EXIT 92 | Opera prima by EXIT

Nº 92

OPERA PRIMA

92 Opera prima

4. 6.

EDITORIAL

No hay nada casual en una obra de arte Artworks owe nothing to chance TEXT

Jóvenes para siempre Forever Young rosa olivares

24.

DOSSIER

Cindy Sherman Bus Riders, 1976

34.

Jeff Wall Fotografía conceptual Conceptual photography

42.

Larry Sultan Swimmers, 1978-1982

50.

Daniel Canogar Caminando Walking

58.

Graciela Iturbide Imágenes de la ciudad City images

64.

Jules Spinatsch We will never be so close again, 1997-1998

72.

Karen Knorr & Olivier Richon Punks, 1976-1977

82.

Thomas Ruff Interieurs, 1979-1983

92.

Susan Meiselas 44 Irving Street, 1971

100.

Alberto García-Alix Archivo Nómada The Nomadic Archive

Portfolio 112.

Manuela Lorente

118.

Daesung Lee

124.

Maksim Finogeev

130.

Chloé Milos Azzopardi

136.

Vanja Bucan

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Paula García Robleño / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Nicky Bird, Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Beatriz Sánchez Santidrián Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Jeff Wall. The Destroyed Room, 1978. Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Cindy Sherman. Untitled #377, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

Agradecimientos / Acknowledgements Kelly Sultan, Desiree Wattis y Angela Berry de Larry Sultan Studio; Rosie Coleman de MACK; Frédérique Bangerter de Editorial Cabeza de Chorlito; Marta Galindo de Studio Daniel Canogar; Luna Gooseberry de Jules Spinatsch Studio; Cora Hall de Jeff Wall Studio; Mariana del Estudio Gabriela Iturbide; Ana Gómez de Contacto; Sara Chan y Niamh Brogan de David Zwirner; Salvador, David y Ángeles Altares del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Thom Bridge de Karen Knorr Studio; Amanda Means de John Coplans Trust; Luciana Pincheiro de Susan Meiselas Studio. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

No hay nada casual en una Artworks obra de arte owe nothing to chance Se dice que lo más difícil es empezar. En un texto es ya mítico hablar de ese enfrentamiento con la página (o la pantalla del ordenador) en blanco, vacía. El comienzo, el principio, puede ser brillante, generalmente con una cita ajena, y luego bajar el nivel hasta la nada, el abandono, el aburrimiento, la repetición. También las obras de arte llevan una cita en sus inicios, una cita de otro artista, un gesto, una señal, algo que ha impresionado en su memoria y sensibilidad al nuevo artista. Las influencias, lo aprendido, lo mirado, se nota. Dónde empezar es una duda eterna que nos acompaña a todos los que hacemos algo desde el vacío de una página en blanco, de una pantalla iluminada y vacía, desde un taller, un estudio limpio y ordenado. En el principio no fue el verbo, en el principio fue la duda. Dónde se origina la primera obra de un artista suele tener mucho que ver con esa misma decisión de querer ser artista, con una obsesión por hacer, decir, crear algo, esbozar una idea, una sensación, un deseo. No siempre esa obsesión o esa idea se puede formalizar en palabras, en un guión, un boceto. Pero siempre subyace en ese deseo de ser y de hacer, un ego desbocado: la necesidad de ser diferente, único, de ser alguien… y de demostrarlo. En la definición de ópera prima se juntan el genio y la inocencia, la curiosidad y la ambición, casi siempre el fallo y el fracaso, y la incomprensión. Y, no, las primeras obras no son las mejores ni las más originales. Salvo gloriosas excepciones, esas primeras obras se desechan rápidamente, se destruyen o se esconden y se intenta olvidarlas. Pero nunca hay nada casual en una obra de arte.

EDITORIAL

Getting started is always the hardest part, or so they say. Take literature and the blank page (or the blank computer screen), the now-legendary obstacle every writer faces. Beginnings can be brilliant, particularly if they start with a quote, but then the level can drop and things can tail away into nothingness, abandonment, boredom, repetition. Works of art also begin with a quote, the citing of another artist, a gesture, a sign, something that impressed itself on the memory and sensitivity of the new artist. Influences, learnings and observations are noted. Where to begin is an eternal doubt, felt by any one of us who embarks on an artistic undertaking from the void of a blank page, a lit yet empty screen, or from a clean and tidy workshop or studio. In the beginning was not the Word. In the beginning was the doubt. The starting point for an artist’s first work usually has much to do with that same decision of wanting to be an artist, with an obsession for doing, saying, creating something, sketching out an idea, a sensation, a desire. That obsession or idea cannot always be put into words, a script or a sketch. Yet behind that desire to be and to do is always a big ego: the need to be different, unique, to be someone, and to show it. By definition, a first work – opera prima – involves genius and innocence, curiosity and ambition, and almost always failure and incomprehension. And, no, first works are not the best or the most original. Apart from the odd glorious exception, these debut pieces are quickly tossed away, destroyed, hidden or consciously forgotten about. As is true of all artworks, however, they never owe anything to chance.

Una ópera prima es la primera obra de un autor. Pero realmente eso es algo tan privado y oculto que cuando se habla de la ópera prima de un autor lo que ofrece es otra cosa; es la primera obra que el autor considera adecuada para darse al público, para mostrarla como algo propio. Detrás (y también dentro, ya metabolizado) de esa supuesta primera obra están los intentos, los fallos, los errores, las repeticiones que no llegaron a ser. Insisto en que solo los genios y los ególatras dan por bueno realmente ese primer fragmento de su personalidad. Por eso sorprende que cuando los artistas recuperan esas primeras obras y las muestran en una exposición o en una publicación suelen ser excelentes, anunciaban el valor y la calidad del proyecto artístico del artista en cuestión. Y es que no son las primeras, esas se perdieron en el olvido, en una papelera. Lo que se muestra es la primera obra que reconoce su autor como obra, como algo digno de llevar su firma y de ser ofrecida en el altar del espectáculo del arte. Recuperar esas óperas primas se está poniendo de moda últimamente, y son muchos los artistas que miran atrás y recogen aquellas series que definieron sus principios. A veces no solo no están nada mal, sino que pueden ser de lo mejor de toda su carrera; en otras ocasiones son lo único bueno. A veces marcan lo que desarrollará con los años y le hará ser reconocido como uno de los mejores, pero otras veces no tiene nada que ver con la obra que le ha hecho ser quien es hoy. Al final de cada revista EXIT pueden ver la sección Portfolio, donde se muestran series o fragmentos de series de artistas más jóvenes, nuevos algunos, simplemente desconocidos aún otros. Esas imágenes son en muchas ocasiones óperas primas. Y, créanme si les digo que es un subgénero en sí mismo. Vemos en las óperas primas de muchos artistas hoy reconocidos imágenes que se repiten instintivamente en las de los jóvenes artistas de hoy, en otras óperas primas que retoman temas, miradas, que observan el mundo con la misma ansiedad e inocencia que todos los que fueron nuevos y desconocidos, jóvenes ayer. Así, este EXIT 92 se cierra sobre sí mismo en un círculo casi perfecto: todo él es una serie de portfolios. La sección final se ha comido de alguna manera toda la revista, dando pequeños brincos en el tiempo. Si el lector pudiera olvidar que los nombres de algunos de los presentes son de los más importantes de la fotografía actual, solo vería obras de jóvenes artistas buscando su camino hacia el futuro, un futuro en el que todos viven de diferentes maneras. De alguna manera este EXIT es el más joven de todos hasta ahora, en el que todos los artistas están empezando sus carreras. Así que disfruten, refrésquense con este aroma de juventud y busquen aquellos que van a durarles toda la vida en la retina. ¶

An opera prima is just that, a first work, but it is something so private and hidden that when we talk of an artist’s debut work what is offered is something else; it is the first work that the artist regards as suitable for public display, to exhibit it as their own. Behind (and also inside, already metabolised) that supposed debut piece lie other attempts, failures, errors and repetitions that never made it. I should point out that only geniuses and egotists truly sign off on that first fragment of their personality, which is why it is surprising that when artists retrieve their first works and show them at an exhibition or in a publication they are usually excellent and reveal the value and quality of the artistic project of the creator in question. And that is because they are not the first works, which fell into oblivion, into a waste paper basket. They are, in fact, the first work that the artist recognises as a work, as something worthy of bearing their signature and being offered on the altar of the spectacle of art. It has now become fashionable to recover these first works, with many artists looking back and reclaiming the series that marked the start of their careers. Some of them are more than just good; they may be the best work they have ever produced or the only good work they have ever produced. Sometimes they can be a pointer as to the direction the artist will take in later years, the direction that will earn them recognition as one of the best. They can, however, have nothing to do with the subsequent output that has made them what they are today. At the back of each issue of EXIT can be found a section called Portfolio, which features series and fragments of series by younger artists, some of them new, some of them simply unknown. Many of these images are first works. And believe me when I say that it is a subgenre in its own right. In the first works of many nowestablished artists we see images that are instinctively repeated in the works of today’s young artists, in other debut works that rework themes and viewpoints and which look on the world with the same anxiety and innocence as every artist who was once young, new and unknown. EXIT 92 thus closes in on itself in an almost perfect circle: as an entire series of portfolios, with the final section consuming the rest of the magazine, jumping around in time. If the reader can, for a moment, overlook the fact that the names of some of those featured in this issue are among the biggest in contemporary photography, they will see only works by young artists trying to make their way towards a future in which they all live in different ways. To some extent, this issue of EXIT is the youngest of them all, one in which every artist is just starting out on their career. So please enjoy it, breathe in this revitalising scent of youth, and keep an eye out for the photographers destined to make a lasting impression in your mind’s eye. ¶ Rosa Olivares

Rosa Olivares

EDITORIAL

Rosa Olivares

Jóvenes para siempre Forever Young

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Every so often in the art world a classic lost work is discovered. Most of these long-ignored pieces were the work of great artists in their youth. They might be drawings by Goya, a portrait sketch by Rembrandt, papers, a canvas or a board even. They are small treasures that the deep-sea fish that is time has nibbled away at, unfinished works, mere outlines that would ordinarily be of little value but which are priceless and command record sums at auction, awakening not so much the interest of a public yearning for surprise and novelty (provided that it hails from the past), but

Cada cierto tiempo el mundo del arte descubre o recupera una obra desaparecida, ignorada, del arte clásico. La mayoría de las veces se trata de obras de juventud de artistas de renombre: unos dibujos de Goya, un boceto de un retrato de Rembrandt, papeles, algún lienzo, una pequeña tabla. Son como pequeños tesoros carcomidos por los peces del fondo abisal del tiempo, obras inacabadas, apuntes, que por sí mismos suelen tener escaso valor, pero… pero son piezas de un valor incalculable, récords en subastas, que despiertan el interés no ya de un público ansioso de sorpresas y de novedades (siempre que estas vengan del pasado), sino sobre todo de los especialistas, que descubren en ellas, en esos inicios, la mano, la mirada, los temas que desarrollaría ese artista en su madurez. Son indicios, las huellas que nos han de llevar al tesoro real, al museo. Son las obras que iniciaron el camino creativo de los grandes maestros de la historia, pequeñas óperas primas que no tuvieron mayor importancia en su momento, piezas de entrenamiento, de aprendizaje. Pero cada una de ellas guarda en su interior un soplo fresco de una juventud pasada temporalmente, pero eterna en la línea de un dibujo, en el sombreado del rostro, en la estructura interna. Son las primeras que hicieron esos genios de la historia del arte cuando solo eran apenas unos adolescentes. Nos inspiran admiración y nos informan de cuáles fueron sus intereses, de cómo empezaron a ser quienes luego reconoceremos. Todos ellos guardan en su superficie, junto con la línea y el color del dibujo, algo más: una suerte de magia, de algo que la mano y su aliento han dejado grabado en su superficie, la huella de la mirada del joven artista que no tenía conocimiento aún de lo grande que sería. Hoy el tiempo va demasiado rápido y, si en el pasado un movimiento estético duraba varios siglos y se mezclaba con otros en sus inicios y en sus últimas bocanadas, hoy las tendencias, las corrientes, los “ismos”, son como las temporadas otoño y primavera de las firmas de moda; cambian de tal forma que el ayer se tiene que dejar atrás a toda velocidad para dejar espacio a un breve hoy.

Karen Knorr & Olivier Richon. Punks, 1976-77. Courtesy of the artists.

of experts, who find in these early works the hand, the gaze and the themes that the artist went on to develop in their later years. They are clues, footprints that lead us to the real treasure, to the museum. These works mark the start of the creative journeys of the grand masters of art history, small masterpieces of no great importance at the time of their creation, pieces designed for honing and learning a craft. Contained in each of them is the fresh breath of an ephemeral youth made eternal by the line of the drawing, the shading of a face, the internal structure. These are the early pieces created by geniuses when they were mere adolescents. They inspire admiration in us and reveal to us the interests of artists who later became instantly recognisable. They show us how they started out. Along with the lines and colour of the drawing, they all contain something more on their surface: a type of magic, a trace of a hand and breath engraved in the surface, something of the gaze of a young artist not yet aware of the greatness that awaited them. Time goes by too fast these days. Whereas the aesthetic movements of the past lasted several centuries and fused with others in their beginnings and their dying gasps, the trends, currents and -isms of today are akin to a fashion house’s autumn and spring seasons. Such is the pace of change, that they are abandoned with great haste to make way for their successors. Nor do we look back with eyes wide open, choosing instead to charge headlong into the future, to nowhere in particular. In this endless race, artists have no youth to speak of, or perhaps youth is all they have, in that that they seem to reach us as end products with all updates already installed. Over the years, however, there has been a growing interest in recovering the early works of the most contemporary artists. The one difference is that they are not to be found abandoned in dusty attics, though we might just come across them in a flea market.

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Desde Picasso, todo artista que se precie de serlo sabe que debe guardar hasta las servilletas de los bares y los cuadernos de apuntes. Since the days of Picasso, any self-respecting artist knows they have to keep hold of everything down to their notebooks and the serviettes they dab their lips with in the local bar.

Y no miramos atrás con una mirada abierta, más bien parece que huimos hacia adelante, hacia ningún lado. En esa carrera interminable, los artistas apenas tienen juventud. O tal vez solo puedan tener juventud. Parece que ya vienen de fábrica en perfectas condiciones y con todas las actualizaciones al día. Sin embargo, de un tiempo a esta parte se observa un creciente interés por la recuperación de las primeras obras de los artistas más actuales. Claro que ya no se trata de obras que aparezcan abandonadas en antiguos desvanes, ni cosas así. Tal vez en algún mercadillo. Desde Picasso, todo artista que se precie de serlo sabe que debe guardar hasta las servilletas de los bares y los cuadernos de apuntes. No se desecha nada, todo se cataloga, se fotografía y se guarda, esperando que, en no demasiado tiempo (por supuesto aún en vida del artista), este trozo de un pasado intermitente valga en el mercado una cifra maravillosa y sea incluido en las retrospectivas en museos, donde, por primera vez, se verá cara a cara con un público real. Y así sucede en las retrospectivas y muestras antológicas, pero también cada vez más en las galerías más importantes (esos nuevos y auténticos museos de arte contemporáneo), donde nos encontramos con esas primeras obras, a veces incluso inocentes, de artistas esenciales de la historia del arte del futuro, los nombres que han cambiado nuestra forma de entender el mundo, que han marcado las coordenadas de cómo vernos a nosotros mismos y situarnos en la sociedad actual. Se trata ya no de una ópera prima en el sentido estricto, ya que todos sabemos que esa primera obra es la última de toda una serie de descartes, como esos papeles que acaban en la papelera y por el suelo del estudio del escritor antes de que este acabe su novela. Estas obras que nos devuelven al joven artista que está, con suerte, aún dentro del artista maduro de hoy, son las primeras que el artista, o tal vez alguien cercano a él, consideró lo suficientemente hecha para ser mostrada, guardada, considerada. Por suerte, en el arte actual, en el que prima la cultura, el conocimiento, la capacidad 8

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Since the days of Picasso, any self-respecting artist knows they have to keep hold of everything down to their notebooks and the serviettes they dab their lips with in the local bar. Nothing is thrown away. Everything is catalogued, photographed and kept in the hope that, in the not too distant future (while the artist is still alive, of course), this remnant of an intermittent past is worth a mind-blowing amount of money on the market and is featured in museum retrospectives, where, for the first time, it comes face to face with a real audience. We see this at retrospectives, solo exhibitions, and increasingly at major galleries (these new and authentic museums of contemporary art), where we come across the first works – unknowingly created in some cases – of artists essential to the future of the history of art, the names that have altered the way we see the world, who have mapped out the coordinates of how we see and place ourselves in modern society. They are not first works in a strict sense. We all know they are the last in an entire series of discards, like the scrunched-up sheets of paper that writers toss in the bin or on the floor in the process of writing a novel. These works, which take us back to the young artist who hopefully still resides in the mature artist of today, are the first that they, or perhaps someone close to them, regarded as sufficiently complete to be exhibited, kept and considered. Fortunately, in today’s art – in which culture, knowledge, intellectual capacity and experience come before all else, more so perhaps than in any other period – there is no such thing as the child prodigy. What we are faced with instead is the adolescent, a woman or man who is still young but who has already learned their trade and seen a lot: museums, books, magazines. In short, they lost their innocence, along with their virginity, years ago. It’s an important point, because there are no such thing as surprises anymore. What we have are discoveries, traces and clues that lead us to their most recent work, their freshest, most obvious pieces.

intelectual y la experiencia, más tal vez que en ninguna otra época anterior, ya no existen niños prodigio, así que lo que nos encontramos es siempre al adolescente, a una mujer o a un hombre joven aún, pero ya formado, que conoce el oficio y que ha visto mucho: museos, libros, revistas. En resumen, que ha perdido la inocencia junto con la virginidad hace ya unos años. Esa circunstancia es importante, porque ya no hay sorpresas; sí hallazgos, y las huellas, los indicios que nos llevan a sus trabajos más recientes, están más frescos, son más evidentes. Los fotógrafos vienen caracterizados de fábrica por la superabundancia de obra que generan allí por donde pasan. Superados unos inicios complicados, con el auge de las nuevas tecnologías que, en poco menos de un siglo, nos han llevado desde las horas de exposición en total inmovilidad hasta el uso de la Inteligencia Artificial (observen que en menos tiempo que los albores del primer Renacimiento, o los últimos coletazos del Barroco, por poner solo unos ejemplos), los fotógrafos en sentido estricto, aquellos profesionales de la imagen creada a través de una máquina (tanto los documentalistas como los de la fotografía directa, la callejera, la de moda, y todos los subgéneros que existen), han llenado nuestras retinas con millones de imágenes, en su mayoría con el mismo resultado que los millones de toneladas de plásticos que llenan los océanos

Jules Spinatsch. Food NYC, from the Collection F 117 series, 1995. Courtesy of the artist.

