Disputas sobre lo contemporáneo | Juan Albarrán by EXIT

Juan Albarrán Diego es profesor en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Sus líneas de investigación se centran en las prácticas y discursos artísticos de la contemporaneidad, especialmente en el contexto postransicional español, y en los ámbitos de la fotografía y la performance.

Textos inevitables #01

Disputas sobre lo contemporáneo

Arte español entre el antifranquismo y la postmodernidad

Juan Albarrán

Disputas sobre lo contemporáneo Arte español entre el antifranquismo y la postmodernidad ©Juan Albarrán Editado por Producciones de Arte y Pensamiento / PROAP con la colaboración de Museology. Juan de Iziar, 5 28017 Madrid – España Telf. +34 91 404 97 40 www.exitmedia.net Editora: Clara López Directora de la colección: Rosa Olivares Coordinadora de la colección: Marta Sesé Diseño de la colección: Jaime Narváez Cuarta impresión por Fragma, S.L. Madrid Depósito Legal: M-4831-2019 ISBN: 978-84-940585-5-4

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición de la Comunidad de Madrid en el año 2019

Introducción ..................................................................... 9 1

Tomas de posición: relato, poder, identidad ..................... 19 Relatos en pugna Conceptualismo y postmodernidad Arte contemporáneo… ¿español?

Lo profesional es político .................................................. 49 Arte, antifranquismo y movimiento estudiantil La formación del artista Contra la Exposición Nacional de Bellas Artes Trabajo artístico y militancia política

Un lugar para los nuevos comportamientos ..................... 82 (In)definiciones Del arte objetual al arte de concepto Antes y después del entusiasmo Conceptualismo(s), Norte-Sur

Pragmática de la postmodernidad .................................... 132 Una sensibilidad postmoderna Una postmodernidad nerviosa Una generación postmoderna Desenlaces

Lo relacional en el museo del presente ............................. 155 Lo relacional: génesis de un paradigma Nostalgia de postmodernidad Una tradición relacional: boutiques, discotecas y otras movidas Fiesta y arte en el museo del presente

Disputas sobre el arte contemporáneo español ................ 189 Retóricas de la resistencia Moderno y contemporáneo Temporalidades dislocadas Contar lo contemporáneo

Bibliografía ....................................................................... 221

INTRODUCCIÓN

En 1991, el crítico y comisario Juan Manuel Bonet publicaba un artículo en la revista Cyan en el que atacaba lo que entendía como una vuelta del arte “comprometido” por su dogmatismo, falta de originalidad y “escasa entidad estética”. Refiriéndose a exposiciones colectivas como El sueño imperativo (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1991, comisariada por Mar Villaespesa) e individuales dedicadas a Marcelo Expósito o Francesc Torres, entre otros, Bonet equiparaba a esos artistas de la “nueva extrema izquierda” con posiciones y eslóganes propios de la extrema derecha. Torres, artista que inició su carrera en al ámbito del conceptualismo catalán comprometido con posiciones antifranquistas, respondió de manera contundente desde la revista Lápiz. Interpretaba el texto de Bonet como un exabrupto conservador, tramposo y cobarde, “la venganza de un señorito” consciente del sentimiento de derrota experimentado por la izquierda tras la caída del Muro de Berlín y el final de la Guerra Fría: “espero que la próxima vez que el señor Bonet decida azotarme por rojo lo haga con mejores y más cabales argumentos, y que si por el contrario lo que pretende es sólo insultarme, tenga la hombría de hacerlo a medio metro de distancia. Queda impreso”1. El artista e investigador José Antonio Sarmiento zanjaba el debate haciendo circular una tarjeta en la que se leía: “Juan Manuel Bonet apuñalado por Francesc Torres en el barrio de La

Bonet, Juan Manuel, “El nuevo realismo social”, Cyan 20, 1991, p. 9; Torres, Francesc, “Respuesta a la quinta columna”, Lápiz 80, 1991, pp. 28-29. 1.

Celsa”. La sangre nunca llegó al río. Sin embargo, el intercambio entre Bonet y Torres puede interpretarse como un síntoma de las múltiples batallas que tenían lugar en el campo del arte contemporáneo a principios de los años noventa. El rifirrafe nos hace pensar que algo importante estaba en juego, pero, ¿qué? El arte siempre ha sido un terreno abonado para los debates estético-políticos. El enfrentamiento entre Bonet y Torres no es ni mucho menos una novedad. Desde los orígenes de la esfera pública moderna, críticos, teóricos, historiadores y artistas han confrontado pareceres en un territorio en disputa cuyos límites mutan con el devenir histórico de cada sociedad. Así, en las particularidades históricas de la España contemporánea radican algunas claves para comprender el trasfondo del debate acerca del arte politizado que denostaba Bonet. Las tomas de posición, pugnas por el poder y discursos articulados en una coyuntura determinada dan forma a un campo de tensiones que, situado en el contexto artístico español, constituye el objeto de estudio de este libro. Mi propósito aquí es estudiar los lugares de enunciación desde los que se han cimentado relatos que permiten pensar el sentido histórico del arte producido en el territorio español durante las últimas décadas. A través de una concatenación de casos de estudio, este libro analiza algunos de los principales discursos —solo algunos, por supuesto han existido otras voces y programas— que han propuesto, con más o menos fortuna, modelos interpretativos desde los que valorar la producción artística del pasado, legitimar la del presente y, en consecuencia, orientar la del futuro. En este objetivo está contenida una hipótesis de trabajo. Sugiero que el arte contemporáneo español es un “campo” en el sentido que le dio al término el sociólogo Pierre 10

Bourdieu. Éste entendía los campos como espacios de juego cuya estructura “es un estado de la relación de fuerzas entre los agentes o las instituciones implicados en la lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de las luchas anteriores, orienta las estrategias ulteriores”2. Dado que todos los agentes del campo comparten intereses, a sus antagonismos, por virulentos que puedan parecer —y aun llegando a las manos en La Celsa—, subyacen complicidades. Si participas en el juego y reconoces a tus adversarios, si aceptas sus normas, aunque solo sea para cambiarlas, mantienes vivo el campo. La autonomía de esa red de relaciones entre posiciones es, al mismo tiempo, limitada y relativa. En el caso concreto de los campos de producción cultural, estos “ocupan una posición dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder. Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y exigencias externas, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político”3. A nadie se le escapa que las fluctuaciones en el presupuesto de un centro de arte, el cambio de titular del Ministerio de Cultura, el fracaso comercial de una galería o las transformaciones de las disciplinas académicas modifican las posibilidades de los agentes —comisarios, directores de museo, artistas, investigadores, colectivos o instituciones— a la hora de incidir con sus discursos —vehiculados a través de exposiciones, proyectos artísticos o publicacio-

Bourdieu, Pierre, “Algunas propiedades de los campos”, en Cuestiones de sociología, Madrid, Itsmo, 2000, p. 113. 2.

Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2015, p. 321. 3.

nes— en el campo del arte contemporáneo. Pero, si éste es un terreno de juego con una lógica específica, englobado y en interacción con otros campos, surge de nuevo la pregunta: ¿qué se juegan los agentes? No resulta fácil conocer los intereses que impulsan las tomas de posición y modifican las relaciones de fuerzas. En el caso concreto del arte contemporáneo español, cabe pensar que los agentes en disputa luchan, principalmente, aunque no solo, por prestigio, legitimidad y poder, tres elementos siempre interconectados. El prestigio de un académico se basa —o, al menos, debería basarse— en la solidez de sus argumentaciones, diagnósticos y propuestas. El reconocimiento en el campo le aportará capacidad para hacer, es decir, poder: proponer lecturas, publicar trabajos, superar posiciones establecidas por otros agentes, defender a determinados artistas, o, en lo puramente material, obtener comisariados bien remunerados y viajar invitado a universidades de todo el mundo, lo cual, a su vez, acrecentará su prestigio. Algo similar podría decirse de un director de museo, que en España rara vez provendrá de la universidad. Su prestigio, ya sea en el plano intelectual o en el de la gestión, le dará la oportunidad de trabajar con artistas de primer nivel, conseguir visibilidad mediática, atraer recursos económicos para su institución e, incluso, mantener una interlocución directa con agentes provenientes de otros campos sociales o políticos. Todo ello le puede catapultar a un centro de más nivel o a una bienal internacional. Difícilmente pasará al ámbito académico, endogámico y mal remunerado. Los creadores lucharán por ganar espacios para su trabajo. Una galería seria y bien relacionada aportará a sus artistas una seguridad financiera que les permita continuar desarrollando proyectos, exponer en museos importantes y ser reconocidos por críticos e his12

toriadores. Los intereses cruzados de estos agentes cambian con el tiempo y están relacionados con proyectos y caracteres personales, pero también con los modos de acción derivados de la posición que ocupan en el campo. En cualquier caso, al estudiar el campo del arte contemporáneo, mi enfoque es más historiográfico que sociológico. No me interesa tanto el mundo social en el que se tejen los relatos como su potencia, lo que pueden o, al menos, lo que desean hacer en el —y desde el— campo artístico; no pretendo diseccionar los engranajes que operan en ese territorio ni las condiciones de existencia o ambiciones de sus participantes. En este libro voy a detenerme en las narraciones puestas en juego por varios agentes, en sus entrecruzamientos y en el sentido histórico que destilan. Con ello, no propongo una historia al uso —cerrada, sistemática y unidireccional— del arte español desde el último franquismo, pero sí trato de seguir la pista a algunos de los principales conceptos, dinámicas, propuestas curatoriales y construcciones historiográficas que han dado forma a nuestra contemporaneidad. En estas páginas, el lector no encontrará lecturas en profundidad de proyectos artísticos. Se podría decir que esta es una historia —o, mejor, un entramado de pequeñas historias— sin apenas obras de arte. Asumo que este es un problema metodológico, pero creo que es evidente que los discursos fuertes, aquellos que han constituido el campo, los que han adquirido visibilidad social y han logrado levantar marcos interpretativos o modelos institucionales, han sido desarrollados por comisarios, críticos, directores de museo e investigadores antes que por artistas. El arco temporal que abarca el volumen se extiende desde finales de los años sesenta hasta una actualidad, 2018, marcada por la crisis económica 13

e institucional. En el último tramo de la dictadura y durante la transición se produjo una rápida mutación del campo del arte contemporáneo. El proceso de normalización democrática transformó las infraestructuras culturales del país y, con ellas, las expectativas de artistas, críticos e historiadores. En este sentido, la transición podría considerarse como el punto de arranque de la contemporaneidad española, un momento clave en la reconstrucción de un sistema altamente institucionalizado en el que sus protagonistas, superada la dictadura y debilitados los horizontes de lucha que movilizaban a la oposición democrática, debían reposicionarse en un panorama inestable. En ese gozne histórico, en ese proceso que —para bien o para mal— da sentido a nuestro presente, la fuerza política del antifranquismo, con el que se habían alineado tantos artistas e intelectuales, tendió a disolverse en un panorama dominado por la teorización sobre la postmodernidad. Desde esta perspectiva, los términos antifranquismo y postmodernidad que aparecen en el título de este libro no deben entenderse como inicio y fin de un recorrido clausurado —no son punto de partida y llegada—, sino como polos de tensión que animan las fricciones discursivas que vamos a recorrer. El primer capítulo introduce a algunos de los agentes que, en las últimas dos décadas, han logrado enunciar relatos influyentes sobre el arte producido en España desde los años setenta. Entre otros, me referiré al proyecto Desacuerdos, a José Luis Brea y a Rafael Doctor. Todos ellos reaparecerán a lo largo del libro. En un primer acercamiento a sus propuestas y objetivos, pueden vislumbrarse algunas de las características del campo: el enorme peso de las instituciones financiadas con dinero público —museos, centros de arte— en su configuración, la necesidad de posicionarse con respecto a ciertos hitos históricos e historiográficos o las dificultades 14

que todo agente debe salvar a la hora de definir la identidad —y, por tanto, el sentido social— del arte español. A través de entrevistas y documentos localizados en varios archivos, el segundo capítulo reconstruye las actividades de la Célula de Pintores del Partido Comunista de España entre finales de los sesenta y principios de los setenta. Hacia 1967 un grupo de artistas próximos al PCE (Partido Comunista de España) empieza a trabajar en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid para poner en marcha, con ayuda de artistas profesionales y estudiantes, un sindicato de artes plásticas. Se crean entonces grupos de trabajo que coordinan varios eventos de protesta contra el régimen y por la renovación del sistema artístico. En aquellos grupos de artistas antifranquistas pueden vislumbrarse algunas de las últimas tomas colectivas de posición que los creadores trataron de afianzar antes de la desmovilización generalizada que supuso la transición. El estudio de sus acciones, logros y contradicciones puede ayudarnos a impugnar algunos lugares comunes acerca de las relaciones entre arte y política en el último franquismo. Los nuevos comportamientos —el conceptualismo español— ocupan una posición equívoca en nuestra historia del arte. Los relatos que han tenido más visibilidad durante las últimas décadas minusvaloran sus aportaciones, en gran medida por el aliento político que caracterizaba a aquellas prácticas y que tanto parecía molestar a Bonet. El objetivo del capítulo 3 es resituar historiográficamente los conceptualismos y estudiar cómo han sido recuperados y reinterpretados desde finales de los ochenta hasta la actualidad a través de exposiciones y proyectos de investigación. El capítulo 4 analiza los sentidos que adquirió el concepto de postmodernidad durante los ochenta a partir de tres casos de estudio interrelacionados: la producción crítica de 15

Simón Marchán desde 1978, la revista La Luna de Madrid —cabecera clave para entender la movida madrileña—, y las primeras Muestras de Arte Joven, dirigidas por Félix Guisasola. El estudio del concepto de postmodernidad aporta claves para comprender los principales debates desencadenados en el ecosistema artístico de la joven democracia española, sobre todo en lo referido al agotamiento de proyectos estético-políticos transformadores, la expansión de las industrias culturales y las dificultades para construir un sistema del arte saneado en el que los jóvenes artistas pudiesen desarrollar sus carreras profesionales. Analizar la postmodernidad desde los usos que se le daban al término en nuestro medio puede ser útil para desprendernos del peso de teorizaciones provenientes de centros hegemónicos, donde la categoría tuvo significados que, en ocasiones, han sido trasladados de manera acrítica al espacio cultural español. En el capítulo 5 se propone un estudio del modelo institucional implantado en el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) durante el periodo en que Rafael Doctor ocupó la dirección del centro. Éste había desarrollado una carrera curatorial desde principios de los noventa al frente de la Sala Canal de Isabel II y el Espacio Uno del Museo Reina Sofía. Antes de llegar a la dirección del museo leonés, Doctor consiguió modelar una generación de jóvenes artistas españoles y maduró una forma de entender el arte contemporáneo en clave celebratoria. El capítulo explora las conexiones entre la exitosa estética relacional, defendida por el comisario francés Nicolas Bourriaud desde mediados de los noventa, y el modelo de promoción y comunicación que Doctor plantea en el MUSAC como “museo del presente”; pero también las relaciones entre éste y productos culturales asociados a la Movida. De hecho, en 16

la Movida podría localizarse una tradición relacional típicamente hispana y postmoderna que se redefine y actualiza en el MUSAC. El capítulo 6 plantea una reflexión final en torno a las dificultades para asir lo contemporáneo. La contemporaneidad se refiere a temporalidades muy diferentes en cada contexto. En el caso español, lo contemporáneo está atravesado por las asincronías y décalages del par modernidad/ postmodernidad, desde el cual los agentes aquí convocados han tratado de fijar posiciones para operar en su presente. El tiempo dislocado de la contemporaneidad aparecerá, a su vez, moldeado por las disfuncionalidades de los programas institucionales implantados en un territorio en el que sigue siendo difícil representar —estudiar, analizar, historiar— y, por tanto, construir una identidad coherente para el arte producido en España en las últimas décadas. La elección de estos casos de estudio, como expongo en el primer capítulo, parte de experiencias personales, si bien entiendo que su relevancia queda objetivada a lo largo del libro. Como alguien que se ha formado en el medio español desde finales de los noventa y que enseña Historia del Arte en una universidad pública, mi trabajo ha estado condicionado, de un modo u otro, por los debates que aquí se narran. Asumiendo, pues, mi posición en el campo, espero que los recorridos cruzados que serpentean entre estos casos y problemas puedan arrojar luz acerca de la construcción discursiva, repleta de inercias, rupturas y contradicciones, del arte contemporáneo español. Este libro condensa algunos años de trabajo académico. En ese tiempo he contado con el valioso retorno crítico de mis compañeras en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Ma17

drid, en especial, Olga Fernández López, Patricia Mayayo y David Moriente. Parte de estas investigaciones se han desarrollado en el marco de los proyectos Modernidad(es) Descentralizada(s) (HAR2017-82755-P) y Larga Exposición (HAR2015-67059-P), dirigidos por Paula Barreiro y Noemí de Haro respectivamente. También quiero agradecer el apoyo recibido por parte de Rosa Benéitez, Mariola Campelo, Darío Corbeira, Estrella de Diego, Domingo Hernández, Armando Montesinos, Javier Panera, Víctor del Río, Rocío Robles, Sergio Rubira y Daniel Verdú Schumann. Por último, agradezco a Rosa Olivares, Marta Sesé, Clara López y al resto del equipo de Exit su complicidad y la atenta lectura del texto.

1. TOMAS DE POSICIÓN: RELATO, PODER, IDENTIDAD

En 2004, cuando empecé mi doctorado en la Universidad de Salamanca, apenas circulaban materiales sólidos sobre los que construir una historia del arte español de las últimas décadas. El investigador que entonces decidiese trabajar en ese territorio tenía a su disposición muy poca bibliografía “científica” en los anaqueles de las librerías. En la academia se habían defendido tesis doctorales que abordaban la creación española desde el último franquismo, pero la mayor parte de esa producción carecía de proyección social: era, en gran medida, invisible. La universidad —al margen del papel desempeñado por algunos profesores en su actividad crítica, curatorial o desde los patronatos de museos y colecciones— había tenido muy poco protagonismo en la construcción de los relatos sobre la contemporaneidad artística que habían empezado a cimentarse a principios de los años ochenta, coincidiendo con la reestructuración del sistema del arte puesta en marcha durante la transición democrática. Esas narraciones se habían producido, principalmente, desde los nuevos museos y centros de arte, a través de exposiciones y presentaciones de colecciones, que sí gozaban de presencia mediática. De modo que en los primeros años del siglo xxi cualquier interesado en las prácticas artísticas actuales tenía que acudir bien a la crítica difundida en ciertas revistas —Lápiz, sin ir más lejos, es una fuente imprescindible para conocer las fluctuaciones discursivas de los ochenta y noventa—, bien a la ingente producción de catálogos — por lo general, carentes de rigor— generada por las

instituciones que proliferaban a lo ancho y largo de la geografía española al amparo de las políticas de promoción turística, urbanística y cultural de las administraciones públicas 1. En efecto, la historia del arte reciente en España se ha escrito desde una institución-arte en que la universidad, en términos generales, tenía —y tiene— un papel secundario si no residual. Quizás hoy puedan detectarse algunas mejoras en esa incapacidad enunciativa. Una de ellas es la publicación de Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas, que viene a suplir una importante carencia historiográfica2. Firmado por Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, dos investigadores que trabajan como docentes en la universidad y cuentan con experiencia en el ámbito del comisariado, el voluminoso trabajo ha aparecido en la colección Manuales de arte Cátedra, donde se han publicado muchos títulos con los que se han formado varias generaciones de estudiantes de Historia del Arte. Un repaso al índice y a la bibliografía permite apreciar cómo Arte en España da visibilidad a la producción historiográfica generada desde la universidad confrontándola con las aportaciones producidas desde el comisariado de exposiciones. El hecho de que un libro de estas características no haya aparecido

Haro, Noemí de y López Cuenca, Alberto, “Arte contemporáneo, infraestructuras y territorio en el estado de las autonomías”, en Antonio Collados (ed.), Por el Centro Guerrero (2009-2011). Política cultural, crisis institucional y compromiso ciudadano, Granada, TRN-laboratorio artisticotransfronterizo, 2014. 1.

Marzo, Jorge Luis y Mayayo, Patricia, Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas, Madrid, Cátedra, 2015. 2.

hasta 2015 podría considerarse sintomático del escaso espacio que el arte contemporáneo español ha ocupado en los currículos académicos, pero también de la poca capacidad de intervención que la universidad ha tenido en el sistema del arte. Con gran ingenuidad, mi trabajo predoctoral arrancó del convencimiento de que la investigación académica —crítica, rigurosa, independiente y, hasta cierto punto, ajena al cortoplacismo y clientelismo reinante en el campo— podía ejercer una interlocución con otros agentes que contribuyese a enriquecer los debates sobre arte actual. En esos años el campo se estaba transformando como consecuencia de la aparición de proyectos que evidenciaban la brecha entre “las dos historias del arte” 3, la producida en la academia y la construida desde el comisariado de exposiciones. Entre 2003 y 2005, poco antes del estallido de la crisis financiera de 2008, cuando la economía española —y con ella las inversiones públicas en infraestructuras artísticas— crecía a buen ritmo, se pusieron en marcha algunas iniciativas que resultaron tener una considerable influencia en el desarrollo del arte en nuestro país. En 2004 empezaron a hacerse públicos los resultados de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto de investi-

La expresión se popularizó a partir de la publicación del libro editado por Charles Haxthausen, que abordaba la dialéctica entre esos dos espacios —museo y universidad— para la producción de Historia del Arte en los contextos norteamericano, británico y alemán. Haxthausen, Charles W. (ed.), The Two Art Histories. The Museum and the University, Williamstown, Clark Art Institute, 2002. 3.

gación impulsado por MACBA (Museu d’Art Contemporàni de Barcelona), Arteleku, Centro José Guerrero y UNIA (Universidad Internacional de Andalucía) arteypensamiento que proponía una relectura politizada del devenir del arte español desde el segundo franquismo con el fin de repensar las relaciones entre cultura y sociedad. La iniciativa comenzó a concretarse en una serie de libros, cuyos tres primeros volúmenes aparecieron entre 2004 y 2005, y en dos exposiciones inauguradas en el MACBA y en el Centro José Guerrero en marzo de 2005. En esos momentos José Luis Brea, profesor de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (Universidad de CastillaLa Mancha, UCLM), estaba dando forma a un proyecto que ambicionaba, entre otros objetivos, una puesta al día metodológica de los estudios de arte contemporáneo. En diciembre de 2003, el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Murcia) comenzaba a editar la revista Estudios Visuales, dirigida por Brea, quien, pocos meses después, organizaba el I Congreso Internacional de Estudios Visuales, coincidiendo con ARCO 2004. A ese primer foro le siguió un segundo congreso bajo el título Los Estudios Visuales, geopolíticas de la imagen en la sociedad del conocimiento, celebrado en ARCO 2006. Asistí a ambas citas aprovechando mis visitas a la feria. A nadie puede extrañar que la puesta de largo de un programa tan sofisticado desde el punto de vista teórico tuviese lugar en un ámbito consagrado al mercado. La presentación incluida en el primer volumen de Desacuerdos identificaba ARCO con las nuevas estructuras institucionales nacidas en los años ochenta “en las que convivían contradictoriamente la apología del espíritu posmoderno y la restauración de gestos y actitudes premodernas y pre22

vanguardistas”, nuevas instituciones que habrían “profundizado la sima entre el arte y la vida social”4. ARCO, no obstante, también fue desde sus orígenes un altavoz para lo contemporáneo, una cita revestida de un halo cultural que quería contribuir a la internacionalización del arte español, meta que Brea compartía con otros muchos agentes del sector. Paseando por ARCO 2004, después de asistir a algunas de las sesudas conferencias del congreso estudiovisualista, cayó en mis manos un libro que se repartía de manera gratuita como parte de la estrategia promocional de un nuevo museo, el MUSAC, que iba a abrir sus puertas en León en abril de 2005. Rafael Doctor había sido nombrado director del centro —todavía en construcción— en diciembre de 2002. El libro, Files, era un proyecto de Octavio Zaya, quien había convocado a treinta y cinco comisarios para que seleccionasen a artistas en busca de las bases para la creación de la colección MUSAC. Se trataba de un libro visual, sin apenas textos: una sucesión de imágenes sin datos que las identificasen ni un discurso que les diese sentido. El proyecto no podría haberse llamado Archivos. Files sonaba mucho más internacional, y la internacionalización —con el consiguiente impacto mediático— era también el objetivo de Doctor y de los responsables políticos que apoyaron la creación del nuevo museo. El marco local en el que éste se implantó

Sin firma, “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”, en Jesús Carrillo e Iñaki Estella (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona, Granada, San Sebastián, Sevilla, MACBA, Centro José Guerrero, Arteleku, UNIA, 2004. 4.

fue desatendido de manera flagrante durante sus primeros años de vida. Cuando Agustín Pérez Rubio asumió su dirección en 2009 trató de dar un giro a esa situación en una coyuntura económica mucho menos favorable. En 2010, las Jornadas de Estudio del Arte Contemporáneo en Castilla y León, cuya primera edición había tenido lugar en marzo de 2005, fueron rebautizadas como Toda práctica es local bajo la dirección de Víctor del Río, quien me invitó a participar en lo que parecía un ejercicio de autocrítica que el MUSAC llevaba a cabo para purgar excesos anteriores. Volviendo a Files, aquella publicación promocional, con 600 páginas a todo color y una enorme tirada, debió ser tan ruinosa como intelectualmente irrelevante. El museo del presente empezaba así a construir una imagen internacional mientras creaba en muy poco tiempo una colección adquirida en la feria, que Doctor consideraba “el único referente nacional válido de confrontación de propuestas contemporáneas”5. En esa edición de ARCO, el centro leonés compró a la galería suiza Peter Kilchmann la pieza de Santiago Sierra Palabra tapada, compuesta por cuatro fotografías

Doctor, Rafael, “Files en MUSAC”, en Files, León, MUSAC, 2004, p. 6. El MUSAC adquirió obra en ARCO 2003 por valor de 1,7 millones de euros. En 2004, la cifra rondó los 350.000 euros. El listado de compras que el MUSAC realizó desde su creación hasta septiembre de 2005 puede consultarse en el Boletín Oficial de las Cortes de Castilla y León, número 189, de 24 de septiembre de 2005, disponible en <http://sirdoc.ccyl.es/ SIRDOC/PDF/PUBLOFI/BO/CCL/6L/BOCCL6L00189A.pdf#page=5> [18 agosto 2018]. Agradezco a Ramón Andrés haberme puesto sobre la pista de estos datos. 5.

de 150 × 100 cm de la fachada del Pabellón español en los Giardini de la Bienal de Venecia tomadas en cuatro momentos diferentes, 1922, 1938, 1952 y 2003. En 2003, Sierra había representado a España en dicha bienal con un pabellón comisariado por Rosa Martínez. El artista madrileño, entonces afincado en Ciudad de México, tapó con plástico negro y cinta de embalar la palabra “España” que presidía la fachada del pabellón y cerró con un muro la puerta principal del edificio, al que solo se podía acceder por la puerta trasera mostrando un DNI o pasaporte español. En su interior no había nada reseñable, solo los restos de anteriores montajes. La intervención, que despertó una considerable polémica, podía interpretarse como una crítica a la política migratoria de los gobiernos del Partido Popular, pero también como una negación de los mecanismos de promoción de las culturas nacionales que se daban cita en Venecia y de los cuales el artista participaba. Pese al reconocimiento que Sierra había cosechado fuera de nuestras fronteras desde finales de los años noventa —sin duda, el artista con más presencia internacional de su generación junto a Dora García—, su trabajo ha sido poco valorado en España, donde ha tenido contados interlocutores críticos y muchos enemigos declarados. Entre 2011 y 2013 tuve la oportunidad de trabajar en su estudio —me encargué de poner en orden su archivo—, lo cual me dio la posibilidad de conocer su obra y darme cuenta de su posición hasta cierto punto marginal en el panorama institucional español6.

Sirva como indicador el hecho de que ni Museo Reina Sofía ni MACBA cuentan con piezas de Sierra en su colección y que ningún museo o centro de arte español le ha dedicado una retrospectiva. 6.

El difícil encaje de Sierra en los relatos sobre la contemporaneidad española es solo una consecuencia —un síntoma menor— de las fricciones desencadenadas en un campo de batalla discursivo, lábil y proteico, donde varios agentes pugnaban por ocupar espacios de enunciación desde los cuales adquirir visibilidad y legitimidad. En las colisiones entre programas —que todavía reverberan en la actualidad, cuando es difícil vislumbrar proyectos con voluntad de disputar una posición hegemónica— pueden leerse interesantes tensiones en torno al sentido que el arte contemporáneo debía tener en la sociedad española. Es decir, los impulsores de Desacuerdos, José Luis Brea y sus Estudios Visuales, y el MUSAC de Rafa Doctor estaban proponiendo modelos diferentes —y, hasta cierto punto, como veremos, enfrentados— acerca de qué cosa debía ser el arte contemporáneo en nuestro contexto. Sierra no encajaba en ninguno de esos modelos, que se levantaban con intensidades críticas y desde posiciones muy diferentes.

Relatos en pugna Desacuerdos ponía en diálogo a un heterogéneo grupo de artistas, investigadores y activistas con el objetivo de tejer un relato tan coral como contrahegemónico que debía contribuir a que los movimientos sociales permeasen el museo. El proyecto, diseñado desde importantes instituciones públicas de tres comunidades autónomas —Andalucía, Cataluña y País Vasco— en las que nunca había gobernado el Partido Popular, arremetía contra las políticas culturales de este partido —que controlaba el Ejecutivo desde mayo de 1996—, pero también contra los modos 26

tradicionales —académicos— de hacer Historia del Arte. El programa de Brea tenía un cariz académico, pero muy crítico con la Historia del Arte como saber universitario. En esos años, Brea era profesor en el Área de Estética y Teoría de las Artes del Departamento de Filosofía de la UCLM e impartía docencia en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Respaldado por CENDEAC, dependiente del Gobierno de la Región de Murcia —entonces en mano del PP— y dirigido por los historiadores del arte Pedro Alberto Cruz y Miguel Ángel Hernández Navarro, el proyecto de Estudios Visuales perseguía una elevación del nivel intelectual de los debates sobre cultura visual, en un momento en que Brea había perdido la fe en la potencia transformadora del arte sobre la que había levantado sus propuestas curatoriales durante los años noventa. Doctor, por su parte, hacía gala de un anti-intelectualismo nada conflictivo que le permitía negociar con cierta comodidad en el marco de una comunidad autónoma conservadora —Castilla y León, feudo histórico del PP—, justificando su costosa programación al frente del MUSAC desde una concepción del arte contemporáneo como manifestación lúdica y accesible a públicos cada vez más amplios. Durante los años noventa, su campo de operaciones siempre había sido el comisariado de exposiciones, por lo que sus propuestas parecían ajenas a cualquier debate académico o historiográfico. Ahora bien, para fijar lo que el arte pueda ser en el presente es necesario apelar a un relato. Es decir, construir un lugar desde el que hablar requiere una cimentación histórica más o menos sólida. Los tres programas que acabo de presentar —y que en ningún caso deben considerarse proyectos monolíticos y unipersonales— han 27

propuesto, de un modo u otro, relatos que daban sentido —permitían interpretar, legitimaban, daban sustento histórico— a prácticas artísticas y dinámicas institucionales desarrolladas en el presente. Entre los proyectos referidos, Desacuerdos ha disputado la batalla por la historia de una manera más beligerante, tomando como punto de partida los conceptualismos de los años setenta y fijando una agenda local que parecía, por fin, superar el complejo de inferioridad internacional del arte español. La iniciativa partió de un proyecto del artista, activista y hoy diputado Marcelo Expósito titulado 1969… Algunas hipótesis sobre prácticas artísticas y políticas en España, que constituyó el núcleo de la investigación en sus primeros compases:

Nuestro objetivo, en el contexto de Desacuerdos, ha sido comenzar a producir, mediante esta investigación coral, una narración polifónica sobre las prácticas artísticas en el Estado español de las últimas décadas que, aun constituyendo de facto una crítica de los relatos y las políticas institucionales dominantes, priorice, no obstante, tanto el avance de descripciones nuevas de escenarios invisibles como las reconsideraciones de aspectos parciales de los relatos instituidos. No confundir con una “historia del arte político” 7.

Expósito hacía un esfuerzo, poco frecuente en otros ámbitos, por cimentar metodológicamente —por pensar

Expósito, Marcelo, “Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia política del arte en el Estado español”, en Jesús Carrillo e Iñaki Estella (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte políticas y esfera pública en el Estado español, op. cit., p. 114. 7.

una fundamentación teórica para— esa narración polifónica y fragmentaria. En el texto incluido en el primer volumen de la serie, justificaba la necesidad de un contrarrelato y ponía sobre la mesa algunas herramientas que podían ayudar a construirlo: el feminismo de Griselda Pollock, la historia diagramática propuesta por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui en su historia del cine, los procedimientos de montaje desplegados por Godard en Histoire(s) du cinéma, los estudios culturales británicos o trabajos puntuales de investigadores como Narcís Selles. Quizás, uno de los problemas de los primeros volúmenes de Desacuerdos fue su tendencia a convertirse en un repositorio de un indefinible arte político en lugar de proveer nuevos materiales para una posible —y necesaria— historia política del arte. En cualquier caso, el carácter colectivo de la investigación y los intereses divergentes de sus protagonistas generaron tensiones internas, que pueden vislumbrarse en artículos redactados por algunos de los implicados 8. Llama la atención que uno de los personajes más criticados desde Desacuerdos fuese José Luis Brea, objeto de dos artículos Casellas, Joan, “¿Desacuerdos? Sobre arte, política y esfera pública”, El Viejo Topo 211, 2005; Ruido, María, “Agendas diversas y colaboraciones complejas. Feminismos, representaciones y prácticas políticas durante los 90 (y unos años más) en el Estado español (Algunas reflexiones después de Desacuerdos)”, en <http://www.workandwords. net/es/texts/view/502> [18 agosto 2018]; Roma, Valentín, “A Critical Aproach to the Project Desacuerdos”, Afterall 33, 2013; Estella, Iñaki, “Dispositivos historiográficos entre la universidad y el museo. El proyecto Desacuerdos y la revisión de los discursos hegemónicos”, en Álvaro Molina (ed.), La historia del arte en España. Devenir, discursos y propuestas, Madrid, Polifemo, 2016. 8.

firmados por Jesús Carrillo 9. Brea, a su vez, atacó con dureza las políticas desarrolladas por Manuel Borja-Villel —director del MACBA entre 1998 y 2008— desde la dirección del Museo Reina Sofía, al que Carrillo se incorporó en 2008 como jefe de programas públicos. Tanto en la reordenación de parte de la colección del museo como en la reconceptualización de la institución pueden localizarse elementos sobre los que se había trabajado en Desacuerdos. Pese a que el intento de Brea por generar un “círculo crítico” en torno a los Estudios Visuales se revistió de una aureola de novedad promocional, aunque su proyecto era impulsado por los nuevos aires metodológicos desde los que pretendía superar las limitaciones del espacio académico e institucional —localismo, banalidad, falta de mordiente crítico y altura teórica—, su programa también se levantaba desde una particular conciencia histórica. La primera exposición de peso que comisarió, Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992 (1989), proponía releer el arte español contemporáneo reivindicando dos momentos fuertes: el conceptualismo “menos pesado” —Zaj, Munta-

Carrillo coeditó los volúmenes 1, 2, 3, 4 y 8 de Desacuerdos. Carrillo, Jesús, “Aleph. La web como espacio de acción paralela”, en Jesús Carrillo, Iñaki Estella y Lidia García (eds.), Desacuerdos 2. Sobre arte políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona, Granada, San Sebastián, Sevilla, MACBA, Centro José Guerrero, Arteleku, UNIA, 2004; Carrillo, Jesús, “La institución y la institucionalización de la crítica en España ca. 1985-1995”, en Jesús Carrillo y Jaime Vindel (eds.), Desacuerdos 8. Sobre arte políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona, Granada, Madrid, Sevilla, MACBA, Centro José Guerrero, Museo Reina Sofía, UNIA, 2014. 9.

das, García Sevilla— de los setenta y el neoconceptualismo de artistas que emergían a finales de los ochenta marcando el ritmo del presente desde el que escribía Brea —Pedro G. Romero, Santiago Mercado, Guillermo Paneque, etc.—. Su contemporaneidad arrancaba en 1972, con los míticos Encuentros de Pamplona, y se extendía dos décadas para proyectarse hacia el futuro, hasta 1992, más allá del año de celebración de la exposición. Pero, al mismo tiempo, esa narración enlazaba, en una larga duración, con la tradición conceptista barroca española. Durante los noventa, Brea produjo una serie de exposiciones en las que desarrolló esta hipótesis de trabajo en diálogo con un grupo de creadores cuyas obras interpretaba como “alegorías de ilegibilidad”. La sofisticación intelectual de Brea —evidente, incluso, en su escritura, a menudo hermética— era el antídoto con el que combatir la banalidad ambiental que, en cierto modo, iba a cristalizar en el MUSAC de Rafael Doctor. Doctor fijó el punto de arranque de la colección de este museo, precisamente, en 1992, un año repleto de eventos de enorme eco mediático: V Centenario del Descubrimiento de América, Juegos Olímpicos de Barcelona, Exposición Universal de Sevilla, Madrid Capital Europea de la Cultura, e inauguración de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía10. Su programa pretendía asentarse en el presente, en una contemporaneidad que comenzaba donde en su momento terminó la de Brea, sin necesidad de reflexionar acerca de cuáles eran las implicaciones —museológicas, históricas— de tal

Cuando Agustín Pérez Rubio accedió a la dirección del museo, esa fecha se trasladó a 1989 —caída del Muro de Berlín—. 10.

decisión. Su espacio discursivo era el institucional-expositivo. Nunca pretendió entablar un diálogo con la academia. Y, sin embargo, en 2012 emprendió un proyecto de investigación que se convertiría en un manual; dos formatos para la producción y difusión de conocimiento —proyecto de investigación y manual— que tienen un carácter académico. Arte español contemporáneo 1992-2013 contó con el apoyo de La Casa Encendida (Madrid), el Museo Gas Natural Fenosa (La Coruña) y la Fundación Helga de Alvear (Cáceres)11. En la presentación de la iniciativa, que tuvo lugar en unas jornadas celebradas en el Centro de Artes Visuales de esta última fundación en enero de 2012 12, Doctor explicaba que su objetivo era revisar lo ocurrido en los últimos veinte años dejando a un lado los problemas estrictamente políticos, sociales, institucionales, etc.: se trataba de “dejar hablar a las obras”. El libro que recoge los resultados de las investigaciones “nace con la intención de ser una herramienta válida en la elaboración Tras su salida del MUSAC en 2009, Doctor asumió la dirección de la Fundación Santander 2016, responsable de la candidatura de esa ciudad como Capital Europea de la Cultura. Finalmente, la capitalidad recayó en San Sebastián, con un proyecto que había sido dirigido inicialmente por Santiago Eraso, uno de los impulsores de Desacuerdos en su etapa como director de Arteleku. 11.

I Jornadas de arte contemporáneo español, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, Cáceres, 13-15 de enero de 2012. Las jornadas coincidieron con la celebración de la exposición Aproximaciones I. Arte español contemporáneo en la Colección Helga de Alvear, comisariada por Doctor (Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, Cáceres, 5 de noviembre de 2011-20 de mayo de 2012). A este encuentro le siguieron otros dos celebrados en La Casa Encendida (mayo de 2012) y en el Museo Gas Natural Fenosa (diciembre de 2012). 12.

de una posible cartografía del arte español de las dos últimas décadas”; un trabajo, añade, orientado por “el compromiso que todos [los investigadores] hemos aceptado, desde un principio, de intentar ceñirnos, en la medida de lo posible, más a la lectura directa de la obra de arte que a consideraciones generales”13. Los diez textos de calidad desigual que integran el volumen se plantean como “recorridos por creaciones concretas” a partir de diez temas de carácter transversal. Es decir, cada investigación se sustanció en —cada ensayo es— un texto de catálogo: una especie de propuesta curatorial que, en la mayoría de casos, revisa de manera muy superficial el trabajo de los artistas seleccionados14. Así, la investigación tiene como fin último el formato exposición, sale del centro de arte y se agota en él. De hecho, en la presentación del volumen Arte español contemporáneo 1992-2013 que tuvo lugar en la galería La Fábrica el 5 de septiembre de 2013, Doctor anunciaba que cada uno de los textos del libro —líneas de trabajo del proyecto— iba a convertirse en una exposición: diez colectivas acogidas por otros tantos museos y centros de arte con los que, afirmaba, ya se habían establecido contactos. Hasta donde yo sé, ninguna de esas exposiciones se ha llevado a cabo.

13. Doctor,

Rafael, “Arte español contemporáneo”, en Rafael Doctor (ed.), Arte español contemporáneo, 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013, p. 10. Doctor ya había procedido de una manera similar —invitando a comisarios a imaginar una exposición ideal sobre arte actual— en el marco del ciclo de conferencias Pautas y Contrastes, vías y propuestas del arte español contemporáneo, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía en 1999, cuando Doctor estaba al frente de la programación de Espacio Uno. Doctor, Rafael (ed.), Pautas y contrastes, Madrid, Museo Reina Sofía, 2000. 14.

