EXIT 91 | Álbum II. Memorias colectivas by EXIT

Nº 91

ÁLBUM II - MEMORIAS COLECTIVAS ALBUM II - COLLECTIVE MEMORIES

91 Álbum II - Memorias colectivas Album II - Collective memories

4. 6.

EDITORIAL

Todos formamos parte de la misma historia We’re all part of the same story TEXT

Del recorte al colonialismo: práctica fotográfica y memoria colectiva From cut to colonialism: photographic practice and collective memory Nicky Bird

16.

DOSSIER

Carmela García Deseos y ficciones: la reescritura de la memoria Desires and fictions: rewriting memory

82.

Santu Mofokeng The Black Photo Album / Look at Me: 1890 - 1950

24.

Marcelo Brodsky Buena Memoria: 1. Los Compañeros Happy Memory: 1. Classmates

92.

Munemasa Takahashi Lost & Found Project

32.

Julian Germain El tiempo y el espacio Time and space

100.

Tom Wood 6, Highfield, Leicester / Soul Sisters

42.

Alberto Flores Varela Leales por siempre Loyals Forever

50.

daniela franco Sandys at Waikiki

58.

Melanie Manchot La memoria del lugar The memory of place

66.

Paco Gómez Los Modlin: el álbum de los otros Los Modlin: the album of the others

74.

Dario Mitidieri Retratos de familias perdidas Lost Family Portraits

Portfolio 112.

Eleonora Agostini

118.

Alba Serra Ferrer

124.

Sissi Kaplan

130.

Federico Estol

136.

Jacob Burge

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Paula García Robleño / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Manuel Padín Fernández Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Paco Gómez. La familia Modlin. Madrid, 1970. Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Munemasa Takahashi. Lost & Found Project, 2011. Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Martha Langford, Zoe Leonard, Jocelyn Davis, Jonas Schenk, Augusta Edwards, Tom Wood Archive, Ciaran, Santu Mofokeng Foundation, Lucia van Zyl, Maria Eriksen, Meb, María Rosón, Jim Goldberg, Kirsten Brehmer, Jamie Marshall, Editorial Turner, Editorial RM, Fototeca Nuevo-León, Fondo Alberto Flores Varela, Ximena Peredo, Lauren Stroth, Alejandro Cartagena, Editorial Gato Negro, Fernando Gallegos, Thy Nguyen, Michael Itkoff, Sam Darby. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Todos formamos parte de la misma historia We’re all part of the same story En esta segunda entrega sobre la idea de “álbum” hemos intentado dejar a un lado la familia, la memoria individual y tratar sobre lo colectivo, de los recuerdos de los otros, de aquellos álbumes que no son de la familia del fotógrafo, de esas otras vidas que aparecen de repente y se convierten en parte de las nuestras. Lo hemos intentado, pero no sé si lo hemos logrado, porque todas esas otras historias, historias de otros, acaban siendo también parte de las nuestras. Aquí, en las siguientes páginas, veremos que sigue estando presente la familia; no son familias como las nuestras, son otras familias, pero su diferencia es solo circunstancial. La obsesión del fotógrafo por contarnos su historia las convierte, de alguna manera, en parte de su propia vida. Pero es cierto que los artistas, los fotógrafos que ocupan las siguientes páginas, trabajan desde su propia subjetividad la vida de los otros, desde afuera buscan y bucean en las memorias y las huellas de otros. Ese esforzado trabajo les convierte en ocasiones en restauradores de fotografías irreconocibles, en cazadores de mariposas hechas imágenes sobre papeles emulsionados en anticuarios, puestos callejeros e incluso basurales. No solo son fotógrafos, son historiadores, detectives, guionistas, rescatadores. Salvan a muchos del olvido y a otros les otorgan nuevas identidades, les crean nuevas vidas. En general son observadores de la propia naturaleza de las relaciones humanas. Estos fotógrafos (y otros muchos que no caben en estas pocas páginas) bucean en archivos, en documentos recogidos por otros, en los desechos cotidianos, en las ruinas de la destrucción, y lo que encuentran son fragmentos de historias de personas como nosotros. Personas que viven una guerra, un éxodo, víctimas de tsunamis y terremotos. Antiguos compañeros reunidos para siempre en una fotografía escolar y dispersos por el mundo y la vida tras años de 4

EDITORIAL

In this second issue on the concept of the ‘album’, we have sought to put the family and individual memory to one side and look at the collective, the memories of others, the albums that are not about the photographer’s family but about those other lives that appear out of nowhere and become part of ours. At least that’s what we’ve tried to do. I don’t know if we’ve been successful, because all these other stories, stories of others, end up forming part of ours too. In the pages that follow, we will see that family is still present. They are not families like ours. They are other families, though the difference between them and ours is merely circumstantial. The photographer’s obsession with telling us their story makes them part of our own lives too in some way. It’s also true to say, though, that the artists and photographers who occupy the following pages use their own subjectivity to portray the lives of others, searching for and diving into the memories and traces of others from the outside. On occasion, this hard work turns them into restorers of unrecognisable photographs, into collectors of butterflies-cum-images rendered on emulsion paper and discovered in old shops, street stands and even landfill sites. They are more than just photographers. They are historians, detectives, screenwriters and rescuers. They save many from oblivion and grant others new identities, creating new lives for them. They are, in short, observers of the very nature of human relationships. These photographers (and many others for whom there is no space in these few pages) rummage through archives and collected documents, in household refuse and the ruins of destruction, and what they find are fragments of stories of people

separación. La reconstrucción de ese grupo de compañeros de estudios se enfrenta, curiosamente, a las fotos, retratos de grupos de escolares de todo el mundo que, juntos por un breve periodo, también se dispersarán por el mundo y por el tiempo, seguramente sin que nadie intente saber, algún día en el futuro, qué fue de ellos. A veces el fotógrafo construye un álbum colectivo sin ser consciente del todo: los obreros y los directivos de una fábrica de cervezas en México, reunidos cada año en las primeras décadas del siglo XX, eran, entonces, unas fotos anecdóticas; hoy, todas juntas construyen un álbum, y un documento. Esas niñas, mujeres, madres, hermanas e hijas de un barrio inglés, años después, forman un conjunto que, para el fotógrafo, es algo más que retratos de desconocidas: un álbum del barrio, un documento de una forma de vida. La duda se plantea a la hora de separar el archivo del álbum. Dos palabras que hablan de formatos diferentes, pero de una misma cosa: de la vida de todos nosotros. Por un lado, el álbum trata de lo cercano, de lo familiar, de una memoria sentimental hasta cierto punto arraigada en nosotros mismos. El archivo nos remite a la frialdad de una catalogación burocrática donde el individuo pierde el nombre, su identidad, y se convierte en un dato. Pero la línea que separa estos dos formatos del documento y de la memoria es muy delgada y ondulante, no marca una frontera firme, rígida, inalterable. Sabemos que las fronteras solo sirven para traspasarlas, para borrarlas, para saltárselas. Por eso, en este segundo volumen dedicado al álbum se mezclan historias, experiencias, recuerdos que van de lo personal a lo universal, de la Historia con mayúscula, a las diferentes versiones de una historia grande que se deriva en múltiples historias pequeñas. Tragedias colectivas y situaciones individuales. Memorias ajenas y documentos colectivos. Colectivos tan diversos como los refugiados sirios atrapados en un campamento en el Líbano; una larga serie de mujeres anónimas fotografiadas a lo largo del tiempo y reagrupadas por un sentimiento latente en todas ellas, por una sospecha, tal vez por un anhelo; jóvenes de una época argentina anterior a muchas tragedias y reencontradas décadas después; escolares alrededor de todo el mundo… y lugares que cambian a lo largo de los años, pero mantienen una cierta identidad. Espacios y personas marcando el tiempo con su presencia. Y también esas familias reconstruidas a la luz de unas pocas imágenes, recuperadas por una casualidad inexplicable, que encuentran en las manos y las mentes de algún artista una segunda vida y una memoria mucho más duradera, transformando el álbum en un libro. ¶ Rosa Olivares

just like us, people who live through wars or an exodus, victims of tsunamis and earthquakes, old classmates reunited forever in a school photograph and scattered across the world and through life after years of separation. Strangely, the reconstruction of that group of classmates is confronted with photographs, portraits of groups of schoolchildren from all over the world, who, brought together for a brief period, will also scatter across the world and through time, without anyone trying to make any attempt at any moment in the future to find out what became of them. There are times when a photographer creates a group album without even being aware of it. Take the employees and directors of a Mexican brewery, who met up every year in the opening decades of the 20th century. What was once a mere collection of photographs now forms an album, a document. Years later, the girls, women, mothers, sisters and daughters from an English suburb form a whole that, in the eyes of the photographer, is something more than a series of portraits of strangers: an album on the neighbourhood, a document of a way of life. Doubts emerge when it comes to separating the archive from the album, two words that speak of different formats but of the same thing: of the lives of all of us. The album is relatable, familiar, a sentimental memory that to some extent is rooted within us, whereas the archive is reminiscent of cold bureaucratic cataloguing, with the individual being stripped of their name and identity and reduced to a piece of data. However, the line that separates these two documental formats from memory is very thin and in no way straight. It is not a solid, rigid and immutable boundary. And we know that boundaries are only there to be crossed, erased, jumped over. That’s why this second issue devoted to the album combines stories, experiences, and memories that range from the personal to the universal, from History with a capital “h” to various versions of an epic story that breaks down into myriad small tales. Collective tragedies and individual situations. The memories of others and collective documents as diverse as those of the Syrian refugees trapped in a Lebanese camp; an extensive series of anonymous women photographed throughout time and reunited by a feeling somewhere inside of them, by a suspicion, by a desire even; Argentinian youngsters from a time before tragedy struck and reacquainted decades later; schoolchildren from around the world… and places that change over the years but which retain a certain identity. Here are spaces and people marking time with their presence, as are families put back together again in the light cast by a handful of images, retrieved by inexplicable coincidence, families that find a second life in the hands and minds of artists and a much more lasting memory, turning the album into a book. ¶ Rosa Olivares

EDITORIAL

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Nicky Bird

Del recorte al colonialismo: práctica fotográfica y memoria colectiva From cut to colonialism: photographic practice and collective memory En su introducción para Álbum I: Relatos propios, María Rosón observa que “los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo, aunque su selección también cuenta mucho sobre los grupos y los individuos que los componen”1. Este ensayo para Ál‑ bum II: Memorias colectivas retoma la relación del álbum fotográfico con la memoria colectiva mediante un análisis de obras específicas de cuatro fotógrafos profesionales contemporáneos sin vinculación personal con las fotografías originales. En distintas medidas, esa relación trae aparejada una miríada de voces. Primero, hablemos brevemente del álbum fotográfico. El ensayo de Rosón profundizaba en el álbum y en el hecho de que los artistas y fotógrafos, inspirándose en perspectivas personales y autobiográficas, se nutrían de las prácticas convencionales de los álbumes familiares al tiempo que se distanciaban de ellas. Hasta la llegada de las imágenes digitales, esos álbumes se asociaban a manifestaciones populares de la fotografía analógica como instantáneas, retratos de estudio o fotografías grupales. Prefiero evitar el término “fotografía vernácula” y las jerarquías implícitas para entender cómo se “integra 1. Rosón, M., “Álbum de fotografías. Entre la colección de huellas y las escrituras del nosotras”, Álbum I: Relatos propios, EXIT n.º 90, Madrid, 2023, p. 7.

Tuan Andrew Nguyen. Macodou Ndiaye holding a photo of his mother, Nguyen Thi. Still from The Specter of Ancestors Becoming, 2019. Courtesy of the artist and James Cohan, New York.

In her introduction for Album I: Personal Stories, María Rosón observes how ‘albums usually contain a collection of personal memories or another type of document that allude to the collective, although their selection also says a lot about the groups and the individuals that form part of them’1. The essay for Album II: Collective Memories picks up on the relationship of the photographic album with collective memory through a discussion of specific works by four contemporary lens-based practitioners not personally attached to the original photographs. This relationship, to varying degrees, brings with it multiple voices. Firstly, let’s expand briefly on the photographic album. Rosón’s essay elaborated on the album and ways in which artists 1. Rosón, M., “The Photo Album: Part collection of traces, part self-writing”, Album I: Personal Stories, EXIT No.90, Madrid, 2023, p.7. TEXT

En la reutilización fotográfica los artistas renuncian a las evidentes conexiones autobiográficas para investigar significados culturales más amplios. In practices where photographs are re-purposed, artists eschew literal autobiographical connections in favour of investigating broader cultural meanings.

[la fotografía] en las actividades cotidianas y en la experiencia vivida”2. Lo normal es que los álbumes fotográficos hayan pertenecido a una persona o familia concretas, aunque se desconozca su identidad. Quien creó el álbum no se corresponde necesariamente con la(s) persona(s) que tomaron las propias fotografías. Figuras influyentes como Martha Langford se han planteado importantes cuestiones relacionadas con la persona destinataria del álbum y lo que ocurre cuando se saca a este de su contexto original. Tal y como explica Langford, cuando los álbumes familiares se convierten en “bienes culturales” se los “reivindica para la memoria colectiva y la historia social”3. Ese fenómeno también persigue a las fotografías familiares abandonadas que encontramos en las tiendas de artículos vintage, mercadillos o eBay. Conviene analizar las diversas prácticas fotográficas para revelar con nitidez las historias sociales, experiencias vividas y memorias colectivas que nos lleven a trascender lo autobiográfico. En su libro ObjectImage (2017) la artista Sarah Tulloch afirma: “No conozco muchos de los sitios ni a muchas de las personas que aparecen en las fotografías que uso, así que intento plasmar en la obra ese desconocimiento”. Señala también que su práctica guarda una relación indirecta con el hecho de que la fotografía “trata sobre una relación con la familia, el conjunto de la sociedad y la historia, pero yo también persigo lo desconocido...”4. Las palabras de Tulloch contribuyen a trazar el complejo territorio en el que se adentran los fotógrafos profesionales al trabajar con fotografías que pertenecen, o pertenecieron, a otras personas. Se producen apropiaciones mediante las que las fotografías “encontradas” se recortan, se convierten en un collage, se exponen o se venden como obras de arte singulares que se desligan por completo de su propósito original (por lo general, cotidiano)5. En la reutilización fotográfica, los artistas renuncian a las evidentes conexiones autobiográficas para investigar significados culturales más amplios 2. Pasternak, G., “Popular Photographic Cultures in Photography Studies”, en B. Burbridge y A. Pollen (eds.), Photography Reframed: New Visions in Contemporary Photographic Culture, 2018, I.B. Tauris, Londres y Nueva York, p. 43. Para un amplio debate reciente de diversos pensadores críticos sobre la fotografía vernácula, incluido Geoffrey Batchen, ver Campt, T.M., Hirsch, M., Hochberg, G. y Wallis, B. (eds.), Imaging Everyday Life: Engagements with Vernacular Photography, The Walther Collection y Steidhl, Nueva York y Alemania, 2020. 3. Langford, M., “Community”, en Camlot, J., Langford, M., Morra, L. M. (eds.), Collection Thinking: Within and Without Libraries, Archives and Museums, Routledge, Londres, Reino Unido, 2022, p. 218. Ver también su libro Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, Londres e Ithaca, McGill-Queen’s University Press, 2001. 4. Tulloch, S., ObjectImage, Daylight Books, Durham, Estados Unidos, 2017. Tulloch en conversación con Marjolaine Ryley, p. 79. 5. Para conocer la influencia seminal que ha tenido en Tulloch la obra de John Stezaker, ver ObjectImage, pp. 73-75. 8

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and photographers drew from personal, autobiographical perspectives, referring to, but departing from, conventional family album practices. Until the arrival of digital images, these albums have typically been associated with popular forms of analogue photography: snapshots, high street studio portraiture, group photographs. I avoid the term ‘vernacular photography’ and the implied hierarchies here, in preference for understanding the ways in which photography is ‘embedded in everyday activities and lived experience’2. An album of photographs usually has belonged to specific individuals or families, even if the identities are unknown. The album’s creator does not necessarily correspond with the maker(s) of individual photographs. Important questions related to who the album is for, and what happens when it is removed from its original context, have been probed by influential figures such as Martha Langford. As she describes, when family albums become ‘cultural property’ they are ‘claimed for collective memory and social history’3. This phenomenon also haunts abandoned family photographs that might be found now in vintage shops, flea markets and eBay. A consideration of

2. Pasternak, G., “Popular Photographic Cultures in Photography Studies”, in B. Burbridge and A. Pollen (eds.), Photography Reframed: New Visions in Contemporary Photographic Culture, 2018, I.B. Tauris, London and New York, p.43. For recent extensive discussion by a range of critical thinkers on vernacular photography, including Geoffrey Batchen, see Campt, T. M., Hirsch, M., Hochberg, G. and Wallis, B. (eds.), Imaging Everyday Life: Engagements with Vernacular Photography, The Walther Collection and Steidhl, New York and Germany, 2020. 3. Langford, M., “Community”, in Camlot, J., Langford, M., Morra, L. M. (eds.), Collection Thinking: Within and Without Libraries, Archives and Museums, Routledge, London, UK, 2022, p.218. Also see her book Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, London and Ithaca, McGill-Queen’s University Press, 2001.