Photographers are known for the vast amount of work they produce. Having overcome challenging beginnings, they have given us millions of images to feast our eyes on, most of which have the same effect as the millions of tons of plastic that fill the oceans of our once-blue world. They have been able to do so thanks to the boom in new technologies, which, in the space of a century more or less, has taken us from exposure times of several hours to the emergence of AI, which is less time than that covered the dawn of the Early Renaissance or the last throes of the Baroque, to give but two examples. We are talking here about photographers in the strictest sense, experts who use a device to create images, both documentary makers and those who take photographs of the street, the fashion world and in every possible subgenre. But if we hack our way through the mass of photographers each

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de un mundo que fue azul. Pero si nos abrimos paso entre la selva de fotógrafos que hoy en día luchan por tener su fotolibro, llegamos al núcleo de la fotografía como una de las bellas artes. Si nos trasladamos al siglo pasado, a la década de los 70, encontraremos a esos artistas que, en su gran mayoría, no eran todavía artistas, sino estudiantes de Bellas Artes, estudiantes de pintura, de escultura, y de otras materias menos técnicas como estética o Historia del Arte. No eran fotógrafos, pero decidieron probar un nuevo lenguaje para hablar de cosas que aún no tenían forma en el mundo real, en nuestra sociedad. Imágenes, formas, situaciones, historias y conceptos, que ellos crearían. Pues, como artistas, las herramientas pueden ser todas y cualquiera, porque lo importante es lo que se construye con ellas, y lo que todos ellos han construido es una alteración transversal de la realidad, una forma de representar la realidad de maneras inimaginables para los fotógrafos tradicionales de ese momento. Inimaginables para todos nosotros, y de alguna manera también para ellos, que fueron descubriendo el fuego, desarrollando ese conocimiento transformador como un juguete maravilloso y milagroso que nos resitúa en un mundo diferente. La importancia de la creación fotográfica en los cambios de la representación del arte es algo que todavía no se ha estudiado adecuadamente. El papel fundamental de algunos artistas, a través de la práctica fotográfica, no solo ha abierto caminos inimaginables en el vocabulario y temario artístico, sino que ha sido un reencuentro con el núcleo duro de la historia de la pintura y de la esencia del

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fighting to create their own book of photos, we come to the core of it all, to photography as a fine art. In venturing back to the 1970s, we come across artists who were by and large not yet artists but students of fine art, painting, sculpture and other less technical subjects, such as aesthetics and art history. Though not photographers, they decided to experiment with a new language to speak of things that had yet to take shape in the real world, in our society – the images, forms, situations, stories and concepts that they created. As artists, they could use any tool at their disposal, for what matters is what they created with them. And what they have all built is a transversely altered reality, a manner of representing reality in ways that were not just unimaginable to conventional photographers of the day and to us but to them as well. They were in the process of discovering fire, using and developing this transformational knowledge as an awe-inspiring, miraculous toy that relocates us to a different world.

arte desde las pinturas rupestres hasta nuestros días. Esa transformación no se ha hecho desde la fotografía, sino desde el arte en su más pura definición. Ha sido hecha por una amplia generación de artistas que, en un momento determinado, decidió que la fotografía era el camino correcto para hacer ese trabajo. Y lo decidieron en un momento en el que eran apenas unos jóvenes desconocidos. Esa fue su ópera prima. Una primera obra que muchos de ellos siguen desarrollando, que otros han radicalizado y que alguno ha convertido en una costumbre. Posiblemente es ese un momento histórico doblemente importante en la historia del arte, no solamente por el cambio que imprime a su desarrollo, sino porque viene hecho por personas, hombres y mujeres muy jóvenes, sin obra anterior, cuyas primeras obras son, mirando desde hoy —una media de 40 años después—, firmes y rotundas, con un éxito prácticamente inmediato, y que han llenado con abundancia y diversidad la escena artística de este ya casi medio siglo. Por eso, la ópera prima de los fotógrafos de esa generación resulta tan enriquecedora. Son muchos los nombres, con edades con un margen de 40 años, como mucho, entre los maestros y los alumnos, entre Walker Evans y Cindy Sherman, o entre Bernd y Hilla Becher y Thomas Ruff, o algo más ajustado entre Andres Serrano y Sophie Calle. Pero son muchos, y rellenan todas las casillas de este puzle, en su diversidad. Tantos nombres, que es imposible nombrarlos a todos. Desde Francesco Jodice a Daniel Canogar, desde Karen Knorr a Robert Mapplethorpe, Gabriele Basilico, John Coplans, Stéphane Couturier, Louise Lawler, Nic Nicosia, Jörg

Not enough time has yet been spent studying the importance of photography in changing the way in which art is depicted. The fundamental role of artists who have engaged in photography has not only opened previously unimagined avenues in the themes and vocabulary of art, but has also led to a re-engaging with the hard core of the history of painting and the essence of art from cave paintings through to today. This transformation has not been fashioned by photography but by art in its purest sense. It has been made possible by a sizeable generation of artists who, in a given moment, decided that photography was the best way to do this job. And they chose to do so at a time when they were unknown youngsters. This was their debut work, which many of them continue to develop, while others have taken it to an extreme and some have made a habit of it. Potentially, it is a landmark moment in the history of art, not just for the change it has effected on its development, but because it has been fashioned by very young women and men with no body of work behind them, whose first works are, looking back at them today – an average of 40 years later – resolute, emphatic and enjoyed virtually instant success and which have filled the art scene for the best part of the last 50 years with abundance and diversity. That is why the debut works of that generation’s photographers are so enriching. There are many of them, with a gap of no more than 40 years between teachers

John Coplans. Lying Figure, Holding Leg, 1990. Courtesy of the John Coplans Trust.

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Sasse, Larry Sultan… Cada uno con una mirada analítica, diferente, radicalmente nueva y libre. Y, además, con unas primeras obras que aparecían en las ferias y en las galerías aún frescas, que iban abriendo la mente de cada generación, transformando las últimas décadas en un escenario artístico radicalmente diferente. Tal vez desde el estallido del conceptual no se ha vivido nada similar. Las primeras obras de estos artistas, curiosamente —y en contra de todo lo que había ocurrido anteriormente en la historia del arte— son, en muchos casos, las más conocidas o unas de las más conocidas de todo su trabajo. Y en ocasiones también, con esa obsesión casi enfermiza que solo tiene el artista fotógrafo, esa ópera prima se sigue renovando, creciendo, modelándose durante toda su vida. Como en el caso de los Becher, de los que no se puede hablar de una serie de obras, sino de una sola obra desarrollada en series durante toda su vida creativa. Por eso, en muchos casos (especialmente los fotógrafos alemanes, pero no solo ellos), las series empiezan en la década de los 70 y siguen a través de las décadas, saltando años, dejándolas, retomándolas en paralelo con nuevas series. Pero no todos estos fotógrafos han trabajado en series, muchos son los que agrupan su producción simplemente por años. No importa, hablamos de una época en la que el propio uso de la fotografía frente a otros lenguajes clásicos y aceptados socialmente como obra de arte, mientras que la fotografía no lo era (y en cierto modo aún no lo acaba de ser), implicaba que la libertad era absoluta en forma, método o tema y en todas sus características expositivas. No solamente dejaron atrás los pequeños formatos y el blanco y negro como una cárcel de oscuridad, sino que lo recuperarían ellos mismos años después para dotarlo de otro sentido narrativo totalmente contrario al que había tenido históricamente. Un caso especialmente importante y en ocasiones olvidado de ópera prima, y de prácticamente ópera única, es la obra de John Coplans, que hizo de su cuerpo no solo un campo de batalla, sino un

and students, between Walker Evans and Cindy Sherman, or Bernd and Hilla Becher and Thomas Ruff, or a smaller gap between Andres Serrano and Sophie Calle. They are so diverse they that they complete every part of the puzzle, so numerous that it is impossible to name them all: from Francesco Jodice to Daniel Canogar, and from Karen Knorr to Robert Mapplethorpe, Gabriele Basilico, John Coplans, Stéphane Couturier, Louise Lawler, Nic Nicosia, Jörg Sasse, Larry Sultan et al. They each have a viewpoint that is analytical, different, radically new and free. And it is expressed in first works that were still fresh when they appeared in exhibitions and galleries, that opened the minds of each generation, turning the last few decades into a 12

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r adically different art scene. We have perhaps not seen its like since conceptualism burst on to the scene. Strangely enough, and in a reverse of the entire history of art up to that point, many of the debut pieces of these artists are the best known, or among the best known, of their entire oeuvre. On occasion, and out of that almost unhealthy obsession that only the photographer artist has, we also find that these works continue to renew, grow and shape themselves throughout their working lives. Such is true of the Bechers, who created not so much a series of works as a single work developed as a series during the course of their creative lives. Though a fine example, the German photographers are not unique. Many artists created series that began in the 70s and continued through the decades, skipping years in some cases, leaving them and then picking them up again at the same time as starting new series. Not all these photographers produced series, however. Many categorised their creative output by years, not that that really matters. We are talking about a period in which the very use of photography, as opposed to other classic languages socially accepted as art – which photography was not; something that remains true to a point today – implied that freedom was absolute in terms of form, method or theme and in all its exhibitory features. After dispensing with small formats and the prison of darkness that is black and white, they went back to it years later to lend it a narrative meaning totally at odds with what had gone before. One especially important and occasionally forgotten debut work – one could argue that it is his only work – is that of John Coplans (1920-2003), who made both a battlefield and an exclusive photographic

territorio fotográfico excluyente. Coplans (1920-2003) fue crítico, director de museo, escritor, comisario, uno de los fundadores de Artforum…, y a los 64 años, en los años 80 del siglo XX, dejó todo y se dedicó a la fotografía por completo. Solamente fotografiará su propio cuerpo desnudo, en fragmentos, detalladamente, sin ocultar su edad, en blanco y negro, en grandes tamaños. Una obra preciosista, única y personal, irrepetible, que nos obligó a repensar la idea de la representación del cuerpo, del desnudo y del autorretrato, de la edad, del paso del tiempo, de la autoría… La ópera prima de un hombre de 60 años que empezaba así una nueva etapa de su vida, que era nuevo, joven otra vez. ¿Qué buscamos en estas primeras obras de los que hoy son los fotógrafos más importantes? Posiblemente una forma de mirar diferente, un método de análisis de la realidad nuevo, subjetivo. Podemos definir básicamente dos tipologías de obras que, en su mayoría, se marcan desde el principio y se desarrollan y perfeccionan a lo largo del tiempo, pero también podemos ver cómo esas dos formas centrales se entrecruzan y se enriquecen, así como casos en los que se

Alberto García-Alix. Manolo, 1980. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

territory of his body. A critic, museum, writer, curator and one of the founders of the contemporary art magazine Artforum, Coplans gave it all up at the age of 64 to devote all his energies to photography. His only subject was his naked body, which he would photograph in fragments, in detail, without concealing its age, in black and white and in large format. It is an exquisite oeuvre, unique, personal and one of a kind, and it forces us to rethink the whole idea of the representation of the body, nudes and self-portraits, age, the passage of time, authorship, etc. It is the debut work of a sexagenarian embarking on a new stage in his life, made new and young again. What do we look for in these early works of photographers who are now the TEXT

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Podemos ver a través de sus obras contada su propia vida. Y, a través de sus experiencias, reconoceremos las nuestras, las de todos. We are able to see the stories of their lives told through their works. And it is through their experiences that we recognise our own, the lives of everyone.

utilizan indistintamente según los intereses. Y, en definitiva, cómo cada artista se apoya en aspectos muy diferentes que sí aparecen desde el principio como marca propia en sus trabajos iniciales, aunque con el tiempo la sofisticación formal pueda tapar esa esencia más naif característica de los primeros trabajos. Hay una clara línea de artistas que basan su obra en la mirada hacia el exterior: mira a su alrededor, observa incluso cómo su propia vida y sentimientos, sus experiencias más personales, rebotan en el mundo exterior, y eso es lo que centra su fotografía. Una especie de narración en la que siempre el propio artista es eje y centro. Su mirada lo justifica y, de alguna forma, años después, podremos ver a través de sus obras contada su propia vida. Y, a través de sus vidas y de sus experiencias, reconoceremos las nuestras, las de todos, veremos el paso de la vida por delante de nosotros. Alberto García-Alix retrata su entorno desde sus inicios. Mirando a su alrededor retrata los lugares en los que vive, en los que duerme una noche, las calles por las que pasa, los bares, y especialmente a los amigos, los compañeros de viaje. Cambia el entorno, cambian los compañeros de viaje, aparecen otras ciudades, otros paisajes, la mirada se hace más triste, por momentos la alegría y el amor se desvanecen, pero se mantiene la amistad. La vida sigue. Nan Goldin ha construido toda su carrera hablándonos de ella misma, de su vida, de sus amigos y de su familia, de sus desengaños; sin embargo todos hemos visto nuestras propias vidas en sus imágenes. Ha retratado una época que no fue bonita, una vida de violencia cotidiana y de pérdidas, una vida vulgar como la mayoría de las vidas,

biggest names in their field? Possibly a different way of looking at things, a method for analysing a new, subjective reality. We can essentially identify two types of works that, for the most part, are mapped out from the outset and are developed and perfected over time, though we can also see how these two central forms can interlink and feed off each other and how they are also used interchangeably, depending on the interests of the artist in question. In short, we also see how artists each rely on very different aspects that can be identified as a framework from the earliest stages of their output, although the formal sophistication they develop over time can conceal this more naïve essence, a feature of their early works. There is a clear line of artists who base their work on their outward gaze. They look around themselves and observe, even, how their lives, feelings and most personal experiences bounce off the outside world, which provides a focal point for their photography. It is a form of narration in which the artist is front and centre at all times. Their gaze justifies it and, in some way, we are able to see, years later, the stories of their lives told through their works. And it is through their lives and experiences that we recognise our own, the lives of everyone. We see life pass before our eyes. Alberto García-Alix started out by capturing his surroundings, looking around and portraying the places in which he lives or spends the nights, the streets he walks through, the bars, and most of all his friends, his travel companions. The surroundings change, as do the travel companions, while other cities and landscapes appear. There is a growing sadness in his gaze, with happiness and love vanishing altogether at times, but the friendship remains and life goes on. Nan Goldin has spent her entire career talking just about that, about her life, friends and family, her disappointments. Despite it all, we have all seen our own lives in her images. She depicted a period that was in no way beautiful, a life of everyday violence and loss, an entirely unexceptional Jules Spinatsch. life – as most of them are – and turned Rote Füsse Istra, from the Collection F 117 it into a seminal artwork in The Ballad of series, 1995. Courtesy Sexual Dependency. Created between 1979 of the artist. TEXT

y la ha convertido en una obra de arte seminal con su Balada de la dependencia sexual (The Ballad of Sexual Dependency) realizada entre 1979 y 1986, sin duda su obra más importante, y una de las primeras. Pero toda su obra posterior gira siempre en torno a ella como la protagonista que nos representa a todos. Incluso su primera película, triunfadora en la Bienal de Venecia de 2022, habla de su lucha contra el dolor, contra las drogas y contra las farmacéuticas; una lucha de miles de personas también, de toda una sociedad. Tanto Alberto García-Alix —cuyos últimos trabajos giran hacia el vídeo— como Nan Goldin —abiertamente dedicada casi en exclusiva al cine— trasladan sus experiencias de una forma ficcional (bien a través de la narración poética como de la “neoficción” documentalista) a la imagen en movimiento, dando un paso formal que atraviesa la fotografía para acercarse al cine. En el nuevo documentalismo tenemos cientos de ejemplos de esta nueva creatividad y libertad a la hora de elegir el tema, pero lo que realmente les caracteriza es la forma en la que tratan dicho tema, cómo lo cotidiano y anodino se convierte en el centro. La idea es el tema. Lo que sucede sigue siendo el objetivo, pero puede ser contado de formas diferentes, en tiempos nuevos, retratar no un hecho 16

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and 1986, it is undoubtedly her most important work and one of the first. All her subsequent work revolves around her as the central character, an everywoman who represents all of us. Even her first film, a winner at the 2022 Venice Biennale, speaks of her fight against pain, drugs and pharmaceuticals, a fight experienced by thousands of other people, by society as a whole. Both García-Alix, who has gravitated towards video in his latest work, and Goldin – now openly and almost exclusively dedicated to cinema – convey their experiences in a fictional manner (both through poetic narration and documentary-style “neofiction”) to the moving image, taking a formal step that moves from photography to something closer to cinema. The new approach to documenting things give us hundreds of examples of

Sophie Calle. The Sleepers - JeanYves Le Gavre, 1980. Courtesy of the artist; ADAGP, Paris; and Perrotin, Paris.

sino su memoria, contado por alguien que no tiene relación con lo sucedido. El punto central se encuentra fuera de foco. Un paso más allá de ese documentalismo es el que dan los artistas que construyen historias que, o bien interpretan ellos mismos como actores de sus imágenes, o bien buscan quienes cuenten su idea delante de la cámara. Una de las primeras obras de Sophie Calle (Les Aveugles, 1986) nos habla de qué es la belleza, de qué imagen es la representación física y real de la belleza a través de las opiniones de personas ciegas de nacimiento, personas que nunca han visto el mar, ni el cielo, ni una flor, y que definen cómo esos tópicos son, también para ellos, como para casi todo el mundo, la representación de la belleza. Pero antes, en 1982, contratándose como camarera de hotel, fotografía las prendas personales de los huéspedes cuando dejan las habitaciones para ser limpiadas (L’Hôtel, 1982). A través de estas imágenes reconstruye quiénes pueden ser. Antes aún, en la obra Les dormeurs (1979), fotografía a personas a las que paga para que duerman en su propia cama. La idea de yo y otro se funden y se confunden. Como en su vídeo de 1995 No sex last night, un viaje por carretera con un amigo con el que, acostándose juntos cada noche, nunca consigue tener sexo. El destino era Las Vegas, donde

this new creativity and freedom when it comes to choosing theme, though what really characterises them is the way in which they treat this theme, how the everyday and the anodyne becomes the focus. The idea is the theme. What happens is still the objective, but it can be relayed in different ways, in new times, portraying not so much an event as its memory, told by someone entirely unconnected to events. The central point is out of focus. Some artists take a step beyond this form of documenting things by creating stories that they themselves act out in their own images or by inviting others to convey their idea in front of the camera. One of Sophie Calle’s first works, Les Aveugles (1986) talks to us about the nature of beauty, about which image is a real and physical representation of beauty through the opinions of people who were born blind, people who have never seen the sea, the sky or a flower, and who express how such things come to represent beauty, just as they do for nearly everyone. Four years earlier, working as a housekeeper in a hotel, she photographed items of clothing left by guests when she went in to clean their rooms (L’Hôtel, 1982). Through these images, she tries to reconstruct who they might be. In an earlier work, Les dormeurs (1979), she photographs people she has paid to sleep in her bed. The idea of self and the other fuse together and become confused with each other. The same is true of her 1995 video No sex last night, a road trip with a friend with whom she sleeps every night but without ever having sex. The setting is Las Vegas, where they get married and spend their first night as newlyweds in the car, without consummating their marriage. A photographer, writer TEXT

