EXIT 96 · Miradas queer / Queer Gazes

Nº 96

MIRADAS QUEER QUEER GAZES

96 Miradas queer Queer gazes

4.

6.

EDITORIAL

Torciendo las filas Twisting the rows TEXT

El trabajo queer de la fotografía The queer work of photography Laura Guy

16.

DOSSIER

Deborah Bright Dream Girls

86.

Marie Høeg & Bolette Berg Bolette and Marie: hijas de su tiempo Bolette and Marie: Daughters of Their Time

22.

Gail Thacker Midnight Call

28.

Peter Hujar La otra mirada The other gaze

94.

34.

Alice Austen En el origen In the beginning

Del Lagrace Volcano Placer y precariedad Pleasure & Precarity

102.

40.

Donna Gottschalk Ternura radical Radical tenderness

Zanele Muholi Reescribir la historia visual Re-writing visual history

110.

Michael Young Hidden Glances

48.

Sunil Gupta ‘Pretended’ Family Relationships

54.

Akram Zaatari Ahmad y la sonoridad de los besos Ahmad and the loudness of kiss

62.

Tee A. Corinne Una imagen latente entre nosotras A latent image between us

Portfolio 118.

Carmen Woreth

124.

Clara Toro

68.

Craig Waddell Masc

74.

Shahria Sharmin Call Me Heena

130.

Malu Reigal

80.

Yun Ping 回家 (huí jiā)

136.

Dirk Hardy

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Paula Robleño / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Nicky Bird, Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Traducción y revisión / Translation and Proofreading James Calder, Arrate Hidalgo, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Del LaGrace Volcano.

My Blue Beard, Self Portrait, London, 1996.

Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Zanele Muholi.

LiZa I, from the Being series, 2019.

Courtesy of the artist and Southern Guild/ Yancey Richardson.

Agradecimientos / Acknowledgements Isabel Walston de Candice Madey; Niccolò de Matèria Gallery; Victoria Munro y Kristine Allegretti de Alice Austen House; Antonio Scotto di Carlo y Olivia Dent de Leslie-Lohman Museum of Art; Rosie Colleman Collier de MACK; Kristin Aasbø de Preus Museum; Rebecca Robertson de Fraenkel Gallery; Eva Hernández y Eva Carcelén de VEGAP; Hedi Sorger y Abbi Emanuelle de Peter Hujar Foundation; Daniel Trujillo de Artist Rights Society; Isabel Walston de Candice Madey; Kim Nuijen de Studio Dirk Hardy; Meli Ulkumen de Arcadia Missa Galler; Shana Trope de Southern Guild Gallery.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Torciendo las filas Twisting the rows Hay palabras que convocan y que hacen temblar.

En las siguientes páginas desfilarán imágenes que, desde diferentes posiciones, tiempos y territorios, muestran una pequeña parte de la cultura queer y su relación con la fotografía. Queer convoca a un conjunto de disidencias de género y sexuales, que, desde sus diferencias, crean alianzas para redefinir las construcciones sociales y políticas que encorsetan sus cuerpos. Realidades diversas que han sido históricamente perseguidas e invisibilizadas y que, a través de la fotografía, han encontrado modos de interrogar la historia y generar la suya propia. Modos de contarse a sí mismes y de ir construyendo un extenso archivo que documente sus existencias y resistencias.

Formas de trazar genealogías que se extienden a través del tiempo y que continúan ampliándose en la actualidad.

Queer, más allá de consolidarse como una identidad cerrada, actúa como verbo. Queer nos habla de ruptura, de desplazamiento, de cuestionamiento, de ira, de placer y de deseo. Nos habla de agencias colectivas que tratan de construir mundos propios. Lo queer es un eslabón crítico que recoge y amplía las genealogías feministas y que cuestiona el pensamiento binario en su conjunto. Lo queer

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EDITORIAL

Certain words grab our attention and have the power to make us tremble.

The following pages contain images that, from a variety of stances, times and regions, give a glimpse into queer culture and its relationship with photography. Queer brings together a group of gender and sexual dissenters, who, through their differences, forge alliances that redefine the social and political constructions that impose constraints on their bodies. Theirs are diverse realities that have long been persecuted and rendered invisible and which, by means of photography, have come up with ways of questioning history and generating their own. Ways of telling their own stories and building an extensive archive that documents their existence and resistance. Ways of tracing lineages that go back through time and continue to expand and grow in the present.

As well as being established as a closed identity, queer also operates as a verb. Queer talks to us of rupture, displacement, questioning, rage, pleasure and desire. It talks to us of collective agencies that seek to build their own worlds. Queer is a critical link that takes and extends feminist lineages and questions binary thinking as a whole. Queer shakes imaginations and questions the superficial stereotypes to which these bodies are often exposed.

Through the medium of photography, they create their own images out of celebration, pleasure and irreverence, though also out of wounds and the harshness, precariousness and various forms of violence that condition their lives.

agita los imaginarios y cuestiona los estereotipos superficiales que a menudo se han arrojado sobre estos cuerpos. A través de la fotografía, producen imágenes propias desde la celebración, el placer y la irreverencia; pero también desde la herida y desde la crudeza de la precariedad y las diversas violencias que condicionan sus vidas.

Estamos, en prácticamente todos los casos aquí recogidos, ante una fotografía documental, autobiográfica y también social. Un recorrido que no pretende ser exhaustivo ni lineal, que nos acompaña desde el nacimiento mismo de la fotografía con la obra de artistas clásicas que tan solo recientemente se han empezado a recuperar —como es el trabajo de Alice Austen o Marie Høeg & Bolette Berg—; pasando por las movilizaciones políticas, feministas y de la liberación sexual de la segunda mitad del siglo pasado; hasta las fantasías, la ternura, los estigmas, las reafirmaciones identitarias y las luchas que se extienden hasta la actualidad. Un conjunto de voces y miradas críticas que reclaman un protagonismo que les ha sido sistemáticamente arrebatado.

En este volumen de EXIT reunimos fotografías que no son necesariamente amables. Imágenes que incomodan y que no se conforman. Imágenes que alteran, que interrumpen y que remueven la Historia con mayúscula. Es la historia contada desde otras miradas y con voz propia. Son documentos reales de vida, documentos de nuestra historia. Ya sabemos que, incluso dentro de las disidencias, hay miradas que han obtenido mayor exposición y mayor reconocimiento. Este número pone el foco en aquellas otras otras. Aquellas siglas que a menudo quedan invisibilizadas por una “G” blanca y normativa que queda lejos de ser representativa de un conjunto que es diverso. Aquella fotografía que ha seguido manteniéndose en la opacidad, aquellas vidas a las que el patriarcado, el pensamiento binario y las violencias coloniales afectan con mayor fiereza.

Este número convoca a quienes, desde el final de la fila, devuelven una mirada feroz que hace temblar cualquier orden. Cuerpos queer que hacen un llamamiento a su potencia radical y que invitan a buscar nuevas representaciones y gestualidades políticas que sacudan y desencajen la historia. ¶

What we gather in this issue, virtually without exception, is a type of photography that is documentary, autobiographical and social in nature. It is a journey that does not set out to be exhaustive or linear. It takes us from the birth of photography itself, with the work of classic artists – among them Alice Austen, Marie Høeg and Bolette Berg – that has only recently been rediscovered, through the political, feminist and sexual liberation movements of the second half of the 20th century, and on to the fantasies, tenderness, stigma, identity reaffirmations and struggles that continue to this day. It is a host of voices and critical standpoints that demand a central role denied to them by the system.

In this issue of EXIT, we bring together photographs that are not necessarily pleasant. Images that cause discomfort and fail to conform, that alter, interrupt and shake History with a capital “H”. It is history told from other viewpoints and with a voice of its own, and these are documents of real life, documents of our history. We know, even among dissenting voices, that certain standpoints gain more exposure and recognition than others. This issue focuses on those other others: initials often made invisible by a white, normative “G” that is anything but representative of a diverse group. Photography that has remained opaque and lives that the patriarchy, binary thinking and colonial violence has hit the hardest.

This issue brings together those who, from the end of the queue, cast a fierce glance capable of rocking any order to the core. Queer bodies that call upon their radical power and demand new political representations and gestures that shake and disrupt history. ¶ Paula G. Robleño

Paula G. Robleño

EDITORIAL

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Laura Guy

El trabajo queer de la fotografía The queer work of photography Colgada de la pared de mi despacho hay una fotografía sacada por Jill Posener. En ella se ve a un grupo de personas en una manifestación, sosteniendo pancartas en las que se lee: “London Lesbian and Gay Centre”, “Wages Due Lesbians” (Lesbianas con salarios a deber) y “SM Dykes”. Aunque ese dykes (“bolleras”) sale recortado, lo reconozco por mi familiaridad con una comunidad que es también mi línea de investigación. La fotografía fue tomada en una marcha de lesbianas en Londres en el verano de 1984. Cuando se la enseño a una amiga, la poeta Nat Raha, esta señala el coche que les va a la zaga y la carretera desierta tras él. “Van al final del todo”, comenta. Nos reímos, cómplices de la broma implícita acerca del lugar de las lesbianas marxistas y las bolleras prosexo en la historia queer y feminista.

Estoy reuniendo materiales que he ido recabando a lo largo de los últimos diez años. De ellos, de estas imágenes y escritos, grabaciones y anécdotas, revistas, webs y mis propias notas, emergen historias en torno a la fotografía y lo queer. Estoy intentando captar algo del trabajo al que nos dedicamos algunas personas, un trabajo que preserva las historias y los legados de la fotografía queer y que, en mi caso, tal vez comenzara en 2014, cuando me encargaron escribir un artículo sobre el tema para Source Magazine. O tal vez en 2004, cuando, tras toparme con The Drag King Book (1999) de Del LaGrace Volcano en la biblioteca de mi universidad, hice una serie de fotos a una mujer a la que quería vestida con una camisa de hombre a rayas y tirantes y con el pelo engominado hacia atrás.

Mi trabajo con archivos de fotografía queer, centrado en una red de fotógrafes asociades a la revista lésbica On Our Backs, publicada en San Francisco desde 1984 hasta 2006, ha sido una tarea placentera y, al mismo tiempo, una dura labor en ocasiones emocional y frustrante. Esta labor —la de estes fotógrafes, mi investigación y las de otres— a menudo se ve devaluada por representar una historia demasiado queer, demasiado feminizada y demasiado pobre de la

Phyllis Christopher.

Elisabeth, from the Body In Peril series, 2022. Courtesy of the artist.

On the wall of my office hangs a photograph by Jill Posener. It shows a group of people on a protest, supporting three banners that read ‘London Lesbian and Gay Centre’, ‘Wages Due Lesbians’, and ‘SM Dykes’. Most of that last word is cut off but I can recognise it, because of familiarity with a community as much as with a research inquiry. The photograph was taken at a Lesbian March in London in Summer 1984. When I show it to a friend, the poet Nat Raha, she points out the car pulling up behind them and the empty road behind it.

‘They’re at the back’, she says. We laugh, sharing a meaningful joke about the place of Marxist lesbians and sex positive dykes in queer and feminist history.

I am gathering up materials that I have collected over the last ten years. Through these materials – images and writing, recordings and anecdotes, magazines and websites, my own notes – emerge stories about photography and queerness. I am trying to grasp something about the kind of work that I and others are engaged in, work that preserves histories and legacies of queer photography. Perhaps this work began for me in 2014 when I was asked to write a feature on queer photography for Source Magazine. Perhaps it began for me in 2004 when I came across Del LaGrace Volcano’s The Drag King Book (1999) in TEXT

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Jill Posener.

Lesbian Strength March, London, 1984.

Courtesy of the artist.

práctica fotográfica, por mucho que en estos momentos algunes artistas queer disfruten de cierta visibilidad.

Con este ensayo busco argumentar que este trabajo puede plantearse como una especie de trabajo queer. La noción de que la fotografía queer se presta a ser interpretada como trabajo la conecta con la historia de la fotografía en general, que ha solido tener más aplicaciones comerciales e industriales que apariciones en el mundo del arte. La pornografía y el arte erótico eran fuentes de ingresos para muches de les fotógrafes cuyas obras me interesan. Eran, también, espacios de conflicto, prácticas en disputa a través de las cuales se estaban definiendo nuevas representaciones del sexo, la sexualidad y el género en una época en que las políticas de derecha y la censura confluían con las perspectivas antiporno y anti trabajo sexual que se estaban dando dentro del feminismo. Dentro de la comunidad lésbica, la representación autónoma exigía —y posibilitaba— cierto grado de autonomía económica. Los anuncios publicados en los primeros números de On Our Backs son muestra de una escena emergente de pequeños negocios regentados por lesbianas: la revista se mantenía en pie gracias al emprendimiento. Para finales de los ochenta, su empresa hermana, Fatale Media, era ya la mayor productora de pornografía lésbica del mercado.

Desde el trabajo de les modelos (que casi siempre pertenecían a la comunidad) hasta el de les fotógrafes y ayudantes al otro lado del objetivo, las fotografías que aparecen en On Our Backs transmiten de manera tácita diferentes formas de trabajo queer, algo que se torna más evidente en algunas de ellas. Un artículo de 1984 de Honey Lee Cottrell retrata a Kathy Andrew, diseñadora de ropa y fundadora de Stormy Leather, una empresa fabricante de productos fetish para mujeres. Andrew aparece trabajando con una máquina de coser, rodeada de modelos vestidas con sus diseños. Como fotógrafa, Cottrell, que a menudo producía material promocional para Andrew, 8

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my college library and made a series of photographs of a woman I loved, dressed in a man’s striped shirt and suspenders with her hair slicked back. My work with archives of queer photography, which has focused on a network of photographers associated with the lesbian magazine On Our Backs, published in San Francisco from 1984 until 2006, has been a pleasurable undertaking but it has also involved heavy lifting, at times emotional and frustrating.

This work – their photography, mine and others’ research – is often devalued, representing too queer, too feminised, and too poor, a history of photographic practice despite the pocket of visibility that some queer artists enjoy at present.

What I want to do in this essay is make an argument that this work can be thought of as a kind of queer labour. The sense that queer photography lends itself to thinking about in terms of labour connects it to the history of photography in general, which has tended to have more commercial and industrial applications than it has art world appearances. Pornography and erotica provided an income for many of the photographers whose work I am ­interested in.

These also were site of struggle, contested practices through which new representations of sex, sexuality and gender were

estaba influida por su implicación tanto en el lesbofeminismo como en la educación sexual radical de los años setenta. La relación entre estos dos elementos es algo que reivindicó y a lo que dio un lugar central en su obra fotográfica. La imagen de Andrew trabajando escenifica de forma explícita diferentes economías de intercambio a través de las cuales la cultura lésbica de San Francisco floreció en los años ochenta, y de la cual la fotografía fue una parte integral.

Realizada tres años más tarde en otro local de San Francisco, la serie de Leon Mostovoy titulada Market Street Cinema (1987-1988) documenta el día a día de les trabajadores de un local de entretenimiento para adultos fundado en 1972. Una de las bailarinas del club, amiga íntima de Mostovoy, dio acceso al fotógrafo, que llevaba afincado en la ciudad desde principios de la década de los ochenta.

Como Cottrell, Mostovoy sitúa su trabajo en el marco de la tradición documental. Algunas de las fotografías de la serie Market Street Cinema muestran a las bailarinas en el escenario, actuando para un público integrado principalmente por hombres que observan a las mujeres, algunos, absortos; otros, indiferentes. Las imágenes más cautivadoras de la serie muestran a las bailarinas entre bastidores, maquillándose o posando juntas ante la cámara en actitud desenfadada. En el camerino se ven carteles relacionados con su trabajo.

Uno informa de la política de empresa para sus empleadas. Otro es una lista de normas tales como no sacar el cuerpo del escenario en ningún momento durante los bailes o pasar por una inspección antes de salir entre el público. En el marco que prestan las bambalinas,

Honey Lee Cottrell.

Leather Fashion, published in On Our Backs, 2, 1984.

Honey Lee Cottrell Papers, #7822 / 9.21.

Courtesy of Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell University Library.

defined at a time when Right Wing politics and censorship coalesced with anti-pornography and anti-sex work perspectives within feminism. Autonomous representation in the lesbian community required – and also enabled – a degree of economic autonomy. Advertisements published in early copies of On Our Backs show an emerging scene of small lesbian-run businesses. Entrepreneurship kept the magazine on its feet. By the late 1980s, its sister company, Fatale Media, was the largest producer of lesbian pornography in the market.

From the work of models (who were almost always members of the community) to that of photographers and assistants behind the lens, the photographs that appear in On Our Backs tacitly convey forms of queer labour. In some photographs, it is more evident still. A 1984 feature for the magazine by photographer Honey Lee Cottrell depicts clothes wear designer and founder of women’s fetish manufacturer Stormy Leather, Kathy Andrew. Andrew is

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Leon Mostovoy.

Market Street Cinema, 1987‑88. Courtesy of the artist.

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working at a sewing machine, surrounded by models wearing her designs. As a photographer, Cottrell, who often produced promotional material for Andrew, was informed by her involvement in both lesbian feminism and radical sex education in the 1970s. The relationship between these two things is something that she struggled for and which her work as a photographer was central to. The image of Andrew at work explicitly stages different economies of exchange through which lesbian culture thrived in San Francisco in the 1980s, to which photography was integral.

Made three years later at another San Francisco venue, Leon Mostovoy’s series ‘Market Street Cinema’ (1987-1988) documents workers of an adult entertainment venue established in 1972. A close friend of Mostovoy’s, a dancer who worked at the cinema, enabled access to her friend who had been based in the city since the early 1980s. Like Cottrell, Mostovoy locates his work within the documentary tradition.

Some of the photographs in the ‘Market Street Cinema’ series show dancers front of house, performing for an audience of mainly men watching the women, some captivated, others indifferent. The most compelling images within the series show the dancers backstage, getting made up or playfully posing with one another before the camera. Around their dressing room signs associated with their work can be read. An employee information policy. A list of rules includes keeping bodies on stage at all times during dances and notifying of inspections before dancers are allowed to go out into the audience. Within this back stage setting, relationships both between these women and one another, and between these women and their ­employer, are legiable. So too is the economic role

las relaciones entre las mujeres, y entre las mujeres y la empresa, se vuelven legibles. También el papel económico que desempeñaba el trabajo sexual en aquella época para algunas lesbianas relacionadas con On Our Backs.

Las fotografías de Cottrell y Mostovoy pertenecen a una genealogía de la fotografía a través de la cual se conforman las historias de la comunidad queer. El hecho de que este trabajo haya permitido conservar en cierto modo la cultura queer conecta con el trabajo de conservación que requieren los archivos de estes fotógrafes.

En el Reino Unido, donde yo vivo, diversas exposiciones recientes han sido cruciales para la conservación de la fotografía queer. Entre ellas se cuentan “On Our Backs: An Archive”, comisariada por Jade Sweeting y Janina Sabaliauskaitė en 2017; “Deep Down Body Thirst” (2018) y “Hot Moment” (2020), de Radclyffe Hall; “Rebel Dykes Art and Archive Show”, comisariada por Atlanta Kernick y Kat Hudson en 2021, y la exposición individual de Ingrid Pollard titulada “No Cover Up”, comisariada por Freya Monk-McGowan para la Biblioteca de Mujeres de Glasgow, también en 2021. Todas ellas han sido iniciativas impulsadas por artistas y comunidades; todas han entablado relaciones activas con archivos que no siempre se conservan en depósitos institucionales, sino que están recogidos en espacios domésticos, en los hogares de les fotógrafes o de sus amistades. Exhibir materiales procedentes de estos archivos exige conversaciones y tiempo. Puede implicar impresiones de viejos negativos o, cuando estos se han perdido, que se trabaje a partir de sus vestigios, tales como diapositivas, impresiones o incluso obras publicadas. Los procesos de conservación llevados a cabo como parte de estas exposiciones han permitido el nacimiento de archivos, la republicación de obras o, incluso, su colección. Algunas de las

that sex work played for some lesbians associated with On Our Backs at that time.

