el reciclaje se transforma en la respuesta a ésta primera pregunta en nuestra metodología.

Arquitectura

LUZ

Existente

Reciclaje

Uso interno

Nueva

Ampliación

Uso Externo

Estructural

Materialidad

Acero + Cristal

Normativo

31.07.1959

Habitabilidad + Seguridad

Económico

12 UF x MT2

194,22 MT2

Programa

Figura 6: Diagrama que refleja la fenomenología de la luz en cada una de los campos como propuesta de idea espacial.

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Figuras 7 y 8. Sala fotográfica / Lucarna central y Sala fotográfica durante una sesión.

AC +

Relación entre la estructura existente y el nuevo requerimiento programático La postura de Kahn ante un problema de construcción es, sin duda, digna de tenerse en cuenta, pero a veces ha sido mal interpretada. Para aclarar el problema es necesario que el arquitecto traduzca el programa: esto es lo primero que hay que hacer. Con ello Kahn no pretender ser arrogante, al contrario; quiere sólo recordar al arquitecto su responsabilidad. El dice: “No hay que tomar el problema de la letra porque no es más que un esquema provisional: gastos, lugar de la construcción, material necesario, etc.; sólo si se consideran las caracteres básicos de la tarea abordamos realmente el programa”. El segundo paso hace relación con establecer los nuevos requerimientos programáticos del nuevo uso, las conexiones y relaciones entre ellos para establecer un lay out general, revisar la normativa vigente y cotejarla la matriz estructural para ver sus compatibilidades y debilidades, que llevan a la propuesta arquitectónica. Considerado por separado, no tiene sentido, en cuanto que es deber del arquitecto traducir el programa a clave espacial o idea. Hay que recordar que un programa resuelto por un no-arquitecto es necesariamente la copia de otro edificio, por lo que seguramente en ésta etapa habrá que pensar en aquellas espacialidades que la matriz estructural no da cabida, es decir, se deberá establecer la estructura existente y su estructura nueva, la que deberá ser parte de ella como un engranaje como una pieza más develando su anexo y no imitando la pieza origen. Entonces, habrá que considerar de nuevo todas las causas que determinan el ambiente, de modo que pueda inspirar aquellas actividades que constituyen una precisa institución del hombre. En cada casa, en cada iglesia, en cada fábrica, en cada hospital; debe poder verse ese lenguaje nuevo como al transitar sobre un pavimento desgastado que se une con uno nuevo, es decir, existe una perfecta continuidad pero se sabe cuál antecede al otro.

Conclusiones de la metodología Para efectos pedagógicos la metodología de trabajo separó las etapas de evaluación, programa económico, evaluación de estructura y programa espacial, ya que en la práctica estos conceptos transcurren de manera simultánea, se relacionan de manera permanente y no necesariamente

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Figura 10. Sala de edición y archivo / Subterráneo.

Figura 13. Vista interior hacia el acceso.

con igual magnitud. La información recopilada inicial es sustancial en la toma de decisiones y la modificación o complemento de ella va tornando el futuro y del proyecto. Por lo que al enfrentar un encargo arquitectónico siempre es recomendable establecer y definir las variables principales que determinarán las futuras decisiones de diseño. Es conveniente establecer una proyección del programa económico con las distintas variables para elaborar un estimativo de costos globales avalados por un profesional. Finalmente, la verificación entre matriz estructural existente y el nuevo requerimiento programático, deberá incluir una pauta para construir las fortalezas y debilidades del cuerpo arquitectónico. Lo anterior es la base para establecer las instrucciones de diseño que concluirán en una idea de proyecto.

AC +

Desarrollo proyectual del caso estudiado El barrio y la casa Lo que se quiso lograr no fue un edificio con carácter, sino respectar un barrio con carácter. ¿Cómo desarrollar proyectualmente la relación del edificio como configurador espacial del barrio? El análisis se centra en las decisiones de diseño, en cuanto a la morfología de la manzana y al conservar la materialidad del edificio, para así poder mantener el soporte geométrico del lote, vinculado a la racionalidad de las decisiones proyectuales, como el manejo adecuado del volumen y la escala, con la conciencia de estar construyendo y preservando también una identidad del barrio. La casona, construida en el año 1936, se plantea como un prototipo de solución durante más de tres décadas y como una visión de aquella ciudad pensada para la familia modesta que se instalaba en la cercanía de Santiago… hacia el sur. La idea de ordenamiento de estas casonas se reconoce mediante un claro eje de circulación, un corredor central que va estructurando las salas o habitaciones a cada lado en perfecta simetría. Al final el pasillo que remata en un gran patio abierto que acoge las relaciones más íntimas, el parrón, la pieza taller, etc. distribución del lleno y vacío en perfecta proporción.

La norma y la planimetría El primer escollo en este tipo de experiencias, es la inexistencia de juegos existentes de planos, ya que al tratarse de una edificación construida con anterioridad al 31 de julio de 1959, sólo les es aplicable las disposiciones de los planes reguladores referidas a uso de suelo, zonas de riesgo o protección

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Figura 14. Cualidad lumínica del interior generada por medio de luz natural.

AC +

Figuras 15 y 16. Plantas de arquitectura primer y segundo nivel.

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Intenciones Diseño

Idea Espacial

Programa Económico

Programa Espacial

Estructura

Evaluación

¿Que quiere ser el edificio?

Área de Desarrollo

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Obra Nueva Ampliación

Anteproyecto

Nueva Lay Out

Reciclaje

Existente

Arquitectura Anteproyecto Ingeniería Luz

Figura 9: Metodología de trabajo que separa las etapas de evaluación y su relación permanente y no necesariamente cronológica durante la proyección de la obra.

Mantener Carácter

Arquitectura

Promover Continuidad Manzana

Ingeniería

Facilitar Iluminación

Diseño

Conservar Circulación Central

Espacialidades

Aprovechamiento del Terreno

Construcción

Reforzar Estructura

AC +

y declaratorias de utilidad pública. Asimismo, en estos casos, sólo se deberá cumplir con las normas técnicas de habitabilidad y seguridad, con las normas técnicas de estabilidad y con las de instalaciones interiores de electricidad, y, cuando corresponda, de agua potable, alcantarillado y gas, establecidas por los organismos competentes. Así mismo, la tramitación del permiso de edificación ante la dirección de obras municipales, se realizó mediante una Solicitud de Permiso de Obra Menor. Como único beneficio para los propietarios es la exención del pago de derechos municipales por la regularización de estas viviendas. Por lo pronto, la huincha de medir o metro, el papel y lápiz son la mejor herramienta y el levantamiento se transformará en los mejores planos.

Lo inesperado Una grata sorpresa abandonada por el tiempo, incluso desconocida por el propio dueño anterior, fue al encontrarse en las labores de limpieza con un subterráneo de iguales proporciones a la edificación existente de la primera planta. Al respecto surgieron varias preguntas que quedaron sin respuestas, ¿cómo se accedía? ¿Cómo se ventilaba? o ¿cuál era su uso o destino? Frente a tal hallazgo, se tuvo que realizar un re-levantamiento planimétrico pero con un acento en lo estructural para ver el estado y condiciones de estabilidad. Otro punto del que se tuvo especial cuidado, es que en aquellos años, tampoco existía la obligación de contar con proyecto de cálculo estructural, por lo que la visita y asesoría técnica del ingeniero se realizó desde el inicio. Se revisó el muro que contiene la calle y el subterráneo, lo que conceptualmente antes era una fundación, ahora son vigas de entrepiso, etc. Y Las ideas proyectuales iniciales de intervención se corrigen rápidamente y se complementan con la nueva realidad. Durante esta etapa, más que la idea fuerza, ahora era más importante la labor de escudriñar las nuevas condiciones estructurales, actividad que se acerca más bien a la de un arqueólogo que a la de un arquitecto, en donde, cada golpe del martillo cango y chuso van develando sorpresas, cada registro fotográfico es evidencia en ésta arquitectura forense, en donde cada levantamiento técnico se debe cotejar con todo lo anterior.

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Figuras 17 y 18. Elevaciones.

La propuesta La ortogonalidad geométrica y los principios de la modulación son las modalidades instrumentales que permitieron ordenar el diseño completo y, con esto, hacer posible una coordinación e integración de todas las variables en la arquitectura: como estructura, construcción, instalaciones, espacialidad, composición volumétrica, expresión, programa, etc. La respuesta fue surgiendo de manera paulatina, primero al retirar el revestimiento de la cubierta, fragmentos de luz interrumpían el interior de la casona, luego era el turno de la pesada estructura de la techumbre en cerchas de madera noble, quedando sus recintos como habitaciones al cielo… Éstos dos pasos develaron los muros desnudos, el desdoblamiento en dos caras, en dos superficies independientes una de la otra, crean un límite contenido en un espacio, en un perímetro sólido y continuo que enmarca el eje del acceso con su pasillo central, por lo tanto, la respuesta estaba a la vista determinada por “un deseo y por una regla”, los fragmentos de luz debían convertirse en una luz regular y tamizada y el eje de la casona proyectarse, suturando la edificación existente con la proyectada. Sería entonces la luz quien cualificaría los espacios, consiguientemente, a través de ésta idea fuerza, la luz, es como se genera una línea longitudinal estructural de luz, la que nace de manera indirecta por una lucarna central y cruza todo el nuevo cuerpo arquitectónico, luego atraviesa el suelo de

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Figuras 19 y 20. Elevación y Corte.

la estructura existente por el pavimento acristalado llegando con una luz tamizada por el cristal al subterráneo. A partir de la luz como eje espacial y estructural se plantearon los seis propósitos de diseño esenciales siguientes: • Mantener el carácter de la edificación • Promover la continuidad entre los edificios de la manzana • El aprovechamiento total de terreno • Facilitar la iluminación en todos los recintos • Conservar la circulación central existente • Reforzar la estructura de acuerdo a un sistema de vigas doble “t” en acero. Finalmente, y sobre la base de las consideraciones que preceden, se propusieron las siguientes ideas fuerzas: Generar una fisura de luz central. Vacío continuo a lo largo del proyecto que relaciona verticalmente y en toda su altura al edificio, que en su recorrido va acusando la estructura, dejándola a la vista y modificando las envolventes de la cubierta y pavimentos tamizando por una transparencia. Conservar y reciclar la edificación existente del año 1936. Reconocer y recuperar las condiciones espaciales y estructurales de la edificación original. La operación recuerda la condición de ruina, es decir, muro y vacío en su condición pesante tectónica, construidos como muros pero manipulados como superficies o como envolventes. La extensión., la continuidad, los dobleces y recortes son más importantes que la materialidad de los mismos. Superficies y no muros; por ello se recortan, se aligeran. Vaciar el interior y recuperar la estructura. Eliminar todo lo relacionado a edificaciones de material liviano,

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Cristián Fuenzalida Rozas

correspondiente a tabiquería interior o edificaciones posteriores. Envolver el patio. Se refiere a cubrir el patio con un criterio estructural liviano y removible, y que no compita tectónicamente con la edificación existente.

