EXIT #10 · Autorretratos / Self-Portraits by EXIT

EXIT Autorretratos Self-Portraits Esther Ferrer John Coplans Yasumasa Morimura Jorge Molder Lucas Samaras Ryan Weideman Vito Acconci Pierrick Sorin Bruce Nauman Javier PĂŠrez Douglas Gordon Nan Goldin JĂźrgen Klauke Claude Cahun

EXIT 10

A GRADECIMIENTOS / A CKNOWLEDGMENTS

B RADFORD R OBOTHAM (J OHN C OPLANS S TUDIO M ANAGER , N EW Y ORK ), M IKE B ELLON (V ITO A CCONCI S TUDIO , N EW Y ORK ), A NN D O (B ILL V IOLA S TUDIO , L ONG B EACH , C ALIFORNIA ), C INDY L OEHR (I ÑIGO M ANGLANO -O VALLE S TUDIO , C HICAGO ), G ABRIELLE D ECAMOUS (O RLAN S TUDIO , P ARIS ), J OANNE T. M ANSON (P ATRICK P AINTER E DITIONS , V ANCOUVER ), K AREN P OLACK (S PERONE W ESTWATER , N EW Y ORK ), J OSÉ R AMÓN N OGUERAS (G ALERÍA H ELGA

N ATHALIE A FNAN (L UHRING A UGUSTINE G ALLERY , N EW Y ORK ), M ARTA P ONSA (C AIXA F ORUM , F UNDACIÓ C ONCHA

A IZPURU (G ALERÍA J UANA

A LVEAR , M ADRID ), LA

C AIXA , B ARCELONA ),

A IZPURU , M ADRID ), J USTYNA N IEWIARA (L ISSON G ALLERY , L ONDON ),

X AN P RICE & Q UEENIE W ONG (S ONNABEND G ALLERY , N EW Y ORK ), S AIOA L AMIQUIZ (G ALERÍA S OLEDAD L ORENZO , M ADRID ), S OPHIE G REIG (W HITE C UBE , L ONDON ), Y AGO H ERRANZ & X ANDRO

G REGORIO (G ALERÍA L UIS A DELANTADO , V ALENCIA ),

N UNO L APA (G ALERÍA P EDRO O LIVEIRA , P ORTO ), E UNICE C. H URD (R OBERT K LEIN G ALLERY , B OSTON ), C ARLOS D URÁN & D EBORAH H ERRING (G ALERÍA S ENDA -E SPAI 292, B ARCELONA ), E VELYN A PPINGER (G EORG K ARGL , V IENNA ), K AMEL M ENNOUR (G ALERIE K AMEL M ENNOUR , P ARIS ), E LISA H ERNANDO & P ÍA R UBIO (G ALERÍA F ERNANDO P RADILLA , M ADRID ), F RANCISCO R EI (E DICIONES P OLÍGRAFA , B ARCELONA ), M ICHAEL V AN H ORNE (A RT + C OMMERCE , N EW Y ORK ), M EG M AGGIO & J EREMY W INGFIELD (C OURT Y ARD G ALLERY , B EIJING ), C HEMA

F RANCISCO (G ALERÍA E STIARTE , M ADRID ),

C AROLINA M ARTÍNEZ & S ERGIO O RDÓÑEZ -F ALCÓN (C OLECCIÓN O RDÓÑEZ -F ALCÓN F ERNANDO L ÓPEZ (G ALERÍA D ISTRITO 4, M ADRID ), A RACELI

DE LA

F OTOGRAFÍA , S AN S EBASTIÁN ),

H ORRA (C ENTRO C ULTURAL M ONTEHERMOSO , V ITORIA - GASTEIZ ),

P ATRICIA O RTIZ M ONASTERIO & N ANCY H ERNÁNDEZ (G ALERÍA OMR, M ÉXICO D.F.), E LENA

DEL

R IVERO , M ANOLO G ARCÍA ,

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN COLABORADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE .

PORTADA/COVER:

Vito Acconci Blindfolded Catching (La gallinita ciega) Junio 1970. Film-still. Película super-8, blanco y negro, 3 minutos. Cortesía Vito Acconci Studio, New York, y Ediciones Polígrafa, Barcelona.

EXIT

Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director adjunto / Managing Editor Seve Penelas / exit@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Co-ordination Dena Ellen Cowan / redaccion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Liliana Albertazzi, Susana Blas, Daniel Canogar, Marta Gili, Felipe Hernández-Cava, Juan Antonio Ramírez, Manuel Santos Diseño / Design Adrián y Ureña, S.L. Publicidad / Advertising Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) · Pepa Iturriaga (Tel. 669 464 248) Suscripciones / Subscriptions María Regueiro / circulacion@exitmedia.net Contabilidad / Accounting Ana Lozano Administración, redacción y publicidad / Main Office San Marcelo, 30 · 28017 MADRID · ESPAÑA. Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 Email: exit@exitmedia.net - Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution: España: EXIT (María Regueiro) · Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Internacional: IDEA BOOKS · Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK AMSTERDAM · NETHERLANDS. Tel. +31 20 622 61 54 · Fax +31 20 620 92 99 info@ideabooks.nl • Portugal: ASSIRIO & ALVIM, Editores e Livreiros - Departamento Comercial · Rúa de Arroios, 154-B. 1150-056 LISBOA · PORTUGAL Tel. +351 21 330 06 90 · Fax +351 21 330 06 99 · assirio.antonio@clix.pt • México: Editorial GUSTAVO GILI de México, S.A. Valle de Bravo, 21 · 53050 NAUCALPAN, Edo. de MÉXICO. Tel. +52 55 60 60 11 · Fax +52 53 60 14 56 · ggili@prodigy.net.mx Suscripciones y números atrasados / Subscriptions and back Issues. EXIT · Aptdo. Postal / P.O.Box 14665 · 28080 MADRID Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: Olivares & Asociados, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2003 EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Gráficas Varona. Salamanca ISSN 1577-272-1 · Depósito legal: M 247- 2000

Yasumasa Morimura Sumario / Contents

Editorial. ¿Quién soy yo? Who am I?. Rosa Olivares

17 Yo mismo / Myself

Automodelo e identidad quebrada Self-modelling and fractured identity Juan Antonio Ramírez John Coplans. John Coplans Esther Ferrer. Rosa Olivares

81 Yo y los otros / Myself and Others

Fábricas de Identidad (retóricas del autorretrato) Identity factories (self-portrait rhetoric) José Luis Brea Lucas Samaras. Catherine Francblin Ryan Weideman. Dena Ellen Cowan

Ryan Weideman

49 Je est un autre

Cómo el artista contemporáneo sueña con ser ficción autotrascendente How the contemporary artist dreams of being self-transcending fiction Luis Francisco Pérez Yasumasa Morimura. Seve Penelas Jorge Molder. Bernardo Pinto de Almeida

113 Yo en movimiento / Myself Moving Vídeo y autorretrato: ¡Encantado de conocerme! Video and Self-Portrait: Pleased to meet me! Susana Blas Vito Acconci. Carlos Vidal Pierrick Sorin. Liliana Albertazzi

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Indice de artistas Index of Artists

D I T O R I A L

¿Quién soy yo? Rosa Olivares

La primera mirada de reconocimiento frente a un espejo nos llena de dudas: ¿ese reflejo soy yo? Reconocernos en un cuerpo que muchas veces no es el que hubiéramos deseado, en un género que no tiene por qué ser necesariamente el que hubiéramos elegido, sólo es una parte del problema. No se trata únicamente del cuerpo y del género, la duda existencial sobre nuestra propia identidad va más allá de esto, trasciende al lugar, a la cultura de la que somos parte, a lo religioso, a la pura elección final de aceptar la vida y de decidir cómo vivirla. La identidad acaba siendo una tabla de madera a la que agarrarse en una deriva persistente que se suele llamar vida. Así, el escritor siente que su única identidad es escribir, mientras otros hacen bandera de la inclinación sexual, y otros de la pertenencia a una idea, a un lugar, a una tragedia... Lo importante es sobrevivir a cualquier naufragio. ¿Quién soy? Esta simple pregunta se ha repetido a lo largo de la historia del ser humano como un eco interminable. Está detrás de la evolución del arte y de la ciencia. Buscamos nuestra identidad a través de la poesía y de las matemáticas, si es que no son lo mismo. Nos buscamos en los otros, a veces convirtiéndonos en otro, pero nunca dejamos de ser nosotros mismos, sea quién sea lo que seamos. Desde la política y la ciencia, desde la música y la pintura, el problema de la identidad marca el movimiento y la evolución de la historia y del desarrollo de la humanidad. En estos días se ha completado el mapa del genoma humano; antes se descubrió que no había nada más preciso de nosotros mismos que el ADN, que desplazaba cualquier intento anterior de definir la identidad. Siempre hay un paso más que nos demuestra nuestra inocencia, nuestros errores anteriores, lo lejos que estamos siempre E X I T Nº 10-2003 10

de la sabiduría, aunque de vez en cuando nos acerquemos un poco a ella. Durante mucho tiempo la pintura, y posteriormente la fotografía se han significado por la representación de una supuesta realidad. El retrato se admitía como una aproximación fiel a nuestra imagen, tan fiel tal vez como aquel primer reflejo ante el espejo que nos dejó sorprendidos ya para siempre. Cada vez que nos vemos en una fotografía nos sentimos espantados, apenas queremos reconocernos en esa imagen tan diferente de la que creemos o queremos tener. Sin embargo una de las vías más importantes para la investigación de nuestra identidad, individual y colectiva, es la de la representación plástica. Raro es el artista que nunca se ha hecho un autorretrato. Como los científicos locos de las películas que se toman ellos mismos sus pócimas aún sin estar terminadas, que ensayan sobre sus propios cuerpos los experimentos que nadie aceptaría llevar a cabo, los artistas buscan a través de ellos mismos los caminos para saber, para intentar saber qué, quién y cómo somos. Si en cada retrato vemos signos, huellas de la presencia del artista que lo realizó, de sus debilidades y gustos, en un autorretrato esta presencia debería ser todavía más absoluta. En los autorretratos el artista-modelo tiene toda la libertad y su obra adquiere un carácter experimental que es difícil de conseguir con el retrato de otras personas. El autorretrato funciona como un espejo en el que nos miramos en soledad y ante el que hacemos muecas, nos disfrazamos, adoptamos poses, somos de mil maneras, como somos y cómo queremos ser. La fotografía ha sido el medio en el que el autorretrato ha encontrado el lenguaje y las condiciones más idóneas. Todos los fotógrafos, sea cual sea su género, estilo

o características formales, tienen un autorretrato. Pero aparte de esa curiosidad inevitable por uno mismo, por el cuerpo, por el sexo que facilita y hasta parece provocar la fotografía, para muchos artistas ésta se ha convertido en un auténtico medio de investigación. Un escenario en el que poner en cuestión, como si de un teatro fuera, las dudas, los experimentos, el exhibicionismo y también, la ingenuidad, la ironía o el sentido del humor. Porque en fotografía el autorretrato se expande hasta convertirse en un género autónomo. Es el rostro, pero es también el cuerpo, el fragmento, la construcción de un todo por sus partes, por sus ausencias, por un gesto, por la ropa... en muchos casos se oculta la cara, la clásica representación esencial de la identidad, convirtiendo al cuerpo o a sus partes en aquello que nos define mejor y más certeramente. Pero en otras ocasiones asistimos a una deconstrucción, a una alteración de la identidad originaria para transformarse en otra cosa. Hemos estructurado este número sobre el autorretrato de una forma diferente a la habitual en EXIT. Cuatro capítulos agrupan a una serie de artistas que tratan, en torno a la idea del autorretrato como género y tema, los problemas del yo y de la identidad de formas diferentes. En primer lugar “Yo mismo”. Yo y mi cuerpo, como soy, como me veo, todo gira en torno a mí, a mi realidad física. Aquí el exhibicionismo esencial de artistas como John Coplans convive con la inocencia irónica de Esther Ferrer que se presenta a sí misma como modelo inevitable y cómodo. Pero hay muchos otros, desde Júlia Ventura hasta Francesca Woodman, Paloma Navares, Arnulf Rainer, Robert Mapplethorpe, Sarah Lucas, Edgard de Souza o Arnö-Rafael Minkinnen, que han construido buena parte de su trabajo en torno a su propio yo, a su representación física, ya sea de su cara o de su cuerpo. “Je est un autre” dijo Arthur Rimbaud, y esta frase se ha convertido en un emblema de la creación, igual que la frase de Ben Vautier: “Los ready-made nos pertenecen a todos”. Yo soy yo, pero también soy otro. El autorretrato como transformación, como representación de múltiples roles o tal vez de uno sólo, de otro personaje, de otra identidad, de ese otro yo que queremos ser o que tememos hasta tal punto de la identificación y la mímesis. El disfraz como ironía crítica de Duane Michals, como vocación de representación en los casos de Cindy Sherman, Jürgen Klauke o Yasumasa Morimura, como actuación paródica y a veces dramática en Giacomo Costa, Jorge Molder o Alex Francés, y, como precedentes de todos ellos, Claude Cahun, perdida y reencontrada en su yo como otro, o Pierre Molinier asentado en el disfraz

y en una búsqueda trágica. Pero ese choque entre nosotros y nuestras diferentes identidades se realiza en un entorno más amplio, en una sociedad en la que convivimos con otros muchos personajes en busca de su identidad. De hecho, nos construimos por comparación, imitación, competencia o rivalidad. Bajo el título “Yo y los otros”, se incide en cómo cada artista se sitúa en un círculo mayor que el de su propio reflejo. Autorretratos con algo más, con un entorno, con un acercamiento a una realidad más amplia y plural. Lucas Samaras, un autentico experto en autorretratos, se ‘cuela’ en los retratos de estudio de los personajes del mundo del arte neoyorkino, un mundo concreto en una serie de polaroids singulares; pero el entorno puede ser variable y cambiante, como el de Ryan Weideman con sus autorretratos en la cabina de su taxi en los que incluye a sus pasajeros. Nosotros -dejamos el yo aislado atrás- vivimos en sociedad, en pareja, en familia, y así nos podemos encontrar con los retratos de nuestras familias -Iñigo ManglanoOvalle, Fen Weng-, de nuestros amigos, amantes y admiradores -Nikki S. Lee, Nan Goldin, Jeff Koons-, en un viaje que empezamos y terminamos siempre acompañados por nosotros mismos. Solamente el vídeo ha supuesto una profundización al método que la fotografía ha aplicado al autorretrato. “Yo en movimiento”, la imagen más real, más vivo, pero como siempre, actuando, transformándome, deformándome, mostrando todo lo que soy y lo que no soy, lo que quisiera y lo que no puedo conseguir. Pierrick Sorin y su yo continuo desplegado con humor en todos sus alter egos, Vito Acconci y sus acciones y performances de los años setenta, las transformaciones de Douglas Gordon, por supuesto los experimentos de Bruce Nauman, y también los de Patty Chang o Javier Pérez, muestran diferentes registros estéticos y conceptuales de cómo somos. Espejos de nosotros mismos, los autorretratos de todos estos artistas, al igual que los de otros muchos que no hemos podido incluir en el espacio de estas páginas, amplían nuestra mirada sobre el sujeto, nos hablan de cada uno de nosotros, del hombre en su soledad obsesiva, en su necesidad de reconocerse, de transformarse, de presentarse ante él mismo y ante los demás. La necesidad de ser y de pertenecer, de construirse una identidad diferente y a la vez aceptable, de ser uno mismo y ser también el otro, el que se mira en el espejo y el reflejo que provoca.

Págs. 12 y 13 Douglas Gordon. Monster, 1997, Transmounted c-print in painted wood frame, 86 x 127 cm each. Courtesy Lisson Gallery, London, and Patrick Painter Edition Inc, Hong Kong

D I T O R I A L

Who am I? Rosa Olivares The first glance of recognition in the mirror fills us with doubts: Is that me in the reflection? Recognizing ourselves in a body that is oftentimes not the one we would have desired, in a gender that is not necessarily the one we would have chosen, is only a part of the problem. The concern here is not only with body and gender; the existential doubt regarding our own identity goes beyond this, transcending the place and culture we belong to, our religion and our final choice to accept life and to decide how to live it. Identity is ultimately a wooden board to cling to during the persistent drifting we have come to call life. Hence, the writer senses that his only identity is in writing, while others champion their sexual inclination, and still others an idea, a place, a tragedyâ&#x20AC;Ś What really matters is surviving the shipwreck. Who am I? This simple question has been asked repeatedly throughout human history like an endless echo. It is at the core of the evolution of art and science. We seek our identity through poetry and mathematics, if indeed they are not one and the same thing. We search for ourselves in others, at times becoming others, but we never cease to be ourselves, whoever we are. In politics and science, music and painting, the question of identity sets the pace and evolution of the history and development of humanity. Recently, the human genome map has been deciphered; before that it was discovered that that there was nothing more precise about ourselves than DNA, which displaced any earlier attempt to define identity. There is always a step further that proves our innocence, our prior errors, how far we always are E X I T NÂş 10-2003 14

from wisdom, although from time to time we get a little closer. For a long time, painting, and subsequently photography have been significant due to the representation of a supposed reality. The portrait was admitted as a faithful approximation of our image, perhaps as faithful as that first reflection in the mirror, which surprised us infinitely. Every time we see ourselves in a photograph, we are shocked, hesitant to recognize ourselves in that image so different from the one we believe, or wish ours to be. Nevertheless, one of the most important means of investigating our individual and collective identity is through its representation in art. Rare indeed is the artist who has never made a self-portrait. Like the mad scientists in the movies who take their own unfinished potions or carry out experiments on their own bodies that no one else would allow on theirs, artists search through themselves for the paths toward knowledge in an attempt to know who and what we are. If in every portrait we see signs, traces of the presence of the artist who made it, of his weaknesses and tastes, in a selfportrait this presence ought to be even more absolute. In self-portraits, the artist-model has total freedom and his work acquires an experimental nature difficult to achieve with portraits of other people. Self-portraits work like mirrors in which we see ourselves in solitude and before which we make faces, wear costumes, adopt poses, seeing ourselves in a thousand different lights, as we are and as we wish to be. As is turns out, the language and conditions of photography have made it the most suitable medium for the self-portrait. Every photographer, regardless of

genre, style or formal characteristics, has produced a self-portrait. Yet over and above the inevitable curiosity about one’s self, about the body, about the sex that facilitates and even seems to provoke photography for many artists, it has become an authentic medium for research. As if it were a theater stage upon which to put one’s doubts, experiments and exhibitionism, as well as one’s ingenuity, irony and sense of humor to test. For in photography, self-portrait has expanded into an autonomous genre. It is the face, but it is also the body, the fragment, the construction of a whole from the parts, from the absences, with a gesture, with clothing… in many cases the face, the classical representation essential to identity, is hidden, thereby converting the body or its parts into that which defines us better and more accurately. But on other occasions, we witness a deconstruction, an alteration of the original identity in order to be transformed into something else. We have given this issue on self-portraits a structure unusual for EXIT. Each of the four chapters groups together a series of artists who, in respect to the idea of the self-portrait as genre and theme, deal with the problems of self and identity in different ways. In the first place “Myself”. Myself and my body, what I am like, how I see myself, everything revolves around me, around my physical reality. Here the essential exhibitionism of artists such as John Coplans coexists with the ironic innocence of Esther Ferrer, who presents herself as an inevitable and convenient model. Yet there are many others, from Júlia Ventura to Francesca Woodman, Paloma Navares, Arnulf Rainer, Robert Mapplethorpe, Sarah Lucas, Edgard de Souza, Daniel Canogar and Arnö-Rafael Minkinnen, who have produced much of their work with respect to themselves, their physical representation, either of their face or their body. Arthur Rimbaud said “Je est un autre” and that statement has become a catch-phrase in the art world, just as Ben Vautier’s statement: “The ready-mades belong to us all.” I am myself but I am also another. Self-portrait as transformation, as the representation of multiple roles or perhaps of one alone, of another persona, of another identity, of that other self we want to be or we fear to the extent of identification or mimesis. The disguise as critical irony for Duane Michals, as representational vocation in the cases of Cindy Sherman, Jürgen Klauke and Yasumasa Morimura, as parody and occasionally drama for Giacomo Costa, Jorge Molder and Alex Francés and, as precedents for all

of these artists, Claude Cahun, lost and found again in herself as other, and Pierre Molinier settled into disguise and a tragic search. But this confrontation between ourselves and our different identities takes place in a broader context, in a society wherein we coexist with many other personalities each in search of his or her own identity. In fact, we create ourselves by comparison, imitation, competition and rivalry. Explored in the chapter entitled “Myself and the Others”, is the question of how each artist situates his or herself within a larger circle than that of his or her own reflection. Self-portraits with something more, with an ambiance, with an approach to a broader and more plural reality. Lucas Samaras, an authentic expert in self-portraits, is an intruder in the studio portraits of personages from the New York art world, a specific world in a unique series of polaroids; but the environment may also be variable and inconsistent, such as that of Ryan Weideman with his self-portraits taken inside his taxi cab wherein he includes his passengers. We -let us leave the self isolated and apartlive in society, as couples, in families, which gives rise to family pictures -Iñigo Manglano-Ovalle and Fen Weng-, pictures of our friends, lovers and admirers Nikki Saint Lee, Nan Goldin, Jeff Koons, Gilbert & George-, in a journey on which we are accompanied by ourselves from beginning to end. Video alone has embodied a deepening of the method photography has applied to self-portrait. “Myself Moving”, myself in movement, realer, livelier, yet as always, acting, transforming myself, deforming myself, showing all I am and am not, what I would like and what I cannot accomplish. Pierrick Sorin and his continuous self humorously displayed in all his alter egos; Vito Acconci and his actions and performances from the seventies; Douglas Gordon’s transformations; of course, Bruce Nauman’s experiments, in addition to those of Patty Chang and Javier Pérez, demonstrate varying aesthetic and conceptual testimonials of what we are like. Mirroring ourselves, the self-portraits of all these artists, and of many others for whom there has not been sufficient space on these pages, address each and every one of us, of man in his obsessive solitude, in his need to recognize himself, to transform himself, to present himself to himself and to others. The need to be and to belong, to create an identity which is both different and acceptable, to be oneself and another, the one looking in the mirror and the reflection thus provoked. 15

Claude Cahun Autoportrait, ca. 1927 Gelatina de plata sobre papel, 24 x 18 cm CortesĂa MusĂŠe des Beaux-Arts de Nantes

Yo mismo

Myself

Juan Antonio RamĂrez

Automodelo e identidad quebrada / Self-modelling and fractured identity

John Coplans John Coplans

Esther Ferrer Rosa Olivares

Francesca Woodman. On Being and Angel, 1977. Cortesía Galerie Kamel Mennour, París

Automodelo e identidad quebrada Juan Antonio Ramírez

Ya sabemos que el modelo más a mano para el artista ha sido siempre él mismo: barato, bien dispuesto y obediente, cómo no, a las exigencias del creador. Bastaría con eso para explicar el incremento de autorretratos pictóricos y escultóricos, desde el Renacimiento en adelante, con su apoteósico colofón en la era de la fotografía. Pero una vez enunciada esta obviedad surgen muchas dudas y problemas conceptuales. ¿Qué (o quién) es lo retratado? El artista en general y el fotógrafo en particular dan por supuesto que retratan a quien está delante o frente a la cámara. Pero la idea misma de la existencia de un “modelo” contiene implícita la suposición de que ese ser no se representa a sí mismo sino a un otro más o menos imaginario. Modelo de algo o de alguien, es decir, encarnación ideal de un personaje o de un ser ajeno. Este asunto es muy antiguo y así nos lo recuerdan algunas historias legendarias de los creadores griegos, como aquella del pintor Zeuxis de Heraclea transmitida por Plinio el Viejo: el artista habría hecho posar a cinco muchachas de gran belleza para extraer lo más hermoso de cada una de ellas y componer así el cuerpo perfecto de Juno (o de Helena de Troya, según Cicerón). Otra leyenda es la de la cortesana Friné cuyo hermosísimo cuerpo habría servido a Praxiteles para dar forma a su versión de la Afrodita de Cnidos. La tradición renacentista y académica recogió bien estas ideas, y conocemos muchas anécdotas relativas al modo como modelos masculinos y femeninas, de todas las edades y condiciones, sirvieron para encarnar multitud de seres históricos o E X I T Nº 10-2003 18

legendarios. Demasiado fuerte era esta pulsión como para que podamos hablar de la existencia de un género como el retrato sustentado sobre la supuesta imagen veraz y objetiva del otro. Podríamos decir, en consecuencia, que no ha habido ningún retrato digno de mención que no haya estado condicionado por la necesidad de que ese ser retratado encarne a su propio personaje, de que sea “modelo” de sí mismo. ¿Y qué sucede cuando es el propio artista el asunto representado? Cabría suponer que, al estar liberado de las engorrosas exigencias (sociales y económicas) de los comitentes, daría curso libre a su libertad y se mostraría al fin “como es”, al margen de los inevitables constreñimientos ajenos que lastran sus otros trabajos. Y tratándose de un medio sospechoso de “veracidad” como es la fotografía, esa suposición podría cobrar una fuerza redoblada. Pero ésta es una hipótesis candorosa. La imagen propia es la que al artista le devuelve el espejo, y ya hemos dicho en otra ocasión (en el número cero de esta misma revista) que también la imagen reflejada está mediatizada por las convenciones del “género especular”. La cámara fotográfica pudo ser vista inicialmente como un medio impersonal para fijar de modo permanente el reflejo luminoso de la “naturaleza”: colocada ante el fotógrafo le devuelve esa imagen completa de sí mismo que él no podría tener sin ese recurso auxiliar. Con la ventaja de que es el reflejo del reflejo, corrigiéndose así la inversión lateral peculiar de los espejos.

Robert Mapplethorpe Self-Portrait, 1985 ÂŠ Robert Mapplethorpe Foundation Courtesy Art+Commerce Anthology, New York

¿Pero puede imaginarse el fotógrafo algún tipo de entidad al margen de las estrategias de la representación? Veamos algunos casos concretos. Me fijo ahora, para empezar con los primeros desarrollos del medio fotográfico, en algunos de los autorretratos de Nadar: en uno de ellos (de hacia 1855) mira al espectador, enigmático y desafiante, con el pelo largo y ligeramente alborotado, la mano derecha en la mejilla y la izquierda cruzada con los dedos abiertos, en una expresión nerviosa, de inquietud inteligente. En otra foto famosa, de 1861-62, Nadar se ha representado en las catacumbas de París, de cuerpo entero, tocado con una gorra y sentado en una banca ante una impresionante pared de calaveras y tibias humanas. Tal vez el modelo de ambas obras haya sido la misma persona jurídica pero no me parece que se trate del mismo “personaje”: artista romántico, bohemio y algo neurótico, inquisitivo y sensible, en el primer caso; testigo del abismo urbano, irónico evocador del viejo “memento mori”, en el segundo ejemplo. ¿Tiene sentido preguntarse quién era en puridad Nadar, al margen de estos y otros roles? La realidad del fotógrafo es, por ende, su propia representación, y conocemos bien el caso de varios creadores postmodernos que han jugado con la des-multiplicación de la identidad: Cindy Sherman es una de las más conocidas, aunque bien puede decirse de ella que jugó más conscientemente que otros con la adopción de papeles ajenos. ¿Y acaso pudo Mapplethorpe dejar también de ser otro? No me resisto a la tentación de establecer un paralelismo con Nadar, ciento veinte años después, trayendo a colación otros dos autorretratos del fotógrafo norteamericano: en el primero, de 1978, está Robert Mapplethorpe de espaldas, vestido con un atuendo de cuero vagamente sadomaso, con el trasero al descubierto, y un largo látigo trenzado que le sale del ano a modo de cola diabólica; la cabeza, vuelta en una violenta contorsión para mirar con hosquedad al espectador, está coronada por una cabellera encrespada y rebelde. En el segundo autorretrato, de 1988, sobre un fondo de intensa oscuridad resplandece en la parte superior derecha su rostro blanquecino, casi cadavérico, mirándonos fijamente con unos ojos de sorprendente transparencia; en la zona inferior izquierda la mano del fotógrafo agarra un bastón en cuya empuñadura está tallada una calavera. Parece claro que estos dos autorretratos de Mapplethorpe son dos alegorías en las E X I T Nº 10-2003 20

que se celebran, respectivamente, el nihilismo del homosexual inconformista, y el triunfo de la muerte, anunciada ya para el autor cuando se hizo esta fotografía. Imposible, pues, que la persona se sustraiga al personaje, así que lo más razonable podría ser hacer un inventario de los roles más frecuentes del autorretrato. Algunos papeles parecen ser muy abundantes, como es el caso del rebelde romántico (o el maldito) para el que encontraríamos numerosos representantes; otros son algo más raros, como sucede con la figura del heraldo de la muerte que hemos visto en Nadar y Mapplethorpe (y que ha tentado también a Witkin cuando se autorrepresenta apoyado sobre una calavera, por poner sólo un ejemplo más). Significativo es el caso del fotógrafo como ente sufriente, víctima o enfermo. Creo que esta variante procede del romanticismo y del simbolismo, cuando el artista se deleitaba en verse a sí mismo herido por el desamor, la pobreza y las limitaciones físicas. No insistiré aquí en el análisis de algunos casos extremos como los de Mike Parr o Bob Flanagan, más cercanos al universo complejo de la performance que al territorio relativamente acotado de la fotografía (aunque ya sabemos que no podemos atar las nubes ni decidir dónde se encuentran los límites entre los distintos dominios creativos). El madrileño David Nebreda es también un caso bastante radical: esquizofrénico incurable, ha hecho durante algunos intervalos de su enfermedad una obra de gran coherencia centrada exclusivamente en el autorretrato fotográfico. Su cuerpo aparece lacerado, demacrado y cubierto de excrementos. Él es, en consecuencia, una ofrenda sacrificial, una especie de chivo expiatorio del sufrimiento humano, como si se tratara de un nuevo Jesucristo que se inmola para devolvernos la promesa de una enigmática salvación. En esta línea se encuadrarían algunos de los trabajos de Ana Mendieta, como Rape Scene. Muchas de las improntas corporales de aquella artista cubana sugieren una cierta violencia ejercida contra su propio cuerpo. Es la huella o la silueta, más que la presencia física, lo que importa. Si tuviéramos que buscar precedentes para esta peculiar forma de autorretrato tendríamos que recurrir a los perfiles oscuros de los modelos (repeticiones manuales de la sombra), tan populares en el siglo XVIII y a principios del XIX, antes de la aparición de la fotografía propiamente dicha. El último y el más radical autorretrato de

Nadar Revolving Self-Portrait 1865

Ana Mendieta habría sido la huella (el golpe) de su cuerpo sobre el pavimento, lanzado al vacío desde la ventana de su apartamento, emulando al famoso salto de Yves Klein (por cierto, otro autorretrato prodigioso). Quiero insistir en la naturaleza artística de este suicidio, y en su parentesco con la técnica fotográfica: si todo se basa, hablando de este medio, en la impronta de la luz sobre la superficie plana del negativo, el cuerpo físico de la artista deja en el suelo plano una huella física visible e indeleble. Con sus siluetas en la tierra hizo Ana Mendieta evocaciones de la peculiar analogía fotográfica (proyección en el plano de la realidad tridimensional), pero creo que su gesto final es, ya lo hemos dicho, la mejor y más radical metáfora del autorretrato fotográfico que podamos encontrar. Algunos de los últimos trabajos de Paloma Navares están también en esta tradición del autorretrato sacrificial: los ojos cerrados o vendados impiden la entrada de la luz en la retina y convierten a la conciencia en un ámbito opaco al mundo exterior. La artista se exhibe como alguien que padece graves problemas de visión y que se ha sometido a tratamientos médicos complejos, tal como se dice en los catálogos y folletos de sus obras más recientes, pero por encima de todo parece que ésa es la mejor manera de presentarse en tanto que fotógrafa, como si ella misma fuera una especie de “cámara oscura” viviente. Testigo del más allá, tal vez, en la tradición de los videntes ciegos, como Homero (o Borges): la imagen visible de la fotógrafa es la de un trance; está transportada. ¿Es ella? ¿Cómo puede saberlo la artista si no se está viendo? Lo cierto, en fin, es que no hay autorretrato sin fabricación artificiosa de una o varias personalidades. Recurramos ahora a Lacan: ya sabemos que para él es decisiva la “fase del espejo”, gracias a la cual el sujeto adquiere conciencia de poseer un cuerpo completo. Ahora bien, ¿no contribuye a ello en mayor medida que el espejo propiamente dicho sea la imagen de la cámara? La fotografía devuelve el cuerpo especularmente, pero fijado en una imagen permanente, y por eso es ella la verdadera inventora de una identidad que, en el espejo verdadero, sólo se puede imaginar como instante transitorio.

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Llegados a este punto se impone considerar el trabajo de aquellos fotógrafos que retratan fragmentos de su cuerpo que no permiten, presentados aisladamente, reconstruir las configuraciones convencionales con las cuales se negocia la identidad. J. A. Boiffard fotografió en 1929 el dedo gordo del pie de varios sujetos, indicando el sexo y la edad de los modelos. Pero éstos y otros precedentes no disminuyen la importancia y la singularidad de los autorretratos de John Coplans que es, seguramente, el mejor representante de esta corriente. Se toma como modelo en trozos: dedos, rodillas, pliegues de la piel, pies, el vientre, etc., pero no el rostro, ni tampoco aparecen ropas o lugares que puedan conferir anécdota y contexto histórico a la representación. He aquí la vía para el autorretrato puro, para la presentación del fotógrafo como él mismo, sin las adherencias de la siempre problemática construcción identitaria. El cuerpo fragmentado es el cuerpo del deseo, según Freud. El cuerpo-cuerpo, podríamos decir. Es muy paradójico, en fin, que la fotografía (verdadera inventora de la personalidad moderna), perfeccionadora de la fase del espejo, haya tenido que ser la responsable de la reintegración a la mismidad corporal. Y lo ha hecho gracias al primer plano y al fragmento. No interesa mucho saber (como sabemos por sus declaraciones) que Coplans desdobla su mirada con el auxilio de un ayudante que es quien hace las fotos, pues lo importante es la impresión de que esos fragmentos devuelven la visión al estadio más primigenio de la existencia. Sólo cuando el espejo se rompe y la toma se fragmenta, el artista se capta sin nombre, sin atributos, y se hace autorretrato de verdad.

Juan Antonio Ramírez es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Autor de una treintena de libros sobre arte y arquitectura, algunos de ellos traducidos a diversos idiomas, colabora asiduamente en periódicos y revistas culturales. Entre sus títulos publicados cabe destacar Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas (Alianza, Madrid, 1983), Ecosistema y explosión de las artes (Anagrama, Barcelona, 1993), Duchamp. El amor y la muerte, incluso (Siruela, 1993, Madrid), Historia del arte, 4 vols. (Alianza, 1996-97), La metáfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier (Siruela, 1998). Sus dos últimos libros son Dalí: lo crudo y lo podrido (A. Machado-La Balsa de la Medusa, Madrid, 2002), y Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (Siruela, 2003).

Paloma Navares. Unidad 2, 2001 Cibatrans en caja de luz, 130 x 100 cm. Cortesía de la artista

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Júlia Ventura Modéles inimitables d’intuitions possibles 1983-1986 Fotografía blanco y negro, 90 x 70 cm c/u Cortesía Galería Filomena Soares, Lisboa

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Edgard de Souza Sin título, 2002 C-Print, 40 x 60 cm c/u Cortesía Galería OMR, México D.F.