Conceptualismo y postmodernidad Llegado este punto, es fácil percibir cómo estos agentes —individuos, proyectos, instituciones— tomaban posiciones en el tablero de juego desde y en ámbitos —mercado, universidad y museo/centro de arte— con grados de prestigio y visibilidad variables. Sus discursos siempre se apoyaban en conceptos, artistas, tendencias, hitos o momentos cargados de significados históricos y políticos. Dos conceptos tan omnipresentes como deslizantes resultan claves para comprender sus posicionamientos: “conceptualismo” y “postmodernidad”. Como se ha apuntado y se desarrollará en el capítulo 3, el conceptualismo español era el punto de arranque simbólico de Desacuerdos —1969—; también, en cierto sentido, lo era para Brea —1972 y el “conceptual menos pesado”—; mientras que Doctor apenas se ha ocupado de los nuevos comportamientos artísticos en su trabajo curatorial. En su caso, podría parecer que, simplemente, su relato empieza más tarde, en 1992. Aunque tal vez sería más acertado pensar que la valoración de los conceptualismos —su papel en las historias del arte— por parte de estos autores y proyectos ha estado condicionada por su carácter político y, en concreto, por su vinculación a la cultura antifranquista. Las particularidades del proceso transicional sobre el que se funda el actual sistema democrático y sus instituciones culturales convierten el antifranquismo en un significante que puede ser tomado como punto de origen de las actuales luchas sociales o como un referente que debe quedar en un segundo plano por resultar demasiado incómodo a la hora de legitimar la gestión de recursos públicos para cultura ante según qué administraciones. 34

Sea como fuere, el conceptualismo español, categoría historiográfica problemática que engloba a un conjunto muy heterogéneo de prácticas cuya “politicidad” sigue siendo difícil localizar, ha sido vinculado con una cultura de resistencia que habría sido negada durante los ochenta. En 2009 conocí a Darío Corbeira, entonces profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca y editor del proyecto Brumaria. Durante el tramo central de la década de los setenta y desde la militancia política en el FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota), Corbeira había trabajado en el colectivo La Familia Lavapiés en una práctica que Jaime Vindel ha calificado como “conceptualismo proletarizado”15. En 2003, Corbeira, Marcelo Expósito y Gabriel Villota Toyos pusieron en marcha Brumaria, una revista con un formato académico y un claro posicionamiento político16. No por casualidad, su título aludía al 18 de Brumario de Luis Bonaparte de Marx. Colaboré con Brumaria entre 2009 y 2012. En una de nuestras frecuentes conversaciones, Corbeira me puso sobre la pista de un evento que había tenido lugar en 1970 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Madrid y del que conservaba un recuerdo lejano: la 1ª Exposición libre y permanente, una iniciativa de los Grupos de Trabajo que trataban de constituir la primera asociación profesional de artistas de Madrid. En 15. Vindel,

Jaime, Transparente opacidad. Arte conceptual en los límites del lenguaje y la política, Madrid, Brumaria, 2015, pp. 85-91. Villota Toyos se desvinculó del proyecto después del primero número. A partir del número 4 (2004), las publicaciones de Brumaria no tienen ISSN, sino ISBN. La plataforma empezó entones a publicar libros monográficos y volúmenes colectivos sin una periodicidad, por lo que podría decirse que dejó de ser una revista para convertirse en una editorial. 16.

una coyuntura marcada por la lucha contra la dictadura, las acciones de aquellos grupos de los que nunca había oído hablar —y que recupero en el siguiente capítulo— permiten reevaluar la dimensión política del trabajo artístico así como la relación entre los creadores y las organizaciones antifranquistas. La agitación cultural de la que participaban recorre la década de los setenta y parece apagarse en los ochenta, con la normalización democrática que Corbeira vivió de manera un tanto traumática. En esos años transicionales, irrumpió en la arena crítica el concepto de postmodernidad, que anunciaba la superación de la vanguardia antifranquista, representada —entre otras propuestas— por los conceptualismos. También la noción de postmodernidad ha sido utilizada por los agentes aquí convocados para fijar una posición discursiva. Si atendemos a la vinculación entre postmodernidad y la Movida de los ochenta —estudiada en el capítulo 4—, es fácil comprender por qué los impulsores de Desacuerdos condenaron “la apología del espíritu posmoderno”, que identificaban con el carácter festivo de la cultura promocionada por las nuevas instituciones democráticas. Sierra, con un tono visceral, despreciaba aquel ambiente celebratorio en que se formó, del que Doctor, postmoderno en su presentismo, es un apologeta. La posición de Brea con respecto a la postmodernidad evolucionó con los años en un territorio donde los ansiados interlocutores internacionales, a menudo provenientes de una tradición crítica postmoderna, apenas habían sido leídos. En los primeros años del siglo xxi, la editorial Akal, dentro de la colección Arte contemporáneo dirigida por Anna Maria Guasch, puso en circulación traducciones de libros firmados por algunos de los más reputados teóricos 36

e historiadores norteamericanos que se inscribían en esa tradición postmoderna y que, a menudo, la tematizaban de manera directa17. Huérfanos de referentes más asentados en nuestro medio, esos autores fueron muy influyentes para los historiadores del arte que nos formábamos en la universidad española. Sus trabajos iluminaban problemas complejos de una manera eficaz, por lo que constituyeron la puerta de entrada a la contemporaneidad para muchos de nosotros. Ahora bien, los sentidos que el concepto de postmodernidad tenía en los trabajos de aquellos autores —casi todos ellos vinculados a la revista October— no respondían del todo bien a lo que había sucedido en nuestro contexto. La fascinación hacia sus aportaciones contribuyó a levantar andamiajes teóricos que no siempre resultaban operativos para pensar los fenómenos artísticos que se habían producido en España desde la transición. Sin ir más lejos, los conceptos “arte moderno” o “modernidad”, que en el mundo anglosajón aludían a marcos interpretativos formalistas ante los que era necesario reaccionar, apenas habían

Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001; Wallis, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001; Krauss, Rosalind, Paisajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002; Buchloh, Benjamín H. D., Formalismo e historicidad: modelos y métodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004; Crimp, Douglas, 17.

Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, Madrid, Akal, 2005; Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yves-Alain y Buchloh, Benjamin, Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006. El primer volumen sobre arte español publicado en esta colección fue el trabajo de Parcerisas, Pilar, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Madrid, Akal, 2007.

circulado aquí, donde el concepto de “vanguardia” se había impuesto durante los años sesenta18. Términos como “conceptualismo” o “postmodernidad”, claves en los debates que se suceden desde principios de los ochenta, requieren, por tanto, interpretaciones basadas en una minuciosa puesta en contexto que nos ayude a comprender los procesos que les han dotado de significado.

Arte contemporáneo… ¿español? En un artículo difundido en Salonkritik —revista digital creada por Brea en 2004—, Hernández Navarro recurría a Palabra tapada de Sierra para reflexionar acerca de los problemas de representación del arte español. El autor partía de una queja recurrente entre críticos, galeristas, comisarios y artistas, colectivos que intentan visibilizar la miseria cotidiana a la que se enfrentan llamando la atención sobre el escaso número de creadores españoles con presencia en el circuito internacional. Hernández Navarro trataba de explicar por qué no hay arte español en la “historia [global] del arte” —algo que no afecta solo a la época contemporánea— acudiendo a nuestras fallas identitarias: no existiría una identidad cultural definida que dé sentido y visibilidad al arte producido en España; el arte español carecería, por tanto, de una imagen reconocible que le permita proyectarse en el escenario internacional: “La movida trabajó con el imaginario de la liberación tras las

Barreiro López, Paula, Avant-garde, Art and Criticism in Francoist Spain, Liverpool, Liberpool University Press, 2016. 18.

cuatro décadas de opresión. Pero después de eso, el arte español no ha sido capaz de generar discursos artísticos fuertes o articulados. Discursos que, en cualquier caso, pudieran ajustarse a los imaginarios hegemónicos”19. En uno de los escasos debates desencadenados en torno a la identidad del arte español contemporáneo, el crítico y escritor colombiano Juan Cárdenas respondía en el mismo foro a Hernández Navarro argumentando que el problema debe ser enfocado desde otra óptica. No tendría sentido seguir reproduciendo el deseo de internacionalización que late tras las preguntas sobre el número de artistas que obtienen reconocimiento fuera de nuestras fronteras. Cárdenas propone poner el acento en —trasladar la pregunta a— la relación entre las prácticas y los contextos sociales de los que surgen:

¿no habría que replantearse por completo las funciones que el arte ha venido desempeñando en la sociedad española en las últimas décadas; funciones que, como bien sabemos, han estado

Hernández Navarro, Miguel Ángel, “Fuera de la frase. El arte español más allá del discurso de lo global”, Salonkritik, 10 de febrero de 2013 <http://salonkritik.net/10-11/2013/02/fuera_de_la_frase_el_arte_espa. php> [22 diciembre 2016]. Una primera versión del texto había aparecido en Castro Flórez, Fernando (coord.), El ángel exterminador. A Room for Spanish Contemporary Art, Madrid, SEACEX, 2010. Hernández Navarro venía madurando estas ideas en textos anteriores como “No(ha)lugar. Balance(s) del arte español más allá del entre-medio de la cultura”, en Élevage de poussière and other optical labyrinth, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2005. Este es el catálogo de una de las dos exposiciones comisariadas por Castro Flórez por encargo de la Junta de Castilla y León para promocionar el arte castellanoleonés en los espacios neoyorquinos The White Box y The Annex. 19.

íntimamente ligadas al marco de una economía especulativa y, por ende, a una desvergonzada claudicación de la producción artística a la lógica del mercado? ¿No habría que volver a pensar para qué estamos haciendo arte? ¿Para quién? ¿Con quiénes? ¿Para uso de qué clase de sujetos? ¿De veras es deseable conservar, en el actual contexto social, económico y político de España, la figura del artista-embajador, el artista-representante ante el mundo? ¿Representante de qué? ¿De unas “tendencias”, de unas identidades manufacturadas ex profeso?20.

Ambas perspectivas de análisis, la de Hernández Navarro y la de Cárdenas, parecen avanzar en direcciones opuestas, pero, de algún modo, se cruzan y complementan. Sin duda, es necesario superar el complejo de inferioridad internacional que sustenta una escala de valores según la cual una práctica es más o menos legítima si ha sido o no sancionada en el sistema global del arte. El reconocimiento de agentes foráneos —cuyo retorno crítico siempre será enriquecedor— no puede ser el principal criterio para evaluar la pertinencia del trabajo artístico. Ahora bien, no hay que perder de vista que buena parte de lo que una práctica pueda significar en términos sociales está condicionado por los relatos que circulan en su ecosistema. Los “discursos artísticos fuertes” que reclamaba Hernández Navarro —y que, como trata de demostrar este libro, han existido— no solo pueden determinar la proyección del arte español “hacia fuera”, también condicionan los roles sociales que el arte tiene “hacia dentro”. De otro modo, generar un imagi-

Cárdenas, Juan, “Un relato propio”, Salonkritik, 3 de marzo de 2013 <http://salonkritik.net/10-11/2013/03/un_relato_propio_juan_cardenas. php> [22 diciembre 2016]. 20.

nario —una representación— socialmente pertinente de lo que el arte puede ser o hacer en nuestro contexto ayudaría a establecer diálogos trasnacionales más productivos. A finales de los ochenta, Francisco Calvo Serraller trató de localizar algunas constantes históricas del arte español, algo parecido a una esencia identitaria configurada en diálogo con interlocutores extranjeros, sobre todo los románticos europeos, que contribuyeron a cimentar la imagen de una España diferente. El arte español tendría un carácter naturalista, anticlásico y antihumanista que lo situaba en los márgenes del proyecto moderno. Para Calvo Serraller esa tradición “excéntrica e intempestiva” podría, incluso, explicar las peculiaridades de la vanguardia local y, por tanto, de todo el arte español del siglo xx21. El territorio desde el cual hablaba el catedrático de la Universidad Complutense de Madrid estaba atravesado por la necesidad de generar una identidad reconocible para lo español. Por suerte, las cosas han cambiado y creo que intentar definir hoy qué es el arte contemporáneo español apelando a esencias, tradiciones o constantes históricas sería tan improductivo como tratar de definir qué es España. Como toda construcción identitaria, ese conjunto de relaciones, instituciones, ideas, dispositivos y prácticas sociales que denominamos arte español contemporáneo es el producto de complejos juegos de tronos basados en movimientos de inclusión y exclusión en los que intervienen muchos agentes —artistas, críticos, públicos, galeristas, comisarios, investigadores, instituciones, etc.—, algunos de los cuales no tienen DNI español y no pueden Calvo Serraller, Francisco, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza, 1988, pp. 19-37. 21.

inscribirse en tradición alguna. Lo cual, por supuesto, no significa que no existan dinámicas históricas que concurren en el presente. Brea apeló a algunas de esas dinámicas en las exposiciones que comisarió durante los años noventa, sobre todo en Iluminaciones profanas (Arteleku y Elba Benítez, 1993)22 y El punto ciego (Kunstraum Innsbruck, 1999)23. Dando continuidad a lo planteado en los últimos ochenta en Antes y después del entusiasmo (1989) —volveré sobre esta colectiva en el capítulo 3— y adelantando algunas de las líneas de trabajo que desarrollará en la primera década del nuevo siglo —la interrupción de la visualidad como elemento clave del programa estudiovisualista—, Brea interpela a un grupo de artistas españoles desde lo que él mismo denomina “alegorías de la ilegibilidad”, desde la contención expresiva y complejización de la lectura de la obra que puede salvar al arte de su banalidad e irrelevancia con el fin de cumplir esa “tarea suya” que pasa por la intensificación de la experiencia. Sin duda, su proyecto más acabado fue Iluminaciones profanas. La tarea del arte, que partió de un taller dirigido por Brea en Arteleku bajo el título La tarea de la crítica, y que pudo visitarse en Arteleku y en la galería Elba Benítez en 1993. La publicación incluía ensayos de

Los artistas expuestos fueron Ignasi Aballí, Pep Agut, Jordi Colomer, Salomé Cuesta, Laboratorio de Luz, La Société Anonyme, José Maldonado y Juan Luis Moraza. La Société Anonyme era un colectivo integrado por una nómina cambiante de autores, habitualmente Brea, Maldonado y Armando Montesinos. 22.

Brea incluyó obra de Agut, Aláez, Txomin Badiola, Colomer, Cuesta, Dora García, Pello Irazu, Maldonado, Itziar Okariz, Montse Soto y Eulàlia Valldosera. 23.

Manel Clot, José Lebrero y Ana Martínez-Collado, además de textos de los artistas, algo no demasiado habitual en un territorio donde los creadores no están habituados a verbalizar y defender sus proyectos. El texto de Brea, “Por un arte no banal —manifiesto”, marcaba las pautas de lectura del conjunto: “La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la no transparencia del mundo a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición de ese límite —la mostración de la impresencia del sentido— constituye el camino de toda estrategia de clausura de la representación”24. Su manifiesto estaba redactado con un tono vehemente, combativo y prescriptivo. El arte debe hacer, tiene una función crítica: “contribuir a la estetización no banal de los mundos de vida”. El cumplimiento de esa tarea no pasaría por el panfleto o la alusión directa a conflictos políticos. El arte tendría que cuestionar su propia economía representacional desde una posición de resistencia ante cualquier intento de lectura fácil. No puede, por tanto, constituirse en una mera representación, asumible por el sistema, de las contradicciones sociales. De este modo, Brea se posicionaba contra el “arte público” o “sociológico”, en referencia a las prácticas más posicionadas que emergían en esos momentos. Algo que puede ayudarnos a comprender los ataques que Brea recibió desde Desacuerdos y que anticipaba las críticas a las “retóricas de la resistencia” —representadas por el programa de Manuel Borja-Villel para el Museo Reina Sofía— que el teórico lanzaría algunos años después. Brea, José Luis, “Por un arte no banal —manifiesto—”, en José Luis Brea (ed.), Iluminaciones profanas. La tarea del arte, San Sebastián, Arteleku, 1993, s/p. 24.

La década se cerraba para Brea con El punto ciego. Arte español de los 90, una muestra colectiva que tuvo lugar en el Kunstraum Innsbruck dentro de un programa de exposiciones —Zeitschnitt— sobre el arte en distintos contextos europeos. El título aludía, por un lado, al lugar secundario —invisible, cegado— que le correspondía al arte español en el entramado internacional y, al mismo tiempo, a una tradición de “desconfianza en la representación” que se remontaría al barroco hispano, en el cual se tematizaba el funcionamiento de la visión —la trama de la representación— a partir de la sustracción de un elemento a la mirada del espectador. Como era habitual en Brea, la publicación está lejos de parecerse a un catálogo: no hay un listado de obras, ni textos que hablen de ellas, aunque sí algunas imágenes del montaje. El ensayo del comisario no hace ninguna referencia a los artistas expuestos para centrarse en el desastroso desarrollo de la institución-arte y problematizar la identidad del arte contemporáneo español. Brea apelaba a una tradición barroca europea, esta vez con la intención de inscribir las aportaciones locales en un marco intelectual transnacional:

Esa tradición, que ilustraba su escepticismo dejando siempre ver cómo el espacio de la representación —al igual que el campo de la visión— se organizaba de forma estructuralmente necesaria alrededor de un punto ciego, de un núcleo irrepresentable, emparenta la creación española con la tradición del nihilismo europeo (singularmente importante en Austria durante todo el fin-de-siècle pasado), por un lado, y con la contemporánea deconstrucción crítica del logocentrismo occidental, por otro, manifestándose como desconfianza crítica en los poderes de la razón y el discur-

so, el lenguaje mismo, para organizar un sistema de pleno control del mundo, de representación plenamente adecuada de éste25.

Sin duda, las exposiciones que Brea comisarió en los noventa participaron de los relatos de homologación internacional que surcan la historia del arte español desde la transición. Quiero pensar que lo hacían desde la consciencia de la dimensión falaz, interesada y cortoplacista de los mismos y desde el convencimiento de que aún era necesario “tomar partido por el arte, resistir con todas las fuerzas a su neutralización, a su banalización, a su absorción en el seno de un proceso de estetización difusa de los mundos de vida”26. Solo dos años después de El punto ciego, Rafael Doctor comisariaba Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporáneo español (2001) 27, colectiva que presentaba

Brea, José Luis, “El punto ciego. Arte español de los 90”, en José Luis Brea (ed.), El punto ciego. Arte español de los 90, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Kunstraum Innsbruck, 1999, pp. 14-15. 25.

Brea, José Luis, “Año zero, distancia zero”, en José Luis Brea (ed.), Anys 90. Distància Zero, Barcelona, CASM, 1994, p. 63. 26.

Doctor, Rafael, “En torno al arte contemporáneo español”, en Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporáneo español, Madrid, SEACEX, Bremen, 2001. La muestra contaba con obras de Juan P. Ballester, Ricky Dávila, Álex Francés, Carmela García, Susy Gómez, Valeriano López, Rogelio López Cuenca, Enrique Marty y Marina Núñez. Un segundo grupo de artistas —Carmen Cantón, Alicia Martín, Pedro Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco— llevó a cabo proyectos de intervención en los espacios de los Antichi Granai de la Isla Giudecca. La videocreación española protagonizaba el tercer apartado —Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar Okariz, Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.—. Por último, completaba el proyecto una selección de publicaciones sobre arte contemporáneo español. 27.

una visión muy diferente del arte producido en España en los años noventa. La exposición, organizada en paralelo al Pabellón español de la Bienal de Venecia de 2001 —comisariada por Estrella de Diego, con trabajos de Ana Laura Aláez y Javier Pérez—, se articulaba en torno a dos mitos clásicos que representarían “planteamientos universalistas”: Ofelia —“entendida como el mito trágico de la manipulación del entorno”— y Ulises —“el que se aventura hacia una empresa difícil soñando el retorno. Ambos mitos se desarrollan o encuentran su adverso final en el agua”—. Para situar a una generación de jóvenes artistas, Doctor no acudía a dinámicas históricas o esencias identitarias, sino, más bien, a supuestas constantes universales que contribuyesen a la homologación internacional de la escena española. Su contemporaneidad no pasaba por el barroco, ni aludía de manera más o menos directa a los traumas históricos del pasado reciente o a las miserias de la sociedad actual, aunque algunos de los creadores con los que trabajaba sí lo hiciesen. De hecho, si hay alguna esencia, elemento identitario o constante histórica a la que Doctor haya apelado a la hora de construir una imagen de contemporaneidad, tal y como se verá en el capítulo 5, ésta tendría que ver con el supuesto carácter festivo de la cultura española —piénsese en la Movida—. Es más, creo que la banalización del arte contra la que luchaba Brea, en los primeros años de los dos mil, estaba representada de manera paradigmática por el discurso — el tipo de gestión y presentación pública del hecho artístico contemporáneo— que Doctor ensayó en Espacio Uno (1997-2000) y MUSAC (a partir de 2005). Aunque Brea y Doctor compartiesen interés hacia algunos artistas — Dora García y Ana Laura Aláez, por ejemplo, fueron ex46

puestas por ambos—, el sentido que sus trabajos podían adquirir en las salas estaba connotado por visiones muy diferentes de las funciones que el arte podía cumplir. Al hablar de arte español y de exposiciones que tenían lugar fuera de España, Doctor estaba bastante cerca del concepto de “artista-embajador” al que se refería Cárdenas. Algunos de los agentes que impulsaron Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español —insisto en que el proyecto no ha sido un todo monolítico y que en él convivieron muchas voces discordantes: su título es una profecía de autocumplimiento— estaban convencidos de la necesidad de poner en diálogo el campo del arte con otros agentes, campos e instancias políticas y sociales, en concreto con el activismo y los nuevos movimientos sociales. Esos diálogos debían contribuir a recuperar el vínculo entre las instituciones culturales y la sociedad desde un cuestionamiento del sistema del arte construido tras el fin de la dictadura. En cierto modo, el principal objetivo de Desacuerdos era ampliar los límites del campo del arte contemporáneo, incluir voces exógenas en los procesos de validación de propuestas y, con ello, modificar sus dinámicas endogámicas, clientelares y rendidas a los intereses de la clase política y el mercado. Desde ese punto de vista, las posiciones de Brea y Doctor debían ser superadas. El primero apostaba por potenciar las capacidades que el objeto artístico atesoraba en “el interior mismo de su tradición de lenguaje, de su propio universo referencial” 28. Durante los noventa, Brea creyó en las posibilidades del arte tanto como en la necesidad Brea, José Luis, “Releyendo el acto creativo”, en Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991, p. 20. 28.

de generar un “campo intelectual”29 relativamente autónomo, algo parecido a esa esfera pública clásica para el arte que, en el contexto español, quizás no haya existido nunca y que los impulsores de Desacuerdos hubiesen considerado, cuanto menos, narcisista. El proyecto de Doctor también se asentaba en el dominio del arte contemporáneo y rehuía la interacción con otros campos. Solo desde ahí puede entenderse el deseo de “dejar hablar a las obras”, como si estas fuesen entes parlantes capaces de generar su propio marco de sentido en una existencia alejada de las grandes fuerzas políticas, económicas y sociales que condicionan la producción de cultura. Todos estos agentes —y muchos otros— trataban de afianzar sus lugares de enunciación en un campo en disputa. Las fricciones entre sus discursos parecían derivar de ideas muy diferentes acerca de la función social del arte. Con toda seguridad, se hicieron a sí mismos, en un momento u otro, las preguntas que Cárdenas lanzaba al cuestionar la identidad del arte español: “¿No habría que volver a pensar para qué estamos haciendo arte? ¿Para quién? ¿Con quiénes? ¿Para uso de qué clase de sujetos?”. Resulta evidente que sus respuestas se orientaron en direcciones muy diferentes, lo cual no les impidió reconocerse y continuar disputando posiciones —poder, prestigio, legitimidad— en un mismo terreno de juego.

Brea, José Luis, “100 metros cuadrados de arte español”, en Rosa Olivares (ed.), 100 artistas españoles, Madrid, Exit, 2008. 29.

2. LO PROFESIONAL ES POLÍTICO

En 1978 Quico Rivas publicaba en El País una dura crítica de la exposición Panorama 78, inaugurada en el MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo) y organizada por la Asociación de Artistas Plásticos, que se había constituido como sindicato apenas un año antes 1. Rivas criticaba la falta de coherencia discursiva de la muestra, reducida “a una arbitraria y fatigosa acumulación (en el peor sentido de la palabra), en la que si domina una constante, no es otra que la mediocridad” 2. La ausencia de jurado de selección y criterios mínimos de calidad habría producido una caótica convivencia de lenguajes plásticos en un conjunto de obras desiguales y, en muchos casos, inmaduras, muy alejadas de los objetivos que el crítico defendía para el arte contemporáneo en los primeros momentos de la postdictadura. Entre 1976 y 1980, Rivas, como Ángel González y Juan Manuel Bonet, escribía de manera asidua en las páginas de El País. Desde esa cabecera privilegiada, los tres criticaron con dureza cualquier manifestación artística más o menos comprometida o politizada. Desde esa perspectiva, es fácil comprender por qué Rivas consideraba Panorama 78 un auténtico fracaso estético. La exposición constituye uno de los puntos cul-

VV.AA., Panorama 78, Madrid, MEAC, 1978. Sobre la exposición, veáse también García García, Isabel, “Panorama 78”, en Miguel Cabañas Bravo y Wifredo Rincón (eds.), Las redes hispanas del arte desde 1900, Madrid, CSIC, 2014. 1.

Rivas, Quico, “Panorama 78”, El País, 19 de octubre de 1978.

minantes en un itinerario de luchas cuyo origen podría situarse a finales de los años sesenta, cuando un grupo de artistas antifranquistas empezó a trabajar en el diseño de una asociación que debía convertirse en un lobby con capacidad para intervenir en el campo y defender los intereses de los creadores.

Arte, antifranquismo y movimiento estudiantil En 1967 llegan a Madrid dos artistas de trayectorias muy diferentes y, sin embargo, convergentes. Tino Calabuig (Colmenar de Oreja, Madrid, 1939) ha pasado dos años en San Francisco, donde ha conocido de primera mano las revueltas de los campus norteamericanos así como el ambiente artístico de la costa oeste. Hijo de un republicano represaliado, Calabuig se afilia al PCE y entra a formar parte de la Célula de Pintores del partido. Eduardo Arenillas (Santander, 1936) regresa de una larga temporada en Múnich (1957-1966) y Venecia (1966-1967). De familia derechista pero liberal, en esos años de formación toma consciencia de la herida histórica abierta durante la guerra civil, conoce las vanguardias centroeuropeas, recibe información sobre los debates del Concilio Vaticano II y asiste a la agitación previa al Sessantotto. De firmes convicciones religiosas, pronto entra en contacto con círculos de cristianos de base que organizan seminarios de formación marxista. Arenillas se afilia al PCE en 1974, cuando sale a la luz pública la Junta Democrática, cuya actividad en el área de la cultura —cine, teatro, artes plásticas, literatura y música— se encarga de coordinar. Calabuig y Arenillas coinciden en algunas de las acciones que tienen 50

lugar en la ESBA3 (Escuela Superior de Bellas Artes) de Madrid en el curso 1967-1968, momento en que la escuela se traslada desde la sede de la Academia de Bellas Artes de San Fernando —a la que estuvo vinculada desde 1752—, en la Calle Alcalá, a su actual ubicación como Facultad de Bellas Artes en Ciudad Universitaria, con un aumento considerable del número de estudiantes matriculados. En esos momentos, Calabuig ya había terminado su formación y Arenillas, algunos años mayor que la media de los estudiantes, se matricula en el primero de los tres cursos que pasará en la escuela. Pese a que durante los años anteriores, en la ESBA, ya habían tenido lugar protestas estudiantiles alineadas con la efervescencia política que venía experimentando la universidad madrileña4, el detonante de los hechos que aquí nos ocupan es el intento de movilizar a los alumnos por parte de la Célula de Pintores del PCE. Tanto Arenillas como Gerardo Aparicio, estudiante de la escuela, simpatizante aunque no militante del partido, coinciden en señalar que las acciones que conducirían a instituir la asociación y a los proyectos para la reorganización del plan de estudios partieron de los comunistas5.

La ESBA de Madrid se convierte en Facultad de la Universidad Complutense de Madrid en 1978. Las Escuelas de Bellas Artes estaban bajo la autoridad de los rectores universitarios desde 1892. 3.

Álvarez Cobelas, José, Envenenados de cuerpo y alma. La oposición

universitaria al franquismo en Madrid (1939-1970), Madrid, Siglo XXI, 2004; Valdelvira González, Gregorio, La oposición estudiantil al franquismo, Madrid, Síntesis, 2006; Fernández Buey, Francisco, Por una universidad democrática. Escritos sobre la universidad y los movimientos universitarios (1965-2009), Madrid, El Viejo Topo, 2009. 5.

Entrevistas con Gerardo Aparicio, Madrid, 8 de abril de 2013; y →

A mediados de los años sesenta, el PCE empieza a concretar una estrategia en el terreno de la cultura. En 1965 la Comisión de Cultura del Comité Central remite una carta a comunistas y simpatizantes que trabajan en ámbitos culturales para recabar información con que confeccionar la línea de actuación del partido: “Hemos decidido enviaros esta carta porque pensamos que es necesario e importante elevar y ampliar el trabajo del Partido con respecto a problemas tan fundamentales y angustiosos como la enseñanza en sus diversos grados, la Universidad, la investigación científica y el progreso técnico, la creación literaria y artística, el cine, el teatro, etc. etc.”6. Aunque el PCE venía desplegando una creciente actividad en el ámbito artístico y cultural desde los años cincuenta7, atrás parecían quedar los momentos en que su dirección podía haber impuesto una línea de trabajo con la que el militante solo podía identificarse o, incluso, una estética —realista— que todo creador debía ayudar a construir. De una manera aparentemente horizontal, haciendo

→ Eduardo Arenillas, Madrid, 21 de mayo de 2014. En un documento titulado Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuesta para una discusión, editado en 1977 por la agrupación de artistas plásticos de Madrid del Partido Comunista de España, se relata el origen de la asociación en el marco de las asambleas que tuvieron lugar en la ESBA “con la participación activa de artistas y militantes del PCE”. Archivo Marchán/Quevedo, Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía, nº 13, caja II. Sin firma, “Carta de la Comisión de Cultura del Comité Central del PCE”, enero de 1965, Archivo Histórico del PCE (en adelante, AHPCE), Madrid, Fuerzas de la Cultura, jacq. 217. 6.

Ortega, José, “Informe del camarada Ortega al CC”, AHPCE, Fuerzas de la Cultura, jacq. 51-53. 7.

gala de un pragmatismo táctico, el partido trataba de incluir en su agenda ideas y medidas concretas que contribuyesen a poner en marcha un cambio político —desde y para la cultura— renunciando a maximalismos pasados:

En nombre de la Comisión de Cultura del CC [Comité Central] del PCE os hacemos la siguiente propuesta: vamos a trabajar juntos por elaborar, de forma más concreta que hasta aquí, la política del P. en el terreno de la cultura, para precisar las direcciones principales de la lucha ideológica. / (…) Es necesario avanzar más en la concreción de las medidas necesarias para acabar con los aspectos más negativos y escandalosos de la situación presente, para iniciar el establecimiento de un sistema de enseñanza moderno, para sentar los fundamentos que permitan abrir cauce a un desarrollo libre, creador, de la cultura en sus más diversos ámbitos. / Al tratar este apartado IV, aconsejamos a los camaradas que, al elaborar las medidas que consideren necesario incluir en el Programa Cultural del Partido, tengan en cuenta, no tanto la revolución cultural que será posible llevar a cabo mañana con el triunfo del socialismo, sino principalmente la necesidad apremiante de ofrecer una alternativa democrática al estado presente8.

En 1965, tras su VII Congreso, el PCE inicia una ofensiva contra el franquismo en dos frentes: movimiento estudiantil y movimiento obrero9. Poco después, en 1967 Santiago Carrillo, Secretario General del Partido, presenta un informe al Comité Central en el que apunta la pertinencia de hacer Sin firma, “Carta de la Comisión de Cultura del Comité Central del PCE”, op. cit. 8.

Morán, Gregorio, Miseria y grandeza del Partido Comunista de España, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 427 y ss. 9.

extensible la tradicional alianza entre obreros y campesinos a las “fuerzas más dinámicas y progresistas del desarrollo social”: las fuerzas de la cultura. En Nuevos enfoques a problemas de hoy (1967), Carrillo escribe:

La alianza de las fuerzas del trabajo y de la cultura —obreros y empleados, campesinos, intelectuales creadores, científicos y profesionales, artistas, estudiantes, artesanos, pequeños industriales y comerciantes— está dando los primeros pasos. Tendrá que afrontar todavía serias pruebas, obstáculos difíciles, hasta conseguir concretarse y afirmarse plenamente. Es prematuro aún prever las formas que en definitiva tomará10.

Al partido proponía una emergencia pública —un “salir a la superficie”— basada en un movimiento complejo y de resultados, hasta cierto punto, impredecibles: la integración de su militancia en sectores estudiantiles y profesionales debía compatibilizarse con la necesidad de atraerse a una creciente

Carrillo, Santiago, Nuevos enfoques a problemas de hoy, París, Editions Sociales, 1967, p. 173, sobre la alianza entre las fuerzas del trabajo y la cultura, pp. 69-92 y 168-179. Parece probable que estos nuevos planteamientos en la política cultural de los comunistas españoles estuviesen haciéndose eco de las resoluciones adoptadas por el Comité Central del Partido Comunista Francés (PCF) reunido en Argenteuil en 1966, donde se aprobaron, entre otras medidas, la libre distribución de productos culturales, la separación de las esferas política y artística, y la independencia de la investigación científica. Argenteuil supuso el fin de la tutela del PCF con respecto al trabajo de sus intelectuales y la ruptura con un arte de partido. Burger-Roussennac, Annie, “Argenteuil, de nouvelles noces entre les intellectuels et le mouvement communiste français?”, La Revue du projet 20, 2012. <http://projet.pcf.fr/29536> [18 agosto 2018]. 10.

masa de descontentos que nunca se habrían sentido identificados con el discurso marxista-leninista del partido, ni siquiera con las reivindicaciones del proletariado como sujeto revolucionario, pero que simpatizaban con los comunistas en tanto que principal enemigo del régimen. La propuesta se apoyaba en un análisis clarividente de la composición social del creciente bloque antifranquista: al partido se estaban incorporando más trabajadores intelectuales que trabajadores manuales, más profesores o estudiantes que obreros. Esa alianza no era en absoluto novedosa si pensamos, por ejemplo, en los numerosos intelectuales que ocuparon puestos de responsabilidad en partidos comunistas desde sus mismos orígenes. A finales de los sesenta esa confluencia se veía incentivada por la progresiva proletarización y “asalarización” de una generación de jóvenes intelectuales, formados en una universidad cada vez más masificada. La alianza planteada por Carrillo no resolvió, ni mucho menos, los problemas derivados del difícil encaje del intelectual en el partido: no se plantearon fórmulas organizativas novedosas, ni se repensó el rol social de los intelectuales, ni se reflexionó acerca de su trabajo en el seno de la organización. Por el contrario, estos fueron excluidos de la reflexión acerca de una alianza que parecía aludirles directamente pese a lo vago de la expresión “fuerzas de la cultura”, un sujeto colectivo en el que el artista ocupaba una posición, si cabe, más incómoda. Se planteaba, pues, una “alianza mixta de organizaciones sociales y partidos” que coadyuvase al establecimiento del socialismo tras la inminente caída de la dictadura, objetivo final que el partido trataba de conciliar, no siempre con éxito, con el respeto por los modos de trabajo democráticos. En cualquier caso, la estrategia del PCE, necesitado de una visibilidad pública que se asentaba en el abnegado trabajo en clandestinidad, no 55

anulaba por completo la autonomía —siempre relativa— de los militantes. Tino Calabuig fue uno de los impulsores de las actividades de la Célula de Pintores, que tenía como meta consolidar esa alianza en el territorio de las artes plásticas: “Comienzo a militar en 1968 y formamos la Célula de Pintores, no de artistas, de pintores. También estaban Juan Montero, su mujer María, Angiola Bonanni, Ángel Aragonés, Francisco Escalda, Juan Ripollés, y otros que entraban y salían”11. El inicio de la militancia del joven artista coincidió con la recepción de los acontecimientos del Mayo francés. Entonces, tal y como explicó Francisco Fernández Buey, “había indicios más que suficientes para pensar que la contraofensiva imperialista en el mundo era ya un hecho en 1968”12. Y, sin embargo, el contexto de lucha contra el franquismo y algunos acontecimientos internacionales hacían creer a la vanguardia del movimiento estudiantil que la resistencia podía convertirse en una revolución. Fernández Buey apunta a la Guerra de Vietnam como “origen del espejismo de 1968-1969” en la universidad española; algo que queda ejemplificado en la colección de dibujos y pinturas contra la intervención estadounidense en Vietnam que Calabuig expuso en la Facultad de Ciencias Económicas en 1968. De la confluencia de intereses de la Célula de Pintores y los estudiantes más inquietos de la ESBA surgen los autoEntrevista con Tino Calabuig, Madrid, 15 de abril de 2011. Ni en la sección Fuerzas de la cultura, ni en la sección Activistas del Archivo Histórico del PCE he encontrado referencias a la Célula de Pintores o a los militantes que la integraban. 11.

Fernández Buey, Francisco, “El sesentayocho en España”, en Por una universidad democrática, op. cit., p. 95. 12.

denominados Grupos de Trabajo de Madrid, organizados en varios subgrupos y comisiones13, con el objetivo de impulsar la creación de una asociación de artistas plásticos, modificar el plan de estudios vigente en la Escuela y disponer de una infraestructura que canalizase todo tipo de acciones de protesta. No podemos obviar que entre 1965 y 1967 la universidad había librado una dura batalla contra el régimen. Entre las principales reivindicaciones de los estudiantes figuraba la creación de un sindicato democrático. Gracias, en parte, a la presión estudiantil y a las luchas internas entre los representantes de las familias del régimen, el SEU (Sindicato Español Universitario, dependiente del Frente de Juventudes) fue disuelto en 1965 para ser sustituido por las APES (Asociaciones Profesionales de Estudiantes), rechazadas por la mayoría del alumnado mediante el boicot a las elecciones oficiales de representantes. En abril de 1967, se constituyó el SDEUM (Sindicato Democrático de Estudiantes Universitarios de Madrid), que no fue secundado desde todas las facultades y que nació lastrado por la escasa participación y la disparidad de objetivos de su militancia, controlada por el PCE y el FLP (Frente de Liberación Popular, FELIPE). De hecho, el sindicato entraría en una crisis irreversible durante el curso 1968-196914. La agitación desencadenada —o, al menos, agudizada— por la Célula de Pintores del PCE en la ESBA durante esos años y las acciones ulteriores podrían interpretarse Algunas de las actas de las reuniones intercomisiones pueden consultarse en el Archivo Arenillas, Archivo Central, Museo Reina Sofía (en adelante, AA), caja 867, carpeta 1. 13.

Álvarez Cobelas, José, Envenenados de cuerpo y alma, op. cit., pp. 168-208. 14.

como una particular trasposición de estas luchas estudiantiles y profesionales a un ámbito, el de las enseñanzas artísticas, en el que ambos territorios parecían solaparse de manera problemática. Es decir, los estudiantes encontraban importantes lagunas en su formación —desfasada, artesanal, academicista— al tiempo que contemplaban con inquietud su futura inserción en un sistema del arte raquítico. El trabajo artístico, territorio privilegiado desde el cual manifestar el disenso político, parecía tener un encaje difícil en la realidad económica. Los estudiantes, por su parte, consiguieron recabar el apoyo de artistas de peso —Genovés, Saura y Canogar, entre otros—, que emergían como referentes morales para un trabajo político cotidiano, pero también como modelos profesionales difíciles de emular en una sociedad desarrollista que mutaba a gran velocidad. Quizás por ello, dentro de los Grupos de Trabajo, uno de los subgrupos más activos fue la comisión Función del Arte en la Sociedad, sobre el que volveré enseguida. A pesar de la difícil articulación de movimiento estudiantil y movimiento obrero, y aunque resultaría casi imposible equiparar el trabajo artístico con el trabajo asalariado “normal”, nos encontramos aquí con un grupo de artistas y alumnos de bellas artes que deciden poner en marcha una asociación profesional que afirmase su identidad como trabajadores o que, al menos, sirviese para definir su estatuto laboral. Por supuesto, esta voluntad asociativa no era nueva en absoluto, como tampoco lo era la inevitable politización de una plataforma de este tipo, especialmente en un momento en que el movimiento asociativo y los colegios profesionales empezaban a desempeñar un papel central en el antifranquismo. Los primeros intentos para fundar un sindicato —vertical, legal— de artistas plásticos datan de 1963, 58

cuando desde la Obra Sindical de Artesanía, dentro de la estructura oficial de la Delegación Nacional de Sindicatos, se promueve la constitución de ANSIBA (Agrupación Nacional Sindical de Bellas Artes), que se encuadraría dentro del SNAD (Sindicato Nacional de Actividades Diversas). En esos mismos momentos, en los grupos de Estampa Popular ya se había explicitado la necesidad de defender los derechos laborales de los artistas desde unos planteamientos abiertamente antifranquistas. De algún modo, las propuestas de los Grupos de Trabajo de Madrid recogían inquietudes y voluntades que estaban en el aire y que, de inmediato, iban a toparse con la oficialidad. Dado que el primer intento para registrar los estatutos de una asociación de artistas plásticos recibe una respuesta negativa por parte de la administración —que les invita a integrarse en ANSIBA—, los grupos deciden registrar una sociedad anónima, APSA (Promotora de Actividades Plásticas S.A., 30 de junio de 1972) en cuyo marco legal trabajarían durante algunos años. En 1977 se presentan unos nuevos estatutos que seguían los propuestos por la UNESCO y que son también rechazados, en opinión de Eduardo Arenillas, uno de los agentes más activos del movimiento asociativo, por ser “demasiado democráticos”. Es entonces, ante esta nueva negativa, cuando los artistas recurren a la Ley Sindical —también en otros países algunas asociaciones de artistas habían adoptado estructuras sindicales— para dar una nueva cobertura legal a sus acciones, pese a que la asociación se rigiese, de manera informal, por sus primeros estatutos. En agosto de 1977 queda legalizada ASAP (Asociación Sindical de Artistas Plásticos) y en febrero de 1979 se configura CSAP (Confederación Sindical de Artistas Plásticos), que funcionará como tal hasta 1987. Bajo cualquiera de estas figuras jurí59

dicas, desde 1973 (APSA) la asociación estaba integrada en la AIAP/IAA (Association Internationale des Arts Plastiques / International Association of Art, fundada en 1954, dependiente de la UNESCO y con sede en París), organización con la que los Grupos de Trabajo de Madrid mantenían relaciones desde finales de los sesenta.

La formación del artista En noviembre de 1969, los grupos reciben una invitación de la AIAP/IAA para que una comisión de, al menos, dos personas representasen a España en la II Conferencia sobre la Formación Profesional del Artista, que tendría lugar entre el 18 y el 24 de mayo de 1970 en Belgrado, coincidiendo con el Año Internacional de la Educación. La primera Conferencia se había celebrado en Londres en 1965. En la invitación se planteaban tres cuestiones relativas a los planes de estudio de los títulos de bellas artes, en torno a las cuales girarían las discusiones del encuentro:

a) ¿Qué asignaturas son aconsejables dar a los estudiantes durante el primer año de estudios en la Escuela de Arte? b) ¿Se debe estimular el estímulo creador [sic], o la enseñanza debe orientarse más bien a la adquisición de conocimientos y de técnicas? c) ¿Qué lugar ocupa la Historia del Arte y otras asignaturas intelectuales en las escuelas de arte? ¿Qué ventajas pueden tener para el trabajo creador y práctico en el taller?15.

Carta de invitación remitida por la AIAP, fechada en noviembre de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía (en adelante, AR-C), Sección Asociación de Artistas Plásticos. 15.

Los estudiantes, descontentos con las enseñanzas trasnochadas que se impartían en la ESBA, encontraron aquí un acicate para trabajar en un nuevo plan de estudios. En mayo de 1970, tres alumnos de la Escuela, Marisa González, Eduardo Arenillas y Angiola Bonanni, llegan a la Yugoslavia de Tito para participar en la conferencia. El PCE había hecho las gestiones necesarias para que sus pasaportes no fuesen sellados en la frontera, lo que podría haberles generado serios problemas de regreso a España. La intervención de la representación madrileña contó con el apoyo de un telegrama firmado por importantes artistas españoles —Tàpies, Saura, Picasso, Miró, Chillida, Oteiza, Genovés, Muñoz, Sempere, Mompó y Canogar, entre otros—, que arrancó el aplauso de un auditorio entregado a los jóvenes militantes antifranquistas16. Tras la Conferencia, los grupos intensifican el trabajo con el objetivo de proponer un nuevo plan de estudios al Ministerio. Después de las primeras reuniones y de intercambios epistolares —solicitando información curricular— con escuelas de arte de Stuttgart, Berlín, Dusseldorf, Nuremberg, Lieja y Londres, Marisa González, acompañada de algunos estudiantes, visita las otras cuatro escuelas del país (Barcelona, Valencia, Sevilla y Bilbao) para implicar a estos centros en el diseño del nuevo currículo:

Éramos alumnos de Bellas Artes, en una escuela poco politizada —excepto en algunos casos— con una enseñanza inmovilista, decimonónica, impartida por profesores reaccionarios en lo político y en lo estético. Castraban la creatividad en lugar de potenciarla. Todo se basaba en la copia de la realidad y no había trabajo inte-

El borrador de la intervención de la comisión española puede consultarse en AA, caja 867, carpeta 6.9. 16.

lectual. En [la asignatura de] Historia del Arte no llegábamos ni a Picasso. No existía el arte contemporáneo17.