Sarah Tulloch. ObjectImage, 2017. Additional authors Matthew Hearn and Marjolaine Ryley. Courtesy of the artist and Daylight Books.

diverse photographic practices is required to draw out distinct social histories, lived experiences, and collective memories that take us beyond the autobiographical. In her bookwork ObjectImage (2017) the artist Sarah Tulloch states, ‘I literally don’t know many of the places or people in the photographs I use. So I try to acknowledge this unknowing in the work.’ She also remarks on how her practice is obliquely engaged with the way that photography ‘is about a relationship to family, wider society, and history, but I am also looking for the unknown…’4. Tulloch’s words begin to help map the complex territory that lens-based practitioners enter when working with photographs that belong, or once belonged, to others. This includes acts of appropriation, where ‘found’ photographs can be cut, collaged, exhibited, sold as unique artworks that move decisively away from their original (usually everyday) purpose.5 In practices where photographs are re-purposed, artists eschew literal autobiographical connections in favour of investigating broader, often ambivalent, cultural meanings: viewers are often left to draw out their own narratives in response to such works. Although just shy of A4 in size, at 128 pages, ObjectImage (2017) is a weighty bookwork. The feel of its rigid paper-board cover triggers associations with traditional forms of the album. However, looking through the 40 colour photographs of Tulloch’s collage work is an uncanny experience. In one example of her double page spreads, a domestic sized ‘family’ photograph has been made into a strange hybrid 4. Tulloch, S., ObjectImage, Daylight Books, Durham, USA, 2017. Tulloch in conversation with Marjolaine Ryley, p.79. 5. For how the work of John Stezaker has been a seminal influence on Tulloch, see ObjectImage, pp.73-75. TEXT

y, muchas veces, ambivalentes: a menudo se deja que el espectador elabore su propia narrativa en respuesta a esas obras. Aunque no llega al tamaño A4, con sus 128 páginas, Object‑ Image (2017), es una obra de peso. La textura de su cubierta rígida de cartón establece conexiones con manifestaciones tradicionales del álbum. Sin embargo, contemplar las cuarenta fotografías a color de la obra collage de Tulloch es una experiencia insólita. En un ejemplo de su disposición a doble página, una fotografía “familiar” de tamaño doméstico se ha transformado en un extraño híbrido a partir de dos o quizá más fotografías. Tulloch corta y pega para subvertir los referentes fotográficos originales de “chica” o “perro”. Un primer plano de la parte izquierda acentúa aún más esa alteración visual: el perro tiene los dientes afilados, muy cerca de la garganta de la mujer. Eso no se aprecia solo en la representación fotográfica, sino también en la materialidad de la práctica de Tulloch. La artista, influida por un contexto cultural más amplio de fotografías desechadas en el que se desconocen la identidad individual y la biografía, elimina de la imagen aquellos elementos que permitirían atisbar una escena doméstica cotidiana. El mismo enfoque se aplica a otro tipo de fotografías encontradas en revistas y periódicos; una y otra vez, ObjectImage convierte lo familiar en extraño. Por el contrario, Simon Norfolk vuelve sobre los pasos que dio el fotógrafo irlandés John Burke en Afganistán en el siglo xix. El libro-arte Burke+Norfolk (2011) es una especie de álbum fotográfico colaborativo que hace un sofisticado uso de la fotografía grupal y la refotografía. Norfolk describe la impresión que le causó ver por primera vez los álbumes de Burke (1843?-1900) y sus fotografías de la Segunda Guerra Anglo-Afgana (1878-1880): “Inmediatamente vi, allí mismo,

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from two, or perhaps more, photographs. Tulloch cuts and collages to disrupt the original photographic referents of ‘girl’ and ‘dog’. A close-up on the left-hand side heightens this visual disturbance further: there is an edginess to the dog’s teeth so near the woman’s throat. This is not just at the level of photographic depiction but also in the materiality of Tulloch’s practice. Shaped by a wider cultural context of discarded photographs, in which individual identity and biography are unknown, Tulloch eradicates elements of a photograph that would allow casual viewing of an everyday domestic scene. The same approach is applied to other forms of photographs found in magazines and newspapers; ObjectImage repeatedly makes the familiar strange. In contrast, Simon Norfolk retraces the steps of 19th Century Irish photographer John Burke in Afghanistan, with the resulting bookwork Burke+Norfolk (2011) being a form of collaborative photographic album, in which the group photograph and re-photography are used in sophisticated ways. Norfolk describes the impact on first viewing the albums of Burke (1843?‑1900) and his photographs of the Second

un ciclo de historia imperial. Lo que más me interesa y me enfurece en el mundo es el imperialismo”6. Burke+Norfolk (2011) bebe de ese encuentro y del deseo de Norfolk de presentar una “colaboración artística”. La obra consta de 168 páginas, se acerca al tamaño A3 y lleva en la cubierta, de tapa dura, el estampado de la portada del álbum de la Segunda Guerra Afgana de Burke7. A medida que se suceden las obras, el lector va alternando entre las fotografías de paisajes afganos de Norfolk, en color y gran formato, y las impresiones de Burke, hechas en grandes placas con colodión húmedo. La sutil refotografía de Norfolk sorprende al espectador, que se encuentra con una serie de fotografías grupales monocromas emparejadas con las de Burke. El hecho de que el espectador alterne entre los Soldiers of 72nd (Duke of Albany’s Own Highlanders) (Soldados del 72.º regimiento [los montañeses del duque de Albany]), de Burke, y Some of the Me‑ dia Operations team including a Combat Camera Unit (Algunos de los miembros del equipo de Operaciones Informativas, incluida una unidad de cámara de combate), de Norfolk, puede hacerle captar en un principio la cuidada dirección, la colocación en el grupo de cada individuo. Tras una lectura crítica pueden establecerse conexiones entre los usos coloniales que se hicieron en cada época de las tecnologías de la comunicación basadas en lentes. El creciente gusto por esos retratos grupales también contribuye a acentuar la veleidad 6. Norfolk, S., Burke+Norfolk: Photographs from the War in Afghanistan by John Burke and Simon Norfolk, Dewi Lewis Publishing, Stockport, 2011. En conversación con Paul Lowe, p. 7. 7. Esa página se reproduce íntegramente y se comenta en la entrevista con Lowe. Ver también la presentación de las fotografías en la web de Norfolk https://www.simonnorfolk.com/ burke-norfolk/burke-02 [consultada el 31 de mayo de 2023].

Anglo‑Afghan War (1878-1880), ‘I immediately saw a cycle of imperial history right there. Imperialism is what interests and enrages me more than anything else’6. This encounter, and Norfolk’s desire to present ‘an artistic partnership’ is embedded in Burke+Norfolk (2011). Nearly A3 in size, of 168 pages, its hardback cover incorporates the pattern from the title page of Burke’s second Afghan War album7. As the portfolio part of the book unfolds, the reader moves between Norfolk’s large-format colour photographs of Afghanistan landscapes and Burke’s large-plate wet collodion prints. Norfolk’s subtle form of re-photography creeps up on the viewer in the form of a series of monochrome group photographs that are paired with Burke’s. The viewer’s action of looking back and forth between Burke’s Soldiers of 72nd (Duke of Albany’s Own Highlanders) and 6. Norfolk, S., Burke+Norfolk: Photographs from the War in Afghanistan by John Burke and Simon Norfolk, Dewi Lewis Publishing, Stockport, 2011. In conversation with Paul Lowe, p.7. 7. This page is fully reproduced and discussed in the interview with Lowe. See also Norfolk’s webpage presentation of the photographs https://www.simonnorfolk.com/burke-norfolk/burke-02 [accessed 31 May 2023].

John Burke. Soldiers of the 72nd (Duke of Albany’s Own Highlanders) Regiment. (1879, Courtesy of the Council of the National Army Museum, London), from the portfolio Burke + Norfolk: Photographs from the War in Afghanistan by John Burke and Simon Norfolk, 1878-1880, 2011. Courtesy of the artists.

Simon Norfolk. Some of the Media Operations team including a Combat Camera unit, Camp Bastion, Helmand, from the portfolio Burke + Norfolk: Photographs from the War in Afghanistan by John Burke and Simon Norfolk, 1878-1880, 2011. Courtesy of the artists. @simonnorfolkstudio TEXT

El espectador-oyente es testigo de una forma de memoria comunitaria que recuerda, se reapropia e intenta sanar las heridas infligidas por el pasado colonial. The viewer-listener bears witness to a form of community memory that recalls, reclaims and attempts to heal wounds created by a colonial past.

del término “vernáculo” aplicado a la fotografía. Norfolk se inspira en los retratos grupales de Burke para ofrecer una estampa matizada y contemporánea de afganos e internacionales, lo que conduce al papel de la memoria colectiva y, por desgracia, al déjà vu. Diez años más tarde, el presidente Biden declararía el fin de la guerra de Afganistán y los talibanes recuperarían el poder: Burke+Norfolk ha de verse en el contexto de una historia que se repite. La exposición All That We Are Is What We Hold In Our Outstretched Hands (2023) de Tuan Andrew Nguyen, hecha en colaboración con la comunidad senegalesa-vietnamita d e Dakar (Senegal) se compone de fotografías familiares atribuidas a familias concretas, una instalación de vídeo de cuatro pantallas titulada The Specter of Ancestors Becoming (2019) y entrevistas grabadas. El retrato familiar forma parte de la narración intergeneracional, influida por las múltiples consecuencias del desplazamiento experimentado por los soldados coloniales de África Occidental, sus esposas vietnamitas y sus hijos en la década de 1940-50, una época en la que tanto Senegal como Vietnam eran colonias francesas8. La comisaria Sabrina Henry escribe que la exposición “... ofrece un sinfín de recuerdos [...]. La memoria como contrapunto a lo que entendemos por ‘historia’”9. En una sala se exponen treinta fotografías relacionadas con la familia, todas ellas descritas con los nombres de sus protagonistas y atribuidas a un archivo familiar concreto10. Una voz femenina atrae a los espectadores hacia la instalación de vídeo en cuatro pantallas, The Specter of Ancestors Becoming (2019). Un joven confronta a su padre sobre la verdad acerca de su madre biológica, que era vietnamita; otro hombre lee las conmovedoras cartas que su madre escribió a su padre ausente, que era soldado; esos diálogos se revelan como las conversaciones que los miembros de la comunidad senegalesa-vietnamita nunca pudieron mantener. En los vídeos aparecen personas y grupos familiares que, mirando 8. La exposición, que tuvo lugar en el Centre of Contemporary Arts (CCA), Glasgow, del 11 de febrero al 25 de marzo de 2023, incluía un folleto compuesto por esclarecedores ensayos, un mapa de la exposición y créditos completos en las fotografías: https://www.cca-glasgow. com/programme/all-that-we-are-is-what-we-hold-in-our-outstretched-hands [consultada el 31 de mayo de 2023]. 9. Introducción de Sabrina Henry, Extended Gallery Text, CCA, 2023, p. 2. 10. Para reproducir las imágenes de la instalación se necesita el permiso de todas las familias, lo que subraya la imperecedera importancia de la autoría y el control de las fotografías familiares, además de la creatividad y el sentido de la ética con los que, dentro de esos parámetros, trabaja Nguyen. 12

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Norfolk’s Some of the Media Operations team including a Combat Camera Unit may at first grasp the careful direction, staging of each individual within the group. A critical reading between the two may make connections between colonial uses of lensbased communication technologies of the times. A growing appreciation of such group photographs also underlines further the vagaries of the term ‘vernacular’. Norfolk, taking a cue from Burke’s group portraits, leads to a nuanced, contemporary portrayal of Afghans and Internationals. This leads to the role of collective memory, and unfortunately, déjà vu. Ten years later, President Biden declared ‘The war in Afghanistan is now over’ and the Taliban returned to power: the context for viewing Burke+Norfolk is one of history repeating itself. Made in collaboration with the Senegalese-Vietnamese community in Dakar, Senegal, Tuan Andrew Nguyen’s exhibition All That We Are Is What We Hold In Our Outstretched Hands (2023), comprises family photographs fully credited to named families, a four-screen video installation The Specter of Ancestors Becoming (2019) and filmed interviews. The family portrait is part of intergenerational storytelling, shaped by multi-layered consequences of displacement experienced by West African colonial soldiers, their Vietnamese wives and children in the 1940s-50s, a time when both Senegal and Vietnam were French colonies8. Curator Sabrina Henry writes that the show ‘…offers memories in multitudes… Memory as a counterpoint to what we understand as “history”’9. One room comprises 30 family-related photographs, each fully described with names of featured individuals and credited to a named family archive10. A woman’s voice draws viewers into the four-screen video installation The 8. The exhibition was held at Centre of Contemporary Arts (CCA), Glasgow, 11 February to 25 March 2023, and included a gallery text of insightful essays, an exhibition map and comprehensive credits for the photographs: https://www. cca-glasgow.com/programme/all-that-we-are-is-what-wehold-in-our-outstretched-hands [accessed 31 May 2023]. 9. Introduction by Sabrina Henry, Extended Gallery Text, CCA, 2023, p.2. 10. Permissions from all the families are required to reproduce installation images. This underlines the enduring importance of ownership and control of family photographs in addition to the way Nguyen works within these parameters in creative and ethical ways.

directamente a la cámara, actúan, sostienen y acunan un retrato de estudio de una mujer vietnamita. Así pues, la reaparición en los vídeos de las fotografías familiares que cuelgan de las paredes de la galería forma parte de la narración intergeneracional, que reimagina la memoria y reconoce las piezas que faltan. Nguyen y sus colaboradores tejen poéticamente testimonios orales, experiencias vividas marcadas por la primera guerra de Indochina (1946-54) y sus distintas consecuencias para los soldados coloniales de África Occidental, las mujeres vietnamitas y sus hijos. La ambigua posición de la mujer vietnamita como mujer, madre y ciudadana es un rasgo recurrente y cargado de emoción que se sitúa junto a las vivencias bélicas de los hombres senegaleses, que se sentían como “de usar y tirar”. El espectador-oyente es testigo de una forma de memoria comunitaria que recuerda, se reapropia e intenta sanar las heridas infligidas por el pasado colonial. La relación entre ejercer de testigo, reapropiarse y sanar también es pertinente en el caso de Reclamation of the Exposition (2020) de Tayo Adekunle11. En su serie, Adekunle se fotografía en un estudio y crea atrevidos collages digitales de gran formato. Ya sea desnuda o envuelta en llamativas telas estampadas (quizá en referencia a sus orígenes nigerianos), la mirada directa de Adekunle desafía a los espectadores a reconocer que la miran en los términos estipulados por ella. Los retratos de estudio en collage digital van conforman una pequeña serie a la que pertenece Artefact#05. En esa serie, Adekunle 11. La serie completa de Tayo Adekunle puede verse aquí: https://tayo-adekunle.format. com/collages [consultada el 31 de mayo de 2023].

Tuan Andrew Nguyen. Huynh Thi Lang (Lilly Bayoumy) and her older sister, Besse Diagne, holding a photo of their adoptive parents, Moussa Bayoumy and Tran Thi Thung, who brought them to Senegal. Still from The Specter of Ancestors Becoming, 2019. Courtesy of the artist and James Cohan, New York.

Specter of Ancestors Becoming (2019). A young man confronts his father about the truth of his biological Vietnamese mother; another man reads the poignant letters that his mother wrote to his absent soldier-father; these dialogues transpire to be ones that Senegalese-Vietnamese community members never had the opportunity to have. Individuals and family groups are filmed performing, holding, cradling a studio portrait of a young Vietnamese woman as they look directly into the lens. The re-appearance of family photographs from gallery wall to film, are therefore a part of intergenerational storytelling, re-imagining memory and acknowledging missing pieces. Nguyen and his collaborators poetically weave oral testimonies, lived experiences shaped by and the First Indochina War (1946-54) and the different consequences for West African colonial soldiers, Vietnamese women and their children. The ambiguous status of the Vietnamese woman as wife, mother, citizen, is a reoccurring and emotionally charged feature, and this is situated with Senegalese men’s experiences of war – of being disposable. The viewer-listener bears TEXT

se inserta en las fotografías “etnográficas” decimonónicas de jóvenes africanas procedentes de la colección fotográfica Boshimans et Hottentots del príncipe Roland Napoléon Bonaparte. Las fotografías se tomaron en Francia, así que las mujeres ya estaban desplazadas de su país. Entre los usos de esas fotografías históricas se incluyen asociaciones con la pornografía; la sexualización y cosificación del cuerpo de la joven negra por la mirada colonial constituyen preocupaciones fundamentales para Adekunle. La artista, que encontró esas imágenes en Internet, lo explica así: “Me introduje en las fotos para mostrar que el tratamiento que se dio en el pasado a sus cuerpos, a cuerpos como los suyos, influye en el tratamiento actual de nuestros cuerpos como mujeres negras”12. Una mirada más atenta a Artefact#05 revela ese diálogo entre el pasado y el presente, en el que una joven negra usa su práctica fotográfica contemporánea para revelar la subjetividad de otra joven del siglo xix. Su incomodidad al posar evidencia las implicaciones que conlleva que alguien te haga desvestirte y posar, en un ambiente ajeno, sujeta a la mirada del hombre blanco y de clase alta. Adekunle, vestida con una tela estampada, recrea la pose, pero no para el espectador: a quien mira es a la joven. La colocación digital que hace Adekunle de su propio cuerpo establece una relación precisa con el pasado: consigue que el espectador cuestione de manera crítica la fotografía original y, lo que es crucial, reconozca que la interpretación de Adekunle revela la subjetividad de la joven, su condición de ser humano. En ese acto fotográfico, tal y como sugiere el título de Adekunle, el proceso de interrogar, de excavar, consiste también en una reapropiación. Su estrategia fotográfica produce obras que, sin ser didácticas, se muestran críticas con una fotografía del siglo xix al llamar la atención sobre las huellas de la agencia, incluso de una sutil resistencia a pesar de la cosificación. Adekunle pertenece a una generación emergente cuyas prácticas fotográficas están comprometidas con las políticas de descolonización, desde las que las memorias colectivas también están ligadas a reimaginar las vidas pasadas —documentadas de manera parcial— que la violencia colonial ha distorsionado. Quizá no sorprenda que ese haya sido el hilo conductor de varias de las obras abordadas en esta introducción para Álbum II: Memorias colectivas. Mientras que algunas ponen de relieve las huellas que han dejado el colonialismo, los conflictos y las consecuencias traumáticas en la identidad colectiva, esos artistas también muestran que se puede trabajar de manera ética con otras voces y subjetividades. Esa relación amplía los límites del medio fotográfico, ya sea por medio del collage, el retrato grupal, las fotografías familiares ajenas, los testimonios orales, el autorretrato o el montaje digital: son estrategias polifónicas en las que las obras de los fotógrafos/artistas exigen al espectador que ejerza de testigo. ¶

12. Ver su contribución al evento virtual Reclaiming the Colonial Gaze: Matthew, Tyrell & Adekunle, Street Level Photoworks, Glasgow, parte del Mes de la Historia Negra, octubre de 2021: https://www.youtube.com/watch?v=Gt9XWUHb5sM [consultada el 31 de mayo de 2023]. 14

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Las memorias colectivas también están ligadas a reimaginar las vidas pasadas documentadas de manera parcial que la violencia colonial ha distorsionado. Collective memories are also tied up with re-imaging partially recorded past lives that have been skewed by colonial violence.

witness to a form of community memory that recalls, reclaims and attempts to heal wounds created by a colonial past. The relationship between bearing witness, reclaiming and healing are also pertinent to Tayo Adekunle’s Reclamation of the Exposition (2020)11. In her series Adekunle photographs herself in the studio, creating large bold digital collages. Whether naked or wrapped in distinct patterned fabric (perhaps referencing her Nigerian heritage), Adekunle’s direct gaze challenges the viewer to recognize that they look at her on her own terms. The digital collage studio portraits conform a small series, to which Artefact#05 belongs. Here Adekunle inserts herself into the 19th Century ‘ethnographic’ photographs of young African women from Prince Roland Napoleon Bonaparte’s photographic collection Boshimans et Hottentots. The women were photographed in France so already displaced from their own country. The usages of such historical photographs included associations with pornography so the ways in which the young female black body has been sexualised, objectified by the colonial gaze are critical concerns for Adekunle. Having found these images online, Adekunle says she then ‘placed myself in these images to show how the ways their bodies, and bodies like theirs, were treated in the past and has informed the way black women’s bodies like my own are treated today’.12 11. Tayo Adekunle’s full series can be seen here: https://tayo-adekunle.format.com/collages [accessed 31st May 2023]. 12. See her contribution to the online event Reclaiming the Colonial Gaze: Matthew, Tyrell & Adekunle, Street Level Photoworks, Glasgow, part of Black History Month, October 2021: https://www.youtube.com/watch?v=Gt9XWUHb5sM [accessed 31st May 2023].