Self-modelling and fractured identity Juan Antonio Ramírez

It is well known that the artist’s handiest model has always been the artist himself: cheap, willing and inherently obedient to the creator’s demands. This would suffice to explain the growing number of pictorial and sculptural self-portraits from the Renaissance period to the present, and their tremendous boom during the era of photography. Nevertheless, once this undeniable fact has been established, many conceptual doubts and problems arise. What (or who) is being depicted? Artists in general and photographers in particular assume they are portraying whomever is in front of the camera, yet the very idea of the existence of a “model” implies the supposition that that being does not represent himself but rather another more or less imaginary being, the model of something or someone, that is to say, the ideal incarnation of a separate personage or being. This is an ancient issue, as we are reminded by some of the legendary stories by the Greek creators, such as that about the painter Zeuxis from Heraclea told by Pliny the Elder: the artist had five extremely beautiful lasses pose in order to extract what was most lovely from each of them, thus enabling him to compose the perfect body of Juno (or Helen of Troy, according to Cicero). Another legend is that of the courtesan Frine, whose beautiful body was to have served Praxiteles to shape his version of the Aphrodite from Cnidus. Renaissance and academic tradition adopted these ideas well, and we know of many anecdotes regarding the way that E X I T Nº 10-2003 28

masculine and feminine models, of all ideas and conditions, incarnated a multitude of historic or legendary beings. Indeed, so forceful was this tendency that it prevents us from being able to discuss the existence of a genre such as portraiture based on the supposedly true and objective image of the other. Consequently, it can be said that there has not been a noteworthy portrait which has not been conditioned by the necessity that the being portrayed incarnate his own personage, that he be a “model” of himself. And what happens when the artist himself is the subject represented? It would seem that, liberated from the bothersome (social and economic) demands of the main actors, he would give free rein to his liberty and show himself “as he is”, emancipated from the unavoidable outside constraints weighing down on his other works. And with the employment of photography, a medium whose “truthfulness” is in question, that supposition could become twice as powerful. But this is a naïve hypothesis. The self-image is that which the artist offers up to the mirror, and, as we once stated on a previous occasion (in number 0 of this very magazine) the reflected image is also determined by the conventions of the “mirror genre”. Initially, the photographic camera may have been considered an impersonal medium for permanently fixing the luminous reflection of “nature”: placed before the photographer, it returns to him that complete image of himself, which he himself could not

Arnulf Rainer. Face Coloration, 1969-1973. Óleo sobre fotografía, 118 x 90 cm. Cortesía Galería Estiarte, Madrid

obtain without that auxiliary resource. With the advantage that it is a reflection of a reflection, thus correcting the peculiar lateral inversion of mirrors. But can the photographer imagine some type of entity apart from the strategies of representation? Let us look at some specific cases. I shall now concentrate, to begin with the first developments of the photographic medium, on some of the self-portraits by Nadar: in one of them (from around 1855), he looks at the viewer, enigmatic and challenging, with long hair and slightly agitated, his right hand on his left cheek and the left crossed with open fingers, in a nervous expression, of intelligent restlessness. In another famous photo, from 1861-62, Nadar represented himself in the catacombs of Paris, in a full-body shot, wearing a cap and seated on a bench before an impressive wall of human skulls and tibias. Perhaps the model in both works was the same person legally, but it does not seem to me that it is the same “personage”: a romantic, bohemian and somewhat neurotic, inquisitive and sensitive artist in the first case and a witness to the urban abyss, ironic evoker of the old “memento mori”, in the second example. Does it make sense to question who Nadar really was, beyond these and other roles? The reality of the photographer is therefore his own representation, and we are quite familiar with the case of several postmodern creators who have played with the de-multiplication of identity: Cindy Sherman is one of the most well-known examples, although it could very well be said of her that she played more consciously than others did with the adoption of different roles. And could Mapplethorpe also cease to be another? I cannot resist the temptation to establish a parallelism with Nadar, one hundred and twenty years later, and to prove the point, we can recall another two selfportraits by the American photographer: in the first one, from 1978, Robert Mapplethorpe is facing backwards, wearing a vaguely sadomasochistic leather outfit, with his buttocks showing, and a long braided whip coming out of his anus like a diabolical tail; his head, turned in a violent contortion to cast a sullen look at the viewer, is crowned with curly and unruly hair. In the second self-portrait, from 1988, before an intensely dark background, his whitened face shines in the upper right-hand zone, almost cadaver-like, staring E X I T Nº 10-2003 30

at us with surprisingly transparent eyes; in the lower left zone, the photographer’s hand grasps a cane, on the handle of which a skull is carved. It seems clear that these two self-portraits by Mapplethorpe are two allegories in which the nihilism of the nonconformist homosexual and the triumph of death, already looming over the author at the time this photograph was made, are celebrated respectively. Since it is impossible, then, to extract the person from the personage, the most reasonable thing may be to carry out an inventory of the most frequent roles in self-portraits. Some roles seem to be very abundant, such as the case of the romantic rebel (or the damned) for which we could find numerous representatives; others are somewhat rarer, as occurs with the figure of the herald of death we have seen in Nadar and Mapplethorpe (and which has also tempted Witkin, as can be seen in his self-representation leaning on a skull, to indicate one more example). The case of the suffering, victimized or ill photographer is significant. I believe that this variant stems from romanticism and symbolism, when the artist took delight in seeing himself wounded due to a failed love affair, poverty or physical impairments. I will not insist here on analyzing some of the extreme cases such as those of Mike Parr or Bob Flanagan, which are closer to the complex universe of performance art than to the relatively enclosed territory of photography ( although, obviously, we cannot tie up the clouds or decide where the lines can be drawn between creative dominions). The Madrilenian David Nebreda is also a fairly radical case: an incurable schizophrenic, during some intervals of his illness, he has made an utterly coherent body of work focusing exclusively on the photographic self-portrait. His body appears lacerated, emaciated and covered with excrement. Consequently, he is a sacrificial offering, a sort of scapegoat for human suffering, as if he were a new Jesus Christ immolating himself in order to give back to us the promise of an enigmatic salvation. Some of Ana Mendieta’s works, such as Rape Scene, are in keeping with this tendency. Many of the corporal marks on this Cuban artist suggest a certain violence employed against her own body. What is important is the trace, or the silhouette, more than the physical presence. If we had to search for precedents

Sarah Lucas Self-Portrait 1999 Cortesía Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía

for this peculiar form of self-portrait, we would have to turn to the dark profiles of models (manual repetitions of shadows), so popular in the XVIII and early XIX centuries, before the appearance of photography in the true sense of the word. Ana Mendieta’s last and most radical self-portrait would have been the trace (the impact) of her body on the pavement, having been thrown into the void from her apartment window, emulating Yves Klein’s famous jump (to be sure, another prodigious self-portrait). I wish to insist on the artistic nature of this suicide, and on its relation to photographic technique: if this medium is entirely based on the impression of light on the surface plane of the negative, here too the artists’ physical body leaves a physical and indelible print on the surface of the ground. With her silhouettes on the earth, Ana Mendieta evoked the peculiar photographic analogy (projection on the plane of tri-dimensional reality), but I believe that her final gesture is, as we have already said, the best and most radical metaphor of the photographic self-portrait we can find. Some of Paloma Navares’ recent works also follow this tradition of sacrificial self-portraits: her closed or blindfolded eyes prevent the entrance of light on the retina and convert consciousness into an environment opaque to the outside world. The artist is exhibited as someone suffering from seriously impaired vision and who has been undergoing complex medical treatments, as is explained in the catalogues and brochures of her most recent works, but above all, it seems that this is the best way to present herself as a photographer, as if she were a sort of living “dark room”. Witness to the beyond, perhaps, in the tradition of the blind seers, like Homer (or Borges): the visible image of the photographer is that of a trance; she is transported. Is it her? How can the artist know if she is not seeing herself? Certainly, in short, there is no self-portrait without some artificial fabrication of one or several personalities. Let us turn now to Lacan: we already know that to him the “mirror phase” is decisive, and that thanks to it the subject acquires the consciousness of possessing a complete body. So, isn’t this taken even further by the fact that the mirror in the true sense of the word is the image of the camera? Photography returns the body spectrally, yet fixed in a permanent image, and E X I T Nº 10-2003 32

is thus the true inventor of an identity which, in the true mirror, can only be imagined as a transitory instant. At this point, it becomes necessary to consider the work of those photographers who portray fragments of their bodies, which, presented in isolation, do not allow for the reconstruction of conventional configurations with which identity is negotiated. In 1929, J. A. Boiffard photographed the big toe of various individuals, indicating the sex and age of the models. But these and other precedents do not diminish the importance and the singularity of the self-portraits by John Coplans, who is doubtless the best representative of this tendency. For models, he uses pieces of himself: fingers, knees, folds of skin, his feet, his belly, etc., but not his face, or clothes or places which could confer historical anecdote and context to the representation. Here is the way to the pure self-portrait, to the presentation of the photographer as himself, without the adherences of the always problematic construction of identity. The fragmented body is the body of desire, according to Freud. The body-body, we could say. It is quite paradoxical, then, that photography (the true inventor of the modern personality), having perfected the mirror phase, has had to be responsible for the reintegration of corporal sameness. And it has done this thanks to the close-up and the fragment. It is not necessarily pertinent to know (as we do from his declarations) that Coplans splits his gaze with the help of an assistant who takes the photos, for what is important here is the impression that these fragments carry us back to the vision of the most primitive state of existence. Only when the mirror is broken and the shot is fragmented, is the artist captured without a name, without attributes, and a true self-portrait is made. TRANSLATED

DENA ELLEN COWAN

Juan Antonio Ramírez is professor of Art History at the Autonomous University of Madrid. He is the author of over thirty books on art and architecture, some of which have been translated to several languages. He contributes regularly in cultural periodicals and magazines. Noteworthy among his publications are Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas (Alianza, Madrid, 1983), Écosystème des arts et explosion de l’histoire de l’art (Jacqueline Chambon, Paris, 1995), Duchamp. Love and Death, even (Reaktion Books, London, 1998), Historia del arte, 4 vols. (Alianza, Madrid, 199697), The Beehive Metaphor. From Gaudí to Le Corbusier (Reaktion Books, London, 2000). His most recent books are Dalí: lo crudo y lo podrido (A. Machado Libros-La Balsa de la Medusa, Madrid, 2002), and Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (Ed. Siruela, 2003).

Daniel Canogar Cara, 1993. Fotolitos, estantes de metacrilato, lámparas de luz halógena y cable de cobre, 300 x 300 x 50 cm. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

Arnö-Rafael Minkkinen Prague, 1989 Foster’s Pond, 2000 Courtesy Robert Klein Gallery, Boston

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Esther Ferrer Yo como cualquier otro

Myself as any other

Todo el trabajo de Esther Ferrer se sustenta sobre los conceptos del tiempo, la cotidianeidad, el azar, la sorpresa y el cálculo. En buena parte de sus obras son los objetos más usuales y cotidianos los aparentes protagonistas, en otras muchas es el ritmo matemático de los números primos y sus infinitas y variables combinaciones y posibilidades. Pero prácticamente en todas ellas es la propia artista la que centra la acción de la obra y la atención del espectador. Por supuesto, es así en sus amplias y continuadas series de autorretratos (El libro de las cabezas, 1973-1981, y Autorretrato en el tiempo, 1994, ambos claros ejemplos de works in progress) en los que utiliza su cabeza como eje para mostrar bien el paso del tiempo, bien las posibles alteraciones y manipulaciones que se pueden realizar sobre un rostro y simbólicamente sobre sus funciones más características. Pero curiosamente no existen en estos autorretratos ningún signo egótico. Es, efectivamente, la propia artista la modelo, y la fotografía es tomada según sus intereses e indicaciones, pero la única razón confesada para que ella sea la modelo y no otra es que la disponibilidad necesaria, el tiempo empleado en la realización de las fotos impedía la utilización de cualquier otro modelo. En Autorretrato en el tiempo los retratos son tomados cada cinco años y mezclados con los de otros años anteriores (una parte izquierda con la derecha de otro año, etcétera) y el proyecto se repite sistemáticamente sin que se tenga previsto el final. Las coincidencias que podemos apreciar en la unión entre esas dos mitades de una misma cara, entre las que hay años de diferencia, no sólo son impresionantes sino que nos hacen dudar de la idea de casualidad. Es cierto que la actividad de Ferrer como performer acredita su presencia en las imágenes sin que haya mayor sorpresa. Pero también podemos ver en su trabajo que la casualidad y el azar no son siempre tan inesperados e ingenuos como nos gustaría creer, que es muy posible que una causalidad ignorada guíe lo que conocemos como azar. Ella no busca ofrecernos una cara concreta, un aspecto predeterminado: ella es así, invariable y en transformación constante. Pero ella podríamos ser cualquiera de nosotros, cualquier otra persona, pues la utilización que hace de sí misma es estrictamente funcional. No busca tanto su propia identidad y reconocimiento, como indagar en los cambios y coincidencias, indagar en el azar irónico del paso del tiempo por nosotros. ROSA OLIVARES

All Esther Ferrer’s artworks address concepts of time, the commonplace, fate, surprise and calculation. Quite ordinary everyday objects are apparently first and foremost in many of her works, whereas in many others, the focus is on the mathematical rhythm of prime numbers and their infinite and variable combinations and possibilities. But in almost all of them, the artist herself is the central element drawing the attention of the viewer. This is certainly so in her extensive and ongoing series of self-portraits (El libro de las cabezas 1973-1981 and Autorretrato en el tiempo, 1994 – both clear examples of works in progress) in which she uses her head as an axis to demonstrate the passage of time as well as the possible alterations and manipulations that can take place on a face and, symbolically, on its most characteristic functions. Interestingly, in these self-portraits there is no trace of egotism. Indeed, the artist herself is the model and the photographs are taken according to her intentions and indications, but the only reason confessed to for her being the model rather than another person is the obligatory availability; the time employed in the making of the photos precludes the employment of any other model. In Autorretrato en el tiempo, the portraits are taken every five years and mixed with those from earlier years (one left side with the right side from another year, etc.) and the project is repeated systematically without any end in sight. The coincidences we can appreciate in the union of these two halves of one and the same face, between which there are years of difference, are not only impressive but also make us wonder about the idea of chance. To be sure, Ferrer’s activity as a performer endorses her presence in the images without any great surprises. But we can also appreciate in her work that chance and fate are not always as unexpected and ingenuous as we would like to believe, that it is quite possible that an unknown chance guides what we know as fate. She does not seek to offer us a specific face, a predetermined appearance: this is how she is, invariable yet in constant transformation. She could be any of us, any other person, for the use she makes of herself is strictly functional since she is not searching so much for her own identity and recognition as she is exploring the changes and coincidences, the ironic fate of the passage of time upon us. ROSA OLIVARES

Rosa Olivares es editora y directora de EXIT y EXIT BOOK.

Rosa Olivares is publisher and editor of EXIT and EXIT BOOK.

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Esther Ferrer. Autorretratos en el tiempo, 1981-1999. CortesĂa de la artista

Esther Ferrer. Eurorretrato, 2002. CortesĂa de la artista

Esther Ferrer. Autorretrato, 2003. CortesĂa de la artista

Esther Ferrer Autorretrato aleatorio 2000 40 x 50 cm Varillas movibles CortesĂa de la artista

John Coplans Hablar sobre arte

On Talking About Art

A veces me solicitan algunos comentarios sobre mi obra. Esta petición me recuerda la afirmación de un arquitecto británico de la época victoriana, que dijo que hablar sobre el arte es como coger las orejas y convertirlas en solapas que cubren los ojos: el espectador oye pero no ve nada. Mi trayectoria artística empezó hace más de medio siglo. Desgraciadamente, en el camino, me dio por hablar sobre arte. Pronto me hice crítico. Escribía libros y artículos sobre arte, editaba una conocida revista de arte, y organizaba exposiciones de artistas. Hablaba tanto sobre arte que dejé de hacer arte. En 1980, decidí volver a ser artista, y renunciar a hablar sobre arte, incluso el mío. Paradójicamente, me gustase o no, descubrí que no podía hacer arte sin hablar. Mis obras consisten en fotografías de mi cuerpo, o partes de él, sin cabeza. No puedo tomar yo mismo las fotografías. Tengo que decirle a un ayudante cosas como qué parte de mi cuerpo quiero fotografiar, la escala de la imagen y su posición en relación al borde, etc., para que se pueda realizar la fotografía. También tengo que conversar para controlar las sombras producidas por la iluminación que utilizo. Una vez que la fotografía ha sido tomada debo atender al positivado del negativo: cómo quiero positivada la imagen: suave, dura, oscura o clara, qué zonas tapar o sobreexponer, o quizás cortar, y probar diferentes tamaños para que pueda descubrir cuál me gusta más. Después de esto, todo se simplifica un poco. Sólo tengo que decir al montador cómo quiero que monte la imagen y al técnico de enmarcado qué tipo de enmarcado necesito. Una vez terminada la obra tengo que decidir el título. Todas mis imágenes se llaman autorretratos, pero cada una requiere ser identificada. Hago esto al nombrar la parte del cuerpo fotografiada, por ejemplo, Autorretrato: Dedo, seguido por el año que se tomó la imagen. Transmito esto a un ayudante que escribe la información en el dorso de la copia. Así que se puede deducir que realmente no HAGO nada. Aparte de firmar la copia cuando está terminada, hago arte diciendo a otra gente qué hacer. Veo la imagen en mi mente y la realizo hablando. JOHN COPLANS

Sometimes I am asked to provide some comments on my work. Such a request reminds me of the statement by the British Victorian architect, Edwin Lutyens, who said that talking about art is like taking ones ears and making them into flaps that fit over ones eyes: the viewer hears but sees nothing. I began as an artist more than half a century ago. Unfortunately, along the way I got interested in talking about art. Very soon I became a critic. I wrote books and articles about art, edited a well known art magazine, and organized exhibitions of artists. I talked about art so much that I stopped making art. In 1980 I decided to become an artist again, and to forswear talking about art, including my own. Paradoxically, whether I liked it or not, I found I couldn’t make art without talking. My art consists of photographs of my headless body, or parts thereof. I can’t take the photographs. I have to tell an assistant such things as what part of my body I want photographed, the scale of the image and its position in relationship to the edge, etc., for the photograph to be made. I also have to discuss control of the shadows thrown by the artificial lighting I use. Once the photo has been taken I must explain the printing of the negative: how I want the image printed: soft, hard, dark or light, what parts to burn or dodge, or perhaps to crop, and to try different sizes for me to find out which I think best. After this it gets somewhat simpler. I just have to tell the dry mounter how I want the image mounted and framer what kind of framing I need. Once the artwork is finished I have to decide the title. All my images are called self portraits, but each needs to be identified. I do this by naming the photographed body part, for example, Self Portrait: Finger, followed by the year that the image was taken. I communicate this to an assistant who writes the information on the back of the print. You can now deduce that I don’t actually DO anything. Other than signing the print when it is finished, I make my art by telling other people what to do. I see the image in my mind and then talk it into being. JOHN COPLANS

John Coplans es artista, nacido en Londres (Reino Unido), 1920. Vive y trabaja en Nueva York. Ver más información en el índice de artistas.

John Coplans is an artist born in London (United Kingdom), 1920. He lives and works in New York. For more information, see the index of artists.

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John Coplans Self-Portrait (Hand, Palm), 1999 CortesĂa del artista

John Coplans. Self-Portrait, Interlocking Fingers, nยบ 23, 2000

John Coplans. Self-Portrait, Interlocking Fingers, nยบ 1, 1999

John Coplans. Self-Portrait On Back, Two Panels, 1991

John Coplans. Self-Portrait, Hands Holding Feet, 1985

Je est un autre

Luis Francisco Pérez

Cómo el artista contemporáneo sueña con ser ficción autotrascendente How the contemporary artist dreams of being self-transcending fiction

Yasumasa Morimura

Seve Penelas

Jorge Molder Bernardo Pinto de Almeida

Andy Warhol. Self-Portrait in Drag, 1980 © VEGAP. Cortesía Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía

Je est un autre (o cómo el artista contemporáneo sueña con ser ficción autotrascendente) Luis Francisco Pérez

...esa espantosa superposición de la realidad... MALCOM LOWRY Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara. FRIEDRICH NIETZSCHE En cuanto olvidamos que la ficción es ficticia incurrimos en un retorno al peor de los mitos. FRANZ KERMODE

Uno de los momentos más brillantes de toda la filmografía de Godard es cuando Jean-Paul Belmondo, en Pierrot le Fou, y mientras conduce un descapotable junto a una amiga, ésta le pregunta extrañada: ¿Con quién hablas?, a lo que Pierrot, contrariado, responde: con el espectador, ¿no lo ves?, para de nuevo girándose hacía la cámara, y mirándonos, exclamar: ya les decía yo, nunca se entera de nada... Probablemente ésta situación -por lo que tiene de desplazamiento y conquista (casi un gran angular ideológico) de los límites de la ficción en tanto que representación de una dialéctica de lo históricamente contingente- sea la más inteligente y hermosa de todas aquellas acciones que, directa o transversalmente, inciden en la idea de cómo construir una realidad afirmativa (culturalmente afirmativa, queremos decir) bajo el disfraz (divertido o grave, tanto da) de una práctica discursiva crítica, o, insistimos, “afirmativa”, aquí adoptanE X I T Nº 10-2003 50

do nosotros la concreta entonación de Marcuse al respecto cuando éste observa que todo el arte y la cultura tienden a ser afirmativos, malgré eux. No erraríamos demasiado si dijéramos que la inmensa fábrica de afeites y cosmética en que se ha convertido (transfigurado) la práctica artística contemporánea se puede resumir en una simple y banal frase expresada, paradójicamente, en una admirable y compleja película, Hiroshima, mon amour, escrita por Marguerite Duras y filmada por Alain Resnais en 1959. Así, y a lo largo de toda la filmación, escuchamos como una letanía la doble expresión, afirmativa una, acusatoria otra, que mutuamente se lanzan el superviviente japonés y la profesora francesa: “He visto todo / No has visto nada”. Cul de sac, efectivamente, de una dialéctica privada e íntima impulsada a desvanecerse en la contingencia materialista de la Historia. Con una infinita (mejor decir: insalvable) dosis menor de complejidad, gran parte del arte contemporáneo, esencialmente el que en otras ocasiones hemos definido como arte ventrílocuo, mayoritario ahora mismo, escupe al espectador el mismo y miserable argumento, no has visto nada, cuando el que mira, el sujeto en la Historia, se defiende del acoso lagrimeando: he visto todo. Y es que el arte siempre lleva las de ganar, en la medida que su arma más poderosa no es el ejercicio pueril y patético de la tiranía visual, sino la insistencia incansable en la afirmación positiva de su acción, en su voluntad irrenunciable por y hacia la autotrascendencia, en la arrogante seguridad de que siempre, siempre, nos

Claude Cahun Autoportrait, 1927 11,7 x 8,8 cm Gelatina de plata sobre papel CortesĂa The Detroit Institute of Arts

Jürgen Klauke Transformer, 1973 3 fotografías color 120 x 100 cm cada una Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

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vamos a creer la magnífica, brutal o miserable, mistificación de su representación, y que jamás (¡antes muerto!) el arte (que no su ejecutor) desvelará la parte de naturaleza que hay en él. El artista nunca puede ser Otro, porque en ese caso se plantearía un conflicto de intereses con la Diferencia que él mismo esgrime como carta de presentación, y además, como lúcidamente decía Lacan, “no hay Otro del Otro”. Ni siquiera para el artista, que todo lo puede. Por nuestra propia salud mental sería muy interesante no confundir creación artística con “creación de sentido”, que es tan descorazonador como confundir “bello” con “bonito”. Pero aceptemos la realidad..., esa cosa que sólo existe por consenso universal y que se puede venir abajo en cuanto alguien se atreva a negar su existencia de manera directa y consecuente, tal como así lo creía Hannah Arendt, extraña y paradójicamente, a tenor de la experiencia vital de ella misma, tan pegada, dependiente y esclavizada por la Realidad de la Historia. Estaba equivocada Arendt, por supuesto, la realidad existe, ¡y cómo! Únicamente en Arte es posible negar la realidad de lo Real, y consecuentemente la caída (o conquista, según la trinchera y actitud psicológica ocupada) en la más burda y banal de las prosas, aquella que sólo le interesa la “creación de sentido”, como esos malos periodistas que a toda costa quieren “comunicar” con la audiencia. ¡Dios mío, qué pena que haya tantos “productores de sentido” y tan pocos “artistas”...! Al respecto escuchemos las palabras del profeta Adorno: “El giro hacia la objetividad, que en todas partes es justificado como un progreso del arte moderno, ha dejado atrás el momento de juego. El sujeto, que sabe que ha dejado de ser el creador y la sustancia de la obra de arte, para ser el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa, ya no se pone a sí mismo en el sentido tradicional de la misma obligatoriedad, pues ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad”. Adorno siempre fue, además de inteligentísimo, un sagaz, en ocasiones, estructurador, y puesta en limpio, de ideas ajenas. La sospecha aquí expuesta es impecable, lástima que fuera Walter Benjamin el primero en hablar de eso mismo en su ensayo El autor como productor. Fuera quien fuese el primero no importa. Pero ya de una santa vez démonos por enterados de que el artista es, esencialmente (ahora mismo), un productor de cosas que ya no puede seguir E X I T Nº 10-2003 54

utilizando la ingenuidad propia de un bebé con sus primeros juguetes. Ya no es más un creador, sino el “órgano ejecutor de la necesidad de la cosa”. Y la “cosa”, y quien contempla “la cosa”, exige, como mínimo, eficacia e inteligencia. El que sea “bonito” no tiene ningún valor e importancia, si bien su presencia no molesta. Por supuesto, en el mundo son millones los que se siguen teniendo a sí mismos como “creadores”. Leen poco, desde luego, o leen mal. ¡Ay Adorno, eso te pasa por preferir desde siempre Schönberg a Stravinsky! Decididamente los artistas prefieren al ruso: aquí ya todos se disfrazan, como mínimo, del Pájaro de Fuego (en domingo), y de Petrushka, los días de cada día. Pero probablemente toda esta ansiedad tenga raíces más profundas u horizontes más lejanos. ¡Cuánto puede un cuerpo!, dice misteriosamente Toni Negri, para agregar que “hoy el cuerpo ya no es sólo un sujeto que produce y que, produciendo arte, muestra el paradigma de la producción en general, la potencia de la vida: en lo sucesivo el cuerpo es una máquina en la que se inscriben producción y arte. Es todo cuanto sabemos, nosotros postmodernos”. Y decimos “ansiedad profunda” porque desde luego esta problemática, la alteridad representacional y ontológica del sujeto, se inscribe retrospectivamente muy atrás en el tiempo. Basta con leer detenidamente El Banquete de Platón para reconocernos en el puro presente que nos habita como herederos de ese hermosísimo discurso sobre la parte perdida, y nunca más encontrada, del ser, su otro Yo. O como muy bien lo ha ilustrado Alain Badiou remedando a Heidegger y por su intermedio a Aristóteles: “el Ser se dice sólo de dos maneras: como lo Uno y como lo Múltiple”. Es lo excelente de ser postmodernos: siempre se encuentra a mano cualquier tipo de herencia que moralmente te saca del apuro. De Bergson, el pensador del tiempo como memoria, posteriormente desarrollada esta misma idea, y magníficamente, por Deleuze en sus ensayos sobre cine, extraemos y hacemos nuestra esta frase muy extraña al propio discurso filosófico de Bergson, pero desde luego sí muy válida para entender la problemática que aquí estamos tratando: “La vida de un individuo está marcada, obsesivamente, por las elecciones que a lo largo de la misma no ha querido o podido hacer”. Magnífica y terrible la frase, y no menos admirable la cualidad moral que la

Pierre Molinier Autoportrait 17,5 x 12,5 cm CortesĂa Galerie Kamel Mennour, Paris

Ixone Sádaba Citeron V, 2002 Fotografía digitalizada 100 x 133 cm Cortesía Galería Fernando Pradilla, Madrid

sostiene, su voluntad denunciativa, para entendernos. Cuando Judith Butler, esa extraordinaria e inteligentísima teóloga de la sexualidad, escribe que “lo que se rechaza, y en consecuencia se pierde, se conserva como una identificación rechazada” está diciendo, con otras palabras, con otra intención, indudablemente, los mismos rasgos definitorios que ya expresara Freud en una de las muchas definiciones o acepciones que utilizó para referirse al inconsciente: “Wo Es war, Ich werde sein (Dónde ‘ello’ estuvo, estaré ‘yo’)”. Ahora bien, Butler sitúa y centraliza el poder especulativo de su discurso no tanto, qué también por supuesto, en esa guarida de alta montaña, y de difícil acceso, que para Freud era básicamente el inconsciente, como el desgarro (opresor o libe-

rador, o ambos a la vez) que el inconsciente produce en el territorio físico del cuerpo, su somatización demostrable en una voluntaria y orgullosa exhibición de la transformación física, es el resultado obtenido de la suma de la ecuación freudiana con la frase de Butler: Donde ‘ello’ estuvo, está ahora ‘ello’ y ‘yo’. Sí, así lo creo, efectivamente, aunque también no tengo ningún problema en identificarme con la amiga de Pierrot le Fou: es que nunca me entero de qué va la función. Creo haberlo visto todo, y los artistas siempre me recriminan que no he visto nada. Luis Francisco Pérez es crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Vive y trabaja en Barcelona.

Orlan. Triptych Peau d’âne à la tête d’âne, 1990. Cibachrome, 120 x 360 cm. Photo: Pascual Victor. Cortesía de la artista.

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Orlan 1990 120 x 360 cm Cibachrome Photo: Pascual Victor Cortesía de la artista

Je est un autre (or how the contemporary artist dreams of being self-transcending fiction) Luis Francisco Pérez

...that dreadful superposition of reality... MALCOLM LOWRY Every profound spirit is in need of a mask. FRIEDRICH NIETZSCHE When we forget that the fiction is fictitious we regress to the worst of myths. FRANZ KERMODE

One of the most brilliant moments of Godard’s entire film career is in Pierrot le Fou when Jean-Paul Belmondo is driving a convertible accompanied by a girl-friend who asks him puzzled, “Who are you talking to?”, to which Pierrot responds with vexation, “With the spectator, can’t you see?”, and then turns toward the camera and, looking at us, exclaims, “as I was saying, she never understands a thing…” Probably, this situation – inasmuch as it is a shifting and conquest (almost an ideological wide angle) of the limits of fiction to the extent that it is a representation of a dialectic of what is historically contingent- is the most intelligent and lovely of all those scenes that, either directly or crosswise, tackle the idea of how to build an affirmative reality (culturally affirmative, we should say) while disguised (in jest or seriously, it matters not) as a critical discursive practice, or, we shall insist, “affirmative”, here adopting ourselves Marcuse’ E X I T Nº 10-2003 60

specific presumption when he observes in this light that all art and culture tend to be affirmative, malgré eux. We would not be too far off track if we were to say that the immense make-up and cosmetics factory into which contemporary artistic practice has been converted (transfigured) can be summed up by a simple and banal phrase expressed, paradoxically, in an admirable and complex film, Hiroshima, mon amour, written by Marguerite Duras and filmed by Alain Resnais in 1959. Thus, throughout the entire film we hear, like a litany, the double expression, one affirmative, the other accusative, the Japanese survivor and the French teacher hurl at each other: “I’ve seen everything / You’ve seen nothing”. Indeed, the cul de sac of a private and intimate dialect impelled to vanish in the materialistic contingency of History. With an infinite (better yet, insurmountable) lesser dose of complexity, a great deal of contemporary art, essentially that which on other occasions we have defined as ventriloquist art, the majority right now, spits at the spectator the same miserable argument, “you’ve seen nothing”, when the viewer, the subject in History, defends himself from the onslaught whimpering, “I’ve seen everything”. To be sure, art is always on the winning side, as long as its most powerful weapon is not the puerile and pathetic exercise of visual tyranny, but rather the untiring insistence on the positive affirmation of its action, on its non-relinquishing will to and toward self-transcendence, in the arrogant

Cindy Sherman Untitled, #112 1982 Color photograph, 114,9 x 76,2 cm Courtesy Metro Pictures, New York

# 2 “Sydney roba el Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein, un acto violentamente desafiante, con una significación que no difiere de aquel otro del revolucionario Lutero, al posicionarse en la puerta de la iglesia en Wittenberg en un asalto al paradigma capitalista de las mujeres como simples individuas de cuentas de crédito y, a la vez, una desmitificación de la relevancia de Wittgenstein en el discurso epistemológico del siglo 21”.

# 3 “Provocativamente, Sydney tiene un mal día de pelo y muestra una compulsión visionaria, casi mítica, para redefinir el eje vertical sublimatorio de la necesidad de exactitud folicular, mientras refuta la penetración ilegítima de la flácida unidimensionalidad libidinosa del macho guerrero, una disfunción/disfuncional homosexual/heterosexual dialéctica.” Duane Michals. Who is Sydney Sherman, 1999. Cortesía del artista

assuredness that we will always, always believe the magnificent, brutal or miserable mystifying of its representation, and that art (though not its executor) will never (better dead!) unveil the part of nature that is within it. The artist can never be Another, because, in that case, he would establish a conflict of interests with the Difference he himself wields as a distinguishing note, and that, in addition, as Lacan lucidly said, “there is no Other Other”. Not even for the artist, who can pull anything off. For our own mental health it would be very beneficial not to mistake artistic creation for “creation of meaning”, which is just as disheartening as mistaking “beautiful” for “pretty”. But let us accept reality…, that thing which exists only by universal consensus and which can come tumbling down as soon as someone dares to deny its existence in a direct and consistent way, as Hannah Arendt believed, strangely and paradoxically, in accordance with her own vital experience, so stricken, dependent and enslaved by the Reality of History. Arendt was wrong, of course; reality does exist, and how! In Art alone is it possible to deny the reality of the Real, and consequently the fall (or conquest, according to the trench and the psychological attitude occupied) into the most brash and banal of prose, that which is only interested in the “creation of meaning”, like those bad journalists who will stop at nothing to “reach” the audience. Good God, what a pity it is that there are so many “producers of meaning” and so few “artists”…! In this light, let us listen to the words of the prophet Adorno, “The shift toward objectivity, which is everywhere justified as progress for modern art, has left behind the playtime. The subject, who knows he has ceased to be the creator and the substance of the work of art, to become the executing organ of the necessity of the thing, no longer places himself in the traditional sense of the same obligatoriness, for he can no longer express himself with the old ingenuousness”. Adorno was always, in addition to extremely intelligent, a shrewd arranger and adjuster of others’ ideas. The suspicion expounded here is impeccable; what a shame it was Walter Benjamin who first spoke of precisely that in his essay The author as producer. It matters not who was first. But, once and for all, let us get it straight that E X I T Nº 10-2003 64

the artist is essentially (right now) a producer of things who can no longer carry on using the ingenuousness of a baby with his first toys. He is no longer a creator, but rather the “executing organ of the necessity of the thing”. And the “thing”, and whoever contemplates the “thing”, demands at least efficiency and intelligence. The fact that it is “pretty” has no value or importance whatsoever, if indeed its presence is not bothersome. Of course, there are millions in this world who continue to consider themselves “creators”. They read little, to be sure, or they read poorly. Oh Adorno, that is what you get for forever preferring Schönberg to Stravinsky! Certainly, artists prefer the Russian: they all disguise themselves, at the very least, as the Firebird (on Sundays), and as Petrushka, on weekdays. But all this anxiety probably has more profound roots or more distant horizons. “!What a body can do!”, says Toni Negri mysteriously, to then add that “nowadays the body is no longer merely a subject that produces and that, producing art, demonstrates the paradigm of production in general, the force of life: henceforth, the body is a machine wherein production and art are inscribed. This is all we know, we postmoderns”. And we say “profound anxiety” because, certainly, this problematic, the representational and ontological alterity of the subject, is inscribed retrospectively far back in time. It suffices to read Plato’s Symposium with care, to recognize ourselves in the pure present inhabiting us as heirs of that loveliest of discourses on the part lost, and never found, of being, one’s other Self. Or as Alain Badiou has illustrated very well, borrowing from Heidegger, after Aristotle, “Being can be described in two ways only: as the One and as the Many”. This is what is great about being postmodern: one can always find on hand any type of legacy to morally get you out of a tight spot. From Bergson, who thought of time as memory, the same idea which was later developed magnificently by Deleuze in his essays on film, we extract this phrase and make it our own, a rather odd phrase for Bergson’s philosophical discourse itself, but certainly quite valid for understanding the problematic we are now exploring, “An individual’s life is marked, obsessively, by the choices one has not wanted or been

Alix Lambert. Male Pattern Baldness 10, 11, 12, 13. 1993-1994. Courtesy Art & Public, GenĂ¨ve

able to make throughout it.” A magnificent and terrible statement, and no less admirable is the moral quality sustaining it, its denunciative will, to be more precise. When Judith Butler, that extraordinary and highly intelligent sexuality theorist, wrote that, “what is rejected, and consequently lost, is preserved as a rejected identity”, she was uttering, in other words, with another intention, no doubt, the same defining features Freud already expressed in one of the many definitions or meanings he used when referring to unconsciousness: “Wo Es war, Ich werde sein” (“Where ‘id’ was, ‘ego’ will be”). Now then, Butler does not, of course, situate and focus the speculative force of her discourse so much on that highland lair of difficult access that the unconscious basically was for Freud, as

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she does on the upheaval (oppressive or liberating, or both) that the unconscious produces in the physical territory of the body, its demonstrable somatization in a voluntary and proud exhibition of physical transformation, which is the result obtained from the sum of the Freudian equation and Butler’s statement, “Where ‘it’ was, ‘it’ and ‘I’ are now”. Yes indeed, this is what I believe, although I have no qualm whatsoever in identifying with the girl-friend in Pierrot le Fou: the thing is, I never know what is going on. I think I have seen everything, and the artists are always recriminating me for seeing nothing. TRANSLATED

DENA ELLEN COWAN

Luis Francisco Pérez is an art critic and independent curator. He lives and works in Barcelona.