Cottrell and Mostovoy’s photographs belong to a genealogy of photography through which histories of queer community are made. That this work has allowed queer culture to be in some way preserved, connects with the work of preservation necessitated by the archives of these photographers. In the UK, where I am based, a number of recent exhibitions have been integral to the preservation of queer photography. They include ‘On Our Backs: An Archive’, curated by Jade Sweeting and Janina Sabaliauskaitė at in 2017; Radclyffe Hall’s ‘Deep Down Body Thirst’ (2018) and

‘Hot Moment’ (2020); the ‘Rebel Dykes Art and Archive show’ curated by Atlanta Kernick and Kat Hudson in 2021; and Ingrid Pollard’s solo exhibition ‘No Cover Up’, at Glasgow Women’s Library, curated by Freya Monk-McGowan also in 2021. All of these exhibitions have been artist and community-led endeavors that actively engaged with archives that are not always held in institutional repositories but are collected in domestic spaces, in the homes of photographers or their friends. Showing materials from these archives requires conversations and time. It can involve producing new prints from old negatives or, where negatives are lost, working from remaining traces of images in the form of slides, prints or even published works. Processes of preservation undertaken as part of these exhibitions have enabled archives to come into being, works to be republished or even collected. Some of the works exhibited have since made their ways into large collections associated with public memory such as TATE, the UK’s national collection.

When this happens, the queer work of preservation that has enabled this work to be accessible is often erased.

There are many reasons why the recent history of queer photography that I have revisited here is of interest now, post #MeToo, at a time when lesbian identity is often instrumentalised for transphobic allegiances with Right Wing political formations. Only by focusing on the subject of labour can we begin to address the unequal forms of exchange that underpin the queer photographic archive and its knotty promise of visibility. This question of labour, however, should not be detached from the other material properties of the photographs under consideration. The rich and wonderful aesthetic propositions TEXT

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Las historias de la fotografía queer no son simples señales de otro tiempo y lugar, sino que están vivas, llenas de posibilidades para las circunstancias políticas y sociales contemporáneas.

Histories of queer photography are not straightforwardly signals from another time and another place, but are alive with possibilities for contemporary political and social conditions.

obras expuestas se han abierto paso desde entonces hasta formar parte de colecciones más amplias asociadas a la memoria pública como puede ser TATE, la colección nacional británica. En estos casos, el trabajo queer de conservación que ha posibilitado el acceso a estas obras queda a menudo invisibilizado.

Hay muchos motivos por los cuales la historia reciente de la fotografía queer, revisitada aquí, resulta interesante en estos momentos tras el #MeToo, cuando la identidad lésbica a menudo se instrumentaliza para la declaración de lealtades tránsfobas con formaciones políticas de derechas. Solo centrándonos en la cuestión del trabajo podemos empezar a abordar las formas desiguales de intercambio que apuntalan el archivo fotográfico queer y su espinosa promesa de la visibilidad. Sin embargo, esta cuestión del trabajo no debería separarse del resto de propiedades materiales de las fotografías que nos ocupan. Las complejas, maravillosas propuestas estéticas de estas obras se entrecruzan con las condiciones materiales que rodean su producción. A partir de condiciones a menudo constreñidas emergen nuevas potencialidades. Las exposiciones mencionadas anteriormente, en las que se revisaban las prácticas fotográficas lésbicas de los ochenta y noventa, han dado pie a nuevos trabajos realizados tanto por quienes “lo vivieron” como por quienes no. La exposición “Rebel Dykes Art and Archive Show” presentó obras contemporáneas de diferentes artistas junto con materiales de archivo.

Ingrid Pollard, en su exposición “No Cover Up”, revisó su propia obra producida en los ochenta, ampliando imágenes para formar un friso monumental en las paredes del amplio espacio central de lectura de 12

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of these works intersect with the material conditions that surround their production.

From within often constrained conditions, new potentialities emerge. Out of the exhibitions mentioned above that revisited the lesbian photographic practices of the 1980s and 1990s, came new work, made by both those who ‘were there’ and those who were not. The ‘Rebel Dykes Art and Archive Show’, featured contemporary work by artists alongside archival materials. Ingrid Pollard, in her exhibition ‘No Cover Up’, revisited her own work produced in the 1980s, enlarging images to form a monumental frieze on the high walls of Glasgow Women’s Library’s central reading space. Pollard also made new portraits that, shown with recorded oral histories, configured the archive as something personal and collective, necessarily held within community by its protagonists.

There are also signs that the lesbian archive is a point of departure for new histories to be made. Janina Sabaliauskaitė, one of the two artists who curated ‘On Our Backs: An Archive’, is a Lithuanian photographer working between her country of birth and her home in the North East of England. For her, histories of queer photography are not straightforwardly signals from another time and another place, but are alive with possibilities for contemporary political and social conditions that constrain queer lives. Between both countries, and others that she visits, her documentation of dyke communities is highly informed by the visual language of her predecessors, such as Cottrell or Phyllis Christopher whose work featured in ‘On Our Backs: An Archive’. Sabaliauskaitė’s work also shares with that archive an interest in the bodies and spaces through which queer relationality is forged. ‘Dovilė in the Early Morning Mist’ (2021) features a queer body in repose, caught alone during the Sapfo Queer Feminist Festival in Lithuania. Signs of dyke sexuality and gender are working here but, held within Sabaliauskaitė’s tender gaze, there is also a sense of quietude, a moment of ease accorded by photographer and camera.

la Biblioteca de Mujeres de Glasgow. Pollard también realizó nuevos retratos que, mostrados junto a las historias orales grabadas, configuraron el archivo como algo personal y colectivo, como algo necesariamente mantenido en comunidad por sus protagonistas.

También vemos señales de que el archivo lésbico es un punto de partida para generar nuevas historias. Janina Sabaliauskaitė, una de las dos artistas que comisariaron “On Our Backs: An Archive”, es una fotógrafa lituana que trabaja a caballo entre su país natal y su casa al noreste de Inglaterra. Para ella, las historias de la fotografía queer no son simples señales de otro tiempo y lugar, sino que están vivas, llenas de posibilidades para las circunstancias políticas y sociales contemporáneas que constriñen las vidas queer. Su documentación de comunidades de bolleras de ambos países, así como de otros que visita, está profundamente inspirada por el lenguaje visual de predecesoras suyas como Cottrell o Phyllis Christopher, cuya obra se exhibió en “On Our Backs: An Archive”. La obra de Sabaliauskaitė también comparte con ese archivo un interés en los cuerpos y los espacios a través de los cuales se forja la relacionalidad queer. Dovilė in the Early Morning Mist (2021) presenta un cuerpo queer en reposo, capturado a solas en Sapfo, un festival

Janina Sabaliauskaitė.

Dovilė in the early morning mist, Sapfo Festival, Lithuania, 2021. Courtesy of the artist.

Phyllis Christopher is a photographer from whom I have learnt a lot about the work of queer archives while we were collaborating on her book Dark Room: San Francisco Sex and Politics, 1988-2003 (Book Works, 2022). Working closely with Phyllis has impressed upon me the emotional intimacies and political possibilities that can register through this kind of archival work. It has also alerted me to the work that it takes for documents and performances of lesbian life to come into being, conjured through the practical labour of printing in home and community dark rooms. Christopher is a skilled printer and it is in the dark room, as well as the camera, that her work is made. As we worked together on her book, I thought about the handmade as a way of thinking about the labour of making within queer cultures.

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queer feminista celebrado en Lituania. Si bien se aprecian signos de género y sexualidad bollera, la mirada dulce de Sabaliauskaitė transmite también una sensación de quietud, un momento de paz propiciado por la fotógrafa y la cámara.

Aprendí mucho sobre el trabajo de los archivos queer cuando colaboré con la fotógrafa Phyllis Christopher en su libro Dark Room: San Francisco Sex and Politics, 1988-2003 (Book Works, 2022). Trabajar estrechamente con Phyllis me transmitió la importancia de las intimidades emocionales y posibilidades políticas que pueden mostrarse a través de este tipo de trabajo de archivo. También me ayudó a cobrar conciencia de cuánto trabajo hay tras el nacimiento de los documentos y representaciones de la vida lésbica, invocados a través de la labor práctica de imprimir en cuartos oscuros caseros y comunitarios. Christopher es una impresora de gran destreza, y el suyo es un trabajo que se materializa tanto en el cuarto oscuro como en la cámara. Mientras colaborábamos en su libro, yo pensaba en lo hecho a mano como un modo de pensar en el trabajo de creación dentro de las culturas queer. La obra más reciente de Christopher permite a sus modelos apropiarse de las representaciones de sus cuerpos. The Body in Peril (en curso) observa cuerpos que experimentan la enfermedad, el envejecimiento y la transición. Estos cuerpos, además de los procesos que atraviesan, preceden al proceso fotográfico, pero también se hacen y rehacen mediante el acontecimiento fotográfico y la alquimia del cuarto oscuro.

En 2021, cuando visito “Rebel Dykes Art and Archive Show”, veo, entre las obras de muches otres artistas, Destination / Departure (2020) de Rene Matić, una fotografía a gran escala de la espalda desnuda de le artista, quien, vestide con unos pantalones de combate, está sentade para quitarse o ponerse una camiseta. En la espalda tiene tatuado un eslogan de la extrema derecha: “Born British Die British” (“Británico de la cuna a la tumba”). La fotografía es obra de Derek Ridgers, un fotógrafo británico conocido, entre otras cosas, por su trabajo documentando subculturas skinhead de los setenta y ochenta. En Destination / Departure, Matić subvierte la historia de los significantes racistas que Ridgers capturó en aquella serie. Como escriben Flora Dunster y Theo Gordon en su reciente libro Photography—A Queer History (2024), la fotografía de Matić inserta “un sujeto queer negro en esta historia subcultural… subvirtiendo sus asociaciones racistas. Matić no solo se describe a sí misme como británique; también se convierte en la declaración grabada en su cuerpo”. En “Rebel Dykes Art and Archive Show”, la fotografía de Matić también se inscribe en la historia de la fotografía queer, extendiendo así su promesa de una construcción queer del mundo desde y para el espacio de nuestro presente político. ¶

Laura Guy es Profesora Adjunta de Género, Sexualidad y Cultura en la Escuela de Arte de Glasgow. Ha publicado numerosos textos sobre las interacciones del arte y el diseño con políticas feministas y queer. Es coeditora junto a Glyn Davis de Queer Print in Europe (Bloomsbury, 2022) y editora de la monografía de la artista Phyllis Christopher titulada Dark Room: San Francisco Sex and Politics, 1988-2003 (Book Works, 2022). Con Fiona Anderson, Flora Dunster y Theo Gordon, actualmente está coeditando un número especial de British Art Studies dedicado al arte queer en el Reino Unido de los años ochenta en adelante.

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TEXT

Rene Matić.

Destination/ Departure, 2020.

Courtesy of the artist and Arcadia Missa, London.

Christopher’s latest body of work allows sitters to take representations of their bodies into their own hands. ‘The Body in Peril’ (ongoing) observes bodies going through illness, aging and transition. These bodies, and the processes they are going through, proceed the photographic process but they also made and remade through the event of the photograph and the alchemy of the dark room.

In 2021, when I visit the ‘Rebel Dykes Art and Archive Show’, I see alongside works by many other artists, Rene Matić’s ‘Destination / Departure’ (2020).

‘Destination / Departure’ is a large scale photograph that shows the bare back of the artist. Wearing combats, they are sitting to take a top off or put it on. On their back is a tattoo that features the far-right slogan ‘Born British Die British’. The photograph was taken by Derek Ridgers, a British photographer known among other things for his work documenting skin head subcultures in the 1970s and 1980s. In ‘Destination / Departure’, Matić subverts a history of racist signifiers that Ridgers captured in that series. As Flora Dunster and Theo Gordon write of Matić’s photograph in their recent book Photography—A Queer History (2024), the photograph inserts a ‘queer, Black subject into this subcultural history… subverting its racist associations.

Matić does not just describe themselves as British, but becomes the claim inscribed on their body’. At the ‘Rebel Dykes Art and Archive Show’, Matić’s photograph also works into a history of queer photography, extending its promise of queer world making from and for the place of our political present. ¶

Laura Guy is a Reader in Gender, Sexuality and Culture at the Glasgow School of Art. Her writing on interactions of art and design with feminist and queer politics has been published widely. She is co-editor with Glyn Davis of Queer Print in Europe (Bloomsbury, 2022) and editor of Phyllis Christopher’s artist monograph Dark Room: San Francisco Sex and Politics, 1988-2003 (Book Works, 2022). With Fiona Anderson, Flora Dunster and Theo Gordon, she is co-editing a special issue of British Art Studies dedicated to queer art in Britain since the 1980s.

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Deborah Bright Dream Girls1 El impulso de una fotomonteur (menteur) lesbiana de pegar (no suturar, por favor) su autoimagen construida de chica butch en fotogramas narrativos heterosexuales convencionales de viejas películas de Hollywood no requiere explicaciones elaboradas.

Durante mucho tiempo, me resistí a hacer comentarios ingeniosos tan evidentes porque mi formación en fotografía artística me había enseñado a producir únicamente obras indirectas, con muchas capas, elípticas y metafóricas. Por otra parte, me cohibían las diversas (y enfrentadas) tendencias de las teóricas feministas de cine y fotografía con cuyas exigencias de rigor analítico sobre la cuestión del género y el poder yo estaba de acuerdo, pese a no encontrar en sus textos (ni en sus obras) gran cosa que evocara mi experiencia como lesbiana.

Aun sometida al tutelaje de estrictas maestras como Mary Ann Doane y Jacqueline Rose, envidiaba el desvergonzado encanto de las colaboradoras de revistillas porno lésbicas como On Our Backs, Bad Attitude y Outrageous Women, que lucían sus arneses y contoneaban con entusiasmo el trasero adornado con encaje, burlándose de las santurronas mafias feministas.

Así pues, los montajes se concibieron y elaboraron siguiendo el espíritu de estas últimas: construir “escenas” y materializar estas viejas fantasías para mi propio placer.

Aunque en estos fotogramas alterados me represento de adulta, se trata de fantasías de mi infancia y adolescencia. Yo crecí a las afueras de Washington D. C., en una urbanización de profesionales blancos, en las décadas de 1950 y 1960, en el seno de una familia devotamente cristiana que se parecía mucho al ideal conservador y republicano de posguerra de aquella época. Como los valores de mi entorno eran s­ ocial­mente 1. La serie Dream Girls empezó como un proyecto para el libro sobre lesbianas y fotografía Stolen Glances: Lesbians Take Photographs, editado por Tessa Boffin y Jean Fraser (Londres: Pandora, 1992). Este texto es una adaptación abreviada del que se publicó originalmente en ese libro.

All images: Deborah Bright.

Dream Girls, 1989-90.

Courtesy of the artist.

The impulse for a lesbian photomonteur (menteur) to paste (not suture, please) her constructed butch-girl self-image into conventional heterosexual narrative stills from old Hollywood movies requires no elaborate explanations.

For a long time, l resisted doing such obvious one-liners because my training as a fine art photographer had taught me to make only work that was indirect, densely layered, elliptical and metaphorical. On the other hand, I felt hobbled by various (and competing) tendencies among feminist film and photo theorists whose demands for analytical rigour on questions of gender and power I shared, yet in whose writings (and works) I found little that evoked my own experience as a lesbian.

Even as I submitted myself to the tutelage of strict mistresses such as Mary Ann Doane and Jacqueline Rose, I found myself envying the unabashed funkiness of contributors to lesbian porn rags like On Our Backs, Bad Attitude and Outrageous Women who brandished their strap-ons and wooed their 1. The Dream Girls series commenced as a project for the book on lesbians and photography Stolen Glances: Lesbians Take Photographs, edited by Tessa Boffin and Jean Fraser (London: Pandora, 1992).

This text is a shortened adaptation from the one originally published in that book.

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privilegiados (incluso por aprobación divina, al parecer) y tuve poco contacto con personas de orígenes y creencias distintos, no vi con perspectiva su severidad, intolerancia y reduccionismo hasta que no me marché de casa a los dieciocho años. Aún viví otra década de pasiones insatisfechas por las mujeres, seguida de un breve matrimonio heterosexual, hasta que encontré la forma de salir del armario, tanto a nivel mental como social. Pero al volver la vista atrás sobre esos años de infancia y adolescencia, reconozco multitud de señales que coinciden con las de muchas de mis amigas lesbianas: mis intensos vínculos con ciertas amigas, un pugnaz desdén por las cosas “femeninas”, la adopción de una identidad marimacho (llamada “Jack”) y la idealización de mujeres maduras que fueran inteligentes, autónomas y enérgicas. Ninguna de esas predilecciones preocupó de manera especial a mi madre, que se convenció (más que yo) de que al hacerme mayor se me pasarían y mis deseos se reconducirían de manera natural hacia los chicos. El poder de la sugestión parental es enorme cuando hay pocas alternativas visibles. En el mundo de mi adolescencia, a las solteronas se las veía únicamente como a mujeres heterosexuales cuya condición no era elegida, sino dada por circunstancias desafortunadas. Pero sin duda fue mi vida de fantasía adolescente la que me ayudó a seguir cuando carecía de conocimientos sobre la materialización del deseo homoerótico, una vida de fantasía alimentada por imágenes de mi entorno inmediato.

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lace-clad bottoms with gusto, derisive of righteous feminist mafias. The montages, then, were conceived and made in the spirit of the latter – to construct ‘scenes’ and summon into material form these old fantasies for my own pleasure.

Though I represent my adult self in these altered stills, the fantasies are from my childhood and adolescence.

I grew up in the white, white collar professional suburbs of Washington, DC, during the 1950s and 1960s, in a devoutly Christian family that very much resembled the conservative, Republican postwar ideal of the time. Because the values of my milieu were socially privileged (even divinely sanctioned, it seemed) and because I had little contact with those of different origins and beliefs, I had no perspective on their severity, intolerance and reductiveness until I left home at 18. Even then I spent another decade of unresolved passions for women, followed by a stint of heterosexual marriage, before I found the means to come out, both

­ sychically and socially. But thinking p back over those years of childhood and adolescence, I recognise many signposts along the way that matched those of many of my lesbian friends: my intense attachments to particular girlfriends, a pugnacious contempt for things ‘feminine’; the embrace of a tomboy identity (named ‘Jack’); and the idealisation of older women who were intelligent, autonomous and spirited. None of these predilections particularly troubled my mother, who convinced herself (more than me) that I would outgrow them and that my desires would naturally turn to boys. The power of parental suggestion is great when there are few visible alternatives. In the world of my adolescence, spinsters were seen only as heterosexual women whose status was not chosen but given by unfortunate circumstances.

But it was clearly my adolescent fantasy

life that kept me going when I lacked any knowledge of the realising of homoerotic desire, a fantasy life fed by images from my immediate environment.

In classic Hollywood romances, reading a contradictory ‘lesbianised’ subject-position usually demands resisting the film narrative’s resolution, which often culminates in the monogamous union of the hero and heroine.

My resistant reading was often (though not always) triggered by a compelling erotic attraction to the heroine2. Cinematic traits these stars shared in their films challenged conventional feminine stereotypes. These transgressions of the norms of femininity were often punished 2. My identification always incorporated elements of both conventional gender roles. I fantasised pursuing, courting and making love with the heroine, while at the same time I also fantasised about being (like) her.

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La lógica monógama y heterosexual solía castigar o regular esas transgresiones de las normas de la feminidad, pero aquello no importaba demasiado. Es el deseo lo que mueve la recepción.

These transgressions of the norms of femininity were often punished or regulated by the monogamous, heterosexual logic of the film narrative, but that did not matter much.

Reception is driven by desire.

En los romances del Hollywood clásico, la lectura de una posición contradictoria del sujeto “lesbianizado” suele exigir resistirse a la resolución narrativa de la película, que suele culminar con la unión monógama del héroe y la heroína. Lo que a menudo (aunque no siempre) desencadenaba en mí una lectura de resistencia era una atracción erótica hacia la heroína2.

Los rasgos cinematográficos que compartían estas estrellas en sus películas desafiaban los estereotipos femeninos convencionales. La lógica monógama y heterosexual de la narrativa cinematográfica solía castigar o regular esas transgresiones de las normas de la feminidad, pero aquello no importaba demasiado. Pues es el deseo lo que mueve la recepción, y lo que muchas protobolleras jóvenes de clase media “veían” en esas películas a principios de la década de 1960 eran sugerencias concretas (aunque atenuadas) de posibilidades eróticas que no podían nombrar y cuya experiencia de vida no les procuraba.

