EXIT 93 | Escultura

Nº 93

ESCULTURA SCULPTURE

93 Escultura Sculpture

4.

6.

EDITORIAL

Fotografía escultórica Sculptural photography INTERVIEW

Erwin Wurm. ¿Qué define a una escultura?

Erwin Wurm. What defines a sculpture?

Paco Barragán

14.

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86.

Aleksey Kondratyev Ice Fishers

94.

Mauricio Alejo El espacio en el espacio Space inside space

102.

Frank Breuer El silencio de los monumentos The silence of monuments

Más que fotografía y escultura: interacciones difractivas More-than photography and sculpture: diffractive interactions Jane Vuorinen

28.

DOSSIER

Julio Galeote Inside Out

36.

Ton Zwerver Memorias de equilibrio Memories of equilibrium

44.

Annika Elisabeth von Hausswolff La certeza de la duda The certainty of doubt

52.

Isabelle Wenzel No pestañees Don’t blink

62.

Jürgen Klauke La inadecuación de la existencia The inadequacy of existence

72.

Alejandra Laviada La irresistible atracción de los objetos The irresistible appeal of objects

80.

Mathieu Pernot El paño sagrado The holy shroud

Portfolio 114.

Louise Amelie

120.

Andrea Carilla

126.

Catherine Panebianco

132.

Oleñka Carrasco

138.

Rita Puig-Serra Costa

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Paula Robleño / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Nicky Bird, Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Beatriz Sánchez Santidrián Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Annika Elisabeth von Hausswolff.

Attempting to Deal with Time and Space, 1997. Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Alejandra Laviada.

Stacking, 2007.

Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Elisa Echegaray de Galería Helga de Alvear; Julia Reinschüssel de Studio Thomas Demand; Lukas Hall de Bortolami Gallery; Dani Álvarez de Fundació Toni Catany, Élise Mougin-Wurm de Studio Erwin Wurm, Liz Wells, Ketter Weissman y Brett Rosenfeld de Casey Kaplan Gallery.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Fotografía escultórica Sculptural photography Desde el inicio de la fotografía, tan confuso como cualquier otro inicio, se la vincula directamente con la pintura. De una manera inequívoca, si es un soporte en plano, si no tiene volumen, si la luz define su existencia, se trata de algo similar a una pintura. Los temas tratados son también esencialmente los mismos de la pintura: paisaje (urbano, sobre todo al principio), naturalezas muertas y bodegones y, según el tiempo de exposición se acorta, retrato. Efectivamente, la fotografía se inicia ocupando algunos capítulos antes ocupados por el dibujo o por la pintura, como la documentación en juicios o la información y seguimiento de las guerras, que dejan atrás al pintor para que su puesto quede en manos de fotógrafos. La documentación de los hechos y las personas, la prensa y la taxonomía, los archivos.

Paulatinamente, la fotografía se convierte en un apoyo al pintor en su estudio, sustituye hasta a los modelos, incluso a las salidas al aire libre: se fotografía lo que se quiere pintar, y en el estudio ya se tiene el modelo a seguir. Ciertamente, en la memoria retiniana de los nuevos y de los futuros fotógrafos, según se iban acercando más a la creación artística y se alejaban de la pura documentación, el espíritu artístico se asociaba a la pintura. Las memorias visuales apegadas a nuestro cerebro proceden de la pintura: la lógica del lenguaje genera el término esencial “fotografía pictorialista”. La escultura queda fuera de cualquier vínculo, en primera instancia.

Andres Serrano, fotógrafo estadounidense, estudió bellas artes con el objetivo de ser pintor: “quería pintar la sangre, la leche, la orina, el flujo de los líquidos… y me di cuenta de que la fotografía era más real, más fiel, más rápida, que esa era la imagen que yo buscaba y que con la pintura posiblemente nunca hubiera conseguido”.

La mirada es más rápida que el trabajo de taller y los escultores también miraron con curiosidad la aparición de la fotografía y su cada vez más estrecha cercanía con las bellas artes. Para los escultores, la fotografía se convirtió rápidamente en una herramienta esencial para ver con más detalle el movimiento de los cuerpos, los detalles físicos… Pero el escultor siempre ocupa un espacio menor

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EDITORIAL

In its early days, which were just as confusing as anything else is in its early days, photography had direct links with painting.

A flat medium lacking in volume and whose existence is defined by light, it is unquestionably similar to painting. It also deals with essentially the same subject matter, namely landscape (the urban kind, particularly at the start), still lifes and, as exposure times shortened, portraits. Photography effectively started out by occupying spaces previously taken up by drawing or painting, such as the documenting of trials and war reporting, with the photographer ultimately taking over from the painter in capturing events and people and occupying its role in the media, taxonomy and in building archives. In time, photography would become an aid to painters in their studios, even replacing models and excursions in the great outdoors. What was previously painted was now being photographed, and the model was right there in the studio. As it turned out, in the retina-like memory of new and future photographers and as they began moving away from documentation to artistic creation, their artistic spirit grew closer to painting. The visual memories in our brain come from painting, with the logic of language generating the key term ‘pictorialist photography’. Sculpture, at least to begin with, had no such links whatsoever. The US photographer Andres Serrano studied fine arts with the aim of becoming a painter: ‘I wanted to paint blood, milk, urine, the flow of liquids… and I realised that photography was more real, more faithful, faster, that that was the image I was looking for and would possibly never have achieved with painting.’

It is quicker to look on something than work on it in a studio, and so sculptors began themselves to cast curious glances at the emergence of photography and its ever-closer relationship with fine arts. Photography quickly became an essential medium for sculptors, allowing them to observe the movement of bodies, physical details and the like in more detail. The sculptor has always had a less prominent role in the history of art, however. While all

en la historia del arte; mientras todos los ojos miran a la pintura y a los pintores a través de los siglos, los escultores desarrollan un trabajo más arriesgado, más complicado, más diverso. Auguste Rodin (1840-1917), Medardo Rosso (1858-1928) y Constantin Brancusi (1876-1957) son tres ejemplos perfectos de cómo la fotografía se entrelaza con la escultura desde sus primeros pasos, y de cómo la escultura va dejando su impronta en una escuela fotográfica que evolucionará bajo parámetros innovadores.

La fotografía metaboliza sus vínculos con la pintura y con la escultura a través de las décadas, pero no se habla, no existe, de hecho, el término “fotografía escultórica”. En este número de EXIT queremos analizar de una manera somera algunas de las formas en que la escultura está presente en la fotografía, en cómo hay realmente una tipología fotográfica que se podría definir como escultórica.

Podríamos establecer tres categorías que se entremezclan en ocasiones, dejando que los límites entre unas y otras sean confusos e híbridos, algo que sucede siempre con los límites y las fronteras. El primero sería aquella fotografía que se hace de piezas escultóricas directamente, realizadas por el artista (escultor y fotógrafo); una segunda sería la que construye un cuerpo escultórico, una pieza tridimensional, que se escapa del plano y adquiere un cuerpo físico, con material fotográfico; y la tercera —y a la que dedicamos casi íntegramente este número de EXIT—, aquella obra fotográfica que desde su bidimensionalidad es una escultura. No son solo fotógrafos, son artistas que se mueven al borde de la frontera entre el plano y el volumen, entre la quietud y el movimiento, entre la fotografía, la escultura y la performance o el baile. Alteran la percepción del mundo como el naturalista que clava una mariposa con un alfiler en un pergamino, o el cartógrafo que realiza un mapa en un papel para decirnos cómo son los ríos y las montañas, los valles y las flores de un territorio: nos muestran en una fotografía la energía, el movimiento y la vida de las cosas y de los cuerpos.

Desde el diálogo que Bernd y Hilla Becher establecieron entre la imagen fotográfica y la arquitectura preindustrial, definiendo una nueva acepción escultórica, la transformación de la iconología de los géneros artísticos ha sido imparable. Catalogaron las imágenes de edificios industriales fuera de uso que realizaron durante toda su vida como Tipologías, y a cada una de las fotografías de estos edificios las llamaron “esculturas anónimas”. Cuando la Bienal de Venecia les concede en 1990 el León de Oro a toda su carrera artística, se lo conceden como escultores, no como fotógrafos. Es en ese momento cuando los paradigmas de la fotografía dieron un salto conceptual en el tiempo y en el espacio. En las siguientes páginas, además de algunos fieles alumnos de los Becher, encontramos a otros artistas que siguen forzando el desarrollo formal de la fotografía y de la escultura a la velocidad de la luz. Algo que todo el mundo sabe que es esencial para la creación de una fotografía. ¶

eyes have been on painting and painters through the centuries, sculptors have engaged in work that is riskier, more complex and more diverse. Auguste Rodin (1840-1917), Medardo Rosso (18581928) and Constantin Brancusi (1876-1957) provide three perfect examples of how photography became intertwined with sculpture almost immediately, and how sculpture made its mark on a photographic school that developed within innovative parameters.

Though photography has processed its links with painting and sculpture over the decades, no one talks of ‘sculptural photography’. The term does not even exist. In this issue of EXIT, we attempt to provide a brief analysis of some of the ways in which sculpture is present in photography, of how there really is a branch of photography that can be described as ‘sculptural’. We can identify three categories that occasionally cross over, hybridising and confusing the boundaries between one another, as is always the case with boundaries and frontiers. The first of them is the photography of sculptures by the artist, be they a sculptor or photographer. The second involves the creation of a sculptural body, a three-dimensional piece that breaks out of the flatness and acquires a physical quality, with photographic material. The third, to which this issue of EXIT is almost entirely devoted, is photographic work that is also a sculpture, in the sense of its two-dimensionality. These are not so much photographers as artists that operate on the very boundary between flatness and volume, between stillness and motion, between photography and sculpture and performance or dance. They alter the perception in the same way as a naturalist pinning a butterfly to a board or a mapmaker sketching out the location of rivers, mountains, valleys and flora on a piece of paper. Through a photograph they show us the energy, movement and life of things and bodies.

When Bernd and Hilla Becher established a dialogue between the photographic image and preindustrial architecture, defining a new sculptural meaning, they triggered an unstoppable transformation in the iconology of artistic genres. They catalogued the images of the disused industrial buildings they captured throughout their career as Typologies, calling each photograph of these buildings ‘anonymous sculptures’. When they were awarded the Golden Lion at the Biennale di Venezia in 1990 in recognition of their entire artistic career, it was as sculptors rather than photographers. And it was at that moment that the paradigms of photography took a conceptual leap forward in time and space.

In the following pages, in addition to some of the Bechers’ loyal students, we come across other artists who continue to push the formal development of photography and sculpture forward at the speed of light, which, as everyone knows, is essential to the creation of a photograph. ¶ Rosa Olivares

Rosa Olivares

EDITORIAL

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Paco Barragán El artista austriaco Erwin Wurm ganó visibilidad internacional con su extraña y extraordinaria serie One Minute Sculptures (Esculturas de un minuto). El humor que subyace a esas “esculturas humanas” también se aprecia en sus coches fofos y en las casas que parecen haber engordado demasiado. Su investigación de la redefinición de la escultura resulta fascinante. Y también queríamos abordar su relación con la fotografía. Esto es lo que nos contó Erwin Wurm.

Paco Barragán: Ibas para pintor, pero te metieron a escultor, por decirlo así. Imagino que al principio la escultura no te gustaría demasiado, por ser demasiado tradicional. ¿Cómo empezaste a abordar aspectos como los materiales y el contenido?

Erwin Wurm: Bueno, mi interés por la escultura nació de la frustración, porque mi aspiración original era ser pintor. Redirigí mi atención a la idea de la escultura para ganar claridad. Empecé a hacerme preguntas como “¿Qué define a una escultura?” y “¿Qué significa esculpir?”. La escultura abarca las dimensiones, la masa, el volumen, la superficie y el tiempo. El tiempo entra en juego cuando te enfrentas a una escultura tridimensional en un espacio: se necesita tiempo para rodearla y entenderla de verdad.

¿Qué define a una escultura?

What defines a sculpture?

Entrevista a / Interview with

Erwin Wurm

Austrian artist Erwin Wurm achieved international visibility with his strange and extraordinary One Minute Sculptures series. The humor that underlies these “human sculptures” is also present in his flabby cars and houses that seem to have put on too much weight. His is a fascinating investigation into the redefinition of sculpture. And we also wanted to address his relationship to photography. This is what Erwin Wurm had to say.

Paco Barragán: You went for painting but they sent you to sculpture, so to say. But you didn’t like sculpture very much in 6

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the beginning, I guess, as it was way too traditional. How did you start to address aspects like materials and content?

Erwin Wurm: Well, my interest in sculpture began out of frustration because my original aspiration was to become a painter. I turned my attention to the notion of sculpture to gain clarity. I started asking questions like, ‘What defines a sculpture?’ and ‘What does it mean to create one?’

Sculpture encompasses dimensions, mass, volume, surface, and time. Time comes into play when you encounter a three-dimensional sculpture in a space – you need time to walk around it and truly understand it.

Erwin Wurm.

Destiny, from the One Minute Sculptures series, 2023.

Courtesy of the artist.

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P.B.: La escultura sigue representando la línea roja que lleva más de veinte años uniendo los puntos de tu fértil e interdisciplinar práctica artística. En esta renovación de la práctica escultórica, has modificado o pervertido la relación tradicional entre el espacio (la quietud) y el tiempo (el movimiento) que confiere al objeto una condición nueva. ¿Puedes hablarnos de eso?

E.W.: Como he dicho más arriba, intentaba esclarecer qué es la escultura. Investigué mucho e hice muchos experimentos con distintas obras. Por ejemplo, me centré en la diferencia entre las dos y las tres dimensiones. Y luego señalé que, en el pasado, las esculturas romanas o griegas de bronce mostraban cuerpos grandes, pero solo llevaban una fina capa de bronce, como una “piel”, lo que me hizo pensar en la idea de la “segunda piel” en los humanos. Me hizo pensar en que podíamos usar prendas de ropa para hacer esculturas.

También me preguntaba si podrían convertirse en esculturas acciones sencillas, como estar de pie, o labores cotidianas, como lavarse los dientes o peinarse. Pensé en cómo abordarlo: ¿tendría que hacer el movimiento a cámara lenta, o comprimirlo, o estirarlo para trasladarlo a una escultura? Me parecían importantes todas esas preguntas.

P.B.: Como resultado de tu forma de entender las relaciones entre los objetos y las personas, hacia 1997 concebiste la primera de las One Minute Sculptures: personas que, con ayuda de objetos, se convierten en esculturas efímeras. Es una idea muy rara. Existe toda una tradición de esculturas de objetos sólidos y toda una tradición de

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Erwin Wurm.

Ethics Demonstrated in a Geometrical Way, from the One Minute Sculptures series, 2016. Courtesy of the artist.

Photo: Eva Würdinger.

P.B.: Sculpture keeps representing the red line that unifies the dots in your rich interdisciplinary art practice for more than 20 years now. In this renewal of sculptural practice you modified or perverted the traditional relationship between space (stillness) and time (movement) by which the object acquires a new status. Can you comment on this?

E.W.: I tried to, as I said above, to clarify the notion of sculpture. I did a lot of research and experiments with different artworks. For example, I focused on the difference between two and three dimensions. And then I pointed out that in the past, Roman or Greek bronze sculptures showed big bodies. But they were only made from a thin layer of bronze, like a ‘skin,’ which made me think about the idea of a ‘second skin’ in humans. This got me thinking about how we could use clothes to make sculptures.

I also wondered if simple actions, like standing, or everyday things we do, like brushing our teeth or combing our hair,

la performance, que giraba precisamente en torno a la duración y la resistencia. Tú tomas esas dos prácticas “duraderas” y las conviertes en algo ligero, fugaz e incluso humorístico. Me sigue sorprendiendo esa extraña mezcla. ¿Cómo se te ocurrió? ¿O cómo te topaste con ello?

E.W.: La serie One Minute Sculptures surgió tras cinco o seis años de exploración de la idea de escultura. Aspiraba a entender que todas las obras de arte tienen un comienzo, pero mi interés radicaba en descubrir su final empleando objetos cotidianos y transformándolos en arte. Usé artículos como suéteres, jerséis, pantalones y chaquetas. Dibujé instrucciones para esos objetos con el fin de orientar al público o a los galeristas sobre cómo colgar los jerséis o suéteres en la pared con dos clavos. De esa forma, los objetos quedarían separados de su significado original y generarían una realidad nueva.

Básicamente, las personas que visitaban la exposición podían coger un jersey, colgarlo en la pared, dejarlo allí un mes o dos —el tiempo que duraba la exposición— y luego descolgarlo y usarlo de nuevo.

Ese aspecto era fundamental. El siguiente paso consistía en combinar los objetos y la persona, siguiendo mis instrucciones específicas como director de la obra de arte.

Escultura, fotografía y polaroids P.B.: Has mencionado antes tu interés por la relación entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad. La fotografía es un lenguaje que guarda con la escultura una correspondencia ambivalente. ¿Cómo ves este asunto?

Erwin Wurm.

Deep Snow, from the One Minute Sculptures series, 2017.

Courtesy of the artist.