Unos fotógrafos construyen su obra mirando a su alrededor. Otros marcan el camino de que mirar hacia adentro es la única vía para poder ver y contar algo definitivo. Some photographers create their work by looking at the world around them. The path taken by others involves looking inwards, as if it were the only way to see and tell something definitive.

se casan y pasan la primera noche de casados en el coche, sin tener sexo. Sophie Calle, fotógrafa, escritora y puntualmente actriz y directora de cine, confiesa: “Nunca pensé que llegaría a ser artista cuando empecé. No consideraba que lo que hacía era arte”. Esa actitud en torno a lo que se considera arte, con una idea institucionalizada y canónica, no estaba en ninguna de estas óperas primas de una nueva generación de creadores que sobrevuelan los géneros y los lenguajes, que pasan de una serie, de una época, a otra, sin el peso de la historia del arte sobre sus hombros. Sin embargo, algunos artistas fotógrafos han superado cualquier duda sobre su carácter de artista ya desde sus primeros pasos. Son aquellos que han construido sus obras a partir de planteamientos claramente conceptuales, al margen de narraciones concretas, al margen de la búsqueda de un planteamiento colectivo, social o historicista. Aunque sus obras sean formalmente figurativas, fotográficamente realistas, y esencialmente narrativas, no hablan de ficciones sino de ideas, de planteamientos estéticos, y con unos argumentos esencialmente vinculados con la mirada, con la presencia de la imagen, con el campo de las prácticas visuales. Sin duda Jeff Wall es el más destacado y el que más ha influido en la fotografía más conceptual de las últimas décadas. En la línea de la escuela de fotografía inglesa, de una frialdad conceptual de la que Paul Graham es el principal y más elegante ejemplo, Wall ha puesto en los circuitos teóricos de la fotografía conceptos que ya se venían usando en círculos fotográficos británicos, como el tableau vivant, muy cercano a la staged photography, la fotografía construida o escenificada. Pero él lo ha hecho para justificar no la narración, sino la mirada. En sus primeras series, sobre todo en Movie Audience de 1979, nos pone delante del retrato en primer plano de personas que están viendo una proyección 18

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and occasional actress and director, Calle once said: “I did not think about becoming an artist when I began. I did not consider what I was doing as art.” The institutionalised, canonical view of what art should be was absent from the first works of a new generation of creators who flitted from one gender and language to another and from one series and period to another, without the weight of art history on their shoulders. Some photographers overcame any doubts about they may have had about being artists at the very start of their careers, constructing their work upon evidently conceptual approaches and avoiding specific narrations and the search for a collective, social or historicist approach. Although their works are formally figurative, photographically realistic and essentially narrative, they do not talk of fictions but of ideas, aesthetic proposals, and arguments that are essentially connected to the gaze, the presence of the image, the field of visual practices. There can be no question that Jeff Wall is the most prominent of these and the most influential in terms of the most conceptual photography of the last few decades. Influenced by the British school of photography and its conceptual coolness – the leading and most elegant example of which is Paul Graham – Wall has introduced into photography’s theoretical circuits concepts that were used in British circles, such as the tableau vivant, a very close relative of staged photography. He has done so to explain the gaze rather than the narration. In his first series, most notably in Movie Audience (1979), he positions us in front of close-up portraits of people watching a film. We only see them, but what they are watching is present in

cinematográfica. Solo los vemos a ellos, pero es en sus ojos, en su mirada, donde está presente lo que ellos ven, y ese es el punctum de la fotografía, ahí es donde se dirige la mirada del espectador, esa es la clave de la imagen. Esa forma de centrar el tema, la idea de la que trata la obra, de una manera oblicua, codificada, se desarrolla en todas sus series desde el inicio de su trabajo. Su alusión a una obra de arte de la historia, a un concepto filosófico concreto, a partir de algo en apariencia totalmente ajeno, pero que, según miramos, vemos cómo se vincula progresivamente, es característico de su trabajo: la alusión intelectual. Así, parece que unos fotógrafos construyen su obra mirando en torno a sí, a su alrededor, lo que ellos ven, cómo lo ven, desde dónde miran, y nos dan las claves de algunas de estas primeras obras. Otros marcan el camino de que mirar hacia adentro es la única vía para poder ver y contar algo definitivo. Artistas jóvenes que empiezan a ver su propio camino, un camino que a lo largo de los años se bifurcará, pero que siempre, o casi siempre, vuelve al origen. Cuando se expusieron por primera vez las primeras fotografías de Cindy Sherman, lo que sería su ópera prima —un trabajo escolar de

John Coplans. Xeroxes, from the Hands series, 1988. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

their eyes, their gaze, and that is the punctum of photography, the point where the spectator fixes their eye, the key to the image. That manner of centring the theme, the idea behind the work, which is oblique and encoded, is developed in all Wall’s series, from his earliest works. His allusion to an art work, a specific philosophical concept based on something that appears at first to be entirely unconnected but which gradually becomes so the more we look, is typical of his work. It is an intellectual allusion. It seems, therefore, that some photographers create their work by looking at the world around them, at what they see, how they see it and where they see it from, giving us clues to some of these first works. The path taken by others involves looking inwards, as if it were the only way

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Todas estas óperas primas, algunas incluso son las obras principales de estos artistas, han hecho de lo cotidiano imágenes ya simbólicas, obras que alargan sus raíces en las siguientes generaciones de artistas. All these first works, some of which are the most important produced by these artists, have fashioned already iconic images from the everyday, works whose roots extend into subsequent generations of artists.

su paso por la escuela de Bellas Artes—, Sherman ya era una de las más importantes artistas de la escena de Nueva York, presente en libros y exposiciones, un nombre básico de la fotografía y el arte actual, más aún: una de las artistas que consiguió que fotografía y arte contemporáneo fueran considerados una misma cosa. Esas primeras pequeñas fotografías en blanco y negro nos mostraban a la propia artista transformándose en todas y cada una de las tipologías de los viajeros de la línea de autobús que la llevaba de su casa a la escuela cada día, personas de todas las edades, sexos y razas. Ella era todos, igual que a lo largo de todas sus series ella será todos: los payasos, las mujeres violadas, las viejas ricas, los personajes históricos, ya en color y en grandes formatos. Pero en esas pequeñas y delicadas imágenes de su primer trabajo está la definición de quién es y cuál es la aportación al arte actual de Cindy Sherman. Algo parecido sucede en todas estas óperas primas, algunas incluso son las obras principales de estos artistas, que han hecho de lo cotidiano —y hasta cierto punto vulgar— del mundo doméstico (como Thomas Ruff) imágenes ya simbólicas, obras que alargan sus raíces en las siguientes generaciones de fotógrafos y de otras tipologías de artistas, invadiendo campos en los márgenes como el cómic, el cine, la música o la literatura. A través de todas estas óperas primas podemos llegar a la conclusión de que tal vez no sea tan importante morir joven y dejar un cadáver bello y hermoso, como un regalo que se da a alguien que no lo quiere. Todos fuimos alguna vez jóvenes y hermosos, y aunque nuestros cuerpos se hayan degradado y nuestras ideas se hayan convertido en teorías brillantes, en grandes obras, y también, por qué no, en grandes y estrepitosos fracasos, por el camino dejamos lo mejor de nosotros: hermosos trabajos que nunca envejecerán, que siempre serán igualmente atractivos, que siempre serán jóvenes, y hermosos, tal y como todos fuimos un día. ¶

Jeff Wall. Movie Audience, 1979. Courtesy of the artist.

Pages 22-23: John Coplans. Frieze, No. 2, 1994. Courtesy of the artist and the John Coplans Trust.

to see and tell something definitive. They are young artists who start to glimpse their own way, one that forks off after a few years but which always, or nearly always, returns to the start. By the time Cindy Sherman’s earliest photographs were first exhibited – a college project on her time at art school that would later become her first work – she was already one of the most important artists on the New York scene, a feature of books and exhibitions and a key figure in modern art and photography. What is more, she was in instrumental in contemporary art and photography coming to be regarded as one and the same thing. These first few photographs in black and white show the artist transforming herself into all the passengers she sees on the bus that takes her from home to college every day, people of all ages, sexes and races. She was all of them, just as she would be all of them throughout all her series: clowns, rape victims, rich old ladies and historical figures, by now in colour and large format. But in those small, delicate images of her early work lies the definition of who Sherman is and her contribution to the art of today. Something similar happens in all these first works, some of which are the most important produced by these artists, who have fashioned already iconic images from the everyday – and to some extent vulgar – nature of the domestic world (among them Thomas Ruff), works whose roots extend into subsequent generations of photographers and other types of artists, spilling over into fringe areas such as comics, cinema, music and literature. In studying all these first works we can come to the conclusion that perhaps it is not so important to die young and leave a beautiful corpse behind us, like an unwanted gift. We have all been young and beautiful once, and though our bodies have deteriorated and our ideas have become brilliant theories, great works or, why not, great and calamitous failures, we have given the best of ourselves along the way: gorgeous works that never grow old and will always be young, beautiful and attractive, like we all were one day. ¶

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R. O.

Cindy Sherman Bus Riders, 1976

Cindy Sherman. Untitled #373, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Ella lo tenía claro desde el principio. Es poco frecuente ver una trayectoria tan nítida, tan definida desde las primeras fotografías. Cindy Sherman (Glenn Ridge, EE.UU., 1954) ha desarrollado toda su ya larga carrera en torno a su presencia, pero no se trata de un trabajo sobre el retrato, ni sobre su propia representación. Ella ha usado su cuerpo y su cara para dejar de ser ella y ser muchas y muchos, ser otros. Para tratar el tema de las mujeres maltratadas y de la violación, para criticar la publicidad de lujo, para hablar de sexo, de deshumanización, de los personajes de la historia del arte… Para todo, la herramienta básica desde la que se desarrolla la obra es su propio cuerpo. Ella misma. Cuando en el año 2000 imprime y expone por vez primera en el circuito artístico sus primeras fotografías realizadas como trabajo escolar, Bus Riders, en 1976 (cuando Sherman tenía 21 años), se comprobó que efectivamente nada era casual, que todo venía ya pensado; que era, más que un estilo, una estrategia. En Bus Riders, cuya traducción al español es “pasajeros de autobús”, o “usuarios de autobús” (aunque yo veo más acertado lo de “jinetes de autobús”), lo que encontramos es a una joven Cindy Sherman transfigurada en ejemplos de todas las tipologías de sus compañeros de autobús en sus viajes desde su casa a la escuela, al centro de la ciudad; de esas legiones

Cindy Sherman (Glenn Ridge, USA, 1954) had things clear from the very start. It is unusual to see a career so sharply focused, so well defined from the very first photographs. She has developed her already-long career around her own presence, though we are not talking here about portrait work or the representation of herself. Sherman has used her body and face as a means of being not herself but other people, many other people. In developing her art and in dealing with the issues such as abused women and rape, criticising luxury advertising, and talking about sex, dehumanisation, figures from the history of art and pretty much everything else, she uses her own body, herself, as her main tool. When, in 2000, she ventured onto the art circuit for the first time by printing and displaying her first photographs, from a 1976 college project called Bus Riders – completed when she was 21 – she found that nothing had come about by chance, that everything had already been thought out, that it was not so much a style as a strategy. What we find in Bus Riders is a young Cindy Sherman transfigured into representations of every type of passenger who took the bus with her on her journeys from home to college and into town, of all the legions of citizens who use public transport in a big city, from the housewife/husband doing the shopping to the executive or door-todoor salesperson, the student in uniform clutching their books, the kid who sits with legs wide open, the office cleaner, the blonde who chews gum as she listens to music on her headphones… In these small black and white photos, Sherman dresses up and becomes other

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de ciudadanos que usan el transporte público en una gran ciudad. Desde el ama de casa que viene de hacer la compra, hasta el ejecutivo o vendedor de bajo nivel que va con su maletín, la colegiala de uniforme abrazada a sus libros, el chaval que se sienta con las piernas abiertas, la mujer que trabaja limpiando casas u oficinas, la rubia que masca chicle mientras escucha música con audífonos… Pequeñas fotos en blanco y negro en las que Sherman se disfraza, se convierte en otras personas, de una manera directa, rápida, brutal. Ella, sentada de frente a una cámara que estará en un trípode, con el cable del disparador visible. Detrás, una pared blanca, seguramente de madera, en algún almacén, en cualquier sitio. Sin delicadeza, casi agresivamente, aquí no se busca la belleza, ni siquiera la realidad, menos aún el chiste o la crítica. Es un trabajo escolar, claro, original, diferente, sin prejuicios. Un trabajo que tiene algo de descarado, y que es, este sí, una clara y aclaratoria ópera prima de lo que después vendría. Su trabajo posterior, Untitled Film Stills, desarrollado entre 1977 y 1980, era lo mismo pero más sofisticado, fotografías mejor hechas, más limpias, donde la belleza y la tipología de las imágenes del cine americano en blanco y negro repetía la búsqueda del estereotipo. Esta obra, durante casi 30 años su primera serie conocida, le valió el reconocimiento internacional como una artista esencial de la década de los 80… Hasta el día de hoy. Cada una de sus series posteriores fue un éxito de la crítica y de ventas, aunque en cada una subía el grado de sofisticación y preciosismo. Su paso al color, al gran formato, los medios cada vez más trabajados en sus caracterizaciones, fueron quitando frescura a una obra que se alejaba del descaro —tal vez con algo de inocencia, pero enormemente original y rompedor— de sus primeras obras. Cindy Sherman, la mujer de las mil caras, de la que nunca se publica un retrato real, que no acude a sus inauguraciones —aunque se dice que acude disfrazada—, de la que, mostrándose siempre, no sabemos apenas nada. ¶

Cindy Sherman. Untitled #365, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

people, in a manner that is direct, rapid and brutal. She sits there facing a camera on a tripod, with the shutter release cable visible. Behind her is a white wall, clearly made of wood, in a warehouse or some place. Lacking in tenderness, almost aggressive, this is a work that does not strive for beauty or reality even, let alone humour or criticism. This is a college project – unequivocal, original, different, unprejudiced. There is something brazen about this work, and it is, without question, a first work that clearly indicated what was to follow. Her next work, Untitled Film Stills, which she put together between 1977 and 1980, was similar in nature but more sophisticated, with better-executed and sharper photographs, where the beauty and type of images, which imitated American black-and-white films, repeated the search for the stereotype. Her first known work for the best part of 30 years, it brought her international recognition as an essential artist of the 1980s through to today. Each of her subsequent series was a critical and commercial success, though they became more and more sophisticated and mannered. Her move into colour and large formats and the increasingly elaborate means of characterisation detracted from the freshness of an oeuvre that was moving further and further away from the brazenness of her early works, which although perhaps naïve in a sense, were also highly original and innovative. Cindy Sherman… the woman of a thousand faces, who has never published an actual portrait, who never goes to her openings – although it is said that she turns up in disguise – someone always on display but about whom we barely know a thing. ¶ DOSSIER

Cindy Sherman. Untitled #370, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled #363, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled #368, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled #366, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled #374, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled #371, from the Bus Riders series, 1976. Courtesy of the artist and MNCARS, Madrid.

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Jeff Wall. Double Self‑Portrait, 1979. Courtesy of the artist.

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Jeff Wall

R. O.

Fotografía conceptual Conceptual photography La valoración de Jeff Wall dentro del mundo del arte va más allá de la definición de artista. Jeff Wall es uno de los artistas que están detrás de toda la idea de la fotografía conceptual, y no solo destacados teóricos y críticos han desarrollado teorías y análisis sobre sus producciones, sino que él mismo también ha escrito acerca de temas relacionados con la fotografía como obra de arte, con la mirada y la percepción de la representación, y desde sus inicios ha reclamado la importancia de mirar la fotografía con los mismos ojos con los que se afronta una pintura o una escultura. Wall es sin duda uno de los fotógrafos que más han intervenido en el discurso estético y teórico sobre la fotografía actual. También fue uno de los primeros en utilizar las cajas de luz, a partir de 1980, características de la publicidad en espacios públicos, para montar sus imágenes, en una crítica a la relación entre arte y publicidad. Las fotografías que mostramos en esta revista son todas de entre 1978 y 1983. Wall (nacido en 1946 en Vancouver, Canadá, donde sigue viviendo) tiene en ese momento entre 31 y 37 años. Su formación no fue como artista, sino como historiador. Estudia Historia del Arte en la Universidad de Vancouver y sus primeros trabajos, en especial el más antiguo, de 1978, The Des‑ troyed Room, tienen su origen en la historia de la pintura. Esta obra en concreto guarda una relación directa con la Balsa de la Medusa1 de Théodore Géricault, entre 1818 y 1819, una obra icónica del romanticismo francés. Un cuadro realista sobre un hecho histórico que usó por primera vez el gran formato para un suceso real, de actualidad. En esa pintura se construye toda una tipología de sensaciones, desde la lucha por la salvación construyendo una balsa con restos de un naufragio, hasta las sensaciones de fragilidad, miedo, muerte. En una estudiada 1. El 2 de julio de 1816, la fragata francesa Medusa encalló, y dado que solo había botes para 250 de sus 400 tripulantes, los 147 restantes construyeron una gran balsa con los restos del naufragio. Al cabo de 13 días, sólo 15 sobrevivieron. Días de hambre, sed, desesperanza. Hubo suicidios, asesinatos, e incluso canibalismo. Casi dos semanas después, un bergantín perteneciente al convoy liderado por la Medusa rescató a las pocas personas que quedaban con vida.