Algunas reflexiones finales del caso estudio

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Nuestro patrimonio, por muy endeble que parezca, lo podemos recuperar, siempre lo más fácil es botarlo, es un patrimonio que sin lugar a dudas es importante para nuestra memoria. Los arquitectos nos hemos descontextualizado de nuestras propias raíces, entonces miramos con desdén lo que debemos conservar porque es parte de nuestra historia, sin llegar a historicismos extremos, pero creemos que se debe conservar nuestro patrimonio aportando esa lectura del siglo XXI. Al momento de abordar cualquier proyecto siempre hay una planificación inicial, un tiempo y un presupuesto, en el caso de la restauración y de su exposición, hay cosas que se van descubriendo en el momento. ¿Cuánto es lo que se llegan a extender el plazo y presupuesto? El tiempo según este caso de estudio, no debió ser más de un quince por ciento de lo original y el costo es el mismo. ¿Bajo qué parámetros se definió el nivel de intervención y la incorporación de elementos y tecnologías contemporáneos? Lo importante es mantener el proyecto en el tiempo. Introducir los elementos correspondientes a la época en que se intervienen y que se perduren en el tiempo. La mano de obra no necesariamente debe ser especializada, sino que ésta corresponde al oficio adquirido en el hacer, pero debe tener la atenta mirada del arquitecto en su ejecución, para que en las etapas cruciales de su recuperación e interpretación, el detalle desarrollado, pase a ser la clara evidencia de la tecnología contemporánea. Hay que generar conciencia como arquitectos. El reciclaje no debe ser una especialización, sólo se debe ser arquitecto. No se debe tomar las obras y querer congelarlas, deben ser sustentables para nuestro tiempo. El arquitecto necesariamente debe compenetrarse de la razón de ser profunda de la obra, de su carácter y de sus necesidades, de su significado y de su utilidad. Así, preñada a la vez de materia y de sentido, de técnica y de espíritu, nace y vive una obra de arquitectura. O al contrario, la negación de ella, yace cual cadáver que ocupa el espacio de la vida. La obra no ha sido justamente concebida, el arquitecto no ha sabido integrar el llamado latente en el programa y esa construcción no es arquitectura (Emile Duhart).

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Reciclaje

Ficha de la obra Obra: Ubicación: Superficie terreno: Arquitectos: Colaborador: Ingenierio calculista: Constructor: Año de construcción: Superficie construida: Costo construcción: Costo promedio mt2: Materiales: Iluminación, fotografía:

Oficinas Clik s.a. Pedro León Ugalde nº 1309, Santiago Sur - Chile 194,22 mt2 Cristián Fuenzalida + Gabriela Ávila / grupohabitante Juan Muñoz Quijada Marcelo Fuenzalida R. Administración Propietario 2010 242,65 mt2 2.900 uf / us $115.066 12 uf / mt2 – 474,20 us$ / mt2 estructura - hormigón y albañilería estructura techumbre – acero zincado revestimiento interior – madera y estuco revestimiento exterior – vidrio y celosías acero clik s.a.

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100 Years of Patrimonial Photography:

The creation of the Graphic and Audiovisual Documentationâ&#x20AC;&#x2122;s File of the University of Santiago of Chile

100 Años de Fotografía Patrimonial: La creación del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile1

Catalina Jara Jorquera

1 Este artículo surge como parte de la formulación del Proyecto FONDART, Folio 13442-2, presentado en mayo del año 2010, titulado “100 Años de Fotografía Patrimonial: Conservación y Difusión de la Colección Histórica del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile”. Este proyecto fue realizado por Catalina Jara Jorquera y Álvaro Gueny Astudillo, bajo el patrocinio de la Vicerrectoría Académica de la Universidad de Santiago de Chile, dirigida por Rodrigo Vidal Rojas.

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Catalina Jara Jorquera

Abstract

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At present, the Graphic and Audiovisual Documentation File of the University of Santiago of Chile is the organization in charge of preserving and spreading the photographic material of the institution. It gathers 25.000 images approximately which date from late nineteenth century until eighties decade. It was funded by internal contributions and by the awarding of a FONDART Project. Now, all the necessary jobs are done in order to have the photographic material available for the internal and external audiences either inside or outside the university, thus contributing to unpublished images of the education’s history, specifically technical, as well as social and political history of our country. Keywords: Audiovisual archive, patrimonial photography, preservation photographic material.

Resumen El Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile, es actualmente la entidad encargada de conservar y difundir el material fotográfico y audiovisual de la Institución. En él se reúnen aproximadamente 25.000 imágenes que datan desde fines del siglo XIX hasta la década del 80. Gracias al financiamiento interno y a la adjudicación de un Proyecto FONDART, hoy se realizan los trabajos necesarios para que el material gráfico patrimonial esté a disposición del público extra e intra universitario, contribuyendo así con imágenes inéditas de la historia de la educación, específicamente técnica, como también de la historia social y política de nuestro país. Palabras claves: Archivo audiovisual, conservación material fotográfico.

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fotografía

patrimonial,

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100 años de fotografía patrimonial

El contexto La Universidad de Santiago de Chile2 es una de las instituciones de educación superior con mayor tradición y relevancia en el país desde su creación hace ciento sesenta y tres años. Nació como Escuela de Artes y Oficios3 en 1849, más tarde se integró a otras instituciones de educación, para formar la Universidad Técnica del Estado4 en 1947, con sus diversas sedes en provincia, hasta la actual Universidad. En su historia se representa el proceso de cambios y transformación permanente, que se origina en una escuela técnica de gran prestigio que se amplía al resto del país, se continúa en una universidad científico-tecnológica, que asume las tareas de formar profesionales para la industrialización nacional y culmina en una universidad como la que existe hoy día, con diversidad disciplinaria, ampliación de oferta educativa, excelencia académica y énfasis en los valores humanísticos. El impacto social de la creación de la EAO y de la UTE, radicó en que permitió desde 1849 el acceso progresivo de la clase campesina a estudios de nivel técnico, abarcando inicialmente la ciudad de Santiago y luego las demás provincias del país, para finalmente, incorporarse al proceso de desarrollo industrial de Chile. Este proceso contribuyó enormemente a la formación de la clase media.

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En este contexto el Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la USACH5, contribuye con imágenes inéditas a la historia de la educación, específicamente técnica, así como también a la historia social y política de nuestro país. Mediante este aporte visual se complementa la información existente en los archivos de documentación externos, permitiendo la creación de nuevas actividades académicas y de investigación, ambas asociadas a las diferentes áreas de conocimiento, abarcando ámbitos de carácter histórico, social, artístico, arquitectónico y científico.

La creación del Archivo En septiembre del año 2007, al intentar conseguir en la USACH material fotográfico que permitiera ilustrar una tesis de postgrado, centrada en el proyecto desarrollado por la oficina de arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro para la Universidad Técnica del Estado, se detectó que la Universidad no contaba con una unidad encargada de conservar este tipo de documentación. Adicionalmente, se creía que el material fotográfico de la UTE había sido destruido en los años en que la Universidad fue intervenida militarmente, explicación a voces que revelaría el por qué no abundaban en la comunidad universitaria fotos de este periodo histórico y si del siglo XIX y de principios del siglo XX. Bajo estos antecedentes y gracias a la información entregada por funcionarios, se procedió a realizar una larga búsqueda en dependencias de la Universidad, con la convicción de que algo aún debía existir. Finalmente, se halló gran cantidad de material fotográfico en una serie de cajas abandonadas en una bodega subterránea del edificio de la Biblioteca Central.

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De aquí en adelante USACH. De aquí en adelante EAO. De aquí en adelante UTE. De aquí en adelante Archivo DGA-USACH.

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Catalina Jara Jorquera

Figura 1: Equipo de conservación trabajando en el laboratorio del Archivo DGA - USACH. Santiago de Chile, 2011. Fotografía digital. Fuente: Álvaro Gueny.

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Dado al desconocimiento que se tenía sobre el valor real de estas imágenes y gracias al apoyo de la Vicerrectoría Académica de la USACH, en noviembre de 2007 se solicitó al Centro Nacional de Patrimonio Fotográfico6, un diagnóstico y propuesta de trabajo que diera a conocer la situación actual de ellas y los pasos a seguir para su posterior conservación. El informe fue entregado el 10 de abril de 2008 y éste indicó que la colección encontrada contaba con aproximadamente 12.000 fotografías7, algunas con soporte de papel de diferentes formatos, otras montadas sobre madera, una gran cantidad de negativos en soporte flexible, álbumes y una pequeña cantidad de negativos con soporte de vidrio. El diagnóstico permitió no sólo tener claridad del formato de las imágenes, sino que, también, de su contenido. Cabe mencionar que hasta la realización de este análisis, las imágenes no se movieron ni se manipularon, esperando encontrar pistas no sólo de la información que contenían, sino que del orden en que habían sido guardadas. Cenfoto inicialmente informó que la colección databa desde la creación de la EAO hasta aproximadamente 19708 y que entre las fotografías destacaban: visitas de presidentes; viajes de estudio de los alumnos de ingeniería a las ciudades de Concepción, Penco y a la República de Argentina, vistas de los talleres, laboratorios y dependencias estudiantiles en general, entre otros. Con respecto al estado de conservación, se pudo observar que el grupo de fotografías estuvo expuesto por muchos años a un ambiente sin control, prueba de aquello son el exceso de polvo superficial existente y la presencia de heces de ratón. Dado a que el tipo de almacenaje no era apropiado para la conservación, algunas piezas tenían alto nivel de degradación, abrasión, dobladuras y rasgados, mientras que otras se vieron afectadas por las cintas y distintos tipos de adhesivos con los que fueron fijadas. Con el panorama completo, se decidió implementar un plan de recuperación e institucionalización de las imágenes. El primer paso fue

6 De aquí en adelante Cenfoto. 7 De acuerdo a catastro desarrollado hasta el momento por el Archivo DGA-USACH, ha sido posible contabilizar que las 12.000 fotografías contienen aproximadamente 20.000 imágenes. 8 De acuerdo a catastro desarrollado hasta el momento por el Archivo DGA-USACH, ha sido posible descubrir que las fotografías abarcan hasta la década de los 80.

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Figura 2: Digitalizadora del proyecto mostrando placa de vidrio contenida en sobre de cuatro aletas. Santiago de Chile, 2011. Fotografía digital. Fuente: Ximena Medina.

crear, de manera oficial, un Archivo de Documentación9 que resguardara todo el material gráfico y audiovisual de la USACH, ya que a pesar de los 160 años de historia que esta Institución tenía en ese momento, no contaba con una unidad a cargo.