Photo: Eva Würdinger.

could become sculptures. I thought about how to do this – should I make the movement in slow motion or squeeze or stretch it out to transfer it into a sculpture? These were all important questions for me.

P.B.: As a result of the way you understand the relationships between objects and people, around 1997 you conceived the first One Minute Sculptures: people that, with the help of objects, turn into ephemeral sculptures. It’s just weird. You have this whole tradition of sculpture of solid objects and then you have this whole tradition of performance which was precisely all about duration and endurance. You take these two ‘durational’ practices and turn them into something light, brief, even humorous. I am still surprised by this weird mix. So how did this come about or how did you run into it?

E.W.: The One Minute Sculptures came about after five or six years of exploring the notion of sculpture. I aimed to understand that every artwork has a beginning, but my interest lay in discovering its endpoint by

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Al final de mis estudios estaba a punto de hacerme pintor, pero, de repente, me metieron en una clase de escultura.

Descubrí el mundo de la escultura y tuve que conquistarlo.

At the end of my studies, I was about to become a painter but suddenly, they put me in a sculpture class. I discovered and had to conquer the world of sculpture.

E.W.: Sí, al final de mis estudios intenté abordar una gran investigación sobre la idea de la cultura. Estaba a punto de hacerme pintor, pero, de repente, me metieron en una clase de escultura. Descubrí el mundo de la escultura y tuve que conquistarlo. La bidimensionalidad, la tridimensionalidad, la masa, el volumen, la piel, la superficie y el tiempo se convirtieron en grandes preguntas para mí. Me planteaba si podría transformar una acción en una escultura, así que creé obras escultóricas muy efímeras para alargar su duración.

Les sacaba fotos, lo que me llevó a la fotografía. Más tarde, empecé a llamar escultura a todo lo que hago, incluso a los dibujos, las fotos y los cuadros.

P.B.: Sacaste fotos de One Minute Sculptures con una gran Polaroid de 50x60 cm cuya manipulación requiere ayuda durante la sesión. ¿Cómo se te ocurrió esa idea?

E.W.: Sí, me interesaba tomar polaroids. Al principio, cuando pedía a la gente que siguiera mis instrucciones para las esculturas de un minuto, les dábamos polaroids. Así podían ver lo que habían hecho y se llevaban las obras a casa. También las firmaba como originales mías. Seguían mis instrucciones, aceptaban mi invitación a crear la obra, la hacían ellos mismos, la fotografiábamos y luego yo la firmaba como una de mis obras polaroid. Siempre me han interesado las polaroids porque no puedes trabajarlas ni cambiarlas. No puedes modificar nada y eso remite mucho a la idea de un original. Con las fotografías, puedes hacer 100 000 ediciones y copias, pero con una polaroid eso no pasa y me resultaba muy interesante.

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using everyday objects and transforming them into art. I used items like pullovers, sweaters, trousers and jackets. I created instruction drawings for these objects, providing guidance on how the public or a gallerist could hang the sweaters or pullovers on the wall using two nails. This way, the objects would be separated from their original meaning and create a new reality.

Essentially, visitors to an exhibition could pick up a sweater, hang it on the wall, leave it there for a month or two, the duration of the exhibition, and then afterward, the sweater could be taken down and worn again. This aspect was essential. The next step involved realizing the combination of objects and a person, following specific instructions from me as the director of the art piece.

Erwin Wurm.

Ship of Fools (Just About Virtues and Vices in General), from the One Minute Sculptures series, 2017. Courtesy of the artist.

Photo: Eva Würdinger.

Sculpture, Photography and Polaroids P.B.: You mentioned before your interest in the relationship between two- and three dimensionality. Photography is a language that entertains an ambivalent correspondence with sculpture. How do you see it?

E.W.: Yes, I tried to start a big research on the notion of culture at the end of my studies. I was about to become a painter but suddenly, they put me in a sculpture class.

I discovered and had to conquer the world of sculpture. Two-dimensionality, three-dimensionality, mass, volume, skin, surface, and time became big questions for me.

Wondering if I could turn an action into a

Erwin Wurm.

Ship of Fools (Just About Virtues and Vices in General), from the One Minute Sculptures series, 2017. Courtesy of the artist.

Photo: Eva Würdinger.

sculpture, I created very temporary sculpture pieces to make them last longer. I took snapshots of them, and this brought me into photography. Further on, I started to call everything I do a sculpture, even drawings, photos, and paintings.

P.B.: You made photos of One Minute Sculptures with a big Polaroid of 50x60 cm that requires assistance to manipulate the camera during the shooting. How did this idea come about?

E.W.: Yes, I was interested in taking Polaroids. In the very beginning, when I asked people to follow my instructions for the One Minute Sculptures, we gave them Polaroid pictures. This way, they could see what they did and take the pieces home.

I would also sign it as an original of mine.

So, they followed my instructions, accepted my invitation to create it, made the piece themselves, we photographed it, and then I signed it as one of my Polaroid pieces. Polaroids have always been interesting to me because you can’t work on or change

them. You can’t change nothing, and this strongly relates to the idea of an original.

With photographs, you can make 100,000 editions and copies, but not with a Polaroid, and I found that very interesting.

P.B.: Is it maybe the instant delivery of the picture that Polaroid offers that makes it attractive to you? Because the image could be better with a different camera and also with postproduction. Or is it maybe the idea of dealing with an ‘instant’ and ‘unedited’ photo?

E.W.: Yes, the instant delivery, but as I mentioned before, once it’s taken, it cannot be changed at all. Being unalterable makes it an absolute original, and that’s what made Polaroids interesting for me.

P.B.: There seems to be a curious ‘durational’ relationship between the making of the photo and the performing of the One Minute Sculpture itself, as the making of the Polaroid also takes more or less the same time as the duration of the performance. Was this a pure coincidence?

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Erwin Wurm.

The Breakthrough of an Artist, from the One Minute Sculptures series, 2003. Courtesy of the artist.

P.B.: ¿Quizá lo que te atrae es que la polaroid permite la entrega instantánea de la imagen? Porque la imagen podría ser mejor con una cámara diferente y con posproducción. ¿O quizá sea la idea de manejar una foto “instantánea” y “sin editar”?

E.W.: Sí, la entrega inmediata, pero, como he mencionado antes, una vez que se toma ya no puede cambiarse de ninguna manera. El hecho de que sea inalterable la convierte en un original absoluto y eso es lo que me interesa de las polaroids.

P.B.: Parece haber una curiosa relación “duracional” entre la toma de la fotografía y la propia performance de la escultura de un minuto, pues tomar la polaroid lleva más o menos el mismo tiempo que dura la performance. ¿Mera coincidencia?

E.W.: La curiosa conexión racional entre la fotografía y la performance de la escultura de un minuto fue una mera coincidencia. Para mí, lo más importante era ser capaz de transformar una performance pasajera en una obra de arte perdurable.

P.B.: Como última pregunta, me gustaría saber por qué aparcaste la fotografía durante varios años.

E.W.: En el curso de mi investigación escultórica, elegí otras trampas y aspectos que me alejaron de la fotografía. De momento, he hecho todo lo que necesitaba con la fotografía, así que se me terminó el interés. Quizá me vuelva algún día. ¶

Paco Barragán es comisario y teórico cultural. Ha obtenido un Doctorado Internacional en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (USAL, España) con residencia en la Universidad Alvar Aalto (Helsinki, Finlandia). Entre 2015 y 2017 fue Jefe de Artes Visuales del Centro Cultural de las Artes Matucana 100 en Santiago de Chile. Entre sus exposiciones y publicaciones más recientes destacan Erwin Olaf: A Vanishing World en el Centro Niemeyer de Avilés (2023) y The Changing Meaning of Kitsch: From Rejection to Acceptance (2023), coeditado con Max Ryynänen y publicado por Palgrave Macmillan.

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Erwin Wurm.

The Idiot I, from the One Minute Sculptures series, 2023. Courtesy of the artist.

The parallel universe, from the One Minute Sculptures series, 2017. Courtesy of the artist. Photo: Eva Würdinger.

E.W.: The curious and rational connection between taking the photo and performing the One Minute Sculpture was purely coincidental. For me, the most important thing was being able to turn a temporary performance into a long-existing piece of art.

P.B.: As a last question I would like to know why you gave up photography for a number of years.

E.W.: On the way of my sculpture research, I chose other traps and aspects that pulled me away from photography. I have done everything I needed with photography so far, and my interest ended. Maybe it will come back one day. ¶

Paco Barragán is a curator and cultural theorist. He has earned an International PhD in Advanced Studies of Art History from the University of Salamanca (USAL, Spain) with residency at the Alvar Aalto University (Helsinki, Finland). Between 2015 and 2017 he was the Head of Visual Arts of Cultural Arts Centre Matucana 100 in Santiago de Chile. His most recent exhibitions and publications include Erwin Olaf: A Vanishing World at Centre Niemeyer, Avilés (2023) and The Changing Meaning of Kitsch: From Rejection to Acceptance (2023) co-edited with Max Ryynänen and published by Palgrave Macmillan.

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Jane Vuorinen

Más que fotografía y escultura: interacciones difractivas1 More-than photography and sculpture: diffractive interactions1 En el arte contemporáneo se aprecia una tendencia cada vez mayor a dar a la fotografía usos esculturales, así como un interés creciente en la fotografía como objeto. Esa atracción hacia métodos sumamente táctiles de creación de imágenes da mucho que pensar, en una época en que la digitalidad está llevando la fotografía en una dirección donde la materialidad de la imagen fotográfica única parece tener cada vez menos relevancia.

En mi trabajo, analizo ciertas obras contemporáneas según la hipótesis de que ni son fotografías ni son esculturas, sino que ocupan espacios nuevos, tanto a nivel material/físico como conceptual.

Así, alcanzan dimensiones que son “más que”: más que fotografía y más que escultura. “Más que” es una conceptualización usada en la filosofía del proceso para describir objetos que no encajan en categorizaciones específicas, sino que forman una categoría propia que comprende objetos cuya mera existencia desmonta las ontologías binarias2.

En el presente texto, investigo este concepto de “más que” mediante una lectura difractiva que estudia las dimensiones y los significados físicos, visuales, temporales y conceptuales generados por las obras de arte y que analiza las obras como materializaciones dinámicas más que como meros objetos (artísticos) tridimensionales en el espacio. Mediante la lectura difractiva, este artículo propone una perspectiva nueva e interdisciplinar para teorizar sobre la fotografía y la escultura. Como enfoque metodológico, la difracción consiste en entender unas cosas por medio de otras en vez de encontrar significado mediante oposiciones estáticas preconcebidas, lo que la

Marlo Pascual.

Untitled, 2008‑09.

Courtesy of the Estate of Marlo Pascual and Casey Kaplan, New York.

Photo: Jason Wyche.

In contemporary art, there is a growing tendency towards using photography in sculptural ways and a rising interest in the objecthood of the photograph. This gravitation towards very tactile methods of image making is especially thought-provoking at a time when digitality is taking photography towards a direction where the materiality of the single photographic image seems to become increasingly irrelevant.

I analyse some contemporary works in terms of the hypothesis that these works are neither photography nor sculpture, but they occupy new spaces, both material/physical and conceptual. By doing so, they reach dimensions that are more-than: more-than photography and more-than sculpture. More-than is a conceptualisation used in process philosophy to describe objects that do not fit specific categorisations but rather form a category in itself, one that gives space to things undermining binary ontologies merely by existing2.

In this text, I investigate this morethan-ness through a diffractive reading practice that studies the physical, visual, TEXT

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convierte en un método idóneo para analizar obras de arte con un enfoque interdisciplinar3.

La teoría del arte lleva explorando las relaciones entre la fotografía y la escultura al menos desde 1896, cuando el historiador del arte Heinrich Wölfflin publicó un ensayo sobre los problemas de trasladar la escultura tridimensional al papel sensibilizado4. Geoffrey Batchen, historiador de la fotografía, afirma que en los inicios del medio era muy habitual que se usaran esculturas como modelos.

Su inmovilidad las hacía idóneas como objetos fotográficos debido a los prolongados tiempos de exposición que requerían las técnicas primitivas. Batchen observa que “fotografiar estatuas anclaba esas imágenes nuevas y extrañas a una tradición establecida: la de los bodegones”5. Geraldine Johnson señala que el uso de bustos y estatuillas clasicistas como modelos fotográficos habría aumentado de manera indirecta el prestigio de la nueva técnica al asociarla a tradiciones artísticas elevadas que se remontan a la antigüedad6. Así pues, mientras que los primeros tiempos de la fotografía se vieron marcados por la aspiración de integrarla —por semejanza— en una tradición establecida, los desarrollos posteriores subrayaban las diferencias de la fotografía con otras técnicas artísticas.

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Aitor Ortiz.

Instalación AMORFOSIS 001, 2009. Fotografía de sala, Canal de Isabel II (Madrid, 2013).

Courtesy of the artist.

temporal and conceptual dimensions and meanings created by the artworks, and that analyses the works as dynamic materialisations rather than only as 3D (art) objects in space. By way of diffractive reading, the present article proposes a new, interdisciplinary view of theorising photography and sculpture. As a methodological approach, diffraction is about understanding things through one another, rather than finding meaning through preconceived static oppositions, which makes it an especially suitable method for analysing works of art with an interdisciplinary approach3.

Art theory has explored the relations between photography and sculpture from at least as early as 1896, when art historian Heinrich Wölfflin published an essay on the problems of transferring 3D sculpture to light-sensitised paper4. Photography

historian Geoffrey Batchen writes about the popularity of sculptures as subjects for photography in its early days. The immobility of sculptures made them suitable to be photographed with the long exposure times that early methods of photography required. Batchen notes that “photographing statuary placed these strange new kinds of images into an established tradition, the still life”5. Geraldine Johnson points out that the use of classicising busts and statuettes as photographic subjects would have raised the prestige of the new medium vicariously by linking it to high art traditions dating back to antiquity6. The early days of photography could thus be seen as marked by an aspiration to become part of an established tradition by similarity, whereas later developments emphasised photography’s difference from other artistic media.

Compared with sculpture, photography has become accepted as an art form quite recently. According to art historian Sabine Kriebel:

En comparación con la escultura, la aceptación de la fotografía como forma artística es muy reciente. Según la historiadora del arte Sabine Kriebel: La década de 1960 marca la decisiva entrada de la fotografía en las instituciones de bellas artes, desde los museos hasta el mercado del arte. En gran medida, ese cambio fue obra de los comisarios de los museos estadounidenses, que extrajeron las propiedades esenciales de la fotografía para determinar sus diferencias con la pintura y la escultura con el fin de aducir que la fotografía era un arte elevado y justificar su presencia en el museo.7 La exposición Photography into Sculpture del Museum of Modern Art de Nueva York, de 1970, comisariada por Peter C. Bunnell, es una importante predecesora de desarrollos artísticos posteriores al combinar técnicas fotográficas y escultóricas. Fue “el primer estudio exhaustivo de imágenes formadas fotográficamente y utilizadas de manera escultórica o totalmente dimensional”8.

La fusión de la fotografía con otras técnicas, como la escultura, fue un factor importante de lo que Geoffrey Batchen ha llamado “posfotografía”. Batchen observa una porosidad cada vez mayor en los límites de la fotografía con otras técnicas surgidas en las décadas de 1980 y 1990. “Es como si cada técnica hubiera absorbido a la otra y hubiera dejado la huella de la fotografía en todas partes, pero en ningún sitio en concreto”9.

The 1960s mark photography’s decisive entry into the institutions of the fine arts, from museums to the art market. This shift was in large part engineered by the curators of American museums who sought to plead the case of photography as high art, excavating photography’s essential properties so as to determine its difference from painting and sculpture and justify its place in the museum.7 The exhibition Photography into Sculpture at the Museum of Modern Art in New York in 1970, curated by Peter C. Bunnell, is an important predecessor for later developments in art combining photographic and sculptural methods. It was “the first comprehensive survey of photographically formed images used in a sculptural or fully dimensional manner”8.

The merging of photography with other media, including sculpture, was an important factor in what Geoffrey Batchen has called post-photography. Batchen notices an increasing porousness of photography’s boundaries with other media emerging in the 1980s and 1990s: “It would seem that each medium has absorbed the other, leaving the photographic residing everywhere, but nowhere in particular”9.

Recently, the term photography’s expanding field has become a way to describe how photography is not understood as a single unity or set of practices but as a phenomenon that continually reinvents itself and takes on multiple forms10. The term echoes art historian Rosalind Krauss’ article, “Sculpture in the Expanded Field” (1979), which mapped the expansion of the theoretical category of sculpture in the 1960s and 1970s, in the aftermath of land art, minimalism and conceptualism11. However, while Krauss saw the expanded field of sculpture through negation and absence and looked for a definition of modernist sculpture through what it is not (not-landscape, not-architecture)12, the current idea of the expanding field of photography goes beyond it. It does not see the field of photography as expanded but as expanding continuously.