Giacomo Costa Metamorfosi Self-Portrait 1995 Polaroid CortesĂa del artista

Yasumasa Morimura Mitologías y genealogías

Mythology and genealogy

Los performances de Yasumasa Morimura transformándose en artistas como Vincent van Gogh, Marcel Duchamp, Frida Kahlo o Cindy Sherman, en actrices míticas como Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Silvia Kristel o Brigitte Bardot, o en estrellas musicales como Elvis Presley, Michael Jackson o Madonna, evidencian los deseos de constituirse o apropiarse de una genealogía, de pertenecer a una familia, en este caso, la de los iconos contemporáneos de la civilización occidental. Sabemos que es recurrente la alusión a la capacidad de mimetismo de la cultura japonesa, y también es significativo que en su teatro más tradicional, el Kabuki, sean hombres disfrazados quienes interpreten los papeles femeninos. Pero también reconocemos que la familiaridad con la que manejan las nuevas herramientas digitales o la tranquilidad de espíritu del pensamiento budista son aspectos que han sabido exportar y han calado hondo en Londres o en Nueva York. Bajo estas perspectivas, acercarse a la obra de Morimura con una complacencia colonizadora, aunque fuera inconsciente, no haría más que imposibilitar el disfrute del humor universal que proyectan sus imágenes. Y algo semejante pasaría en torno a la construcción de nuestras propias identidades. Al fin y al cabo, ¿quién no ha transferido sus deseos hacia algunas de las personalidades antes citadas? o ¿hacia todas las grandes obras que han sido objeto de sus virtuosos remakes en su serie Historia del Arte?. Incluyéndose y multiplicándose en cada una de las escenas, desde los Fusilamientos de la Moncloa de Goya, hasta la Olimpia de Manet, Morimura nos invita a entrar en la ceremonia de la contemplación, nos hace partícipes de imágenes que se integran en nuestra historia igual que los recuerdos de una infancia. Todavía nos pueden asaltar las dudas y preguntarnos si estamos ante un homenaje o una desmitificación, ante una divertida, tierna e instructora complicidad, o ante el estéril sarcasmo de un filtro intelectual. Tal vez la identificación y las citas a su hermana pequeña Cindy Sherman o al Marcel Duchamp/Rrose Sélavy que inmortalizó Man Ray en 1921, acentúen el juego endogámico del arte y el laberinto de espejos se haga más confuso o selecto. En cualquier caso, parodiando emblemas o derrochando color, la obra de Morimura se nos presenta como una singular odisea que alude por igual al imaginario colectivo y a los sueños individuales de cada uno de nosotros. Al final, tal y cómo exclamaba el propio artista en un fragmento de su vídeo en torno a la figura de Frida Kahlo, siempre podremos decir que, por todo aquello que me constituye, me quiero más que a mí mismo. SEVE PENELAS

Yasumasa Morimura’s performances, in which he transforms himself into artists such as Vincent van Gogh, Marcel Duchamp, Frida Kahlo and Cindy Sherman, into mythical actresses like Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Silva Kristel and Brigitte Bardot, or musical stars such as Elvis Presley, Michael Jackson and Madonna, make manifest his desires to constitute or appropriate a genealogy, to belong to a family, in this case, that of the contemporary icons of Western civilization. We know that in Japanese culture, the allusion to the capacity of mimicry is recurrent, and it is also significant that in traditional Japanese theatre, Kabuki, men are disguised as women to play the female parts. But we also recognize that the familiarity with which they handle the latest digital tools and the spiritual calmness of Buddhist philosophy are aspects they have known how to export and which have been assimilated in London and New York. In this light, approaching Morimura’s work with a colonizing complacency, although unconsciously, would do nothing but prevent taking pleasure in the universal humor his images project. And something similar would happen with regard to the construction of our own identities. After all, who has not transferred his/her desires onto one or another of the aforementioned personalities? Or onto all the great works subjected to his masterful remakes in his series Art History? Including himself and multiplying himself in each one of the scenes, from Goya’s Fusilamientos de la Moncloa to Manet’s Olympia, Morimura invites us to enter into the ceremony of contemplation, making us participants of images that are integrated into our history like childhood memories. We may still be plagued by doubts and questions as to whether we are before a homage or a demythification, before a funny, endearing and instructive complicity, or before the sterile sarcasm of an intellectual filter. Perhaps the identification and the references to his little sister Cindy Sherman or to Marcel Duchamp/Rrose Sélavy who immortalized Man Ray in 1921, emphasize the inbred game of art and the labyrinth of mirrors becomes more confusing or selective. In any case, parodying emblems or squandering color, Morimura’s work is presented to us like a singular odyssey alluding equally to the collective imagery and individual dreams of each one of us. In the end, just as the artist himself exclaimed in a fragment of his video on Frida Kahlo, we can always say that, for everything I am made of, I love me more than myself. SEVE PENELAS

Seve Penelas es director adjunto de EXIT y EXIT BOOK, y profesor de Historia del Arte en el Istituto Europeo di Design, Madrid.

Seve Penelas is managing editor of EXIT and EXIT BOOK. He is also professor of History of Art at the IED, Istituto Europeo di Design in Madrid.

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Yasumasa Morimura To My Little Sister / For Cindy Sherman, 1998 Ilfochrome mounted on aluminum, 140 x 79 cm Courtesy of the artist, Luhring Augustine Gallery, New York, and GalerĂa Juana de Azipuru, Madrid

Yasumasa Morimura. An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Red Hair Ornament), 2001. Color photograph, 120 x 94 cm

Yasumasa Morimura. Doublannage (Marcel), 1988. Color photograph, 150 x 120 cm

Yasumasa Morimura. Self-Portrait (Actress) / After Brigitte Bardot 2, 1996. Ilfochrome / Acrylic sheet, 120 x 95 cm

Yasumasa Morimura. Self-Portrait (Actress) / Red Marilyn, 1996. Ilfochrome / Acrylic sheet, 120 x 95 cm

Jorge Molder El caso Molder

The Molder Affair

Observamos en la obra de Jorge Molder varios procesos internos que la inscriben como una referencia exacta en el panorama de la fotografía contemporánea, precisamente en el plano de esa relación en la que el yo se representa como un otro. Molder no es, ciertamente, el único fotógrafo que recurre sistemáticamente al autorretrato para la elaboración de su obra. John Coplans o Cindy Sherman son dos ejemplos de esta práctica. En el caso de Coplans, la autorrepresentación permanece en gran medida ligada al sujeto, mirándose a sí mismo como otro, cuyo envejecimiento y progresiva deformación va observando cómo quien estudiara la transformación de un objeto a partir de una mirada científica. Con Sherman, se cuestiona, como señaló Rosalind Krauss, el proceso de la construcción identitaria en la postmodernidad a partir de su referencia exterior, sociológica, cultural, y por lo tanto no psicológica. El caso de Molder se trata de un proceso más diverso. Lo que acontece en su obra es del orden de la invención de un personaje. Pero el personaje que vemos representado en sus fotografías no es, entonces, el mismo Molder, sino otro, que el cuerpo y rostro del fotógrafo sirven para representar, como si fuese un actor, pero que jamás se confunden con él. Sin embargo lo que esta práctica tiene de inquietante y extraña, generando un efecto de uneimliche (Freud), es que este personaje no difiere, como en Sherman, de una representación de figuras externas que reinventa al apropiarse de ellas, ni refiere, como en Coplans, al proceso de distanciamiento neurótico/narcisístico que instituyó en el sujeto una marca interior de alteridad siempre que éste se observa. Este proceso de invención del personaje es, en el caso de Molder, análogo de aquel que, en la literatura, opera la transfiguración del autor en los personajes o en el narrador, sirviendo por otro lado para reforzar el dispositivo de alteridad en el interior de la obra: la fotografía pasa a construirse a partir de los procesos narrativos de otro campo referencial, la literatura, generándose así una nueva tensión. El personaje que ha inventado Molder, que puede no ser siempre exactamente el mismo, tiene aún así el estatuto artaudiano o pessoano del doble. Se construye, desde el principio, como alteridad o como “schize” del sujeto, justamente por no guardar la marca psicológica de su referente -el autor/actordesligándose de él para ganar vida propia. Como si fuera evolucionando en un mundo cuya construcción exigiría ella misma. Personaje en fuga, entonces, a la manera de aquella que Buster Keaton representaba en el célebre Film de Beckett, que va evolucionando en escenarios progresivamente más extraños en la medida en que todo, en ella misma, tiende también a la extrañeza -o a la alteridad- más absoluta. BERNARDO PINTO DE ALMEIDA

We observe in Jorge Molder’s work several interior processes that inscribe it as an exact reference in the contemporary photography scene, precisely regarding that relation in which the self is represented as another. Indeed, Molder is not the only photographer who turns systematically to the self-portrait in the elaboration of his work. John Coplans and Cindy Sherman are two examples of this practice. In the case of Coplans, self representation remains to a great extent linked to the subject, looking at himself as another, whose ageing and progressive deformation is observed as if studying the transformation of an object by way of scientific analysis. What Sherman puts to question, as Rosalind Krauss pointed out, is the process of the construction of identity in the era of postmodernism, from its external, sociological, cultural, and consequently non psychological references. Molder’s case involves a more diverse process. What happens in his work is along the lines of the invention of a character. But the character we see represented in his photographs is not then the same Molder, but another who the photographer’s body and face are employed to represent, as if he were an actor, but that are never mistaken for him. However, what is disquieting and strange in this practice, and what generates an uneimliche (Freud) effect, is that this character neither differs, as in Sherman, from a representation of external figures that reinvents by appropriating them, nor refers, as in Coplans, to the process of neurotic/narcissistic distancing that instituted in the subject an interior mark of alterity whenever observed. This process of invention of the character is, in Molder’s case, analogous to that which, in literature, achieves the transfiguration of the author into the characters or into the narrator, serving, on the other hand, to reinforce the device of alterity inside the work: the photograph is constructed from the narrative processes of another referential field, literature, thus generating a new tension. The character Molder has invented, who may not always be exactly the same one, has nevertheless the Artaudian or Pessoan statute of the double. From the beginning, it is built as the subject’s alterity or schize, precisely by not maintaining the psychological mark of its referent –the author/actor– disengaging himself in order to gain a life of his own. As if to evolve in a world whose construction exacted just that. A character in flight, then, resembling that interpreted by Buster Keaton in Beckett’s much acclaimed Film, that evolves in progressively stranger scenes to the extent that everything within the film itself verges on the most absolute strangeness –or alterity. BERNARDO PINTO DE ALMEIDA

Bernardo Pinto de Almeida es escritor y profesor de Teoría e Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Oporto.

Bernardo Pinto de Almeida is an art critic, writer and professor of Theory and History of Art at the University of Oporto, Portugal.

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Jorge Molder Inox, 1995 Gelatina de plata sobre papel 102 x 102 cm CortesĂa GalerĂa Pedro Oliveira, Porto

Jorge Molder The Sense of the Sleight-of-Hand Man,1994 Gelatina de plata sobre papel, 102 x 102 cm Cortesía Galería Pedro Oliveira, Porto

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Jorge Molder The Sense of the Sleight-of-Hand Man, 1994 Gelatina de plata sobre papel, 102 x 102 cm CortesĂa GalerĂa Pedro Oliveira, Porto

Jorge Molder Por aqui quase nunca ninguém passa, 1994 Gelatina de plata sobre papel, 102 x 102 cm Cortesía Galería Pedro Oliveira, Porto

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Jorge Molder Sem título - Série T.V., 1995 Gelatina de plata sobre papel 102 x 102 cm Cortesía Galería Pedro Oliveira, Porto

Jorge Molder. Points of no return, 1994-1995 Gelatina de plata sobre papel, 102 x 102 cm. CortesĂa GalerĂa Pedro Oliveira, Porto

Yo y los otros

Myself and Others

José Luis Brea

Fábricas de Identidad (retóricas del autorretrato) Identity Factories (Self-Portrait Rhetoric)

Lucas Samaras Catherine Francblin

Ryan Weideman Dena Ellen Cowan

Jeff Koons. Art Magazine Ads, 1988-89. Lithograph portfolio of 114 x 95 cm. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

Fábricas de Identidad (retóricas del autorretrato) José Luis Brea

“Paradójicamente, la reconceptualización de la identidad como un efecto, es decir, como producida o generada, abre posibilidades de “capacidad de acción” que quedan insidiosamente excluidas por las posiciones que consideran que las categorías de identidad son fundacionales y fijas”. JUDITH BUTLER, EL GÉNERO EN DISPUTA1 “La articulación entre el espectador y el espectáculo se concibe de esta manera como una relación interna. De hecho, los dos puntos en el circuito de articulación aquí privilegiados -el espectador y el espectáculo- se ven de forma mutuamente constitutiva. Ambos están implicados el uno en el otro; ninguno de ellos podría existir sin el otro. El sujeto está, en parte, formado a través de lo que ve y cómo lo ve, y de cómo está construido su ‘campo de visión’. De la misma manera, lo que se ve -la imagen y su significado- se entiende no como algo fijado internamente sino relativo e implicado en las posiciones y esquemas de interpretación que se le aplican. Los discursos visuales ya tienen posibles posiciones de interpretación (desde la cual ‘tienen sentido’) incrustados dentro de ellos, y los sujetos traen sus propios deseos y capacidades sujetivas al ‘texto’ que los capacitan para tomar posiciones de identificación relacionados con su significado. Es este ‘pequeño sistema’ (compuesto, como fuera, de dos momentos interdependientes aunque relativamente autónomos) que ‘produce significado’. Procede de este argumento que no se puede ver ‘el significado’ de la imagen como algo fijado, estable o unívoco a través del tiempo y las culturas. Además, el propio sujeto no es una entidad completa sino algo que se produce, a través de procesos complejos e inacabados que son sociales y psíquicos -un sujeto en proceso”. STUART HALL, VISUAL CULTURE: THE READER2

Uno de los más inteligentes anuncios publicitarios de los últimos tiempos, -de Iberia, por qué no decirlo- explicaba cuál era el verdadero trabajo de la línea aérea: poner a millares de personas, de usuarios de sus servicios, “en contacto con su destino”. No ya volar de un lugar a otro o facilitar el desplazamiento de los ciudadanos por las ciudades de la tierra, sino sobre todo ayudar a cada cual a “encontrarse a sí mismo”. Por decirlo de otra forma: los suyos no serían viajes geográficos, territoriales, espacializados, sino, y sobre todo, viajes vitales, psíquicos (la E X I T Nº 10-2003 82

psicogeografía expropiada al situacionismo, para beneficio de su más odiado/temido vecino, la industria turística3). Viajes de cada uno hacia sí mismo, al reencuentro de su pasado irresuelto, su presente abismal o su futuro factible, (su adolescencia, su novio, sus años de universidad o su madre): trayectos interiores al proceso de construcción de la propia biografía (cada cual volando en, o hacia, su “propia” historia). En realidad, una lectura poco ingenua de las retóricas de la nueva publicidad reconocería rápidamente que -

Iñigo Manglano-Ovalle Iñigo, Elvi and Iñigo (DNA portrait of the artist and his parents, from The Garden of Delights), 1998 C-print triptych, 152 x 58 cm each print Cortesía del artista y Galería Soledad Lorenzo, Madrid

como en el ejemplo que menciono- lo que en casi la totalidad de sus juegos de imagen se vende no son los “productos” que ellas anuncian: sino la específica potencia de construcción de biografía que en su mismo espacio -fantasmático, imaginario- se pone en acto. No se trata entonces de hacer deseable a lo lejos un tercer producto-mercancía (digamos, lo anunciado), sino de conseguir que el propio dispositivo-anuncio -el sistema imagen/música/texto que lo articula- se cargue de potenciales de identificación-deseo, capaces de concitar un efecto de re-conocimiento en el perceptor. La necesidad que éste siente de proveerse de materiales efectivos en esa cada vez más ardua tarea (por inocua e improductiva en el fondo) que es el construirse a sí mismo hará el resto, y la compra de la mercancía asociada -siempre que uno pueda pagarse el capricho crecientemente costoso de autohacerse- caerá como por “efecto colateral”. Pero lo que se hace seductor en el anuncio, a lo que se dirige su efecto persuasivo, no es a mostrar las calidades propias del objeto tercero. Sino, primariamente, a autoseñalar (sin que se dé demasiada cuenta el anunciante, no vaya a ser que sospeche la verdad de la publicidad contemporánea: que sólo se anuncia a sí misma) la cantidad directa de identidad -el coeficiente identitario, diríamosque se impulsa desde su propio espacio, en el propio dispositivo simbólico. Los buenos anuncios, en efecto, únicamente se aluden a sí mismos: son publicidad de la publicidad, ejercicio de autorreferencia, metalengua y tautología (hasta un grado que el mismo Kosuth envidiaría). Ellos -y no ninguna línea aérea- son los que verdaderamente organizan esos pequeños pero efectivos microviajes psíquicos con destino a la propia biografía. Y eso porque ella, la biografía propia, es en efecto el valor más en alza en el mundo contemporáneo, el producto mejor vendido -y por cierto el que más escasea- en los tiempos del capitalismo globalizado. Como decía Ulrich Beck, nada hay que se desee tanto en las sociedades actuales como -de facto, lo que más falta- el tener “una vida propia”4. # Toda la megaindustria contemporánea de las imágenes del imaginario, si lo prefieren- trabaja en esto. Imaginemos una red transestelar de aerobiopuertos interconectados: si el objetivo de ese expansivo rizoma E X I T Nº 10-2003 84

fuera la aludida “organización mundial de los vuelos psicogeográficos” entonces su herramienta de trabajo por excelencia no sería otra que la imagen, lo visual. Al respecto, la teoría crítica tiene aún mucho por hacer: de la misma forma que toda una tradición disciplinar -la de la crítica lingüística- ha mostrado cómo es en el curso de los actos de habla que tiene lugar el ponerse del sujeto en-proceso- es preciso comenzar a realizar el mismo trabajo crítico en el ámbito de la imagen: mostrar cómo también en los actos visuales y en el curso de sus realizaciones -en los desarrollos efectivos de las retóricas de lo visual- se cumple también (y aún seguramente más, si recordamos/asumimos la inapelable teorización lacaniana de lo inaugural de la escopia en la regulación de la vida del sujeto) un similar efecto de posición, de constitución efectiva del sujeto-en-proceso precisamente en sus actos de visión (en el ver y ser visto). De hecho, podríamos afirmar que esa nadería que llamamos sujeto no es otra cosa que el efecto por excelencia (por supuesto sin exclusión de ninguna de las muchas otras prácticas que también al respecto son constituyentes) de los actos de representación, de visionado y escopia, de su participación en las redes de intercambio -producción, consumo y circulación- de la imagen, de la visualidad. Aquí, sin embargo, la teoría crítica está marcada por un déficit, el que durante décadas ha mantenido su potencial restringido al reconocimiento de tales tipos de efectos únicamente en el ámbito de las prácticas discursivas, textuales. Hoy se hace por tanto urgente proceder a una extensión de ese proceso de reconocimiento de la retoricidad productiva (ilocucionaria o perlocutiva, diríamos con Austin/Searle) de los actos significantes al ámbito de la totalidad de las prácticas simbólicas, de representación. No sólo las prácticas discursivas poseen en efecto una poderosa eficacia materializante -como ha mostrado Judith Butler- sino también la totalidad de las de representación, las de producción, consumo y distribución de imaginario. Así, se hace urgente abordar en nuestros días de modo decidido la crítica de la retoricidad de lo visual. Algo que, mal que bien, parece que los estudios de cultura visual han comenzado a realizar -con la dificultad de introducirse en un campo “protegido”, el de lo designado como “artístico”, en el que las presuposiciones de valor añadido restringen o con-

Nikki Saint Lee The Ohio Project, 1999 The Drag Queen Project, 1997 Fujiflex print, 54 x 72 cm Cortesía Galería Senda, Barcelona

dicionan epistemológica e ideológicamente estas posibilidades de ejercicio crítico. # Podríamos decir que en el ámbito de la producción discursiva “de calidad” -el antes llamado campo literario- el género que por excelencia permitía reconocer la eficacia productora de subjetividad de los actos de habla era obviamente- la autobiografía (y quizás como su forma más desvelada el subgénero de la escritura epitafial5. Correlativamente, podemos sospechar que en el ámbito de la producción visual “de calidad” -el antes llamado el campo artístico- el género que por excelencia permitirá en paralelo reconocer “la eficacia productora de subjetividad de los actos visuales” será, consecuente y lógicamente, el autorretrato -del que por cierto, y como más adelante intentaré mostrar, el retrato sería únicamente un subgénero. Pero recordemos por un momento, antes de avanzar a la analítica de las retóricas del autorretrato, la estrategia enunciativa del relato autobiográfico, el recurso que gestiona toda la fuerza ilocucionaria de su discurso para justamente producir -en el sentido fuerte que se habla de la performatividad, del poder materializante del discurso- en su espacio un intenso efecto de sujeto. En la autobiografía -y más aún el epitafio, puesto que ahí es aún más obvio que el sujeto que habla no está- se “produce” al sujeto en este sentido: que el enunciado que se dice en ella habla justamente de aquél que, se supone, produce el propio enunciado. El yo del que se habla no es ya entonces el yo interior al discurso, ficcional, sino la propia y supuesta condición de posibilidad eficiente de éste. La estrategia enunciativa consiste entonces en hacer coincidir esas dos entidades como si fueran una y la misma: aquella de la que el texto habla y aquella que lo produce, su emisor (o como decía Barthes el yo de la enunciación y el del enunciado). El resultado es un efecto de verdad, de realidad, añadido sobre ese yo “externo al discurso” y supuesto productor -en realidad es “el producto de”- del texto. La autobiografía es, en efecto, autoproductiva: es el paradigma mismo del texto performativo, como tal productor de “realidad” -toda vez su producto es su propio presunto productor. En realidad todo texto, como operador de potencial performativo, es en primer lugar el productor del sujeto que lo enuncia: E X I T Nº 10-2003 86

de él en efecto el texto es la más importante industria, la principal y más efectiva fábrica. Pues en realidad la forma de ser de todo sujeto es justamente ésa (y bien precaria por cierto): no hay otra subjetividad que la inducida como efecto del lenguaje que, se supone, él enuncia. El único sujeto no meramente ficcional -extratextual- es siempre sujeto de la enunciación, el agente del habla -por eso sólo los escritores pueden llegar a tener verdadera (auto)biografía-. Como sujeto del enunciado él es tremendamente pobre en cuanto a su propia realidad -únicamente una ficción lingüística. En la medida que ella dice, a la vez que lo que dice, al que la dice, su efecto de retoricidad se refuerza en bucle alrededor de un principio de realidad del sujeto que la pronuncia. “Escribo, luego existo” podría ser el principio -prosopopéyico- de la autobiografía (y a través de ella el paradigma de toda forma del discurso): en ella el sujeto es dicho no como aquél de quien se habla, sino como el propio hablante, el propio agente del habla. Otro tanto en cuanto a la imagen. # Considerando lo dicho, podríamos defender -no sin cierta audacia, que los lectores sabrán disculpar- que el autorretrato es el género que mejor hereda las calidades del conceptualismo, en el sentido de obras que se autogeneran través de -disueltas en- su propia analítica. Una obra como Schema, de Dan Graham, tiene su mejor trasunto en el espacio figural, no discursivo, justamente en su propio autorretrato (ese tan conocido de Dan frente a uno de sus célebres espejo-espía). Lo que se retrata no es ni un objeto del mundo (sólo en el autorretrato la fotografía/pintura se aleja del triste género del bodegón, de la “naturaleza muerta”) ni tampoco algún presunto “sujeto pre-existente” que la realizaría, sino a ese sujeto-en-obra que es precisamente el producto performativo del propio acto de visión, de representación (de hecho la obra no es la fotografía como tal, sino el propio dispositivo reflexivo-producente de visión). Todo sujeto está en el espacio de la representación únicamente como efecto retórico (fantasmático) del propio poder materializante del acto visionario, visionante. La presencia del agente de la visión en su propio resultado (siendo que él mismo lo es de ésta) tiene siempre este efecto fantasmagórico-instituyente: Velázquez en Las Meninas o Jeff

Wall en su revisión del retrato de la camarera de Manet. La “puesta en obra” del agenciador de la mirada es también puesta en evidencia del carácter constituyente de los actos de mirada -y al mismo tiempo del carácter no constituido del sujeto en cuanto preexistente a sus propias prácticas, a la constelación de sus propias acciones ya sean éstas discursivas, contemplativas, representativas, ... simbólicas en última instancia. # La recuperación crítica del espacio del autorretrato en los tiempos de la imagen técnica (seguramente habría que puntualizar algo acerca de esta precisión, espero poder hacerlo más adelante) se cumple justamente a través de este esquematismo: no tanto el del autorretrato propiamente (excepto en cuanto que maquinación performativa, ilocucionaria) como el desmantelador de las presuposiciones de “esencialidad”, de preexistencia del sujeto a sus actos de presencia en el espacio de la representación. Las series de los Film Stills de Cindy Sherman son al respecto enormemente elucidadoras, tanto más cuanto que resultaría muy problemático tomarlas como “autorretratos”. ¿Por qué?: porque realmente no lo son -aunque siempre sea siempre “ella” la que aparece. Son “retratos” pero sólo de uno mismo en tanto que efecto, en tanto que “producido”. Dicho de otra manera: porque lo que en ellas se muestra es precisamente el carácter no constituido del sujeto, o más precisamente su “hacerse” a través de los actos de representación. La imagen es puesta en evidencia como “fábrica de identidad”, como el espacio en el que el sujeto se constituye en el recorrido de “sus” representaciones, en la absorción de la sucesión de “sus” fantasmagorías. Como ella misma escribía, en efecto, “en el espacio de la representación uno es siempre otro”. Pero el potencial evidenciador de la ilusoriedad del carácter constituido de la identidad no es en realidad patrimonio exclusivo del nuevo autorretrato-técnico: en realidad, y si por ejemplo miramos la series de autorretratos de Van Gogh, veremos que el autorretrato siempre ha mostrado lo contrario de lo que decía: no la existencia, sino la total evanescencia del autor. En efecto, y observada la serie, lo que se ve en ella no es sino el rastreo de su continuo desaparecer (el del sujeto), lo que se muestra es su darse como un sustraerse, como un estar

en fuga. Pues si en efecto quisiéramos encontrarle (al sujeto) en ese espacio de la representación -dónde únicamente habitan fantasmas, que esto no se olvide- no lo reconoceríamos ni en un rostro ni en otro, ni aún (con Derrida) en el dominio de la firma, sino acaso en la propia singularidad irrepetible del modo de la escritura pictorial, en la factura misma del mecanismo pringante (déjenme decirlo con un poquito de desprecio). Es por esto que tiene sentido enfatizar la precisión hecha más arriba: en efecto la imagen técnica posee un efecto particularmente desmantelante en cuanto a la presencia del sujeto en el espacio representado (por cuanto su factura no pertenece a nadie, no consigna identidad alguna). Si el único rastro que pudiera todavía avalar una consistencia del sujeto-como-autor estuviera precisamente en aquella singularidad manierista del estilo facturador, entonces podemos ver cómo la irrupción de la imagen técnica como capacitación anónima del acto de ver y dar a ver tiene una potencia añadida de defraudación de esas siemprevivas expectativas de esencialidad, de consistencia del sujeto en el dominio de la representación. A partir de ella, el espacio del autorretrato se abre como territorio de otredad, de constitución en acto, en puro proceso del yo como fabricado y por lo tanto como homologado al cualsea, al yo que es “ninguno y todos”, al sujeto multitud. El artista ya no es el “investidor” de energía identitaria y su poder ya no se reserva para sí mismo, o para los otros sólo como por emanación, como por empatía. Sino que en todo acto de visión (tanto más cuanto más protagonizado por un ojo maquinal, técnico) comparece un sujeto-en-proceso, allí mismo inducido -como puro efecto de la retoricidad de la visión. Ése es el salto que lleva de van Gogh a Cindy Sherman, o aún del autorretrato al retrato como su subgénero. O para ser más exactos: de van Gogh, y pasando por Cindy Sherman, a Thomas Ruff o, quizás, Nan Goldin. # Esta transición que en el ámbito de la producción artística se verifica por su mismo ejercicio de autorreflexión crítica se ve reforzada, como he señalado, por la irrupción y generalización de uso del dispositivo técnico de producción de imagen. El carácter evanescente del “sujetoautor” y el producido del “sujeto-objeto”, del sujeto 87

Nan Goldin Nan and Brian in Bed 1983 Cortesía Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía

representado, encontrará en la aparición de un mecanismo perteneciente al ámbito de la cultura cotidiana -el photomaton- un refuerzo que definitivamente desestabilizará la historia del autorretrato, para resituar el núcleo intensivo de la operación inductora de subjetividad no tanto en el territorio de la “producción enunciativa” (que usurpado por la máquina técnica es “nadificado”, negado como gestor de autoría y por extensión de yoidad, de subjección) cuanto en el propio de la visualidad, del darse a ver y ser visto. Ése es en efecto (para poner el caso crucial y al mismo tiempo más universalizado durante los últimos 20 años, me refiero al “autorretrato” anónimo que uno se hace en el fotomatón) el momento en que el retrato absorbe los poderes constituyentes (de subjetividad) antes ostentados en exclusiva por la retórica del autorretrato. Es ahí precisamente donde funciona toda la serie de los retratos-photomaton de Ruff: ellos son en efecto retratos -pero en cuanto cargados del potencial de autoconstitución del sujeto en la frontalidad de su darse a ver (como si en efecto estuviera frente a la máquina anónima introduciendo su moneda) se desvelan como lo que auténticamente son, autorretratos. Y como tales lo que muestran es precisamente la profunda anonimia de un sujeto que se autoproduce única y evanescentemente en ese acto. El de darse a ver, el de ponerse a sí mismo para ser contemplado. Frente a frente una mirada que se les presta atónita e incrédula, por la propia inconsistencia del objeto que observa, no totalmente una naturaleza muerta pero tampoco ese espejo simbólico que (otrora, qué tiempos) constituía la promesa del artista como paradigma de un sujeto fuerte, egregio, instado de identidad esencial y eterna. En cambio, el testimonio de estos rostros inocuos, desvanecientes y mudos dice únicamente pasajereidad, contingencia, cualquieridad, constitución precaria en la propia praxis del darse a ver como muestra y ejercicio del estar ahí. Apenas una cuasipraxis bajo cuyo régimen lo que se expresa es, justa y únicamente, la “particularidad del cualsea” -con expresión de Agamben. O, digamos, la representación del singular únicamente como portador de la (in)identidad de un cualquiera. En ello estos (auto)retratos de Ruff y los de las muchedumbres de Gursky revelan ser una y la misma cosa: retratos del cualsea, representaciones de la multitud. E X I T Nº 10-2003 90

# No hay territorio de la autobiografía fuera del entorno de lo colectivo, de la comunidad. Toda la pregnancia de una vida propia se gesta en efecto en los cruces con el otro. Es esto seguramente lo que se evidencia en las series de Nan Goldin, particularmente en La balada de la dependencia sexual. Aunque no tomáramos en cuenta que en ella, en efecto, aparece cuando menos ocasionalmente la propia figura de la artista, deberíamos considerar la serie entera como una de autorretratos, y no sólo en el sentido en que venimos defendiendo que muy buena parte del retrato actual se realiza por absorción de la retórica de autorretrato, sino por ser retratos de ese entorno microcolectivo que la artista registra como unidad de convivencia, de definición de vida, de entrecruce experiencial fuertemente condicionado por la urdimbre espesada de los afectos y las pasiones, por la intensidad compartida de los lazos sexual-amorosos. Acaso sea ése en efecto el principal dominio en el que una economía de producción del sujeto -como tal “economía de producción”- puede acertar a singularizarse, a plegarse sobre un punctum, a constituirse como otra cosa que estructura genérica, universal, vacía y únicamente promotora de ese estado desértico y difuso que es el del sujeto multitud. El entramado febril del afectarse mutuo -ese ponerse en relación que constantemente hace crecer o decrecer las potencias de obrar, habrá que ponerse spinozista para no olvidar qué cosa son los afectos- es en efecto el registro en que por excelencia puede llegar a verificarse el modo del devenir sujeto como singularidad -si se quiere como irrevocable innumerabilidad de las posibilidades de juego que una estructura genérica y virtual -la de la cualseidad, si se quiere- ofrece en el espacio de ejecución de una trama efectiva de intercambios reales, concretos y efectivos (y entonces y por cierto siempre innumerables). Seguramente ello es lo que dota al registro de (la vida de) las pasiones de una cualidad por excelencia consituyente, haciendo que toda la “historia épica” de la vida de una subjetividad parezca decidirse sobre todo en este escenario de los innúmeros (micro)cruces que es el espacio de la pasionalidad -ese que Moraza llama de la “interpasión”. Toda la política del Antiedipo se aplicaba a ello: no tanto a oponer una estructura genérica contra otra, cuanto a asegurar que por debajo de aquella -que solo produce un genérico,

una virtualidad abstracta- se liberaba la proliferación de una infinidad ilimitada de posibilidades acechando como multiplicidad que desborda en todas direccionesen el incontenible rizoma que, de nuevo spinozistamente, la expresaría. Frente a la máquina totalizadora y homologadora entonces, esta eficiente proliferación de máquinas moleculares, de constelación y entrecruce de las energías afectivas, pasionales, que disponen un escenario alternativo -para la vida del ()sujeto, para los procesos de construcción (id)entitaria- surcado de transversales, de líneas de deriva y fuga. Déjenme terminar recordando lo que en alguna ocasión he descrito como “principio arquimédico” del nuevo “capitalismo de las identidades”, una ecuación teórica que definiría su línea de flotación en el contraste entre lo que la “nueva fase” desaloja -todo el potencial del las viejas máquinas genéricas de producción de identidad, los viejos y anticuados programas esencialistas/ fundacionalistas- y el volumen de (efecto de) identidad que en su desplazamiento el nuevo capitalismo logra inducir. Que éste, rendido en las manos de las nuevas

José Luis Brea es profesor de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo del Departamento de Filosofía de la Universidad de Castilla-La Mancha, director del web site aleph y de la revista Acción Paralela. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales. Ha organizado múltiples exposiciones y es autor de numerosos ensayos y libros, entre ellos: La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Consorcio 2002, Salamanca; El Punto ciego. El Arte español de los años 90. Ed. Universidad de Salamanca, 1999; Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Mestizo, Murcia, 1996; Nuevas Estrategias Alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991; Las Auras Frías, Anagrama, Barcelona, 1991; Before and After the Enthusiasm. Spanish Art 197292, SDU Pub., La Haya, 1989.