En 1970, la comisión promotora de la asociación edita una encuesta que distribuye entre profesionales y estudiantes de las escuelas para recabar información con la que confeccionar un nuevo plan de estudios18. En él, se vierten un conjunto de reflexiones sobre las carencias de las enseñanzas impartidas en la ESBA y se enumeran una serie de propuestas para mejorarla. El cambio “debe ser consecuente con la realidad social; la orientación de la enseñanza debe contar con la pluralidad caracteriológica de los alumnos, proporcionándoles una formación abundante y densa en contenido, tanto en materia humanística como en teoría y practica de la plástica, no excluyendo ninguna de las posibles facilidades materiales de investigación”19. Además de la democratización de la escuela y la mejora de la “inserción profesional” de sus alumnos, las líneas maestras del plan podrían resumirse en: a) mejor integración de la formación humanística-teórica y la enseñanza práctica —en talleres libres—, b) incorporación de las bellas artes a la estructura universitaria, pasando estas a depender de la Dirección General de Enseñanza Universitaria, con un plan de estudios de 3 años de materias comunes (diplomatura) 17.

Entrevista con Marisa González, Madrid, 24 de enero de 2010.

Tanto el anteproyecto para el nuevo plan de estudios como la encuesta editada por la Comisión Promotora de la Asociación de Artistas Plásticos (Depósito Legal M-4335-1970) pueden encontrarse en AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos; y AA, caja 867, carpeta 18.3. 18.

“Hacia una nueva orientación de las escuelas de bellas artes. Anteproyecto”, AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos. 19.

+ 2 años de especialización (licenciatura), c) mejora de la relación entre estudiantes y profesores, cuya autoridad y resistencia a la experimentación es puesta en crisis, y reducción del número de alumnos por aula/profesor, d) incorporación de profesionales de reconocido prestigio al profesorado, y e) potenciación de la proyección social de los titulados. Este plan, que debió ser redactado a finales de 1970 o principios de 1971, coincide en el tiempo con el ya referido empuje del movimiento estudiantil —que experimenta fluctuaciones en su actividad durante estos años— y, en concreto, con las protestas contra la Ley General de Educación, conocida como “ley Villar Palasí”. En ese clima de ebullición política, eran habituales las protestas de los estudiantes por los métodos pedagógicos del profesorado y los contenidos de sus temarios; protestas que, en muchos casos, desembocaban en la ocupación de cátedras con el fin de “sugerir” a sus titulares que modificasen sus programas. Las acciones de los grupos con respecto al plan de estudios de la ESBA iban en esta misma dirección, si bien llevando al extremo los procesos democráticos de trabajo y explorando formas imaginativas de protesta, pero también tratando de encontrar vías legales para sus propuestas. El impulso contestatario que activaba a amplias capas de la sociedad durante el último franquismo podía entenderse, en el seno del movimiento estudiantil, como un intento por contrarrestar la autoridad de las instituciones educativas —y, tras ellas, la de la administración, el estado, la dictadura— tanto como la autoridad de la generación anterior —el profesor, el padre, la familia—. En el caso de los artistas, esa actitud antiautoritaria heredaba un viejo tic vanguardista dado que también se dirigía contra la tradición, salvaguardada por los profesores que perpetuaban un tipo de enseñanza técnica, así como contra cualquier tipo de norma o límite que cercenase la 63

creatividad. La libertad de expresión, como reivindicación cotidiana en la lucha antifranquista, adquiría una nueva dimensión en el territorio que debía vehicular la libertad individual —el arte— y que, al mismo tiempo, en un contexto hostil, era habitualmente empleado como una herramienta crítica contra el régimen. Así, en el ámbito artístico, la libertad debía regir no solo las dinámicas educativas —talleres libres, formación humanística— sino también los modos de difusión del trabajo artístico —exposiciones libres, redes de exhibición no condicionadas por el mercado de obras de arte—.

Contra la Exposición Nacional de Bellas Artes La asociación de artistas que nace en la ESBA a finales de los años sesenta no solo se fija objetivos profesionales y académicos, sino que, como no podía ser de otro modo teniendo en cuenta su contexto de gestación y su obvia relación con el PCE, se constituye de inmediato en una plataforma de agitación política20. En 1970 un nutrido grupo de artistas “profesionales” decide

Hay que tener en cuenta que no todos los artistas y estudiantes políticamente activos en estos momentos eran militantes o esataban próximos al PCE. Algunos, como Darío Corbeira, Alfonso Galván y Guillermo Lledó, estaban próximos o militaban en el FRAP y otros grupos a la izquierda del PCE. 20.

Los artistas publicaron un manifiesto contra la Exposición Nacional en que invitaban a otros creadores a secundar su protesta. Núñez Laiseca, Mónica, Arte y política en la España del desarrollismo, Madrid, CSIC, 2006, pp. 98-100. 21.

Sin Firma, “Quinientos artistas dicen No a la Nacional de Bellas Artes”, Nuevo Diario, 10 de junio de 1970. 22.

boicotear la Exposición Nacional de Bellas Artes, considerada por muchos una muestra anquilosada, incapaz de responder a las necesidades de los creadores21. Los cambios de reglamentación establecidos por la Dirección General de Bellas Artes no satisfacen las demandas del sector en varios aspectos por lo que los artistas deciden no concurrir con sus obras a la convocatoria anual22. La asociación y la delegación de alumnos de la ESBA apoyan de inmediato el boicot, no sin plantear una alternativa diseñada con la ayuda de los profesionales. Tras varias reuniones entre los representantes de los alumnos y el entonces Director General de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid —Luis González Robles ostentaba el cargo de Comisario General de Exposiciones—, en una asamblea general celebrada el 17 de marzo de 1970, se lee el siguiente texto:

1º No estamos de acuerdo en que el jurado de selección [de la Exposición Nacional de Bellas Artes] sea nombrado como siempre a dedo sin tener en cuenta nuestra representación. 2º No estamos de acuerdo con los premios, ya que consideramos que el arte no es competitivo, y sirven para desunir y crear rivalidades personales entre nosotros. 3º No estamos de acuerdo con que la Exposición vaya orientada como siempre hacia un “elitismo” y no tenga (como nosotros proponemos) un fin didáctico, orientada a formar a los artistas e informar a la base del país y sobre todo al sector de la enseñaza, escuelas, institutos, universidad, donde el conocimiento, o más bien el desconocimiento de los problemas del arte actual es desolador23.

Texto leído en la asamblea del 17 de marzo de 1970, AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos. En esta misma carpeta se conserva una carta dirigida al Director General de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, fechada ese mismo 17 de marzo de 1970. Una copia de la carta puede consultarse en AA, caja 867, carpeta 2. 23.

La comisión de Canales de Difusión había entregado al Director General el ante-proyecto de un evento concebido para sustituir a la Exposición Nacional. El nombre propuesto era Informativa 70. Bienal de Artes Plásticas. Entre las ideas que los artistas ponen sobre la mesa figuraban a) exposiciones preparatorias —pre-Informativas— con carácter bianual —en los años anteriores a cada cita— y organizadas por regiones, b) que la mitad del comité de selección fuese designado por la asociación, c) el artista solo tendría limitaciones de tipo espacial —no de estilo o soporte—, d) la ciudad que acogiese la bienal sería distinta cada año, e) se sugiere un tipo concreto de catálogo, eminentemente informativo, así como la celebración de un simposio paralelo. La propuesta trataba de conciliar el carácter inclusivo que se le presuponía a toda convocatoria que promoviese la libertad de expresión con la necesidad de respaldar la obra de artistas jóvenes y el riesgo implícito en toda actitud experimental: “Como muestra del arte de nuestra época, la exposición estará abierta a todas las tendencias artísticas vigentes y buscará fomentar aquellas expresiones que entrañen un aporte nuevo al lenguaje plástico”24. Aquí afloran con claridad algunas de las contradicciones que atraviesan la actividad asociativa en el ámbito artístico: la libertad absoluta de creación y exposición, la no discriminación de las propuestas en razón de su tono discursivo, estilo o lenguaje, debería compatibilizarse con la promoción de la innovación; innovación basada, en gran medida, en la experimentación lingüística, que implica, a su vez, un juicio crítico acerca de las aportaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas de cada proyecto; y la puesta en valor de este “Anteproyecto para INFORMATIVA 70”, AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos. 24.

carácter experimental parece difícilmente conciliable con la suspensión de todo juicio crítico, manifestada aquí en la supresión de los jurados y el rechazo a jerarquías y categorizaciones. En cualquier caso, a finales de año, los estudiantes deciden convocar una alternativa a la Exposición Nacional:

En el mes de noviembre [de 1970] los alumnos de la Escuela de Bellas Artes adoptamos una postura crítica y contraria al sistema tradicional de exposiciones, aprobando en una asamblea la no participación en la exposición patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes que anualmente se celebra en esta Escuela coincidiendo con la actitud tomada por los artistas plásticos ante la Exposición Nacional. / Resumiendo, nuestros puntos de vista son: 1º) El premio es un falso estímulo que no suple el bajo nivel formativo que se imparte en esta escuela. 2º) El premio establece una lucha competitiva entre los aspirantes al mismo que es inadmisible moralmente. 3º) Estamos necesitados de estímulos de otro tipo: información, comunicación, valores libres, etc. 4º) Es inadmisible la división por especialidades (pintura, escultura…) concepto totalmente superado hoy en día. Nuestra propuesta es: realizar una exposición que responda a nuestro concepto: no competitiva, permanente y renovable, totalmente libre para todo tipo de alumnos y profesionales y sin limitaciones de ninguna clase, bajo un aspecto práctico y teóricocultural, con debates y coloquios relacionados con las artes plástica, diseño, sociología, urbanismo, economía… Esperamos que esta confrontación resulte realmente estimulante. La exposición en la escuela será un foco permanente del cual partirá periódicamente un número de obras para ser expuestas en institutos, colegios mayores, fábricas, etc., intentando crear nuevos cauces de difusión y venta de la obra plástica25.

Documento sin fecha, probablemente redactado en enero de 1971, sellado por la Delegación de Alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos. Copias del documento se conservan en el Archivo personal de Marisa González y en el Archivo Arenillas. 25.

Esta 1ª Exposición libre y permanente conectaba con las nuevas formas de lucha —ocupaciones, creación de espacios liberados y autogestionados— que venía practicando el movimiento estudiantil, así como con las inquietudes planteadas en los Grupos de Trabajo, inquietudes que, a su vez, participaban de un cierto clima de época26. Debido a la falta de documentación es difícil determinar cuál fue el programa de actos que acompañó a la exposición —conciertos, conferencias, teatro, etc.—, cuánto tiempo estuvo ésta abierta o cómo se dispusieron las obras de alumnos y profesionales —muchas de ellas cedidas por la galerista Juana Mordó— en el espacio de la escuela. Marisa González describe la muestra como sigue:

Invadimos toda la escuela en periodo lectivo. Además nos gustaba provocar. Por ejemplo, metimos “los culos” de Úrculo en la capilla. Llenamos todo de obras: pasillos, clases, cafetería, etc. (…) Los alumnos nos encargábamos de vigilar la exposición día y noche, estaba abierta las veinticuatro horas del día. Era una utopía total. No recuerdo exactamente cuánto duró abierta, más de una semana, la policía acudió para requisar la película de Genovés sobre la guerra del Vietnam. Finalmente el director clausuró la exposición. Al menos no hubo detenciones. Los profesores de la Escuela se quejaron alegando que los profesionales que estaban allí exponiendo podían terminar quitándoles el puesto27.

Algunas de las reinvindicaciones de los artistas españoles se estaban vehiculando en términos muy similares en París —tras el 68—, Ciudad de México —las protestas contra la Exposición Solar del Instituo Nacional de Bellas Artes, 1968— o Nueva York —si atendemos a las protestas de la Art Workers’ Coalition, AWC, 1969-1971—. Curiosamente, los Grupos de Trabajo conocieron las propuestas de la AWC en la Conferencia sobre la Formación Profesional del Artista (Belgrado, 1970). AWC, “Program for Change. The Art Workers’ Coalition”, abril de 1970, AA, caja 867, carpeta 6. 26.

27.

Entrevista con Marisa González, Madrid, 24 de enero de 2010.

Las actividades de los estudiantes de la ESBA obtuvieron una victoria temporal. En 1971 la dirección jubila anticipadamente a algunos de los profesores más contestados y contrata, para suplir esas bajas, a profesionales de reconocido prestigio como Paco Nieva, Eusebio Sempere y Juan Barjola. Sin embargo, durante el curso siguiente (1972-1973), se produce una especie de rappel à l’ordre. La dirección despide a los profesores recién contratados y represalía a algunos de los estudiantes más significados políticamente.

Trabajo artístico y militancia política El trabajo de estos jóvenes artistas militantes no se limitaba, como estamos viendo, a producir obra, sino que se expandía hacia un activismo cotidiano contra la dictadura, contra las estructuras educativas y culturales, por las libertades políticas y los derechos laborales. Cambiar el estatus del arte en la sociedad y la sociedad misma a través del arte parecía un proyecto que desbordaba ampliamente los límites del cuadro. Y ante ese horizonte de trabajo, la práctica artística y el activismo político se imbricaban de una manera no siempre satisfactoria. En el espacio de diálogo que se abre con la puesta en marcha de los grupos y la primera asociación de artistas se dirimirán algunas de las tensiones y contradicciones derivadas de la fricción entre arte y política y de las expectativas laborales que los artistas habían depositado en su trabajo político, en un momento en que la utopía parecía esperar a la vuelta de la esquina. Quizás sea interesante detenerse en el tipo de actividad desarrollada por la Célula de Pintores del PCE, dado que en ella radica uno de los estímulos principales de los aconte69

cimientos que aquí se narran. Tino Calabuig señala a propósito de su trabajo en la célula:

teníamos reuniones constantes y muy intensas. Alberto [Corazón] y yo tratábamos de plantear cómo debía ser nuestra praxis artística en función de nuestra militancia política. En la célula repartíamos propaganda, tirábamos panfletos, conseguíamos firmas contra la represión, y nos preguntábamos cuál era nuestra función como “pintores”, qué hacíamos allí unos chicos como nosotros. Lo artístico y lo político se articulaban fatal, fue un desastre. Para muchos, la militancia política era el pragmatismo del partido, pero no sabíamos muy bien cómo llevar eso a la manera de hacer arte. Hicimos algunas tentativas de presentar proyectos pero aquello no prosperó28.

Por su parte, Alberto Corazón añade:

la única práctica política de verdad era la que desarrollaba el PCE, el PSOE era inexistente. Era una práctica política muy obrerista, poco sutil, poco intelectual, alejada de lo que podía ser el modelo italiano. Nosotros éramos artistas muy politizados, pero, en general, el mundo del arte y el de la política estaban separados. Nuestro trabajo político era otro, nuestro trabajo artístico no era político. En mi caso, desarrollaba un análisis de la realidad ideológica a través de las imágenes. En la propuesta del PCE de alianza entre las fuerzas del trabajo y la cultura, los de la cultura éramos unos señoritos a los que no se hacía demasiado caso29.

28.

Entrevista con Tino Calabuig, Madrid, 15 de abril de 2011.

29.

Entrevista con Alberto Corazón, Madrid, 14 de abril de 2011.

De manera inevitable, las urgencias políticas —abrir espacios de libertad, potenciar la comunicabilidad de los mensajes, resistir y denunciar la represión, generar lazos de solidaridad entre sujetos de un posible cambio, fortalecer la conciencia de clase y, en último término, incluso, acabar con la dictadura y construir el socialismo— condicionaban el día a día de los artistas-militantes en cualquier ámbito. Así, el trabajo artístico debía supeditarse a las necesidades del partido, pese a que no siempre estuviese claro cuáles eran éstas y cuáles, las posibilidades del arte en el terreno de lo político. En principio, la actividad de la Célula de Pintores poco o nada tenía que ver con cuestiones estéticas, estilísticas, intraartísticas, sino, más bien, con problemas orgánicos y profesionales: por una parte, los militantes tenían que ganarse la fidelidad de nuevos “compañeros de viaje” y contribuir a que el partido permease la sociedad; y, al mismo tiempo, debían ayudar a construir asociaciones profesionales que trasladasen elementos de la lucha obrera a la torre de marfil en que se desarrollaba el trabajo artístico, tradicionalmente individualista aunque crecientemente politizado. El espíritu pragmático del partido había llevado a descartar, ya desde los años cincuenta, un posicionamiento claro con respecto al lenguaje artístico más adecuado para conseguir esas metas. Es decir, no se le decía al pintor cómo debía pintar, “solo” que pintase para el partido, que su experimentación persiguiese los medios más adecuados para alcanzar unos fines sociales y políticos. El mismo José García Ortega se expresaba en esa dirección en su informe de 1953. Después de radiografiar la situación de los artistas españoles y las posibilidades de generar con ellos un nuevo frente cultural contra la dictadura, concluye: “no podemos caer en sectarismos extremistas, porque esto nos privaría de que artistas de relativa o gran personalidad 71

en el mundo del arte nos presten el apoyo que de todo el mundo necesitamos y que ahora, en principio, es lo primero —lo primerísimo—, predisponer a estos grupos a la iniciación de actividades oposicionistas hacia el régimen de Franco a través de su obra”30. Aunque da la impresión de que el partido no pretendía imponer una línea realista a los pintores que simpatizasen con su proyecto político, y así parece recomendarlo Ortega —autor del Manifiesto del Realismo, publicado en 1957—, los planteamientos de intelectuales del peso de Valeriano Bozal y algunas polémicas puntuales31 hacen pensar que el debate acerca de una posible estética socialista, un arte de clase convergente con los intereses del partido, de una manera más tácita que explícita, se inclinaba hacia el polo realista. Por su parte, el mismo Ortega, en el referido informe, abogaba por un concepto de realismo poco definido, pero sin llegar a atacar poéticas vanguardistas —abstractas— de manera demasiado directa: “nuestro gran enemigo no es el arte abstracto en sí, sino el arte por el arte”. Quince años después del informe redactado por el camarada Ortega, en pleno desarrollismo, el enemigo seguía siendo el mismo, aunque los modos de combatirlo ya no ponían el acento en el contenido de las obras. De ahí que fuese necesario pensar cuál debía ser la función del arte en la sociedad y defender, en consecuencia, “un arte perfectamente útil”, como sugirió Alberto Corazón en un

30.

Ortega, José, “Informe del camarada Ortega al CC”, op. cit., p. 16.

Sobre las disputas en torno al realismo, Díaz Sánchez, Julián, “Perfiles de la crítica (1951-1976)”, en Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente Hernández, La crítica de arte en España (1939-1976), Madrid, Istmo, 2004, pp. 88-100. 31.

artículo de 1973. Pese al “obrerismo” al que se refería Corazón, en la comisión Función del Arte en la Sociedad, la mayor parte de cuyos integrantes militaban en el PCE32, se produjeron algunos debates y documentos de interés que pueden ayudarnos a comprender desde qué presupuestos estos artistas, a menudo carentes de formación teórica, intentaban dar respuesta a una compleja pregunta: ¿dónde está el momento político del arte? En las reuniones de la citada comisión se desencadenaron discusiones que anticipaban algunas de las dinámicas y modos de hacer habitualmente relacionadas con los nuevos comportamientos artísticos, de los que me ocuparé en el siguiente capítulo: puesta en crisis de la pintura de caballete, necesidad de impulsar nuevos soportes y lenguajes, colectivización de la autoría, politización de los discursos, elevación del tono teórico, interés por establecer nuevos procesos pedagógicos, inclinación hacia prácticas factográficas y experimentación con medios de comunicación de masas, etc.

A las reuniones de la comisión Función del Arte en la Sociedad, de las cuales se conservan una decena de actas en el Archivo Redor-Calabuig, asistieron, con desigual frecuencia Alfonso Albacete, Julio Álvarez, César Arias, Manuel Ayllón, Busma, Tino Calabuig, Alberto Corazón, Darío Corbeira, Francisco Escalada, Diego Fernández Moya, Jaime Gil, Miguel Gómez, Luis Gordillo, Andrés Guma, Ana Macarrón, Daniel Merino, Juan Montero, Miguel Navarro, Lucio Muñoz (en calidad de oyente), Ángel Orcajo, Manuel Palacio, Raimundo Patiño, Víctor Puyuelo, José Miguel Ramos, Juan Ripollés, Eduardo Úrculo y Fernando Verdugo. La única documentación relacionada con las actividades de las ESBA que se conserva en el Archivo Histórico del PCE es el “Programa aprobado en asamblea celebrada en Bilbao el 11 de junio de 1971 por artistas plásticos y alumnos de la Escuela de Bellas Artes”, AHPCE, Fuerzas de la Cultura, caja 126, carpeta 2.1. (también jacq. 535). 32.

Pese a ello, a algunas de sus reuniones no solo asistían los artistas que, pocos años después, se iban a mover en el territorio de los nuevos comportamientos —Corazón y Calabuig, que acababan de poner en marcha el taller-galería Redor, o Darío Corbeira— sino también pintores como Lucio Muñoz, Eduardo Úrculo y Luis Gordillo. En las actas de sus encuentros se percibe con claridad cómo las discusiones sobre los problemas profesionales de los artistas en la sociedad —cuál es su función, cuáles sus reivindicaciones laborales— y las cuestiones referidas a los lenguajes —orientación estilística de las prácticas, dimensión política de los trabajos, etc.— se producían en un mismo plano, estaban íntimamente relacionadas: lo profesional llevaba a lo lingüístico y viceversa. En el encuentro que tuvo lugar el 15 de diciembre de 1969 “se eligió el tema de estudio a presentar en la próxima reunión que tendrá lugar el 29 de diciembre. Tema: sobre la validez del cuadro de caballete y similares medios de expresión, o la necesidad de otros medios tales como un nuevo tipo de cómic o cualquier otro de los actuales medios de cultura de masas, para llegar a una popularización y difusión masiva del arte”. A esa cuestión trataron de dar respuesta dos textos firmados por Ángel Orcajo y Raimundo Patiño33. Orcajo defiende la desaparición del cuadro de caballete como objeto de contemplación y consumo de una élite, pero considera válido “el cuadro como portador en sus imágenes de un testimonio o de una crítica del hombre en la sociedad que vive, y situado en lugar público para el disfrute y comprensión masiva”. Se muestra partidario

33.

AR-C, Sección Asociación de Artistas Plásticos.

de un imperativo experimental, vanguardista, de carácter revolucionario, de la pertinencia de dejar atrás viejos medios para encontrar en los medios de masas una conexión con el pueblo. De hecho, propone la experimentación con un nuevo cómic no rendido a los intereses de la industria cultural. Patiño, al igual que Orcajo, defiende la experimentación neomedial, al tiempo que advierte de sus peligros: “Nuestra posición debe ser entablar la lucha recurriendo, frente a los peligros inmediatos, a las mismas armas del capitalismo absorbente, transformando dentro de la utilización de los mismos medios expresivos su lenguaje”. Plantea una modificación radical de la función del artista en la sociedad, para lo cual apela a un cambio en el modelo educativo, y concluye proponiendo una especie de modulación contextual del tono experimental:

Hacer coexistente un arte de comunicación directa con un arte experimental procurando a la vez la elevación del público, una convergencia y complementación que unifique ambas experiencias en un arte del hombre, desde y para el mismo, modificando en estos tanteos experimentales, para cada nivel social o área geográfica de cultura, un tratamiento de forma y contenido acorde a sus posibilidades. Sería un absurdo que el Teatro Campesino de El Fresno utilizase ante sus espectadores labriegos los procedimientos del Living Theater.

Estos debates de carácter postrealista, impregnados de un léxico marxista un tanto inmaduro, denotan una considerable falta de conciencia histórica así como un nivel teórico más bien bajo. Algo que no puede extrañar demasiado: no podemos obviar, por un lado, el aislamiento cultural y las

deficiencias educativas que sufrían los artistas, tanto en lo concerniente a su formación disciplinar como a su formación política. Al mismo tiempo, la izquierda española —no solo el PCE—, durante buena parte de su historia y hasta, al menos, el final del franquismo, careció de una tradición intelectual sólida: ni produjo aportaciones teóricas de relevancia, ni sus bases podían contar con una formación política aceptable, ni las contribuciones de sus artistas e intelectuales estaban bien integradas en sus programas. El marxismo solo comenzaría a tener cierto arraigo en círculos reducidos a mediados de los años sesenta, especialmente gracias al trabajo de militantes del interior, formados en la universidad, siempre críticos con la ortodoxia del marxismo más tradicional y fascinados por las revueltas sesentayochistas que habían atraído la atención de tantos intelectuales34. En este orden de cosas, en el ambiente crítico del último franquismo las ideas estéticas del joven Marx fueron redimensionadas por varios autores en busca de una serie de principios éticos y conceptos operativos desde los cuales “orientar” a la vez que comprender las prácticas artísticas de vanguardia. Como ha explicado Paula Barreiro, Adolfo Sánchez Vázquez, en sus lecturas de los Manuscritos económicofilosóficos (1844, traducidos al español en México en 1962),

entresacaba varias ideas de las cuales sobre todo dos serían compartidas por la crítica militante española: 1. La actividad artística debía ser entendida como una relación entre hombre y naturaleza

Díez, Elías, “La filosofía marxista en el pensamiento español actual”, Cuadernos para el Diálogo 63, 1968; Equipo Comunicación, “La filosofía marxista en España”, Zona Abierta 3, 1975. 34.

que se creaba histórica y socialmente (se otorgaba así un valor fundamental a los aspectos sociales de la creación artística). 2. El arte era una fuerza más del mundo del trabajo y, como consecuencia, participante de la práctica social, lo que determinaba la función activa que este debía jugar en la praxis. Ambas premisas se convirtieron en fundamentos de base para el concepto de vanguardia que la crítica militante desarrolló y defendió durante el segundo franquismo35.

Los creadores integrados en los Grupos de Trabajo de Madrid, declarados enemigos del “arte por el arte”, compartían esa misma concepción del artista en tanto fuerza del mundo del trabajo, lo cual les abocaba a una identificación imposible con la figura del obrero, sujeto revolucionario por excelencia. Por desgracia, la situación social y cultural de país no hacía viable una lectura de la neovanguardia local que tuviese en cuenta los debates teóricos planteados por las vanguardias de los años veinte, disputas que se encaraban de una manera más consciente y madura en otras latitudes. Las particularidades del contexto pretransicional español pueden explicar, al menos en parte, las limitaciones desde las cuales se trataba de pensar cómo conciliar la experimentación vanguardista con la accesibilidad de los mensajes, cómo hacer compatible la innovación lingüística con el acceso de las masas al arte avanzado, cómo comercializar una producción artística pretendidamente antifranquista en

Barreiro López, Paula, “La sombra de Marx. Vanguardia, ideología y sociedad en la crítica militante del segundo franquismo”, en Paula Barreiro López y Julián Díaz Sánchez (eds.), Crítica(s) de arte. Discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización, Murcia, CENDEAC, 2014, p. 263. 35.

una sociedad desarrollista, cómo fidelizar a los convencidos y convencer a los simpatizantes, cómo acabar con la división del trabajo, fomentar un desarrollo integral del individuo y satisfacer sus necesidades estéticas. En estos mismos años, el Equipo Comunicación, al que pertenecía Alberto Corazón, editor y diseñador de sus libros, formado tras el cierre gubernamental de la editorial Ciencia Nueva, trataba de generar y poner en circulación textos teóricos que enriqueciesen las discusiones sobre estos mismos temas. Valeriano Bozal era el faro teórico del grupo y uno de sus focos de atención estaba puesto en el ámbito de las vanguardias rusas, cuyos problemas reverberaban en los debates de finales de los sesenta. Comunicación también editó materiales claves sobre sociología, historia o marxismo, además del clásico de Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto (1972-1974). No deja de llamar la atención la crítica que, retrospectivamente y trazando una comparación entre los intereses sectoriales de los artistas y los objetivos de Comunicación, Marchán dirigía al movimiento asociativo:

Esta aspiración [perceptible en el grupo Comunicación] de conectar con las vanguardias históricas y al mismo tiempo con las vanguardias contemporáneas, no era compartida por el núcleo mayoritario de los artistas del sector en el ámbito de la izquierda, cuyas inquietudes eran de carácter sectorial y organizativo y, en última instancia, sindicales más que artísticas; querían actualizar el debate artístico y cultural llevándolo a la altura de lo que tenía que ser una actitud de apertura en el sentido de relacionar vanguardia y política. Eso se planteaba de una forma absolutamente empobrecedora, porque la vanguardia artística que discutían era el realismo social, que a mí no me interesaba. Además, el grupo

mayoritario de los artistas no conocía nada de las vanguardias históricas ni de las vanguardias contemporáneas36.

En efecto, como se deduce de una simple lectura de los materiales producidos por los Grupos de Trabajo, estos jóvenes artistas carecían de una formación teórico-histórica —la misma que pretendían potenciar en su nuevo plan de estudios—, a la que, por otra parte, muy pocas personas o colectivos tenían acceso en el país. Sin embargo, el cariz “sectorial y organizativo” de las acciones impulsadas por los grupos no pueden hacernos perder de vista los elementos positivos que, en varios sentidos, conllevaba la creación de espacios de discusión de este tipo. Como he señalado, los grupos y la asociación contribuían a avivar debates acerca de los más variados temas, que ni mucho menos se circunscribían al problema del realismo. Además de tener una innegable dimensión formativa, las discusiones ponían sobre la mesa tensiones y contradicciones que, de otro modo, no hubiesen podido ser enfrentadas por los creadores. La constitución de redes de artistas dispuestos a defender y repensar sus derechos, combatir la dictadura, abrir espacios para el diálogo, cuestionar las estructuras educativas, imaginar nuevos y más horizontales modelos de producción y difusión del hecho artístico, etc., en los últimos años sesenta y primeros setenta, podría entenderse no solo como una actividad puramente sindical o militante, sino como una necesidad imperiosa e, incluso, por qué no, como una actividad artística en sí misma. Resulta difícil Corbeira, Darío y Expósito, Marcelo, “Entrevista con Simón Marchán Fiz”, en Jesús Carrillo e Iñaki Estella (eds.), Desacuerdos 1, op. cit., p. 142. 36.

trazar una línea divisoria que delimite con claridad dónde empieza el trabajo artístico y dónde el trabajo político en un momento en que los artistas trataban de cuestionar su rol en la sociedad con proyectos que, de modo más o menos consciente, difuminaban las fronteras entre ambos territorios. Buen ejemplo de ello son las actividades del Grup de Treball, colectivo catalán constituido en 1973 que aglutinó a artistas e intelectuales comprometidos en la lucha contra la dictadura. El Grup, muchos de cuyos miembros militaban o simpatizaban con el PSUC (Partit Socialista Unificat de Catalunya, federado al PCE), formalizó sus proyectos desde postulados próximos al arte conceptual y encontró varios espacios de libertad —especialmente, el Instituto Alemán de Barcelona37— en los que su trabajo tuvo visibilidad como “obra de arte”. Como ha explicado Antoni Mercader, uno de los miembros más activos en tareas organizativas, desde sus orígenes el Grup mostró un especial interés por aspectos reivindicativos de la profesión artística38. Esto es así, por ejemplo, en el trabajo presentado en la Secció d’Art de la Cinquena Universitat Catalana d’Estiu de Prada (1973), Treball Col.lectiu sobre els artistes participants a Documenta 4 i Documenta 5, donde listaron las cotizaciones de todos los artistas que habían sido expuestos en esas dos citas

Robles, Rocío, “El Instituto Alemán, espacio de excepción en el último decenio del franquismo”, en Jesús Carrillo y Jaime Vindel (eds.), Desacuerdos 8, op. cit. 37.

Mercader, Antoni, “Sobre el Grup de Treball”, en VV.AA., Grup de Treball, Barcelona, MACBA, 1999, pp. 7-8. En 1975, el GdT remitió una carta (“Carta tramesa al sector dels plàstics”) a los artistas plásticos proponiendo fundar una “plataforma” de carácter sindical. 38.

planteando “una clara denuncia de la difusión del arte en los canales establecidos (…) para imponer discursos estéticos y promocionar a unos artistas en detrimento de otros”39; también en el texto que redactaron para la Mostra d’Art Múltiple, donde atacaban los patrones organizativos y pautas de selección de los certámenes artísticos; y en Encuesta a 24 galerías de Madrid, en la que criticaban el funcionamiento de las galerías por estar basado en intereses económicos que relegaban a un segundo plano los criterios artísticos. Incluso en su intervención en los ciclos de Nuevos comportamientos artísticos de Barcelona (1974) el colectivo rechazaba ser considerado como una “tendencia” artística más dado que “la identificación entre sus componentes parte de la actividad sectorial como ámbito y plataforma que caracteriza su trabajo en el complejo social y político”40. A diferencia de los Grupos de Trabajo de Madrid, que apenas han dejado rastro en la historiografía41, el Grup se ha constituido en una especie de canon del conceptualismo catalán y, por extensión, español. El debate acerca de su limitada capacidad de incidencia en el medio social y cultural del último franquismo —su principal objetivo— ha quedado aplazado por la centralidad otorgada al colectivo en los nuevos relatos sobre la contemporaneidad española.

39.

VV.AA., Grup de Treball, op. cit., p. 23.

Grup de Treball, “Intervención del Grupo de Trabajo de Barcelona en el Ciclo Nuevos Comportamientos Artísticos”, en VV.AA., Grup de Treball, op. cit., p. 73. 40.

El primer trabajo de entidad que se ha ocupado de estos grupos es el de García García, Isabel, Tiempo de estrategias. La Asociación de Artistas Plásticos y el arte comprometido español en los setenta, Madrid, CSIC, 2016. 41.

3. UN LUGAR PARA LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS

Una de las primeras cosas que me planteo cuando llego a la dirección de una institución es qué nuevo relato queremos construir, cómo se proyecta y en qué contexto. La historia del arte es un espacio donde tiene lugar un litigio político entre relatos. (…) Las narraciones historiográficas, aunque estén basadas en realidades, operan como ficciones. Los relatos que construyes como historiador, con la mediación de la institución, son enunciados que tienen efectos sobre la realidad del presente. Modifican también la percepción colectiva que se tiene del pasado. Las ficciones y el discurso no sólo reflejan la estructura de poder, sino que constituyen el propio poder por el que se lucha, especialmente hoy. —Manuel Borja-Villel1

En 2011, Jesús Carrillo se refería a una “negación constituyente” que habría condicionado la historización de los conceptualismos desarrollados en España durante los años setenta2. Las aportaciones de lo que Simón Marchán bautizó como “nuevos comportamientos artísticos” habrían sido negadas por las narraciones hasta hace poco tiempo dominantes; relatos levantados durante los años ochenta Expósito, Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel, Madrid, Ediciones Turpial, 2015, pp. 103-104. 1.

Carrillo, Jesús, “Recuerdos y desacuerdos: a propósito de las narraciones del arte español de los 60 y 70”, en De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), Madrid, Museo Reina Sofía, 2011, p. 52; 2.

Carrillo, Jesús, “Sin transición: reescritura de las prácticas conceptuales dentro y fuera del museo”, en Juan Albarrán (ed.), Arte y transición, Madrid, Brumaria, 2012, p. 273.

sobre paradigmas desideologizados y consensuales que ignoraban un magma experimental politizado en grados variables. Quizás no sea necesario volver sobre los resortes e intereses subyacentes a esa negación, analizada desde varias perspectivas y hoy, en cierto modo, superada. Las políticas culturales desplegadas por los gobiernos de UCD (Unión de Centro Democrático) y PSOE desde 1977 hasta avanzada la década de los ochenta explican, en parte, dicha negación3. En el marco del sistema del arte, tan solo es necesario revisar el histórico de exposiciones y la evolución de las colecciones de los principales museos del país, así como los trabajos de algunas de las más influyentes voces del campo para percibir la densidad del silencio que envolvió a las prácticas conceptuales. Voy a detenerme en dos aspectos que pueden ayudar a comprender la actual posición de los nuevos comportamientos en nuestra historia del arte. El primero está relacionado con su indefinición, con las dificultades para caracterizar un conjunto tan heterogéneo de prácticas y determinar a qué se refieren y qué connotaciones tienen las expresiones “arte conceptual” —español o catalán—, “conceptualismos” o “nuevos comportamientos artísticos”. Un segundo aspecto relacionado con el anterior tiene que ver con la recuperación institucional de esas prácticas, revalorización que se inició

Villaespesa, Mar, “Síndrome de mayoría absoluta”, Arena Internacional 1, 1989; Bradley, Kim, “El gran experimento socialista”, Brumaria 2, 2003; Quaggio, Giulia, “Política cultural y transición a la democracia: el caso del Ministerio de Cultura UCD (1977-1982)”, Historia del presente 17, 2011; Beirak, Jazmín, “Política cultural y arte contemporáneo. El Centro Nacional de Exposiciones (1983-1989)”, en Juan Albarrán (ed.), Arte y transición, op. cit. 3.

a finales de los ochenta y que se ha acelerado en los últimos años. Esa recuperación está vinculada a los intereses y líneas de programación de ciertas instituciones en su voluntad por reescribir la historia del arte contemporáneo español y coincide en el tiempo con la presunta crisis de la Cultura de la Transición (CT)4, que, en democracia, habría opacado las prácticas resistentes del último franquismo en un intento por minar la capacidad crítica de la cultura. Los intentos por definir el conceptualismo inciden una y otra vez en su carácter político, elemento sobre el cual se ha fundamentado —y que, por tanto, ha sido potenciado en— su posterior recuperación institucional.

(In)definiciones No resulta sencillo definir esa amalgama de prácticas que denominamos arte conceptual, ni en el contexto local, ni en el internacional. Y tal vez no parezca necesario hacerlo, al menos no desde los tics historicistas indicados para la búsqueda de orígenes, esencias e identidades. Sin embargo, aventurar algunos rasgos problemáticos puede sernos útil para situar el conceptualismo español en la base de algunos de los debates que son analizados en este libro. Como es sabido, desde sus orígenes, la expresión “conceptual art” englobó un amplio abanico de manifestaciones. Las obras incluidas en exposiciones como 557.087 (Seattle Art Museum, 1969, comisariada por Lucy Lippard), Information (MoMA, Nueva

Martínez, Guillem (coord.), CT o la cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española, Barcelona, Mondadori, 2012. 4.

York, 1970, comisariada por Kynaston McShine) o Conceptual Art and Conceptual Aspects (New York Cultural Center, Nueva York, 1970, comisariada por Donald Karshan), y en los libros clásicos de Ursula Meyer (Conceptual Art, 1972) y Lucy Lippard (Six Years, 1973) son solo una muestra de esa heterogeneidad. Las propuestas englobadas bajo la etiqueta conceptualismo, en el caso español, son, si cabe, más diversas y, en consecuencia, refractarias a cualquier generalización, y ello pese a que durante la primera mitad de los años setenta una nómina no muy extensa de creadores se dieron cita en encuentros programados en Madrid y Cataluña, principalmente; pudieron mostrar y debatir su trabajo en una reducida red de espacios y eventos, ante un público también reducido; y todo ello con una nítida consciencia grupal y un espíritu colectivo no exento de fricciones internas. Ese grupo compartía, al menos, tres elementos: la voluntad de superar el peso de los medios artísticos tradicionales y el rol social del artista a ellos asociado —de ahí, por ejemplo, el polémico intercambio entre Tàpies y el Grup de Treball—, una mentalidad —y no siempre una militancia— antifranquista y una falta de conciencia histórica. No creo necesario ahondar en el carácter experimental de los nuevos comportamientos, que puede apreciarse hojeando cualquiera de los pocos trabajos sobre el tema5. Más espinoso resulta el compromiso con posiciones u organizaciones antifranquistas, que ha determinado en gran

Picazo, Glòria, “Art concepte. La década de los setenta en Cataluña”, en Art Concepte, Barcelona, galería Alfonso Alcolea, 1990; Queralt, Rosa (ed.), El arte sucede. Origen de las prácticas conceptuales en España, Madrid, Museo Reina Sofía, 2005; Parcerisas, Pilar, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos, op. cit. 5.

medida la caracterización del conceptualismo español como ideológico. En el capítulo anterior, se explicitaron algunas de las dificultades que nos encontramos al estudiar las relaciones entre los artistas y las organizaciones izquierdistas (PCE, PSUC, FRAP) que articulaban la lucha contra la dictadura. Es necesario, en ese sentido, llamar la atención sobre los trasvases entre las figuras del artista, el trabajador y el intelectual que tienen lugar en estos momentos. A este respecto, se produce una extraña paradoja. Dada la naturaleza del trabajo artístico —elitista, individual, etc.—, al artista le resultaba difícil pensarse dentro de la clase obrera, dentro, incluso, del mundo del trabajo, fuese cual fuese su práctica y procedencia social. De hecho, en el espacio delimitado por el arte de concepto producido en el seno de la cultura antifranquista, los artistas ya no son simples trabajadores manuales —es algo evidente en el caso del Grup de Treball—, ya no producen con sus manos objetos de arte —pinturas, esculturas, grabados—. Estos creadores, con el objetivo de participar en los procesos de transformación social en marcha, desarrollan lecturas críticas de la realidad a través de discursos, proyectos, textos, documentación: eso que de manera habitual tendemos a identificar como arte conceptual, un arte de ideas, procesual, proyectual, desmaterializado, etc. Pese a lo que pudiera hacernos pensar la inclinación empírico-medial y performativa del conceptualismo español, no parece descabellado afirmar que, en estos momentos, el artista, intelectualiza su trabajo —siempre en grado variable— y, con ello, al mismo tiempo, intenta ganar para sí el prestigio que los intelectuales habían alcanzado en la oposición a la dictadura desde la segunda mitad de los sesenta, sobre todo después de la Alianza entre las fuerzas del trabajo y de la cultura. Buen ejemplo de esa proximi86

dad entre artista —conceptual— e intelectual podría ser Pere Portabella, cineasta y productor, uno de los agentes que había liderado el encierro de intelectuales en la Abadía de Montserrat en 1970 —en protesta contra el proceso de Burgos—, y miembro de la Assemblea Permanent d’Intel. lectuals Catalans y de la Assemblea de Catalunya6. Para algunos de los componentes del Grup de Treball, Portabella —junto con Carlos Santos— era algo así como el faro político e intelectual del colectivo. Ahora bien, el mismo Portabella, procedente de una familia acomodada, encarnaba algunas de las contradicciones del intelectual que intentaba identificarse con —empalizaba, defendía, hablaba con— la clase obrera reivindicándose como trabajador del arte. Francesc Torres, recordando la actividad del Grup, llegó a calificar a Portabella como “posseur de izquierda guapetona, niño bien jugando a las barricadas”7. Es decir, en un contexto de lucha política liderada por el movimiento obrero, el artista-trabajador-intelectual resultaba, cuando menos, sospechoso. Si estas eran las reservas expresadas por Torres —alguien que conocía bien el contexto del Grup— imaginemos la distancia con que otros sujetos de las luchas antifranquistas podían ver el trabajo de estos artistas conceptuales. Creo que ese diálogo conflictivo entre el conceptualismo y la vanguardia política del momento no ha sido explorado en profundidad. La referida falta de conciencia histórica no es privativa de los artistas que trabajaban en el ámbito del conceptualismo.