In 2013, photography theorist Charlotte Cotton stated that “the relationship beTEXT

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Recientemente, el término “fotografía en el campo expandido” se ha convertido en una forma de expresar que la fotografía no se entiende como una unidad ni un conjunto de prácticas, sino como un fenómeno que no deja de reinventarse y que adopta múltiples formas10. El término hace referencia al artículo de la historiadora del arte Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field” (“La escultura en el campo expandido”, 1979), que trazaba la expansión de la categoría teórica de la escultura en las décadas de 1960 y 1970 tras el land art, el minimalismo y el conceptualismo11. Sin embargo, aunque Krauss entendía el campo expandido de la escultura por medio de la negación y la ausencia, y buscaba una definición de escultura modernista según lo que esta no era (no-paisaje, no-arquitectura)12, la idea actual del campo expandido de la fotografía va más allá. No sugiere que el campo de la fotografía se haya expandido, sino que está continuamente en expansión.

En 2013, Charlotte Cotton, teórica de la fotografía, afirmó que “la relación entre la fotografía y la escultura ha sido quizá el distintivo más imponente de la fotografía contemporánea en lo que llevamos de siglo xxi”13. Existe un creciente campo de investigación que abarca la superposición y la fusión de ambas técnicas14.

La habilidad de la fotografía para realzar y hacer visibles ciertos aspectos de la realidad que no son accesibles a primera vista, ha constituido un aspecto importante de su poder y singularidad como técnica visual. Walter Benjamin lo llamaba el inconsciente óptico, algo que está presente en el mundo visual pero que el ojo humano no percibe, que se alcanza solo mediante la fotografía15. Ann-Christin Bertrand destaca la importancia de la fotografía para el arte de la performance como herramienta documental capaz de captar algo temporal: la práctica performativa. El cuerpo del artista se convierte en un elemento escultural, como ocurre en The Fountain (1966), de Bruce Nauman, una obra famosa por su documentación fotográfica16.

Cuando se fotografía una escultura terminada, es menor la necesidad de fijarla que la de preservarla, hacerla más accesible y divulgarla.

La historiadora del arte Patrizia Di Bello aprecia semejanzas entre

tween photography and sculpture has perhaps been the most imposing signature of contemporary photography of the twenty-first century so far”13. There is a growing field of research that embraces the overlapping and merging of these two media14.

The ability of photography to bring out and make visible certain aspects of reality that are not accessible to the naked eye has been an important aspect of its power and uniqueness as a visual medium. Walter Benjamin called this the optical unconscious – something that is present in the visual world but not perceived by the human eye, reached only through photography15.

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Ann-Christin Bertrand notes the importance of photography to performance art as a documentary tool to capture something temporal – the performative practice. The body of the performer then becomes a sculptural element, as in, for example, Bruce Nauman’s The Fountain (1966), which is well known through its photographic documentation16.

When a finished sculpture is photographed, there is less need for fixing but rather for preserving, making it more accessible and disseminating. Art historian Patrizia Di Bello sees photographs of a sculpture as analogous to performances of a musical score17.

By this analogy, the photograph of a sculpture is more than just a notation; it becomes a performance in itself in addition to being a means for documentation.

As flattening could be regarded as a core gesture of photography, a photograph is a sort of Pygmalion story reversed – making something live and animated flat and suspended in time, pinning it down, rendering it controllable. In photographs of sculptures, Di Bello observes that being “captured and stilled” is not the sculpture itself “but rather our movements around and toward it”18.

A defining characteristic of a sculpture is that it stands on its own, free from the walls, often on a podium or pedestal, separating it from the floor as well. Rosalind Krauss considers the sculpture’s logic as a historically bounded category as being inseparable from the logic of the monument.

In Krauss’ view, whereas monuments are tied to the sites they exist in, modernist sculpture is nomadic: Through its fetishization of the base, the sculpture reaches downward to absorb the pedestal into itself and away from actual place; and through the representation of its own materials or the process of its construction, the sculpture depicts its own autonomy.19 While the frame in a photograph is often seen as a visual element20, it is crucial to remember that the frame as an object is also an important signifier of photography’s acceptance into the art museum21.

In a sculpture, the material of the work is

Thomas Demand.

Daily #12, 2009.

Courtesy of the artist.

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las fotografías de una escultura y las interpretaciones de una partitura musical17. Según esa analogía, la fotografía de una escultura es más que una mera notación; se convierte en una performance en sí misma, además de ser un medio de documentación.

Al igual que el aplanamiento podría verse como un rasgo esencial de la fotografía, una fotografía es una especie de historia de Pigmalión a la inversa: aplana y suspende en el tiempo algo vivo y animado, lo inmoviliza, lo vuelve controlable. En las fotografías de esculturas, Di Bello observa que eso que se “capta e inmoviliza” no es la propia escultura, “sino nuestros movimientos a su alrededor y en su dirección”18.

Una característica definitoria de la escultura es que se alza de manera independiente, sin necesidad de paredes, a menudo en un podio o pedestal que la separa también del suelo. Rosalind Krauss considera que la lógica de la escultura como categoría con límites históricos es inseparable de la lógica del monumento. En su opinión, mientras que los monumentos están anclados a los lugares donde existen, la escultura modernista es nómada:

menos importante o incluso carezca de significado. Los supuestos materiales de soporte desempeñan un papel fundamental en la construcción de significado de sus obras.

Alex Potts evoca el poder de la fotografía para “desmaterializar” la escultura23. Sin embargo, lo que ocurre en esas obras es más bien una materialización o esculturalización de lo fotográfico. En las obras mencionadas, la fotografía supera su función documental y se convierte en un medio para expresar pensamiento material. Bezzola también destaca el poder de la fotografía no solo para documentar realidades existentes, sino para generar realidades nuevas. La fotografía ejerce una influencia evidente en la práctica escultórica: “Ahora la escultura puede hacer más que tallar, modelar y fundir: puede fotografiar”24.

Mediante su fetichización de la base, la escultura se estira hacia abajo para absorber el pedestal y alejarlo del espacio real; y, mediante la representación de sus propios materiales o de su proceso de construcción, representa su propia autonomía.19

an integral part of its meaning, whereas in photography, the paper or other material that carries the image has often been seen as a mere support22. Given that it is true that a photograph needs a support material to become viewable, the notion of the support as being less important or even void of meaning becomes contested in some of these more-than photography works. The supposed support materials are integral parts of the meaning making of their works.

Alex Potts evokes photography’s power to “dematerialize” a sculpture23. However, what happens in these works is rather a materialisation or sculpturalisation of the photographic. In the works referred, photography surpasses its role as a document and becomes a means of conveying material thought. Bezzola also notes photography’s power to not only document existing realities but also generate new ones. Photography’s influence on sculpture as a practice is evident: “Sculpture now can do more than carve, model, and cast; it can photograph”24.

Art historian and curator Roxana Marcoci calls forth the idea of the photographic as a dimension of sculpture: “Photography and its relations with other artistic disciplines have been and continue to be full of twists and turns; and sculpture, meanwhile, in its expanded discursive field, stands in as-yet-unmapped, still-to-be-discovered relations to its photographic dimension”25.

Aunque el marco de una fotografía suele considerarse un elemento visual20, es fundamental recordar que el marco como objeto también es una prueba significativa de la aceptación de la fotografía en el museo de arte 21. En una escultura, el material de la obra constituye una parte esencial de su significado, mientras que, en la fotografía, el papel o el material que porta la imagen suele considerarse un mero soporte22. Dado que es cierto que una fotografía necesita un material de apoyo para ser visible, algunas de estas obras, que son más que fotografías, cuestionan la idea de que el soporte sea

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Toni Catany.

Sense titol, 1992.

Courtesy of Fundació Toni Catany.

Patricia Voulgaris.

Untitled, Self Portraits from the Mere Exposure series, 2016. Courtesy of the artist.

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Roxana Marcoci, historiadora del arte y comisaria, defiende que la fotografía es una dimensión de la escultura: “La fotografía y su relación con otras disciplinas artísticas han estado y siguen estando llenas de vicisitudes; y la escultura, mientras tanto, en su expandido campo discursivo, guarda con su dimensión fotográfica unas relaciones que están sin trazar todavía, aún sin descubrir”25.

Para concluir, vuelvo a la descripción de Karen Barad de la difracción como conversación en curso26. En las obras que nos ocupan, lo fotográfico y lo escultórico podrían verse como rasgos materiales que fluyen de unas piezas a otras en un proceso dialógico constante.

Mediante la lectura difractiva, las técnicas de la fotografía y la escultura no se entienden como la unión de dos vertientes autónomas de la práctica, sino como manifestaciones de identidades híbridas que existen de manera simultánea en la misma obra de arte. Ese enfoque abre un espacio para futuros desarrollos y nuevas difracciones con la constante expansión de los campos de la fotografía y la escultura. ¶

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Barbara Kasten.

Construct XVIII-Y, 1982. Courtesy of the artist.

To conclude, I return to Karen Barad’s description of diffraction as an ongoing conversation26 The photographic and the sculptural in these works could be regarded as material gestures, flowing into and out of each other in a constant dialogic process. Through diffractive reading, the mediums of photography and sculpture are not understood as two separate strands of practice coming together but rather as manifestations of hybrid identities existing simultaneously within the same artwork.

This approach introduces a space for future developments and new diffractions, with the fields of photography and sculpture ever expanding. ¶

NOTAS 1. Este texto es una versión resumida de un artículo publicado originalmente en Photographies, Vol 15:3, 2022. https://www.tandfonline.com/toc/rpho20/15/3 2. Véase, por ejemplo, Manning, Erin. Always More Than One. Individuation’s Dance.

Durham and London: Duke University Press, 2013.

3. Para un ejemplo del uso de la lectura difractiva como herramienta metodológica, véase Hoel, Aud Sissel, y van der Tuin, Iris. “The Ontological Force of Technicity: Reading Cassirer and Simondon Diffractively.” Philosophy and Technology, no. 26 (2013): 187–202. https://link.springer.com/article/10.1007/s13347-012-0092-5; y Sayal-Bennett, Amba.

“Diffractive Analysis: Embodied Encounters in Contemporary Artistic Video Practice.”

Tate Papers no. 29 (Spring 2018). https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/29/ diffractive-analysis 4. Bezzola, Tobia. “From Sculpture in Photography to Photography as Plastic Art.” En The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, editado por David Frankel, 29 (28-35). New York: Museum of Modern Art, 2010. Incluso antes de esto, las dimensiones esculturales de la fotografía estereoscópica han sido objeto de interés público. (See Batchen, Geoffrey. “Natural Relief: Antoine Claudet and the Stereoscopic Daguerreotype.” History of Photography, 44:2-3 (2020): 94-110. DOI: 10.1080/03087298.2021.1885914).

5. Batchen, Geoffrey. “An Almost Unlimited Variety: Photography and Sculpture in the Nineteenth Century.” En The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, editado por David Frankel, 20 (20–26). New York: Museum of Modern Art, 2010.

6. Johnson, Geraldine A. “Introduction.” En Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, editado por Geraldine A. Johnson, 7 (1–19). Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

7. Kriebel, Sabine. “Theories of Photography: A Short History.” En Photography Theory, The Art Seminar, editado por James Elkins, 15 (3–49). New York: Routledge, 2007.

8. Photography into Sculpture, nota de prensa y cartela, The Museum of Modern Art. Consultado el 29 de junio de 2020. https://assets.moma.org/documents/moma_pressrelease_326678.pdf?_ga=2.223747931.119646355.1593441472-305951894.1593441472 9. Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea: Writing Photography History. Cambridge, MA y London: The MIT Press, 2002, 109.

10. Véase Osborne, Peter: “Photography in an Expanding Field: Distributive Unity and Dominant Form.” En Where is the Photograph?, editado por David Green, 63–70.

Manchester: Photoforum & Photoworks, Cornerhouse Publications, 2003; Baker, George.

“Photography’s Expanded Field.” October no. 114 (Sep. 2005): 120–140. https://doi.org/ 10.1162/016228705774889574 ; Plummer, Sandra. “Photography as Expanding Form: Virtual and Actual Expansion in the Work of Saron Hughes and Martina Corry.” Photographies no.

8 (2) (2015): 137–153. DOI:10.1080/17540763.2015.1054301; y Tellgren, Anna: “Exhibiting a Collection of Photography.” En Why Exhibit? Positions on Exhibiting Photographies, editado por Anna-Kaisa Rastenberger e Iris Sikking, 255–267. Fw: Books/The Academy of Fine Arts: Amsterdam/Helsinki, 2018.

11. Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field.” October no. 8 (Spring, 1979): 30–44.

DOI: 10.2307/778224 12. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 34-38.

13. Cotton, Charlotte. “Nine Years, A Million Conceptual Miles.” Aperture Magazine (Feb. 2013), 38. https://aperture.org/editorial/nine-years-a-million-conceptual-miles-bycharlotte-cotton/ 14. Véase Johnson, “Introduction”; Hamill, Sarah & Megan R. Luke. “Introduction: Reproductive Vision – Photography as a History of Sculpture.” En Photography and

Sculpture: The Art Object in Reproduction, editado por Sarah Hamill and Megan R. Luke, 19 (1–32). Los Angeles: The Getty Research Institute, 2017; y especialmente Pinet, Hélène.

“Montrer est la question vitale: Rodin and Photography”. Traducido por Geraldine A. Johnson. En Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, editado por Geraldine A. Johnson, 68–85. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

15. Véase Benjamin, Walter. “Little History of Photography.” En The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, editado por Michael W. Jenning, Brigid Doherty, y Thomas Y. Levin. Traducido por Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard EIlans et al., 274–298. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008 [1931].

16. Ann-Christin Bertrand. “Materialization of Processes: At the Interstice of Photography and Sculpture”. Conferencia en el Finnish Museum of Photographic Art, Helsinki. 25-9-2014.

Consultado el 12 de mayo de 2020. https://www.youtube.com/watch?v=Kq7RKujGQXA 17. Di Bello, Patrizia. Sculptural Photographs: From the Calotype to Digital Technologies.

London: Bloomsbury, 2018, 113.

18. Di Bello, Sculptural Photographs, 85. Di Bello y la comisaria Britt Salvesen describen las fotografías estereoscópicas como interesantes mediadoras entre la fotografía y la escultura, así como entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, respectivamente. Di Bello revela el importante dato de que, de hecho, “los textos decimonónicos sobre estereoscopía conceptualizaron primero la fotografía como una forma de escultura” (Di Bello, Sculptural Photographs, 16.) Salvesen, por su parte, señala que “la estereoscopía vuelve escultural cualquier objeto, pero también intangible” [Salvesen, Britt. “Solid Sight: Sculpture in Stereo.”

En Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, editado por Sarah Hamill and Megan R. Luke, 192(192–209). Los Angeles: The Getty Research Institute, 2017].

19. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 34.

20. En The Photographer’s Eye, John Szarkowski identifica el marco como uno de los elementos formales fundamentales de la fotografía (junto con “la cosa en sí misma”, “el detalle”, “el tiempo” y “la posición ventajosa”), que la diferencia de otras técnicas artísticas (Szarkowski, John. The Photographer’s Eye. New York: Museum of Modern Art, 2007 [1966], 70).

21. Véase Phillips, Christopher. “The Judgement Seat of Photography.” October no. 22 (Autumn, 1982): 38 (27–63). DOI: 10.2307/778362.

22. Véase, por ejemplo, Mitchell, W. J. T. What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005; Phillips, “The Judgment Seat of Photography,” 57; y Pinet, “Montrer est la question vitale,” 83. La antropóloga Elizabeth Edwards, cuya investigación se esfuerza por desmontar esa idea, enfatiza la naturaleza dual de las fotografías, que son imágenes pero también objetos. Véase Edwards, Elizabeth, y Hart, Janice. “Introduction: Photographs as Objects.” En Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images, editado por Elizabeth Edwards y Janice Hart, 1–15. London: Routledge, 2004, 2.

23. Potts, Alex. “The Minimalist Object and the Photographic Image.” En Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, editado por Geraldine A. Johnson, 195 (181– 198). Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

24. Bezzola, “From Sculpture in Photography”, 28.

25. Marcoci, Roxana. “The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today.” En The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, editado por David Frankel, 19 (12–19). New York: Museum of Modern Art, 2010.

26. Barad, Karen. “Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart.” Parallax, no. 20:3 (2014): 184 (168–187). DOI: 10.1080/13534645.2014.927623

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NOTES 1. This text is an abbreviated version of an article first published in Photographies, Vol 15:3, 2022. https://www.tandfonline.com/toc/rpho20/15/3 2. See, for example, Manning, Erin. Always More Than One. Individuation’s Dance. Durham and London: Duke University Press, 2013.

3. For an example of using diffractive reading as a methodological tool, see Hoel, Aud Sissel, and Iris van der Tuin.

“The Ontological Force of Technicity: Reading Cassirer and Simondon Diffractively.” Philosophy and Technology, no. 26 (2013): 187–202. https://link.springer.com/article/10.1007/ s13347-012-0092-5; and Sayal-Bennett, Amba. “Diffractive Analysis: Embodied Encounters in Contemporary Artistic Video Practice.” Tate Papers no. 29 (Spring 2018). https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/29/ diffractive-analysis 4. Bezzola, Tobia. “From Sculpture in Photography to Photography as Plastic Art.” In The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, edited by David Frankel, 29 (28-35). New York: Museum of Modern Art, 2010.