El placer que obtengo de estos montajes radica en las relaciones de poder entre los personajes que representan, con el sabotaje de la configuración heterosexual de Hollywood por parte de un personaje adicional o sustituto de género ambiguo que trastoca la organización heterosexual de la escena. Los montajes desgastan la función del triángulo amoroso en la narrativa heterosexual. Estas son las postales fantasiosas de mi infancia, enviadas con amor. Como sugiere el título Dream Girls, mi obra trata sobre la fantasía. La modelo lesbiana deambula de un fotograma a otro, de una película a otra, trastocando la narrativa y alterándola para adecuarla a sus objetivos, como hice yo la primera vez que vi esas películas. La modelo lesbiana es asimismo un constructo: una representación parcial y fragmentada de alguien que podría corresponderse (o no) con la histórica Deborah Bright que soñó con su existencia. Pero lo que importa es que se lo está pasando bien y, por si eso fuera poco, que está con Julie, Vanessa, Glenda y Kate. Estas Dream Girls han provocado un chillido de reconocimiento y placer en las amigas lesbianas que las han visto, lo que en sí mismo ya es satisfacción suficiente. ¶ 2. Mi identificación siempre incorporaba elementos de los dos roles de género convencionales. Fantaseaba con perseguir, cortejar y hacer el amor con la heroína, mientras que al mismo tiempo también fantaseaba con ser (como) ella.

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or regulated by the monogamous, heterosexual logic of the film narrative, but that did not matter much. For reception is driven by desire and what many young, middle class proto-dykes ‘saw’ in these films in the early 1960s were concrete (if attenuated) suggestions of erotic possibilities that they could not name and that their own lived experience did not provide.

My pleasure in these montages is with the power relations among the characters they depict; with the sabotage of the heterosexual Hollywood set-up by a supplementary or substitute character of ambiguous gender who upsets the heterosexual economy of the scene. The montages undermine the function of the love triangle in the heterosexual narrative. These are my fantasy postcards from childhood, sent with love. As the title Dream Girls suggests, my work is about fantasy. The lesbian subject roams from still to still, movie to movie, disrupting the narrative and altering it to suit her purposes, just as I did when I first watched those films.

This lesbian subject is herself constructed: a partial, fragmented representation of someone who may or may not correspond to the historical Deborah Bright who dreamt her into being. But what matters is that she’s having a good time and that she’s doing it with Julie, Vanessa, Glenda and Kate. To the lesbian friends who’ve seen them, these Dream Girls have provoked a whoop of recognition and pleasure, and that is satisfaction enough. ¶

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Gail Thacker Midnight Call

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La obra de Gail Thacker retrata a una comunidad de artistas, intérpretes, amigos y amantes que llevan desde la década de 1980 congregándose en el centro de Nueva York, específicamente en torno al Gene Frankel Theatre, en Bond Street. Thacker empezó como ayudante de Frankel —experiencia que afirma que le cambió la vida— y, tras la muerte de este en 2005, continuó como directora artística y productora del teatro, dando continuidad a sus setenta y cuatro años de historia en la defensa de los derechos civiles y el pensamiento progresista. El teatro —junto con otros espacios ocupados por Thacker y sus amigos, como la Dyke March, una granja rural de Oregón y las calles de la ciudad de Nueva York— es el telón de fondo de una poderosa exploración de lo narrativo y de la autonomía en su obra.

Nacida en Providence, Rhode Island, en 1959, Thacker estudió en la Escuela del Museo de Bellas Artes de la Universidad Tufts, en Boston, y en el Centro de Estudios Visuales Avanzados del Instituto de Tecnología de Massachusetts entre 1978 y 1981.

Gail Thacker.

Jimmy in PC 3, 1994‑2007. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

Gail Thacker.

Dr. Drilltheirassoff, 1999. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

Gail Thacker’s work features a community of artists, performers, friends and lovers who have congregated in downtown New York since the 1980s, specifically around the Gene Frankel Theatre on Bond Street. Thacker began as Frankel’s assistant, an experience she describes as life-altering, and since Frankel’s death in 2005, she has continued as the theater’s artistic director and producer, advancing its seventy-four-year history of championing civil rights and progressive thinking. The theater – along with other spaces Thacker occupies with her friends, such as the Dyke March, a rural farm in Oregon, and the streets of New York City – provide the

backdrop for a powerful exploration of storytelling and self-agency in her work.

Born in Providence, Rhode Island, in 1959, Thacker studied at the School of the Museum of Fine Arts at Tufts University, Boston, and at the Massachusetts Institute of Technology’s Center for Advanced Visual Studies from 1978 to 1981.

During these years, Thacker shared an ethos of ‘life as art philosophy’ with peers Nan Goldin, Pat Hearn, Mark Morrisroe, Jack Pierson, Tabboo!, and others who all studied in Boston-area colleges during the 1970s and early ‘80s before relocating to New York – and some of whom would later become known collectively as the Boston School.

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Durante esos años, cultivó los mismos valores de la “vida como filosofía del arte” que sus colegas Nan Goldin, Pat Hearn, Mark Morrisroe, Jack Pierson y Tabboo!, entre otros, que también estudiaban en universidades de la zona de Boston en la década de los 70 y principios de los 80 antes de trasladarse a Nueva York —a algunos de los cuales más tarde se los conocería colectivamente como la Escuela de Boston—.

La originalidad del enfoque fotográfico de Thacker, con su formación pictórica, radica en someter las imágenes tomadas con película Polaroid 665 positivo-negativo a procesos alquímicos experimentales que favorecen la descomposición de los negativos, revelando de forma material los juicios metafísicos de la artista sobre la vida, la muerte, la temporalidad y la fugacidad de la experiencia vivida, creencias en las que ejercieron una profunda influencia las pérdidas personales que sufrió durante la crisis del sida.

Además de sus papeles profesionales como productora y artista, Thacker se define como “patafísica” y ofrece un enfoque metafísico alternativo a la narración de su vida y de su obra.

La patafísica, inventada por el escritor Alfred Jarry a finales del siglo xix (no por casualidad, en un periodo de gran experimentación fotográfica), es una “ciencia” imaginaria y declaradamente inclasificable de las posibles visiones del mundo. La singular especialidad de Thacker es una neurociencia inventada que investiga las nociones de lo particular y el significado de los errores. Sus mundos rezuman una experimentación desatada y señales visuales asincrónicas, así como amor, pasión y juego, y ofrecen fugaces destellos de una realidad guiada por la magia y la imaginación, una poderosa forma de disidencia en el abrumador mundo digital actual. ¶

Gail Thacker.

Beautiful Agosto, 2008. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

Los mundos de Gail Thacker rezuman una experimentación desatada y señales visuales asincrónicas, así como amor, pasión y juego.

The worlds of Gail Thacker teem with untethered experimentation, asynchronistic visual cues and love, passion and play.

Trained as a painter, Thacker’s unconventional approach to photography involves subjecting images taken with Polaroid 665 positive-negative film to experimental alchemical processes that encourage the negatives’ decay, revealing in material form the artist’s metaphysical views about life, death, temporality and the transience of lived experience – beliefs that were gravely influenced by the personal losses she experienced during the AIDS crisis.

In addition to her professional roles as a producer and artist, Thacker defines herself as a pataphysician, offering an alternative metaphysical approach to the narrative of her life and work. Invented by writer Alfred Jarry in the late nineteenth century (not coincidentally, a period of great experimentation in the practice of photography), pataphysics is an admittedly amorphous imagined ‘science’ of possible world-views. Thacker’s unique specialty is a made-up neuroscience that investigates notions of the particular and the meaning of errors. Her worlds teem with untethered experimentation, asynchronistic visual cues and love, passion and play, offering fleeting glimpses of a reality guided by magic and imagination – a strong form of dissent in today’s overwhelmingly digital world. ¶

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Gail Thacker.

Shani & Francois, The Libation Bearers, 1999. Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

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Gail Thacker.

Bobbie Hondo at Trinkets, 2017.

Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

Gail Thacker.

Walter Hurley Butching It, 2012.

Courtesy of the artist and Candice Madey, NY.

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Rosa Olivares

Peter Hujar La otra mirada The other gaze En enero de 1987 Peter Hujar es diagnosticado con SIDA. Diez meses después, con 53 años, fallece en un hospital de Nueva York. La terrible década de los 80 se cobraba una víctima más, marcando a sangre y fuego la historia de la cultura contemporánea. Aquí se acababa la vida de uno de los fotógrafos más brillantes de la fotografía norteamericana, solo reconocido realmente mucho después de su muerte. Su primera exposición retrospectiva sería en Holanda, en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1994, diecisiete años después de su muerte y muy lejos de su país.

Peter Hujar (Trenton, Nueva Jersey, 1934) es ese gran fotógrafo que siempre está por descubrir, del que nunca lo sabremos todo. Hijo de una camarera abandonada por su marido, se cría en la granja de sus abuelos ucranios. Empezaría a hablar inglés en la escuela y a los 12 años, tras la muerte de su abuela, se instala con su madre en Nueva York, se independiza con 19 años y aprende fotografía, vocación artística que dominará toda su vida. Se inicia en la fotografía comercial, de la que vivirá hasta 1967, a su regreso de Italia, donde fue cuatro años antes por una beca Fullbright y después se quedó junto a Paul Thek.

A partir de 1967 optaría por desarrollar su obra personal y su propia vida. Hujar conocería, entre otros, a Richard Avedon, Diane Arbus, Susan Sontag, William Burroughs, Fran Lebowitz, David Wojnarowicz —fueron pareja durante un breve tiempo, y siempre estuvieron vinculados— o Andy Warhol, para quien posaría en cuatro de sus films de tres minutos Screen Test, siendo seleccionado como uno de The Thirteen Most Beautiful Boys 28

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Peter Hujar (Trenton, New Jersey, 1934) was diagnosed with AIDS in January 1987. He died 10 months later, aged 53, in a New York hospital. The 1980s, that grim decade, had claimed another life, daubing the history of contemporary culture with blood and fire. Hujar was one of the most brilliant exponents of North American photography yet only gained true recognition years after his death. The first retrospective of his work came not in the USA but the Netherlands, at the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1994, seven years after he passed.

Hujar is a great photographer still waiting to be discovered and about whom we will never know everything.

He grew up on his Ukrainian grandparents’ farm, after his father had walked out on his waitress mother. He learned English at school and at the age of 12, following his grandmother’s death, he decamped with his mother to New York.

Hujar was 19 when he moved out and began to learn photography, the artistic vocation that would take over his life.

He started out in commercial photography and made a living from it until 1967, on his return from Italy, where he had gone four years earlier on a Fullbright scholarship and where he spent time with Paul Thek.

It was then that Hujar started to pursue his career and lead the life he wanted to lead. He met the likes of Richard Avedon, Diane Arbus, Susan Sontag, William Burroughs, Fran Lebowitz, David Wojnarowicz – lovers for

Peter Hujar.

Ethyl Eichelberger as Minnie the Maid, 1981. Courtesy of Peter Hujar Archive, LLC/ Artists Rights Society (ARS), NY and Fraenkel Gallery, San Francisco.

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que protagonizan esa serie. Vivió y fotografió la revolución de Stonewall, y fue la cara o la cruz de una sola moneda que formarían él y Robert Mapplethorpe: la de la fotografía gay de la década de los 80. Los dos entregados al culto de la sexualidad homoerótica de forma directa y sin prejuicios, caminando elegantemente entre la pornografía y el arte, si bien desde dos perspectivas muy diferentes: si Mapplethorpe se centra en las formas y volúmenes del cuerpo y el sexo, Hujar se interesa por las facetas más expresivas: el rostro, la humanidad de los modelos, con una foto menos esteticista y más cercana.

Especialmente reconocido por los retratos, Hujar trabajó todos los géneros fotográficos: ciudad, paisaje, animales, desnudos, arquitectura… casi siempre en blanco y negro. Su obra se centra más en el territorio gay a partir de finales de los 60, retratando la vida nocturna, el mundo underground, sus travestis y personajes destacados y las manifestaciones y redadas públicas. Activista por los derechos del colectivo gay y pareja del político y activista Jim Fourat, suyas son muchas de las fotografías que sirvieron para la propaganda y carteles del movimiento durante su vida, entre ellas, una de sus más destacadas imágenes Come out!! para el Gay Liberation Front. ¶

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Peter Hujar.

Two Drag Queens Mugging, Halloween (II), 1978. Courtesy of Peter Hujar Archive and LLC/Artists Rights Society (ARS), NY.

a brief period, they stayed in contact thereafter – and Andy Warhol, for whom he posed in four of the artist’s three-minute Screen Test films, earning selection as one of The Thirteen Most Beautiful Boys in the series. He experienced and photographed the Stonewall revolution and together with Robert Mapplethorpe he championed gay photography of the 1980s. Wholly committed to the cult of homoerotic sexuality, they elegantly walked the tightrope between pornography and art, doing so directly and free of prejudice, albeit from two very different perspectives. While Mapplethorpe focused on sex and body shapes and forms, Hujar expressed an interest in more expressive facets, in the faces and human sides of models, adopting a less aesthetic and more relatable style.

Known in particular for his portraits, Hujar worked every photographic genre, including the urban, landscapes, animals, nudes and architecture, and virtually always in black and white.

The focus of his work began to shift towards the gay world in the late 1960s, to the nightlife, the underground, cross-dressers, prominent figures, demonstrations and police raids. A gay activist and the lover of the politician and fellow activist Jim Fourat, many of his photographs were used by the movement for political material and posters during his life, including Come out!!, one of his best-known images, for the Gay Liberation Front. ¶

Peter Hujar es ese gran fotógrafo que siempre está por descubrir, del que nunca lo sabremos todo.

Peter Hujar.

Drag Queen With Tattooed Thigh, Halloween, 1978.

Courtesy of Peter Hujar Archive, LLC/ Artists Rights Society (ARS), NY and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Peter Hujar is a great photographer still waiting to be discovered and about whom we will never know everything.

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Peter Hujar.

Alexis Del Lago Backstage at the Palm Casino Review, 1974.

Courtesy of Peter Hujar Archive and LLC/ Artists Rights Society (ARS), NY.

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Peter Hujar.

David Brintzenhofe Applying Makeup (II), 1982. Courtesy of Peter Hujar Archive, LLC/Artists Rights Society (ARS), NY and Fraenkel Gallery, San Francisco.

David Brintzenhofe #6, 1982. Courtesy of Peter Hujar Archive and LLC/Artists Rights Society (ARS), NY.

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Alice Austen

Rosa Olivares

En el origen In the beginning Asomarse hoy a la obra y a la vida de Elizabeth Alice Austen da un poco de vértigo. Primero asoma un punto de vergüenza por ignorar tanto de una historia no tan lejana, no solo de ella sino de tantas otras mujeres ocultas por las buenas costumbres de unas sociedades oscurantistas y represoras de las que nunca sabremos nada. Alice Austen nace poco más de 30 años después del descubrimiento de la fotografía en Nueva York, en 1866. De familia acomodada, a los diez años empieza a hacer fotografías con una cámara de un tío suyo que viene de Alemania, de forma autodidacta. El cuarto oscuro será un armario en la segunda planta de su casa familiar, en la que vivirá hasta 1944. Más de 7.000 negativos se revelarán en ese mínimo cuarto oscuro: sobre los cambios sociales y paisajísticos de la ciudad y de sus habitantes, especialmente de las mujeres de la época victoriana y de sus relaciones. Austen fue también una de las primeras mujeres en fotografiar al aire libre. Una pionera que se desarrolla en los primeros años de existencia de la fotografía, con una libertad y maestría admirables.

Retratos, paisajes, grupos de amigos y lo más destacado y sorprendente: su vida privada. Antes de que la icónica Claude Cahun naciera en Nantes (1894), Austen ya realizaba imágenes en las que las mujeres se transformaban en hombres, imágenes irónicas y reveladoras, la normalización de un lesbianismo

Alice Austen.

Julia Martin, Julia Bredt and self dressed up, sitting down, Oct. 15, 1891. Courtesy of Alice Austen House.

To look back at the life and work of Elizabeth Alice Austen is to feel a sense of vertigo, though an initial reaction as we peer back over the edge is one of shame at our ignorance of a story from a notso-distant time. It is a story not just about her but so many other women forced by the moral codes and customs of oppressive and repressive societies to hide themselves away. As a result, we know nothing of them.

Austen was born into a well-to-do family in 1866, a little over 30 years after the advent of photography in New York. Self-taught, she took her first photographs when she was 10, using a camera belonging to an uncle who had come to the States from Germany. Her dark room was a cupboard on the second floor of the family home, where she would live until 1944. There she developed more than 7,000 negatives that took as their subject myriad changes in the society and landscape of the city and in its inhabitants, especially the women of the time and the relationships they had. Austen was one of the first women to photograph outdoors and was a pioneer who developed her art in the early years of photography with admirable freedom and expertise.

She took portraits and depicted cityscapes, groups of friends and, most notably and surprisingly of all, her own private life. Long before the birth of the iconic Claude Cahun in Nantes in 1894, Austen was taking photographs of women dressed as men, creating ironic and revealing images and normalising a homely and everyday lesbianism. In 1897, she met a Brooklyn teacher by the name of Gertrude Tate. Twenty years later, with the permission of Austen’s uncle, the pair began living together at the family home, remaining there until death parted them. They engaged in all types of activities together until the Wall Street Crash of 1929 and the subsequent collapse of the US economy left them on the brink of poverty.

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casero y cotidiano. En 1897 Austen conoce a Gertrude Tate, una profesora de Brooklyn y desde 1917, con el permiso de su tío, vivirán juntas en la casa familiar de Alice, donde realizarán todo tipo de actividades cuando la crisis económica de 1929 las ponga al borde de la miseria. Gertrude fue la modelo permanente de Alice, presente en una gran parte de sus fotografías, y ambas vivirían juntas ya para siempre.

Muchas de estas fotos nunca fueron impresas, los negativos fueron descubiertos en 1944, impresos y expuestos, con el objetivo de sacar algo de dinero para poder ayudar a una Alice Austen enferma y arruinada. Austen fallece en 1952 y Gertrude Tate en 1962, pero nunca se cumplió su deseo de ser enterradas juntas. En sus fotografías, tal vez las primeras de una relación sentimental y de convivencia de dos mujeres en la historia de la fotografía, siempre permanecerán juntas, alegres y enamoradas. ¶

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Alice Austen.

Trude & I Masked, Short Skirts, August 6, 1891. Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

Tate was Austen’s permanent model and appears in many of her photographs, a large number of which were never developed. The negatives were rediscovered in 1944 and developed and exhibited with the aim of making a little money to support Austen, who was ill and penniless by that time. She died in 1952 and Tate ten years later. Though Austen’s wish for them to be buried together went unfulfilled, they will forever be as one, happy and in love in the images she took of them, perhaps the first to depict a romantic relationship between two women and their coexistence in the history of photography. ¶

Alice Austen.

Group in Bathing Costumes, September 17, 1885.

Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

Mrs. Snivley, Jule and I in Bed, Bennington, VT, August 29, 1890.

Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

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Alice Austen.

Party on Steps of Wagonette, Richmond Valley, Staten Island, Nov 2, 1891. Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

The Darned Club, October 29, 1891.

Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

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En las fotografías de Austen, tal vez las primeras de una relación sentimental y de convivencia de dos mujeres en la historia de la fotografía, siempre permanecerán juntas, alegres y enamoradas.

They will forever be as one, happy and in love in the images she took of them, perhaps the first to depict a romantic relationship between two women and their coexistence in the history of photography.

Alice Austen.

Violet Ward and a Friend at Clear Comfort, ca. 1900.

Courtesy of the Collection of the Alice Austen House.

Two People in Costumes, n.d.

Courtesy of the Collection of Historic Richmond Town and Alice Austen House.

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Paula García Robleño

Donna Gottschalk Donna Gottschalk.

Self Portrait, Maine.

1976. Courtesy of the artist and Leslie-Lohman Museum of Art, NY.

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Ternura radical Este conjunto de fotos fue realizado entre 1968 y 1993. Casi todas las personas que aparecen en ellas eran muy cercanas a mí. No compartía mucho mi trabajo. Disparaba mucho carrete de un sujeto hasta que encontraba la mirada que me los revelaba, y también hacía mi propia impresión y procesado. Quería recordarlos, sabiendo que lo más probable es que fallecieran jóvenes… y esto resultó ser cierto en la mayoría de los casos. La mayoría eran gays, lesbianas o futures trans y de clase baja. Quería seguir teniéndolos conmigo cuando envejeciera, pero me sentía sola. Una amiga me convenció para que empezara a compartir las imágenes hace unos cinco años y, sorprendentemente, me hace sentir bien saber que elles seguirán siendo pensades cuando yo ya no esté.