Como independiente, Portabella fue diputado del Parlamento de Cataluña en las listas del PSUC en la legislatura 1980-1984. 6.

Torres, Francesc, “Lo que el viento se llevó”, Lápiz 87, 1992, p. 23.

De hecho, podría hacerse extensible a todo el arte español del momento. Esta carencia no estaría tan relacionada con el supuesto aislamiento cultural del país en el último franquismo como con las dificultades que estos artistas encontraron a la hora de situar su trabajo en una tradición de vanguardia. La lista de publicaciones que estaban a disposición de artistas y público en la mesa de documentación (“servei A”) de Informació d’Art (Terrassa, 1973) incluía varios números de revistas como Avalanche, Interfunktionen, Art press, Flash Art, arTitudes, Art and Language, catálogos de exposiciones como Documenta 5 e Information, materiales del CAYC bonaerense y los libros de Lippard y Meyer, entre otros8. Es decir, los artistas conceptuales pudieron conocer las prácticas más avanzadas del momento, si quiera —en el caso de que tuviesen dificultades para leer en otros idiomas— a través de imágenes. Sí podía resultar más complicado para estos y sus públicos conocer —y situarse con respecto a— las aportaciones de las vanguardias históricas. Si la vanguardia española, como ha apuntado Valeriano Bozal, es apenas un tímido y asimétrico episodio de renovación9; si el conocimiento de la vanguardia era aquí muy débil y algunos de los agentes más activos (Simón Marchán, Felipe Boso) solo pudieron conocer las vanguardias históricas al tiempo que las contemporáneas; no es difícil entender hasta qué punto los creadores contaban con pocos apoyos desde los cuales construir discursos históricamente autoconscientes, capaces de fijar una

El listado puedo consultarse en el Archivo Marchán/Quevedo, nº 5, caja V.

Bozal, Valeriano, Historia de la pintura y la escultura del siglo xx en España, I. 1900-1939, Madrid, Antonio Machado, 2013, pp. 143-145. 9.

posición con respecto a la historia de sus prácticas —opciones plásticas, modos de hacer, problemas, tradiciones—. En esto, la desubicación histórica de los artistas españoles resulta un tanto peculiar. España aportó algunos nombres destacados a la vanguardia europea, pero careció de una escena propia. Y la memoria de las experiencias locales fue debilitándose y adulterándose durante la dictadura. Por supuesto, artistas e historiadores eran conscientes de esa carencia, que no podían paliar en un contexto represivo. Una muestra del interés por recuperar —y posicionarse con respecto a— las vanguardias históricas sería la actividad del colectivo Comunicación, que en el marco de la editorial Alberto Corazón, recuperó numerosos materiales de aquellos episodios en que la práctica artística impugnaba de manera directa el lugar del arte en la sociedad de principios de siglo, con volúmenes dedicados a la Bauhaus, Malevich, Meyerhold, la vanguardia cinematográfica soviética o el constructivismo. Ahora bien, cabe pensar que su valiosa labor editorial llegaba, tal y como adelantaba su lema, Libros para una inmensa minoría, a un público más bien reducido. En ese sentido, la conocida formulación freudiana de la acción diferida propuesta por Hal Foster para complejizar las relaciones entre vanguardia histórica y neovanguadia apenas podría ayudarnos a leer las “alternancias de futuros anticipados y pasados reconstruidos”10 que moldearía ambos momentos en nuestro territorio. Si en el esquema de Foster la vanguardia histórica se identifica con un trauma que, en consecuencia, no puede ser históricamente eficaz en el momento de su emergencia y solo cobra sentido en su “recons-

10.

Foster, Hal, El retorno de lo real, op. cit., p. 31.

trucción” neovanguardista, resulta difícil pensar que el conceptualismo español fuese capaz, de manera más o menos intencional, de reelaborar la experiencia de una vanguardia histórica internacional que desconocía o las limitadas aportaciones de una tradición local en la que no podía inscribirse. Es difícil determinar hasta qué punto los artistas del Grup de Treball o Isidoro Valcárcel Medina podían estar dialogando —no importa en qué términos— con la vanguardia histórica; pero parece más acertado pensar que su horizonte de trabajo estaba en un presente efervescente y no tanto en un pasado que apenas conocían. Los referentes de los conceptuales españoles estuvieron antes en la vanguardia española —e internacional— coetánea y en sus críticos que en episodios de un pasado del que tenían poca información. Por tanto, en la construcción de una obra coherente que pudiese ocupar una posición discursiva fuerte en la esfera cultural del último franquismo fue fundamental la interlocución que críticos, historiadores y teóricos brindaron a los artistas que trabajaron en la órbita de los nuevos comportamientos. Algunos de los críticos a los que Paula Barreiro se ha referido como “militantes”11 —Tomás Llorens, Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás, José María Moreno Galván, Valeriano Bozal, Alexandre Cirici i Pellicer—, interesados en problemas y propuestas muy diversos —semiótica, arte normativo, informalismo, gráfica popular, etc.—, escribieron de manera ocasional sobre las prácticas conceptuales. Para ellos, la noción de vanguardia, un tanto ambigua e impregnada, como no podía ser de otra forma, de un sentido político, incluía a las vanguardias históricas y a toda práctica coetánea que rompie-

11.

Barreiro López, Paula, “La sombra de Marx”, op. cit.

se con las inercias del arte burgués. Expresiones como “segundas vanguardias”, “últimas vanguardias” o “nuevo arte español” fueron utilizadas por críticos como Galván o Aguilera12. En el ámbito catalán, voces como las de Victoria Combalía, Mercè Vidal o Alícia Suàrez apoyaron los desarrollos del conceptualismo. Aunque, sin duda, el principal interlocutor de los nuevos comportamientos fue Simón Marchán Fiz, sobre el que merece la pena detenerse. No en vano, Del arte objetual al arte de concepto podría ser considerado como el punto de arranque de la historiografía sobre nuestra contemporaneidad.

Del arte objetual al arte de concepto Marchán mantuvo sus primeros contactos con el arte de vanguardia en Colonia en 1964, siendo ésta la primera de una serie de estancias en Alemania que le permitieron adquirir una sólida formación en el terreno de la estética y la teoría de las artes. La ciudad alemana cobijaba una importante vida artística y universitaria. En ese ambiente, pudo estudiar las vanguardias históricas y conocer de primera mano algunos de los episodios más destacados de la neovanguardia de los sesenta. Su formación en el terreno de la filosofía idealista alemana marcó el rumbo de sus primeros trabajos. La primera publicación de su extenso currículum es la traducción del farragoso libro de Gottfried Stiehler, Hegel y los orígenes de la dialéctica (1964), editado en Ciencia Nueva en 196713.

Barreiro López, Paula, Avant-garde, Art and Criticism in Francoist Spain, op. cit. 12.

13.

Stiehler, Gottfried, Hegel y los orígenes de la dialéctica, Madrid, →

Desde finales de los sesenta hasta la publicación de las dos primeras ediciones de Del arte objetual al arte de concepto (en adelante, AOC) en 1972 y 1974, despliega una actividad febril: publica asiduamente en Goya y Revista de ideas estéticas, redacta su tesis doctoral, Análisis fenomenológico de la pintura moderna, que defendió en la Universidad Complutense en 1972, imparte cursos sobre estética y arte de vanguardia en las universidades Complutense y Autónoma así como en varios colegios mayores; y empieza a colaborar con el grupo Comunicación en tres volúmenes: prorroga y traduce del francés Arte y semiología, del lingüista checo Jan Mukarovsky; prorroga y traduce del alemán Estética de la información de Max Bense; y compila la selección de textos La arquitectura del siglo xx14. El libro de Bense sigue siendo una herramienta importante para analizar la experimentación informacional y tecnológica que, en esos años, ocupaba a poetas concretos, artistas conceptuales y pioneros del computer art, y a la que Marchán dedica un capítulo de AOC. Bense, entonces profesor en la Universidad de Stuttgart, había visitado Madrid en dos ocasiones para participar en los ciclos Nuevas tendencias 2 (1969), organizado por la Cooperativa de Producción

→ Ciencia Nueva, 1967. Solo un año después, el cierre de la editorial Ciencia Nueva interrumpe el proceso de edición del libro de Ernst Bloch, Introducción a la filosofía de Tubinga, que Marchán acababa de traducir. 14. Mukarovsky,

Jan, Arte y semiología, Madrid, Alberto Corazón, Comunicación, 1971 (los dos ensayos de Mukarovsky contenidos en este volumen fueron publicados originalmente en 1936 y 1940); Bense, Max, Estética de la información, Madrid, Alberto Corazón, Comunicación, 1973; Marchán, Simón (ed.), La arquitectura del siglo xx: textos, Madrid, Alberto Corazón, Comunicación, 1974.

Artística y Artesana liderada por Ignacio Gómez de Liaño, e Impulsos. Arte y computador (1972), coordinado por Gómez de Liaño y Marchán, ambos en el Instituto Alemán15. El volumen sobre arquitectura moderna es la primera muestra del interés de Marchán por la arquitectura y constituye una importante compilación de fuentes primarias. Pero, sin duda, el libro que tuvo más peso en la construcción del aparato analítico que Marchán desplegará en AOC fue Arte y semiología de Mukarovsky, uno de los fundadores del Círculo de Praga, lo cual apunta hacia un creciente interés por problemas lingüísticos como vía de renovación de las perspectivas sociológicas en boga. La primera edición de AOC vio la luz en la editorial Alberto Corazón, colección Comunicación, serie B, en 1972, con una segunda edición ampliada en 1974. En el lapso que media entre la primera y la segunda edición, Marchán había participado en varias actividades relacionadas con esos nuevos comportamientos en los que la distancia entre el trabajo teórico y el trabajo práctico tendía a desaparecer. De hecho, Marchán realizó varias intervenciones en los mismos formatos que habitualmente utilizaban sus colegas artistas conceptuales. El 23 de febrero de 1973, en el encuentro Informació d’Art Concepte, celebrado en la Llotja del Tint de Banyoles y organizado por Antoni Mercader, Marchán ofreció una conferencia titulada A modo de propuestas. En su archivo se conserva una versión de esas 32 propuestas, cada una de ellas presentada en un folio independiente, numeradas del 1 al 32, a modo de proposiciones dispuestas para ser colgadas sobre un muro. En la primavera del 73, Marchán colaboró Robles, Rocío, “El Instituto Alemán, espacio de excepción en el último decenio del franquismo”, op. cit. 15.

en la redacción del documento de respuesta a Tàpies, desencadenado tras el artículo que el pintor catalán publicó en La Vanguardia el 14 de marzo. Un año después, en 1974 organizó los ciclos de Nuevos comportamientos artísticos de Madrid y Barcelona16, en los que participó como miembro del Grupo de Trabajo de Madrid (Bonet, Corazón, Gómez, Marchán, Torrego), con el que había colaborado en la redacción de un extenso texto que acompañó a Plaza Mayor. Análisis de un espacio. Marchán considera el texto un “manifiesto del conceptualismo en Madrid”17. Así pues, su actividad ejemplificaba la disolución de las barreras entre teoría y práctica artística habitual en el conceptualismo. En 1974 AOC se había convertido en un libro de culto en un panorama artístico escaso de referentes teóricos que ofreciesen herramientas interpretativas sobre el arte del presente. Marchán, además, estaba muy atento a las nuevas propuestas, que se sucedían a gran velocidad. En la segunda edición de su libro, reelabora la III Parte, Expansión del arte. Balance Provisional, que pasa a titularse Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte, y añade una IV Parte titulada El arte conceptual y su inversión. Aquí puede verse en origen el matiz que parece distanciar, en los esquemas teóricos del esteta, los llamados nuevos comportamientos artísticos del arte conceptual. La expresión nuevos comportamientos vendría a englobar manifestaciones muy diversas, 16. Marchán

Fiz, Simón, “Un ciclo sobre arte actual. Nuevos comportamientos artísticos”, Comunicación XXI 18, 1974. 17. Puede

verse la nota manuscrita del autor en un ejemplar de Plaza Mayor. Archivo Marchán/Quevedo nº 6, caja I. Corazón, Alberto, Plaza Mayor y otras obras conceptuales de los años 70, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2009, pp. 73-88.

que van desde el land art, el povera, el body art, el happening, hasta el mismo “conceptual art”, que, precisamente por ello, parece quedar restringido a las propuestas de carácter lingüístico y empírico-medial. La expresión “conceptualismo” se reserva, pues, para la inversión del conceptual en clave ideológica. Retrospectivamente, Marchán ha matizado:

En el lenguaje de la crítica y todavía más en el ordinario y en la prensa, los nuevos comportamientos acabaron comprimiéndose bajo la palabra de orden del conceptualismo con la acertada matización posterior de los conceptualismo(s), que al menos en España cobijaban, para mal o para bien, todo lo que no fuesen los géneros consagrados cultural y socialmente. / Desde la distancia actual, lo más adecuado a lo que acontecía en aquellos momentos sería estrechar el territorio de los segundos y ampliar los primeros, los nuevos comportamientos artísticos, a una cartografía que traza recorridos varios y no se guía únicamente por las similitudes formales, sino también por unas afinidades de sensibilidad que se plasman a través de diferentes medios expresivos, propiciando entrelazamientos múltiples18.

Para Marchán, por tanto, a la hora de nombrar e interpretar las propuestas tendrían más peso las afinidades de sensibilidad que los modos de formalización. La expresión nuevos comportamientos sería más adecuada para caracterizar esas sensibilidades experimentales, comprometidas con la expansión del arte, y no solo en el contexto español. Así, en el inventario de su archivo (Archivo Marchán/Quevedo), un interesante documento elaborado por Marchán antes de la

18. Marchán

Fiz, Simón, “Prólogo a modo de epílogo”, en Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2012, p. XXV.

incorporación del fondo documental a la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía en 2013, la expresión nuevos comportamientos se aplica a materiales relacionados con propuestas y contextos muy dispares, desde Beuys a los povera, desde el conceptual lingüístico a la poesía concreta: “Cada vez que pasa el tiempo se advierte que los Nuevos Comportamientos Artísticos no se limitaban durante la década de los sesenta y setenta a las tradicionales artes visuales, sino que se entremezclaban con la música y la poesía visual, concreta o experimental, siendo difícil distinguir. Sin embargo, en aquel momento, todavía estábamos bajo el influjo clasicista y moderno de la separación de los géneros”19. Con ello, el autor zamorano señala la limitación de la categoría “arte conceptual” a la hora de caracterizar un magma experimental que desbordaba los límites de las artes visuales y sus instituciones —Historia del Arte, museo—, en las que tradicionalmente se ha enmarcado el conceptualismo. Quizás, Marchán se hace eco de las investigaciones recientes de José Díaz Cuyás, quien, en sus trabajos sobre los Encuentros de Pamplona y nuestras “últimas vanguardias”, ha preferido hablar de un arte “entre medios”20. A ese experimentalismo en el que convivieron, desde mediados de los sesenta, el concretismo introducido en España por Ángel

19. Marchán

Fiz, Simón, “Inventario del Archivo Marchán/Quevedo”, 2013, p. 99. Archivo Marchán/Quevedo, Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Reina Sofía. 20. Díaz

Cuyás, José, “Literalismo y carnavalización en la última vanguardia”, en Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental, Madrid, Museo Reina Sofía, 2009; Díaz Cuyás, José, “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”, en De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), op. cit., p. 127.

Crespo, el arte sonoro, la poesía pública de Ignacio Gómez de Liaño o las propuestas Zaj, entre otras, las prácticas conceptuales solo se incorporaron a principios de los setenta, cuando, en opinión de Díaz Cuyás, el arte experimental ya había emitido su canto de cisne. Varios autores dan por hecho que nuestro conceptualismo expiró hacia 1975. Ese año, Marchán empezó a preparar una compilación de textos sobre el tema —El arte conceptual en España. Análisis y documentación—, que debía haber aparecido en 1976 en la editorial Gustavo Gili y que no llegó a editarse. También en 1975 el Grup de Treball queda disuelto, resquebrajado por las tensiones internas. Algunos de sus miembros abandonaron la práctica artística; otros —Muntadas, Torres— consiguieron afianzar sus carreras internacionales. En esos momentos, el conceptualismo experimentó una especie de proceso de institucionalización, tímido y pasajero, que se inicia con la inauguración del Àmbit de Recerca de la Fundació Miró de Barcelona (1975) y la posterior apertura de Metrònom bajo el patrocinio de Rafael Tous (1980). Para Pilar Parcerisas:

La muerte del general Franco en noviembre de 1975 y la consolidación de organizaciones políticas destinadas a tener un papel en el tránsito democrático, incluidos los partidos políticos, abrieron las puertas a una nueva sintonía general de libertad que desgajó definitivamente el activismo político del activismo artístico. (…) Hay que marcar 1975 como el punto de inflexión y año puente entre el periodo de la eclosión, configuración y debate del Arte Conceptual y el inicio de otra etapa que podríamos llamar posconceptual21.

21. Parcerisas,

Pilar, Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos, op.

cit., p. 460.

Estas periodizaciones y categorizaciones contribuyen a historizar, homologar y dar homogeneidad discursiva a un conjunto de propuestas heterogéneas y resistentes a la historización. Por supuesto, los nuevos comportamientos tuvieron continuidad durante los últimos setenta y primeros ochenta de la mano de artistas que quedaron orillados del relato oficial y que, en los últimos años, están siendo reconocidos y recuperados. De inmediato, el conceptual iba a pasar a convertirse en una vanguardia más, en un “ismo” con el que engrosar un vocabulario de arte del siglo xx. En 1979 Marchán redactó la entrada “conceptual, arte” en el Diccionario del arte moderno dirigido por Vicente Aguilera Cerni para la editorial Fernando Torres: “El arte conceptual ha sido el punto culminante de la estética procesual, de la autorreflexión y del autoconocimiento de los propios datos constitutivos de la obra. (...) Está dejando su impronta sobre numerosas prácticas posteriores, aunque sin el carácter tan beligerante de hace unos años. Hoy día podemos decir que es historia y objeto de análisis crítico”22. Solo un año después, en 1980, apareció el libro de Lluís Utrilla Cròniques de l’era conceptual. Utrilla constataba el declive de las prácticas conceptuales y, con un tono a veces nostálgico y a veces desmitificador, narraba la evolución del “art conceptual o art amb nou mitjans”. Su crónica permite conocer el ambiente en el cual trabajaban los conceptuales catalanes: su conciencia grupal, el escaso público que tenía acceso a sus propuestas o la relación con la crítica y con instituciones como el Colegio de Arquitectos o el Instituto Alemán. 22. Marchán

Fiz, Simón, “Conceptual, arte”, en Vicente Aguilera Cerni (dir.), Diccionario del arte moderno. Conceptos, ideas, tendencias, Valencia, Fernando Torres, 1979, p. 130.

En una fecha tan temprana como 1980, el Grup de Treball ya aparecía caracterizado como el referente del conceptualismo catalán por su capacidad para aglutinar a artistas e intelectuales en un proyecto con una clara orientación antifranquista23. Para explicar la desintegración del movimiento, Utrilla apelaba a las dificultades profesionales a las que se enfrentaban los artistas conceptuales, que no habían conseguido poner en marcha una asociación profesional y contaban con poco apoyo de galerías e instituciones, pero también ponía sobre la mesa la desorientación política derivada de que “la cultura como hecho de combate contra el fascismo ha dejado de funcionar”24. Sea como fuere, durante los ochenta el conceptualismo y sus desarrollos posteriores perdieron visibilidad en el sistema del arte. En esos años, los intereses de instituciones, crítica y público, en términos generales y siempre con excepciones, discurrieron por otros cauces. Ahora bien, existieron diferencias entre los contextos madrileño y catalán. La escasa fortuna crítica de la exposición Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983, comisariada por Nacho Criado y Concha Jerez) es solo un síntoma de ese desinterés generalizado, el inicio, quizás, de la referida negación constituyente. Lo cual no significa que no hubiese artistas que siguiesen trabajando en la misma línea “conceptual”. En Cataluña, en cambio, algunas exposiciones como Barcelona-Paris-New York. El camí de dotze artistes catalans (Departament de Cultura de la Generalitat, 1985) mantuvieron una cierta me-

23. Utrilla,

Lluís, Cròniques de l’era conceptual, Barcelona, Robrenyo, 1980, p. 53. 24. Ibíd.,

p. 113.

moria de aquellas prácticas cuya recuperación, en proyectos con objetivos muy diferentes, iba a empezar de inmediato25.

Antes y después del entusiasmo En 1989 un joven profesor de Estética llamado José Luis Brea comisariaba la exposición Antes y después del entusiasmo, convertida hoy en un hito en la historiografía sobre el arte contemporáneo español. Pocos pudieron ver la exposición, que apenas estuvo abierta unos días —entre el 24 y el 28 de mayo— durante la celebración de la feria KunstRai en Ámsterdam. La publicación que la acompañaba no recoge un listado de los trabajos que se expusieron ni fotografías que permitan hacerse una idea del montaje, y ello a pesar de la “Memoria del montaje de la exposición” que firman los arquitectos Arean, Vaquero y Casariego al final del volumen26. Esto hace pensar que al comisario le interesaba más el catálogo como soporte de un discurso teórico y de una propuesta historiográfica que la exposición como conjunto de piezas que ofrecían una experiencia al espectador. Antes y después

25. El

contexto institucional catalán permaneció más abierto que el madrileño a las aportaciones herederas de la vanguardia de los setenta. Selles, Narcís, “De transiciones, desplazamientos y reformulaciones. Arte, derogación del franquismo y mutación capitalista”, en Juan Albarrán (ed.), Arte y transición, op. cit., pp. 31-37. 26. El

proyecto (Ex)posiciones críticas. Discursos críticos en el arte español, 1975-1995, comisariado por Armando Montesinos y Mariano Navarro (CGAC, 2017), propuso una recuperación de Antes y después del entusiasmo, si bien no reproducía elementos del montaje ni exhibía todas las obras incluidas en la muestra.

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del entusiasmo supuso una primera recuperación de los conceptualismos de los setenta, sobre los que iba a pivotar parte del proyecto estético del comisario. La labor crítica de Brea había comenzado a adquirir visibilidad a principios de la década de los ochenta, en un contexto marcado por la vuelta de la pintura. Brea no había participado del ambiente artístico de los setenta —su época de estudiante universitario—, pero desde principios de la década siguiente empezó a tener cierta presencia en la vida cultural de la capital al lado de Armando Montesinos, compañero en algunos de los proyectos que desarrollaría en las tres décadas siguientes27. Una de las primeras aventuras que emprendieron juntos, Hojo! Gazeta de artes actuales (19791981), adoptó la forma de hoja fotocopiada —no demasiado alejada de las hojas poéticas de los setenta o de los emergentes fanzines— distribuida a través del correo postal. En ella, tomaban el pulso a la cultura del momento con textos sobre temas muy diversos: la escritura de Quico Rivas, el legado de Duchamp, actuaciones de grupos de la nueva ola, exposiciones colectivas como 1980 y Madrid DF o individuales como la de García Sevilla en la galería Central. Hojo! daba cuenta de los trasvases entre los territorios de la pintura y la cultura pop frecuentes en aquellos años, pero también de la

27. Armando

Montesinos trabajó en varias galerías importantes —Central (1980-1981), Vijande (1982-1983 y 1985-1988), Juana Mordó (19901994) y Helga de Alvear (1994-1998)—, además de formar parte del equipo del mítico programa de TVE La Edad de Oro (1983-1985), dirigido por Paloma Chamorro, en el que Brea intervino en varias ocasiones. En 1989 Montesinos fue contratado como profesor en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, donde Brea había empezado a impartir docencia el curso anterior.

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pulsión contracultural que movía a unos jóvenes deseosos de intervenir en la esfera crítica con una voluntad provocadora y desde la independencia que garantizaba la autoedición. En estos primeros pasos en el campo del arte contemporáneo y durante toda su carrera, Brea trató de activar un debate serio y riguroso, con un pie en el mundo del arte y otro en la universidad. Aunque siempre reivindicó su trabajo en el ámbito académico y trató de marcar ciertas distancias con las derivas más perniciosas de la institución-arte, su carrera fue poco ortodoxa: se licenció en Filosofía en 1980 por la Universidad Complutense de Madrid, no se doctoró hasta 1991 en la Universidad Politécnica de Valencia y estuvo muy vinculado a la producción de exposiciones desde mediados de los ochenta, cuando ocupó —entre 1985 y 1988— el puesto de director del Servicio de Exposiciones del Ministerio de Cultura. En esos años, Brea maduró una producción teórica que le iba a permitir moverse con soltura entre esos dos campos en expansión —universidad y crítica/comisariado—, en los que estaban apareciendo espacios susceptibles de ser ocupados por nuevos agentes. Hay que tener en cuenta que algunos de los nombres más reputados de la historia y la teoría del arte de la década anterior —Marchán y Bozal, por ejemplo—, que habían estado comprometidos con la cultura antifranquista y habían mantenido una relación estrecha con muchos creadores, solo pudieron asentarse en la universidad a principios de los ochenta, después de sufrir varios reveses profesionales. Pronto asumieron papeles importantes en patronatos de museos y colecciones y se alejaron de la primera fila de la escena artística. La arena crítica que se abría entre las nuevas instituciones —museos, pero también universidades y departamentos ministeriales— y medios de comunicación — suplementos culturales de periódicos, revistas especializadas 102

como Lápiz— iba a convertirse, a finales de la década, en un territorio idóneo para el crecimiento de voces jóvenes procedentes de la estética filosófica28. En esa coyuntura, Brea fue uno de los pocos teóricos que intentaron pensar su propio contexto incidiendo en el desarrollo de los acontecimientos desde el ejercicio de la escritura y lanzando propuestas teóricas que, con frecuencia, iban acompañadas de —o se concretaban en— proyectos expositivos. En ocasiones, eso sí, la fetichización de la teoría, que de manera consciente pretendía contraponer a la falta de espesor teórico de gran parte de la crítica del momento, le llevaba a generar discursos que poco o nada tenían que ver con las obras sobre las que se levantaban o a las que debían iluminar. Antes y después del entusiasmo ilustra a la perfección ese modo de trabajo. El libro incluye dos ensayos firmados por Brea y cinco conversaciones que éste mantuvo con artistas españoles en los meses previos a la inauguración29. En el primero de ellos, “Por una economía barroca de la representación”, reflexiona en torno a la alegoría barroca haciendo dialogar a varios autores sobre los que venía trabajando, especialmente Benjamin y Deleuze, sin hacer ninguna alusión a los artistas incluidos en la muestra. En el segundo de los ensayos, “Los muros de la 28. Carrillo,

Jesús, “La institución y la institucionalización de la crítica en España ca. 1985-1995”, op. cit. 29. Pepe

Espaliú, Guillermo Paneque, Federico Guzmán y Pedro G. Romero; Juan Hidalgo e Isidoro Valcárcel Medina; Santiago Mercado, Javier Baldeón, Simeón Saiz Ruiz, José Manuel Nuevo y Rogelio López Cuenca; Joan Brossa, Pepe Espaliú, Ferran García Sevilla, Juan Muñoz y Cristina Iglesias; Juan Navarro Baldeweg.

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patria mía”, comienza por desvelar y denunciar algunos lugares comunes sobre la realidad del arte en España. La “fábula” del entusiasmo habría opacado proyectos artísticos que merecerían ser recuperados, habría apuntalado una barrera histórica artificial coincidente con la muerte del dictador y se habría alimentado de las desviaciones de una “escena invertebrada”. La incapacidad de dicha escena para autorregularse a partir de la interacción de sus agentes —crítica, artistas, museos, público, mercado, etc.— explicaría su tendencia a la “heteroregulación”, un problema que pervive hoy: la legitimidad de una práctica viene dada por su reconocimiento en la escena internacional —Barceló incluido en la Documenta de 1982, por ejemplo—, en la cual el arte español emergía como un otro exótico. A su vez, Brea sugería la existencia de dos momentos fuertes en el arte último español. Por un lado, las experiencias de cariz conceptual desarrolladas entre 1972 y 1979 — Encuentros de Pamplona, ciclos de Nuevos comportamientos, Nacho Criado, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura, etc.— y, por otro, el “neoconceptual” que emergía a finales de los ochenta (1982-1987) con “una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento” —Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Pepe Espaliú, Guillermo Paneque, Federico Guzmán, etc.—. Entre esos dos momentos se cerniría la alargada sombra del entusiasmo. Brea pretendía cuestionar esa fábula orquestada por unos pocos comisarios articulando una “historia verosímil” de lo que podría haber pasado en esta “patria suya” entre los primeros setenta y los últimos ochenta. En la propuesta late el deseo de librar la batalla por el relato. En su opinión, la única apuesta programática formulada en Espa104

ña había sido la contenida en 1980 (galería Juana Mordó, 1979, comisariada por Juan Manuel Bonet, Ángel González y Quico Rivas)30. El programa, que Bonet habría desarrollado en proyectos posteriores, era identificado por Brea como un retorno introvertido a la especificidad de la disciplina pictórica y un intento por sepultar las aportaciones del conceptualismo. Su hipótesis de trabajo, por tanto, se construía a la contra —contraprograma, contranarración—, rescatando aquello que antecedía o resistía al rappel à l’ordre: las prácticas conceptuales y sus herederos, aquellos que no se plegaron a los dictados de la postmodernidad y mantuvieron una tensión productiva con los —nuevos y viejos— medios de representación. La historia que se levanta entre esos dos momentos “estipularía una dirección imaginaria” que podría, incluso “retrotraerse a la única tradición de modernidad que en la historia del arte de este país ha cuajado, y que ponemos —como, si se quiere, filigrana coronaria de nuestra hipótesis, en relación con el análisis sistemático que antes

30. La

confrontación entre Brea y Bonet se remontaba a finales de los años setenta: “Volvamos a 1980. Escribimos algo en el Hojo! que no les gustó a los comisarios. Algo así como que menos que una exposición inaugural era una terminal, que no narraba tanto lo que habría que pasar en los 80 como lo que ya había terminado de pasar en los 70. Creo que se enfadaron un poco, pero no nos lo tomaron demasiado a mal. En realidad, no se lo creían. / Se lo empezaron a creer cuando Bonito Oliva vino a vender la transvanguardia. Le enseñaron sus tesis ochentistas, asegurándole que era lo mismo, pero Bonito les dijo que no, que aquello era surrealismo pop, y que nada tenía que ver con la sólida transvanguardia internacional”. Brea, José Luis, “Los 70 son los 90”, Atlántica 16, 1997, pp. 116-117.

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hemos presentado de la economía de la representación: cierto conceptismo barroco”31. En esto puede detectarse la voluntad de erigir un relato —paradójicamente moderno— que de algún modo subsumía los trabajos de los artistas. En el texto de Brea —y esto va a ser una constante en sus proyectos posteriores— no hay un análisis detenido de las obras del que se siga un toma de posición, una hipótesis, una propuesta historiográfica. Su proceder es más deductivo que inductivo. Su discurso, pese al tono prudente de muchas de sus afirmaciones, dota de sentido —trata de connotar, inserta en una historia— a las piezas, que en ocasiones son sometidas a lecturas forzadas. Es cierto que las conversaciones con los artistas contenidas en el volumen podrían compensar esa carencia, pero en ellas apenas se discuten propuestas concretas. La práctica curatorial de Brea es, antes que nada, una práctica teórica e historiográfica: la exposición le ayuda a fundamentar y visibilizar un programa estético que tematiza la potencia en el presente de una especie de neoconceptismo barroco; programa que, a su vez, apela a un contrarrelato desde el cual combatir propuestas anteriores y consolidar una posición enunciativa en el campo del arte contemporáneo español. Aunque siempre defendió la necesidad de que el arte contribuyese a proveer una “experiencia intensificada del existir”, da la impresión de que los aspectos fenomenológicos que nacen del encuentro entre espectador y obra en el espacio expositivo quedaban en sus proyectos relegados a un segundo plano de interés. 31. Brea,

José Luis, “Los muros de la patria mía”, en José Luis Brea (ed.), Antes y después del entusiasmo. Arte español 72-1992, La Haya, SDU publishers, Contemporary Art Foundation, 1989, p. 67.

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Brea matizó poco tiempo después algunos aspectos de su exposición, respondiendo, a su vez, a las críticas recibidas. Los textos que integran la primera sección de Nuevas estrategias alegóricas (1991) se corresponden con las cinco lecciones que impartió en el Instituto de Estética de la Universidad Autónoma de Madrid —inaugurado en 1988— en el curso 19891990. En uno de ellos, “Patria mía”, revisa la polémica que siguió a la exposición y que le enfrentó, entre otros, a Kevin Power y Mar Villaespesa32, entonces compañeros suyos en la dirección de la revista Arena internacional del arte. Desde la distancia es difícil discernir dónde terminan las desavenencias personales entre los tres críticos en pugna por el control de la cabecera y dónde empiezan las disputas intelectuales. De vida breve —seis números que vieron la luz en 1989 con Borja Casani como editor—, Arena se convirtió en una plataforma de trabajo para críticos jóvenes —Juan Vicente Aliaga, Glòria Picazo, etc.— que comenzaron a plantearse las carencias subyacentes a la euforia de los ochenta. Arena surgió en Madrid como un proyecto que daba continuidad a Figura Internacional, heredera, a su vez, de Figura, nacida en 1983 en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla bajo la dirección de Guillermo Paneque33. La revista tenía como objetivo llenar un vacío en el ámbito de las publicaciones especializadas y proyectarse a los circuitos internacionales, tal y como demuestran su título y su carácter bilingüe, español-inglés. Lo que sí parece claro es que 32. Power,

Kevin y Villaespesa, Mar, “Un debate pendiente”, Arena internacional del arte 4, 1989. 33. El

CAAC de Sevilla dedicó en 2013 una exposición a la revista, titulada A partir de Figura. Una posible lectura de los 80. La colección completa de la revista puede consultarse en: <http://www.caac.es/programa/ figura13/frame.htm>.

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la polémica interna en torno a Antes y después del entusiasmo aceleró el final del proyecto34. Volviendo a la defensa de la exposición en tanto que nueva estrategia alegórica, Brea intentó especificar qué tipo de relación podía establecerse entre esos dos “momentos fuertes” —conceptual / neoconceptual—, un problema clave sobre el que pensar una identidad para el arte español. Esa relación sería siempre “discontinua e ilegítima”: “la transmisión del hallazgo [la puesta en crisis del espacio de la representación] no se produce, por tanto, por herencia de un corpus, sino por coincidencias disimultáneas en un territorio de exploración”35. Sin embargo, en ese razonamiento, resulta sorprendente que Brea se atreviese a formular una hipótesis que se acerca a una especie de esencialismo identitario:

La forma de estar en él [en un territorio de exploración], en lo que se efectúa como reminiscencia vernacular que viene a expresar la desinencia —la curvatura— de una tradición que, discontinua, se reitera como las apariciones de una memoria alucinatoria en su excentricidad, en todo caso, se mantiene. Hasta tal punto que, incluso, nos permitiría (…) enunciar la sospecha de haber topado con un auténtico genius loci, no configurado narrativamente —no correspondiéndose con mitologías o formaciones simbólicas específicas—, sino operacionalmente, como expresión del ejercicio específico de una facultad casi natural,

34. Ortiz,

Carme y Eraso, Miren, “Editar en un sistema de ecos positivos. La edición de revistas de crítica artística contemporánea en la década de los ochenta del siglo xx en el Estado español, a través de los proyectos emblemáticos Figura, Figura Internacional y Arena Internacional del Arte/International Art”, investigación desarrollada en 2005 dentro del proyecto Desacuerdos, publicada en la revista Sobre prácticas artísticas y políticas de la edición 1, 2015, p. 114. 35. Brea, José Luis, “Patria mía”, en Nuevas estrategias alegóricas, op. cit., p. 76.

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racial, espontánea (…) que conformaría la única expresión noble de lo que hasta nos atreveríamos a reconocer como volksgeist. La (facultad) de la agudez y el ingenio —para nombrarla con títulos que ya le fueron, e inmejorablemente, otorgados— y la forma del conceptismo como figura genérica de sus (muy eficientes y nobles) aplicadas artes36.

La recuperación del barroco como una especie de “espíritu del pueblo” —del pueblo español— y la apelación a un genuis loci recuerda de manera inevitable a los tópicos sobre los que se levantó una imagen del arte español reconocible y exportable, parte de cuya identidad simbólica descansaba en la tradición pictórica representada en el Museo del Prado. Las ideas de Brea, no obstante, trataban de dialogar con las teorizaciones sobre el neobarroco tan en boga en el marco de una postmodernidad que se dotaba de herramientas con las que analizar la profusión sígnica del mundo contemporáneo. Su programa, al mismo tiempo y para completar el bucle de contradicciones y paradojas, destila añoranza por una modernidad siempre aplazada o, al menos, interrumpida —la del conceptismo de Baltasar Gracián, por ejemplo—, un lamento que, como sugieren Mayayo y Marzo, podría interpretarse como “un síntoma de las insuficiencias del modelo normativo de modernidad (gestado principalmente en el mundo anglosajón y centroeuropeo) para dar cuenta de toda una diversidad de casos y experiencias de lo moderno”37. Aunque Brea era consciente de esas insuficiencias, sus propuestas parecían oscilar entre el reconocimiento de las particularidades hispanas y la necesidad

36. Ibíd.,

p. 77.

37. Mayayo,

Patricia y Marzo, Jorge Luis, Arte en España, op. cit., p. 668.

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de inscribirlas en una cartografía eurocéntrica de la modernidad. De hecho, a las múltiples fuerzas históricas que concurren en la construcción de la poco normativa modernidad española, Brea trató de contraponer un relato que rescataba puntos y momentos de conexión entre la península y el resto del continente —Países Bajos, en Antes y después del entusiasmo; Austria, en El punto ciego— con la vista puesta en un aggiornamento —internacionalización, reconocimiento— que permitiese constituir una esfera pública clásica —de nuevo, paradójicamente moderna— en el contexto español. Algunos años después de la exposición, en 1997, el mismo Brea hacía un ejercicio de autocrítica poco habitual en nuestro contexto:

mi sugerencia de que los finales de los 70 fueron un momento fuerte para nuestro arte tenía mucho de voluntarista. Más que nada se trataba de hacer que ese tiempo se explotara y recorriera, retrospectivamente, como si hubiera realmente sido un momento fuerte. La propuesta de considerar el arte que a comienzos de los 80 se desarrolló en Madrid, sobre todo, como transconceptual, partía de esa hipótesis programa. Si podía aceptarse que los últimos 70 habían sido un momento-fuerza, por el encuentro tensionado de tres grandes líneas de hallazgo —la del conceptual menos pesado (casi más conceptista que conceptual: antes Zaj o Muntadas que el Grup de Treball), la del minimalismo (desarrollado en dos líneas bien distintas, por una lado la rigurosa abstracción de Trama y algunos postgreenberguianos; por otro, en el grupo de escultores de Buades-Bustarviejo) y la del pop (sobre todo a partir de los usufructuadores del postgordillismo)— entonces cabría pensar que en España, podría desarrollarse un momento de creación consciente justamente por su capacidad de usufructuar una herencia autóctona. (...) Lo cierto es que el experimento no interesó a nadie, y acabó quedándose en eso: una mera hipótesis fracasada de crítica-ficción38.

38. Brea,

José Luis, “Los 70 son los 90”, op. cit., pp. 117-118.

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Parece problemático suponer que el arte de los setenta y ochenta en España solo tuvo dos momentos fuertes, o, siquiera, que la década estuviese atravesada por unas líneas de fuga que conectan esos dos puntos. Aun así, el experimento interesó, generó polémica y dejó un rastro nada despreciable en la historiografía. Apenas dos años después de que Brea escribiese esta especie de autocrítica, el MACBA iniciaba la canonización del Grup de Treball —ese conceptual más “pesado”, es decir, más politizado— como punto de origen de un poderoso relato para la contemporaneidad artística española. La hipótesis fracasada de ciencia-ficción —un contrarrelato autóctono— lanzada por Brea quedó relegada a un segundo plano, quizás por la imposibilidad de competir con la visibilidad que el museo otorgó a la narrativa que arrancaba con el Grup, quizás por un excesivo localismo que le impedía conectar con las lecturas, ahora hegemónicas, acerca de una modernidad pluricéntrica y una contemporaneidad global en la que cada vez iban a tener más protagonismo las historias articuladas desde el Sur.

Conceptualismo(s), Norte-Sur En 1992, pocos meses antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la historiadora del arte Pilar Parcerisas comisaría la exposición Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980. En el ensayo introductorio del catálogo, Parcerisas habla de las “estéticas pobres, conceptuales y efímeras”, pero también del “conceptualismo histórico de Cataluña”, como un laboratorio experimental que necesitaba ser fijado en la historia del 111

arte39. Convivían así dos términos —conceptual y conceptualismo— para referirse a las producciones de una nueva generación de artistas que ya no provenían solo de la alta burguesía barcelonesa, que trataron de romper con la vanguardia catalana representada por Tàpies y Dau al Set, y cuyo trabajo estaba atravesado por una dinámica de lucha de clases. Parcerisas llega a comparar el conceptual catalán con la vanguardia rusa o el dadaísmo berlinés. Sobre el término conceptual, explica: “la etiqueta arte conceptual sirve para entendernos ya que a duras penas se puede decir que se produjese un arte conceptual puro, siguiendo el modelo del norte, tal y como entiende la ortodoxia de esta tendencia internacional. Bajo el epígrafe arte conceptual se etiquetaron en Cataluña y, por extensión, en España, todas aquellas prácticas de difícil definición cuyo formato escapaba a la pintura y escultura”40. En esto, Parcerisas contribuía a consolidar una especie de gradiente norte-sur que, de otra manera, ya estaba implícito en la división que Marchán propuso en 1974 entre un conceptual tautológico-lingüístico, un conceptual empírico-medial y un conceptualismo ideológico. Este último “no es una fuerza productiva pura, sino social. La autorreflexión no se satisface en la tautología, sino que se ocupa de las propias condiciones productivas específicas, de sus consecuencias en el proceso de apropiación y configuración transformadora activa del mundo desde el terreno especí-

39. Parcerisas,

Pilar, “A l’altra banda del mur”, en Idees i Actituds. Entorn l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980, Barcelona, CASM, 1992, p. 13. La exposición pudo visitarse en el Centro de Arte Santa Mònica entre el 15 de enero y el 1 de marzo de 1992. 40. Ibíd., p. 15.