Even before this, the sculptural dimensions of stereoscopic photography have been a subject of public interest. (See Batchen, Geoffrey. “Natural Relief: Antoine Claudet and the Stereoscopic Daguerreotype.” History of Photography, 44:23 (2020): 94-110. DOI: 10.1080/03087298.2021.1885914) 5. Batchen, Geoffrey. “An Almost Unlimited Variety: Photography and Sculpture in the Nineteenth Century.”

In The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, edited by David Frankel, 20 (20–26). New York: Museum of Modern Art, 2010.

6. Johnson, Geraldine A. “Introduction.” In Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, edited by Geraldine A. Johnson, 7 (1–19). Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

7. Kriebel, Sabine. “Theories of Photography: A Short History.” In Photography Theory, The Art Seminar, edited by James Elkins, 15 (3–49). New York: Routledge, 2007.

8. Photography into Sculpture, press release and wall label, The Museum of Modern Art. Accessed June 29, 2020. https://assets.moma.org/documents/moma_pressrelease_326678.pdf?_ga=2.223747931.119646355.

1593441472-305951894.1593441472 9. Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea: Writing Photography History. Cambridge, MA and London: The MIT Press, 2002, 109.

10. See Osborne, Peter: “Photography in an Expanding Field: Distributive Unity and Dominant Form.” In Where is the Photograph?, edited by David Green, 63–70.

Manchester: Photoforum & Photoworks, Cornerhouse Publications, 2003. ; Baker, George. “Photography’s Expanded Field.” October no. 114 (Sep. 2005): 120–140. https://doi.org/10.1162/016228705774889574; Plummer, Sandra. “Photography as Expanding Form: Virtual and Actual Expansion in the Work of Saron Hughes and Martina Corry.” Photographies no. 8 (2) (2015): 137–153. DOI:10.108 0/17540763.2015.1054301 ; and Tellgren, Anna: “Exhibiting a Collection of Photography.” In Why Exhibit? Positions on Exhibiting Photographies, edited by Anna-Kaisa Rastenberger and Iris Sikking, 255–267. Fw: Books/The Academy of Fine Arts: Amsterdam/Helsinki, 2018.

11. Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field.”

October no. 8 (Spring, 1979): 30–44. DOI: 10.2307/778224 12. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” 34–38.

13. Cotton, Charlotte. “Nine Years, A Million Conceptual Miles.” Aperture Magazine (Feb. 2013), 38. https://aperture.org/editorial/nine-years-a-millionconceptual-miles-by-charlotte-cotton/ 14. See Johnson, “Introduction”; Hamill, Sarah & Megan R. Luke. “Introduction: Reproductive Vision – Photography as a History of Sculpture.” In Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, edited by Sarah Hamill and Megan R. Luke, 19 (1–32). Los Angeles: The Getty Research Institute, 2017; and especially Pinet, Hélène. “Montrer est la question vitale: Rodin and Photography”. Translated by Geraldine A. Johnson. In Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, edited by Geraldine A. Johnson, 68–85.

Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

15. See Benjamin, Walter. “Little History of Photography.”

In The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, edited by Michael W. Jenning, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin.

Translated by Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard EIlans et al., 274–298. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008 [1931].

16. Ann-Christin Bertrand. “Materialization of Processes: At the Interstice of Photography and Sculpture.” Lecture at the Finnish Museum of Photographic Art, Helsinki.

25.9.2014. Accessed 12.5.2020. https://www.youtube.com/ watch?v=Kq7RKujGQXA 17. Di Bello, Patrizia. Sculptural Photographs: From the Calotype to Digital Technologies. London: Bloomsbury, 2018, 113.

18. Di Bello, Sculptural Photographs, 85. Di Bello and curator Britt Salvesen write of stereoscopic photographs as interesting intermediaries between photography and

sculpture and between two- and three-dimensionality, respectively. Di Bello importantly discloses that, in fact, “nineteenth century writings on stereoscopy first conceptualized photography as a form of sculpture” (Di Bello, Sculptural Photographs, 16.) Salvesen, in turn, remarks how “stereoscopy renders every object sculptural, but also intangible” [Salvesen, Britt. “Solid Sight: Sculpture in Stereo.” In Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, edited by Sarah Hamill and Megan R. Luke, 192 (192–209).

Los Angeles: The Getty Research Institute, 2017].

19. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” 34.

20. In The Photographer’s Eye, John Szarkowski identifies the frame as one of the fundamental formal elements of photography (along with “the thing itself”, “the detail”, “time” and “vantage point”), setting it apart from other artistic mediums (Szarkowski, John. The Photographer’s Eye. New York: Museum of Modern Art, 2007 [1966], 70.)

21. See Phillips, Christopher. “The Judgement Seat of Photography.” October no. 22 (Autumn, 1982): 38 (27–63).

DOI: 10.2307/778362.

22. See, for example, Mitchell, W. J. T. What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005; Phillips, “The Judgment Seat of Photography,” 57; and Pinet, “Montrer est la question vitale,” 83. Anthropologist Elizabeth Edwards has actively challenged this idea in her research, emphasizing the dual nature of photographs as both images and objects.

See Edwards, Elizabeth, and Janice Hart. “Introduction: Photographs as Objects.” In Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images, edited by Elizabeth Edwards and Janice Hart, 1–15. London: Routledge, 2004, 2.

23. Potts, Alex. “The Minimalist Object and the Photographic Image.” In Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, edited by Geraldine A. Johnson, 195 (181–198). Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

24. Bezzola, “From Sculpture in Photography,” 28.

25. Marcoci, Roxana. “The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today.” In The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today, edited by David Frankel, 19 (12–19). New York: Museum of Modern Art, 2010.

26. Barad, Karen. “Diffracting Diffraction: Cutting TogetherApart.” Parallax, no. 20:3 (2014): 184 (168–187). DOI: 10.1080/13534645.2014.927623

Thomas Demand.

Daily #15, 2011.

Courtesy of the artist.

Pages 26-27.

Marlo Pascual.

Untitled, 2016.

Courtesy of the Estate of Marlo Pascual and Casey Kaplan, New York. Photo: Jean Vong

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Paula Robleño

Los objetos componen y definen los espacios, otorgándoles sus características específicas. Julio Galeote analiza las conexiones que establecemos con los objetos de nuestros entornos cotidianos, explorando cómo y por qué los usamos, así como su importancia dentro del espacio y del orden físico que los contiene.

El cubo de metacrilato es el elemento central en todas las imágenes que componen esta serie, un vacío que vacía y que se llena con aquello que otorga sentido a un espacio. El cubo aísla, desordena y reordena los objetos que pertenecen a un lugar, manteniéndolos en él, pero siendo desplazados y señalados. Para Galeote, el objetivo es observar cómo se transforma nuestra percepción de estos lugares al ser vaciados de contenido, dejando a la vista solo los esqueletos que les dan aparente significado, pero cuyo interior alborotado se presenta en primer plano. Es la búsqueda de la esencia de cada objeto y de cada espacio, enmarcados en un desorden tensionado en el interior de un cubo.

Julio Galeote Inside Out

Julio Galeote.

Inside Out n.2, 2007.

Courtesy of the artist.

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Objects make up and define spaces, lending them specific characteristics. Julio Galeote analyses the connections we make with the objects in our everyday surroundings, exploring how and why we use them and their importance in the space and physical order in which they are contained.

The methacrylate cube is the central element in all the images that make up this series, a void that empties and is filled with something that gives meaning to a space. The cube isolates, disarranges and rearranges the objects belonging to a place, enclosing them, albeit having been displaced and tagged. Galeote wants to observe how our perception of these places is transformed when they are emptied of content, leaving visible only the skeletons that give them apparent meaning, the untidy interior of which is presented

in the foreground however. This is the search for the essence of each object and space, framed within the taut chaos of a cube’s interior.

As entertaining as it is uncomfortable, this rearrangement alters the way in which we relate to our reality through a constructed image. The act of reducing or disarranging chosen objects disturbs our perception of them and their predetermined roles. It is an exercise that questions the way in which these objects truly lend identity to the spaces accommodating them.

Questioning these assumptions creates a dissonance in our perception of what these spaces are and the purpose they serve. The inaccessibility of these objects, all jumbled up and hermetically sealed, prevents the spaces containing them from being used as normal, which has the effect of turning these places

Esta reordenación, divertida a la par que incómoda, revisa la manera en que nos relacionamos con nuestra realidad a través de una imagen construida. El acto de reducir o desordenar los objetos elegidos perturba nuestra percepción de ellos y sus roles preestablecidos. Es un ejercicio que se pregunta acerca de la manera en que estos objetos, realmente, imbuyen de identidad a los espacios que los albergan. Cuestionar estas suposiciones crea una disonancia en nuestra percepción de lo que son estos espacios y para qué sirven. La inaccesibilidad de estos objetos, todos revueltos y herméticamente encerrados, impide el uso normal de los espacios que los contienen, convirtiéndose los propios lugares en meros observadores de su contenido. Extraídos, cerrados y aislados, estos objetos se vuelven inutilizables y, sin ellos, sus entornos se transforman en meros escenarios. Las neveras, los suelos, los armarios y las chimeneas se vuelven espectadores de museo frente a una suerte de escultura que no pueden más que contemplar.

La funcionalidad de los objetos toma protagonismo en la obra de Galeote, creando universos efímeros y descontextualizados para reflexionar sobre las connotaciones y posibilidades de los mismos. En su producción artística, además, busca enfatizar y exponer la artificialidad detrás de la construcción de la imagen fotográfica, en este caso particular a través del tratamiento y disposición de los elementos como en un bodegón.

Su trabajo parte de las imágenes y los procesos fotográficos, haciendo uso de los conceptos clásicos ligados a este medio para explorar sus límites. La inquietante presencia de un cubo contenedor evidencia la mirada de un ojo externo que captura la imagen a la vez que participa en la composición de la escena, desbaratando las jerarquías de los espacios. ¶

into mere observers of their content.

Removed, enclosed and isolated, these objects become unusable. And without them, their surroundings become nothing but settings. Fridges, floors, wardrobes and fireplaces become museum spectators standing before a type of sculpture that can only be contemplated.

The functionality of objects plays a central role in Galeote’s work, creating ephemeral and decontextualised worlds as a means of reflecting on their connotations and the possibilities they offer. Through his artistic output, he also strives to emphasise and lay bare the artificial way in which the photographic image is constructed, in this particular case through the treatment and arrangement of elements as if in a still life.

His work takes photographic images and processes as a starting point, drawing on classic concepts linked to the medium to explore its boundaries. The unsettling presence of a cube as container reflects the gaze of an external eye that captures the image at the same time as it takes part in the composition of the scene, throwing the hierarchies of space into disarray. ¶

El acto de reducir o desordenar los objetos elegidos perturba nuestra percepción de ellos y sus roles preestablecidos.

The act of reducing or disarranging chosen objects disturbs our perception of them and their predetermined roles.

Julio Galeote.

Inside Out n.14, 2007.

Courtesy of the artist.

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Julio Galeote.

Inside Out n.6, 2007.

Courtesy of the artist.

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Julio Galeote.

Inside Out n.11, 2007.

Courtesy of the artist.

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Julio Galeote.

Inside Out n.5, 2007.

Courtesy of the artist.

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Julio Galeote.

Inside Out n.10, 2007.

Courtesy of the artist.

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Paula Robleño

Ton Zwerver Memorias de equilibrio Memories of equilibrium Ton Zwerver (Ámsterdam, Países Bajos, 1951) crea esculturas únicas, simultáneamente fugaces y eternas. Sus construcciones son efímeras, se mantienen en pie durante un breve lapso de tiempo, no solo por la naturaleza fugaz de su construcción, sino por la propia precariedad del equilibrio que las mantiene armadas. La permanencia de estas esculturas recae únicamente en la acción fotográfica, que, más allá de ser un mero documento de registro, forma parte del propio proceso escultórico de Zwerver. En su obra, fotografía y escultura coexisten en interdependencia, no se entienden la una sin la otra.

La escultura se convierte en memoria, y como toda memoria, está mediada por aquel que la preserva, que genera el disparador del recuerdo. El artista media la manera en que podemos mirar las esculturas, aplanando su tridimensionalidad e impidiendo nuestro recorrido alrededor de las mismas. La distancia y la perspectiva vienen dadas por su captura, todo un proceso de construcción escultórica que termina de cristalizar en nuestra retina, mediado por la imagen fotográfica.

A través de su manipulación, el mobiliario, descontextualizado de sus lugares y usos cotidianos, adquiere otros significados. En palabras del artista, gracias a su sensibilidad hacia la historia, las huellas del uso en cada objeto cotidiano estimulan su imaginación y su rango de ideas. Cada construcción escultórica surge del lugar, de la disposición original y de la utilización de cada elemento en su contexto específico. Trata de no tener demasiada relación personal con los espacios donde interviene, para evitar que su propia historia se interponga en el camino. Las esculturas no pretenden ser, de ningún modo, un retrato de quienes habitan esos lugares. El azar determina muchas veces la elección del lugar, siendo ofrecido intervenir 36

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Ton Zwerver (Amsterdam, Netherlands, 1951) creates unique sculptures that are fleeting yet eternal. His ephemeral constructions stay upright for a short time only, because they are fleeting in nature and because of the precariousness of the equilibrium that keeps them in place. Their permanence relies solely on the photographic action, which, aside from being a mere registration document, forms part of Zwerver’s sculptural process. Photography and sculpture coexist in a state of interdependence in his oeuvre. One cannot be understood without the other.

Sculpture becomes memory and like all memory, it is regulated by what it preserves, what creates the shutter of memory. The artist determines the way in which we look at the sculptures, flattening out their three-dimensionality and preventing us from journeying around them. Distance and perspective are provided by the shot, an entire process of sculptural construction crystallised in our retina, regulated by the photographic image.

Zwerver handles furniture in such a way that it acquires other meanings through its decontextualisation from

Ton Zwerver.

Boy Smits 05-03-1985, from the Livingroom sculpture series.

Courtesy of the artist.

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Ton Zwerver.

Dominique Pelletey 24-25-03-1984, from the Livingroom sculpture series.

Courtesy of the artist.

Kees visser 02‑05‑1984, from the Livingroom sculpture series.

Courtesy of the artist.

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its everyday locations and uses. In the words of the artist and thanks to his sensitivity to history, the traces of usage left on each of these everyday objects stimulate his imagination and wealth of ideas. Each sculptural construction arises from the place, from the original arrangement and use of each element in its specific context. He tries not to have too personal a relationship with the spaces where he operates, to prevent his own story from getting in the way. These sculptures are in no way meant to be a portrait of the people who inhabit these places. More often than not, locations are selected by chance.

On some occasions, the artist is invited to intervene. On others, he comes in and (dis)organises spaces himself.

en ciertas casas, o siendo él mismo quien pide poder irrumpir y (des)organizar los espacios.

Ton Zwerver presta especial atención a las analogías formales que el manejo de los elementos de las construcciones suscitan, llevándole a repeticiones rítmicas, a paralelismos con ciertas composiciones pictóricas y escultóricas clásicas y a complejas simetrías en frágil equilibrio. Estas piezas de salón fueron las primeras realizadas por Zwerver entre 1984 y 1986. Posteriormente, en 2015, tras un periodo de experimentación performática en conjunto con el escritor Miek Zwamborn, el artista decidió retomar sus Living Room Sculptures, renombradas como Sculptural Interventions. La principal diferencia entre ambos trabajos recayó en la inclusión de los ocupantes de los hogares como participantes de las construcciones escultóricas. Una suerte de esculturas vivientes que cogen el testigo de la performance y en las que el mobiliario, los objetos y los humanos son sujetos del proceso escultórico.

Las intervenciones escultóricas, por definición, se encuentran siempre en construcción, y la improvisación y las asociaciones toman mayor protagonismo que en formas de producción escultórica más tradicionales. Estas esculturas son capturas construidas de un tiempo, un lugar y una acción, escenificadas en un momento concreto, efímeras y mediadas por la fotografía.

“Las imágenes son momentos solidificados, testigos mudos de un proceso en el que la luz, el material y el lugar, la atmósfera o el contexto específicos son elementos definibles. Historias personales, encuentros cotidianos o consideraciones filosóficas, entre otras cosas, acompañan a los objetos durante este proceso.” ¶

Zwerver pays special attention to the formal analogies aroused by the use of elements of construction, leading him to create rhythmical repetitions, parallels with certain classical pictorial and sculptural compositions and complex symmetries in a state of fragile equilibrium. These living room pieces were the first created by Zwerver, between 1984 and 1986. Later, in 2015, following a period of performance-related experimentation conducted in partnership with the writer Miek Zwamborn, the artist decided to resume work on his Living Room Sculptures and renamed them Sculptural Interventions. The main difference between these two works lies on the inclusion of the homes’ occupants as participants in the sculptural constructions.

As types of living sculpture, they are witnesses to the performance, in which the furniture, objects and humans are the subjects of the sculptural process.