Any appraisal of Jeff Wall’s place in the art world necessarily has to go beyond the mere definition of him as an artist. He is, after all, one of the figures behind the whole idea of conceptual photography. In joining theorists and critics who have developed theories and analyses of his output, he too has written about themes relating to the photograph as an artwork, with the gaze and perception of representation, and since his early days he has stressed the importance of looking at the photograph in the same way as at a painting or sculpture. Few photographers have had as much of a contribution to make to the aesthetic and theoretical discourse on contemporary photography as Wall. In 1980, he became one of the first to use lightboxes – a feature of advertising in public spaces – to put his images together, as a critique of the relationship between art and advertising. The photographs we reproduce in this magazine were all taken between 1978 and 1983, when Wall, who was born in 1946 in the Canadian city of Vancouver – where he still lives today – was in his 30s. He trained not as an artist but as a historian, studying History of Art at Vancouver University. His first works, the oldest in particular, The De‑ stroyed Room (1978), have their origin in the history of painting. This specific work is directly related to Théodore Géricault’s 1818/19 painting The Raft DOSSIER

composición que, aun pareciendo casual y fiel a la realidad, está compuesta sobre una estructura estrictamente calculada y construida; desde el barco en el horizonte que les salvaría, hasta las olas que amenazan la frágil embarcación, los cuerpos… Una lucha de ideas, sensaciones y sufrimiento. De igual modo, en esta fotografía se superponen capas de información sobre sucesos, sensaciones y experiencias no contadas; una destrucción similar, un naufragio vital paralelo al que se vive en la Balsa de la Medusa, contado a través de las cosas, de los objetos. Un paisaje violento, una situación de catástrofe, de deriva. Las composiciones fotográficas de Jeff Wall son composiciones similares, en las que detrás de una apariencia simple encontramos conceptos, estructuras mentales y situaciones que en una primera mirada no se perciben. Sobre la mirada, la comprensión y el análisis de la representación es de lo que en el fondo trata la obra de Wall, una obra construida desde el conocimiento y no tanto desde la experiencia vital. 36

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El clasicismo y el amor por el arte, esencialmente por la pintura, marcará ya toda su obra, tanto en blanco y negro, en color, o en la caja de luz. Se trata de una obra hiperrealista que tiene su origen en la pintura de historia y en la estructura pictórica, ya que él construye la fotografía como un pintor el cuadro: desde una férrea estructura interna que se va rellenando con color y dibujo. Wall compone la escenificación de sus obras, no son tomas realizadas de una realidad casual, sino construcciones milimétricas que estudia desde antes de realizar la toma. El resultado es una híbrida pero sintonizada combinación de realismo extremo (más real que la propia realidad) y de complicado artificio. En sus cuadros figurativos, escenas callejeras y en los interiores, paisajes y paisajes urbanos, Wall desarrolla temas en torno a la violencia urbana, al racismo, problemas de género, de clase, de historia, memoria o representación. Su obra está más influida por la pintura, el cine y la filosofía que por la tradición o la técnica fotográfica. ¶

Jeff Wall. Stereo, 1980. Courtesy of the artist.

of the Medusa1, an iconic example of French Romanticism. A realist painting of a historical event, it was the first to use a large format to depict a real event, a scene that actually happened and which encompasses a whole range of sensations, from the fight for survival that followed the building of a raft from the remains of a wreck to an overwhelming sense of fragility, fear and death. While appearing to be random and faithful to reality, it is a studied composition with a strictly calculated and constructed structure – from the boat on the horizon that would save them, to the waves that threaten this most fragile of vessels, and the bodies. It captures a struggle of ideas, feelings and suffering. Similarly, the photograph we see here superimposes layers of information on events, feelings and experiences that are untold; a similarly destructive event, a shipwreck parallel to the one we see in The Raft of the Me‑ dusa, the story of which is told through things, through objects, a violent landscape, a catastrophe, people adrift.

1. On 2 July 1816, the French frigate Medusa ran aground. With only enough lifeboats for 250 or so of its 400 passengers, the remaining 147 built a large raft with what was left of the wreck. After 13 days of hunger, thirst, desperation, suicide, murder and cannibalism, only 15 of them remained alive. They were rescued by a brig belonging to the convoy led by Medusa.

Jeff Wall’s photographic compositions are similar in nature, in that their apparently straightforward appearance conceals concepts, mental structures and situations that escape us on first viewing. Wall’s work is essentially about the gaze, the understanding and analysis of representation, a work constructed not so much from life experience but from knowledge. Classicism and love of art, essentially painting, are the hallmarks of his work, whether in black and white, colour or in a lightbox. It is a hyperrealistic work that has its origins in history painting and in pictorial structure, as he builds the photograph in the same way that an artist creates a painting: from an iron-like internal structure that is filled with colour and lines. Wall composes the staging of his works. They are not shots taken from a spontaneous reality, but millimetric constructions that he studies before taking the shot. The result is a hybrid but synthesised combination of extreme realism (more real than reality itself) and complex artifice. In his figurative pieces, street scenes, interiors, landscapes and urban landscapes, Wall develops themes around urban violence, racism, gender problems, class, history, memory and representation. His work is more influenced by painting, cinema and philosophy than it is by photographic tradition or technique. ¶ DOSSIER

Jeff Wall. Young Workers, 1978‑83. Courtesy of the artist.

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Pages 40‑41: Jeff Wall. The Destroyed Room, 1978. Courtesy of the artist.

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Paula Robleño

Larry Sultan Swimmers, 1978‑1982 “Entre 1978 y 1982 fotografié a gente aprendiendo a nadar en varias piscinas de San Francisco. Estaba interesado en realizar fotos excesivamente físicas, sensuales y pictóricas. Me inspiré en los manuales de natación y salvamento de la Cruz Roja y las hice con una pequeña cámara subacuática. Las fotografías fueron hechas en un momento en el que me di cuenta de que gran parte de mi actividad artística estaba desconectada de mi cuerpo. La actividad de fotografiar y las propias imágenes me daban miedo. Y resultó que tenía buenas razones para tener miedo. Como dijo un crítico: ‘Pensábamos que eras un conceptualista, pero resulta que no eres más que un expresionista’.”– Larry Sultan. El arte en general, y la fotografía en particular, sucumben a momentos catárticos, en los que pueden suceder muchas cosas. Supone, en cierto modo, renunciar al control y repensar las fronteras, haciendo convivir esta paradoja en un equilibrio exquisito: la imagen. Así describe Larry Sultan (Brooklyn, Nueva York, 1946) su experiencia con la fotografía y en especial con su primera obra personal, Swimmers (1978‑1982). La voluntad de volver al cuerpo y recuperar el contacto con su propia obra, con la creación encarnada, empujaría a Sultan a enfrentarse a uno de sus mayores miedos: el agua. Tras un incidente a los doce años de edad en el océano, su fascinación por las aguas profundas se tornó en pavor. “El agua es la única parte de la naturaleza que conozco que no podemos controlar, que parece abrumadora cuando entras en ella”. Enfrentarse a sus miedos suponía, en este caso, un reto que alimentaba su motivación artística de jugar con los límites del propio medio. Con la distorsión de la luz y los objetos 42

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All images: Larry Sultan. Swimmers, 1978‑82. Courtesy of Casemore Gallery, San Francisco; Yancey Richardson Gallery, New York; Thomas Zander Gallery, Cologne; Estate of Larry Sultan; and MACK.

“Between 1978 and 1982 I photographed people learning to swim in several pools in San Francisco. I was interested in making pictures that were excessively physical, sensual, and painterly. They were inspired by the Red Cross Swimming and Life-Saving Manuals and made with a small underwater camera. They were made at a time when I found that much of my artistic activity was cut off from my body. The activity of photographing and the pictures themselves frightened me. As it turned out I had good reason to be scared. As one critic put it. ‘We thought you were a conceptualist when it turns out that you are merely an expressionist’.” – Larry Sultan. Art in general, and photography in particular, have a weakness for cathartic moments in which all manner of things can happen. This involves, to some extent, relinquishing control and rethinking boundaries, allowing this paradox to coexist in the exquisite equilibrium that is the image. This is how Larry Sultan (Brooklyn, New York, 1946) describes his experience with photography and, in particular, with his first individual work, Swimmers (1978‑1982).

s umergidos, el agua pone en jaque la propia percepción y dificulta la representación, elementos esenciales para el medio fotográfico. A lo largo de ocho años, Larry Sultan se sumergió con su equipo de esnórquel y su pequeña cámara Nikonos III con flash de mano en las piscinas públicas del Jewish Community Center de San Francisco, el Richmond Plunge y el Recreation Center for the Disabled, fotografiando a aquellas personas que, como él, se enfrentaban a su miedo, aprendían a reconciliarse con el agua y a disfrutar envueltos en ella. Participar en aquello que fotografiaba fue clave para el artista, que tras sus trabajos previos en colaboración con Mike Mandel, de corte conceptual —en línea con las corrientes que dominaban el arte a finales de la década de los 70 y principios de los 80—, sentía la necesidad de reconectar con su producción artística desde la vulnerabilidad y la conexión con su propio cuerpo. Los marcos teóricos sesudos de la posmodernidad en los que había estado inmerso en su trabajo colaborativo con Mandel —en torno a la publicidad, la apropiación y la ironía (Billboards, 1973‑1989; How to Read Music in One Evening, 1974; Evidence, 1975‑1977)— pronto fueron insuficientes para el artista, que empezó a cuestionarse su propia posición respecto de los temas en torno a los que trabajaba. “¿Cómo nos situamos

It was a willingness to return to the body and re-establish contact with his own work, with embodied creation, that would push Sultan to face up to one of his greatest fears: water. Following an incident in the ocean when he was 12, his fascination for deep water turned into dread: “Water is the only bit of nature I know that we can’t control, that seems overwhelming when you enter it.” In this case, facing his fears involved a challenge that fed his motivation as an artist to play with the limits of his own fear. In distorting light and submerged objects, water challenges and renders problematic two key elements of photography: perception and representation. Over a period of eight years and armed with a snorkelling equipment, his small Nikonos III and hand-held flash, Sultan went diving

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no fuera de un tema o discurso concreto, sino justo en el centro del mismo? Sé que en lo que respecta a mi propio trabajo no quería ser irónico. Eso era demasiado fácil”. La incertidumbre y vulnerabilidad de lanzarse a realizar un proyecto tan personal y honesto supusieron un gran reto, que sin duda marcaría toda su trayectoria posterior. Una vez superada la barrera de lanzarse al agua, las limitaciones del medio y su propio cuerpo no terminaban ahí. Disparar en el tiempo concreto que sus pulmones le proporcionaban, desplazarse buceando, compartir el miedo con quienes retrata: Sultan termina encontrando cierto placer en las limitaciones que se le imponen, y bajo cuyas normas debe jugar. Esta ópera prima personal sería el inicio de toda una investigación sobre la intimidad y la documentación narrativa que desarrollaría posteriormente (Home Movie Stills 1984‑1992; Pic‑ tures from Home, 1992; The Valley, 2004). Mientras trabajaba en Swimmers, viajó a la casa de su infancia y se topó con una caja repleta de viejas películas familiares, cuyo metraje —parcialmente difuminado por la acción del tiempo— y el movimiento ralentizado de las viejas grabaciones reproducidas por un antiguo proyector le recordaron la ambigüedad de las formas y el cinetismo sumergido con los que estaba trabajando. Los fotogramas que extrajo de estas películas fueron el germen de su serie inmediatamente posterior, Home Movie Stills, donde nuevamente se enfrentaría a una piscina en la que bucear: su 44

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Esta ópera prima personal sería el inicio de toda una investigación sobre la intimidad y la documentación narrativa que desarrollaría posteriormente. This debut individual work would mark the start of an extensive investigation of intimacy and narrative documentation.

in the public pools of the Jewish Community Center in San Francisco, the Richmond Plunge and the Recreation Center for the Disabled, photographing people who, like him, were facing up to their fear, learning to come to terms with water and enjoy being surrounded by it. Taking an active part in what he was capturing on film was key for the artist, who after his previous work in collaboration with Mike Mandel – which, in keeping with the dominant trends in the art of the late 1970s and early 1980s, was conceptual in nature – felt the need to reconnect with his artistic output from a position of vulnerability and out of a sense of connection with his own body. The elevated theoretical frameworks of postmodernity that he had enveloped himself in his collaborative work with Mandel, which centred on advertising, appropriation and irony (Billboards, 1973‑1989; How to Read Music in One Evening, 1974; Evidence, 1975‑1977), soon became insufficient for the artist, who began to question his own position

in relation to the themes he was working on. “How do we situate ourselves not outside of a particular subject or discourse, but right in the center of it? I know that in terms of my own work I didn’t want to be ironic. That was too easy.” The uncertainty and vulnerability of launching oneself into such a personal and honest undertaking was a major challenge for him and one that would undoubtedly impact his subsequent career, in its entirety. The limitations imposed by his fear and his own body did not end with him overcoming the barrier of venturing into the water. In having to shoot in the limited time his lungs gave him, move underwater, and share his fear with his subjects, Sultan ended up deriving some sort of pleasure from the restrictions imposed on him and in which he had to operate. This debut individual work would mark the start of an extensive investigation of intimacy and narrative documentation (Home Movie Stills 1984‑1992; Pictures from Home, 1992;

Con Swimmers, Sultan se adelantaba a su momento y le hablaba al futuro, cuestionando la relación entre pintura y fotografía. With Swimmers, Sultan was ahead of his time and spoke to the future, questioning the relationship between painting and photography.

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propio archivo familiar, la construcción y los discursos sobre su propia identidad. Otras aguas que Sultan tuvo que aprender a navegar fueron las de los estereotipos de género presentes en el mundo del arte; en concreto, la masculinidad. En aquel momento, el tratamiento sensual, intimista y pictórico de sus imágenes le valieron los calificativos de “formalista” y “expresionista”. El agua, la flotabilidad, la atmósfera embrionaria, maternal, emocional y vulnerable de sus imágenes, simbólicamente asociadas con la feminidad, supusieron un punto de inflexión para su estatus como “macho” conceptualista, líder de los discursos sobre la posmodernidad y la imagen. Toda esta inseguridad por ser considerado “poco masculino” le llevaría a plasmar precisamente estos roles, estereotipos y esquemas presentes en la sociedad estadounidense —en concreto en las dinámicas familiares— en su serie Pictures From Home. Con Swimmers, Sultan se adelantaba a su momento y le hablaba al futuro, cuestionando la relación entre pintura y fotografía, como muchos artistas posteriormente continuarían haciendo. Con el tiempo, esta serie ha ido ganando una relevancia artística atronadora —siendo reeditada en abril de este 2023 por MACK— y marcó sin duda el camino que Larry Sultan decidió tomar con respecto al arte. ¶

The Valley, 2004). While he was working on Swimmers, he went back to his childhood home and came across a box full of old family films, the condition of which – partly faded by the passage of time – and their sloweddown movement as he played them on an old projector reminded him of the ambiguity of the submerged forms and kineticism of the subjects he had been working with. The stills he created from these films formed the basis of his very next series, Home Movie Stills, where he once again came face to face with a pool for him to dive into: his own family archive and the construction of and discourses on his own identity. The gender stereotypes of the art world, specifically masculinity, presented Sultan with yet more water that he would have to navigate. At the time, his sensual, intimate and pictorial treatment of his images led to terms such as “formalist” and “expressionist” being

applied to his work. Water, buoyancy and the embryonic, maternal, emotional and vulnerable atmosphere of his photographs, which are connected in symbolic terms to femininity, together marked a turning point in terms of his status as conceptualist “alpha male”, a leader of discourses on postmodernity and the image. The insecurity that comes with being regarded as “not very masculine” would lead him to express the very roles, stereotypes and models present in US society – in family dynamics, in particular – in his series Pictures From Home. With Swimmers, Sultan was ahead of his time and spoke to the future, questioning the relationship between painting and photography, as many artists have since continued to do. Over the years, the series has become hugely relevant in artistic terms. Published anew by MACK in April 2023, it mapped out the path that Larry Sultan decided to take in relation to art. ¶ DOSSIER

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All images: Daniel Canogar. Brownie Hawkeye, 1964. Courtesy of the artist.