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fico de su actividad”41. El conceptual del norte, anglosajón, sería frío, racional, lingüístico; el conceptual del sur, cálido, pobre, poético, menos analítico y, a menudo, más politizado42. Desde la distancia, es difícil dar por buena esa división, especialmente cuando sabemos que no existe tal “ortodoxia conceptual”; que el arte conceptual fue siempre extremadamente diverso, cálido y frío a la vez, y en general menos tautológico que performativo —corporal, fenomenológico—. La categoría “conceptualismo ideológico” que Marchán puso en juego en 1974 —en la segunda edición de AOC— y sobre la que Parcerisas se apoya para vincular conceptualismo y antifranquismo, podría considerarse una reelaboración de ideas que impregnaban varios textos redactados por Jorge Glusberg a principios de los setenta. Sin ir más lejos, la dimensión ideológica del “arte conceptual, arte como idea” aparece esbozada en la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano, que el comisario argentino organizó en el marco de los Encuentros de Pamplona, donde Glusberg y Marchán se conocieron y entablaron una fecunda relación personal y profesional. Para el comisario argentino, “el arte como idea representado en esta muestra es así la manifestación de una opacidad revolucionaria, opuesta a la conciencia engañosa de las ideologías”43.

41. Marchán

Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., 2012, p. 405. 42. Figueres, Abel, “El arte conceptual catalán, el arte conceptual del sur”,

Catalònia 28, 1992. 43. Glusberg, Jorge, “Arte e ideología”, en Hacia un perfil del arte

latinoamericano, Buenos Aires, CAYC, 1972, s/p. La exposición se había inaugurado en la III Bienal de Medellín en mayo de ese mismo año y pudo visitarse en la madrileña galería Amadís en 1973.

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Glusberg concibe un arte conceptual opaco, empeñado en hacer visible la transparencia gracias a la cual la ideología dominante consigue atenazarnos. Dejando a un lado las críticas que la formulación de Glusberg —y Marchán— ha recibido44, me interesa no tanto testar su pertinencia en el escenario español como hacer un seguimiento de su devenir historiográfico para tratar de comprender cómo el componente político-ideológico se ha adherido a un conjunto tan heterogéneo de prácticas hasta terminar connotando cualquier intento de recuperación posterior. La categoría propuesta por Marchán —“conceptualismo ideológico”— en el contexto del último franquismo ha gozado de una inesperada fortuna crítica. La historiadora Mari Carmen Ramírez la retomó —haciendo referencia explícita al trabajo de Marchán— a principios de los noventa en el catálogo de la exposición Artistas latinoamericanos del siglo xx, organizada por el MoMA y comisariada por Waldo Rasmussen, que pudo visitarse, antes de viajar a Nueva York, en el Contexto de la Expo de Sevilla, entre el 11 de agosto y el 12 de octubre de 199245. Ramírez, en su afán por vincular el conceptualismo latinoamericano a proyectos de emancipación política y lucha contra regímenes autoritarios, ampliaba la brecha entre el conceptual frío del norte y el conceptualismo politizado del sur —división que aparecía bastante matizada en AOC—. A finales de la década, en

44. Por ejemplo, Vindel, Jaime, La vida por asalto: arte, política e historia en

Argentina entre 1965 y 2001, Madrid, Brumaria, 2014, pp. 116-128, 233-245. 45. Ramírez, Mari Carmen, “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics

in Latin America”, en Latin American Artists of the XX century, Nueva York, MoMA, 1993.

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1999, el Queens Museum de Nueva York inauguraba Global Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s, comisariada por un amplio equipo dirigido por Jane Farver, Luis Camnitzer y Rachel Weiss. En la introducción del catálogo, los comisarios apuntaban:

Es importante trazar una clara distinción entre arte conceptual como un término utilizado para calificar una práctica esencialmente formalista desarrollada en la estela del minimalismo, y conceptualismo, que rompe decisivamente con la dependencia histórica del arte de la forma física y su apreciación visual. El conceptualismo fue una expresión actitudinal más amplia que englobaba un amplio espectro de trabajos y prácticas que, restando protagonismo al objeto de arte, reimaginaron las posibilidades del arte confrontándose con el contexto político, social y económico en que tenían lugar46.

La sección latinoamericana de Global Conceptualism fue curada por Ramírez, que, en su extenso texto para el catálogo, ampliaba las hipótesis del ensayo redactado en 1993 acudiendo, de nuevo, a Marchán. Para Ramírez, el conceptualismo latinoamericano se habría caracterizado por tres elementos que le diferenciaban del conceptual anglosajón: su perfil ético e ideológico, una recuperación crítica del objeto, y la investigación en el territorio de la comunicación47.

46. Camnitzer,

Luis, Farver, Jane y Weiss, Rachel, “Foreword”, en Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Nueva York, Queens Museum of Art, 1999, p. VIII. La exposición pudo verse en el Queens Museum entre el 28 de abril y el 29 de agosto de 1999.

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De nuevo, conceptualismos y política quedaban maridados en una operación que reestructuraba su genealogía señalando múltiples puntos de origen y líneas de desarrollo alrededor del globo. A la altura de 1999, el conceptualismo catalán ya tenía un producto que podía ser incluido en ese nuevo relato policéntrico: casi al mismo tiempo que el MACBA dedicaba una exposición al Grup de Treball48, su pieza Recorreguts (1973) era incluida en Global Conceptualism dentro de la sección Western Europe. Recorreguts no es un trabajo cualquiera. El Grup tiene varios registros. Como señalé en el capítulo anterior, algunos de sus proyectos están relacionados con la situación laboral del artista y el estatuto económico de la obra; otros, con la articulación y posicionamiento del colectivo. El trabajo seleccionado para la exposición es el que puede relacionarse de manera más directa con la lucha antifranquista y la represión sufrida por la sociedad civil catalanta; un trabajo, a su vez, que empleaba modos de producción y formalización muy extendidos en el arte conceptual: acción, documentación, mediciones, retórica foto-textual, etc. Según la curadora de esta sección, Claude Gintz, “este es probablemente el único ejemplo de compro-

47. Ramírez,

Mari Carmen, “Tactics of Thriving od Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, en Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, op. cit. Sobre el peso del conceptualismo en la historiografía del arte en América Latina, Fernández López, Olga, “Uses of Conceptualism in Latin American Art Historiography”, en Andrea Giunta (ed.), Transnational Latin American Art from 1950 to the Present Day, Austin, University of Texas, 2009. 48. VV.AA.,

Grup de Treball, op. cit. Comisariada por Antoni Mercader y Glòria Picazo, la exposición pudo verse en el MACBA entre el 10 de febrero y el 11 de abril de 1999.

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miso político explícito en la historia del conceptualismo de Europa occidental”49. El mismo Camnitzer ha admitido que a finales de los noventa no conocía los conceptualismos españoles50, por lo que cabe suponer que tampoco Gintz sabía mucho al respecto. La inclusión de la pieza estuvo relacionada con la amistad que unía desde los años setenta a Camnitzer con Muntadas. Mercader se encargó de hacer llegar a Claude Gintz información sobre el colectivo. Con la inclusión de Recorreguts en la exposición del Queens Museum, el conceptualismo catalán —y, por extensión, español— parecía conectar mejor con el marco latinoamericano que con sus vecinos europeos como consecuencia de ese carácter ideológico tan difícil de definir si atendemos a las obras y sus contextos, y tan fácil de aceptar cuando cuenta con el respaldo de los relatos articulados desde espacios privilegiados de enunciación. Una lectura apresurada de Global Conceptualism parecía dar la razón a lo planteado por Parcerisas desde principios de los noventa. La autora catalana, que en 2007 publicó el único trabajo de entidad aparecido hasta la fecha sobre los conceptualismos en España, encuentra en la exposición del Queens Museum el refrendo internacional

49. Gintz,

Claude, “European Conceptualism in Every Situation”, en Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, op. cit., p. 38. Gintz había comisariado la exposición L’art conceptuel. Une perspective (Musée d’Art Moderne de la Ville, París, 1989). Camnitzer ha explicado que la incluyó en el equipo de Global Conceptualism para que pudiese corregir los errores —la aproximación formalista— de la exposición parisina. Davis, Fernando, “Entrevista a Luis Camnitzer”. Ramona 86, 2008. 50. Hontoría,

Javier, “Entrevista a Luis Camnitzer”, El Cultural, 2 de abril

de 2010.

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al binomio conceptualismos/activismo político rastreable a ambos lados del Atlántico, hasta el punto de afirmar que “la acción Tucumán Arde fue un acto muy próximo a las acciones políticas del Grup de Treball”51. Manuel Borja-Villel, un agente clave en el desarrollo de esta historia, había llegado a la dirección del MACBA en 1998 tras dirigir durante ocho años la Fundació Tàpies. En 2002, el museo organizó una exposición con los fondos de su colección. En Colección MACBA. Itinerario, Borja-Villel apuntaba el excesivo peso del informalismo en los relatos sobre la contemporaneidad catalana así como la necesidad de recuperar prácticas como las del Grup de Treball52. Con tal fin, la exposición incluía una nutrida representación de artistas vinculados al conceptualismo catalán —Francesc Abad, Jordi Cerdà, Grup de Treball, Antoni Llena, Robert Llimós, Antoni Muntadas, Antoni Miralda, Fina Miralles, Pere Noguera, Carlos Pazos, Pere Portabella, Josep Posantí, Carles Pujol, Àngels Ribé y Francesc Torres—, que parecían entablar un diálogo con una nueva generación de artistas españoles que venía madurando desde finales de los ochenta y principios de los noventa y que, a menudo, se han identificado con una ola neoconceptual —Ignasi Aballí, Pep Agut, Jordi Colomer, Marcelo Expósito, Federico Guzmán, Rogelio López Cuenca y Pedro G. Romero—. Algunos de ellos, fueron fundamenta-

51. Parcerisas,

Pilar, Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos, op.

cit., p. 27. 52. Borja-Villel,

Manuel, “Museo, memoria, identidad”, en Colección MACBA. Itinerario, Barcelona, MACBA, 2002, p. 12. Sobre la relevancia estratégica de la exposición del Grup, Expósito, Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel, op. cit., p. 121.

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les en los proyectos curatoriales que Brea desarrolló durante los noventa. Muntadas, Portabella y el Grup de Treball siguieron siendo piezas claves en sucesivas presentaciones de la colección del museo, que apuntalaban la centralidad de un “conceptualismo politizado” en la primera mitad de los años setenta, estableciendo, de nuevo, una contigüidad entre Tucumán Arde y el Grup de Treball53. Entre 2001 y 2002, al tiempo que Borja-Villel preparaba Colección MACBA. Itinerario, Marcelo Expósito estaba diseñando un proyecto llamado a tener un gran impacto en la historiografía. En diciembre de 2001, presentaba al MACBA una propuesta de seminario titulado Encuentro sobre política y prácticas del arte en el Estado español 54. Tal encuentro tomaba como referencia el polémico taller coordinado por Jordi Claramonte De la acción directa considerada como una de las bellas artes 55, y pretendía reunir voces provenientes de campos muy diversos con el objetivo de repensar las relaciones entre arte y política así como la necesidad de hacer más porosos los límites de la institución en su diálogo con agentes sociales. Junto con Carrillo, Claramonte y Paloma Blanco, Expósito acababa de editar el volumen colectivo Modos de hacer56, publicado por el

53. Borja-Villel,

Manuel y Marí, Bartomeu (eds.), Objectes relacionals. Col. lecció MACBA, 2002-2007, Barcelona, MACBA, 2009, pp. 85-86, 124-129. 54. Expósito,

Marcelo, Encuentro sobre política y prácticas del arte en el

Estado español, 2001 <http://marceloexposito.net/pdf/1969_exposito_ propuestaencuentro2001.pdf> [18 agosto 2018]. 55. Este

taller tuvo lugar entre el 23 y el 27 de octubre de 2000 y desembocó en la constitución de Las Agencias, espacios de colaboración entre el museo, activistas, artistas y agentes culturales que experimentaron importantes tensiones en los primeros meses de 2001.

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Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, que dirigía Alberto Martín. El libro se convertiría rápidamente en una referencia ineludible en el estudio de las prácticas colaborativas, la crítica institucional y el arte politizado en general. En otoño de 2002 presentó al recién inaugurado CASA (Centro de Arte de Salamanca) el borrador del proyecto de investigación 1969… Algunas hipótesis sobre prácticas políticas y estéticas en España en los últimos treinta años57. Este último pretendía “explorar un abanico de modos en que las prácticas estéticas han tratado cuestiones políticas en nuestro país, mediante un cuestionamiento propiamente político de sus modos de hacer y campos institucionales”58. 1969 aparecía aquí como el punto de arranque de cierto cine independiente español —el año en que se estrenó el primer largometraje dirigido por Portabella, Nocturno 2959 —, pero también como una fecha marcada por la declaración del estado de excepción en todo el territorio nacional y el recrudecimiento de la represión franquista. El proyecto 1969… se planteaba como una investigación coral, fragmentada y descentrada, integrada por varios nodos narrativos que permitiesen vislumbrar la complejidad de las relaciones entre prácticas estéticas y políticas. En ese relato, Expósito

56. Blanco,

Paloma, Carrillo, Jesús, Claramonte, Jordi, y Expósito, Marcelo (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. 57. El

CASA (Centro de Arte de Salamanca, después rebautizado como DA2, Domus Artium 2002) había sido inaugurado en 2002 coincidiendo con la Capitalidad Europea de la Cultura. La dirección del centro había sido asumida, precisamente, por Alberto Martín. 58. Expósito,

Marcelo, 1969… Algunas hipótesis sobre prácticas políticas y estéticas en España en los últimos treinta años, 2002 →

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apunta, desde un principio, la centralidad de los conceptualismos aludiendo a la exposición del Grup de Treball: “Lo que la irrupción del conceptualismo y los nuevos comportamientos artísticos significa en nuestro país es una ruptura profunda: la crisis irreversible del proyecto utópico de las vanguardias”60. 1969…, cuyo subtítulo definitivo sería Algunas hipótesis de ruptura para una historia política del arte en el Estado español, se convirtió en el germen y núcleo articulador de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, que MACBA, Arteleku, UNIA y Centro José Guerrero crearon en 2003. Es indudable que Desacuerdos, en su heterogeneidad, pese —o tal vez gracias— a las disputas entre los agentes que en él han participado, ha tenido y sigue teniendo un enorme impacto en los modelos de análisis del arte español de las últimas décadas. La exposición que pudo verse en MACBA y Centro José Guerrero en 2005, los seminario y actividades y, sobre todo, los ocho volúmenes publicados hasta la fecha (2003-2014) han contribuido a enriquecer las narraciones so-

→<http://marceloexposito.net/pdf/1969_exposito_anteproyectooctubre 2002.pdf> [18 agosto 2018]. 59. A

principios de 2001, Expósito había comisariado en el MACBA la exposición y ciclo de proyecciones sobre Portabella. En la publicación, Expósito también hacía referencia a Global Conceptualism como un nuevo paradigma de relectura politizada y pluricéntrica de los conceptualismos y aludía a la inclusión del Grup de Treball en ese nuevo mapa. Expósito, Marcelo, “Introducción”, en Marcelo Expósito (ed.), Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Barcelona, Valencia, MACBA, Ediciones de la mirada, 2001. 60. Expósito,

Marcelo, 1969… Algunas hipótesis sobre prácticas políticas y estéticas en España en los últimos treinta años, op. cit.

121

bre el arte español y a tensionar el diálogo entre las instituciones impulsoras del proyecto y los movimientos sociales por los que éstas se sentían interpeladas, sobre todo en los primeros compases del proyecto61. No olvidemos que Expósito, además de haber desarrollado una carrera artística desde la década de los ochenta, es un activista comprometido con las luchas altermundistas que alcanzaron un momento de especial intensidad en el tránsito de siglo, coincidiendo con las protestas de Seattle (1999, durante la cumbre de la Organización Mundial del Comercio), Praga (2000, cumbre conjunta del Banco Mundial y Fondo Monetario Internacional) y Génova (2001, contracumbre del G8). En esa coyuntura, con José María Aznar en la presidencia del gobierno, Expósito, como otros creadores, trataba de encontrar fórmulas para alinear su práctica artística con las luchas políticas en marcha. Para ello pensaron una genealogía en la que inscribirse, que pasaba por las vanguardias del siglo xx y, muy especialmente, por los conceptualismos de los setenta. Como se ha apuntado en el caso del Grup de Treball, esos conceptualismos aparecían vinculados a la cultura antifranquista, expulsada del relato durante los años ochenta. Ese diálogo entre los artistas de la generación de Expósito y los conceptuales de la genereación anterior cristalizaría en Brumaria, el proyecto editorial que Expósito fundó en 2003 junto a Darío Corbeira, artista conceptual y miembro del colectivo La Familia Lavapiés (1975-1976). Desacuerdos responde, pues, a dos deseos convergentes. Por una parte, la voluntad de repensar la relación entre

61. Estella,

Iñaki, “Dispositivos historiográficos entre la universidad y el museo”, op. cit.

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instituciones artísticas y movimientos sociales en un momento en que alguos artistas se sentían interpelados por las demandas de estos últimos; y, por otra, la necesidad de reescribir una historia del arte español que rescatase sus momentos más “políticos” —el conceptualismo entre ellos— y visibilizase el entramado ideológico que sustentaba las narraciones hasta entonces dominantes, responsables de la “negación constituyente” aludida al principio de este capítulo. Esa nueva centralidad que los conceptualismos empezaban a ocupar en los relatos propuestos desde espacios institucionales como el MACBA y proyectos como Desacuerdos no iba a tener un impacto inmediato en el conjunto del ecosistema artístico español de la primera década del siglo xxi. En 2005 se inauguró en el Museo Reina Sofía, entonces dirigido por Ana Martínez de Aguilar, la exposición El arte sucede. Origen de las prácticas conceptuales en España, comisariada por Rosa Queralt62. En su gestación, el proyecto se había encontrado con la resistencia del anterior director del museo, Juan Manuel Bonet, por lo que solo pudo empezar a concretarse tras la dimisión de éste en mayo 2004. La exposición, que partía de unos presupuestos teóricos e historiográficos más bien pobres, presentaba una visión confusa y poco incisiva del trabajo de aquella generación de artistas. El proyecto obtuvo críticas, en general, negativas y no consiguió que los conceptualismos fuesen incluidos en la ordenación de la colección permanente del Museo Nacional. Poco después, en 2007, la Comunidad de Madrid impulsaba un gran proyecto sobre La Movida dirigido por Blanca Sánchez, que contó con un programa de eventos paralelos —conciertos, mesas redondas— y un voluminoso ca-

62. Queralt,

Rosa (ed.), El arte sucede, op. cit.

123

tálogo63. La construcción de la identidad artístico-cultural de la capital ponía el acento en su faceta más festiva, celebratoria y postmoderna, sin que quedase apenas hueco en la historia para los conceptualismos, que, como hemos visto, ya estaban historiográficamente vinculados con la cultura antifranquista, pero también, de alguna manera, con el nacionalismo catalán. Esa situación iba a cambiar a partir de 2008 con la llegada de Manuel Borja-Villel a la dirección del Museo Reina Sofía. Desde un primer momento, el nuevo director y su equipo empezaron a trabajar en la reordenación de las colecciónes del museo. En mayo de 2009 se abría la primera parte de esa nueva ordenación, La irrupción del siglo xx: utopías y conflictos (1900-1945), en la que se encuadra el Guernica; en noviembre de 2010 se inauguraba la segunda parte, ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido (1945-1968); y en diciembre de 2011, la Colección III con el título De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), el primer intento serio por interpretar el arte de las últimas décadas a partir de una colección que tenía pocas piezas para narrar lo sucedido en ese periodo. En el edificio Nouvel, la tercera parte de la colección se divide —todavía hoy, en el verano de 2018— en dos plantas. En la planta baja, el visitante accede a la primera sala atravesando un espacio de documentación en el que puede verse, en mesas o vitrinas, algunos de los materiales relacionados con los conceptualismos a los que he hecho referencia hasta ahora: el libro de Ursula Meyer, materiales del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), ediciones de Alberto Corazón-Comunicación, el programa de los ciclos de Nuevos comportamientos

63. Sánchez,

Blanca (dir.), La Movida, Madrid, Comunidad de Madrid, 2007.

124

artísticos, materiales del Grup de Treball, etc. La primera sala (001.01) lleva por título Arte de concepto: análisis y crítica y en ella prevalece una vertiente del conceptualismo vinculada a la crítica institucional. La entrada a ese último tramo de la colección, a la historia del arte que conduce al tiempo presente, parte, por tanto, de aquellas prácticas conceptuales que hicieron de la propia institución-arte el principal objetivo de su crítica. Dos salas después, en la 01.004, el relato atraviesa el conceptualismo español bajo el epígrafe Arte y política al final de la dictadura, que incluye piezas de Francesc Abad, Colita, Alberto Corazón, Grup de Treball, Concha Jerez, Pere Portabella, la galería Redor y el colectivo Video Nou. A diferencia de otras salas de la colección, ésta apenas ha sido modificada desde su inauguración. A riesgo de ignorar la singularidad de las piezas al supeditarlas al discurso que la sala propone —algo que la misma ordenación fomenta: ¿cómo detenerse durante 173 minutos ante el Informe General de Portabella?—, podemos leer aquí un claro deseo por vincular antifranquismo — política— y conceptualismo, pero también un intento por contrapesar la centralidad del núcleo catalán con la inclusión de artistas madrileños, en cuyas obras, muy conocidas, no puedo detenerme. La sala siguiente, 01.005 lleva por título Activismo artístico en América Latina. Con algunos cambios desde 2011, esta sala reúne piezas de CADA, Felipe Ehrenberg, Pedro Lemebel, Carlos Leppe, Juan Carlos Romero y Sergio Zevallos. El término “conceptualismo” no aparece ni en los títulos ni en las hojas de sala de estos dos capítulos de la colección, como si hubiese una voluntad clara por distanciarse de las etiquetas artísticas convencionales que operan en la historia del arte occidental. Y, sin embargo, es inevitable relacionar los trabajos en ellos contenidos con esos conceptualismos globales que, en contextos represivos, adquirían una dimensión 125

política. Conceptualismos que se presentan aquí como puntos de origen alternativos y descentrados con respecto a las narrativas anglosajonas del arte conceptual. En esa labor de “meridionalización” del discurso, el museo se ha apoyado en la Red de Conceptualismos del Sur, formada en 2007 e integrada por un amplio equipo de investigadores latinoamericanos y españoles “preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de prácticas conceptuales que tienen lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta”64. Desde el trabajo fundacional de Marchán, pasando por las investigaciones de Parcerisas, el trabajo de Borja-Villel en el MACBA o las hipótesis subyacentes a Global Conceptualism hasta las últimas ordenaciones de las colecciones del Museo Reina Sofía —en las que se exponían de manera contigua, en un estrecho diálogo—, las prácticas conceptuales de España y América Latina quedaban hermanadas en una politicidad un tanto difusa. Hoy podría afirmarse que la negación constituyente de la que hablaba Jesús Carrillo ha sido superada. Carrillo, precisamente, ha sido una voz importante en ese proceso: es fácil darse cuenta de que muchos de los materiales y episodios revisados en Desacuerdos —proyecto del cual fue webmaster y coeditor—, aparecen de un modo u otro en la reordenación de la última parte de las colecciones del Museo Reina Sofía, en la que participó como jefe de programas culturales65. Los conceptualismos, pues, han sido integrados en la historia del arte contemporáneo español. Los proyectos aquí aludidos son solo los motores de un proceso de normalización que puede apreciarse

64. Museos

en red. Red de Conceptualismos del Sur, Museo Reina Sofía. <http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur> [14 enero 2017].

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en los últimos Premios Nacionales de Artes Plásticas: Carlos Pazos, 2004; Muntadas, 2005; Valcárcel Medina, 2007; Esther Ferrer, 2008; Nacho Criado, 2009; Elena Asins, 2011; Concha Jerez, 2015; Juan Hidalgo, 2016; pero también en el tratamiento que los nuevos comportamientos han recibido en el volumen Arte en España, 1939-2015, escrito por Patricia Mayayo y Jorge Luis Marzo, un libro —mucho más que un manual— que a buen seguro tendrá un considerable peso en la historiografía66. Así, el conceptualismo podría situarse en el arranque de una narrativa renovada de prácticas críticas cuyo significado puede variar dependiendo de las agendas de quienes cuenten la historia. Para los gestores, artistas y activistas que impulsaron Desacuerdos, desde el compromiso con una nueva acción colectiva, la potencia instituyente de la narración permitió pensar desde el presente nuevas articulaciones entre movimientos sociales e instituciones impugnando el rol que estas habían desempeñado desde la transición; para una generación de jóvenes historiadores del arte —académicos, si se quiere—, esa nueva genealogía motiva una reflexión sobre la pobreza discursiva del medio académico y abre la puerta a sucesivas e inesperadas reescrituras de la misma.

65. Profesor

titular en el Departamento de Historia y Teoría del Arte en al Universidad Autónoma de Madrid, trabajó en el Museo Reina Sofía entre 2008 y 2014. Carrillo venía reflexionando sobre la historiografía del conceptualismo español desde los años previos a su incorporación al museo en el marco del proyecto Vivid Radical Memory, liderado por Antoni Mercader <http://www.vividradicalmemory.org/>. Carrillo, Jesús, “Conceptual art historiography in Spain”, Papers d’Art 83, 2008. 66. Marzo,

Jorge Luis, Mayayo, Patricia, Arte en España (1939-2015), op. cit., pp. 315-336, 401-451.

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Uno de estos académicos, Alberto Berzosa, comisarió la exposición Madrid Activismos (1968-1982) dentro del programa Inéditos 2016 de La Casa Encendida. La muestra revisaba la “cultura material de la resistencia antifranquista”67 en la capital desde finales de los sesenta hasta la llegada del PSOE al poder. La actividad desplegada por los movimientos estudiantil, obrero y vecinal en escenarios interconectados —universidades, fábricas, barrios, calles, cárceles— era recuperada a través de fotografías, pegatinas, carteles, pasquines, boletines, revistas y obras de arte. Algunos —pocos— de esos materiales habían sido producidos por artistas que, en esas mismas fechas, se movían en el ámbito de los nuevos comportamientos, como Darío Corbeira y Tino Calabuig. En esta exposición, sus trabajos no eran leídos desde la óptica de la Historia del Arte. Sus obras y diseños —y es difícil establecer una diferencia entre ambos tipos de trabajos— no se interpretaban dentro de una historia de los estilos: no se ponían en relación con el informalismo o la figuración crítica, no eran valorados por proponer una superación la pintura de caballete o responder al arte burgués y sus modos de circulación o por su capacidad para impugnar una construcción historiográfica. Berzosa pone el acento en la lucha política y, de manera indirecta, nos ayuda a pensar cómo la actividad artística de algunos sujetos se diluía de una manera natural en el magma visual del antifranquismo, donde las urgencias políticas desplazaban los posibles sentidos artísticos de estos trabajos. Este planteamiento implica un cambio de enfoque con respecto a algunos de los proyectos a los que me aca-

67. Berzosa,

Alberto, Madrid Activismos (1968-1982), Madrid, La Casa Encendida, 2016, p. 17.

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bo de referir y, de los que, no obstante, Madrid Activismos es deudor. Pese a que desde sus primeras interpretaciones por parte de Marchán —desde sus orígenes, por tanto—, los nuevos comportamientos habían sido caracterizados como ideológicos y, en cierto sentido, antifranquistas, pocas veces —nunca, quizá— se habían contextualizado las aportaciones de los creadores en el ecosistema visual que habitaban quienes luchaban contra la dictadura. Acudiendo a los enfoques lingüísticos que puso en juego Marchán en AOC, podríamos decir que, hasta ahora, los estudios sobre el conceptualismo habían abordado su dimensión sintáctica —sus componentes lingüísticos, las relaciones de estos con otros movimientos de vanguardia—, semántica —su significado, la relación entre las obras y los asuntos que tematizaban—, pero no su dimensión pragmática: los usos que dan sentido a las obras en el espacio social68. Si hubiese que buscar el sentido político de los trabajos del Grup de Treball o de Alberto Corazón quizás sería conveniente, como propone Berzosa, confrontar sus prácticas con las de las organizaciones y militantes antifranquistas, testar su presencia y función

68. Marchán

aplica esas tres dimensiones o ramas de la semiótica —tres formas de estudiar el arte como signo—, sintáctica, semántica y pragmática, en varios pasajes de AOC. Muy probablemente, Marchán tomó ese esquema del semiótico estadounidense Charles Morris, para quien la pragmática “es la rama de la semiótica que estudia el origen, usos y efectos de los signos dentro de la conducta en que se hacen presentes; la semántica estudia la significación de los signos en todos los modos de significar; y la sintáctica se ocupa de las combinaciones entre signos, sin atender a sus significaciones específicas o a sus relaciones dentro de la conducta en que aparecen”. Morris, Charles, Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, Losada, 1962, p. 241.

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en la esfera pública, y dejar que la autonomía relativa de las obras tienda a diluirse. La exposición de Berzosa asume ese riesgo: una “obra” firmada por Darío Corbeira en 1974 —CL QR— dialoga con documentos de partidos comunistas, fotos de cárceles y manifestaciones o pegatinas republicanas; una serigrafía de Tino Calabuig —162 años de cárcel para la clase obrera, 1974—, motiva una reflexión acerca de los dilemas que debía negociar un artista “conceptual” que se identificaba con la clase obrera y militaba en una organización antifranquista. La exposición “desartizaba” los trabajos de estos dos militantes sumergiéndolos en una producción material que da cuenta de la vibrante creatividad de aquellos movimientos sociales. Pero al mismo tiempo, el display expositivo también “artistizaba” una heterogénea producción de materiales, la mayor parte de los cuales cumplían funciones propagandísticas, informativas o documentales: la exposición pudo verse en un centro cultural, dentro de una convocatoria para jóvenes comisarios y fue comisariada por un historiador del arte. La conceptualización de la misma no habría sido posible sin los cimientos puestos por Desacuerdos o por el trabajo de Borja-Villel en MACBA y Museo Reina Sofía. El montaje, a su vez, recuerda al de exposiciones “conceptuales”: vitrinas con documentos, fotos desenfocadas, carteles enmarcados, retículas, etc.; una estética muy alejada de la que suele caracterizar las exposiciones de temática histórica diseñadas por sociólogos o historiadores sociales. Después de este recorrido, resulta evidente que algo importante se juega en el terreno de los conceptualismos, nodo de tensiones en torno a la historia y la política, objeto de patrimonializaciones de muy distinta índole. Su negación durante los años ochenta les convirtió en una especie de 130

punto ciego, origen oculto de todo relato que tuviese una voluntad crítica y compensatoria. Su desintegración en la segunda mitad de los setenta —la aparente merma de su sentido histórico— coincidió con la irrupción de los debates en torno a la postmodernidad que, en sus sentidos múltiples y cambiantes, remitía siempre a un descrédito de la vanguardia que el conceptualismo había representado.

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4. PRAGMÁTICA DE LA POSTMODERNIDAD

…y a veces tengo que llamar al fontanero, o ir al banco, arreglar las resistencias de la estufa, decir que no a todas las emisoras que me llaman para hablar del posmodernismo (maldita la hora en que a los de La Luna se les ocurrió inventarse la palabrita)… —Pedro Almodóvar1

En España la transición ha coincidido con una moda cultural extranjera que se llamó postmodernidad, algo que nadie sabe definir desde el punto de vista filosófico, pero que todo el mundo identifica desde el punto de vista práctico: escepticismo moral, relativismo cultural, todo vale. Mientras que en el extranjero la postmodernidad es algo que iniciaron los arquitectos, continuaron los críticos literarios y después los filósofos, y que no tiene mucha importancia salvo porque oculta que en el mundo escasean los pensadores, aquí la postmodernidad se ha convertido en ideología. —Antonio García-Trevijano2

Las palabras de Almodóvar y García-Trevijano bien podrían representar dos límites enfrentados de un amplio campo

1. Almodóvar,

Pedro, “Patty Diphusa”, La Luna de Madrid 15, 1985, p. 45.

2. García-Trevijano,

Antonio, fragmento de una intervención en el programa de televisión, “500 claves de la transición”, La Clave, Antena 3, emitido el 1 de noviembre de 1991 <http://www.youtube.com/ watch?v=UJlKErMXJUQ> [18 agosto 2018].

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de batalla discursivo en el que se produjeron numerosas fricciones en torno a un concepto, el de postmodernidad, que, todavía hoy, resulta difícil asir. Como es sabido, el término ha producido una ingente cantidad de bibliografía y sigue generando debates a pesar del hastío con que la crítica empieza a referirse a una etiqueta, hasta cierto punto, demodée. Pese a los disensos acerca de su sentido, los problemas de legitimación que confluyen en él y las diferentes tomas de posición que llevaban a abrazar acríticamente o a rechazar de pleno el concepto, es fácil llegar a un acuerdo al señalar —y no tanto al valorar— los procesos que configuran esa nueva sensibilidad así como los rasgos que permitirían, incluso, identificar un “estilo” —el postmodernismo: heterogéneo, frívolo, decorativo, hedonista, ecléctico, fragmentario, etc.— en un momento en que el estilo, como los “ismos”, parecía haber pasado a la historia. Mi objetivo aquí no es redefinir lo postmoderno, ni tampoco buscar el sentido adecuado entre los muchos —y, a menudo, irreconciliables— que circularon en nuestros cenáculos3, ni siquiera determinar las posibles correspondencias entre los productos artísticos de esa nueva sensibilidad y las lecturas que los refrendaban o impugnaban. A continuación pretendo revisar las colisiones entre algunos de los discursos que operaban en el territorio artístico español durante los años ochenta —cuando lo postmoderno estaba de moda—

3. Verdú

Schumann ha analizado la recepción del pensamiento postmoderno en autores como José Luis Brea, Miguel Cereceda, José Tono Martínez, Javier Sádaba, Alfonso Sastre o Eduardo Subirats, entre otros. Verdú Schumann, Daniel A., Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III, BOE, 2007, pp. 121-150.

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y tratar de localizar en esos debates elementos que reverberan en nuestro presente de una manera problemática. Propongo para ello un recorrido a través de tres casos de estudio interrelacionados: la evolución crítica de Simón Marchán, una de las voces más respetadas en el entorno de los nuevos comportamientos, y sus reflexiones acerca de la postmodernidad; la proyección de esa sensibilidad postmoderna sobre y desde la revista La Luna de Madrid, atendiendo a su papel en el magma de las subculturas y al encaje de éstas en la maquinaria de la industria cultural; y las estrategias para la promoción de una nueva generación postmoderna de artistas desde las Muestras de Arte Joven, capitaneadas por Félix Guisasola. Tres casos que demuestran la amplitud del debate y que pueden ayudarnos a repensar los procesos subyacentes a un concepto clave en la teorización de la contemporaneidad artística.

Una sensibilidad postmoderna Uno de los textos centrales en una cartografía de las confrontaciones a propósito de la postmodernidad en el con-

4. Marchán

Fiz, Simón, “Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”, en Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2001. En la portada de la edición de Akal leemos “postmoderna”, con “t”, mientras que en el interior del libro el término siempre se escribe sin “t”, “posmoderna”. En el artículo que Marchán publicó en 1984 y que constituye la estructura argumental de su Epílogo, el término siempre aparece con “t” (“Le bateau ivre: para una genealogía de la sensibilidad postmoderna”, Revista de Occidente 42, 1984). En la medida de lo posible, intentaré respetar la ortografía de las fuentes originales.

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texto español es el “Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna” (1985) con el que Simón Marchán completó Del arte objetual al arte de concepto4. El epílogo resulta interesante no sólo por las aportaciones que el autor realiza al situar en una larga duración los desplazamientos epocales que se identificaban con lo postmoderno, sino también por cuanto revela con respecto a su posición enunciativa dentro de una coyuntura donde se estaban produciendo intensas transformaciones en el estatuto de la crítica y la teoría del arte. No hay que olvidar que el autor ha contextualizado su libro —Del arte objetual al arte de concepto— en un punto de inflexión entre “la primera modernidad y la actualidad, entre las vanguardias clásicas y unas artes efervescentes”5, un momento de desbordamiento de ciertas categorías modernas, cuando parecían definitivamente disipadas las viejas querellas entre expansión neomedial y géneros tradicionales. Si el libro publicado por la editorial Alberto Corazón, en su colección Comunicación Serie B, conseguía tomar el pulso a la actualidad en que se gestaban los nuevos comportamientos como última manifestación de un experimentalismo de filiación vanguardista, el Epílogo daba cuenta de una especie de introversión disciplinar —hacia la estética filosófica— que le proveía de un observatorio privilegiado desde el cual otear los cambios de actitudes en un clima político y cultural muy diferente al que se respiraba una década atrás. Lo postmoderno, que, para el autor, no es sino un nuevo “ídolo del foro al que rinden pleitesía por igual las tribus culturales y la arrolladora cultura del

5. Marchán

Fiz, Simón, “Prólogo a modo de epílogo”, op. cit., p. XIII.

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espectáculo desde la estrategia de los medios”6, sólo podría entenderse como una nueva sensibilidad surgida tras el “naufragio de los vanguardismos”. Sensibilidad que, sin embargo, no sólo no supondría una ruptura con el proyecto moderno, sino que recuperaría su reverso reprimido volviendo a transitar algunas de las “sinuosidades y recovecos” que habían sido opacados por el brillo de la ortodoxia moderna. No existiría, por tanto, una ruptura dado que “inquietudes que nos asaltan sintonizan con otras pretéritas”. “Contrario a la opinión de los posmodernos inquietos y nerviosos”, explica Marchán, “pienso que continuamos inmersos en una modernidad inconclusa, insatisfecha, si bien ésta desborda la acepción más restringida que J. Habermas confiere a tal expresión. (…) Con lo moderno acaecerá algo que ya aconteciera con el clasicismo: su alargada sombra se cernirá de continuo sobre nuestras cabezas”7. A pesar de las continuidades señaladas, el argumentario de Marchán apunta al colapso del proyecto vanguardista como una de las claves desde las que comprender los nuevos vientos postmodernos. De hecho, el concepto de postmodernidad había aparecido unos años antes en su texto “La utopía estética de Marx y las vanguardias históricas”, incluido en el volumen colectivo El descrédito de las vanguardias artísticas (1980). En este ensayo, Marchán releía las vanguardias de principios de siglo como mediaciones prácticas que habrían intentado resolver las antinomias estéticas —“los desajustes entre el reconocimiento por parte

6. Marchán Fiz, Simón, “Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna”, op. cit., p. 292. 7. Ibíd.,

p. 295. El subrayado es mío.

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de la filosofía clásica de lo estético desde la atalaya del yo transcendental y de su despliegue contradictorio en el yo empírico e histórico”— enunciadas de manera paradigmática en ciertos pasajes del joven Marx. Tras aplazarse o, incluso, desvanecerse tal impulso utópico, prolongado en el caso español por el lastre de una modernidad insatisfecha y la excepcionalidad del contexto político, la práctica artística necesitaría un nuevo horizonte de trabajo:

La actual situación de lo después parece ser una consecuencia de lo que suele considerarse el fracaso de la vanguardia (…). Sugiero como hipótesis provisional que a medida que muchas de las propuestas, de marcado carácter afirmativo, de las vanguardias eran asumidas, se agotaba su papel. Otras, en cambio, pervivían como proyecto que desbordaba las previsiones de su fase histórica. En cualquier caso, este final de la utopía y la actual actitud realista y de resignación se superponen y compensan con frecuencia. El declive de esta utopía estética, abstracta o concreta, parece tener bastante que ver con los obstáculos de la emancipación social, del proyecto necesario, con las rebajas en los programas de transformación revolucionaria de la realidad. La ideología artística se rinde o está a la defensiva frente a la realidad, tras haber confiado excesivamente en sus ofensivas. La postvanguardia nace impregnada de esta actitud. Consciente o no de que el plazo para las resoluciones totales no solo no parece estar próximo, sino haberse alejado. La puesta entre paréntesis de la utopía estética no parece gratuita. So pena de caer en la esterilidad, no queda otra salida que enfocar la práctica artística de otra manera. Ésta sería otra historia, que tiene mucho que ver con la anterior: la postvanguardia o lo postmoderno. Que la puesta entre paréntesis sea provisional o definitiva es algo que sólo el curso de la historia podrá verificar8.

8. Marchán

Fiz, Simón, “La utopía estética de Marx y las vanguardias →

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En los años que median entre este ensayo de Marchán y su epílogo, hubo un intento por reflotar los nuevos comportamientos. La exposición Fuera de Formato (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983), comisariada por Nacho Criado y Concha Jerez, y envuelta en innumerables problemas organizativos, pretendía reactivar el experimentalismo español valorizando el trabajo de la generación “conceptual” de los setenta y engrosando sus filas con artistas más jóvenes. La muestra apenas obtuvo atención mediática y no consiguió reconquistar, para los nuevos comportamientos y sus herederos, ni siquiera una pequeña parcela del vasto territorio institucional que la pintura acaparaba en aquella coyuntura entusiasta. De nuevo, la “condición postvanguardista”9 impregnaba un clima cultural —aparentemente más abierto y desprejuiciado, libre de las trabas ideológicas que atravesaban la cultura militante del último franquismo— en el que, sin embargo, no había lugar para la hibridación y experimentación medial del “arte elevado”, cuyo suelo teórico se desvanecía con la consolidación democrática, la consiguiente normalización institucional y la veloz reestructuración del mercado de la cultura.

→ históricas”, en Victoria Combalía (ed.), El descrédito de las vanguardias artísticas, Barcelona, Blume, 1980, p. 45. Parte del ensayo de Marchán quedó posteriormente integrado en su libro La estética en la cultura moderna. 9. Marchán

Fiz, Simón, “Después del naufragio”, en VV.AA., Fuera de formato, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983, p. 9.

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Una postmodernidad nerviosa Sin duda, algunos de los “posmodernos inquietos y nerviosos” a los que se refería Marchán en su Epílogo, se aglutinaban, publicaban y, en cierto modo, crecieron como consumidores de tendencias con La Luna de Madrid, cabecera nacida a finales de 1983 y que, de inmediato, se convirtió en altavoz de los discursos postmodernos más epatantes y órgano de expresión de ese complejo fenómeno que conocemos como Movida madrileña. En el número 1 de La Luna su director, Borja Casani, y su entonces jefe de redacción, José Tono Martínez, firman un artículo titulado “Madrid 1984: ¿la posmodernidad?”10. Este texto, analizado y valorado dentro de la línea editorial de la revista en otros lugares11, constituye una suerte de manifiesto que marcará las líneas maestras no solo de los futuros contenidos de La Luna, sino también, en buena medida, de una parte considerable de las producciones culturales del momento. En este caso, la postmodernidad aparece caracterizada

10. Casani,

Borja y Martínez, José Tono, “Madrid 1984: ¿la posmodernidad?”, La Luna de Madrid 1, 1983, pp. 6-7. 11. En

el ámbito del hispanismo, La Luna de Madrid ha despertado un considerable interés: Compitello, Alan, y Larson, Susan, “Todavía en la Luna”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 1, 1997 (mesa redonda con algunos de los responsables de la revista); Larson, Susan, “La Luna de Madrid y la movida madrileña: un experimento valioso en la creación de la cultura urbana revolucionaria”, en Edward Baker y Alan Malcolm Compitello (coords.), Madrid: de Fortunata a la M-40, un siglo de cultura urbana, Madrid, Alianza, 2003; García-Torvisco, Luis, “La Luna de Madrid: Movida, posmodernidad y capitalismo cultural en una revista feliz de los ochenta”, MLN 127:2, 2012.