“Donna Gottschalk es la fotógrafa lesbiana más famosa de la que nunca has oído hablar —hasta ahora” así la anunciaba Deborah Bright, fotógrafa y comisaria de la exposición en el Leslie-Lohman Museum of Art de Nueva York que hace tan solo cinco años dio el espacio para que las fotografías de Donna vieran de nuevo la luz más allá de la intimidad de su archivo personal.

Habiendo crecido en las hostiles calles del East Village en el Nueva York de los años cincuenta, controladas por la mafia italiana, su deseo por encontrar un lugar de pertenencia guió sus pasos hasta la escuela de diseño Cooper Union, donde un amigo le regaló una cámara de segunda mano que le hizo enamorarse de la fotografía al instante. Gottschalk tuvo siempre una fascinación natural por las personas, y en seguida vio el potencial que la fotografía le podía proporcionar. Paralelamente, comenzó a conocer a otras lesbianas y a frecuentar los bares donde se reunían. A pesar del peligro que por aquellos años rodeaban estos ambientes, cargados de amenazas y abusos constantes, el lugar que allí descubrió le cambió su perspectiva del mundo. Un lugar propio, donde reunirse con semejantes, donde poder ser.

Lo que durante aquellos primeros años vivió influyó enormemente su acercamiento a la fotografía. Su interés recaía en generar precisamente ese espacio íntimo, propio y seguro en el que poder descubrir y capturar la profundidad y la esencia de quienes le rodeaban. Se armó de valor y comenzó a preguntar a sus conocides si podría tomarles fotos, y ante la pregunta habitual de por qué, su respuesta siempre sería “porque eres preciose y no quiero olvidarte nunca”. Esta idea de fotografiar para recordar le acompañaría siempre. Le perseguía la pre-

ocupación de que, con la edad, podría volverse senil, y estas instantáneas serían capaces de avivar su memoria. Así, quienes le devolvían la mirada desde el otro lado de su objetivo siempre le acompañarían.

Pronto comenzó a involucrarse políticamente en la lucha por los derechos y la libertad sexual. En 1967 se unió al Gay Liberation Front (Frente de Liberación Gay) y estuvo presente en las principales protestas durante los primeros años de la década de los 70s, incluyendo la manifestación en 1970 contra el grupo feminista National Organisation for Women Congress (NOW), presidido por Betty Friedan, después de que expulsaran a las lesbianas de sus filas. Se organizaron y realizaron camisetas con el lema “Lavender Menace” (Amenaza Lavanda), conformando el primer grupo de lesbianas radicales de EE.UU. —que pasaría a llamarse Radicalesbians— y desvinculándose del GLF por su falta de conciencia feminista.

A mediados de 1970s se mudó a San Francisco y visitó las comunidades de lesbianas separatistas. Continuó inmortalizando los principales eventos de estos movimientos radicales con una sensibilidad humanista que ha dejado huella en la historia de la fotografía norteamericana. Tomó fotografías de quienes nadie quería retratar y a quienes nunca se les ofreció ningún tipo de red de apoyo o protección: personas trans, trabajadoras sexuales, personas sin hogar y víctimas de abusos y drogadicción. Esta banda marginal se convirtió primero, en su familia y, después, en les protagonistas de sus fotos. Una de sus series más especiales son los retratos de su hermana Myla, desde su tierna adolescencia pretransición hasta su fallecimiento a los 56 años por complicaciones derivadas del sida.

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También en los 70s conoció a la fotógrafa Joan E. Biren (JEB), de la que se enamoró perdidamente, y que se dedicaba a recorrer el país durante aquellas décadas con un slideshow de diapositivas de fotografías de lesbianas —conocido cariñosamente como el Dyke Show (el Show Bollero)—, con el obstinado objetivo de afirmar la existencia y resistencia de las mujeres queer. Tras su ruptura, volvió a Nueva York y continuó tomando fotografías, pero tratando de mantenerse cada vez más alejada de los ambientes políticos.

Pero sin duda, su fotografía nos recuerda que lo personal es siempre, inevitable y necesariamente, político. La fiereza y la calidez de sus retratos y escenas cotidianas visibilizan lo que en muchas ocasiones permanece oculto, camuflado, o que históricamente ha tratado de ser silenciado: ofrece a las personas queer el regalo de vernos a nosotres mismes, de reconocernos en la radicalidad de nuestra ternura. ¶

Su fotografía nos recuerda que lo personal es siempre, inevitable y necesariamente, político. Ofrece a las personas queer el regalo de reconocernos en la radicalidad de nuestra ternura.

Radical tenderness ‘This set of photos were all made between 1968-1993. Almost all of them were very close to me. I did not share my work much at all. I would shoot a lot of film of a subject until I found the gaze that revealed them to me. I did my own printing and processing. I wanted to remember them, knowing they would most likely pass young... and this proved to be mostly true. Most of them were gay or trans-to-be and from the lower class. I wanted to still have them with me when I got old, and I felt alone. I was convinced by a friend to start to share the images about 5 years ago, and remarkably it feels good to know they will be thought of after I’m gone.’

Donna Gottschalk.

Alfie, 16 yrs old, San Francisco, CA, 1973.

Courtesy of the artist.

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‘Donna Gottschalk is the most famous lesbian photographer you’ve never heard of – until now,’ said fellow photographer Deborah Bright, the curator of an exhibition at New York’s Leslie-Lohman Museum of Art that as late as five years ago provided a space in which Gottschalk’s photographs emerged from the intimacy of her personal archive and saw the light of day once more.

Having grown up in the hostile, Mafia-run streets of New York’s East Village of the 1950s, Gottschalk’s desire to find a place where she belonged led her to the design school Cooper Union, where a friend would give her a secondhand camera that made her fall head over heels in love with photography. Gottschalk was always fascinated by people and was quick to see the potential that the medium offered her. It was around this time that she began to meet other lesbians and frequent the bars where they congregated. Though danger was never too

far away from such places, which were targets for constant threats and abuse, they changed her outlook on the world.

It was a place of their own, where they could get together with like-minded people and be themselves.

Gottshalck’s experiences of the time greatly influenced her approach to photography, encouraging her to develop an interest in accurately reflecting that intimate, personal and safe space in which to discover and capture the depth and the essence of those around her.

Plucking up the courage, she began asking her acquaintances if she could take photos of them. When asked why, she would always reply, ‘Because you are beautiful and I never want to forget you’. That idea of taking photographs to remember stayed with her forever. Haunted with worry that she would become senile as she grew old, she believed these pictures would be enough to awaken her memory. And so the people looking at her from the other side of the lens remained with her for all time.

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Her photography reminds us that the personal is always, inevitably and by necessity political.

Gifting queer people the opportunity to recognise ourselves in the radical nature of our tenderness.

Donna Gottschalk.

Lesbians Unite, Limerick, PA, NYC, 1970. Courtesy of the artist.

Joan Biren, Ave C, NYC, 1970. Courtesy of the artist.

She joined the fight for sexual rights and freedom, becoming a member of the Gay Liberation Front in 1967, and took part in major demonstrations in the early 1970s, including one against the National Organisation for Women (NOW), chaired by Betty Friedan, following its decision to expel lesbians from its ranks. Together they made T-shirts bearing the words ‘Lavender Menace’ and became the USA’s first radical lesbian group, later calling themselves Radicalesbians and breaking away from the GLF for its lack of feminist consciousness.

Gottschalk moved to San Francisco in the mid-1970s, visiting its separatist lesbian communities and continuing to capture for posterity the main events involving these radical movements with a humanist sensibility that has made its mark on the history of North American photography. She took pictures of people no one else did and who were never offered any type of support network or protection: transexuals, sex workers, the homeless, victims of abuse, and drug addicts. These people at the margins of society became her family

and then the subjects of her work. One of her finest pieces of work is a series of portraits of her sister Myla, from her adolescent years – before she transitioned from male to female – to her death at the age of 56 from AIDS-related complications.

It was also in the 70s that Gottschalk met the photographer Joan E. Biren (JEB), with whom she fell madly in love and who toured the country with a lesbian slideshow informally known as The Dyke Show, with the stubborn objective of affirming the existence and resistance of queer women. Gottschalk returned to New York when the relationship ended, continuing to take photographs, albeit at an ever-greater distance from political environments.

Yet her photography reminds us that the personal is always, inevitably and by necessity political. The ferocity and warmth of her portraits and everyday scenes render visible those who have very often been hidden, camouflaged and muzzled, gifting queer people the opportunity to see ourselves, to recognise ourselves in the radical nature of our tenderness. ¶

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Donna Gottschalk.

Marlene, Oregon, USA, 1975. Courtesy of the artist.

Marlene, E. 9th St., 1969. Courtesy of the artist and Leslie-Lohman Museum of Art, NY.

Donna Gottschalk.

Auto Shop Owners, Berkeley, CA, 1973.

Courtesy of the artist and Leslie-Lohman Museum of Art, NY. 46

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Sunil Gupta

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Durante la época de Thatcher, el Parlamento introdujo en la ley de administración local un artículo, la “Sección 28” —convertida en ley el 26 de mayo de 1988—, que prohibía la “promoción” y la enseñanza de la aceptabilidad de la homosexualidad como una “supuesta relación familiar” en Reino Unido. Aquello tuvo una enorme repercusión, pues la producción de muchas formas de arte dependía de los espacios expositivos y de la financiación de las autoridades locales. También provocó la enérgica respuesta de la comunidad de gais y lesbianas: hombres y mujeres unidos.

“Pretended” Family Relationships (“Supuestas” Relaciones Familiares) nació como una serie de fotografías a color y de poemas que exploraban las ambivalencias en torno a las relaciones multirraciales entre hombres gais. Es el segundo de varios proyectos que examinan la identidad cultural en el seno de la comunidad gay; el primero, Exiles (1986-1987), analizaba

la situación de los hombres gais en la India. Las obras se componían de un retrato de una pareja anónima, de un poema de Stephen Dodd (que entonces era mi pareja) y de un fragmento de una imagen de alguna de las múltiples manifestaciones londinenses en contra de la sección.

Inevitablemente, la idea original se ha ampliado en diversos sentidos para dar cabida al impacto de la Sección. Las relaciones lésbicas aparecen representadas junto a la mezcla racial, mientras que los fragmentos de las fotografías en blanco y negro de las manifestaciones en contra de la Sección aluden tanto a la necesidad de acción política como a la naturaleza problemática de ese tipo de pruebas documentales. Las lesbianas y los gais no están amenazados a nivel individual, pero sí lo está la expresión de nuestra cultura, por lo que este proyecto subraya nuestra presencia en la sociedad al tiempo que cuestiona el uso de la práctica documental para representar nuestra vida. ¶

‘Pretended’ Family Relationships

All images: Sunil Gupta.

‘Pretended’ Family Relationships, London, 1988. Courtesy of the artist, Hales Gallery, Matèria Gallery, Stephen Bulger Gallery and Vadehra Art Gallery.

During the Thatcher years, the Parliament introduced a clause in a local government bill, ‘Clause 28’ – which became a law on May 26th,1988 – banning the ‘promotion’ and teaching of the acceptability of homosexuality as a ‘pretended family relationship’ in the UK. It had a far reaching effect as productions across many art forms depended upon venues and funding from local authorities. It also mobilised a vigorous response from the gay and lesbian community as it brought men and women together.

‘Pretended’ Family Relationships began as a series of colour photographs and poetry exploring the ambivalences surrounding muli-racial gay male relationships. It is the second in a series of projects examining cultural identity within the gay community – the first, Exiles (1986-1987), looked at the position

of gay men in India –. The form of the pieces was made up of a portrait of an unnamed couple, a poem by my then partner Stephen Dodd and a section of an image shot at the various demonstrations against the Clause in London.

Inevitably the original idea has been extended in several ways to consider the impact of the Clause. Lesbian relationships are portrayed alongside the racial mix, and sections of black and white photographs of a demonstration against the Clause refer both to the necessity of political action and to the problematic nature of such documentary evidence.

Lesbians and gay men are not individually under attack, but the expression of our culture is, and this project is both underlying our presence in society and questioning the use of documentary practice to represent our lives. ¶ DOSSIER

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Para mayo de 1953, Hashem el Madani había ahorrado lo suficiente para dejar su primer estudio, que había montado unos años atrás, en 1949, en casa de sus padres, en el casco viejo de Sidón (Líbano). Alquiló un nuevo espacio en la ciudad moderna, en la primera planta del moderno edificio Shehrazade, que también albergaba el nuevo cine del mismo nombre. Madani llamó Shehrazade a su estudio, que estaba compuesto por tres habitaciones además del cuarto oscuro y el lavabo. Las tres estancias principales estaban comunicadas entre sí y empezaban con un espacio de recepción, seguida de una sala de espera intermedia con más espacio de almacenaje y vitrinas con equipos y el archivo del estudio y, por último, el estudio propiamente dicho.

Poca gente puede imaginar de verdad los cambios que el cine introdujo en la vida de la gente en ciudades conservadoras como Sidón, en el sur del Líbano. En los años treinta y cuarenta, la gente empezó a ver a hombres y mujeres besándose en las películas, lo que no era habitual en público en Sidón. Madani juraba que, en toda su vida, no había fotografiado a hombres y mujeres besándose. Recordaba que, en una

Akram Zaatari Ahmad y la sonoridad de los besos Ahmad and the loudness of kisses

All images: Akram Zaatari.

Objects of Study/ Studio Shehrazade/ Hashem el Madani/ Studio Practices and footnotes to kissing series, 2007-14.

Courtesy of the artist and the Arab Image Foundation.

By May 1953, Hashem el Madani had saved enough to move out of his first studio, which he had set up a few years earlier in 1949, at his parents’ home in Saida’s old town (Lebanon). He rented a new space in the modern city, on the first floor of the modern Shehrazade building, which also housed the new Cinema Shehrazade. Madani called his studio, Shehrazade, which had three rooms in addition to the darkroom and toilet. The main three rooms lead to one another, starting with a reception space, an intermediate waiting room with more storage facilities and vitrines con-

taining equipment and the archive of the studio, finally the studio proper.

A few can really imagine the changes that cinema brought to people’s lives in conservative cities like Saida, in South-Lebanon. In the thirties and forties, people started seeing men and women kissing in movies, which wasn’t usual in public, in Saida. Madani used to swear that, in his entire life, he never took photographs of men and women kissing. He remembered that only once, a man came to the studio with a woman and, when the photographer was about to press the click, the man quickly kissed DOSSIER

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única ocasión, un hombre se había presentado en el estudio con una mujer y, cuando el fotógrafo estaba a punto de pulsar el disparador, el hombre había besado rápidamente a la mujer en la mejilla y el gesto había sido captado por la cámara del fotógrafo. Por lo demás, las mujeres rechazaban las ofertas de ser fotografiadas besando a un hombre, lo que podía arruinar su reputación.

Las películas exponían a la gente a escenas de besos en la boca, muy frecuentes en las películas egipcias, que gozaban de mucha popularidad incluso en las sociedades conservadoras. La primera vez que Hashem el Madani vio una película fue cuando un camión del ejército francés aparcó en un solar vacío cerca del viejo palacio y empezó a proyectar imágenes animadas en una pantalla autoportante, para asombro de otros niños y transeúntes. Debía de ser en torno a 1940. La gente se quedó maravillada por el sonido del proyector y por la luz parpadeante que arrojaba sombras móviles desde una caja iluminada e ilustraba momentos, lugares y personas filmadas en otros sitios, lejos. Trece años más tarde, cuando Hashem el Madani abrió su estudio en el mismo edificio en el que había un cine, los jóvenes se acercaban a él después de ver una película y posaban recreando escenas inspiradas en los filmes: un atraco, una pelea o una historia de amor, a veces con besos incluidos. Pero, dada la imposibilidad de que un hombre y una mujer se besaran de verdad en el estudio fotográfico, los besos solían escenificarse entre amigos del mismo sexo. Los hombres se besaban con otros hombres y las mujeres, con otras mujeres.

En Sidón, en la década de 1950, ni los besos entre personas del mismo sexo ni la posterior circulación de su documentación fotográfica se interpretaban como una afirmación o celebración de la homosexualidad. Esas fotos se veían como una solución para sortear las prohibiciones de ilustrar los besos, pues permitían su simbolización sin transgredir las normas sociales. Hoy en día, esas fotos se verían como una celebración del amor entre personas del mismo sexo.

El archivo del estudio Shehrazade atestigua la transformación del espacio del estudio en un teatro de identidades (vividas, imaginadas o deseadas) encarnadas por una comunidad joven, amante de la diversión e impaciente por verse representada de otras formas en las fotografías. El archivo también nos ofrece una visión de la evolución de las normas, la moda y la actitud de la gente ante la cámara. Pero, sobre todo, el archivo del estudio Shehrazade nos permite apreciar la evolución de los códigos de lectura de las fotografías. Lo que ha cambiado no son las imágenes, sino nosotros.

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the woman on the cheek, which was seized by the photographer’s camera.

Otherwise women would refuse any offer to be photographed kissing a man as it could ruin their reputation.

Movies exposed people to scenes of kissing mouth to mouth, very frequent in Egyptian films, so popular even in a conservative society. The first time Hashem el Madani saw a movie playing was when a French army truck parked in a vacant lot near the old seray and started projecting moving images on a free-standing screen, to the astonishment of other kids and passersby. It must have been around 1940. People were mesmerized by the projector’s sound and the flickering light that streamed moving shadows out of a lit machine box, illustrating moments, places and people filmed elsewhere, far. Thirteen years later, when he opened his studio in the same building as a movie theater, youth would come up to him after watching a movie and pose re-enacting scenes inspired from it; a holdup, a fight, a love story, including sometimes kissing. But, given the impossibility of kissing between a man and a woman to take place, for real, at the photo studio, kissing would be alternatively performed between friends of the same sex. Men would kiss men and women would kiss women. Neither kissing between individuals of the same sex, nor the circulation of its photographic documentation later, would be interpreted as an affirmation or celebration of homosexuality back in Saida during the 1950s. These photos would be seen as a solution that tricked the forbidden to illustrate the kiss, enabling its figuration by staying in line with social norms.

Today these photographs would be seen as a celebration of same sex love.

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La historia de Ahmad es muy distinta de la de otros chicos y chicas que se atrevieron a besarse ante la cámara. Ahmad sabía que era diferente. Adoraba a sus hermanas y sus hermanas lo adoraban a él. Se ponía sus vestidos y a sus hermanas les encantaba cómo le quedaban. A él le encantaba ayudarlas a peinarse y ellas lo ayudaban a hacerlo. Cuando alcanzó la pubertad, Ahmad tuvo que dejar de ponerse la ropa de sus hermanas. Pero al vestirse de chico empezó a ponerse enfermo.

Su amorosa familia decidió que, a causa de una extraña enfermedad, Ahmad seguiría llevando ropa de mujer. Así fue como Ahmad el Abed empezó a confeccionar su propia ropa y, hasta su muerte en 2005 o 2006, fue un próspero sastre. Madani había desarrollado algunas poses o gestos que proponer a quienes no sabían qué hacer delante de la cámara. Eran como plantillas gestuales que coreografiaban las manos. Algunas valían para ambos géneros, mientras que otras eran exclusivas para hombres o para mujeres. De manera natural, Madani le sugería a Ahmad gestos femeninos.

El estudio Shehrazade dejó tras de sí un millón de imágenes, recogidas sobre todo en negativos de 35 mm. En 1999, conocí a Madani y empecé a trabajar en su archivo, seleccionando imágenes y llevándolas a la oficina de la Arab Image Foundation (Fundación Árabe para la Imagen) en Beirut. ¶ Objects of Study es un proyecto de Akram Zaatari. Se trata de un proyecto artístico documental que revisa el archivo completo del estudio Shehrazade como material de estudio para entender la compleja relación que une a un fotógrafo de estudio con su espacio de trabajo, su equipo, sus herramientas de trabajo, su economía y su estética. Además, explora el vínculo del fotógrafo con sus clientes, la sociedad y la ciudad en general.

Las fotografías son obra de Hashem el Madani y en 2007 se cedieron bajo licencia al proyecto Objects of Study de Akram Zaatari. En 2017, Akram Zaatari adquirió todos los derechos fotográficos de Madani.

Todas las imágenes se tomaron en la década de 1950 en el estudio Shehrazade, en Sidón (Líbano).

The archive of Studio Shehrazade testifies to the transformation of the studio space into a theater of identities, lived, imagined, or desired… They are played out by a fun-loving young community eager to see different representations of itself in photographs. The archive also provides us with insight to changing norms, fashion and people’s attitudes facing the camera. But above all, the archive of Studio Shehrazade provides us equally with insight onto the changing codes of reading photographs.

Photographs did not change, we did.