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Daniel Canogar Caminando Reflexiones sobre la serie Brownie-Hawkeye

A los 14 años, descubrí la magia del laboratorio fotográfico. Me enamoré del ritual que suponía revelar mis propias imágenes: la luz roja, el murmullo de la radio de fondo, el olor a químicos y el intenso haz de luz de la ampliadora quemando la emulsión fotográfica. Siempre me faltó pulcritud en el proceso técnico: me salían motas de polvo y manchas no deseadas en las copias, pero la magia que me brindaba el laboratorio me producía un placer indescriptible. Cuatro años después, me empezaron a aburrir los resultados. Mis fotografías captaban escenas urbanas aleatorias de mi barrio, pero intuía que faltaba una visión unificadora, una temática central, una “serie”. En busca de esa serie, decidí que era el momento de dejar a un lado mi vieja Canon que había heredado, fundamentalmente porque todas las imágenes que producía me parecían iguales. Buscaba transgredir la “pureza” fotográfica, y realizar un trabajo más gestual, con más énfasis en aspectos procesuales que en resultados finales. Fue en el Rastro madrileño donde encontré una cámara de baquelita de los años 50, la Brownie Hawkeye, que adquirí por 500 pesetas. La cámara usaba carrete de medio formato y, tras el primer revelado, descubrí que producía imágenes sugerentemente oníricas, exageradamente contrastadas y con los bordes distorsionados por la primitiva lente de plástico. Además, el pase manual del rodillo de una toma a otra rayaba el negativo. Quedé entusiasmado por estos “errores”, que subrayaban la materialidad misma del medio fotográfico sobre la noción de una ventana transparente al mundo. Estos resultados me liberaban de la pulcritud técnica de la copia fotográfica que,

en el fondo, no me interesaba especialmente. Paseando por la Gran Vía, un día decidí sentarme en la acera para tomar fotografías de los pies de peatones. El visor superior de la Brownie Hawkeye me invitaba a colocar la cámara en el suelo y observar el flujo de transeúntes desde mi mirada cenital. Disparaba intuitivamente, sin poder controlar con precisión las capturas. Al revelarlas ese mismo día, quedé prendido: sabía que había dado con algo interesante. Así empezó la serie Brownie Hawkeye, y sus paseos por la Calle Alcalá, la Puerta del Sol, Preciados, el Rastro madrileño, lugares de mucho transitar que aún conservaban un aire de posguerra, detenidos en el tiempo. Recuerdo el taconeo de zapatos de charol, y conversaciones entrecortadas que oía desde abajo, desde la acera, donde descubría el fascinante mundo visto desde la perspectiva de un roedor. Quizás debido a mi gran estatura —casi dos metros— me fascinaba un mundo olvidado: la mirada del bebé que, arrastrándose por el suelo, empieza a explorar el mundo. Recuerdo también la primera limosna que me tiró un desconocido, que seguramente confundió mi postura cabizbaja vigilando la cámara con la de un mendigo. Pero lo más importante para mí fue el ritual casi diario de bajar al centro, y relacionarme con mi ciudad, la ciudad de Madrid, una ciudad rancia, polvorienta, envejecida, pero que, en los años 80, lentamente comenzaba a despertarse de la dictadura. Fue una forma de mapear una ciudad todavía anclada en el pasado, pero que comenzaba a caminar hacia otro futuro. En esos paseos urbanos, descubrí mi propio camino: el de un joven artista que apenas comenzaba a andar. ¶

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Walking Reflections on the Brownie-Hawkeye series I was 14 when I discovered the magic of the photo lab. I fell in love with the ritual of developing my own images: the red light, the hum of the radio in the background, the smell of chemicals, and photographic emulsion burning under the enlarger’s intense beam of light. I was never the neatest when it came to the technical stuff. I’d get specks of dust and unwanted stains on my prints, but I got such a kick out of the magic of the lab. Within four years, though, I’d started to get bored of the results. My photos captured random urban scenes in my neighbourhood, but I knew they lacked a unifying vision, a central theme, a series. It was in my quest for just that, a series, that I decided the time had come to dispense with the old Canon I’d inherited, mainly because all the images it produced just seemed the same to me. I wanted to violate that photographic “purity” and create more gestural work with more of an emphasis on procedural aspects than end results. On a visit to El Rastro – Madrid’s world-famous flea market – I came across a bakelite camera from the 1950s, which I bought for 500 pesetas (EUR 3). The camera used medium-format film,

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and when I developed my first images with it, I found that they were suggestively dream-like and full of exaggerated contrast, while the edges were distorted by the primitive plastic lens. On top of all that, when I passed the roller from one image to another it scratched the negative. I was excited by these “errors”, which only underscored the material nature of photography, the notion that it is a transparent window on the world. The results freed me from the technical neatness of the photographic copy, which I was not especially interested in. Walking down Gran Vía one day, I decided to take a seat on the pavement and take photographs of pedestrians’ feet. The Brownie Hawkeye has a waist-level viewfinder, which allowed me to place the camera on the ground and observe the flow of passers-by from up above. I used my intuition to take photos, without being too concerned about precision. I was thrilled when I developed the images later that day. I knew I was on to something. So began the Brownie Hawkeye series, and strolls along Calle Alcalá, Puerta del Sol, Preciados and El Rastro,

busy places that still had something of a post-war feel about them, as if time had stood still there. I can remember the clickety-clack of patent leather shoes and the snippets of conversation I heard from below, from the pavement, where I discovered how fascinating the world was from a rodent’s-eye view. I’m nearly two metres tall, so that’s maybe the reason why I was fascinated by a forgotten world: the gaze of a baby crawling on the floor and starting to explore the world. I also remember the first time someone tossed a coin at me thinking I was a beggar, no doubt confused by the fact that my head was down looking into the viewfinder. The most important thing, however, was the almost daily ritual of going to the centre of the city and connecting with it, the city of Madrid, a rank, dusty, ageing city but which in the 1980s was slowly starting to wake up from the dictatorship. It was a form of mapping out a city that was still anchored in the past but which was beginning to move towards another future. It was on those urban walks that I discovered my own path: that of a young artist who was only just starting out. ¶

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R. O.

María Graciela del Carmen Iturbide Guerra nace en Ciudad de México en 1942. Una ciudad en la que no hace falta la imaginación, con mirar alrededor es suficiente. Suficiente para escribir, para cantar, para hacer cine y, desde luego y sobre todas las cosas, para ser fotógrafo. Graciela Iturbide es hoy posiblemente la fotógrafa mexicana viva más reconocida internacionalmente y querida locamente. Ella quería ser escritora, quería hacer cine. Pero la fotografía se cruzó en su camino, conoció a Manuel Álvarez Bravo, que fue su maestro y con el que trabajó. La suerte estaba echada. Ese fue el principio de una historia que hoy sigue todavía abierta. Esta breve selección de algunos de sus primeros trabajos ha sido hecha por ella personalmente, con esa “insistencia” que la caracteriza. Todas estas imágenes son de una primera época en la que todavía no habían sucedido dos de los hechos que más influirán en su trabajo. Aún no había entrado la

Graciela Iturbide Imágenes de la ciudad City images

Graciela Iturbide. Señor enmarcado, Ciudad de México, 1972. Courtesy of the artist. 58

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María Graciela del Carmen Iturbide Guerra was born in Mexico City in 1942. It is a city where no imagination is needed; just looking around is enough, enough to write, sing, make films, and, of course and above all, to be a photographer. Graciela Iturbide is possibly the world’s best-known Mexican photographer alive today and the most loved in her country. She once wanted to be a writer, to make films, but she came across photography and met Manuel Alvarez Bravo, who became her teacher and with whom she worked. The die was cast. It was the start of a story that continues to this day. This small selection of some of her first works was chosen by her, with her

typical “insistence”. All these images are taken from an initial period in which two of the events that have most shaped her work had yet to occur. Tragedy had yet to form part of her life and she had yet to meet Francisco Toledo and travel to Oaxaca, something that would have a lasting impact on her work. The oldest of these images, Ciudad de México, dates to 1969, when she was 27. It is a portrait of a woman sitting alone at a table in a cafeteria, in front of a mural, and is one of the most famous and iconic images of her entire career. There are some similarities between this first phase, between these debut photos and her subsequent work – her women of Juchitán, her work on Frida Kahlo, her

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Graciela Iturbide. Ciudad de México, 1969. Courtesy of the artist.

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La fuerza de las personas siempre ha sido el eje de sus fotos, así como el asomo de unas líneas rectas, la geometría de las cosas. The strength of her subjects has always been the focal point of her images, as well as the glimpsing of straight lines, the geometry of things.

tragedia en su vida, y todavía no había conocido a Francisco Toledo y había viajado a Oaxaca, algo que marcaría su fotografía para siempre. La fotografía más antigua es de cuando ella tenía 27 años, en 1969, Ciudad de México, un retrato de una mujer en una cantina, sola, en una mesa con una pared pintada detrás. Es una de las imágenes más famosas e icónicas de toda su carrera. Entre esta primera etapa, entre estas primeras fotos y su producción posterior —sus mujeres de Juchitán, su trabajo sobre Frida Kahlo, sus retratos y su mirada del paisaje, del cielo (y los pájaros), y más recientemente sus paisajes vacíos y geométricos de la ciudad— hay ciertas similitudes, raíces que han ido creciendo y desarrollándose. En primer lugar, el uso del blanco y negro como vía prácticamente única en toda su obra. Es su forma de editar el retrato con la mirada, mientras lo hace directamente de la realidad. Su capacidad de, alejándose del exceso, del color espeso de la ciudad, a través del blanco y negro, dejar espacio para esa tragedia que sobrevuela el ambiente, esa soledad; y, al mismo tiempo, una forma de mirar desde afuera que dignifica aquello que fotografía. La fuerza de las personas siempre ha sido el eje de sus fotos, así como el asomo de unas líneas rectas, la geometría de las cosas. Pero también son unas imágenes más directas, más simples, sin la carga que supone, siempre, la vida, la experiencia. ¶

portraits and views of the landscape, the sky (and the birds), and, in more recent times, her empty and geometric landscapes of the city. These roots have grown and developed since then. There is, first of all, the use of black and white as practically the only form of expression in all her work. It is also her way of publishing the portrait with her gaze, directly from reality, as she creates it. It reflects her ability – in distancing herself from excess, from the thick colour of the city, through black and white – to leave space for the tragedy that hovers in the air, for that solitude. And at the same time, it is a way of looking in from the outside that lends dignity to what she photographs. The strength of her subjects has always been the focal point of her images, as well as the glimpsing of straight lines, the geometry of things. Yet they are also more direct and simple, without the burden that life and experience always impose. ¶

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Graciela Iturbide. Caballeros de Colón, Lima, Perú, 1972. Courtesy of the artist. 62

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Graciela Iturbide. Pachuco, Ciudad de México, 1970. Courtesy of the artist.

Paula Robleño

Jules Spinatsch We will never be so close again, 1997‑1998 “Retratos en semáforos, retratos de personas que esperan en sus coches en los semáforos. Primero en Nueva York, luego en Zúrich y París, conduje mi coche de semáforo en semáforo. En el breve lapso de segundos que duraba la parada en un semáforo en rojo, fotografiaba a los conductores de los coches contiguos al mío. No esperé a que ocurriera nada en particular. Más bien, me centraba en las miradas y expresiones de los conductores mientras esperaban, a menudo ausentes, concentrados en algo fuera del encuadre.” – Jules Spinatsch. Consciente del poder que albergan las imágenes, Jules Spinatsch (Davos, Suiza, 1964) aboga por la ambigüedad. Se rebela contra la fotografía dirigida, contra la instrumentalización de los espectadores, contra las imágenes que apuntan dónde hay que mirar, lo que hay que ver, o lo que no. Su trabajo responde ante la obsesión humana por el control y examina a través de la lente de su cámara las estrategias y estructuras de poder generadas para dominar la naturaleza, la política o la percepción pública. Sus estudios en ingeniería técnica, sociología y fotografía documental, y su trabajo como fotoperiodista al inicio de su carrera, influenciaron la precisión técnica, el análisis desconfiado, la ironía y el distanciamiento con los que mira y construye sus imágenes. Sus primeras series, desarrolladas entre 1995 y el cambio de siglo, documentan la ciudad (Collection F11, 1995‑2000), la construcción y mediación de la naturaleza (Brand New Animals, 1998‑2000) y la cultura rave (Sleep, 1998). La serie que aquí presentamos, We will never be so close again (Nunca volveremos a estar tan cerca) (1997‑1998), reflexiona sobre los flujos y el 64

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Jules Spinatsch. NYC, no. 7 (Hispanic girl), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

“Portraits at traffic lights, portraits of people waiting in their cars at traffic lights. First in New York, then in Zurich and Paris, I drove in my car from traffic light to traffic light. In the brief span of seconds while stopped at a red light, I took pictures of the drivers in cars next to mine. I did not wait for anything in particular to happen. Rather, I was focussed on the looks and expressions of the drivers as they waited, often absent, focused on something outside the frame.” – Jules Spinatsch. Conscious of the power that resides in images, Jules Spinatsch (Davos, Switzerland, 1964) advocates ambiguity. He rebels against directed photography, against the instrumentalization of the spectator, against images that tell us where we have to look, what we have to see, or not, as the case may be. His work responds to the human obsession with control and out of his fascination through the lens of his camera the power strategies and structures that are generated in order to exert control over nature, politics and public perception. His studies in technical engineering,

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Jules Spinatsch. NYC, no. 11 (Her), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. NYC, no. 3 (Hand in hair), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. NYC, no. 4 (Cap Driver), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. NYC, no. 9 (Black President), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

sociology and documentary photography and his work as a photojournalist at the start of his career helped shape the technical precision, distrusting analysis, irony and distancing with which he looks at and builds his images. His first series, created between 1995 and the turn of the century, document the city (Collection F11, 1995‑2000), the construction and intervention of nature (Brand New Animals, 1998‑2000), and the rave culture (Sleep, 1998). The series we present here, We Will Never Be So Close Again (1997‑1998), ponders the flows and freneticism of cities, personal relationships and intimacy. It is divided into three sections – New York (1997), Paris (1998) and Zurich (1998) – and

frenetismo de las ciudades, sobre las relaciones personales y sobre la intimidad. Dividida en tres capítulos —Nueva York (1997), París (1998) y Zúrich (1998)—, entre los dos primeros y el tercero podemos observar un cambio radical en la posición del fotógrafo respecto a su sujeto. El observador distante, pasivo y discreto de las fotografías realizadas en Nueva York y París encarna la agresividad y persistencia del paparazzi en las tomas nocturnas de la secuencia de Zúrich, penetrando en la esfera privada de los conductores adyacentes con teleobjetivo y flash. La vigilancia se vuelve un tema recurrente en su obra. Explorada inicialmente en su ópera prima, regresará nuevamente a esta temática para estudiar la política desde la perspectiva de la vigilancia, asistiendo a varias cumbres del G8 y Foros Económicos Mundiales, donde vuelve su cámara para vigilar a quienes vigilan: analiza los dispositivos y fuerzas de seguridad, la planificación, expectación y retransmisión orquestadas en torno al acontecimiento, que sume a las ciudades en un estado transitorio de bloqueo de emergencia (Temporary Discomfort, 2001‑2003). La visión fotográfica de Spinatsch, marcada por la distancia, se seguirá desarrollando a través de diversos proyectos fotográficos relacionados con la fotografía panorámica en los que se embarcaría durante los siguientes quince años (Surveillance Panorama Projects, 2003‑2012; Semiautomatic Projects 2013‑2015). En ellos exploró la fotografía semiautomática, en la que instala cámaras que graban escenas a intervalos regulares de tiempo que luego se combinan en una gran

between the first two and the third we can see a radical change in the stance the photographer takes in relation to his subject. The distant, passive and discreet observer of the photographs taken in New York and Paris acquires all the aggressiveness and persistence of the paparazzi in the night shots that make up the Zurich sequence. Armed with zoom and flash, he forces his way into the private world of the drivers who pull up alongside him. Surveillance becomes a recurrent theme in his work. After exploring it in his first work, he returns to it to study politics from that very perspective, attending a number of G8 summits and World Economic Forum meetings, where he turns his camera to watch those who watch others, analysing security forces, the planning, expectation and broadcasting orchestrated around the event, which plunges cities into a temporary emergency lockdown (Tem‑ porary Discomfort, 2001‑2003). Marked by a sense of distance, Spinatsch’s photographic vision continued to develop through the series of panoramic photography projects he undertook in the next 15 years (Surveillance Panora‑ ma Projects, 2003‑2012; Semiautomatic Projects 2013‑2015). In them he explores semiautomatic photography, setting up cameras to record scenes at regular intervals and then combining them in an expansive panoramic view that shows the fragmented space through time. Some of his panoramic images represent a turning point in the history of critical documentary photography. Spinatsch anticipates representation and tries to show other perspectives in order to “de-interpret” the original didactic materials used to promote specific images that condition and

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vista panorámica que muestra el espacio fragmentado temporalmente. Algunas de sus fotografías panorámicas marcaron un punto de inflexión en la historia de la fotografía documental crítica. Jules Spinatsch se adelanta a la representación y trata de mostrar otras perspectivas para “desinterpretar” los materiales didácticos originales y su utilización, con el fin de promover imágenes concretas que condicionan y construyen un discurso determinado. Así, cuestiona desde la naturaleza ficticia y construida de los Alpes, convertido en parque de atracciones artificial (Snow Management Complex, 2001‑2008), hasta la iconografía utilizada para promover la tecnología nuclear (Asynchronus I‑X, 2013‑2014). Spinatsch traslada a un lugar de equivalencia los lugares de poder y los lugares de ocio, aludiendo a la lógica que estructura nuestras sociedades mercantiles donde el tiempo libre está tan controlado como el tiempo de trabajo. Su investigación más reciente renueva su interés sobre la creación automatizada, atrayendo la atención sobre la ausencia de intención en estas imágenes y participando en los debates acerca de la relación entre autor y obra, en auge desde el perfeccionamiento de las tecnologías de la imagen y la Inteligencia Artificial. ¶

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Jules Spinatsch. Paris, no. 1, (Blond), from the We will never be so close again series, 1998. Courtesy of the artist.

construct a certain discourse. He thus questions anything from the fictitious and constructed nature of the Alps, converted into an artificial theme park (Snow Management Complex, 2001‑2008) to the iconography used to promote nuclear technology (Asynchro‑ nous I‑X, 2013‑2014). Spinatsch takes places of power and leisure and transports them to a place of equivalence, alluding to the logic that structures our consumer societies, where free time is subject to as much control as the time we spend working. Drawing attention to the absence of intention in such images and taking part in debates on the relationship between author and work, his most recent investigation renews his interest in automated creation, which has experienced a boom since image technologies and AI were perfected. ¶

Jules Spinatsch. NYC, no. 1 (Irish man), from the We will never be so close again series, 1997. Courtesy of the artist.

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Jules Spinatsch. Zürich, no. 3, (Opa), from the We will never be so close again series, 1997‑98. Courtesy of the artist.

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Jules Spinatsch. Zürich, no. 5, (Girl, face off), from the We will never be so close again series, 1997‑98. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. Zürich, no. 6, (Elbow), from the We will never be so close again series, 1997‑98. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. Zürich, no. 1, (Diana), from the We will never be so close again series, 1997‑98. Courtesy of the artist.