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El segundo paso fue conseguir un espacio adecuado para el almacenamiento y conservación de las piezas. Éste fue cedido por la Vicerrectoría Académica en las dependencias del edificio de la Biblioteca Central de la Universidad, donde se han dispuesto 55 mt2 para el desarrollo del proyecto. El tercer paso fue buscar financiamiento externo que permitiera iniciar un proyecto que asegurará la conservación, catalogación, documentación, investigación y difusión de la Colección de Fotografía Histórica. Si bien la USACH, mediante la Vicerrectoría Académica, realizó varios esfuerzos para dar seguridad a las imágenes y por darlas a conocer, estas iniciativas se hicieron pequeñas respecto del valor patrimonial que la colección poseía, tanto en su preservación como en su difusión. A pesar de aquello, la realización de estas acciones permitió generar conciencia social al respecto y propiciar el acercamiento de la comunidad universitaria al material existente.

Adjudicación de fondos FONDART El proyecto postulado bajo el título 100 Años de Fotografía Patrimonial: Conservación y Difusión de la Colección Histórica del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile se adjudicó, en agosto de 2010, $63.806.444.- para ser desarrollado en 24 meses asegurando la conservación y difusión del material. Su objetivo principal es traer a presencia la historia de la institución a través de su imagen fotográfica, la que reúne no sólo la historia gráfica de la Universidad, sino que complementa la historia de la educación técnica del país. Con la realización del proyecto, estas piezas serán puestas a

9 El Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la Universidad de Santiago de Chile se creó bajo Resolución Universitaria N° 2508, del 14 de abril de 2009.

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Figura 3: Vista interior del Aula Magna en pleno proceso de construcción. Santiago de Chile, 1929. Técnica fotográfica: Gelatina sobre papel.

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Figura 4: Vista exterior de los jardines de los talleres de la Escuela de Artes y Oficios. Santiago de Chile, c. 1901. Técnica fotográfica: Gelatina sobre placa de vidrio (negativo monocromo positivado).

disposición del público tanto inter como extra universitario, con el objetivo de facilitar su utilización como material de consulta e investigación. Desde fines de octubre de 2010 se está desarrollando el proyecto adjudicado. El Archivo está compuesto por un área de Conservación, de Diseño y de Investigación, las que responden a los requerimientos que surgen desde la comunidad universitaria y del público externo. Su personal está integrado por: una Encargada del Archivo, un Diseñador, una Conservadora, una Ayudante de Conservación y una Digitalizadora, estas últimas son las responsables de la recuperación total del material. Además, se han sumado estudiantes de la Universidad que han obtenido becas de trabajo para apoyar el desarrollo del proyecto. Cabe destacar, que la realización de este proyecto se presentó como la posibilidad para: poner en valor el material como soporte en sí mismo; poner en valor lo patrimonial de las imágenes que han estado al amparo de la Universidad; poner en valor lo histórico-cultural que se presenta gracias a la construcción remota de la historia educacional técnica del país; y finalmente, poner en valor lo artístico de las imágenes, aludiendo directamente al valor mismo de la fotografía. Con la conservación y difusión del Archivo DGA-USACH no sólo se busca beneficiar a la Universidad, sino que favorecer en distintas escalas de audiencias, tanto internas como externas. Las que se inician con rescatar parte de la historia e identidad iconográfica de la Universidad que hasta el momento estaba ausente, y con extender esta historia a aquellos sectores vulnerables, a nuestra comunidad universitaria y a la nación misma. Las 12.000 fotografías son el relato histórico-gráfico de la USACH, como ex EAO y ex UTE, donde se plasma en imágenes el rol social que ha tenido esta Institución desde su origen, y cómo este valor ha sido uno de los que ha guiado a esta Universidad, donde se ha buscado que mediante la docencia, la investigación y el servicio a la comunidad, contribuir significativamente al desarrollo del país, privilegiando los ámbitos más demandados socialmente y que demuestren capacidad, siendo la movilidad social la preocupación constante. Asimismo, y gracias a la diversidad temática que conforma el Archivo, el aporte se extiende a nivel nacional, aportando a la historia del país.

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Figura 5: Vista exterior del edificio de Logias de la Escuela de Ingenieros y Técnicos. Obra diseñada por Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro, arquitectos. Santiago de Chile, 1965. Técnica fotográfica: Gelatina sobre soporte flexible (negativo monocromo positivado).

Figura 6: Vista exterior de la Casa Central de la Universidad Técnica del Estado, en etapa de construcción. Obra diseñada por Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro, arquitectos. Santiago de Chile, 1960. Técnica fotográfica: Gelatina sobre soporte flexible (negativo monocromo positivado).

Las imágenes son un relato histórico del país y de la educación técnica, relato que había estado medianamente ausente de los archivos fotográficos existentes y que se presentan como una posibilidad de componer aquella historia inconclusa. Además, permitirá a la Universidad dar cuenta de sus 162 años de historia y tradición, aspectos que no son reconocidos hoy por la sociedad y principalmente por la juventud. La USACH se ha hecho conocida por sus protestas y paros, y no por su labor constructiva al país, permitiendo que muchos hijos de familias de escasos recursos puedan acceder a la educación superior. La red de contactos que ha generado la Universidad durante su existencia será la plataforma principal de difusión para las piezas fotográficas que componen hoy el Archivo DGA-USACH.

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Brief testimony of an action

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Nuestros tiempos isle帽os

Breve testimonio de una acci贸n

Edward Rojas

AUTOR INVITADO

Edward Rojas

Introducción Llueve intensamente en Castro cuando inicio la difícil labor de resumir en palabras más de tres décadas de trabajo, luchando contra todos los riesgos del olvido, para capturar las búsquedas, las obsesiones y los pequeños hitos que han marcado mi vida profesional y han hecho posible una obra del lugar1. Una obra que es también la de muchos amigos, colegas, compañeros, colaboradores y estudiantes en práctica, de mi familia y, también de mis clientes que han confiado en un trabajo que siempre ha buscado equilibrar en el espacio, la lógica y los sueños del encargo, con la lógica y las obsesiones éticas y estéticas del arquitecto, y la lógica natural y cultural del lugar.

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Estamos en la mitad del invierno profundo y desde la ventana de mi estudio veo las dos torres neogóticas de su iglesia patrimonial y un poco más allá las dos grúas que ayudan a levantar un Mall en pleno casco histórico de esta ciudad cuatro veces centenaria2. El sonido ancestral de la lluvia que cae sobre el techo me remonta al origen de este testimonio, el de un arquitecto que vino hace muchos años desde el árido Desierto de Atacama, para quedar encantado por la lluvia y embrujado por la cultura, por su gente y por el paisaje de tierra verde, mar y cielo azul, iluminado por la luz maravillosa del Archipiélago de Chiloé, que en este instante y bajo la lluvia, se ha vuelto gris plata. Un arquitecto que quedó atrapado, encantado más bien, por el escenario y el contexto natural y cultural de un territorio disgregado, que dio origen a una cultura viva en permanente cambio y adecuación de sus valores culturales ancestrales a la realidad y la modernidad que les imponen la historia y el mundo moderno.

El Lugar Los nómades del mar Ese patrimonio vivo, del que es parte su arquitectura en madera, viene de un tiempo perdido en la memoria. Un tiempo en que bajo esta misma lluvia incesante, los chonos, un grupo de seres morenos y de baja estatura, voltearon en la selva fría un enorme árbol de alerce3 milenario para labrar en él con la ayuda del fuego y sus herramientas líticas, tres tablones de una roja madera imputrescible, que atados con fibras vegetales y calafateados con su propia corteza producirá una embarcación triarticulada, liviana y presurosa, que llamarían dalca. En ella, e impulsados con remos de la noble madera, remontarían los canales de un archipiélago verde atrapado entre dos cordilleras4, llevando a sus familias, sus perros y el fuego ardiente en el fondo de la nave, mientras perseguían cardúmenes de sierras y robalos o manadas de lobos marinos 1 ...es una obra tan entrañablemente unida a su bella tierra. “Dedicatoria al autor del gran arquitecto-ingeniero uruguayo Eladio Dieste en su libro La estructura Cerámica, Editorial Somosur/ Bogotá/Colombia 1987”. 2 Fundada el 12 de febrero de 1567 por el adelantado Mariscal Martín Ruiz de Gamboa, es una de las tres ciudades más antiguas de Chile junto con Santiago y La Serena 3 Su nombre científico fitzroya cupressoides se lo asignó Darwin en honor al capitán del Beagle, Robert Fitz Roy, está hoy en peligro de extinción y por el color cobre de esta roja madera. 4 La estructura Geológica de Chile es la de dos cordilleras, la de los Andes y la de la Costa con un valle central, que a la altura de los 42º de latitud la Cordillera de la costa se sumerge para convertirse en Isla Grande y la Cordillera de los Andes se hunde en el mar, atrapando un mar interior cuyas cumbres más altas son las islas del archipiélago.

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Nuestros tiempos isleños

Figura 1.

Figura 2.

cuyas pieles usarían de ropa, de vela para sus dalcas y de cubierta para sus nómades chozas construidas con una armazón de ramas curvadas de canelo, en las que se cobijaban en torno al fuego, calentando las piedras que les ayudaban a curantear los mariscos5.

Los hombres de la tierra

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La vida en torno al fuego y bajo la lluvia, volverá a hacerse presente unos siglos después cuando los huilliches, hombres de la tierra, hijos de la Mapu Ñuke (Madre Tierra), conocedores de la agricultura y el pastoreo, levanten sus rucas con troncos y paja, para ser habitadas por varias familias que convivirán con sus animales domésticos bajo el humo del fuego de la leña de luma con la que ahúman los peces recién recogidos, cada mañana, en el corral de pesca de tronquillos clavados en la arena --uno al lado del otro-- para aprovechar la subida de la marea y recoger esos peces movedizos y brillantes, que quedan varados en la baja marea bajo un sol que lo inunda todo con su luz. (Fig. 1) El oloroso bosque siempre verde, impenetrable y húmedo, desmembrado en fiordos, islas y canales, hizo posible que ambos pueblos fundieran sus originales experiencias culturales, para producir una arquitectura de la tierra, del mar y del bordemar, a partir de la madera y el manejo del fuego, para crear un cobijo bajo las rústicas cubiertas de pieles o paja, y un interior calentito que los protegiera y apartara del afuera fríoso y lluvioso.

El mestizaje insular Esas fueron las chozas y fogones que, en la mitad del milenio pasado, reinterpretaron los colonos españoles abandonados en la australidad del archipiélago verde, cuando se vieron expuestos a las mismas e invariables condiciones del clima implacable y el aislamiento que habían sufrido los aborígenes. Con la ayuda de herramientas metálicas, martillos, serruchos y sierras de dos brazos, arrancan al bosque sus maderas más preciadas -- mañío, tepa, ulmo, alerce y ciprés, entre otras -- para construir, también en torno al fuego, sus casas y un mundo de madera a partir de ellas, igual como lo hicieran los pueblos “originales” con los cuales se entreveran, siglo tras siglo. (Fig. 2)

5 Una de las comidas típicas de Chiloé es el Curanto, que es una manera muy antigua de preservar los alimentos cociéndolos con piedras calientes tapadas con hojas y champas de pasto.