Ahmad’s story differs quite a bit from that of the boys and girls who dared kissing on camera. Ahmad knew he was different. He loved his sisters and his sisters loved him. He wore their dresses and his sisters loved how those looked on him. He loved helping them do their hair and his sisters helped him do his. When Ahmad reached puberty age, he was not allowed anymore to continue wearing his sisters’ clothes.

But he started getting sick when he got dressed up as a boy. Ahmad’s loving family decided that due to a strange sickness, Ahmad would stay in women’s clothes. It’s how Ahmad el Abed started making his own clothes and became a successful tailor until he died in 20052006. Madani had developed a few poses, or gestures to give to those who didn’t know what to do facing the camera. These were like gesture templates choreographing hands. Some of them were usable for both genders, others were exclusively either for men or women. Madani naturally used to suggest to Ahmad the gestures he gave to women.

Studio Shehrazade left behind a million images, recorded mainly on 35mm negatives. In 1999 I met Madani and started working on his archive, making selections of it and transporting them to the Arab Image Foundation’s office in Beirut. ¶ Objects of Study is a project by Akram Zaatari. It is a documentary art project that examines the entire archive of Studio Shehrazade as study material to understand the complex relationship that ties a studio photographer to his working space, his equipment, working tools, economy, aesthetics. It further explores a photographer’s ties to his clients, society, and the city in general.

Photographs were made by Hashem el Madani and were licensed to Akram Zaatari’s project Objects of Study in 2007. In 2017 all Madani’s photographic rights were purchased by Akram Zaatari.

All photos were taken at Studio Shehrazade in Saida (Lebanon) in the 1950s.

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Paula García Robleño

Tee A. Corinne Una imagen latente entre nosotras A latent image between us “Las imágenes que vemos, como cultura, ayudan a definir y ampliar nuestros sueños, nuestras percepciones de lo que es posible. Las imágenes de lo que somos nos ayudan a visualizar lo que podemos ser”1. ¿Cómo generar imágenes propias, que escapen a la mirada patriarcal que trata de apropiárselas, categorizarlas y consumirlas, vaciándolas de sentido? ¿Cómo generar imágenes resistentes?

Tee A. Corinne (San Petersburgo, Florida, EE.UU., 1943), formada en grabado y pintura en la Universidad de South Florida, fue siempre muy consciente del poder de la representación. A mediados de la década de los setenta, cuando empezó a involucrarse en el movimiento feminista, comenzó a dibujar aquello que durante todos sus años de formación artística no había visto representado nunca, y que, en su propio cuerpo, no había mirado detenidamente desde que tenía siete años. El Cunt Coloring Book —el “libro de colorear coños”— fue uno de sus primeros trabajos, un libro de ilustraciones de vulvas para colorear que llenaban, por fin, un vacío de representación con el que, como artista, feminista y lesbiana, había crecido. Corinne, a pesar del posible peligro de esencialismo o reduccionismo que de este tipo de trabajo se pudiera destilar, creía firmemente en la necesidad de reivindicar una imaginería vaginal como

‘The images we see, as a culture, help define and expand our dreams, our perceptions of what is possible. Pictures of who we are help us visualize who we can be.’1 How do we create our own pictures, ones that evade the patriarchal gaze, which tries to appropriate, categorise and consume them, stripping them of meaning? How do we create pictures that last?

A graduate of printmaking and painting from University of South Florida, Tee A. Corinne (St. Petersburg, Florida, USA, 1943) has always been very conscious of the power of representation. In the mid-1970s, when she first became involved in the feminist movement, she began to draw a part of the body that was never represented in her artistic training and which she herself had not looked at closely since the age of 7. One of her first works, Cunt

1. Tee A. Corinne, “Lesbian photography –a personal and public exploration” (manuscrito inédito, 1985)

1. Tee A. Corinne, ‘Lesbian photography –a personal and public exploration’ (unpublished manuscript, 1985)

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vía de autoconocimiento y empoderamiento, pues “sabía que las cosas para las que no tenemos nombre ni imagen son las que calificamos de locas y malas”2.

Bajo esta convicción, entre las décadas de los setenta y los ochenta, organizó los Feminist Photography Ovulars —Ovulares de Fotografía Feminista—, reuniones de mujeres en la campiña de Oregón que fueron escenario de talleres que Corinne co-organizó para explorar en comunidad la autorrepresentación a través del juego y el placer. Estos encuentros, y las comunidades que fomentaron, fueron cruciales para su entendimiento del poder radical de la fotografía y la potencia política de su identidad lesbiana.

Pronto se lanzó a explorar otros vacíos y buscar otras maneras de utilizar su práctica artística para dar sentido a su existencia como lesbiana. Comenzó a fotografiar momentos de 2. Tee A. Corinne, “Artist’s statement: on sexual art”, Feminist Studies, Vol. 19, No. 2 (verano 1993), p. 369

Tee A. Corinne.

Tee A. Corinne Papers, Coll. 263. Special Collections and University Archives, University of Oregon Archives. From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024.

Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives.

Coloring Book is just that, a book of illustrations of vulvas that finally filled a void that she, as an artist, feminist and lesbian, had grown up with. In spite of the danger of work such as this being interpreted as essentialist or reductionist, Corinne firmly believed in the need for a vaginal imagination as an avenue for self-knowledge and empowerment: ‘I knew that the things we don’t have names for, or images of, are the ones we label crazy and bad’.2 She later co-organised Feminist Photography Ovulars, women’s workshops held in the wilds of Oregon and 2. Tee A. Corinne, ‘Artist’s statement: on sexual art’, Feminist Studies, Vol. 19, No. 2 (Summer 1993), p. 369

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Tee A. Corinne.

Tee A. Corinne Papers, Coll. 263. Special Collections and University Archives, University of Oregon Archives. From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024.

Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives.

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intimidad entre amantes, generando imágenes sexualmente explícitas donde verse por fin representada. Su intención fue siempre la creación de fotografías eróticas “positivas” que respondiesen a aquellos retratos negativos y estereotipados de las lesbianas existentes en la cultura popular.

En un inicio, sus fotografías, realizadas para el disfrute visual de su comunidad, eran expuestas o publicadas en contextos exclusivamente lesbofeministas. Pero, consciente de la imposibilidad de controlar por completo su recepción y los públicos a los que pudiesen llegar, se centró en buscar formas de evitar el “voyeurismo masculino” y la apropiación errónea de lo retratado. Su preocupación por proteger esta intimidad representada —y a sus modelos— de lecturas equivocadas, le llevó a desarrollar estrategias para insinuar una sexualidad sin mostrarla explícitamente. Como muchas artistas feministas de aquellas décadas, por un lado, recurrió a la simbología y al imaginario de lo floral y lo triangular. Pero uno de sus recursos más característicos, y también más potentes, fue la abstracción de los cuerpos a través de técnicas de solarización, fragmentación, inversión y repetición. Unas tácticas que inciden directamente en los modos en que nos enfrentamos a estas imágenes, interrumpiéndolos.

La obra de Corinne implica una recepción activa. Crea imágenes que se encuentran en la intersección paradójica entre la necesidad de exposición y de protección. Obstaculizan la sed de entendimiento directo y desplazan los significados: son fotografías “lo suficientemente complejas como para que la gente quiera quedarse con ellas durante mucho tiempo, descifrándolas”3. Esta manipulación provocativa, pero necesitada de protección, ilustra a su vez el estatus público de la lesbiana: presentes pero históricamente invisibilizadas, imaginadas pero infrarrepresentadas, deseadas pero indeseables. Sus imágenes cristalizan un deseo latente, y albergan, en ellas, el poder de la permanencia. ¶ 3. Corinne, “Lesbian photography”, 1985.

­ xploring self-representation through e play and pleasure. These gatherings and the communities they gave rise to were crucial to her understanding of the radical power of photography and the political power of her lesbian identity.

She soon began to explore other voids and ways of using her artistic practice to give meaning to her existence as a lesbian, photographing intimate moments shared by lovers and creating sexually explicit images in which she finally saw herself repre-

sented. Her intention was always to take ‘positive’ erotic photos in response to the negative, stereotypical portraits of lesbians in popular culture.

Taken for the visual enjoyment of her community, her images were initially exhibited or published in exclusively lesbian feminist contexts. Aware, however, that it would be impossible to control how they were received and the audiences they might attract, she sought ways of avoiding ‘male voyeurism’ and erroneous appropriation of the subject. Her concern with protecting the intimacy on show – and her models – from inaccurate interpretations led her to develop strategies for hinting at sexuality rather than explicitly revealing it. Like many feminist artists of the 1970s and 80s, she drew on floral and triangular symbols and imagery. Yet one of her most characteristic and powerful devices was the abstraction of bodies through solarization, fragmentation, inversion and repetition, all of them approaches that directly impact on the ways in which we engage with these images, coming between us and them.

Corinne’s work requires active reception. She creates images that lie at the paradoxical intersection between the need for exposure and protection.

They inhibit the thirst for direct understanding and displace meaning. Her photographs ‘are sufficiently complex for people to want to stay with them for a long time, deciphering them’.3 This manipulation, which is provocative in nature but requires protection, also reveals the public status of lesbians, who are present but have always been rendered invisible, who are imagined but underrepresented, desired but undesirable. Her images crystallise a latent desire and encapsulate the power of permanence. ¶ 3. Corinne, ‘Lesbian photography’, 1985.

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Tee A. Corinne.

Tee A. Corinne Papers, Coll. 263. Special Collections and University Archives, University of Oregon Archives. From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024.

Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives.

Tee A. Corinne.

Collection of the Lesbian Herstory Archives, New York, From Tee A. Corinne: A forest fire between us, 2024. Courtesy of the artist, MACK, and University of Oregon Archives.

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Craig Waddell Masc

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Con mi práctica fotográfica, busco reinventar el retrato formal, rescatándolo de asociaciones obsoletas con el poder social y los estereotipos de género. El retrato formal, que puede verse como un significante de la institución y del poder social, siempre me ha fascinado por su estatus y por su papel en la memoria pública colectiva.

En particular, mi serie Masc explora las ideas de la masculinidad queer contemporánea, fuera del ideal heteronormativo y hegemónico. El proyecto surgió de mi experiencia personal aceptando mi identidad no normativa: lo que impulsó en gran medida mi descubrimiento personal fue interactuar con mis contemporáneos, así que quise explorar y documentar eso mediante el retrato.

Siempre he puesto énfasis en la colaboración: aunque el artífice de las imágenes sea yo, siempre pregunto a mis modelos cómo les gustaría que los retratase y los animo a implicarse en la elección de la pose y el atuendo. Las propiedades de la película y la increíble profundidad que permite el formato medio imprimen a las imágenes un dramatismo y una riqueza que, en mi opinión, dotan de una poderosa presencia al resultado final.

Creo que en la fotografía muchas veces se distorsiona la representación queer: el resultado es o de una performatividad y una extravagancia increíbles o de una intimidad excesiva.

Quiero hacer fotografías que destilen dignidad y franqueza y que, además de insuflar nueva vida al retrato tradicional, celebren la diversidad y la belleza de la comunidad queer. ¶

Through my photographic practice, I intend to reinvent the formal portrait, reclaiming it from outdated associations with social power and gender stereotyping. The formal portrait can be seen as a signifier of the institution and of social power, and I have always been fascinated by the formal portrait as status and its role in collective public memory.

My series Masc in particular explores ideas of contemporary queer masculinity, outside of the heteronormative and hegemonic ideal. Masc as a whole was born out of my personal experience reconciling my non normative identity – so much of my personal discovery was fuelled by my interactions with my contemporaries, so I sought to explore and record that through portraiture.

I have always placed an emphasis on collaboration – although I am inevitably the architect of each image, I always work with my sitters on how they would like to be presented, and encourage them to make choices on their pose and attire. The qualities of film and the incredible depth afforded by medium format imbue the images with a sense of drama and richness, which I feel gives the end result a powerful presence.

I feel queer representation is often skewed in photography – either the results are incredibly performative and extravagant, or overly intimate. I want to make photographs that have a sense of dignity and directness, and serve as a vibrant update to the traditional portrait whilst celebrating the diversity and beauty of the queer community. ¶

Craig Waddell.

Stevie Rae Hope, from the Masc series, 2018.

Courtesy of the artist.

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Craig Waddell.

Ewan Burns, from the Masc series, 2020.

Courtesy of the artist.

Murray and Fraser, from the Masc series, 2020. Courtesy of the artist.

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Craig Waddell.

Katharine Doyle, from the Masc series, 2018.

Courtesy of the artist.

Nicklas Brown, from the Masc series, 2018.

Courtesy of the artist.

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Craig Waddell.

Michael Edvardsson, from the Masc series, 2019. Courtesy of the artist.

“Masc surgió de mi experiencia personal aceptando mi identidad no normativa.”

‘Masc as a whole was born out of my personal experience reconciling my non normative identity’

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Craig Waddell.

Samuel Froggatt, from the Masc series, 2020.

Courtesy of the artist.

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Shahria Sharmin Call Me Heena Hijra, un término de Asia del Sur que no tiene un equivalente exacto en la taxonomía occidental moderna de género, describe a una persona a quien al nacer se asignó hombre o intersex pero cuya identidad de género es femenina y termina adoptando roles de género femeninos. Las hijras, mal catalogadas a menudo en la literatura como hermafroditas, eunucos o transexuales, pueden englobarse bajo el término genérico “trans”, pero muchas prefieren el término “tercer género”.

Tradicionalmente, las hijras ostentaban una posición semisagrada y se las contrataba para cantar, bailar y bendecir a parejas de recién casados o a recién nacidos en fiestas en las casas. Las ganancias se juntaban mediante el sistema de gurús, por el que las hijras juran lealtad a un gurú y se someten a las reglas del grupo a cambio de seguridad económica y social. A las hijras, procedentes de diversos contextos sociales y familiares, les une a sus grupos un profundo sentido de pertenencia. Generan intimidad con lo que les rodea, su comunidad y sus nuevos hogares. Esos grupos les procuran la protección de una familia y la calidez de las relaciones humanas. Pero, en el mundo actual, fuera de sus grupos, las hijras sufren discriminación y desprecio en casi todos los ámbitos. Pocas hijras consiguen tener una vida normal. No tienen colegio en el que estudiar ni templo en el que rezar ni tampoco hay gobiernos ni organizaciones privadas dispuestos a contratarlas. No tienen acceso al sistema jurídico ni tampoco los profesionales sanitarios las ven con buenos ojos.

Yo crecí en Bangladesh, bajo la influencia de los prejuicios y estereotipos predominantes sobre las hijras. Como casi todas 74

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All images.

Shahria Sharmin.

Call Me Heena, 2012‑ongoing.

Courtesy of the artist.

Hijra, a term of South Asia which has no exact match in the modern western taxonomy of gender, designates a person assigned male or intersex at birth with feminine gender identity and that eventually adopts feminine gender roles.

Often mislabeled as hermaphrodites, eunuchs, or transsexuals in literature, Hijras can be considered to fall under the umbrella term transgender, but many prefer the term third gender.

Traditionally, Hijras held semi sacred status and were hired to sing, dance, and bless newly married couples or newborns at household parties.

Earnings were pooled through the guru system, in which Hijras declare allegiance to a guru and submit to group rules, in exchange for financial and social security. Coming from various social and family backgrounds, Hijras feel a strong sense of belonging to their groups. They create an intimacy with their surroundings – with their community and new homes. These groups give them the shelter of a family and the warmth of human relationships. But in today’s world, they are discriminated against and scorned almost everywhere outside their groups. Hijras hardly get an opportunity to have a normal life.

They do not have any school to study, no temple to pray in, and no government or private organizations would want to see them in their employee list.

They have no access to the legal system, and no health service providers welcome them.

Growing up in Bangladesh, I was influenced by predominant prejudices and stereotypes about Hijras. I, like almost everyone else in my society, grew up seeing them as less than human.

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las personas de mi sociedad, crecí considerándolas infrahumanas. Sus costumbres, su forma de vida e incluso su apariencia las señalaban como diferentes y anormales, como un testimonio vivo de aberración biológica. Hasta que conocí a Heena, que me mostró lo equivocada que estaba. Heena me abrió su vida y me ayudó a conocer a las demás integrantes de su comunidad como las madres, hijas, amigas y amantes que son.

Call Me Heena es un proyecto autofinanciado que inicié a principios de julio de 2012 y que sigue en marcha. Es mi intento por mostrar la belleza de la vida de las hijras, pese a las dificultades y la discriminación que sufren. En el proyecto participan hijras de Bangladesh junto con otras que migraron a la India. Si bien en la India han seguido sufriendo discriminación, algunas han encontrado una aceptación social mayor que en Bangladesh. Al mismo tiempo, muchas hijras de Bangladesh y de otros países de Asia del Sur se han alzado en defensa de sus derechos y han alcanzado al menos un reconocimiento jurídico limitado o un tercer género.

Espero que mi trabajo contribuya a amplificar sus voces, en gran medida silenciadas, e inspire a las hijras a hacerse un hueco aún mayor en la sociedad bangladesí. Aunque esta serie capta momentos mediante las fotografías, esos momentos son lejanos y distantes entre sí, porque la intención es captar las historias de las hijras silenciadas cuando están más cómodas consigo mismas sin actuar ante el mundo. Las fotos cuentan historias de lucha, alegrías fugaces y sueños ocultos: la intimidad que cada persona experimenta con sus pensamientos cuando nadie mira. ¶

A las hijras les une a sus grupos un profundo sentido de pertenencia, generan intimidad con lo que les rodea, su comunidad y sus nuevos hogares.

Their habits, way of life, and even looks marked them as different and deviant, as a living testimony of biological aberration. Then I met Heena, who showed me how wrong I was. She opened her life to me and helped me get to know the other members of her community as the mothers, daughters, friends, and lovers that they are.

Call Me Heena is a self-financed on-going project that I started in the beginning of July 2012. It is my attempt to show the beauty in Hijra lives, despite the challenges and discrimination they face. The project features Hijras in Bangladesh, as well as a number of Hijras who migrated to India. While Hijras continue to face discrimination once in India, some have found greater social acceptance than in Bangladesh. At the same time, many Hijras in Bangladesh and other South Asian countries have stood up for their rights and gained at least limited legal recognition or a third gender.

I hope my work will help amplify Hijra voices that are largely quieted, and inspire Hijras to open even more space for themselves within Bangladeshi society. Although this series captures moments through photographs, the moments are far and long in between, because the intention is to capture the stories of the voiceless hijra community when they are most comfortable with themselves without performing to the world. The photos tell stories of struggle, momentary joys and hidden dreams – the intimacy every individual has with their thoughts when no one is looking. ¶

Hijras feel a strong sense of belonging to their groups, they create an intimacy with their surroundings, with their community and new homes.

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Yun Ping 回家 (huí jiā)

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回 (huí) se traduce como círculo, tiempo, dar la vuelta y/o responder, y 家 (jiā) como hogar y/o familia. Juntos significan “volver a casa”, y este retorno supone un recorrido autobiográfico en los procesos de búsqueda identitarios de su autor, Yun Ping 昀平 (Hubei, China, 1998) desde el año 2018 en adelante. En ellos, su proceso de transición se entrelaza con el borrado identitario de los procesos de adopción y las formas de racismo que condicionan su cotidianidad, habiendo vivido entre un pueblo de Euskadi y Madrid.

El trabajo fotográfico, aún en proceso, funciona como un archivo fluido, un entramado de relatos o un diario visual de experiencias cotidianas enredadas en múltiples tránsitos de identidad. En su transcurso, ambos se han ido retroalimentando: el propio artista se ha ido (de)construyendo en el proyecto, a la vez que el proyecto iba conformándose y ampliándose.

No existe el uno sin el otro, es todo uno. Un proceso continuo de búsqueda, lleno de destellos de inocencia, vulnerabilidad, frustración, determinación, honestidad, y euforia.

Yun Ping pone en relación tránsito y permanencia al tiempo que establece un tono, una atmósfera espesa, a partir de la secuenciación de las diferentes escenas que conforman la serie.

Este espesor parte de un hacer intimidad con escalas diversas, cuerpo, hogar y geografía, y las variaciones entre la narración, la representación, la imagen, lo que se pone frente a la cámara y lo que ocurre fuera. En esta intimidad cobra mucha relevancia la exploración de la sexualidad y el desnudo, un tránsito que reflexiona sobre la sexualización de las feminidades asiáticas frente a la desexualización de las masculinidades. 回家 (huí jiā) es un trabajo desde el cuerpo; una búsqueda no lineal de conexión con este a través de un cóctel de herramientas en el que dildos, maquillaje, vestimenta, desnudez y hormonas se toman el relevo mutuamente. En sus fotografías, el poder de la autorrepresentación y el desarraigo se dan la mano para volver a casa. ¶

Yun Ping.