Tayo Adekunle. Artefact #05, Reclamation of the Exposition, 2020. Courtesy of the artist.

A closer look at Artefact#05 reveals this dialogue between past/present in which a young black woman uses her contemporary photographic practice to draw out the subjectivity of another young woman from the 19th century. The implications of being made to undress and pose, in an alien setting, subjected to the white, male, upper class gaze are revealed by her awkward pose. Dressed in patterned fabric, Adekunle re-enacts the pose, not for the viewer but towards the young woman. Adekunle’s digital placement of her own body is placed in a precise relationship with the past: the effect is both to make the viewer critically question the original photograph and crucially to recognize that Adekunle’s performance points to the young woman’s subjectivity, her human-beingness. In this photographic act, the process of interrogating, excavating is also one of reclamation as Adekunle’s title suggests. Her photographic strategy results in works that are not didactic but still hold a 19th century photograph to account by drawing attention to the traces of agency, even subtle resistance despite the objectification. Adekunle is one of an emerging generation where photographic practices are engaged with the politics of de-colonisation, from which collective memories are also tied up with re-imaging partially recorded past lives that have been skewed by colonial violence. It is perhaps unsurprising that this has been the underlying thread for a number of works that have been discussed in this introduction for Album II: Collective Memories. While some throw into sharp relief on-going legacies of colonialism, conflict, and traumatic impacts on collective identity, these practitioners also demonstrate the ways in which other voices, subjectivities, can be ethically worked with. This relationship pushes the boundaries of the medium of photography whether via collage, the group portrait, family photographs belonging to others, oral testimony, self-portraiture and digital montage: these are multi voiced strategies in which the works of photographers/artists demand the viewer to bear witness. ¶ TEXT

Paula García Robleño

Carmela García Deseos y ficciones: la reescritura de la memoria

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“Todo empezó como un juego, tras toparme con una foto antigua de dos chicas que unían sus mejillas —cheek to cheek—: esas dos chicas me parecieron enamoradas, y quizás lo estuviesen”1. Las imágenes, en sus usos performativos, albergan la capacidad de intervenir y modificar lo real. En su hacer, generan un espacio cómplice donde imaginar, conjuntamente, otras realidades donde sentirse identificado, un espacio de renegociación de las propias identidades, así como de crítica histórica y discursiva. La imaginación es una herramienta de transformación social y de acción política, puesto que las ficciones articulan posibilidades alternativas y habilitan aquello impensable en otros contextos. Es inevitable proyectarse sobre las imágenes que nos encontramos y preguntarse si existimos en ellas, si pertenecemos a ese lugar, si esa herencia nos corresponde, si nuestras vidas son vivibles en aquellos mundos retratados. Para las subjetividades disidentes este no es un ejercicio banal; supone, en muchas ocasiones, una estrategia de supervivencia. En este sentido Carmela García toma los imaginarios hegemónicos y les da la espalda para imaginar mundos fuera de ellos. Bucea los anticuarios, los álbumes desechados y las cajas llenas de fotografías amateur abandonadas en busca de cristalizaciones de ternura, afecto y resistencia, que encuentra en fotografías anónimas de mujeres, a menudo inmortalizadas en pareja o en grupo. Mujeres en el parque, mujeres de excursión, mujeres en gabardina y pantalón, mujeres con sombrero, mujeres entrelazadas, mujeres en la playa, mujeres sonrientes, mujeres cómplices, mujeres amantes, o no mujeres. Sustituye el espacio objetivo de su origen con el subjetivo de su mirada para, así, poder contar otra historia, aquella que no fue narrada. 1. García, C., Mujeres, amor y mentiras, 2003, Madrid, Tf. Editores.

Desires and fictions: rewriting memory

All images: Carmela García. Todas las almas series, 2008-on going. Courtesy of the artist.

‘It started out like a game, after coming across an old photo of two girls pressing their cheeks together – cheek to cheek –. They looked like they were in love to me, and maybe they were’1. Images, in their performative uses, possess the ability to intervene in and modify what is real. They create a conspiratorial space in which, together, we can imagine other realities, in which we can feel identified; a space for renegotiating our own identities and for historical and discursive critique. The imagination is a tool for social transformation and political action, as fictions express alternative possibilities and make possible what would be unthinkable in other contexts. We inevitably project on the images we find and ask ourselves if we exist in them, if we belong to that place, if that legacy is ours, if our lives are liveable in the worlds caught on film. This is no banal exercise for dissenting subjectivities. In many cases, it involves a survival strategy. Carmela García takes hegemonic collective imaginations and turns her back on them, choosing instead to picture worlds outside them. She trawls antique shops, discarded albums and 1. García, C., Mujeres, amor y mentiras, 2003, Madrid, Tf. Editores.

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Carmela García parte de su propia experiencia disidente para trazar hilos con un pasado que, históricamente, nos ha sido arrebatado. Recoge la herencia real e imaginada de sus ancestras y se apropia de espacios y tiempos, de imágenes, códigos y lenguajes que no le pertenecen, para subvertirlos y resignificarlos con su mirada. En este giro crítico hacia el pasado, se hermana con los fantasmas de aquellas historias que no fueron reconocidas y de aquellas vidas lesbianas que fueron silenciadas, que no quedaron recogidas en álbumes familiares ni archivos cotidianos, para, desde la fantasía y la ficción, darles por fin un lugar. Su anhelo de identificación y la búsqueda de un pasado que legitime sus afectos e identidades en el presente proyecta en estas fotografías apropiadas aquello que muchas como ella ansiaban ver. Genera una genealogía ficcional que legitima una historia a la que adherirse en el presente, que reclamar como propia. Hay códigos y lenguajes que se desarrollan en las grietas de la cultura dominante, que crean espacios virtuales habitables solo para sus conocedores, y que se fraguan en el silencio como lugar de posibilidades. Estos territorios descontextualizados son aquellos que Carmela García proyecta sobre las fotografías encontradas, un archivo que continúa creciendo desde 2003 con nuevas historias, representaciones y miradas que van dotando al conjunto de nuevos significados y formas. Una selección de las mismas se compiló por primera vez en el libro Mujeres, amor y mentiras (2003) y más adelante en un carrusel que proyectaba las diapositivas en la instalación Mentiras (2001-2004). Muchas de estas fotografías han pasado a formar parte del imaginario personal de la artista, y han determinado

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boxes full of amateur photographs in search of crystallised displays of tenderness, affection and resistance, which she finds in anonymous photographs of women, often captured for posterity in pairs or groups: women in the park, women enjoying a day out, women in trench coats and trousers, women wearing hats, women intertwined with each other, women on the beach, women with smiles on their faces, women who are sidekicks, women in love, or those who do not consider themselves as ‘women’. She replaces the objective space of her origins with the subjective space of her gaze to tell a different story, one that was not narrated. García draws on her own dissenting experience to establish connections with a past that, historically speaking, has been wrenched away from us. She embraces the real and imagined heritage of her ancestors and appropriates spaces and times, images, codes and languages that do not belong to her, subverting them and giving them fresh meaning with her gaze. In this critical turn towards the past, she joins forces with the ghosts of the stories that went

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la producción de nuevas fotografías, tomándolas como partituras. En este movimiento circular, anclado en la cita y la repetición, vincula tiempos diversos encarnándolos desde cuerpos presentes, sosteniendo en este gesto una historia de pertenencia. Una de sus últimas producciones a partir de este archivo fue la instalación Todas las almas (2003-2020), donde las fotografías colgaban del techo impresas sobre material translúcido, a modo de cortina circular. Estas transparencias fantasmáticas configuran una genealogía ficcional que colisiona y entrelaza diferentes tiempos en un presente continuo que se extiende en el espacio expositivo. Cuando las genealogías positivas nos han sido arrebatadas, la fantasía se vuelve una herramienta indispensable. Carmela García ejerce una mirada crítica sobre los archivos sobre los que se sostiene la historia oficial y ofrece una reflexión sobre la importancia de contar con referentes e imaginarios colectivos para la propia construcción identitaria, para sentir que pertenecemos. Y, a través de su gesto apropiacionista, hace al deseo y a las subjetividades disidentes resistentes a la historia. ¶ 20

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unrecognised and lesbian lives that were silenced, that were left out of family albums and everyday archives, and makes use of fantasy and fiction to give them a place at long last. Their yearning for identification and the search for a past that legitimises their affections and identities in the present projects on to these appropriated photographs something that many of them longed to see. She generates a fictional genealogy that legitimises a history to be clung to in the present, to be reclaimed as one’s own. There are codes and languages that take root within the cracks of the dominant culture, that create virtual spaces inhabited only by those who know of them and which are forged in silence as places of possibility. These

are the decontextualised territories that García projects on to the photographs she comes across, an archive that has grown and grown since 2003, with the addition of new stories, representations and viewpoints that lend fresh meanings and forms to the images as a whole. A selection of them was brought together for the first time in the book Mujeres, amor y mentiras (‘Women, Love and Lies’, 2003) and later in a carousel projecting slides in the installation Mentiras (2001-2004) (‘Lies’). Many of these photographs have gone on to form part of the artist’s personal imagination and have shaped the creation of new photographs, acting as a prompt for them. In this circular movement, anchored by quotation and repetition, she weaves different times together, personifying them with bodies from the present, sustaining a history of belonging through this gesture. One of her last works using this archive was the installation Todas las almas (2003-2020) (‘All Souls’), in which photographs printed on a translucent material hang from the ceiling to create a circular curtain. These ghostly slides make up a fictional genealogy that collides with and intertwines different time periods in a continuous present that extends across the exhibition space. Fantasy becomes an essential tool when positive genealogies are taken away from us. García casts a critical eye on the archives upon which official history is founded and offers up a reflection on the importance of having collective reference points and imaginations in the very construction of identity, so we can feel that we belong. And through her gesture of appropriation, she enables desire and dissenting subjectivities to withstand the force of history. ¶ DOSSIER

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Cuando regresé a la Argentina después de muchos años de vivir en España, acababa de cumplir cuarenta y quería trabajar sobre mi identidad. La fotografía, con su capacidad exacta de congelar un punto en el tiempo, fue mi herramienta para hacerlo. Empecé a revisar mis fotos familiares, las de la juventud, las del colegio. Encontré el retrato grupal de nuestra división en primer año, tomado en 1967, y sentí la necesidad de saber qué había sido de la vida de cada uno. Decidí convocar una reunión de mis compañeros de división del Colegio Nacional de Buenos Aires, para reencontrarnos después de veinticinco años. Invité a mi casa a los que conseguí localizar, y les propuse hacer un retrato de cada uno. Amplié a un gran formato la foto del sexto, la primera en la que estábamos todos juntos, para que sirviera de fondo a los retratos y pedí a cada uno que llevara consigo para el retrato un elemento de su vida actual.

Marcelo Brodsky. Eugenia, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Marcelo Brodsky Buena Memoria: 1. Los Compañeros Happy Memory: 1. Classmates I’d just turned 40 when I went back to

each other. I invited the ones I’d man-

Argentina after many years living in

aged to track down to my house and

Spain, and I wanted to work on my

asked if I could take a photo of each of

identity. Photography, with its precise

them. I enlarged the sixth photo, the first

ability to freeze a moment in time, was

in which we were all together, to use

my tool for doing that. I started to look

as a backdrop for all the portraits, and

through photos of my family and from

I asked them each to bring something

my childhood and school days. I came

from their current lives for the portrait.

across the first-year group photo of our

I carried on taking portraits of the

division, taken in 1967, and I felt the

classmates who didn’t come to the re-

need to find out what had happened to

union, albeit without the large photo,

each of them.

which was too big to carry around with

I decided to organise a reunion of

me. I took small copies of it to include in

my colleagues from the division at the

these later portraits, which were taken

Colegio Nacional de Buenos Aires. It

in Buenos Aires, Madrid, Robledo de Chavela (Spain) and New York.

had been 25 years since we’d last seen

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Marcelo Brodsky. Etel, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Seguí retratando a los compañeros del curso que no vinieron a la reunión, pero la foto grande no podía ser transportada. Llevaba conmigo pequeñas copias de la imagen para incluir en esos retratos que se realizaron en Buenos Aires, en Madrid, en Robledo de Chavela (España) y en Nueva York. Así pues, resolví trabajar sobre la foto grande que me había servido de fondo para fotografiar a mis compañeros de división y escribí encima de la imagen una reflexión acerca de la vida de cada uno de ellos. La misma se completó posteriormente con un texto más extenso que acompaña a cada uno de los retratos. Más tarde se organizó un acto para recordar a los compañeros del colegio que desaparecieron o fueron asesinados por el Terrorismo de Estado en los años negros de la dictadura. Después de veinte años, las autoridades del colegio aceptaron por primera vez que recordáramos oficialmente, en el Aula Magna, a los que faltaban. Fue un hecho histórico. De este modo, en octubre de 1996, las Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora y la Fundación Memoria Histórica y Social Argentina, junto con el Centro de Estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires y un grupo de exalumnos, organizamos un acto en memoria de los desaparecidos del colegio, que se denominó Puente de la Memoria. Se empezó por confeccionar una lista de nombres de los exalumnos del colegio asesinados. Hasta el último momento y durante el acto, fueron agregándose nombres: se llegó en ese momento a noventa y ocho. ¶

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Pablo, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

I decided to work on the large-format photo I’d used as a backdrop for photographing my colleagues from the division and wrote a few words about each of their lives on it. I then added a longer text to it. This text also accompanies each of the portraits. I later organised an event in memory of the schoolmates who disappeared or were murdered at the hands of state terrorists in the pitch-dark years of the dictatorship. After 20 years, the college’s authorities finally allowed us to hold an official event to remember its desaparecidos, the ones who weren’t there, held in the Aula Magna in October 1996. It was an historic occasion. Organised by the Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, the Fundación Memoria Histórica y Social Argentina, the Centro de Estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires, and a group of former students, the event was called Puente de la Memoria (‘The bridge of memory’). We started by drawing up a list of all the college’s former students who’d been killed. We kept adding names right up to the last minute and during the event even. In the end, there were 98 of them. ¶

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Marcelo Brodsky. Carlos, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Marcelo Brodsky. Ana, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Marcelo Brodsky. Claudio, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Marcelo Brodsky. Martín, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

Claudio decía que el fin determinaba los medios, y siempre fue un tipo decidido. Era un dirigente estudiantil pero ejercía su liderazgo de un modo reservado. Cuando los fachos vinieron una vez a la puerta del colegio, los enfrentó con los puños, y le abrieron la cabeza de un palazo. Sus armas siempre fueron de menor calibre, hasta que lo mataron. Claudio always said that the ends justify the means, and he was a determined guy. He was a student leader but he was never in your face about it. When the right-wingers turned up at the doors to the school one day, he greeted them with his fists and they bashed his head open with a club. He always used weapons of a smaller calibre, until they killed him.

Martín fue el mejor amigo que tuve en mi vida. Siempre lo quise, desde que preparamos juntos el ingreso al Nacional de Buenos Aires. Ahí, en la casa de Alessio, que no paraba de fumar, nos conocimos. De carambola caímos en la misma división. Sigo soñando con él muchas noches, y ya hace veinte años que se lo llevaron. Martín was the best friend I ever had. I always loved him, ever since we revised together for the Colegio Nacional de Buenos Aires entrance exams. We met at Alessio’s house, who never stopped smoking. By chance we ended up in the same division. I still dream about him a lot. It’s been 20 years since they took him.

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Marcelo Brodsky. La Clase, from Buena Memoria series, 1997. Courtesy of the artist, Galería Freijo, Madrid, Rolf Art, Buenos Aires and Henrique Faria, New York.

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Julian Germain 32

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Rosa Olivares

El tiempo y el espacio Time and space

Julian Germain. Kulliyatu Turasul Islamic Secondary School, Kano, Nigeria. Level 1, Islamic. June 26th, from Classroom Portraits series, 2009. Courtesy of the artist.

