EXIT #13 · Sentido del humor / Sense of humor by EXIT

EXIT

Sentido del humor Sense of Humor Teun Hocks · Erwin Wurm Philippe Ramette William Wegman Pedro G. Romero Plonk & Replonk Miguel Calderón Isaac Montoya Marcos López Liliana Porter Wim Delvoye Yoshua Okon Tibor Gyenis Karen Knorr Peter Land Urs Lüthi

DEL 29 DE ENERO AL 14 DE MARZO DE 2004. FUNDACIÓN TELEFÓNICA. FUENCARRAL, 3. 28004 MADRID

COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA DE TELEFÓNICA

EXIT 13

Foro ARCO’04 Avance del Programa del II Foro Internacional de Expertos en Arte Contempor áneo febrero 11-16, 2004 FECHA X 11

SALA

N-109 N-110

J 12

N-109 N-110 N-111 N-107

V 13

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N-109

12:00-14:00 HORAS

12 - ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS DEL MERCADO: DEL CRÍTICO AL COOLHUNTER Director-Moderador: Ricardo Antón 1 - FOCUS SUR DE CALIFORNIA: CUESTIONES Director-Moderador: Víctor Zamudio-Taylor 14 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 3 - COLECCIONISMO EN LAS AMÉRICAS Director-Moderador: Rafael Romero 21 - EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN GRECIA HOY: DEFINIENDO UN NUEVO TERRITORIO Directora-Moderadora: Katerina Gregos 23 - NUEVAS CLAVES PARA MIRAR LAS ARTES Y LAS SOCIEDADES CONTEMPORÁNEAS Director-Moderador: Xabier Arakistain 16 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. DIÁLOGOS TRANSATLÁNTICOS: EUROPA/AMÉRICA Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 7 - BARBACOA EN EL JARDÍN: DEBATE SOBRE ARTE GLOBAL DESDE LA PERSPECTIVA DEL MEDIO-OESTE Director-Moderador: Peter Doroshenko 38 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 44 - LOS NUEVOS LENGUAJES DE LA FOTOGRAFÍA Director-Moderador: Ramón Esparza 18 - FRAGMENTS D'AFRIQUE: HISTORIA E HISTORIAS Director-Moderador: Simon Njami 9 - COLECCIONISMO EN BRASIL: HISTORIA Y PERSPECTIVAS Director-Moderador: Tadeu Chiarelli 41 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 28 LA FORMACIÓN DE COMISARIOS: ¿CONNOISSEUR O IDEÓLOGO? Director-Moderador: Pablo Helguera

N-110 N-105 N-107 L 16

N-105 N-107

33 - ARTISTAS E INSTITUCIONES: EDUCACIÓN MUTUA

Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

Programa sujeto a posibles cambios. Una iniciativa de ASOCIACIÓN AMIGOS DE ARCO. Se conceden becas de asistencia a través de facultades. La Universidad Rey Juan Carlos concede 1 Crédito Académico por la asistencia a 5 Mesas de Debate (10 horas lectivas)

Organiza: ARCO/Ifema

16:00-18:00 HORAS

13 - LA REVISTA COMO PROYECTO. UNA ALTERNATIVA A LOS ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN CONVENCIONALES Director-Moderador: Ricardo Antón 2 - FOCUS SUR DE CALIFORNIA: COLECCIONISTAS Y MECENAS Director-Moderador: Víctor Zamudio-Taylor 15 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. DINÁMICAS NORTE-SUR Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 4 - ESPAÑA: COLECCIONISMO PÚBLICO, COLECCIONISMO PRIVADO Director-Moderador: Juan Manuel Bonet 22 - LO HELÉNICO Y EL GLOBALISMO. GRECIA Y LA GLOBALIZACIÓN. APROXIMACIÓN A UN DIAGNÓSTICO Directora-Moderadora: Sania Papa 24 - NUEVAS CLAVES PARA MIRAR LAS ARTES Y LAS SOCIEDADES CONTEMPORÁNEAS Director-Moderador: Xabier Arakistain 17 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. LOCAL Y GLOBAL: IDENTIDAD Y MIGRACIONES Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 8 - CINCO PAÍSES, CINCO IDENTIDADES, CINCO MENTALIDADES Directora-Moderadora: Mimi Dusselier 39 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 25 - VINO VIEJO: VIEJAS BOTELLAS Director-Moderador: David A. Ross 19 - LOS NUEVOS ROLES DEL ARTE ASIÁTICO: ENTRE LA INSTITUCIÓN Y EL MERCADO Directores-Moderadores: Hou Hanru y Mami Kataoka 10 - COLECCIONISMO EN BRASIL HOY: PERSPECTIVAS NACIONALES E INTERNACIONALES Director-Moderador: Tadeu Chiarelli 42 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 29 - LA FORMACIÓN DE COMISARIOS EN LATINOAMÉRICA Director-Moderador: Pablo Helguera 36 - ARTISTS SPEAK Directores-Moderadores: Adriano Pedrosa y Hans Ulrich Obrist 11 - LA PASIÓN DEL GALERISTA COMO COLECCIONISTA Directora-Moderadora: Helga de Alvear 1er CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES Director: José Luis Brea 31 - EL ARTISTA Y EL PÚBLICO Directores-Moderadores: Pablo Helguera y Kim Kanatani 1er CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES Director: José Luis Brea 34 - TRABAJANDO CON COMUNIDADES

Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

PARA MÁS INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES: SECRETARÍA DEL FORO PARQUE FERIAL JUAN CARLOS I, 28042 MADRID ESPAÑA TEL. (34) 91 722 50 80 FAX. (34) 91 722 57 98 ARCOFORUM@IFEMA.ES WWW.ARCOSPAIN.ORG

Vigésimo tercera Edición parque Ferial juan Carlos I, madrid pabellones 7 y 9

18:30-20:30 HORAS

5 - CALEIDOSCOPIO Director-Moderador: Manuel E. González 37 - LOS DESAFÍOS DEL ARTE DEL SIGLO XXI: UNA INTRODUCCIÓN Directora: Berta Sichel Moderador: Michael Rush

27 - ARTE Y CRÍTICA DE ARTE Director-Moderador: Norman Rosenthal 6 - CALEIDOSCOPIO Director-Moderador: Manuel E. González 40 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 26 - VINO JOVEN: NUEVAS BOTELLAS Director-Moderador: David A. Ross 20 - EL ARTE NÓRDICO DESPUÉS DEL MILAGRO Directora-Moderadora: Marianne Torp

43 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 30 - ESCUELAS DE ARTE: ANTECEDENTES Y PERSPECTIVAS Directores-Moderadores: Pablo Helguera y James Elkins

32 - DIÁLOGOS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO: INVESTIGACIÓN E INTERPRETACIÓN Directores-Moderadores: Pablo Helguera y Kim Kanatani 35 - EL ESPACIO DE LA INFORMACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

1 & 2 Víctor Zamudio-Taylor, 1 Elizabeth N. Armstrong, 1 Michael Krichman, 1 Daniel J. Martínez, 1 Ann Philbin, 2 Pedro H. Alonzo, 2 Andrea Feldman, 2 Lucille Neely, 2 Dean Valentine, 3 Rafael Romero, 3 Maria Luz Cárdenas, 3 Ariel Jiménez, 3 Marcelo Pacheco, 3 Gabriel Pérez-Barreiro, 3 Luis Enrique Pérez-Oramas, 4 Juan Manuel Bonet, 4 Javier González de Durana, 4 Enrique Juncosa, 4 José Félix de Rivera, 4 Álvaro Villacieros, 5 & 6 Manuel E. González, 5 Ella Cisneros, 5 Sevda y Can Elgiz, 5 Ellen Kern, 5 Jennifer McSweeney y Peter Reuss, 5 Diane y Bob Moss, 6 James-Keith Brown, 6 Stephanie French, 6 Alvin Hall, 6 Yolanda Santos Garza, 6 Laura Skoler, 7 Peter Doroshenko, 7 Shannon Fitzgerald, 7 Susanne Ghez, 7 Marianne Lubar, 7 Andy Stillpass, 8 Mimi Dusselier, 8 Gemma de Angelis Testa, 8 Johan de Blieck, 8 Herman Daled, 8 Ole Faarup, R, 8 Erika HoffmanKoenige, 9 & 10 Tadeu Chiarelli, 9 Felipe Chaimovich, 9 Maria Alice Milliet, 10 Fabio Faisal, 10 Orandi Momesso, 10 Milú Villela, 11 Helga de Alvear, 11 Bärbel Grässlin, 11 Pierre Huber [p.c.], 11 Yvon Lambert, 11 Luis Serpa, 11 Folker Skulima, 12 & 13 Ricardo Antón, 12 Miren Eraso, 12 Gustavo Marrone, 12 Ariana Speyer, 12 Simon Worthington, 13 Jop van Bennekom, 13 Carlos Mústiense, 13 Tilo Schulz, 13 Toni Torres, 14 & 15 & 16 & 17 Magda González-Mora y Antonio Zaya, 14 Regine Basha, 14 Eungie Joo, 14 Omar López-Chahoud, 14 Osvaldo Sánchez, 15 Gustavo Buntinx, 15 Bruce Grenville, 15 Victoria Noorthoorn, 15 Christian Rattemeyer, 16 Lauri Firstenberg, 16 Rosa Martínez, 16 José Ignacio Roca, 16 Octavio Zaya, 17 Sandra Antelo-Suárez, 17 Sylvia Chivaratanond, 17 Julieta González, 17 Lisette Lagnado, 18 Simon Njami, 18 José Fernando Alvim de Faria, 18 Negar Azimi, 18 Olu Oguibe, 18 A. Chab Touré, 19 Hou Hanru y Mami Kataoka, 19 Nindityo Adipurnomo, 19 Andrew H. K. Lam, 19 Zhang Weiwei, 19 Valentine Willie, 20 Marianne Torp, 20 Jacob Fabricius, 20 Andrea Kroksnes, 20 Åsa Nacking, 20 Henrik Plenge Jakobsen, 21 Katerina Gregos, 21 Dan Cameron, 21 Eleni Chistodoulou, 21 Constantine Papageorgiou, 21 Denys Zacharopoulos, 22 Sania Papa, 22 Zdenka Badovinac, 22 Christos Joachimides, 22 Jannis Kounellis, 22 Efi Strousa, 23 Xabier Arakistain, 23 Lourdes Méndez, 23 Itziar Ocariz, 23 Paul Julian Smith, 24 Juan Vicente Aliaga, 24 Frida Kahlo, 24 Amelia Valcárcel, 25 & 26 David A. Ross, 25 Kasper König, 25 Glenn Lowry, 25 Patricia Martín, 25 Vicente Todolí, 26 Paolo Colombo, 26 David Elliot, 26 Mami Kataoka, 26 Lisa Phillips, 27 Norman Rosenthal, 27 Harry Bellet, 27 Robin Cembalest, 27 Victoria Combalia, 27 Richard Dorment, 27 Jerry Saltz, 27 Roberta Smith, 28-35 Pablo Helguera, 28 Carlos Basualdo, 28 Norton Batkin, 28 Maria José Montalva, 28 James Putnam, 28 Steve Rand, 29 Miriam Basilio, 29 José Ignacio Roca, 29 Víctor Zamudio-Taylor, 29 Julián Zugazagoitia, 30 James Elkins, 30 Anna Deavere Smith, 30 Cuauhtémoc Medina, 30 Robert Rosenblum, 30 Maria Wasko, 31-35 Kim Kanatami, 31 David Henry, 31 Geoff Lowe y Jacqueline Riva, 31 Ernesto Pujol, 31 Sally Tallant, 32 Jane Burton, 32 Andrea Fraser, 32 Ryan Hill, 32 Wendy Woon, 33 Carol Becker, 33 Anne Carlson, 33 Sarah Schultz, 33 Mary Ellen Strom, 34 Marta Arzak, 34 Dianela Corrie, 34 Elena Kolovskaya, 34 Rick Lowe, 34 Regina Silvera, 35 Liam Gillick, 35 Sarat Maharaj, 35 Ann Reynolds, 35 Bernhard Serexhe, 36 Hans Ulrich Obrist y Adriano Pedrosa, 36 Michael Asher, 36 John Baldessari, 36 Liam Gillick, 36 Dorit Margreiter, 36 Carla Zaccagnini, 37 Berta Sichel, 37 Michael Rush, 37 Carmen Garrido, 37 Christopher Eamon, 37 Lory Zippay, 38-43 Ángel Kalenberg, 38 Derrick de Kerckhove, 38 Victoria Vesna, 39 Benjamin Weil, 39 Annick Bureaud, 40 John G. Hanhardt, 40 Roger Malina, 41 Diana Domingues, 41 Fred Forest, 42 Ted Krueger, 42 Christiane Paul, 43 Edmond Couchot, 43 Gianni Vattimo, 44 Ramón Esparza, 44 Alberto Martín Expósito, 44 Patricia Mendoza, 44 Michel Ricard, 44 John Stathatos, 1er CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES José Luis Brea, Pedro Alberto Cruz, Salomé Cuesta, Anna Guasch, Carles Guerra, Miguel Angel Hernández Navarro, Simón Marchán, Ana Martínez-Collado, Juan Luis Moraza, Norman Bryson, Hal Foster, Keith Moxey, Nicholas Mirzoeff, W.J.T. Mitchell y Susan Buck-Morss.

ARCO'05: 10 al 14 de Febrero de 2005 ARCO'06: 9 al 13 de Febrero de 2006 ARCO'07: 15 al 19 de Febrero de 2007

ERWIn WURM

SculptureS & photographS jAnuARy / FEbRuARy, 2004

ARCO’04

pAVIllOn 9. stAnd 9E224 stEFAn BANZ dAnIElE BUETTI dIOnIsIO GONZALEZ juAn OLIVARES pIEtRO SANGUINETI AlEXIA WALTHER ERWIn WURM

GAlERíA EspAI luCAs ARtE COntEmpORánEO jOFREns ,

6 . E-46001 VAlEnCIA . t El ; + 34 96 3915655. www.espailucas.com

*Sculpture; “Lay down, put your head in the house and use the confessional. Never do it alone”, 2003. 65 x 80 x 65 cm.

TEUN HOCKS R E C E N T

W O R K

October - November 2003

TORCH GALLERY Lauriergracht 94 NL-1016RN - AMSTERDAM tel. +31 20 626 02 84 info@torchgallery.com www.torchgallery.com

GALERÍA BACELOS Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO · Tel./Fax +34 986 22 47 85 · E-mail: bacelos@retemail.es

ARCO 2004 Stand Nº 9E214

CHEMA ALVARGONZÁLEZ · CHUS GARCÍA FRAILE MANUEL VILARIÑO · ANDRÉS PINAL DIEGO SANTOMÉ · ANA TERESA ORTEGA RAFAEL NAVARRO · CHEMA MADOZ

Periódico mensual de información y debate sobre arte contemporáneo

EXIT Express PERIÓDICO MENSUAL

INFORMACIÓN

DEBATE

SOBRE

ARTE

Mensual de temporada (8 veces al año) Formato 290 x 400 mm 48 páginas, impreso en cuatro colores Tirada de 25.000 ejemplares (solicitado control O.J.D.) Precio venta al público: 5 euros Suscripción anual en España: 40 euros Lo puede encontrar a partir de Marzo en kioskos y librerías

Exit EXPRESS nace como una extensión de actualidad de EXIT y de Exit BOOK

Editado por Rosa Olivares & Asociados, cuenta en su redacción y entre sus colaboradores con profesionales que plantearán nuevas opiniones, diferentes puntos de vista sobre el arte actual, de una manera clara, fresca, directa, lúcida y crítica, a veces irreverente y en ocasiones llenas de humor. Exit EXPRESS ofrece información nacional e internacional sobre exposiciones, mercado, publicaciones, premios, eventos, personajes, coleccionismo… sobre todo lo que ocurre en el mundo del arte. Todo lo que hace falta saber y las opiniones más interesantes de los protagonistas del arte hoy. Exit EXPRESS · San Marcelo, 30 · 28017 Madrid · España · Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 express@exitmedia.net / editor@exitmedia.net / circulacion@exitmedia.net

GAlERIA

HELGA DE ALVEAR

d R . F O u R Q u E t 1 2 , 2 8 0 1 2 m A d R I d . t E l : ( 3 4 ) 9 1 4 6 8 0 5 0 6 FA X : ( 3 4 ) 9 1 4 6 7 5 1 3 4 e - m a i l : g a l e r i a @ h e l g a d e a l v e a r. n e t w w w. h e l g a d e a l v e a r. n e t

15 Enero - 5 marzo

p R u d E n C I O I R A Z á b A l

12 - 16 Febrero

stAnd

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m I t s u O m I u R A

p H I l I p - l O R C A

d I C O R C I A

Sense

of Humor

Sentido

del humor

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

A LEXANDRA F RANK & R OMAN P FEFFER (E RWIN W URM S TUDIO , V IENNA ), V ICENTE L UCAS (G ALERÍA E SPAI L UCAS , V ALENCIA ), A NGELICA K RINZINGER (G ALERIE K RINZINGER , V IENNA ), A DRIAAN V AN D ER H AVE (T ORCH G ALLERY , A MSTERDAM ), B EATRIZ E SCUDERO (C OTTHEM G ALLERY , B ARCELONA ), R ENEE R EYES (A NDREA R OSEN G ALLERY , N EW Y ORK ), T OMÁS M ARCH & N ACHO M ARCH (G ALERÍA T OMÁS M ARCH , V ALENCIA ), L UIS V ALVERDE & J OSÉ M ARTÍNEZ (E SPACIO M ÍNIMO , M ADRID ), C ATHERINE B ELLOY (M ARIAN G OODMAN G ALLERY , N EW Y ORK ), N ICOLAI W ALLNER (G ALLERI N ICOLAI W ALLNER , C OPENHAGEN ), E LISA H ERNANDO (G ALERÍA F ERNANDO P RADILLA , M ADRID ), A TTILA P OCZE (V INTAGE G ALLERY , B UDAPEST ), F RÉDÉRIQUE H UTTER & Y OSHI H UGGLER ( ARS F UTURA G ALERIE , Z ÜRICH ), S ABRINA B UELL (M ATTHEW M ARKS G ALLERY , N EW Y ORK ), V IRGINIA Z ULOAGA (G ALERÍA J UANA

A IZPURU , M ADRID ),

G IANNI D EGRYSE (W IM D ELVOYE S TUDIO , G HENT / N EW Y ORK ), A RIEL D ILL (W ILLIAM W EGMAN S TUDIO , N EW Y ORK ), G HISLAINE P INASSAUD (G ALERIE R ENOS X IPPAS , P ARIS ), Y AGO H ERRANZ (G ALERÍA L UIS A DELANTADO , V ALENCIA ), E LIZABETH D ÍAZ & R EBECA R ODRÍGUEZ (G ALERÍA E NRIQUE G UERRERO , M ÉXICO D.F.), R EBECA Á VILA & A NA G ÓMEZ (C ONTACTO / M AGNUM , M ADRID ), A GUSTÍN P ÉREZ R UBIO (MUSAC, M USEO

A RTE C ONTEMPORÁNEO

C ASTILLA

L EÓN , L EÓN ),

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Págs. 10-11 Urs Lüthi The Revenge, from ART IS THE BETTER LIFE, 2002/2003 Video stills, 100 x 80 cm Courtesy of the artist

PORTADA / COVER

Urs LĂźthi Trademarks for Venezia Placebos & Surrogates series, 1973 / 2001 Ilfochrome behind Plexiglas / wood / paint 150 x 110 x 6 cm Courtesy of the artist

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associated, S. L.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director Adjunto / Managing Editor Seve Penelas / exit@exitmedia.net Coordinación Editorial / Editorial Coordination Dena Ellen Cowan / redaccion@exitmedia.net Documentación / Research Alberto Sánchez & Celia Díez Equipo Asesor / Advisory Committee Liliana Albertazzi, Susana Blas, Daniel Canogar, Marta Gili, Felipe Hernández-Cava, Juan Antonio Ramírez, Sergio Rubira. Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Publicidad / Advertising Carlos Casuso / publi@exitmedia.net · Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) · Pepa Iturriaga (Tel. 669 464 248) Suscripciones / Subscriptions María Regueiro / circulacion@exitmedia.net Administración / Accounting Sonia Merino Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Office San Marcelo, 30 · 28017 MADRID · ESPAÑA. Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 Email: exit@exitmedia.net · Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: EXIT (María Regueiro) · Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Internacional: IDEA BOOKS · Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK AMSTERDAM · NETHERLANDS. Tel. +31 20 622 61 54 · Fax +31 20 620 92 99 info@ideabooks.nl • Portugal: ASSIRIO & ALVIM, Editores e Livreiros - Departamento Comercial · Rúa de Arroios, 154-B. 1150-056 LISBOA · PORTUGAL Tel. +351 21 330 06 90 · Fax +351 21 330 06 99 · antonio.carvalho@assirio.com • México: Editorial GUSTAVO GILI de México, S.A. · Valle de Bravo, 21 · 53050 NAUCALPAN, Edo. de MÉXICO · Tel. +52 55 60 60 11 · Fax +52 53 60 14 56 · ggili@prodigy.net.mx Números atrasados / Back Issues EXIT · Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: Olivares y Asociados, S. L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2004 EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Gráficas Varona. Salamanca • Depósito legal: M 247- 2000 • ISSN 1577-272-1

Teun Hocks

Sumario / Contents

16 24

Editorial. Jo, qué risa. What a laugh! Rosa Olivares

Teun Hocks Teun Hocks o la melancolía del virtuoso. Teun Hocks or the melancholy of a master. Luis Francisco Pérez

Erwin Wurm Este no es un texto de un minuto. This is not a one minute text. Rosa Olivares

Una sonrisa cínica. A cynical smile. José María Parreño

¡Podréis quitarme todo, menos el miedo...! El humor y su(s) sentido(s) en el acto de la comunicación. You can take everything from me, except my fear…! Humor and its meaning(s) in the communicative act. Ana María Vigara

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Indice de artistas Index of Artists