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Judith Butler, 1990, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Mexico DF, 2001. p. 177. Jessica Evans & Stuart Hall (eds.), Visual Culture: the reader, SAGE, London, 1999. p. 310. Respecto a este secuestro de la psicogeografía por las industrias del turismo de aventura y cultural en las sociedades del capitalismo del entretenimiento, puede leerse el demoledor retrato que de la generación postsituacionista realiza Michel Houellbecq en Plataforma.

industrias de la subjetividad, no produce la suficiente masa crítica parece obvio, y que ello sentencia las gigantomaquias -Las Guerras de Identidad, que ya han comenzado- a las que ya hemos empezado a asistir debería resultarlo también. Acaso frente a su doloroso absurdo sólo aquellas otras pequeñas (micro)políticas intensivas representen para nosotros una forma de esperanza -pequeña, pero esperanzada, para quien como nosotros siempre se resistirá a creer que, como creía Lacan, “al final triunfará la religión”.

Ulrich Beck, “Vivir nuestra vida propia: individuación, globalización y política” en Anthony Giddes y Will Hutton (eds). En el límite. La vida en el capitalismo global, Tusquets, Barcelona, 2001. Sobre estos temas puede leerse Paul de Man “Autobiography as de-facement” en The Rhetoric of romanticism Columbia UP, NY, 1984; Nora Catelli, El espacio autobiográfico, Lumen, Barcelona, 1991. José Luis Brea, “La escritura póstuma del nombre propio” en Un ruido secreto, Mestizo, Murcia, 1994.

Identity factories (self-portrait rhetoric) José Luis Brea

“Paradoxically, the re-conceptualization of identity as an effect, in other words, as produced or engendered, opens up the possibilities of the “capacity to act”, which remain insidiously excluded from the positions considering that the categories of identity are foundational and fixed”. JUDITH BUTLER, GENDER TROUBLE1 “The articulation between viewer and the viewed is thus conceptualized as an internal relation. Indeed, the two points in the circuit of articulation privileged here -the viewer and viewed- are seen as mutually constitutive. Each is implicated in the other; neither could exist without the other. The subject is, in part, formed subjectively through what and how its ‘sees’, how its ‘field of vision’ is constructed. In the same way, what is seen -the image and its meaning- is understood as not externally fixed, but relative to and implicated in the positions and schemas of interpretation which are brought to bear upon it. Visual discourses already have possible positions of interpretation (from which they ‘makes sense’) embedded in them, and the subjects bring their own subjective desires and capacities to the ‘text’ which enable them to take up positions of identification in relation to its meaning. It is this ‘little system’ (composed, as it were, of two inter-dependent but relatively autonomous moments) which ‘produces meaning’. It follows from this argument that ‘the meaning’ of the image cannot be seen as fixed, stable or univocal across time or cultures. Also, the subject itself is not a completed entity but something which is produced, through complex and unfinished processes which are both social and psychic -a subject-in-process”. STUART HALL, VISUAL CULTURE: THE READER2

One of the most intelligent advertisements in recent times -by Iberia, why not say so?- explained what the airline’s true job was: to put thousands of people, their customers, “into contact with their destination” (and their destiny). Not just to fly from one place to another or facilitate the movement of citizens between earthbound cities, but, moreover, to help individuals “discover themselves”. To phrase it differently: theirs are not geographical, territorial or spatialized trips but instead they are vital, psychic ones (the psychogeography expropriated from situationism, benefiting E X I T Nº 10-2003 92

its most hated/feared neighbor, the tourist industry3). Each one’s trip toward oneself, toward the rediscovery of one’s irresolute past, one’s abysmal present or feasible future, (one’s adolescence, one’s mate, one’s years at university or one’s mother): inner trajectories pertaining to the process of construction of one’s own biography (each individual flying in, or toward, her or his “own” story). In reality, a not so ingenuous interpretation of the rhetoric in the new advertising would quickly recognize that –as in the aforementioned example- in virtually all

Gilbert & George. Crowd, 1992. Courtesy White Cube, London

of their image games, what is being sold are not the “products” they advertise, but the specific potential of biography construction, which is set into motion in the very same –phantasmatic (T.N.), imaginary- space. The aim then is not to make a third product-merchandise (let us say, the thing announced) desirable at a distance, but to infuse the very device-advertisement – the image/music/script system articulating it- with identification-desire potential capable of eliciting an effect of re-cognition in the perceiver. The need one feels to equip oneself with the effective materials in that evermore arduous task (inasmuch as it is basically innocuous and unproductive) of self-building will do the rest, and the purchase of the associated merchandise –as long as one can pay for the increasingly costly caprice of self-making- will come about as if by “collateral effect”. But what is seductive about the advertisement, what its persuasive effect is directed at, is not demonstrating the qualities of the third object itself, but instead, primarily, it is meant to indicate (without the advertiser actually realizing it, for on no account will he/she suspect the truth about contemporary advertising: that it advertises itself alone) the direct amount of identity –the identity coefficient, we shall say- issuing from its own space, in the symbolic device itself. Indeed, the good ads allude only to themselves: they are ads of ads, an exercise in self-reference, meta-language and tautology (to a level that Kosuth himself would envy).They -and not any airline- are those who truly organize those small yet effective psychic micro-trips for which the destination/destiny is one’s own biography. And this is because one’s own biography is in fact the commodity most on the rise in the contemporary world, the best selling product – and by the way, the most scarce- in the age of globalized capitalism. As Ulrich Beck said, there is nothing so desirable in current societies as -de facto, what is most lacking- having “a life of one’s own”.4 # The entire contemporary mega-industry of images -of imagery, if you will- works with this. Let us imagine a trans-stellar network of interconnected airbioports: if the objective of this expansive rhizome were the E X I T Nº 10-2003 94

“worldwide organization of the psycho-geographical flights” alluded to above, then its tool of the trade par excellance would be no other than the image, the visual element. Along these lines, critical theory still has much to do: in the same way that an entire disciplinary tradition -that of linguistic criticism- has demonstrated how it is in the course of the speaking acts that the placing of the subject -in-process-comes about, it is necessary to begin to carry out the same critical task in the realm of images: to demonstrate how it is also in the visual acts, and in the course of their production -in the effective development of the rhetoric on what is visual-, that a similar effect of positioning takes place, here an effective constitution of the subject-in-process precisely in his/her viewing acts (in seeing and being seen). In fact, we could affirm that that trifle we call the subject is nothing else than the effect par excellance (of course, with no intention of excluding any of the many practices that are also constitutive in this light) of the acts of representation, of viewing, of its participation in the exchange networks –production, consumption and circulation- of images, of visuality. Here, however, critical theory is branded by a deficit, that which, for decades, has kept its potential restricted to the recognition of such types of effects in the realm of the discursive, textual practices alone. It is therefore presently urgent to proceed toward an extension of that process of recognizing the productive rhetoricity (illocutionary or perlocutionary, we shall say with Austin/Searle) of the significant acts in the realm of the entirety of symbolic practices, of representation. Not only the discursive practices possess an effectively powerful materializing efficacy -as Judith Butler has demonstrated- but so too do those of representation, those of production, consumption and distribution of imagery. Thus, it has become urgent in our day to decisively address the rhetoricity of the visual. Something which, to some extent, seems to have begun to be taken up by visual culture studies notwithstanding the difficulty of introducing themselves into a “protected” field designated as “artistic”, in which the presuppositions of added value epistemologically or ideologically restrict or condition these possibilities of critical exercise.

We could say that in the realm of “quality” discursive production -formerly referred to as the literary field- the genre that most fittingly permitted the recognition of the speaking acts’ efficacy at producing subjectivity was -obviously- the autobiography (with epitaphic writing serving in all likelihood as its most diligent sub-genre5). Correlatively, we may suspect that in the realm of “quality” visual production -formerly referred to as the artistic field- the genre that would most fittingly permit the parallel recognition of the visual acts’ efficacy at producing subjectivity will consequently and logically be the self-portrait -of which, to my mind, and as I will try to demonstrate below, the portrait is but a sub-genre. But let us take a moment to remember, before delving into the analytics of the rhetoric on selfportrait, the declarative strategy of the autobiographical tale, the resource orchestrating all the illocutionary force of its discourse precisely in order to produce -in the strong sense attributed to performativity, to the materializing power of discourse- an intense subject effect in its space. In autobiography -and more still in epitaph, since here it is even more obvious that the subject speaking is not present- the subject is “produced” in this sense: that the statement expressed in it speaks precisely of he/she who, supposedly, produces the statement itself. The self spoken of then is no longer the inner self of the fictional discourse, but rather the fitting and supposed condition of its efficient possibility. The declarative strategy thus consists of making those two entities coincide as if they were one and the same: that which the text addresses and that which it produces, its emitter (or as Barthes said, the self of the statement and that of the stated). The result is a true effect of reality added to that self “external to the discourse” and supposed producer -in reality it is “the product of”- of the text. Autobiography is, indeed, self-productive: it is the very paradigm of the performative text, as such a producer of “reality” -as long as its product is its own presumed producer. Actually, every text, as an operator of performative potential, is primarily the producer of the subject it presents: to be sure, the text is the subject’s most

important industry, his/her principal and most effective factory. For in reality, that is precisely every subject’s way of being (in truth, quite precarious): there is no other subjectivity than that induced as an effect of the language that, supposedly, he/she expresses. The only subject not merely fictional -extra-textual- is always subject to the statement, the agent of speech -this is why writers alone can achieve true (auto)biographies. As subject of the statement, one is tremendously poor with respect to one’s own reality -merely a linguistic fiction. To the extent that it says, at the time it is saying, to whom it says it, its rhetoricity effect is reinforced in a loop around a principle of reality of the subject pronouncing it. “I write, therefore I exist” could be the -prosopopeic- principle of the autobiography (and by this means, the paradigm of all forms of discourse): within it, the subject is not spoken of as he/she who is spoken about, but as the speaker him/herself, the very agent of speech. More of the same with regard to image. # Considering what has been said thus far, we could establish -not without a certain amount of audacity the readers will know how to excuse- that the self-portrait is the genre that best inherits the qualities of conceptualism, insofar as it consists of pieces that are self-engendered by way of -dissolved in- their own analytic. A piece such as Schema, by Dan Graham, has its best replica in a figural, non-discursive space, precisely in his own self-portrait (that well-known one by Dan where he is in front of one of his famous mirror-spies). What is portrayed is neither an object of the world (only in self-portrait does photography/painting depart from the sad genre of the “still-life”) nor some presumed “pre-existing subject” who has created it, but that subject-in-work that is precisely the performative product of the very act of vision, of representation (in fact, the work is not the photograph as such, but the very device that is reflexive-productive of vision). Every subject is in the space of the representation only as rhetorical (phantasmatic) effect of the very materializing power of the visionary act, visionant. The presence of the agent 95

of vision in his own result (being as it is that he himself is of this) always has a phantasmagoric-institutive effect: Velásquez in Las Meninas or Jeff Wall in his revision of Manet’s portrait. The “staging of the work” on the part of the gaze’s contriver is also set apart from the constitutive character of the gazing acts -and at the same time from the non-constitutive character of the subject insofar as he precedes his own practices, the constellation of his own actions -whether these are discursive, contemplative, representative, … symbolic if nothing else. # The critical recovery of the self-portrait space in the technical image age (it would certainly be instrumental to specify something about this precision, and I hope to be able to do so further on) is actually fulfilled by means of this schematism: not so much that of the self-portrait proper (except inasmuch as it is performative, illocutionary machination) as the dismantler of the presuppositions of “essentiality”, of the subject’s pre-existing its acts of presence in the representational space. Cindy Sherman’s Film Stills are enormously enlightening in this respect, so much so that it would be quite problematic to consider them “self-portraits”. Why? Because they really are not although it is always “her” in the picture. They are “portraits” but only of one’s self inasmuch as they are effects, inasmuch as they are “produced”. In other words, because what is shown in them is indeed the subject’s non-constituted character, or more specifically, her “self-making” through representational acts. The image is revealed as an “identity factory”, like the space in which the subject constitutes herself in the array of “her” representations, in the absorption of the succession of “her” phantasmagorias. To be sure, as she herself wrote, “in the representational space, one is always another”. But the proving potential of the illusoriousness of the character constituted from identity is not actually exclusive patrimony of the new technical self-portrait: in reality, and if we look to Van Gogh’s series of selfportraits as an example, we shall see that the selfportrait has always demonstrated the opposite of what is expounded: not the existence, but the total E X I T Nº 10-2003 96

evanescence of the author. Indeed, and having contemplated the series, what can be seen in it is none other than the pursuit of his continuous disappearance (that of the subject), what is shown is his offering himself as a withdrawal, as a fading away. For if indeed we wanted to find him (the subject) in that representational space -where only phantoms live, this must not be forgotten- we would not recognize him in one face or in another, not even (with Derrida) in the dominion of the signature, yet perhaps we would in the very unrepeatable singularity of the mode of the pictorial writing, in the manufacture itself of the sticky mechanism (allow me to say this with a bit of disdain). This is why it makes sense to emphasize the precision described above: to be sure, the technical image possesses a particularly dismantling effect regarding the presence of the subject in the space represented (inasmuch as its manufacture belongs to no one, it consigns no identity whatsoever). If the only trace that could still guarantee a consistency of the subject-as-author were precisely in that mannerist singularity of the manufacturing style, then we can see how the irruption of the technical imagery as anonymous qualification of the act of seeing and offering for sight has an added potential of defrauding those ever lively expectations of essentiality, of the subject’s consistence in the dominion of the representation. Springing forth from here, the selfportrait space opens up as a territory of otherness, of enacted construction, in a pure process of the self as fabricator and therefore a certified whoever, the self is “no one and everyone”, a myriad subject. The artist is no longer the “investiturer” of identitary energy and his/her power is no longer reserved for him/herself, or for others by emanation alone, as if by empathy. But rather, in every act of vision (and increasingly, to the extent that a mechanical technical eye is protagonist) a subject-in-process appears, induced then and there -as a pure effect of the rhetoricity of vision. This is the jump that takes us from Van Gogh to Cindy Sherman, or even from the self-portrait to the portrait as its subgenre. Or to be more exact: from Van Gogh, and through Cindy Sherman to Thomas Ruff or, perhaps, Nan Goldin. Fen Weng. Wish for Patriotism. Color photograph, 2000 Courtesy of the artist and CourtYard Gallery, Beijing

# This transition, which is verified in the realm of artistic production by its own exercise of critical self-reflection, is reinforced, as I have pointed out, by the irruption and generalization of the use of the technical device of image making. The evanescent character of the “subject-author” and that produced from the “subjectobject”, of the subject represented, will find in the apparition of a mechanism belonging to the realm of everyday culture -the photo booth- a reinforcement that will definitely destabilize the history of self-portrait, to resituate the intensive nucleus of the inducing operation of subjectivity, not so much in the territory of the “declarative production” (which, usurped by the technical machine, is “nothingified”, negated as handler of authorship and consequently of selfness, of subjection) as in that belonging to visuality, of offering oneself up for sight and being seen. That is indeed (to present a crucial case that, moreover, has been universalized for the last 20 years; I am referring to the anonymous “self-portrait” one makes in a photobooth) the time when the portrait absorbs the constitutive powers (of subjectivity) previously claimed exclusively by the self-portrait rhetoric. This is precisely where the whole series of photobooth-portraits by Ruff works: indeed, they are portraits, but to the extent that they are charged with the potential of the subject’s self-construction in the frontalness of his letting himself be seen (as if he were actually in front of the anonymous machine inserting his coin in the slot) they are revealed as what they really are, self-portraits. And as such, what they show is precisely the profound anonymity of a subject who produces himself in that act only and evanescently. In that act of letting himself be seen, of offering himself up for contemplation. Face to face, a gaze rendered aghast and disbelieving by the very inconsistency of the object it observes, neither entirely a still-life nor that symbolic mirror that (formerly, what times) constituted the promise of the artist as paradigm of a forceful, remarkable subject instilled with essential and eternal identity. Instead, the testimony of those innocuous, fading and mute faces is merely a statement of passengerness, contingency, anythingness, precarious constitution in the very praxis of the letting oneself be E X I T Nº 10-2003 98

seen as a demonstration and exercise of being there. Hardly a quasi-praxis under whose regimen the thing expressed is, exactly and only, the “particularity of whoever” -with Agamben’s expression. Or, let us say, the representation of the singular as carrier only of the (in)identity of an anyone. In this light, these (self)portraits by Ruff and those of Gursky’s crowds are revealed as one and the same thing: portraits of whoever, representations of the masses. # There is no territory of autobiography beyond the environs of the collective, of the community. The entire pregnancy of a life of one’s own is gestated in effect in the crossing with the other. This is surely what is laid bare in Nan Goldin’s series, particularly in the Ballad of sexual dependency. Even if we did not take into account the fact that the artist’s own figure appears more than occasionally in it, we ought to consider the entire series as self-portraits, and not only in the sense we have been defending wherein a large proportion of current portraits are carried out by absorption of the self-portrait rhetoric, but rather in that they are portraits of that micro-collective environment the artist records as a unit of coexistence, of life definition, of experiential crossroads strongly conditioned by the thickened intrigue of affection and passion, by the shared intensity of sexual-amorous bonds. Perhaps this is indeed the main dominion in which an economy of subject production -as such “production economy”can manage to singularize itself, to submit itself to a punctum, to constitute itself something other than a generic, universal and void structure promoting only that barren and blurred state of the myriad subject. The feverish framework of mutual affection -that putting oneself in relation that constantly increases and decreases operating powers; it may be necessary to get Spinozist so as not to forget what affection is- is effectively the repository in which the way the subject becomes singular can be verified par excellance -if you will, as irrevocable innumerableness of the possibilities for play that a generic and virtual structure -that of the whateverness, if you will- offers in the execution space of an effective scheme of real, specific and effective exchanges (therefore certainly innumerable). This is

machines, the old out-dated essentialist/foundationalist programs- and the volume of (effect of) identity, which, in its displacement, is induced by the new capitalism thus empowered. That the latter, vanquished at the hands of the new industries of subjectivity, does not produce enough critical mass seems obvious, and that this gives rise to the gigantimachians -the Identity Wars, which have already begun- that we have already begun to witness, should seem so also. Could it be that confronted with their painful absurdity, those other intensive little (micro)politics represent a ray of hope for us -small, yet hopeful, for those who, like us, have always refused to believe, as Lacan did, that “in the end, religion will triumph”. TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

surely what endows the record of (the life of) the passions with constitutive quality par excellance, seemingly engendering the entire “epic history” of the life of a subjectivity mostly upon this stage of innumeral (micro)crossings which exemplifies the space of passionality -that which Moraza terms that of “interpassion”. All the Anti-Oedipal politics was applied here: not so much to confront one generic structure with another, as to assure that beneath the latter which produced only a generic, an abstract virtualitythere spawned a proliferation of an unlimited infinity of possibilities lying in wait -like a multiplicity overflowing in all directions- in the uncontainable rhizome that, again Spinozistly, would express it. As opposed to the totalizing and uniforming machine then, this efficient proliferation of molecular machines of constellation and crossroads of the energies of fondness and passion provide an alternative stage -for the life of the ()subject, for the processes of (id)entitary construction- furrowed with diagonal lines of drift and flight. Let me conclude by recalling what I have occasionally described as the “arch-medical principle” of the new “capitalism of identities”, a theoretical equation that would define its floating mark in the contrast between what the “new phase” displaces -all the potential of the old generic identity producing

José Luis Brea is professor of Aesthetics and Modern Art Theory at the Philosophy Department of the Universidad de Castilla-La Mancha. He is also editor of the web site aleph as well as the magazine Acción Paralela. As an independent art critic he has collaborated with several national and international magazines. He has organized numerous exhibitions as well as written numerous essays and books, such as the following: The Blind Point: Spanish art of the nineties, Kunstraum, Innsbruck, 1999; Un ruido secreto: El arte en la era póstuma de la cultura, Mestizo, Murcia, 1996; Nuevas Estrategias Alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991; Las Auras Frías, Anagrama, Barcelona, 1991; and Before and After the Enthusiasm: Spanish Art 1972-92, SDU Pub., The Hague, 1989.

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Judith Butler, 1990, El género en disputa. El feminismo y la suversión de la identidad, Paidós, México DF, 2001. p. 177. Jessica Evans & Stuart May (pub.) Visual Culture: the reader, SAGE, London, 1999. p. 310. Regarding this abduction of psycho-geography by the adventure and cultural tourism industries in the societies of entertainment capitalism, see the devastating portrait Michel Houellbecq presents of the post-situationist generation in Platform. Ulrich Beck, “Vivir nuestra vida Propia: individuación, globalización y política” edited by Anthony Giddens and Will Hutton in En el límite. La vida en el capitalismo global, Tusquets, Barcelona, 2001.

To read more on this topic see Paul de Man, “Autobiography as defacement” in The Rhetoric of romanticism, Columbia UP, New York, 1984; Nora Catelli, El espacio autobiográfico, Lumen, Barcelona, 1991; José Luis Brea, “La escritura póstuma del nombre propio” en Un ruido secreto, Mestizo, Murcia, 1994.

TRANSLATOR’S NOTE: Since one of the distinctive characteristics of José Luis Brea’s style is his frequent use of new variations of standard Spanish terms, I have tried to capture this by using analogous variations of their English equivalents.

Lucas Samaras La belleza revelada

Beauty for the Beholder

La serie Sittings son retratos fotográficos de personajes y amigos de Lucas Samaras que pertenecen al mundo del arte y que accedieron a posar para él. Ellos se revelan aquí en las condiciones más simples, rodeados de luces duras y paños gruesos que contrastan con su desnudez, mostrándola con violencia. La desnudez del cuerpo es uno de los ejes centrales en el trabajo fotográfico de Lucas Samaras. Su serie más inquietante y reconocida es Autopolaroids (1969-71), con imágenes en las que el artista se retrata en todo tipo de posturas, maquillado, con pelucas, descubriendo su trasero o sus genitales ante la cámara. Aquí, Samaras revela su propia y muy especial locura, su interminable búsqueda de una imagen de sí mismo, su reclusión y soledad. (...) (...) Samaras relata cómo fueron las sesiones de retratos: “La gente estaba avergonzada al mostrarse desnuda, sobre todo porque sentían que tenían defectos. Intentaron esconder sus imperfecciones girando en un sentido o en otro. Como yo estaba fotografiando a gente que conocía bien y que conocían mi trabajo, confiaban en mí. También sentían que estaban haciendo algo importante porque estaban participando en una obra de arte”. (...) (...) Mientras en 1964 Samaras convirtió al público de la galería Green, en Nueva York, en espectadores de su espacio íntimo, con Sittings, transforma a los actores de la escena artística en figurantes silenciosos de su propio teatro, intérpretes dóciles para su continuo monólogo interior. Hay que estar atentos aquí al prejuicio que lleva consigo la fotografía, que se suele presentar como un simple medio para el registro de la realidad. Samaras hace todo lo que puede para esclarecer este asunto. Primero prepara el marco repleto de joyas y destellos, es decir, el decorado, una escenografía naturalmente tocada con su firma y estilo: telas de vivos estampados que recuerdan a su obra anterior con materiales textiles, paños descendiendo del techo como en ciertos países mediterráneos donde los suelos y paredes están cubiertos de alfombras, extrañas luces multicolores que crean un universo artificial y alucinante. Entonces el modelo entrará en este teatro bizantino. Le espera una silla, en la que el artista invita a su modelo a sentarse. ¿Qué puede hacer el aspirante, sino intentar encajar de la mejor manera en el molde que está allí para recibirle?. (...) (...) El artista no prohíbe, pero sugiere implícitamente. Es una suerte de guía espiritual a la vez que un maestro de ceremonias y empresario. (...) CATHERINE FRANCBLIN

The “Sittings” are photographic portraits of art-world figures and friends of Lucas Samaras who have accepted to serve as his models. They reveal themselves here with the simplest conditions, surrounded by stark lights and thick draperies that contrast with their nudity and place it violently on display. The body’s nakedness is a central theme in the photographic work of Lucas Samaras. The most troubling and justly famous series is that of the Autopolaroids (1969-71), in which the artist portrays himself in all sorts of positions, covered in make-up, coifed in wigs, baring his posterior or his genitals to the camera. Here Samaras reveals his own very special madness - his boundless quest for an image of himself, his voluntary seclusion and solitude… …Samaras recounts the portrait sessions: “The people were embarrassed about showing themselves naked, particularly because they felt they had defects. They tried to hide their imperfections by turning this way or that. Since I was photographing people I knew well and who knew my work, they trusted me. They also felt they were doing something important because they were participating in an artwork.”… …Where in 1964 Samaras transformed the public of the Green Gallery into spectators of his intimate space, with the “Sittings” he transofrms the actors of the art scene into silent stand-ins for his own theater, docile mummers for his continuing inner monologue. One must beware here of the prejudice attaching to photography, which tends to present it as a simple medium for the recording of reality. Samaras does his best to disabuse us on this score. First he prepares the jewl-studded frame, that is, the décor, naturally inscribed with his signature: brightly patterned fabrics recalling his earlier work with textile materials, draperies descending from the ceiling as in certain Mediterrranean countries where floors and walls are covered in carpets, strange multicolored lights creating an artificial, hallucinatory universe. The model will then enter this little Byzantine theater. A chair awaits, on which the artist invites his model to sit. What can the aspirant do then, if not try to fit as well as possible into the mold which is there to receive him?… …The artist does not prohibit, but implicitly suggests. He is at once a sort of spiritual guide, master of ceremonies, and impresario... CATHERINE FRANCBLIN

Catherine Francblin es responsable editorial de publicaciones para la Colección Nacional de Arte Contemporáneo, Francia, crítica de arte y comisaria independiente.

Catherine Francblin is Missioned Publisher for French National Collection of Contemporary Art, art critic and idenpendent curator.

Fragmentos del texto del catálogo Sittings 1978-1980, Galerie Xippas, París, 2000.

Excerpt of text published in Sittings 1978-1980, Galerie Xippas, Paris, 2000.

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Lucas Samaras Sittings, 230, 221, 208, 210 y 175. 1978-1980. Polaroid, 25 x 20 cm. Courtesy Galerie Xippas, Paris, and Pace/MacGill Gallery, New York

Ryan Weideman Yo en mi taxi

Me in my taxi

La identidad de Ryan Weideman como artista está inextricablemente unida a su identidad como taxista de la ciudad de Nueva York. Lleva más de dos décadas empleando simultáneamente el interior de su taxi como un medio de buscarse la vida, transportando a la gente por un precio, y para hacer su arte, convirtiéndolo en estudio portátil de fotografía, equipado con decorados y fondos auténticos y una interminable riada de especimenes humanos que entran, se sientan y charlan durante un rato, irradiando sus particulares aromas, y salen, dejando atrás su marca implacablemente indeleble sobre el taxista/fotógrafo y por ende en su obra. Su taxi se vuelve cajón de sastre, un escaparate del variopinto embrollo humano pero también, y de manera más conmovedora, una ventana a los encuentros personales del propio taxista, sus transformaciones camaleónicas, su envejecimiento, la forma en que se va curtiendo diariamente. A pulso, Weideman utiliza su cámara como si del espejo retrovisor se tratara, un espejo que recoge esta dura vida urbana, esta reclusión y soledad del individuo ante la horda, y el taxista es el voyeur que se observa a sí mismo además de a los otros, que observa su yo múltiple, fluido e interdependiente con los personajes variados que entran en su vida a la deriva, mezclándose con él por casualidad y transformándole para siempre. Estos encuadres absolutos, se transforman en imágenes técnicamente exquisitas, densos y profundos tableaux al más puro estilo velazqueño de las Meninas, aunque aquí el autor está en primer lugar, en primer plano, escudriñador, inquisidor, juez de sí mismo y de los otros, de sí mismo con los otros. Autorretratos con Black Elbow Grin, con Hendrix Look-Alike in Drag, con Passenger Nails and Fish-net, con Quasi-Modo and Girl Friend, con Mother and Angel, con Charles Kuralt, con Allen Ginsberg... Seguramente, como taxista, Weideman se ha rozado al azar con una mezcolanza humana mucho más estrafalaria y diversa que con la que se hubiese encontrado de haberse quedado confinado a un estudio cualquiera o a las calles de SoHo o Greenwich Village. De sus fotografías se deduce que su taxi no es sólo su pan sino también su inspiración, su fuerza vital, su identidad. Comparte tan sólo un fragmento, un instante de las vidas de estos pasajeros y sus paisajes urbanos pero, a través del taxi, se une a ellos, metiéndoles permanentemente en su maleta de autorretratos. DENA ELLEN COWAN

Ryan Weidman’s identity as an artist is inextricably linked to his identity as a New York City taxi driver. For over two decades, he has been employing the interior of his taxicab both as a means of making a living, transporting people from one place to another for a fee, and making his art, by turning it into a makeshift photography studio, complete with authentic décor, backdrops and an endless stream of human specimens who get in, sit and chat for awhile, exuding their particular aromas, and get out, leaving their relentlessly indelible mark on the photographer/taxi driver and subsequently on his artwork. His cab becomes a menagerie, a display of New York’s motley human imbroglio but also, and more poignantly, a window on the taxi driver’s own personal encounters, his chameleon transformations, his ageing, his jading. Weidman’s hand-held camera is the rear view mirror on this hard city life, this seclusion and solitude, this loner up against the crowd, and the taxi driver is the voyeur observing himself as well as the others, observing his multiple selves in flux and interdependent on the varying characters who drift into his life, juxtaposing themselves with him by chance and transforming him forever. These all-encompassing compositions result in technically fine prints, dense and deep, multidimensional Menina-like tableaux, where the author is first and foremost, in the foreground, scrutinizing, judgmental, even condemning, himself as well as the others, himself with the others. Self Portraits with Black Elbow Grin, with Hendrix LookAlike in Drag, with Passenger Nails and Fish-net, with QuasiModo and Girl Friend, with Mother and Angel, with Charles Kuralt, with Allen Ginsberg… In all likelihood, as a cabby, Weideman has haphazardly come into close contact with a human brew far more outlandish and diverse than he would have as an artist confined to his studio and the streets of SoHo or Greenwich Village. It seems from his pictures that his taxi is not only his bread and butter but also his inspiration, his life force, his identity. He shares but a slice of all these passengers’ lives and their urban landscapes and yet, by way of the taxi, he makes them a part of himself, packing them permanently into to his suitcase of self-portraits. DENA ELLEN COWAN

Dena Ellen Cowan es coordinadora editorial de EXIT y traductora independiente.

Dena Ellen Cowan is editorial coordinator of EXIT and a freelance translator.

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Ryan Weideman Self-Portrait with Black and White Couple 1988 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Ryan Weideman Self-Portrait with Cowboy, 1998 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Ryan Weideman Self-Portrait with Passenger Allen Ginsberg, 1990 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Ryan Weideman Self-Portrait with Woman and Cat, 1987 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Ryan Weideman Self-Portrait with Transvestite, 1997 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Ryan Weideman Self-Portrait with Vampire and Nymphet, 1987 Courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York

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Yo en movimiento

Myself Moving

Susana Blas

VĂdeo y autorretrato: ÂĄEncantado de conocerme! Video and Self-Portrait: Pleased to meet me!