Los dos temas inevitables de la fotografía son el tiempo y el espacio. Juntos y a la vez, o por separado. Las dos series que presentamos de Julian Germain (Inglaterra, 1962) nos hablan del paso del tiempo. Capturan dicho tiempo en un momento concreto y en un lugar exacto. En la primera, Classroom Portraits (2004-2012), realiza un estudio sobre la educación y la infancia en diferentes partes del mundo. En estas imágenes repite el motivo y lo reitera a lo largo de países con diferentes culturas y estilos de vida. El resultado es un álbum al revés. En lugar de muchas fotos diferentes sobre una misma persona o grupo de personas, o una familia, lo que hace es una misma foto a diferentes tipologías, individuos y grupos repartidos por todo el mundo, en un lugar parecido pero diferente. El escenario es siempre el mismo: un aula de una clase, en un colegio, donde los protagonistas son colegiales, niños y niñas, con sus uniformes o su ropa habitual. Todos en el espacio donde se reúnen para aprender. Todos de una edad similar, aunque adivinamos fácilmente que con vidas muy diferentes e incluso experiencias vitales muy diversas. Germain para el tiempo y nos muestra el corte generacional de una época en todo el mundo, todos en un mismo momento vital. Un álbum global en el que se entremezclan no solo colores y razas, sino sueños y deseos, proyectos de vida seguramente muy parecidos entre ellos, una serie de personas que se asoman desde la niñez a la juventud, a la vida adulta. ¿Somos todos tan diferentes y a la vez tan iguales? Somos tan predecibles y homogéneos como dicen estas imágenes. El tiempo se ha parado para ofrecernos una imagen de seres anónimos que forman conjuntos que, como en una fabricación industrial, cada año serán renovados por otros parecidos. Asusta un poco ver esa globalización del individuo. En cambio, en su serie Generations (2002-2022), Germain muestra el tiempo en movimiento. El espacio elegido para realizar los retratos son las casas de cada una de las familias, con su particular estilo y, ocasionalmente, con retratos de otros

Photography has two inevitable themes: time and space, which can go hand in hand or be addressed separately. The two series by Julian Germain (England, 1962) that we present here talk to us of the passage of time. They capture that time at a specific moment and a specific place. In the first of them, Classroom Portraits (2004-2012), he looks at education and childhood in different parts of the world, repeating the motif in these images and reaffirming it across countries with different cultures and lifestyles. In the process, he flips the album on its head. Instead of a series of photos of the same person, group or family, he takes one of different types, individuals and groups from around the world, in a place that is similar but different. The setting is always the same: a classroom, a school, where the subjects are students, girls and boys, in their uniforms or the clothes they usually wear, all of them in the space where they usually gather to learn. They are all of a similar age, although it is clear they lead very different lives and learn in different ways. Germain stops time to show us the generational cross-section of an era across the world, all at the same vital moment. It is a global album in that it combines not just colours and races but dreams and desires, life projects that are without doubt all very similar, a series of people looking out from childhood to youth and beyond to adult life. Are we all so different and yet so equal? We are as predictable and alike as these images suggest. Time has been brought to a halt to offer up an image of anonymous beings who form units to be replaced year in year out by similar units, much like a conveyor belt. To witness this globalisation of the individual is a little frightening. DOSSIER

f amiliares anteriores. Reúne a miembros de una misma familia con un miembro representante de cada una de las generaciones de las que aún hay alguien vivo. Abuelos, padres, hijos, nietos, bisnietos… A veces solo hombres, otras solamente mujeres, en otras se mezclan diferentes presencias, según lo que el tiempo y la vida vaya permitiendo. El resultado es la vida en movimiento, vemos los parecidos, sentimos el tipo de relaciones que se mantienen, el tipo de vida. Alguna de las fotografías se proyecta hacia el pasado con la presencia metafotográfica de otros retratos dentro del retrato: los antepasados ya fallecidos también aparecen en la foto. El espacio enmarca la vida y la evolución, es el lugar donde esas generaciones que atraviesan décadas, incluso siglos, conviven, y comparten, además de sus herencias genéticas, gestos y parecidos físicos. El tiempo parece escaparse por los bordes de las imágenes: bebés en brazos de abuelos, jóvenes aburridos que ya se quieren salir del retrato de grupo, padres resignados a ser otro eslabón en una sola y larga cadena. La idea de pertenencia está clara en esta serie, que trata de la familia como eje transversal de la historia y de la vida. Las dos series comparten la estructura fotográfica del retrato: un grupo de personas reunidas posa frente a la cámara, mirando fijamente y sin moverse —en silencio, sin movimiento alguno— al fotógrafo. Todos mirando un solo punto. El retrato clásico. En cada rostro, en cada mirada, en cada cuerpo de cada uno de los fotografiados late la esencia de la idea de la fotografía: crear un documento, una imagen para la posteridad. Cada uno se representa a sí mismo, pero el conjunto es la representación de todos los alumnos, de todas las familias, de todas las generaciones, de nuestros padres y abuelos, de nosotros y de nuestros hijos. Un símbolo universal. ¶

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By way of contrast, in the series Generations (2002-2022), Germain shows time in motion. The spaces chosen as the settings for its portraits are the homes of the families they depict. Every portrait has its own particular style and some contain portraits of previous family members. In each one, every generation in which someone is still alive is represented by one person, be it a grandparent, parent, child, grandchild or great-grandchild. Some contain only men, some only women, and others a combination determined by what time and life have allowed. The result is life in motion. We see similarities. We sense the type of relationships they have, the type of lives. Some of the photographs are projected towards the past with the metaphotographic presence of other portraits within the portrait: dead ancestors putting in an appearance too. The space frames life and evolution. It is the place where these generations spanning decades, and centuries even, coexist and share gestures and physical resemblances, aside from their genetic lineages. Time seems to seep away through the edges of the images: babies in the arms of grandparents, bored youngsters who would rather be somewhere else, parents resigned to being just another link in a long chain. It is a series that clearly expresses the idea of belonging, which treats the family as the axis upon which history and life revolve. The two series share the portrait’s photographic structure: a group of people are brought together and pose for the camera, looking ahead intently at the photographer, without moving at all and without making a sound, all of them gazing at a single point to create the classic portrait. Every face, look and body of every one of the subjects contains the essence of the idea of the photograph, creating a document, an image for posterity. Though they each represent themselves, the group is the representation of all students, families and generations, of our parents and grandparents, of us and our children. It is a universal symbol. ¶

Julian Germain. Escuela Nacional Primaria Pepito Tey, Cienfuegos, Cuba. Grade 4, Maths. 5th December, from Classroom Portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Julian Germain. St Augustines Roman Catholic Primary School, Catford, London, UK. Year 6, Literacy. 14th September, from Classroom Portraits series, 2005. Courtesy of the artist.

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Julian Germain. Al Meethaq School, Manakha, Yemen. Year 2 Primary, Science Revision. May 14th, from Classroom Portraits series, 2007. Courtesy of the artist.

Julian Germain. Omar Bin Alkahhab Intermediate School, Doha, Qatar. 7th Grade, Art, 12th March, from Classroom Portraits series, 2007. Courtesy of the artist.

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Julian Germain. Jessore Government Girls School, Jessore, Bangladesh. Year 3, Bangla Language, July 8th, from Classroom Portraits series, 2009. Courtesy of the artist.

Julian Germain. School No.56, Pietrogradskiy District, St Petersburg, Russia. Year 6, Russian, 11th October, from Classroom Portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

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Julian Germain. Gambela Elementary School, Gambela, Welisso District, Ethiopia. Grade 5, Afaan Oromo (Regional language). 9th October, from Classroom Portraits series, 2009. Courtesy of the artist.

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Julian Germain. Madison Varga 10 months, Zoe Ciereszko 22, Dawn Ciereszko 44, Michael Long 67, Ellen Long 91, from Generations series, 2005. Courtesy of the artist.

Julian Germain. Jack Potter 2, Stuart Potter 35, Michael Potter 60, Harry Potter 86, from Generations series, 2004. Courtesy of the artist.

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Julian Germain. Prudence Whittingham 81, Neville Whittingham 64, Afrikia Whittingham 44, Shaquille Whittingham 25, Skyla Milan Whittingham 3 months, from Generations series, 2022. Courtesy of the artist.

Julian Germain. Mahi Rani Popat 2 months, Niral Vinod Popat 36, Vinod Bhagwanji Popat 66, Bhagwanji Vasanji Popat 92, from Generations series, 2021. Courtesy of the artist.

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Ximena Peredo

Alberto Flores Varela Leales por siempre Loyals Forever

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Everything was wonderful. In these photographs, you’ll notice a palpable beauty, healthy bodies, nice clothes, exquisite hairstyles, you might smell a well-matched perfume. The context is one of economic bonanza. Healthy, erect; these workers model the best employees: tense, but obedient; frightened, but with their lives resolved – what André Gorz sums up in his sentence: ‘To lose one’s life to gain a living.’

Todo iba de maravilla. En estas fotografías se aprecia justamente una belleza palpable, cuerpos sanos, ropas pulcras, peinados exquisitos, puede olerse un perfume bien acompasado. El contexto es de bonanza económica. Lozanos, erguidos, estos trabajadores y trabajadoras representaron el mejor modelo de empleado: tensos pero obedientes, atemorizados, pero con la vida resuelta, lo que resume André Gorz en su frase: “perder la vida para ganar la vida”. Las fotografías que integran este libro forman parte del archivo del fotógrafo Alberto Flores Varela y la mayoría fueron tomadas por encargo de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa (SCyF), institución creada en 1918 por Cervecería Cuauhtémoc, empresa fundadora del Monterrey moderno. Cabe recordar que el contexto de aquellos años era de revolución. La élite empresarial se encontraba totalmente amenazada por la cartera de derechos laborales contenidos en la nueva constitución de 1917, y que incluían el derecho a huelga. La SCyF nació con una mesa directiva que representaba a los trabajadores ante la dirección; sin embargo, la gerencia daba el visto bueno a sus candidatos y elegía a los vocales, siendo una de sus mayores preocupaciones evitar que su estructura se contagiara de las ideas socialistas del momento. De esto quedó constancia en uno de sus estatutos: “queda extrictamente (sic) prohibido a los socios tratar en la sociedad sobre las relaciones entre el capital y el trabajo [y] de toda clase de asuntos ajenos a la misma”. Así, la Cervecería Cuauhtémoc fue tomando control de lo que terminaría por ser el antecedente inmediato del primer sindicato blanco mexicano, creado en 1931 en esta misma compañía.

All images: Alberto Flores Varela. Courtesy of Fototeca de Nuevo León-Conarte, Fondo Alberto Flores Varela, Editorial Gato Negro, Alejandro Cartagena and Fernando Gallegos.

The photographs that are included in this book form part of the archive of the photographer Alberto Flores Varela. The majority were taken on commission by the Sociedad de Cuauhtémoc y Famosa (SCyF), an institution established in 1918 for Cervecería Cuauhtémoc (Cuauhtémoc Brewing Company), a company that defined the foundation of modern Monterrey, Mexico. Remember the context of those years was of revolution. The business elite was threatened by the labor rights included in the new constitution of 1917, which featured the right to strike. The SCyF was born with a board of directors that represented the workers before management; however, management approved its candidates and chose their words, as their greatest concern was preventing the socialist ideas of the moment from infecting their business structure. This was recorded in one of their statutes: ‘It is strictly (sic) prohibited for members to discuss the relationship between capital and labor in society [and] all kinds of matters outside it.’ Like this, the Cuauhtémoc Brewing Company took control of what would be the immediate antecedent of the first Mexican ‘sindicato blanco’ (white union), created in 1931 within their company. The company was confiscated and overtaken by the revolutionary army of Venustiano Carranza in 1913 as revenge for having worked against the Revolution by providing support to the Huertista government and to the Porfirista regime. Another precursor of the SCyF was the dismissal of the founding members of the company’s first attempt to unionize workers in 1917. The creation of the SCyF represents the brewery’s response to the incipient labor rights granted by the Constitution. The answer was perfect, and simultaneously perverse. DOSSIER

Cabe mencionar que la empresa fue intervenida y confiscada por el ejército revolucionario de Venustiano Carranza en el año 1913, como una venganza por haber operado contra la revolución al brindar apoyo al gobierno huertista y al régimen porfirista; asimismo, otro antecedente directo de la SCyF fue el despido de los miembros fundadores del primer intento de sindicato de trabajadores de la empresa en el año de 1917. La creación de la SCyF representa la respuesta de la cervecería ante los incipientes derechos laborales otorgados por la Constitución. Esa respuesta fue perfecta y a la vez perversa. Mientras que por un lado la SCyF promovió el ahorro cooperativo, construyó y proveyó viviendas, servicios de salud y seguros de enfermedad, entre otros derechos inéditos en el país —con lo cual se ganó un reconocimiento de santo patrón—, esto lo ofreció dentro de un esquema de control y vigilancia conocido como paternalismo empresarial. De hecho, estas imágenes que reúne Alejandro Cartagena, que en su momento seguramente fueron publicadas en la revista interna Trabajo y Ahorro —en la sección “Nuestra vida social”—, hoy nos sirven de evidencia sobre la tensión de aquellos años cuando se constituyeron las primeras centrales obreras nacionales, cuando los trabajadores de la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey se agremiaron y estallaron en huelga. En este contexto, la pacificación y reconciliación entre clases, todos bajo el mismo techo 44

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While on the one hand the SCyF promoted cooperative savings, built and provided housing, health services, and insurance, among other unprecedented rights in the country – which earned them the notoriety of patron saint – these were offered under a scheme of control and surveillance known as corporate paternalism. In fact, the images that Alejandro Cartagena gathered – that at the time were published in the internal magazine Trabajo y Ahorro (work and savings) in the section ‘Our Social Life’ – today serve as evidence of the tension of those years when the first national workers’ centers were constituted and the workers of the steel company Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (Foundry of Iron and Steel of Monterrey) joined and broke forth into strike. In this context, the pacification and reconciliation between classes – all underneath the same roof, and sharing bread (and beer) on the table – was an image that

y compartiendo el pan (y la cerveza) en la mesa, fue una imagen que la empresa buscó obsesivamente representar; estas fotografías son muestra de ello. El repertorio de imágenes que integra este volumen reproduce la escena de la mesa familiar donde tradicionalmente el padre apercibe y los pupilos aprenden “a comportarse”. Así, se festejaba cada cumpleaños de jefe de departamento, cada despedida de soltero y de soltera, posadas para el disfrute de obreros, trabajadores, ejecutivos; sin embargo, si observamos con detenimiento, sus cuerpos y miradas parecen manifestar cierto tipo de malestar. Ahí están, efectivamente, en aquel salón de hotel, en la cantina, con músicos y meseros, en el jardín, en el paseo, dentro de la fábrica, pero —salvo excepciones que se vuelven muy notables— sus cuerpos guardan tensión. ¿Será que siguen trabajando y fingen convivir? ¿Por qué casi ninguno sonríe —y algunos semblantes de angustia nos estremecen— aun cuando están frente a un plato de comida, rodeados de botellas de cerveza vacías, y entre compañeros? Quizá tenían miedo. Durante la gestión del Presidente Lázaro Cárdenas (19341940), el discurso socialista sacudió a la oligarquía. En esos años la política punitiva de la empresa se recrudeció. Documentado por la doctora Lylia Palacios, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el número de despidos se disparó. Revisando precisamente estos casos, Palacios refiere la

the company sought obsessively to represent. These images are proof of this. The collection of images that are included in this volume reproduce the scene of the familial table where the father traditionally reprimands and the pupils learn ‘to behave’. Accordingly, every birthday of a department head, bachelor and bachelorette parties and vacations were celebrated for workers and executives alike. But if we look closely, their bodies and expressions embody a certain type of discomfort. There they are, in fact, in that hotel lounge, in the bar with musicians and waiters, in the garden, in the street, inside the factory, but – save the notable exception – their bodies hold tension. How could it be that they continue to work and pretend to live together? Why do almost none smile – some semblances of anguish make us shudder – even when they are in front of a plate of food, surrounded by e mpty DOSSIER

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ocurrencia de tres tipos de liquidaciones: los de accidentes y enfermedades contraídas a raíz de la ejecución del empleo; los de personas conocidas como “contratistas” que trabajaban en planta, aunque no eran empleados de la empresa y que habían intentado organizarse en 1938 en un sindicato independiente; y los despidos políticos que tenían que ver con cualquier indicio de cuestionamiento a la legitimidad de la empresa. En algunos casos, la empresa hizo firmar a los despedidos breves explicaciones del rompimiento de la relación laboral en donde se dejó por escrito que los trabajadores se apartaban de su cargo por decisión propia “por no reunir las condiciones físicas apropiadas para desempeñar el trabajo”. Otro tipo de documentos reunidos por Palacios son disculpas o supuestas “confesiones” de los obreros al patrón o jefe: “disculpe por el error tan grande que cometí… al disponer de una botella de cerveza para llevármela a mi casa”. De hecho, en varias de las fotografías seleccionadas en este libro aparecen personajes identificados como “los zopilotes”, cuya encomienda era reportar a la gerencia sobre el tipo de conversaciones entre los trabajadores, así como movimientos sospechosos. Existen testimonios, rescatados por la doctora

beer bottles, and amongst friends? Maybe they were afraid. During the administration of the Mexican President Lázaro Cárdenas (1934-1940), socialist discourse shook the oligarchy. In these years, the punitive policies of the company intensified. Documented by Dr. Lylia Palacios from the Universidad Autónoma de Nuevo León, the number of layoffs skyrocketed. Reviewing these particular cases, Palacios notes the occurrence of three types of settlements: those of accidents and illnesses contracted as a result of the termination of employment, those of people known as ‘contractors’ who worked in the plant but were not formal employees of the company and who tried to organize an independent union in 1938, and finally political dismissals that had to do with questioning the legitimacy of DOSSIER

alacios, que refieren de manera directa las pugnas de la époP ca en el interior de la empresa: Aprovecho la oportunidad para manifestarle que, si bien es cierto que algunos descontentos me han invitado para estar con ellos, también es cierto que tanto mi hermana Felipa como yo no estamos de acuerdo con lo que estos (sic) están haciendo, pues sabemos bien que su injustificada labor de discordia será en perjuicio de la Empresa y muy especialmente de los trabajadores. Estas imágenes retratan esa contradicción primigenia de la sociedad industrial en sus inicios, cuando las promesas del proyecto modernizador comenzaron a cumplirse a costa de las mismas personas. Entonces el cobro ya estaba siendo alto, pero no había forma de probarlo, se tenía todo: trabajo, casa, escuela, iglesia, estadio, jardín, cerveza, todo dado por la misma empresa… ¿Qué faltaba?, se habrían preguntado Eva y Adán en el Paraíso. Los patrones aman a sus empleados, ¿no ha quedado suficientemente claro? Callados en la mesa familiar, sonriendo, levantando un poco más la botella, no tanto, ¡no se muevan!, así fueron domesticados los trabajadores “más afortunados” del Monterrey moderno. Estas imágenes representan la simiente del orden social que acabó por instalarse en muchas ciudades industriales del orbe. Así se decidió sacrificar la libertad de expresión, la libre asociación y la representación democrática de los trabajadores, entre otros derechos, a cambio de conservar el empleo en “la compañía”. Este libro retrata el primer flashazo de desilusión contenida: leales para siempre. ¶

the company. In some cases, the company signed brief explanations of the breakdown of the professional relationship where it was stated that workers were removed from their position by their own accord ‘for not meeting the appropriate physical conditions to perform the job’. Other types of documents collected by Palacios were excuses or so-called ‘confessions’ of the workers to their employer or boss: ‘Pardon me for the great error I’ve committed… by taking a bottle of beer to my house’. In fact, several of the photographs selected for this book include people identified as ‘los zopilotes’ (the buzzards), whose responsibility was to report to management the topics of 48