Erwin Wurm

D I T O R I A L

Jo, qué risa Rosa Olivares Cuando nos planteamos hacer una revista centrada en el sentido del humor a través de la mirada fotográfica en el arte contemporáneo, no pensamos que el sentido del humor, incluso el humor sin sentido, fuera un animal de tan difícil captura. Pero poco a poco los problemas empezaron a hacerse evidentes: nadie en el equipo se podía imaginar a un crítico o a un teórico del arte escribiendo con cierta gracia, y mucho menos haciendo gala de ese sentido que centraría hipotéticamente su texto. Era más fácil a la hora de sugerir nombres de artistas y listas de obras... ¿más fácil? Parecía obvio, de repente, algo en lo que no habíamos pensado antes: cada persona tiene un sentido del humor muy diferente y lo que a usted le hace sonreír y a su vecino le parte de la risa, a mí no. Claro que lo que a mí me parece la cima de la ironía y la gracia visual, a otra persona le puede parecer la cima del mal gusto. Otros simplemente no entienden que eso pueda ser considerado gracioso por alguien en su sano juicio, y finalmente habrá que reconsiderar que sentido del humor es un término muy relativo. No sólo depende de las culturas, de los momentos históricos, del nivel social, cultural e incluso económico de cada uno, sino que puede llegar a depender hasta del estado de salud. Realmente puede ser que el sentido del humor sea un término que en realidad quiera decir otra cosa. Lo que de todas formas quedaba claro era que, si seleccionábamos artistas dispares y obras muy diferentes, los que no sonrieran con unas tal vez lo hicieran con otras. Por lo menos, la voluntad y el esfuerzo sería entendido y posiblemente aceptado. Pero, ¿y los textos? De eso tampoco cabía duda, es prácticamente imposible hacer que un escritor de arte sea gracioso. Sólo quedaba E X I T Nº 13-2004 16

la teoría, si no eres brillante, teoriza, si no eres claro, teoriza, si no eres simpático... teoriza… Bueno, esto seguramente tampoco les haga mucha gracia a los teóricos que me lean, porque su sentido del humor se ha debido quedar atrapado entre las páginas de algún texto farragoso o tal vez ya se les perdió antes de acabar la tesis doctoral. No quedaba humor para este número de EXIT. Los actores de cine o de teatro siempre polemizan sobre si es más difícil hacer reír o hacer llorar, si la comedia o la tragedia son géneros más o menos complicados. Pero de lo que no hay duda es que hacer reír sólo con la palabra escrita es bastante más difícil que cualquier otra cosa. Sin gestos, sin muecas, sin imágenes… la sonrisa es difícil de conseguir. Nuestra ventaja, al menos tenemos una, es que el arte es esencialmente visual. Entonces, en las páginas siguientes las imágenes son las protagonistas. Y una vez más, aceptando que cada uno tiene su especial sentido del humor, aceptemos que éste que aquí mostramos es un sentido amplio del humor, variado y ecléctico. Los dos artistas centrales, Erwin Wurm y Teun Hocks, plantean dos formas muy diferentes de enfrentarse al mundo con una sonrisa. Nunca con una carcajada. La mirada melancólica e inevitablemente ligada con la pintura y el surrealismo de Hocks contrasta con la ironía postconceptual, ligada al cine y a la performance, con la que Wurm critica la sociedad actual y, por qué no, a las formas plásticas contemporáneas. El surrealismo es el fondo de todo, en acepciones diversas. Pero el arte no puede ser el mismo después de Duchamp, de una Gioconda con bigotes. Se abrió el baúl de las sonrisas, y aunque el humor, la caricatura, la ironía y la burla están

en la mano del hombre desde que empieza a dibujar en una pared (y el arte clásico está lleno de muecas, burlas e ironías más o menos evidentes), el pasado siglo 20 es un punto de partida, de aceptación de que si casi todo vale, también el humor y la burla… sobre todo porque no siempre sabemos cuál es la burla y cuál es la realidad. En el arte actual es más evidente una cierta ironía, una forma de mirar y de reinterpretar la realidad que está más cercana al humor. Muchos artistas utilizan trucos que nos despiertan la sonrisa, cuando no abiertamente la carcajada, desde Manuel Ocampo y su vitriólico y escatológico método de construcción del cuadro hasta Maurizio Cattelan y su Juan Pablo II postrado en el suelo alcanzado por un meteorito. Sarah Lucas, los hermanos Chapman, Paul McArthy en sus performances, Charlemagne Palestine en sus instalaciones de peluches, tantos artistas que en las últimas décadas han utilizado el amplio recurso de la ironía visual, del humor en un sentido amplio, desde el más grosero y directo hasta el más intelectual y sofisticado. Centrándonos en la fotografía actual, en las siguientes páginas se podría afirmar que están casi todos: desde la elegancia intelectual de Karen Knorr hasta la ironía cotidiana -pero menos- de Pedro G. Romero; desde la ya clásica mirada suave de Elliott Erwitt hasta la mucho más ácida de Isaac Montoya; el siempre divertido Wim Delvoye, que ha hecho a través de toda su trayectoria que el humor se convierta en género, sin olvidar la elegancia de Philippe Ramette y el sutil anacronismo de Plonk & Replonk. Puede que haya más, muchos o algunos más, siempre según quién mire y quién opine y siempre según el grosor del sentido del humor de cada cual. Pero no nos equivoquemos, en artistas clásicos como Anna & Bernhard Blume el humor ya está presente, o en nombres indiscutibles por su seriedad como Fischli & Weiss, un humor que puede ser simplemente una crónica social, como en la obra de Martin Parr, o una mezcla burlesca del paisajismo de souvenir, de tarjeta postal según Miguel Calderón, o, como diría nuestra parte teórica, una descontextualización e hibridación de formas y culturas que deviene burlesque en el caso de Yoshua Okon… pero al final, cada uno se ríe o se sonríe con lo que quiere y con lo que puede. La realidad es que el humor, vestido de ironía, de crítica mordaz, de grosería disfrazada, lleva mucho tiempo presente en el arte, la diferencia es que hoy el marco de la obra de arte se ha expandido de tal forma que cabe prácticamente todo. Por otra parte las formas plásticas, entre ellas la fotografía y el vídeo especialmente, han ampliado aún más las

posibilidades tanto de expresión directa como de sutiles estrategias, con lo que el humor, como recurso de una narración, se ha visto beneficiado. Uno de los argumentos recurrentes en el arte actual es el de la narración, tanto en pintura como en foto o en vídeo, y por lo tanto el humor, como la tragedia, se han reinventado progresivamente ocupando un lugar cada vez más destacado. Se ha escrito que un mundo sin risa es imposible de imaginar, que sólo los tontos y los tiranos carecen de sentido del humor; se ha llegado a decir que la risa, como el ejercicio sexual, son los mejores y más satisfactorios ejercicios físicos, sin embargo no está en las tablas de gimnasia. La buena educación, los modales refinados, todo eso que nuestros padres se empeñaron en enseñarnos, está reñido con el buen humor, con la risa y con la ironía. Tal vez será que la risa es un ataque irresistible a una sociedad estricta en sus costumbres burguesas, una especie de terrorismo individual sin objetivo concreto. Pero la verdad es que nos reímos de casi todo, de lo bueno y de lo malo. La verdad es que somos muy mal educados. Y sobre todo los artistas han sido muy mal educados, aunque hayan sabido guardar las formas cuando ha sido conveniente. La irreverencia, la falta de asunción de las reglas, esa necesidad vital de hacer otra cosa, de cuestionar lo establecido, esa especie de carácter rebelde está en el origen del sentido del humor. Dicen que es una forma no sólo de demostrar inteligencia sino libertad. El arte comparte varias de estas premisas con el sentido del humor. No quiero decir que el arte sea alegre, ni siquiera que todo el arte tenga algún momento de sentido del humor, pero es cierto que el arte es irreverente (cierto que no todo) como el humor, que el arte es radical y rebelde, como es irreverente y provocadora una carcajada. Las razones por las que sonreímos, o por las que no podemos evitar la carcajada, son imprevisibles. Igual que nadie puede explicar un chiste con éxito, nadie puede prever el momento en que algo le va a hacer sonreír. Ni las razones por las que, incluso en los momentos más tristes, uno sonríe como en un paréntesis del dolor, de las emociones, del sufrimiento o de la tristeza. En cualquier caso no es lo mismo la risa que la sonrisa, como se diferencian igualmente el pensamiento del acto. La sonrisa demuestra una indudable inteligencia, una sombra de iluminación; la carcajada es la explosión de alegría, provocada tal vez por algo grosero, inconveniente, vulgar. Tal vez por esto no todo lo que pretende ser gracioso, ingenioso, acertado, consigue serlo. No hay premeditación en el humor.

Miguel Calderรณn Evolution of Man, 1995 C-prints, set of six, 92.5 x 151 cm each Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York

D I T O R I A L

What a laugh! Rosa Olivares When we began discussing the possibility of an issue on humor through the photographic eye in contemporary art, we didn’t think that sense of humor, even senseless humor, would be such a difficult animal to trap. One by one, however, problems cropped up: nobody on the team could imagine an art critic or theoretician writing anything entertaining let alone making a show of the humor his essay would hypothetically be dealing with. It was easier when it came to suggesting artists and lists of works... easier? Suddenly, something we hadn’t thought of before seemed obvious: we all have a very different sense of humor and what might make you smile and your neighbor split his sides would have no effect on me. What to me appears to be the height of wit and visual enjoyment, is the depths of bad taste for someone else. Others simply don’t understand that this or that could ever be considered funny by someone in his right mind, and finally you have to conclude that sense of humor is a very relative term. Not only does it depend on where you come from, the moment in time and social, cultural and even economic level, but it can also be affected by your state of health. It might actually be that “sense of humor” is a term that really means something else. It was at any rate clear that if we chose disparate artists and very different works, then people who weren’t amused by some might laugh at others. At least the will and the effort would be understood and possibly acknowledged. But what about the essays? There was no doubt at all: it is practically impossible for a writer on art to be funny. Only theory is left: if you aren’t E X I T Nº 13-2004 20

brilliant, you theorize; if you can’t write clearly, you theorize; if you aren’t nice... theorize! Well, this will certainly not amuse any theoreticians reading these lines, because their sense of humor must have been caught between the pages of some baffling essay -or perhaps they had already lost it before finishing their doctoral thesis. There was no humor left for this number of EXIT. Film and stage actors always argue about whether it’s easier to make an audience laugh or cry, about whether comedy or tragedy is the more complicated genre. But beyond the shadow of a doubt, making someone laugh only with the written word is a lot more difficult than anything else. Without gestures, grimaces, images... a smile is difficult to obtain. Our advantage -at least we have one- is that art is essentially visual. So, in the following pages the images are the protagonists. And once again, bearing in mind that everyone has their own special sense of the humor, we accept that what is shown here is a broad sense of humor that is varied and eclectic. The two main artists, Erwin Wurm and Teun Hocks, present two very different ways of facing the world with a smile. Never with a burst of laughter. The melancholy look which is inevitably bound to the painting and surrealism of Hocks contrasts with the post-conceptual irony bound to cinema and performance with which Wurm criticizes current society and (why not?) contemporary plastic forms. In various senses surrealism is the basis of everything. But art cannot be the same after Duchamp, after a mustached Mona Lisa. The trunkful of smiles was unlocked, and

although humor, caricature, irony and mockery have guided the hand of man since he began to draw on a wall (and classical art is full of funny faces, jeering and irony), the 20th century was a starting point, accepting the fact that if nearly anything goes, then humor and mockery do too... above all because we don’t always know which is mockery and which is reality. More apparent in current art is a kind of irony, a form of studying and reinterpreting reality which is closer to humor. Many artists use tricks to make us smile or even laugh out loud -from Manuel Ocampo and his vitriolic and scatological way of constructing the picture, to Maurizio Cattelan and his John Paul II prostrate on the floor having been hit by a meteorite. In recent decades, Sarah Lucas, the Chapman Brothers, Paul McArthy in his performances, Charlemagne Palestine in his soft-toy installations are some of the many artists who have used visual irony, humor in a broad sense, from the most vulgar and direct to the most intellectual and sophisticated. Centering on current photographers, we could claim that in the following pages they are almost all there: from the intellectual elegance of Karen Knorr to the everyday irony -but less- of Pedro G. Romero; from the now classic gentle eye of Elliott Erwitt to the much more acerbic gaze of Isaac Montoya. There is too the everamusing Wim Delvoye, whose whole career has turned humor into a genre, and we must not forget the elegance of Philippe Ramette and the subtle anachronism of Plonk & Replonk. There may be more – whether a lot or a few depends on who is looking and judging and always on the kind of the sense of humor he/she has. But let’s not get it wrong: Even in classic artists like Anna & Bernhard Blume humor is already present, and in work of indubitable seriousness like that of Fischli & Weiss. There is humor that can simply be a social chronicle, as in Martin Parr, a burlesque mix of souvenir or postcard landscape according to Miguel Calderón, or, as our theoretical side would say, a decontextualization and hybridization of forms and cultures that become burlesque in the case of Yoshua Okon... Finally, though, you laugh or smile at what you want and what you can. The reality is that humor, dressed in irony, harsh criticism, veiled rudeness, has been present in art for a long time: the difference is that nowadays the structure of the artwork has been enlarged in such a way that practically everything fits. Also plastic forms, especially photography and video,

have further increased the possibilities of direct expression and subtle strategies, allowing humor, as a narrative resource, to benefit. One frequent argument in current art -whether painting, photography or videois that of narrative, and therefore humor, like tragedy, has gradually been reinvented to occupy an increasingly prominent place. It has been written that a world without laughter is impossible to imagine, that only fools and tyrants lack a sense of humor; it has even been said that laughter, like sex, is the best and most satisfactory physical exercise -though it can’t be found in gym workouts. Good manners, refined habits, all those things our parents insisted on teaching us, are at odds with good humor, laughter and irony. Perhaps it’s because laughter is an irresistible assault on a society with strict bourgeois customs, a kind of individual terrorism with no particular aim in mind. But the truth is that we laugh at almost everything, whether good or bad. We are really very ill-mannered. And above all, artists are very ill-mannered, though they know how to keep up appearances when necessary. Irreverence, not obeying the rules, that imperative need to do something else, to question the established, that kind of rebellious character, lie in the origin of a sense of humor. They say that humor is a form not only of showing intelligence but also freedom. Art shares several of these premises with humor. By that I don’t mean that art is merry and gay, not even that all art has a humorous moment, but it is a fact that art is irreverent (not all, of course) like humor is, that art is radical and rebellious, just as a guffaw is irreverent and provocative. The reason why we smile or can’t help laughing out loud is unpredictable. Just as nobody can successfully explain a joke, nobody can anticipate the moment in which something is going to make him/her smile. Nor why, even in the saddest moments, you smile like a parenthesis of pain, emotion, suffering or sorrow. In any case a laugh is not the same as a smile, like thought is differentiated from action. A smile shows indubitable intelligence, a hint of illumination; while a loud laugh is an explosion of merriment, perhaps provoked by something vulgar or inconvenient. Maybe that’s why not everything that aims to be funny or witty manages to be so. There is no premeditation in humor. TRANSLATION: JENNIFER BEACH Págs. 22-23 Karen Knorr. The Artist, the Model, the Art Critic and the Spectator Visitors series, 1998. Colour Ilfochrome Matt, 105,5 x 105,5 cm framed Courtesy of the artist and Interim Art, London

Una sonrisa cínica José María Parreño

Según Jankélevitch, el momento más serio -ni trágico ni triste, sólo serio- del día, es seguramente “por la mañana en ayunas”, acotación que Erik Satie colocó al principio de sus Sports et divertissements (1914). Nuestro tiempo no puede ser más distinto. Más bien, podríamos referirnos a él como “por la tarde y saciados”. Si encontramos aceptable esta caracterización del momento histórico que viven las sociedades opulentas regidas por el capitalismo cultural, estaremos entonces en una época ciertamente cómica. En torno al año de edad, un bebé se ríe (no grita ni llora, se ríe) del comportamiento inadecuado de un adulto -si éste se lleva el biberón a la boca, se pone a gatear o hace muecas. Constatamos así que se ha producido un importante avance en su desarrollo cognitivo: ya es capaz de determinar qué es la realidad y qué leyes la ordenan. Y según ellas, lo que está viendo resulta incongruente. La esencia de lo cómico reside en la incongruencia. La estructura de un chiste es siempre la solución inesperada de un conflicto que enfrentaba dos lógicas incompatibles. La creación de un marco coherente en que esas dos lógicas pueden convivir es el humor. El humor es una constante antropológica, pero también es históricamente relativo -cada época y cada lugar tienen su propio humor. Lo cómico es el correlato objetivo del humor, y el humor, a su vez, la capacidad subjetiva de aquél. Desde sus expresiones más simples a las más complejas, ya lo dije, lo cómico se experimenta como una incongruencia. Esta genera una tensión cuyo alivio nos produce placer. En el plano fisiológico, al relajar la tensión acumulada se desencadena la risa. Según E X I T Nº 13-2004 24

Kant: “La risa es un afecto debido a la transformación repentina de una tensa espera en nada”. ¿Por qué nos hacen reír los batacazos, los resbalones, la señora que retrocede para hacer una foto y cae al agua delante de toda su familia? Por la misma percepción de lo incongruente que experimentaba el niño chico. Y por haber llegado hasta aquí, lector, ahí tienes un chiste. En un velatorio, un familiar comenta a un visitante: “Era tan bueno… cuando se caía alguien por la calle, corría inmediatamente a socorrerlo”. El otro responde que no le parece tan extraordinario. Y el familiar sentencia: “No, claro. Pero es que no se reía antes”. Y es que damos por hecho -o sea: la norma que rige la realidad es- que en determinadas situaciones la risa, bochornosamente, aparece antes o por encima de otros “afectos”. Porque para disfrutar de lo cómico tenemos que suspender -se suspenden automáticamente- emociones y consideraciones que en cualquier otro caso se nos impondrían, ya sean la compasión o el respeto. Un chiste cuya moral no aceptamos, sin embargo sigue siendo gracioso. Más aún, una de las funciones importantes del humor ha sido siempre escandalizar los sentimientos morales convencionales. Esa “suspensión” de otras consideraciones que conlleva el humor, se parece a la que también, en la estética clásica, se produce en la contemplación de la obra de arte. En otro sentido, Bergson escribió que lo cómico se desenvuelve en un sector atípico de la percepción, purgado de emociones, y por lo tanto muy parecido al estado mental de la especulación teórica. En defi-nitiva, el humor y el arte mantienen su eficacia más allá del bien o del mal que propugnen. Admiramos las obras de

Karen Knorr Bouvard and PĂŠcuchet Sanctuary series, 2001 C-Type Print 92,5 x 92,5 cm framed Courtesy of the artist and Interim Art, London

Céline o de Jünger, o el cine de Leni Riefensthal aunque repudiemos la moral que defienden. La experiencia estética y la experiencia cómica se desenvuelven en mundos separados y, sin embargo, autores cuya aportación es relevante en el ámbito de la estética se han ocupado extensamente de desentrañar lo humorístico -Shaftesbury, Hutcheson, Kant, Baudelaire-. Hegel y el propio Kant situaron sus análisis de lo cómico dentro de sus estudios de la estética. El arte de cada periodo histórico ha plasmado el humor según lo practicaba la cultura de su tiempo: humor carnavalesco en los capiteles románicos medievales, agudezas del humor barroco… En Europa, el interés por lo cómico se impuso en los siglos XVII y XVIII. La caricatura, que desmesura los rasgos y subvertía la ciencia fisiognómica, fue un vehículo idóneo para la sátira ilustrada. En estos humores había exceso, sobresalto y la carcajada surgía como una respuesta casi corporal ante las deformaciones con que se presentaba la realidad. Distinta es la sonrisa. “La risa sólo difiere de la sonrisa en que ésta última no interfiere la respiración”, dice sin miedo a equivocarse Norman Holland. Pero esa “risa pequeña”, “risa inferior” (del latín sub ridere), me parece un sentimiento distinto de la risa, y no sólo cuantitativamente. Es más bien la modalidad más sutil del regocijo que produce lo cómico. La variante del humor que provoca específicamente la sonrisa es la ironía. Es también la que requiere de un desciframiento intelectual más complejo. La ironía es una operación de desdoblamiento del lenguaje por la cual se suspende el sentido literal de los enunciados a favor de un sentido distinto e inesperado. Es, por tanto, decir una cosa queriendo decir lo contrario. En la ironía hay siempre un vestigio de engaño y un enunciado no sería irónico sin él. Su intención, sin embargo, no es la mistificación, sino la sinceridad. El catecismo enseña que mentir es “decir lo contrario de lo que se piensa con la intención de engañar”. La ironía, en cambio, sería decir lo contrario de lo que se piensa, pero con intención de dar a entender la verdad. Y sin embargo... sin embargo no podemos estar seguros de que el receptor capte la ironía tal y como el ironista la formuló. Su interpretación es siempre incierta y su proceso abierto, a diferencia de otras figuras retóricas, como la metáfora. Cuando los agentes de la Gestapo nazi visitaron a Sigmund Freud para cerciorarse de sus actividades, trataron de aprovechar su reputación pidiéndole una declaración afirmando que había sido tratado correctamente. Freud la firmó y añadió una postdata: “El trato que he recibido

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de estos señores ha sido extraordinario. De hecho, se lo recomendaría a cualquiera”. La ironía introduce la duda en el discurso, y una duda radical, porque oscila entre sentidos diametralmente opuestos. “La ironía es el marco en que las evidencias se impregnan de lo mejor que la modernidad posee: su capacidad de dudar”1. La ironía sólo podía emerger con toda su fuerza en la época de las vanguardias, porque sólo a partir de que el arte toma conciencia de que es un lenguaje y no una mera sustitución de la realidad, cuando toma distancia de sí mismo, es capaz de plantear interrogantes. Ese alejamiento se produjo por primera vez con el cubismo y desde entonces la creación artística no ha dejado de incrementar su potencial irónico. La ironía, pues, ha sido uno de los tipos de humor predominantes en el arte moderno, aunque no el único. También hubo sarcasmo expresionista y humor absurdo en Dadá. Pero qué es sino irónico firmar como obra de arte un sanitario y presentarlo en una exposición. Una de las particularidades de la ironía es que “no mira para otro lado, no se concibe como una experiencia distinta, alejada de aquello que ironiza. No deja de lado lo otro: lo conserva como objeto de su mirada, descubre que lo que éste dice no es tal (…) saca a la luz el simulacro y también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido”2. En efecto, lo supremamente irónico del urinario antiartístico de Duchamp es que se haya convertido en una de las obras de arte fundamentales del siglo XX. Pero no debería extrañarnos si aceptamos la dimensión que tiene la ironía, más allá de su eficacia como figura retórica, de actuar como un instrumento de conocimiento. El “sólo sé que no sé nada”, la ironía socrática, se convierte en una técnica de interrogación filosófica cuya finalidad paradójica es saber. En ese sentido, la ironía de una obra de arte se ajusta al cometido que asignara a ésta Heidegger en su formulación del arte como desvelamiento o des-ocultamiento. Aunque en este caso el procedimiento para buscar la verdad sea mentir. El envés de la ironía es la alegoría, cuya retórica cunde en épocas de entusiasmo y fe. La alegoría es la parte de una comparación. Difiere de la ironía en que la alegoría enuncia una similitud entre lo que se habla y lo que se intenta decir, mientras que la ironía establece una oposición entre ambas. La ironía es el humor de los descreídos. - Pierre Cabanne: Da la impresión de que cada vez que usted se decidía a adoptar una posición la atenuaba mediante la ironía o el sarcasmo.