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Karen Knorr & Olivier Richon Punks, 1976‑1977 “Some people think little girls should be seen and not heard, but I think: Oh bondage! Up yours!” POLY STYRENE (X‑RAY SPEX)

“Typical girls don’t create, don’t rebel. Who invented the typical girl?” ARI UP (THE SLITS)

La mayoría de estas fotografías se tomaron en unos clubes nocturnos determinados: el Roxy, en Covent Garden, y el Global Village, en Charing Cross, entre 1976 y 1977. En un principio imprimimos dieciséis, pero hace poco, al elaborar un fotolibro con GOST Books, encontramos veinte más. Parásito, escoria, canalla, degenerado: la palabra inglesa punk está cargada de significado y, por supuesto, existía antes que los punks. Esa palabra designa ahora, sin definir, un estilo y una actitud basados en el desencanto, el nihilismo, la violencia visual y la teatralidad. Los punks eran jóvenes, pero no les gustaba el culto a la juventud. Algunos iban todavía al colegio, otros estaban ya en el paro. Aquellos que trabajaban de día eran punks de noche. En aquella época, en Europa, estaban desempleados unos tres millones de jóvenes menores de veinticinco años. La celebración del patriótico jubileo de plata de 1977, en mitad de una crisis económica, fue una cortina de humo que convenció a pocos. En los clubes nocturnos londinenses, donde se tomaron estas imágenes, el público y los intérpretes son a menudo indistinguibles. Se desdeñaba la profesionalidad y las letras eran directas: la cola del paro, el aburrimiento y la política, pero también la sexualidad polimor72

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These photographs were mostly taken in a number of clubs: the Roxy, Covent Garden and the Global Village, Charing Cross in 1976 to 1977. We originally printed 16 but recently in putting together a photobook with GOST books found 20 more. Scum, low-life, rotten, worthless: the word punk is saturated with signification and of course predates Punks. This word now designates without defining a style and an attitude predicated upon disenchantment, nihilism, visual violence and theatricality. Punks were young, but did not like the cult of youth. Some were still at school, others were already out of work. Those who worked during the day were punk at night. In Europe at the time, about 3 million youths under 25 years old were unemployed. The celebration of the patriotic

All images: Karen Knorr & Olivier Richon. Punks, 1976‑77. Courtesy of the artists. DOSSIER

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“También se trataba de divertirse, con un jubiloso deseo de escandalizar e indignar.” “It was also about having fun, with a gleeful desire to shock and outrage.”

fa. Había cierta tendencia a la autoflagelación, el bondage y el sadomasoquismo. Las chicas que destacaban en el punk —Ari Up, Nina Hagen, Laura Logic, Palmolive, Poly Styrene y Siouxsie Sioux— se encontraban entre las numerosas intérpretes que reivindicaban su presencia en los conciertos del Roxy en una industria musical dominada hasta entonces por los hombres. Sin duda, The Slits llevaron el control artístico de la escandalosa imagen de la carátula del álbum Cut, en la que salían ellas mismas con los pechos al aire embadurnados con barro. Así lo contaron: “Lo decidimos sin más. Vamos a embadurnarnos, desnudas pero naturales. A cargarnos la imagen de que las mujeres tienen que vestirse en plan sexi para ser sexis”. Poly Styrene, con su voz discordante y poderosa, imprimió al punk un toque crítico que cuestionaba los valores consumistas y la posición de la mujer en la industria musical. También se trataba de divertirse, con un jubiloso deseo de escandalizar e indignar. Esas poderosas mujeres, procedentes de distintos ambientes culturales (Poly Styrene era de orígenes mixtos, ingleses y somalíes; Ari Up era alemana, y Palmolive, española), crearon nuevos híbridos combinando géneros musicales —ska, dub, reggae y rock— junto con actuaciones vigorosas y salvajes que cambiaron el curso de la música. Trabajar mano a mano nos permitió controlar la luz —el flash, a menudo fuera de cámara—, así como establecer una relación más fluida con nuestros modelos. Nuestro punto de

Silver Jubilee of 1977, in the midst of an economic crisis, was a smokescreen that did not convince many. In the London clubs, where these pictures were made, audience and performers were often indistinguishable. Professionalism was sneered upon and lyrics were direct: the dole queue, boredom, politics, but also polymorphous sexuality. There was an inclination for self-laceration, bondage and S&M. Girls figured prominently in Punk, Ari Up, Nina Hagen, Laura Logic, Palmolive, Poly Styrene and Siouxsie Sioux were among many female musicians asserting their presence at gigs at the Roxy in a music industry dominated until then by cockpower. The Slits definitely had artistic control with their infamous image of themselves bare-breasted covered in brown mud on the album cover of Cut. As they put it: “We just decided. Let’s cover ourselves in mud, naked but natural. Ruin that image that females need to be sexy by dressing sexy.” Poly Styrene with her discordant and powerful voice inflected Punk with a critical edge which challenged consumerist values and women’s position in the music industry. It was also about having fun, with a gleeful desire to shock and outrage. Coming from different cultural backgrounds, (Poly Styrene was of mixed parentage, English and Somalian, Ari Up was German, Palmolive was Spanish) these powerful women created new hybrids, mixing musical genres: ska, dub, reggae and rock, with energetic and wild performances that changed the course of music. Working together enabled us to control the lighting – flash, often off-camera, as well as being able to establish an easier relation with our subjects. Our starting point was to get DOSSIER

partida consistió en alejarnos de la estrategia de la foto espontánea del fotógrafo fugitivo, invisible pero veraz, así como evitar las imágenes rudas y granulosas asociadas a esa forma de trabajar. Nos decantamos por una confrontación directa con nuestros modelos. Por eso, nuestras imágenes son posados, que ratifican nuestra presencia en vez de eludirla. Intentamos darle ese enfoque tan formal para enfatizar el simbolismo punk y hacerlo más legible. Para nosotros era importante pedir a la gente que posara, para que fueran conscientes de la cámara pero sin exagerar el posado. En ese sentido, las imágenes son retratos al tiempo que documentos. La arquitectura del club nocturno es comparable a la del cuarto oscuro, donde las imágenes están en proceso de aparición. El club nocturno deviene estudio, un espacio sin ventanas iluminado únicamente por luz artificial sobre un fondo oscuro. Los modelos posan casi en la oscuridad, de manera que la cámara y el fotógrafo se colocan en la posición de una persona cercana a la ceguera. El flash revela gestos y detalles que eran invisibles en el momento en que se tomaron las imágenes. El posado vuelve más pictóricos los retratos, implica duración más que la captación de un instante. Sin embargo, el flash detiene el tiempo y convierte el posado en una instantánea. KAREN KNORR Y OLIVIER RICHON, 2016

away from the candid photography strategy of the invisible but truthful hit-and-run photographer, as well as avoiding the rough grainy picture associated with that mode of working. We chose a direct confrontation with our subject. This is why our pictures are posed, affirming our presence instead of eluding it. We attempted to achieve such formal approach in order to emphasise punk symbolism and to make it more readable. It was important for us to ask people to pose, so that they were aware of the camera without posing too excessively for the camera. In this sense, these pictures are portraits as much as documents. The architecture of the club can be compared to that of a darkroom where images are in the process of appearing. The club becomes a studio, a windowless space lit only by artificial light against a dark background. As the subjects are posing in near darkness, it places the camera and the photographer in the position of an almost blind person. The flashlight would reveal gestures and details that were invisible at the time of taking the pictures. Posing makes the portrait more picture-like, it involves duration rather than the capturing of an instant. And yet, the flashlight arrests time and turns the pose into a snapshot. KAREN KNORR AND OLIVIER RICHON, 2016

“Nos decantamos por una confrontación directa con nuestros modelos. Por eso, nuestras imágenes son posados, que ratifican nuestra presencia en vez de eludirla.” “We chose a direct confrontation with our subject. This is why our pictures are posed, affirming our presence instead of eluding it.”

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Es curioso observar una ópera prima a cuatro manos por un equipo que ya no será nunca más un equipo. Sus trayectorias han sido diferentes. Karen Knorr (Fráncfort del Meno, Alemania, 1954) siguió trabajando en blanco y negro durante un tiempo unas series basadas en las tipologías y los retratos de grupos sociales (Belgravia, 1979‑1981; Gentlemen, 1981‑1983), con una sutileza crítica y una elegancia formal que daría un paso más allá en su entrada en la fotografía a color, en la que construye espacios y situaciones, paisajes interiores y construcciones formales de gran belleza y sofisticación (Academies,1994‑2001; India Song desde 2008, entre otras), siempre abundando en el concepto de lo exótico, desde visiones culturales muy diversas. Olivier Richon (Lausana, Suiza, 1956), dedicado en gran medida a la enseñanza y jefe del departamento de fotografía de la Royal Academy of Arts de Londres desde 1997, realiza una fotografía de gran preciosismo vinculada a la tradición pictórica de la naturaleza muerta, el bodegón y las vánitas (Et in Arca‑ dia Ego, 1991; Allegories of Taste, 2003) también en color, convertido de alguna manera en un desarrollo de las metáforas y alegorías, paradojas culturales. Es habitual en sus fotografías la citación de obras y momentos artísticos, así como la permanente vinculación con la historia del arte y la idea de la belleza y el paso del tiempo. Esta serie es a la vez la ópera prima de dos artistas: Karen Knorr y Olivier Richon, que de algún modo se inician a la vez en la fotografía. Ellos mismos explican en el texto anterior por qué trabajaron juntos. Para apoyarse técnicamente y para acompañarse en los ambientes en los que se desarrolla la serie. Posiblemente también para enfrentarse a ese primer paso en la vida profesional de artista como un equipo. Un equipo de amigos que a partir de aquí desarrollan unos caminos personales y diferentes, aunque su amistad sigue existiendo. ¶ ROSA OLIVARES

It is somewhat strange to observe a four-handed debut piece created by a team that will never be so again. Their career paths have diverged. For a time, Karen Knorr (Frankfurt am Main, Germany, 1954) continued to work on black and white series based on types and portraits of social groups (Belgravia, 1979‑1981; Gentlemen, 1981‑1983), employing a critical subtlety and a formal elegance that would later lead to her moving into colour photography, in which she would construct spaces and situations, interior landscapes and formal constructions of great beauty and sophistication (Academies,1994‑2001; Indian Song from 2008, among others), continually expanding on the concept of the exotic, from highly diverse cultural visions. A professor for much of his career and the head of photography at the Royal College of Art since 1997, Olivier Richon (Lausanne, Switzerland, 1956) produces work that is highly mannered and linked to the pictorial tradition of the still life and the vanitas, (Et in Arcadio Ego, 1991, Allegories of Taste, 2003) also in colour and converted in some way into a development of metaphors and allegories, cultural paradoxes. He routinely cites artistic works and moments in his work, as well as the permanent connection with the history of art and the idea of beauty and the passage of time. This series is the first work by two artists: Karen Knorr and Olivier Richon, who more or less started out at the same time in photography. In the previous text they give their reasons for working together: to give each other technical support, to help one another with the environments in which the series is developed, and quite possibly also to take that first step in their professional lives as artists together, as a team, a team of friends who thereafter took separate personal paths, though they continue to be friends. ¶ ROSA OLIVARES

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Paula Robleño

Interieurs, 1979‑1983

Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Alemania, 1958) es uno de los nombres que con más eco resuenan en la historia reciente de la fotografía. Su compromiso con la imagen durante más de cuarenta años ha derivado en la exploración de una gran cantidad de temáticas y tratamientos formales muy diversos que, sin embargo, guardan un hilo de continuidad evidente si se observa su obra con detenimiento. Su carrera empieza aquí, entre los papeles estampados y las impolutas teselas de los interiores de los hogares de sus amigos y familiares. Su ópera prima, Interieurs, fue creada durante su época de estudiante de la Kunstakademie Düsseldorf, donde, bajo la tutela de Bernd Becher, y fascinado por la obra de Eugène Atget y Walker Evans, empezó a realizar estos estudios fotográficos de los hogares pequeñoburgueses de la Selva Negra en los que su generación creció. Comenzando por su propio apartamento en Düsseldorf, continuó con una retahíla de interiores familiares para él desde su juventud, generando un retrato colectivo de un momento muy particular de la cultura alemana. Los ambientes de estas estancias, su decoración, su pulcritud y su quietud, nos adentran en las costumbres, gustos estéticos e intimidad de una sociedad silenciosa y comedida. Cuando la mayoría de ellos fueron reformados para encajar con las nuevas tendencias y el nuevo gusto estético con la llegada de la década de los 80, puso fin a este trabajo, en 1983.

Thomas Ruff

Thomas Ruff. Interieur 1B, 1980. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, Germany, 1958) is one of the most prominent names in photography’s recent history. His commitment to the image, which goes back more than 40 years, has led him to explore a vast amount of themes and very diverse formal treatments. Look closely enough at his work, however, and you will see a clear thread of continuity. His career starts here, amid the patterned wallpaper and spotless tiles of the home interiors of friends and family. He produced his first work, In‑ terieurs, when he was a student at the Kunstakademie Düsseldorf, where, under the tutelage of Bernd Becher, and out of his fascination for the work

of Eugène Atget and Walker Evans, he started doing small photographic studies of the petit bourgeois Black Forest homes where his generation grew up. Having started with his own Düsseldorf apartment, he continued with a string of interiors familiar to him from his childhood, creating in the process a collective portrait of a very specific time in German culture. The settings provided by these rooms, their décor, neatness and peacefulness give us an insight into the customs, aesthetic tastes and intimacy of a society that is silent and restrained. He concluded the project in 1983, once these interiors had largely been refurbished in line with the decade’s new trends and aesthetics. DOSSIER

“Eran las habitaciones de mis padres, tíos y tías, etc. Una especie de documentación del entorno, donde mi generación creció.” “They were the rooms of my parents, aunts and uncles, etc., a type of documentation of the surroundings where my generation grew up.”

Thomas Ruff adopta en esta serie una perspectiva aparentemente neutral, donde su perspicacia subjetiva es abandonada en pos de un estilo claro, rectilíneo, serio y anónimo, que encuentra sus orígenes en los hábiles fotógrafos técnicos de finales del siglo xix, y que impregna de igual manera la obra de Atget y Evans que tanto le influencia. En aquellos inicios, Ruff realmente creía que la fotografía podía captar la realidad: “no intervine nada, solo fotografié las habitaciones como estaban. No usé luz artificial, sino solo la que entraba por las ventanas. Eran las habitaciones de mis padres, tíos y tías, etc. Una especie de documentación del entorno, donde mi generación creció.” Su mirada inmisericorde se contrapone —o complementa— a la intimidad cuidada de las estancias que fotografía, donde hasta los propios títulos responden a la rectitud y corrección con las que trabaja, convirtiendo los hogares de su círculo cercano en un número seguido de una letra. Thomas Ruff siempre ha estado más interesado en adoptar y reconfigurar guías y protocolos de la fotografía que en su propia expresión personal. Su mirada inquieta contrasta con su metodología, de gran rigor: nada en su trabajo es casual, ni está dejado al azar. Entre las temáticas y formatos

Thomas Ruff. Interieur 5A, 1982. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

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In this series, Ruff adopts a seemingly neutral perspective, where his subjective discernment is abandoned in favour of a style that is clear, rectilinear, serious and anonymous, a style that has its origins in the skilful technical photographers of the late 19th century and which also infuses the work of Atget and Evans, key influences of his. In those early days, Ruff truly believed that photography could capture reality: “I didn’t change anything. I just photographed the rooms how

they were. I didn’t use artificial light; just the light that came through the windows. They were the rooms of my parents, aunts and uncles, etc., a type of documentation of the surroundings where my generation grew up.” His merciless gaze counters – or complements – the carefully created intimacy of the rooms he depicts, where even the titles respond to the rectitude and correctness of the way in which he works, as he converts the homes of the people closest to him into a number followed by a letter. Ruff has always been more interested in adopting and reconfiguring the guides and protocols of photography than in his own personal expression. His restless gaze contrasts with his extremely rigorous methodology. Everything in his work is there for a reason. Nothing is left to chance. Amid all the apparently disparate themes and formats, everything has its own particular meaning. Ruff started out by looking at his most immediate surroundings, the houses of his family members, the faces of his friends (Porträts, 1981‑2001), the streets of his city (Häuser, 1987‑1991) before then turning his gaze out towards the sky (Sterne, 1989‑1992), newspapers (Zeitungsfotos, 1990‑1991) and the porn industry (Nudes, 1999-). In his own words, “It is always a very simple gaze at things and situations, the reflection of how we take photographs and how we perceive the world through these images.” In his latest works he may seem to have stopped casting an eye on those

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Ruff interviene en la mirada colectiva, cristalizándola en imágenes que materializan una forma de ver característica de nuestro tiempo. Ruff intervenes in the collective gaze, crystallising it in images that create a way of seeing that reflects our times.

parentemente dispares, todo tiene su particular sentido. Ruff a comenzó mirando su entorno más cercano, las casas de sus familiares, los rostros de sus amigos (Porträts, 1981‑2001), las calles de su ciudad (Häuser, 1987‑1991), para posteriormente seguir mirando hacia el cielo (Sterne, 1989‑1992), los periódicos (Zeitungsfotos, 1990‑1991), y la industria del porno (Nudes, 1999–). Según el artista, “siempre es una mirada muy simple a las cosas y situaciones, el reflejo de cómo tomamos fotografías y cómo percibimos el mundo a través de estas imágenes.” Pareciera que en sus últimos trabajos se hubiese distanciado de esta mirada hacia su entorno más cercano. Desde la pornografía online hasta las nuevas tecnologías aplicadas a la imagen, pareciera que el interés de Ruff en los últimos años se haya alejado de la gente y se haya centrado en cuestionar los límites de la fotografía. Nada más lejos de la realidad, pues todo su trabajo sigue teniendo que ver con las personas, con la intimidad, con lo privado y lo subjetivo, aunque ya no a través de sus hogares ni sus retratos, sino con las imágenes que las personas ven, con aquello sobre lo que nuestra mirada se posa diariamente, e incluso sobre aquello que impregna nuestra mirada sin que nos demos cuenta. Este es el hilo que conduce todo su trabajo. Ruff interviene en la mirada colectiva, cristalizándola en imágenes que materializan una forma de ver característica de nuestro tiempo. Trabaja sobre —y con— las imágenes que configuran el mundo y la manera de mirar sobre él, sobre las formas de representación y el entendimiento de lo que es y significa una imagen. Con ello, da cuenta de un momento, describe una época, documenta la pertenencia a un tiempo concreto: “al hacer una foto hay un tiempo específico que se congela. No puedes fotografiar el futuro.” Interieurs fue la semilla que daría comienzo a una maravillosa trayectoria que sigue en expansión. ¶

Thomas Ruff. Interieur 11C, 1981. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

immediate surroundings. In looking at topics from online pornography to the application of new technologies to the image, it would seem as if Ruff’s interest in these last few years has moved away from people to focus instead on questioning the limits of photography. Yet nothing could be further from the truth. His entire oeuvre continues to be centred on people, on intimacy, the private and the subjective, albeit not through their homes or portraits, but in the images that people see, on the things that our eyes fall on every day and even on the things that fill our gaze without us even realising. This is the thread that runs through all his work. Ruff intervenes in the collective gaze, crystallising it in images that create a way of seeing that reflects our times. He works on and with the images that make up the world and the way in which we look at it, at forms of representation and the understanding of what an image is and what it means. In the process, he captures a moment, describes a period, documents the sense of belonging to a specific time: “When you take a photo a specific moment in time is frozen. You can’t photograph the future.” Interieurs was the seed of a wonderful career that continues to grow. ¶ DOSSIER

Thomas Ruff. Interieur 4C, 1979. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

Thomas Ruff. Interieur 1A, 1979. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner. Thomas Ruff. Interieur 4D, 1982. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

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Thomas Ruff. Interieur 8C, 1981. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

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Thomas Ruff. Interieur 3D, 1982. Courtesy of the artist; Artists Rights Society (ARS), New York; VG Bild‑Kunst, Germany and David Zwirner.