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como una superación de la vanguardia que conlleva la necesaria reafirmación del mercado, entre otros extremos. José Tono Martínez, al frente de la revista en el periodo comprendido entre la renuncia de Borja Casani (1985) y la llegada a la dirección de Javier Tímermans (1988), revisa en estos términos la posición de La Luna en aquellos años:

Sabíamos desde el principio que necesitábamos criticar el concepto de vanguardia como parte de esa modernidad que queríamos abolir, pero éramos conscientes, al mismo tiempo, de que formábamos parte de ese mismo proceso, de esa tradición. Éramos la última revista posible dentro de esa vanguardia. Pero, es curioso que, defendiendo un credo postmoderno, el continente era “antiguo”, el procedimiento de intervención era vanguardista. Criticamos a las viejas vanguardias del siglo xx, creíamos que no tenían ya ningún sentido, defendíamos que entrábamos en otra etapa, en la que creo que aún seguimos (…). El texto que firmamos Borja y yo en el número 1 de La Luna era un manifiesto de época, inmediatamente contestado por otros grupos. Sin embargo, aquel texto estaba bastante pensado. En ese momento, llevábamos dos años actuando en la ciudad, habíamos hecho conciertos y acciones. Ese editorial sintetizaba nuestro estado de ánimo (…). Hay que tener una cosa muy clara: las vanguardias, en España, habían sido elitistas y minoritarias, además de muy débiles. Cuando hablamos de la generación del 27, debemos recordar que al homenaje a Góngora en Sevilla asistieron treinta personas, nadie se enteró de aquello. En los años ochenta, la alta cultura se acerca a la baja cultura. Todo el mundo quería ser artista, los historietistas, los músicos, etc. Y nosotros les dábamos un mensaje optimista: “hazlo, coge la guitarra y toca”12.

12. Entrevista

con José Tono Martínez, Madrid, 10 de mayo de 2013.

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Frente a una vanguardia supuestamente minoritaria e ideológicamente beligerante con respecto a la dimensión mercantil del trabajo artístico, La Luna proponía una democratización de lo artístico en una dirección que nada tenía ya que ver con los discursos que circulaban pocos años atrás. El mercado, encarnación de la anti-utopía neoliberal —el aquí y ahora del consumo como motor y sentido último del estado del bienestar— proveería a la cultura de un espacio libre de injerencias políticas, flexible y emancipador. Continúa Tono Martínez:

Nuestra relación con el mercado era muy importante. Éramos muy jóvenes, la primera generación que empieza a trabajar en democracia. Rompemos con la generación anterior, la que había hecho la transición, con unos ideales de izquierdas, marxista, francófona, cuya cultura musical estaba muy relacionada con la canción protesta, etc. Nosotros veíamos aquello con horror, lo cual no significa que fuésemos unos “fachas”, en absoluto. Nuestras influencias eran el pop-rock y el punk anglosajón. Sabíamos que teníamos que sobrevivir en una España pobre, con poco dinero para la cultura. Teníamos que buscarnos la vida en el mercado: si hacíamos un concierto, cobrábamos entrada; si hacíamos una revista, había que venderla. También queríamos que nuestros amigos vendiesen discos o libros. Llegamos a vender 35.000 ejemplares; creo que no ha habido una revista cultural en España que vendiese tanto, nosotros fuimos los primeros sorprendidos. El mercado nos daba una enorme libertad para no depender de las instituciones, despreciábamos el clientelismo tradicional. Nosotros defendíamos una cultura privada. El lema “la vanguardia es el mercado” responde a esos intereses. El lema surgió de nuestra intervención en ARCO 85, cuando convertimos nuestro stand en un mercado, una frutería —una frutería de verdad, donde se vendían hortalizas— sobre la que se podía leer “la vanguardia es el mercado”. Ese era nuestro espíritu provocador y ejemplificador, opuesto al clientelismo. Por eso en esta crisis, los que veníamos de aquello, estamos más preparados para sortear los problemas de fi-

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nanciación. (…) Desde el punto de vista de lo que luego se llamó la “industria cultural”, creo que pudimos haber trabajado mejor ciertos aspectos. No sólo nosotros, también otras revistas, las galerías, la gente del mundo de la música, etc. Tal vez porque éramos demasiado “anarcoides”, un poco “punkis”, no supimos consolidar un mercado más fuerte. En cualquier caso, creo que la batalla posmoderna, en el terreno de la cultura, la hemos ganado, y eso sigue molestando13.

Si la vanguardia española de los setenta contemplaba con reticencia la expansión del mercado artístico al tiempo que trataba de fundamentar una crítica marxista —en gran medida, anticapitalista y dialéctica— de las relaciones entre cultura y capital, en el ideario postmoderno de La Luna —sin perder de vista la heterogeneidad de su línea editorial—, vanguardia y mercado iban a imbricarse en una fórmula tan provocadora como poco original14. El mismo concepto de “industria cultural”, en su enunciación originaria por parte de Adorno y Horkheimer (1944)15, mostraba, no sin ironía y con una enorme potencia crítica, los peligros inherentes a la expansión de los mecanismos capitalistas de valoración hacia las formas de producción y difusión de la cultura, un ámbito que, tradicionalmente, se había caracterizado por un modo de funcionamiento, siguiendo a José Tono Martínez, clientelista. En nuestro territorio,

13. Ibíd. 14. Morales,

Francisco, “La vanguardia es el mercado”, La Luna de Madrid 13, 1984. 15. Horkheimer,

Max y Adorno, Theodor W., “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, en Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2009.

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habría que incluir dentro de esas formas de socialización capitalista todo un amplio abanico de actitudes, modas y hábitos de consumo que, frecuentemente, se vinculan con la Movida y que, grosso modo, podrían considerarse postmodernas por su tendencia al pastiche, su apoliticismo nihilista, su renuncia a la originalidad y el experimentalismo, etc. Es decir, en relación con la integración de cultura y mercado, puede ser problemático delimitar, como se ha venido haciendo, dos “momentos” en la llamada Movida: un primer estadio contracultural y libertario a finales de los setenta, un “afuera” de la industria cultural, anterior en todo caso a la instrumentalización política, la popularización mediática y la comercialización del producto “Movida” que llegaría en un segundo momento, avanzada la década de los ochenta16. Resultaría tan ingenuo pensar en la posibilidad de conservar una “pureza” crítica —no contaminada por el mercado— para el arte de vanguardia, como adivinar en las estéticas de las subculturas un potencial contrahegemónico desactivado por el mercado, o vislumbrar en unos circuitos comerciales inmaduros la clave de una independencia discursiva carente de objetivos. Es indiscutible que las subculturas de los ochenta consiguieron articular “rituales de resistencia” a través de determinados hábitos de consumo que, a su vez, permitían a grupos o individuos construir identidades no normativas. En ese sentido, cabe reconocer el potencial liberador de algunos aspectos de la Movida, siempre equívoca y escurridiza ante

16. Carmona,

Pablo, “La pasión capturada. Del carnaval underground a La Movida madrileña marca registrada”, en Pedro G. Romero (ed.), Desacuerdos 5. Popular, Barcelona, Granada, San Sebastián, Sevilla, MACBA, Centro José Guerrero, Arteleku, UNIA, 2009.

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los intentos de objetivación, como particular manifestación del postmodernismo español. Como apunta María José Belbel a propósito de estas cuestiones, no sería descabellado interpretar “las subculturas —a las que bien podemos denominar proto-queer, feministas, punk y camp— como movimientos que desafían y resisten a través del estilo a la hegemonía misógina y heterosexista imperante, en lugar de hacerlo mediante articulaciones ideológicas directas”17. Pero, al mismo tiempo, no debemos desestimar apresuradamente —como, a menudo, se ha hecho desde los Estudios Culturales— la crítica adorniana que revela hasta qué punto la industria cultural, de la que también participan esas subculturas y sus disruptivas formas de socialización, educa, disciplina y somete a esos sujetos y colectivos, muy especialmente tras la desarticulación de cualquier alternativa de izquierdas y el consecuente triunfo ideológico de un mercado que ya todo lo permea. El sujeto de la postmodernidad española, aquel joven de espíritu libertario que desafiaba la hegemonía patriarcal reapropiándose de unos hábitos de comportamiento y consumo inasumibles por no normativos, estaba siendo educado —incluso en sus costumbres ácratas y espontáneas, y siempre y cuando no sucumbiese al sida o la heroína— para convertirse en el yuppie postmoderno, individualista, ambicioso y descreído, que contribuiría al desarrollo económico de un país ya postindustrial. Cabría matizar, en definitiva, una visión demasiado extendida según la cual la baja cultura —divertida, popular, espontánea, horizontal— es de

17. Belbel,

María José, “Yes, we camp. El estilo como resistencia”, en Mar Villaespesa (ed.), Desacuerdos 7. Feminismos, Barcelona, Granada, Madrid, Sevilla, MACBA, Centro José Guerrero, Museo Reina Sofía, UNIA, 2012, p. 162.

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suyo democratizadora y antielitista, mientras que la alta cultura burguesa, identificada con el mantenimiento de una esfera relativamente autónoma para lo artístico, implicaría tomas de posición conservadoras cuando no reaccionarias. Ambas, la baja y la alta cultura, son subsumidas por la industria cultural cuando una sociedad diluye sus conflictos en la felicidad consensual del mercado y supedita la potencia transformadora de la cultura a la reproducción de lo existente. Así, sus productos culturales, que siempre han incluido un momento comercial, quedan, cada vez más, reducidos a ese momento. No hay que olvidar, por otra parte, que los conceptos de postmodernidad e industria(s) cultural(es) fueron rápidamente incorporados —en usos absolutamente desactivados, simples lemas a la moda— al léxico de Javier Solana, Ministro de Cultura entre 1982 y 1988, y Carmen Giménez, directora del Centro Nacional de Exposiciones entre 1985 y 1989 y asesora del gabinete de Solana desde 198318, agentes de peso en el desarrollo del nuevo relato de modernización y homologación del arte español. La meta de ese nuevo relato cultural ya no se cumpliría en un futuro de libertad e igualdad social, sino en el ahora olvidadizo del nuevo bienestar alcanzado con la incorporación definitiva de España al mundo capitalista, a su teoría económica —el pujante neoliberalismo, que de inmediato iban a abrazar los gobiernos socialistas—, a su forma política —la democracia parlamentaria— y a su bloque militar —con la ad-

18. Quaggio,

Giulia, “Asentar la democracia: la política cultural a través del gabinete del ministro Javier Solana”, en Abdón Mateos López, Álvaro Soto Carmona, Luis C. Hernando Noguera y Antonio Martínez (coords.), Historia de la época socialista. España 1982-1996, Madrid, UNED, 2011; Beirak, Jazmín, “Política cultural y arte contemporáneo”, op. cit., pp. 251-260.

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hesión a la OTAN en 1982, refrendada en el referéndum de 1986—. Dicha incorporación, no obstante, llegaba cuando el estado del bienestar, fundado tras la II Guerra Mundial sobre la alianza estratégica entre las fuerzas del trabajo y el capital, comenzaba a transitar hacia un modo de acumulación flexible en el que lo económico es uno respecto a lo cultural. La práctica artística, por su parte, no podía concebirse en adelante como una mediación entre las necesidades de los sujetos —“del hombre en cuanto hombre”, en palabras del joven Marx— y las miserias de la historia. Finiquitada ésta —la historia— y satisfechas las “necesidades sensibles” tras la conquista de las libertades y el bienestar social, el arte podía abandonar tanto su potencialidad mediadora como las veleidades políticas de los setenta para volcarse en el onanismo autoexploratorio que proponía la versión más extendida de nuestra postmodernidad. La recuperada autonomía de lo artístico —desvinculado de lo político y reconciliado con la baja cultura— parecía dotar al arte español de una renovada vitalidad que le acercaba a las tendencias internacionales —postmodernas— en boga, sin necesidad de plantearse los problemas que podía acarrear la nueva relación con el Estado y el rol que debía desempeñar un mercado fuertemente administrado. En la estrategia estatal de promoción artística, ARCO — escaparate privilegiado para la nueva pintura, en el que se puso en circulación el referido lema de La Luna— desempeñó un papel fundamental como plataforma comercial y elemento de legitimación política. Pese al barniz de cultura y diversión con el que se ha revestido el acontecimiento, su supuesto objetivo pasaba por la potenciación del coleccionismo privado como un elemento clave para el progreso socioeconómico y la construcción de un sistema artístico profesionalizado y, por tanto, no de146

pendiente de ayudas públicas. Si nos detenemos en el anuncio de ARCO 88 publicado en varios medios impresos durante el año 1987, llama la atención el lema elegido: “España. El país del mundo donde más se ha revalorizado el m2. España es cuna de artistas. Y patria de figuras clave en el arte del siglo xx, como Picasso, Miró, Dalí. Grandes genios cuya obra tiene hoy un precio incalculable. El precio por m2 más revalorizado del mundo. Así es el arte”. Esta convergencia entre inversión artística y desarrollo urbanístico, que se sustanciaría en conocidos procesos de gentrificación experimentados por varias ciudades, arroja hoy unos resultados de sobra conocidos: en efecto, España se situó a la vanguardia —o en la retaguardia, según se mire— del mercado especulativo, sin conseguir, eso sí, un desarrollo saneado de su sistema del arte, convertido en un perfecto reflejo de su sistema productivo general. Otras iniciativas trataron de alcanzar ese todavía hoy lejano objetivo por medios distintos, pero acudiendo, de nuevo, al concepto de postmodernidad.

Una generación postmoderna El catálogo de la primera Muestra de Arte Joven (1985), promovida por el Instituto de la Juventud, dependiente entonces del Ministerio de Cultura, contenía un único texto titulado “Hacia una generación postmoderna”. En él, a modo de declaración de intenciones, Félix Guisasola vinculaba la aparición de una nueva generación de creadores españoles con “la quiebra del paradigma vanguardista” y “la crisis de la modernidad”19.

19. Guisasola,

Félix, “Hacia una generación postmoderna”, en Muestra de Arte Joven, Madrid, Injuve, 1985, pp. 9-10.

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El objetivo principal de estas muestras, que Guisasola coordinó durante más de una década tras haber iniciado su carrera como crítico de El País y director de la revista Vardar, era la normalización del sistema artístico y la consolidación de una infraestructura básica que facilitase a los jóvenes artistas el camino hacia la profesionalización. Convertida con el tiempo en un modelo emulado por otras convocatorias institucionales y corporativas, la muestra perseguía constituirse en un “espacio neutral”, ajeno al sectarismo y clientelismo del mundo del arte, que permitiese acercar el arte español a la realidad europea20. Guisasola sitúa en estos términos la iniciativa:

El proyecto de las Muestras de Arte Joven trataba de buscar una salida, una vía otra, a la actividad artística, que, en esos momentos, pasaba por el entorno de Juan Manuel Bonet y la galería Buades. Con la muestra queríamos plantear una alternativa al margen de ese ambiente, buscábamos algo más inclusivo, menos sectario, más abierto. El argumento de Bonet a mediados de los setenta había sido que, en España, era necesario hacer una revolución burguesa, y, en el arte, esa revolución pasaba por la importación de la abstracción lírica. Posteriormente confluyeron en su horizonte de intereses la abstracción lírica y la nueva figuración madrileña. Nosotros intentamos excluirnos de ese paradigma. (…) En esos momentos, trabajando en la muestra, percibí que los artistas jóvenes estaban trabajando al margen de las vanguardias de los setenta. No existía vinculación con la vanguardia, los artistas no la conocían. No conocían los nuevos comportamientos españoles de los setenta, que, por otra parte, eran de una enorme debilidad. En Fuera de Formato [1983] trataron

20. Con

ese objetivo nació el programa Confrontaciones, una suerte de intercambio expositivo entre artistas españoles y creadores de otros países europeos.

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de recuperar esos nuevos comportamientos, pero no hubo continuidad. Los artistas que estaban empezando a trabajar a principios de los ochenta no tienen ya esos referentes. (…) En gran medida, ahí está la postmodernidad. Se había roto la secuencia vanguardista, no había continuidad, no había genealogía y no había salida21.

La voluntad “neutral” de Guisasola estaba condicionada por la estructura misma de la muestra, que, durante algunas ediciones, dispuso secciones diferenciadas para cada soporte artístico, pero también por la configuración de los jurados —bastante equilibrados— y el marco institucional general. Aún así, la iniciativa consiguió matizar el relato pictórico dominante desde finales de los setenta y abrió un amplio abanico de posibilidades plásticas donde los nuevos soportes parecían poder convivir en el mismo plano de visibilidad con los discursos y prácticas pictóricas22. En esos momentos todavía coleaba la disputa entre “conceptuales” y “pintores” que había marcado la segunda mitad de los setenta y los primeros años ochenta, como una simplificación de las viejas confrontaciones entre nuevos medios, vanguardistas, y viejos medios, reaccionarios. Un joven José Luis Brea había tratado de salvar esa brecha discursiva mediante un ejercicio dialéctico, Tras el concepto (1983), que delimitaba un “momento postmoderno” para la pintura española en la obra de García Sevilla, Navarro Baldeweg y Manolo Quejido, pintores que habrían evolucionado desde una primera etapa próxima al conceptualismo hacia una práctica más abierta, autocrítica

21. Entrevista

con Félix Guisasola, Madrid, 26 de abril de 2013.

22. Guisasola,

Félix, “Hacia una generación postmoderna”, op. cit., p. 9.

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y desprejuiciada23. El planteamiento, lanzado cuando escaseaban las apuestas teóricas centradas en nuestro contexto, apenas tuvo eco y el mismo Brea lo abandonaría de inmediato para virar hacia otros horizontes, no sin confrontarlo antes con algunas de las voces aquí analizadas. En sintonía con la lógica inclusiva que Guisasola trataba de promover, desde el Instituto de la Juventud se abrieron foros en los que coincidieron algunos de nuestros protagonistas. En el seminario Perspectivas sobre las artes plásticas desde los ochenta, coordinado por Darío Corbeira en el marco de los III Encuentros de Juventud Cabueñes 85 (14-27 de julio de 1985, Gijón), Marta Moriarty y Paco Morales, habituales de La Luna, discutieron sobre las “Nuevas formas de difusión del arte contemporáneo”, Brea desarrolló una ponencia bajo el título “Pintura y posmodernidad”24, mientras que Simón Marchán reflexionó sobre la irrupción de un “¿Nuevo paradigma estético?”. A falta de unas actas que informen de las propuestas barajadas en el encuentro, y considerando lo expuesto hasta aquí, no resulta difícil dar crédito a los asistentes que recuerdan el seminario envuelto en un ambiente de dura confrontación. Partiendo de esta voluntad por tomar el pulso al presente, las Muestras de Arte Joven acuñaron la expresión “arte emergente” y potenciaron el interés por “lo joven”, lo nuevo, lo que rompe. Un repaso a las nóminas de premiados revela que muchos de los artistas que han tenido visibilidad en el

23. Brea,

José Luis, “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”, Comercial de la pintura 2, 1983. 24. Sobre

la evolución de las opiniones de Brea a propósito del concepto de postmodernidad, Verdú Schumann, Daniel A., Crítica y pintura en los años ochenta, op. cit., pp. 146-150, 218-221.

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sistema del arte español durante las últimas tres décadas han pasado por estas muestras. Pero, al mismo tiempo, un número considerable de los creadores que concurrieron con éxito a las convocatorias no consiguieron, pese a las ayudas, alcanzar un estatus profesional, ni tan siquiera mantener en el tiempo su actividad artística. Dejando a un lado condicionantes personales, podría localizarse una posible causa de este “fracaso” —relacionado tanto con las limitaciones del programa de integración cultural en Europa, como con el difícil encaje de los artistas en un campo cultural en transformación— en la endeblez de un mercado al que se habían confiado tantas expectativas. También en el elevado número de creadores — nuevos productos para la industria cultural que se formaban en las nuevas facultades de bellas artes— requeridos por un sistema que crecía de espaldas a las necesidades de la sociedad con respecto al hecho artístico. El nuevo estatuto social que nuestra condición postmoderna otorgaba al artista, más próximo a la figura del yuppie que a la del intelectual comprometido, le exigía una mayor implicación en las tareas de promoción y difusión de su trabajo, una tarea empresarial que no siempre se iba a ver recompensada en un clima menos dinámico de lo que se ha pretendido hacer ver. El movimiento asociativo, cuyo arranque nos ocupó en el primer capítulo, seguiría desarrollándose durante los ochenta y noventa, aunque sin el mordiente político que había mostrado años atrás, más preocupado por negociar problemas sectoriales con las administraciones públicas que por reflexionar sobre el papel 25. Guntín,

Florenci, “Las asociaciones profesionales de artistas visuales en el Estado español 1980-2010”, en Nekane Aramburu (ed.), Historia y situación actual de los colectivos de artistas y espacios independientes en el Estado español (1980-2010), Vitoria, Archivos Colectivos, 2011.

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del arte en la sociedad25. En ese sentido, llama la atención la rapidez con que la cultura española transitaba desde la utopía izquierdista que perseguía la disolución del arte en lo social y la consiguiente desaparición del artista —con el fin del trabajo especializado— a una realidad neoliberal en que la figura del artista debía —y debe— identificarse con la del empresario de sí, a menudo auto-precarizado, base del tejido productivo de la sociedad postfordista.

Desenlaces En diciembre de 2011, el Museo Reina Sofía inauguraba una última entrega en un intenso trabajo de reordenación de sus colecciones. De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982) proponía un recorrido desde los convulsos años sesenta hasta la confusa década de los ochenta. En el caso español, superadas las salas dedicadas a los conceptualismos, el desenlace postmoderno de esa historia se bifurcaba entre la ruptura derridiana del marco —CVA, Comité de Vigilancia Artística (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández)26— y la pulsión contracultural de la Movida —Miguel Trillo, Pedro Almodóvar, Guillermo Pérez Villalta, Herminio Molero, cómics, discos, fanzines, etc.—, consagrada como alta cultura en las salas a través de las cuales serpenteaba el nuevo relato, coral, abierto y compensatorio, del Museo Nacional. En una colección que trata de situar las aportaciones locales en la historia inter-

26. La

instalación de CVA Límite (implosión) (1982) fue sustituida en posteriores ordenaciones de la Colección III del museo.

152

nacional del arte, la postmodernidad aparecía vinculada a la Movida, probablemente el producto cultural español de la segunda mitad del siglo xx más reconocido en el extranjero. La sala 001.09, La toma de la calle: culturas urbanas y nuevos imaginarios populares, está presidida por la proyección de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), la primera película de Pedro Almodóvar. De este modo, los procedimientos alegóricos de raíz conceptualista desplegados por CVA contrastaban con el vitalismo antiintelectualista y relacional de la Movida. Tal vez, ambos desenlaces respondían, desde posiciones contrapuestas, a esa crisis de la vanguardia que diagnosticaron algunas de las principales voces del contexto español de los ochenta —es innegable la prolongada influencia del libro de Marchán, un auténtico clásico en la academia; la aceptación popular de La Luna, best-seller en el sector de la cultura juvenil; y el éxito del modelo establecido por Guisasola en el panorama de la promoción pública y, en menor medida, privada para el arte emergente—. Estos tres casos de estudio, como discursos que respondían a la sensibilidad postmoderna con análisis y propuestas diferentes, eran, al mismo tiempo, productos de esa misma sensibilidad. Tanto Marchán, como los autores del manifiesto postmoderno de La Luna, como — desde una plataforma institucional— Guisasola, trataron de analizar y superar el impasse histórico que siguió a la normalización democrática. Sus discursos, no obstante, no podían escapar del desconcierto coyuntural que se abrió tras el descrédito de todo horizonte de transformación social que no pasase por un proceso de homologación neoliberal. En el caso de Marchán, su “repliegue” disciplinar subsumía la teoría marxista —tan denostada en el tránsito 153

entre esas dos décadas— en la tradición de la estética filosófica ofreciendo un diagnóstico prudente y reflexivo con el fin de comprender el sentido mediador de la vanguardia cuando su llama parecía expirar. En adelante, su voz apenas ejercería la interlocución directa con los artistas, que tan importante había sido en el desarrollo de los nuevos comportamientos. Al mismo tiempo, Marchán reaccionaba ante el “nerviosismo” de quienes, enarbolando la bandera de una postmodernidad liberadora, daban por clausurada el proyecto moderno y censuraban el elitismo dogmático de la vanguardia. En esa dirección, el entusiasmo postmoderno de La Luna perseguía la independencia discursiva en la exaltación de la baja cultura, asentada en un mercado débil, sin querer percatarse de los problemas inherentes al modelo capitalista de valoración y desarrollo —cuyas consecuencias son hoy más que evidentes— en el que España parecía integrarse con éxito. Guisasola, por su parte, trató de canalizar la inflexión postmoderna asumiendo las limitaciones de un panorama institucional en el que las aportaciones de la neovanguardia local habían sido olvidadas. Su espacio “neutral” para el desarrollo del hecho artístico puede considerarse como la última utopía liberal articulada en un territorio hostil. Al fin y al cabo, el debilitamiento de la historicidad y la exaltación lúdica del presente jugaban en contra de los intereses de los artistas —también, por supuesto, de sus públicos y del conjunto del sistema—. No sólo por el consecuente empobrecimiento de sus proyectos, desconectados de la historia y arrojados a la vorágine de un mercado en absoluto “neutral”; también por la premura e improvisación que va a regir la reconstrucción de la institución-arte en democracia y las dificultades para articular una identidad para el arte contemporáneo español. 154

5. LO RELACIONAL EN EL MUSEO DEL PRESENTE

Convertir un museo en una discoteca o una sala de espera de aeropuerto en un puticlub no es arte sino entretenimiento. —Kevin Power1

En 2004, al valorar el estado de la institución-arte en España, José Luis Brea se mostraba más optimista que en análisis anteriores. Sus juicios, sin perder el tono crítico, empezaban a albergar cierta esperanza en el futuro inmediato: “Podría decirse que en esta segunda fase de crecimiento extendida a lo largo de los años 90 y primeros del siglo xxi, el despliegue de la Institución-Arte comienza a liberarse de sus principales vicios estructurales: la enfermedad del gigantismo y la presión de los indicadores de atracción de audiencia, número de visitantes e impactos en prensa” 2. Sin embargo, durante la primera década del nuevo siglo siguieron apareciendo instituciones que llevaron esos “vicios estructurales” hasta sus últimas consecuencias. En sus orígenes, el MUSAC encarnó no solo el gigantismo que el teórico había denunciado en varias ocasiones, sino también la acomplejada necesidad de re-

1. Power,

Kevin, “Tras la euforia: los 90”, en Glòria Picazo y Martí Peran (eds.), Impasse 5. La década equívoca: el trasfondo del arte contemporáneo español en los 90, Lleida, La Panera, 2005, p. 207. 2. Brea,

José Luis, “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democracia”, Revista de Occidente 273, 2004, p. 15.

155

conocimiento internacional y, lo que es peor, la carencia de un programa intelectual mínimamente elaborado, algo que Brea, años atrás, habría calificado como “populismo estético”. La Junta de Castilla y León nombró a Rafael Doctor director del MUSAC en diciembre de 2002 —cuando el edificio de Tuñón y Mansilla todavía estaba en construcción—, por lo que éste, desde su puesto como director de artes plásticas de la Fundación Siglo —de la que dependía el centro—, tuvo cierta capacidad de acción a la hora de marcar el rumbo del futuro museo, que en un periodo de tiempo muy breve debía hacerse hueco en el panorama internacional con una identidad reconocible y atractiva. En esos momentos, uno de los programas artísticos que acaparaba más visibilidad fuera de nuestras fronteras era la estética relacional defendida por el comisario francés Nicolas Bourriaud. El Palais de Tokyo, centro de arte actual que Bourriaud conceptualizó y dirigió junto a Jérôme Sans, se inauguró en París en enero de 2002, apenas un año antes de que Doctor llegase a la dirección del MUSAC. Voy a detenerme en la estética relacional en tanto que paradigma teórico y modelo de gestión institucional con el objetivo de señalar algunos trasvases y coincidencias entre ésta y la política expositiva desarrollada por Doctor en el centro leonés. No estoy sugiriendo con ello que éste emulase a Bourriaud o que tomase de manera directa y consciente elementos de su proyecto; no insinúo un posible carácter derivativo de las políticas desplegadas en el MUSAC con respecto a lo propuesto en el Palais de Tokyo, pero sí creo que existen conexiones obvias entre estos dos proyectos, que, pese a haberse generado en contextos muy diferentes, compartían algunos objetivos. 156

Lo relacional: génesis de un paradigma En 1998 Nicolas Bourriaud publicó Estética relacional, uno de los trabajos teóricos más influyentes, difundidos y discutidos de las dos últimas décadas. La primera frase del prólogo resulta reveladora con respecto a cuáles eran los objetivos del texto y del programa teórico-curatorial de su autor:

¿De dónde provienen los malentendidos que rodean el arte de los años noventa sino de una ausencia de discurso teórico? La mayor parte de los críticos y filósofos se niegan a pensar las prácticas contemporáneas en su totalidad, que permanecen entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya planteados o resueltos por las generaciones precedentes3.

Es decir, Bourriaud planteaba la necesidad de un discurso teórico que ayudase a pensar el arte actual con el fin de remediar malentendidos y romper con el hermetismo que impedía percibir su “pertinencia y originalidad”. De algún modo, moviéndose entre lo descriptivo y lo prescriptivo, el autor se disponía a articular ese nuevo discurso que evitase equívocos con respecto al verdadero sentido de las prácticas de los años noventa. Partiendo del análisis superficial de un conjunto heterogéneo de trabajos —muchos de ellos, de un indudable interés—, se aventuraba a proponer una

3. Bourriaud,

Nicolas, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,

2006, p. 5.

157

suerte de relectura del proyecto moderno con el objetivo de comprender las prácticas artísticas actuales: “No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica”4; el arte de hoy debe “aprender a habitar mejor el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica. Las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente”5. A grandes rasgos, Bourriaud consideraba que las prácticas artísticas de esa década se caracterizaban por la voluntad de generar espacios que posibilitasen el establecimiento de lazos sociales y relaciones humanas. La obra se convertía en un lugar de encuentro, experiencia e intercambio, una especie de oasis rehumanizado ajeno a las dinámicas socioeconómicas alienantes que rigen las vidas de los individuos en las sociedades tardocapitalistas. Mediante el fortalecimiento de los vínculos sociales, las prácticas artísticas se convertirían en armas de resistencia ante la espectacularización de la cultura. El autor era consciente, y así lo explicitaba, de que gran parte de su discurso era aplicable a toda la historia del arte. Es decir, que toda obra de arte es, en varios sentidos, relacional. Sin embargo, argumenta,

4. Ibíd.,

p.11. Bourriaud retomó estas reflexiones en torno a la actualización del proyecto moderno en Bourriaud, Nicolas, Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia, CENDEAC, 2009; Bourriaud, Nicolas, Radicant. Pour une esthétique de la globalisation, París, Denöel, 2009; Bourriaud, Nicolas (ed.), Altermodern. Tate Triennial, Londres, Tate, 2009. 5. Bourriaud,

Nicolas, Estética relacional, op. cit., p. 12.

158

más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte, las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces [los años noventa] en formas artísticas plenas: así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales6.

Así pues, esa estética relacional que caracterizaría al arte actual y serviría para pensar —o construir— propuestas capaces de plantear un diálogo con el presente en el que nacen trataría de explorar y potenciar las relaciones sociales mediante una serie de ceremonias, prácticas y modos de hacer extraídos de la esfera de lo social que son trasladados al territorio del arte —al museo, a la galería—: citas, encuentros amistosos, audiciones, comidas, fiestas, conciertos, inauguraciones, redes postales, etc. Estos y otros muchos eventos quedaron perfectamente integrados —de hecho, fueron fundamentales— en la programación del Palais de Tokyo — concebido en 1999, inaugurado en 2002 y financiado en un 70% por el Ministerio de Cultura francés—, que Bourriaud dirigió junto a Sans hasta 2006. En este centro, el comisario dio el espaldarazo internacional definitivo a propuestas que llevaban gestándose algún tiempo7.

6. Ibíd.,

pp. 31-32.

7. Sobre

el contexto de gestación de la estética relacional, Aguirre, Peio, “Fortunas de la llamada Estética Relacional”, Campo de relámpagos, 10 de septiembre de 2017 <http://campoderelampagos.org/critica-yreviews/9/9/2017> [18 agosto 2018].

159

La creación del Palais de Tokyo se produjo en un contexto de crisis en el seno de las instituciones dedicadas al arte contemporáneo en Francia. Varias voces señalaban entonces —a finales de los noventa— la falta de espacios dedicados al arte contemporáneo en la capital francesa, así como la incapacidad de los ya existentes para incentivar el interés del gran público por las últimas tendencias8. Al mismo tiempo, se estaba produciendo un debate acerca de la escasa presencia del arte francés en el exterior, tanto a nivel crítico y mediático como en lo referido a su cuota de mercado9; un debate que se ha planteado en términos no muy diferentes en el contexto español. En esa coyuntura, los objetivos de Bourriaud y Sans estaban claros: dar visibilidad en foros internacionales al arte emergente producido en Francia, acercar la creación actual al gran público y acallar las voces críticas que acusaban a las administraciones francesas de no apoyar las manifestaciones artísticas actuales. Todo ello, en una ciudad como París, que en las últimas décadas había aportado relativamente poco —nada en comparación con la hegemonía académica norteamericana o el éxito mediático de los Young British Artists— a los discursos artísticos contemporáneos y que

8. Francblin,

Catherine, “Paris, malaise dans l’institution”, Art press 250,

1999. 9. Ardenne,

Paul, “Rapport Quemin, analyse d’une désaffection”, Art press 278, 2002. Por encargo del Ministerio francés de Asuntos Exteriores, el sociólogo Alain Quemin redactó en 2001 un informe titulado El rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporaine en el que exponía la progresiva pérdida de protagonismo del arte contemporáneo francés en el sistema internacional del arte.

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pretendía consolidarse como una capital cultural y turística a nivel mundial. La estética relacional contribuyó a legitimar y fundamentar desde un punto de vista teórico los objetivos estratégicos de la nueva institución. El hecho de que los espacios artísticos fuesen lugares habitables —y no solo espacios destinados a la contemplación de obras—, unido a la desintelectualización del discurso y al papel protagónico de inauguraciones, fiestas y eventos paralelos aseguraban un elevado número de visitas. A esa instauración de “intersticios relacionales” contribuiría la estética industrial, inacabada, casi ciberpunk —alejada del habitual cubo blanco— de los espacios arquitectónicos10, así como el ambiente juvenil y la importancia concedida a la tienda, la librería y, muy especialmente, al restaurante, dirigido por el chef Bernard Leprince. Estas particularidades y el interés que ya en 2002 despertaba el proyecto relacional consiguieron atraer una enorme atención sobre unas exposiciones de montajes casi siempre espectaculares, enmarcadas en una programación que alternaba individuales de artistas emergentes y colectivas “de tesis” como GNS (2003), Hardcore (2003), Playlist (2004), Translation (2005) o Notre histoire (2006).

10. Los

espacios expositivos del Palais de Tokyo son el resultado de la intervención diseñada por los arquitectos Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal sobre el Pabellón de Japón de la Exposición Universal de 1937: “Nosotros habíamos abordado el proyecto del Palais de Tokyo como un espacio para ser habitado por los artistas y por el público, con la idea de hacer espacios lo más abiertos y receptivos posible, y todo ello en complicidad con los directores Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans, con el objetivo de aproximarnos a su proyecto artístico”. Arnaudet, Didier, “Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal, des situations d’existence”, Art press 275, 2002, p. 52.

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Todo ello convirtió la estética relacional en un último paradigma, el último modelo teórico-institucional aparecido en el contexto artístico internacional capaz de poner sobre la mesa una oferta nada desdeñable, una especie de tres por uno (3 × 1): un conjunto de artistas cuyas carreras se consolidaron gracias, en parte, a este paradigma relacional y a la interlocución de Bourriaud, y cuya producción quedaba — les guste o no— connotada dentro del mismo —Dominique González-Foerster, Pierre Huyghe Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, etc.—; un discurso teórico que, pese a las fisuras, lograba tener una enorme resonancia —Estética relacional continúa reeditándose y ha sido traducido a más de quince idiomas—; y, finalmente, un modelo institucional, un centro de arte emergente, joven, flexible, capaz de adaptarse a las fluctuaciones discursivas y mercantiles del arte actual, y que, además, ha cumplido los objetivos estratégicos marcados desde las instancias políticas que concibieron el proyecto. Un modelo reconocible, atractivo, exitoso y recubierto por un halo de novedad promocional.

Nostalgia de postmodernidad La mayor parte de las críticas recibidas por el proyecto de Bourriaud están relacionadas con la imbricación de un discurso estético —que se pretende también político— y un programa institucional. Ya en Estética relacional, Bourriaud trataba de resguardarse de los ataques que su modelo iba a recibir:

Las prácticas artísticas relacionales son objeto de crítica reiterada porque se limitan al espacio de las galerías y de los centros

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culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de su sentido. Se le reprocha que niegan los conflictos sociales, las diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social alienado, en beneficio de una modelización ilusoria y elitista de las formas de lo social, porque se limita al medio del arte. (…) La principal queja sobre el arte relacional es que representaría una forma suavizada de la crítica social. / Lo que estas críticas olvidan es que el contenido de estas propuestas artísticas debe ser juzgado formalmente: en relación con la historia del arte, tomando en cuenta el valor político de las formas, lo que llamo el criterio de coexistencia, a saber: la transposición en la experiencia de vida de los espacios construidos o representados por el artista, la proyección de lo simbólico en lo real11.

Resulta un tanto contradictorio que Bourriaud llegue a defender un juicio basado en el lugar que lo relacional ocupa en la historia del arte, cuando él mismo, en otros puntos del texto, parece argumentar en dirección contraria: el arte relacional solo tiene sentido como proveedor de espacios para la experiencia en el presente y poco importa, por tanto, que esos mismos objetivos fuesen la razón de ser de otras prácticas — situacionistas o conceptuales—12. De este modo, el comisario se alineaba con los argumentos que sustentan las intervenciones artísticas más comprometidas social y políticamente — arte activista, intervenciones en el espacio público, etc.—, en relación a las cuales poco importa la novedad y originalidad de sus lenguajes dado que los contextos sobre los que operan y que les dan sentido están en constante transformación.

11. Bourriaud, 12. Ibíd.,

Nicolas, Estética relacional, op. cit., pp. 102-103.

pp. 34 y 53.

163

La cuestión de la originalidad y novedad de las propuestas de Bourriaud y de las aportaciones de los trabajos relacionales no tendría demasiada importancia de no ser por la ambivalencia con que el mismo autor utiliza estos criterios a la hora de justificar su programa estético. Bourriaud cita a artistas del ámbito conceptual —Dan Graham, Matta-Clark, On Kawara, Robert Barry— como antecedentes y fuentes de legitimidad, pero asegura que los “relacionales” van más allá en sus planteamientos sin importarles los problemas de tipo lingüístico e intra-artístico. Otros artistas y grupos que Bourriaud por supuesto conoce —la Internacional Situacionista, Fluxus, los primeros hackers, etc.— desarrollaron algunas estrategias también contenidas en el programa relacional, llevaron hasta sus últimas consecuencias su potencial político y asumieron sus posibles contradicciones13. Eso sí, siempre al margen de los intereses de las instituciones y renunciando a participar en proyectos estéticos orquestados “desde arriba”. Por otra parte, Bourriaud pretende recuperar el proyecto moderno desprendiéndose de dogmatismos ideológicos y lecturas teleológicas al tiempo que da por superada la postmodernidad, sin llegar nunca a explicar qué significa para él este concepto. Y, sin embargo, el gusto por la cita que puede percibirse tanto en los artistas y modos de trabajo que defiende como en su propia escritura, así como la inclinación hacia el reciclaje, el bricolaje, la apropiación y recontextualización de referentes culturales nos hacen pensar, como bien ha señalado Domingo Hernández Sánchez a propósito

13. Baqué,

Dominique, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, París, Flammarion, 2006, p. 150; Ardenne, Paul, Un arte contextual, Murcia, CENDEAC, 2005, pp. 133-137.

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del “modelo estratégico” de Bourriaud, en una “nostalgia de postmodernidad”14. Nostalgia de una sensibilidad que daba por periclitados los conceptos de autenticidad, vanguardia e historia y que abría la puerta a una nueva poética de la copia de la copia, la repetición de la repetición, la apropiación de dispositivos cuya legitimidad no reside en la potencia del relato sino en su capacidad para generar sociabilidad; nostalgia que crece bajo la presión de las industrias del ocio y los aparatos de promoción cultural y trata de revalorizar elementos ajenos a lo artístico —reuniones, fiestas, cenas, etc.—, que son trasladados desde los espacios profanos al terreno del arte con el objetivo de generar capital cultural a través de una novedad que resulta, en el fondo, imposible. Bourriaud es consciente de que el valor de lo relacional está en el uso artístico de aquello que en principio no lo es. Ya no hay nada nuevo —algo muy postmoderno— en su programa, salvo el hecho de haber sido articulado desde la institución. Por tanto, el espacio en el que opera un trabajo relacional es siempre el del museo o la galería. Activando una especie de proceso domesticador del malestar social, Bourriaud consigue que la producción de espacios de sociabilidad desde lo artístico quede reducida a unos ámbitos institucionales en los que resulta difícil saber dónde termina la experimentación formal y dónde empieza el mero esparcimiento. Se confunden así los conceptos de laboratorio —investigación, estudio— y parque temático —ocio, diversión—. Como ha señalado Anthony Downey en su crítica a la estética relacional, el espacio público ya no es el lugar donde se generan esas

14. Hernández

Sánchez, Domingo, “Copias, postproducciones y otras estéticas del guardar como”, Contrastes. Suplemento 13, 2008.

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relaciones y experiencias comunitarias que parecen perseguir las prácticas relacionales, sino el ámbito controlado y saneado del museo15. Lo relacional participaría así de un proceso de privatización e institucionalización de la esfera pública, terreno en el que debería ponerse en escena el disenso como base sobre la que construir una experiencia comunitaria realmente democrática. Dentro del programa relacional, éste es uno de los puntos más espinosos. Bourriaud afirma: “Las obras de arte que me parecen dignas de interés hoy son aquéllas que funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una economía que está más allá de las reglas concernientes a la gestión de los públicos. Lo que nos llama la atención, en el trabajo de esta generación de artistas es, en primer lugar, la preocupación democrática que lo habita”16. En ese sentido, habría que preguntarse, como proponía Claire Bishop17, a qué tipo de experiencia o preocupación democrática se refiere el crítico francés. ¿Qué tipo de relaciones humanas generan los trabajos relacionales?, ¿tienen continuidad más allá del marco de excepcionalidad relacional que constituye el espacio expositivo?, ¿hasta qué punto la participación —contrapuesta a la mera

15. Downey,

Anthony, “Towards a Politics of (Relational) Aesthetics”, Third Text 21:3, 2007. 16. Bourriaud,

Nicolas, Estética relacional, op. cit., p. 69.