Peter Fischli / David Weiss Fashion Show from Wurstserie 1979 Courtesy Matthew Marks Gallery, New York

- Marcel Duchamp: Siempre. Porque no creía en ello. - P.C: ¿En qué creía? - M.D.: ¡En nada!3. Como vemos, la ironía estuvo presente ya en los albores del arte moderno, pero es a partir de la década de 1960, en paralelo al desarrollo de las teorías postmodernas, cuando empieza a impregnar el programa artístico general. “La crisis del gran relato que constituía la modernidad, y la imposibilidad de proponer otro gran relato que aportara respuestas unívocas, abrió el camino para la subversión irónica”4. En la actualidad, los interrogantes que Duchamp planteó sobre la obra de arte (qué rasgos la identifican, la importancia de la autoría en su legitimación artística, la importancia del elemento artesanal...) han sido repetidos una y mil veces a través de todos los lenguajes artísticos. Si tuviéramos que distinguir las variedades de la ironía en el arte contemporáneo, una sería la de matriz duchampiana y podría acoger desde las latas de Merda d’artista (1961) de Manzoni a las fotos de 1981 de Sherrie Levine como After Walker Evans (fotos de fotografías de autores famosos), pasando por las bandas de plástico que Rogelio López Cuenca coloca en los lugares más anodinos con la frase -tomada de los métodos policiales- “DO NOT CROSS. ART SCENE” (1991). En El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Marx escribió, más o menos, que la Historia siempre se repite, la segunda vez en forma de farsa. La palabra farsa es a todas luces excesiva para referirse a esos estilos neo, post o trans que surgieron en las últimas décadas del siglo XX (aunque no lo sea para muchas de sus obras). Lo que sí podemos afirmar es que se desarrollan como una inversión irónica de estilos anteriores. Y si la palabra farsa es inadecuada no es porque con ella se deforme la realidad, o se trate de engañar con más intensidad que con la ironía, sino porque la intención moralizante de aquella es unívoca y determinada, mientras que la ironía no pretende darnos lecciones, sino simplemente desasosegarnos. Se ha calificado alguna vez al expresionismo abstracto americano de “último triunfo de la pintura”5 y es cierto que es el último movimiento de vanguardia que, empleando los recursos de la pintura tradicional, formuló una propuesta netamente distinta e inauguró un lenguaje nuevo. También lo es que sus obras más radicales conducían a la pintura a un camino sin salida, en el borde mismo del sinsentido. En el expresionismo americano se encarnó por última vez el mito del artista romántico y su genio personal. En algunos de sus cuadros, por último, se

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pretendió también una representación posible de lo sublime. A finales de la década de 1980 surgió una co-rriente abstracta deudora de la tradición expresionista. Sus obras recuerdan, a primera vista, cuadros realizados en la década de los cuarenta o de los cincuenta, casi medio siglo antes. Es una abstracción que se sabe deudora de los movimientos abstractos que la precedieron, pero al tiempo que siente fascinación por sus logros formales, asume una posición de escepticismo frente a las actitudes que les dieron lugar. Esa actitud distanciada respecto de los alcances y posibilidades de la creación plástica es lo que les permite -o les obliga- a transformar la sublimidad de antaño en ironía6. El mecanismo irónico conlleva la apropiación de los referentes formales de estilos anteriores con la finalidad de desmontarlos y desplazar sus significados. Así, la obra de Brice Marden remite a Pollock, pero lo que en éste era despreocupación vitalista en el chorreo y la danza sobre el lienzo, es en Marden una laboriosa caligrafía. Juan Uslé maneja una gestualidad contundente, pero también está presente muchas veces la ilusión de un espacio que niega el principio fundamental de literalidad pictórica del expresionismo. A diferencia de los ironistas duchampianos mencionados, cuyas obras pretendían deliberadamente interrogarnos de forma crítica sobre la obra de arte (el componente autorreflexivo del arte conceptual ha hecho de él un arte esencialmente irónico), estos pintores abstractos únicamente tratan de pintar buenos cuadros. Lo que sucede es que no pueden hacerlo ingenuamente, ignorando la historia. Aunque el arte postmodernista haya renunciado a tomar parte en esa carrera de relevos que acabó siendo la sucesión de ismos de la vanguardia, no parte de cero, al contrario. La conciencia del arte como lenguaje que inauguró la modernidad alcanza en ellos una agudeza tal que, evitando la depresión y la impostura, eligen la ironía como solución para seguir pintando cuadros que parecen algo que no son. Y ése es su valor. Un tercer tipo de ironía a distinguir se recorta a nuestros ojos de forma más nítida que las anteriores. Tan nítida, que acentúa de forma exasperante la tensión entre sus distintos significados. Pienso en la obra Lego concentration camp (1999), de Zbigniew Libera. Se trata de una serie de cajas del popular juguete infantil de construcciones Lego, que permiten reproducir, guardianes y prisioneros incluidos, un campo de concentración con reminiscencias de los campos de exterminio nazis o del gulag soviético. Ya he dicho que es característica de la ironía la dificultad en identificarla como tal. Y mientras que en una conversación se puede sugerir su presencia mediante el

Liliana Porter. Striptease I-IV, 2001. Polaroid, 74 x 56 cm c/u. Cortesía Espacio Mínimo, Madrid.

tono o el gesto, en el lenguaje escrito o el lenguaje plástico corre el riego de pasar desapercibida y, lo que es peor, entenderse de forma literal. Es lo que ha sucedido en más de una ocasión con esta obra, que ha suscitado encendidas acusaciones de antisemitismo y trivialización del Holocausto. La ironía pone a prueba la aptitud interpretativa del destinatario, creando un nuevo ámbito de discusión, más allá de la que concretamente se desprende de su enunciado7. La obra de Libera es, más bien, una crítica de la violencia que impregna los juegos infantiles, de la normalidad con la que aceptamos no ya esas situaciones del pasado, sino su actualidad cotidiana. Si la ironía es la expresión de lo cómico mediante lo serio -y el chiste la expresión de lo serio mediante lo cómico- probablemente no haya un medio tan irónico como la fotografía. La seriedad -la veracidad, la objetividad- de su presentación crea las condiciones idóneas para deslizar mensajes contradictorios. Las fotografías de Plonk & Replonk, de Marcos López o de Paul M. Smith que aparecen en las páginas siguientes proponen como reales escenas perfectamente incongruentes. Pero el componente irónico está presente en obras de otros muchos artistas, cuya finalidad es hacer pasar por verdadero lo que no lo es, ya sean los impresionantes paisajes alpinos de Javier Vallhonrat -hechos con maquetas y recortes- o las imágenes de Chema Madoz, donde los objetos revelan cualidades insólitas, por no hablar de las obras “apócrifas” de Joan Foncuberta. Junto a la ironía, la fotografía refleja otros humores: el humor absurdo de Tibor Gyenis o el lírico de Teun Hocks. También, de forma casi literal, encontramos la comicidad del tropezón en las imágenes de Anna & Bernhard Blume. Incluso el tipo de humor (que a mí no me hace gracia) que consiste en repetir una y otra vez el mismo chiste, en los retratos de perros de William Wegman.

En La era del vacío, Gilles Lipovetsky escribe: “Únicamente la sociedad postmoderna puede ser llamada humorística, pues sólo ella se ha instituido globalmente bajo la égida de un proceso que tiende a disolver la oposición, hasta entonces estricta, entre lo serio y lo no serio”8. Coincido con el diagnóstico pero no con la conclusión. La confusión de lo serio y lo no serio da como resultado una sociedad frívola, una palabra casi fuera de uso, pero que define exactamente la situación (quizá por eso está fuera de uso). La inversión de valores que propone el humor, si éste se instaura como normalidad, termina por producir una especie de legitimidad universal y entonces, cínicamente, todo vale. Llegado ese momento, el arte se desliza hacia la inanidad simplemente chistosa o a esa otra actitud que podemos reconocer a nuestro alrededor: la de un arte que mediante bromas cada vez más pesadas trata de llamarnos la atención. A Lipovetsky le habría aceptado que definiera la nuestra como una sociedad irónica. Y esto por varias razones: “Basta con contar la verdad mentirosa, la verdad oficial y consentida, para que el relato sea irónico de nacimiento”9. Relatos irónicos porque bajo sus reiteradas afirmaciones se evidencia todo una batería de negaciones. La verdad, entonces, se convierte en ironía. A su vez, en el mundo del arte es la ironía lo que se acepta como verdad. Y éste sí que es su fracaso. Porque el mayor peligro de la ironía no es que no interpretemos adecuadamente su sentido, sino que aún sin comprenderlo, lo aceptemos, lo demos por bueno como una afirmación más que no nos sentimos con capacidad de rechazar. El resultado es tan desconcertante, que acabamos no tomándonos nada en serio. Entre no tomarse las cosas en serio y no tomarse nada en serio, media el abismo que hay entre la jovialidad y el cinismo. Creo que de alguna manera estamos flotando sobre ese vacío.

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Bozal, V. Necesidad de la ironía (La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999), p. 99. Ibídem. Citado por Ferrán Barenblit en “Ironía”, del catálogo del mismo título (Fundació Joan Miró, Barcelona, 2001). Ibídem. Calvo Serraller, F.: cat. El expresionismo abstracto americano en las colecciones españolas (MACEV, 2003), p. 21. Para este análisis he seguido en lo fundamental el artículo de Pérez Soler, E.:”Ironía versus sublimidad”, Lápiz, 123, pp. 27 y ss. Barenblit en op. cit. recuerda que hace más de un siglo, Alcanter de Brahm propuso un signo ortográfico para señalar la ironía, hecho a medias del signo de interrogación y el de exclamación. Lipovetsky, G.: La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo (Anagrama, 1986), p. 137.

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Valcárcel Medina, I.: “La ironía previa” en cat. Oscar Mora. Recuerdos de una exposición (Caja de Ahorros de Mediterráneo, 2003), p. 69.

José María Parreño (Madrid, 1958), es subdirector del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, y profesor de la Facultad de Publicidad en Colegio Universitario de Segovia. Crítico de libros y de arte, ha comisariado también diversas exposiciones y fue coordinador de las actividades de Literatura y Humanidades en el Círculo de Bellas Artes, Madrid, entre 1989-1995. Como escritor ha publicado diversos libros de poesía recogidos en Fe de Erratas. Poesía 1980-1990 (Puerta del Mar, Málaga, 1990), y de narrativa: Las Guerras Civiles (Anaya / Mario Muchnik, 1995) o Viajes de un antipático (Árdora Ed., 2000).

Olaf Breuning Double 2002 C-Print, 122 x 155 cm Courtesy arsFutura Galerie, ZÃ¼rich

Yoshua Okon. Parking Lotus, 2001. Impresión cromogénica, políptico (8), 91,2 x 76,6 cm cada pieza. Cortesía Galería Enrique Guerrero, México D.F.

A cynical smile José María Parreño

According to Jankélevitch, the most serious moment of the day, -neither tragic nor sad, just serious- is definitely “in the morning on an empty stomach”, as Erik Satie commented at the beginning of his Sports et divertissements (1914). It could not be more different in our day. In fact, we could refer to it as “satiated in the afternoon”. If we accept this characterization of the historical period underway in the wealthy societies regulated by cultural capitalism, it follows that we are certainly in the midst of a comic era. A one-year-old baby laughs (she does not shout or cry, she laughs) at the inadequate behavior of an adult -if this adult puts the baby’s bottle to her own mouth, starts crawling or makes funny faces-. In this way we confirm that a significant breakthrough in her cognitive development has taken place: she is now capable of determining what reality is and what laws govern it and that what she is witnessing is incongruous with it. The essence of comedy resides in incongruence. The structure of a joke is always the unexpected resolution of a conflict confronting two incompatible alternatives. The creation of a coherent framework in which both alternatives can coexist is humor. Humor is an anthropological constant, but it is also historically relative -every era and every place has its own humor-. Comedy is the correlative object of humor, and humor, in turn, is the subjective capacity of the former. From its simplest to its most complex expressions, as I have already said, comedy is experienced as an incongruence. This creates a tension whose relief brings us pleasure. In the physiological realm, by releasing the E X I T Nº 13-2004 34

tension accumulated, laughter is unleashed. According to Kant: “Laughter is an affect caused by the sudden transformation of a tense wait in the void”. Why do we laugh at jolts, lurches or the woman who steps back to take a photo and falls into the water in front of her whole family? Because of the same perception of incongruence that the small child senses. And here, reader, I must tell you a joke: In a funeral parlor, a relative comments to a guest, “He was so good… when someone fell down on the street, he immediately ran over to help him”. The guest responds that that does not seem so extraordinary to him. The relative says, “No, not just that. The thing is he didn’t laugh first”. The truth is that we take for granted –or the rule determining reality is- that in certain situations, laughter bewilderingly appears first and foremost with respect to other “affects”. In order to enjoy comedy, we must suspend emotions and considerations –they are suspended automatically- that would otherwise assert themselves, whether they involve compassion or respect. A joke whose moral we do not accept is funny nevertheless. Moreover, one of the most important functions of humor has always been to scandalize conventional moral sentiments. That “suspension” of other considerations humor implies is similar to what happens in the contemplation of a work of art in classical aesthetics. Bergson, on the other hand, wrote that comedy the mental state of comedy is similar to that of theoretical speculation, purged of emotions and unlike perception. In short, humor and art maintain their effectiveness beyond the good and evil they Philippe Ramette. Lévitation rationnelle, 2002 Color Photograph, 150 x 120 cm. Photo: © Marc Domage Courtesy Galerie Renos Xippas, Paris

purport. We admire the works of Céline or Jünger, or the films of Leni Riefensthal although we repudiate the morals they defend. While the aesthetic and comic experiences develop in separate worlds, authors whose contributions are relevant in the realm of aesthetics have often taken it upon themselves to unravel the question of humor: Shaftsbury, Hutcheson, Kant, Baudelaire. Even Hegel and Kant included their analysis of comedy within their aesthetic studies. The art of each historical period has captured the humor practiced by the culture of the time: carnival humor in the medieval Roman capitals, sharp baroque humor… In Europe, the interest in comedy was paramount in the XVII and XVIII century. The caricature, with its exaggerated features and its subversion of physiognomic science, was an ideal vehicle for illustrated satire. In this humor, there were excesses and shocks, and laughter arose in an almost corporal response to the deformations with which reality was presented. Smiles are different. “The laugh differs from the smile only in that the latter does not interfere with breathing”, says Norman Holland with no fear of being mistaken. But that “small laugh”, “inferior laugh” (from the Latin sub ridere), seems to me a different feeling about laughter, and not only quantitatively. It is more like the most subtle modality of delight comedy produces. The variant of humor that specifically provokes smiling is irony. It is also the one that requires more complex intellectual deciphering. Irony is an operation of language doubling through which the literal meaning of a statement is suspended to favor a different and unexpected meaning. It is, therefore, saying one thing while wishing to say another. There is always a vestige of deceit in irony and no statement is ironic without it. Its intention, however, is not mystification but sincerity. Catechism teaches that lying is “saying the opposite of what one thinks with the intention of deceiving”. Irony, on the other hand, is saying the opposite of what one thinks but with the intention of making the truth understood. And yet… we cannot be sure that the receiver has captured the irony quite the way the ironist has intended it. Its interpretation is always uncertain and its process left open, as opposed to other rhetorical devices, such as metaphor. When the Nazi Gestapo agents visited Sigmund Freud to assess his activities, they tried to take advantage of his reputation by requesting that he make a statement

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declaring that he had been treated properly. Freud signed it and added a postscript: “The treatment I received from these gentlemen was extraordinary. In fact, I would recommend it to anyone”. Irony introduces doubt into the discourse, and a radical doubt, because it oscillates between diametrically opposed meanings. “Irony is the framework in which evidence is imbued with the best thing about modernity: its capacity to doubt”1. Irony could only emerge with its full force during the era of the avant-garde, because only after art became aware that it was a language and not a mere substitution of reality, when it departed from itself, was it capable of posing questions. That distancing came about for the first time with cubism and since then artistic creation has not ceased to increase its ironic potential. Irony, therefore, has been one of the types of humor predominant in modern art, although not the only one. There was also the expressionist sarcasm and absurd humor in Dadá. But what, if not irony, is signing a toilet as a work and presenting it at an exhibition? One of the particularities of irony is that “it does not look the other way, it is not conceived as a different experience, beyond the object of its irony. It does not ignore the other: it conserves it as the object of its attention, discovering that what it says is not so (…) revealing the simulacrum and also that upon which the simulacrum has acted”2. Indeed, what is supremely ironic about Duchamp’s anti-artistic toilet is that it has become one of the fundamental works of art of the XX century. But this should not surprise us if we accept it as an instrument of knowledge as well as its rhetorical effectiveness. The Socratic irony: “I know only that I know nothing” becomes a technique of philosophical interrogation with the paradoxical purpose of knowledge. In this sense, the irony of a work of art is in keeping with the task Heidegger assigned to it in his formulation of art as revelation or de-concealment, even though the procedure for seeking truth is through lies. The reverse of irony is allegory, whose rhetoric is prevalent in eras of enthusiasm and faith. Allegory enounces a part of a comparison. It differs from irony in that allegory introduces a similarity between what is said and what is meant, while irony establishes an opposition between the two. Irony is the humor of the incredulous. -Pierre Cabanne: It seems that every time you decided to assume a stance, you attenuated it through irony or sarcasm. Philippe Ramette. Socle rationnel (hommage à la mafia), 2002 Color photograph, 150 x 120 cm. Photo: © Marc Domage Courtesy Galerie Renos Xippas, Paris

-Marcel Duchamp: Always. Because I didn’t believe in it. -P.C: What did you believe in? -M.D. In nothing!3 As we see, irony was already present at the dawn of modern art, but it was not until the decade of the 1960s, paralleling the development of post-modern theory, that it began to impregnate the overall artistic program. “The crisis of the grand tale that constituted modernity and the impossibility of proposing another grand tale that could contribute unerring answers paved the way for ironic subversion”4. At present, the questions posed by Duchamp about the work of art (which features identify it, the importance of authorship in its artistic legitimization, the importance of the element of craftsmanship…) have been repeated over and over again in all artistic languages. If we had to distinguish the varieties of irony in contemporary art, one would be the Duchampian standard, and it could range from the cans of Merda d’artista (1961) by Manzoni to Sherrie Levine’s 1981 photos such as After Walker Evans (photos of photographs by famous artists), to the plastic bands Rogelio López Cuenca put in the most anodyne places with the phrase -borrowed from police procedures“DO NOT CROSS. ART SCENE” (1991). In The 18 Brumaire of Luis Bonaparte, Marx wrote, more or less, that history always repeats itself, the second time in the form of farce. The word farce is by all means excessive for referring to those neo, post and trans styles that arose at the turn of the XX century (although it may not be for many of their works). What we can avow is that they are developed as an ironic inversion of earlier styles. And if the word farce is inadequate, it is not because it deforms reality or seeks to deceive more intensely than irony does, but because its moralizing intention is unequivocal and specific, while irony is not meant to instruct, but simply to unsettle us. American abstract expressionism has occasionally been referred to as “painting’s latest triumph”5 and it is true that it is the latest avant-garde movement that, employing the resources of traditional painting, formulated an utterly different proposal and founded a new language. It is also true that its most radical works led painting down a new path, one with a dead end, bordering on senselessness. The myth of the romantic artists and their personal genius was reborn in American expressionism for the last time. In some of their paintings, there was also a last attempt at a possible

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representation of the sublime. During the late 1980s, there was an emergence of an abstract current that succeeded the expressionist tradition. Its works are reminiscent, at first glance, of paintings produced almost a half century earlier, during the forties or fifties. This was a movement that was aware of the abstract movements that were its precursors, but while fascinated by their formal achievements, it assumes a skeptical posture regarding the attitudes that brought it forth. That aloof attitude toward the potential and possibilities of fine art is what permitted them –or forced them- to transform the sublimity of the past into irony6. The ironic mechanism implies the appropriation of the formal referents of earlier styles for the purpose of breaking them down and shifting their meanings. Thus, Brice Marden’s work refers to Pollock, but what in the latter was a vital heedlessness in the splattering dance on the canvas was in Marden a laborious calligraphy. Juan Uslé handles a forceful gesturing, but also present on many occasions is the allusion to a space that denies the basic principle of the pictorial literalism of expressionism. As opposed to the abovementioned Duchampian ironists, whose works were deliberately meant to pose critical questions about the work of art (the self-reflexive component of conceptual art has made it an essentially ironic art), these abstract painters try only to paint good paintings, but it happens that that they cannot do so naively, ignoring history. Although post-modernist art has renounced taking part in that relay race that ended up being the succession of avant-garde isms, it does not start from scratch. On the contrary, the awareness of art as the language that founded modernity reaches such acumen in them that, avoiding depression and imposture, they opt for irony as a solution to continue producing paintings that seem to be something they are not. That is their value. A third type of irony to indicate stands out before our eyes much more sharply than the earlier ones. So sharply indeed that it accentuates the tension between its different meanings exasperatingly. I am thinking of the piece Lego Concentration Camp (1999), by Zbigniew Libera. It is a series of boxes of Lego, the popular children’s construction toy, which gives rise to the reproduction of a concentration camp, guards and prisoners included, reminiscent of the Nazi extermination camps or the Soviet Gulag. I have already said that a characteristic of irony is that it is difficult to discern it as such. And while in a conversation its presence may be suggested by way of tones or

Plonk & Replonk El mundo universal. Una declaraciĂłn de amor ardientemente apasionada. The Universal World. A flamingly passionate declaration of love. 2000. CortesĂa de los artistas

Plonk & Replonk La clase de los hiperactivos de la señorita Bemolle. Miss Bemolle’s hyperactive class. 2000. Cortesía de los artistas

Plonk & Replonk - ¡Ay qué frescos están mis lingotes! Un pintoresco banquero callejero. El mundo fantástico de Suiza. - Oh how fresh my ingots are! A picturesque street banker. The fantastic world of Switzerland. 2000. Cortesía de los artistas

gestures, in the written language or that of fine art, it runs the risk of going unnoticed and, what is worse, being interpreted literally. This is what has happened on more than one occasion with this piece, which has aroused heated accusations of anti-Semitism and trivialization of the Holocaust. Irony challenges the interpretative aptitude of the beholder, creating a new realm for discussion, beyond what is specifically addressed in the statement7. Libera’s work is actually a criticism of the violence embedded children’s games, of the normality with which we accept their current commonplaceness, not those situations of the past. If irony is the expression of comedy through seriousness –and the joke the expression of seriousness through comedy- there is probably no medium as ironic as photography. The seriousness –truthfulness, objectivity- of its presentation creates the ideal conditions for slipping in contradictory messages. The photographs by Plonk & Replonk, Marcos López or Paul M. Smith that appear on these pages propose perfectly incongruous scenes as real ones. But the ironic component is present in works by many other artists, whose purpose is to make something seem true when it is not, whether Javier Vallhonrat’s impressive alpine landscapes –made with models and cutouts- or Chema Madoz’ images, where the objects reveal outlandish qualities, not to mention the “apocryphal” works of Joan Foncuberta. Along with irony, photography reflects other humor: Tibor Gyenis’ absurd humor or the lyrical humor of Teun Hocks. What is more, almost literally, we encounter the slapstick comicalness in Anna and Bernhard Blume’s images. Even the type of humor (that is not funny for me) which consists of repeating the same joke over and over again in the portraits of dogs by William Wegman. In The Age of the Void, Gilles Lipovetsky wrote,

“Only the post-modern society can be called humorous, for only it is globally instituted under the aegis of a process that tends to dissolve opposition, until now strict, between what is serious and unserious”8. I agree with the diagnostic but not with the conclusion. The confusion about what is serious and unserious results in a society that is frivolous, a somewhat antiquated term, but one that defines the situation precisely (perhaps this is why it is antiquated). The inversion of values humor proposes, if it is to be established as normality, ends up producing a sort of universal legitimacy and then, cynically, anything goes. Having come thus far, art is sliding into the simply silly inanity or that other attitude, which we could recognize all around us: that of an art that tries to attract our attention through increasingly tiresome jokes. I would have accepted from Lipovetsky a definition of ours as an ironic society. And this is due to several reasons: “It is enough to tell the lying truth, the official and permitted truth, for the tale to be intrinsically ironic”9. An entire set of negations of ironic tales becomes evident through the reiterated affirmations they maintain. Truth, then, is converted into failure. In the art world, in turn, irony is what is accepted as truth and this is indeed its failure because the greatest danger of irony is not that we do not interpret its meaning correctly, but that without understanding it, we accept and approve of it, along with all the other affirmations we do not feel we are capable of rejecting. The result is so disconcerting that we finally stop taking ourselves seriously at all. Mediating between not taking things seriously and not taking anything seriously is the abyss existing between joviality and cynicism. I believe that we are somehow floating above that void.

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Bozal, V. Necesidad de la ironía (La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999), p. 99. Ibidem. Quote by Ferrán Barenblit in “Ironía”, from the catalogue with the same title (Fundació Joan Miró, Barcelona, 2001). Ibidem. Calvo Serraller, F.: cat. El expresionismo abstracto americano en las colecciones españolas (MACEV, 2003), p. 21. I have based this analysis on an article by Pérez Soler, E.: “Ironía versus sublimidad”, Lápiz, 123, starting on p. 27. Barenblit in op. cit. reminds us that a century ago Alcanter de Brahm proposed the use of punctuation to indicate irony, a character somewhere between a question mark and an exclamation mark. Lipovetsky, G.: La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo (pub. Anagrama, 1986), p. 137.

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TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Valcárcel Medina, I.: “La ironía previa” en cat. Oscar Mora. Recuerdos de una exposición (Caja de Ahorros de Mediterráneo, 2003), p. 69.

José María Parreño (Madrid, 1958) is Deputy Director of the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, and professor in the Advertising Department at the Colegio Universitario of Segovia. He is a literature and art critic, and has also curated several exhibitions. From 1989 to 1995, he was coordinator of the Literature and Humanities Department at the Círculo de Bellas Artes in Madrid. He has published various books of poetry, which are compiled in the publication Fe de Erratas. Poesía 1980-1990 (pub. Puerta del Mar, Málaga, 1990), and fiction: Las Guerras Civiles (pub. Anaya / Mario Muchnik, 1995) and Viajes de un antipático (pub. Árdora, 2000),among others.