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Paula Robleño “Hice mi primer curso de fotografía mientras cursaba un máster en la Harvard Graduate School of Education. Para el proyecto de fin de curso, hice un retrato de 4x5 pulgadas de cada uno de mis vecinos de la pensión donde vivía, posando en un lugar de su casa elegido por ellos. Cuando les di una copia y les pedí que escribieran sobre cómo se veían en mis fotos, la mayoría de las veces sus palabras contaban algo que las imágenes por sí solas no contaban” – Susan Meiselas. Susan Meiselas (Baltimore, EE.UU., 1948) lleva toda una vida repensando la práctica documental y planteando preguntas en torno a ella. Es un ejemplo de compromiso y de implicación personal con los territorios, conflictos y subjetividades junto a quienes ha ido construyendo su obra. Meiselas se embarca en sus proyectos durante largos períodos de tiempo y utiliza tanto la fotografía, como el audiovisual y el archivo, para desarrollarlos de manera rigurosa y consciente. Su obra abarca todo tipo de conflictos sociopolíticos a diferente escala, siendo siempre consciente de su posición privilegiada y poderosa como artista, generadora de imágenes y narrativas: “la cámara es una excusa para estar en un lugar al que de otra manera no perteneces. Me da tanto un punto de conexión como un punto de separación”.

Susan Meiselas 44 Irving Street, 1971

Susan Meiselas. Self‑Portrait, from the 44 Irving Street series, 1971. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

“I took my first photography course while pursuing a masters at Harvard Graduate School of Education. For the final course project, I made a 4x5 inch portrait of each of my neighbors from the boarding house where I lived, posed in a spot of their choosing at home. When I gave my subjects a print and asked them to write about how they saw themselves in my pictures, more often than not their words told a tale that the images alone did not relay.” – Susan Meiselas. Susan Meiselas (Baltimore, USA, 1948) has spent her whole life rethinking documentary practice and posing questions about it. She is an example of personal commitment and involvement in territories, conflicts and subjectivities, along with the people who have helped her put her work together. Meiselas

embarks on projects that run for long periods of time and uses photography, audiovisual and archive to develop them rigorously and responsibly. Her work encompasses a whole range of sociopolitical conflicts that vary in scale. Throughout it all she is conscious of her privileged and powerful position as an artist, a creator of images and narratives: “The camera is an excuse to be someplace you otherwise don’t belong. It gives me both a point of connection and a point of separation.” The work we present here, 44 Irving Street, contains the seed of her entire artistic career. The key aspects of her work are closeness, discipline and empathy with themes, subjects and the places they inhabit, and are unquestionably present in her intimate and delicate opera prima. Meiselas takes DOSSIER

El trabajo que aquí presentamos, 44 Irving Street, contiene ya el germen de lo que sería toda su carrera artística. La cercanía, la disciplina y la empatía con las temáticas, los sujetos y los lugares que estos habitan son puntos clave de su obra, presentes sin duda en su íntima y delicada ópera prima. Meiselas se toma su tiempo, sus fotografías empiezan con la palabra, con el saludo. Entabla relaciones personales, construidas sobre largas conversaciones que se depositan en los cimientos de lo que luego serán sus fotografías, que tan solo constituyen una veladura del conjunto del cuadro. Su fotografía es esto, son las puertas de los hogares que la gente le abre, son los veranos conviviendo entre bambalinas de shows eróticos, son las manos que coge mientras los rostros se cubren de lágrimas, la vulnerabilidad y sinceridad que su tacto revela en cuidadas y poderosas imágenes. Tras su ópera prima, uno de sus primeros grandes proyectos fotográficos fue Carnival Strippers (Nueva Inglaterra, 1972‑1975), donde durante tres veranos consecutivos fotografió y entrevistó a strippers que actuaban en los carnavales y ferias de pequeños pueblos de Nueva Inglaterra, acompañándolas tanto en sus shows como en sus vidas privadas, entrevistando a sus parejas, managers y clientes. A mediados de los años 70 se mudó al centro de Manhattan, en Nueva York, donde tuvo la oportunidad de acercarse a la juventud de su barrio, la “Pequeña Italia”, donde ella misma era una extranjera en una zona en proceso de gentrificación (Princeton Street Girls, 1975‑1992); así como a los “Voluntarios de América”, la organización de la quinta avenida de personas sin recursos que se vestían de Santa Claus para recolectar dinero y poder permitirse un alojamiento en el barrio (Volunteers of America, 1976‑1978). La ciudad de Nueva York es recurrente en su obra, a la que vuelve constantemente para dar espacio a las voces de sus vecinos y sus problemáticas. A ella vuelve a finales de siglo para explorar la cultura S&M en Pandora’s Box (1995) y las secuelas del 11 de septiembre (9/11, 2001‑2011). En su ópera prima ya se encuentra la certeza de que la potencia de una fotografía va más allá de la mera captura de un momento. Pronto abandona el blanco y negro y transita hacia el color, con un tratamiento consciente del mismo que se aleja totalmente de la romantización de los conflictos y del embellecimiento de la violencia propio del cine y de Hollywood. Así retrata la Revolución Popular Sandinista (Nicaragua, 1981), capturando momentos que se convirtieron en símbolo de la 94

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her time. Her photographs begin with the word, the greeting. She strikes up personal relationships, built on long conversations laid out on the foundations of what her photographs will become, which amount to nothing but a glaze over the picture as a whole. This is what her photography is: doors to homes that people open to her; summers spent backstage at sex shows; the hands she holds while faces are covered with tears; the vulnerability and sincerity revealed by her touch in carefully created and powerful images. One of her first major photographic projects after her debut work was Carni‑ val Strippers (New England, 1972‑1975), in which, over the course of three consecutive summers, she photographed and interviewed strippers performing at carnivals and fairs in small towns in New England, accompanying them in their shows and their private lives, interviewing their partners, managers and customers. In the mid-1970s, Meiselas moved to Lower Manhattan, New York, where she had the chance to observe the young people of Little Italy – the neighbourhood where she lived and where she herself was a foreigner in an area undergoing gentrification – (Princeton Street Girls, 1975‑1992), and the Volunteers of America, an organisation supporting homeless men on Fifth Avenue, who dressed as Santa Claus to raise money for the shelter in her neighbourhood (Volunteers of America, 1976‑1978). The city of New York is a recurring theme in her work and a place to which she returns time and again to provide a space for the voices of her neighbours and their problems. She goes back there at the end of the century to explore S&M culture in Pandora’s Box (1995) and the consequences of 9/11 (9/11, 2001‑2011).

Susan Meiselas. 1971. Becky, from the 44 Irving Street series, 1971. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

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coyuntura y que atrajeron la atención internacional sobre el conflicto; y se embarca en diversos proyectos en torno a los derechos humanos y los levantamientos civiles en otros lugares de América Latina. Un gran ejemplo de su propósito de repensar los modos en los que se representa visualmente la historia, y de la potencia de la fotografía documental, es el trabajo que desarrolla a lo largo de la década de los noventa, donde se acercó a la historia de los últimos 100 años de Kurdistán. Trabajando siempre de manera multidisciplinar, generó un potente archivo de su memoria colectiva a través de documentos, fotografías, vídeos, escritos y testimonios orales sobre este lugar, su destrucción sistemática y el genocidio de todo un pueblo (Kurdistan, 1991‑2007). Miembro de Magnum Photos desde 1976 y presidenta de la Fundación desde 2007, su vinculación con las historias y las personas, alejada del extractivismo y el sensacionalismo, se encarna en la mirada sensible de Meiselas, convirtiéndose en la esencia de su trabajo. En 44 Irving Street, el propio testimonio de las personas retratadas completa el sentido y la potencia de las fotografías. La voz de quienes exponen sus cuerpos y la intimidad de sus habitaciones a la artista es elevada y tratada con la misma relevancia en el conjunto del proyecto. No son pensables las unas sin las otras, es el inicio de aquello que vehicularía toda su proyección posterior: la voz, generar espacios de reconocimiento, de representación y de resistencia de conflictos, situaciones y vivencias que desde otros lugares tienden a ser sistemáticamente espectacularizados, exotizados o silenciados. ¶

Her unshakeable belief that the power of a photograph goes beyond the mere capturing of a moment is present in her first work. She would soon swap black and white for colour, adopting a conscious treatment of it that is completely removed from the romanticisation of conflict and the beautification of violence indulged in by cinema and Hollywood. This is how she portrays the Sandinista revolution (Nicaragua, 1981), capturing moments that encapsulated the situation and brought the conflict to the world’s attention, and engages in projects that look at human rights and uprisings in other parts of Latin America. A fine example of her efforts to rethink the ways in which history is visually represented and the power of documentary photography is her 1990s output, in which she examines the last 96

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Susan Meiselas. Shared bathroom, from the 44 Irving Street series, 1971. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Pages 98‑99: Susan Meiselas. Joan and Joan’s Letter, from the 44 Irving Street series, 1971. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

100 years of Kurdistan’s history. Working as ever across multiple disciplines, she creates a powerful archive of its collective memory through documents, photographs, videos, writings and oral accounts of the place, its systematic destruction and the genocide of an entire people (Kurdistan, 1991‑2007). Meiselas joined Magnum Photos in 1976, taking over as the president of its foundation in 2007. Her connection to stories and people, which has little to do with cultural extractivism and sensationalism, is embodied in her sensitive gaze, which becomes the essence of her work. In 44 Irving Street, the accounts of the people she portrays complements the meaning and power of the photographs. The voice of those who show their bodies and the intimacy of their rooms to the artist is elevated and treated with same importance through the project as a whole. One cannot be thought of without the other. It is the start of something she would project for the rest of her career: the voice, creating spaces of recognition, representation and resistance to conflicts, situations and experiences that have a tendency, in other places, to be systematically made spectacular, exotic, or to be silenced. ¶

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Alberto García‑Alix. 1977. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito. 100

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Un fuerte carácter intimista impregna la ópera prima de Alberto García‑Alix (León, España, 1956). Las fotos de sus primeros siete años tras la cámara (1975‑1981) revelan al espectador su día a día, sus vivencias, sus andanzas y aquellas de su círculo más cercano. Fueron unos años marcados en España por la muerte del dictador Franco y por la eclosión de la Movida madrileña. García‑Alix describe esta etapa como un “tiempo extraño en el que había una gran convulsión política. Banderas, consignas, ilusiones. Todos esperábamos un cambio, o mejor dicho, una corriente que nos arrastrara sin lastre —éramos jóvenes y entusiastas— a un mundo mejor”. En este periodo, que transcurre desde la toma de su primera fotografía durante una carrera de motocross (1975) —con una cámara que le regalaron sus padres por Navidad— a la celebración de su primera exposición en la madrileña Galería Buades (1981), Alberto García‑Alix retrata momentos significativos de la historia de España, como el primer mitin de la CNT tras la guerra civil española en 1977; o la primera manifestación que se celebró en Madrid por los derechos de los homosexuales, lesbianas y transexuales en 1978.

Alberto García‑Alix Archivo Nómada The Nomadic Archive

Alberto García‑Alix’s (León, Spain, 1956) opera prima is decidedly intimate. The photographs that resulted from his first seven years behind the camera (1975‑1981) reveal the everyday life of the spectator, their experiences and adventures and those of their closest circle. This was a period in Spanish history marked by the death of the dictator Franco and the emergence of the Madrid-centred countercultural movement known as La Movida. García‑Alix described it as “a strange time of great political upheaval, a time of flags, slogans and dreams. We were all expecting a change, or rather a current that would sweep us – we were young and full of enthusiasm – to a better world”. During that period, which began with him taking his first photograph at a motocross race in 1975 – with a camera his parents had given to him for Christmas – and ended with the staging of his first exhibition at Galería Buades in Madrid in 1981, García‑Alix captured many significant moments in the history of Spain, such as the first meeting of the National Confederation of Labour (CNT) since the Spanish Civil War, in 1977, or, a year later, the first demonstration to DOSSIER

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be held in Madrid in support of gay, lesbian and transexual rights. His images also captured the streets and passers-by of the Madrid of that time, and the birth of youth subcultures and the effervescent cultural scene that grew up around El Rastro, movements that he and his circle of friends did not just witness but participated in. The photographer describes Madrid as “a huge bubbling cauldron, a city pulsing with the yearnings of young people who were proud to be so”. Boredom was out of the question: “We went

Sus imágenes plasman además las calles y los viandantes del Madrid de aquellos días, así como el nacimiento de las subculturas juveniles y la efervescente actividad cultural que giraba alrededor del Rastro madrileño, movimientos de los que él y su círculo de amistades fueron más que testigos, partícipes. El fotógrafo describe ese Madrid como “un gran caldero que hervía a borbotones. A todas horas latía el ansia de unos jóvenes que se mostraban orgullosos de serlo”. Aburrirse, según relata, era difícil: “consumíamos las noches sin darnos descanso y cuando cerraban los bares la fiesta se trasladaba a cualquier casa […]. La vida era otra cosa, se tiraba al aire como una moneda. Que sale cara, pues cara… ¡Bien cara! Fueron los años bohemios, los del cambio”. Es en esta época cuando García‑Alix, tras abandonar la casa familiar, monta su primer laboratorio fotográfico en el piso que comparte con Fernando País, y comienza a revelar sus propias fotografías, actividad que compagina con la elaboración y edición de cómics underground junto con su amigo el pintor e ilustrador madrileño Ceesepe para venderlos en un puesto del Rastro madrileño, bajo el sello de la Cascorro Factory. Cuenta Alberto García‑Alix que aquellos domingos de Rastro eran “gloriosos”. Con Ceesepe desayunaba porras en un bar frente a la plaza de Cascorro, bien temprano para montar su puesto. “Fernando siempre aparecía sobre la una, oliendo a aftershave. Para entonces, el puesto rebosaba animación. Estaban las amigas y los incondicionales. Miguel Ángel Arenas era el más moderno, botas de motocross y pantalón de cuerete rojo bien ceñido. Román, con los ojos pintados. El Fifo, su novia la Vicki y un dibujante inglés acogido al grupo que se llamaba Mathius…”. 102

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out night after night and when the bars closed the party would continue in some house or other […]. Life was tossed up in the air like a coin. If it came up as heads, then heads it was! They were the bohemian years, the years of change.” Having left home, García‑Alix set up his own photo lab in the flat he shared with Fernando País, and began developing his own photos, while also devoting his time to creating and publishing underground comics with his friend, the Madrid-born painter and illustrator Ceesepe. They would sell them at a stand in El Rastro, under the name Cascorro Factory. García‑Alix describes those Sundays in El Rastro as “glorious”. Ceesepe and he would smoke joints at breakfast time in a bar opposite the Plaza de Cascorro and then set up their stand. “Fernando always appeared at about one, smelling of after shave. By then the stand was buzzing with friends and loyal supporters. Miguel Ángel Arenas was the most modern of them all, in his motocross boots and tight-fitting red leather trousers. Román wore eyeliner. There was El Fifo, his girlfriend Vicki, and an English cartoonist by the name of Matthews.” Through these first snapshots, which are brought together in the book Ar‑ chivo Nómada Volumen 1 – 1975/1981, published by Cabeza de Chorlito in 2023 and curated by its director, Frédérique Bangerter, we get a sense of the learning process that the self-taught photographer has been through, of how his gaze evolves and develops, as his awareness of the photographic act grows. The more than 2,000 photographs in Archivo Nómada lead the spectator into the world of a young García‑Alix, a world which, as he himself describes, “is peopled by restless

A través de estas primeras instantáneas, recogidas en el libro Archivo Nómada Volumen 1 – 1975/1981, editado por Cabeza de Chorlito en 2023 y conceptualizado por su directora Frédérique Bangerter, se palpa el proceso de aprendizaje del fotógrafo, autodidacta, se contempla cómo su mirada evoluciona y se desarrolla, según va tomando consciencia del ejercicio fotográfico. Las más de dos mil fotografías del libro Archivo Nómada imbuyen al espectador en el universo de un joven Alberto García‑Alix, universo como él mismo describe “poblado de jóvenes inquietos e impulsivos”. Fotografiándoles se formó como fotógrafo. “El acto de crear una fotografía va más allá de poner un carrete, enfocar y apretar el disparador. Es una manera de intentar hacer un uso consciente, lúcido y sensible de la cámara, que es un poderoso artilugio capaz de generar un campo magnético donde fotógrafo y modelo sostienen siempre un singular pulso. Y yo, además de buenos maestros (Walker Evans, Richard Avedon, Arnold Newman…), he tenido buenos modelos, muchos de ellos compañeros de viaje”. ¶ Nota: Artículo elaborado con extractos del texto “Revelador, paro y fijador” (La Fábrica, 2006) y del discurso de agradecimiento por la concesión del Premio Nacional de Fotografía (1999), de Alberto García‑Alix.

Alberto García‑Alix. Alberto García‑Alix, 1978. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

and impulsive youngsters”. It was in photographing them that he learned to become a photographer. “There’s more to the act of creating a photograph than inserting a film, focusing on your subject and pushing the shutter release button. It’s a way of trying to make conscious, lucid and sensible use of the camera, a powerful gadget capable of generating a magnetic field in which the photographer and the model engage in a unique challenge with each other. I’ve had some excellent teachers (Walker Evans, Richard Avedon, Arnold Newman, etc), but I’ve had some good models too, many of them travelling companions.” ¶ NB: This article features extracts from the text “Revelador, paro y fijador” (“Developer, Stop Bath and Fixer”) (La Fábrica, 2006) and the speech of thanks Alberto García‑Alix gave on winning the Spanish National Photography Award in 1999. DOSSIER

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Alberto García‑Alix. Ceesepe, 1979. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

Alberto García‑Alix. David, 1980. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

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Alberto García‑Alix. Ceesepe, 1979. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

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Alberto García‑Alix. Madrid, 1981. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

“El acto de crear una fotografía va más allá de poner un carrete, enfocar y apretar el disparador.”

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Alberto García‑Alix. Madrid, 1980. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito.

“There’s more to the act of creating a photograph than inserting a film, focusing on your subject and pushing the shutter release button.”