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Figura 3.

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Figura 4.

Y en esas mismas dalcas de alerce, con remeros aborígenes, se trasladarán los misioneros jesuitas para sembrar la fe cristiana por todo el archipiélago, dando origen a una fuerte religiosidad popular y a un urbanismo a ras de agua6, donde las iglesias de madera con cubiertas de paja se vuelven el referente buscado por los navegantes, y donde las plazas ceremoniales comienzan a agrupar las dispersas chozas de los naturales, dando origen a los poblados bordemarinos del archipiélago. Lo anterior genera una nueva fusión. El pensamiento mágico aborigen se sumerge para aceptar la fe cristiana que con el paso de los siglos consolida extraordinarias iglesias de madera, creando así una Escuela Carpintera a partir de la reiteración del tipo7, que llenaría las mismas de imaginerías de santos de madera y con los siglos se vuelven poderosos miembros de esta nueva cultura.(Fig.3)

La cultura chilota Los colonos españoles, enfrentados a una política de puertas adentro impuesta por el rey, agobiados por las necesidades y falta de recursos, tuvieron que agudizar el ingenio para, a costa de madera y fuego, ajustar la vida a la realidad del archipiélago. Aquí es donde lo español y lo nativo se transforman en el código genético de la cultura y el patrimonio chilote que, incluso hoy, nos dan cuenta de la afortunada fusión de ambos mundos, el aborigen y el español, hermanados por las dificultades y la precariedad de la vida insular e incuba las condiciones genéticas de una cultura en constante mestizaje8.

Una genética mestiza Es así como el diseño de la dalca se cruza con el diseño de la nao española para desarrollar una arquitectura de la madera y el mar de la que surgen lanchones, chalupones y goletas, junto al noble oficio del carpintero de

6 Fox Hans, “Chiloé una región patrimonial “en revista Chiloé Nº8 / 1987. 7 La arquitectura de Escuela de las iglesias de Chiloé responden a una tipología de una nave con pórtico con torre central, y un interior con tres naves una central con bóveda, un altar y a ambos lados la sacristía y contra sacristía. 8 En pleno Siglo XXI estamos frente a un nuevo mestizaje entre lo chilote y lo chileno, como lo puede genera una ciudad como Castro que en 35 años aumentó de 10.000 a 60.000 habitantes.

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Figura 5.

ribera, que construye el casco de la naves con las proporciones más apropiadas para una embarcación que debe quedar varada sobre la arena cuando baja la marea y el bordemar se llena, de pájaros y sargazos. (Figs. 4 y 5)

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Se trata de la misma genética mestiza que convierte, mediante manos artesanas, el rosado ciruelillo en el rostro de San Miguel o el rojo alerce en tejuelas, que como escamas prodigiosas empiezan a cubrir paredes y techos, reemplazando los techos de paja de las construcciones. Ahora hechas como un entramado de las grandes vigas, pilares y tijerales labrados, unidos con ensambles y tarugos de madera, de las casas y de las Iglesias que, siglos más tarde, serán declaradas Patrimonio de la Humanidad.

El ADN patrimonial Es en este simple volumen de madera, con un techo de dos aguas que resguarda el fuego y hace posible la vida bajo el frío y la lluvia, donde se reitera una y otra vez a lo largo de la historia, la tipología propia y apropiada de la genética austera de la respuesta. Los grandes cambios que surgen a mitad del siglo XIX, con la llegada de la república y las influencias de la colonización alemana del Lago Llanquihue, ponen a prueba este código genético patrimonial y el volumen simple se llena de ornamentaciones y de nuevas expresiones y lenguajes, influidos por el neoclásico alemán9, que lucen las grandes casonas de madera que vemos en las fotografías en sepia que Gilberto Provoste tomó a comienzos del siglo pasado, en la calle Lillo de la ciudad de Castro. Esta genética manifiesta toda su potencia cultural cuando a comienzo del siglo XX los campesinos emigran a las ciudades y construyen sus casas sobre palafitos, creando barrios de viviendas sociales espontáneas en el bordemar, al cual trasplantan la vida del campo y sus propias tipologías vernaculares: la del volumen muy simple con una cubierta de dos aguas y un pasillo que conecta la calle, con su fachada delantera, con una terraza-patio con su fachada sobre el mar. (Fig. 6 y 7) 9 En la construcción de la arquitectura de la colonización alemana y austríaca del Lago Llanquihue habrían participado carpinteros chilotes, quienes trasladan estos modelos a Chiloé.

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Figura 6.

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Figura 7.

Dichos barrios erigen una cultura y una arquitectura bordemarinas que reiteran su identidad, la que al igual que la arquitectura de la tierra y el mar va mutando día a día en un proceso de ajuste a las necesidades que le impone el mundo moderno.

Una tradición palafítica Montar casas vernaculares sobre el bordemar, a la manera de los migrantes campesinos, tenía como referente las grandes casonas de madera de estilo neoclásico, sobre palafitos, que ya existían en 1880 en calles y callejones sobre el mar, gracias al fuerte desarrollo de los puertos de Chiloé. Instalaciones al lado de la costa que respondían a las necesidades de una actividad económica ligada al auge comercial del puerto, construcciones de dos o tres pisos destinadas a hoteles, bodegas y grandes almacenes, propias de la actividad portuaria. Dichas construcciones estaban situadas en calle Lillo, al final de la calle Blanco, y eran maravillosos ejemplos de una arquitectura en madera y metal que reproducía, en la australidad de una América profunda, los modelos neoclásicos que llegaron al sur de Chile, y que, desgraciadamente, fueron consumidas por el gran incendio del año 1936 .(Fig. 8)

La apropiación insular El incendio de 1936 da paso a una arquitectura racionalista y bauhasiana, construida primero en hormigón y luego reinterpretada en madera, creando así una arquitectura singular donde están presentes la identidad y la genética insular prevaleciendo el volumen simple y el calor del fuego sigue siendo el eje de la vida familiar.(Fig. 9) Dicha apropiación da cuenta de la versatilidad de la madera y del oficio carpintero que impone su genética para transformar reinterpretando las influencias y creando una arquitectura en madera, propia y apropiada a las necesidades del lugar.

Una arquitectura perecedera Lo anterior nos habla de una arquitectura insular en permanente transformación debido a que ella está construida con un material orgánico que le confiere las mismas cualidades a la arquitectura, entre ellas, su fragilidad y su condición efímera y perecedera, que obliga a mantenciones y reparaciones constantes para impedir que las construcciones terminen desintegrándose completamente. Además, la arquitectura en madera es

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Figura 8.

Figura 9.

tremendamente versátil, por lo cual puede asumir cualquier forma o estilo, otorgándole una expresión propia y, a la vez, seguir mutando reiteradamente para adaptarse a las nuevas realidades, lo que la convierte en un producto arquitectónico ecléctico, resultante final de todas las mutaciones que han puesto a prueba la vigencia de la tipología vernácula10.

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Una modernidad vernacular La fragilidad de esta arquitectura se evidencia en los incendios que, en un instante, hacen desaparecer una obra y una historia. Sin embargo, no sólo los incendios cambian drásticamente el carácter de la ciudad sino también otras tragedias naturales como el terremoto y maremoto del 60, que hundió las islas e hizo desaparecer barrios de palafitos de ciudades y pueblos, que destruyó las construcciones de hormigón y obligó a las autoridades del gobierno central a buscar una mayor integración de Chiloé, con el resto del territorio nacional. El terremoto del 60 permite el surgimiento de nuevas expresiones arquitectónicas, como los edificios colectivos, las poblaciones y otras construcciones, que alteran los códigos genéticos y estéticos de la arquitectura insular al incorporar nuevos materiales, grandes ventanales y cubiertas a un agua. Modelos que la cultura nuevamente es capaz de reinterpretar para volver propio lo ajeno y convertir lo moderno en vernacular11. Esta reinterpretación de un modelo importado permitió que el arquitecto Emilio Duhart diseñara las Hosterías de Castro y Ancud, que desde su modernidad más absoluta, recogen la fuerza de la tradición vernacular en sus formas y en el trabajo de las bellas maderas del bosque nativo chilote. (Fig. 10)

El gran cambio En todo caso, las transformaciones mayores aún estaban por venir. A fines de los setenta se había consolidada la red de caminos rurales que, unidos a la pavimentación de la Carretera Panamericana12, reemplazan las

10 Rojas, Edward, Lo perecedero, lo versátil y lo ecléctico en la arquitectura de Chiloé, Investigación en arquitectura y Urbanismo Conferencias, SAL XII Concepción 2007. 11 Rojas E, Jiménez P, 2005 “La Modernidad Vernacular de Chiloé”, en Arte Latinoamericano del Siglo XX/ Otras historias de la historia, Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza. 12 La Carretera Panamericana parte en Alaska cruza toda América y termina en el Hito Cero de la ciudad de Quellón el tramo chileno corresponde a la Ruta 5.

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ancestrales rutas del mar como medio principal de comunicación. Se inicia la instalación de las empresas conserveras y salmoneras, que incorporan una revolución industrial que llega a Chiloé con un siglo de atraso, alterando los códigos culturales y la economía de autoconsumo del mundo rural, de igual modo que las empresas pesqueras y forestales. Sin embargo, en esa misma época, Chiloé también comienza a ser conocido como un posible destino turístico por la singularidad de su cultura, lo que se haría más visible en el ámbito universal con la revolución tecnológica y de las comunicaciones que, unidas a la globalización del planeta, reafirman una identidad cultural que los chilotes irán asumiendo, potenciada por los incipientes festivales costumbristas que se desarrollarán en forma notable en las décadas posteriores.

EL ARQUITECTO

El testimonio de acción reflexión Recuerdo que cuando llegué a Castro por primera vez, en 1976, caía una lluvia lenta. Al ver por primera vez los palafitos, a través de la ventana del bus, quedé sobrecogido por su arquitectura vernacular en madera que hacía más real mi inquietud aprendida en los cerros de Valparaíso; que la arquitectura y la ciudad eran la expresión mayor de la cultura construida a partir de las realidades presentes en cada territorio del planeta. Al ver los palafitos de madera sobre el mar, la lección se me revelaba una vez más como una certeza. Había llegado de muy lejos con mi familia y la de mi joven colega Renato Vivaldi13 a intentar habitar y trabajar en un territorio incógnito por aquellos años. Y fue tal vez nuestra propia ajenidad con el lugar, la que nos fue maravillando con su cultura y su arquitectura particulares. Luego de un proceso de ensayo-error, avalado por la reflexión que aporta a nuestro proyecto el taller Puertazul14, concluimos que nuestra misión era

13 El año 1976 junto con el arquitecto Renato Vivaldi recién egresados de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile de Valparaíso se nos presentó la posibilidad de irnos a vivir y trabajar a la ciudad de Castro Capital de la Isla e Chiloé, donde instalan la primera oficina de arquitectura de la ciudad. 14 En el año 1978 la oficina de arquitectura que habíamos creado, la primera en la historia de la ciudad de Castro y de la Isla de Chiloé, la transformamos en el Taller Puertazul, espacio de reflexión teórica sobre la cultura de Chiloé y acción arquitectónica a la que se unieron, sociólogos, antropólogos e historiadores Su pensamiento está resumido en su libro “Chiloé Cultura y Borde mar” / Taller Puertazul 1978.