Vito Acconci

Carlos Vidal

Pierrick Sorin Liliana Albertazzi

Vídeo y autorretrato: ¡Encantado de conocerme! Susana Blas Brunel

“Levanto el espejo de mi vida En dirección a mi rostro: 60 años. Lo lanzo y hago añicos el reflejo. El mundo como de costumbre. Todo en su sitio.”1

Los paseos de Bruce Nauman en su estudio vacío del San Francisco de finales de los 60, siempre han conformado en mi secreta recopilación de “momentos decisivos” del devenir del arte contemporáneo, el ejemplo más eficaz de artista reflexionando en soledad, sin más apoyo que la fisicidad de su cuerpo en el espacio. Su incansable caminar, sus pateos, sus golpes, sus lanzamientos de pelota, o el chirriar de su violín, forman escenas que todos hemos visto alguna vez. Y nos decimos: “se trata del artista Bruce Nauman buscándose a sí mismo”, despojándose de materiales, de disciplinas, de las técnicas y los discursos que acababa de superar en su reciente graduación en la universidad. Nauman, abarcando con sus zancadas la arquitectura de aquella tienda de ultramarinos que había hecho su estudio en 1966, se estaba preguntando cómo proceder: “Por entonces no tenía estructura de apoyo para mi arte; ...no había ocasión para hablar de mi obra. Y un montón de cosas que estaba haciendo no tenían ningún sentido, así que desistí de hacerlas. Eso me dejó solo en el estudio; y suscitó la pregunta fundamental: ¿qué es lo que hace un artista cuanE X I T Nº 10-2003 114

do se queda solo en el estudio? Mi conclusión fue que si yo era artista y yo estaba en el estudio, entonces todo lo que estuviera haciendo en el estudio debería ser arte... A partir de este punto el arte se convirtió más en una actividad y menos en un producto”. 2 El planteamiento está claro: cualquiera de sus acciones se convertían en arte, sus rutinarias faenas protagonizadas por él mismo, eran arte, el propio artista era arte también... Pero si lo pensamos bien... su declaración de intenciones, su actitud, no eran tan distintas a las de cualquier creador que desde tiempos inmemoriales se ha enfrentado a la fría soledad de su taller esperando la inspiración o aplicándose a la disciplina de sus pinceles. La diferencia estaba en el registro que de esas rutinas estaba haciendo Nauman, en esa cámara encendida, fija, delante de la cual daba rienda suelta a sus pesares y búsquedas. Dejando la cámara fija, el artista aparecía y desaparecía ante nuestros ojos como si de un tiempo interrumpido y frágil se tratara, pero en realidad estaba perpetuando en esas cintas su devenir para siempre y yo diría que inaugurando un peculiar “autorretrato en movimiento”. Pues este tipo de grabación, sin nadie detrás que maneje la cámara, provoca en el espectador la sensación de estar asistiendo a la visión de su propio reflejo, de su propio yo, generándonos en muchas situaciones, una angustia y una claustrofobia, agudizadas por la visión de un cuerpo encerrado en la caja del monitor, que asimilamos al nuestro. Esta aportación del vídeo es la que Josu Rekalde ha definido muy bien como ”registro

Pág. 113 Javier Pérez Autorretrato, 1993 Fotografía blanco y negro 17 x 12 cm Fotografía: S. Ugarte Reflejos de un viaje, 1998 Video-stills. Video-proyección, 8’30’’ Máscara de vidrio soplado, 13 x 22 x 9 cm Cortesía del artista y Galería Salvador Díaz, Madrid

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Bill Viola Reasons for Knocking at an Empty House, 1983 Videotape, black-and-white, stereo sound; 19:11 minutes Photo: Kira Perov Courtesy of the artist E X I T Nยบ 10-2003 116

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especular”, intermediario entre el yo y la imagen. El mismo autor ha estudiado el paso que supone para el autorretrato poder transmitir el cuerpo físico en el espacio: “La cámara de vídeo ha supuesto para el artista contemporáneo un espejo que registra todos sus movimientos, la captación y posterior registro (o enlatado) del reflejo, de su propio reflejo. Ha supuesto en definitiva la evolución del autorretrato, que se aleja de la focalización fácil que ofrece la imagen especular para centrarse en la experiencia del cuerpo”. “El cuerpo físico del artista adquiere con las posibilidades que le brinda el vídeo, una dimensión que estaba perdida en el arte occidental, donde los valores intelectuales han primado respecto al hecho físico. La cámara de vídeo ofrece la posibilidad autoscópica de explorar la imagen de sí mismo”.3 “El vídeo es una habitación vacía” Si el primer ingrediente en estos trabajos de autoexploración era el cuerpo del artista, el segundo será el escenario de la acción, y ese espacio, en los primeros “autorretratos” en vídeo, como los de Bruce Nauman, Bill Viola, Vito Acconci o Joan Jonas era una habitación cerrada, vacía, un estudio blanco, un interior. Este detalle, que en principio parece poco relevante, es clave para lograr el efecto de intimidad, y privacidad; de escondite desde el que conectar con el espectador, de tú a tú. Por eso es recurrente la asociación del vídeo con la casa desocupada en textos y títulos de estos primeros años. La vídeo-escultora Shigeko Kubota definió la herramienta-vídeo en un célebre videopoema4 como “un apartamento vacío”, en el que seríamos libres para crear, sin ataduras ni tradiciones, y Bill Viola realizó en 1983 Razones para llamar a una casa vacía5, una conocida experiencia que llevó al artista al aislamiento absoluto en una casa, durante tres días y tres noches, con una cámara de vigilancia encendida en todo momento. Sin dormir, Viola se abandonaba a los dictados de su cuerpo físico, al sufrimiento, a sus sonidos y pulsiones internas. Su cuerpo parecía prolongado entre las cuatro paredes de la estancia, y la habitación parecía tener vida a través de las respiraciones y degluciones del artista. Recientemente la artista letona Ene-Liis Semper, que también realiza acciones delante de la cámara, construyó una habitación blanca, pensada para saborear con su cuerpo. Ayudada E X I T Nº 10-2003 118

por la tecnología del vídeo, consigue lamer toda su superficie, incluyendo paredes, techo y suelo; haciendo, en mi opinión, un homenaje a estas primeras performances de encierro blanco. Tampoco olvidemos que la casa, el hogar, era el ambiente natural del medio televisivo, ahora al alcance de los creadores, y no era difícil escaparse a esa conexión, aunque fuera desde la crítica. Técnicamente, la posibilidad de contemplar el vídeo en una estancia iluminada, que no posee el cine, dota a la imagen electrónica de esa capacidad de convivencia con tus objetos cotidianos, con las cosas, con la vida, frente al lado onírico, tenebroso, vampírico y mental del cine. El vídeo, sin necesidad de revelado, con su inmediatez e intimidad, desposeía a la imagen de grandilocuencia, de solemnidad, y la dotaba para la confesión, para el cuchicheo, para el acercamiento con el espectador tal y como Acconci persigue en sus trabajos de relación con el visitante al que dirige sus angustiosos poemas.6 Kathy O´Dell ha escrito sobre esta capacidad de la televisión para construir nuestra identidad en la intimidad del hogar y de cómo ésta, en manos de los videocreadores de los 70, se convertía en un espejo simbólico, provocando un yo fragmentado, pudiendo, en su opinión, continuar “la fase del espejo” lacaniana; ofreciendo nuevas identidades.7 Pero poco a poco, los límites de la pantalla se irán expandiendo, al igual que los escenarios en los que actuar, y los artistas salen a tomar aire al exterior. Exploran otros universos, incluso cotidianos, como serán los trabajos de Pipilotti Rist en el bosque, el agua o el supermercado. Y materias acuosas, idóneas para el reflejo, como los fluidos, que han sido siempre muy del agrado de Viola, son recuperadas por Pipilotti Rist y Patty Chang en trabajos más recientes. Entre el narcisismo y el “conocimiento del ser” “Para retratarme he escogido mi rostro. A veces, mi rostro mirando a mi rostro. En estas ocasiones la sombra del cuerpo aparece en mis vídeos, de manera que grabo mi propia imagen, o el reflejo en el agua de mi propio cuerpo (…) Juan Downey8 Una cámara de vídeo portátil, la ya mítica Sony Portapack, a la que mirar, como si del agua del lago se

tratara, y un monitor que nos devuelva nuestro reflejo, que fragmente nuestro cuerpo como un espejo. Pero la identificación del espejo y la cámara no era sólo metafórica, muchos artistas pasaron literalmente de utilizar espejos en su performances a incorporar la cámara de vídeo; es el caso de Joan Jonas, una de las pioneras, que viniendo de la escultura configura en los años 70 una particular poética con la imagen electrónica, en la que tampoco faltan las máscaras, otro de los elementos clásicos de ocultamiento-desvelamiento de la identidad: “La transición desde el espejo al vídeo fue muy suave, porque yo usaba monitores como espejos, al menos al principio. Me sentaba frente a los monitores y, mediante un sistema de circuito cerrado, me miraba a mí misma, jugaba con mi propia imagen utilizando diversos disfraces, máscaras, objetos, gestos...En mi primera performance, Organic Honey’s Visual Telepathy, creé otra persona mediante el uso de una máscara erótica, una máscara de plástico semitransparente. Esta preocupación narcisista del yo, mirarse a sí mismo y transformarse, era un resultado natural del propio medio videográfico...”9 En este sentido, en resonancia con estas primeras obras de Jonas estaría el vídeo de Javier Pérez, Reflejos de un viaje (1999), en el que el artista registra su deambular por las calles solitarias de una ciudad nocturna. La solemnidad de la escena la proporciona el vestuario severo, un traje de chaqueta y pantalón, y una máscara plateada que cubre el rostro de Pérez. Su caminar, tranquilo, meditado, serio, es casi una danza cansina, por escaleras y plazas desiertas, que va construyendo en nuestra mente un retrato interior del artista. Como en el caso de Jonas, contamos con los dos elementos borgianos: la máscara y el espejo, sutilmente sintetizados en uno: la careta plateada que le oculta; y sobre la que se forman reflejos al amanecer, cuando el artista se detienen delante del reloj, que se dobla en su rostro. El vídeo, por su parte se convierte en un nuevo espejo en el que se refleja la máscara, el artista y el propio yo del espectador que lo observa. Es obvio que un halo narcisista10 envuelve estas piezas, aderezadas con efectos técnicos que permitían desdoblar, superponer o descomponer nuestro rostro, unos ojos, la mano. Un “volcarse en el yo” que ha terminado difundiendo una imagen tópica del videoartista como un personaje “encantado de conocerse”, de ahí nuestro

título, como un exhibicionista, que disfruta haciendo de sí y de su cuerpo el fin último de su trabajo. Pero en castellano, el término “conocerse” alude también al “conocimiento” a una investigación del ser más profunda, a un verdadero análisis de lo que somos en relación con los demás, nuestro cuerpo y el mundo, y es este segundo valor el que también me gustaría otorgar a la expresión “encantado de conocerse”. Un sincero interés por penetrar allí donde otras disciplinas artísticas no han llegado; por explorar la mente, el alma, con una herramienta que supera lo retiniano, incorporando el tiempo, el espacio y el sonido, que de alguna manera dan una visión más global, más corporal, de la personalidad. Considero que la lectura que podemos hacer de algunos vídeos de Bill Viola, Gary Hill, Pierrick Sorin, Pipilotti Rist o Javier Pérez, entre otros muchos, reconcilia el origen contradictorio del concepto de “persona” que se forja en occidente, que tan bien ha explicado Gabriel Villota: “Foucault indaga en la antigüedad occidental para encontrar que aquella viene dada a partir de un doble origen, en parte contradictorio o enfrentado. Nos habla por un lado de la idea griega del “cuidado de uno mismo”, que es realmente predominante en las culturas griega y romana, y por otro lado de la interpretación hecha a partir de aquí de la famosa fórmula del Oráculo de Delfos, “conocerse a uno mismo”. Según Foucault este segundo precepto no sería más que un caso particular del primero... Sin embargo el cristianismo desplazó su atención hacia el conócete a ti mismo...” 11 Es decir, el cristianismo basculó la balanza hacia un conocimiento del yo, desde la mente, frente a ese “cuidarse el cuerpo y el intelecto” por igual. Por eso en estos “autorretratos en vídeo” en los que como venimos analizando, el componente físico es tan crucial, percibo un camino de integración de ambas consignas: conocerse, pero intensamente, cuidarse, incluso curarse. ¿Autorretratos o autobiografías? ¿Es el autorretrato en vídeo una fotografía animada o es algo más? Tal vez uno de los aspectos más difíciles de catalogar, en un ámbito en el que las clasificaciones se escapan, y brillantes excepciones desmienten las reglas, sea el hecho de diferenciar, en el seno de estas creacio119

Patty Chang Losing Ground, 2001 Single channel video, video stills Contortion, 2000-2001 Single channel video, video stills Courtesy Tilton/Kustera Gallery, New York 121

nes con la imagen electrónica que tienen al “yo” como protagonista, entre el autorretrato en sí y la autobiografía; oscilación en parte lógica, dadas las ventajas que el juego con la temporalidad otorga al vídeo, para la anécdota, la biografía o la microhistoria. El vídeo, de alguna manera, ampliaba el autorretrato fotográfico, extendiéndolo en el tiempo. Para Raymond Bellour el autorretrato videográfico nunca pierde su cualidad de imagen estática: “...El vídeo está animado por una pasión de imagen fija, de pintura, y sobre todo, de fotografía. Porque la foto es por excelencia imagen de la memoria, pero también la unidad más pequeña en que puede descomponerse la película así como la cinta de vídeo, cuando se congela la imagen, o cuando se aísla uno de sus fotogramas”12 El crítico francés distingue el autorretrato de la autobiografía por la ausencia en éste de narración continua: “El autorretrato se sitúa por tanto al lado de lo analógico, de lo metafórico, de lo poético, mucho más que de lo narrativo. Su autor nos anuncia: ”No voy a contarles lo que he hecho, pero voy a tratar de decirles quien soy”.13 Pero lo cierto es que, aún funcionando teóricamente, resulta forzado mantener estos principios porque la historia personal ha ido impregnando las obras en los últimos años. Es el caso de las inclusiones de anécdotas de su vida en las acciones de Patty Chang, que provocan extrañeza y distanciamiento en algunas de su piezas, aunque en realidad no esté sino retomando la estrategia de confesiones con el espectador de Vito Acconci. En otros ejemplos, el retrato de uno mismo no es tan abstracto, ni tan metafórico porque se cuenta a partir del “otro”, incluso a partir del “doble”. No olvidemos que cuando Narciso se contempla en las aguas del río, ve un rostro del que se enamora pero no sabemos si se reconoció en el reflejo o bien se enamoró de su yo, pensando que era otro; y este transvase de ángulos y de perspectivas se opera en muchas piezas sobre todo a partir de finales de los 80. Es lo que hace Gillian Wearing, ocupando el cuerpo del “otro” a partir de un estilizado travestismo en las dos acciones en vídeo en las que ella actúa. Tanto en su baile en la calle, como en Homenaje a la mujer de la cara vendada que vi ayer en Walworth,(1995), la artista reproduce dos situaciones, dos pequeñas historias que previamente presenció: “una mujer bailando sola” y “una mujer que pasea con la cara E X I T Nº 10-2003 122

vendada”; y las hace suyas para hablar de ella misma y su relación con la gente, con los transeúntes. En otros casos, “el otro” elegido, es un “otro próximo”: la familia, los amigos, como partes inseparables de nuestro yo fragmentado. Son trabajos en los que aparecen progenitores, hermanos, compañeros; que incorporamos a la construcción de nuestra memoria; pudiendo ser imágenes de seres queridos ya desaparecidos como en el vídeo Mi Padre (1975), de Shigeko Kubota, en el que la artista abraza al monitor que emite imágenes de su padre, registradas poco antes de morir, en una unión que parece una fusión con su pasado, y una despedida a su infancia. Más lúdico es el autorretrato en perspectiva Los años de alcohol, de Carol Morle, en el que tras poner un anuncio buscando a la gente que la trató entre 1982 y 1987, intenta construir su identidad a partir de los demás y en un periodo concreto de tiempo. Cómicamente el resultado del vídeo es inesperado pues la mayoría de los entrevistados terminan olvidándose de hablar de la artista que los convocó y se dedican a rememorar sus propias vivencias en ese momento, factor que enriquece la obra, pues ejemplifica lo fácil que nos resulta transitar entre el “yo” y el “otro”. Pero un caso paradigmático de convivencia del retrato abstracto y el biográfico es el Tríptico de Nantes (1992), de Bill Viola, en el que la pantalla dedicada al artista sumergido en el agua, casi en un liquido amniótico, se sitúa entre dos pantallas a los lados, que están reproduciendo la grabación real de la muerte de su madre, y el nacimiento de su hijo, respectivamente, logrando una equilibrada fusión de lo particular y lo universal que transciende su vida personal. También magnífico y curioso es el vídeo: Ready or Not, Here I Come (1994), de Janine Antoni, en el que una cámara torpe juega al escondite con una Janine adulta a la que vemos esconderse en distintos sitios de una casa familiar. Enseguida entendemos que el que maneja la cámara es su padre, y tras una larga búsqueda por escondrijos y pasillos, logra encontrar a su hija, que totalmente desnuda reaparece de entre las faldas de su madre, consiguiendo un impactante efecto de nuevo nacimiento. Pero aún nos quedaría una búsqueda más interna, en consonancia con este “buscarse en el cuerpo” que habí-

amos iniciado con Bruce Nauman deambulando por su estudio. Se trataría de un autorretrato más global, integrado, y holístico; que buscaría captar de cerca aquellas respiraciones y degluciones de Viola. Y si Pipilotti Rist se detiene cada vez más en la entradas y salidas de los fluidos del cuerpo en obras como Blutclip en la que tumbada en el bosque, se ofrece a una cámara juguetona y anticonvencional que busca su orificios inútilmente porque están taponados con piedras de colores; se logra dar el paso definitivo al retrato más interior y al tiempo más “otro”, cuando se consigue retratar ese cuerpo involuntario, de órganos, tejidos y glándulas, en la experiencia que a comienzos de los 90 Mona Hatoum lleva a cabo

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Taigen Sofu, monje zen, 1555. Poema zen citado por Bill Viola en sus diarios: Bill Viola, Reason for Knocking at an Empty House, Anthony d´Offay Gallery, Londres, 1995, p. 205. Declaraciones de Bruce Nauman recogidas por Neal Benezra en su artículo: “Bruce Nauman en perspectiva”. Catálogo Bruce Nauman, exposición MNCARS, Madrid, 1994, p.28. Josu Rekalde, “Anotaciones en los márgenes de un arte cibernético”, Lo tecnológico en el arte, de la cultura vídeo a la cultura cyborg. Virus Editorial, Barcelona, 1997, pp. 11 y 12. Shigeko Kubota, Video poem: Self-portrait, 1976. Título que también ha dado a su libro de escritos y diarios íntimos. Josu Rekalde explica así las ventajas del vídeo para difundir la imagen de uno mismo en relación con la fotografía: “Al cine le ocurre un poco lo que a la escultura, siendo un material tan caro y costoso, tiende a representar como la mitología, las pasiones, las glorias y las vejaciones del ser humano, hasta que con la llegada del vídeo la imagen móvil se vulgariza, cualquiera tiene una cámara y vuelve a retomarse la imagen narcisista, la imagen de si propiciada ya por la fotografía”. Josu Rekalde, “Anotaciones en los márgenes de un arte

en Cuerpo Extranjero, obra en la que tras introducirse una microcámara en cada uno de los orificios del cuerpo, consigue hacer un mapa visual de las entrañas, completándose por fin el reto que se plantearon los primeros videoartistas de los 70 de llegar al “yo” más profundo, a partir de la materia corporal.

Susana Blas Brunel. Madrid, 1969. Es historiadora del arte contemporáneo, especializada en creación audiovisual y en las últimas tendencias del arte. Ultima su tesis doctoral sobre Vídeoarte e Identidad en la Universidad Complutense de Madrid. Profesora de Técnicas Escénicas Audiovisuales en la Escuela Superior de Arte Dramático de Torrelodones, Universidad de Kent, en Madrid. Comisaria independiente. Colabora de forma habitual como guionista con el programa Metrópolis (TVE).

cibernético”, Lo tecnológico en el arte, de la cultura vídeo a la cultura cyborg. Virus Editorial, Barcelona, 1997, p.11. 7 Esta teoría ha sido expuesta por Kathy O´Dell en su artículo: “Performance, Video and Trouble in the Home”, Illuminating Video, Aperture, Nueva York, 1990, pp. 135-151. 8 Declaraciones de Juan Downey en El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, RTVE-Ediciones del Serbal, Madrid, 1991, p. 89. 9 Declaraciones de Joan Jonas en “Como un espejo”, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, RTVE-Ediciones del Serbal, Madrid, 1991, p.81. 10 Rosalind Krauss fue la primera en definir el vídeo como una herramienta esencialmente narcisista en 1976. 11 Reflexión expuesta por Gabriel Villota, ”Kusanagi, la nueva tecnología del yo”, Luces, Cámara, Acción: Videoacción en el cuerpo y sus fronteras, IVAM, Valencia, 1997, p.107. 12 Raymond Bellour, “Cuerpos y enciclopedias”, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, RTVE-Ediciones del Serbal, Madrid, 1991, p. 88. 13 Raymond Bellour, “Cuerpos y enciclopedias”, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, RTVE-Ediciones del Serbal, Madrid, 1991, p. 88.

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Video and Self-Portrait: Pleased to meet me! Susana Blas Brunel

“I raise the mirror of my life Up to my face: sixty years. With a swing I smash the reflectionThe world as usual. All in its place”1

Bruce Nauman’s walks around his empty San Francisco studio during the late sixties have always been, in my secret compilation of the ‘decisive moments’ of contemporary art’s unfolding, the most effective example of the artist reflecting in solitude, with no sustenance other than the physicality of his body in space. His tireless walking, his kicking, his hitting, his ball throwing and the screeching of his violin, are scenes we have all seen before. And we tell ourselves, “this is about the artist Bruce Nauman searching for himself”, shedding materials, disciplines and the techniques and discourses he has just surpassed at his recent university graduation. Nauman, pacing the length of that grocery store he had converted into his studio in 1966, was wondering how to carry on, “Back then, I didn’t have any support structure for my art,… didn’t have the chance to talk about my work. And a whole bunch of things I was doing didn’t make any sense, so I gave up doing them. That left me alone in my studio; and raised the fundamental question: what is it that an artist does when he is left alone in his studio? My conclusion was that if I was an artist and I E X I T Nº 10-2003 124

was in the studio, then everything I was doing in the studio should be art… From that point on, art became more of an activity and less of a product.”2 The approach is clear: any of his actions became art, the routine tasks in which he played the principal role were art; the artist himself was art as well… But if we think it through…his declaration of purpose and his attitude were not so different from those of any other creator who, from time immemorial, has confronted the cold solitude of his/her workshop while awaiting inspiration or applying him/herself to the discipline of his/her paintbrushes. The difference was in the record Nauman was making of those routines, in that still, turned-on camera in front of which he indulged his sorrow and searching. Setting up a fixed frame, the artist appeared and disappeared before our eyes as if in an interrupted and fragile time, while what he was actually doing on those tapes was forever perpetuating his evolution and, I would say, inaugurating a peculiar sort of “moving self-portrait”. For this type of recording, without anybody to operate the camera, arouses in the beholder the sensation of viewing his/her own reflection, him/herself, often causing us feelings of anguish and claustrophobia, heightened by the sight of a body, which we liken to our own, enclosed within the TV screen. This contribution to video is what Josu Rekalde has defined very well as “specular record”, mediating between the self and the image. The same author has studied what repercussions the possibility of

Bruce Nauman Eleven Color Photographs, 1966-1967/1970 Self-Portrait as a Fountain, 1966 portfolio of eleven color photographs, 49.8 x 59.7 cm Courtesy Sperone Westwater, New York ÂŠ ARS N.Y. / VEGAP

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transmitting the physical body in space has had on the self-portrait: “For the contemporary artist, the video camera has become a mirror recording all his/her movements, the capture and posterior register (or canning) of the reflection, of his/her own reflection. It has led, in short, to the evolution of the self-portrait, which is moving away from the easy focusing offered by the specular image in order to concentrate on the experience of the body”. “With the possibilities of video, the artists’ physical body acquires a dimension that has been lost in Western art, where intellectual values have taken precedence over physical matter. The video camera affords the autoscopic possibility of exploring one’s own image”.3 “Video is an empty room” If the primary ingredient in these self-exploratory works was the artist’s body, secondary was the scene of the action, and that space in the first “self-portraits” on video, such as those by Bruce Nauman, Bill Viola, Vito Acconci and Joan Jonas, was that of a closed empty room, a blank white studio, an interior. This detail, seemingly irrelevant at first glance, is in fact crucial for the achievement of a sense of intimacy, and privacy; a hiding place from which to establish a one-on-one connection with the viewer. This is why the association between video and an empty house, both in titles and texts, is a reoccurring motif throughout those first years. In a celebrated video-poem, the video-tool was defined by the video-sculptor Shigeko Kubota as “an empty apartment”, where we would be free to create, without bonds or traditions, and, in 1983, Bill Viola made Reason’s for Knocking at an Empty Room 5, a well-known experience which led to the artist’s total isolation in a house for three days and three nights, with a surveillance camera on all the time. Deprived of sleep, Viola gave in to the dictates of his physical body, to suffering, to his own inner sounds and drives. His body seemed to be prolonged into the four walls of the chamber and the artist’s breathing and swallowing seemed to confer on the room a life of its own. Recently, Latvian artist Ene-Liis Semper, who also performs before the camera, built a white room destined to be tasted by her body. Assisted by video E X I T Nº 10-2003 126

technology, she manages to lick the entire surface, including walls, ceiling and floor, thus paying homage, in my opinion, to those first secluded-in-white performances. We must not forget that the house, the home, was television’s natural environment, now within the reach of creators, and it was not difficult to escape that connection, although done by the critics. Technically, unlike film, it is possible to contemplate video in a lit room, a characteristic that endows electronic images that capacity of coexisting with one’s everyday objects, with things, with life, as opposed to the dream-like, gloomy, vampiric and intellectual aspects of film. Video, with its immediacy and intimacy, where film developing is unnecessary, stripped the image of its grandiloquence and solemnity, readying it for confession, for murmuring, for relating to the viewer in much the same way that Acconci, in some of his works, pursues a closer relationship with the visitor to whom he delivers his distressing poems.6 Kathy O’Dell has written about television’s capacity to build our identity in the privacy of the home and how, in the hands of 70s video artists, it became a symbolic mirror leading to a fragmented self and enabling, in her opinion, the continuation of the Lacanian ‘mirror phase’, thus offering up new identities.7 Nevertheless, little by little, the screen’s limits were expanded as were the settings in which to act, and artists went out to take a breath of fresh air. They explored new realms, even commonplace ones, as in Pipilotti Rist’s works on forests, water and supermarkets. And watery substances, ideal for reflections, such as fluids, which Viola has always been keen on, have been employed again by Pipilotti Rist and Patty Chang in more recent works. Between narcissism and the “knowledge of being” “I have chosen my face for my portrait. Sometimes my face looking at my face. On these occasions, my body’s shadow appears in the videos, so I tape my own image, or my own body’s reflected image on water (…)“, Juan Downey. 8

A portable video camera, the now legendary Sony Portapack, to look into, as if into the surface of a lake, and a screen returning our reflections to us and fragmenting our body as a mirror would. Yet, identifying the mirror and the camera was not merely a metaphor; many artists literally went from using mirrors in their performances to incorporating video cameras. Such is the case of pioneer Joan Jonas who, having come from sculpture, forged her own particular poetics with electronic images in the 70s. Herein, masks were also present as another of the classic elements of the concealing-revealing of identity: “The transition from mirror to video was very smooth, because, at least initially, I was using screens as mirrors. I would sit down in front of the screens and, by means of a closed-circuit system, I’d look at myself, play with my own image using various costumes, masks, objects, gestures… In my first performance Organic Honey’s Visual Telepathy, I created another person by using an erotic mask, a semi-transparent plastic mask. This narcissistic concern for the self, looking at oneself and transforming oneself, was a natural outcome of the video medium…”9 In this light, seemingly echoing these early works by Jonas is Javier Pérez’ video Reflejos de un viaje (1999) in which the artist recorded his nocturnal wanderings through lonely city streets. The solemnity of the setting gives rise to his severe costume, a two piece suit and a silver mask covering Pérez’ face. His calm, thoughtful, serious way of walking is almost a drowsy dance through deserted squares and stairs, that gradually draws an inner portrait of the artist in our minds. As in Jonas’ case, we witness the two Borgesian elements: the mask and the mirror, subtly condensed into one: the silver mask hiding him and upon which reflections are cast at dawn, as the artist halts before the clock, which is doubled upon his face. As for the video piece itself, it becomes a new mirror upon which the mask, the artist and the self of the observer is reflected. It is clear that a narcissistic halo10 envelopes these pieces, spiced up with technical effects that permit splitting, superimposing or rearranging faces, eyes, hands... A preoccupation with self that has ended up disseminating the cliché of the video artist as someone “pleased to meet himself”, hence our title, like an

exhibitionist who enjoys turning himself and his body into the point of the work. In Castilian Spanish, the term conocerse (the original title of this article being ¡Encantado de conocerme!) means both meeting oneself and knowing oneself, alluding to knowledge, to a deeper self examination, to a true analysis of what we are in relation to others, our body and the world, and my intention is that this latter meaning also be applied to the expression encantado de conocerse. A sincere desire to penetrate realms heretofore uninhabited by other artistic disciplines, to explore the mind and the soul with a tool that goes beyond eye level, incorporating time, space and sound, somehow rendering a more comprehensive, more corporal view of personality. I believe that the interpretation we can make of some of the videos by Bill Viola, Gary Hill, Pierrick Sorin, Pipilotti Rist or Javier Pérez, among many others, reconciles the contradictory origin of the concept of persona forged in the Western world, which Gabriel Villota explained so well: “Foucault delves into Western Antiquity to find that it stems from a double, partly contradictory or antagonistic origin. On the one hand, he discusses the Greek idea of the ‘the city of oneself’, a predominant concept in Greek and Roman cultures, and on the other hand the interpretation thus applied to the Delphic oracle’s famous maxim, “know thyself”. According to Foucault, this latter precept would be no more than a particular case of the former… However, Christianity shifted its attention toward knowing yourself…”11 In other words, Christianity tipped the scale toward knowledge of the self, from the mind, as opposed to the equilibrium of ‘caring for the mind and the body’. Hence, in these “self-portraits on video” in which, as we have analyzed, the physical component is so crucial, I perceive a tendency to integrate both dicta: know thyself, indeed, but intensely; take care of thyself, and also cure thyself. Self-portraits or autobiographies? Are video self-portraits just moving pictures or are they something more? With respect to these electronic image creations where the ‘self’ plays the predominant role, perhaps one of the most difficult aspects to 127

distinguish, in a realm that resists classification and brilliant exceptions are the norm, is between the selfportrait itself and the autobiography; in some ways a logical oscillation, given the advantages video reaps from toying with temporality when employed to narrate anecdotes, biographies or micro-stories. Video somehow expanded upon the photographic self-portrait, extending it in time. To Raymond Bellour, video self-portraits never lose their static image quality: “…Video is animated by a passion for the still image, painting and, above all, photography. For a photo is an image of memory par excellence, but it is also the smallest unit film and video can be broken down to, when the image freezes, or when one of the frames is isolated”.12 The French critic distinguishes self-portraits from autobiographies by the absence of continuous narrative in the latter: “The self-portrait is more on the analogical, metaphorical and poetic side than it is on the narrative side. It’s author announces to us: I am not going to tell you what I have done, but I am going to try to tell you who I am.“13 And yet certainly, although these principles may work in theory, in practice they are unsustainable because personal history has seeped into the works of recent years. Such is the case of Patty Chang, who provokes alienation and shunning in some of her pieces by including anecdotes from her life in her performances, although actually she is but reinstating Vito Acconci’s strategy of confessing to the viewer. In other examples, the portrait of oneself is neither so abstract, nor so metaphorical because it issues from the “other”, even from the “double”. Let us not forget that when Narcissus contemplates himself in the pond water, he sees a face he falls in love with but we do not know if he recognizes himself in the reflection or whether he falls in love with himself thinking he was another; and this decanting of angles and perspectives can be appreciated in many pieces, especially from the late 80s onward. This is what Gillian Wearing does when occupying the body of the “other” by way of a stylized transvestitism in the two video actions she performs in. Both in her Dancing in Peckham (1994) and Homage to the woman with a bandage on her face whom I saw yesterday in Walworth (1995), the artist reproduces two situations, two little stories that E X I T Nº 10-2003 128

she has witnessed previously: “a woman dancing alone” and “a woman walking with a bandage on her face”; and she makes them her own to discuss herself and her relationships with people, with passers-by. In other cases, the chosen “other” is a “close other”: family, friends, as inseparable parts of our fragmented self. These are works featuring parents, siblings and mates, whom we incorporate to the construction of our memory. Some may be images of lost loved ones, such as in Shigeko Kubota’s 1975 video My Father, in which the artist embraces the T.V. set transmitting the images of her father recorded shortly before his death, in a union that seems to be both a fusion with her past and a farewell to her childhood. The self-portrait in perspective The Alcohol Years, by Carol Morle, is more playful. After placing an ad seeking the people associated with her between 1982 and 1987, she tries to build her own identity by way of others and within a specific time frame. The outcome of the video is a comical surprise, for the majority of the interviewees end up forgetting to talk about the artist who convened them and spend the time reminiscing about their own experiences during the time, an element that enhances the work, since it exemplifies how easy it is for us to shift from the “self” to the “other”. But a paradigmatic case of coexistence between abstract and biographical portrait is Bill Viola’s Nantes Triptych (1992), in which the part of the screen showing the artists submerged in water, as if in amniotic fluid, is set between two screens on either side that are reproducing the real recording of his mother’s death, and the his son’s birth respectively, thus achieving a balanced fusion of individual and universal, which transcends his personal life. Also magnificent and intriguing is the video: Ready or Not, Here I Come (1994), by Janine Antoni, in which a clumsy camera plays hide-and-seek with an adult Janine whom we see hiding in different places inside a family house. Early on, we understand that it is her father handling the camera, and after a long search in nooks and corridors, he manages to find his daughter, who reappears completely naked from under her mother’s skirt, so achieving a striking born-again effect.

But there is still a more inward search to consider, in consonance with this “searching for oneself in one’s body” we initiated with Bruce Nauman wandering around his studio. This would be a more global, integrated and holistic self-portrait, which would seek to capture a close-up of Viola’s aforementioned breathing and swallowing. And if Pipilotti Rist increasingly contemplates the entrances and exits of bodily fluids in works such as Blutclip, in which, lying in the forest, she offers herself up to a playful unconventional camera looking for her orifices to no avail since they are covered with colorful stones; the definitive step was taken toward the most inner, and simultaneously the most “other”, portrait when that involuntary body was finally

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Taigen Sofu, Zen monk, 1555. Poem quoted by Bill Viola in his diaries: Bill Viola, Reason for Knocking at an Empty House, Anthony d’Offay Gallery, London, 1995, p. 205. Declarations by Bruce Nauman, compiled by Neal Benezra in his article: Bruce Nauman en perspectiva. Bruce Nauman exhibition catalogue MNCA Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 28. Josu Rekalde, Anotaciones en los márgenes de un arte cibernético, Lo técnico en el arte, de la cultura vídeo a la cultura cyborg. Published by Virus Editorial, Barcelona, 1997, pages 11 and 12. Shigeko Kubota, Video poem: Self-portrait, 1976. Title also given to his book of writings and personal diaries. Josu Rekalde thus explains the advantages of video over photography to publicize one’s own image: “What happens to film is a bit like what happens to sculpture; it being such an expensive and costly material, it tends to represent the passions, glories and inflictions of human beings like mythology until the arrival of video vulgarizes moving pictures; anyone has access to cameras and the narcissistic image, the image of self already fostered by photography, is taken up again”. Josu Rekalde, Anotaciones en los márgenes de un arte cibernético, Lo tecnológico en el arte, de la cultura vídeo a la cultura cyborg. Published by Virus Editorial,

portrayed, the organs, tissues and glands, in the experience Mona Hatoum carried out during the early 90s in Corps Étranger (Foreign Body), a work which involved introducing a micro-camera in each of the body’s orifices, thus achieving the creation of a visual map of the entrails and finally meeting the challenge posed by the first 1970s video artists, that of reaching the most profound “self” through corporal matter. Susana Blas Brunel. Madrid, 1969. Art Historian. Specialized in Audiovisual Creation and cutting edge art. She is completing her doctoral thesis on Video-art and Identity at Universidad Complutense de Madrid. She is a teacher of Audiovisual Scenic Techniques at the Escuela Superior de Arte Dramático de Torrelodones, University of Kent, Madrid. In addition to this, she is a freelance curator and a regular scriptwriter for Spanish Television cult status art programme Metrópolis (TVE).

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Barcelona, 1997, p. 11. This theory has been expressed by Kathy O’Del in her article: Performance, Video and Trouble in the Home, Illuminating Video, Aperture, New York, 1990, pages 135-151. Statements by Juan Downey in El arte del video, José Ramón Pérez Ornia, pub. RTVE-Ediciones del Serbal, Madrid, 1991, p. 89. Statements by Joan Jonas in Como un espejo, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, Pub. RTVE-Ed. del Serval, Madrid, 1991, p. 81. The concept of video as an essentially narcissistic tool was first introduced by Rosalind Krauss in 1976. Reflection expounded by Gabriel Villota, Kusanagi, la nueva tecnología del yo, Luces, Cámara, Acción: Videoacción en el cuerpo y sus fronteras, IVAM, Valencia, 1997, p. 107. Raymond Bellour, Cuerpos y enciclopedias, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, pub.RTVE-Ed. del Serbal, Madrid, 1991, p. 88. Raymond Bellour, Cuerpos y enciclopedias, El arte del vídeo, José Ramón Pérez Ornia, pub.RTVE-Ed. del Serbal, Madrid, 1991, p. 88.

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Bruce Nauman. Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio, 1967-68 Film still. 16 mm film, black and white, sound, 10 min. Courtesy Sperone Westwater, New York

Bruce Nauman. Manipulating a Fluorescent Tube, 1969. Video still. Videotape, black and white, sound, 60 min., to be repeated continuously. Courtesy Sperone Westwater, New York

Bruce Nauman. Slow Angle Walk (Beckett Walk), 1968. Video still. Videotape, black and white, sound, 60 min., to be repeated continuously. Courtesy Sperone Westwater, New York

Bruce Nauman. Wall-Floor Positions, 1968. Video still. Videotape, black and white, sound, 60 min., to be repeated continuously. Courtesy Sperone Westwater, New York. ÂŠ ARS N.Y. / VEGAP

Vito Acconci Narcisismo: la arquitectura del cuerpo

Narcissism: The architecture of the body

Vito Acconci promueve una hibridación disciplinar vinculada a una identidad (en la auto-representación) que no pasa por el yo, sino por la performatividad inestable. Para Acconci el yo es una experiencia y un instrumento a distancia. El yo habita la indeterminación entre escritura poética y arquitectura utópica, se recrea en un territorio entre el lenguaje, la casa y el cuerpo, al que llamamos artes visuales. Por eso, la identidad corporal del Acconci performer -no me refiero sólo a la sexualidad- es coincidente con la performance y la imagen videográfica. A la inversa también es verdadera: las características de la obra son las mutaciones del cuerpo. Hasta finales de los años 60 Acconci es un poeta, después incorpora la poesía en el vídeo, inventa el corpus de este medium -junto a Bruce Nauman- y realiza, como protagonista solitario, cerca de cuarenta pequeñas películas hasta el año 1974. Empieza con Running Tape (1969), una experiencia en la que todavía prevalece el audio. Acconci corre por Central Park con un micrófono y una grabadora, contando y grabando los pasos de su carrera. Después tendremos Three Frame Studies, del mismo año y su primer film como tal, en el que se encuentra con un figurante y ambos se empujan disputándose los límites del encuadre. Prosiguen otras obras donde un cuerpo estampa sobre otro cuerpo huellas como marcas de carmín femenino, experiencias con saliva -Waterways (1971)-, fósforos amenazando en la nuca, en un gran plano, y en el propio cabello, boxeo contra espejos rotos, posesión, autohipnosis -en una de sus obras más conocidas, Claim (1971)-, sonidos y arremetidas de partes del cuerpo -cabeza, estómago, pene- contra la cámara, o discursos sobre política e identidad nacional -Shoot (1974), en el año en el que cierra este ciclo de performances. La fusión autor-tema-protagonista desenfoca la auto-representación convencional -pasamos de la identidad a la performatividad. Acconci anula el yo propio como tema, y abandona su cuerpo como protagonista en 1974. Rehusa ligarse a un medio como campo fijo. Escribe en Steps into Performance (And Out) (1979) que el medium y el yo son instrumentos adaptables a la distancia. Sin embargo, para Rosalind Krauss, en el vídeo no hay distanciamiento, hay una performatividad que se exhibe en tiempo real -al contrario, el diferido en la pintura la aparta del narcisismo-: el video és un medio de registro y difusión directa y un auto-encapsulamiento sin distancia (Video: The Aesthetics of Narcisism, 1978). Tal vez por esto la estratégia del autor sea la de testar los límites de la corporalidad en los límites del medio. Produciendo imágenes y acciones terapéuticas -como admitía en 1972- para anular la diferencia entre acción e imagen. Admitiendo de esta manera el narcisismo, pero también destruyéndolo, superando el vídeo como medium. CARLOS VIDAL

Vito Acconci promotes a disciplinary hybridization linked to an identity (in the self-representation) that does not involve the self, but rather the unstable performativity. For Acconci, the self is an experience and an instrument at a distance. The self inhabits the non-determination between poetic writing and utopian architecture; it lies in a territory between language, home and body, which we call visual arts. Thus, the corporal identity of the Acconci performer –I am not referring to sexuality alone- coincides with performance and video image. The inverse is also true: the characteristics of the work are the bodily mutations. Until the late sixties Acconci was a poet, later incorporating the poetry into the videos, inventing the corpus of this medium – along with Bruce Nauman- and making some forty small films featuring himself by the year 1974. He started with Running Tape (1969), an experience in which audio still prevailed. Acconci ran through Central Park with a microphone and a tape, counting and taping his steps. Next came Three Frame Studies from the same year, and his first film as such, in which he encounters an actor with whom he disputes the limits of the frame. Other works follow: one body imprints marks such as those from lipstick upon another, there are experiences with saliva – Waterways (1971)-, matches threaten the nape of the neck and the hair itself in an extreme close-up, boxing against broken mirrors, possession, self-hypnosis –in one of his most well known works, Claim (1971)-, sounds and ramming of body parts – head, stomach, penis- against the camera, or speeches about politics and national identity – Shoot (1974), the year he finished this performance cycle. The author-theme-protagonist blurs conventional selfrepresentation –we shift from identity to performativity. Acconci annuls the self as theme and, in 1974, abandons his body as protagonist. He refuses to involve himself with a medium as a fixed field. In Steps into Performance (And Out) (1979), he wrote that the medium and the self are instruments adaptable to distance. However, for Rosalind Krauss, there is no distancing in video; there is a performativity exhibited in real time –to the contrary, the prerecorded broadcast in painting separates it from narcissism-: video is a medium of recording and direct diffusion and a selfencapsulating without distance (Video: The Aesthetics of Narcissism, 1978). Perhaps for this reason the author’s strategy is that of testing the limits of corporeality on the limits of the medium, producing therapeutic images and actions –as he admitted in 1972- to annul the difference between action and image. Thus admitting to narcissism, while also destroying it, overcoming video as medium. CARLOS VIDAL

Carlos Vidal es escritor, crítico de arte y profesor de Pintura y Artes Plásticas en la Facultad de Bellas Artes de Lisboa.