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c onversation between workers, as well as any suspicious activities. There are testimonies, rescued by Dr. Palacios, that refer directly to the struggles of this time within the company: I take advantage of the opportunity to inform you that, while it is true that some unhappy people have invited me to be with them, it is also true that my sister Felipa and I are not in agreement with what these (sic) are doing. We know well that their unjustified, discordant work will be of detriment to the company, and especially to the workers. These images reflect this primordial contradiction of an industrial society in its beginnings, when the promises of modernization start to be fulfilled at the expense of these people. The cost was already high, but there was no way to prove it, having had everything: work, home, school, stadium, and beer garden, everything given by the same company… What was missing? might have questioned Adam and Eve in Paradise. Employers love their employees. Is this not clear enough? Shut up at the familial table, smiling, raising the bottle a little more, but not much, don’t move it! This is how the ‘most fortunate’ workers of modern Monterrey were domesticated. These images represent the seed of the social order that was established in many industrial cities around the world. It was thus decided to sacrifice freedom of expression, free association, and democratic representation of the workers, among other rights, in exchange for maintaining employment in ‘the company’. This book depicts the first flash of restrained disillusionment: loyal forever. ¶ TRANSLATED BY LAUREN STROTH

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Roberto Domínguez Cáceres

daniela franco Sandys at Waikiki Sandys at Waikiki se basa en el hallazgo, en un mercado de pulgas, de 600 transparencias tomadas por una familia norteamericana que pudo haber vivido en California en la década de los 40 y 50 del siglo xx . En las instantáneas se aprecian momentos placenteros y cotidianos de los Sandy. A partir del encuentro con las transparencias, franco convocó, en 2009, a un grupo de escritores —Juan Villoro, Enrique Vila-Matas, Àrius Serra, Fabio Morábito, Alain-Paul Mallard, Alberto Olmos, Jacques Jouet, Frédéric Forte, Sean Codon, Marcer Benabou, André Alexis y Emmanuel Adely— a contar lo que sabían de la historia de los personajes que aparecen en las transparencias. Cada escritor convocado aportó con su colaboración algún elemento clave sobre los Sandy, ya fuese en forma de cartas, poemas o testimonios de algún encuentro con ellos. El conjunto de transparencias reproducidas en el libro, los textos que las acompañan y la secuencia que descubre la historia de esta familia se compiló en un libro de artista publicado en varios idiomas. La resolución de la imagen que se obtiene de imprimir una transparencia añade una pátina de misterio a todo el conjunto, y es un buen ejemplo de una historia contada con imágenes. 50

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All images: daniela franco. Sandys at Waikiki/ Los Sandy en Waikiki series, 2003. Courtesy of the artist.

Sandys at Waikiki is based on the discovery, at a flea market, of 600 slides taken by a North American family called the Sandys, who may have lived in California in the 1940s and 1950s. The images show them enjoying themselves and going about their everyday lives. With the slides in her possession, in 2009 franco called upon a group of writers – Juan Villoro, Enrique Vila-Matas, Àrius Serra, Fabio Morábito, Alain-Paul Mallard, Alberto Olmos, Jacques Jouet, Frédéric Forte, Sean Codon, Marcer Benabou, André Alexis and Emmanuel Adely – to write what they knew of the story of the characters who appear in them. Each of the authors had key contributions to make about the Sandys, whether in the form of letters, poems or even accounts of spending time with them.

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Sandys at Waikiki es un caso especial de historia familiar, entrañable, porque pone en práctica el principio de la colaboración, de los “jugadores” invitados a participar en la construcción de una red compleja de imágenes, palabras e intenciones que dan cuenta de su relación con esa familia. ¿Puede la imagen ser un nexo con alguien que apenas reconocemos? ¿Puede conectarse una imagen con uno mismo? La obra de franco ofrece algunas respuestas. La lectura de daniela franco propone reconstruir las vacaciones de una familia, tan cercana y conocida como los “amigos” de redes sociales, tan histórica y dramática como cualquier vida cotidiana. Las vacaciones de los Sandy son presentadas en el proyecto como una épica menor: una temporalidad destinada al final abrupto, una condición mortal expuesta por la debilidad del cuerpo y un enfrentamiento con los elementos naturales. Las personas que figuran en las transparencias de los Sandy tienen un aire frágil. Las figuras que habitan en la virtualidad de la transparencia, que sólo son visibles a contraluz, no parecen desvalidas, sino afantasmadas. La fantasmagoría de la imagen y la vulnerabilidad de los seres atrapados en ellas son la materia prima de Sandys at Waikiki. La vulnerabilidad de la figura humana, la edad de los cuerpos reales, los errores del encuadre, el dedo que bloquea la vista, el glitch como cotejo de autenticidad: todos estos elementos configuran una estrategia en la obra de franco, que consiste en proponer que la escritura no describe los objetos, sino que 52

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The slides, the texts accompanying them and a description of the family’s history were compiled in a book published in various languages. The resolution of the images obtained from printing slides lends an air of mystery to the whole enterprise, which is a fine example of a story told with images. Sandys at Waikiki is a special case of a family history, and an endearing one at that, because it operates according to the principle of collaboration, of the ‘players’ invited to take part in the construction of a complex network of images, words and intentions that provide an account of their relationship with the family in question. Can the image be a point of connection with a near stranger? Can an image be connected to itself? franco’s work offers up some answers. daniela franco reconstructs the holidays of a family who are as close and known to us as ‘friends’ on social media, as historic and dramatic as any everyday life. The Sandys’ holidays are presented as a minor epic: a temporality destined for a sudden end, a mortal

los inserta en otra temporalidad. Las historias escritas con objetos, como Sandys at Waikiki, son resultado de la manipulación consciente de sus signos culturales. Estos adquieren otra legibilidad, dada su disposición intencional como textos sin tiempo, que por lo tanto pueden ser dotados de nuestro propio tiempo y, así, ser reapropiados. Las escrituras de daniela franco están elaboradas con materias diversas —grafías, sonidos, imágenes, colores, cintas, papel— y producen materialidades —espacio, emoción y afectos— habilitando nuevas conexiones y otras maneras de entendimiento entre sí. Las transparencias de los Sandy at Waikiki han sido minuciosamente escudriñadas, apreciadas en su materialidad, peso y sentido. Ellas esconden una relación latente que sólo la escritura —es decir, el acomodo en el soporte, la manipulación, el ensamble— puede (re)descubrir.

condition exposed by the weakness of the body and a confrontation with natural elements. The people appearing in the slides look fragile. They are figures inhabiting the virtual nature of the slide, who are only visible against a backlight. They look ghostly rather than defenceless. The phantasmagorical nature of the image and the vulnerability of the beings trapped in them are the raw material of Sandys at Waikiki. The vulnerability of the human figure, the age of the actual bodies, the errors in the framing, the finger blocking the lens, the glitch as a seal of authenticity. All these elements come together to create a strategy in franco’s work, which involves proposing that writing does not describe objects but places them in another temporality. Stories written with objects, such as Sandys at Waikiki, are a result of the conscious manipulation of their cultural signs. They can be read in a different way, given their intentional disposition as timeless texts that can, therefore, have our own time stamped on them and thus be reappropriated. franco’s writings use a range of media – graphics, sounds, images, colours, tapes and paper – and yield materialities – space, emotion and affections – that inhabit new connections and other ways of understanding each other.

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Las imágenes con las que se construye esta obra de daniela franco convocan a su espacio de representación un elemento retórico semejante al oxímoron: el silencio elocuente. Quien haya tenido oportunidad de observar la imagen de una transparencia que se proyecta en una pared, como las de los Sandys at Waikiki, se ha enfrentado al silencio. A un silencio coloreado por los químicos del proceso de revelado, texturizado por el grano de la imagen, perfumado por las emanaciones del “proyector de transparencias”. Hoy, cuando la representación digital privilegia la vista, Sandys at Waikiki propone la sinestesia: combinar las imágenes con las estimulaciones sensoriales. Estas combinaciones de sentidos son idiosincráticas, no tienen una explicación científica. Por lo tanto, son un terreno fértil para la creación de redes complejas: si de cada imagen alguien pudo contar una historia, en ningún caso lo escrito concluye la imagen, ni la describe, más bien la reinscribe en una posibilidad de seguir siendo testimonio y fantasma. Finalmente, la recuperación de las transparencias de esta misteriosa familia en un mercado de pulgas es la versión contemporánea de la aguja en el pajar. El encuentro de objetos es una provocación para hacer algo con ellos. Cada transparencia equivale en la obra de franco a un nodo en una red dinámica. Sandys at Waikiki evidencia que no hay objetos ajenos, imaginarios o reales, afirma que cualquier objeto puede ser parte de una historia mayor, más amplia y amable, en la que terminamos todos emparentados. ¶

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The Sandys at Waikiki slides have been scrutinised with painstaking detail, appreciated in their materiality, weight and meaning. They conceal a latent relationship that only writing – in other words, its accommodation, handling and assembly in the medium – can (re)discover. The images used by franco to construct this work bring a rhetorical element similar to oxymoron into the representative space: eloquent silence. Anyone who has had the opportunity to observe the image of a slide being projected on to a wall, such as those of Sandys at Waikiki, has had to face silence. It is a silence coloured by the chemicals used to develop the images, textured by the grain of the image, scented by the smell of the slide projector. At a time when digital representation is all about the viewing experience, Sandys at Waikiki proposes synaesthesia, combining images with sensory

stimulation. These sensory combinations are idiosyncratic and do not have a scientific explanation. As a result, they provide fertile ground for the creation of complex networks. If someone could tell a story about every image, in no way could writing sum up the image or describe it. Rather, it would reinscribe it, leaving open the possibility of being both an account and a ghostly presence. The retrieval of the slides of this mysterious family in a flea market is the contemporary version of the proverbial needle in a haystack. The discovery of objects raises the question of what to do with them. In franco’s work, every slide is a node in a dynamic network. Sandys at Waikiki shows that there are no foreign objects, imaginary or real. It shows that any object can be part of a greater, broader and more endearing story in which we all end up related to each other. ¶ DOSSIER

Paula García Robleño

Melanie Manchot La memoria del lugar The memory of place 58

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La fotografía, mediadora cómplice de la memoria, tiende puentes de sentido que nos permiten relacionarnos con otros tiempos a través de la especulación y la identificación. ¿Qué relaciones afectivas se generan al adquirir una fotografía antigua en un mercadillo? La serie Neighbours (Berlin) nace del encuentro de seis postales, datadas entre 1905 y 1906, en una librería anticuaria berlinesa, cuando Manchot se muda a la ciudad en 2005. En cada una de ellas, un grupo de personas aparece de pie frente a las casas y los locales donde viven y trabajan. En su reverso, figuran las fechas y direcciones exactas de cuándo fueron tomadas. Cien años después, Manchot revisita los mismos seis lugares para observar cómo la historia ha alterado la infraestructura, la arquitectura y las estéticas de esta ciudad, así como a aquellos que la habitan. Tomando cada postal como un libro de instrucciones, se dirige a los puntos retratados e invita a sus residentes actuales a participar en un nuevo retrato grupal. Sus protagonistas —a menudo vecinos extraños entre sí— son

Melanie Manchot. Strausberger Platz, from Neighbours (Berlin) series, 2006. Courtesy of the artist.

A knowing go-between in the relationship with memory, photography extends bridges of meaning that enable us to interact with bygone days by means of speculation and identification. What emotional relationships are triggered by the purchase of an old photograph in a street market? Neighbours (Berlin) is a series that emerges from the discovery of six postcards dating to between 1905 and 1906 in an antiquarian bookshop in the German capital, when Melanie Manchot moved to the city in 2005. They each depict a group of people standing in front of the houses and premises where they live and work. On the back are written the exact dates on which DOSSIER

the photographs were taken and the addresses. One hundred years later, Manchot revisited the same six places to see how history had altered the infrastructure, architecture and aesthetics of the city and the people who live in it. Treating each postcard as a book of instructions, she visits the places in the postcards and invites the people who live there to pose for a new group photo. Her characters – who are often unknown to each other despite being neighbours – are exposed to the full logic of the image. They make an active decision to take part in the process to build, in the same way, a portrait of the

expuestos a la lógica completa de la imagen, y deciden activamente participar en su proceso para construir, de igual modo, un retrato del presente en la fecha y lugar exactos de sus antecesores, pero un siglo después. El trabajo interdisciplinar de Melanie Manchot aborda la fotografía, el cine y el vídeo como prácticas colaborativas. En sus proyectos abarca el retrato como un acto performativo que se compromete con la exploración de lugares específicos, espacios públicos o comunidades concretas. A través de la mediación de la cámara, orquesta y define un conjunto de relaciones específicas que reflexionan en torno a la representación y la construcción de identidades, tanto individuales como colectivas. Su trabajo se fundamenta en una metodología procesual donde la investigación, el diálogo y el compromiso con los participantes son centrales. Las fotografías de esta serie suponen una exploración genealógica de la memoria del espacio y de las transformaciones de quienes lo habitan. Construyen, a su vez, una ventana hacia la imaginación de posibilidades futuras, de arquitecturas por construir y de estéticas y cotidianidades por llegar. Manchot trabaja, así, con tres imágenes. Aquella encontrada,

present on the exact date and at the exact time as their predecessors did, one century on. Manchot’s interdisciplinary work uses photography, cinema and video as performative and collaborative practices. In her projects she approaches the portrait as a performative act that is committed to exploring certain places, public spaces and communities. She uses the camera to orchestrate and define a series of specific relationships that reflect upon the representation and construction of identities, both individual and collective. Her work is based on a procedural methodology where research, dialogue and a commitment to the participants are front and centre. The photographs in this series are a genealogical exploration of the memory of space and the transformations of the people who inhabit it. They create, at the same time, a window looking out to the imagination of future possibilities, of architectures to be built and aesthetics and everyday realities to come. Manchot works with three images: the one that is found, which represents a moment from the past; its present update, choreographed by the artist; and a future image, which has yet to be taken but which is projected through the gazes of the people portrayed in it. In a continuation of the gazes that their – to some extent – forebears project on to the postcards, they look through the camera lens and out to future onlookers and convey, together, a message of belonging. They are images with a past and present interpretation, but which inevitably suggest a future time that has yet to be portrayed. They await the opportunity to continue the process of writing that place, a process with no script or score.

Melanie Manchot. Linienstrasse, from Neighbours (Berlin) series, 2006. Courtesy of the artist. 60

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Melanie Manchot. Pariser-Kommune, from Neighbours (Berlin) series, 2006. Courtesy of the artist.

representativa de un instante del pasado; su actualización presente, coreografiada por la artista; y una futura, que aún no ha sido tomada, pero que se proyecta a través de las miradas de quienes aparecen retratados. Las miradas de aquellas personas que, en concatenación con las miradas que sus —de algún modo— antepasados, proyectan en las postales, atraviesan el objetivo de la cámara hacia sus futuros espectadores y evidencian, conjuntamente, un mensaje de pertenencia. Son imágenes que encuentran su legibilidad en el pasado y el presente, pero que, inevitablemente, sugieren un tiempo futuro aún por retratar, pendientes de seguir completando la escritura de aquel lugar, un proceso sin guión ni partitura. Neighbours (Berlin) se erige como un reclamo de la historia y la memoria: una memoria vernacular, concreta, delimitada. En la capital alemana la historia se materializa prácticamente en cada rincón, se vuelve palpable en los monumentos e imágenes que empapelan la ciudad mostrando sus transformaciones sociales e históricas. Se reclama diariamente una mirada crítica hacia el pasado, haciendo de la memoria un ejercicio cotidiano. La mirada de Manchot facilita un espacio performático donde los cuerpos se lanzan a encarnar y actualizar la memoria de rincones que pasan desapercibidos ante los grandes relatos. La artista toma el rol de directora y crea un encuadre determinado que después cede a quienes corresponde llenarlo de significado. Alejada de las narrativas ficticias, busca en sus retratos un realismo performativo que dota de agencia al acto fotográfico. Cristaliza ante su lente un momento decidido que, desde aquel preciso instante, pasa a formar parte de la historia, se enlaza con el recuerdo y se extiende hacia el futuro como un hito, dentro de las historias con minúscula de lo cotidiano. La historia es revisitada, diariamente, a través de quienes habitan dichos lugares en el presente, quienes, a través de estas postales, se insertan como hitos en la biografía de un lugar, al que pasan a representar. Ellos mismos se convierten en los constructores de su futura memoria. Participan activamente en un momento extendido donde sostienen un espacio que, a través de las postales y su encarnación en la actualidad, se vuelve histórico. ¶

Neighbours (Berlin) is a claim made in favour of history and memory, a memory that is vernacular, specific, demarcated. History is present in virtually every corner of the German capital. It can be felt in the monuments and images that adorn the city and reveal its social and historic transformation. A critical look at the past is demanded on a daily basis, which makes memory an everyday exercise. Manchot’s gaze creates a performative space where people come to encapsulate and update the memory of corners that go unnoticed in great tales. The artist takes on the role of director and creates a specific framing that she then passes on to those charged with filling it with meaning. Shunning fictional narratives, she looks in her portraits for a performative realism that gives agency to the photographic act. Her lens crystallises a specific moment that, from that particular instant, becomes part of history, interlinks with memory and extends towards the future as a milestone into low-key tales of everyday life. History is revisited every day in the shape of the people who now inhabit these places in the present, who, through these postcards, become landmarks in the biography of a place, which they come to represent. They themselves become the creators of their future memory. They play an active part in an extended moment in time, supporting a space that, through the postcards and the embodiment of their relevance, becomes historical. ¶

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Melanie Manchot. Amendestrasse, from Neighbours (Berlin) series, 2006. Courtesy of the artist.