Elliott Erwitt New York 2000 CortesĂa Contacto / Magnum Madrid

Teun Hocks

Teun Hocks o la melancolía del virtuoso Luis Francisco Pérez

“Quizá sólo sería auténtico el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autenticidad, del ser así y no de otra manera” THEODOR W. ADORNO, FILOSOFÍA DE LA NUEVA MÚSICA

“De una figura también se dice que es una imagen. Y también de una imagen se podría decir que es una figura, pero ninguna de las dos es una igualdad. Y precisamente porque pertenece a un mundo ordenado no según la igualdad, sino según la figuralidad, se puede explicar la fuerza de sustitución, el efecto imponente, de imitaciones oscuras y poco semejantes...” ROBERT MUSIL, EL HOMBRE SIN ATRIBUTOS

Probablemente no sería en exceso complicado arribar a un aceptable consenso en lo que se refiere a la “voluntad narrativa”, de tan presente y optimizada como se encuentra en el momento actual, de las prácticas artísticas contemporáneas -y el decidido entrecomillado con que hemos querido enunciarlo bien serviría para significar su ambición descriptiva, su briosa inmersión en una narratología feraz de los hechos y las cosas. Si bien más que voluntad sería más correcto y oportuno hablar de necesidad, toda vez que su razón de ser y desarrollo quizá no esté tan unido, como en una primera impresión bien pudiera parecer, a una querencia de vocación y perfil modal y estilístico, que también y ello es contingentemente innegable, como al hecho más que posible, diríamos casi obligatorio, E X I T Nº 13-2004 46

que esa misma voluntad o necesidad vendría significada por los propios rasgos epocales, propios de la obsesiva utilización de la expe-riencia existencial, casi siempre en su vertiente más privada o doméstica, del sujeto contemporáneo. Si estamos dispuestos a aceptar esta premisa, a medias entre el estilo y la época, de que ya todo es simbología narrativa, y con ello la confirmación de lo que al respecto opinaba Benjamin, toda vez que lo que revela el símbolo es “la transfiguración de la naturaleza en la luz de la redención”, y consiguientemente el progresivo deslizamiento de todas las jerarquías privadas, íntimas o domésticas, hacía una “forma de Verdad” que se caracteriza esencialmente por estar desposeída de cualquier atributo esencialista. La Verdad contemporánea, la “verdad artística”, para entendernos, posee los rasgos de una naturaleza laica, voluble y manipuladora, pero ya, definitivamente, es la única Naturaleza que, aún fatigosamente, podemos utilizar como espejo para nuestra propia contemplación. Teun Hocks (Leiden, Países Bajos, 1947) es un artista que utiliza la fotografía como medio para retratarse a sí mismo en cientos de acciones y situaciones diferentes (él como otro múltiple), después de haber pintado (trabajado, maniobrado, alterado, manipulado) el apropiado decorado, o la necesaria ambientación narrativa para crear la atmósfera oportuna que se acomode a lo que se pretende narrar, y desde la cual Hocks se situará a sí mismo como único actor de una comedia de costumbres. Un personaje en busca de autor, pirandellianamente, en la medida que ese único personaje (Hocks que

Teun Hocks. Untitled, 2003. 143,6 x 122,5 cm. Págs. 44-45: Untitled, 1999. 108 x 132 cm.

Las imágenes de la obra de Teun Hocks son cortesía de / The pictures of the works by Teun Hocks are courtesy of the Torch Gallery -Adriaan van der Have-, Amsterdam; Cotthem Gallery, Barcelona & Cotthem Gallery, Brussels. Todas las obras son óleo sobre gelatina de plata / All works: Oil on toned silverprint.

Teun Hocks. Untitled, 1990. 106 x 134 cm.

Teun Hocks Untitled 2000 107 x 132 cm

no es Hocks) lo único que realmente posee es el saberse autor de sí mismo. O bien expresado de otra manera, Hocks crea, desarrolla y estimula, un anónimo personaje que, en todas y cada una de sus obras, se presenta como si estuviera esperando, no a Godot, pero sí Hocks, esperando a Hocks. Es esta una obra (admirable, brutal, magnífica: es importante, en según qué casos, efectuar, lo más rápidamente posible, una declaración afirmativa de las intenciones que perseguimos) donde está presente una cualidad consustancial a gran parte de la literatura europea, si bien más acusada o mejor definida en la literatura del norte del continente, especialmente en Alemania, que se conoce como Bildungroman, o novela de formación, en la cual el protagonista del relato, casi siempre un adolescente masculino, traza con su peripecia vital la estructura existencial tanto de su propio recorrido humano como de la sociedad en la que se desarrolla esa formación, o educación, a la vez que quedan reflejadas las formas y costumbres inherentes a ella. El ejemplo clásico de Bildungroman es, por supuesto, el maravilloso relato de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, pero más cercano a nosotros, y desde luego mucho más próximo al mundo cultural de Hocks, es otro no menos extraordinario ejemplo de Bildungrroman, que sería la magnífica novela del escritor belga en lengua neerlandesa Hugo Claus, La pena de Bélgica, y que para quien esto escribe es su obra maestra. Pues bien, toda la obra de Teun Hocks es un maravilloso ejemplo de una novela de formación otra, de un Bildungsroman secuenciado a través de una admirable sucesión de fotografías o imágenes, sería más correcto decir, cada una de ellas singularizada como si fuera un capítulo autónomo, equipado o dotado de su propia “aventura”, de un relato mayor, y donde el único protagonista de esta trama solitaria es el propio artista, Teun Hocks. Pero no todo es tan fácil como, ingenuamente, así parece ser. De hecho, nada en la obra de Hocks es lo que parece. En primera instancia, el problema de la pura visibilidad, o el “dilema de lo visible”, o mejor, ya entrando en sustancia, los límites de la percepción. Estas son algunas de las principales interrogantes que nos plantea la (aparentemente) feliz contemplación de la obra de Teun Hocks. Pero de entrada, es necesario hacer un pequeño rodeo hasta llegar a la médula central de la obra del fotógrafo holandés. De entre las muchas auto-inmolaciones que en su vertiente estética la Modernidad -más que ese grito compulsivo sin tiempo ni memoria que es la Vanguardia- se ha infligido a sí misma con el ánimo

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tan inteligente como cínico de “desaparecer en la Presencia”, no es la menos importante aquella que circunscribe la realidad de sus conquistas artísticas a una continua y circular puesta a prueba de los dispositivos de percepción; o expresado de manera diversa e igual enunciado: la eterna renovación sistemática de lo que podríamos llamar “los derechos naturales de la mirada” a un perpetuo entusiasmo y estimulación. Una cierta felicidad de la mirada, sí, pero en cualquier caso no habría que confundir con lo que bien pudiéramos definir como “cansancio de la factualidad artística”, o agotamiento de las alternativas estéticas. La mirada exige un territorio reproductor de acontecimientos, tanto da que sea un desierto o la jungla de la ciudad moderna, o al menos un espacio desde el cual ella misma (la mirada) pueda provocar los dispositivos necesarios que, posteriormente, otorgará a la especulación crítica su carta de naturaleza. Así entonces, qué tenemos, ¿una pura visibilidad sin más honor que la magnificencia de su noble atributo? No, no es eso lo que queremos o pretendemos decir, pero sí una pura visualidad que sin ella no existiría ni el estremecimiento sensual ante la belleza, ni el ofendido rechazo ante el horror. Una visualidad, en definitiva, que gracias a la virginidad de su a priori, prepara el terreno para que la Modernidad siga vigente a través de sus múltiples estrategias de supervivencia. Una de esas estrategias, y no la menos baladí desde luego: la capacidad renovada del asombro ante lo que sin ser “nuevo” (porque no puede serlo) se nos aparezca ante nuestra mirada como tal. Las fotografías que elabora Teun Hocks son pinturas. Queremos decir: la totalidad de su obra es una, esencialmente una construcción de efectos visuales, de estrategias de la mirada, de engaños perceptuales, que no existirían sin una memoria artística educada en la tradición clásica de la pintura. Las fotografías de Hocks nos provocan para que seamos capaces de sentir una fascinación por la narrativa de los “hechos y las cosas” (metafísica del deseo), luego de haber sido reducidos éstos a elementos de fetichismo privado (metafísica del objeto del deseo). Entre ambos postulados, Teun Hocks construye una, podríamos llamar, idealización racional con elementos rechazados precisamente por esa misma Razón. No serían otros que los derivados de las transgresiones sentimentales de la memoria, o la aceleración o retracción de causas provocadoras de estados eróticos, o la instrumentalización oportunista, (objetual sin objeto) de odios y afectos, o la alteración voyeurística de los estados de ánimo, o la obvia filiación surrealista que destila la tota-

Teun Hocks. Untitled, 1993. 164 x 132 cm.

Teun Hocks Untitled 1991 136 x 169 cm

lidad de la obra de Teun Hocks. Pero un surrealismo muy concreto y determinado, muy, para entendernos, flamenco/neerlandés. Ahora veremos. No sería en verdad desafortunado decir que la obra del artista holandés posee con el universo surrealista, con la fotografía surrealista, para ser más exactos, una más que demostrable filiación. Pero aún no siendo esta declaración una falsedad, tampoco es, literalmente hablando, una verdad; o en todo caso sería, eso sí, una verdad a medias. Y es que este problema, paradójicamente, es el motor conceptual que hace estallar y funcionar toda la estructura conceptual de la obra de Teun Hocks, que no sería otro que la puesta en crisis del estatuto canónico occidental de la representación, cuando ésta está mediatizada, como así ocurre en el caso de Hocks, por un “realismo de la imagen” que no es tal “realismo” sino una condensación de lo que podríamos definir como “realismo onírico de la imagen”: todo es “real”, por probable o posible, pero nada es, en puridad, real, excepto la mente del propio Hocks y, por supuesto, la obra misma tal y como es recepcionada por el espectador. Ahora bien, esta “norealidad” es precisamente el punto de engarce con el universo onírico de la fotografía surrealista, especialmente con la obra del artista belga, y uno de los mayores teóricos del movimiento en su país, Paul Nougè, que a finales de la década de los veinte realizó una serie de fotografías magníficas y titulada genéricamente Subversión de las imágenes, título por otra parte que perfectamente podríamos aplicar a la obra entera de Teun Hocks, pues de eso trata, y nada más (¡y nada menos!), la por igual brutal y delicada obra de Hocks, de subvertir las imágenes sin renunciar, y aquí radica la perversión más profunda de este trabajo, a una conquista de la dimensión narrativa de la imagen a partir del milenario pasado de ésta dentro de la tradición occidental de representación. Si somos capaces de ver la terrible fractura conceptual de esta premisa entonces seremos capaces de ver en la obra de Hocks uno de los discursos más radicales (más bellamente radicales) que, desde la fotografía, y no únicamente desde ella, se están practicando en la actualidad. Contemplando estas inteligentes y solitarias imágenes de la condición humana (del Todo en Uno), recordamos la afirmación que André Breton hace en Nadja: “La verosimilitud exige cierta desolación”. Pero de hecho es más bien al contrario, tal como nos enseña la obra de Hocks, es la desolación la que exige cierta verosimilitud, aunque sólo sea para que, a través de la fantasía de lo real, su

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convención, sea posible acabar con ella, con su maldición. La pureza de análisis, el rigor científico, la lógica gestual, el cálculo inteligente, la introspección desapasionada..., son manifestaciones especulativas del espíritu que, puntualmente, han “auxiliado” el arte y la cultura del siglo veinte; realidad que ha servido de contrapunto al desquiciamiento expresivo de una cultura -la europeaque desplegó desde sus orígenes la retórica de una seducción basada en el drama (teatro), y en la dimensión especular de la poesía, la novela y el cuento. Es definitiva, desde la condición narratológica. La primera guerra mundial, la tragedia narrable de su manifestación, fue uno de esos periodos de “locura expresiva” -la guerra, por definición, es la perversión de la forma en su calidad de expresión total. Durante el desarrollo de la contienda, recluido en su casa de Viena, un hombre de menos de treinta años, Ludwig Wittgenstein, escribe en su diario: “la posibilidad de todas las equivalencias, del entero carácter figurativo de nuestro modo de expresión, descansa en la lógica de la figuración”. El intencional subrayado final es nuestro. En la medida que todo exige una presencia -y consiguientemente el derecho a una presentación-, Wittgenstein nos habla de un deslizamiento de toda actitud hacia su reordenación lógica, que, por supuesto, no debe confundirse con la reordenación, o arbitrariedad, formal de esa misma lógica. La arbitrariedad de todo discurso fotográfico (gestual) no es sino el enfrentamiento entre “la posibilidad de todas las equivalencias”, ya que TODO es equivalente a algo semejante, tal como hace más de dos mil años lo expresara Zenón de Elea, y la irreductible necesidad de mostrar dichas equivalencias dentro de una “lógica de la figuración”, dentro de una lógica, si se quiere, de la comprensión. La totalidad de la obra de Teun Hocks se inscribe en el hemistiquio que forman estas dos situaciones (arbitrariedad formal versus lógica de la figuración), y exigiendo a ambas alternativas una radical y exhaustiva definición de sus atributos más brillantes y significativos. De ahí la condición terminal, agónica, que posee la obra de Hocks, pues más allá del carácter emblemático (la ilusión representacional de la dimensión onírica del gesto) presente en su obra, el autor procede a una demarcación no tanto territorial (estamos en el territorio de la verdad imposible, o de la simulación reconocible), como lingüística, ocupando el centro mismo de todas y cada una de las obras un punto de fuga construido en base a la unión de referencialidad privada y sistematización morfológica.

Teun Hocks. Untitled, 2003. 130 x 122.5 cm.

Las fotografías de Teun Hocks no se materializan por vía de un desplazamiento del voluntarismo pictórico para llegar a una destilación del discurso, sino que parten de la lógica del discurso para llegar a una figuración, lógica o no, dominada por la retórica expansiva de la narratología clásica. Freud entendía como “tráfico asociativo” la relación (real o imaginaria) entre la histeria y la hipnosis. Pero bajo esa idea igualmente podemos entender el arte como correa de transmisión, la que une el acto creativo (proceso histérico) con el ofrecimiento de ese mismo acto (proceso de seducción, “pérdida de lugar”, de hipnosis). Todo en la obra del artista holandés está condicionado por la presión (el mundo como voluntad) de un tráfico asociativo,

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de un canalizar e interrelacionar los signos y las metáforas que hacen posible la ofrenda artística. Agotados los conceptos absolutos, el trabajo de Teun Hocks se convierte en la sofística manifestación formada por las analogías de las realidades mutables, en transmisión infatigable de una cadencia donde el medio fotográfico no es sino la alteración del ilusionismo pictórico y la irrupción sincopada de la dimensión irónica/onírica, justo allí, en ese mediodía solar de toda creación, donde se inaugura la ordenación lógica de las carcajadas de los dioses. Luis Francisco Pérez es crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Vive y trabaja en Barcelona.

Teun Hocks Lamp 2001 ink / tinta Pg. 57: Untitled 2003 148.5 x 119.5 cm

Teun Hocks or the melancholy of a master Luis Francisco Pérez

“Perhaps, the only authentic art would be that liberated from the very idea of authenticity, from being thus and no other way.” THEODOR W. ADORNO, PHILOSOPHY OF THE NEW MUSIC

“Figures are called images and images could also be called figures, but they are not equal. And precisely because they belong to a world that is not ordered according to equality, but according to figurativeness, one can comprehend the strength of substitution, the imposing effect, of dark and poor imitations...” ROBERT MUSIL, MAN WITHOUT ATTRIBUTES

It would not be exceedingly complicated to arrive at an acceptable conclusion regarding the “narrative will”, so contemporaneous and optimized at present, of current artistic practices –and the intentional wording we have chosen to address this should certainly serve to bear witness to their descriptive ambition, their lively immersion in a ferocious narratology of facts and things. If indeed it would be more correct and opportune to speak in terms of need rather than will, as long as their reason to exist and develop might not be as united, as it may very well seem at first, to a lack of vocation, modal and stylistic profile, which is also contingently undeniable, as they are to the more than possible, we could say obligatory fact that that same will or need would be signified by the very epochal features stemming from E X I T Nº 13-2004 58

the obsessive use of existential experience, almost always in its most intimate or domestic aspect, of the contemporary subject. If we are willing to accept this premise, halfway between style and epoch, that narrative symbolism has become prevalent, thus confirming Benjamin’s thoughts on the matter, whenever what the symbol reveals is “the transfiguration of nature in the light of redemption”, and therefore the progressive shifting of all the individual, intimate or domestic hierarchies toward a “form of Truth” essentially characterized by being dispossessed of any essentialist attribute. The contemporary Truth, the “artistic truth”, if you will, possesses the traits of a secular, fickle and manipulative nature, but at this point it is definitively the only Nature we can use as mirror for our own contemplation, albeit still with difficulty. Teun Hocks (Leiden, Holland, 1947) is an artist who uses the photographic medium to portray himself in hundreds of different acts and situations (he as a multiple other), after having painted (worked, maneuvered, altered, manipulated) the appropriate scenery, or the narrative setting necessary to create the right atmosphere to convey what he aims to relate, where Hocks plays the role of the sole actor of a comedy of manners. Here we have A character in search of an author, after Pirandelli, insofar as that sole character (Hocks who is not Hocks) really possesses nothing but the knowledge that he is author of himself. Or, in other words, Hocks creates, develops and stimulates an anonymous character who, in each

Teun Hocks. Untitled, 2002/2003, 132.5 x 122 cm.

Teun Hocks Untitled 2003 110 x 132 cm

and every one of his works, presents himself as if he were waiting, not for Godot, but for Hocks, waiting for Hocks. This is a work (admirable, brutal, magnificent: it is important, depending on which cases, to effect as soon as possible an affirmative statement of the intentions we are after) in which there is a quality consubstantial to a great deal of European literature, albeit more pronounced or highly defined in the Northern European literature, especially in Germany, where it is known as Bildungroman, or formative novel, in which the protagonist of the tale, almost always a male adolescent, traces through his life adventure the existential structure of his own human journey as well as that of the society where that formation, or education, takes place, while also conveying its inherent forms and customs. The classic example of Bildungroman is, of course, Goethe’s marvelous tale Wilhelm Meister’s Apprenticeship, but closer to us, and certainly much more proximate to the cultural world of Teun Hocks, is another no less extraordinary example of Bildungroman, the magnificent novel The Sorrow of Belgium, in the Dutch language, by the Belgian writer Hugo Claus, and considered a masterpiece by he who writes these words. To be sure, Teun Hocks’ entire body of work is a marvelous example of another type of formative novel, a Bildungsroman that is sequenced by way of an admirable succession of photographs, or it would be more correct to call them images, each singled out as if it were an autonomous chapter, equipped or endowed with its own “adventure”, with a greater tale, and where the single protagonist of this solitary plot is the artist Teun Hocks himself. But it is not as simple as it may seem at first glance. In fact, nothing in Hocks work is what it seems. Foremost is the problem of pure visibility, or the “dilemma of the visible”, in other words, and getting to the gist of the matter, the limits of perception. These are some of the main questions posed by the (apparently) happy contemplation in Teun Hocks’ work. But first it is necessary to sidetrack somewhat in order to reach the core of the photographic work of the Dutch artist. Among the many auto-immolations Modernity –more than that compulsive cry lacking time and memory which is the Avant-garde-, in its aesthetic aspect, has inflicted upon itself in an intelligent as well as cynical attempt to “disappear in Presence”, that which circumscribes the reality of its

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artistic conquests to a continuous and circular testing of perceptive devices is not the least important; or to express the same thing in a different way: the eternal systematic renovation of what we could call “the natural rights of the gaze” at a perpetual enthusiasm and stimulation. A certain happiness of the gaze, yes, but in any case there should be no mistaking it for what we could very well define as “weariness of artistic factuality”, or exhaustion of the aesthetic alternatives. The gaze demands an event reproducing territory, whether it be a desert or the jungle of a modern city, or at least a space whence the gaze itself can provoke the necessary devices that, afterwards, will confer its character for critical speculation. Therefore, what do we have? A pure visibility with no other honor than the magnificence of its noble attribute? No, that is not what we want or mean to say, but rather a pure visual quality without which not even sensual shuddering in the presence of beauty, or the offended rejection of horror would exist. A visual quality, in short, which, thanks to the virginity of its a priori, paves the way for Modernity to remain in force through its multiple survival strategies. One of those strategies, and certainly not the least trivial is the renovated capacity of the astonishment at what, while not “new” (because it cannot be so), appears before our eyes to be so. The photographs Teun Hocks produces are paintings. In other words: the entirety of his work is essentially a construction of visual effects, of viewing strategies, of perceptual deceit, which would not exist without an artistic memory educated in the tradition of classic painting. Hocks’ photographs enable us to feel fascinated by the narrative of the “facts and things” (metaphysics of desire), after their having been reduced to elements of private fetishism (metaphysics of the object of desire). Between both postulates, Teun Hocks builds what we could call rational idealization with elements rejected precisely for that very reason. They would be nothing other than those derived from the sentimental transgressions of memory, or the acceleration or retraction of causes that provoke erotic states, or opportunistic orchestration, (the objectless object) of hatreds and affections, or the voyeuristic alteration of moods, or the obvious surrealistic particulars that distil the totality of Teun Hocks’ work. Yet a very specific and certain surrealism, very, we might say, Flemish/Dutch.

Teun Hocks. The Late Hour 1985. 132 x 97 cm

It would not be at all misguided to affirm that the Dutch artist’s work possesses a more than demonstrable affiliation with the surrealist universe, with surrealist photography to be more precise. But while this statement is not a falsehood, it is, literally speaking, not a truth either; or at any rate, it is more like a half truth. For this problem, paradoxically, is triggering the conceptual structure of Teun Hocks’ work, which would be no other than sparking a crisis in the Western canon of representation, when it is guided, as occurs in Hocks’ case, by a “realism of image”, that is, not said “realism” but rather a condensation of what we could define as “oneiric realism of the image”: everything is “real”, as everything is probable or possible, but nothing is purely real except for Hocks’ own mind and, of course, the work itself just as it is witnessed by the viewer. Hence, this “non-reality” is precisely the connecting point with the dream-like universe of surrealist photography, especially with the work of the Belgian artist Paul Nougé, one of the movement’s major theorists in his country, who, at the end of the twenties, produced a series of magnificent photographs generically entitled Subversion of Images, a title that could also be applied perfectly to Teun Hocks’s entire body of work, for this is what it addresses, nothing more (and nothing less!), Hocks’ equally brutal and delicate work of subverting images without renouncing, and herein lies the most profound perversion of this work, a conquest of the narrative dimension of the image arising from its millenary past within the Western tradition of representation. If we are capable of discerning the terrible conceptual fracture of this premise, then we will be able to discern in Hocks’ work one of the most radical (most beautifully radical) discourses currently being practiced through photography, although not through it alone. Contemplating these intelligent and solitary images of the human condition (of All in One), we recall André Breton’s statement in Nadja: “Credibility requires a certain amount of desolation”. However, Hocks’ work actually demonstrates the opposite, that it is desolation that requires a certain amount of credibility, even if only to facilitate, through the fantasy of reality, its convention, doing away with it, with its curse. The purity of analysis, the scientific rigor, the logic of gesture, the intelligent calculation, the dispassionate introspection…, are speculative

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manifestations of the spirit, which, occasionally, have “aided” twentieth century art and culture; a reality that has served as a counterpoint to the expressive unsettling of a -European- culture that, since its beginnings, developed the rhetoric of a seduction based on drama (theatre), and on the speculative dimension of poetry, novels and short stories. In short, from the narratological condition. World War I, the narratable tragedy of its manifestation, was one of those periods of “expressive madness”. War, by definition, is the perversion of form in its quality of total expression. During the development of the conflict, confined in his Viennese home, a man less than thirty years old, Ludwig Wittgenstein wrote in his diary, “the possibility of all equivalences, of the entire figurative character of our mode of expression, lies in the logic of figuration.” The intentional emphasis at the end is ours. To the extent that everything requires a presence –and consequently the right to a presentation-, Wittgenstein was addressing a shift of every attitude toward its logical reordering, which, of course, should not be mistaken for the formal reordering, or arbitrariness of that same logic. The arbitrariness of every photographic (gestural) discourse is nothing but the confrontation of “the possibility of all the equivalences”, since EVERYTHING is equivalent to something similar, just as Zeno of Elea expressed it more than two thousand years ago, and the irreducible need to demonstrate said equivalences within a “logic of figuration”, within a logic, if you will, of comprehension. The totality of Teun Hocks’ work belongs to the hemistich formed by these two situations (formal arbitrariness versus the logic of figuration), and demands of both alternatives a radical and exhaustive definition of its most brilliant and significant attributes. Hence the terminal, agonizing condition Hocks’s work possesses, for beyond the emblematic character (the representational illusion of the dreamlike dimension of the gesture) present in his work, the author carries out a demarcation, not as territorial (we are in the territory of the impossible truth, or of the recognizable simulation), as linguistic, a vanishing point constructed on the basis of the union of private referencing and morphological systematization occupies the very center of each and every one of the works. Teun Hocks’ photographs do not materialize through a shift of the pictorial willingness to reach a distillation of the discourse, but from the logic of the

Teun Hocks. Untitled, 1993. 54 x 64 cm.

Teun Hocks. Untitled, 1994. 112 x 156 cm.

Teun Hocks Untitled 2003 125.5 x 162.1 cm

discourse in order to arrive at a figuration, logical or not, dominated by the expansive rhetoric of classic narratology. Freud considered the relation (real or imaginary) between hysteria and hypnosis to be “associative relation”. According to this idea, we can equally consider art as a drive belt, that joining the creative act (hysterical process) with the offering of that same act (process of seduction, “loss of place”, of hypnosis). Everything in the work of this Dutch artist is conditioned by the pressure (the world as will) of an associative relation, of a channeling and interrelating of the signs and metaphors that make possible the artistic offering.