Sculptural interventions are, by definition, always under construction, with improvisation and associations playing more of a central role here than in more traditional forms of sculptural creation.

These sculptures are snapshots built using a time, a place and an action, staged in a specific moment, ephemeral and regulated by photography.

‘Images are solidified moments, silent witnesses of a process in which the light, material and place, specific atmosphere or context are definable elements. Among other things, personal histories, everyday encounters and philosophical considerations accompany the objects during this process.’ ¶

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Ton Zwerver.

Afien Kruizinga 22‑02‑1984, from the Livingroom sculpture series. Courtesy of the artist.

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Ton Zwerver.

Huub marianne 23‑09‑2015, from the Sculptural intervention series. Courtesy of the artist.

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Ton Zwerver.

A dessing 21‑04‑2015, from the Sculptural intervention series.

Courtesy of the artist.

Christofori 19‑09‑1987, from the Sculpture for the moment series.

Courtesy of the artist.

Ton Zwerver.

J de goede 14‑04‑2015, from the Sculptural intervention series.

Courtesy of the artist.

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Paula Robleño

Annika Elisabeth von Hausswolff

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La certeza de la duda The certainty of doubt

Annika Elisabeth von Hausswolff (Gotemburgo, Suecia, 1967) trabaja la fotografía desde el misterio, explorando los límites entre ficción y realidad. Experta en crear escenas perturbadoras, cercanas al surrealismo, sus imágenes dejan cabos sin resolver, situando al espectador en una posición voyerista. Los objetos y figuras protagonistas son orquestados para ser observados, pero se ocultan parcialmente de quien los mira. Sus fotografías nos obligan a recorrerlas varias veces con nuestra mirada, generando siempre preguntas sobre aquello que se intuye, que se ve, o que se oculta.

Von Hausswolff pertenece a una generación de fotógrafos suecos que, a principios de la década de los noventa, desarrollaron el denominado arte basado en la fotografía. Esta nueva generación de artistas, influidos por las teorías postmodernistas y postestructuralistas, así como por las derivas de la fotografía documental de los setenta y las exploraciones subjetivas, poéticas y artísticas de los ochenta, establecieron desde sus prácticas un diálogo crítico que ponía en cuestión y repensaba estas tradiciones. En el caso de von Hausswolff, sus fotografías beben también de toda la tradición de la fotografía clásica y su relación con la historia pictórica. La artista utiliza las escenificaciones y los imaginarios asociativos para generar imágenes en las que se diluye la certeza de realidad y ficción, en las que escenarios y objetos cotidianos se transforman en presencias inquietantes que atrapan la curiosidad de nuestra mirada.

Annika Elisabeth von Hausswolff.

Domestic Sculpture, 2002. Courtesy of the artist.

Mystery is inherent in the photography of Annika Elisabeth von Hausswolff (Gothenburg, Sweden, 1967), who explores the limits between fiction and reality. An expert in creating disturbing scenes bordering on surrealism, her images leave issues unresolved and the spectator in a voyeuristic position.

The objects and figures they depict are orchestrated in such a way as to be observed but partly hidden from the viewer. Forcing us to look them over time and again, her photographs continually throw up questions about what is sensed, seen or hidden.

Von Hausswolff belongs to a generation of Swedish photographers that developed photography-based art in the early 1990s. Influenced by postmodern and poststructuralist theories, the currents of 1970s documentary photography, and the subjective poetic and artistic explorations of the 1980s, this new wave created a critical dialogue that questioned and rethought these DOSSIER

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La artista mezcla en su obra la ambigüedad de la fotografía y la certeza de la escultura. Su staged photography genera imágenes sometidas a un proceso de planificación, construcción y escenificación que es luego inmortalizado con la cámara. Su producción artística, especialmente en sus inicios, evidencia una fuerte influencia de las novelas y revistas sobre crímenes suecos. Asimismo, la violencia, los juegos de dominación, los roles de género y el psicoanálisis son temas recurrentes en su producción artística. Sus imágenes tienen tintes melancólicos, solitarios y surreales, generan escenas cuasi oníricas en las que algo extraño y siniestro se intuye latente. Los objetos que las protagonizan, manipulados, retorcidos, sostenidos y desubicados adquieren cualidades escultóricas. Muestran, a menudo, los trazos de un cuerpo ausente. Cuando el protagonismo es encarnado por figuras humanas, estas resultan inalcanzables, esquivas, sus rostros están parcialmente ocultos, rehúyen el contacto y se esconden de nuestra mirada: nos niegan su identificación. Como en un juego detectivesco, nos encontramos cerca de resolver la imagen, de obtener toda la información para descansar la pregunta; pero esa resolución, con Annika Elisabeth von Hausswolff, nunca llega. ¶

Annika Elisabeth von Hausswolff.

Alone with Bubble, 1996. Courtesy of the artist.

Study for Sculpture, 1999. Courtesy of the artist.

t­raditions. In the case of Von Hausswolff, her photographs also draw on the tradition of classic photography as a whole and its relationship with pictorial history. The artist stages scenes and uses associated imagery to create images in which the certainty of reality and fiction is diluted, in which everyday scenes and objects are transformed into worrying presences that catch our curious gaze.

Von Hausswolff fuses the ambiguity of photography and the certainty of sculpture. Her staged images are the product of a process of planning, construction and staging that is then immortalised by the camera. Her artistic output, especially her early work, is heavily influenced by Swedish crime novels and magazines, with violence, domination games, gender roles and psychoanalysis all recurring themes in her work. Tinged with melancholy, surrealism and a sense of solitude, her images are almost-dreamlike scenes in which something strange and sinister lurks. Manipulated, twisted, supported and uprooted, the objects they portray are almost sculptural in nature. The outline of an absent body can be seen in many of them, and when the focal point is provided by human figures, they are out of reach and elusive, their faces partially concealed, shying away from contact and hidden away from our gaze. They refuse to identify themselves to us. Playing the role of detectives almost, we come close to determining exactly what the image is, to obtaining all the information so that the question can be put to bed, but with Annika von Hausswolff such resolution steadfastly refuses to materialise. ¶

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Annika Elisabeth von Hausswolff.

Mom and Dad Making Out, 1999. Courtesy of the artist.

Annika Elisabeth von Hausswolff.

Philosophical Chair, 2003. Courtesy of the artist.

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Annika Elisabeth von Hausswolff.

Untitled (Shirt #36), 2002. Courtesy of the artist.

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Annika Elisabeth von Hausswolff.

The Legacy of Beige, 2002. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Isabelle Wenzel No pestañees Don’t blink

Sobre la fotografía se ha escrito que es el arte de la rapidez, de lo inmediato. Que agarra la imagen y la sujeta al papel aún en contra de su voluntad. Se piensa en la fotografía como un arte de lo imposible, de lo inesperado, de la sorpresa. Isabelle Wenzel (Wuppertal, Alemania, 1982) trabaja sus fotografías a través de la velocidad y del movimiento, en un tiempo inmediato, fugaz. En sus imágenes solamente hay un cuerpo, el suyo propio.

Ella es la escultura y ella es la fotógrafa. Otros elementos que se van sumando son el movimiento, la naturaleza, el color, a veces lo imposible, y más recientemente la tecnología —como la incorporación de drones y su entrada al vídeo como género subsecuente de la fotografía y la performance—. Ella habla de improvisación, pero vemos que el resultado no es casual, sino que obedece a una muy adiestrada experiencia tanto física como visual. Es evidente que Wenzel es una perfecta acróbata que sabe utilizar su cuerpo, moldearlo, agitarlo hasta conseguir lo imposible. Pero también resulta obvio en sus esculturas fotográficas el uso del color y del movimiento, así como su estrecha vinculación con momentos concretos de la historia del arte: desde el cinetismo a las vanguardias históricas o el pop art. Y, por supuesto, a la performance.

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Isabelle Wenzel.

M2, 2021. Courtesy of the artist.

It has been said of photography that it is the art of rapidity, immediacy, that it seizes the image and commits it to paper against its will. Photography is seen as the art of the impossible, the unexpected, the surprise. Speed and movement are facets of the photographs of Isabelle Wenzel (Wuppertal, Germany, 1982), who works in the moment, in its fleetingness.

The only body in her images is her own.

She is both sculpture and photographer.

Other aspects to her work are movement, nature, colour, the impossible – occasionally – and, more recently, technology, namely the incorporation of drones and her use of video as a genre that follows on from photography and performance.

She speaks of improvisation, but we can see that the result owes nothing to chance and corresponds, rather, to a very highly developed physical and visual

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Wenzel habla del error como origen de la forma, de cómo son el cuerpo y la gravedad los que conforman la imagen. La realidad es que la prueba y el fallo son inevitables para el desarrollo. En el proceso de estas imágenes el cuerpo de Wenzel se mueve en un breve tiempo de exposición automática delante de la cámara, haciendo posturas, formas atrevidas, ­imposibles, que la convierten en un elemento más de la naturaleza. Su conexión con la tierra y sus elementos es algo que sigue desarrollando en su obra. Ella misma escribe: “Soy un espacio en el paisaje. Una formación geológica. Una forma botánica. Una isla de aislamiento. Un cuerpo pensante”. Pero es el resultado lo que aquí nos importa. Y ese resultado son una serie de esculturas fotográficas de origen autónomo, en las que el azar altera gradualmente la idea previa. Como en un taller de escultura, en el que desde el bloque de piedra hasta su resultado final habrá cambios en el guion previsto.

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En las imágenes de Isabelle Wenzel solamente hay un cuerpo, el suyo propio. Ella es la escultura y ella es la fotógrafa.

The only body in Isabelle Wenzel images is her own. She is both sculpture and photographer.

Es su cuerpo, sí. Pero también es la ropa, el color de las medias, el tipo de los zapatos… elementos todos y cada uno pensados y calculados. El movimiento con la ropa, el punto exacto de apertura con respecto al suelo, el aire de la falda. Siempre su rostro desaparece y queda solo un cuerpo anónimo, un bulto escultórico. La utilización de los pedestales o plintos, que enfatizan el carácter escultórico de algunas imágenes, son claves de la intención de la artista. Escultura al aire libre y escultura de interior.

Estatuas y esculturas. Y es sobre todo el uso del propio cuerpo en una especie de autorretrato anónimo. Algo que es ya un subgénero mismo a lo largo de la historia del arte, donde cada vez se dedica más espacio al autor como su propio y mejor modelo, a través de la fotografía y del arte conceptual. Ese modelo dúctil, siempre dispuesto, barato y familiar. Y que también denota un punto de narcisismo que, al parecer, es inevitable cuando se trata de nuestro propio, único y espectacular cuerpo. ¶

Isabelle Wenzel.

Green 16, 2020.

Courtesy of the artist.

Corpus 3, 2022.

Courtesy of the artist.

expertise. It is clear that Wenzel is a consummate acrobat who knows how to use her body, shape and agitate it. And what is also obvious in her photographic sculptures is the use of colour and movement, and their close connection with specific moments in the history of art, from kinetic art to the historical avant-gardes, pop art and, of course, performance.

Wenzel speaks of error as the source of form, of how her body and gravity shape the image. The reality is that trial and error are an inevitable part of development. In the process of creating these images, Wenzel’s body moves during the short exposure time in front of the camera, making postures and daring, impossible shapes that turn it into just another part of nature. Her connection with the earth and its elements is something that she continues to develop in her work. She writes of herself: ‘I’m a space in the landscape. A geological formation. A botanical shape. An island of isolation. A thinking body.’ But it is the result that matters to us here, a result that is a series of independently created photographic sculptures in which fate gradually alters the original idea, just

as in a sculptor’s studio, where changes in the script play out, from the block of stone to the final outcome.

It is her body, yes, but so are the clothes, the colour of the tights, the type of shoes… all of it thought out and calculated, from the movement of her clothes, the exact distance from the floor, the look of the skirt. Her face disappears every time, leaving only an anonymous body and a sculptural mass. The use of pedestals or plinths, which emphasise the sculptural nature of some of the images, provide clues as to the artist’s intentions. Here we have open-air and indoor sculptures, statues and sculptures, and above all the use of the artist’s own body in a type of anonymous self-portrait, something that has become a subgenre in its own right over the course of the history of art, where more and more space is devoted to the author as their own and best model, through photography and conceptual art. It is a model that is malleable, always available, cheap and familiar, and which also denotes a touch of narcissism that is seemingly inevitable when it is our own, unique and amazing body. ¶

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Isabelle Wenzel.

Grube II, 2021.

Courtesy of the artist.

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Isabelle Wenzel.

Bucket IV, 2021.

Courtesy of the artist.

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Isabelle Wenzel.

Good-bye, 2023.

Courtesy of the artist.

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Isabelle Wenzel.

It reminds me of the wind 2, 2019.

Courtesy of the artist.

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Isabelle Wenzel.

Red yellow blue 5, 2015. Courtesy of the artist.

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Isabelle Wenzel.

Replica 3.2, 2018.

Courtesy of the artist.

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Paula Robleño

Jürgen Klauke La inadecuación de la existencia The inadequacy of existence

Jürgen Klauke (Kliding, Alemania, 1943) tiene la maravillosa capacidad de revelar mediante la ocultación y mediante el exceso. Su extensa producción artística explora de manera interdisciplinar los límites de la performance, el body art, la secuencialidad cinematográfica, la fotografía y la escultura. Desde sus inicios, Klauke optó por la autorrepresentación, fusionando objeto y autor en una misma entidad para abrirse camino como uno de los pioneros en la investigación artística sobre género e identidad.

Su propio cuerpo es objeto y vehículo de su trabajo: se convierte en superficie de proyección de una multiplicidad de identidades. A través de un uso grotesco de la mascarada y un atrezzo provocador —que juegan con el carácter abyecto atribuido a las disidencias—, Klauke cuestiona los parámetros socioculturales que participan de los procesos de subjetivación y construcción identitaria individuales y colectivos. Hace de su propia identidad una identidad en expansión, fluida e inestable, sujeta a construcciones y deseos, a incertidumbre y contingencia.

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Jürgen Klauke (Kliding, Germany, 1943) has a wonderfully uncanny knack for revealing things through concealment and excess. His extensive, multi-disciplinary output explores the boundaries of performance, body art, cinematic sequences, photography and sculpture. Klauke made the decision early in his career to represent himself in his art, fusing object and author together as one to lead the way as a pioneer in the artistic investigation of gender and identity.

His own body is the object and vehicle of his work. It is the surface on to which are projected myriad identities. Through his grotesque use of masquerade and a provocative atrezzo, which play on the abject, baseless nature of dissent, Klauke questions the

Klauke rompe con los binomios y se inserta en ellos para enredarlos: interiores y exteriores se confunden, los cuerpos se fragmentan, se erotizan, cristalizan en otra cosa, se vuelven otro, se desindividualizan y se vuelven a deserotizar, todo comprendido en un juego enrevesado que se ejecuta, de forma magistral, en cada una de sus creaciones artísticas. Este repertorio de contradicciones sintetiza la pregunta existencial que subyace en toda la obra de Klauke: la experiencia de una vida repleta de imposiciones e insuficiencias, que convive simultáneamente con el sueño utópico de una experiencia vital de autodeterminación y libertad, sin restricciones ni limitaciones derivadas de los constructos que operan en nuestros propios procesos de significación.

También se acerca de esta manera a la fotografía, con una desinhibición característica que busca deshacer las convenciones ligadas a su historia y su carácter documental, apostando por ella como medio autónomo con la capacidad de crear, de construir realidades y de desenvolverse en un terreno propio.

Durante la década de los setenta, sus primeras obras se centran

Jürgen Klauke.

Heimspiel II, 1990‑92.

Courtesy of Museo Helga de Alvear, Cáceres.

s­ ociocultural parameters that play their parts in the individual and collective processes of subjectivation and identity formation. He takes his own identity and expands it, makes it fluid and unstable, subject to constructions and desires, to uncertainty and contingency.

Klauke breaks with binomials and inserts himself in them as a way of entangling them. Interiors are mixed up with exteriors, bodies are fragmented, eroticised, crystallised into something else. They become other, are deindividualised and de-eroticised again, all as part of a convoluted game that is masterfully executed in each of his artistic creations. Amid this panoply of contradictions lies the existential question that underlies Klauke’s entire body of DOSSIER

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precisamente en esto, cargadas de provocación y humor. Con el paso de los años, su propuesta se va refinando, conjuga la irreverencia con la elegancia, a la vez que su tono existencial se agrava, pero sin perder, nunca, su condición de “arte de resistencia” que no sucumbe a ningún tipo de instrumentalización artística. En décadas posteriores, el foco se desplaza de su propia figura a las transformaciones que el artista experimenta en contacto con los cambios sociopolíticos y culturales del mundo exterior. Ensaya con grandes formatos, con la fotografía escenificada y con el tableau vivant para tomar partido de la subversión de roles entre observador y observado, roles marcados por el auge de las nuevas tecnologías y su fijación voyerista.

Heimspiel funde en un juego de ocultaciones lo andrógino y lo escultórico, la interacción social y sus escenarios cotidianos.