17. Bishop,

Claire, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004. Véase también la respuesta de Gillick, Liam, “Contingent Factores: A Response to Claire Bishop’s Antagonism and Relational Aesthetics”, October 115, 2006; y la crítica a Bishop de Jackson, Shannon, Social Works. Performing Art, Supporting Publics, Londres, Nueva York, Routledge, 2011, pp. 43-74.

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contemplación— de los visitantes asegura el establecimiento de relaciones sociales?, ¿qué consistencia tienen esas relaciones cuando son mediadas por instituciones cuya financiación depende del cumplimiento de objetivos mediáticos —impactos en prensa, número de visitantes—?, ¿tiene cabida el disenso —base de toda experiencia democrática— en el marco de esas relaciones? Da la impresión de que el tipo de “experiencia democrática” que pueden proporcionar las prácticas relacionales estaría bastante próximo a la democracia formal de nuestras sociedades: la democracia del número de votantes —o de visitantes en este caso: el Palais de Tokyo recibió 900.000 visitas entre 2002 y 2006—, de la cantidad por encima de la calidad, de una comunidad débil construida desde arriba —bajo el auspicio del comisario como nueva estrella del sistema—, una experiencia democrática controlada por la institución — no democrática— en la que no tiene cabida el antagonismo, ni la alteridad, ni tan siquiera la crítica institucional. Relaciones democratizadoras, por tanto, dirigidas a un grupo social —el público del museo— homogéneo, armonioso, predispuesto al ocio y carente de conflictos que puedan ser dirimidos en ese nuevo espacio de sociabilidad18. El arte relacional podría ser considerado, incluso, como una especie de sustitutivo de lo político, como un espacio compensatorio en el que las tensiones sociales se relajan, una válvula de escape que evita que determinados problemas sean enunciados en otros ámbitos pú-

18. Biset,

Sébastien, “L’art, espace potentiel de sociabilité. Sur les agents relationnels de l’art à l’heure de l’asepsie autoproclamée”, en Eric Van Essche (ed.), Les formes contemporaines de l’art engagé: de l’art contextuel aux nouvelles practiques documentaires, Bruselas, La lettre volée, 2007, pp. 70-71.

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blicos donde adquirirían una dimensión más conflictiva19. En varios sentidos, lo relacional podría contribuir a reforzar las dinámicas espectacularizantes a las que, de algún modo, parece querer resistirse en el ámbito de la producción y difusión de la cultura, desmantelando, al mismo tiempo, las posibilidades del arte como generador de dinámicas emancipadoras —más o menos utópicas— no mediatizadas por la institución.

Una tradición relacional: boutiques, discotecas y otras movidas El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy tan intocable, tan tabú, como el prestigio del pueblo y lo popular. No se diría sino que una férrea ley del silencio prohíbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial entre la desesperación y el conformismo, y que, a mi entender, podría dar razón del hecho de que en el síndrome festivo aparezca justamente la compulsión de la destrucción de bienes o el simple despilfarro. —Rafael Sánchez Ferlosio20

Después de lo expuesto hasta aquí, me atrevería a aventurar que la problemática que envuelve a lo relacional e, incluso,

19. Foster,

Hal, “(Dis)engaged art”, en Margriet Schavemaker y Mischa Rakier (eds), Right About Now. Art and Theory since the 1990s, Amsterdam, Valiz, 2006, p. 77. 20. Sánchez

Ferlosio, Rafael, “La cultura, ese invento del Gobierno”, El País, 22 de noviembre de 1984.

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que lo relacional mismo es algo típicamente español. O, de otra forma, que el devenir de nuestro arte contemporáneo, teniendo en cuenta los procesos de crecimiento de la institución, el desarrollo de las políticas culturales y las dinámicas artísticas de la España democrática, iba a desembocar, en algún momento y de manera irremediable, en lo relacional. Es un lugar común afirmar que las políticas artísticas desplegadas durante los años ochenta fueron centralistas, verticales, megalómanas, poco democráticas y nada democratizadoras, desestructuradas, carentes de cualquier tipo de planificación y tendentes a convertir el arte en un espectáculo de masas21. Como consecuencia directa del proceso transicional, la cultura se convirtió en un entretenimiento mediático, “un invento del gobierno” que privilegiaba su lado más festivo y carnavalesco. La Movida, fenómeno tan subcultural como relacional, fue la cara más visible de ese proceso: asistir a fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de compras, travestirse, someterse a una sesión fotográfica en casa de un amigo o, simplemente, relacionarse hasta altas horas de la madrugada se convirtieron en manifestaciones privilegiadas de una esplendorosa cultura joven, libre y postmoderna. La Movida, al mismo tiempo, quedó asociada a la España democrática hasta convertirse en su insignia cultural. Almodóvar sería un claro ejemplo de ello.

21. Brea,

José Luis, “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democracia”, op. cit.; López Cuenca, Alberto, “El traje del emperador: la mercantilización del arte en la España de los años ochenta”, Revista de Occidente 273, 2004; Marzo, Jorge Luis y Badía, Tere, “Las políticas culturales en el Estado español (1985-2005)”, 2006 <http://www. soymenos.net/> [18 agosto 2018].

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Las nuevas instituciones estaban deseosas de proyectar una imagen de modernidad al exterior, y fuera de nuestras fronteras hubo interés por analizar el despertar creativo, ese vecino pobre que dejaba atrás un pasado dictatorial. Esta visión hedonista y desenfadada de la cultura encontró una particular prolongación en las inauguraciones, eventos en los que la nueva —o no tan nueva— clase política descubrió un magnífico escaparate en el que hacerse la foto. Salvando las distancias, encontramos aquí muchos de los elementos propios de lo relacional, salvo el tupido tejido institucional sustentante, que en Francia existía desde los años ochenta y que en España tardó algo más en desarrollarse. Por otro lado, a finales de los ochenta se produjo en el contexto español un agotamiento de la anterior veta pictórica y un aumento de la presencia expositiva de la escultura y la instalación22. En esos mismos años comenzó a hablarse de una tímida ola neoconceptual encarnada por una generación de artistas que trabajaban al margen de la tradición pictórica. El rumbo de las políticas culturales no había cambiado demasiado, salvo por la crisis económica que sobrevino con los fastos del 92: continuaba la apertura de centros de arte y museos a un ritmo cada vez mayor sin consolidar un tejido artístico saneado; el arte y la cultura seguían siendo un elemento más dentro de las campañas de imagen desplegadas por los partidos en el poder, un factor clave

22. Marchán

Fiz, Simón, “Las artes en transición”, en Olga Fernández López (ed.), Arte contemporáneo español. Museo Patio Herreriano, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2002, p. 245; Sánchez Argilés, Mónica, La instalación en España, 1970-2000, Madrid, Alianza, 2009, pp. 106-107.

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en el desarrollo de una economía ya terciarizada y orientada hacia el turismo. En ese panorama, ya en los noventa, se generalizó lo que Mónica Sánchez Argilés ha calificado como “instalación contextual”23, que bien podríamos entender como instalación relacional pese a las obvias diferencias entre lo “contextual” de Ardenne y lo “relacional” de Bourriaud24. Una de las artistas más representativas de este tipo de propuestas instalativas es Ana Laura Aláez. Su trayectoria puede considerarse sintomática de un estado de cosas en el seno de la institución-arte así como de la evolución de una parte significativa de la producción artística española durante la década de los noventa. Uno de los primeros proyectos relacionales de Aláez fue She Astronauts (Sala Montcada, 1997), una tienda de ropa y complementos diseñados por creadores cercanos a la artista como Carlos Díez, Bene Bergado, César Rey o Txomin Badiola, en la que se reproducían los mecanismos de alienación emocional —fetichización, seducción, placer derivado de la posesión— que despiertan nuestros deseos de consumo. La instalación planteaba la estetización y pérdida del valor de uso de unos espacios que, fuera de los muros de las salas de exposiciones, desempeñan un papel fundamental en el sistema de distribución de mercancías y, por tanto, en la socialización de consumidores. Al mismo tiempo, la baja cultura irrumpía en el museo frustrando las ex-

23. Sánchez

Argilés, Mónica, La instalación en España, 1970-2000, op. cit., pp. 179-209. 24. Pese

a que existen conexiones obvias entre ambos “programas”, el mismo Ardenne ha sido muy crítico con las propuestas de Bourriaud. Ardenne, Paul, Un arte contextual, op. cit., pp. 133-137.

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pectativas que el consumidor de alta cultura lleva consigo al entrar en un espacio destinado al arte, supuestamente ajeno a los intereses de las industrias del ocio y el espectáculo. La instalación se transformaba, como explica Txomin Badiola, en “un espacio social de relación en donde los espectadores no eran obligados por las características de los objetos a un tipo de relación predeterminada, sino más bien incentivados a mayores y más complejos sistemas de intercambio”25. De este modo, el trabajo de Ana Laura Aláez participaba de dos nociones que Dominique Baqué considera paradigmáticas del nuevo régimen del arte como espectáculo: architainment (arquitectura + entretenimiento) y fun shopping 26. Comprar y divertirse, pilares de la actual sociedad de consumo, se trasladan al mundo del arte: el creador diseña espacios destinados al consumo y el entretenimiento que deberían llevar al espectador a preguntarse qué se esconde detrás de esa cultura de la diversión o en qué medida resulta pertinente su irrupción en los espacios dedicados a la exhibición de obras de arte. El museo, convertido en una instancia peligrosamente cercana al parque temático, se presenta como una especie de dispositivo crítico que potencia las relaciones humanas en estos nuevos espacios de sociabilidad. Encontramos otro ejemplo de esa deriva relacional en Dance & Disco (Espacio Uno, Museo Reina Sofía, 2000), instalación que, en palabras de Rafael Doctor —comisario de la exposición—, es:

25. Badiola,

Txomin, “Dos o tres cosas que estaría bien saber de ella”, en Ana Laura Aláez. Using your Guns, León, MUSAC, 2008, p. 94. 26. Baqué,

Dominique, Pour un nouvel art politique, op. cit., p. 79.

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el club ideal que a ella [Ana Laura Aláez], y a muchos de nosotros, nos hubiera gustado disfrutar en una ciudad tan dedicada a la fiesta como es Madrid. (…) Durante las mañanas, el bar permanecía abierto y se podía contemplar todo aquello como una instalación más. Por las tardes, sin embargo, el lugar tomaba vida y la contemplación no tenía validez si no era seguida de la participación real27.

En relación con su proyecto, Ana Laura Aláez ha explicado:

Cuando Rafa Doctor, comisario del Espacio Uno, me propuso hacer algo, pensé inmediatamente en una discoteca. (…) Se me ocurrió el diseño de un espacio funcional. Sí, sería un club pequeño, como los que me gustan a mí. Adoro los espacios que acogen al espectador, que no lo expulsan. Lugares que corresponden a la escala humana. Los locales de ocio deberían tener una fecha de caducidad. Creo que los clubs en Madrid no son estéticamente bonitos. No se corresponde su calidad musical con el contenedor. La fecha de caducidad de la disco fue de seis semanas; poco tiempo para algo que se estaba desarrollando a una velocidad feroz. Se inauguró el día 5 de febrero de 2000 a las 18,30 horas, con una sesión de música. Nos sorprendió la larga cola que desbordaba las puertas del museo. Hubo gente que esperó pacientemente su turno, hubo otros que se enfadaron por no poder entrar. Algunos nos criticaron la mala organización en la apertura del evento, pero ni Rafa ni yo contábamos con una respuesta masiva. No podíamos —a pesar del apuro— dejar de pensar que aquello suponía un pequeño éxito: ¿acaso, la gente no espera para entrar en un club? (…) El ambiente que se creó fue muy especial, yo misma me preguntaba: ¿Cómo es posible que estemos haciendo esto en

27. Citado

por Sánchez Argilés, Mónica, La instalación en España, op. cit., p. 209. El subrayado es mío.

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el recinto —casi sagrado— de un museo? ¿Cómo nos lo podemos estar pasando tan bien cuando los vigilantes nos están esperando cansados, con cara de pocos amigos?28

De las palabras de Aláez se desprende que el arte es aburrido y los museos, sitios donde el disfrute está prohibido, por lo que parece del todo necesario introducir la cultura de club, el buen rollo juvenil y la diversión nocturna en el templo de las musas. “Desartizar” el museo y “artistizar” el ocio como ejercicio de experimentación, provocación y cuestionamiento de la función de las instituciones artísticas. El arte ya no se contempla: exige participación. Teniendo en cuenta que la misma Aláez siempre ha mantenido que “no hay que entender el arte, hay que sentirlo”, resulta inevitable considerar estas instalaciones como celebraciones autocomplacientes de la cultura de masas, trabajos que condicionan una recepción irreflexiva del arte en su búsqueda de nuevos espacios relacionales. De algún modo, la referencia de Doctor a un Madrid “dedicado a la fiesta” nos hace pensar que, con Ana Laura Aláez, la Movida —su versión más sofisticada y menos cutre, más internacional y menos castiza— entra, por fin, en el museo, en el corazón mismo de la institución-arte. Por supuesto, ya lo habían hecho antes productos artísticos vinculados a la Movida —El Hortelano, García-Alix, etc.—, pero no su esencia misma, no las manifestaciones de una relacionalidad hispánica, popular, juvenil, amnésica, despreocupada, desintelectualizada, festiva y emocional. A menudo se habla de una institucionalización e instrumentalización de la Movida, que durante los primeros 28. Aláez,

Ana Laura, “Dance & Disco”, en Flúor, Madrid, TF, 2003, s/p.

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ochenta habría pasado de ser un “carnaval underground” a una “marca registrada”29. Con Aláez, la Movida, nuestra postmodernidad nerviosa, es directamente producida y promocionada por el museo: no es institucionalizada, es institucional. De este modo, a principios de los dos mil, lo relacional irrumpe en el panorama artístico español. El crecimiento de la institución-arte se encuentra en el momento idóneo, un punto en el que el grado de banalización de lo artístico ha alcanzado un nivel suficientemente elevado como para que ya no haga falta mostrar ningún tipo de recato. No es necesario recubrir de barniz cultural una manifestación lúdica: una fiesta nocturna puede entrar tal cual en —o puede generarse desde— el espacio destinado a la cultura bajo la pretensión de generar una sociabilidad que evidencie las limitaciones del marco institucional. Fiesta y arte contemporáneo serán en adelante una misma cosa. Con respecto a la relación entre el discurso de Bourriaud y el trabajo de Aláez, no es que, como explica Badiola, ésta haya captado de manera “intuitiva”30, participando de una especie de espíritu de época, las dinámicas que estaba describiendo y defendiendo el comisario francés en esos mismos años. No me atrevería a insinuar una influencia de la estética relacional en el trabajo de Aláez, sino que la artista vasca —y el apoyo que recibe de comisa29. Carmona,

Pablo, “La pasión capturada”, op. cit.

30. Badiola,

Txomin, “Dos o tres cosas que estaría bien saber de ella”, op. cit., p. 94: “Al abordar estas problemáticas, Ana Laura Aláez se hacía intuitivamente eco de todo un pensamiento que permanecía latente en aquellos momentos en torno al arte contextual y que tomó cuerpo varios años después, en el año 2000 [sic], en el texto de Nicolas Bourriaud titulado Estética Relacional”.

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rios como Doctor— encarna a la perfección esa tradición relacional española que subyace a la Movida. Si nos centramos en la figura del responsable del proyecto que Aláez realiza para Espacio Uno, Rafael Doctor, es de sobra conocido su interés por la Movida madrileña así como su admiración hacia artistas como Ouka Leele o Alaska, iconos de aquella fiebre creativa que eclosionó en los ochenta y que parece reverdecer en algunos de sus proyectos. Doctor es una figura clave para entender la evolución del arte español durante los años noventa. Entre 1993 y 2000 se encargó de la programación de la sala Canal de Isabel II (Comunidad de Madrid), que desempeñó un papel decisivo en la normalización de la fotografía dentro del panorama artístico español. Doctor coordinó la programación del Espacio Uno del Museo Reina Sofía entre 1997 y 2000, durante el periodo en que José Guirao fue director del mismo (1994-2000), confrontando el trabajo de jóvenes creadores españoles —Aláez, Jorge Galindo, Carmela García, Jana Leo, Enrique Marty, Marina Núñez, etc.— con el de artistas internacionales como Aziz+Cucher, Gregory Crewdson, Sarah Jones o Sam Taylor-Wood. En este espacio y en proyectos como Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporáneo español (2001), el joven comisario consiguió modelar una heterogénea generación de artistas españoles, una suerte de Young Spanish Artists, que marcarán el ritmo del arte español durante la última década del siglo xx y la primera del siglo xxi y que, en algunos casos —Enrique Marty, Marina Núñez, Ana Laura Aláez, Carmela García—, serán, de nuevo, programados en el MUSAC.

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Fiesta y arte en el museo del presente Teniendo en cuenta la experiencia de Doctor como gestor de proyectos de nueva creación, el eco mediático que habían acaparado algunos de ellos y su capacidad para promocionar a un grupo de jóvenes artistas —una generación moderna e internacional—, no debe extrañar que la Junta de Castilla y León le nombrase director del MUSAC. A la vista de los objetivos que esta institución va a marcarse en un horizonte inmediato, es fácil comprender por qué en la programación y estrategias de comunicación del nuevo museo pueden encontrarse conexiones con el paradigma relacional gestado en el Palais de Tokyo. En 2001 el gobierno regional decidió poner en marcha un museo en León sin saber demasiado bien cuál iba a ser el plan museológico del mismo, a qué ámbito específico del arte y la cultura iba a estar dedicado, ni quién se encargaría de su dirección. Entre 1998 y 2002, en tan solo cinco años, la comunidad autónoma había pasado de no tener ninguna equipación de peso dedicada al arte contemporáneo —lo cual no significa que no existiesen espacios de menor entidad— a tener cinco centros de referencia. En sus cortas vidas, todos ellos han atravesado importantes dificultades en las que no puedo detenerme —cierres temporales, dimisiones de sus directores, despido de parte de sus equipos, intervencionismo político en sus programaciones, recortes drásticos en sus presupuestos—, pero de las que es fácil encontrar información en las hemerotecas. En 1998 abrió sus puertas el Museo Esteban Vicente de Segovia; en 2000 se inauguró el Museo Patio Herreriano en Valladolid; en 2002, el CASA —posteriormente, DA2 (Domus Artium 2002)— de Salamanca; y ese mismo año, el CAB (Centro de Arte Caja de Burgos). Cada uno de ellos fue concebido con un modelo de 177

gestión-financiación y una línea de programación diferente. En ese contexto —y, en gran medida, el planteamiento estratégico procede del mismo Doctor—, al MUSAC, en su intento por buscar una identidad propia, solo le quedaba la posibilidad de asentarse sobre el tiempo presente —ya existían dos museos con colecciones de arte moderno, Esteban Vicente y Patio Herreriano—, pero constituyéndose a su vez como un museo —en la Comunidad se habían abierto dos centros de arte actual, DA2 y CAB—, en el que la colección ocuparía un lugar privilegiado. Por otra parte, esa vinculación con lo actual permitía diversificar la oferta cultural y turística de la Comunidad, una región rural con un enorme patrimonio histórico que quiere proyectar una imagen de modernidad. Un museo del presente es, al fin y al cabo, un museo de lo futuro, de lo nuevo, de lo emergente, lo que está por venir. Se plantea así un modelo de museo diferenciado de los ya existentes en la Comunidad y en el conjunto del país: el MUSAC no podría parecerse a los museos castellano-leoneses, pero también debía tomar distancia con respecto al MACBA, Museo Reina Sofía o Guggenheim Bilbao. En una entrevista Doctor explicaba: “En primer lugar tengo que partir del hecho de nuestra voluntad de construir un modelo diferente. El objetivo principal es convertirlo en un museo del presente. Puedes observar que se trata de una contradicción de términos. Si es museo no conjuga muy bien con el concepto de presente. Sin embargo, nuestro reto se va a basar en jugar en la ambigüedad de esta contradicción”31. Como estrategia museológica, trabajar sobre el presente significa tener la novedad al alcance de la mano. Existe

31. Hernando,

Javier, “Entrevista con Rafael Doctor Roncero”, Cimal 56, 2003, p. 17.

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un riesgo, pero también la seguridad de que lo nuevo, lo joven, lo diferente atraerá al público y generará impactos en prensa, y de que, por lo tanto, el riesgo del sondeo legitimará el gesto de exploración y descubrimiento. No obstante, desde el MUSAC en ningún momento se intentó articular una reflexión sobre los problemas relacionados con el arte del presente —en España o a nivel internacional— o con la posibilidad de musealizar e historiar esas prácticas. El interés por el presente ha sido una estrategia promocional carente de un discurso sólido, que, al mismo tiempo, evitaba tener que negociar con espinosos problemas históricos. Lejos de la superficialidad del programa de Doctor, a Bourriaud hay que reconocerle la capacidad para levantar un discurso teórico que, a pesar de las críticas, ha conseguido captar algunas de las dinámicas artísticas actuales y que, además, ha resultado ser muy influyente. El presente, no obstante, es algo característico de lo relacional. Las prácticas relacionales se conjugan siempre en presente y, de hecho, se les suele criticar su carácter ahistórico, el olvido consciente de sus antecedentes, de aquello que las podría hacer —o no— pertinentes en una larga duración. En este y en otros puntos, tal y como sucedía en el trabajo de Aláez —a la que el MUSAC dedicó una individual en 2008—, confluyen nuestra tradición relacional y el “paradigma Bourriaud”. El carácter festivo, popular y desintelectualizado de la Movida —la postmodernidad defendida desde La Luna— se pone en juego en un mapa institucional en el que es necesario buscar nuevos modelos de legitimación en el presente. A su vez, en el centro leonés pueden encontrarse una serie de elementos que conectaban con la estética relacional irradiada desde el Palais de Tokyo y que encajaban a la perfección en los modos de promocionar el arte actual que defendía Doctor. 179

No me atrevería a señalar una influencia directa, pero desde luego hay aspectos de la programación y otros muchos de la estrategia de comunicación y de la imagen corporativa que permiten inferir un alineamiento estratégico con las propuestas de Bourriaud. Por ejemplo, las individuales de Huyghe (A Time Score, 2007) y González-Foerster (Nocturama, 2008), la proyección de la película Zidane. Un retrato del siglo xxi (2006) de Douglas Gordon y Philippe Parreno, la presencia de las instalaciones de Tiravanija o Alicia Framis en la colección o el carácter relacional de exposiciones como las de Pipilotti Rist (Problemas buenos, 2005) o Globos sonda (2006). Como apuntaba más arriba, lo relacional es un fenómeno institucional, aunque, como paradigma —y aquí lo relacional nos tiende una trampa—, resulta difícil tratar los elementos que lo integran —discurso teórico, modelos institucionales, prácticas curatoriales y trabajos artísticos— de manera independiente. Estos elementos se retroalimentan y se presentan ante nosotros como un todo magmático. Soy consciente del peligro que conlleva identificar la obra de un artista con un modelo de gestión o un programa estético. Pero, en el caso del MUSAC, parece imposible acercarse a la obra de Huyghe, González-Foerster, Parreno o Tiravanija obviando que son piezas claves en el desarrollo de las teorías y programas expositivos de Bourriaud. Del mismo modo, resulta inevitable relacionar el trabajo de Alaska con la Movida madrileña, de la que ha sido su principal icono. Nos enfrentamos, por tanto, con un conjunto de trabajos vinculados a programas y momentos —estética relacional, Movida— que conllevan, a su vez, modos de entender la función social del arte, y que, por eso mismo, se convierten en símbolos cuya puesta en juego no puede considerarse casual. En el caso de Alaska, hay que recordar que en 2004 el MUSAC colaboró en 180

la producción del disco de su grupo, Fangoria, Arquitectura efímera, editando un DVD que incluía seis vídeos dirigidos por Carles Congost, Manu Arregui, Ruth Gómez, Christian Jankowski, Marina Núñez y Martín Sastre. Alaska, por su parte, invitó a Doctor al programa de TVE Carta Blanca que se emitió el 8 de junio de 2006, donde presentó al comisario con estas palabras: “en su trayectoria al frente de distintos centros ha sabido conectar esos espacios con la realidad de la creación en ámbitos no académicos como la noche. La fiesta que organiza cada año en ARCO [como director del MUSAC] refleja esa simbiosis entre cultura, noche, fiesta y arte”32. Dicho esto, el acercamiento a lo relacional por parte de Doctor parece una opción inteligente si tenemos en cuenta la necesidad institucional de encontrar un modelo diferenciado del resto de los existentes en el contexto español, así como el éxito que el Palais de Tokyo había cosechado en el cumplimiento de sus metas. Los objetivos del MUSAC eran, en principio, bastante parecidos: promocionar el arte español y castellano-leonés a nivel internacional33, proyectar una imagen de modernidad dentro y fuera de la Comunidad34 y conseguir un importante eco mediático y unas elevadas cifras de visitantes que potenciasen el turismo35. Sin embargo,

32. Carta

Blanca, 8 de junio de 2006. <http://www.rtve.es/alacarta/ videos/carta-blanca/carta-blanca-n4-alaska/852692/> [18 agosto 2018]. 33. Doctor, Rafael, “Volumen 1”, en MUSAC. Colección, Vol 1, León, MUSAC, 2005, p. 13. 34. Clemente,

Silvia, “Presentación”, en MUSAC. Colección. Vol. 1, op. cit.

35. En

sus cinco primeros años de vida (2005-2010), el MUSAC alcanzó la cifra de 744.000 visitantes.

181

el contexto en el que se puso en marcha el MUSAC era muy diferente. La implantación de un centro de marcado acento internacional en León produjo descontento en el precario tejido cultural existente, al que los primeros directores del museo —Doctor y Agustín Pérez Rubio— trataron con desdén. Esa escena local estaba compuesta por una red de gestores y creadores muy comprometidos con el territorio y que, con mucho esfuerzo, trataban de generar una estructura horizontal de espacios e iniciativas artísticas. Tarea en la que casi siempre topaban con un sinfín de problemas de tipo administrativo y presupuestario que no se le presentaron a la joven institución. Ante las críticas dirigidas hacia la arbitrariedad de la programación, los excesos presupuestarios y la falta de atención al medio artístico leonés, la dirección del museo siempre esgrimió el mismo argumento: la educación justificaba programaciones expositivas y constituía la principal vía de arraigo en el medio local. Sin embargo, si en algún momento una propuesta expositiva se convirtió en un espacio relacional que posibilitase el establecimiento de vínculos sociales fue gracias al trabajo del DEAC (Departamento de Educación y Acción Cultural) y de la Biblioteca-Centro de documentación, y rara vez a las sinergias que pudiese generar una exposición36. En cambio —y este problema no es ni mucho menos privativo del MUSAC—, el trabajo de educación y mediación —salvo por las visitas guiadas que aseguran un

36. Sobre

el trabajo del DEAC MUSAC en estos años, Soria Ibarra, Fermín, El giro educativo y su relación con las políticas institucionales de tres museos y centros de arte contemporáneo del contexto español, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015, pp. 203-232.

182

flujo constante de público— era relegado a un segundo plano, siempre precarizado, carente de reconocimiento y financiación. De manera inevitable, los recursos destinados a una actividad eran proporcionales a la visibilidad que esta suministra al museo, de modo que el trabajo educativo acababa siendo el medio de legitimación de una costosa maquinaria productora de capital simbólico37. Con respecto al calado socio-político de la programación expositiva, en la colectiva inaugural se apuntaban unos objetivos sociales muy concretos: “Emergencias [2005] pretende analizar, partiendo del primer capítulo de la colección del MUSAC, la situación de compromiso del artista contemporáneo con el mundo del que forma parte. (…) Nos hemos atrevido a recapitular diversas formas de compromiso artístico con problemáticas cercanas, en ocasiones, y lejanas, en la mayoría de los casos”38. El catálogo recogía una serie de textos elaborados por el Instituto de Estudios sobre Conflictos y Acción Humanitaria (IECAH, Madrid) acerca de conflictos armados, pobreza, desastres medioambientales, educación, igualdad de género o derechos humanos, entre otros temas espinosos, que pretendían ayudar a contextualizar las obras de la colección. Para el MUSAC, era fácil solidarizarse con las miserias del continente africano o con los desplazados de guerras lejanas, mientras resultaba poco recomendable

37. Río,

Víctor del, “La educación artística ante el fraude del conocimiento”, en Olga Fernández López y Víctor del Río (eds.), Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2007. 38. Doctor,

Rafael, “Huérfanos pequeños”, en Emergencias, León, MUSAC,

2005, p. 7.

183

tomar posición con respecto a los problemas que afectaban a las comunidades en las que se asentaba el museo o a los traumas de la historia española reciente. De este modo, la institución daba cauce a una politicidad light, desactivada en origen, que desempeñaba una función compensatoria. Los discursos autocríticos eran neutralizados y el campo de lo político se delimitaba, una vez más, “desde arriba”. A ello contribuía la tendencia a la espectacularización y la superficialidad que fueron señas de identidad del museo. Su primera publicación, editada a modo de presentación pública en ARCO, Files (2004), adelantaba algunas de las constantes que marcaron el rumbo del centro en sus primeros años de vida. El libro, con más de 600 páginas, era un proyecto curatorial de Octavio Zaya, quien a su vez invitó a treinta y cinco comisarios a realizar una selección de artistas representativos del momento actual. Files es, por tanto, un metacomisariado. Y, al mismo tiempo, un libro visual donde las prácticas artísticas, en la mayoría de los casos, se ven reducidas a una imagen descontextualizada: el arte se consume de un vistazo, se ve, se siente; el arte está ahí, para nosotros, porque un comisario ha elegido varios nombres que considera representativos de una realidad dada sin necesidad de motivar su elección; y, lo más importante, el arte no necesita ser criticado, teorizado o problematizado ni por el comisario ni por el creador, basta el gesto de selección para que el trabajo quede legitimado como parte de una colección ideal del siglo xxi. El libro no podía cumplir

39. Zaya,

Octavio, “Files”, en Files, op. cit., p. 12: “Files se concibe precisamente como un libro de proyectos que nos ayude a entender las preocupaciones, necesidades e intereses que estimulan e inspiran, en los albores del siglo xxi, a los artistas contemporáneos en el paisaje global”.

184

su supuesto objetivo39, pero a buen seguro fue muy útil a la hora de crear una red de contactos entre el nuevo museo y un nutrido grupo de artistas y comisarios, muchos de los cuales trabajarían después con la institución. La centralidad de la figura del comisario, sumada a la referida tendencia a la banalidad, constituye uno de los pilares de los procesos de bienalización de los que el MUSAC participó en varios sentidos. Globos sonda, una de las colectivas más ambiciosas promovidas por el museo y que sirvió para celebrar su primer año de actividad, es el mejor ejemplo de esa tendencia sustanciada en la fórmula: comisario + ausencia de discurso + arte joven + espectáculo. La exposición, promocionada en ARCO 2006 con el lanzamiento de 10.000 globos, reunía trabajos de cincuenta artistas seleccionados por cuatro comisarios: Yuko Hasegawa, Tania Pardo, Agustín Pérez Rubio y Octavio Zaya. En la presentación del catálogo, Doctor explicaba:

En estos momentos, desde dentro estamos estudiando la posibilidad de repetir la experiencia cada dos años y de esta forma, convertir Globos Sonda en una verdadera bienal realizada en el seno de una institución museística. Todos los parámetros que ahora mismo manejamos nos indican que es necesario y que sin duda el proyecto que aquí nace será una de las principales señas de identidad del MUSAC40.

Globos sonda, cuyo título inicial era Acta del presente, fue una de las exposiciones más criticadas del museo por su

40. Doctor,

Rafael, “Globos Sonda (I)”, en Globos Sonda, León, MUSAC,

2006, s/p.

185

esnobismo, excesos presupuestarios y ausencia de discurso vertebrador. Pese a ello, el centro planeaba convertirla en “seña de identidad”, en una cita periódica que consolidase su imagen internacional y su capacidad para tomar el pulso a lo nuevo. La idea de crear una bienal dentro de una institución como el MUSAC, cuando ésta solo tenía un año de vida, apunta de nuevo hacia unas políticas insostenibles por poco racionales41. A propósito de Globos sonda, Alberto Martín explicaba en una crítica publicada en el suplemento cultural de El País que, “aunque los comisarios plantean esta exposición como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo explícito, no es difícil percibir en el guión del proyecto un fuerte eco de los postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de su Estética relacional como, sobre todo, de su Post-producción”42. Leyendo los textos programáticos de cada uno de los cuatro comisarios no parece que exista algo que pueda considerarse un “guión del proyecto” más allá de la voluntad de captar las fluctuaciones del arte en el presente desde la aceptación de su diversidad, sin esforzarse por fundamentar una lectura de la que se siguiese una propuesta o línea de actuación. En el montaje de la exposición y en alguno de los textos de sus comisarios sí podía percibirse una especie de relacionalidad difusa, potenciada por las dinámicas ya apuntadas —politicidad light, espíritu festivo, falta de conciencia histórica, etc.—.

41. En

la primera mitad de la década nacieron algunas bienales tan mediáticas y polémicas como ruinosas, entre las que destacan la Bienal de Valencia (2001-2005) y la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS, 2004-2008). 42. Martín,

Alberto, “Reinventar la modernidad. Globos Sonda”, Babelia, 12 de agosto de 2006, p. 13.

186

Este primer MUSAC parecía enorgullecerse del bajo perfil intelectual de sus discursos, reducidos al gesto de selección del comisario. Algo de lo que Agustín Pérez Rubio, conservador jefe del museo desde su creación, trató de distanciarse cuando asumió la dirección del mismo en 2009. En una entrevista expresaba su deseo de “establecer una sólida línea pedagógica en la que se diseñarán programas y actividades destinadas a otros tipos de audiencias, con el objetivo de contribuir a elevar el cariz intelectual de las propuestas”43. La concepción lúdica e irreflexiva de lo artístico trataba de generar una cercanía con los públicos, a los que se infantilizaba incitándoles a una recepción emocional de las obras44. Ese arte festivo, limpio y desactivado, propiciado por —y connivente con— las políticas culturales que florecieron en España hasta mediados de la década de los dos mil, respondía a la perfección a los intereses de los políticos que daban luz verde al presupuesto del museo, una parte importante del cual debía destinarse a satisfacer la deuda con la promotora del edificio, cuyo costo ascendió a 33 millones de euros. Tras el estallido de la crisis económica de 2008, esos mismos políticos retiraron el apoyo presupuestario a una infraestructura ya amortizada en términos de imagen. La dimisión de la ter-

43. Sin

firma, “Quiero hacer del MUSAC un referente”, Hoyesarte, 26 de noviembre de 2009 <http://www.hoyesarte.com/entrevistas/c154gestores/entrevista-a-agustin-perez-rubio-director-del-musac_88243/> [18 agosto 2018]. 44. Véase

la intervención de Doctor en el coloquio Arte contemporáneo en la democracia recogido por Méndez, José, Crónicas de la cultura en democracia, Madrid, Ministerio de Cultura, 2006, pp. 167-208.

187

cera directora del MUSAC, Eva González-Sancho, en junio de 2013, poco después de ganar el concurso público, y las polémicas que envolvieron el nombramiento de su siguiente director, Manuel Olveira, pueden considerarse síntomas de la quiebra de un modelo de promoción para el arte contemporáneo en el que turismo, desarrollo urbanístico y especulación inmobiliaria estaban entrelazados de una manera perversa.

188

6. DISPUTAS SOBRE EL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL

Lo contemporáneo está constituido por la duda, la vacilación, la falta de certeza y la indecisión, por la necesidad de prolongar la reflexión, por una demora. Queremos posponer nuestras decisiones y acciones para tener más tiempo para el análisis, la reflexión y la consideración. Y justamente esto es lo contemporáneo: un prolongado, incluso potencialmente infinito, lapso de demora. —Boris Groys1

En una ocasión, Daniel Montero, profesor en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), me preguntó cuándo empezaba el arte contemporáneo en España. No era la pregunta inocente de quien busca una información primera. Tenía un trasfondo historiográfico evidente. En el caso mexicano, él parecía tenerlo bastante claro. Podría decirse que existía cierto consenso acerca de que el arte contemporáneo mexicano arrancaba en 1968, con la crisis cultural que se produjo en el entorno del movimiento estudiantil tras la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco. Es el punto de partida de la actividad de los Grupos en un clima poco propicio para la experimentación artística. El peso historiográfico de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997 contribuyó

Groys, Boris, “Camaradas del tiempo”, en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra, 2016, p. 86. 1.

189

a fijar ese umbral 2. No supe qué responder a mi colega colombiano. Éste es un debate que tiene poco recorrido en nuestro territorio, y sobre el que, sin embargo, se ha hablado mucho en la arena internacional. En el caso español, no ha existido un proyecto historiográfico sólido y ambicioso que señale una cesura histórica en una fecha, proceso o conjunto de problemas. No hay un consenso en torno a cuándo aparece o qué es el arte contemporáneo español. La era de la discrepancia fue objeto de más de sesenta reseñas dentro y fuera de México. Desacuerdos, una iniciativa hasta cierto punto comparable con el proyecto mexicano, no ha producido, ni mucho menos, tanta discusión y apenas ha interesado más allá de nuestras fronteras. Algo similar podría decirse del libro de Mayayo y Marzo, Arte en España, que hasta la fecha no ha dado pie a ningún debate, lo cual pone de manifiesto la abulia intelectual dominante en nuestro contexto. A lo largo del recorrido que dibuja este libro, el arte contemporáneo ha emergido como un campo de disputa en el que ocupar posiciones y proponer programas, si bien la sana confrontación de ideas entre los sujetos de esas disputas ha sido poco frecuente. Determinar qué puede ser el arte contemporáneo es un trabajo ímprobo. Sintetizar todo lo que se ha escrito sobre el tema sería, simplemente, imposible. La búsqueda “contemporary art” en el campo “título” del catálogo de la Biblioteca del Museo Reina Sofía arroja 1.794 resultados

Debroise, Olivier y Medina, Cuauhtémoc (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, Ciudad de México, UNAM, 2006. 2.

190

—seguro que la cifra crece día a día—. Si tecleamos “arte contemporáneo” en el buscador obtenemos otros 1.384 registros. El listado resulta ilustrativo de las tensiones que concurren en lo contemporáneo. Muchas entradas corresponden a catálogos de ferias de arte y subastas de firmas como Christie’s o Sotheby’s; aparece también un número considerable de publicaciones vinculadas a exposiciones celebradas en museos y centros de arte de todo del mundo, muestras que giran en torno a la producción de arte en países o regiones, o que exploran las aportaciones realizadas desde soportes y medios determinados, o que proponen muy diversas hipótesis temáticas para interpretar el arte de las últimas décadas. En cada contexto y para cada medio, lo contemporáneo tiene un sentido y una cronología diferentes. En ese listado de referencias, también puede detectarse un creciente interés por alumbrar lo contemporáneo desde una perspectiva históricoteórica que, en muchos casos, toma como punto de partida las políticas de los museos. También aquí, estos le llevan la delantera a la universidad. Para Terry Smith, uno de los pocos académicos que se ha dedicado in extenso al problema, lo contemporáneo se construye como oposición a —y superación de— lo moderno. Esto sería evidente en los programas de instituciones de todo el mundo, escaparates para el arte producido desde las vanguardias hasta la actualidad, que deben ocupar posiciones en un terreno de juego muy competido, donde se les exige capacidad para producir conocimiento y, al mismo tiempo, impulsar la renovación de las industrias del ocio. La dicotomía moderno/contemporáneo quedaría perfectamente ilustrada en el MoMA, que, todavía hoy, muestra reticencias hacia lo segundo, 191

como si la contemporaneidad supusiese un desafío al código genético del museo3. Autores como Hans Belting, Claire Bishop o Cuauthémoc Medina, desde perspectivas diferentes, comparten esa misma opinión, lo cual evidencia que las instituciones han tenido un enorme peso en la configuración del arte contemporáneo. El número monográfico dedicado a España que la revista francesa Perspective publicó en 2009 incluía una conversación entre Estrella de Diego, Bartomeu Marí —entonces conservador jefe del MACBA—, Vicente Todolí —entonces director de la Tate Modern— y José Guirao —actual Ministro de Cultura, a la sazón director de La Casa Encendida— bajo el revelador título Arte contemporáneo, la gran apuesta institucional. En ella, se analizaban algunas de las principales transformaciones que habían tenido lugar en el contexto artístico español durante las últimas décadas. Una reputada académica conducía el diálogo con tres gestores y comisarios: solo desde la atalaya institucional podía realizarse un diagnóstico de la contemporaneidad española. Algo que no puede sorprender a nadie si se tiene en cuenta la larga lista de centros dedicados a lo contemporáneo inaugurados desde principios de los años noventa: CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) (Sevilla, 1991), CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) (Santiago de Compostela, 1995), MACBA (Barcelona, 1995), MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) (Badajoz, 1995), EACC (Espai d’Art Cotemporani de Castelló) (Castellón, 1999), MARCO (Museo de Arte Contemporáneo

Smith, Terry, ¿Qué es el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Siglo 2012, p. 317. 3.

192

xxi,

de Vigo) (Vigo, 2002), MUSAC (León, 2005), etc. Parte del debate giraba en torno a las carencias intelectuales del medio artístico y a la desconexión entre museo y universidad. En ese sentido, Estrella de Diego llamaba la atención sobre el hecho de que no hubiese directores de museos españoles provenientes de la universidad, como sí sucede en el ámbito estadounidense4. Curiosamente, Manuel Borja-Villel llegó a la dirección de la Fundació Tàpies en 1990 después de un periplo académico por Estados Unidos, donde había obtenido su doctorado por la City University of New York un año antes. Su trabajo al frente de instituciones museísticas podría leerse como un intento por producir nuevas versiones de la historia. Cuando asumió la dirección del MACBA en 1998,

éste se encontraba aquejado de una indefinición de modelo. (…) Lo que yo me planteo en aquel momento es reorganizar la colección empezando por situar el epicentro en los conflictos irresueltos de las décadas de 1960 y 1970. La decisión no era por simple gusto personal. El MACBA es un museo de arte contemporáneo, así que la primera pregunta que había que hacerse era: ¿qué es lo contemporáneo? (…) Los años sesenta y setenta fueron el gran momento de inflexión del siglo pasado, en el que una serie de rupturas de orden institucional, político, social, etcétera, provocaron una crisis de las instituciones y de la política moderna (….). De alguna manera, comienza ahí nuestra era contemporánea. La complejidad de nuestra época proviene de esa larga crisis de los sesenta y setenta, en

Diego, Estrella de, Guirao, José, Marí, Bartomeu, y Todolí, Vicente, “Art contemporain, le grand pari institutionnel”, Perspective 2, 2009. <http:// perspective.revues.org/1376> [18 agosto 2018]. 4.

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la que despuntaron procesos revolucionarios que fueron derrotados de diversas formas en todas partes del mundo. Pero esa derrota no los cerró, sino que quedaron oscurecidos por el triunfo del neoliberalismo a partir de los sesenta y de nuevo afloraron en los noventa cuando el neoliberalismo empezó a ser, a su vez, fuertemente cuestionado5.