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Being as it is that absolute concepts are hackneyed, Teun Hocks’ work becomes the sophistic manifestation consisting of the analogies of the mutable realities, the indefatigable transmission of a cadence where the photographic medium is nothing but the alteration of the pictorial illusionism and the syncopated irruption of the ironic/oneiric dimension, right there, in that solar midday of all creation, where the logical ordering of the laughter of the gods is inaugurated. TRANSLATION: DENA COWAN

Luis Francisco Pérez is an art critic and free-lance curator. He lives and works in Barcelona.

Teun Hocks. Untitled, 1999. 159 x 120 cm. Pg. 68: Cliff, 1999, pencil / lรกpiz

Teun Hocks Untitled 1998 120 x 143 cm

Erwin Wurm. Inspection. Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003. C-print, 126 x 184 cm.

Erwin Wurm

Las imágenes de la obra de Erwin Wurm son cortesía de: The pictures of the works by Erwin Wurm are courtesy of the: Erwin Wurm Studio, Vienna; Espai Lucas, Valencia; arsFutura Galerie, Zürich; Galerie Annne de Villepoix, Paris; Galerie Krinzinger, Vienna.

Este no es un texto de un minuto Rosa Olivares

Parece cada vez más fácil: escribes unas instrucciones (mantente a la pata coja con una escoba bajo el brazo y un plátano en la boca durante un minuto sin caerte; sujeta el cuerpo sobre bolas de goma durante un minuto sin tocar el suelo…) y ya tienes una escultura viva, ¿es una escultura o es una performance? Pero, si el galerista o su asistente te hace una foto durante ese minuto de inestabilidad artística, ya tienes una foto, que si se la envías al artista (y pagas una mínima tarifa, en torno a los 100 euros) te la devolverá firmada y ya tienes una obra de arte, un Wurm. ¿Parece fácil? En esos momentos quien esto escribe desearía ser artista y hacer un texto de un minuto; por ejemplo que cada lector escribiera algo y con todos los textos hacer un catálogo. Aunque seguramente todos los lectores querrían tener un texto que se pudiera leer en un sólo minuto. En cualquier caso, sería maravilloso hacer un texto en un minuto. Pero es mucho más difícil de lo que uno se puede imaginar. Hace falta algo que la mayoría, que yo, no tengo. Tal vez ser original, ser brillante, ser un artista. Con el trabajo de Wurm llegamos a un punto reconocible en la apreciación artística: parece tan fácil que se puede pensar que realmente es fácil, simple. Como gran parte de la abstracción, como gran parte de la historia del conceptual, como prácticamente todo el performance, como la mayoría de la fotografía actual…. Como todo lo que pocos saben realmente hacer. La dificultad de la creación no está solamente en la manufactura, y eso es algo que ya hemos aprendido hace tiempo. La gran dificultad está en las ideas, en conseguir hacer algo más, dar un paso aunque sea pequeño y ni siquiera E X I T Nº 13-2004 74

necesariamente hacia delante, con darlo hacia algún sitio ya vale. Algo tan sencillo y que, sin embargo, tan pocos dan. Uno de estos personajes que viven en el arte como si estuvieran en un continuo movimiento, investigando, utilizando todo lo que encuentran y consiguiendo que todo lo que tocan se impregne automáticamente de su estilo y personalidad es Erwin Wurm. Si el mismo se define como escultor, para los teóricos y críticos su trabajo podría incluirse en el arte conceptual y especialmente en la performance, aunque lo que el público conoce de su trabajo es en su gran mayoría fotografías, algún vídeo y rara vez bocetos o dibujos explicativos. Es el pensamiento y no solamente la acción lo que origina el trabajo de Wurm, la idea de analizar la duración del tiempo artístico, la sensación de dónde empieza y dónde termina una forma artística. No cabe duda de que su obra performativa tiene unos orígenes muy claros y que en el conceptual está el origen directo de su trabajo. “Mi exploración de la línea divisoria entre la escultura y el peformance me ha ayudado a ampliar aún más mi concepto flexible de lo que es una escultura. La ejecución y el resultado de las One Minute Sculptures (esculturas de un minuto) es un producto típico de mi concepto: la posibilidad de probar esculturas en pensamiento y acción y, en caso necesario, reproducirlas siguiendo instrucciones escritas o dibujadas”. Los límites de los lenguajes artísticos se están borrando a gran velocidad. Naturalmente, esto no es una obligación y cada cual puede hacer lo que quiera y además no hacer otra cosa. Pero la realidad es que hoy cuando

Erwin Wurm. Series: One Minute Sculptures, 1997. C-print, 45 x 30 cm

Erwin Wurm Series: Hotelzimmer, 2001 Untitled C-print, 100 x 100 cm P. 76: Samoa C-print, 100 x 80 cm 77

hablamos de pintura o de fotografía, de escultura o de performance o de vídeo, hay un terreno común cada vez más amplio. Es cierto que las características de cada uno de estos lenguajes son muy peculiares y diferentes a los otros, pero también es cierto que algunos artistas singulares consiguen transitar de un territorio a otro sin alterar sus conceptos, enriqueciendo su propio vocabulario y desarrollando cada uno de los campos de una forma muy especial e innovadora. También es cierto que cada vez más se desarrolla un territorio común para todos estos lenguajes de origen diferente, de características diversas pero que cada día se alimentan de las mismas y comunes fuentes. El trabajo de Wurm, a pesar de su aparente sencillez y de su supuesta falta de cuidado formal reúne una gran cantidad de pistas para entender el arte actual. Tiene en su propia estructura elementos de tradiciones plásticas centradas en la modernidad y contemporaneidad, alimentándolas y desarrollándolas desde planteamientos actuales en los que la introducción de la fotografía y el vídeo son sólo dos aspectos más entre otros muchos. Posiblemente la influencia directa más evidente se puede encontrar en el trabajo de Franz Erhard Walter, a quien le dedica una pieza en su habitual línea, esa que separa la seriedad del humor (Make your own Franz Erhard Walter, 2001, consiste en rodearse el cuerpo y la cabeza con una silla plegable de tela, siguiendo unas instrucciones previamente dibujadas). Pero hay que ir un poco más hacia atrás y, cómo no, llegar hasta Marcel Duchamp, sin duda el pionero, (seguido inmediatamente por otros muchos, entre ellos Man Ray e incluso Pablo Picasso), en colocar el objeto en el lugar de la escultura, sustituyéndola y expandiendo sus márgenes de una forma imprevisible, que posteriormente el readymade socializó haciéndonos creer que podía ser de todos. Algo similar está en la raíz de muchas de las obras de Wurm: la obra de arte podemos hacerla todos, sólo hace falta seguir unas simples instrucciones; a veces incluso sin instrucciones; la obra de arte se puede hacer con cualquier cosa, con basura, con ropa, con artículos domésticos, con patatas fritas y pepinillos. A la pregunta de cuánto dura una escultura, Wurm contesta que con un minuto puede ser suficiente (según el propio Wurm, “a causa de mi desconfianza hacia las formas fijas y definidas, mi obra evoca continuamente las siguientes preguntas: ¿Cuánto dura un objeto? ¿En qué momento se convierte en performance? ¿En qué momento se convierte una acción en escultura?”), a la pregunta de cuánto dura una obra de arte, la respuesta es más complicada: las escul-

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turas de un minuto se convierten en obras estables temporalmente gracias a su conversión en fotografías. Y lo mismo sucede con el carácter performativo de sus acciones, convertidas en obras de arte objetuales por obra y arte de la técnica fotográfica y de esa necesidad que inevitablemente acompaña a la obra de arte de que su contemplación y perdurabilidad pueda ser real el mayor tiempo posible. Entre las apariencias engañosas del trabajo de Wurm puede estar esa idea de frivolizar la crítica social o la ironía lingüística del medio. Pero el conceptualismo irónico de Wurm no busca la carcajada ni siquiera la sonrisa del espectador. Todo forma parte de una estructura interna de la construcción del pensamiento en forma, en naturaleza lingüística. Es evidente que no se podrá fácilmente resistir la sonrisa o la carcajada frente a muchas de sus obras, hay mucho de surreal en estas imágenes, pero ¿no encontramos la misma aparente estupidez en el cotidiano de nuestras vidas? Wurm simplemente anula el melodrama, busca el juego de las formas, la crítica a las actitudes sociales, la evolución de un lenguaje plástico, a través de sus diferentes series, sin negar ni ocultar sus orígenes, influencias y pesquisas, a las que cada espectador puede añadir, como en una obra del propio Wurm, las suyas propias. Sus últimas series, entre ellas How to be politically incorrect o Looking for a bomb, ambas de 2003, así lo demuestran, pero tal vez lo refleje todavía más los vídeos The Man who carried a Bowl above his Head for two years (2000-2001), y The Man who travelled around the world to make a sculpture (2001). Esa permanente insistencia en el tiempo, en la duración, en lo que se tarda en hacer algo, en ser algo, define en gran medida sus obsesiones. Otro aspecto que se repite sistemáticamente es la gordura, el engordar, o inflar estrictamente, objetos y personas que inmediatamente oponemos mentalmente a lo real; mental o visualmente, ya que en una de sus últimas series Wurm opone o enfrenta a dos personas / o a dos imágenes de la misma persona, una gruesa, inflada, y la otra no: antes y después del proceso de engorde o inflación del sujeto/objeto a partir del uso de materiales hinchables, goma espuma, y de superponer capas y capas de ropa sobre una misma persona. En este sentido, sus dibujos, instrucciones o directamente storyboards, son más que ilustrativos para seguir el desarrollo de sus ideas. La acumulación, el recurso a la estulticia absentista y a la simplicidad (Instructions for Idleness, 2001), la repetición, son aspectos a tener en cuenta para ver el camino por el que nos guía Wurm con sus obras. El empleo de

Erwin Wurm. Indoor and Outdoor Sculptures, 1999 Self Service series. C-print, 120 x 80 cm

objetos vulgares, de ropa, del uso de los cuerpos como si de objetos se tratase, manipulándolos, colocándolos en la postura que se desea, aunque sea de forma antinatural, ilógica, absurda: la mujer metida cabeza abajo en un contenedor de basura, el hombre con los pies y la cabeza en sendos cubos o en dos bolsas de Prada… ¿absurdo? o tal vez sólo simbólico. En esta línea se pueden encuadrar gran parte de sus One minute Sculptures e Indoor and Outdoor Sculptures, aunque también obras concretas de Do it yourself (iniciadas estas tres series en 1998, 2000 y 1996 respectivamente). Hablábamos del uso de objetos, pero sin duda el cuerpo humano y el mobiliario son dos de los elementos esenciales en estos trabajos, seguidos muy de cerca por la ropa, las prendas de vestir que descontextualiza y transforma en otra cosa, como veremos más adelante. El uso del cuerpo humano se entiende en su directa imbricación con el movimiento conceptual, con la acción, con la performance. Aunque su trabajo esté muy evolucionado respecto a estas referencias artísticas es obvio que el uso del cuerpo, aunque lo objetualice y lo manipule, está dentro del terreno del body art. De hecho en ese sentido se acerca a fluxus, en ese sentido y en el sentido de la utilización metódica del tiempo como material artístico más allá de la música, como definición de ritmo de creación, desarrollando un claro paralelismo entre la acción, entre el arte, y la música con sus secuencias de ruidos y silencios. Queda claro aquí no solamente su cercanía a artistas como Anna & Bernhard Blume en su utilización de la fotografía como plasmación final de una acción y de un concepto, de un movimiento y desde luego de una locura cotidiana; pero queda también evidente su cercanía a los performances de Esther Ferrer, en su interacción de cuerpo y de objetos, todos ellos bajo las reglas de un tiempo medido en minutos, en el hieratismo de las figuras en relación con la ridiculez de las acciones y de los objetos que les acompañan (en el caso de Ferrer, objetos caseros, comida, relojes, zapatos…). Pero hay que decir que no en todas sus esculturas de un minuto hay personas, en muchos casos solamente son objetos, mobiliario en precario equilibrio (sillas asentadas en una sola pata y las otras tres sobre limones, o zanahorias…) que son la consecuencia de su serie anterior Hotel Rooms (2001), en las que vemos las camas sobre la barandilla de la escalera, unas sobre otras, los sillones encima del fregadero, pero siempre todo en perfecto estado de limpieza y orden. Un desorden perfectamente ordenado, porque lo que Wurm nos está planteando es la alteración de lo

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normal, el cambio de los códigos, lo extraño como cotidiano, lo imposible como confort. El uso de mobiliario, el objeto real en lugar de su representación, es toda una tradición en el arte contemporáneo, desde Marcel Duchamp hasta Richard Artschwager, pasando por el pop, el povera y tantos otros. Los valores propios del mueble dotan de contenido a cualquier obra que se construya con ellos, más allá de la funcionalidad tienen un sentido, un destino que sabemos todos que no es éste; tienen también unas características sociológicas, de tiempo y de lugar, hasta económicas. No es lo mismo usar un sillón de cuero que una silla de plástico industrial. Ya los minimalistas, con la instauración de los objetos fabricados en serie industrialmente, apuntan este tema del abandono de la manufactura artística. Pero para Wurm el mueble es mucho más. Es, sobre todo, la huella del individuo, el mueble marca la relación entre el cuerpo y lo natural, lo encontrado. El mobiliario es, por otra parte, una construcción estable que significa el hogar, la casa, el orden, mientras que Wurm los altera, los superpone, en un aparentemente estable equilibrio. Una vez más ese método de apilar, de superponer cosas, muebles, ropa, de construir con la abundancia y ordenar el desorden. Especialmente interesante para Wurm parecen todos esos muebles de plástico baratos, industriales, sin valor, que aparecen marcando muchos de sus espacios. Igual que la utilización de cubos de plástico, fregonas, objetos todos anodinos, que no remarcan ningún significado más allá de su uso vulgar, pero en esta ocasión, descontextualizado hasta el extremo máximo. La ropa, jerseys, camisetas, pantys, son muy importantes también para Wurm. De hecho, al principio de los años noventa comienza sus series con ropa, en principio revistiendo estructuras previas (cajones, bloques rectangulares…) en los que las mangas se quedan a veces sueltas, a veces plegadas sobre los cuerpos; este será el primer paso en una serie de obras que hace evolucionar su concepto de escultura y que derivará en las esculturas de un minuto en sus ejemplos sin personas. La segunda etapa es más interesante, y forma parte de sus series de esculturas móviles, de un minuto, temporales, o como se quieran llamar: una persona -hombre o mujer, el artista mismo u otras personas- se enfunda un jersey, pero por las mangas no mete los brazos sino las piernas, y la cabeza queda atrapada dentro, creando un especie de bulto, una forma a veces disforme que se queda inmóvil durante un minuto, que aparecerá después en las fotos, en los vídeos, y que se convertirá en su seriación en un ejemplo

duerme durante dos meses

échate la siesta en el baño de la oficina

quédate en pijama todo el día

nunca respondas

Erwin Wurm. Series: Instructions for Idleness (Instrucciones para la holgazanería), 2001. C-print, 65 x 43 cm.

Erwin Wurm. Looking for a bomb 3. Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003. C-print, 126 x 184 cm.

Erwin Wurm. Looking for a bomb 1. Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003. C-print, 126 x 184 cm.

Erwin Wurm. Two ways of carrying a bomb. Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003. C-print, 126 x 184 cm.

Erwin Wurm. Observation. Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003. C-print, 126 x 184 cm.

escultórico postminimalista. La repetición es aquí muy importante, pero también lo es la construcción de formas antropomórficas, extrañas pero de alguna manera reconocibles: lo que construye la forma, lo que se esconde detrás de esa tela, es un cuerpo retorcido, agazapado, estirado, pero lo que vemos es una forma abstracta, que podría ser de escayola, de fibra, de cualquier otro material. Cuál es entonces la peculiaridad, el auténtico interés de estas obras. Consiste básicamente en una utilización del cuerpo y de la ropa formalmente híbrida, por una parte en la simulación objetual, por otra en un proceso evolucionado del body art. Y fundamentalmente esa idea de durabilidad, ¿Cuánto tarda una forma en ser una escultura? Llegamos, una vez más a la eterna pregunta de qué es arte y de cuáles son las características que convierten algo en obra de arte. La idea de inmovilidad temporal, con una estructura formal prefigurada, la encontramos también por las calles de las grandes ciudades en esos mendigos-artistas que permanecen inmóviles esperando unas monedas. En este caso es nuevamente el artista el que marca y define la obra. Como dijo Duchamp, sólo el artista puede definir y nombrar su trabajo: si el artista se dice escultor, lo que hace inevitablemente serán esculturas, al margen del material, las formas o la apariencia. Como comprobación de este aserto, si los objetos producidos por el autodefinido artista se procesan a través de los canales artísticos (galerías, museos, revistas de arte…) es ya inevitable e imperecederamente una obra de arte. Podemos tener dudas sobre el tiempo necesario de un objeto para devenir escultura, pero no tenemos tantas para saber con certeza cuándo una obra de arte ha sido aceptada como tal. Aquí radica una gran parte del valor de la percepción estética de Wurm, con cualquier cosa se puede hacer arte. La burla ya no es solamente a una sociedad obsesionada con el terrorismo en Looking for a bomb (2003), sino a la propia estructura del arte: patatas fritas, frases de Baruch Spinoza, pepinillos, cubos de basura, bolígrafos, gomas de borrar… todo es factible de ser utilizado y todo se convierte en otra cosa a través de la manipulación del artista. Pero no solamente se convierte en una obra de arte, porque aquí también se está trasmutando la idea de objeto de arte.

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Estamos pues ante una obra radicalmente de hoy. Construida con toda la memoria del arte, imposible de hacer sin el conocimiento y la experiencia artística largamente acumulada de la cultura occidental. Una obra que se sustenta en la crítica a la propia estructura artística, pero basándose en el desarrollo formal y conceptual de las diversas vetas creativas que desembocan en la propia creación actual, es por tanto una obra claramente destinada a un público conocedor, a un público especializado. Wurm juega como un equilibrista en el filo de lo que es y no es arte, de lo que es una obra largamente preparada, estructurada, pensada y de aquello que puede parecer improvisado, fútil, casual. En el arte conceptual siempre hubo una parte de la que se encargaba el azar: ese oportuno estar allí, en el lugar justo y en el momento adecuado; parecía como si fuera la propia obra la que seleccionaba a sus espectadores, siempre menguados por la imposibilidad o incrementados por el azar. Hasta que la fotografía, el vídeo, con el propósito de documentar el momento, transformó aquello en otra cosa: surgía así un género nuevo, diferente, o al menos se iniciaba un camino que daría mucho que hablar y mucho que ver. Erwin Wurm sabe todo esto, y de alguna manera ese aliento casual sigue vivo en sus trabajos, creados directamente para esa vía que se abría el día que se comenzaba a fotografiar un performance. Pero, ante todo, el propio artista lo dice, estamos hablando de un escultor que hace esculturas. Aunque lo que veamos sea un dibujo, aunque lo que veamos sea una foto o un vídeo, se trata de escultura, de formas y volúmenes que superan los límites establecidos, como antes otros superaron otros límites, como aquel escultor que eliminó la peana, como aquel otro que expandió la escultura y la desenvolvió por la pared, como aquel que quitó los bordes a la pintura y la deslizó por los muros hasta que se encontró con la escultura. Formas e ideas, sin denominaciones, sin trabas y sin traducciones, sólo el instinto creador y la capacidad para experimentar placer, sorpresa, curiosidad. Estamos hablando de una experiencia estética, de una perfección del conocimiento cultural y de la intención social. Rosa Olivares es editora y directora de EXIT, Exit BOOK y Exit EXPRESS.

Erwin Wurm. The Bank Manager in front of his Bank Series: Outdoor Sculpture Cahors, 1999 C-print, 120 x 80 cm

This is not a one minute text Rosa Olivares

It seems increasingly easy: you follow the instructions the artist has written (hop on one leg with a broom under your arm and a banana in your mouth for one minute without falling; keep yourself atop some rubber balls for one minute without touching the floor...), and the result is a live sculpture. Is it a sculpture or a performance? Then, if your gallerist or his/her assistant takes a photo of you during that minute of artistic instability, you have a photo, which, if you send it to the artist (and you pay a minimum fee, say about 100 euros), he will send it back signed and you will have a work of art, a Wurm. Seem easy? At this very moment, the writer of this article would like to be an artist and create a one minute text; for example, each reader would write something and with all the texts together could make a catalogue. Though surely all the readers would likewise appreciate a text that could be read in one minute only. In any case, it would be marvelous to make a text in one minute. But it is far more difficult than can be imagined. It takes something that most people, that I, do not have: perhaps to be original, to be brilliant, to be an artist. With Wurm’s work, we arrive at a recognizable point in the appreciation of art: it seems so easy that many people may think it really is easy, simple. The same is true for much of abstract art, the entire history of conceptual art, virtually all performance art, and the majority of contemporary photography…. The same is true for everything few people really know how to do. The difficulty of creation is not in the manufacture alone, and this is something we learned long ago. The E X I T Nº 13-2004 86

great difficulty is in the ideas, in accomplishing something novel, to take a step, however small, and not even necessarily forward. Taking a step in any direction is enough. Something so simple and yet something that so few do. Erwin Wurm is one of those characters who live in art as if they were in a continual movement, investigating, using everything in sight and managing to automatically imbue everything they touch with their style and personality. While he defines himself as a sculptor, the critics and theorists consider his work to fall under the category of conceptual art, especially performance, and what the public knows of his work are mostly his photographs, an occasional video and the rare sketch or explanatory drawing. Wurm’s work originates from thought as well as action, the idea of analyzing the duration of artistic time, the sensation of where an artistic form starts and where it ends. There can be no doubt that his performative work has arisen directly from conceptual art. “My exploration of the dividing line between sculpture and performance has helped me to further broaden my flexible concept of what sculpture is. The execution and result of the One Minute Sculptures is a typical product of my concept: the possibility of testing sculptures on thought and action and, if necessary, reproducing them by following written or drawn instructions”. The limits of artistic languages are rapidly being eliminated. Naturally, this is not an obligation and everyone is free to do as they please, and to do nothing else. But the reality is that today, when we

Erwin Wurm. Untitled, 2000, C-prints, 6 parts (red pullovers), 300 x 200 cm; 100 x 100 cm each.

Erwin Wurm. Untitled, 1998-2000, C-prints, 6 parts (pullovers), 300 x 200 cm; 100 x 100 cm each.

Erwin Wurm. Untitled, Palmers series, 1997, C-prints, 70x50 cm.

speak of painting or photography, of sculpture or performance or video, there is an ever broader common territory. It is true that the characteristics of each one of these languages are very peculiar and different from the others, but it is also true that some extraordinary artists are able to shift from one territory to another without altering their concepts, enhancing his/her own vocabulary and developing each of the fields in a very special and innovative way. It is also true that, increasingly, a common territory is being developed for all these languages of different origins, of diverse characteristics, but that feed off the same, common sources more and more everyday. Wurm’s work, despite its apparent simplicity and its supposed lack of formal considerations, contains numerous clues for the understanding of contemporary art. In its very structure, it has elements of fine art traditions focused on modernity and contemporaneousness, expanding on them and developing them from contemporary standpoints in which the introduction of photography and video are only aspects to add onto a long list. Possibly, the most obvious direct influence can be found in the work of Franz Erhard Walter, to whom Wurm dedicated a piece in his customary vein, on the boundary separating seriousness and humor (Make your own Franz Erhard Walter, 2001, which consists of Wurm wrapping a fold-up chair around his body and head, following some previously drawn instructions). But we must go a little farther back until we come, unsurprisingly, upon Marcel Duchamp, unquestionably a pioneer (immediately followed by many others, Man Ray and even Pablo Picasso among them) in putting the object in the place of the sculpture, replacing it and expanding its boundaries in an unpredictable way, later socialized by the readymade in such a way that we eventually came to believe that it could be made by anyone. Something similar is at the root of many of Wurm’s works: we can all create works of art. All we have to do is follow some simple instructions, though sometimes we do not even need instructions; a work of art can be made with anything, with trash, with clothes, with household items, with French fries or pickles. To the question of how long a sculpture lasts, Wurm answers that one minute may suffice (according to Wurm himself, “due to my mistrust in fixed and defined forms, my work constantly evokes the following questions: How long does an object last? At what point does it become a performance? At what point does it become a sculpted action?”). To the

question of how long does a work of art last, the answer is more complicated: the one minute sculptures become temporarily stable works thanks to their conversion into photographs. And the same thing happens with the performative nature of his actions, converted into artistic objects by virtue of the photographic technique and that necessity that inevitably accompanies the work of art, that its contemplation and durability may be real for the longest possible time. Among the deceitful aspects of Wurm’s work could be that idea of poking fun at the media’s social criticism or linguistic irony. But Wurm’s ironic conceptualism does not seek the viewer’s laughter, or even his/her smile. Everything belongs to an inner structure of the construction of thought in form, in linguistic composition. It is clear that it is not easy to resist smiling or laughing at many of his works. There is something rather surreal in these pictures, but don’t we come across the same apparent stupidity in our everyday lives? Wurm simply annuls the melodrama, seeking the play of form, the critique of social attitudes, the evolution of the plastic language, throughout his different series, without denying or hiding his origins, his influences or his inquiries, to which every viewer may make, as in a work by Wurm himself, his/her own additions. His most recent series, such as How to be politically incorrect or Looking for a Bomb, both from 2003, demonstrate this, though perhaps the videos The Man who carried a Bowl above his Head for two years (2000-2001) and The Man who traveled around the world to make a sculpture (2001) reflect it even more thoroughly. That permanent insistence on time, on duration, on how much time it takes to do something, to be something, largely defines his obsessions. Another aspect repeated systematically is fat, making people or objects fat, or simply inflating them. Mentally, we immediately compare these people or objects to reality; mentally or visually, for in one of his latest series Wurm compares or confronts two people (or two images of the same person, one hefty, inflated, and the other not: before and after the process of fattening or inflating the subject/object through the use of inflatable materials, foam rubber, and by putting layer upon layer of clothing on the same person. In this sense, his drawings, instructions or outright storyboards, are quite enlightening with regard to the development of his ideas.