Two years later, 2021.

Courtesy of the artist.

回 (huí) means ‘circle’, ‘time’, ‘to turn around’ and/or ‘to answer’, and 家 (jiā) means ‘home’ and/or ‘family’. When combined they mean ‘to return home’.

The homecoming in question here is an autobiographical journey involving the author’s search for identity, the author being Yun Ping 昀平 (Hubei, China, 1998) and the timeframe running from 2018 to the present. The transition she undergoes as part of that journey is weaved together with the erasure of identity that occurs during the adoption process and the forms of racism that impact on her everyday life, lived out in a town situated between the Spanish autonomous community of Euskadi and Madrid.

The photographic work, which is still in progress, is a fluid archive of interweaving stories and a visual diary of everyday experiences entwined with multiple identity switches. Artist and project feed into each other, with the artist (de)constructing as the project takes shape and evolves. One does not exist without the other. They are as one, fused together in an ongoing process of searching filled with flashes of innocence, vulnerability, frustration, determination, honesty and euphoria.

Yun Ping ties the concept of transit together with permanence while establishing a tone, a dense atmosphere, through the sequencing of the scenes that make up the series. This denseness emanates from an intimacy with scales, body, home and geography and from variations between narration, representation, image and what is placed in front of the camera and what happens outside the frame. Central to this intimacy is the exploration of sexuality and nudity, a transition that causes us to reflect on the sexualisation of Asian women in contrast to the desexualisation of Asian men. 回家 (huí jiā) is a work that comes from the body, a non-linear search for connection with it that involves a whole jumble of tools, as dildos give way to make-up, clothes, nudity and hormones. In her photographs, the power of self-representation and rootlessness combine to bring about a return home. ¶ DOSSIER

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Yun Ping.

Self-portrait at my last place, 2021. Courtesy of the artist.

Loop (Diptych), 2023.

Courtesy of the artist.

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Yun Ping.

The body as a suit, 2019. Courtesy of the artist.

A year, 3 months and 10 days bottom growth, 2022.

Courtesy of the artist.

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Yun Ping.

Self-portrait masturbating, 2023.

Courtesy of the artist.

Self-portrait with dildo, 2021. Courtesy of the artist.

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Yun Ping.

Self-portrait being reborn, 2019. Courtesy of the artist.

Un cambio de paradigma self-portraiture performance, 2023.

Courtesy of the artist.

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Kristin Aasbø

Marie Høeg & Bolette Berg

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Berg & Høeg.

In the studio: Marie operating the camera, Bolette photographing the scene, 1895-1903.

Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Bolette and Marie: hijas de su tiempo1 Debieron de saltar chispas cuando las fotógrafas Marie Høeg y Bolette Berg se conocieron a principios de la década de 1890.

Bolette y Marie se volvieron inseparables y se apoyaron en las buenas y en las malas durante los cincuenta años siguientes, en los que compartieron luchas y victorias en pos de la liberación de las mujeres y dirigieron negocios de éxito centrados en la fotografía y el arte. Aunque tenían temperamentos distintos —Marie era extrovertida y valiente; Bolette, discreta y artística—, formaron un dúo imbatible cuya asociación fue ejemplo de espíritu empresarial femenino y de solidaridad con los grupos marginados. Bolette y Marie representaron el surgimiento de la modernidad en Noruega e impulsaron proyectos de liberación en numerosas áreas: era la época del despertar femenino.

Con su activismo político y sus prácticas empresariales, Bolette y Marie demostraron de lo que son capaces las mujeres.

Dirigieron un estudio de fotografía y más tarde una editorial de arte. Marie fundó asociaciones que abordaban los problemas políticos de las mujeres y participó en el debate público tanto desde el podio como desde los periódicos. Ambas lucharon por combatir la tuberculosis y promover la paz, así como por reivindicar la participación remunerada de la mujer en la sociedad. Formaron parte de la primera gran ola de defensoras de la igualdad de género en Noruega durante la transición del siglo xix al xx. La Horten Social Discussion Society, fundada por Marie en 1896, fue una de las primeras sociedades de debate para mujeres establecidas en Noruega y la única que sigue existiendo hoy en día. Sin embargo, lo que ha dado a Bolette y Marie una vida nueva y, al parecer, eterna, son los aproximadamente sesenta negativos que dejaron en cajas marcadas con la etiqueta “Privado”.

1. Este texto es una adaptación abreviada del que se publicó originalmente en el catálogo Bolette & Marie, Preus Museum, 2024.

Marie Høeg nació en 1866 en Langesund, un pueblecito costero al sur de Oslo. Bolette Berg nació en 1872 en Nannestad, una pequeña población al norte de la capital, Cristianía, que más tarde pasaría a llamarse Oslo. Se cree que Marie y Bolette se conocieron en el sur de Finlandia, seguramente a principios de la década de 1890. Marie empezó a publicar anuncios en el periódico para promocionar sus servicios fotográficos y cursos de fotografía para aficionados. ¿Fue Bolette a Finlandia para recibir clases de Marie? ¿O quizá se conocieron en otro sitio, dado que Marie también anunciaba que iba a ampliar sus estudios en el extranjero? En muchas de las fotografías de paisajes que hizo Marie durante su estancia en Finlandia, hay una mujer situada con discreción en el motivo. Al examinarla con mayor atención, vemos que se trata de Bolette. ¿Podemos interpretar esto como una pequeña declaración de amor?

Con independencia de dónde y cómo se conocieran, desde ese momento fueron Berg & Høeg. En mayo de 1895, abrieron un estudio en Horten, un animado pueblo naval a unos cien kilómetros al sur de Oslo. A Marie se la describe como un torbellino. Era activa y controvertida, fumaba cigarrillos, tenía el pelo corto y no llevaba sombrero. Se decía que con sus ideas había puesto patas arriba el aletargado pueblecito. Seguramente a algunas personas no les pareciera encantadora, sobre todo a hombres con miedo a perder el control de sus esposas e hijas. También sabemos que Bolette la defendía, como refleja de manera especial un tierno poemita que compuso sobre lo mucho que escasean las personas con la valentía suficiente para adentrarse en el huracán y mantenerse firmes sin importar los embates del viento, por lo que quien tenga la valentía de arrogarse esa tarea merece respeto.

Durante los casi diez años que el estudio fotográfico Berg & Høeg estuvo en funcionamiento en Horten, Bolette y Marie ofrecieron a sus clientes retratos fotográficos estándar en tamaño DOSSIER

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tarjeta de visita y gabinete, así como ampliaciones. Cuando cerraban las puertas, a veces aprovechaban el estudio ellas mismas para sacar traviesas fotografías, sobre todo de Marie, pero también de hermanos y amigos. Las placas de vidrio resultantes están entre las que se hallaron en las cajas marcadas como “Privado” muchos años después.

Marie tiene una presencia destacada en las fotos. Aparece en poses humorísticas, se viste como un joven andrógino y posa como un misterioso fauno del bosque o como un personaje pícaro con gorra y cigarrillo. En otras imágenes, Marie hace payasadas vestida con ropa clara, estilo pijama, o la encontramos sentada cual yogui con un cigarrillo en la boca. ¿Encarna sus propias ideas o es Bolette, detrás de la cámara, quien la dirige? En algunas de esas imágenes, también se exploran diversas identidades. Tanto a Bolette como a Marie se las retrata con ropa masculina y bigote, mientras que Karl, el hermano de Marie, aparece fotografiado con ropa femenina, solo y junto a Marie vestida de hombre. Cuando las hermanas y amigas de Bolette fueron de visita, las escenificaron como un tableau vivant que representaba a un grupo de jugadoras de cartas bebiendo vino. No era raro que los fotógrafos de aquella épo-

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ca hicieran fotografías privadas. Sin embargo, estas imágenes en concreto tienen algo que entronca con nuestro tiempo. Dan impresión de inmediatez y modernidad, pues las dos mujeres exploran temas con los que muchas personas hoy en día pueden sentirse identificadas.

En noviembre de 1903, se despidieron de Horten. Se mudaron a la casa en la que vivían varias de las hermanas de Bolette y enseguida pusieron en marcha la editorial de arte Berg & Høg —Marie fue cambiando la grafía de su apellido a lo largo de los años—. Se especializaron en obras de arte impresas y postales, pero también publicaron libros infantiles y libros de arte y, lo más importante de todo, en 1914 publicaron la obra en dos volúmenes Norske Kvinder (“Mujeres noruegas”), editada por la periodista y activista Fredrikke Mørck.

En la década de 1920, Bolette y Marie compraron una granja al norte de Oslo. En sus últimos años, vivieron a caballo entre la granja y Oslo, pero fue en la granja donde murió súbitamente Bolette en 1944. Marie pasó sus últimos años en Oslo y murió en 1949, con casi ochenta y tres años. La muerte las separó después de cincuenta años juntas. Bolette descansa junto a sus padres y hermanas, pero se desconoce dónde está la tumba de Marie. ¶

Berg & Høeg.

Marie Høeg and Bolette’s sister Ingeborg Berg in a boat in the studio, with forest scene in the background, 1895-1903. Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Marie Høeg and her brother Karl crossdressing, 1895-1903.

Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Bolette and Marie: Daughters of Their Time1 Sparks must have been flying when the photographers Marie Høeg and Bolette Berg met in the early 1890s. The two became kindred spirits who would stand by each other through thick and thin for the next fifty years, sharing struggles and victories in the name of women’s liberation, as well as running successful businesses focusing on photography and art. They were different in temperament - Marie outgoing and fearless, Bolette discreet and artistic - together an unbeatable duo who, through their partnership, showcased female entrepreneurship and solidarity with marginalised groups. Bolette and Marie can be said to represent the emergence of modernity in Norway, with liberation projects in many areas: it was a time of female awakening.

Bolette and Marie were two women who, both through political activism and their business practices, demonstrated that women CAN. They ran a photography studio and later an art publishing house. Marie formed associations that addressed women’s political issues and participated in the public debate both from the podium and in newspapers. Both women worked to combat tuberculosis and promote peace, as well as advocating for women’s paid

1. This text is a shortened adaptation of the one originally published in the catalogue Bolette & Marie, Preus Museum, 2024.

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­ articipation in society. They were part p of the first major wave of advocates for gender equality in Norway during the transition from the 19th to the 20th century. The Horten Social Discussion Society, founded by Marie in 1896, was one of the first discussion societies for women established in Norway, and the only one that still exists to this day. However, it is the approximately 60 negatives in boxes labelled Private left behind by the two women that have given Bolette and Marie a new, seemingly eternal life.

Marie Høeg was born in 1866, in Langesund, a small coastal town south of Oslo. Bolette Berg was born in 1872 in Nannestad, a small place north of the capital Kristiania, which later became Oslo. It is believed that Marie and Bolette met in Southern Finland, probably sometime in the early 1890s. Marie started to place advertisements in the newspaper to promote her photographic services, and photography courses for amateurs. Did Bolette come to Finland to be taught by Marie? Did perhaps the two meet elsewhere since Marie also advertised that she was going to further her education abroad? In several of Marie’s landscape photographs from her time in Finland, there is a woman discreetly placed in the motif. Upon closer study, we see that the woman is Bolette – can we interpret this as a small declaration of love?

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Regardless of where and how the two met, from that point, they were Berg & Høeg. In May 1895, they opened a studio in Horten, a lively naval town about 100 kilometres south of Oslo. Marie is described as a whirlwind. She was active and controversial, smoked cigarettes, wore her hair short and did not wear a hat. It was said that she turned the sleepy small-town upside down with all her ideas. There were probably some who did not find her charming, especially some men who were afraid of losing control over their wives and daughters.

We also know that Bolette defended her; this is especially evident in a sweet little poem she wrote about how few there are who are brave enough to venture into the storm and stand tall, no matter how hard the wind blows, and that whoever dares to take on this task must be respected for their courage.

During the nearly ten years that Berg & HøegPhotographic Studio operated in Horten,they offered their customers standard photographic portraits in cartes de visite and cabinet sizes, as well as enlargements. When the doors closed, they sometimes would use the studio themselves and take playful pictures, mostly of Marie, but also of siblings and friends. The resulting glass plates are among the ones that were found in the boxes marked Private many years later.

Marie is particularly prominent in the photos. She presents herself in humorous poses, dresses up as an androgynous youngster and poses as a mysterious forest faun or a mischievous character with a cap and cigarette. In other pictures, Marie performs antics in light, pyjama-like outfit, or we find her sitting like a yogi with a cigarette in her mouth. Is it her own ideas she is present-

ing, or is it Bolette behind the camera that is instructing her? Various identities are also explored in some of these images. Both Bolette and Marie are depicted in men’s clothing with moustaches, whilst Marie’s brother Karl is photographed in women’s clothing, both alone and with Marie dressed as a man.

When Bolette’s sisters and friends came to visit, they were staged as a tableau vivant showing a group of wine-drinking card-players. It was certainly not uncommon for photographers of that era to take private pictures. Nevertheless, there is something about these specific images that resonates with our time. They appear immediate and modern, as the two women explore themes that many people today can relate to.

In November 1903, they bid farewell to Horten. Both moved into the house where several of Bolette’s sisters lived, and immediately started Berg & Høgh Art-Publishing House – Marie changed the spelling of her surname over the years –. Their speciality would be printed artworks and postcards, but they also released children’s books and art books, and most notably, they published the two-volume work Norske Kvinder (‘Norwegian Women’) in 1914, with journalist and activist Fredrikke Mørck as editor.

In the 1920s, Bolette and Marie bought a farm north of Oslo. Towards the end of their lives, they alternated between living there and in Oslo, and it was on the farm that Bolette suddenly died in 1944. Marie spent her last years in Oslo and died in 1949, almost 83 years old. After spending fifty years together, the two were separated by death. Bolette rests with her parents and sisters, while Marie’s grave is unknown. ¶

Berg & Høeg.

Marie Høeg in three versions using mirrors and two exposures on a single glass negative, 1895-1903.

Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Bolette Berg with a mustache, 1895-1903.

Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Berg & Høeg.

Marie Høeg playing around, flirting, 1895‑1903. Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

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Berg & Høeg.

Group photo, four women playing cards and drinking wine, 1895-1903. Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

Bolette y Marie representaron el surgimiento de la modernidad en Noruega e impulsaron proyectos de liberación en numerosas áreas: era la época del despertar femenino.

Bolette and Marie can be said to represent the emergence of modernity in Norway, with liberation projects in many areas: it was a time of female awakening.

Berg & Høeg.

Marie Høeg dressed as a boy, 1895-1903.

Courtesy of the Collection of Preus Museum, Horten.

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Del LaGrace Volcano Placer y precariedad Pleasure & Precarity

Nací queer, nací provocando problemas. No solo problemas de género, sino de todo tipo.1 “Good trouble, necessary trouble” (Problemas buenos, problemas necesarios), como nos animó a causar el difunto gran líder de los derechos civiles John Lewis2.

Llevo más de cincuenta años haciendo fotografías con cuerpos que, a nivel tanto verbal como visual, queerizan, trastocan, perturban y desregulan las culturas heteronormativas, supremacistas blancas y capitalistas en las que todes hemos nacido.

Hago fotos con personas a las que admiro y respeto, personas que saben lo importantísimo que es resistir y, en última instancia, transformar las oleadas de normatividad obligatoria que se preparan para engullirnos a todes.

Siempre fui una chica gallarda. La primera vez que la poli me llevó a casa, tenía cinco años: me habían pillado junto con mi mejor amiga Leah Lathery vendiendo sin licencia piedras rojas de Marte a la población humana local (la auténtica razón por la que me llevaron a casa era que me había escapado por la parte trasera del autobús y estaba desaparecide en combate). Intentábamos financiar nuestra misión intergaláctica en el lejano espacio: queríamos volver a casa. Yo convencí a los polis de que nos dejaran quedarnos con el dinero.

1. Inspirado en el libro Bodies that matter, de Judith Butler.

2. https://www.johnlewisgoodtrouble.com.

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Del LaGrace Volcano.

Drag King Mafioso, Il Gianni, Hans, JasonElvis, Del & Simo, from the Drag Kings, London series, 1996.

Courtesy of the artist.

I was born queer, born making trouble.

Not just gender trouble, all kinds of trouble.1 ‘Good trouble, necessary trouble’, as the late, great, civil rights leader John Lewis2, encouraged us to make.

For more than fifty years I’ve been making photographs with bodies that verbally and visually queer, disrupt, disturb and de-regulate the heteronormative, white supremacist, capitalist cultures we were all born into. I make images with people I admire and respect, people who know how utterly important it is to resist and eventually transform, the high tides of obligatory normativity that are poised to engulf us all.

I was always a spunky girl. The first time the cops brought me home I was five years old, picked up with my best friend Leah Lathery for selling red rocks from Mars to the local human population, without a license (the real reason the cops brought me home is because I had climbed out of the back of the bus and was missing in action). We were trying to finance our deep space intergalactic mission: we were trying to go home. I convinced the cops to let us keep the money.

I was conceived in Kansas City but born in California in 1957, Chinese Year of the Fire Rooster, aka, YEAR of the COCK and that’s true too, I have been known to like a bit of Cock-a-doodle doo.

I come from a long line of waitresses and Avon Ladies, a side-step away from ‘poor white trash’ which I call the working-working class. My teenage parents 1. Riffing off Judith Butler’s book Bodies that matter.

2. https://www.johnlewisgoodtrouble.com

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Fui concebide en Kansas City, pero nací en California en 1957, en el año chino del Gallo de Fuego, es decir, the YEAR of the COCK (el AÑO del/a POLLO/A), y eso también es cierto: bien es sabido lo que me gusta un buen quiqui-riquí. Provengo de una larga estirpe de camareras y Avon Ladies3, a un paso de la “basura blanca y pobre” que yo llamo clase obrera trabajadora. La separación de mis padres adolescentes cuando yo tenía tres años dio comienzo a una vida de relativa independencia y benigna desatención. En verano, vivía con mi padre, mi madrastra y mis hermanastros menores (que eran mormones) en Tulsa, Oklahoma, y el resto del año con mi madre biológica, mi padrastro y mis hermanastras menores en Santa María, California.

La vida en Oklahoma con los mormones era bipolarmente opuesta a la vida en California; el salvaje oeste, lleno de porreros activistas antibelicistas, artistas, actores y poetas. El superpoder de mi madre radicaba en su campo magnético, que atraía a algunas de las personas más fascinantes que jamás he conocido. Mi padrastro, un héroe de la clase obrera, trabajador metalúrgico que construía silos de misiles durante el día y, en su tiempo libre, casas a las que llamaba La Mancha, el Castillo de Dragonwyck y una casa llamada Deseo. Cuando mi madre empezó a implicarse de manera activa en el floreciente movimiento por los derechos civiles, yo era niñe y desfilaba con ella por las calles de nuestro pueblecito. De adolescente, yo era su paparazzi personal y la seguía a las Convenciones Demócratas. Tengo fotos suyas con gobernadores, senadores y mi gran favorito, el activista afroamericano Julian Bond, un hombre apuesto con aspecto de dandi que sospecho que fue un amigo muy especial. A principios de la década de 1970, mi madre abrazó el feminismo como algunas personas abrazan la religión. Se unió a un «grupo de sensibilización» y yo me enamoré de sus nuevas amigas lesbianas. Aunque entonces me volvía loque por los chicos, deseaba fervientemente crecer y convertirme en lesbiana.

Siempre me encontraba de acá para allá, viajando de California a Oklahoma todos los veranos desde que tenía cuatro años, recorriendo el país sin parar en el destartalado VW Escarabajo de mi padre. Mi labor consistía en hacer de copiloto y evitar que mi padre se durmiera al volante. Estoy segure de que eso me hizo desarrollar tanto un GPS interno como una adicción a estar siempre en un estado de movimiento perpetuo.

Me escapé de casa tres veces, a los doce, catorce y dieciséis años, y me marché definitivamente a los diecisiete. Descubrí el autostop por necesidad y, con él, los placeres de la precariedad y lo desconocido. Aunque California era el semillero de algunos de los asesinos en serie más prolíficos del mundo, de alguna forma conseguí escapar indemne. Pensaba que mi ­labia podía sacarme de cualquier situación y, en la mayoría de los casos, así era.