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Melanie Manchot. Putlitzstrasse, from Neighbours (Berlin) series, 2006. Courtesy of the artist. DOSSIER

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Rosa Olivares

Paco Gómez Los Modlin: el álbum de los otros Los Modlin: the album of the others La memoria se encarga de recuperar y mantener, de seleccionar de alguna manera los hechos, las personas que recordamos. Como la historia misma, escribe un pasado que no fue realmente así. La memoria personal reconstruye y transforma lo que creímos vivir. Nosotros nos construimos en nuestra memoria, de igual manera que en el álbum de familia no aparecen las personas que no queremos recordar. Cuando quitamos una foto, la rompemos, o más concretamente la cortamos, borramos a aquellas personas que no queremos tener cerca ni en foto, estamos alterando la historia, manipulando nuestra memoria y amputando recuerdos, tal vez dolorosos. Pero ¿podríamos actuar al revés? Es decir, ¿podríamos añadir personas que no conocimos, incluir en nuestros álbumes a desconocidos, gente que tal vez ni siquiera haya existido? Paco Gómez (Madrid, 1971, miembro fundador del colectivo NOPHOTO, que abandona en 2018) ha hecho algo parecido, ha reconstruido la historia de una familia que nunca conoció a partir de unas fotos encontradas en la basura en 2003, publicando un libro en 2013. Hay que señalar que Paco Gómez (del mismo nombre que otro fotógrafo español anterior con el que no guarda ninguna relación) es un fotógrafo muy especial, por formación, trayectoria e intereses. Este proyecto sobre los Modlin es, como él mismo afirma, una obsesión, pero para muchos otros supone una ficción, una broma y, para algunos, una ficción muy bien construida. En la vida, pero sobre todo en el arte, la diferencia entre la mentira y la verdad es simplemente la

Paco Gómez. Nelson y Elmer Modlin posan para el cuadro Elmer Modlin, tú que contemplas los siete sellos del Apocalipsis según San Juan. Alicante, ca. 1970. Courtesy of the artist.

Our memory exists to recover, store and select, in some way, the facts and the people that we remember. Like history itself, it writes a past that wasn’t really like that. Our memories reconstruct and transform what we thought we experienced. We build ourselves in our memory, in the same way that we leave the people we don’t want to remember out of our family albums. When we remove, tear up or even cut up a photo, we erase the people we don’t want close to us, not even in an image. In doing so, we change history, manipulating our memory and cutting off recollections, painful ones perhaps. But could we do the reverse? In other words, could we add people we don’t know to our albums, include complete strangers, people who have perhaps never even existed? Paco Gómez (Madrid, 1971, a founder member of the NOPHOTO collective, which he left in 2018) has done something similar, recreating the history of a family he never met using photos found in refuse in 2003 and publishing DOSSIER

capacidad de saber contar una buena historia. Y esta historia de los Modlin es tan interesante, tan atractiva y está tan bien contada, tan extensamente documentada, que puede ser mentira, aunque bien podría también ser simplemente verdad. El libro Los Modlin es interesante no tanto por sus fotografías (que según Paco Gómez no son suyas, en su mayoría), que también, sino por ser como una novela de ficción, una narración cercana a una historia de misterio: una búsqueda es siempre una investigación policiaca. Muchos piensan que la verdad no necesita nada más que su propia existencia para ser creída como tal. Nada más lejos de la verdad, puesto que el que nos creamos algo como verdad o que dudemos de ello es simplemente una cuestión narrativa, técnica. Los Modlin es la historia de una familia americana que gira alrededor de la madre, Margaret, artista; su marido, Elmer; y el único hijo, Nelson. A partir de unas fotos extrañas encontradas en la basura, el autor Paco Gómez construye una narración contada por él mismo en la que se convierte en detective. Utilizando técnicas de novela policiaca puestas al día literariamente, va reconstruyendo con las fotos —que poco a poco cobran sentido— y las obras —sobre todo pinturas de Margaret Modlin—, la vida y muerte, la llegada, las relaciones entre ellos, y la desaparición de todos ellos. Las fotografías de Paco Gómez son remakes, reconstrucciones con otros modelos de las que él mismo encontrase en la basura. Aunque en el libro todo está en blanco y negro, las fotografías son también en color, y este aparecer en blanco y negro refuerza esa idea de realidad, de documento. Aunque la verdad no necesita justificación. La reconstrucción es brillante y, al final, con un suave desasosiego creado por la empatía del lector con el protagonista (que no son los Modlin, sino el propio Paco Gómez), sabemos todo lo que se puede saber a estas alturas de la familia, de los tres: la locura creativa de Margaret y su obsesión por la belleza de su hijo; la personalidad un tanto histriónica de Elmer, ex soldado americano y actor secundario, y su adoración por su mujer; y cómo Nelson, el hijo, llega a España y se mantiene todo lo alejado que puede de sus padres. Un álbum de otros, la vida de los otros reconstruida por un extraño con las imágenes de la propia familia, pero no hechas para un álbum familiar precisamente. De la basura a la fama, es la historia del sueño de tantos que rebuscan entre contenedores intentando hallar un tesoro, un tema, una idea. Y es un ejemplo perfecto de cómo nos podemos asomar a la vida y a la memoria, a la historia de otros, de unos desconocidos que acaban siendo parte de nosotros mismos. ¶

Paco Gómez. Margaret y Elmer recién casados. Carolina del Norte, 1949. Courtesy of the artist.

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Paco Gómez. Nelson Modlin, ca. 1960. Courtesy of the artist.

Paco Gómez. El Ángel Exterminador. Left: Margaret Marley Modlin, ca. 1980. Right: Joy Bautista, 2006. Courtesy of the artist.

a book in 2013. It should be said that Gómez (who shares the same name as an earlier Spanish photographer but is no relation) is a very special photographer on account of his training, career and interests. This project on the Modlin family is, as he himself says, an obsession, but for many others it involves a fiction, a joke – a very well-constructed fiction in the eyes of some. In life, as in art, the difference between fact and fiction is simply the ability to tell a good story. The Modlins’ story is so interesting, so appealing and so well told, so extensively documented, that it could well be a lie, though it could also be the plain truth. As a book, Los Modlin is interesting not so much for its photographs (which, according to Gómez, are not his, for the most part), but for its quality as a novel, a piece of fiction, a narration closely resembling a mystery: a search is always a police investigation. Many

are of the belief that the truth needs nothing more than its own existence to be believed as such. Yet nothing could be further from the truth, as what we believe or doubt to be true is merely a narrative, technical question. Los Modlin is a story about an American family that revolves around the mother, Margaret, an artist; her husband, Elmer; and their only son, Nelson. Making use of some odd photos found in trash, Gómez creates a story he narrates and in which he is a detective. Adopting crime novel techniques that are literally brought up to date, he takes photos – which gradually start to make sense – and artworks – including paintings by Margaret Modlin – and recreates their life and death, arrival, the relations between them, and their disappearance. Gómez’s photographs are remakes, reconstructions with other models of the ones he found in rubbish. Although

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Paco Gómez. Top: Margaret Marley Modlin. Puente Carraia. Florencia, 1974. Bottom: Isabelle como Margaret. Carraia Bridge. Florencia, 2009. Courtesy of the artist.

Paco Gómez. Elmer Modlin hace de jinete del Apocalípsis para el cuadro La héptada septuagésima, ca. 1970. Courtesy of the artist.

everything in the book is in black and white, the photographs are also in colour. That black and white look reinforces that idea of reality, of a document, though the truth needs no justification. It is a brilliant reconstruction. By the end of it, and feeling a slight sense of unease created by the reader’s empathy with the central character (who is not the Modlins but Gómez himself), we know all we could possibly know about the family, all three of them: the creative madness of Margaret and her obsession with the beauty of her son; the slightly histrionic figure of Elmer, an ex-serviceman in the US military and a supporting actor, and his adoration for his wife; and how Nelson, the son, goes to Spain and stays as far away from his parents as he can. It is an album of others, the life of others reconstructed by a stranger using images of the family but which were not made for a family album either. From refuse to fame, it is the story of the dream of so many people who rummage through bins trying to find a piece of treasure, a theme, an idea. And it is a perfect example of how we can look into the life, memory and history of others, of strangers who end up being part of us. ¶

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Paco Gómez. La sobrina de Elmer posa para el cuadro La puta de Babilonia. Madrid, ca. 1980. Courtesy of the artist.

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Paco Gómez. Elmer Modlin, ca. 1980. Courtesy of the artist.

Paco Gómez. El Ángel Exterminador. Left: Carlos Sanva, 2006. Right: Nelson Modlin, 1976. Courtesy of the artist.

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Paco Gómez. Jonás Bel como Elmer Modlin. Madrid, 2006. Courtesy of the artist.

Paco Gómez. El Ángel Exterminador. Left: Familia Luengo, 1978. Right: Familia Luengo, 2006. Courtesy of the artist.

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Dario Mitidieri. KHAWLE - “I managed to escape with my 3 children, leaving the other 5 children with my mother.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Retratos de familias perdidas Lost Family Portraits

En el mundo actual vivimos las guerras que suceden en diversos lugares de la geografía como si fueran capítulos dispersos de una serie de ficción televisiva. Desde lejos contemplamos los misiles y sus destrozos en Ucrania, las atrocidades de Senegal, el Congo, Mali, y durante años leemos de la guerra en Siria. Lo vemos en los informativos cada día hasta normalizar su existencia. Es algo que sucede lejos de nosotros, lejos de nuestras vidas. Sabemos que suceden y sabemos que son horribles, tragedias continuas, pero lejos de nosotros. Puedes apagar el televisor, o cambiar de canal y pasar a otra cosa. Pero los habitantes de esos lugares lejanos, en ruinas, lo viven en primera persona; ellos conforman los muertos y los desaparecidos. Las ruinas que vemos fueron sus casas. Dario Mitidieri (Italia, 1959, vive en Londres, Gran Bretaña) realiza con Lost Family Portraits un álbum colectivo de las familias que han llegado al campamento de Bekaa Valley, en el Líbano. Familias que huyen de la guerra de Siria y que, por el camino, en la guerra y en su viaje hasta el Líbano, han ido perdiendo a hermanos, padres, hijos… esas figuras que no aparecen en las fotografías, aunque su espacio vacío sí está ahí, recordando un holocausto infinito.

Wars are raging all over the world today, like far-flung episodes from a sci-fi series. From afar we watch missiles and destruction in Ukraine and atrocities in Senegal, Congo and Mali. And we have been reading about conflict in Syria for years. We have seen so much war in our daily news bulletins that it has become normalised. Yet it happens so far away from us, from our lives. We know it is there and we know it is one long terrible tragedy, but it is all so distant from us. We switch off the TV or change channels and move on to something else. The people who live in these faraway places do not have that option. They experience war at first hand. They are the dead and the disappeared, and the ruins we see were once their homes. Born in Italy in 1959 and now based in London, Dario Mitidieri has created a

group album of the families that made it to the Bekaa Valley refugee camp in Lebanon and called it Lost Family Portraits. These families fled the war in Syria and lost brothers, fathers and sons along the way, in combat and on their journeys to Lebanon. While their dead do not appear in the photographs, the gaps they left behind do, reminders of an endless holocaust. March 2023 saw the 12th anniversary of the outbreak of war in Syria. Since then more than 470,000 people have died. Some 11.5 per cent of the country’s population has perished or been seriously wounded in that time, with 45 per cent of its people having been displaced – 6.36 million of them within the country itself and 4.8 million outside it, dispersed across Europe, neighbouring countries, and more distant climes, such as DOSSIER

El pasado mes de marzo de 2023 se cumplió el 12º aniversario del comienzo de la guerra en Siria. Desde entonces han muerto más de 470.000 personas, en total el 11,5 % de la población del país ha muerto o ha sido gravemente herida desde entonces. El 45 % de la población ha sido desplazada: 6,36 millones de personas dentro del territorio de su propio país y otros 4,8 millones fuera de su país, por todo el mundo, dispersos por Europa, países colindantes con Siria, Canadá… Esta tragedia retransmitida en fragmentos por los medios informativos y de entretenimiento, en una mezcla perversa de imágenes, supone la mayor emergencia humanitaria de nuestra era. El objetivo de Lost Family Portraits es contar las historias de todos aquellos que han perdido a miembros de sus familias en el largo camino hasta este campo de refugiados; historias como las de tantos otros que han llegado a otros campos de refugiados por todo el mundo. Las sillas vacías, los abrazos al aire, los

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Dario Mitidieri. KALILA - “My husband told us to leave. He feared that if he came with us we might all be executed.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist.

anada. Broadcast in fragmented fashC ion by news channels and social media in a perverse concoction of images, this ongoing tragedy is the biggest humanitarian emergency of our times. Lost Family Portraits tells the stories of all those who lost loved ones on the long road to the refugee camp, stories like those of many others who have made it to other camps around the world. The empty chairs, empty embraces, empty spaces left in family groups by the disappeared, the dead and the ones who had to be left behind, no doubt forever. It is also an account of the million and a half refugees stuck in Lebanon, unable to

huecos en los grupos familiares son los que deberían ocupar los desaparecidos, los muertos, los que se han tenido que dejar atrás, seguramente para siempre. También es el testimonio del millón y medio de refugiados que se han quedado en el Líbano, que no pueden conseguir comprar su entrada a Europa y que tampoco pueden volver atrás. Atrapados en un lugar en el que nada les pertenece y nada pueden hacer. Son los que han sobrevivido al éxodo pero que no pueden salir de ese espacio en el que no existen. Son la huella viva del poder destructivo de una guerra sobre las familias. Sobre todas las personas atrapadas en una guerra, que van perdiendo a sus familiares como las amputaciones de un cuerpo vivo. En cada imagen se cuenta una historia, y en sus pies de foto se enumeran los miembros que ya no están y cómo se fueron quedando atrás. ¶

Dario Mitidieri. MAHMOUD - “My wife was inside, when our house was shelled.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist.

buy a ticket to Europe and unable to go back, trapped in a place where nothing belongs to them and where they can do nothing. They may have survived the exodus but they cannot escape a space where they do not exist. They are a living reminder of the destructive power of a war waged on families, on all the people trapped in it, the loss of their loved ones akin to the amputation of a limb. A story is told in each image, and in each caption are listed the names of the family members who are no longer there and a description of how they came to be left behind. ¶

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Dario Mitidieri. RAZIR - “My husband was kidnapped and executed. I had to leave my 2 oldest daughters behind. I haven’t heard from them.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist. AMMOUNA - “When the bombings intensified we escaped. My father was left behind.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist.

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Dario Mitidieri. OWAYED - “I was forced to leave my 4 sons behind. I was getting WhatsApp messages from them, but one day they stopped.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist. MOHAMMED - “I lost my eldest son when a missile hit our house.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist.

Pages 80-81: Dario Mitidieri. SOURAYA - “My husband was seriously injured when the bus he was travelling on was hit by a missile.”, from Lost Family Portraits series, 2017. Courtesy of the artist. DOSSIER

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Paula García Robleño “Mírame. ¿Cuál fue la ocasión? ¿Quién está mirando? ¿Quién fue esta gente? ¿Cuáles fueron sus aspiraciones? ¿Qué pasaría con esas aspiraciones a finales del siglo xx en Sudáfrica?”. Estas preguntas se intercalan con las fotografías como parte de la presentación de diapositivas que componen la serie The Black Photo Album/Look at Me: 1890 - 1950, del fotógrafo sudafricano Santu Mofokeng (Johannesburgo, 1956-2020). Recordándonos a los intertítulos de las primeras películas en blanco y negro, sin sonido, remiten a los orígenes de las propias imágenes. Estas preguntas permiten un giro conceptual que cuestiona los marcos de interpretación de las mismas y las dota de nuevos significados. Diversas temporalidades se encuentran cuando miramos a quienes posan estoicamente en las fotografías, afectadas por el paso del tiempo. Los retratados nos devuelven la mirada en un juego que nos lleva a interrogarnos sobre su propio sentido, sobre la experiencia fotográfica de los antepasados del propio artista y sobre el devenir histórico de sus representaciones. El proyecto rescata fotografías de archivos de familias negras trabajadoras y de clase media encargadas entre 1890 y 1950, aunque entre la selección final son principalmente elegidas aquellas entre 1890 y 1900. Un período en el que, mientras

Santu Mofokeng The Black Photo Album / Look at Me: 1890 - 1950 All images: Santu Mofokeng. The Black Photo Album / Look at Me: 1890 1950, 1997. Courtesy of the artist.