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Erwin Wurm. Indoor Sculpture, 1999, Self Service series. C-print, 120 x 80 cm.

Accumulation, resorting to vapid foolishness and simplicity (Instructions for Idleness, 2001) and repetition are all aspects to take into account when contemplating the path Wurm is taking us down with his works. The employment of vulgar objects, clothing, the use of bodies as if they were objects, their manipulation, putting them in the desired position, although in an unnatural, illogical, absurd way: the woman putting her head down into a trash container, the man with his feet and head in different buckets, or in two Prada bags…absurd? Or perhaps only symbolic. A significant number of his One minute Sculptures and Indoor and Outdoor Sculptures can be considered in this light, as can the specific works Do it yourself (the three begun in 1998, 2000 and 1996 respectively). We have discussed the use of objects, but the human body and furniture are certainly two essential elements in these works, followed very closely by clothing, garments he de-contextualizes and transforms into something else, as we shall see below. The use of the human body can be understood within its pertinence in the conceptual movement, in performance art. Although his work is significantly evolved with respect to these artistic references, it is obvious that the use of the body, although objectified or manipulated here, falls within the framework of body art. In fact, in this sense it resembles fluxus, in that sense and in the sense of the methodic use of time as artistic material beyond music, as definition of the rhythm of creation, developing a clear parallelism between performance, between art and music with its sequences of noises and silences. Not only is proximity with artists such as Anna & Bernhard Blume made clear here in his use of photography as final record of an action and a concept, of a movement and, indeed, of a commonplace madness; but his proximity to Esther Ferrer’s performances also becomes clear in his interrelating of body and objects, all under the guidance of the rules of a time measured in minutes, in the hieratic nature of the figures in relation to the ridiculousness of the acts and the objects accompanying them (in Ferrer’s case, household objects, food, watches, shoes…). But it must be said that not all his one minute sculptures include people, they often involve objects only, precariously balanced furniture (chairs with just one leg on the floor and the other three on lemons, on carrots…) which were the consequence of his earlier series Hotel Rooms (2001),

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in which we see beds on the stairway rail, on top of each other, the armchairs on the sink, but always in perfect condition, clean and tidy, a perfectly ordered disorder, because what Wurm is proposing to us is the alteration of normalcy, the change in codes, strangeness as ordinary, impossibility as comfort. The use of furniture, the real object instead of its representation, is an established tradition in contemporary art, from Marcel Duchamp to Richard Artschwager, through pop art, arte povera and so many others. The values inherent in furniture bestow content on any work built with it; beyond its functionality, it has a meaning, a destiny we all know is above this. It also has sociological, temporal, local and even economic characteristics. It is not the same to use a leather armchair as it is to use a plastic factory-made one. With the introduction of industrially mass-produced objects, the minimalists already pointed out this topic of the abandonment of artistic manufacture. But for Wurm, the piece of furniture is much more. Above all, it is the trace of the individual. The piece of furniture marks the relation between the body and what is natural, what is found. On the other hand, furniture is a stable construction which means home, house, order, while Wurm alters it, superimposing it in an apparently stable equilibrium. Once again, that method of piling, of superimposing things, furniture, clothing, of building with abundance and ordering disorder. All that cheap, mass-produced, worthless plastic furniture seems to interest Wurm inordinately, as it fills many of his spaces. As do plastic buckets, mops, anodyne objects that denote nothing beyond their vulgar function, but that are, on this occasion, decontextualized to maximum extremes. Clothing, sweaters, T-shirts and stockings are all very important for Wurm. In fact, during the early nineties, he began his series with clothes, at first dressing already existing structures (drawers, rectangular blocks…) in which the sleeves were sometimes loose, sometimes folded over the bodies; this was to be the first step in a series of works that broadened his concept of sculpture and led to the one minute sculptures in its examples without people. The second stage is more interesting, and belongs to his series of mobile, one minute, temporary sculptures, or whatever you call them: one person -man or woman, the artist himself or someone else- was covered up with a sweater. The sleeves, however, were not filled

with arms but with legs, and the head was trapped inside, creating a sort of bulge, a sometimes deformed form that was momentarily immobilized, and that would later appear in the photos, in the videos, and that would, in its serialization, become an example of post-minimalist sculpture. Repetition is very important here, as is the construction of anthropomorphic forms that are strange yet somehow recognizable: what gives rise to the form, what is hiding behind that cloth, is a twisted body, crouching, stretching, although what we see is an abstract form, which could be made of plaster, of fiber, of any other material. Then what is the peculiarity, the authentically interesting facet of these works? It basically consists of a formally hybrid use of the body and clothing, on the one hand in the object simulation and on the other in a process evolved from body art. And basically that idea of durability: How long does it take for a form to be a sculpture? We have once again arrived at the eternal question of what a work of art is and what the characteristics are that convert something into a work of art. The idea of temporary immobility, with a prefigured formal structure, can also be found on big city streets in those artist-beggars who remain immobile while waiting for some spare change. In this case, it is the artist again who is marking and defining the work. As Duchamp said, artists alone can define and name their work: if the artist calls himself a sculptor, what he makes are inevitably sculptures, regardless of the material, the forms or the appearance. As proof of this assertion, if the objects produced by the self-defined artist are processed through artistic channels (galleries, museums, art journals…) they are then inevitably and imperishably works of art. We can harbor doubts about how much time it takes for an object to become a sculpture, but we do not have so many doubts about our knowledge regarding the moment a work of art has been accepted as such. Herein lies much of the value of Wurm’s aesthetic perception: art can be made with anything. He is not only jibing at a society obsessed with terrorism in Looking for a Bomb (2003), but at the very structure of art: French fries, phrases by Baruch Spinoza, pickles, trash cans, ballpoint pens, erasers… everything is feasible for use and it all becomes something else through the artist’s manipulation. But not only does it become a work of art, the idea of the art object is also being transmuted here.

Therefore, we are before radically cutting edge art that has been produced with art’s entire history in mind, for it would be impossible to create without a profound knowledge and experience of art and Western culture acquired over a long period of time. This is an oeuvre sustained by the critique of the art establishment itself, but based on the formal and conceptual development of the diverse creative streaks that brought forth present-day creation; it is thus a body of work clearly designed for a knowing audience, a specialized audience. Wurm does a balancing act on the fine line between what art is and is not, between what is a highly prepared, structured and well thought out work and one that may seem improvised, futile, coincidental. In conceptual art, chance always played a certain part: that fortunate being there in the right place at the right time. It seemed as if it were the work of art itself that chose its viewers, always decreased by impossibility or increased by chance, until photography and video, with the intention of recording the moment, transformed it into something else: a new and different genre thus emerged. Or, at least, a way was paved that would lead to much discussion and much to see. Erwin Wurm knows all this, and in some way that casual air is still alive in his works, created directly for that path that was opened the day a performance was photographed for the first time. First and foremost, however, as the artist says himself, we are discussing a sculptor who makes sculptures. Though we may be seeing a drawing, though we may be seeing a photo or a video, we are looking at a sculpture, of forms and volumes that surpass the established limits, as other sculptors surpassed other limits before him, like that sculptor who eliminated the pedestal, like that other one who expanded the sculpture and removed the walls surrounding it, like the one who took the frame away from the painting and slid it along the wall until it came upon a sculpture. Forms and ideas, without labels, without obstacles and without translations, just the creative instinct and the capacity to experience pleasure, surprise, curiosity. We are discussing an aesthetic experience, a perfection of cultural knowledge and social intention. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Rosa Olivares is publisher and editor of EXIT, Exit BOOK and Exit EXPRESS.

Erwin Wurm Fuck the 3rd world Series: Instructions on how to be politcally incorrect, 2003 C-print, 80 x 120 cm

¡Podréis quitarme todo, menos el miedo...! El humor y su(s) sentido(s) en el acto de la comunicación Ana María Vigara Tauste

¿Y qué demonios es el humor?, se preguntaba, con la mejor de las paradojas fraseológicas, el mismísimo Dios desde una viñeta de Máximo (El País, 27-5-1990). Quizá “ni Dios lo sabe”, pero seguramente casi todos intuimos cómo se manifiesta y hasta nos atrevemos a dar una respuesta -humana- que nos parece buena por aproximación: el divino Dios todopoderoso tiene sentido del humor, y lo muestra revelándonos su ignorancia y apelando precisamente a su más peligroso enemigo, ese que quiere ser como él y anda tentando, fastidiando y engañando a todo el mundo. Los diccionarios lo dirían (lo dicen) de otra manera, sin duda, pero así es seguramente como mejor lo entendemos los limitados seres humanos: con ejemplos. No lo hemos detectado, el sentido del humor, en los animales -quizá porque aún no los comprendemos lo suficiente-, y eso nos hace sentirnos superiores: los únicos seres inteligentes y conscientes además de serlo de toda la creación. Para nosotros, la curiosidad intelectual, el deseo de comprender se derivan, si creemos a Arthur Koestler, de una necesidad tan básica como el hambre o el sexo: el impulso exploratorio. Y el sentido del humor -ese sentido (común) que todos tenemos, más o menos desarrollado, por el cual somos capaces de relativizar las cosas (o al menos ciertas cosas) y “distanciarnos” de ellas- es, sin duda, integrante esencial (o quizá resultado) de nuestro deseo de comprender y conocer, de nuestro impulso exploratorio. Instalados (inevitablemente) en el flujo incesante de la vida, en las rutinas estereotipadas del pensamiento y de la acción, nos servimos del humor -y del arte- como instrumento/s que nos permite/n acceder E X I T Nº 13-2004 94

a experiencias y conocimientos que de otra manera no alcanzaríamos, revelar realidades (o aspectos de la realidad) que de otro modo no percibiríamos. Así, por ejemplo, quienquiera que definió “matrimonio” como ‘Dícese de la principal causa de divorcio’ no hizo sino incluir en el molde de la definición un rasgo no usual y aparentemente irrelevante en ella, desplazar hacia él su atención y la del destinatario e iluminar un aspecto antes ignorado, aspecto que nos revela de forma inesperada una-otra verdad. El sentido del humor actúa, así, como una particular disposición de ánimo o, más sencillamente, como una actitud peculiar ante la vida, ésa que hizo exclamar al dramaturgo Pedro Muñoz Seca -cargado de razón, sin duda- en su fusilamiento: ¡Podréis quitarme todo, menos el miedo...! Este peculiar “sentido”, que seguramente es -como capacidad humana- universal, se experimenta como una vivencia personal e intransferible y puede, como la sensibilidad artística, mejorar con un buen entrenamiento. Nos permite además disfrutar en un grado mayor o menor, según lo desarrollado que lo tengamos, de esa “relativización” propia o ajena. Y de él depende en gran medida nuestra reacción ante los estímulos externos y ante las personas. Gracias a él, todos somos -o podemos ser- unas veces creadores, otras simples usuarios o “disfrutadores” de humor. El chaval que, preguntado en su examen de Física sobre el principio de Arquímedes, dio esta ejemplar respuesta: Arquímedes se metió en la bañera, salió y vio que era un principio, se conformaba seguramente con no dejar en blanco esa parte de la prueba y en absoluto pretendía resultar cómico, lo cual

Paul M. Smith Untitled, from series This is not pornography 2002 Digital photography 125 x 110 cm Courtesy of the artist & Espacio MĂnimo, Madrid 95

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Wim Delvoye Lasagna 2000 C-print on aluminium 100 x 125 cm Courtesy of the artist Honey, lasagna in the fridge. Love you, S. Cariño, la lasaña está en la nevera. Te amo, S.

no resta un ápice a nuestro derecho a percibir (y disfrutar) en la simpleza de su respuesta aspectos convencionalmente excluidos de la información-examen: la gran inocencia del muchacho, la grandeza de la pequeña cotidianidad en los descubrimientos científicos, la poca adecuación al contexto en que todo esto aparece. Se ha dicho muchas veces, con razón, que el humor no resulta necesariamente en comicidad, en risa o sonrisa. Y es que una vez activado el sentido del humor “creativo”, éste puede aparecer, en función de la actitud comunicativa adoptada, con muy diversas expresiones y finalidades. Así, podemos hablar de un humor positivo, incluso optimista, que resulta de una buena disposición de ánimo (ante las cosas, para con los demás), como el que muestra el joven conquistador cuando le pregunta a la chica de sus deseos: ¿Crees en el amor a primera vista, o tengo que volver a pasar delante de ti?; o el que -quizá sin proponérselo- manifiesta el marido ante las quejas de su esposa: -Manolo, que parece que quieres al perro más que a mí... -Que no, tonta, que os quiero igual... Podemos hablar de un humor sin alegría interior, negativo, pesimista, “crítico”, que puede ser mordaz (‘que ataca moralmente con aguda o ingeniosa malignidad’, define el Diccionario del español actual), como el que aparece en la letra de este pasodoble carnavalesco: Vivir, busca la forma de vivir / tan libre como el gorrión. / Luchar, nunca te canses de luchar / por tu proyecto, tu ilusión. / Seguir, aunque las cartas de la vida / te vengan un poco malas. / El mundo es de los valientes, / de los cobardes no se ha escrito nada. / Lánzate a todo y emigra si es necesario. / Yo haría lo mismo si no fuera que... / soy funcionario (Los Sibaritas, chirigota callejera, Cádiz 2003); irónico, sarcástico, grotesco, desconsiderado, despiadado, cruel..., agresivo, en suma, para el otro, al que convierte, en alguna medida, en “víctima”. Y podemos hablar de un humor lúdico, seguramente intrascendente, que procura por sí mismo, con su sola presencia, el goce gratuito de quienes lo utilizan o disfrutan; en su mayor parte, los chistes que llenan nuestra vida pertenecen a esta categoría: Van un padre y un hijo por la calle, y el niño... ve un charco, se mira y... se ve reflejado... Y dice: -¡Papá, hay un niño en el charco! Y el padre va, y mira, y dice: -Pero hombre, pero si tendrá mi edad... Si el disfrute del humor parece un derecho individual, íntimo e inalienable, que contribuye a que nos sintamos especiales y libres, su uso activo se inscribe en el terreno de la comunicación y está, por ello, sometido a reglas sociales. El humor que hemos llamado positivo suele tener lugar entre iguales, como ocurre en los dos ejemp-

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los que hemos visto (el conquistador con la chica, los cónyuges); aparentemente, todos podemos permitirnos el que hemos llamado humor lúdico, aunque en ciertos contextos no sea adecuado recurrir a él; en cambio, para medirnos con el poderoso o hacer frente a lo inevitable recurrimos, además de al humor lúdico más o menos resignado, al ingenio mordaz o, a lo sumo, a la ironía; el humor que hemos llamado “agresivo” (sarcástico, grotesco, despiadado...) se reserva únicamente a quienes se sienten a sí mismos (o se colocan) en una posición de superioridad o de poder respecto del otro (el agredido). La palabra oral o escrita es, evidentemente -como afirma Andrés Vázquez de Prada-, el mejor vehículo del humor. La expresión artística, y en especial la arquitectura y la música, tiene un margen más estrecho de comunicación humorística. La palabra, la idea, se comprende; en cambio la arquitectura, tan fuertemente condicionada por su carácter práctico vital, no da lugar probablemente a ningún otro tipo de consideración; y la música es el arte del significante sin significado, la música se percibe. Pero si Koestler tiene razón al considerar que la fórmula de validez subyacente a todas las formas de humor y agudeza consiste en “la percepción de una situación en dos marcos de referencia (o contextos asociativos) al mismo tiempo, ambos consistentes por sí mismos, pero mutuamente incompatibles”, no podremos negar tal categoría a la palabra (en sus diversas manifestaciones), pero tampoco al dibujo, la talla, la fotografía... Donde quiera que lo encontremos, el humor no resiste -o resiste muy mal- la “explicación” intelectual. Aunque va dirigido al entendimiento, exige “una intuición de las situaciones o de los dichos que, al igual que en la belleza, necesitan de una sensitiva y espontánea percepción estética” (A. Vázquez de Prada): es el símil cognitivo de la chispa, que usamos para describir cómo surge y se percibe el humor. Por eso explicar un chiste es destruirlo, o reconocer su fracaso; utilizar la palabra para describir el peculiar humor que pueda contener una fotografía es, seguramente, traicionarla, aplanarla, robarle perspectivas: “¿Qué hace un cazador, de noche, disparando con una escopeta a las estrellas?”. ¿Cabría plantearse tal cuestión ante la imagen del Starhunter de Teun Hocks para desentrañar su gracia y encanto? Pero usar el humor o percibirlo no es necesariamente disfrutarlo. Para disfrutarlo, es imprescindible la distancia (o al menos la no implicación) afectiva: si el chaval que pregunta a su profesor ¿Tenemos límite [de número de folios] para escribir? al inicio del examen está muy afectado por la situación, demasiado tenso o nervioso, segura-

mente no “disfrutará” la ingeniosa respuesta de su profesor (si es que llega a percibirla como humorística): Procure no salirse del papel. Por eso, nos reímos -disfrutamossobre todo de lo que no nos afecta: del humor agresivo sólo si no somos nosotros mismos su víctima propiciatoria, de la broma sólo si no nos daña, del chiste sexista sólo si al oírlo no nos parece claramente tendencioso (que es el término que Freud utilizaría para referirse a él)... Frente al tópico, que se nos antoja esterilizador, el humor parece servirnos para todo: nos hace más transigentes, más ingeniosos, más críticos, especialmente certeros...; con él desafiamos la lógica, mezclamos lo vulgar y lo sublime, hacemos catarsis de nuestro escepticismo o nuestro rechazo (a veces hondo) de la realidad, denunciamos la injusticia, hablamos de lo inefable...; con él podemos poner el mundo patas arriba, romper -como Carlos Bousoño explicaba en su Teoría de la expresión poética- con el sistema establecido por la lógica o la experiencia (o incluso por los propios enunciados), salirnos de la senda de lo psicológica o socialmente esperado, de los valores sociales instituidos o del clima sentimental que se nos ha impuesto... No hay en el lenguaje, que es -como hemos dicho- el mejor vehículo del humor, recurso que no sea susceptible de ser utilizado con este “sentido”: desde la hipérbole a la sinécdoque, pasando por la metáfora, el juego de palabras, la sinestesia, el solecismo, la antonimia, el eufemismo, la perífrasis, la digresión, la repetición, el neologismo, la interpretación literal, la mezcla de registros, el pastiche, la parodia, la imitación de sonidos, la implicación, la tautología... Mis alumnos, que saben ya cuando llegan a la facultad que el argentino Jorge Luis Borges era un genio de la Literatura, aprecian además un gran sentido del humor en él cuando leemos un texto suyo en que “demuestra” mediante razonamiento “lógico” la existencia de Dios (ése que comienza: Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o acaso menos. No sé cuántos pájaros vi...). “Anda, hijo, que eres tonto cum laude”, dice sin ofender una madre, en perfecta y muy adecuada simbiosis de registros (coloquial y académico). Cuando un amigo le hace notar que los árboles se han puesto ya verdes, la Mafalda del cómic de Quino reflexiona: Eso quiere decir que la naturaleza nos da paso para cruzar adónde.... El que se quema con leche ve una vaca y llora, anuncia el humorista de turno. La mitad de la gente no sabe lo que dice, y la otra mitad no se enteran de lo que han dicho -dice, no sé si completamente en serio o completamente en broma, mi amigo Pgarcía1. ¿Tú sabes cómo se llaman los habitantes

de Arkansas?, pregunta el personaje del chiste; Todos no, le responde, en buena (i)lógica, su interlocutor... Los ejemplos podrían, en fin, multiplicarse (y mejorarse: seguro que el lector tiene ya a mano otros estupendos que podrían sustituir a éstos). Y es que, en contra de lo que pueda parecer, la realidad -que está ahí desde antes de que nos refiramos a ella- no habla por sí misma, sino tamizada por nuestro sentido del humor y por el filtro del lenguaje (en sus múltiples códigos verbales o artísticos) que nosotros le aplicamos. Si estamos en lo cierto y el sentido del humor es una capacidad humana aplicable a prácticamente todas las facetas de nuestra vida, y el humor, su resultado, es una actitud vital (que comunicamos o percibimos, que compartimos con los demás), debemos admitir que entonces éste nunca carece de trascendencia. De ahí que, como se ha comprobado repetidamente, el humor de los pueblos viva etapas de esplendor y dé lugar a los mejores humoristas con las restricciones de libertad y con las dictaduras, en que se agudiza especialmente ese “sentido” relativizador y distanciador y la necesidad de comunicarlo hasta límites difícilmente imaginables en otras circunstancias. De ahí también que no todos los pueblos ni todas las culturas empleen igual ni en los mismos asuntos su sentido del humor, como cualquiera medianamente “viajado” puede comprobar con facilidad. Y si se lo aprecia y se lo teme con tanta intensidad es precisamente porque, en la medida en que contribuye siempre a la erosión de los límites en la forma o en el fondo y “perturba” -aunque sea momentáneamente- la percepción rutinaria de las cosas, el humor nos obliga a estar permanentemente alertas y resulta siempre subversivo. Y contra la subversión no caben ni la miopía ni el daltonismo intelectual.

Pseudónimo con el que firma un famoso humorista que se dio a conocer en las décadas de los años 60 y 70 en la revista satírica española La Codorniz, y que actualmente es el Presidente de la Academia del Humor.

Ana María Vigara Tauste es Profesora de Lengua Española en la facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, e investigadora de la lengua hablada, el lenguaje juvenil y el uso del lenguaje en los medios de comunicación. Es autora de los libros Aspectos del español hablado (Ed. SGEL, Madrid, 1980), Morfosintaxis del español coloquial. Esbozo estilístico (Ed. Gredos, Madrid, 1992), El chiste y la comunicación lúdica: lenguaje y praxis (Ediciones Libertarias, Madrid, 1994) y Libro de estilo de ABC (Ariel, Madrid, 2001). Dirige “El cajetín de la lengua” en la revista electrónica Espéculo ( www.ucm.es/info/especulo).