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diseñar la arquitectura contemporánea de Chiloé, para lo cual importaba que nuestra obra se hiciera parte de su continuum arquitectónico y para ello era fundamental trabajar con los códigos genéticos en los que se sustenta la identidad de la cultura de la arquitectura de Chiloé, marcada a viento y lluvia en largos siglos e inviernos.

La reinterpretación de los modelos vernaculares Dentro de esta genética la reinterpretación de los modelos externos era algo propio y natural, por tanto, podíamos tomar este concepto y readecuarlo para recoger y reinterpretar de manera crítica y contemporánea los modelos internos de las tipologías y las tecnologías vernaculares y la estética de la arquitectura preexistente, ya que, de alguna manera, por ser la primera oficina de arquitectura que se instalaba en Castro, con camas y petacas, éramos sus herederos, a la vez que actores sociales que se hacían parte del proceso cultural y arquitectónico. En esencia, se trataba de traer a un tiempo nuevo toda la experiencia del conocimiento empírico de los chilotes y su cultura, así como la expresión y el carácter de su arquitectura. Hacer contemporáneo lo tradicional, moderno lo vernáculo, propio lo ajeno; licencias que el pensamiento postmoderno valoraba como necesarias para el reencuentro y la continuidad de la historia. Lo que se traduce también en una voluntad de vida que busca realizar una arquitectura que sea tan natural del lugar como lo es la lluvia que no para de caer sobre las islas.

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El hecho palafito En aquellos años, el último cuarto del siglo veinte, existían seis barrios de palafitos construidos a lo largo de la calle que bordeaba la ciudad. Cinco de ellos eran de viviendas populares y, el otro, un barrio de grandes barracas de madera sobre pilotes en los que funcionaban mueblerías, aserraderos, tornerías y bodegas de papas y maderas. En las reflexiones del Taller Puertazul llegamos a la conclusión que, en términos conceptuales, el hecho palafitos -- construcción de madera que permite acomodarse a la topografía del suelo -- era la respuesta natural para habitar el bordemar, ese espacio comprendido entre la más alta y la más baja marea, que define la dimensión espacial y el ritmo de un territorio-archipiélago. Por lo mismo, en nuestras primeras obras, buscamos hacer arquitectura pública con el concepto de palafito, lo que implicaba reinterpretar una forma de hacer y de emplazarse en el lugar que nos permitiera que la obra contemporánea se arraigara en este sitio de un modo verdadero.

EL ENCARGO Y LA OBRA

La reinterpretación como estrategia Con estos argumentos convencimos a las autoridades militares de la época que, en Dalcahue, un pueblo cercano a la ciudad de Castro, era necesario construir primero un mercado sobre palafitos y luego un refugio para los navegantes chilotes. Es decir, un espacio arquitectónico que acogiera lo más profundo y maravilloso de la vida insular. Un fogón15 15 El fogón en Chiloé s es un espacio que tiene el fuego en su centro, donde se cocinan y ahúman los alimentos para preservarlos durante el invierno, es de algún modo la casa primigenia que tiene su origen en las chozas o rucas de los pueblos originarios.

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público sobre palafitos que permitiera a los navegantes de las islas hacer quercún, o sea, capear el temporal cuando hubiera mal tiempo16. (Fig. 11) Posteriormente, el Techo de la Feria de Lanas de Dalcahue, que se inserta en el mar y reinterpreta las grandes cubiertas de los galpones de madera y la torre de la iglesia. (Fig. 13) Este techo todavía sobrevive al paso del tiempo, con todas las mutaciones que la propia cultura le ha impuesto, y junto a los edificios que lo acompañan, constituye uno de los espacios urbanos más propios de la cultura local, lo que es una reafirmación que, desde la tradición, es posible la construcción de lo contemporáneo.

Palafitos en peligro

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Pero fue un decreto municipal promulgado a fines de los setenta, de erradicación total de esos mismos palafitos que me habían maravillado, lo que nos llevó a involucrarnos con esas construcciones y sus habitantes. Descubrimos entonces que los palafitos habían sido una característica natural de la ciudad cuando el tráfico era naviero y el bote el vehículo natural de comunicaciones, igual que en Venecia. Sin embargo, las precarias condiciones de la instalación original, sumada a la incierta situación legal y al origen campesino de su habitantes que criaban cerdos y gallinas en las terrazas de los palafitos, así como a la carencia de servicios básicos como electricidad, agua potable y alcantarillado, reafirmaban la condición de marginalidad urbana de este barrio, más aún por el hecho de que al descargar las aguas servidas al mar contribuían a la contaminación de la playa y el mar donde se emplazaban. Es esta imagen de descuido que contrastaba con la idea de modernidad de la época, que los veía como símbolos de menoscabo urbano, lo que gatilló el decreto municipal.

La defensa de los palafitos La idea de erradicarlos nos pareció una aberración, de modo que nos embarcamos junto a otros profesionales, poetas y pobladores de Chiloé17 en la defensa de aquello que nos aparecía un atentado contra los valores esenciales de la cultura y la arquitectura de Chiloé. En el documento Carta por Chiloé planteamos que el tema debería ser mejorar las construcciones y las condiciones de vida de sus habitantes y dotarlos de servicios básicos, porque ellos eran una manifestación arquitectónica y cultural única en el país. Y, por lo mismo, formaban parte de una tradición que los convertía en patrimonio vivo, propio de la cultura de Chiloé y de su identidad. Finalmente, se pierde el barrio de las barracas que se incendiaron en medio del debate y se erradicaron los palafitos de las calles Pedro Aguirre Cerda y Eusebio Lillo, cuyos habitantes fueron trasladados a la Población Juan Soler Manfredini, donde algunos de ellos, en los escasos patios de la urbanización, continuaron construyendo botes y añorando la vida sobre el mar.

El reciclaje de antiguos edificios La reafirmación del patrimonio a través de nuevas búsqueda nos llevó, como segundo paso de acción, al reciclaje de antiguas construcciones

16 En una visita personal que hiciéramos al Refugio de Navegantes con el poeta chileno Nicanor Parra, este me comentó: _“me parece increíble que se haya podido construir una obra socialista en plena dictadura”. 17 Carta por Chiloé, Taller Puertazul Revista ARS Nº 4, 1981 Santiago Chile.

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que habían quedado en desuso o estaban en mal estado, principalmente por aquello que tan propio a la cultura como son los ciclos de la vida y de la muerte que también alcanzan a la arquitectura, ya que, por lo general, las antiguas construcciones se abandonan y se demuelen para construir en su lugar una nueva, más funcional y con menos patologías. Tomar estas antiguas construcciones, como soporte de una propuesta contemporánea, nos permitió ahondar nuestra comprensión y valoración patrimonial de esta arquitectura en madera. De algún modo, se trataba de detener el proceso de deterioro para que el preexistente, esta vez material y no sólo de la imagen, fuese el soporte de una mutación consciente que reafirmara el valor versátil y la expresión eclética de esta arquitectura en permanente cambio, y pusiera un alto a la condición efímera de éste. Además de mantener la obra original y con ello una pieza importante de la historia y la memoria colectiva del lugar, el Hotel Unicornio Azul es un buen ejemplo de esta actualización, de fines de los 80, de una casa construida en la década de los 30, que todavía enriquece con su presencia la Avenida Pedro Montt, en la ciudad de Castro. (Fig. 12) Como la casona del Pasaje Díaz construida a comienzos del siglo XX; que ha sido nuestra vivienda por más de 30 años y taller laboratorio de estos procesos de reciclaje arquitectónico, como lo ha sido también nuestro anciano palafito de Tongoy, emplazado frente a la ciudad de Castro, el que cuidamos y habitamos en verano.(Fig. 13 y 14)

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El reciclaje como actualización de una genética patrimonial Acción que profundizamos en los reciclajes que realizamos en el Parque Pumalín18, donde destilamos una estética concebida a partir de lo más vernáculo y profundo de la cultura del sur andino, donde se reciclaron las viejas construcciones, verdaderas lecciones materiales de una arquitectura pionera de colonos que, enfrentados a la obligación de habitar las faldas de la cordillera llena bosques milenarios, ríos, lagos y lagunas, fue resolviendo y construyendo bajo la lluvia y la nieve, de manera simple y eficaz, fogones transportables sobre canoas de madera, que se convirtieron en refugios; galpones para vacunos transformadas en Escuela; entre otros reciclajes tocados con un refinamiento que valoraba las ancianas maderas, así como también los líquenes y musgos que habían crecido sobre ellas. (Fig. 15)

La restauración patrimonial Otra acción fundamental del proyecto, fue explorar el tema de la restauración patrimonial. Uno de nuestros primeros acercamientos a este tema lo tuvimos a fines de los 70 cuando nuestro Taller Puertazul recibió el encargo de restaurar la torre pórtico de la iglesia de Dalcahue. En aquella ocasión nos dimos cuenta que, por las condiciones del edificio, lo que éste requería era una reparación de sus columnas y fundaciones además de aplomar el pórtico. Esta experiencia sería clave para familiarizarnos con la dimensión profunda de la obra de antaño y con la tradición constructiva del modelo tipológico de la denominada Escuela de las Iglesias de Madera

18 Proyecto impulsado por el millonario ecologista y filántropo Douglas Tompkins que ha protegido 300.000 hectáreas de bosque en el Chiloé Continental.

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de Chiloé19. Sin embargo, sería en la década de los 90 cuando nuestra acción y experiencia en este ámbito se vería acrecentada. Fue entonces, cuando en conjunto con la recién creada Fundación Amigos de las Iglesias de Chiloé20, desarrollamos los trabajos de restauración de las iglesias de Teupa, Castro y Chonchi.

El poder del intangible Estos trabajos, además de empujarnos a incursionar en lo propio de la recuperación de un monumento patrimonial, ha entender los protocolos de levantamientos y proyectos de intervención –que en esa oportunidad contaron con la autorización del Consejo de Monumentos Nacionales--, nos llevaron a empaparnos de las tecnologías ancestrales para dar respuestas apropiadas, que incorporaran nuevos elementos tecnológicos, tales como el uso de pinturas anti-xilófagos y nuevas formas de trabajar la madera. Sin embargo, una de las experiencias más importantes sería el trabajo con la comunidad, ya que esa acción involucraba la necesidad de juntar los recursos, para lo cual fue necesario desarrollar, paralelamente a la realización de los trabajos, una campaña para recaudar fondos que se sumarían a los aportados por la Comunidad Económica Europea. En el caso de la restauración de la iglesia de Castro, se armó un comité21 y se realizó la campaña “Aplomar las Torres”, para la cual se organizaron campañas del sobre, con los bomberos; remates de obras de arte; remates de antigüedades; curantos; fondas para las Fiestas Patrias; bingos, y mucho más. (Fig. 16) El esfuerzo de los organizadores junto a la cooperación de la comunidad permitió que el soporte intangible del patrimonio arquitectónico de Chiloé, se manifestara con toda su fuerza, expresado como participación y como aporte comunitario para restaurar el Templo.