Carlos Vidal is an art critic, writer and professor of Painting and Visual Arts at the University of Lisbon.

E X I T Nº 10-2003 132

Vito Acconci. Blindfolded Catching (La gallinita ciega), Junio 1970. Film-stills. Película super-8, blanco y negro, 3 minutos. Cortesía Vito Acconci Studio, New York, y Ediciones Polígrafa, Barcelona La cámara fija me filma, de cuerpo entero, mientras permanezco en pie con los ojos vendados y de espaldas a la pared: desde fuera del campo del objetivo me tiran pelotas de goma, de una en una, una y otra vez... Intento coger la pelota que no puedo ver... Levanto los brazos delante de la cara, creo saber cuándo van a tirar la pelota de nuevo, me equivoco, mis movimientos no sirven para nada... Una pelota me da, mi cuerpo se dobla, es demasiado tarde para protegerse... The still camera films me, my whole body, as I am standing blindfolded with my back to the wall: rubber balls are thrown at me from off screen, one by one, one after the other… I try to catch the ball I can’t see… I lift my arms up in front of my face, I think I know when another ball is coming, I’m wrong, my movements are in vain… A ball hits me, my body bends, it’s too late to protect myself…

Vito Acconci. Soap & Eyes (Jabón y ojos), Junio 1970. Film-stills. Película super-8, blanco y negro. 3 minutos. Cortesía Vito Acconci Studio, New York, y Ediciones Polígrafa, Barcelona La cámara fija me filma de la cintura hacia arriba: frente a mí hay un recipiente lleno de agua con jabón, yo miro hacia la cámara. Levanto el recipiente y me echo el agua con jabón en la cara, en los ojos; me he cegado, no veo nada, no puedo abrir los ojos, no puedo mirar a la cámara... Parpadeo, me limpio el jabón de los ojos, no lo hago con las manos, ejercito mis ojos y mis pestañas... Al final de la película, vuelvo a mirar hacia la cámara, he logrado volver a mi posición original, vuelvo a mirar a través del jabón que hay en mi cara. The still camera films me from the waist up: in front of me there is a bowl full of soapy water, and I am looking at the camera. I lift the bowl up and dump the soapy water on my face, in my eyes: I have been blinded, I can’t see a thing, can’t open my eyes, can’t look into the camera… I blink, remove the soap from my eyes, not with my hands but by squinting… At the end of the film, I look at the camera again, I have managed to return to my original position, looking through the soap on my face.

Vito Acconci. The Red Tapes (Las cintas rojas) 1976-1977. Video-stills. Vídeo blanco y negro, 140 minutos. Cámara: Ed Bowes. Sonido: Tom Bowes. Cortesía Vito Acconci Studio, New York, y Ediciones Polígrafa, Barcelona. The Red Tapes es un vídeo en tres partes, diseñado para videoproyección: la intención es mezclar espacio de vídeo (primer plano) con espacio de película (paisaje). El paisaje “vuelve a casa”, se aplana, se acerca. Yo soy el agente primario en las cintas (en las dos primeras, soy el único agente): las cintas tratan sobre la ubicación de la persona, sobre la instalación de una persona en la geografía, sobre la atribución de una historia a esa geografía. La base de las cintas está constituida por el uso de la voz: la invocación como método para ubicarse a uno mismo, la invocación de unos antepasados, de una historia... Poner nombres a las cosas, acusar a la historia, responder por uno mismo como participante en tal historia... Invocar las ruinas de una historia. El método de las cintas es la alternancia de una pantalla en blanco y la imagen. Cuando la pantalla está en blanco (cuando está gris, neutralizada) hay una voz de fondo; la voz se convierte en lenguaje, el lenguaje se convierte en imagen, el gris se difumina en imagen. The Red Tapes is a three part video, designed for video-projection: the aim it to mix video space (close-up) with film space (landscape). The landscape “comes home”, flattening out, getting closer. I am the primary agent in the tapes (in the first two, I am the only agent): the tapes deal with the situation of a person, about the installation of a person in geography, about the attribution of history to that geography. The videos are based on the use of the voice: invocation as a method of situating oneself, the invocation of ancestors, of history… Naming things, accusing history, answerinf for oneself as participant in such a history… Invoking the ruins of history. The method of the tapes is to alternate a blank screen with the image. When the screen is blank (when it is neutral grey) there is a voice-in-off; the voice becomes language, the language becomes image, the grey fades into the image.

Pierrick Sorin Hace años ya que en alguna que otra feria nos encontrábamos con un rincón oscurecido donde había que correr el telón para descubrir una pantalla en la que se veían ciertas acciones en vídeo que daban lugar a una escena desopilante. Es así como la obra de Pierrick Sorin se empezó a difundir en el extranjero. En ciertas ocasiones, las carcajadas eran tan inmediatas que llevaron a cuestionar la distancia entre la calidad artística y el “gag”. Para evidenciar lo que aparta a la obra definitivamente de este último, incitaremos al público a considerar la forma plástica de la mayoría de las instalaciones de Pierrick Sorin, que nunca es gratuita ni anodina. Por otro lado, nos bastaría con rememorar una tradición bien francesa donde la ostentación de la artificialidad vehicula la acción cómica. Y creo que si se tuviera que definir la categoría que distingue las obras de Sorin, se comenzaría por mencionar su forma de estigmatizar lo artificial como algo propio del arte. Seguramente la lección histórica de Méliès nos sirve como referencia: miren cómo el procedimiento es inauténtico, fíjense cómo imita al mundo y ríanse porque no hay otra cosa que hacer. Últimamente, la gran retrospectiva que ha viajado de Francia a España no deja ninguna duda sobre la diversidad y calidad artística de una obra que incluye el efecto cómico como proposición para ver las cosas de otra manera. Nos sorprende sin embargo en el catálogo que el texto de Robert Storr intenta a todo precio relacionar su obra con la escena americana, alemana o inglesa, cuando la herencia francesa es más que reconocible en este sentido. Hemos mencionado a Georges Méliès, pero Alfred Jarry y Jacques Tati no son citaciones menos oportunas. Por otra parte, se ha hablado mucho de narcisismo a propósito de su protagonismo en las obras, y en este sentido nos parece conveniente proponer otra interpretación. En su primera exposición parisina, en el Musée d’Art Moderne de la Ville (1992), se mostraban principalmente las “autofilmaciones”, datadas en 1988. La serie, muy diferente de sus obras actuales, sirve como índice de todo lo que va a venir y de todo lo que movió a una parte de su generación en Francia. A pesar de lo rudimentario del procedimiento, que consistía en filmarse con una cámara de super-8, ni bien se revelaba, la presencia de la cámara, del artefacto, cobraba una importancia particular. De hecho, el artista comienza por analizar el objeto antes de hablar de la dificultad de despertarse. De esta manera se entiende la intención manifiesta de mostrar que lo que importaba era filmar, la banalidad de la historia no es más que una consecuencia. El proyecto actual de largometraje nos lo confirma. La ausencia de decorado y de sofisticación de material contrasta con las obras más recientes donde la intención se concentra más en el relato y los dispositivos son muy elaborados. En cuanto al protagonismo, en unas piezas y otras, retoma la manera de funcionar en la soledad y autonomía del artista, y vuelve a los orígenes de lo que a partir de los años 90 será desarrollado por muchos artistas, sobre todo en Francia, “el intimismo”. En el caso de Sorin, este intimismo le permite liberarse de las constricciones y del “vis-à-vis” del equipo y nos parece una lectura mucho más adecuada que la idea de narcisismo. LILIANA ALBERTAZZI

For a number of years now in one fair or another we have been encountering a darkened corner where it is necessary to push the curtain aside in order to discover a screen upon which certain video-actions can be seen that give rise to shocking scenes. This is the way Pierrick Sorin’s work has begun to receive recognition abroad. Occasionally, the peals of laughter are so sudden that they have provoked doubts as to whether the work truly has artistic merit or is just a series of gags. The prove that the work is definitively above and beyond the latter, we shall encourage the public to consider the plasticity of the majority of the Pierrick Sorin’s installations, which is never gratuitous or anodyne. On the other hand, it would suffice to recall a rather French tradition wherein the ostentation of artificiality is a vehicle for comic action. And I believe that, if I had to define the category the distinguishes Sorin’s works, I would start by mentioning its way of stigmatizing artificiality as something pertaining to art. Certainly, the historical lesson of Méliès serves as a reference: look at the way the procedure is not authentic, notice how it imitates the world and laugh, for there is nothing else to do. Recently, the grand retrospective exhibit which has been taken from France to Spain leaves no room for doubt about the artistic diversity and quality of work that includes comical effects as a proposition for seeing things in another light. Surprisingly though, in the catalogue text, Robert Storr attempts to tie his work to the American, German and British scenes, when the French heritage is more than recognizable in this sense. We have already mentioned Georges Méliès, but Alfred Jarry and Jacques Tati are not less opportune allusions. On the other hand, much has been said about narcissism in reference to his performing the principle role in the works, and in this light it we deem it convenient to propose another interpretation. His first Parisian exhibition, at the Musée d’Art Moderne de la Ville (1992), mainly consisted of “self-filming”, dating from 1988. The series, very different from his current work, serves as an index of all to come and all that moved a part of his generation in France. Despite the rudimentary procedure, which consisted of filming himself with a super-8 camera, as soon as the footage was developed, it conveyed the presence of the camera and this artefact acquired significance. In fact, the artist begins by analyzing the object before speaking about the difficulty of waking up. Thus made manifest is the intention of demonstrating that what really matters is filming, the banality of the story being no more than a consequence. The current project of a full-length film confirms this. The absence of scenery and material sophistication contrasts with the other recent works where the intention focuses more on the tale and the devices are very elaborate. With regard to his role as protagonist, both in the earlier and later pieces, he resumes working in solitude and autonomously, returning to the origins of the ‘intimism’ developed by many artists from the 90s onward, especially in France. In Sorin’s case, this ‘intimism’ frees him from the constrictions and vis-à-vis of the equipment, which we esteem to embody a much more adequate interpretation than the idea of narcissism. LILIANA ALBERTAZZI

Liliana Albertazzi es profesora de Historia del Arte y Estética en la ENSCI, París, y comisaria de exposiciones independiente.

Liliana Albertazzi is professor of Aesthetics and History of Art at the ENSCI, Paris and a freelance curator.

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Pierrick Sorin C’est mignon tout ça, 1993 Sorino le magicien, 1999 Titre variable nº 2, nº 1, 1999 DVD, video-stills e instalaciones audiovisuales Cortesía Fundació ‘la Caixa’, CaixaForum, Barcelona, y Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris © VEGAP

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Pierrick Sorin Jean-Loup et les jeux vidéo, 1994 Cortometrajes de vídeo y super-8 Cortesía Fundació ‘la Caixa’, CaixaForum, Barcelona, y Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris © VEGAP

E X I T Nº 10-2003 140

Pierrick Sorin Japanese Pearls, 2001 Aki Lost Ero, 2001 Sur la route de Chalon, 2001 Suicide, 1975 Cesâ&#x20AC;&#x2122;t mignon tout Ă§a, 1993 Proyecciones, instalaciones audiovisuales y video-stills

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Pierrick Sorin Nantes, projets d’artistes, 2001 Video-stills Cortesía Fundació ‘la Caixa’, CaixaForum, Barcelona, y Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris © VEGAP 143

Índice de artistas

Vito Acconci. Bronx, Nueva York (Estados Unidos), 1940. Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Estudia Bellas Artes en la Universidad de Iowa. Escultor, performer y videoartista, comienza su actividad creativa escribiendo, mayoritariamente, poesía, y a finales de los sesenta iniciando su producción artística de carácter visual. Sus primeros trabajos consisten en acciones registradas en audio, super-8 y fotografías. Tanto sus escritos como sus acciones y vídeos suelen estar marcados por aspectos corporales y de la percepción, comentarios sociales y subversivos que lindan con los márgenes de la cultura, y ya en los últimos veinte años por proyectos arquitectónicos y urbanísticos, espacios públicos y prototipos de mobiliarios, convirtiéndole en un referente en el arte actual. Ha participado en la Documenta de Kassel en los años 1972, 1977, 1982 y 1997, en la Bienal de Venecia en 1976, 1978 y 1980, en la Bienal del Whitney Museum, Nueva York, en 1977, 1981 y 1991, en la Bienal de Lyon de 1995, así como muestras individuales en Stedelijk Museum, Amsterdam, 1978; Museum of Contemporary Art, Chicago, 1980; ICP, Nueva York, 1987; MoMA, Nueva York, 1988; Magasin, Grenoble, 1991. En España destaca la muestra Living off the Museum, 1996, en CGAC, Santiago de Compostela, y la que tendrá lugar en 2004 en el MACBA, Barcelona, centrada en sus vídeos de los años 70. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob]. Nantes (Francia), 1894 Saint Hélier, Jersey, English Channel Islands (Reino Unido), 1954. Fotógrafa y escritora, comenzó a hacerse autorretratos alrededor de 1912. Hacia 1917 adoptó el pseudónimo de Claude Cahun. Marchó a París en 1922 con su hermanastra, colaboradora y amiga de por vida, Suzanne Malherbe. En este período, Cahun se dedicó al teatro, y colaborar en revistas literarias y participaba en el movimiento surrealista. Con Breton y Bataille cofundó Contre-Attaque, un grupo establecido en 1935 en respuesta a la amenaza fascista. En sus autorretratos se presenta disfrazada o maquillada como diversos personajes. No hay evidencia de que haya expuesto estas fotografías por lo que se deduce que las hacía para consumo personal. A través de publicaciones como Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, de Edouard Jaguer (1982), y de la exposición de 1985 L’amour fou: Photography and Surrealism, en Corcoran Gallery, Washington D.C., sus fotografías fueron redescubiertas y consideradas desde la óptica de las artes y las vanguardias de entreguerras. El IVAM, Valencia, le dedicó una excelente muestra antológica en 2001-2002.

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Daniel Canogar. Madrid (España), 1964. Ha estudiado Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid, y fotografía en el ICP y la Universidad de Nueva York. Su trabajo investiga el cuerpo humano, sus fragmentos y su relación con los sentidos, así como las nuevas tecnologías y la incidencia de éstas en la configuración de la realidad y de la percepción. Ha publicado diversos libros y escrito textos críticos en publicaciones periódicas y catálogos, además de impartir numerosas conferencias y talleres. Su obra se ha expuesto en museos y galerías de España, Francia, Alemania, Canadá y Estados Unidos, tanto individual como colectivamente. Gravedad cero, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2002, e Ingrávidos, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 2003, han sido sus más recientes exposiciones en torno al fenómeno de la ingravidez. Está representado por la galería Helga de Alvear, Madrid. John Coplans. Londres (Reino Unido), 1920. Vive y trabaja en Manhattan, Nueva York. Educado en el sur de África y en Londres, sirvió en las fuerzas armadas británicas entre 1938 y 1946. Después de la guerra estudió arte en Londres y París. Sus inicios fueron como pintor, y cómo tal es incluido en la primera gran exposición sobre arte abstracto británico (Metavisual, Tachiste and Abstract Art, 1957). En 1960 se traslada a Estados Unidos, a San Francisco, donde enseña durante unos años en la University of California, Berkeley. En 1962 es uno de los fundadores de la revista Artforum, de la que será director en 1971, dedicándose también a la crítica de arte en revistas especializadas como Art in America, Art News o Art International. Entre 1965 y 1967 dirige la Art Gallery, University of California, Irvine, y entre 1967 y 1970 es nombrado senior curator del Pasadena Museum of Art, California, donde organizará, entre otras, las primeras exposiciones de James Turrell, Robert Irwin o Richard Serra. En 1978 pasa a dirigir el Akron Art Museum, Ohio, donde realiza las primeras exposiciones de fotografías de Brancusi y John Heartfield en Estados Unidos. A partir de 1980, de vuelta en Nueva York, comienza su trabajo como fotógrafo centrado exclusivamente en el autorretrato, con su cuerpo de sesenta años, sus fragmentos y sus detalles, pero nunca su rostro, convertidos en el objeto y sujeto de todas sus imágenes. Galardonado con numerosos premios y becas, entre sus exposiciones más destacadas cabe citar las del Art Insitute of Chicago, 1981; San Francisco Museum of Modern Art, MoMA, Nueva York, y Fundació la Caixa, Barcelona, las tres en 1988; Fundaçao C. Gulbenkian, Lisboa,

Gaüeca I am Two Landscapes 2002 Cibachrome, 100 x 100,4 cm Cortesía Galería Espacio Mínimo, Madrid, y Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz 145

1992; Centre G. Pompidou, París, 1994; y la retrospectiva del P.S.1, Nueva York, 1997. Entre sus libros destacan Serial Imagery (1968), recopilación de textos y ensayos; Decisions, Decisions (con Robert Bell, 1976); Weegee: tater und opfer (1978); Andy Warhol (con Jean Baudrillard, 1990), Provocations (1996), y A self-portrait. John Coplans (1997). Giacomo Costa. Florencia (Italia), 1970. Cursa estudios de humanidades y música en Florencia y hasta 1994 no comienza a realizar fotografías. Después de viajar por las montañas de Europa comienza a fotografiar paisajes. A su regreso a Florencia abre un estudio fotográfico. Utiliza el ordenador para aumentar su libertad en la creación de imágenes. Realiza unos paisajes urbanos, ‘espacios mentales’, donde el hombre no tiene lugar y la naturaleza casi ha desparecido. Sus series principales son: Agglomerati, Paesaggi, Palazzi y Cantieri. Otra vía de su trabajo se ha orientado hacia los retratos y autorretratos, de personajes y alter-egos en los que da rienda suelta a un humor delirante. Ha expuesto principalmente en salas y galerías italianas, y también en Lawrence Miller Gallery, Nueva York, en 2000, y Sergio Tossi Arte Contemporanea, Florencia, 2002. Está representado por Photology, Milán. Patty Chang. San Francisco (Estados Unidos), 1972. Vive y trabaja en Nueva York. Formada en la Universidad de Bellas Artes de California y en la Academia de Bellas Artes de Venecia, se dio a conocer en los circuitos neoyorquinos a través de sus diversas performances en las que entrelaza recursos del body art y del postfeminismo de finales de los noventa, en propuestas en las que suelen estar presentes temas como el cuerpo, la identidad, el sexo, la enfermedad o la resistencia. Entre sus exposiciones individuales cabe citar las realizadas en el MNCA Reina Sofía, Madrid, 2000; Fri-Art Kunsthalle, Friburgo, y Baltic Art Center, Visby, Suecia, ambas en 2001; así como las celebradas en las galerías Jack Tilton, Nueva York, 1999 y 2001, y Gabrielle Maubrie, París, 2000 y 2002. Esther Ferrer. San Sebastián (España), 1937. Estudia Ciencias Sociales y Periodismo. A partir de 1967 se integra en el Grupo ZAJ, creado por Ramón Arce, Juan Hidalgo y Walter Marchetti en Madrid en 1964. Su trabajo se puede encuadrar dentro del arte conceptual vinculado al movimiento fluxus, si bien realiza dibujos, pintura, escultura, instalaciones, arte público y fotografías. La acción, la presencia del cuerpo y el movimiento junto a un carácter fuertemente experimental y de investigación definen su obra, en la que la utilización de objetos cotidianos y la ironía, del azar y del ritmo matemático y musical dotan a sus obras y acciones de una personalidad muy característica dentro del arte conceptual español. Artista, performer y escritora ha colaborado en diferentes publicaciones y ha actuado y expuesto en Francia, Estados Unidos, Italia, Alemania y Canadá, además de numerosas intervenciones en Hungría, Eslovaquia y otros países de Europa del este. Representó a España, junto con Manuel Valdés, en la XLVIII Bienal de Venecia, 1998. Alex Francés. Valencia (España), 1962. Herederas del performance y del body art, las fotografías de Alex Francés son puestas en escena depuradas, pensadas como imágenes con una notable intención estética pero no exentas de militancias ni de perspectivas políticas y poéticas en torno al cuerpo, a la sexualidad masculina y al homoerotismo. Escenificaciones de rituales, íntimas y domésticas o con alegorías y elementos naturales, canales de comunicación en las geografías corporales, máscaras y estigmas, estos factores y otros componen el sustrato de una obra en la que artista adopta el papel del sujeto retratado. Su trayectoria pasa por muestras individuales realizadas en diversas salas de la comunidad valenciana, así como en las galerías Carmen de la Guerra, Madrid, 1999 y 2000, y Palma XII,

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Villafranca del Penedés, 2001. Representado por la galería Luis Adelantado, Valencia, tras exponer en ella en 1989 y 2000, repite en 2001 bajo el título Caligrafía, con un libro que recopila su obra desde 1993, y que también se exhibe en el Patio de Escuelas, Universidad de Salamanca. Miguel Angel Gaüeca. Gatica, Vizcaya (España), 1967. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, Universidad del País Vasco, especialidad de escultura. Más allá de sus objetos y esculturas, sus fotografías discurren en unas sofisticadas puestas en escena, glamourosas e inquietantes, próximas al mundo del diseño, la publicidad y la moda, incluyendo textos y logotipos. Sin embargo, están presentes resortes que cuestionan críticamente el rol del artista, de la obra, y de la función social del arte en la actual sociedad de consumo masivo. Está representado por la galería Espacio Mínimo, Madrid, y ha expuesto en el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, en 2003. Gilbert & George. Gilbert Proerchs (Dolomitas, Italia, 1943) y George Passmore (Devon, Inglaterra, 1942), se conocen en 1967 en St. Martin’s School of Art, Londres, y desde entonces se convierten en un único artista que trabaja y piensa como una sola cabeza. Sus primeras obras, como la mítica Singing Sculptures, 1969, amplían el concepto de escultura, posando ellos mismos como esculturas vivientes y convirtiendo actividades cotidianas en actos artísticos al realizarlos como rituales de precisión. En 1971 comienzan a trabajar con fotografías, desde 1980, incluyen sus autorretratos y recurrren a colores muy vivos con sus características composiciones semejantes a grandes vidrieras de iglesias. En sus obras abordan aspectos como el sexo, la religión, la política, el trabajo, las funciones corporales o la agresividad. La repetición, la fragmentación, los textos, el uso de colores ácidos y muy llamativos, y la presencia de aspectos sexuales y cuerpos de jóvenes junto a los dos artistas son elementos recurrentes en su obras. Entre sus múltiples exposiciones cabe citar Whitechapel Art Gallery, Londres, 1971 y 1981; Documenta V y VII, Kassel, 1972 y 1982; Centre G. Pompidou, París, 1981; Guggenheim Museum, Nueva York, 1985; Palacio Velázquez, Madrid, 1987; Kunsthalle, Zürich, 1992; Fundació Miró, Barcelona, 1993; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1996; Atarazanas, Valencia, 1999. Nan Goldin. Washington (Estados Unidos), 1953. Vive y trabaja entre París y Nueva York. Centrada en las relaciones humanas, frágiles y a la vez demoledoras, la obra de Goldin se ha convertido en una de las más conocidas de los años 90 y sin duda en una de las mas fuertes influencias para los jóvenes artistas. Ella usa la lente fotográfica como un dedo que nos indica las llagas y la intimidad de una sociedad marcada por la desolación y los efectos del amor y el desamor. Sus trabajos en series sobre sus amigos, sus amantes, o su familia se han convertido en auténticos símbolos de las relaciones sentimentales del cambio de siglo. Sus obras más destacadas The Ballad of Sexual Dependency, 1981-1996, y I’ll be your mirror, son una buena muestra de su forma de trabajar: en series, fotografías y a la vez proyecciones, ambientación musical, que en sus últimas series ya se han convertido en vídeos de corta y mediana duración. Ha expuesto en los centros más importantes del mundo, entre los que se podría destacar el Whitney Museum, Nueva York, Kunsthalle, Viena, Centro G. Pompidou, París, en 2001, y Palacio Velázquez, MNCA Reina Sofia, Madrid, en 2002. Douglas Gordon. Glasgow (Reino Unido), 1966. Vive y trabaja entre Glasgow y Nueva York. Vídeo, cine y fotografía son los tres medios habituales en la obra de Gordon, uno de los artistas más reconocidos y ubicuos en los últimos años, que ha hecho del ritmo lento de sus grandes

proyecciones de fragmentos de películas -documentales médicos de principios del siglo XX, o clásicos de Hitchcock, como “Psicosis” dilatado a 24 horas de duración, o la orquestación de “Vértigo”-, un estilo inconfundible. Temáticamente, los ejercicios de la mirada y de la memoria, con la concurrencia de la ansiedad y el miedo, pero también el cuerpo y sensaciones más afectivas, además de una importante carga de influencias autobiográficas, suponen sus principales puntos de atención. En su currículum destacan galardones como el Turner Prize, Londres, 1996; Premio 2000, Bienal de Venecia, 1997, y Hugo Boss Prize, Guggenheim Museum, Nueva York, 1998. De sus exposiciones individuales cabe citar la clásica “24 Hour Psycho”, proyectada en Tramway, Glasgow, y KunstWerke, Berlín, 1993, y en Akademie der Bildenden Künste, Viena, 1996, además de su presencia en Münster Skulptur Project, Münster, y Biennale de Lyon, ambas en 1997; C.C. de Belém, Lisboa, Dia Center for the Arts, Nueva York y Bienal de Venecia, todas en 1999; MoCA, Los Angeles, Guggenhein Museum, Nueva York, y Hirshhorn Museum, Washington DC, en 2001; MoMA Queens, Nueva York, 2002; la retrospectiva “What Have I Done”, en Hayward Gallery, Londres, 2002-2003, y en el Museo Rufino Tamayo, México DF, 2003. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York, y Lisson Gallery, Londres. Jürgen Klauke. Kliding, Cochem an der Mosel (Alemania), 1943. Vive y trabaja en Colonia. Formado en la Fachhochschule für Desing und Kunst, Colonia, ejerció como profesor de fotografía en la Universidad de Essen, entre 1987-1993, y desde 1994 es profesor en la Kunsthochschule für Medien, Colonia. Desde principios de los agitados años 70, Klauke ha ido gestando todo un proyecto de obra, a través de performances, vídeos, fotografías y dibujos, que explora la identidad fuera de los convencionalismos sexuales, en torno al cuerpo y a su interpretación social, psíquica y política. Sirviéndose él mismo como modelo y protagonista de sus obras, la androginia, el travestismo, la duplicidad sexual, y una teatralización desasosegante y exhibicionista caracterizan sus aspectos formales, desarrollados en series como Self-Performance, Transformer, Masculin/Feminin, Formalization of Boredom o Prosecuritas. Klauke ha sido objeto de muestras individuales en Nationalgalerie, Berlín, 1986; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, y Museum Ludwig, Colonia, ambas en 1987; Kunstmuseum, Düsseldorf, 1992; Museum of Moder Art, Saitama, Japón, 1997; y Rupertinum, Salzburgo, 2000. Está representado por las galerías Bugdahn und Kaimer, Düsseldorf, y Helga de Alvear, Madrid. Jeff Koons. Nueva York (Estados Unidos), 1955. Sin duda una de las más destacadas estrellas del arte en la década de los 80, representa como pocos el boom económico de ese momento. Sus influencias son tan eclécticas -surrealismo, publicidad, arte popular americano, pop art, Duchamp...- como su propia obra que ha realizado en soportes como la pintura, escultura, fotografía, cine y publicidad, siempre con una fuerte carga de ironía y provocación. Desde su etapa matrimonial, con serie fotográfica incluida, con la actriz porno Cicciolina hasta sus esculturas de perros gigantes a base de flores, Puppies, el sexo, la belleza y la provocación son el eje de su obra, realizada con pulcritud y entre los márgenes del kistch y el ingenio. Ha expuesto colectiva e individualmente en todo el mundo, destacando las retrospectivas del San Francisco Museum of Art, 1992, y Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992-93; así como sus más recientes muestras en Deutsche Guggenheim, Berlín, 2000 y Kunsthaus, Bregenz, 2001. Está representado por la galería Sonnabend, Nueva York. Elke Kristufek. Viena (Austria), 1970. Estudia en la Academia de Bellas Artes de Viena. Pintora, fotógrafa y performer, todo su trabajo se orienta en torno a la mirada sobre sí misma, sobre su cuerpo y sobre su intimi-

dad, analizando la relación existente entre la mirada masculina, el placer erótico y la interacción entre la identidad representada artísticamente y la emancipación feminista y el cuerpo de la mujer. Entre sus exposiciones más destacadas hay que mencionar su participación en el Aperto de la XLV Bienal de Venecia, 1993; Féminin / Masculin, Centre G. Pompidou, París, 1995, y la XXIV Bienal de São Paulo, 1998. Alix Lambert. Washington (Estados Unidos), 1968. Vive y trabaja en Nueva York. Estudia en la School of Visual Arts de Nueva York, y amplia su formación en el Royal College de Londres. Toda su obra se desarrolla entorno a los problemas de identidad y representación, siendo las cuestiones de género uno de los temas mas recurrentes. Su primera exposición individual es de 1992, y desde entonces ha mostrado su obra en galerías privadas de Estadas Unidos, Suiza, e Italia. Ha participado en diversas muestras colectivas, entre las que podemos resaltar las realizadas en 1994 en el New Museum, Nueva York, el Corcoran Museum de Washington y el Museo de Arte Moderno de París. Sarah Lucas. Londres (Reino Unido),1962. Estudia en el Goldsmiths College hasta 1987 y participa en Freeze, la exposición que Damien Hirst organiza en 1988 y en la que emergen los después conocidos como “Young British Artists”, entronizados en exposiciones como Sensation con todo el despliegue mediático del coleccionista Charles Saatchi y su espacio londinense, Saatchi Gallery. Sarah Lucas se convierte así en una de las más destacadas artistas de este movimiento típicamente británico. Esencialmente escultora, con una provocadora obra centrada en las proyecciones machistas sobre el cuerpo femenino y las funciones sexuales, así como el papel y los miedos de la mujer en la sociedad actual, su utilización de la fotografía se basa en el autorretrato y en la documentación de su entorno con una mirada muy objetual. La forma directa, clara y perturbadora de ofrecerse en sus autorretratos no deja de ocultar composiciones muy elaboradas. Presente en numerosas muestras colectivas, su exposición individual más señalada ha sido en el Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1996, el mismo año que la BBC le dedicó un documental bajo el título Two Melons and a Stinking Fish. Nikki S. Lee. Kye Chang (Korea), 1970. Vive y trabaja en Nueva York. Desde 1997, esta joven artista viene desarrollando un auténtico work in progress que discurre por los cauces del documental sociológico, el performance y el registro fotográfico de instantáneas cotidianas. Sus Projects se inician con la elección de un grupo social, una tribu urbana o un sector demográfico, que la artista investiga y analiza desde diversas perspectivas para, posteriormente, convertirse ella misma en uno de los miembros del grupo. Una transformación física que también se refleja en su conducta, y que finalmente es captada en imágenes por uno de sus compañeros con la más absoluta libertad artística. De esta manera se han ido haciendo populares el inaugural The Drag Queen Project (1997), The Swingers P., The Hispanic P., The Young Japanese P., The Yuppie P., The Seniors P., The Tourist P. o, por último, The Ohio Project (1999). Con una todavía corta trayectoria artística, la obra de Lee ha sido expuesta individualmente en Leslie Tonkonow Gallery, Nueva York, 1999 y 2001; Museo de Fotografía Contemporánea de Chicago e Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, ambas en 2001; Galería Senda, Barcelona, 2002; y Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, 2003. Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (España), 1961. Vive y trabaja en Chicago, Illinois. Formado en The School of the Art Insitute of Chicago, finalizó sus estudios con un master de escultura en 1989. Desde sus inicios, de carácter más objetual, la obra de Manglano-Ovalle se ha ido

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orientando hacia el vídeo y las instalaciones con un uso cada vez más depurado de la ingeniería y las nuevas tecnologías. Sus intereses temáticos, estéticos y conceptuales se han centrado en investigaciones sobre genética e identidad, fenómenos climáticos, la televisión de barrio y su función colectiva, así como cuestiones sensoriales, físicas y psíquicas, el sonido, o los espacios arquitectónicos, con un exquisito ejemplo en el homenaje a la Farnsworth House, de Van der Rohe, en Le Baiser/The Kiss, 2000. Entre sus exposiciones colectivas destaca su presencia en la XXIV Bienal de São Paulo, 1998, y en INSITE 2000, San Diego y Tijuana, 2000, así como las muestras individuales del Museum of Contemporary Art, Chicago, 1993; Chicago Art Institute, 1999; Wexner Center for the Arts, Columbia, 2000; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 2002; Palm Beach Institute of Conteporary Art, Florida, y Fundació la Caixa, Madrid, ambas en 2003. Está representado por las galerías Max Protetch, Nueva York, y Soledad Lorenzo, Madrid. Robert Mapplethorpe. Nueva York (Estados Unidos), 1946 - Boston, 1989. Estudia en el Pratt Institute de Brooklyn, primero artes gráficas y después bellas artes. De formación autodidacta en materia plástica, sus inicios están marcados por el mundo de la música, el diseño y la publicidad. Su conversión en artista corre en paralelo con el descubrimiento de su sexualidad, dos territorios conflictivos en los que su personalidad y creatividad sirvieron para derribar fronteras y abrir nuevos caminos a la fotografía y el arte. En 1971 visita los archivos del Metropolitan Museum y poco después inicia sus series de autorretratos. En 1972 conoce a Sam Wagstaff, importante coleccionista que se convierte en su mentor. En 1973 expone por primera vez en una galería y en 1977 y 1982 participa en la Documenta de Kassel, en una progresión pocas veces repetida. En 1988, cuando ya el SIDA hace visible su presencia en los autorretratos que Mapplethorpe sigue haciéndose, el Whitney Museum de Nueva York le dedica su primera retrospectiva. Su obra se ha expuesto en los más importantes museos del mundo y sobre él se han escrito textos teóricos, biografías y todo tipo de literatura. Su importancia para el reconocimiento de la fotografía como un valor plástico y comercial ha sido innegable. Duane Michals. Pensilvania (Estados Unidos), 1932. Michals nació dentro de una familia de clase media típica de Pensilvania. Se interesó por el arte y después de obtener una licenciatura continuó su formación dirigida al diseño gráfico, sin embargo no completó sus estudios debido a numerosos trabajos dentro del mundo editorial. En 1958 viajó a Rusia con una cámara prestada. El resultado de esta experiencia espontánea, básicamente retratos simples y directos, le convenció para convertirse en fotógrafo. Dos aspectos fundamentales que ha desarrollado dentro de su trabajo son las foto-secuencias y la integración del texto en sus fotografías. Las superposiciones de imágenes y el tratamiento fotográfico de diversas técnicas narrativas han caracterizado su trabajo. En este aspecto se puede considerar su trabajo como el de un pionero en las nuevas formas fotográficas. Ha publicado varios libros, al margen de los catálogos de sus exposiciones, actividad que le es particularmente grata, varios ellos como recopilación de series de sus trabajos y otros muy variados, entre los que se incluyen libros infantiles. Como fotógrafo ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando su exposición en el MoMA en la década de los 70. Posteriormente su obra se ha visto en los grandes museos de todo el mundo y esta en las mejores colecciones privadas y públicas. En España la última gran muestra tuvo lugar en el MNCA Reina Sofía, Madrid, en 1997. Arno-Rafäel Minkkinen. Helsinki (Finlandia), 1945. Instalado en Estados Unidos desde 1950, su formación artística en la Rhode Island School of Art, le permitió coincidir con Harry Callahan y Aaron Siskind.