You can take everything from me, except my fear…! Humor and its meaning(s) in the communicative act Ana María Vigara Tauste

And what the hell is humor? God himself asked in one of Máximo’s comic strips (El País, May 5, 1990), deploying the best of phraseological paradoxes. Perhaps “not even God knows”, but surely almost everyone intuits how it is manifested and we even dare to offer a (human) answer, which seems to us valid in its approach: the divine, all-powerful God has a sense of humor, and he demonstrates it by revealing his ignorance to us and appealing precisely to his most dangerous enemy, he who wishes to be like him and goes around tempting, bothering and deceiving everyone. Doubtless, the dictionaries would put it (they do put it) differently, yet the way we limited human beings understand things best is through examples. We have yet to detect any sense of humor in animals -perhaps because we still do not understand them sufficiently- and this makes us feel superior: the only intelligent beings in all creation and conscious of being so. Our intellectual curiosity and desire to comprehend are derived, if we believe Arthur Koestler, from a need as basic as hunger or sex: the exploratory impulse. And the sense of humor -that (common) sense we all have, more or less developed, through which we are capable of relativizing things (or at least certain things) and “distancing ourselves” from them- is doubtless the essential integrant (or perhaps result) of our desire to comprehend and to know, of our exploratory impulse. Installed (inevitably) in the incessant flux of life, in the stereotyped routines of thought and action, humor and art- serve as intrument/s which allow/s us to gain access to experience and knowledge, which we would

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not otherwise achieve, to reveal realities (or aspects of reality) which we would not otherwise perceive. Thus, for example, whoever defined “marriage” as ‘The principal cause of divorce’ did nothing more than include in the definition’s mold an unusual feature apparently irrelevant to it, that of shifting its attention and that of the receiver toward it and illuminating a heretofore unknown aspect, an aspect that unexpectedly reveals another truth to us. The sense of humor thus acts as a particular mood or, more simply, as a peculiar attitude toward life, that which compelled the playwright Pedro Muñoz Seca to exclaim -doubtless unerringly- before the firing squad: You can take everything from me, except my fear…! This peculiar “sense”, which is surely -as a human capacity- universal, is undergone as a personal and nontransferable experience and can, as can artistic sensitivity, improve with proper training. Also, to a greater or lesser extent, depending on how developed it is in us, it enables us to enjoy that “relativization” of ourselves and others. And our reaction to external stimuli and to other people largely depends on it. Thanks to it, we are all -or we can be- sometimes creators, and other times simple patrons or “enjoyers” of humor. The lad who, when asked about the Archimedean principle in his physics exam, offered this exemplary answer: Archimedes got into the bathtub, then got out and discovered that he was a principle, was most likely satisfied with not having left that part of the test blank yet had no intention whatsoever of being comical, which does not at all diminish our right to perceive (and enjoy), in the simplicity

William Wegman. Reading Two Books, 1971 Fotografía en blanco y negro, 36,2 x 26,7 cm. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

of his response, aspects which are conventionally excluded from the information-exam: the boy’s utter innocence, the significance of insignificant happenstance in scientific discovery, the inadequacy of the context in which all this occurs. It has often been said, accurately, that humor does not necessarily arise from comicalness, laughter or smiling. To be sure, once the “creative” sense of humor is activated, it may appear with very diverse expressions and ends depending on the communicative attitude adopted. We can therefore refer to a positive, even optimistic humor, which stems from a good mood (regarding things, and others), such as that demonstrated by the young Don Juan when asking the girl of his desires, Do you believe in love at first sight or do I have to walk by you again?; or that manifested by the husband -perhaps not purposefully- in response to his wife’s complaints: -Manolo, it seems like you love the dog more than you love me… -No, silly, I love you both the same… We can discuss a cheerless, negative, pessimist, “critical” humor, which can be scathing (“Bitterly denunciatory; harshly critical”, according to the English dictionary), like that appearing in the lyrics of the Carnival dance: Live, look for a way to live / as free as the sparrow. / Fight, never tire of fighting / for your project, your dreams. / Continue, although the cards of life / are not so good. / The world belongs to the brave, / nothing has been written about cowards. / Go for everything, emigrate if you have to. / That’s what I would do if I weren’t… / a civil servant (The Sybarites, satirical street song, Cadiz 2003); ironic, sarcastic, grotesque, inconsiderate, ruthless, cruel…, aggressive, in short, for the other, for he who becomes, to some extent, a “victim”. And we can speak in terms of an entertaining humor, certainly non-transcendent, which alone procures, with its mere presence, the gratuitous pleasure of those who use it or enjoy it; most of the jokes our lives are full of belong to this category: A father and a son are walking down the street, and the boy… sees a puddle, looks into it, and sees himself reflected… And he says -Daddy, there’s a boy in the puddle! And the father goes over, looks in, and says Come on man, he must be my age… If the enjoyment of humor is an individual, intimate and inalienable right, which contributes to our feeling special and free, its active use belongs to the sphere of communication and it is therefore subjected to social norms. The sort of humor we call positive usually has a place in churches, as is the case with the two examples

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above (the Don Juan with the girl, the married couple); apparently, we can all allow ourselves what we have called entertaining humor, although in certain contexts it is not adequate to resort to it. However, to measure ourselves up against the powerful or to confront the inevitable, in addition to more or less complacent entertaining humor, we resort to scathing witticism or, at the very least, to irony; the humor we have called “aggressive” (sarcastic, grotesque, ruthless…) is reserved only for those who feel themselves to be (or place themselves) in a position of superiority or power with respect to the other (the attacked) person. The oral or written word is evidently -as Andrés Vázquez de Prada has stated- humor’s best vehicle. Artistic expression, and especially architecture and music, have less leeway for humorous communication. The word, the idea, is comprehended, whereas architecture, so forcefully conditioned by its vitally practical nature, leaves almost no room for any other type of consideration; and music is the art of meaningfulness without meaning. Music is perceived. But if Koestler is right in considering that the formula for validity underlying all types of humor and wit consists of “the perception of a situation in two frameworks of reference (or associative contexts) at the same time, both consistent in themselves, but mutually incompatible”, we cannot refuse to grant such a category to the word (in its diverse manifestations), and to drawing, carving, photography… Wherever we find it, humor cannot stand up -or stands up very poorly- to the intellectual “explanation”. Although it is meant to be understood, it demands “an intuition of the situations or of the sayings that, as in beauty, require a sensitive and spontaneous aesthetic perception” (A. Vazquez de Prada): that is, the cognitive simile of the flair, which we use to describe how humor appears and how it is perceived. This is why explaining a joke ruins it, or is in an admission of its failure; to use words to describe the peculiar humor a photograph may contain is certainly to betray it, to flatten it, to steal away its perspectives: “What is a hunter doing out at night with his rifle, shooting at the stars?” But to use humor or to perceive it is not necessarily to enjoy it. To enjoy it, emotional distance (or at least noninvolvement) is essential: If the lad who asks his teacher at the beginning of an exam Is there a limit (on the number of pages) for our writing? is very affected by the situation, too tense or nervous, he will most

Anna & Bernhard Blume Mahlzeit! (ÂĄBuen provecho! - Bon appetit!) 2000 Postal / Postcard CortesĂa de los artistas

Anna & Bernhard Blume Frohes Fest (Felices Fiestas - Happy Holidays) 2000 Postal / Postcard CortesĂa de los artistas

Anna & Bernhard Blume Können Frauen denken? (¿Piensan las mujeres? Do women think?) 2000 Postal / Postcard Cortesía de los artistas

likely not “enjoy” his teacher’s witty response (if he perceives it as humorous at all): Make sure not to go off the paper. This is why we enjoy, we laugh most at what does not affect us, at aggressive humor only if we ourselves are not the propitiatory victim, at the joke only if it does not harm us, at the sexist slur only if it does not seem to us at the time to be clearly tendentious (which is the term Freud would employ in this case)… As opposed to the cliché, which strikes us as sterile, humor seems to serve for everything: it makes us more accommodating, more cunning, more critical, especially adroit…; we challenge logic with it, mixing the vulgar and the sublime, going through a catharsis with our skepticism or our (sometimes deep) rejection of reality, denouncing injustice, speaking of the ineffable…; we can turn the world upside-down with it, breaking loose -as Carlos Bousoño explained in his Teoría de la expression poética- from the system established by logic or experience (or even by the statements themselves), escaping the path of psychological or social expectations, of instituted social values or of the sentimental climate that has been imposed upon us… There is not one resource in language, which is -as we have said- the best vehicle for humor, that is not apt for use in this “sense”: from hyperbole to synecdoche, to metaphor, pun, trope, solecism, antonym, euphemism, paraphrase, digression, repetition, neologism, literal interpretation, the mingling of codes, parody, onomatopoeia, contradiction, tautology… My students, who when they start college already know that Jorge Luis Borges was a literary genius, appreciate his great sense of humor still more when we read an essay of his in which he “demonstrates” the existence of God by virtue of “logical” reasoning (the text begins: I close my eyes and I see a flock of birds. The vision lasts for a second or even less. I do not know how many birds there are…). Boy, you are cum laude silly, a mother says to her son without any intention of offending him, in a perfect and very adequate symbiosis of codes (colloquial and academic). When a friend points out that the trees have already turned green to the Mafalda character in the Quino’s comic strip, she reflects, That means nature has given us the green light to cross, where?… A stand-up comic of the moment says Anyone who burns himself with milk cries when he sees a cow. I am not sure whether my friend Pgarcía is completely serious or just kidding when he says that Half the people don’t know what they’re

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talking about and the other half doesn’t understand what has been said.1 Do you know what the inhabitants of Arkansas are called? the joke-teller asks, Not all of them, the listener answers, using good (il)logic… The examples could indeed be multiplied (and improved upon: the reader most likely has on hand other stupendous ones that could replace these). And the fact is, although it may not seem so, reality -which exists before we refer to it- does not speak for itself, but filtered through our sense of humor and the multiple verbal and artistic codes of language we apply to it. If we are correct in our belief that sense of humor is a human capacity applicable to virtually all facets of our lives, and humor, its result, is a vital attitude (which we communicate or perceive, which we share with others), then we ought to admit that it never lacks transcendence. It follows that, as has been proven repeatedly, a nation’s sense of humor undergoes an era of splendor and gives rise to the best comedians when under a dictatorship and facing restrictions of freedom, whereby that relativizing and distancing “sense” is sharpened and there is a necessity of communicating it to extents hard to imagine in other circumstances. It also follows that not all peoples or all cultures employ their sense of humor in the same way or in equal contexts, as any minimally “traveled” person can easily ascertain. And if it is appreciated and feared so intensely, it is precisely because, to the extent that it always contributes to the erosion of the limits of form or content and “perturbs” , however momentarily, the routine perception of things, humor forces us to be on the alert permanently and it always turns out to be subversive. And against subversion, intellectual shortsightedness or colorblindness will not do. 1

Pseudonym used by a famous comedian who became well-known during the 60s and 70s in the satirical Spanish magazine La Cordorniz, and who is currently the President of the Academy of Humor. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Ana María Vigara Tauste is Professor of Spanish in the Department of Communications at the Complutense University of Madrid, and researcher of spoken language, youth language and the use of language in the media. She has written the following books: Aspectos del español hablado (pub. SGEL, Madrid, 1980), Morfosintaxis del español colloquial. Espozo estilístico (pub. Gredos, Madrid, 1992), El chiste y la comunicación lúdica: lenguaje y praxis (pub. Ediciones Libertarias, Madrid, 1994) and Libro de estilo de ABC (Ariel, Madrid, 2001). She is Director of the section “El cajetín de la lengua” in the online magazine Espéculo (www.ucm.es/info/especulo).

William Wegman. Reduce / Increase, 1977. Tinta y gouache sobre gelatina al bromuro de plata, 34,93 x 27,31 cm. CortesĂa del artista y GalerĂa Juana de Aizpuru, Madrid

Índice de artistas

Anna & Bernhard Blume. Anna Helming (Bork, 1937) y Bernhard Johannes Blume (Dortmund, 1937), son una pareja de fotógrafos alemanes que, después de coincidir entre 1960-65 en la Kunstakademie de Düsseldorf, se casaron en 1966. Sus formaciones, afines y complementarias, les llevaron por los estudios de cine, pintura, decoración, artes gráficas, filosofía, técnicas sanitarias, lo que les permitió impartir clases en diversos institutos. Actualmente viven y trabajan entre Colonia y Hamburgo. Su trabajo en equipo comienza en 1980, y se caracteriza por series y proyectos amplios, grandes fotografías en blanco y negro donde los propios artistas son los protagonistas de unas puestas en escena que rozan lo irreal ante la sorprendente sublevación de objetos y enseres cotidianos: sillas, mesas, jarrones, platos, patatas. Series como Determinismo mágico (1976), La cocina frenética (1985-86), Éxtasis de jarrones (1988), En el bosque (1992) o Constructivismo trascendental (1994-95), formulan una actitud casi metafísica ante la fotografía, ante la producción de imágenes y ante la vida y el alma iconográfica de los objetos, todo ello repleto de ironía y sarcasmo en un ambiente doméstico sospechoso hasta extremos patafísicos. Entre sus diversas exposiciones cabe citar las participaciones en Documenta VI, Kassel, 1977 y Bienal de Venecia, 1980, además de las individuales realizadas en Kunsthalle, Basilea, 1987 y 1989; Rheinisches Landesmuseum, Bonn, 1988; Kunstverein Ruhr, Essen, 1991; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, 1996; o Anna und Bernhard Blume ist ohne Pardon, Kunsthalle Göppingen, 2003, entre otras. Olaf Breuning. Schaffhausen (Suiza), 1970. Vive y trabaja en Zurich y Nueva York. Formado en diversas escuelas de Zurich como fotógrafo profesional (1988-1996), la producción de Breuning explora lenguajes como el vídeo, la fotografía o la instalación, demostrando una fuerte influencia del cine, la televisión, la publicidad y la moda, o los videojuegos, de los que aprovecha muchos de sus recursos visuales. Sus fotografías y vídeos se encuentran profundamente meditados, tomando imágenes prestadas que componen un universo personal que no olvida la reflexión crítica sobre la sociedad actual o el diálogo con algunas formas de la historia del arte. Entre sus exposiciones individuales destacan Ugly Yelp, Gal. Ars Futura, Zürich, 2000; Hello Darkness, Swiss Institute, Nueva York, 2002; Magasin, Grenoble, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., y Musée de Strasbourg, 2003; Gal. Metro Pictures, Nueva York, 2004. Ha participado en numerosas muestras colectivas en todo el mundo, como Urban

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Diaries: Young Swiss Art, Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid; Venus im Pelz, Neue Galerie, Graz; Dream Extensions, SMAK, Gante, todas ellas en 2003. Está representado por Gal. arsFutura, Zürich. Miguel Calderón. México D.F. (México), 1971. Vive y trabaja en México D.F., donde ha fundado el espacio alternativo La Panadería. Formado en el San Francisco Art Institute de California, su trabajo interdisciplinar incorpora un fuerte sentido humorístico e irónico, creando ficciones mordaces que tratan de poner en entredicho las construcciones históricas heredadas. También ha trabajado las relaciones entre el arte y las instituciones, inscribiéndose en una corriente crítica hacia las estructuras de poder que dominan la industria cultural. En el año 2000, recibe una beca de la Rockefeller and MacArthur Foundation para proyectos multimedia. Ha realizado diversas muestras individuales, como From social Activist to Drug Lord Transformation (A Touristic Manifestour), Diego Rivera Gal., San Francisco Art Institute, 1994; Historia Artificial, Museo de Historia Natural, México D.F., 1995; Aggressively Mediocre / Mentally Challlenged / Fantasy Island, Andrea Rosen Gal., Nueva York, 1998; Gran-Dote (con Milena Muquiz), La Panadería, México D.F., 2001. Asimismo, ha sido incluido en numerosas exposiciones colectivas, entre las que destacan, Tele[visions], Kunsthalle, Viena, 2001; An exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2002; Fantastic!, Mass MOCA, Massachussetts, 2003. Está representado por la Gal. Andrea Rosen, Nueva York. Carles Congost. Olot (Girona), 1970. Vive y trabaja en Barcelona. La trayectoria artística de Congost, licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, se encuentra articulada mediante una profunda relación con los elementos paradigmáticos de la más reciente cultura visual, con especial atención al universo adolescente. Sus trabajos suelen incluir referencias al mundo de la moda y las tendencias, a la cultura de clubs y a la música, o al fenómeno fan, abordando sin tapujos, y con un fuerte componente irónico-crítico cuestiones como la sexualidad y la relación de los jóvenes con el mundo adulto. La idea es mostrar cómo los mecanismos sociales de consumo interfieren en los anhelos de libertad individual al estandarizar y convertir nuestros deseos en una nueva modalidad de marketing. Así, en That’s my Impresion!, 2001, el artista crea un programa televisivo a caballo entre la crónica documental y el

Pedro G. Romero. Danza a dos, 2000. Cortesía Galería Tomás March, Valencia

reality-show: un crítico de arte con aspecto de predicador realiza un recorrido por la carrera de Congost con todo tipo de comentarios, llegando a poner en sospecha su vida y su obra. Entre sus exposiciones individuales destacan: The Congosound, La Capella, Barcelona, 1995; Country Girls, Fundació Joan Miró, Espai 13, Barcelona, 2000; That’s my impresion!, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Zona Emergente, Sevilla, y Temptation, Gal. Luis Adelantado, Valencia, ambas en 2001; A.M.E.R.I.C.A. (A secret teenage conspiracy), Gal. Espacio Mínimo, Madrid, 2003. Se encuentra representado por la Galería Luis Adelantado, Valencia. Wim Delvoye. Wervik (Bélgica), 1965. Vive y trabaja entre Gante y Nueva York. Su producción nace de una marcada ironía y sarcasmo hacia los mecanismos de producción y distribución de la cultura occidental. Con una mirada crítica y mordaz hacia la sociedad, cercana a la poética minimal, Delvoye deconstruye los signos utilizados en nuestra vida diaria, estableciendo nuevas relaciones entre los significantes. Sus refinados objetos pertenecen a la esfera cotidiana, pero la mirada del artista los convierte en elementos cargados de simbolismo. Un buen ejemplo son sus hormigoneras, mosaicos, tablas de planchar, bombonas de butano o porterías de fútbol, que mezclan la tradición artesanal con la parodia conceptual en torno al arte, rozando en ocasiones lo escatológico y el fetichismo, como en su instalación Cloaca, presentada por primera vez en el Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes (Bélgica), 2000, donde el artista creaba una especie de estómago humano artificial para la elaboración de residuos orgánicos. Entre sus muestras individuales más recientes destacan Gothic, doble instalación realizada en el Madison Square Park y la Doris Freedman Plaza (Central Park), Nueva York; y la retrospectiva sobre su trabajo celebrada en el Musée d’Art Contemporain de Lyon, ambas en 2003. Está representado por la Gal. Micheline Szwajcer, Amberes. Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zurich, Suiza, donde actualmente viven y trabajan. Comienzan a colaborar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel y en Skulptur Projekte in Münster, en 1987, marca su reconocimiento y la difusión de este dúo de artistas que trabajan con vídeo, instalaciones y fotografía con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana. Una de sus primeras obras, el filme Der Lauf der Dinge (El devenir de las cosas), 1985-1987, proyectado en la Bienal de Venecia de 1995, supuso un planteamiento teórico y metódico de su actitud y trabajo, donde la ironía y el humor están siempre presentes como un mecanismo de causa y efecto. Su trabajo ofrece imágenes banales que podríamos considerar, aparentemente, ajenas al arte: aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, monumentos urbanos, flores. Sin embargo, intención y método, sobre todo en su serie Mundo Visible, con un total de 3.000 diapositivas, nos remiten a una especie de catalogación del espacio y del hombre contemporáneo, con sus prisas e identidades disueltas en el contraste entre los ritmos del tiempo urbano y del natural. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona y el Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000, así como la realizada en 2001 en la Fundaçao Serralves, Oporto, Portugal. En el año 2003, fueron galardonados con el León de Oro a la mejor obra presentada en la 50ª Bienal de Venecia. Pedro G. Romero. Aracena, Huelva (España), 1964. Estudió Bellas Artes en Sevilla, ciudad donde vive y trabaja. Comienza a exponer en la década de los ochenta, realizando su primera muestra individual en Sevilla, en 1986. Su trabajo artístico se ha desarrollado sobre diversos soportes,

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planteando desde sus inicios un continuo diálogo con disciplinas como la danza, la música, y, sobre todo, el teatro, donde ha desarrollado una importante labor como ideador, guionista y realizador de diversos espectáculos (colabora asiduamente con el grupo de teatro El Traje de Artaud). Uno de los referentes fundamentales de su trabajo es la reflexión sobre la imagen, que aparece como un elemento de resistencia al transcurrir del tiempo. Entre sus exposiciones individuales destacan: Magatzen d’idees, Sala Montcada, Barcelona, 1988; R.A.R.O., Gal. Fúcares, Madrid, 1990; Sevilla, Capital, Gal. Juana de Aizpuru, Sevilla, 1995; ¿Llegaremos pronto a Sevilla?, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 1997; Auto[de fe]biografía, Gal. Tomás March, Valencia, 2001. Desde el año 2000 trabaja en los proyectos Archivo F.X. y Máquina P.H., en torno a la iconoclastia y el flamenco, respectivamente. Está representado por la Gal. Tomás March, Valencia. Tibor Gyenis. Pécs (Hungría), 1970. Vive y trabaja en Budapest. Formado en la Universidad Janus Pannonius y en la Escuela Superior de Arte de su ciudad natal. Su trabajo fotográfico desarrollado en series como Useless Acts (1999), donde el artista escenifica acciones sin sentido aparente, Genetic Beauty (2000), en la que reflexiona sobre el nuevo horizonte alimenticio de la manipulación genética, o Magnet (2000), cuyos protagonistas quedan fijados por los pies a la superficie terrestre mediante un imán mientras oscilan sus cuerpos de un lado a otro, se encuentra cargado de una fuerte ironía visiva, indagando con sutileza en la situación del hombre ante la sociedad tardocapitalista, siempre con un marcado carácter performativo. Ha realizado también numerosos vídeos y acciones, como Body-Made, Attitudes, Ginebra, 2001, en la que diversos ciudadanos interpretaban sus fantasías más ocultas, por irreverentes y fantásticas que estas pareciesen. Sus exposiciones individuales incluyen numerosas muestras en su país de origen como Leasure, Small Gallery, 1999; Dubious Things?, St. Art Gallery, 2001; Special Thanks, House of Arts, Pécs, 2003. En España, su trabajo ha sido incluido en la exposición colectiva Cruising Danubio, Nueva Escena del Arte Húngaro Actual, Sala Alcala 31, Comunidad de Madrid, 2003. Está representado por Galerie Vintage, Budapest. Teun Hocks. Leiden (Holanda), 1947. Formado en la Ausbildung voor Beeldende Kunsten de Breda, ha sido profesor de dibujo y fotografía en la Design Academy de Endhoven y en la Rietveld Academie de Amsterdam. Su trabajo, centrado en la autorrepresentación, suele definirse como una reflexión en torno a la naturaleza de la obra de arte y el autor, creando composiciones fuertemente meditadas y escenificadas que mezclan la técnica fotográfica y la pintura. El artista trata de indagar así con ironía y sutileza en los caracteres tradicionalmente relacionados con el pueblo holandés -con cuya pintura mantiene importantes vinculaciones-, y acostumbra a presentar su figura travestida bajo innumerables máscaras. El resultado es un corpus de trabajo que circula con fluidez alrededor de categorías como lo grotesco y lo absurdo. Entre sus muestras individuales caben destacar las celebradas en las galerías P. P. O. W. Nueva York, 2001; Patricia Dorfmann, París, 2002; o la exposicion sobre sus últimos trabajos en Torch Gallery, Amsterdam, 2003. Ha participado en numerosas colectivas como Fictions intimes, Centre George Pompidou, París, 1998; u Optical Delusions: Jokes, Puns and Sleights of Hand in Contemporary Photography, The Art Institute of Chicago, 2000. Está representado por Torch Gallery, Amsterdam. Karen Knorr. Frankfurt (Alemania), 1954. Vive y trabaja en Londres, donde es profesora en el Goldsmith College. Formada en el Harrow College of Art and Design (1976-1977) y en la Universidad de Derby

Isaac Montoya. En el altar, de la serie Isa Montoya, 2000. Fotografía digital. Cortesía Espacio Mínimo, Madrid. * Without love, we would be like animals.