Pages 108‑109: Alberto García‑Alix. Madrid, 1981. Courtesy of the artist and Editorial Cabeza de Chorlito. DOSSIER

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En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Manuela Lorente Madrid, España, 1991

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All images: Manuela Lorente. Él pone la música, nosotros bailamos, 2021. Courtesy of the artist. @manuela_lorente

Unos hermanos delincuentes con aires de mafiosos dedican su vida a recolectar botines de medio pelo a lo largo de su barrio. Sueñan con los protagonistas de las películas de gangsters e intentan inti‑ midar a sus vecinos con poco éxito. Los hermanos van a recibir un chivatazo que los llevará hasta Galicia en busca de su botín más suculento hasta la fecha: un gran cargamento de lujosas reliquias francesas. Lo que no esperan es terminar llevándose un cargamento de botijos por equivocación y todo lo que esto desembocará. Él pone la música, nosotros bailamos reconstruye visualmente la adaptación ibérica del clásico thriller de atracos, narrada a través de imágenes de la vida cotidiana de la ciudad de Madrid. A modo de sainete fotográfico, la fotógrafa se hace eco de lenguajes cine‑ matográficos para presentar un variopinto reparto de personajes y localizaciones donde esta historia se desarrolla. Manuela Lorente es licenciada en Arquitectura y graduada en el Máster Internacional de Fotografía y Gestión de Proyectos de EFTI. Su obra explora a través de la fotografía documental el costumbris‑ mo, la cultura popular, la tradición y la identidad de su ciudad natal, donde realidad y ficción se entrelazan a través de la excentricidad y la picaresca como hilos conductores. Su trabajo ha sido mostrado en PHotoESPAÑA 2020, PHMuseum Top Graduates to Watch 2021, JUSTMAD Fair 2021, XI Encontro de Artistas Novos, BAFFEST 2021, y ha sido seleccionado para el Premio Internacional de Fotografía Encontros da Imagem (Braga) y SCAN Tarragona 2022. A group of criminal brothers with gangster vibes dedicate their lives to collecting small‑time loot throughout their neighbourhood. They dream of gangster movie stars and try to intimidate their neighbours with little to no success. The brothers are about to receive a tip‑off that will lead them to Galicia in search of their most succulent haul to date: a large shipment of luxurious French heirlooms. What they don’t expect is to end up taking a shipment of jugs by mistake and all that this will lead to. Él pone la música, nosotros bailamos – He plays the music, we dance – visually reconstructs the Iberian adaptation of the classic heist thriller, narrated through images of everyday life in the city of Madrid. In the manner of a photographic mockumentary, the photographer echoes cinematographic languages to present a motley cast of characters and locations where this story unfolds. Manuela Lorente has a degree in Architecture and graduated from the International Master’s Degree in Photography and Project Management at EFTI. Her work explores through documentary photography the folklore, popular culture, tradition and identity of her hometown, where reality and fiction intertwine through eccentricity and picaresque as common threads. His work has been shown at PHotoESPAÑA 2020, PHMuseum Top Graduates to Watch 2021, JUSTMAD Fair 2021, XI Encontro de Artistas Novos, BAFFEST 2021 and was selected for Encontros da Imagem International Photography Award in Braga and Scan Tarragona 2022. PORTFOLIO

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Daesung Lee Busan, Corea del Sur, 1975

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All images: Daesung Lee. Futuristic Archaeology, 2014. Courtesy of the artist. @daesunglee. photography

La vida nómada ha sido fundamental para la cultura tradicional mon‑ gola a lo largo de la historia. Incluso tras el proceso de urbanización llevado a cabo en los últimos años, el 35% de los mongoles lleva una vida nómada y, por tanto, sigue dependiendo de sus vastas y abiertas tierras para sobrevivir. La sequía y creciente desertización de Mongolia amenaza cada vez más su modo de vida, transmitido de generación en generación durante miles de años. Futuristic Archaeology parte de la visita del artista a un museo de arqueología donde se conservan piezas del pasado de culturas y sociedades desaparecidas en la actualidad precisamente debido a la acción colonial del país que las mostraba. Esta serie se inspira en la didáctica de los dioramas para imaginar el posible futuro de estas personas. Fabricó grandes dioramas con fotografías tomadas del aún extenso y frondoso paisaje del país y, con la complicidad de antiguos pobladores nómadas mongoles, las resituó en las nuevas zonas desertificadas. Lee imagina así su posible devenir, cuya tran‑ sición hacia el diorama puede ser su único depósito de memoria. Es probable que, en el futuro, el estilo de vida nómada tradicional de Mongolia pueda sólo existir en el museo. Nacido en Busan, Corea del Sur, Daesung Lee vive y trabaja en París. Graduado en Fotografía en Seúl, su obra analiza el impacto de la globalización en el ser humano y en la naturaleza, a través de un enfoque conceptual. Ha publicado en medios como CNN, Le Monde, Geo o The Washington Post, y ha sido premiado en los Sony World Photography Awards en 2013 y 2015. Su último traba‑ jo, Love your neighbours, ha sido galardonado con el Bourse du Talent 2023 en Francia.

Nomadic life has been central to traditional Mongolian culture throughout history. Even after the urbanization process carried out in recent years, 35% of Mongolians lead a nomadic life and therefore continue to depend on their vast, open lands for survival. The drought and growing desertification of Mongolia increasingly threatens their way of life, passed down from generation to generation for thousands of years. Futuristic Archaeology is based on the artist’s visit to an archaeology museum where pieces from past cultures and societies that have disappeared today are preserved precisely because of the colonial action of the country that displayed them. This series is inspired by the didactics of dioramas to imagine the possible future of these people. He made large dioramas with photographs taken from the still vast and lush landscape of the country and, with the complicity of former Mongolian nomadic settlers, Lee resituated them in the new desertified areas. The artist thus imagines his possible becoming, whose transition to diorama may be his only repository of memory. It is probable that, in the future, the traditional Mongolian nomadic lifestyle will only be existing in the museum. Born in Busan, South Korea, Daesung Lee lives and works in Paris. Graduated in Photography in Seoul, his work analyzes the impact of globalization on humans and nature, through a conceptual approach. He has published in media such as CNN, Le Monde, Geo or The Washington Post and has been awarded at the Sony World Photography Awards in 2013 and 2015. His latest work Love your neighbours has been awarded the Bourse du Talent 2023 in France.

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Maksim Finogeev Odesa, Ucrania, 1987

All images: Maksim Finogeev. Snapkins, 2016. Courtesy of the artist. @finomaks

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Las instantáneas —snapshots— en el mundo del modelaje son re‑ tratos en ropa interior desde distintos ángulos y sin retocar. Con el objetivo de encontrar nuevos contactos en el sector de la moda, los jóvenes deciden mostrar sus instantáneas al grupo Typical Modeling Man en la red social rusa VK. La comunidad discute entonces el as‑ pecto del candidato y hasta qué punto sus parámetros físicos serán demandados. Muchos de ellos acaban obteniendo el estatus de “no modelo”, basado en las opiniones de más de 17.000 suscriptores. En su serie Snapkins, Maksim Finogeev utiliza fotografías de aquellos que no consiguieron superar este casting público y los co‑ loca en el papel de outsiders del mercado del modelaje y la moda. Al transferir sus fotografías a servilletas de papel —combinando así sus cuerpos con productos desechables— el artista se centra en la fugacidad del consumo y en el poder de la fotografía para perpetuar y transmitir la imagen de la belleza masculina impuesta por la moda y los medios de comunicación de masas. Maksim Finogeev es un fotógrafo de arte y moda graduado en 2014 en Diseño Gráfico por el Kiev Institute of Culture and Arts. Es coordinador del Festival Internacional Odesa Photo Days y sus ex‑ posiciones personales tuvieron lugar en el Centro de Arte Contem‑ poráneo Tea Factory y en el Museo de Arte Occidental y Oriental de Odesa (2017). Ha participado en exposiciones colectivas internacio‑ nales y fue artista seleccionado en la edición 2018 de Circulation(s).

Snapshots in the modeling business are portraits and height shots in underwear from different angles without retouching. With an aim to find new contacts in the modeling world, young men decided to show their snapshots to the group Typical Modeling Man on the Russian social media VK. The community then discusses the candidate’s appearance and how much his physiological parameters will be in demand, and many of them end up getting the status of not being a model based on these opinions of more than 17 thousand subscribers. In his Snapkins series, Maksim Finogeev uses photographs of those who did not pass the public casting. The guys were placed in the role of outsiders in the modeling and fashion market. Transferring their photographs to paper napkins – thus combining their bodies with disposable products – the artist focuses on the transience of consumption and the power of photography to perpetuate and transmit the image of male beauty imposed by fashion and mass media. Maksim Finogeev is an art and fashion photographer graduated in 2014 from the Kiev Institute of Culture and Arts with a degree in Graphic Design. He is a coordinator at the International Festival Odesa Photo Days and his personal exhibitions were held in the Center of Contemporary Art Tea Factory and the Odesa Museum of Western and Oriental Art (2017). He has taken part in international group exhibitions and was a selected artist in the 2018 edition of Circulation(s).

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All images: Chloé Milos Azzopardi. Untitled, from the Non Technological Devices series, 2023. Courtesy of the artist. @qloait

Chloé Milos Azzopardi París, Francia, 1994

Los “dispositivos no tecnológicos” son herramientas compuestas a partir de elementos naturales entresacados, ensamblados para imi‑ tar los aparatos tecnológicos que pueblan nuestra vida cotidiana. Entre producciones rudimentarias y creaciones de ciencia ficción, estos objetos son tanto prolongaciones de cuerpos como estorbos. Asociados a artefactos inventados cuya utilidad está por descubrir, crean juntos un universo ficticio que funciona como un espejo frente a nuestras fantasías de futuro. Con este proyecto, Chloé Milos Azzopardi busca generar nuevos deseos, construir imágenes que puedan ser recursos para nuestros imaginarios. ¿Cómo mostrar un futuro alternativo frente a nuestros sueños de un mundo hiperartificializado y tecnologizado? Utilizan‑ do la ficción y el juego, la artista investiga otras formas de imaginar vidas aumentadas, creando cyborgs orgánicos cuyo objetivo sería inscribir el cuerpo de otras maneras en el entorno. Utiliza el desvío poético de artefactos que son símbolos del progreso técnico para cuestionar nuestra relación con lo vivo, así como con la desaparición de los “recursos” terrestres utilizados para construir los compo‑ nentes de nuestros objetos tecnológicos. Al abordar la interven‑ ción humana en la naturaleza, nuestra relación con la tecnología y la sobreexplotación del planeta, esta investigación explora otras formas de cohabitación con lo vivo terrenal y abre vías de reflexión sobre lo que podría ser una iconografía de autodefensa ecológica. Chloé Milos Azzopardi vive y trabaja en una isla a las afueras de París. Su obra se compone de proyectos de larga duración en los que mezcla la fotografía, la performance y la instalación. En la inter‑ sección de la fotografía experimental y documental, sus imágenes generan mundos ficticios, cuya extrañeza y sensorialidad se exa‑ cerban. Sus investigaciones giran en torno a la ecología, las nuevas tecnologías y la construcción de imaginarios “postcapitalocénicos”. Recientemente ha sido galardonada con el premio “Nouvelles écri‑ tures de la photographie environnementale” en La Gacilly Festival y con la beca Lucie Foundation’s Emerging Artist, y ha sido residente en Villa Perochon durante los Rencontres de la jeune photographie internationale, junto con Joan Fontcuberta. 130

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«Non technological devices» are composite tools made from gleaned natural elements, assembled to mimic the technological devices that populate our daily lives. Between rudimentary productions and science‑fiction creations, these objects are as much prolongations of bodies as they are hindrances. Associated with invented artefacts whose use remains to be discovered, they create together a fictional universe that functions as a mirror held up to our fantasies of the future. With this project Chloe Milos Azzopardi wishes to create new desires, to generate images that can be resources for our imaginaries. How can we show an alternative future in the face of our dreams of a hyper‑artificialized and technologized world? Using fiction and play, the artist seeks other ways of imagining augmented lives, creating organic cyborgs whose aim would be to inscribe the body differently in the environment. She uses the poetic diversion of artefacts that are symbols of technical progress to question our relationship with the living and the disappearance of the earthly “resources” used to build the components of our technological objects. Dealing with human intervention on nature, our relationship to technology and the overexploitation of the planet, this research explores other forms of cohabitation with the earthly living and opens up avenues of reflection on what could be an iconography of ecological self‑defense. Chloé Milos Azzopardi, is a visual artist living on an island in the outskirts of Paris. She works on long term projects mixing photography, performance and installation. At the intersection of experimental and documentary photography, her images generate fictional worlds, whose strangeness and sensoriality are exacerbated. Her research revolves around ecology, new technologies and the construction of post‑capitalocene imaginaries. She was recently awarded the prize “Nouvelles écritures de la photographie environnementale” at La Gacilly Festival, the Lucie Foundation’s Emerging Artist grant, and was resident at Villa Perochon during the encounters of young international photography with Joan Fontcuberta.

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Vanja Bucan. Camouflage, from the Sequences of Truth and Deception series, 2015. Courtesy of the artist. @vanjabucan

Vanja Bucan Nova Gorica, Eslovenia, 1973.

Sequences of Truth and Deception es una serie de bocetos fotográ‑ ficos lúdicos que representan nuestro amor exótico y condicional hacia la naturaleza. Para la fotógrafa Vanja Bucan, los seres huma‑ nos determinamos el significado de la naturaleza a la vez que nos desvinculamos de ella. Amamos la belleza y la naturaleza ancestral, evitando situaciones amenazadoras en ella mientras que, simultá‑ neamente, nos desentendemos sistemáticamente de nuestra des‑ trucción de la naturaleza. La naturaleza es lo otro, lo no humano. La artista recrea una serie de escenarios donde sus plantas, una vez tocadas por manos humanas, se convierten en protagonistas de su propia interpretación del “antropoceno”. En su particular estilo ar‑ tístico, deconstruye sus propias fotografías y las coloca en compo‑ siciones escenificadas para lograr nuevas realidades que se funden en la ficción. El trampantojo y la comunicación engañosa son el hilo conductor de esta serie. Las imágenes, compuestas en dos etapas, ofrecen al espectador la posibilidad de estudiar las diferentes capas de intervención humana. La artista eslovena Vanja Bucan reside y trabaja en Berlín, Ale‑ mania. Antes de dedicarse profesionalmente a la fotografía, estudió sociología en Liubliana, donde se involucró activamente en el acti‑ vismo medioambiental, lo cual es conceptualmente evidente en su obra artística. Su trabajo ha sido reconocido y exhibido en grandes exposiciones colectivas internacionales, bienales y exposiciones individuales como Circulations(s) Festival, CAFA Art Museum Bei‑ jing, Photo London y Photo Basel, entre otras.

Sequences of Truth and Deception is a series of playful photographic sketches which represent our exotic and conditional love towards nature. For the photographer Vanja Bucan, we humans determine the meaning of nature while detaching ourselves from it. We love the beauty and the ancestral nature, avoiding threatening situations in it while simultaneously systematically disengaging from our destruction of nature. Nature is the other, the non‑human. The artist recreates a series of scenarios where her plants, once touched by human hands, become the protagonists of her own interpretation of the “anthropocene”. In her particular artistic style, she deconstructs her own photographs and places them in staged compositions to achieve new realities that merge into fiction. Trompe l’oeil and deceptive communication are the common thread of this series. The images, composed in two steps, offer the viewer the possibility to study the different layers of human intervention. Slovenian artist Vanja Bucan lives and works in Berlin, Germany. Before turning to photography professionally, she studied sociology in Ljubljana, where she became actively involved in environmental activism, conceptually evident in her artistic practice. His work has been recognized and exhibited in major international group exhibitions, biennials international group exhibitions, biennials and solo exhibitions such as Circulations(s) Festival, CAFA Art Museum Beijing, Photo London and Photo Basel, among others.

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Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

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Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

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Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

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Vanja Bucan. Untitled, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

Vanja Bucan. The Gardener, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

Vanja Bucan. The Gardener 02, from the Sequences of Truth and Deception series, 2019. Courtesy of the artist. @vanjabucan

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La vestimenta Sonia Capilla

Políticas del paisaje. Sobre la perfección de los desiertos

La escucha del ojo Marina Hervás

Víctor del Río Año: Noviembre 2023 IdIomA: Español PágInAs: 198 EncuAdErnAcIón: Rústica con solapas IsBn EdIcIón ImPrEsA: 978-84-125910-7-1 IsBn EdIcIón dIgItAl: 978-84-125910-9-5

¿Por qué hoy todos los paisajes resultan tan perfectos como intercambiables al margen de las preferencias de estilo o las virtudes compositivas de cada imagen? ¿Cómo incide en la conciencia del paisaje la visión extraplanetaria de la Tierra? ¿Cuál sería el paisaje de eso que se ha denominado antropoceno? Este libro aborda la posibilidad de un punto de vista contemporáneo sobre el paisaje. Desde algunos conceptos instalados en lo que aquí se denomina mitología material, a partir de los encuadres y los marcos, los viajes espaciales, las pantallas, las vallas publicitarias, las ficciones subjetivas del viaje, los documentales de fauna o el relato de las previsiones meteorológicas, se abordan nuevas declinaciones con las que lo paisajístico se instala en las concepciones sobre lo que somos y sobre cómo nos situamos ante el mundo.

Una educación imperfecta Aida Sánchez de Serdio

Hijos del agobio Antonio Ansón

Disputas sobre lo contemporáneo Juan Albarrán

Tel. +34 91 404 97 40 ••• exitmedia.net

26-29.10.2023 DISSENY HUB BARCELONA

10 o Festival y Feria de Fotografía www.artphotobcn.com

PENSAMIENTO

AF_Biomorfismo_Exit_CAS_115x190.pdf

CMY

13/9/23

15:52

EDICIONES

Nueva edición 2023

LUIS GONZALEZ PALMA

OTRAS EDICIONES Andrés Serrano • Daniel Canogar Juan Uslé • Miguel Rio Branco Roland Fischer • Rafael Navarro Alicia Martín • Alfredo Jaar Valérie Belin • Pierre Gonnord Thomas Ruff • Esther Ferrer Frank Thiel • Alberto García Alix Silvia Gruner • Jorge Fuembuena Gloria Oyarzabal

Ara Solis, aquí estoy frente a mi, 2010 Técnica: 4 Inkjet print sobre papel acuarela Medidas: 50x75 cm Tirada: 20 ejemplares, numerados y certificados por el artista PVP: 3.500 € (+ IVA)

Infórmate sobre precios y disponibilidad, contacta a: circulacion@exitmedia.net

www.exitmedia.net

ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista tr imestr a l / Q ua rte r ly Maga zine • A ño 23 - #92 OC TU BRE / NOVI EMB RE / D ICi emb r e 202 3 • P VP España: 25€ / USA: 30$

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