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En la actualidad vive en Andover y trabaja como profesor de arte en la Universidad de Massachussets, en Lowel. Comenzó su actividad fotográfica en 1971, y desde entonces su cuerpo desnudo resalta en los escenarios de paisajes naturales, acuáticos o nevados, como protagonista absoluto de sus imágenes. Fragmentos y contorsiones, muecas, brazos, piernas, pies, manos, nalgas..., todos ellos sometidos al equilibrio de una extraña delicadeza visual, quedan retratados bajo una luz intemporal y con la ayuda de una sencilla cámara, sin trucos ni manipulaciones digitales. A los premios recibidos, el National Endowment for the Arts, en 1991, o el Prize Scritture d’aqua, Section ART, Salsommagiore, en 1996, entre otros, hay que añadir también la presencia de su obra en colecciones como las del CCP, Tucson, Arizona, la Maison Européene de la Photographie, París, o el Moderna Museet, Estocolmo. Con más de 200 exposiciones individuales y colectivas por todo el mundo, su obra ha sido publicada en monografías como Frostbite (Morgan & Morgan, 1978), Waterline (Aperture, 1994) y Body Land (Smithsonian Institution Press, 1999). Está representado por la galería Robert Klein, Boston. Jorge Molder. Lisboa (Portugal), 1947. Vive y trabaja en Lisboa, donde es además curador del Centro de Arte Moderna de la Fundação Calouste Gulbenkian. Tras sus trabajos iniciales como funcionario de prisiones y los estudios de filosofía en la Universidad de Lisboa, Molder comenzó su carrera fotográfica en los años 70. Con la serie Auto-retratos (1987), comienza su obra más característica con la eterna presencia de su rostro y de su indumentaria sobria y elegante, en un blanco y negro de fuertes contrastes y penumbras. Series e historias que a veces tienen un denso hilo narrativo -El agente secreto, Insomnia, INOX, T.V. (Troppo Vero), Anatomía y Boxeo, Nox, El pequeño mundo- o instantáneas que nos recuerdan fotogramas de películas. La multiplicidad de personajes adoptados nos traen a la memoria los heterónimos de Pessoa, pero también evocan la literatura de Conrad, Joyce, Lowry o Perec. Su obra ha sido expuesta individualmente en Arthotèque, Grenoble, 1990; Paço Imperial, Rio de Janeiro, y C.G. Pompidou, París, ambas en 1993; XXII Bienal de São Paulo, 1994; Bienal de Venecia, 1999; Maison Européenne y Centre National de la Photographie, París, 2001. Está representado por la galería Pedro Oliveira, Oporto. Pierre Molinier. Agen (Francia), 1900 - Burdeos, 1976. La indiferencia no está asociada a la vida y obra de este heterodoxo inclasificable, andrógino, travestido, fetichista, onanista y lesbiano que difícil cabida tendría en un vademécum de genéricos. La muerte de su hermana, el suicidio de su padre -al que años más tarde tendrá que exhumar por ocupar un nicho ilegal y guardar su osamenta en su propia casa-, una hija ilegítima, el abandono de su mujer y los malos tratos posteriores, y toda una espiral de aspectos autobiográficos nos dan la pauta que conduce al fin de sus días disparándose un tiro bajo la barbilla. Simbolista y esotérico en sus inicios pictóricos, pasará a la euforia surrealista en la década de los 50 hasta que André Breton lo rechace por sus excesos sexuales. A partir de 1962, el fotomontaje será la técnica más recurrente para sus conocidos autorretratos, donde maniquíes y corsés, ligueros y tacones de aguja, artilugios eróticos, armas y todo el aroma de la pornografía y de la muerte, acompañados de unos pocos personajes afines e incondicionales, constituirán el decorado de la vida de este rara avis otoñal autodeclarado un hombre sin moral. Su obra ha sido objeto de retrospectivas en museos como C.G. Pompidou, París, 1979; Konsthall, Malmö, 1980; CIAC, Montreal, 1993; Santa Monica Museum of Art, 1998; e IVAM, Valencia, 1999. Yasumasa Morimura. Osaka (Japón), 1951. Estudia en la Kyoto University of Art, entre 1971 y 1978. Realiza su primera exposición indi-

Fernando Sinaga Agua Amarga 1995 Gelatinobromuro de plata 23,5 x 12 cm CortesĂa del artista

vidual en la Gallery Haku, Osaka, en 1986, y desde entonces ha participado en muestras colectivas e individuales en todo el mundo, en España se pudo ver su obra en 2000 en la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, Madrid, y en la Bienal de Valencia en 2001, habiendo participado en el Aperto de la Bienal de Venecia de 1988 y en la muestra Metropolis, en Berlín, en 1991. Sus fotografías se centran en una subjetiva reinterpretación de las obras maestras de la historia del arte y la cultura occidental, desde pintores impresionistas como Manet y Degas, a clásicos como Goya y Velázquez, pasando por Van Gogh, Duchamp o Frida Khalo, entre otros muchos, además de actrices de cine com Marilyn Monroe, Marlene Dietrich o personajes como Elvis Presley. Las figuras son siempre su propio retrato. Está representado por las galerías Luhring Augustine, Nueva York, y Juana de Aizpuru, Madrid.

Universidad de California en Irvine. Participa en la Documenta V, Kassel, en 1971, y vuelve a ser seleccionado para la Documenta VII, 1981. En 1979 se traslada a Nuevo México. En 1990 realiza Raw Material, obra en la que vuelve a participar personalmente después de veinte años de ausencia. La década de los noventa se presenta con grandes exposiciones retrospectivas entre las que destacan las del MNCA Reina Sofía, Madrid, 1993-94; Walker Art Center, Minneapolis, y MoCA, Los Angeles, ambas en 1994; Hirshhorn Museum, Washington, 1994-95; MoMA, Nueva York, y Kunsthaus, Zurich, ambas en 1995; C. G. Pompidou, París, 199798, Hayward Gallery, Londres. En 1999 recibe el Leon d’oro de la 48 Bienal de Venecia. “Samuel Beckett/Bruce Nauman” es, hasta ahora, su última gran exposición celebrada en la Kunsthalle de Viena, 2000. Está representado por la galería Sperone Westwater, Nueva York.

Nadar. [Gaspar-Félix Tournachon]. París (Francia), 1820-1910. Educado en Lyon, donde transcurre su juventud y comienza estudios de medicina, se traslada a París, en 1838, para trabajar como articulista y combinar este oficio con el trato de las más importantes figuras de la literatura francesa y sus inicios también como pintor. Estas circunstancias son esenciales para comprender su evolución posterior, ya que Nadar es una de esas personalidades que, a mediados del siglo XIX, buscando su camino como artista, descubre en la fotografía el medio y el lenguaje para conseguir, al menos, parte de sus objetivos. Su actividad como fotógrafo le convirtió en una de las personalidades más populares del ambiente cultural, inmortalizando en sus retratos a los mayores artistas de la época y ofreciéndonos una imagen completa de ellos, ya que daba una gran importancia a los aspectos morales, psicológicos e intelectuales de sus retratados. En 1853 abre un estudio con su hermano Adrien y se convierten en los fotógrafos y retratistas del momento. En 1858 instala luz eléctrica en la terraza de su estudio y esto, junto a su afición por los globos aerostáticos (su estudio era la sede de la Sociedad para la locomoción aérea, cuyo presidente era Julio Verne), le facilitaron la obtención de las primeras fotografías aéreas de París. En 1871, arruinado a causa de sus experimentos aerostáticos, alquilará la planta baja de su estudio para realizar exposiciones, y allí será donde tenga lugar la primera presentación de los pintores impresionistas. Hasta 1894 sigue con su labor de fotógrafo, periodista y caricaturista, pero ese año lega su estudio a su hijo Paul y se retira a Marsella. Volverá a París para morir en 1910 después de ver publicadas sus Mémoires. El nombre de Nadar es sinónimo del origen de la fotografía y, más aún, de la fotografía con vocación de arte.

Paloma Navares. Burgos (España), 1947. Vive y trabaja entre Madrid y Barcelona. Sus comienzos con el vídeo definen la obra de una de las primeras artistas españolas que trabaja en los cruces de los diferentes lenguajes plásticos. Entre la pintura, la historia del arte, la fotografía y la imagen en movimiento, con continuas referencias al cuerpo y al lugar de la mujer en el mundo actual, su trabajo evoluciona a través de una mirada peculiar en el que las diferentes representaciones de la mujer se acaban centrando en la de la propia artista. Desde 1977 expone habitualmente en galerías privadas y centros de arte, destacando las muestras individuales realizadas en Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena, 1992; Overbeck-Gesellsghaft, Lübeck, 1996; Centro Sá Nostra, Palma de Mallorca, 1998; Universidad de Salamanca, y Museum Residenzgalerie, Salzburgo, ambas en 1999; Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1996 y 2003.

Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (Estados Unidos), 1941. Actualmente vive en Nuevo México. Estudió matemáticas, física y arte en las universidades de Wisconsin, Madison, y de California, Davis, completando su formación con estudios de filosofía, cine y música, sus grandes aficiones junto con la monta a caballo. Sus primeros pasos son como pintor, aunque pronto abandona los pinceles para orientarse hacia la escultura, el vídeo, el cine y las acciones corporales. En líneas generales, su trabajo se centra en torno a la percepción sensorial, la experiencia del cuerpo, el aprendizaje y la repetición de acciones y movimientos, y la relación del individuo con la parte mecánica de nuestra naturaleza. Además de los medios audiovisuales, Nauman recurrirá a otros materiales como fibra de vidrio, aluminio, acero, tela, cera, goma espuma o neón. En 1966, al tiempo que comienza a dar clases en el Art Institute de San Francisco, realiza sus primeras exposiciones individuales. En 1968 expone en las legendarias galerías de Leo Castelli, Nueva York, y Konrad Fischer, Dusseldorf. En 1969 lleva a cabo su última interpretación en vivo en el Whitney Museum, Nueva York, donde presenta Performance Corridor. Se traslada a Pasadena, y en 1970 comienza a dar clases en la

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Orlan. Saint Etienne (Francia), 1947. Vive y trabaja en París desde 1983. Sus primeras acciones dentro del performance las realiza con 17 años, y se pueden encuadrar dentro del body art. La religión y la historia del arte se mezclan en una obra que a partir de 1990 se centra exclusivamente en el cuerpo físico de la propia artista. Es en este año en el que empieza a realizarse una serie de operaciones de cirugía plástica en la que altera progresivamente su rostro. A partir de ese momento, el quirófano se convierte en su taller y produce gran número de fotografias y vídeos. Es la primera artista que utiliza la cirugía como un instrumento artístico, aunque igual de importante es para Orlan la denuncia de las presiones sociales sobre el cuerpo de la mujer.Ttrabaja sobre la identidad y sobre la iconografía cristiana y barroca siempre aplicada sobre su propio cuerpo. Realiza hasta este momento nueve operaciones, en las que paulatinamente su investigación deriva sobre modelos de belleza de diferentes culturas y civilizaciones. La dificultad y el peligro de seguir realizándose operaciones quirúrgicas le lleva a desarrollar más sus obras sobre maniquíes, esculturas, fotografías, carteles de cine y tráilers cinematográficos (Le plan du film). Entre sus ultimas exposiciones destaca su participación en la Bienal de Venecia, 1997 y la Bienal de Lyon, 2000, así como las individuales en la Maison Européenne de la Photographie, París, 1999; FIAC, Galería Yvonamor Palix, París, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, y ARTIUM, Álava, ambas en 2002. Javier Pérez. Bilbao (España), 1968. Vive y trabaja entre Barcelona y París. Estudia Bellas Artes en Bilbao y amplia sus estudios en París y Berlín. Su trabajo mantiene unas constantes escultóricas si bien es el vídeo y la fotografía los lenguajes que completan más profundamente su continua investigación sobre la identidad del individuo. La definición de nosotros mismos no se basa solamente en nuestros límites físicos sino en nuestros deseos y miedos, estas palabras del artista definen su método de acerca-

miento a la representación de identidades y diferencias, haciendo un retrato que es más psíquico o abstracto que basado estrictamente en una realidad física inmutable. En este acercamiento a las diferentes identidades, la ocultación y el paso del tiempo son otros elementos esenciales para acercarse a la obra de Pérez. Su trayectoria expositiva contempla la representación española en la Bienal de Venecia de 2001, y muestras en el Musée d’Art Moderne et Contemporaine de Strasbourg, 1997; MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; ARTIUM, Álava, y Carré d’Art, Nimes, ambas en 2003. Está representado por la galería Salvador Díaz, Madrid. Arnulf Rainer. Baden (Austria), 1929. Vive y trabaja entre Viena. A pesar de sus breves estudios en la Academia de Artes Aplicadas y la facultad de Bellas Artes de Viena, se le puede considerar como un autodidacta, al que han influido más sus experiencias personales con otros artistas y movimientos que los estudios académicos. De hecho, en 1959 crea junto a Ernst Fuschs y Hundertwasser, el Pintorarium -la anti-academia-, “un crematorio donde incinerar el arte”. Sus contactos con los surrealistas y el trato con Maria Lassnig y Andre Breton en 1951 serán esenciales, así como su pertenencia al Hundsgruppe (Grupo del Perro) de artistas austriacos. Desde 1953, Rainer trabaja en su conocido método overpainting, cubriendo retratos, obras suyas o de otros, con sus pinturas y deformaciones gestuales de la materia, un estilo característico que hibrida la pintura y la fotografía y se prolonga hasta la actualidad en la que deforma, altera y manipula su propia imagen, con una fuerte carga de religiosidad y destrucción. A pesar de su actitud crítica, en 1981 se convierte en profesor de la Academia de Bellas Artes de Viena y es nombrado también miembro de la Academia de Berlín, pero ambos puestos los abandonará en 1995. Participa en diversas ediciones de la Documenta de Kassel, II (1959), V (1972), VI (1977), y VII ( 1982), en la Bienal de Venecia de 1978 y de 1980, y en la de São Paulo, 1996. Ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando las grandes retrospectivas del C. G. Pompidou, París, 1984; Guggenheim Museum, Nueva York, y Museum of Contemporary Art, Chicago, ambas en 1989; CGAC, Santiago de Compostela, 1996; y Stedelijk Museum, Amsterdam, 1999. Ixone Sádaba. Bilbao (España), 1977. Formada en la facultad de Bellas Artes de Bilbao.Su trabajo más reciente, la serie fotográfica Citeron (200203) nos presenta a la propia artista por duplicado e integrada mediante técnicas digitales en escenografías y situaciones de un dramatismo arrebatador y una impactante atracción visual, dualidades que reflejan los conflictos y escisiones de la artista, de la mujer y del sujeto en general. Ha llevado a cabo diversas propuestas, entre instalaciones y performances, en espacios artísticos de Bilbao como Mina Espazio, BilboArte o Abisal, así como en el Centro de Arte Contemporáneo EGO y el canal de Isabel II, de Madrid, o la Fundación Botín, en Santander. Está representada por la Galería Fernando Pradilla, Madrid, con la que ha expuesto en 2003. Lucas Samaras. Macedonia (Grecia), 1936. Vive y trabaja en Nueva York. En 1948 se traslada a Nueva York, donde cursa estudios en diversas escuelas de bellas artes y en la Columbia University. Entre sus profesores se encuentran Alan Kaprow, George Segal y Meyer Shapiro. Posteriormente estudia arte dramático en el Conservatorio de Nueva York, y en 1965 empiezar a trabajar con Pace Gallery, quien todavía le representa en Estados Unidos, mientras que en Europa trabaja con Galerie Xippas, París. En sus inicios realiza indistintamente esculturas, pinturas y performances, si bien el descubrimiento de la fotografía supondrá su incorporación inmediata y casi obsesiva a su obra, incluyendo su propia figura con tal persistencia que esa especie de investigación sobre sí mismo se convierte en una mezcla de narcisismo y autoconoci-

miento. En 1973 comienza a experimentar con Polaroid, creando la serie Photo-Transformations, en la que a través de su autorretrato presenta una infinita variedad de facetas de su imagen, a veces distorsionada, mutilada o alterada de diversas formas. Posteriormente ha continuado trabajando en torno a su propia imagen, como elemento único o dentro de construcciones más barrocas y sofisticadas. Entre sus exposiciones cabe citar Polaroid 1969-1983, itinerante, entre 1983 y 1984, por espacios como el C.G. Pompidou, París, Frankfurter Kunstevrein, Frankfurt, ICP, Nueva York, CCP, Tucson, Arizona, y Serpentine Gallery, Londres, entre otros; además de las retrospectivas en el Yokohama Museum of Art, 1991, y MoMA, Nueva York, 1992. Cindy Sherman. Nueva York (Estados Unidos), 1954. Estudió en el Colegio Universitario de Buffalo hasta 1979, época durante la que comenzó la serie de fotografías en blanco y negro Untitled Film Stills, recientemente adquirida en su totalidad por el MoMA de Nueva York. En ese mismo año hizo su primera exposición, a partir de entonces su presencia en exposiciones colectivas en todo el mundo es incontable. Cindy Sherman es la artista que a través de la fotografía simboliza la década de los ochenta con una obra basada en la representación y el retrato. Presente en todas sus fotografías como único y transformado personaje, Sherman ha pasado a la fotografía escenificada, paisajes de basuras y desechos cotidianos y escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones. Ha realizado una película comercial La secretaria asesina (The Office Killer) y ha participado en numerosos proyectos de cine y vídeo de creación. Su obra se encuentra en las más importantes colecciones publicas de todo el mundo. Está representada por Metro Pictures, Nueva York. Fernando Sinaga. Zaragoza (España), 1951. Vive y trabaja en Salamanca, donde ejerce la docencia universitaria en la facultad de Bellas Artes. Si bien en las definiciones habituales se le cataloga como escultor, la obra de Sinaga se puede encuadrar en un espacio cuyos límites son difíciles de fijar. Su trabajo es fuertemente objetual, próximo al postminimalismo, pero tanto la superficie y la materia como la idea y la sutilidad de los conceptos marcan y definen una obra que hay que valorar más allá de su propia realidad física. La utilización o inclusión de la fotografía en sus esculturas, a veces polaroid, y la paulatina autonomía de estas imágenes un tanto fantasmagóricas, que en la mayoría de las veces representan y refieren al autor, enriquecen una obra de muy difícil lectura y claramente marcada por una idea de la creación que oscila entre la filosofía y la acción. Expone habitualmente en galerías y museos de España, país que ha representado en la XX Bienal de São Paulo, 1989 y en la Exposición Universal Hannover 2000. Destacan también sus muestras retrospectivas Agua Amarga, en Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 1996, Esculturas 1991-1999, Sala Amárica, Vitoria, 1999; y Anamnesis, Palacio Revillagigedo, Cajastur, Gijón, 2000. Pierrick Sorin. Nantes (Francia), 1960. Vive y trabaja en Nantes. Cursa estudios en la Escuela de Beaux-Arts de Nantes entre 1983 y 1888. Desde sus primeras filmaciones con la cámara de súper-8 de su padre, cuando tenía 15 años, hasta los últimos trabajos expuestos en centros de arte internacionales, sus obras giran sobre sí mismo con todo un despliegue de personajes y situaciones. Sobre él -no el artista solamente, sino múltiples y diferentes individuos– sobre su casa, sobre sus gustos, sobre sus opiniones; él graba, interpreta, canta, narra..., siempre con un sentido irónico muy apreciable y con una dinámica similar al de las muñecas rusas: una historia, un personaje, dentro de otro y de otro... Comienza sus autofilmaciones en 1987 y son retransmitidas por vez primera por el

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canal France 3 en 1989, cadena para la que trabaja como reportero. Realiza indistintamente trabajos para el sector artístico y para el mundo de la publicidad, el cine o los videoclips. De sus últimos encargos sobresalen la intervención en la línea 2 del tranvía a Lyon y el cortometraje en vídeo Nantes: projets d’artistes. Entre sus exposiciones destaca su papel de representante francés en la XXIV Bienal de São Paulo, 1998, y otras muestras individuales como La Bataille des tartes, Fondation Cartier, París, 1994; Obras 1988-1995, Capc Musée d’Art Contemporain, Burdeos, 1995; Los mirones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1999; o la más reciente que supone una especie de traslado-reconstrucción de su tallerdomicilio en las sedes de Fondation Cartier, París, 2001; Caixaforum, Barcelona, 2002; Sala Rekalde, Bilbao. y Fundació la Caixa, Palma de Mallorca, 2003. Edgard de Souza. São Paulo (Brasil), 1962. Vive y trabaja en São Paulo. Procedente del mundo de la escultura, su trabajo gira en torno a las sensaciones de las experiencias básica del individuo, aquellas en las que todos reconocemos nuestra vulnerabilidad: el dolor, el miedo, la defensa, la soledad o la sexualidad. El paso de las formas suaves y mórbidas del material escultórico a las de su propio cuerpo como modelo de sus imágenes supone una nueva búsqueda de la identidad a través de la fotografía. Su trabajo se ha expuesto principalmente en Brasil, tanto en galerías como museos y centros de arte, destacando su participación en la XXIV Bienal de São Paulo, 1998. Está representado por las galerías Luisa Strina, São Paulo, y OMR, México D.F. Júlia Ventura. Lisboa (Portugal), 1952. Vive y trabaja entre Amsterdam, Lisboa y Tomar. Formada en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa. Desde el inicio de su trabajo, Ventura define su obra como un continuo e interminable estudio dialéctico del género del autorretrato. Detrás de una primera apariencia estética en la que la repetición y la simetría nos evocan mundos cinéticos y estéticas pop, encontramos un proyecto filosófico más profundo que altera la relación tradicional entre la imagen fotográfica y su modelo. Entre sus exposiciones más importantes hay que destacar las retrospectivas del Museo de Arte Contemporáneo de Ginebra y de la Fundação Serralves de Oporto, ambas en 2001. En España se pudo ver su trabajo en la muestra En la piel de toro, Palacio de Velázquez, Madrid, 1997. Está representada por la galería Filomena Soares, Lisboa. Bill Viola. Nueva York (Estados Unidos), 1951. Cursa estudios experimentales en el College of Visual and Performing Arts, Syracusa University, Nueva York. Ha realizado estancias en Japón en diferentes etapas, estudiando arte y nuevas tecnologías. Desde 1973 trabaja como artista independiente. Está considerado como un pionero en el medio del videoarte. Sus trabajos exploran los diferentes aspectos espirituales y perceptivos del ser humano y de su experiencia vital. Desde 1973 ha creado 125 vídeos e instalaciones multimedia que se han expuesto en museos y galerías alrededor de todo el mundo. En 1995 representó a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia. En 1997, el Whitney Museum de Nueva York realiza una muestra retrospectiva de sus últimos 25 años de trabajo, que itinera por los mas importantes museos de Estados Unidos y de Europa. En 2000 es elegido miembro de la Academy of Arts and Sciences de Estados Unidos. En 2002 realiza su más ambicioso proyecto, Going Forth By Day, un ‘fresco’ digital proyectado en cinco partes en vídeo de alta definición, que se exhibe en el Guggenheim Museum de Berlín y de Nueva York. Andy Warhol. Pittsburg (Estados Unidos), 1928 - Nueva York, 1987. La diversidad de sus actividades y soportes creativos y la fluidez, rique-

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za y variedad de sus contenidos le convierten en uno de los innovadores del arte actual. Después de sus estudios de diseño gráfico y artes aplicadas, comienza una carrera como pintor claramente influenciada por la publicidad y la ilustración, y también por las imágenes que la vida diaria, los iconos populares, le ofrecían. Nace el movimiento pop. Sus incursiones en el cine experimental han sido esenciales en este género. La utilización de la fotografía como fondo de sus series de grabados y en muchas obras de diferentes períodos es otro elemento a destacar en su trabajo. La observación de la sociedad estadounidense le lleva a realizar series sobre productos de consumo, accidentes de coches, sillas eléctricas y criminales buscados por la policía, siempre tratados con el estilo ‘warhol’ característico de sus producciones. El mismo se convirtió en objeto de estos delitos que reflejaba en su obra al sufrir un atentado del que salió gravemente marcado (fotografiado por Richard Avedon). Ryan Weideman. California (Estados Unidos), 1942. Vive y trabaja en Nueva York. Tras estudiar arte en California, llega a Nueva York, en 1980, y hace coincidir su trabajo alimenticio como taxista, con su vocación artística como fotógrafo, y convierte la cabina de su taxi en un estudio ambulante. Una nueva perspectiva de la tradición de fotógrafos de la calle, en la línea de Garry Winogrand o Lee Friedlander. Buscando tipos característicos de la ciudad, con la singularidad de que cada foto se convierte en un autorretrato al incluir al taxista-artista en unas imágenes en blanco y negro de alto contraste. Modelo, artista y mirón a la vez, su trabajo se encuentra en las colecciones del Brooklyn Museum, Oakland Museum y Art Institute of Chicago. Entre los premios recibidos destacan el Guggenheim Fellowship Grant, 1992-1993, y National Endowment for the Arts, en 1984-1985. Está representado por la galería Bruce Silverstein, Nueva York. Fen Weng. Hainan (China), 1961. Vive y trabaja en Hainan. Cursa estudios en la Academia de Bellas Artes de Guangzhou, China. Su trabajo, siempre en un lenguaje fotográfico, plantea una revisión crítica de los modelos de vida de la República Popular China. En su serie Los nueve deseos de una familia china plantea las aspiraciones sociales y las representa con un retrato de su propia familia (él, su mujer y su hija) en cada una de las situaciones deseadas: deportistas, consumidores, a la moda, patriotas..., con claras intenciones de replanteamientos sociales y búsquedas de identidades, con un valor más iconográfico que la exclusiva función plástica o formal de la fotografía. Representado por CourtYard Gallery, Beijing, ha expuesto en la Bienal de Shanghai y en la Trienal de Guangzhou, ambas en 2002. Francesca Woodman. Denver (Estados Unidos), 1958 - Nueva York, 1981. Francesca Woodman pasó grandes temporadas de su vida en Italia. Después de asistir a cursos de diseño en Rhode Island y Roma se instala en Nueva York donde pasará el resto de su vida. Entre sus pocas exposiciones se cuentan un par de colectivas de artistas jóvenes en Italia en 1978 o la muestra Beyond Photography en The Alternative Museum, Nueva York, 1980. En 1981 se publicó el libro Some Distorted Interior Geometries en Synapse Press, Philadelphia. Después de su muerte su obra fue incluida en varias muestras como Issues of Identity: The Construction of the Self, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1986; Memento Mori, Centro Cultural Arte Contemporáneo, México DF, 1987, y Vanishing Presence, Walker Art Center, Minneapolis, 1989. En Europa su trabajo se ha podido ver en importantes exposiciones en la Fondation Cartier, París, en Tecla Sala, Barcelona, y en el C.C. Conde Duque, Madrid, 2002.

Elke Krystufek. Collage for Nackt & Mobil, Exhibition at Sammlung Essl 12/2-27/4/2003 Cántate, Maria Lassnig, Video Still (top right). Clifford Still, Elke Krystufek, 2001, acrylic on canvas, 70 x 50 cm Courtesy Georg Kargl, Vienna

Index of artists

Vito Acconci. Bronx, New York (USA), 1940. He lives and works in Brooklyn, New York. He worked for an MFA degree at the University of Iowa. A sculptor, performer and video-artist, he initiated his creative activity by writing poetry, and was to turn toward more visual work in the late seventies. His early works consisted of actions recorded on video, super-8 film and photography. In his writings as well as his actions and videos there is usually a latent corporal aspect and an addressing of perceptive concepts, in addition to subversive social commentaries bordering on underground culture and, during the last twenty years overlapping into architectural projects and urban planning, public spaces and furniture prototypes, all of which have converted him into one of contemporary art’s most pivotal figures, as he was not only a ground-breaking pioneer of early video art but also of the conceptual currents of the so called public art. He participated in the Kassel Documenta in 1972, 1977, 1982 and 1997; in the Venice Biennial in 1976, 1978 and 1980; in the Whitney Biennial New York in 1977, 1981 and 1991 and in the Lyon Biennial in 1995 in addition to one man shows at the Stedelijk Museum, Amsterdam, 1978; Museum of Contemporary Art, Chicago, 1980; ICP, New York, 1987; MoMA, New York, 1988. Most noteworthy in Spain was his show Living off the Museum, 1996 at CGAC, Santiago de Compostela, and that which will be held in 2004 at the MACBA, Barcelona, featuring his 1970s videos. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob]. Nantes (France), 1894 Saint Hélier, Jersey, English Channel Islands (UK), 1954. A photographer and writer, she began to create photographic selfportraits around 1912. Around 1917 she adopted the pseudonym Claude Cahun. She moved to Paris in 1922 with her stepsister, lifelong partner and sometime collaborator Suzanne Malherbe. There, Cahun briefly engaged in theatrical pursuits, while continuing to contribute to literary journals and participating in the surrealist movement. Along with André Breton and Georges Bataille she was a founding member of Contre-Attaque, a group established in 1935 in response to the threat of fascism. In her self-portraits, Cahun frequently presented herself in costume, made up, or masked as various personae. There is no evidence that she ever exhibited any of these photographs so it is likely that they were made chiefly for her own personal use. It is only recently, through such publications as Les mystères de la chambre

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noire: Le Surréalism et la photographie, by Edouard Jaguer (1982), and the 1985 exhibition L’amour fou: Photography and Surrealism at the Corcoran Gallery, Washington D.C., that Cahun’s virtually unknown photographs were rediscovered and reconsidered within the art and avant-garde of her times. Daniel Canogar. Madrid (Spain), 1964. He studied Visual Studies at the University of Madrid and photography at the ICP, New York and New York University. His work involves an analysis of the human body, its fragments and its relation to the senses, in addition to experimentation with new technologies and their influence on shaping reality and perception. He has published several books and written critical texts for journals and catalogues. He has had shows in museums and galleries in Spain, France, Germany, Canada and USA. Gravedad cero, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2002, and Ingrávidos, Fund. Arte y Tecnología, Madrid, 2003 were his most recent exhibitions, both exploring the phenomenon of weightlessness. He is represented by the gallery Helga de Alvear, Madrid. Patty Chang. San Francisco (USA), 1972. She lives and works in New York. She earned a Bachelor of Arts from the University of California, San Diego and L’Accademia di Belle Arti, Venice. She began gaining recognition in the New York art scene through a series of performances in which she combined body art with late nineties post-feminism to elaborate proposals in which themes such as the body, identity, sex, illness and resistance are usually present. Her artwork, whether video or performance, possesses a striking visual impact with a high level of underlying critical content. Among her most noteworthy solo shows were those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid 2000; Fri-Art Kunsthalle, Friburg in 2001; as well as those held at the galleries Jack Tilton, New York, 1999 and 2001 and Gabrielle Maubrie, Paris, 2000 and 2002. John Coplans. London (UK), 1920. He lives and works in Manhattan, New York. Educated in South Africa and London, he served in the British army between 1938 and 1946. After the war, he studied art in London and Paris. He began as a painter and as such he was included in the first significant exhibition on British abstract art (Metavisual,

Tachiste and Abstract Art, 1957). In 1960, he moved to the United States, to San Francisco, where he taught at the University of California at Berkeley. In 1962, he was one of the founders of the magazine Artforum, which he directed in 1971, in addition to contributing to art magazines. Between 1965 and 1967, he directed the Art Gallery at the University of California, Irvine, and between 1967 and 1970, he was appointed senior curator of the Pasadena Art Museum, California, where he organized the first exhibitions by James Turrell, Robert Irwin and Richard Serra, among others. In 1978, he moved on to direct the Akron Art Museum in Ohio, where he was responsible for Brancusi’s and John Heartfield’s first photography exhibitions in the U.S. From 1980 onward, back in New York, he initiated his photography work focusing exclusively on self-portraits, with his sixty-year old body, its fragments and its details -yet never his face- becoming the object and subject of all his images. Awarded numerous prizes and scholarships, among his most outstanding exhibitions were those held at the Art Institute of Chicago, 1981; San Francisco Museum of Modern Art, MoMA New York and Fundació la Caixa, Barcelona, all three in 1988; Fundacao C. Gulbenkian, Lisbon, 1992; Centre G. Pompidou, Paris, 1994; and the retrospective at the P.S.1 New York, 1997. His most noteworthy books include Serial Imagery (1968), a compilation of articles and essays; Decisions, Decisions (with Robert Bell, 1976); Andy Warhol (with Jean Baudrillard, 1990), Provocations (1996), and A selfportrait. John Coplans (1997). Giacomo Costa. Florence (Italy), 1970. After high school, he fled to the European mountains and began to photograph the landscape. Upon his return to Florence, he opened a photo studio. He uses the computer to increase his freedom to create images. He refers to his cityscapes as “mind-trips”, or “mind-spaces, where man has no space and nature has disappeared”. His most important series are: Agglomerati, Paesaggi, Atti Violenti and Cantieri. Another feature of his work is an experimentation with portraits and self-portraits, of personae and alter-egos, in which he gives free reign to hilarity. He has exhibited mainly in Italian galleries, and also at the Lawrence Miller Gallery, New York, 2000, and Sergio Tossi Arte Contemporanea, Florence, 2002. He is represented by Photology, Milan. Esther Ferrer. San Sebastian (Spain), 1937. She studied Social Science and Journalism. In 1967, she joined the ZAJ Group founded in Madrid in 1964 by Ramón Arce, Juan Hidalgo and Walter Marchetti. Her work can be aligned with the conceptual art linked to the fluxus movement and it consists of drawing, painting, sculpture (readymades), installations, public art and photography. Her work is defined by action and the presence of the body and it has significant experimental and investigative elements. The use of everyday objects as well as the integration of irony, chance and mathematical and musical rhythm endow her works and actions with a very characteristic personality within the Spanish conceptual art scene. An artist, performer and writer, she has contributed to various journals and performed and exhibited in France, the United States, Italy, Germany and Canada, in addition to carrying out productions in Hungary, Slovakia and other countries. She represented Spain in the XLVII Venice Biennial in 1998. Alex Francés. Valencia (Spain), 1962. Heirs of performance and body art, Alex Frances’ photographs are finely honed stagings giving rise to images imbued with aesthetic intent yet not exempt of militancy or political and poetic perspective regarding the body, masculine sexuality and homo-eroticism. Representations of intimate and domestic rituals

with allegories and natural elements, channels for communication on corporal geography and masks and stigmas are the major factors composing the substratum of a body of work in which the artist plays the part of the subject portrayed. He has been represented by the gallery Luis Adelantado, Valencia since his first exhibition there in 1989. He also had shows there in 2000 and in 2001, the latter entitled Caligrafía, for which a compilation of his work since 1993 was published. This show will be traveling to the University of Salamanca. Gilbert & George. Gilbert Proerchs (Dolomites, Italy, 1943) and George Passmore (Devon, UK, 1942) met in 1967 at St. Martin’s School of Art, London, and since then have become a single artist working and thinking with one mind alone. Their first works, such as the mythical Singing Sculptures, 1969, expanded the concept of sculpture, for the artists themselves posed as living sculptures and transformed everyday activities into artistic acts by carrying them out as rituals of precision. In 1971, they started working with photographs, and later, from 1980 on, including their self-portraits and employing vivid colors into their characteristic compositions resembling the large stained glass windows of churches. In their work, they touch on aspects such as sex, religion, politics, work, corporal functions and aggressiveness. Repetition, fragmentation, texts, the use of loud psychedelic colors, and the presence of sexual aspects and the bodies of youngsters alongside the two artists are common motifs in their works. Among their many exhibitions, most noteworthy are those held at Whitechapel Art Gallery, London, 1971 and 1981; Documenta V and VII, Kassel, 1972 and 1982; Centre G. Pompidou, Paris, 1981; Guggenheim Museum, New York, 1985; Palacio Velázquez, Madrid, 1987; Kunsthalle, Zürich, 1992; Fundación Miró, Barcelona, 1993; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1996 and Atarazanas, Valencia, 1999. Nan Goldin. Washington (USA), 1953. She lives and works both in Paris and New York. Focusing on simultaneously fragile and devastating human relationships, Goldin’s became one of the most internationally reputed bodies of work during the 1990s and one of the unquestionable references for young artists. She uses the photographic lens as a finger pointing to the wounds and the intimacy of a society marked by desolation and the effects of love and lack of love. Her close-ups, scant barriers and spurning of current morals and modesty make her photographs harsh and yet endearing documents gripping the viewers’ memory like parts of their own experiences. Her series on her friends, lovers and family members have become authentic symbols of sentimental relationships at the turn of the century. Her most outstanding works include The Ballad of Sexual Dependency, 19811996, and I’ll be your mirror, which demonstrate her way of working: in series, photographs and projections at the same time, with musical accompaniment, which in her latest series have become short and medium length videos. She has exhibited in the most important centers around the world, most noteworthy of which are the Whitney Museum, New York, the Kunsthalle, Vienna, Centre G. Pompidou, Paris, 2001, and MNCA Reina Sofía, Madrid, 2002. Miguel Angel Gaüeca. Gatica, Vizcaya (Spain), 1967. He was educated at the Fine Art School of the Basque University, where he specialized in sculpture. Beyond his objects and sculptures, his photographs depict sophisticated, glamorous and disturbing mise-enscenes influenced by design, advertising and fashion and including texts and logos. Nevertheless, there is a presence of elements which scrutinize the artist’s role as well as that of the work and the social