La estetización de lo existencial es sin duda un punto central en su producción artística, una reflexión que parte de la tríada conformada por la vida, la muerte y la sexualidad. En su serie Bodysounds, en la que el artista lleva trabajando desde 2019, Klauke retoma estas reflexiones en torno a los desafíos y abismos de la existencia. La figura humanoide, protagonista en estas fotografías, se hincha y se retuerce sobre sí misma.

Su fisicidad parece pesarle al propio artista, quien se mide en cada captura con la maleabilidad y la fragilidad de la figura, así como con aquella relativa a su propia corporalidad.

Jürgen Klauke construye elementos y escenarios que, no solo a través de su composición e interacción, sino también a través de su propia materialidad, ofrecen reflexiones que trascienden la literalidad de lo que muestran. En palabras del propio Klauke, en su obra se atisba lo indecible y lo irrepresentable: “la inecuación de la existencia” que conduce, irremediablemente, a la “belleza del fracaso”. ¶

Jürgen Klauke.

Gehänge, 2019‑22.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

work: the experience of a life filled with impositions and insufficiencies, which coexists with the utopian dream of a life of self-determination and freedom, without any of the restrictions or limitations that derive from the constructs that operate in our own signification processes.

This is also his approach to photography, with a characteristic lack of inhibition that seeks to undo the conventions linked to its history and capacity for documenting things, relying on it as an autonomous medium with the ability to create and construct realities and to develop within its own terrain.

Dating to the 1970s and loaded with

a sense of provocation and humour, his first works focus precisely on that.

He has refined his art over the years, combining irreverence with elegance, while heightening its existential tone, but without ever relinquishing its status as ‘resistance art’, resisting any type of artistic instrumentalisation. In subsequent decades, the focus shifts from himself to the transformations that the artist experiences when exposed to the sociopolitical and cultural changes of the outside world. He experiments with large formats, staged photography and tableau vivant to ruminate on the subversion of roles between the observer and the observed, which have been influenced by the boom in new technologies and the voyeuristic fixations inherent in it.

A game of concealment, Heimspiel fuses the androgynous and the sculptural, social interaction and its everyday settings. The aestheticisation of the existential is unquestionably the focal point of his artistic output, a reflection based on the triad formed by life, death and sexuality. In the series Bodysounds, which he has been working on since 2019, Klauke resumes these reflections on the challenges and depths of existence. The central character of these photographs, the humanoid figure is inflated and twisted in on itself. Its physicality seems to weigh on the artist, who in each shot weighs up the malleability and fragility of the figure and that of his own corporality.

Jürgen Klauke creates elements and settings that, through both their composition and interaction and their material nature, offer thoughts that transcend the literalness of what they show. In his own words, his work provides a glimpse of the unspeakable and the inconceivable: ‘the inadequacy of existence’, which leads, inevitably, to the ‘beauty of failure’. ¶ DOSSIER

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Jürgen Klauke.

Bodysounds, 2019‑22.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Jürgen Klauke.

Bodysounds, 2019‑22.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

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Jürgen Klauke.

B I (Brancusi Block), 2017. Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

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Jürgen Klauke.

B I (Brancusi Block), 2017. Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

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Jürgen Klauke.

Fleisch, 2019.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

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Rosa Olivares

Alejandra Laviada.

Point of Equilibrium, from the Photo Sculptures series, 2009. Courtesy of the artist.

Alejandra Laviada La irresistible atracción de los objetos Igual que la fotografía empezó con el objetivo de documentar algo ya existente y se ha convertido en un lenguaje esencialmente artístico, las fotografías de Alejandra Laviada (Ciudad de México, México, 1980) buscan convertir objetos encontrados en una construcción estética. Partiendo de los objetos cotidianos ya desechados en la realidad, obsoletos y con sus funciones originales anuladas, Laviada los manipula, los coloca, crea un objeto nuevo, diferente y único. Los ha convertido en material artístico, un objeto cuyo único futuro será el papel fotográfico. En primer lugar, se ha creado una obra de arte, una escultura efímera; pero su nueva vida será como una fotografía autónoma, una obra de arte permanente.

La utilización de los espacios abandonados y de los objetos encontrados tiene una larga trayectoria en la historia del arte.

Especialmente para su utilización como fondos, como lugares sugerentes para instalaciones y para todo tipo de proyectos.

Y los objetos, esencialmente, como ready-mades y como material para esculturas e instalaciones. Pero la fotografía tiene una tercera vía con estos lugares desahuciados y esos objetos ya despreciados, inútiles, agotados. La fotografía los transforma, convirtiéndolos en algo diferente y nuevo, dándoles no solo una vida, sino una dignidad que les sobrevivirá como cuerpo 72

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y volumen; solo sus formas, no sus funciones, solo los cuerpos, no sus almas. Vivirán una vida después de desaparecer. No se trata de crear una documentación ni un archivo, sino de construir una obra de arte nueva. Laviada, con sus series Juarez 56 y Photo Sculptures, establece los límites y el diálogo entre la escultura y la fotografía, desarrolla esa función de tiempo y memoria que tiene la fotografía aplicándola a los objetos y a su tridimensionalidad, a sus formas y sus volúmenes.

El tiempo y la memoria, conceptos esenciales en la fotografía, se complementan en estas series con el tiempo real de los objetos, ya finalizado y agotado. La imagen obrará una suerte no de memoria sino de reencarnación, de una vida nueva después de la muerte de sus funciones. La irresistible atracción de los objetos abandonados, esos objetos que forman parte de otro tiempo, de un pasado todavía cercano, que sentimos llenos de referencias agónicas, se sobreviven a ellos mismos y a su recuerdo cambiando sus funciones y nuestra percepción del objeto en un proceso de acumulación y alteración de su contexto formal.

La fotografía convierte el tiempo y el abandono de estas sillas, teléfonos, ruedas, objetos vulgares, en la belleza del equilibrio, del orden, de las formas perfectas en un mundo imperfecto y en un tiempo incapaz de comprender la belleza de lo inútil. ¶

Alejandra Laviada.

Roll, from the Juarez 56 series, 2007.

Courtesy of the artist.

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The irresistible appeal of objects Just as photography started out with the aim of documenting something already in existence and has become an essentially artistic language, the photography of Alejandra Laviada (Mexico City, 1980) strives to convert found objects into an aesthetic construction. Laviada takes everyday items that have been discarded, rendered obsolete and stripped of their original functions, and handles and positions them to create a new, different and unique object.

She makes artistic material of them, an object whose future lies solely on photographic paper. She creates a work of art, an ephemeral sculpture, but its new life will be as an autonomous photograph, a permanent artwork.

Abandoned spaces and found objects have long been used in art, as backdrops especially, as suggestive places for installations and all manner of projects, and objects in particular as ready-mades and material for sculptures and installations. Photography also offers a third life for these hollowed-out places and these despised, useless and worn-out objects. It transforms them, converting them into something new and different, giving them life and a dignity that will outlive them as a body and mass; but only their forms, not their functions; only their bod-

ies, not their souls. They will live on after disappearing. There is no intention here to create a document or an archive, but to build a new artwork. With her series Juarez 56 and Photo Sculptures, Laviada establishes the limits and dialogue between sculpture and photography, develops the function of time and memory inherent in photography and applies it to objects and their three-dimensionality, forms and masses.

Two of photography’s essential concepts, time and memory are supplemented in these series with the real time of the objects, all used up and finished.

The image acts not as a kind of memory but as a reincarnation, of a new life that follows on from the expiry of its functions.

The irresistible appeal of discarded objects, which belong to another time – a past that is still close, one we can sense is filled with agonising references – outlives them and their memory, changing their functions and our perception of the object in a process of accumulation and alteration of its formal context.

Photography transforms time and the abandonment of these chairs, telephones, wheels and commonplace objects into the beauty of equilibrium, order and perfect forms in an imperfect world and into a time incapable of understanding the beauty of the useless. ¶

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Alejandra Laviada.

Vertebrae, from the Juarez 56 series, 2007.

Courtesy of the artist.

Alejandra Laviada.

Fading Red, from the Draped Sculptures series, 2016.

Courtesy of the artist.

Alejandra Laviada.

Green Monster, from the Draped Sculptures series, 2016.

Courtesy of the artist.

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Alejandra Laviada.

Pink Symphony, from the Photo Sculptures series, 2009.

Courtesy of the artist.

Telephones, from the Juarez 56 series, 2007.

Courtesy of the artist.

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Alejandra Laviada.

Before the Fall, from the Photo Sculptures series, 2009.

Courtesy of the artist.

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All images: Mathieu Pernot.

Les Migrants, 2009.

Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Mathieu Pernot El paño sagrado The holy shroud

La obra fotográfica de Mathieu Pernot (Fréjus, Francia, 1970) se suele encajar en el capítulo de “nuevo documentalismo”. Su interés por el individuo que habita en esas zonas periféricas, más cercanas a la marginación y a la exclusión que a la vida establecida como normal en las ciudades modernas, es un común denominador de muchas de sus series: niños gitanos, emigrantes, parias del siglo xxi . Sin embargo, su mirada a esta parte de la sociedad no es la habitual, sino que está marcada por una huella que podríamos pensar que deriva de sus estudios de la historia del arte. Sus imágenes, aisladas de su contenido social, mantienen unos elementos intrínsecos, estructurales, que les conceden una vida, un interés paralelo. En este caso nos centramos en la serie Les Migrants (2009), en la que retrata a personas que duermen en las calles de la ciudad. Cuerpos abandonados en la soledad de una acera, del asfalto, cubiertos por trapos, colchas, paños de tela indescifrables. Lo que vemos nos refiere directamente a las esculturas mortuorias, al Cristo cubierto por la Sábana Santa, a esas figuras cubiertas por unos paños de mármol que rematan los panteones más lujosos de los cementerios. Cuerpos yacentes, muertos que descansan, por fin, cubiertos, aislados del exterior. Los volúmenes de los cuerpos suavizados por los paños que los cubren convierten a estos migrantes en simples bultos, en formas anónimas. Su presencia define la esencia de lo que es una escultura.

The photographic work of Mathieu Pernot (Fréjus, France, 1970) can ordinarily be categorised as ‘new documentalism’. His interest in the individual that inhabits these peripheral areas, more closely associated with marginalisation and exclusion than what is regarded as normal life in modern cities, is a common denominator in many of his series: gypsy children, emigrants, the pariahs of the 21st century. However, his take on this section of society is not commonplace. It is marked, rather, by an imprint that we might see as originating from his studies of the history of art. Removed from their social content, his images retain intrinsic, structural elements that grant a parallel life or interest. Our focus here is on the series Les Migrants (2009), in which he portrays people sleeping rough, bodies abandoned in the solitude of a pavement, a road, and covered by all manner of rags, bedspreads and

material. What we see reminds us of funerary art, of Christ in the Holy Shroud, of the figures draped in marble cloths that adorn the most luxurious of burial vaults, recumbent bodies that lie at rest, at long last, covered and insulated from the outside world. Rounded out by the cloths that cover them, the bodies of these migrants become mere lumps, anonymous forms. Their presence captures the essence of a sculpture.

In his prologue to Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), Giorgio Vasari writes: ‘[…] the sculptor removes what is superfluous and reduces the material to the form that exists inside the artist’s mind’.

Sculpture is an amalgam of dimension, mass, volume, surface and time. Unlike paintings, which are observed, we can walk around sculptures and contemplate them from different standpoints.

Photography converts sculpture into an DOSSIER

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Giorgio Vasari en su prólogo a Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), apunta: “[…] el escultor saca todo lo superfluo y reduce el material a la forma que existe dentro de la mente del artista”. La escultura reúne dimensión, masa, volumen, superficie y tiempo, porque al contrario que observar una pintura, a la escultura se la rodea, y se la puede observar desde diferentes puntos de vista. La fotografía convierte a la escultura en una imagen que solo se puede observar como una pintura. Desde un solo lugar. Y elimina las características esenciales de la escultura: sin masa, sin volumen y sin tiempo, pero lo que vemos es una escultura. Es más, vemos la esencia de la escultura más clásica: la sagrada. El objeto escultórico en las fotografías de Pernot es escultura esencial: es un cuerpo sólido, tridimensional y ocupa un espacio. De hecho, ocupa todo el espacio.

Estos migrantes, durmientes marginales en las calles de nuestras ciudades, alcanzan en estas imágenes una presencia iluminada, se transforman en volúmenes sagrados, en cristos cubiertos por un paño sagrado. En su anonimato eterno son solo cuerpos cubiertos, ocultos y presentes a la vez. En estas fotografías ellos son sin ser; sus cuerpos, simples volúmenes, se convierten en esculturas que solo la fotografía puede cincelar, modelar, crear en definitiva. El fotógrafo saca todo lo superfluo y reduce el material a la forma que existe dentro de la mente del artista. ¶

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image that can only be observed as a painting, from one position only. It strips sculpture of its essential characteristics: mass, volume and time, though what we see is a sculpture. What is more, we see the essence of the most classical form of sculpture: the sacred. The sculptural focal point of Pernot’s images is sculpture at its most essential: a solid, three-dimensional body that occupies a space, all of the space in fact.

In Pernot’s work, these migrants, these marginalised sleepers on the streets of our cities, become illuminated, holy figures, Christs covered in holy shrouds. In their eternal anonymity, they are but covered bodies, hidden yet present at the same time. In these photographs they are not beings. Their bodies, reduced to mere shapes, are sculptures that only photography can chisel, model and create. The photographer removes what is superfluous and reduces the material to the form that exists inside the artist’s mind. ¶

La escultura reúne dimensión, masa, volumen, superficie y tiempo, porque al contrario que observar una pintura, a la escultura se la rodea, y se la puede observar desde diferentes puntos de vista.

Sculpture is an amalgam of dimension, mass, volume, surface and time. Unlike paintings, which are observed, we can walk around sculptures and contemplate them from different standpoints.

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Paula Robleño

Aleksey Kondratyev Ice Fishers Durante generaciones, los pescadores kazajos se han aventurado en el helado río Ishim con la esperanza de poder pescar algún pez bajo la dura capa de hielo que cubre la kilométrica masa de agua. El largo río siberiano Ishim, que fluye a través de Rusia y Kazajistán, atraviesa la ciudad de Astaná, la capital del país desde 1991. Astaná, la ciudad que ostenta el récord de ser la capital con más cambios de nombre de los tiempos modernos, fue mandada construir desde cero bajo órdenes del presidente autocrático Nursultán Nazarbáyev tras la independencia kazaja de la URSS. El nuevo país necesitaba una nueva capital y, tan solo seis años más tarde, esta se convirtió en la ciudad más importante del territorio, una demarcación cuyo tamaño supera al de Europa occidental pero que cuenta con tan solo 18 millones de habitantes. La ciudad futurista de Astaná, repleta de llamativos e imposibles edificios, pretendía ser un emblema de la modernidad postsoviética, así como un distintivo de la entrada del país en la economía mundial. La explotación de las reservas petrolíferas del país en la década de los noventa hizo posible la edificación de todos estos gigantes y coloridos rascacielos en la hasta entonces desolada estepa.

Esta imagen futurista y tecnológica de la ciudad contrasta con la realidad de muchos de sus habitantes. Los pescadores kazajos retratados por Aleksey Kondratyev (Bishkek, Kirguistán, 1993) se extienden diseminados por el hielo cubiertos con

All images: Aleksey Kondratyev.

Ice Fishers, 2018.

Courtesy of the artist.

For generations now, Kazakh fishers have ventured onto the frozen Ishim River in a bid to catch a fish or two beneath the vast expanse of ice. This long Siberian watercourse flows through Russia and into Kazakhstan, taking in Astana – the country’s capital since 1991 – along the way. A city that holds the record for the most name changes in modern times, Astana was built from nothing at the behest of the country’s autocratic first president, Nursultan Nazarbayev, after independence was gained from the USSR. Larger in size than western Europe but home to only 18 million people, Kazakhstan was in need of a new capital, and within just six years Astana had become its largest city. Futuristic in nature and full of striking and seemingly impossible buildings, it was designed to be a showcase of post-Soviet modernity and a standard bearer of the country’s entry into the global economy.

The construction of the city’s huge and colourful skyscrapers amid once-desolate steppes was funded by the Kazakh oil boom of the 1990s.

The city’s futuristic, hi-tech image contrasts with the reality of many of its inhabitants. Dotted across the ice and faced with temperatures often as low as -40 degrees, the Kazakh fishers portrayed by Aleksey Kondratyev (Bishkek, Kyrgyzstan, 1993) seek refuge from the vagaries of the weather inside giant plastic bags. Living sculptures whose rustling is the only sound that can be heard in the icy stillness, these makeshift shelters have been fashioned by stitching together discarded wrapping

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trozos de plástico para protegerse de las inclemencias del tiempo. Como esculturas vivientes, el roce de las bolsas remendadas y unidas es el único sonido que puede escucharse en la quietud helada que, a menudo, alcanza temperaturas inferiores a los cuarenta grados bajo cero. Estos refugios son construidos a partir de envases desechados o sacos de alimentos encontrados en los exteriores de los mercados donde productos occidentales, chinos y rusos son vendidos.