19 Como las denominara el profesor arquitecto e historiador Hernán Montesinos que fue uno de los pioneros en la puesta en valor de la cultura y la arquitectura de Chiloé. 16 de estas iglesias fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO el año 2001. 20 Sería el Obispado de Ancud a cargo de Monseñor Juan Luis Isern y el arquitecto profesor del Taller Chiloé de la Universidad de Chile don Hernán Montesinos y el Colegio de arquitectos, los que conforman esta Fundación cuyo primer director fue el arquitecto Lorenzo Berg, quienes junto a otros especialistas preparan la documentación prepara la declaratoria de Patrimonio de la Humanidad. 21 El Comité pro restauración del templo fue dirigido por un grupo de personas encabezados por el párroo de la ciudad, el prefecto de carabineros, profesionales, artistas y miembros de la iglesia.

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La valorización patrimonial A mediados de los 90, la Municipalidad de Castro y la ONG internacional Arquitectos sin Frontera, generan recursos para desarrollar un plan de mejoramiento de los barrios de palafitos. En el caso particular del mejoramiento del barrio Gamboa, que desarrollamos en nuestra oficina, se promueve la instalación de baños conectados al alcantarillado público, que está en construcción, y se busca quitarle a ese barrio la imagen de marginalidad, sobre todo de las fachadas que dan hacia el mar, para lo cual se reconstruyen las terrazas, leñeras, cocinas, barandas y baños.

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Por otro lado, a través de un contacto que nos hace el Instituto Forestal, la empresa sueca Falun dona una partida de pinturas que han venido fabricando por más 300 años con tierras de color para preservar las maderas. Culminando la intervención con un barrio remozado, con los colores tierras, amarillo siena y rojo, de la paleta sueca, que acentúan y valorizan la imagen de los palafitos del bordemar del barrio Gamboa, y con ello la imagen del resto de la ciudad reafirmando su condición de íconos patrimoniales y arquitectónicos de Chiloé.(Fig. 17)

La ruptura consciente del modelo local Hace cinco días que no para de llover y a esta altura del relato han pasado más de tres décadas de vida, acción y reflexión profesional en Chiloé. El Taller Puertazul ya no existe y yo sigo manteniendo mi oficina-taller, en la que continúo desarrollando mis proyectos, asociado con otros arquitectos de los que surgen nuevas acciones y reflexiones que tienen su presencia y retroalimentación en los SAL latinoamericanos, invitaciones a Congresos, Bienales y Ciclos de Conferencias Internacionales que ha implicado la valorización de la identidad de nuestra obra a nivel latinoamericano, que sería profusamente publicada22. La acción interna de igual manera que la reflexión internacional que nos entregó una reafirmación de nuestra obra en los términos de su pertinencia por ser una arquitectura apropiada, y el tener la experiencia y el conocimiento de la cultura local y de su arquitectura, hicieron posible ir más allá de la mera reinterpretación de la arquitectura preexistente, a través del reciclaje y la restauración del

22 Una de la publicaciones más importantes corresponde al Reciclaje Insular, Edward Rojas Colección Somosur 1996 Editorial Escala Bogotá Colombia.

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patrimonio arquitectónico, dando el paso siguiente que involucraba una ruptura consciente del modelo o patrón local; ése donde, a mi juicio, está localizada parte de esta genética. Tal ruptura, aún en la segunda década del siglo XXI, sigue abierta como una búsqueda obsesiva de recomposición de estos códigos, con la idea de la reinvención de la arquitectura de Chiloé.

RUPTURA Y NUEVOS DESAFIOS Los lucernarios

La primera ruptura consistió en romper la cubierta a dos aguas con un lucernario a lo largo de un pasillo central. Esto, en términos reales, reinterpreta la tipología tradicional de la casa con pasillo, recreada con una nueva luz, lo que incorpora otra atmosfera al interior de las obras, donde es posible mirar la lluvia que no cesa o el paso de las nubes. Obras como la casa del bordemar, el Hotel galeón azul, la clínica de la Mutual de Seguridad de Puerto Montt son un buen ejemplo de esto. (Fig. 18 y 19)

Un Museo de Arte Moderno en Chiloé También aplicamos esta ruptura en el Museo de Arte Moderno Chiloé, que fundamos con el propósito de aportar a la cultura contemporánea de Chiloé, la mirada moderna del arte en contrapunto con la obra vernacular23. Dicho museo, que a través de múltiples exposiciones y obras in situ realizadas durante veintitrés años, ha contribuido a una renovación del arte local y nacional, tiene como soporte unos antiguos galpones de madera que fueron reciclados e intervenidos con estos nuevos conceptos. El edificio del MAM, que es un conjunto de galpones vernaculares rotos por la luz de los lucernarios, se ha convertido en el soporte de la obra de arte contemporánea. Y este mismo hecho viene a reafirmar la íntima relación que tiene, en la cultura y la arquitectura de Chiloé, el encuentro de la tradición con la modernidad. (Fig. 20 y 21)

23 El Museo de Arte Moderno Chiloé fue fundado por los arquitecto Eduardo Feuerhake y Edward Rojas el año 1987 y desde esa fecha a funcionado ininterrumpidamente. El edificio diseñado por sus fundadores recibió el premio Restauración en la X Bienal de arquitectura de Santiago.

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Tiempo de bóvedas Una ruptura de orden mayor significó pasar de los tradicionales techos a dos aguas a bóvedas de cañón corrido, que recreaban las formas de la arquitectura de lugar y sus espacios. En términos obsesivos se podría decir que una obra lleva a otra, e incluso que una sería la maqueta, escala uno es a uno, de la obra siguiente. En cierto modo, esto significa la fijación del tipo en la reiteración de su uso a la manera de las iglesias patrimoniales. Algunos ejemplos de este tipo de obras son la Mutual de Puerto Montt, la Casa Romero Yáñez, la Casa Galecio, la Escuela de Mocopulli, además de algunas postas rurales. (Fig. 22 y 23)

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Nuevas geometrías Nuevas rupturas y búsquedas estéticas vendrían mediante la alteración de la geometría de las plantas en el entendido que la madera puede asumir cualquier forma, como lo es la casa-barco, en Huenuco, que nos lleva de la regularidad y simplicidad de la plantas tradicionales ortogonales, a una planta oval que genera nuevas espacialidades y maneras de insertarse en el territorio y recoger el paisaje. (Fig. 24) Estas expresiones arquitectónicas pretenden recrear desde el soporte genético, con toda su carga tradicional, una reinvención de la arquitectura y la forma en que ésta se produce, sobre todo, en los tiempos actuales en que nuevas tecnologías y materiales se han ido incorporando al repertorio local.

El patrimonio como soporte académico En 2001, comenzando un nuevo siglo y milenio, nos embarcamos en la utopía posible de formar nuevas generaciones de arquitectos en Chiloé, soñando que el edificio que acogiera nuestra escuela y nuestra sede universitaria fuera un palafito. El proyecto consistió en la fundación de una sede de la Universidad ARCIS en Castro24; sede que formó más de trescientos profesionales, entre profesores, asistentes sociales, periodistas y agrónomos; así como cerca de treinta

24 Este fue un proyecto promovido por Luis Torres rector fundador de la Universidad ARCIS en Santiago, del cual fui su director por 5 años desde su fundación.

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arquitectos instruidos bajo los conceptos de patrimonio, biodiversidad, interculturalidad, identidad y cultura de la madera. Esta sede universitaria hoy se encuentra en proceso de cierre. Sin embargo, durante más de diez años de trabajo creador en esta academia, pudimos profundizar en las distintas dimensiones del ADN cultural de Chiloé. De un ADN patrimonial que permanece y que impone a la comunidad contemporánea y a los viejos y jóvenes arquitectos25, el desafío de continuar desarrollando nuevas búsquedas, para entregar respuestas arquitectónicas propias y apropiadas para este territorio.

El regreso al origen Del mismo modo que el trabajo que hemos realizado en los últimos años en el Parque Tantauco26 --donde diseñamos un conjunto de obras fundacionales con una impronta constructiva y arquitectónica propia replicable en los proyectos futuros de un territorio lleno de bosques, turberas, humedales, lagos y ríos prácticamente intocados emplazados en 118.000 hectáreas que se pretende conservar-- nuestra propuesta arquitectónica procura el desarrollo de una arquitectura sustentable, en tanto ella se soporta en la reinterpretación de las tipologías tradicionales compuestas por volúmenes simples y compactos y en el uso de materiales provenientes del bosque nativo, principalmente del reciclaje de maderas de árboles muertos, de ciprés de las Guaitecas, en el uso de tecnologías y herramientas tradicionales y el aporte de una experiencia carpintera desarrollada durante siglos. Esta condición sustentable se complementa con nuevas tecnologías y conceptos contemporáneos, como el uso de aislaciones térmicas, sellantes, vidrios termopanel y calefacción. Todas ellas orientadas a mejorar la eficiencia térmica de las construcciones, al igual que el uso de cubiertas verdes, que incorporan la valorización del paisaje. Este proyecto nos permitió diseñar un sinnúmero de pequeños proyectos tales como refugios, torres, fogones, módulos de baños, posta, casa de huéspedes, muelles, y un faro de madera de ciprés, que recrean, en pleno siglo XXI, la arquitectura que se ha hecho por siglos. (Fig. 25)

25 Hace 35 años existían solo 3 arquitectos trabajando en Chiloé, hoy esta cifra ha aumentado a cerca de 100, formados en Chiloé y que han llegado a trabajar aquí en los últimos 20 años. 26 Proyecto promovido por la Fundación Futuro orientado a la educación, la conservación y el desarrollo sustentable de la zona sur de la Isla Grande de Chiloé.

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Figura 22.

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Nuevas realidades En este siglo los palafitos se han consolidado como un ícono de la arquitectura de la madera de Chiloé y de su cultura íntimamente ligada con la tierra y el mar. El diseño de las cocinerías de Dalcahue, una gran dalca encallada sobre pilotes, se construyó al lado del techo de la feria, reafirmando, culturalmente el modelo.

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Así como la fuerte transformación urbana del barrio de palafitos de Gamboa en los últimos años ha hecho posible que estas singulares y precarias construcciones de madera se hayan reciclado como espacios destinados al turismo, lo que involucra un cambio de paradigma, en la medida en que este ícono, además de ser fotografiado, pueda ser habitado por los visitantes. De este modo, el barrio asume un nuevo destino. Y es en este contexto, en que recibimos el encargo de realizar uno de nuestros últimos proyectos: un hotel palafito donde fuera posible poner a prueba todo lo aprendido.