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function of art in the contemporary consumer society. he is represented by the gallery Espacio Mínimo, Madrid. In 2003 he had a solo show at the Centro Cultural Montehermoso, Vitoria (Spain). Douglas Gordon. Glasgow (UK), 1966. He lives and works both in Glasgow and New York. Video, film and photography are the three media Gordon is accustomed to working with. He is currently one of the most ubiquitous and widely recognized artists, with his unmistakable style of slowing down film fragments and projecting them onto large screens. Some examples of this are his use of early twentieth century medical documentaries and Hitchcock classics such as Psycho, which he extended over a 24 hour period, or the orchestration of Vertigo. Thematically, he focuses most of his attention on exercises of observation and memory, with the confluence of anxiety and fear, but also on the body and feelings of affection, all with a significant suffusion of autobiographical influences. Distinguishing his curriculum vitae are awards such as the Turner Prize London, 1996; Prize 2000, Venice Biennial, 1997, and the Hugo Boss Prize, Guggenheim Museum, New York, 1998. Most outstanding among his solo shows are the classic 24 Hour Psycho, projected at Tramway, Glasgow and KunstWerke, Berlin, 1993, in addition to his presence at Münster Skulptur Project, Münster and the Lyon Biennial, both in 1997; C.C. de Belém, Lisbon, Dia Center for the Arts, New York, the Venice Biennial, all in 1999; MoCA, Los Angeles, Guggenhein Museum, New York and Hirshhorn Museum, Washington D.C. in 2001; MoMA Queens, New York, 2002; the retrospective What Have I Done at the Hayward Gallery, London, 2002-2003. He is represented by the Gagosian Gallery, New York and Lisson Gallery, London. Jürgen Klauke. Kliding (Germany), 1943. He lives and works in Cologne. Educated at the Fachhochschule für Desing und Kunst, Cologne, he was a photography professor at the University of Essen between 1987 and 1993, and since 1994 he has been professor at the Kunsthochschule für Medien, Cologne. Since the early seventies, Klauke has been shaping an entire body of work through performances, videos, photographs and drawings, which explore identity beyond sexual conventionalisms, regarding the body and its social, psychological and political interpretations. Using himself as the model and protagonist of his works, androgyny, transvestism, sexual duplicity and a disturbingly exhibitionist theatricality characterize its formal aspects, developed in series such as Self-Performance, Transformer, Masculin/Feminin, Formalization of Boredom or Prosecuritas. Klauke has had solo shows in Nationalgalerie, Berlin, 1986; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, and Museum Ludwig, Cologne, both in 1987; Kunstmuseum, Düsseldorf, 1992; Museum of Moder Art, Saitama, Japan, 1997; and Rupertinum, Salzburg, 2000. He is represented by the galleries Bugdahn und Kaimer, Düsseldorf and Helga de Alvear, Madrid. Jeff Koons. New York (USA), 1955. Doubtless one of the most outstanding art stars of the eighties, he represents the epitome of the economic boom of that time. His influences are as eclectic –surrealism, advertising, popular American art, pop art, Duchamp…- as the work itself, which has been produced with diverse media such as painting, sculpture, photography, film and advertising, always highly charged with irony and provocation. From his marriage with the porno actress Cicciolina, and the resultant photographic series, to his sculptures of giant dogs made of flowers, Puppies, sex, beauty and provocation are the pivotal features of his exquisitely made work pertaining both to the realms of kistch and ingenuity. He has shown his work all over the

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world, some of the most noteworthy shows being the retrospectives at the San Francisco Museum of Art, 1992 and the Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992-93; and his most recent exhibits at Deutsche Guggenheim, Berlin, 2000 and Kunsthaus, Bregenz, 2001. He is represented by the Sonnabend Gallery in New York. Elke Kristufek. Vienna (Austria), 1970. She studied at the Fine Arts Academy of Vienna. A painter, photographer and performer, all her artwork focuses on herself, her body and her intimacy, analyzing the relation between the masculine gaze, erotic pleasure and the interaction between artistically represented identity and feminist emancipation and the female body. Among her most outstanding exhibitions were her participation in the Aperto of the XLV Venice Biennial, 1993; Féminin / Masculin, C. G. Pompidou, Paris, 1995 and the XXIV Sao Paulo Biennial, 1998. Alix Lambert. Washington (USA), 1968. She lives and works in New York. She studied at the School of Visual Arts, New York and furthered her studies at the Royal College of Art, London. Her entire body of work focuses on problems of identity and representation, questions of gender being the most recurrent themes. Her first solo show was in 1992, and since then she has exhibited her work in private galleries in the United States, Switzerland and Italy. She has participated in several group shows, most noteworthy of which were those held in 1994 at the New Museum in New York, the Corcoran Gallery of Washington and the Modern Art Museum of Paris. Nikki S. Lee. Kye Chang (Korea),1970. She lives and works in New York. Since 1977, this young artist has been developing an authentic work-in-progress along the lines of sociological documentary, performance and photographic documentation which take the form of commonplace snapshots. Her projects are started with the choice of a specific social group, an urban tribe or a demographic sector, which the artist investigates and analyzes from diverse points of view, subsequently joining the group herself and becoming one of its members. She thus goes through a transformation reflected both in her physique and her behaviour, and which is finally captured in images taken by one of her companions who is allowed absolute artistic freedom. Indeed, several of these series have become quite popular, such as The Drag Queen Project (1997), The Swingers P., The Hispanic P., The Yuppie P., The Seniors P., The Tourist P. and lastly The Ohio Project (1999). With a still short artistic career, she has had solo shows at the Leslie Tonkonow Gallery, New York, 1999 and 2001; Contemporary Photography Museum of Chicago and the Contemporary Art Institute of Boston, both in 2001; Galería Senda, Barcelona, 2002; and Cleveland Museum of Art, Ohio, 2003. Sarah Lucas. London (UK), 1962. She studied at Goldsmiths College until 1987 and participated in Freeze, the exhibition organized by Damien Hirst in 1988 which gave rise to the what later became known as the “Young British Artists”, enthroned in such exhibitions as Sensation, bolstered by all the media coverage customary of Charles Saatchi and his London venue, the Saatchi Gallery. Sarah Lucas thus became one of the most outstanding artists of this typically British movement. Essentially a sculptor, with provocative work focused on macho projections onto the female body and sexual functions, as well as female roles and fears in current society, her use of photography is based on self-portrait and on documenting her environment with an objectifying gaze. The direct, clear and disturbing way she portrays

herself in her self-portraits is not incompatible with elaborate compositions. Present in numerous group shows, her most significant solo show was held at the Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1996, the same year that the BBC devoted a documentary to her entitled Two Melons and a Stinking Fish. Robert Mapplethorpe. New York (USA), 1946 - Boston, 1989. He studied, first graphic arts, then fine art at the Pratt Institute of Brooklyn. Self-taught with respect to techniques, his beginnings were shaped by the worlds of music, design and advertising. He became an artist while simultaneously discovering his sexuality, two conflictive territories in which his personality and creativity enabled him to breakdown barriers and pave new paths in photography and art, as well as the acceptance of different sexualities. In 1971, he visited the archives of the Metropolitan Museum and soon afterward initiated his series of self-portraits. In 1972, he met Sam Wagstaff, a prominent collector who became his mentor. In 1973, he had his first gallery exhibition and in 1977 and 1982 participated in the Kassel Documenta, a phenomenally rapid progression. In 1988, when the effects of AIDS were already visible in the self-portraits Mapplethorpe continued to produce, his first retrospective exhibition was held at the Whitney Museum, New York. His work has been exhibited in the most important museums around the world and many theoretical articles, biographies and literature of all sorts have been written about him. Duane Michals. Pennsylvania (USA), 1932. Michals was born into a typical Pennsylvania working-class family. He became interested in art, took a BA and then went on to study to become a graphic designer, leaving this course for various jobs in publishing. In 1958 he went on a trip to Russia taking with him a borrowed camera to record his visit. When he saw the simple straightforward portraits that resulted from this experience he decided to become a photographer. Two major aspects that Michals has developed in his work are the use of photosequences and the integration of text in his photographs. The juxtaposition of images and varying narrative techniques have been the landmark of his work. In this sense he has pioneered important photographic innovations. He has published numerous books besides the catalogues for his exhibits, most of them compilations of his series. This kind of work, which he particularly enjoys, includes children’s books. As a photographer he has had shows all around the world, though probably one of the most important ones was his individual exhibit at the MoMA in the seventies. In Spain, his last important show was held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, in 1997. Arno-Rafäel Minkinnen. Helsinki (Finland), 1945. Living in the U.S. since 1950, he studied at the Rhode Island School of Design, coinciding with Harry Callahan and Aaron Siskind. He is Professor of Art at the University of Massachussets in Lowel. He took up photography in 1971 and ever since then his nude body has been standing out against watery, snowy or mountainous landscapes as the absolute protagonist of his images. In addition to the awards he has received –the NEA, in 1991 or the Prize Scritture d’aqua, Section ART, Salsommagiore, in 1996, among others- his work forms a part of collections such as that of the CCP, Tucson Arizona; the Maison Européene de la Photographie, Paris and the Moderna Museet, Stockholm. In addition to some 200 exhibitions all over the world, his work has been published in monographs such as Frostbite (Morgan & Morgan, 1978), Waterline (Aperture, 1994) and Body Land (Smithsonian Institute Press, 1999). He is represented by the Robert Klein Gallery, Boston.

Jorge Molder. Lisbon (Portugal), 1947. He lives and works in Lisbon, where he is curator at the Center for Modern Art of the Calouste Gulbenkian foundation. After his first job as a civil servant in the prison system, and studying philosophy at the University of Lisbon, Molder initiated his photography career in the seventies. With the series Autoretratos (1987), he commenced the production of his most characteristic work, which portrays his ever present face and his elegant and sober attire, in highly contrasted, shadowy black-and-white images. Series and stories that sometimes have a dense narrative line – El agente secreto, Insomnia, INOX, T.V. (Troppo Vero), Anatomía y Boxeo, Nox, El pequeño mundo- or shots reminiscent of film stills. The multiplicity of adopted personae bring to mind Pessoa’s heteronymns, but they also evoke the literature of Conrad, Joyce, Lowry and Perec. He has had solo shows at Arthotèque, Grenoble, 1990; Paço Imperial, Rio de Janeiro and C.G. Pompidou, Paris, both in 1993; at the XXII São Paulo Biennial, 1994; the Venice Biennial, 1999; Maison Européenne and Centre National de la Photographie, Paris, 2001. He is represented by the Pedro Oliveira gallery in Oporto, Portugal. Pierre Molinier. Agen (France), 1900 - Bordeaux, 1976. The life and work of this unclassifiable heterodox, androgen, transvestite, fetishist, masturbator and ‘lesbian’, who did not fit into any vade-mecum of generics, leaves no one feeling indifferent. His sister’s death, his father’s suicide -who’s skeleton he would have to exhume and keep in his own house years later due to the fact that it had illegally occupied a gravesite- an illegitimate daughter, his wife abandoning him, the subsequent abuse and an unfolding spiral of autobiographical aspects led him to end his own life with a gunshot under the chin. Symbolist and esoteric in his early work, he progressed into surrealist euphoria in the 1950s until André Breton rejected him for his sexual excesses. From 1962 on, photomontage became his most utilized technique, giving rise to his well-known self-portraits, where mannequins and corsets, garter belts and spiked heels, erotic devices, weapons and the all pervading aroma of pornography and death, accompanied by a few close and unconditional friends, constituted the décor of the life of this rare avis and self-declared man without morals. There have been retrospectives devoted to his work at museums such as C.G. Pompidou, Paris, 1979; Konsthall, Malmö, 1980; CIAC, Montreal, 1993; Santa Monica Museum of Art, 1998; the IVAM, Valencia 1999. Yasumasa Morimura. Osaka (Japan), 1951. He studied at the Kyoto University of Art, from 1971 to 1978. His first solo show was at the Gallery Haku, Osaka, in 1986 and since then he has participated in group and solo shows all over the world. In Spain, his work was shown in the year 2000 at Telefonica’s Foundation for Art and Technology in Madrid and at the Valencia Biennial in 2001, having participated in the Aperto at the Venice Biennial in 1988 and at the Metropolis show in Berlin in 1991. His photographs consist of a subjective reinterpretation of masterpieces from art history and Western culture (wherein the figures are always his own self-portrait) from impressionist painters such as Manet and Degas, to classics like Goya and Velázquez, or Van Gogh, Duchamp and Frida Khalo, among many others, in addition to actresses such as Marilyn Monroe and Marlene Dietrich or personalities like Elvis Presley. He is represented by the galleries Luhring Augustine Gallery, New York, and Juana de Aizpuru, Madrid. Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (Spain), 1961. He lives and works in Chicago, Illinois. Educated at the Art Institute of Chicago, he earned a master’s degree in sculpture in 1989. Since his beginnings, when

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objects embodied his art, Manglano-Ovalle’s work has increasingly taken on the form of video and installations with an evermore exhaustive use of engineering and new technologies. His thematic, aesthetic and conceptual focus has been on research into genetics and identity, climatic phenomena, local television and its collective function, in addition to sensorial, physical and psychic questions or those of sound and architectural space. A fine example of these concerns is the homage to Van der Rohe’s Farnsworth House in Le Baiser/The Kiss, 2000. Most outstanding among his group shows were his presence in the XXIV Sao Paulo Biennial, 1998 and at the INSITE 2000, San Diego and Tijuana, 2000, as well as the solo shows at the Museum of Contemporary Art, Chicago, 1993; Art Institute of Chicago, 1999; Wexner Center for the Arts, Columbia, 2000; Fundació Mies van der Rohe, Barcelona, 2002; Palm Beach Institute of Contemporary Art, Florida and Fundació la Caixa, Madrid, both in 2003. He is represented by the galleries Max Protetch, New York and Soledad Lorenzo, Madrid. Nadar. [Gaspar-Félix Tournachon]. Paris (France), 1820-1910. He was educated in Lyon, where he spent his youth and began to study medicine. He moved to Paris in 1838 and took a job writing articles, which brought him into contact with some of French literature’s most important figures. He also took up painting. All these circumstances are key to the understanding of the eventual unfolding of his career, for Nadar was one of those people who, during the mid-XIX century, while seeking his own artistic path, discovered that photography was the expressive medium through which to achieve at least some of his objectives. His activity as a photographer made him one of the most popular personalities in the cultural scene, as he immortalized the greatest artists of the era in his portraits, thus offering us a complete image of them, for he placed much importance on the moral, psychological and intellectual aspects of the people he photographed. In 1853, he opened a studio with his brother Adrien and they became the photographers and portrait artists of the time. In 1858, they installed electric light on their studio terrace and this, along with their hobby for aerostatic balloons (their studio was the seat of the Parisian Society for air locomotion, whose president was Julio Verne), made possible their obtaining the first aerial photographs of Paris. In 1871, ruined by their aerostatic experiments, Nadar rented out the lower floor of his studio for exhibitions, and this is where the impressionist painters were first presented. He continued as a photographer, journalist and cartoonist until 1894 when he passed down his studio to his son Paul and retired in Marseilles. He returned to Paris to die in 1910 after publishing his Mémoires. Nadar’s name is synonymous with the origin of photography and, more still, with the photography of artistic inclinations. Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (USA), 1941. He currently lives in New Mexico. He studied mathematics, physics and art at the University of Wisconsin at Madison and the University of California at Davis, finishing his education by studying philosophy, film and music, his greatest interests, along with horseback riding. He started as a painter, although he soon abandoned his paintbrushes in order to turn to sculpture, video, film and coporal actions. Generally speaking, his work focuses on sensorial perception, bodily experiences, the learning and repetition of actions and movements, and the relation of individuals with the mechanical part of their nature. In addition to audiovisual media, Nauman makes use of other materials such as fibreglass, aluminium, steel, fabric, wax, foam rubber and neon. In 1966, during the same period in which he began teaching at the Art Institute of San Francisco, he had his first solo shows. In 1968 he put on his last live

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performance at the Whitney Museum, New York, where he presented Performance Corridor. He moved to Pasadena and in 1970 began teaching at the University of California at Irvine. He participated in Documenta V, Kassel in 1971 and was chosen again for Documenta VII, 1981. In1979, he moved once more, this time to Pecos, New Mexico. In 1990, he produced Raw Material, a work in which he personally participated for the first time in twenty years. The decade of the 1990s was chock full of great retrospective exhibitions, most noteworthy among which were those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, 1993-94; Walker Art Center, Minneapolis and MoCA, Los Angeles, both in 1994; Hirshhorn Museum, Washington, 1994-95; MoMA, New York, and Kunsthaus, Zurich, both in 1995; C. G. Pompidou, París, 1997-98, Hayward Gallery, London. He received the Golden Lion award at the 48th Venice Biennial. Samuel Beckett/Bruce Nauman was his most recent grand exhibition celebrated at Kunsthalle in Vienna in 2000. He is represented by the Sperone Westwater Gallery, New York. Paloma Navares. Burgos (Spain), 1947. She lives and works both in Madrid and Barcelona. Her early videos were among the first Spanish artworks resultant from experimentation with the crossroads of varying expressive forms. Between painting, art history, photography and moving pictures, with continual references to the body and women’s place in contemporary society, her work evolves through a peculiar gaze in which the different representations of women eventually come into focus on the artist herself. Illness, cosmetics, science as repairer and art as restoration are the central features of her latest pieces. Since 1977, she has been showing her work in private galleries and art centers. Some of her most noteworthy solo shows were those held at the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, 1992; Centro Sá Nostra, Palma de Mallorca, 1998; Universidad de Salamanca, and Museum Residenzgalerie, Salzburgo, both in 1999; Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1996 and 2003. Orlan. Saint Etienne (France), 1947. She has been living and working in Paris since 1983. She put on her first performances when she was 17 years old. These performances can be considered body art. Religion and art history are blended in this work that, since 1990, has focused exclusively on the physical body of the artist herself. This was the year she began to undergo a series of plastic surgery operations with which she progressively altered her face. From that moment on, the operating room became her studio wherein she produced a large number of photographs and videos. She was the first artist to use surgery as an artistic tool, although equally important to Orlan is the denouncement of the social pressures upon women’s bodies. Her work has addressed identity and Christian and baroque iconography, always applied to her own body. She has undergone nine operations, in which her investigation has gradually drifted toward the canons of beauty of different cultures and civilizations. The difficulty and danger of continuing to subject herself to surgery has led her to the development of her pieces on mannequins, sculptures, photographs, film posters and film trailers. Noteworthy among her most recent exhibitions were her participation in the Venice Biennial, 1997 and the Lyon Biennial, 2000 as well as solo shows at the Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1999; FIAC, the gallery Yvonamor Palix, Paris, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca and ARTIUM, Álava, both in 2002. Javier Pérez. Bilbao (Spain), 1968. He lives and works both in Barcelona and Paris. He studied fine art in Bilbao and furthered his

Alex Francés Duelo y deleite 2000 Fotografía color 80 x 120 cm Cortesía Galería Luis Adelantado, Valencia

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studies in Paris and Berlin. His work maintains certain sculptural constants although video and photography are the forms that most thoroughly express his continual search for individual identity. The arist’s words, “Our definition of ourselves is not based on our physical limits alone but on our desires and fears” define his method of approach to the representation of identities and differences, making portraits that are more psychic or abstract than they are strictly based on immutable physical reality. Within this approach to identities, concealment and the passage of time are other essential elements for appreciating Pérez’ work. His exhibition background includes his representing Spain at the Venice Biennial in 2001, and shows at the Musée d’Art Moderne et Contemporaine de Strasbourg, 1997; MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; ARTIUM, Álava, and Carré d’Art, Nimes, both in 2003. He is represented by the Salvador Díaz gallery in Madrid. Arnulf Rainer. Baden (Austria), 1929. He lives and works in Vienna. Despite his brief studies at the Academy of Applied Arts and the Fine Arts department of the University of Vienna, he can be considered selftaught. His personal experiences with other artists and movements have influenced him more than his academic studies. In fact, in 1959, along with Ernst Fuschs and Hundertwasser, he created the Pintorarium –the anti-academy-, “a crematory in which to incinerate art”. His contact with the surrealists and his interaction with Maria Lassnig and Andre Breton in 1951 were essential for his artistic growth, as was his belonging to the Hundsgruppe (Hound Group) of Austrian artists. Since 1953, Rainer has been working with his well-known method of overpainting, covering portraits, his own or others’ works, with paint and expressive deformations of matter, a characteristic style which is a hybrid of painting and photography and in which he currently continues to deform, alter and manipulate his own image, with a potent infusion of religiosity and destruction. Despite his critical attitude, in 1981 he became a teacher at the Fine Arts Academy of Vienna and was also nominated member of the Berlin Academy, although he abandoned both posts in 1995. He has participated in several productions of the Kassel Documenta: II (1959), V (1972), VI (1977), and VII (1982); at the Venice Biennial in 1978 and 1980, and in that of São Paulo, 1996. He has exhibited virtually all over the world. Some of his most noteworthy shows were the grand retrospectives at the Pompidou, Paris, 1984; Guggenheim Museum, New York and the Museum of Contemporary Art, Chicago, both in 1989; CGAC, Santiago de Compostela, 1996; and Stedelijk Museum, Amsterdam, 1999. Ixone Sábada. Bilbao (Spain), 1977. She earned an undergraduate degree from the Fine Arts Department-Bilbao of the Basque University in 2000. Her most recent work, the photographic series Citeron (200203) presents the artist herself duplicated and integrated into dramatic heart wrenching scenes and situations of powerful visual impact, dualities that reflect the conflicts and dilemmas of the artist, the woman and the subject in general. In her incipient yet intense career, she has carried out a variety of projects including installations and performances in Bilbao art spaces such as BilboArte, Abisal, the Centro de Arte Contemporáneo EGO and the Canal de Isabel II, in Madrid as well as the Fundación Botín, in Santander. She is represented by the Fernando Pradilla, Madrid, where she had an exhibition in 2003. Lucas Samaras. Macedonia (Greece), 1936. He lives and works in New York. In 1948, he moved to New York, where he studied at various art schools and at Columbia University. Alan Kaprow, George Segal and Meyer Shapiro were among his professors. He went on to study

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dramatic arts at the New York Conservatory and in 1965 he began to work with the Pace Gallery, which still represents him in the United States, whereas, for Europe, he works with the Galerie Xippas in Paris. His early work consisted of sculpture, paintings and performances, although his discovery of photography led to the immediate and somewhat obsessive incorporation of himself in his work. He included his own figure with such persistence that his self-exploration became a blend of narcissism and self-awareness. In 1973, be began to experiment with Polaroid, taking advantage of the high level of permeability and easy handling of the material, creating the series Photo-Transformations, in which he utilized his self-portrait to present an endless variety of facets of his image, sometimes distorted, mutilated or altered in different ways. He later continued to work with regard to his own image, as a single element or within more baroque and sophisticated constructions. Most noteworthy among his exhibitions are Polaroid 1969-1983, a show that travelled from 1983 to 1984 to venues such as C.G. Pompidou, Paris, ICP New York, CCP Tucson, Arizona and Serpentine Gallery, London, among others; there were also retrospectives at the Yokohama Museum of Art, 1991 and MoMA, New York, 1992. Cindy Sherman. New York (USA), 1954. She studied at the University College of Buffalo until 1979, when she commenced the black and white series that would come to be known as the Untitled Film Stills, recently acquired in its totality by the MoMA in New York. Cindy Sherman’s photographic self-portraits have become a symbol of the 1980s. Present in all her photographs as a single, yet ever-transforming character, Sherman later passed onto staged photographs, garbage landscapes, and sex scenes including dolls, prosthesis and myriad disguises. She has made one commercial film (The Office Killer) and produced several other independent film and video projects. Her work forms a part of the most important public collections around the world. She is represented by Metro Pictures, New York. Fernando Sinaga. Zaragoza (Spain), 1951. He lives and works in Salamanca, where he teaches at the fine arts department of the university. Although he is customarily classified as a sculptor, Sinaga’s work is actually difficult to establish within specific spatial limits. Indeed, his work deals with objects, and is akin to post-minimalism, but both the surface and the material and conceptual ideas and subtleties mark and define a work that must be considered beyond its own physical reality. The use or inclusion of photography –sometimes Polaroid-in his sculptures, and the increasing autonomy of these somewhat phantasmagoric images, which most often represent and refer to the author, enhance this artwork, which is difficult to comprehend and clearly marked by an idea of creation oscillating between philosophy and action. He exhibits regularly in galleries and museums throughout Spain, the country he represented at the XX Sao Paulo Biennial in 1989 and at the World’s Fair in Hannover in 2000. Also noteworthy are his retrospective shows Agua Amarga, at the Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 1996, Esculturas 19911999, Sala Amárica, Vitoria, 1999; and Anamnesis, Palacio Revillagigedo, Cajastur, Gijón, 2000. Pierrick Sorrin. Nantes (France), 1960. He lives and works in Nantes. He studied at the Fine Arts School of Nantes from 1983 to 1988. From his first films made with his father’s super 8 camera, when he was 15 years-old, to the most recent works exhibited in international art venues, his works revolve around himself and portray a wide array of

characters and situations. About him –not the artist alone, but multiple and different individuals- about his house, his tastes, his opinions; he records, interprets, sings, narrates…, always with an appreciable sense of irony and a dynamics resembling that of Russian dolls: a story, a character within another, within another… He began his self-filming in 1987 and they were broadcast for the first time on channel France 3 in 1989, a channel where he was working as a reporter. He works indiscriminately for the art sector or in advertising, film and video clips. Noteworthy among his recent commissions were his intervention on the number 2 line of the tramway to Lyon and the short video Nantes: projets d’artistes. Most outstanding among his exhibitions were his representation of France in the XXIX Sao Paulo Biennial, 1998 and other solo shows such as La Bataille des tartes, Fondation Cartier, Paris, 1994; Works 1988-1995, Capc Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, 1995; Los mirones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1999; and, most recently, at the Fondation Cartier, Paris, 2001; CaixaForum, Barcelona, 2002, and Sala Rekalde, Bilbao, 2003.

Andy Warhol. Pittsburgh (USA), 1928 - New York, 1987. Born Andrej Warhola, of Polish origin, Andy Warhol became one of the landmarks of universal art. After studying graphic design and industrial art, he commenced a painting career, clearly influenced by advertising and illustration, and also by the images, the popular icons, offered up by everyday life. The pop movement was born and his incursions into experimental filmmaking were essential to this genre. The use of photography as a base for his series of engravings and in many works of different periods is another characteristic element of his work. The observation of American society led him to carry out series about consumer products, car accidents, electric chairs and criminals wanted by the police, with the ever prevalent Warhol style so characteristic of his productions. He himself became an object of the crimes he reflected in his work upon suffering an attack on his life, which left him seriously injured (and portrayed in a photograph by Richard Avedon). Warhol was extremely prolific and his is a household name, as his work has been published in many books and exhibited throughout the world.

Edgard de Souza. Sao Paulo (Brazil), 1962. He lives and works in Sao Paulo. Coming from the world of sculpture, his work deals with the individual’s basic sensations and experiences, those in which we all recognize our vulnerability: pain, fear, defensiveness, solitude or sexuality. The passage from the smooth morbid forms of sculptural material to that of his own body as model for his images is the manifestation of a new search for identity through photography. His work has been shown mainly in Brazil, in galleries as well as museums and art centers, most outstanding of which is his participation in the XXIV Sao Paulo Biennial in 1998. He is represented by the galleries Luisa Strina, Sao Paulo and OMR in Mexico D.F.

Ryan Weideman. California (USA), 1942. He lives and works in New York. After studying art in California, he arrived in New York in 1980, earning a living as a taxi driver while also fulfilling his artistic inclinations as a photographer by turning his taxi cab into a mobile studio. He thus casts new light on the perspective of traditional street photographers such as Gary Winogrand or Lee Friedlander. He seeks to capture characterisitic N.Y.C. types, with the idiosyncrasy that many of the photos also become self-portraits through the inclusion of the taxi driver/artist in the resulting high contrast black-and-white images. Model, artist and onlooker at the same time, his work forms a part of the collections of the Brooklyn Museum, Oakland Museum and Art Institute of Chicago. Among the awards he has won are the Guggenheim Fellowship Grant, 1992-1993 and the NEA in 1984-1985. He is represented by the Bruce Silverstein Gallery, New York.

Júlia Ventura. Lisbon (Portugal), 1952. She lives and works in Amsterdam and Lisbon. She was educated at the Superior School of Fine Arts in Lisbon. From her beginnings, Ventura has produced her work as a continual and endless dialectic study of the self-portrait genre. The continual transformation of the artist / model and her decontextualization transmit an absolute void in which the figure, based on its endless repetition, is detached from its original representational meaning, thus eliciting other concepts beyond the self-portrait genre. Among her most important exhibitions were the retrospectives at the Museo de Arte Contemporáneo in Geneva and the Fundação Serralves in Oporto, both 2001. She is represented by the Filomena Soares gallery, Lisbon. Bill Viola. New York (USA), 1951. After carrying out experimental studies at the College of Visual and Performing Arts, Syracuse University, New York, he spent time in Japan on different occasions, studying art and new technologies. Since 1973, he has been working as an independent artist. He is considered a pioneer of video art. His work explores varying spiritual and perceptive aspects of human beings and their vital experiences. Since 1973, he has produced 125 videos and multimedia installations that have been exhibited in museums and galleries all around the world. In 1995, he represented the United States at the Venice Biennial. In 1997, the Whitney Museum of New York held a retrospective show incorporating his works from the past 25 years; this show travelled to the most important museums of the United States and Europe. In the year 2000, he was elected member of the Academy of Arts and Sciences of the United States. In 2002, he produced his most ambitious project, Going Forth By Day, a five-part digital ‘frieze’, which was shown at the Guggenheim Museum, Berlin and New York.

Fen Weng. Hainan (China), 1961. He lives and works in Hainan. He studied at the Fine Arts Academy of Guangzhou, China. His work, always expressed through the photographic medium, suggests a critical revision of the lifestyles of the Chinese Popular Republic. In his series The Nine Wishes of a Chinese Family, he considers several social aspirations and represents them with portraits of his own family (him, his wife and his daughter) in each of the desired situations: they play sports, they are consumers, they are fashionable, they are patriots… with a clear intention of reconsidering and searching for social identities by way of a more iconographical vision than photography’s usual plastic or formal function. Represented by the CourtYard Gallery in Beijing, he has shown his work at the Shanghai Biennial and the Guangzhou Triennial, both in 2002. Francesca Woodman. Denver (USA), 1958 - New York, 1981. Francesca Woodman spent much of her life in Italy. After attending design courses in Rhode Island and Rome she moved to New York where she remained until her death. In 1981, the book Some Distorted Interior Geometries was published by Synapse Press, Philadelphia. After her death, her work was included in several shows such as Issues of Identity: The Construction of the Self, Whitney Museum of American Art, New York, 1986; Memento Mori, Centro Cultural / Arte Contemporáneo, Mexico City, 1987 and Vanishing Presence, Walker Art Center, Minneapolis, 1989. In Europe, her work was shown at the Fondation Cartier, Paris, Tecla Sala, Barcelona, and C.C. Conde Duque, Madrid, 2002.

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GALERÍA BACELOS Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO // Tel. / Fax +34 986 22 47 85 · Email: bacelos@retemail.es

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José Pedro Croft: Sin título, 2002. Colección Privada, Oporto

José Pedro Croft 4 abril - junio 2003

Eva Koch: Villar 11 abril - junio 2003

Juegos de escala 11 abril - junio 2003

Manuel Modes 4 julio - setiembre 2003

David Claerbout 11 julio - setiembre 2003

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CENTRO GALEGO ARTE CONTEMPORÁNEA

XUNTA DE GALICIA CONSELLERÍA DE CULTURA, COMUNICACIÓN SOCIAL E TURISMO

Rúa Ramón del Valle Inclán s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. 981 546 619 / Fax 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

Gonzalo Fonseca Caio Fonseca 13 marzo - 18 mayo 2003

Alain Kirili Homenaje a Julio González 13 marzo - 18 mayo 2003

Charles Simonds 18 septiembre - 30 noviembre 2003

La Colección Sandretto 2 octubre 2003 - 11 enero 2004

Henri Matisse 23 octubre 2003 - 11 enero 2004

Sue Williams 15 mayo - 6 julio 2003

Marjetica Potrc ˇ 22 mayo -7 junio 2003

Piero Dorazio

Jardines de Color Dufy, Artigas, Tudurí 23 octubre 2003 - 11 enero 2004

Francis Bacon 11 diciembre 2003 - 14 marzo 2004

29 mayo - 7 septiembre 2003

Hannsjörg Voth

Julio González

5 junio - 14 noviembre 2003

La Colección del IVAM

La vista y la visión 15 julio - 12 octure 2003

Ignacio Pinazo

Institut Valencià d’Art Modern Guillem de Castro, 118, 46003 Valencia Tel. 96 386 30 00 - Fax 96 392 10 94 E-mail: ivam@ivam.es http://www.ivam.es

De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado

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CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

Pilar Pequeño Euphorbia (fragmento) 2002

Fondos de la colección de fotografía de la Comunidad de Madrid

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SEPTIEMBRE / SEPTEMBER 2003

IKÉ UDÉ CONCHA PRADA

E X I T Imagen y Cultura Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 3 - Número 10 Mayo / Junio / Julio / 2003 • PVP España: 20 Euros