Las brillantes figuras, que contrastan enormemente con el gélido y austero paisaje, funcionan bajo la mirada estetizante de Kondratyev como esculturas inadvertidas. Kondratyev observa esta apropiación de materiales importados y de sus usos alternativos para ofrecer una reflexión sobre los flujos de los materiales del capitalismo global y sus efectos en las prácticas nómadas locales de la región. Kazajistán fue en su día un país nómada, de cuya tradición siguen quedando algunos vestigios.

Estos pescadores siguen adaptándose a las condiciones materiales del presente y de su entorno de manera ingeniosa, tal y como lo hacían sus antepasados. La atención a estos tránsitos revela los puntos en los que las políticas comerciales internacionales se topan, en todos los rincones del planeta, con las vidas individuales de quienes los habitan. ¶

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and food sacks found outside the city’s markets, where western, Chinese and Russian products are sold.

These amazing figures, which sit in stark contrast to the frozen, featureless landscape, are accidental sculptures given an aesthetic twist under the gaze of Kondratyev. The photographer observes this appropriation of imported materials and their alternative uses to ponder the flow of goods generated by global capitalism and its effect on Kazakhstan’s nomadic way of life, traces of which remain. These fishers are inventive in the way they adapt to the material conditions of the present and their surroundings, just as their ancestors did. The focus on these transitions reveals the points where international commercial policies impact on the lives of the people who inhabit them, in every corner of the globe. ¶

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Mauricio Alejo

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El espacio en el espacio Space inside space Debo confesar que este trabajo no pretendía ser una serie; empezó cuando estaba terminando la maestría en artes y vivía en Nueva York. Ni siquiera era un trabajo que le mostrara a mis maestros o compañeros. Leía mucho y producía otras cosas para presentarlas en clase de crítica, pero nunca este. Considero que la práctica artística es un diálogo constante, con los demás, por supuesto, pero primero con uno mismo. Pienso que los artistas no trabajamos con declaraciones ciertas, sino con proposiciones explorables. En este sentido, estas imágenes apenas estaban revelando para mí su propia naturaleza y, ya fuera por inseguridad o timidez, aún no era momento de invitar a un interlocutor que en aquellos momentos juzgaba ruidoso.

A nivel personal, apenas me estaba reconciliando con el desarraigo que significa cambiar de país y, en medio de eso, sucedió la caída de las Torres Gemelas. Fue una época confusa e inestable e, igual que muchos inmigrados a esa ciudad, subarrendaba espacios ya amueblados de los que me mudaba de un año a otro. En esos años tumultuosos el espacio público era amenazante y, a pesar de lo ajeno que me resultaban estos departamentos, pronto se convertían en el único lugar que podía identificar como seguro. El espacio doméstico, quiero decir, un sitio históricamente considerado como femenino, no era para mí un lugar de resistencia, sino de resguardo. Pienso ahora que estas imágenes, quizá, fueron el único modo coherente que encontré de habitar estos lugares; no de hacerlos míos, sino de ampliarlos en otros espacios. Otros espacios posibles dentro del espacio físico. Era una exploración que se desarrollaba entre el espacio real y el espacio imaginario, entre el espacio existente y el espacio mental; una exploración de cómo la fotografía negociaba la distancia entre uno y otro.

En mi trabajo constaba esta exploración del espacio ilusorio de la superficie fotográfica, así como también una subversión de la narrativa que los objetos tienen en nuestra vida diaria.

Pero lo que iba creciendo, sin darme cuenta, era la consideración del espacio físico y su realidad material.

Hoy estoy convencido de que, en términos contemporáneos, la fotografía tiene más que ver con la escultura de lo que tiene que ver, por ejemplo, con la pintura. Es una afirmación debatible, pero veo que es fácil relacionar a la fotografía con la

Mauricio Alejo.

Dinner Table, from The Elusive Years series, 2011.

Courtesy of the artist.

I didn’t intend for this work to be a series.

It all began when I was finishing my master’s in Arts and living in New York.

It wasn’t even something I showed to my lecturers or classmates. I read a lot and came up with things to talk about in the criticism class, but I never presented this.

I feel that artistic practice is an ongoing dialogue with others, of course, but first and foremost with oneself. I don’t believe that artists work with statements that are true but with proposals that can be explored. In that respect, these images had barely revealed their essence to me, and whether it was out of shyness or insecurity, the time was still not right to invite along an interlocutor that I regarded at the time as somewhat noisy.

On a personal level, I was only just coming to terms with the sense of alienation that comes with moving country, and then, in the midst of all this, 9/11 happened. It was a confusing and unstable time, and like many immigrants to the city, I lived in sublet furnished accommodation, moving from one place to another every year. It was a tumultuous time. Public spaces had a threatening feel to them, and though I never felt at home in those apartments, they soon became the only places where I was safe. The domestic space, one that had historically been regarded as feminine, was not to my mind a place of resistance but of shelter. I now see these images as perhaps the only coherent way I had of inhabiting those places, not with a view to making them mine but to open them up into other spaces, DOSSIER

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­ intura por la naturaleza bidimensional que comparten y tamp bién por la capacidad de representación que ambas desempeñan. Sin embargo, estas características me parecen de menor relevancia comparadas con lo fundamental que la fotografía comparte con la escultura, y es que ambas están afincadas en el espacio y en el evento.

En la genealogía de la escultura encontramos al monumento como su antecedente. El monumento es este dispositivo cultural cuya función es volver sitio la memoria de un evento fundacional que provee a una comunidad de origen y sentido.

Pero si la fotografía liberó a la pintura de su función de representar, lo que hizo por el monumento fue liberarlo de su necesidad de existir. En términos simbólicos, la fotografía se convirtió en el monumento, pero un monumento ubicuo y, por lo mismo, carente de sitio. Con ese monumento movible, el pedestal y la materia que lo constituían quedaron disponibles. Es posible que la fotografía haya desgajado del monumento la materia concreta y simbólica que propició la exploración idealista de la escultura moderna.

Para Rosalind Krauss, el Land Art y la instalación, entre otras prácticas artísticas posmodernas, son propuestas que se desempeñan en el campo expandido de la escultura. Quizá me valga como evidencia circunstancial de lo que afirmo la cantidad de artistas que han desarrollado una robusta obra fotográfica proviniendo de la escultura, como Thomas Demand, Vik Muniz, Fischli & Weiss y Gabriel Orozco. Otro ejemplo es el innegable vínculo de la obra fotográfica de Bernd y Hilla Becher —considerados los progenitores de la llamada fotografía conceptual— que, con su obra exclusivamente fotográfica, ganaron en 1990 el León de Oro de la Bienal de Venecia, precisamente, en escultura. ¶

other spaces that were possible within the physical space. It was an exploration undertaken between the real and imaginary space, between the existing and mental space, an exploration of how photography negotiated the distance between one thing and another.

That exploration of the illusory space of the surface of the photograph was a feature of my work, as was the subversion of the narrative of objects in our everyday lives. But what was becoming increasingly important, without me even realising, was the consideration of physical space and its material reality.

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I now feel that, in contemporary terms at least, photography has more to do with sculpture than painting, for example. It’s a standpoint that’s open to debate, though I can see how easy it is to link photography with painting because they are both two-dimensional in nature and share a capacity for representation. Nevertheless, these characteristics seem less important to me than the fundamental traits photography shares with sculpture, both of which are rooted in the space and event.

In sculpture’s family tree we come across the monument as one of its ancestors, a cultural device whose function is to make a physical space, a place, from the memory of a foundational event that gives a community roots and meaning. But if photography relieved painting from its function of representation, what it did for the monument was to free it from its very need to exist. In symbolic terms, the photograph became the monument, albeit a ubiquitous monument that was lacking place as a result. With this movable monument, both the pedestal and the material it was made of became available. It could be argued that photography took from the monument the very material, symbolic in nature, that led on to the idealistic exploration of modern sculpture.

For Rosalind Krauss, land art and installation, among other postmodern artistic practices, are proposals performed in sculpture’s expanded field.

Circumstantial evidence of this is perhaps provided by the sheer number of artists who have used sculpture to put together a strong body of photographic work, such as Thomas Demand, Vik Muniz, Fischli & Weiss and Gabriel Orozco.

Another example is the undeniable link with the art of Bernd and Hilla Becher – regarded as the founders of so-called conceptual photography – who, with their exclusively photographic work, won the Golden Lion at the 1990 Biennale di Venezia, for sculpture no less. ¶

Es posible que la fotografía haya desgajado del monumento la materia concreta y simbólica que propició la exploración idealista de la escultura moderna.

Mauricio Alejo.

Empty, from The Elusive Years series, 2006.

Courtesy of the artist.

It could be argued that photography took from the monument the very material, symbolic in nature, that led on to the idealistic exploration of modern sculpture.

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Mauricio Alejo.

Toilette paper, from The Elusive Years series, 2004.

Courtesy of the artist.

Clamps, from The Elusive Years series, 2004.

Courtesy of the artist.

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Mauricio Alejo.

Cosmic Alignment, from The Elusive Years series, 2012.

Courtesy of the artist.

Slices, from The Elusive Years series, 2003.

Courtesy of the artist.

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Mauricio Alejo.

The Space in Between, from The Elusive Years series, 2005. Courtesy of the artist.

Two Steps, from The Elusive Years series, 2005.

Courtesy of the artist.

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Mauricio Alejo.

Still Life, from The Elusive Years series, 2005.

Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Frank Breuer El silencio de los monumentos The silence of monuments

El paisaje que nos rodea, el mundo exterior que vemos a lo largo de nuestras vidas, depende de la capacidad de nuestra mirada. Y la fotografía contemporánea, la de las últimas décadas, nos enseña a ver lo que hay detrás de lo aparente.

Frank Breuer (Rheinbach, Alemania, 1963) fotografía edificios sin mayor interés de ciudades vulgares, postes eléctricos, contenedores almacenados, tráilers de camiones de transporte de carga, todos ellos varados en un espacio indefinido. No hay en sus imágenes nada destacado. No sucede nada. El tiempo y la vida parecen congelados en estas imágenes en las que no hay nunca una persona, no hay movimiento, ni una nube, ni un pájaro. No sucede nada, y nada de lo que vemos es espectacular, nada es insólito, nada es grandioso. De hecho, aunque titule las imágenes con el nombre del lugar, esos lugares son indiferentes e intercambiables.

Lo que Breuer está haciendo es trabajar las fronteras entre la fotografía y la escultura monumental. Estas series de imágenes nos ofrecen las imágenes monumentales de una sociedad post-industrial, capitalista, en la que se ha sustituido el monumento histórico que rememora héroes y gestas legendarias por estas estructuras de grandes formatos: volúmenes tridimensionales que reflejan tanto una sensación de desplaza-

Frank Breuer.

Untitled, from the Poles series, Arlington, MA, USA, 2004. Courtesy of the artist.

Our vision of the world around us, the outside world that provides the backdrop to our lives, depends on our ability to see. And contemporary photography teaches us to see what lies behind the apparent. Frank Breuer (Rheinbach, Germany, 1963) photographs seemingly uninteresting buildings in unremarkable cities, utility poles, stacked containers, and semi-trailers, all of them stranded in some indeterminate space. There is nothing that stands out in his images.

Nothing happens. Time and life seem to be frozen in scenes in which people, movement, clouds and birds never appear. Nothing happens and nothing of what we see is spectacular, out of the ordinary or impressive. Though his images bear the names of the places they were taken in, these locations are all uninteresting and interchangeable.

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La mirada que Breuer nos ofrece es la de un escultor de gran formato. Su trabajo se centra en la escultura pública y la idea de paisaje urbano y periférico.

Breuer offers us the vision of a largeformat sculptor. The focal point for his work is public sculpture and the idea of an urban, peripheral landscape.

miento como de familiaridad. Iconos de un mundo cuya economía y supervivencia se basa en el intercambio de mercancías, el comercio y la información; producto de una globalización que vacía de sentido histórico o estético el paisaje en el que nos movemos. Como alumno de Bernd y Hilla Becher, Frank Breuer sabe usar perfectamente el lenguaje escultórico en sus fotografías. La selección del momento, del lugar, y por supuesto del ángulo desde el que toma la fotografía, no es aleatorio, sino producto de un cuidadoso y metódico estudio. No se trata solo de lo que se ve, sino desde dónde y cómo se muestra. La angulación de las tomas nos sitúa los edificios, los postes de electricidad, y tal vez con especial fuerza las acumulaciones de contenedores y los tráilers de carga de los camiones —sin las cabinas, solo las cajas—, como figuras magníficas, orgullosas, en un tono estrictamente heroico, como el de las esculturas públicas. Todos son volúmenes, formas tridimensionales.

Habitualmente la mirada escultórica de la mayoría de los fotógrafos viene dada por un origen de formación escultórica, o a veces por un trabajo conceptual como performers, lo que hace de la imagen fotográfica una herramienta, y también un paso adelante en nuevos lenguajes. Sin embargo, la mirada que Breuer nos ofrece en sus fotografías es la de un escultor de gran formato. Su trabajo se centra en la escultura pública y la idea de paisaje urbano y periférico. Cabría hablar de la idea de rotonda y de escultura monumental contemporánea cuando vemos estos cubos de formas perfectas monocolores de los contenedores en medio de la nada. En estas obras asistimos a la actualización del paisaje urbano en una nueva sociedad ensimismada. ¶

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Frank Breuer.

Untitled, from the Poles series, Moline, IL, USA, 2006.

Courtesy of the artist.

What Breuer does is operate on the boundaries between photography and monumental sculpture. This series gives us monumental images of a post-industrial, capitalist society in which the historical monument commemorating heroes and legendary feats has been replaced by these large structures; three-dimensional masses that convey a sense of both displacement and familiarity. They are icons of a world whose economy and survival is founded on trade and the exchange of goods and data, the product of a globalisation that strips the landscape in which we exist of historical and aesthetic meaning.

As a student of Bernd and Hilla Becher, Breuer is well versed in the ways of using sculptural language in his photographs. There is nothing random about the selection of the moment, the place and, of course, the angle from which he takes the photograph. It is the product of careful and methodical study; not so much a question of what can be seen, but from where and how it is shown.

He takes shots from angles that show these buildings, utility poles and – with even more impact, perhaps – stacks of containers and semi-trailers – no trucks, just the trailers – as proud, magnificent figures, in a strictly heroic tone reminiscent of public sculptures. All of them are three-dimensional masses and forms.

The sculptural vision of most photographers is shaped by a background in sculpture or by conceptual work in which they play the role of performers, which makes the photographic image a tool and also a step forward in terms of the expressiveness of new languages. Yet Breuer offers us the vision of a large-format sculptor. The focal point for his work is public sculpture and the idea of an urban, peripheral landscape.

In contemplating these cubes of perfect monochrome container shapes in the middle of nowhere we are reminded of the idea of the roundabout and contemporary monumental sculpture. What we see in these works is the updating of the urban landscape in a new society that is wrapped up in itself. ¶

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Frank Breuer.

Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2003. Courtesy of the artist.

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Frank Breuer.

Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2005. Courtesy of the artist.

Frank Breuer.

Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2005. Courtesy of the artist.

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Frank Breuer.

Untitled, from the Buildings series, Zele, Belgium, 2008.

Courtesy of the artist.

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Frank Breuer.

Untitled, from the Buildings series, Marshalltown, IA, USA, 2005. Courtesy of the artist.

Untitled, from the Buildings series, Waterloo, IA, USA, 2006. Courtesy of the artist.

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Frank Breuer.

Untitled, from the Trailers series, 2008.

Liège, Belgium.

Courtesy of the artist.

Untitled, from the Trailers series, 2007.

Antwerpen, Belgium.

Courtesy of the artist.

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DOSSIER

Frank Breuer.

Untitled, from the Trailers series, 2008.

Antwerpen, Belgium.

Courtesy of the artist.

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Portfolio

En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path.

A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

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PORTFOLIO

Louise Amelie.

Bermet, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie

Louise Amelie Berlín, Alemania, 1991 ¿Qué significa la migración para los que se quedan atrás? La serie fotográfica documental de Louise Amelie es una exploración artística del fenómeno global de la migración y sus múltiples facetas, a menudo ignoradas en las políticas migratorias europeas. Missing Member - Kyrgyzstan, A Country On The Move explora la migración como algo que siempre ha sido parte integrante de la experiencia humana y que seguirá siéndolo. Sin embargo, en el discurso público es usualmente presentada como aberración, mientras que apenas se cuestiona la existencia de fronteras entre Estados-nación. Kirguistán se encuentra discretamente situada junto a Kazajstán y China, pero sobre el propio terreno del país, la inmensidad y las alturas de las montañas parecen no tener fin. En contraste con la belleza natural, en la capital, Bishkek, brotan urbanizaciones prefabricadas donde habita una población joven que, a pesar de todas las adversidades de la realidad post-soviética, se enfrenta al mundo con gran confianza.

En una colección de retratos fotográficos que ponen en primer plano las historias individuales, esta serie es una expresión de solidaridad y empatía: una muestra de que la migración puede significar tanto una oportunidad como la dolorosa pérdida de seres queridos.