Una propuesta de renovación arquitectónica El Palafito 1326 es un hotel boutique de 12 habitaciones que forma parte de este proceso, y que busca con un alto confort y un gran refinamiento de los materiales esenciales de la cultura --madera, fibras y lana—invitar a vivir la experiencia única de habitar el bordemar y disfrutar de un paisaje natural y cultural que cambia permanentemente con el juego de las mareas. Esta obra se ha planteado, en términos sustentables, como una reinterpretación contemporánea de la imagen tradicional del palafito, en tanto se ha construido con la experiencia secular de los carpinteros insulares, muchos de ellos habitantes del mismo barrio, con maderas del bosque nativo y tecnologías tradicionales, e incorporando el reciclaje de materiales de la antigua construcción que existía en el lugar, como tejuelas de alerce, puertas y ventanas. A lo anterior se ha sumado el uso de tecnologías y materiales contemporáneos, tales como adecuadas aislaciones térmicas, membranas asfálticas para la cubierta y ventanas de PVC con vidrios termopanel, que permiten una alta eficiencia térmica a la calefacción central en base a radiadores de agua caliente, cuya fuente calórica es una gran caldera chimenea a leña ubicada en el estar principal

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del hotel, reafirmando los conceptos de una arquitectura bioclimática donde, una vez más, hemos utilizado el concepto de un volumen simple y un interior calefaccionado, propios del ADN chilote. La construcción de esta obra no estuvo exenta de polémicas, porque, de alguna manera, alteraba la escala de los palafitos. Pero su fundamento de implantación permitió que éste se integrara de manera natural al barrio y, al final, fueron los habitantes más antiguos del sector quienes lo avalaron como símbolo de este cambio que recrea y reafirma la arquitectura palafítica.(Fig. 26) En términos contemporáneos, y como parte del diálogo tradiciónmodernidad, la obra incorpora como innovación una gran terraza que hace posible a los huéspedes disfrutar, a la altura de los techos del resto de los palafitos, de toda la dimensión espacial, natural y arquitectónica de este particular territorio y sentir la experiencia de vivir un palafito, de estar allí como algún día lo dijimos situados en la platea del cosmos. Quiero decir, de un cosmos cultural que busca su contemporaneidad y su lugar en el mundo, a partir de la puesta en valor de la singularidad de la respuesta que refuerza la identidad cultural y sus códigos genéticos, los que, no me cabe la menor duda, en pleno siglo XXI, seguirán buscando teñir de propio lo ajeno y de nuevo lo viejo, mientras la lluvia se detiene y una luz brillante se filtra en medio de la bruma que ilumina la tarde en que termino este relato.

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AUTHORS | AUTORES Rodrigo Aguilar Arquitecto, Universidad de Chile (1998) y Máster en Historia y Teoría de la Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña (2001). Desde 1998, docente de Taller y Teoría de la Arquitectura en la en la Universidad de Chile y, desde 2007, profesor y Subdirector Académico de la Escuela de Arquitectura, en la Universidad de Santiago. Ha sido además, profesor invitado en las Universidades de Talca (2005 a 2007) y Central (2002 a 2005). Su obra y artículos han sido publicados en diversas revistas especializadas en Chile, Argentina, Ecuador, México y Colombia; y ha expuesto en la Bienal de Arquitectura del Sur (Concepción, 2007), en la Bienal Panamericana de Quito (2008) y en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2010). En 2008 recibe el Premio Arquitecto Joven, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile.

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Jose Barki Arquitecto (FAU/UFRJ/1974), Profesor Asociado, FAU/UFRJ (1993-2012). Master of Arts en la Universidad de Cornell, EEUU (1985). Jefe del Departamento de Análisis y Representación de la Forma, DARF (1997/2007). Vice Director de la FAU (20062010). Doctor en Urbanismo, PROURB (2003). Investigador sobre arquitectura y urbanismo en Río de Janeiro en el equipo del LAURD en colaboración con el Dr. Segre. Loreto Bravo Fernández Asistente Social, Universidad de Chile. Licenciada en Estética, P. Universidad Católica (Matrícula de Honor), Tesista del Magister en Comunicación Social/ Política, Universidad de Chile. Directora del colectivo de gestión cultural y patrimonial, Ciudadanía Cultural y profesora del Taller de Gestión Patrimonial I. Universidad Internacional SEK. Consultora-investigadora del Centro Regional de Salvaguardia de Patrimonio Cultural Inmaterial, CRESPIAL. Ha sido jefa del Departamento de Ciudadanía y Cultura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2006-2010) y presidenta del Consejo de Administración de CRESPIAL. (2008-2010) Cristián Fuenzalida Arquitecto, U. de Santiago (2000); Docente de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile, donde dicta clases de taller, dibujo y título (desde 2002), periodista de todoobras en Chile, Argentina y Colombia (desde 2003), Colaborador Proyecto MetroARTE - Estación de Metro USACH L1, Pintor Alberto Ludwig (2005); inventor patente industrial N°45.891 INAPI (2009); socio oficina arquitectura grupoHabitante, donde se ha adjudicado proyectos concursables SERVIU del Subsidio Habitacional CSR, ha obtenido premios en concursos de arquitectura y participado en diversas charlas y exposiciones en el GAM, Escuela de arquitectura PUC, Centro Cultural Estación Mapocho y Centre Catalá. Marcela Hurtado Arquitecto, U. de Valparaíso (1994); Especialista en conservación y restauración arquitectónica, U. de Chile (1998); Doctora en Historia de la Arquitectura Iberoamericana, U. Pablo de Olavide, Sevilla (2009). Es profesora del Departamento de Arquitectura, Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso, donde dicta talleres del área patrimonio. Secretaria General del Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS Chile). Miembro experto International Scientific Committee on the Analysis and Restoration of Structures of Architectural Heritage (ISCARSAH). Como consultora ha participado en diversos proyectos y estudios de restauración y conservación arquitectónica y urbana.

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Catalina Jara Jorquera Arquitecto, Universidad de Santiago de Chile. Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. Encargada del Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual de la USACH, proyecto FONDART adjudicado en agosto de 2010. Docente de la Escuela de Arquitectura de la misma Universidad. Premiada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes con el 2do. Lugar en el Concurso “Haz Tu Tesis en Cultura 2011”, categoría postgrado. Rodolfo Jiménez Cavieres Arquitecto, Universidad de Chile. Magister en Educación, Universidad de Santiago (USACH). Profesor Asociado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. Vicepresidente Comité de Hábitat y Vivienda Colegio de Arquitectos. Ha sido Coordinador del Área de Tecnología y Vivienda del Centro Urbano de Asistencia Técnica “Taller Norte” (1984-1992), co-fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile (1991- 1993), Director Escuela de Arquitectura (2000-2004) y Director de Docencia (2005-2006), de la Universidad de Santiago de Chile. Edward Rojas Arquitecto, Universidad de Chile, Sede Valparaíso (1977), creador del Taller de Arquitectura Puertazul, junto al arquitecto Renato Vivaldi (1978), y de la Empresa Constructora Diseños Arquitectónicos Chiloé Ltda. Es responsable junto a Eduardo Feuerhake de la fundación del Museo de Arte Moderno (MAM) de Chiloé; fundador y director por 5 años de la Universidad ArcisPatagonia de Castro y de ITHSMUS Escuela de Arquitectura y Diseño del Caribe y America latina de Panamá, además de Presidente de la Corporación Museo de Arte Moderno. Desde el año 2005 realiza la arquitectura del Parque Tantauco de Chiloé para la Fundación Futuro y es coautor junto a los arquitectos Jorge Lobos y Lorenzo Berg de la Guía de Arquitectura de Chiloé, publicada por la Junta de Andalucía de España el año 2006.

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Roberto Segre Arquitecto (FADU/UBA/1960), Profesor Titular, FA/ISPJAE/La Habana (1963/1994); PROURB/FAU/UFRJ/Rio de Janeiro (1994-2012). Doctor en Ciencias del Arte, UH, La Habana, 1990/Doctor en Planificación Regional y Urbana, IPPUR/UFRJ, Rio de Janeiro, 1997. Coordinador del LAURD/ PROURB/FAU/UFRJ. Crítico e historiador de la arquitectura latinoamericana y caribeña. Rodrigo Vidal Rojas Docteur ès Lettres (2000), Master en Diseño Urbano y Ordenamiento del Territorio (1997), Master en Ciencias Sociales (1992) y Arquitecto (1989). Es autor de proyectos urbanos y de Arquitectura, en regiones metropolitana, quinta y octava, desde 1989, y de libros y artículos en revistas de especialidad, en Europa y América latina. Entre otras labores de gestión, ha sido Director de la Escuela de Arquitectura (2004-2007) y Vicerrector Académico (2007-2010) en la Universidad de Santiago de Chile, miembro de consejos científicos, evaluador de proyectos institucionales, nacionales e internacionales, profesor en la Universidad de Ginebra (1993-1997), profesor invitado por la Universidad de la Habana (1995), la Universidad de Valparaíso (2000) y la Universidad de Sevilla (2005). Actualmente es profesor titular en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile y Director del Máster Integrado en Diseño Arquitectónico (mida).

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INVITATION TO PUBLISH The Journal A + C is a publication edited by the School of Architecture of the Universidad de Santiago de Chile. A + C was born in 2001 with the purpose of accounting for the creation of new ideas, thus generating a pluridisciplinary scenario for the exchange of ideas and the promotion of highly specialized knowledge on the relationship between architecture and culture. The title of the journal is a statement that raises a question on the architecture of contemporaneous culture, through three research lines, thus enabling readers to understand questions and judge the different architectonic responses: Utopia as a dream answer, theory as a conceptual answer and praxis as an architectonic concrete answer.

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Architecture as an answer is not opposed to science as a question. Conceived as an object of study, architecture is always a questioning to the architect’s job, questioning which should lead us to “think” the architectonic design as a research process whose answer adopts the form of a proposal. To figure out the scientific rigour in architecture is then to look for the transition mechanisms between the objective architectonic question and the subjective design answer. Objectivity depends on the capacity to resolve the dialectic relationship between the problem raised and the elaborated design, while subjectivity is immersed in collective and individual cultural values. These cultural values constitute the human dimension of architecture. Consequently, the essential goal of this journal is the practice of a deductive – logical rigour in architecture, in order to understand the logic which upholds its proposals and its participation in different social and cultural contexts. Architecture and Culture are combined to focus and examine the way in which an architectural piece of work reveals those cultural values of a specific human context. On the understanding that creativity is the ultimate goal in architecture, it can only develop in combination with other disciplines, in order to fully understand the daily affairs, the traditional and social issues and all the phenomena which occur every day and which we call, in their entirety, contemporaneous culture. In order to attain a combinational analysis, the Journal Architecture and Culture, stimulates pluridisciplinary debate around the field of architecture, which has never been, and will never be, an exclusive property of architects but of all those who participate in its creation or who enjoy or suffer its accomplishments. At the same time, and for those combinatory analyses not to be the result of venture, a bridge between classic scientific research – typical of natural sciences, exact sciences and social sciences - and creative design is intended to be generated. With that purpose in mind, a space has been opened to reflect between these two fields: that of the permanent questioning and that of the pertinent answer. The ultimate goal being to generate ideas and knowledge of what we shall call creative research, with design as a goal and scientific rigour as a method. It is in this way that we intend to contribute to the construction of a new perspective of the idea of culture: the culture of contemporaneous space. The space as practice and practice as a space. Its forms of appropriation and of production, its creators and the images they produce. The urban architectonic space not only as form and process but also as a social phenomenon, as a cultural event, as a poetic foundation.