En ese esquema, el origen de la contemporaneidad queda establecido en los sesenta y setenta, coincidiendo con prácticas políticamente posicionadas que impugnaban los órdenes social y artístico existentes. En esa coyuntura emergieron los conceptualismos, proyectos que habrían sido vencidos por el neoliberalismo postmoderno y que solo serían recuperados en los noventa. El MACBA de Borja-Villel se propuso ser un catalizador de esos nuevos movimientos que cuestionaban el capitalismo y, por ende, el rol de las instituciones en la actual economía de la cultura. Su modelo institucional para la contemporaneidad fue desarrollado en el Reina Sofía, un museo de arte moderno y contemporáneo que ha tratado de afirmar su criticidad en diálogo con agentes sociales.

Retóricas de la resistencia Brea nunca dirigió un museo o centro de arte. Poco importa si lo deseaba o no, o si llegó a intentarlo en algún momento. Quizás no hubiese tenido demasiado sentido, pues a la altura de los dos mil ya había perdido la fe en el potencial transformador del hecho artístico. En 2008, a la llegada de Borja-

Expósito, Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel, op. cit., pp. 116-117.

194

Villel al Museo Reina Sofía, parecían lejanos en el tiempo los textos de principios de los noventa en que Brea atribuía al arte un lugar central en su pensamiento estético. Lejos quedaban también los momentos en que la práctica artística tenía aún una tarea —resistirse a la banalización de la cultura, generar esfera pública, hacer comunidad, cuestionar las formas institucionalizadas de cultura—; lejos, los ensayos en que las obras de arte y los artistas centraban o desencadenaban sus reflexiones6. Sin embargo, Brea centró buena parte de sus energías en el terreno de las enseñanzas artísticas. La universidad fue uno de los campos en los que batalló, haciendo política departamental, planteando renovaciones curriculares o tratando de reflexionar acerca de su función en las sociedades del capitalismo cultural electrónico. Durante un corto espacio de tiempo, estuvo al frente del decanato de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y participó en la Comisión de Humanidades de la FECYT (Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología), para la que coordinó el Libro blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología, entre otras responsabilidades académicas. En esta coyuntura, Brea reflexionó sobre el fracaso del concepto ilustrado de universidad, que se habría precipitado en los últimos años como consecuencia de la aceleración de los procesos —ya descritos por Lyotard— que instituyen el criterio de performatividad —rentabilidad— como única fuente de legitimidad de los programas

Brea, José Luis, “La crítica de arte —después de la fe en el arte—”, Agencia Crítica, 8 de abril de 2006. Incluido en Jaua, María Virginia (ed.), El cristal se venga. Textos, artículos e iluminaciones de José Luis Brea, Ciudad de México, Fundación Jumex, 2014. 6.

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de producción de saber. A las nuevas humanidades solo les quedaría seguir pensando el concepto mismo de universidad apelando a una tradición autocrítica, asumiendo aún el

mantenimiento-compromiso del lazo saber-emancipación allí donde éste no se puede postular ya como relato fuerte alrededor de la enunciación y defensa de alguna gran narrativa de la historia para el total de la humanidad, sino más bien como programa de autocuestionamiento, situación y puesta en evidencia de las condiciones y dependencias desde las que cualquier enunciado de supuesto saber circula en el espacio público ejerciendo interesadamente sus propias pretensiones veridictivas7.

En este aspecto, Brea se mostraba hasta cierto punto optimista. Consideraba que las nuevas dinámicas de la universidad, orientadas hacia la creación de centros de excelencia, hacían factible la emergencia de una nueva academia que potenciase la labor investigadora y superase su función como mero mecanismo perpetuador de conocimientos caducos. Se planteaba así un escenario donde la excelencia, la “re-elitización” incluso, podría operar una suerte de renovación de la academia desde arriba hacia abajo. Esta especie de elitismo estratégico no solo se aprecia en los diagnósticos y propuestas que Brea concibió en el ámbito académico, también estaba en la base de lo que, a su

Brea, José Luis, “La universidad del conocimiento y las nuevas humanidades”, en Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007, pp. 146-147. 7.

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entender, sería deseable en el territorio crítico e institucional de la cultura contemporánea. Su posición marca una distancia manifiesta con respecto a lo que, años atrás, calificaba como “populismo estético”8 —degradación intelectual de lo artístico bajo pretexto de hacerlo más accesible al público—, pero también con posiciones institucionales a las que criticaba por haber devenido meras “retóricas de la resistencia”. En esta dirección pueden leerse los ataques que Brea dedicó a Manuel Borja-Villel desde su llegada a la dirección del Museo Reina Sofía a principios de 2008. A las críticas directas de Brea y los silencios medidos —o respuestas indirectas— de Borja-Villel subyace una disputa por la legitimidad del discurso crítico y el lugar desde el que éste se construye: universidad o museo. Las fricciones entre ambas posiciones, presentadas en la esfera pública como diferencias entre modos de entender la función del arte en la sociedad y la relación entre ésta y las instituciones culturales, se remontaban a algunos años atrás, al menos hasta 2003, cuando Desacuerdos iniciaba su andadura. Ya ha quedado patente que Desacuerdos no fue nunca un proyecto monolítico y unipersonal, y sin embargo es fácil establecer una relación directa entre éste y el programa, relato y trayectoria de Borja-Villel. Sobre la naturaleza del proyecto y su capacidad para conectar con movimientos sociales, el director del Museo Reina Sofía ha explicado:

Con Desacuerdos pretendíamos reescribir nuestra historia del arte a partir de los años sesenta desde el punto de vista de todo aquello que la historiografía hegemónica ha ignorado o

Brea, José Luis, “Por un arte no banal —manifiesto—”, op. cit., s/p.

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subestimado siempre: los activismos, las colaboraciones entre el arte y las dinámicas de cambio en la sociedad, las prácticas feministas, las perspectivas de género, los colectivos y las redes artísticas y culturales. (...) El resultado creo que está pudiendo ser mejor valorado ahora incluso que en su momento. Cuando propusimos este proyecto se entendió como una propuesta muy beligerante, contra el establishment académico e institucional, y en cierto modo lo era. Pero en definitiva no buscaba ser tanto un proyecto confrontativo como un ensayo de poner en relación activistas, artistas, curadores e investigadores sociales y culturales, para construir una historia más plural e inclusiva. Después del 15M y con la situación política actual, creo que el resultado de Desacuerdos adquiere hoy un cierto sentido de anticipación9.

Desde la distancia, es evidente del lado de quién cae el grueso del capital simbólico en esa colaboración institución-activistas/movimientos. De hecho, ese intento por poner en diálogo el campo del arte contemporáneo con otros campos —intento valioso que ha conseguido actualizar las agendas del campo y redefinir los objetivos de sus agentes— también ha contribuido a fortalecer la posición de Borja-Villel en el campo del arte hasta el punto de hegemonizarlo. Volviendo a Brea, resulta difícil determinar si formaba parte de la historiografía hegemónica o del establishment académico —tal vez, un poco de ambas cosas—, pero desde luego su manera de entender la función social del arte y la crítica estaba muy lejos de la defendida por Borja-Villel, Marcelo Expósito o Jesús Carrillo, tres voces —con visiones no coincidentes al 100%— vinculadas a

9. Expósito, Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel, op. cit., pp. 267-268.

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Desacuerdos. A propósito de algunas de estas cuestiones, Carrillo y Brea mantuvieron un debate en una mesa redonda titulada ¿Posmodernidad u otra modernidad? Del Sueño imperativo a Distancia cero, celebrada en el MACBA el 3 de diciembre de 200310. Poco después, aparecería un primer texto en el que Carrillo analizaba la figura del teórico en el territorio de los nuevos medios11. Entre otros aspectos, el profesor de la Universidad Autónoma de Madrid señalaba la desconexión entre la crítica de Brea, ensimismada, “narcisista”, “generadora de su propio territorio” y a menudo derivativa con respecto a modelos foráneos, y las batallas que libraban en esos mismos momentos otros agentes también interesados en las posibilidades de la red, pero comprometidos con proyectos que hacían tambalear los cimientos de la institución-arte, en la que, a su entender, Brea estaba bien asentado. No parece descabellado pensar que este desencuentro esté en la base de las críticas que entre 2008 y 2010 Brea lanzó desde Salonkritik contra las políticas desarrolladas por Borja-Villel en el Museo Reina Sofía, al que Carrillo se había incorporado como jefe de programas culturales. Estas críticas apuntaban a varios aspectos: el acceso a la dirección a través de un concurso que respetaba el llamado documento de “buenas prácticas”, después del cual el ganador no hizo público su proyecto; la usurpación del lugar que le correspondería a la

10. El

audio de la mesa estuvo disponible durante algún tiempo en la web del proyecto Desacuerdos. Agradezco a Araceli Corbo, responsable de la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC, haberme facilitado esa grabación. 11. Carrillo,

Jesús, “Aleph. La web como espacio de acción paralela”, op. cit.

199

universidad mediante el apadrinamiento de un máster oficial12 y la ambición historiográfica de una discutible reordenación de las colecciones13; la política de adquisiciones14; la estetización de las llamadas políticas de archivo como punto de partida de prácticas expositivas que desactivarían las verdaderas posibilidades de aquéllas15; y, en definitiva, la asunción de postulados “contrahegemónicos” en el seno de la principal institución dedicada al arte contemporáneo del país. Sin entrar en los pormenores de estas críticas —algunas de ellas ad hominem—, parece conveniente ponerlas en relación con problemas de legitimidad discursiva. En un

12. El

Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual que imparten Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y Universidad Complutense de Madrid (UCM) en el Museo Reina Sofía desde el curso 2008-2009, y que he tenido la suerte de coordinar por parte de la UAM desde 2015, se gestó en esas universidades antes de la llegada al museo de Borja-Villel. 13. Brea,

José Luis, “Trivial Pursiuit. Oficios de entretenimiento / dispositivos de conocimiento: sobre la nueva presentación de la colección del MNCARS”, Salonkritik 14, de junio de 2009. <http://salonkritik.net/08-09/2009/06/ trivial_pursuit_modos_de_entre.php> [17 enero 2017]. También incluido en El cristal se venga. 14. Brea,

José Luis, “Arte i+d”, Salonkritik, 28 de febrero de 2010. <http:// salonkritik.net/09-10/2010/02/arte_id_jose_luis_brea.php> [19 enero 2017]. 15. Brea, José Luis, “La sonrisa helada”, Salonkritik, 23 de marzo de 2009

<http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php> [17 enero 2017]; Brea, José Luis, “Estado del arte: la institución como poder de las estéticas de lo pseudo”, Salonkritik, 16 de mayo de 2009 <http://salonkritik. net/08-09/2009/05/estado_del_arte_la_institucion.php> [17 enero 2017]; Brea, José Luis, “El mapa del silencio y / o las pequeñas escaramuzas”, Salonkritik, 1 de junio de 2009 <http://salonkritik.net/08-09/2009/06/el_mapa_del_silencio_ yo_las_po.php> [17 enero 2017]. Todos ellos incluidos en El cristal se venga.

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breve texto aparecido en septiembre de 2008, al hilo de la publicación del libro de Haxthausen y de un artículo —para el que se le había entrevistado— en la revista Perspective, Brea alertaba de los peligros que suponía la suplantación del lugar de la universidad por parte del museo. Reconocía entonces que la incorporación del museo como dispositivo generador de historias tenía elementos positivos —“se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas”—, pero, a su vez, conllevaba un serio riesgo: la industria cultural podría infiltrarse en el espacio universitario, cuya independencia “queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido [por el museo] (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la academia una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta)”16. Tras la referencia velada al Museo Reina Sofía y Desacuerdos, latía el temor a que la academia perdiese su voz en el territorio del arte. El último número de la revista Estudios Visuales, publicado en enero de 2010, giraba en torno a las Retóricas de la resistencia. En el artículo que abría el volumen, Brea señalaba los riesgos inherentes a la institucionalización de la crítica explicando cómo las disputas por la hegemonía son siempre luchas por el control del discurso:

El ejercicio del poder es, sobre todo, una práctica. Para cuyo desarrollo la producción del relato que la facilita es tanto más

16. Brea,

José Luis, “Las dos historias del arte”, Salonkritik, 20 de septiembre de 2008 <http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_ historias_del_arte_jos.php> [12 diciembre 2016].

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eficiente cuanto más disimula que ella se ejerce. / (…) una distinción se impone urgente: aquella que nos ayude a diferenciar y distinguir los imaginarios de dominación de los dominantes. Estos no van ya a venirnos de cara: sino, al contrario, travestidos de antihegemónicos, de antisistémicos, de antagonistas, abanderando sus astutas y oportunistas retóricas de la resistencia. / Y la pregunta obligada: ¿pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos? Claro está, por sus prácticas. Y tomando acaso los lugares desde los que se enarbolan como pistas. ¿O no es sospechoso que tantas veces esas retóricas nos vengan ahora dispensadas contradiscursivamente desde los centros mismos del poder, desde las mismas Instituciones que lo instituyen y administran?17.

Resulta obvio que Brea aludía a las actuaciones desarrolladas por Borja-Villel en MACBA y Museo Reina Sofía. En 2010, en el número 1 de la revista Carta publicada por el Reina y dirigida por Borja-Villel, éste firmaba un editorial titulado “¿Pueden los museos ser críticos?”. No parece que, con ese texto, estuviese respondiendo a estas críticas —compartidas por muchos, aunque verbalizadas por muy pocos—, pero de algún modo en sus palabras podemos encontrar un contrapunto a las de Brea. La criticidad que propone para su museo se basa en el autocuestionamiento de su papel en la sociedad, en una pedagogía que concibe a sus visitantes como “sujetos políticos” y en la capacidad de la institución para colaborar en pie de igualdad con “una multitud de agentes individuales y colectivos dotados de una potencia de producción cultural y creativa inaudita”18,

17. Brea,

José Luis, “Retóricas de la resistencia. Una introducción”, Estudios Visuales 7, 2010, p. 9. El autor aplicaba esta hipótesis al caso del Reina Sofía en Brea, José Luis, “Estado del arte: la institución como poder de las estéticas de lo pseudo”, op. cit.

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sin llegar nunca a absorberlos ni, por tanto, a desactivar su agencia crítica. Algo que en la práctica se antoja complicado. El objetivo, en todo caso, era construir una historia, aunque ésta fuese “más plural e inclusiva”. Al fin y al cabo, como Borja-Villel explicaba en la cita que abre el capítulo 3, “los relatos que construyes como historiador, con la mediación de la institución, son enunciados que tienen efectos sobre la realidad del presente”, pero que también transforman “la percepción colectiva que se tiene del pasado”19. Así, el museo, tal y como temía Brea, produce relatos que modifican la historia y que, al mismo tiempo, transforman el presente. En efecto, una academia carente de capacidad enunciativa, visibilidad mediática y capital crítico se vería desplazada de sus funciones por un museo que expandía las suyas. En esa pugna discursiva por la legitimidad, el museo de Borja-Villel, incluso, se arroga la autoridad de sugerir la dirección que debían seguir los artistas, que no era otra que la suya propia; algo, por otra parte, que siempre estuvo en el ánimo del museo moderno: “Más que la circularidad sin salida de la crítica institucional la práctica artística debe hoy hacer causa común con una institucionalidad crítica, es decir, aquella que se cuestiona a sí misma, a la vez que cuestiona las formas específicas en que se organiza lo social, mediante la propuesta imaginativa de espacios y modelos de agenciamiento diferentes”20. Desgraciadamente, Brea falleció en septiembre de 2010. No pudo, por tanto, seguir la evolución de las progra-

18. Borja-Villel, Manuel, “¿Pueden los museos ser críticos?”, Carta 1, 2010, p. 2. 19. Expósito,

Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel, op. cit., p. 104.

20. Borja-Villel,

Manuel, “¿Pueden los museos ser críticos?”, op. cit., p. 1.

203

maciones del Reina Sofía. Tampoco asistió a la última crisis de la universidad española, que se agudizó tras el “Decreto Wert” en la primavera de 201221.

Moderno y contemporáneo El discurso construido desde el Museo Reina Sofía a partir de 2008 consiguió visibilidad y reconocimiento internacional en tanto que sustentaba un modelo diferenciado de gestión y producción de relato. Al preguntarse por lo contemporáneo, Claire Bishop analizaba sus políticas —de manera un tanto acrítica— junto a las de Van Abbemuseum (Eindhoven) y Muzej sodobne umetnosti Metelkova (MSUM, Liubliana) como tres paradigmas experimentales y politizados. La contemporaneidad que Bishop detecta en estas instituciones no tiene que ver con un estilo o movimiento ni con una simple preocupación por los acontecimientos del presente. Se trataría de una “contemporaneidad dialéctica” que genera una nueva cartografía “multi-temporal de la historia y la producción artística al margen de marcos nacionales y disciplinares”22. En el caso del Reina Sofía, la autora británica llama la atención sobre la supuesta centralidad de las pedagogías críticas en su programa y sobre la reconsideración de modernidades no eurocéntricas que convivirían en su colección como puntos de origen de esa contemporaneidad múltiple. La incorpora-

21. Real Decreto-ley 14/2012, de 20 de abril, de medidas urgentes de

racionalización del gasto público en el ámbito educativo. 22. Bishop, Claire, Radical Museology. Or What´s Contemporary in Museums

of Contemporary Art?, Londres, Koenig, 2014, p. 56.

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ción de los conceptualismos latinoamericanos a través de la colaboración con la Red Conceptualismos del Sur sería un ejemplo de esa dinámica. Varios autores han defendido que la afirmación de lo contemporáneo supone la superación del utopismo moderno, aunque, como apunta Cuauhtémoc Medina, “para quienes provienen de la así llamada periferia (el Sur y los países ex socialistas), [lo contemporáneo] conlleva todavía cierta resonancia utópica. (…) el mero hecho de intervenir en la matriz de la cultura contemporánea constituye una importante conquista política e histórica”23. Desde esa perspectiva, el reconocimiento de los conceptualismos latinoamericanos que siguió a Global Conceptualism, si bien problemático, contribuyó a visibilizar la dimensión restrictiva de cierta modernidad. Así, lo contemporáneo parece abrirse a otras voces que no habían sido tomadas en consideración en la historia canónica. Quizás el arte contemporáneo producido en España podría haber llegado a identificarse en algún momento con esa especie de Sur global, sobre todo si tenemos en cuenta la dificultad para localizar una modernidad española. La meridionalización interpretativa propuesta desde el Museo Reina Sofía parecía apuntar en esa dirección. Esta operación de relectura, no obstante, chocaba con los relatos de homologación que atraviesan la contemporaneidad española, en los que el Reina, como institución, ha desempeñado un papel central desde su nacimiento. Superada la transición, el sistema del arte se reconfiguró desde el deseo de convergencia con la realidad internacional, sin

23. Medina, Cuauhtémoc, “Contemp(t)orary. Once tesis”, RevistArquis 2:1,

2013, p. 7.

205

reflexionar sobre las particularidades derivadas del pasado reciente ni cuestionar la modernización autoimpuesta como objetivo futuro. En la referida conversación entre De Diego, Marí, Todolí y Guirao sobre la contemporaneidad española, este último sitúa un punto de inflexión en la llegada del Guernica de Picasso a España en 1981. El cuadro pudo visitarse en el Casón del Buen Retiro, dependiente del Museo del Prado, hasta su traslado al Reina Sofía en 1992, donde se convirtió en la clave de bóveda de la colección. El regreso del que algunos consideraban el “último exiliado”, la devolución del más famoso alegato antifascista de la historia, simbolizaba el reconocimiento internacional de la nueva democracia, pero también el estatuto equívoco de la vanguardia en nuestra historia del arte. Desde esta perspectiva, el arte español llegaba a la contemporaneidad cuando se apagaban los rescoldos humeantes del proyecto moderno, cuyo utopismo había sido agotado por una vanguardia antifranquista que vivió con intensidad la luna de miel colectiva de los sesenta y setenta. Sin duda, lo contemporáneo en nuestro contexto está marcado por las transformaciones que tuvieron lugar en el campo del arte durante la transición, ese complejo proceso que dio forma al presente y que, en los últimos años, comienza a ser cuestionado. En los ochenta, superada la transición, el debate sobre la postmodernidad redujo la fuerza política de la vanguardia —encarnada en el cuadro de Picasso— a un recuerdo en forma de postal. En adelante, el arte contemporáneo —pensamos en el nacimiento de ARCO, solo un año después de la llegada del Guernica— sería un terreno abonado para la especulación, la publicidad electoral y el ocio de masas. 206

Como ha explicado Terry Smith “la contemporaneidad presenta muchas historias, e incluso muchas historias dentro de las distintas historias del arte”24. Lo contemporáneo es un territorio de conflicto en el que conviven varios relatos con cronologías e intensidades diferentes25, pero también es la condición desde la que todo relato ha sido enunciado. Como reza la obra de Maurizio Nannuci, All art has been contemporary. Ese fue el hábil argumento que utilizó Rafael Doctor para convencer a los responsables políticos de la Junta de Castilla y León de que el MUSAC debía ser un museo del presente: “Castilla y León ha logrado un gran éxito con las Edades del Hombre, las piezas que componen sus exposiciones están ahí porque entonces (siglos xiii y xiv) apostaron por el arte de su época. Eso mismo deberíamos hacer ahora: apostar por el arte del presente”26. La historia de Doctor, su versión de la contemporaneidad, se define por el compromiso con el tiempo

24. Smith,

Terry, ¿Qué es el arte contemporáneo?, op. cit., p. 318.

25. Peter

Osborne distingue tres periodizaciones para lo contemporáneo. La primera parte de la Segunda Guerra Mundial, es el arte posterior a 1945; la segunda tiene como punto de arranque los años sesenta y los desplazamientos lingüísticos propuestos por el minimal, el conceptual y la performance; la última empieza en 1989, tras la caída del Muro de Berlín. Estas “no serían tanto definiciones alternativas, autosuficientes y en competición, como diferentes intensidades de la contemporaneidad: estratos históricos que se entrecruzan”. Osborne, Peter, “Situación: arte contemporáneo”, en El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo, Murcia, CENDEAC, 2010, p. 129. 26. Intervención

de Doctor en el coloquio Arte contemporáneo en la democracia recogido por Méndez, José, Crónicas de la cultura en democracia, op. cit., p. 187. Las veinte exposiciones organizadas por la Fundación Las Edades del Hombre entre 1988 y 2015 para dar a conocer →

207

presente, con lo que pasa en un ahora que arranca a principios de los años noventa, el momento en que los artistas, críticos y comisarios de su generación empezaron a tener visibilidad en un sistema que crecía muy deprisa. Es una historia cuyo éxito se mide en número de visitantes e impactos en prensa y a la que poco preocupan los criterios tradicionales de patrimonialización de objetos de arte: “Sabemos que compramos obras que no resistirán un mañana. De hecho, hay obras que venderíamos ya mismo. Primamos la actualidad. Estas contradicciones son parte del proyecto”27. La institución-arte que se construyó sobre hitos simbólicos como la vuelta del Guernica o el éxito de ARCO solo podía desembocar en afirmaciones como ésta. Es mejor no preguntarse qué pensarán al respecto los contribuyentes castellano-leoneses, pero, a buen seguro, algo parecido a lo que sentían los campesinos del siglo xiv al besar el anillo de su obispo. La colección del museo de Doctor ya no aspira a contar la historia en una larga duración, no permanecerá como las tallas de las iglesias leonesas: se consumirá en el acto promocional, en la próxima inauguración, en la fiesta de ARCO, sin importar demasiado que el conjunto de obras termine convirtiéndose en una costosa ruina. El museo ya no es el lugar de la colección permanente, sino el de la exposición temporal. Su relato es tan evanescente y especulativo como los flujos del capital. Puede alojarlo todo sin conflicto alguno, Rogelio López Cuenca y Topacio Fresh, Ana Laura Aláez y Santiago Sierra; todos conviven en armonía, hermanados en el presente, a salvo del fango de la historia.

→ el patrimonio de las diócesis católicas en Castilla y León atrajeron a once millones de visitantes. 27. Ibíd.,

pp. 192-193.

208

Temporalidades dislocadas La inauguración del Pabellón español de la Bienal de Venecia de 2003 generó un considerable revuelo en la prensa, hasta el punto de que la Ministra de Asuntos Exteriores tuvo que salir al paso de las críticas. Ana Palacio, afirmaba que la principal cualidad que justificaba la presencia de Sierra en ese contexto era su “contemporaneidad”28. Ese solo argumento explicaría la adquisición de Palabra tapada por parte del MUSAC. Cabe pensar que la ministra se refería a la actualidad de los problemas que tocaba el artista, entre los que estaban la representación internacional de España y la política migratoria del Gobierno, asuntos que le concernían de manera más o menos directa. En Palabra tapada, Sierra reúne fotografías de la fachada del Pabellón español en los Giardini venecianos en cuatro momentos diferentes, 1922, 1938, 1952 y 2003. En esa secuencia pueden rastrearse las transformaciones del concepto de nación Española en la ordenación jurídica del Estado y en una arquitectura institucional destinada a dar cobijo a la representación de su producción cultural29. En la última de esas fotografías, se aprecian las intervenciones de Sierra en el mismo pabellón: la palabra “España” que preside la fachada fue cubierta por un plástico negro; la puerta principal fue tapiada —Muro cerrando un espacio— de modo que solo podía acceder-

28. Palacio, Ana, “Acción cultural y política exterior”, El Mundo, 14 de junio de

2003, p. 54. 29. Moriente,

David, “10.100 palabras sobre Santiago Sierra”, Tropelías 26, 2016, pp. 137-139.

209

se al edificio por la puerta trasera presentando un documento de identidad español 30. Dentro, nada esperaba al visitante, solo los restos de anteriores montajes —restos de trabajo— y la posibilidad de ver el muro por su cara interior. El proyecto de Sierra, comisariado por Rosa Martínez31, obtuvo un gran eco mediático. El Estado español, a través de la gestión del Ministerio de Asuntos Exteriores —responsable del Pabellón—, cumplió las metas que todo país se fija cuando acude a una cita artística de este tipo: promocionar la cultura nacional y presentarse ante la comunidad internacional como un país abierto y moderno. Por supuesto, no todo el mundo estaba satisfecho con el resultado. Un vistazo al dossier de prensa de esa bienal permite comprobar cómo la prensa conservadora, que, por lo general, apoyaba al Gobierno del PP se mostró molesta ante tal afrenta a los símbolos nacionales. Pese a ello, el Presidente del Gobierno, José María Aznar, felicitó a Miguel Ángel Cortes por el éxito del pabellón. Su objetivo estaba cumplido32. 30. Sierra

hizo construir un muro de bloques de cemento en el interior del edificio unos centímetros por detrás del vano principal, por lo que los espectadores podían penetrar en el Pabellón solo a través de dos estrechos pasillos a derecha e izquierda de la puerta que conducían a un almacén y a un baño. Una aguda interpretación del Pabellón puede verse en Ramírez, Juan Antonio, “El arte en España. Tres escenarios del 2003”, en Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo xxi, Madrid, Cátedra, 2004, p. 288-301. 31. Martínez

fue nombrada comisaria del Pabellón en octubre de 2002 por el Secretario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica, Miguel Ángel Cortés. Sobre la política de acción cultural de este último, véase la entrevista incluida en Marzo, Jorge Luis, ¿Puedo hablarle con libertad excelencia? Arte y poder en España desde 1950, Murcia, CENDEAC, 2010.

210

Sierra también consiguió sus objetivos: poner en crisis los mecanismos de construcción de la cultura nacional —y no solo de la española— en un foro internacional, performar el sinsentido de las políticas migratorias de los países occidentales que concurren a la bienal y generar un debate en torno a la capacidad de los símbolos de la “españolitud” para representar a sus ciudadanos. En cualquier caso, Sierra no se arrogaba la capacidad de transformar la realidad. Ante la pregunta de un periodista del diario ABC acerca de cómo se sentía al ser remunerado por el Estado, el artista respondía: “obediente, en una postura parecida a la del colaboracionista. He aceptado la misión de hacer esto, y el único escape que tengo es hablar de las circunstancias reales en que esta colaboración se produce”33. No puede pasarse por alto, por otra parte, que algunas de sus piezas constituyen elegías o, al menos, homenajes a la República —Bandera negra de la República española, 2007; Placa para puerta, 2014— y que, por lo tanto, a esta negación de la identidad española no solo subyace un internacionalismo libertario abstracto, sino también una conciencia histórica concreta que nace de un contexto en que un dictador se apropió de los símbolos nacionales. La estrategia de Sierra pasa por hacerlos ilegibles para forzar así su relectura. Pese —o gracias— a la actitud de Sierra ante esos símbolos, un jurado compuesto por Ángeles Albert (directora general de Bellas Artes), Guillermo Solana (director

32. Sin

firma, “Aznar felicitó a Cortés por el papel español en la Bienal de Venecia”, La Razón, 18 de junio de 2003. 33. Boo,

Juan Vicente, “Santiago Sierra, representante de España en la Bienal de Venecia”, ABC, 13 de junio de 2003, p. 4.

211

del Museo Thyssen-Bornemisza), Gloria Moure (comisaria independiente), Laura Revuelta (crítica de arte, ABC cultural), Daniel Castillejo (entonces director del Artium, Vitoria) y Francisco Javier San Martín (profesor de la Universidad del País Vasco) concedió a Sierra el Premio Nacional de Artes Plásticas el día 3 de noviembre de 201034. Al día siguiente la noticia apareció en los periódicos. Solo unas horas después, Sierra renunció al premio mediante una carta difundida en el blog Contraindicaciones. El premio quedó desierto, aunque la acción de Sierra no terminó aquí. En noviembre de 2011, La venta de la renuncia fue adquirida por un coleccionista en la Feria de arte de Turín, Artissima, a través de la galería Prometeo Gallery di Ida Pisani: la carta dirigida a la Ministra Ángeles González-Sinde, enmarcada y firmada por el artista, alcanzó un precio de 30.000 euros, la misma cantidad a la que había renunciado con el premio. Esa suma fue destinada a financiar propaganda antisistema —libertaria, antiautoritaria, anticapitalista— diseñada y distribuida por varios colectivos madrileños. De algún modo, el rechazo a un premio del Estado español que conllevaba la renuncia a recibir dinero público generó unos beneficios en el mercado del arte que fueron reinvertidos en la lucha contra estado y capital. En opinión de Ana Palacio, Sierra es un artista contemporáneo. Podríamos preguntarnos a qué temporalidad obedece tal condición. En varias ocasiones, el artista ha declarado que prefiere verse a sí mismo “como un artista de los setenta, porque me considero un artista moderno, no me

34. En

las tres ediciones anteriores, habían sido premiados Isidoro Valcárcel Medina, Esther Ferrer y Nacho Criado, tres de los máximos exponentes del conceptualismo español, que aguardaba su reconocimiento institucional.

212

gusta la postmodernidad, no me adscribo a ella. El stablishment impone que todos seamos postmodernos, y no estoy de acuerdo”35. Una posible lectura de ese rechazo hacia lo postmoderno debe hacernos pensar en el ambiente artístico español de los años ochenta en el que se formó el artista, marcado por los debates en torno a una postmodernidad que se presentaba como superación de la vanguardia conceptual de los setenta. En esto, Sierra tiene algo de extemporáneo. Cuando afirma que prefiere verse a sí mismo “como un artista de los setenta” se sitúa en una temporalidad dislocada, dentro y fuera de la actualidad. Su trabajo encarna algunas de las contradicciones de la contemporaneidad. Por supuesto, se asienta en el presente, tematiza nuestras miserias cotidianas —la guerra, el trabajo— y circula en el sistema internacional del arte. Pero, al mismo tiempo, se recluye en los años setenta, el momento previo al descrédito de la utopía vanguardista, no porque crea en la capacidad de esta última para transformar el mundo, sino porque no encuentra otra trinchera desde la cual resistir a su fascistización. Desde una posición que no duda en reconocer como cómplice del estado y el capital, su trabajo dialoga con —y actualiza— la estética minimal y conceptual para negar las retóricas postmodernas que, en su opinión, predominan en el arte contemporáneo. Su huida hacía el Hamburgo (1990-1991) posterior a la reunificación alemana es, en parte, una forma de escabullirse del presente que le tocó vivir con el objetivo de ser paradójicamente con-

35. Albarrán,

Juan, “Entrevista a Santiago Sierra”, en Juan Albarrán y Francisco Javier San Martín (eds.), Santiago Sierra. Entrevistas, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2016, p. 237.

213

temporáneo en otro lugar y en otra tradición estética —la de esos procesos revolucionarios derrotados—, que representaban el instante anterior al final de la historia. A finales de la década de los noventa, José Luis Brea lanzó un mensaje un tanto críptico sobre la vuelta a los setenta en el arte español:

Tenían derecho los 70 a haber existido. Lo malo —es lo nefasto de este país— es que vengan a ejercer ese derecho ahora, veinte años después. A causa de ello, lo que ahora se escamotea es la propia escena de los 90: ¿creen ustedes que esta historia, la de los 90, se está viviendo realmente en nuestro país?, ¿creen que algo de lo que se debate en la escena artística contemporánea es lo propio de los 90, de nuestro tiempo? No se engañen. No vivimos en tiempo real aquí, todavía. Estamos en diferido, amigos, todavía por unos veinte años. Por eso es bueno (porque es inevitable) recordar: nuestro tiempo-ahora sigue secuestrado36.

Es difícil saber con exactitud a qué se estaba refiriendo Brea. Tal vez a la revalorización institucional del experimentalismo de los setenta en exposiciones dedicadas a Zaj (Museo Reina Sofía, 1996), Esther Ferrer (Koldo Mitxelena Kulturnea, 1997) o los Encuentros de Pamplona (Museo Reina Sofía, 1997), lo cual sonaría extraño si tenemos en cuenta que él mismo le había dado un impulso a su recuperación en Antes y después del entusiasmo. El suyo es un alegato en favor del presente, del “tiempo-ahora”. El debate debe centrarse en la actualidad, en la escena que se vive, en “nuestro tiempo”. Ése era el objetivo en las exposiciones que comisarió durante los 36. Brea,

José Luis, “Los 70 son los 90”, op. cit., p. 117.

214

noventa por más que remitiesen a un lejano conceptismo barroco. Su labor teórica y curatorial pretendía intervenir en su propio tiempo. Entonces, no parecía pertinente recuperar los procesos derrotados de los setenta —la “pesadez” del Grup de Treball—, pues, en su opinión, poco podían ofrecer.

Contar lo contemporáneo Brea siempre estuvo atento a las fluctuaciones del presente, movido por una especie de fatalismo que le hacía ser escéptico con respecto al futuro, algo en lo que debió reafirmarse cuando la utopía comunitaria del net.art se extinguió tan deprisa como una cerilla. Los Estudios Visuales, como el proyecto que debía contribuir a actualizar los discursos de la academia e instituir un campo crítico para el análisis de la cultura contemporánea, se instalaban en ese presente de una manera problemática. “Estudios artísticos que, como tales, se constituirían básicamente como estudios (culturales) sobre lo artístico, es decir, como estudios orientados al análisis y desmantelamiento crítico de todo proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asentamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas”37. Brea fue el principal —no el único— introductor de esta suerte de postdisciplina en nuestro país a través de la revista Estudios Visuales —concebida como una segunda época de su Acción Paralela—, los seminarios celebrados en 2004 y 2006 en los foros de expertos en arte contemporáneo de ARCO y la colección que dirigía en la 37. Brea,

José Luis, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en José Luis Brea (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2004, p. 6.

215

editorial Akal. A pesar de su voluntad de “liquidar” los estudios histórico-artísticos —en su opinión, anclados en la erudición, en la memoria ROM del historiador—, los Estudios Visuales han tenido cierto eco gracias a su capacidad para asentarse sobre ese mismo campo —institucional, editorial, académico incluso— que el arte continúa dibujando en el territorio de la cultura. Tuve la oportunidad de conversar con Brea pocos meses antes de su fallecimiento, durante el I Foro de la Edición organizado por Araceli Corbo en el MUSAC en mayo de 2010. Le pregunté cuál era, en su opinión, el impacto que los Estudios Visuales habían tenido en el tejido universitario español algunos años después de la puesta en marcha de la revista — que cesó su actividad tras la muerte de su director—. Me respondió que, teniendo en cuenta los duros ataques recibidos, el impacto había sido considerable. Mi pregunta, que entonces no supe reformular, se refería no tanto a las reacciones críticas de unos departamentos universitarios por lo general reaccionarios, sino a la incidencia positiva del programa tanto en las investigaciones en curso como en los currículos de las titulaciones, grados y másteres. Una respuesta solvente a la pregunta excedería los objetivos de este libro. Sin embargo, transcurridos los años, podría decirse que el proyecto de Brea ha permeado de manera paulatina —no pueden esperarse revoluciones en la universidad española— en el campo de Historia del Arte —no solo en las áreas de arte contemporáneo— y disciplinas afines. Numerosos trabajos fin de máster y tesis doctorales incorporan herramientas metodológicas provenientes de los Estudios Visuales; nuevos másteres han incluido la expresión “cultura visual” en su título —lo cual no significa, claro está, que todos sus docentes asuman los desplazamientos disciplinares que eso implicaría—; y algunos profesores de peso y grupos de investigación 216

han tomado partido por el programa estudiovisualista como la principal vía de renovación de la Historia del Arte en nuestro país. Otros, como no podía ser de otra manera, vieron en el programa de Brea una amenaza para la disciplina, especialmente cuando en 2005 el Consejo de Coordinación Universitario del gobierno socialista puso sobre la mesa la posibilidad de eliminar la licenciatura de Historia del Arte en una futura reestructuración de las titulaciones universitarias. Desde una posición crítica, Simón Marchán —que apoyó los Estudios Visuales participando en los congresos organizados en ARCO así como en el consejo editorial de la revista— trazaba una genealogía del programa para terminar recordando que denostar las disciplinas supone despreciar toda una serie de logros teóricos y metodológicos38. Sin duda, Brea no tomaba en consideración las aportaciones que la Historia del Arte había realizado a los estudios de la imagen, y no solo a los estudios sobre arte. Limitar las posibilidades de la disciplina a la realidad de los departamentos españoles y sus objetos de estudio, al territorio de las prácticas artísticas resultaba, cuanto menos, problemático. Sea como fuere, para Brea, los Estudios Visuales eran la plataforma postdisciplinar adecuada para analizar críticamente un conjunto de prácticas y representaciones al que podríamos denominar cultura visual, caracterizado por su capacidad para desbordar cualquier marco disciplinar preexistente. El carácter proteico de ese objeto de estudio exigiría a sus analistas un compromiso con su propio tiempo. Las ciencias del arte se enfrentarían así a un escenario muy distinto en el que

38. Marchán

Fiz, Simón, “Las artes ante la Cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra”, en José Luis Brea (ed.), Estudios Visuales, op. cit., pp. 86-90.

217

su línea de despliegue dominante y estudio no sería ya la diacronía, no la mirada obsesivamente vuelta hacia el pasado, hacia la tradición, persiguiendo por encima de todo la historización de la memoria patrimonial de esas narrativas y relatos sustantivos. Sino una mirada que se orientaría, antes bien y sobre todo, al propio escenario del despliegue productivo de las prácticas culturales, al espacio erosionado y fuertemente friccional del presente, en el que ellas comparecen como intensidades productivas, como ideas-devenir, sometidas al tensionamiento de su constante actualización39.

Con ello, Brea no quería sugerir que las Nuevas Humanidades por las que abogaba y en las que se enmarcarían los Estudios Visuales debiesen prescindir de la mirada al pasado40. Al contrario, la “arqueología de los ordenamientos epistémicos” podría proveer conceptos operativos que contribuyesen al análisis del presente desde el descentramiento de la “narrativa históricamente triunfadora”. No habría historias canónicas que descubrir, sino líneas de fuga con las que conectar ese pasado y el momento de la escritura.

39. Brea,

José Luis, “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”, Estudios Visuales 3, 2006, p. 13, p. 16. 40. Desde

2005, Brea era profesor de Estética en la Universidad Carlos III de Madrid, donde impartía docencia, principalmente, en la Licenciatura de Humanidades. De hecho, formó parte de la Comisión Técnica encargada de la elaboración de un borrador para la Reforma del Título de Humanidades, creada por el Decanato de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de la Universidad Carlos III de Madrid de cara a la puesta en marcha del EEES (Espacio Europeo de Educación Superior), entre enero y julio de 2007. Esa universidad no oferta titulaciones de Historia del Arte o Bellas Artes. Agradezco a Daniel Verdú Schumann esta información.

218

Desde esta perspectiva, es fácil percibir los fundamentos de la crítica de Hal Foster a los Estudios de Cultura Visual. En su opinión, estos han sustituido la historia por la cultura y el arte por lo visual, participando así de un debilitamiento de la historicidad típicamente postmoderno. Como “ala visual” de los Estudios Culturales, “podrían privilegiar el presente excesivamente, y por tanto apoyar más que refrenar la actitud posthistórica que se ha convertido en la postura por defecto de tanta práctica artística, crítica y de conservación hoy en día”41. El proyecto de Brea se contraponía de manera consciente a los estudios de Historia del Arte y, por ello, otorgaba un lugar privilegiado a la teoría, a la que aquélla suele ser reacia. Teorizar la contemporaneidad en busca de sus claves interpretativas —por más que estas avancen desde el pasado— siempre resultaría menos espinoso que historiarla, además de mucho más sofisticado. La historia nos confronta de manera inevitable con las memorias y escrituras de un tiempo no muy lejano repleto de traumas colectivos. Quizás por eso los historiadores que trabajan sobre las prácticas artísticas producidas desde los años sesenta basculan cada vez más hacia disciplinas afines —sociología, antropología, ciencia política— en busca de fundamentos teóricos con los que producir sentido a propósito de una contemporaneidad que parece querer escaparse de la historia. A diferencia de la Historia, que, como saber universitario, ha hecho un esfuerzo considerable para actualizar sus enfoques con el objetivo de aproximarse de forma crítica a la actualidad de la que nace, los historiadores del arte contemporáneo han abandonado la

41. Foster,

Hal, “Antinomias en la historia del arte”, en Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, p. 91.

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reflexión disciplinar y, en cierto modo, con ello también el campo de batalla de la historia. Quizás, en eso, la vieja Historia del Arte ha caído en una trampa postmoderna que ya solo podría superarse desde una nueva toma de consciencia acerca de las tensiones que concurren en lo contemporáneo. El arte de nuestro tiempo, esquivo, mutable y atravesado por dinámicas históricas en estratos e intensidades múltiples, nos invita, como sugiere Groys, a seguir reflexionando en un infinito lapso de demora.

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Disputas sobre lo contemporáneo propone analizar el arte contemporáneo español como un campo de tensiones en el que los agentes participantes —instituciones, críticos, historiadores, comisarios, artistas, etc.— se disputan posiciones desde las que competir por legitimidad, prestigio y poder. Para fijar un lugar de enunciación en el campo es necesario apelar a un relato. Es decir, todo posicionamiento enunciativo requiere una narrativa histórica más o menos sólida que defina una línea de actuación y otorgue ciertas funciones al arte en la sociedad de su tiempo. A través de una concatenación de casos de estudio, este libro estudia algunos de los principales discursos —solo algunos, por supuesto han existido otras voces y programas— que han cimentado, con más o menos fortuna, modelos interpretativos desde los que valorar la producción artística del pasado, legitimar la del presente y, en consecuencia, orientar la del futuro.