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‘Look at me. What occasion was it? Who is gazing? Who are these people? What were their aspirations? What is going to happen to those aspirations at the end of twentieth century South Africa?’. These questions accompany the images that make up the slide-show series The Black Photo Album/Look at me: 1890-1950, by the South African photographer Santu Mofokeng (Johannesburg, 1956-2020). Reminiscent of the intertitles used in early, silent black-and-

white films, they point to the origins of the images themselves. These interrogative sentences allow for a conceptual shift that questions the interpretative frameworks of the photographs and gives them new meanings. We encounter different timeframes when we look upon the subjects and their stoic poses, affected by the passage of time. They look back at us as part of a game that leads us to question ourselves about their very meaning, about the

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el mundo libraba dos guerras, en Sudáfrica se estaba llevando a cabo un proyecto estatal de consolidación y legitimación de políticas racistas dirigidas hacia los denominados “nativos”. Estas políticas se sustentaron en los nuevos descubrimientos de las ciencias biológicas y, en especial, la antropología, que, basada en el darwinismo social, aplicó las teorías de la evolución y la supervivencia a las relaciones humanas para justificar el imperialismo y la colonización. Dichas construcciones discursivas y de pensamiento ganaron autoridad científica y todo tipo de expertos en dichos temas fueron convocados desde la política para justificar la opresión y sometimiento racistas. Estas fotografías reflejan la sensibilidad, las aspiraciones y la imagen que tenían de sí mismos este conjunto de personas habitantes de la Sudáfrica de finales del siglo xix y principios del xx . “Vemos estas imágenes en los términos determinados por los propios sujetos, porque ellos las han hecho suyas”, afirma Mofokeng. Los retratados, bajo creencias integracionistas y habiendo recibido muchos de ellos educación misionera cristiana, se consideraban “civilizados” y dignos de seguir el modelo de sus opresores, los funcionarios coloniales y colonos, principalmente ingleses. 84

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hotographic experience of the artist’s p own ancestors and the historical progression of representations of them. The project recovers archive photographs of black working-class and middle-class families commissioned between 1890 and 1950, although the images chosen for the series mainly date to between 1890 and 1900. It was in that 60-year period, one in which the world went to war twice, that the South African state implemented a project designed to consolidate and legitimise racist policies enacted against the country’s so-called ‘natives’. These policies were founded on the latest discoveries in biological sciences, in particular, anthropology. In drawing on social Darwinism, they applied the theories of evolution and survival to human relations to justify imperialism

Ataviados con ropas y posturas que aluden directamente a la época victoriana, estas imágenes ayudan en cierto modo a contrarrestar, por un lado, el imaginario vigente hasta entonces, que se valía de los lenguajes visuales de la fauna y la flora para proyectar una mirada exótica sobre las personas negras. Por otro lado, refuerzan otros imaginarios imperialistas a los que estas personas remiten y fijan, como su aspiración para encajar en una sociedad que los discrimina y los oprime. Las fotografías de The Black Photo Album/Look at Me: 1890 1950 pertenecen a la esfera privada. Muchas familias las guardan y exhiben como tesoros en sus paredes, mientras otras muchas las rechazan por lo que representan, por una desafección tanto con sus protagonistas como con las narrativas que condensan, dejándolas desintegrarse en cajones o vertederos. En este sentido, el artista reflexiona preguntándose “¿Son estas imágenes prueba de la colonización mental o sirvieron para cuestionar las imágenes predominantes de ‘lo africano’ en el mundo occidental? ¿Son meras reliquias solemnes de narraciones interrumpidas o son estas imágenes representativas de la difícil condición humana en general?”. ¶

and colonisation. These constructions of discourse and thought gained in acceptance in the scientific community, with a whole host of experts being called upon by politicians to justify racist oppression and subjugation. Mofokeng’s photographs reflect the sensibilities and aspirations of these people living in South Africa in the late 19th and early 20th centuries and the image they had of themselves. ‘We see these images in the terms determined by the subjects themselves, because they have made them theirs,’ says Mofokeng. Having fallen into line with integrationist beliefs and received, in many cases, a Christian missionary education, they believed themselves to be ‘civilised’ and worthy of following the model imposed by their oppressors: colonial officials and settlers, who were mainly British. The images of these people, decked out in clothing that alludes to the Victorian era and adopting its postures, help in some way to counteract the widely held beliefs of the day, which drew on the visual language of fauna and flora to render black people as exotic personae. They also reinforce other imperialist fictions that these people referred and adhered to, such as their aspiration to fit into a society that discriminated against and oppressed them. The images in The Black Photo Album/Look at me: 1890-1950 belong to that private world. Many families keep and exhibit them like treasures on their walls, while many others reject them for what they represent, out of a disaffection both with their subject and the narratives contained in them, allowing them to fall apart in draws or dumps. In this respect, the artist reflects and asks himself: ‘Are these images evidence of mental colonisation or did they serve to challenge the prevailing images of “The African” in the western world? Are these mere solemn relics of disrupted narratives or are these images expressive of the general human predicament?’ ¶

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Munemasa Takahashi Lost & Found Project

Hasta el 11 de marzo de 2011, todas las fotos que tenemos hoy aquí estaban en casa de alguien. Después del terremoto, un enorme tsunami arrasó con las casas y con todo lo que había dentro. Las poblaciones costeras quedaron enterradas bajo los escombros. Coches, ropa, neveras, álbumes de fotos: el agua se lo tragó todo y lo redujo a basura mientras la gente miraba estupefacta. Cuando concluyó la búsqueda de supervivientes y la atención se centró en las labores de limpieza, las fuerzas de Autodefensa, los bomberos y los policías que estaban en Tōhoku para ayudar a los supervivientes empezaron a recoger las fotos que se encontraban en el barro y a guardarlas en el gimnasio de una escuela primaria. Nadie les pidió que lo hicieran ni tampoco ellos tenían muy claro cuál era su objetivo. Quizá simplemente estaban desesperados por encontrar algo que salvar de entre los escombros. Con el paso del tiempo, el gimnasio empezó a llenarse de fotografías rescatadas. Dos meses después del terremoto, un grupo llamado “Memory Salvage” (Salvamento de la memoria), radicado en Yamamoto-chō, prefectura de Miyagi, empezó a organizar las fotos y a prepararlas para devolvérselas a sus dueños. Las imágenes fueron limpiadas y digitalizadas por voluntarios llegados de Tokio y otras partes de Japón. La cifra total de fotos ascendía a 750.000. Se prestaron voluntarias para el proyecto más de 1000 personas, que devolvieron a sus dueños más de 400.000 fotografías. El proyecto sigue en marcha. 92

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All images: Munemasa Takahashi. Lost & Found Project, 2011. Courtesy of the artist.

Until the day of March 11th 2011, all the photos we have here today were in people’s homes. After the earthquake hit, a massive tsunami swept away houses, and everything that was inside them. Coastal towns were buried in rubble. Cars, clothes, refrigerators, photo albums: everything was swallowed up and turned to waste as people stood speechless. As the search for survivors ended and attention turned to the clean up mission, Self-Defense forces, firemen, and policemen who were in Tōhoku to help survivors began to pick up photos they found in the mud, and to store them in an elementary school gymnasium. They were not asked to do it, nor did they have a clear sense of their objective. Perhaps they were just desperate to find something in the rubble that could be saved. Over time, the gymnasium began to fill up with salvaged photographs. Two months after the earthquake hit, a group called the ‘Memory Salvage’, located in Yamamoto-chō, Miyagi Prefecture, began to sort out the photos and prepare them for returning to their owners. The images were cleaned and digitized by volunteers who came from Tokyo and other parts of Japan. The total amount of photos numbered 750.000. More than 1000 people volunteered for the project, and more than 400.000 photographs were returned to their owners. The project continues until today. The images varied in condition, from relatively clean to damaged beyond recognition. Some of the photographs you see here were so badly eroded by bacteria that they could not be cleaned, and therefore could not be returned. Those images were thrown into a ‘hopeless’ box, and with them we founded ‘The Lost & Found Project’ to reach out

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El estado de las imágenes variaba: algunas estaban relativamente limpias y otras tan deterioradas que resultaban irreconocibles. Algunas de las fotografías que se ven aquí estaban tan corroídas por las bacterias que no pudieron limpiarse ni, por lo tanto, devolverse. Con esas imágenes, que se guardaron en una caja llena de “casos perdidos”, fundamos “The Lost & Found Project” para llegar a personas que vivieran en regiones remotas, mostrar estas fotos, contar nuestras historias y recaudar fondos para los supervivientes del tsunami. Estas imágenes dan una idea visceral de la presencia de las personas y de sus vidas en las fotos; algo que no pueden transmitir las noticias de prensa, los vídeos ni las cifras de fallecidos. Estas fotos también muestran la delicadeza con la que las trataron todas esas personas que las rescataron y las limpiaron. Cada una de estas imágenes, guardada en un cajón o en un armario, era hasta ese fatídico día el preciado recuerdo de alguien. Todos sacamos fotos. Algunas son especiales y las conservamos, pero el resto cae en el olvido. Sacamos fotos cuando nos lo estamos pasando bien, cuando queremos inmortalizar un momento compartido con otra persona. Las fotografías publicadas aquí también se tomaron en esas circunstancias. Quizá varíe la intensidad de la emoción de una instantánea a otra, pero todas captan un punto en el tiempo que alguien quiso preservar. Lo que nos enseñó este proyecto fue que, cuando ocurre algo que escapa por completo a nuestro control, en vez de dejarnos embargar por la impotencia, los pequeños pasos que demos a nivel individual rendirán resultados positivos a nivel colectivo. Aunque hoy en día podemos sacar fotos en cualquier momento y lugar, se nos recuerda el valor insustituible que puede tener una fotografía. Y, lo que es más importante, mediante este proyecto seguiré recordando lo fundamental que es tener presentes a las personas que ya no están con nosotros. ¿Qué deberíamos sentir y pensar cuando contemplemos estas imágenes? ¿Tendríamos que alegrarnos de que alguien las encontrara o estar tristes porque sus dueños no las van a recuperar nunca? ¿O deberíamos limitarnos a llorar a los muertos? Cuanto más me afano por encontrar respuestas, más piezas parecen faltarme. Pero, sin mirar las fotos, no creo que viéramos nada de nada. ¶

to people living in far away places, to show these photos, tell our stories and raise funds for tsunami survivors. These pictures offer a visceral feel for the presence of the people and their lives in the photos, something that the press reports, videos and casualty figures cannot communicate. These photos also show the compassion with which they were handled by so many people who retrieved and washed them. Each of these images, kept in a drawers or cabinet, was someone’s treasured memory until that fateful day. We all take photographs. A few special ones are cherished, and the rest forgotten. We take pictures when we are having fun, when we want to immortalize a moment shared with another person. The photographs you see here were also taken under those circumstances. The depth of emotion might vary from snap to snap, but each one captures a point in time that somebody wanted to keep. What this project told us was that when something happens which is totally out of our hands, instead of being overcome with a feeling of helplessness, individuals taking small steps will collectively bring positive results. Today, we can take pictures whenever and wherever, but one is reminded that a single photograph can have a value that nothing else can replace. And most importantly, I will continue to send the message, through this project, of the importance of remembering the people who are no longer with us. What are we supposed to feel and think when we look at these pictures? Should we be happy that they were found at all, or sad that they will never be returned to their owners? Or should we simply mourn for the dead? The more I struggle to find answers, the more missing pieces I seem to find. But without looking at the pictures, I don’t think we’ll see anything at all. ¶

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Tom Wood. Highfields, Leicester (Soul Sisters), 1975. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Tom Wood 6, Highfield, Leicester / Soul Sisters Madres, hijas, hermanas… mujeres que están unidas entre ellas por lazos tan invisibles como eternos. Algo más que amigas, hermanas de alma. Este conjunto de fotografías son uno de los paradigmas de la Street Photography británica. Tom Wood (Irlanda, 1951), hijo de un matrimonio entre una mujer católica y un hombre protestante, se crió en Inglaterra, ya que su familia tuvo que salir de Irlanda. Sus inicios fueron como pintor conceptual, pero su carrera hasta el éxito, con exposiciones y multitud de publicaciones, le vino con la fotografía y la observación del paisaje y de la gente que los habita. Miles de viajes en autobús, de visitas a los mercados… infinitas tomas de lugares y retratos de personas, habitantes de las calles de Leicester. Tom Wood mira a su alrededor y, de las miles de fotografías que realiza, condensa en una serie en concreto esa relación eterna entre mujeres. Niñas, jóvenes, adultas, ancianas, mujeres siempre unidas. Su título es ese, Madres, hijas, hermanas. Tiene otros trabajos que también apelan a las relaciones afectivas, a la pertenencia a un grupo, y las mujeres encabezan prácticamente todos ellos.

Mothers, daughters, sisters… women who are connected to one another by ties that are as invisible as they are eternal. They are not so much friends as soul sisters. This series of photographs is a paradigm of British street photography. Born to a Catholic mother and a Protestant father, Tom Wood (Republic of Ireland, 1951) was brought up in England after his family left the country of his birth. He started out as a conceptual painter, but it was through photography and the observation of the landscape and the people who inhabit it that he achieved success and appeared in exhibitions and a host of publications. It was a journey that involved thousands of bus trips, visits to markets, countless shots of places and portraits of people, the denizens of the streets of Leicester. Wood looks at the world around him and condenses that eternal relationship between women into a specific series, all from the thousands of photographs he has taken. Girls, young women, adults, elderly women, women who are always united as one. This series is called Mothers, Daughters, Sisters. Some of his other works also deal with emotional ties and belonging to a group, with women front and centre of virtually all of them. Known for his landscapes, especially in the early part of his career, Wood has achieved more widespread recognition with his street portraits. His subjects are almost always found in the street, the park, bus queues and outside schools. Only on special occasions does he enter the private circles of these women. Wood shows us groups of women, a mother with her children, sisters, friends. Friendship, love and intimacy infuse all these images and the bodies DOSSIER

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Tom Wood. New Brighton (Yellow Red Blue), 1986. Courtesy of the artist.

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Conocido, sobre todo inicialmente, por sus paisajes, Tom Wood alcanzará con sus retratos callejeros el reconocimiento más completo. Sus retratos rara vez salen de la calle, del parque, de las colas de los autobuses, de las salidas de los colegios; solo en ocasiones especiales entran en los círculos privados de estas mujeres. Wood nos muestra grupos de mujeres, una madre con sus hijos, las hermanas, las amigas. La amistad, el cariño y la intimidad sobrevuelan todas estas imágenes, todos estos cuerpos que se tocan, se interrelacionan y se miran. El afecto, la confianza, está en todas ellas. Ese es el verdadero tema, la relación entre ellas, una relación difícil de definir con una sola palabra, porque no es solamente de una forma, sino que implica el tiempo, el conocimiento y la fidelidad. Tal vez alguien piense en la sororidad, pero hay algo más, es una amistad que implica familia y cercanía vital: el barrio y la infancia, las relaciones desde el origen, en un lugar concreto. Las mujeres van juntas a la compra, van juntas a recoger a los niños, a pasearlos y jugar en los parques. Las niñas revolotean siempre juntas en sus salidas, los juegos en las calles las juntan, su esencia, en el inicio, en la infancia, en la adolescencia y en la maternidad, hasta en la soledad de la vejez, las mantiene cerca, unidas por relaciones de proximidad física y sentimental. Las hermanas de verdad y esas otras hermanas que tejen una amistad llena de confidencias. Una urdimbre que solo pertenece al tiempo y al lugar. Se ve en sus ojos, en sus miradas, en la forma de estar cerca unas de otras, la calle es también un hogar, se sienten en casa, en familia. Tom Wood afirma al hablar de esta serie que “solamente en las calles del barrio podría haber hecho estas fotografías”. Él, como un declarado paisajista, considera el lugar como algo más que un escenario. La calle es mucho más que el lugar de encuentro, es el lugar de pertenencia, el lugar donde esa relación se forja día a día. Desde la infancia, en muchas ocasiones, hasta la vejez. Esta serie conforma un álbum del lugar y de esa familia amplia y diversa que forman las mujeres que viven en esas calles, en ese barrio. Porque un álbum no solo reúne las fotos de una familia, ni de una vida, sino de muchas vidas y, a veces, de muchas familias. Como en este caso. Un álbum colectivo de un tiempo y de un lugar. ¶

they depict, which touch, interlink with and look at each other. Affection and trust are in all of them. That is their true theme: the relationship between them, a relationship that is difficult to sum up in a single word, because there is more to it than just form; it involves time, knowledge and faithfulness. There are those who might say it has to do with sisterhood, but there is something more than that. It is a friendship that involves family and an essential closeness: the neighbourhood and childhood, relationships from their very source, in a specific place. The women go shopping together, pick up their children together, take them out for walks and play in parks. Girls fly around together on their outings, games in the street merge into one. Their essence – in the beginning, in childhood, adolescence and motherhood through to the solitude of old age – ensures they stay close, bound by their physical and emotional proximity; genuine sisters and other sisters who weave friendships full of things told in confidence, a warp and weft that belongs only to time and place. You can see it in their eyes, in their gazes, and in the way they are close to one another; the street is also a home. They feel at home, part of a family. In discussing the series, Wood says, ‘I could only have taken these photographs in the streets of the neighbourhood’. As a self-confessed landscapist, he regards place as something more than a setting. The street is much more than a meeting place. It is a place of belonging, the place where this relationship is forged day after day, from childhood, on many occasions, through to old age. This series amounts to an album of the place and the broad and diverse family formed by the women who live in these streets, this neighbourhood. After all, an album contains photos of not just one family or one life but many lives and, sometimes, many families, as is the case here: a group album showing a time and a place. ¶

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Tom Wood. Going out tonight, 1970s. Courtesy of the artist.

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Tom Wood. Blackpool beach, 1974. Courtesy of the artist. DOSSIER

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Tom Wood. Our Day Out, 1982. Courtesy of the artist. 106

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Tom Wood. Burroughs Gardens Girls, 1986. Courtesy of the artist.