Louise Amelie es una fotógrafa y directora berlinesa conocida por su cautivadora fotografía documental y callejera, creando narrativas visuales que arrojan luz sobre importantes cuestiones sociales y que resuenan en el público internacionalmente. Fundadora y presidenta de la Asociación Internacional de Arte y Cultura ArtCity. e.V., su último trabajo, esta serie y el libro del mismo nombre, se publicaron con motivo de una exposición intercultural entre Kirguistán y Berlín en las Berlin Bishkek Art Weeks. Su trabajo ha sido reconocido con diversos premios, como el World Report Award en el Festival of Ethical Photography de Italia o el International Woman Photography Award. Sus proyectos anteriores también fueron galardonados con el premio Portrait of Humanity 2021 y el German Photo Book Prize 18/19 y 20/21, además de ser el fotolibro ganador del Belfast Photo Festival en 2021.

What does migration mean for those who stay behind? Louise Amelie’s documentary photo series is an artistic exploration of the global phenomenon of migration and its many facets, which are often ignored in European migration politics. Missing Member - Kyrgyzstan, A Country On The Move explores migration as something which has always been an integral part of human experience and will continue to be. Yet in public discourse it is presented as an aberration, while the existence of nation-state borders is hardly ever questioned. On the globe, Kyrgyzstan nestles inconspicuously next to Kazakhstan and China, but on the ground the vastness and heights of the mountains seem endless.

In contrast to the natural beauty, prefabricated housing estates spring up in the capital, Bishkek. Here lives a young population that, despite all the adversities of post-Soviet reality, faces the world with great confidence. In a collection of portraying photographs that foreground the individual stories, the series is an expression of solidarity and empathy, and shows that migration can mean both an opportunity as well as the painful loss of a beloved Missing Member.

Louise Amelie is a Berlin-based photographer and director known for her captivating documentary and street photography, creating visual narratives that shed light on important social issues and that resonate with audiences worldwide. Founder and Chairwoman of the international Art and Culture Association ArtCity. e.V., her latest endeavor, this series and book of the same name, was released in conjunction with an intercultural exhibition between Kyrgyzstan and Berlin at the Berlin Bishkek Art Weeks.

Her work has been recognized with various prizes, like the World Report Award at the Festival of Ethical Photography in Italy or the International Woman Photography Award. Her previous projects have also been awarded with the Portrait of Humanity 2021 prize and the German Photo Book Prize 18/19 and 20/21, as well as being the winning photo book at the Belfast Photo Festival in 2021.

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Louise Amelie.

At Issyk-Kul, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie

Louise Amelie.

Gas Station Convo, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021.

Courtesy of the artist. @louise.amelie 116

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Louise Amelie.

Azis, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021.

Courtesy of the artist. @louise.amelie

Louise Amelie.

Passage, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie

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Louise Amelie.

Growing Up, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie

Louise Amelie.

Man of Honor, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021.

Courtesy of the artist. @louise.amelie

Louise Amelie.

Room for More, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021.

Courtesy of the artist. @louise.amelie 118

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All images: Andrea Carilla.

Recógeteme el pelo, 2020‑23. Courtesy of the artist. @andreacarilla @recogeteme_elpelo

Andrea Carilla Granada, España, 1997 Históricamente la representación del pelo ha estado cargada de romantización, erotización y exotización. Desde una mirada misógina y cosificadora, se ha construido todo un imaginario de cabellos femeninos que constituyen los cánones de belleza normativos. Recógeteme el pelo es una cartografía visual de experiencias femeninas a través del cabello. Andrea Carilla enfoca su mirada hacia el recogido del cabello en un ejercicio de despatriarcalización de la imagen del pelo femenino, a través de un políptico de fotografías “robadas” de personas leídas como mujeres en espacios públicos. Recogerse el pelo es un acto universal e intergeneracional, sin embargo, la forma y el contexto en el que se realizan no es común, pues se encuentra atravesado por múltiples capas ideológicas, sociales, culturales y anímicas. El pelo se enreda en torno a unas estructuras sociales, tirantes y dolorosas, que dan voz al silencio de muchas mujeres —trabajos precarios, cánones de belleza restrictivos, sumisión— y alberga, a la vez, el potencial de la rebelión. Estas historias se vislumbran a través de las fotografías, cuya baja resolución apunta hacia la precariedad que muchas de estas realidades atraviesan. La apropiación y resignificación de estas imágenes, cargadas de significado, evidencian el peso conceptual que los recogidos llevan consigo.

Graduada en Comunicación Audiovisual y Fotografía de Moda, la fijación visual y estética de Andrea Carilla se expande hacia otros territorios como la fotografía documental de autor y la street photography. Actualmente trabaja en el mundo de la imagen dentro de la industria musical y la moda, combinando estos dos campos con proyectos más experimentales ligados a su trabajo personal de creación artística. Su proyecto Recógeteme el pelo fue desarrollado entre la residencia artística Konvent, en Barcelona, y El Observatorio. Este proyecto ha sido exhibido en diversas exposiciones individuales y colectivas en Granada y en Barcelona.

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Historically, the representation of hair has been loaded with romanticisation, eroticisation and exoticisation. From a misogynist and objectifying gaze, a whole imaginary of feminine hair has been constructed, which constitutes the normative beauty standards. Recógeteme el pelo is a visual cartography of feminine experiences through hair. Andrea Carilla focuses her gaze on the updo in an exercise of depatriarchalisation of the image of female hair through a polyptych of ‘stolen’ photographs of people read as women in public spaces. Pulling one’s hair up is a universal and intergenerational act, however, the form and context in which it is performed is not shared, as it is traversed by multiple ideological, social, cultural and emotional layers. The hair is entangled around social structures, strained and painful, which gives voice to the silence of many women – precarious jobs, restrictive beauty standards, submission – and at the same time harbours the potential for rebellion. These stories are glimpsed through the photographs, whose low resolution points to the precariousness of many of these realities. The appropriation and re-signification of these images, charged with meaning, reveal the conceptual weight that the updos carry with them.

Graduated in Audiovisual Communication and Fashion Photography, Andrea Carilla’s visual and aesthetic fixation expands into other territories such as auteur documentary photography and street photography. She currently works in the world of image within the music and fashion industry, combining these two fields with more experimental projects linked to her personal artistic work. Her work Recógeteme el pelo was developed between the Konvent artistic residency, in Barcelona, and El Observatorio. This project has been exhibited in several solo and group exhibitions in Granada and Barcelona.

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All images: Catherine Panebianco.

No Memory is Ever Alone, 2021.

Courtesy of the artist. @panebiancophotos 126

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Catherine Panebianco Kitimat, Canadá, 1964 No Memory is Ever Alone es una historia de amor en familia. Bodas, viajes por carretera, bebés, vacaciones, noches de juegos... estas instantáneas cotidianas ofrecen la hoja de ruta de una vida. Es, también, una conversación directa con su padre. Cada Navidad, su padre sacaba la misma caja de diapositivas que había hecho hacia el final de su adolescencia y al principio de sus 20 años y las proyectaba en la pared del salón, haciendo que la familia las viera y escuchara las mismas historias una y otra vez. Al sostener físicamente las diapositivas en su paisaje actual, Catherine Panebianco funde su pasado con su presente, creando no sólo una conexión entre la vida de su padre y la suya, sino también un reguero de recuerdos, cada uno con su propia asociación para ambos. Estas pequeñas viñetas de la vida familiar en su “espacio” actual proporcionan el consuelo de la familia y crean un hogar para la artista, vaya donde vaya. Encontrar el lugar adecuado y unir las diapositivas de su padre con su vida actual es una parte importante de su proceso de creación de un lugar dentro de otro lugar, un recuerdo dentro de otro recuerdo.

Siempre llevamos nuestro pasado en nuestro presente.

Catherine Panebianco vive y trabaja en Jamestown, Nueva York.

Sus fotografías bucean constantemente en los recuerdos, ya sean vividos o soñados. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente en el Griffin Museum of Photography, la Soho Photo Gallery, el Center for Fine Art Photography, la Smith Gallery y el SE Center for Photography, entre otros, además de aparecer en numerosas revistas y publicaciones. La serie aquí presentada y su respectivo fotolibro Holding Time han sido premiados y reconocidos internacionalmente, siendo ganadores de los International Photography Awards for Fine Art, San Francisco Bay International Photography Competition Portfolio Award, Top 50 Finalist in Photolucida’s Critical Mass, LensCulture’s Critics Choice Top 10, y finalista en los Texas Photographic Society’s National Photography Awards.

No Memory is Ever Alone is a love story about family. Weddings, road trips, babies, vacations, game nights – these everyday snapshots provide a roadmap to a life. It is also a conversation with her father. Every Christmas her father would pull out the same box of slides he had made in his late teens and early 20s and project them on the living room wall – making the family view them and hear the same stories over and over. By physically holding the slides in her current landscape, she melts her past with her present, creating not only a connection between his life and hers, but also a trail of memories, each with its own association for both of them. ​​These little vignettes of family life in her current ‘space’ provide the comfort of family and create a ‘home’ for the artist, wherever she goes. Finding the right location and uniting her father’s slides with how she lives today is an important piece of her process of creating a place within a place, a memory within a memory. We are always carrying our past in our present.

Catherine Panebianco currently lives and works in Jamestown, New York. Her photographs consistently dive into memories, whether lived or dreamt. Her photography has been exhibited internationally at the Griffin Museum of Photography, Soho Photo Gallery, the Center for Fine Art Photography, Smith Gallery and SE Center for Photography among others, in addition to being featured in numerous magazines and publications. The series here presented and its corresponding photobook Holding Time has been internationally awarded and recognized, being winner of International Photography Awards for Fine Art, San Francisco Bay International Photography Competition Portfolio Award, Top 50 Finalist in Photolucida’s Critical Mass, LensCulture’s Critics Choice Top 10, and finalist in the Texas Photographic Society’s National Photography Awards.

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All images: Oleñka Carrasco.

PATRIA. Capítulo I: Casa prestada para un duelo, 2020.

Courtesy of the artist and VEGAP, Madrid. @olenkacarrasco

Oleñka Carrasco Puerto Ordaz, Venezuela, 1980 No se muere de la misma manera en todas partes del mundo.

People do not die the same way everywhere in the world.

Imaginemos el procedimiento administrativo de una defunción en un país donde muere tanta gente que los cementerios no se terminan a tiempo. Ese país es Venezuela.

Imagine the administrative procedure for a passing in a country where so many people die that the cemeteries are not finished in time. That country is Venezuela.

El 9 de junio de 2020 recibí una videollamada, mi padre había muerto en Venezuela, tras años de búsqueda de medicamentos para tratar su asma crónica. La última vez que lo vi fue también mi último viaje al país, en 2015. ¿Cómo vivir su muerte en el exilio, a miles de kilómetros de distancia, en una casa de infancia que no es la mía?

El primer capítulo de PATRIA, Casa prestada para un duelo, cuenta esta experiencia violenta y dolorosa: vivir un duelo lejos de mi familia y de mi país natal, en exilio, confinada. Por un lado, utilizo miles de archivos que me envía mi hermano por WhatsApp, pero mi casa de Venezuela ya no es la misma en mis recuerdos, así que la transformo con un corrosivo que destruirá las imágenes. Por otro lado, mis fotografías de la casa “prestada” en Francia se verán alteradas por la escritura compulsiva en mi máquina de escribir. Mi memoria es frágil, mis vínculos con mi país son volátiles. Es a través de la simple historia de la pérdida de un ser querido, mi padre (pater), que la destrucción de Venezuela, mi patria, se revela ante mí.

La práctica de Oleñka Carrasco es esencialmente multidisciplinar: experimenta y cuestiona la fotografía, la escritura, el dibujo y la performance para abordar temas que siempre están estrechamente relacionados con su experiencia íntima. Licenciada en Literatura y Máster en Humanidades, desde 2015 estudia fotografía artística y bellas artes en París. En 2022 fue elegida para el Mentorado Profesional de la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Francia (ENSP) con Susan Meiselas y recibió el premio Photo Folio Review 2022. Varios de sus trabajos han sido expuestos en los Rencontres d’Arles en 2015, 2022 y 2023 y ha publicado tres libros: La Nostalgia es una revuelta (junto a Julieta Valero, 2017), La Latitud de los Pasos (2018) y Patria (2023).

On the 9th of June 2020 I received a video call, my father had died in Venezuela, after years of searching for medication to treat his chronic asthma. The last time I saw him was also my last trip to the country, in 2015.

How to live his death in exile, thousands of miles away, in a childhood home that is not my own?

Patria. Chapter I: Borrowed house for a mourning, narrates this violent and painful experience: living a mourning far from my family and my native country, in exile, confined. On the one hand, I use thousands of files that my brother sends me via WhatsApp, but my house in Venezuela is no longer the same in my memories, so I transform it with a corrosive that will destroy the images. On the other hand, my photographs of the ‘borrowed’ house in France will be altered by the compulsive writing on my typewriter. My memory is fragile, my links with my country are volatile. It is through the simple story of the loss of a loved one, my father (pater), that the destruction of Venezuela, my homeland, reveals itself to me.

Oleñka Carrasco’s practice is multidisciplinary in its essence: she experiments and questions photography, writing, drawing and performance to address themes that are always closely related to her intimate experience. With BA in Literature and MA in Humanities, she has been studying artistic photography and fine arts in Paris since 2015. In 2022 she was chosen for the Professional Mentorship of the French National Superior School of Photography (ENSP) with Susan Meiselas and received the Photo Folio Review 2022 award. Several of her works have been exhibited at the Rencontres d’Arles in 2015, 2022 and 2023 and she has published three books: La Nostalgia es una revolución (with Julieta Valero, 2017), La Latitud de los Pasos (2018) and Patria (2023).

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Rita Puig-Serra Costa Barcelona, España, 1985 El nácar, que con el tiempo se convertirá en perla, empieza a formarse cuando un elemento extraño se introduce en la ostra. Anatomy of an Oyster es un viaje al pasado, un camino marcha atrás para revisitar lugares de la infancia de la artista necesarios para comprender su presente. En esta serie, Rita Puig-Serra traza un relato de violencia e integración a partir de los abusos sufridos en su seno familiar cuando era una niña. Pero, sobre todo, es un intento de contar aquello que una siente que debe ser contado. Una forma de relatar lo que nunca pudo ser revelado a una madre ya ausente y, al mismo tiempo, una forma de contárselo a una misma. En este descenso a las profundidades de lo remoto, las imágenes del proceso de formación de las perlas acompañan las fotos, que plasman su memoria emocional, corporal y familiar. La perla, que no es sino la autobiografía de una ostra, es el resultado de esta búsqueda: realizada para poder primero encontrarla, para luego asimilarla y, por fin, expulsarla.

Rita Puig-Serra es graduada en Humanidades y Literatura Comparada, así como en Diseño gráfico y Fotografía. Su trabajo, estrechamente relacionado con la literatura, gira en torno al concepto de identidad y en cómo esta se redefine a lo largo de nuestra vida.

Ha publicado diversos proyectos fotográficos como Where Mimosa Bloom (Éditions du Lic, 2014) y Good Luck with the Future, ganador de la beca Fotopres de La Caixa junto a Dani Pujalte en 2016. Su trabajo ha sido mostrado internacionalmente en diversas exposiciones colectivas e individuales y ha recibido numerosos premios, entre los que destacan la Beca Terra-lab junto a Salvi Danés y David Bestué, el Premio Fotografía Emergente DST en Encontros da Imagem 2016 y el Art Photo Barcelona Award 2023.

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The mother-of-pearl, which will eventually become pearl, begins to form when a foreign element is introduced into the oyster.

Anatomy of an Oyster is a journey into the past, a retrospective path to revisit places from the artist’s childhood that are necessary to understand her present. In this series, Rita PuigSerra traces a story of violence and integration based on the abuse she suffered inside her family as a child. But, above all, it is an attempt to tell what one feels must be told. A way of sharing what could never be revealed to an absent mother and, at the same time, a way of telling it to oneself. In this descent into the depths of remoteness, images of the pearl-forming process accompany the photos, which capture her emotional, bodily and family memory. The pearl, which is nothing more than the autobiography of an oyster, is the result of this search: carried out in order first to find it, then to assimilate it, and finally to expel it.

Rita Puig-Serra holds degrees in Humanities and Comparative Literature, as well as in Graphic Design and Photography. Her work, closely related to literature, revolves around the concept of identity and how it is redefined throughout our lives. She has published several photographic projects such as Where Mimosa Bloom (Éditions du Lic, 2014) and Good Luck with the Future, winner of the Fotopress grant from La Caixa together with Dani Pujalte in 2016. Her work has been shown internationally in various group and solo exhibitions and has received numerous awards, including the Terra-lab Grant with Salvi Danés and David Bestué, the DST Emerging Photography Award at Encontros da Imagem 2016 and the Art Photo Barcelona Award 2023.

All images: Rita Puig-Serra Costa.

Anatomy of an Oyster, 2016‑23. Courtesy of the artist. @ritapuigserra PORTFOLIO

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Nº 93

ESCULTURA SCULPTURE