3. En 1886, la empresa California Perfume Company (CPC) empezó a contratar a mujeres como representantes para dar a conocer sus perfumes, sabiendo que las amas de casa confiarían más en otras mujeres que en los hombres. La idea funcionó y las “Avon Ladies” fueron el primer grupo de mujeres estadounidenses que gozaron de independencia económica gracias a una profesión respetable. (N. de la T.)

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Del LaGrace Volcano.

Debbie Wood (If s/he could), Santa Maria, CA, 1960. Photo of the artist at 3 y/o.

Courtesy of the artist.

“Lo que hago va más allá de la representación, tiene que ver con la resistencia y la negativa a integrarse. Tiene que ver con causar un impacto significativo.”

‘What I do is about more than representation, it’s about fighting back and refusing to assimilate or conform. It’s about making a difference.’

split when I was 3 years old and thus began a life of relative independence and benign neglect. In the summers I lived with my Mormon father, step-mother and younger half-brothers in Tulsa, Oklahoma, and the rest of the year with my bio mother, step-father and younger half-sisters in Santa Maria, California.

Life in Oklahoma with the Mormons was the bipolar opposite of life in California; the wild west, full of pot smoking anti-war activists, artists, actors and poets. My mother’s superpower is her magnetic force field that attracted some of the most fascinating people I have ever met. My working class hero of a step-father, an ironworker who built missile silos by day and built houses he named La Mancha, Dragonwyck Castle and a house named Desire in his spare time. When my mother became active in the burgeoning Civil Rights movement I was a child, marching through our small town streets with her. As a teenager I was her personal paparazzi photographer following her to Democratic Conventions. I have photos of her with governors, senators and my firm favorite, the African-American activist, Julian Bond, a handsome dandy of a man who I suspect to have been a very special friend. In the early 70s she embraced feminism like some people embrace religion. She joined a ‘consciousness raising group’ and I fell in love with her new lesbian friends.

Although I was boy crazy at the time I fervently hoped I would grow up and become a lesbian.

I was always on the move, travelling from California to Oklahoma every summer from the age of four, driving cross country, non-stop, in my dad’s beat up VW Beetle. My job was to navigate and keep my dad awake so as not to fall asleep at the wheel. I am sure that this caused me to develop both an internal GPS and an addiction to being in a state of perpetual motion.

I ran away from home three times, at 12, 14 and 16 and was gone for good at 17. It was through necessity that I discovered hitchhiking and with it the pleasures of precarity and the great

Del LaGrace Volcano.

Jax Back (Jackie McConochie), London, 1991.

Courtesy of the artist.

Hermaphrodite Torso (Svar Simpson), London, from the Transgenital Landscapes series, 1998. Courtesy of the artist.

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Os estaréis preguntando qué tendrá que ver con la fotografía este pequeño recorrido por mis recuerdos, así que os lo voy a explicar. Mi obra es difícil de clasificar, entender y digerir. No busco agradar ni entretener. Si comparamos la fotografía de moda con la comida rápida, mi obra es como el movimiento slow food: platos hechos con cariño y meticulosidad que alimentan la mente, el cuerpo y el alma.

Soy el resultado de la diáspora queer; une de tantes que buscan resguardo bajo el mítico paraguas LGBTQI. Lo que hago va más allá de la representación o del mero hecho de dotarnos de una voz visual en un mundo que prefiere nuestro silencio o total aniquilación. Tiene que ver con la resistencia y la negativa a integrarse o adecuarse. Tiene que ver con causar un impacto significativo.

“Los cuerpos queer no pueden pertenecer a familias que nos odian o que simplemente nos hacen sentir inadecuades”.4 4. Bodies that Queer, Del LaGrace Volcano

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Del LaGrace Volcano.

Tongue in Cheek, Gill & Dawn, London, from the Xenomorphisis series, 1992.

Courtesy of the artist.

Nancy & Bleach, Transradikal, Berlin, from the Bodies of resistance series, 2024. Courtesy of the artist.

unknown. Although California was a hotbed for some of the world’s most prolific serial killers I somehow escaped unharmed. I thought I could talk my way out of any situation, and, for the most part, I was right.

You might wonder what this little trip down memory lane has to do with photography, so allow me to spell it out. The work I make is not easily categorized, understood or digested. I am not out to please or entertain. If we can equate fashion photography with fast food, then my work is like the slow food movement.

Dishes made with care and deliberation that nourish the mind, body and soul.

I am a product of the queer diaspora; one of the many seeking shelter under the mythical LGBTQI umbrella.

What I do is about more than representation or simply giving us a visual voice in a world that prefers our silence and/or total annihilation. It’s about fighting back and refusing to assimilate or conform. It’s about making a difference.

‘Queer bodies are bodies that cannot belong to families that hate us, or just make us feel wrong.’3 We are The Damaged & The Gifted according to my comrade Vaginal B Davis.4 I am motivated by factors that ignore the linear capitalistic logic we are force fed from birth. The life I live provides all the source material I need. It is a rhizomatic solar flare as unpredictable and precious as my planetary ruler. It is a non-linear, non-binary, non-hierarchical way of moving in the world predicated [grounded] upon a need to connect with as many other queerly celestial bodies as inhumanly possible.

3. Bodies that Queer, Del LaGrace Volcano 4. https://www.tenstakonsthall.se/en/hander-pa-konsthallen/vaginal-davis-universitat-for-the-damaged-and-the-gifted

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Somos The Damaged & The Gifted (Les dañades y dotades) según mi camarada Vaginal B Davis.5 Me mueven factores que ignoran la lógica capitalista lineal que nos inculcan desde que nacemos. Mi vida me procura todo el material de partida que necesito. Es una erupción solar rizomatosa tan preciosa e impredecible como mi regente planetario. Es una forma no lineal, no binaria y no jerárquica de moverse por el mundo basada [cimentada] en la necesidad de conectar con el mayor número inhumanamente posible de celestiales cuerpos queer.

Estar lejos de casa y aun así sentirse como en casa en todas partes; ver el mundo, estar en el centro del mundo, y aun así permanecer escondide del mundo. Naturalezas imparciales que la lengua solo puede definir con torpeza.6 Me asignaron mujer al nacer y me socializaron como tal hasta que yo misme me resocialicé en 1995 como la persona genderqueer (no binaria) “hermaphroDYKE” que soy hoy.7 Durante el proceso de autorretratar mis yoes, descubrí cómo devolver este regalo y crear imágenes con otras personas queer que reflejen nuestro valor. Todes necesitamos que nos vean, en nuestros propios términos. Hoy en día, mis sesiones fotográficas son una combinación de aventura urbana, intervención pública y sesiones de encuentro.

Al igual que la religión, la fotografía ha hecho mucho daño a quienes afirma salvar. Desde sus inicios, la cámara se ha usado como herramienta imperialista, misógina, racista y, por último, pero no por ello menos importante, capitalista. La falacia de la larga lente fálica es una clara prueba del peniano patriarcal.

Mi práctica está firmemente arraigada en el principio básico y feminista que valora el proceso por encima del producto.

Es importante cómo se toma una foto. El fin no justifica los medios. Colaboración, consentimiento y conexión son mis tres ces.

Creo en cruzar la línea, pero no solo una vez, sino las que haga falta hasta que todes la hayamos cruzado juntes. ¶ 5. https://www.tenstakonsthall.se/en/hander-pa-konsthallen/ vaginal-davis-universitat-for-the-damaged-and-the-gifted.

6. Charles Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”. Texto del cortometraje The Passionate Spectator (Del LaGrace Volcano, 2003).

7. En inglés, Del LaGrace Volcano se define como hermaphroDYKE, un juego de palabras entre hermaphrodite (“hermafrodita”) y dyke (“bollera”). (N. de la T.)

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To be away from home and yet to feel oneself everywhere at home; to see the world, to be at the center of the world, and yet to remain hidden from the world. Impartial natures that the tongue can but clumsily define.5 I was assigned female at birth and socialized as female until I re-socialized myself in 1995 as the genderqueer (non-binary) ‘hermaphroDYKE’ I am today. It was through the process of making photographs of my selves that I discovered how to pay this gift forward and make images with other queer folks that reflect our value. We all need to be seen, on our own terms. My photo sessions today are a combination of urban adventure, public intervention and encounter sessions.

Like religion, photography has done a lot of damage to those it purports to save. The camera has been used as a tool of imperialism, misogyny, racism and last, but not least, capitalism, since its inception. The fallacy of the long phallic lens is clear evidence of the penile patriarchal.

My practice is firmly rooted in the basic, feminist principle that values process over product. How an image is made matters. The end does not justify the means. Collaboration, consent and connection are my 3 C’s. I believe in crossing the line, not just once, but as many times as it takes for us all to cross over together. ¶

5. Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life”.

Text from the short film The Passionate Spectator (Del LaGrace Volcano, 2003).

Del LaGrace Volcano.

Sea of Leather (Debbie, Jane, Billy Mary), Stop the Clause March, London, 1988.

Courtesy of the artist.

Jo & Isling, London, 1992. Courtesy of the artist.

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Zanele Muholi es une reconocide activista visual, filántrope y profesional del arte cuya obra documenta y celebra la vida de las comunidades negras sudafricanas de lesbianas, gais, personas bisexuales, trans, queer e intersex. Nacide en 1972 en Umlazi, Durban —aunque en la actualidad reside en Ciudad del Cabo—, Muholi trabaja a caballo entre Durban, Johannesburgo y Ciudad del Cabo. Su arte no es solo un recorrido personal, sino también una misión política dirigida a desafiar las estructuras heteronormativas, racistas, sexistas y capitalistas que persisten en Sudáfrica y en otros sitios. La obra de Muholi se rebela contra el borrado histórico, las injusticias sociales y los estigmas culturales en torno a los cuerpos queer y trans negros y brinda una historia visual más inclusiva y representativa.

El recorrido artístico de Muholi se inició con una sólida base académica que reafirmó su misión de reescribir la historia visual de las personas queer y trans negras de Sudáfrica. Una de

Zanele Muholi Reescribir la historia visual Re-writing visual history

Zanele Muholi.

Senzeni I, Parktown, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2016. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

Zanele Muholi is a renowned visual activist, humanitarian, and art practitioner whose work centers on documenting and celebrating the lives of South Africa’s Black lesbian, gay, bisexual, transgender, queer, and intersex communities. Born in Umlazi, Durban, in 1972, and now residing in Cape Town, Muholi operates between Durban, Johannesburg, and Cape Town. Their art is not just a personal journey but a political mission aimed at challenging the heteronormative, racist, sexist, and capitalist structures that persist in South Africa and beyond. Muholi’s work confronts historical erasure, social injustices, and cultural stigmas around Black queer and transgender bodies, offering a more inclusive and representative visual history.

Muholi’s journey as an artist began with a solid academic foundation that bolstered their mission to rewrite the visual history of Black queer and trans people in South Africa. One of their most celebrated series, Faces and Phases, began in 2006 as a direct response to the ongoing violence against South Africa’s LGBTQIA+ community. This project, which now includes over 600 works, focuses on documenting Black lesbians, transgender, and gender non-conforming individuals. For Muholi, it is crucial to ‘mark, map, and preserve’ these moments in visual history. Faces and Phases is not just a photographic project; it is a living archive visualising Muholi’s belief that ‘we express our gendered, racialised and classed selves in rich and diverse ways’. Through this DOSSIER

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sus series más famosas, Faces and Phases (Faces y fases), nació en 2006 como una respuesta directa a la violencia imperante contra la comunidad LGBTQIA+ sudafricana. Este proyecto, que ya comprende más de seiscientas obras, documenta a personas negras lesbianas, trans y de género no normativo. Para Muholi, es fundamental “señalar, cartografiar y preservar” estos momentos en la historia visual. Faces and Phases no es solo un proyecto fotográfico: es un archivo vivo que cristaliza la creencia de Muholi de que “expresamos nuestra identidad de género, racializada y de clase de formas ricas y diversas”. Con esta obra, Muholi aspira a garantizar que las generaciones futuras puedan mirar atrás y reconocer la existencia y resistencia de las comunidades queer negras durante épocas de marginación y violencia. Muchos de estos retratos son el resultado de la larga y sostenida relación y colaboración que Muholi mantiene con las personas a las que fotografía; de hecho, a menudo vuelve a retratar a la misma persona pasado un tiempo. En el título, faces hace referencia a la persona fotografiada, mientras que phases señala la transición de una etapa sexual o de expresión e identidad de género a otra. También refleja los cambios en la vida cotidiana de las personas participantes, como el envejecimiento, la educación, el trabajo y el matrimonio.

Mientras que Faces and Phases subraya los aspectos públicos y comunales de la identidad, la serie Being (2006-actualidad) vuelve el foco hacia dentro para captar momentos íntimos entre parejas de lesbianas. Estos retratos combaten las ideologías e instituciones sociales normativas que privilegian exclusivamente las representaciones heterosexuales de la intimidad y revelan la vida cotidiana y las rutinas de las parejas queer sudafricanas. Para Muholi, esta serie constituye una respuesta fundamental a la idea errónea y generalizada de que las relaciones entre personas del mismo sexo son “impropias

Zanele Muholi.

Musa Ngubane and Mabongi Ndlovu, Hillbrow, Johannesburg, from the Being series, 2007. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

work, Muholi hopes to ensure that future generations can look back and recognize the existence and resistance of Black queer communities during times of marginalization and violence. Many of these portraits are the result of long and sustained relationships and collaboration Muholi has with their subjects, often returning to photograph the same person over time. In the title, ‘faces’ refers to the person being photographed, while ‘phases’ signifies a transition from one stage of sexuality or gender 104

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­ xpression and identity to another. It e also marks the changes in the participants’ daily lives, including ageing, education, work and marriage.

While Faces and Phases highlights the public and communal aspects of identity, Muholi’s Being series (2006-ongoing) turns the lens inward to capture intimate moments between lesbian couples. These portraits confront normative ideologies and social institutions that strictly privilege heterosexual representations of intimacy, revealing the daily lives and routines of queer couples in South Africa. For Muholi, this series is a crucial response to the widespread misconception that same-sex relationships are ‘unAfrican’ or non-existent – a falsehood stemming from colonial ideologies that attempted to erase Africa’s rich history of gender fluidity and samesex relationships under the belief that they were ‘imported’. By photographing couples in their private spaces, Muholi underscores the authenticity and depth of queer love, emphasizing that their work is about documenting relationships, not exploiting bodies. As Muholi explains, ‘my photography is never about lesbian nudity. It is about portraits of lesbians who happen to be in the nude. Being is an exploration of both our existence and our resistance as lesbians/ women loving women, as Black women living our intersecting identities in a country that claims equality for all within the LGBTI community, and beyond’.

Muholi’s self-portraiture series Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness), initiated in 2012, marks another shift in their artistic exploration. This time, Muholi is both the subject and the creator of the image, refusing the

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Zanele Muholi.

Balani, Washington DC, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2022. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

Su arte no es solo un recorrido personal, sino también una misión política dirigida a desafíar las estructuras heteronormativas, racistas, sexistas y capitalistas.

Their art is not just a personal journey but a political mission aimed at challenging the heteronormative, racist, sexist, and capitalist structures.

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de África” o inexistentes, una falsedad derivada de las ideologías coloniales que intentaron borrar la rica historia africana de fluidez de género y de relaciones entre personas del mismo sexo bajo la creencia de que eran “importadas”. Al fotografiar a las parejas en sus espacios íntimos, Muholi subraya la autenticidad y profundidad del amor queer y recalca que su obra no explota cuerpos, sino que documenta relaciones. Tal y como explica Muholi, “mi fotografía nunca trata sobre la desnudez lésbica. Son retratos de lesbianas que resultan estar desnudas.

Being explora nuestra existencia y resistencia como lesbianas/ mujeres que aman a otras mujeres, como mujeres negras que vivimos nuestras identidades entrecruzadas en un país que reivindica la igualdad para todas las personas de la comunidad LGBTI y de fuera de ella”.

Su serie de autorretratos Somnyama Ngonyama (Salve a la Leona Oscura), iniciada en 2012, refleja otro cambio en su exploración artística. En esta ocasión, Muholi es tanto le modelo como le creadore de la imagen y se opone a la mirada exotizante por medio de fotografías que funcionan como actos de resistencia y que aluden a relatos personales, historias coloniales y del apartheid sobre exclusión y desplazamiento, así

Zanele Muholi.

Ntombi III, Parktown, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2016. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

Jamile, ISGM, Boston, from the Somnyama Ngonyama (Hail the Dark Lioness) series, 2019. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

­ xoticising gaze through photographs e that operate as acts of resistance, referring to personal stories, colonial and Apartheid histories of exclusion and displacement, as well as ongoing racism.

This prolific project responds to the near invisibility of Black women and non-binary bodies as subjects of representation in the history of Western painting and portraiture prior to the 20th century.

Muholi experiments with different characters and archetypes, utilising elements of performance with the immediacy of both political protest and African informal trade and craft markets.

The guerrilla nature with which these images are composed reveals the urgency to document the self: ‘Portraiture is my daily prayer’. Their hairstyles, costumes and sets are entirely self-realised, photographed with only natural DOSSIER

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Muholi tiene muy en cuenta cómo se construye la mirada en sus fotografías, preguntándose qué significa que “una persona negra sostenga la mirada”.

Muholi strongly considers how the gaze is constructed in their photographs, asking what it means for ‘a Black person to look back’.

como sobre el racismo imperante. Este prolífico proyecto es una respuesta a la cuasiinvisibilidad de las mujeres y de los cuerpos de las personas no binarias negras como objetos de representación en la historia de la pintura y el retrato occidentales con anterioridad al siglo xx. Muholi experimenta con diversos personajes y arquetipos y combina elementos de la performance con la inmediatez de la protesta política y del comercio informal y los mercados artesanales africanos.

La naturaleza guerrillera con la que están compuestas estas imágenes revela la urgencia de documentar el yo: “El retrato es mi oración diaria”. Sus peinados, trajes y decorados son enteramente propios y las fotografías se toman solo con luz natural. Ese “ingenio africano” que tanto adora Occidente sin entenderlo surge de la necesidad. La necesidad de Muholi es su manifiesto por la visibilidad: “Esto ya no va sobre mí, sino sobre todos los cuerpos femeninos que han existido en mi familia, que nunca imaginaron que estos sueños fueran posibles”. Al aumentar el contraste de las imágenes y oscurecerse la piel, Muholi reivindica su negritud, algo que considera “interpretado continuamente por el otro privilegiado”. Somnyama Ngonyama también rinde homenaje a la pluralidad y fluidez del yo. Para Muholi, su uso del pronombre “elle” no se limita exclusivamente a la identidad de género: reconoce a sus ancestros y las múltiples facetas de su identidad. “Quienes vinieron antes que yo son quienes me hacen a mí”. También tiene muy en cuenta cómo se construye la mirada en sus fotografías: en algunas imágenes, los ojos miran hacia otro lado; en otras, miran fijamente a la cámara, preguntándose qué significa que “una persona negra sostenga la mirada”. Cuando se exponen juntos, los retratos tejen una red de miradas en torno al espectador.

En última instancia, la obra de Zanele Muholi es testimonio del poder de la visibilidad, la resistencia y la representación.

Sus imágenes combaten los estigmas asociados a la identidad queer, celebran la riqueza de la existencia negra y brindan un espacio para que las generaciones futuras se vean reflejadas en una historia visual que honre su vida. ¶ 108

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Zanele Muholi.

Zinzi and Tozama I, Mowbray, Cape Town, from the Being series, 2010. Courtesy of the artist and Southern Guild/Yancey Richardson.

light. This ‘African ingenuity’ so adored by the West without understanding, is rooted in necessity. Muholi’s need is their manifesto for visibility: ‘This is no longer about me; it is about every female body that ever existed in my family. That never imagined that these dreams were possible.’ By increasing the contrast of the images which has a darkening effect on their skin, Muholi reclaims their Blackness, something they feel is ‘continuously performed by the privileged other’. Somnyama Ngonyama also pays homage to the plurality and fluidity of the self. For Muholi, their use of the pronouns they/them goes beyond gender identity. It acknowledges their ancestors and the many facets of their identity: ‘There are those who came before me who make me’. They also strongly consider how the gaze is constructed in their photographs: in some images, they look away; in others, they stare the camera down, asking what it means for ‘a Black person to look back’. When exhibited together, the portraits surround the viewer with a network of gazes.