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Tom Wood. New Brighton (Lazy Sunday), 1985. Courtesy of the artist. 108

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Tom Wood. Merseyside (Another Spring), 1981. Courtesy of the artist.

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EN ESTA SECCIÓN DAMOS VISIBILIDAD A FOTÓGRAFOS EMERGENTES Y A AQUELLOS QUE ESTÁN CONSOLIDANDO SU TRAYECTORIA. UNA VENTANA A LA FOTOGRAFÍA QUE NO TE PUEDES PERDER, A NUEVOS PROYECTOS Y A NOMBRES QUE DARÁN QUE HABLAR.

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THIS SECTION RAISES THE PROFILE OF EMERGING PHOTOGRAPHERS AND THOSE WHO ARE CONSOLIDATING THEIR CAREER PATH. A WINDOW INTO THE PHOTOGRAPHY YOU CANNOT MISS; NEW PROJECTS AND NAMES THAT WILL GET EVERYONE TALKING.

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Eleonora Agostini. Angolo Cottura, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

Eleonora Agostini Mirano, Italia, 1991

La serie A Blurry Aftertaste se centra en la funcionalidad del hogar, la identidad de sus objetos y las dinámicas existentes en la esfera doméstica. Trabajando desde la intersección entre fotografía, performance y escultura, Agostini trata de encontrar las posibles fracturas y nuevos significados de nuestra experiencia doméstica contemporánea. A través de experimentos performativos en colaboración con miembros de su propia familia, crea imágenes que construyen la casa como un espacio y un tiempo complejos, un lugar donde la intimidad y la claustrofobia existen simultáneamente, y una plataforma donde explorar los límites y las estructuras psicológicas de la burbuja familiar. En este intento de comprender la precariedad de la noción de hogar, el espacio doméstico se retrata como un teatro absurdo e inquietante, definido por la creación de estructuras humanas y materiales que, en su equilibrio, resisten a la gravedad y participan en actividades antimonumentales e instalaciones artificiales. El intercambio de roles y las posiciones de poder entran en juego en las imágenes durante el proceso de creación, que concluye con la documentación de los propios límites del hogar, subrayando la dimensión existente entre el interior y el exterior, entre lo privado y lo público. La artista italiana Eleonora Agostini reside y trabaja en Londres, Reino Unido. Su práctica multidisciplinar, exhibida internacionalmente, abarca la fotografía, la performance, la escultura y la imagen en movimiento. Fue una de las artistas de Futures Photography 2021 y Bloomberg New Contemporaries 2019. Fue nominada para el Premio Foam Paul Huf en 2021 y es actualmente una de las artistas preseleccionadas para el Premio Luigi Ghirri 2023.

A Blurry Aftertaste is a series that takes as its themes the functionality of the home, the identity of the objects it contains and the dynamics of the domestic sphere. Operating at the point where photography, performance and sculpture intersect, Agostini searches for possible fractures and new meanings of our contemporary domestic experience. Through performative experiments in collaboration with members of her own family, she creates images that build the house as a complex space and time, a place where intimacy and claustrophobia exist side by side and a platform for exploring the psychological limits and structures of the family bubble. In this effort to understand the precariousness of the concept of the home, the domestic space is portrayed as an absurd and troubling theatre defined by the creation of human and material structures that, in their equilibrium, withstand gravity and participate in anti-monumental activities and artificial installations. The exchanging of roles and positions of power come into play in the images, as an integral part of the creative process, which ends with the documentation of the limits of the home, highlighting the dimension that exists between the interior and the exterior, between the private and the public. The Italian artist Eleonora Agostini lives and works in London, UK. Exhibited the world over, her multidisciplinary practice embraces photography, performance, sculpture, and the moving image. A Futures Photography 2021 and Bloomberg New Contemporaries 2019 artist, she was a nominee for the Foam Paul Huf Award in 2021 and has been shortlisted for the 2023 Luigi Ghirri Award.

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Eleonora Agostini. Wednesdays IV, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

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Eleonora Agostini. Father, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

Eleonora Agostini. Family Portrait, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

EA_Family Portrait, from A Blurry Aftertaste series, 2021. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

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Eleonora Agostini. Childhood, from A Blurry Aftertaste series, 2019. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini Eleonora Agostini. Folded Towels, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

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Winter preparation, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini

Eleonora Agostini. Relaxation Island, from A Blurry Aftertaste series, 2018. Courtesy of the artist. @eleonoraagostini PORTFOLIO

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Manual de gestos rusos es un ensayo visual que aborda cómo la ficción es parte de las imágenes que producimos y miramos. A través de la combinación de fotografías de familiares y conocidos, junto con personas y espacios ajenos a la autora, se crea una nueva narrativa en la que los límites entre lo personal y aquello que no lo es se difuminan. Esta narrativa, que parece extenderse entre las imágenes, no tiene lugar. No hay ninguna delimitación temática que nos permita desenredar la trama. Es una invitación, a quien se adentra en ella, a que la recomponga, o la invente. El título hace alusión a una serie de posibles narrativas, y sugiere un distanciamiento irónico de lo que, aparentemente, podría parecer un diario íntimo. Alba Serra comenzó su acercamiento a la imagen a través de la moda, formándose en diversas escuelas en Inglaterra, Buenos Aires y Barcelona. En los últimos cuatro años se ha especializado en fotografía y ha participado en diversas exposiciones y festivales internacionales. Recientemente, ha recibido la beca VEGAP de creación visual para el desarrollo de su proyecto en curso There Will Be Miracles Here.

Alba Serra Ferrer Barcelona, España, 1984

Manual de gestos rusos (literally, “A handbook of Russian gestures”) is a visual essay that looks at how fiction is part of the images we produce and look at. By combining photographs of family members and acquaintances with those of people and spaces unknown to the artist, she fashions a new narrative in which the limits between what is personal and what is not become blurred. This narrative, which seems to spread itself between the images, has no place. There is no marking out of the theme that would allow us to unravel the plot. This is an invitation, to whoever should enter, to rebuild or invent it. The title is an allusion to a series of possible narratives and suggests an ironic distancing from what, apparently, may seem to be an intimate diary. It was through fashion that Alba Serra began to work with images, learning her trade in schools in England, Buenos Aires and Barcelona. She has specialised in photography for the last four years and has taken part in international exhibitions and festivals. Serra was recently awarded a VEGAP visual creation grant for developing her ongoing project There Will Be Miracles Here.

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All images: Alba Serra Ferrer. Manual de gestos rusos, 2020. Courtesy of the artist. @albaserra__

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Sissi Kaplan Alemania, 1974

Inflatables es una serie fotográfica en curso, comenzada en 2015, de retratos de vehículos cubiertos en distintas partes del mundo. Bajo la cubierta, la marca y los símbolos de estatus de los coches se igualan, aunque sus caracteres distintivos permanecen a la vista. Privados de su movilidad funcional, estos objetos afirman su misteriosa presencia en el espacio público. Sus tejidos envolventes son como pieles que transmutan sus formas e interactúan sutilmente con el entorno. Respiran, como si estuvieran habitados por un alma, el ánima, invitando al espectador a imaginar proyecciones fantasmagóricas y a observar el movimiento en la quietud. Sissi Kaplan es una artista visual multidisciplinar que trabaja con la fotografía, el vídeo y el texto. Su obra se centra en la ficcionalización de lo cotidiano, empleando la soledad, el vacío y su propio cuerpo performático para transfigurar situaciones encontradas, y revelar así aspectos ocultos de la naturaleza humana. Su obra ha sido presentada en festivales de cine y exposiciones en Singapur, París, Berlín, Nápoles, Johannesburgo y Kuala Lumpur. Actualmente vive y trabaja en Hong Kong.

Sissi Kaplan. Hong Kong #2, from Inflatables series, 2021. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Inflatables is an ongoing photographic series, started in 2015, of portraits of covered vehicles in different parts of the world. Under cover, the cars’ brand and status symbols are equalized even as their distinct characters remain on display. Deprived of their functional mobility, these objects assert their mysterious presence in the public space. Their enveloping textiles are like skins that transmute their forms and subtly interact with the environment. They breathe, as if inhabited by a soul, the anima, inviting viewers to imagine phantasmagorical projections and observe movement in stillness. Sissi Kaplan is a visual artist working with photography, video and text. Her work focuses on the fictionalization of the everyday, employing solitude, emptiness and her own performing body to transfigure found situations and reveal hidden aspects of human nature. Her work has been presented at film festivals and exhibitions in Singapore, Paris, Berlin, Naples, Johannesburg, and Kuala Lumpur. She lives and works in Hong Kong.

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Sissi Kaplan. Hong Kong #5, from Inflatables series, 2021. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Sissi Kaplan. Cairo #5, from Inflatables series, 2019. Courtesy of the artist. @sissikaplan.

Sissi Kaplan. Cairo #1, from Inflatables series, 2019. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Cairo #4, from Inflatables series, 2019. Courtesy of the artist. @sissikaplan.

Cairo #3, from Inflatables series, 2019. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Hong Kong #1, from Inflatables series, 2021. Courtesy of the artist. @sissikaplan.

Bangkok #1, from Inflatables series, 2022. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Cairo #2, from Inflatables series, 2019. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Hong Kong #3, from Inflatables series, 2021. Courtesy of the artist. @sissikaplan PORTFOLIO

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Sissi Kaplan. Hong Kong #6, from Inflatables series, 2022. Courtesy of the artist. @sissikaplan Taichung #1, from Inflatables series, 2020. Courtesy of the artist. @sissikaplan

Sissi Kaplan. Hong Kong #4, from Inflatables series, 2022. Courtesy of the artist. @sissikaplan

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Federico Estol Montevideo, Uruguay, 1981

Son unos tres mil lustrabotas, de todas las edades, los que diariamente salen a las calles de La Paz y la ciudad de El Alto en busca de clientes. Caracterizados por sus pasamontañas para no ser reconocidos por personas de su entorno, en los últimos años se han convertido en un fenómeno social único en la capital boliviana. La oclusión de su identidad busca evadir la relación con las drogas y la delincuencia a la que dicha labor está asociada, y que conlleva una gran discriminación. En sus barrios, en las escuelas, e incluso en sus familias, desconocen que se dedican a esta tarea. La máscara es su identidad más fuerte, los invisibiliza al mismo tiempo que los une. Este anonimato colectivo los hace fuertes frente al resto de la sociedad, es su resistencia contra la exclusión sufrida por desempeñar este trabajo. Héroes del Brillo surge de la colaboración de Federico Estol con los sesenta lustrabotas que conforman la ONG “Hormigón Armado”. A través de talleres participativos de cómic y storyboards, construyeron conjuntamente este fotolibro callejero para luchar contra la discriminación social a la que se enfrentan diariamente. Federico Estol, artista visual y fotógrafo, trabaja actualmente como narrador visual para proyectos sociales en latinoamérica. Es director artístico del festival internacional SAN JOSÉ FOTO y editor de El Ministerio Ediciones. Su obra ha sido objeto de numerosas exposiciones y publicaciones internacionales y se encuentra en diversas colecciones públicas y privadas. Recientemente ha recibido el Lishui Expert Award China 2022, el New Visions Award 2021 del festival Cortona on the Move en Italia y el premio Photolucida del Oregon Center for the Photographic Arts, también en 2021. Every day, some 3,000 shoeshiners of all ages head out on to the streets of La Paz and the city of El Alto in search of customers. Sporting balaclavas to avoid being recognised by the people they know, they have become a social phenomenon unique to the Bolivian capital in these last few years. The concealment of their identity is an effort on their part to avoid being connected with the drugs and delinquency with which their job has become associated and which brings with it widespread discrimination. Nobody in their neighbourhoods, schools and families knows that this is what they do. The mask is their strongest form of identity, making them invisible while also bringing them together, affording them a collective anonymity that makes them stronger in the face of the rest of society. Wearing one is their way of resisting the exclusion they suffer for the work they do. Héroes del Brillo (literally “Heroes of the shine”) is the result of Federico Estol’s collaboration with the 60 shoeshiners that form part of an NGO known as “Hormigón Armado”. In taking part in comic and storyboard workshops, they have put together this book of street photography to fight against the social discrimination they face on a daily basis. A visual artist and photographer, Federico Estol currently works as a visual narrator for social projects in Latin America. He is the artistic director of the international festival SAN JOSÉ FOTO and the editor of El Ministerio Ediciones, a Uruguayan publisher of photo books. His work has featured in a number of international exhibitions and publications and can be found in various public and private collections. Estol won the Lishui Expert Award China in 2022, the New Visions Award at the Cortona on the Move festival in Italy in 2021, and the Oregon Center for the Photographic Arts’ Photolucida Award, also in 2021.

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All images: Federico Estol. Héroes del Brillo, 2015-18. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Jacob Burge Reino Unido, 1981

All images: Jacob Burge. Recall, 2018-19. Courtesy of the artist. @instaburge

Es imposible recordarlo todo. Hoy en día, nuestro disco duro interno está sobrecargado de información diaria, de la que sólo se almacena y reproduce una pequeña parte. Naturalmente, con el paso del tiempo, nuestros pensamientos, antes claros y vívidos, acabarán confundiéndose y desvaneciéndose. La dependencia de la tecnología está ayudando a acelerar este proceso al disolver lentamente la capacidad y la necesidad de recordar. Los ordenadores se están convirtiendo en nuestra principal fuente de memoria, permitiéndonos almacenar, mostrar y editar nuestra versión de la realidad. En la era de la tecnología y la información, cada vez es más difícil distinguir entre lo que es real y lo que es falso. Recall es un proyecto fotográfico que, a través de la creación de glitches —fallos visuales—, refleja el cortocircuito que se produce en los propios recuerdos del artista al tratar de recordar sus últimos cinco años residiendo en Japón: una memoria totalmente dependiente de los sistemas de almacenamiento tecnológicos. Jacob Burge es un fotógrafo inglés que, a través de imágenes vibrantes y fragmentadas, explora las posibilidades de la fotografía y la creación visual. Graduado en Hereford College of Arts en 2012, su obra se ha visto significativamente influenciada por su estancia en la ciudad japonesa de Hitachinaka, Ibaraki, donde residió durante cinco años. La fotografía de Burge ha sido mostrada internacionalmente en exposiciones tanto individuales como colectivas. Ha sido galardonado con diversos premios, como el Open Submission del Belfast Photo Festival en 2021 y 2019, y fue finalista del premio Art Photography de Lensculture en 2018.

It’s impossible to remember everything. Our inner hard drives overflow with information on a daily basis, with only a small part of it being stored and reproduced. It is only natural, therefore, that our thoughts, which were once clear and vivid, should end up becoming muddled and blurred. Our dependency on technology is only speeding this process up by slowly dissipating our ability and need to remember. Computers are becoming our main source of memory, allowing us to store, show and edit our own version of reality. In the era of technology and data, it is becoming increasingly difficult to distinguish between what is real and what is not. Recall is a photographic project that, through the creation of glitches, reflects the short-circuit that takes place in the artist’s memory when attempting to remember his last five years living in Japan, a memory wholly dependent on technological storage systems. A graduate of Hereford College of Arts in 2012, Jacob Burge is an English photographer who, through vibrant and fragmented images, explores the possibilities of photography and visual creation. His work is heavily influenced by his five-year stay in the Japanese city of Hitachinaka (Ibaraki prefecture). Burge’s photography has been shown around the world in individual and collective exhibitions. He has won a number of awards, such as the Belfast Photo Festival Open Submission in 2021 and 2019, and was a finalist in the LensCulture Art Photography Awards in 2018.

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La escucha del ojo Marina Hervás Año: 2022 IdIomA: Español PágInAs: 214 EncuAdErnAcIón: Rústica con solapas IsBn Ed. ImPrEsA: 978-84-120832-6-2 IsBn Ed. dIgITAL: 978-84-125910-2-6

Una educación imperfecta Aida Sánchez de Serdio

La vestimenta Sonia Capilla Año: 2023 IdIomA: Español PágInAs: 242 EncuAdErnAcIón: Rústica IsBn EdIcIón ImPrEsA: 978-84-125910-5-7 IsBn EdIcIón dIgITAL: 978-84-125910-6-4

Este libro transita por la relación con el paso del tiempo comprendiendo la durabilidad de lo producido, por la diferenciación entre la poética del lujo juicioso y la ostentación excluyente, por la exploración de la definición prejuiciosamente establecida contra las corporalidades diversas y por una definición universalista del concepto de comunidad, trasladando este formato expresivo, la vestimenta, desde el ámbito doméstico al centro mismo del debate. Es una historia que transcurre entre la moda y la disidencia, en la que el anonimato de las manos creadoras son tan protagonistas como los apellidos de quienes capitanean las tendencias, con la intención de remitir la vestimenta a quienes la reciben como una herramienta transformadora.

Año: 2021 IdIomA: Español PágInAs: 168 EncuAdErnAcIón: Rústica IsBn Ed. ImPrEsA: 978-84-120832-5-5 IsBn Ed. dIgITAL: 978-84-125910-1-9

Hijos del agobio Antonio Ansón Año: 2019 IdIomA: Español PágInAs: 176 EncuAdErnAcIón: Rústica IsBn Ed. ImPrEsA: 978-84-120832-0-0 IsBn Ed. dIgITAL: 978-84-120832-2-4

Disputas sobre lo contemporáneo Juan Albarrán Año: 2019 IdIomA: Español PágInAs: 232 EncuAdErnAcIón: Rústica IsBn Ed. ImPrEsA: 978-84-940585-5-4 IsBn Ed. dIgITAL: 978-84-940585-6-1

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ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista tr imestr a l / Q ua rte r ly Maga zine • A ño 23 - #91 J ul io / agosto / se ptiemb r e 202 3 • PVP Espa ña: 25€ / USA: 30$

ÁLBUM II - MEMORIAS COLECTIVAS ALBUM II - COLLECTIVE MEMORIES

Nº 91

EXIT 91 | Álbum II. Memorias colectivas

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