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INVITACIÓN A PUBLICAR La Revista A+C es una publicación editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. A+C nace en el año 2001 con el objetivo de dar cuenta de la creación de nuevas ideas, generando así un espacio pluridisciplinario para el intercambio de ideas y la difusión de conocimientos de alto nivel en torno a la relación entre arquitectura y cultura. El título de la revista es una pregunta que interroga sobre la arquitectura de la cultura contemporánea, a través de tres líneas de investigación que permitan comprender, problematizar y juzgar las distintas respuestas arquitectónicas: la utopía como la respuesta ensoñadora, la teoría como la respuesta conceptual y la praxis como la respuesta concreta de la arquitectura. La arquitectura como respuesta, no se opone a la ciencia como pregunta. Concebida como objeto de estudio, la arquitectura es siempre un cuestionamiento al quehacer del arquitecto, cuestionamiento que nos lleva a pensar el diseño arquitectónico como proceso investigativo cuya respuesta toma la forma de una propuesta. Imaginar el rigor científico en la arquitectura es entonces buscar los mecanismos de transición entre la pregunta arquitectónica objetiva y la respuesta de diseño subjetiva. La objetividad depende de la capacidad de resolver la relación dialéctica entre el problema planteado y el diseño elaborado, mientras que la subjetividad está inmersa en los valores culturales individuales y colectivos. Estos valores culturales constituyen la dimensión humana de la arquitectura.

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En consecuencia, el objetivo fundamental de esta revista es la práctica de un rigor lógico-deductivo en la arquitectura, a fin de comprender la lógica que sustenta sus propuestas e intervenciones en distintos contextos culturales y sociales. Arquitectura y Cultura se combinan para interrogar acerca de la manera en que la obra de arquitectura da a conocer los valores culturales de un determinado contexto humano. En el entendido de que la creatividad es el ser de la arquitectura, ésta sólo puede desarrollarse en combinación con otras disciplinas para lograr comprender lo cotidiano, lo tradicional, lo social, y todos los fenómenos que tienen lugar en las vivencias de cada día y que llamamos, en su conjunto, cultura contemporánea. Para lograr esta combinatoria, la Revista de Arquitectura y Cultura estimula el debate pluridisciplinario en torno al campo de la arquitectura, el cual no ha sido nunca ni podrá serlo, propiedad exclusiva de los arquitectos sino de todos aquellos que intervienen en su creación y que disfrutan o sufren de sus realizaciones. Al mismo tiempo, para que esta combinatoria no sea el fruto del azar, se intenta generar un puente entre la investigación científica clásica – propia de las ciencias naturales, de las ciencias exactas y de las ciencias sociales – y el diseño creativo. Para ello, abre un espacio para reflexionar entre estos dos campos: el del cuestionamiento permanente y el de la respuesta pertinente. El objetivo es generar ideas y conocimientos de lo que llamaremos una investigación creativa, con el diseño como finalidad y la rigurosidad científica como método. Es así que se pretende contribuir a la construcción de una nueva perspectiva de la idea de cultura: la cultura del espacio contemporáneo. El espacio como práctica y la práctica del espacio. Sus formas de apropiación y de producción, sus imaginadores y las imaginaciones que produce. El espacio arquitectónico y urbano no sólo como forma y proceso sino que además como fenómeno social, como evento cultural, como fundamento poético.

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INSTRUCTIONS TO AUTHORS Technical specifications for the abstract: a.

The abstract must include: - Line of research in which the article may be included (Utopia, Theory, or Praxis). - Name of the authors, including: complete mail address, telephone, fax, and electronic mail. - Executive biography of the authors (100 words maximum) - Institution the author belongs to.

Abstract contents: It must contain a brief and concise text objective, theoretical framework, the main findings and the conclusions. It must be intelligible, reflect the text content and avoid abbreviations and excessively specialized terms. At the end of the abstract at least five key words, listed in alphabetical order, shall be included. This in order to allow further cataloging. The abstract shall have a maximum of 250 words.

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Technical specifications on the final text: a) Articles must be the product of scientific research (pure and applied), technological research or architectonic design experiences. b) Articles coming from different persons or scientific institutions from the country or from abroad, duly evaluated by an editorial committee or genuine peer evaluators, shall be published. c) The Editorial Committee shall be integrated by prestigious members of national and international reputation, belonging to different disciplines that may contribute to the development of creativity in the field of architecture. d) The texts shall be written in Spanish or in English. Eventually, texts in French, Italian or Portuguese shall be accepted. e) Texts shall be delivered in a Word doc format. f) Texts shall be written in Arial 11. Titles in Arial 14 and subtitles in Arial 11, in bold type. g) Texts shall be written in simple NM spacing. h) Annotations shall be written in inverted commas. Texts references shall be written next and between brackets on APA international format, that is: Author, year, and page number, for example (Remy, 1992, p. 58). i) Words or phrases to highlight, idioms, words in other languages, neologisms shall be written in italics. j) No underlining of any sort shall be incorporated. k) Images must be sent in JPG format with a minimum resolution of 300 DPI. l) Bibliographic references in extense, word meanings, the author comments, biographies shall be noted at the end of the page, through automatic numbering. m) Biography shall be noted in alphabetical order by author at the end of the text, according to APA international system. n) The title and main subtitle shall be followed by a title descent of a maximum of 500 characters (with spacing). o) The title, subtitle, the abstract and the five key words shall be written in Spanish and English. p) Each article maximum extension shall be 10 pages, format A4, including text, images, and bibliography, with a margin of 3 cm. on the 4 contours. RECEIPT OF CONTRIBUTIONS TO THE NUMBER FIVE Parties interested in publishing articles in the fifth number of Journal A + C, dedicated to the topics: Architecture and contemporary design, shall send their abstracts and final texts to Rodrigo Vidal Rojas, General Editor, email edit_arq@usach.cl , indicating in the subject matter: Article A + C. Sending texts until 31 August. Expected to be published in December 2012.

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INDICACIONES A LOS AUTORES Consideraciones técnicas del resumen: a)

El resumen debe indicar: ▪ Línea de investigación en la que se inserta el artículo (Utopía, Teoría o Praxis). ▪ Nombre de los autores, precisando: dirección completa de correo, teléfono, fax y correo electrónico. ▪ Biografía ejecutiva de los autores (máximo 100 palabras). ▪ Institución a la que pertenece el autor.

Contenido del resumen: Debe contener de modo conciso el objetivo del texto, el marco teórico, los principales hallazgos y conclusiones. Debe ser inteligible, reflejar el contenido del texto y debe evitarse las abreviaturas y términos excesivamente especializados. Al final del resumen deberá incluirse, como máximo, cinco palabras claves listadas en orden alfabético, con el fin de poder catalogarlo. El resumen tendrá un máximo de 250 palabras.

Consideraciones técnicas del texto definitivo: a) Los artículos deben ser el producto de trabajos de investigación científica (fundamental y aplicada), trabajos de investigación tecnológica o experiencias de diseño arquitectónico. b) Se publicarán artículos procedentes de diferentes personas e instituciones científicas del

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país y del extranjero, los que serán debidamente evaluados por el Comité Editorial y Pares Evaluadores idóneos. c) El Comité Editorial está compuesto por miembros de prestigio y renombre nacional e internacional, pertenecientes a las más diversas disciplinas que contribuyen al desarrollo de la creatividad en el campo de la arquitectura. d) Los textos serán redactados en español o en inglés. Eventualmente se aceptarán textos en francés, italiano o portugués. e) Los textos serán entregados en formato doc de Word. f) Los textos serán escritos en Arial 11. Los títulos en Arial 14 y los subtítulos en Arial 11 negrita. g) Los textos serán escrito con interlineado simple. h) Las citas de textos se escribirán

entre comillas. La referencia al texto se escribirá

seguidamente y entre paréntesis según el formato internacional APA, es decir: autor, año y número de página, por ejemplo (Remy, 1992, p. 58) i) Las palabras o frases a destacar, los modismos, las palabras en otras lenguas, los neologismos, se escribirán en cursiva. j) No se incorporará ningún tipo de subrayado. k) Las imágenes deberán enviarse en formato JPG con una resolución mínima de 300 DPI. l) Las referencias bibliográficas in extenso, el significado de palabras, los comentarios del autor, las biografías serán consignadas al pie de página, a través de la numeración automática. m) La bibliografía será redactada en orden alfabético de los autores al final del texto, según el sistema internacional APA. n) El título y subtítulo principal serán seguidos de una bajada de título de un máximo de 500 caracteres (con espacio). o) El título, el subtítulo, el resumen y las cinco palabras claves se redactarán en español y en inglés. p) La extensión máxima de cada artículo será de 10 páginas, formato A4, incluyendo texto, imágenes y bibliografía, con márgenes de 3 cm en los cuatro contornos. RECEPCIÓN DE CONTRIBUCIONES PARA EL NÚMERO CINCO Los interesados en publicar artículos en el quinto número de la Revista A+C, consagrado a la temática Arquitectura y diseño contemporáneo, deberán enviar sus resúmenes y textos definitivos a Rodrigo Vidal Rojas, Editor General, correo electrónico edit_arq@usach.cl, indicando en el Asunto: Artículo A+C. Envío de textos hasta el 31 de agosto. Publicación prevista para diciembre 2012.

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PUBLICACIONES EDITORIAL ESCUELA DE ARQUITECTURA USACH

+ AC ARQUITECTURA Y CULTURA

NÚMEROS PUBLICADOS

UNO Arquitectura, Territorio y Conciencia Ecológica

DOS Arquitectura, Tecnológias Nuevas y Alternativas

TRES Arquitectura y Realidad Virtual

ARTEOFICIO NÚMEROS PUBLICADOS

Nº 1. TALLERES DE ARQUITECTURA USACH

Nº 2. MISCELANEA

Nº 3. ITINERARIOS

Nº 4. APROXIMACIONES

Nº 5. CONVERGENCIAS

Nº 6. EL OFICIO

Nº 7. TRAZAS

Nº 8. CONTINUIDAD Y RUPTURA

Estas revistas están disponibles en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura USACH. Contacto: Rubén Poblete. Fono: (+56 2) 7184316 Email: ruben.poblete@usach.cl