Ultimately, Zanele Muholi’s body of work is a testament to the power of visibility, resistance, and representation. Their images confront the stigmas attached to queer identity, celebrate the richness of Black existence, and provide a space for future generations to see themselves reflected in a visual history that honors their lives. ¶

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Michael Young Hidden Glances

Hidden Glances (2021- actualidad) es una serie de fotografías de collages hechos a mano a partir de imágenes de archivo de calendarios vintage de pornografía gay publicados entre finales de la década de 1980 y los 2000. Esos años son un reflejo del tiempo transcurrido entre mi incipiente y tímida toma de conciencia de mi homosexualidad, con todos sus complicados miedos y deseos, y mi salida del armario a los veinte años. Esa época, mucho antes de que se concibiera siquiera la idea de acceder fácilmente a la pornografía a través de Internet, también refleja el poder que ejercían esas imágenes, pues había que localizarlas. A veces esos materiales eran difíciles de encontrar y había que comprarlos en persona, en espacios eminentemente gais, o si no por correo; en ambos casos, renunciando al anonimato. La compra y posesión de esos artículos constituían una declaración.

Cada imagen es un compuesto elaborado a partir de dos figuras aparecidas originalmente en el mismo calendario. En la capa superior, el cuerpo masculino se ha escindido de la escena y dejado tras de sí un vacío (prácticamente) sin figuras.

Esa imagen se coloca sobre una segunda del material original.

Visible a través del espacio negativo del cuerpo ausente, se revela una parte censurada del cuerpo que está debajo. Luego,

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All images: Michael Young.

Hidden Glances, 2021-ongoing.

Courtesy of the artist.

Hidden Glances (2021-present) is a series of photographs I have made of hand-made collages constructed using archival images from vintage gay pornographic calendars published between the late 1980s and 2000. Those years mirror the time between my own initial and tentative realization of my homosexuality, with all of its complicated fears and desires, and my eventual coming out in my early twenties. Those years, long before the easy availability of online pornography was even an idea, also reflect the power those images held, since they had to be sought out. Such materials could be hard to find and often required purchase in-person, at primarily gay venues, or by mail order, either way refusing the ability to be anonymous. The purchase and possession of these items were their own declaration.

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esa construcción se fotografía, de manera que ambas capas quedan unidas en el mismo plano fotográfico liso.

Esa ajustada compresión del espacio, junto con la tensa dualidad de la revelación y la ocultación, deviene una metáfora de los muchos años que pasé observando anhelante a los hombres, de manera descarada pero breve, pues me daba miedo que una mirada prolongada traicionara el secreto celosamente guardado de mi deseo.

Además, las fotografías compuestas despojan al material original de su erótica intención primera. Se construye una nueva narrativa en la que se invita al espectador a reflexionar sobre el hecho de que, a falta de otra clase de fuentes e imágenes, la pornografía era utilizada para informar y educar a los hombres gais sobre las realidades de sus deseos ocultos y plantear, con efectos complejos, las posibilidades del aspecto que podía adoptar ese deseo en el mundo. Creo que este tipo de imágenes siguen desempeñando esa función: pueden suscitar conversaciones más profundas sobre el cuerpo masculino, el proceso de salida del armario y las luchas a las que se han enfrentado tantos hombres gais sin dejar de explorar temas importantes más amplios, como la autoaceptación, la vergüenza, el miedo y los secretos personales. ¶

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“La tensa dualidad de la revelación y la ocultación, deviene una metáfora de los muchos años que pasé observando anhelante a los hombres, de manera descarada pero breve.”

‘The tense duality of revealing and concealing, becomes a metaphor for the many years when my own longing gaze upon other men was both direct and fleeting.’

Each image is a composite built from two figures that originally appeared in the same calendar. In the top layer, the male body has been excised from his scene leaving behind a (mostly) figureless void. This image is then laid atop a second image from the source material.

Visible through the negative space of the absent body, a censored portion of the body layered underneath is revealed.

This construction is then photographed, bringing both layers together onto the same seamless photographic plane.

This tight compression of space, along with the tense duality of revealing and concealing, becomes a metaphor for the many years when my own longing gaze upon other men was both direct and fleeting, and full of fear that any lingering glance would expose the closely guarded secret of my desire.

Furthermore, the composite photographs remove the source material from their original and highly erotic intention. A new narrative is constructed in which the viewer is invited to consider how, in the absence of other kinds of sources and images, pornography was used to inform and educate gay men about the realities of their hidden desires and offer, to complex effect, the possibilities of what that desire might look like in the world. I believe these kinds of images still have this function; they can spark deeper conversations about the male body, the coming-out process, and the struggles that so many gay men like me have encountered as we move through larger resonant themes of self-acceptance, shame, fear, and personal secrets. ¶

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EN ESTA SECCIÓN DAMOS VISIBILIDAD A FOTÓGRAFOS EMERGENTES Y A AQUELLOS QUE ESTÁN CONSOLIDANDO SU TRAYECTORIA. UNA VENTANA A LA FOTOGRAFÍA QUE NO TE PUEDES PERDER, A NUEVOS PROYECTOS Y A NOMBRES QUE DARÁN QUE HABLAR. THIS SECTION RAISES THE PROFILE OF EMERGING PHOTOGRAPHERS AND THOSE WHO ARE CONSOLIDATING THEIR CAREER PATH. A WINDOW INTO THE PHOTOGRAPHY YOU CANNOT MISS; NEW PROJECTS AND NAMES THAT WILL GET EVERYONE TALKING.

All images: Carmen Woreth.

Front of House, Toronto, Ontario, 2018. Courtesy of the artist.

Carmen Woreth París, Francia, 1996 Las fachadas de las casas, al igual que la identidad humana, son una interfaz visible entre la privacidad de los interiores y el mundo exterior. Actúan como una máscara, protegiendo el interior al tiempo que expresan una imagen específica a quienes las observan. Esta serie explora la metáfora de las fachadas como reflejo de la identidad, cuestionando la autenticidad de lo que mostramos al mundo: ¿hasta qué punto reflejamos realmente nuestra naturaleza interior?

Las fachadas, ya estén embellecidas, renovadas o deterioradas, simbolizan los esfuerzos o la negligencia en la presentación de uno mismo. También reflejan la estabilidad o el cambio, del mismo modo que la identidad puede permanecer fija o evolucionar con el tiempo.

En un barrio, expresan individualidad o conformidad, reflejando la tensión entre destacar y encajar en la sociedad.

Fotografiándose sistemáticamente a lo largo de un mes, el autorretrato surge para Carmen Woreth como una necesidad identitaria.

Como un cuerpo solitario en busca de pertenencia, en Front of House, la artista se identifica con las fachadas de las casas que la rodean en la ciudad de Toronto, Ontario, buscando encontrar algún reflejo de sus preguntas acerca de la individualidad. Esta serie, en forma de carné de identidad, captura un momento único inmortalizado de forma analógica. Cada imagen se convierte en un marcador del tiempo, transformada en objeto de memoria en cuanto es fechada y numerada. Front of House invita a reflexionar sobre la apariencia, la autenticidad, el cambio y la percepción social, a través de la lente de las fachadas como metáfora de la identidad.

Carmen Woreth vive y trabaja en París. Graduada en el programa avanzado de fotografía de la École de Condé (París), desarrolla una práctica artística centrada en narrativas personales, donde lo íntimo se convierte en objeto de exposición. En su obra explora la relación entre materiales, recuerdos e identidades. Ha participado en varias exposiciones colectivas, donde destacan la galería Ground Effect de París y en Recyclart de Bruselas en 2022. Su primer libro fotográfico autoeditado, Historia de un viaje, México, fue presentado por la librería Cahier Central en 2024. Su serie en curso, Les Veines de la pierre, se publicará en la revista Revive a finales de 2024 y se incluirá en la 5ª edición del Festival Impulse, presentado en Arlés durante los Rencontres Photographiques en 2025.

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House façades, like human identity, are a visible interface between the private interior and the outside world. They act as a mask, protecting the interior while expressing a specific image to those who observe them. This series explores the metaphor of façades as a reflection of identity, questioning the authenticity of what we show to the world: how much does it truly reflect our inner nature?

Façades, whether embellished, renovated, or deteriorated, symbolize the efforts or neglect in the presentation of self. They also mirror stability or change, just as identity can remain fixed or evolve over time. In a neighborhood, they express individuality or conformity, reflecting the tension between standing out and fitting into society.

Photographed systematically over the course of a month, for Carmen Woreth the self-portrait emerges as an identity necessity.

As a solitary body in search of belonging, in Front of House, she identifies herself with the façades of the houses around her in the city of Toronto, Ontario, seeking to find a reflection of her questions about individuality. This series, in the form of an identity card, captures a unique moment immortalized on film. Each image becomes a marker of time, transformed into a memory object as soon as it is dated and numbered. Front of House invites reflection on appearance, authenticity, change, and social perception, through the lens of façades as a metaphor for identity.

Carmen Woreth lives and works in Paris. A graduate of the advanced photography program at the École de Condé (Paris), she develops an artistic practice centered around personal narratives, where the intimate becomes a subject of display. In her work, she explores the relationship between materials, memories, and identities. She has participated in various group exhibitions, notably at Ground Effect Gallery in Paris and Recyclart in Brussels in 2022. Her first self-published photographic book, Story of a Journey, Mexico, was presented by Cahier Central bookstore in 2024. Her ongoing series, Les Veines de la pierre, will be published in Revive magazine at the end of 2024 and will be included in the 5th edition of the Impulse Festival, presented in Arles during the Rencontres Photographiques in 2025.

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All images: Clara Toro.

El patio de mi abuela, 2023. Courtesy of the artist.

Clara Toro Medellín, Colombia, 1964 El patio de mi abuela nace de un interés personal: conectarme con las memorias del patio de la casa, ya demolida, de mi abuela Camila, en Medellín, Colombia. Esta nostalgia me lleva inicialmente a una búsqueda, por medio de la fotografía, de recuerdos y espacios similares a los de mi infancia.

En Miami, a 2225 km de Medellín, en un barrio llamado Allapattah, encuentro espacios parecidos al patio que mi abuela tenía en su casa, en el barrio San Joaquín. Descubro en realidad muchos patios y, en ellos, encuentro de distintas formas el patio que tanto añoro.

Han pasado 50 años desde que jugaba en el patio de mi abuela, subiéndome al árbol de mangos, acompañada de mis primos y mi familia. Hubo muchas celebraciones importantes en ese espacio, incluyendo el matrimonio de mis padres. La mayoría de las personas que celebraron eventos importantes en la casa de mi abuela ya no existen. Muchos han fallecido. La casa fue demolida y ahora no hay patio, ni árbol de mangos bajo el cual sentarse, no hay un espacio en donde congregarse y celebrar en familia.

El propósito de este trabajo es conectar dos lugares. Uno en Colombia, que habita en los recuerdos, porque ya no existe. Y otro en Miami, que está en camino a desaparecer y que yo intento conservar a través de mis imágenes para cuando estos sitios también desaparezcan, al igual que la casa de mi abuela. Con las fotos que produzco, me aferro a mis memorias mientras veo desvanecer la ciudad que conozco.

Clara Toro es fotógrafa y diseñadora industrial afincada en Miami. Graduada en Prácticas Documentales y Periodismo Visual del International Center of Photography (ICP) en New York, donde recibió la beca por talento, es actualmente residente del Bakehouse Art Complex en Miami. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas internacionales, y en 2022 recibió el Premio Creators Award de la fundación Oolites por su Proyecto Eight Minutes.

El patio de mi abuela was born out of a personal interest: to connect with the memories of the courtyard of my grandmother Camila’s house, now demolished, in Medellín, Colombia. This nostalgia initially led me to a search, through photography, for memories and spaces similar to those of my childhood.

In Miami, 2225 km from Medellín, in a neighbourhood called Allapattah, I find spaces similar to the courtyard my grandmother had in her house in the San Joaquín neighbourhood. I discover many courtyards and, in them, I find in different ways the courtyard I miss so much. Fifty years have passed since I used to play in my grandmother’s courtyard, climbing up the mango tree, accompanied by my cousins and family. There were many important celebrations in that space, including my parents’ marriage. Most of the people who celebrated important events in my grandmother’s house no longer exist. Many have passed away. The house was demolished and now there is no courtyard, no mango tree to sit under, no space to gather and celebrate as a family.

The purpose of this work is to connect two places. One in Colombia, which dwells in memories, because it no longer exists.

And another in Miami, which is on its way to disappearing and which I try to preserve through my images for when these places also vanish, just like my grandmother’s house. With the photos I produce, I hold on to my memories as I watch the city I know fade away.

Clara Toro is a photographer and industrial designer based in Miami. A graduate in Documentary Practices and Visual Journalism from the International Center of Photography (ICP) in New York, where she received the Talent Fellowship, she is currently a resident of the Bakehouse Art Complex in Miami. She has participated in solo and group exhibitions internationally, and in 2022 she received the Creators Award from the Oolites Foundation for her project Eight Minutes.

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All images: Malu Reigal.

Pan, pijo y habas, 2021‑24. Courtesy of the artist.

Malu Reigal Murcia, España, 1992 Las plumas aparecieron en el mundo cien millones de años antes que las aves, y lo hicieron con un único objetivo, el mismo objetivo que asume una madre: dar cobijo, cuidar. Desde el punto de vista evolutivo, la pluma es primero púa, es espina y defensa que luego se deshilacha dando lugar a una especie de pelos que cobijan y protegen. Es tiempo después, al desarrollar su forma final, cuando permite al pájaro la capacidad de elevarse. Así, la adquisición del vuelo siempre ha sido entendida como un proceso de evolución continuo. Todo empezó con las plumas, después vinieron los pájaros.

Pan, pijo y habas es un proyecto fotográfico que nace de un contexto familiar propio. Trata de plantear un retrato sobre las líneas desdibujadas que existen entre el cuidar y el criar, el amar y el poseer, el heredar y el asumir. A través de este trabajo me pregunto cuál es la relación de afecto de los hombres con su entorno, con sus raíces, con las aves y con ellos mismos.

En una periferia radicalmente masculinizada, donde tienen lugar la cría y el adiestramiento de palomos de competición, la necesidad de encontrar la individualidad dentro del grupo es algo primitivo.

Pertenecer y encontrar tu espacio: ser uno en constante adaptación al medio. Mi conexión con esta práctica viene de una tradición que comenzó con mi abuelo y que a día de hoy continúa mi tío. Mi tío es el único varón de cinco hermanos y, en la casa familiar, él es ahora quien se encarga de cuidar de mi abuela, de las palomas, de la huerta, y de las rosas que plantó su padre. Estas relaciones de cuidados son procesos aprendidos que, en el caso de los hombres, están socialmente muy afectados por un entorno en el que los ritos y valores heredados han definido una identidad colectiva homogénea.

El trabajo fotográfico de Malu Reigal nace de la mirada hacia lo heredado, la identidad y la cultura ligada al territorio. Graduada en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Cartagena y en el Máster en Fotografía y Diseño de la ELISAVA, fue ganadora de la Beca Lens 2022 y seleccionada en Fresh Eyes Talents 2022 Edition por GUP Magazine.

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Feathers appeared in the world a hundred million years before birds, and they did so with a single purpose, the same purpose that a mother assumes: to provide shelter, to take care of. From an evolutionary point of view, the feather is first a quill, a thorn and a defense, which then unravels, giving rise to a kind of hair that shelters and protects. It is only later, when it develops its final form, that it gives the bird the ability to soar. Thus, the acquisition of flight has always been understood as a process of continuous evolution. It all began with feathers, then came the birds.

Pan, pijo y habas is a photographic project born out of a family context. It attempts to portray the blurred lines that exist between caring and raising, loving and possessing, inheriting and assuming. Through this work I ask myself what is the relationship of affection of men with their environment, with their roots, with the birds and with themselves.

In a radically masculinised periphery, where the breeding and training of racing pigeons takes place, the need to find individuality within the group is primitive. Belonging and finding your space: being one in constant adaptation to the environment.

My connection with this practice comes from a tradition that started with my grandfather and is still carried on today by my uncle. He is the only male of five siblings and, in the family home, is now the one who takes care of my grandmother, the pigeons, the vegetable garden, and the roses that his father planted. These care relationships are learned processes which, in the case of men, are socially highly affected by an environment in which inherited rites and values have defined a homogeneous collective identity.

Malu Reigal’s photographic work is born from a look at what has been inherited, identity and culture linked to the territory.

Graduated in Architecture at the Polytechnic University of Cartagena and in the Photography and Design MA at ELISAVA, she won the Lens 2022 Scholarship and was selected for Fresh Eyes Talents 2022 Edition by GUP Magazine.

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Dirk Hardy Boxtel, Países Bajos, 1989 La ciudad de Nueva York cuenta con más de sesenta mil ascensores. En conjunto, realizan más de once mil millones de viajes al año, lo que equivale a treinta millones de viajes al día. Dirk Hardy convierte los ascensores en cápsulas del tiempo que dibujan su propio microcosmos mientras se desplazan entre plantas. Cápsulas que, como no-lugares, acogen en este preciso instante más de veinte mil momentos invisibles que están a punto de perderse en el tiempo y el espacio.

La incomodidad de estos reducidos espacios es capturada en Void (Vacío), donde las respiraciones se pausan, las pieles se crispan, los sentidos se agudizan y cualquier contacto con otro cuerpo se torna, al cruzar las puertas mecánicas, distinto. Los rituales sociales se desarticulan y nos suspendemos en un limbo vertical que se repite y se pierde simultáneamente millones de veces cada minuto en infinitos rincones del planeta. Hardy recrea escenarios artificiales, controlando cada detalle y generando escenas que conectan con el imaginario recreado en las obras de Edward Hopper, de gran influencia para el artista. Hardy nos hace reconectar con la paradójica incomodidad del aislamiento y la soledad en la multitud, de la disociación y la pérdida de contacto con uno mismo, del vacío existencial.

Dirk Hardy vive y trabaja en La Haya. Estudió Arquitectura en la Eindhoven University of Technology y posteriormente se graduó en fotografía en la Willem de Kooning Academy. Desde niño soñaba con ser arquitecto para diseñar lugares y espacios en los que vivir, y en su fotografía construye y captura meticulosamente mundos en los que se desarrolla la vida en toda su complejidad. Nos reta a mirar más allá de la estética y a no dar por sentada cada imagen pulida, fusionando su propia imaginación, recuerdos y hechos reales en una “ficción con propósito”. En 2019 en Photo Basel (Suiza) Hardy tuvo su primera exposición internacional mostrando Void. Desde entonces, su obra se ha expuesto en varios lugares de Europa y EE.UU. Ha expuesto recientemente en Phoville, Nueva York (2024); en Unseen, Amsterdam (2023) y en Nederlands Fotomuseum, Roterdam (2022).

La obra de Hardy forma parte de varias colecciones (privadas), entre ellas la AkzoNobel Art Collection.

All images: Dirk Hardy.

Void, 2016. Courtesy of the artist.

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New York City has more than sixty thousand lifts. Together, they make more than eleven billion trips a year, which is the equivalent of thirty million trips a day. Dirk Hardy turns the lifts into time capsules that draw their own microcosm as they move between floors. Capsules that, as non-places, house at this very instant more than twenty thousand invisible moments that are about to be lost in time and space.

The discomfort of these reduced spaces is captured in Void, where breathing pauses, skins tighten, senses sharpen and any contact with another body becomes, when crossing the mechanical doors, different. Social rituals are disarticulated and we are suspended in a vertical limbo that is repeated and lost simultaneously millions of times every minute in infinite corners of the planet. Hardy recreates artificial scenarios, controlling every detail and generating scenes that connect so much with the imaginary recreated in the works of Edward Hopper, a great influence on the artist. Hardy makes us reconnect with the paradoxical discomfort of isolation and loneliness in the crowd, of dissociation and loss of contact with oneself, of existential emptiness.

Dirk Hardy lives and works in The Hague. He studied architecture at the Eindhoven University of Technology and later graduated in photography at the Willem de Kooning Academy. As a child he dreamed of becoming an architect to design places and spaces in which to live, and in his photography he meticulously constructs and captures worlds in which life unfolds in all its complexity.

He challenges us to look beyond aesthetics and not to take each polished image for granted by fusing his own imagination, memories and real events into a ‘purposeful fiction’. In 2019 at Photo Basel (Switzerland) Hardy had his first international exhibition showing Void. Since then, his work has been exhibited in various venues in Europe and the U.S. Recent exhibitions include Photoville, New York, (2024) Unseen, Amsterdam (2023) and Nederlands Fotomuseum, Rotterdam (2022). Hardy’s work is in several (private) collections, including the AkzoNobel Art Collection.

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