Isaac Montoya Con ganas de guerra, de la serie Isa Montoya, 2000 Fotografía digital Cortesía Espacio Mínimo, Madrid * I think I’m a born adventurer

(1988-1990), su obra fotográfica, desarrollada en torno a siete series fundamentales, profundiza con ironía y humor en las ideas que subyacen en el patrimonio histórico artístico. A través de unas escenografías artificiosas y alegóricas, envuelve al espectador en su particular mundo material y metafísico para lanzar homenajes sardónicos que critican o cuestionan la cultura y la ideología de nuestros días. Recurre a menudo al museo como espacio representativo del pasado para situar, contrastar y plantear las paradojas del presente. Ha expuesto desde 1977 en numerosas muestras individuales y colectivas, destacando las realizadas en el Museo Luigi Pezzi, Prato, Italia; Moderna Museet, Estocolmo, ambas en 1993. En España su obra se ha podido ver en Galería 57, Madrid, 1991; Tarazona Foto, Zaragoza,1994; Fotobienal de Vigo, en las ediciones de 1990, 1994, 1996 y 2003; o en la muestra individual celebrada en CASA, Salamanca, 2003. Bajo el título Genii Loci, la editorial Black Dog, de Londres, publicó en 2002 una exquisita recopilación de sus últimos diez años de trabajo. Peter Land. Aarhus (Dinamarca), 1966. Formado en la Royal Danish Academy of Fine Arts de Copenhague (1988-1994) y en el Goldsmith College de Londres (1994-1995). En la actualidad vive y trabaja en la capital danesa. Su producción, generalmente vinculada al soporte del vídeo, tiene como protagonista principal al propio artista, que recrea y encarna escenas hilarantes y grotescas, como en la pieza Lake (1999), consistente en un vídeo y doce fotografías en las que representa la desesperada y grotesca búsqueda de un cazador en el bosque. Al colocarse en situaciones extremas, Land reflexiona sobre los límites de la narración y el comportamiento, investigando a su vez sobre la frontera entre realidad y ficción. Ha expuesto individualmente en el Museum of Modern Art, Chicago, 1998; Centre d’Art Contemporain, Friburgo, 1999; Stadtgalerie, Kiel, 2000; o el Musee d’Art Moderne et Contemporain, Ginebra, 2002. Entre sus muestras colectivas destacan Let’s entertain, Walker Art Center, Minneapolis, 2000; The future is now!, Louisiana Museum for Moderne Kunst, 2001; o Heroes Caídos, Espai d’Art Contemporani, EACC, Castellón, 2002. Está representado por Gal. Nicolai Wallner, Copenhague. Marcos López. Santa Fe (Argentina), 1958. Tras cursar estudios de ingeniería en la Universidad Tecnológica Nacional (1976-1982), comienza a tomar fotografías en 1978, abandonando su formación universitaria para dedicarse íntegramente a la fotografía a partir de 1982. Trabaja primero la fotografía documental en b/n, y posteriormente, la imagen en color, desde 1993, fecha en que desarrolla su serie Pop Latino. Sus trabajos se encuentran cargados de fuerte ironía y humorismo, naciendo de una apropiación jocosa de elementos y composiciones pertenecientes al ideario visual contemporáneo, como en Asado Criollo (2001), donde el tema de la Última Cena es tomado como base compositiva para desarrollar una sarcástica actualización. Ha realizado numerosas exposiciones individuales, entre las que destacan las del Museo de Bellas Artes, Caracas, 1997; Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina, 2001; Espace Cedille, París, 2002; o Sub-realismo Criollo. Fotografías Color 1993-2003, Gal. Fernando Pradilla, Madrid, 2003. Ha participado también en diversas muestras colectivas, como Otro Mirar - Arte Argentino Contemporáneo, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1997; Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Buenos Aires, 2001; Calcio di Rigore, Palacio Santa Croce, Roma, 2003. Está representado por Gal. Fernando Pradilla, Madrid. Urs Lüthi. Lucerna (Suiza), 1947. Actualmente vive entre Munich y Kassel, Alemania. Formado en la Kunstgeberschule de Zurich entre

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1963 y 1964. Su trabajo emplea todo tipo de lenguajes y soportes, siendo uno de ellos la fotografía. Una de las características de su producción es la forma en la que involucra su propia vida y su presencia física en la obra de arte, dotándola de un dramatismo que contrasta con la aparente superficialidad de un mundo feliz y con ciertas notas de surrealismo. La importancia de que el artista “sea un espejo” para los demás, para el otro, se mantiene viva a lo largo de su producción, que ha evolucionado progresivamente hacia el trabajo en color, sin perder nunca el referente de su propio cuerpo como objeto de representación. Ha expuesto en numerosos espacios de todo el mundo, destacando sus muestras individuales en Kunsthalle Basel, Basilea, 1976; Kunstverein, Munich, 1987; Kasseler Kunstverein, Kassel, 1990. Otras exposiciones más recientes de su trabajo son Run for your Life. Placebos & Surrogates, Instituto Suizo, Nueva York, 2000; Urs Lüthi-Art is the better life- Tableaux 1970-2002, Musée Rath, Ginebra, 2002; o The Remains Of Clarity, Gal.Tanit, Munich, 2003. Desde 1994 es profesor en la Kunsthochschule de la Universidad de Kassel. Está representado por Gal. Tanit, Munich. Isaac Montoya. Burgos (España), 1963. Vive y trabaja en Alicante. Desde los inicios de su carrera, a finales de los ochenta, Montoya ha empleado procesos digitales, extrayendo de la realidad y los medios de comunicación fragmentos visuales que, al ser manipulados, se integran en una totalidad de difícil clasificación. Los objetos o sujetos representados quedan, mediante esta operación, englobados en nuevas relaciones semánticas que muestran su talante crítico hacia los mitos de la sociedad de consumo, como en Máxima Tensión (1999), donde la imagen del rostro enrabietado de un niño se superpone a un musculado torso, creando una paradoja visual que evidencia las múltiples posibilidades de los métodos infográficos. Otra característica de su trabajo es su transformación o asunción de personajes femeninos a través de los que parodia diversos tópicos sobre los géneros. Entre sus exposiciones individuales destacan El Compromiso, Sonia La Mur, Gal. My Name’s Lolita Art, Valencia, 1997; Intimo y Subliminal, Sonia La Mur, Gal.Ángel Romero, Madrid, 1999; Destinos y Mentiras, Gal. Ángel Romero, 2001. Ha participado en numerosas muestras colectivas, como Canal de Seducción, Iglesia del Monasterio del Prado, Valladolid, 2000; Media Ambiental, MAD 01, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, 2001; Ninfografías Infomanías, Poéticas fotográficas en la era digital, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2002; Emociones de Gran Formato, Sonimagfoto, 2003. Está representado por las galerías Ángel Romero y Espacio Mínimo, Madrid. Martin Parr. Epson, Surrey (Inglaterra), 1952. Estudió fotografía en Manchester Polytechnic (1970-73), y ganó tres premios del Arts Council de Gran Bretaña hacia finales de los 70. Compaginó su labor artística con sus tareas como profesor de fotografía desde 1975 hasta principios de los 90, cuando se incorpora a la agencia Magnum, a pesar de que su estilo provocativamente creativo no encaja con la línea general de esta agencia de fotoperiodistas comprometidos. Sus fotografías plasman una mirada ácida y crítica de la sociedad actual, evidenciando lo que considera las idioteces del turismo masivo y las crisis espirituales de las clases media y baja así como un medio ambiente devastado, todo ello teñido por un humor típicamente inglés. Suele desarrollar sus fotografías en series, y entre sus numerosas exposiciones cabe destacar la del National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, 2002, muestra itinerante que ha podido verse en el MNCA Reina Sofía, Madrid, 2003. También es reseñable su publicación de libros como The Last Resort, The Cost of Living, Common Sense (1999), Cherry Blossom (2000) o Think of England (2000), publicados en su mayoría en la editorial Phaidon.

Plonk & Replonk. Hubert Froidevaux (1966), Miguel Ángel Morales Fernández (1963) y Jacques Froidevaux (1963), han nacido todos ellos en La Chaux-De-Fonds (Suiza), donde actualmente viven y trabajan. Con una paleta creativa que explora todas las posibilidades del lenguaje artístico (dibujos, litografías, fotografías, comics, tarjetas postales, camisetas...) el trabajo de este equipo se ha caracterizado por su aguzado sentido del humor y su gran capacidad crítica a la hora de tratar temas como el medioambiente, la globalización, el racismo, la educación, el consumo, o la amenaza nuclear. La actualidad social queda pues revisada mediante estrategias visuales de carácter transversal, que generalmente inciden sobre elementos irónicos e ingeniosos, alejándose de la frontalidad mostrada por algunos movimientos activistas. Entre sus exposiciones individuales destacan Les Plus Beaux Dimanches Après-Midi du Monde, Centre d’Art de Neuchatel., Neuchatel, 1999; 20000 ans de Photographie Contemporaine, Musée Neuhaus, Bienne, 2000; o Mondes parallèles et perpendiculaires, Utopiales (Festival International de Science-Fiction), Nantes, 2002. Liliana Porter. Buenos Aires (Argentina), 1941. Tras estudiar Artes Gráficas en la Universidad Iberoamericana de México (1960), se gradúa en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 1963. Un año después, continua con su formación en el Pratt Graphic Art Center de Nueva York, ciudad donde actualmente reside y trabaja como profesora de arte en el Queens College. Con un trabajo centrado en las relaciones entre la ilusión, la representación artística y la realidad, Porter ha creado instalaciones murales, obras site-specific, grabados, serigrafías, collages, obras sobre tela y pinturas. Su obra se encuentra representada en las colecciones del MNCA Reina Sofía, Madrid; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo R. Tamayo, México D.F., o el Museum of Modern Art, Nueva York (entre otros). En 1980, obtuvo una Beca Guggenheim. Entre sus exposiciones individuales destacan Ellos y algunos otros, Gal. Espacio Mínimo, Murcia, 1998; For You, Projects ARCO, Madrid, 1999; Phoenix Art Museum, Phoenix, 2000, o Liliana Porter, Sicardi Gallery, Houston, 2002; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003; Gal. Espacio Mínimo, 2004. Está representada por las galerías Annina Nosei, Nueva York; Ruth Benzácar, Buenos Aires; y Espacio Mínimo, Madrid. Philippe Ramette Auxerre (Francia),1961. Vive y trabaja en París. Desde hace diez años Ramette desarrolla un trabajo alrededor de la concepción y la realización de objetos, que él mismo crea, modifica o pone en situaciones que rayan lo absurdo. Los títulos de las obras cumplen un papel importante, ya que dotan a esta suerte de objetos-esculturas de una función mental y psíquica, pero siempre potencial, como sucede en Poignées d’amour (1997) o Le suicide des objets (2001). Dichos objetos, principalmente hechos de madera, son como prototipos de máquinas utópicas contradictorias consigo mismas y dentro de su contexto, que cobran un nuevo sentido al ser fotografiados. Otra vertiente de sus trabajos son las performances que él mismo protagoniza. Destaca la serie Balcon que comenzó en 1996 y ha desarrollado en varias ciudades, donde juega también con la ambigüedad, esta vez de las situaciones, que adquieren pleno sentido al ser fotografiadas porque descubre en clave de humor las situaciones ocultas más disparatadas. Entre sus exposiciones individuales destacan Espace d’amour (junto a Philippe Mayaux), La Station, Niza, 1998; Château d’Oiron, Oiron, 2002; Galerie Renos Xippas, París, 20032004, galería que lo representa. Paul M. Smith. Bradford on Avon (Gran Bretaña), 1969. Estudió en la Coventry University y en el Royal College of Art hasta 1997. A través de sus series más conocidas, Artists Rifles, Action, Robbie Williams y Make my Night, explora con humor las dudosas fronteras entre la realidad y la

ficción en la fotografía. Su conjunto de (auto)retratos de soldados o de juerguistas, muestran al artista como único protagonista, multiplicado gracias a la tecnología digital, pero actuando en todos los diferentes papeles posibles en una multitud. En 1996 fue galardonado con el John Klobal Portrait Award, y sus trabajos figuran en las colecciones del Denver Museum, Royal Armouries Museum de Leeds y The Saatchi Gallery, Londres. Entre sus exposiciones individuales destacan Neurotic Realism, Saatchi Gallery, Londres, 1999; Complicity, Australian Centre for Photography, Sydney, 2000; Make my night, Scott Nichols, San Francisco, 2000; This is not Pornography, Gal.Robert Sandelson, 2002. Está representado por la Galeria Espacio Mínimo, Madrid. William Wegman. Holyoke, Massachusetts (U.S.A.), 1943. Vive y trabaja en Nueva York y Maine. Diplomado en Pintura por el Massachusetts College of Art, Boston en 1965, obtiene un máster en Bellas Artes por la Universidad de Illinois Champaign-Urbana en 1967. Dedicado en un pricipio a la docencia en diversas universidades americanas -Universidad de Wisconsin y California State College-, comienza a experimentar en campos como la fotografía y el vídeo, alejándose de su inicial formación como pintor. Durante la década de los setenta, conoce a su primer perro Man Ray con el que empieza una larga y fructífera colaboración-, convirtiéndolo en el principal objeto de sus fotografías y vídeos. Desde entonces, el trabajo de Wegman se ha centrado en su relación con sus compañeros caninos, como Fay Ray, Batty, Crooky, Chundo, Chip, Bobbin o Candy, a los que muestra encarnando diferentes personajes y habilidades. Es autor de numerosos trabajos de vídeo y cine que se han podido ver en diversos programas de televisión (Saturday Night Live, Nickelodeon o Barrio Sésamo). Ha publicado también numerosos libros, entre los que destacan Fay Ray, Cachorros (Hyperion), o William Wegman 20 x 24 (Abrams), libro autobiográfico que repasa sus treinta años de trabajo fotográfico con la Polaroid 20 x 24 in. (50 x 60cm). Su obra ha sido expuesta en museos de todo el mundo, siendo subrayable la retrospectiva William Wegman: Paintings, Drawings, Photographs, Videotapes 1970-1990, organizada por el Kunstmuseum de Lucerna (Suiza), 1990; o la muestra individual realizada por el Centro José Guerrero, Granada, 2003. Está representado por Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, y Pace Mac-Gill Gal., Nueva York. Erwin Wurm. Mur (Austria), 1954. Vive y trabaja en Viena. Formado en el Mozarteum de Salzburgo (1977-1979) y en la Academia de Bellas Artes de Viena (1979-1982), su producción se dirige desde sus inicios hacia una constante revisión del concepto tradicional de escultura, con obras que combinan el carácter de efímero de la creación artística con un marcado sentido del humor, como demuestra en su serie One Minute Sculpture, en la que el artista invita a los participantes a crear esculturas temporales mediante la interrelación de su cuerpo con objetos cotidianos. La utilización del vídeo y la fotografía atiende únicamente a su voluntad de ofrecer un testimonio duradero de la realización de esas esculturas, donde los objetos se liberan de su ámbito habitual para quedar integrados en nuevas relaciones cargadas de vitalidad y significado. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en la Kunsthaus, Bregenz, 1999; F.R.A.C., Limousin, Limoges, 2000; MAMCO, Ginebra, 2001; Centre National de la Photographie, París; Fundació Miro, Barcelona, y Neu Galerie, Graz, todas en 2002; o la monográfica realizada en el ZKM, Karlsruhe, 2003. Ha participado también en múltiples exposiciones colectivas, como la 5ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, 2000; Days of Hope, Scuola di San Zaccharia, Bienal de Venecia, 2001; Tempo, Museum of Modern Art, Nueva York, 2002; o Ektasis, celebrada en la Sala Rekalde, 2003. Está representado por las galerías Espai Lucas, Valencia; Krinzinger, Viena; Anne de Villepoix, París, y arsFutura, Zürich.

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Tibor Gyenis Rails, 1999 de la serie Ten Superfluous Gestures 50 x 60 cm CortesĂa Vintage Gallery, Budapest

Alexia, artist. She doesn’t like when people are watching her. She would like to turn into a chamaleon. Alexia, artista. No le gusta que la gente le mire. Le gustaría convertirse en un camaleón.

Tibor Gyenis. Bodymade, 2001-2002 70 x 100 cm Cortesía Vintage Gallery, Budapest

Tibor Gyenis. Bodymade, 2001-2002 (en colaboración con Volmuth Krisztián y Zalka Zsolt ) 100 x 80 cm Cortesía Vintage Gallery, Budapest

Júlia, curator. She asked for stronger muscles or spare limbs to climb hills or stairs. Julia, comisaria. Pidió unos músculos más fuertes, o extremidades de más para escalar colinas o escaleras.

Index of Artists

Anna & Bernhard Blume. Anna Helming (Bork, 1937) and Bernhard Johannes Blume (Dortmund, 1937) are a German photographer couple who, after coinciding between 1960 and 1965 at the Düsseldorf Academy, were married in 1966. Their education, similar and complementary, included studies of film, painting, decoration, graphic arts, philosophy and health techniques, which enabled them to teach at several institutes. They currently live and work both in Cologne and Hamburg. They began working as a team in 1980, and they have produced extensive series and projects, large black and white photographs where the artists themselves are the protagonists of staged scenes verging on the unreal, wherein there are surprising uprisings of objects and commonplace belongings: chairs, tables, vases, plates, potatoes. Series such as Magischer Determinismus, 1976 (Magic Determinism), Küchenkoller, 1985-86 (Kitchen Delirium), Vasenekstase, 1988 (Vase Ecstasy), Im Wald, 1992 (In the Forest) and Transzendentaler Konstruktivismus, 1994-95 (Transcendental Constructivism) convey an almost metaphysical attitude toward photography, the production of images and the iconographic life and soul of objects, all this replete with irony and sarcasm in a domestic atmosphere suspicious to pataphysical extremes. Among their most noteworthy exhibitions are their presences at Documenta VI, Kassel, 1977 and the Venice Biennial, 1980, as well as their solo shows held at Kunsthalle, Basel, 1987 and 1989; Rheinisches Landesmuseum, Bonn, 1988; Kunstverein Ruhr, Essen, 1991 and Milwaukee Art Museum, Milwaukee, 1996. Olaf Breuning. Schaffhausen (Switzerland), 1970. He lives and works in both Zurich and New York. He received professional photography training at several schools in Zurich between 1988 and 1996. Breuning’s personal work explores the languages of video, photography and installation, demonstrating significant influences from film, television, advertising and fashion, or video games, deploying many of their visual resources. His photographs and videos are carefully planned, often involving recycled images integrated into compositions that give rise to a personal universe with a critical view of contemporary society and a dialogue with some forms from art history. Some of his most noteworthy exhibitions are Ugly Yelp, Gal. arsFutura, Zürich, 2000; Hello Darkness, Swiss Institute, New York, 2002;

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Magasin, Grenoble, Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico and Musée de Strasbourg, 2003; Gal. Metro Pictures, New York, 2004. He has participated in numerous group shows all around the world, such as Urban Diaries: Young Swiss Art, Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid; Venus im Pelz, Neue Galerie, Graz; Dream Extensions, SMAK, Gante, all in 2003. He is represented by Gal. arsFutura, Zürich. Miguel Calderón. Mexico D.F. (Mexico), 1971. He lives and works in Mexico City, where he founded the alternative space La Panadería. Educated at the San Francisco Art Institute, his interdisciplinary work incorporates substantial doses of humor and irony, creating poignant fictions meant to question inherited historic constructions. He has also explored the relations between art and institutions, taking a critical stance toward the power structures dominating the cultural industry. In the year 2000, he was awarded a multimedia projects scholarship from the Rockefeller and MacArthur Foundation. He has had several solo shows, such as From Social Activist to Drug Lord Transformation (A Touristic Manifestour), Diego Rivera Gal., San Francisco Art Institute, 1994; Historia Artificial, Museo de Historia Natural, Mexico City, 1995; Aggressively Mediocre/Mentally Challlenged/Fantasy Island; Andrea Rosen Gal., New York, 1998; Gran-Dote (with Milena Muquiz), La Panaderia, Mexico D.F., 2001. Likewise, he has been included in numerous group shows, most noteworthy of which are Tele[visions], Kunsthalle, Vienna, 2001; An exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 Contemporary Art Center, New York, 2002; Fantastic! Mass MOCA, Massachusetts, 2003. He is represented by the Andrea Rosen Gallery, New York. Carlos Congost. Olot (Girona), 1970. He lives and works in Barcelona. His artistic career, which began with a degree in Fine Art from the University of Barcelona, springs from an intimate involvement with the paradigmatic elements of modern visual culture, with a special focus on the teenage world. His works often include references to the world of fashion, trends and the culture of nightclubs and music, or to the fan phenomenon, and unabashedly address questions such as sexuality and the relationships between youths and adults, with irony and criticism. His purpose is to demonstrate how consumer culture interferes with individual freedoms by imposing standards and converting our desires

Carles Congost. Club Pop, 2000. CortesĂa GalerĂa Luis Adelantado, Valencia

into new marketing modes. Hence, in That’s my Impression!, 2001, the artist created a television program somewhere between documentary chronicle and reality show: an art critic resembling a preacher discusses Congost’s career, making all sorts of commentaries and even going to the extent of questioning his lifestyle and his work. Most noteworthy among his solo shows are: The Congosound, La Capella, Barcelona, 1995; Country Girls, Fundació Joan Miró, Espai 13, Barcelona, 2000; That’s my Impression!, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Zona Emergente, Seville; Temptation, Gal. Luis Adelantado, Valencia, both in 2001; A.M.E.R.I.C.A. (A secret teenage conspiracy), Gal. Espacio Mínimo, Madrid, 2003. He is represented by the Gal. Luis Adelantado, Valencia. Wim Delvoye. Wervik (Belgium), 1965. He lives and works between Ghent and New York. His production is a manifestation of a potent sense of irony and sarcasm regarding the mechanisms of production and distribution in Western culture. With a scathingly critical view of society, akin to minimal poetics, Delvoye de-constructs the signs used in our daily life, establishing new relations between meanings. His refined objects belong to the realm of the ordinary, but the artist’s view converts them into elements loaded with symbolism. Exemplary of this are the cement mixers, mosaics, ironing boards, butane gas bottles or soccer goalposts, which mix the crafts tradition with the conceptual parody of the art world, occasionally touching on scatological matters and fetishism, as in his installation Cloaca, presented for the first time at the Museum van Hedendaagse Kunst in Amberes (Belgium), 2000; where the artist created a sort of artificial human stomach to produce organic waste. Among his most noteworthy recent exhibitions are Gothic, a double installation carried out at Madison Square Park and the Doris Freedman Plaza (Central Park), New York; and the retrospective show held at the Musée d’Art Contemporain in Lyon, both in 2003. He is represented by the Gal. Micheline Szwajcer, Antwerp. Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zürich, Switzerland, where they currently live and work. They started working together in 1979, and their simultaneous presence at Documenta VIII, Kassel and Skulptur Projekte in Münster, in 1987, was the launchpad to recognition for this artist duo, who use video, installations and photography in an attempt to analyze, reproduce and transform elements of commonplace life. One of their first works, the film Der Lauf der Dinge (The evolution of things), 1985-1987, projected at the 1995 Biennial of Venice, was an authentic theoretical and methodological statement of their attitude and their work, where irony and humor are ever present as mechanisms of cause and effect. Their photographic work offers banal imagery which could be considered remote from art: airports, sunsets, tourist landscapes, urban monuments and flowers. However, the intention and method employed, especially in their latest series Visible World, consisting of a total of 3000 slides, is reminiscent of a kind of exhaustive cataloguing of space and contemporary man, with his hurrying and his fading identities in the contrast between the rhythms of urban and natural time. Among his most recent exhibitions, most noteworthy are those held at the MACBA, Barcelona and at the Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in the year 2000, as well as that held in 2001 at the Fundaçao Serralves, Oporto, Portugal, and Fragen Projektion, Museum Ludwig, Cologne, 2002. In the year 2003, they won the Leon de Oro for the best work, Delays and Revolutions, presented at the 50th Venice Biennale.

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Pedro G. Romero. Aracena, Huelva (Spain), 1964. He studied Fine Art in Seville, where he lives and works. He began exhibiting in the eighties and celebrated his first solo show in Seville in 1986. He has worked with several different media, from the start posing a dialogue with disciplines such as dance, music and, above all, theater, where he worked on several projects as playwright and director of a series of plays (he collaborates regularly with the theater company El Traje de Artaud). One of the basic referents of his work is the reflection on imagery, which appears as an element that resists the passage of time. Particularly noteworthy among his solo shows are Magatzen d’idees, Sala Montcada, Barcelona, 1988; R.A.R.O., Gal. Fúcares, Madrid, 1990; Sevilla, Capital, Gal. Juana de Aizpuru, Seville, 1995; ¿Llegaremos pronto a Sevilla?, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 1997; Auto[de fe]biografía, Gal. Tomás March, Valencia, 2001. Since the year 2000 he has been working on the projects Archivo F.X. and Máquina P.H., about iconoclasm and Flamenco music, respectively. He is represented by the Gal. Tomás March, Valencia, Spain. Tibor Gyenis. Pécs (Hungary), 1970. He lives and works in Budapest. He received his education from Janus Pannonius University and the Superior School of Art, both in his native city. His photographic work is always markedly performative and developed in series such as Useless Acts (1999), where the artist stages apparently nonsensical actions, Genetic Beauty (2000), in which he reflects on the new horizon of the genetic modification of food, or Magnet (2000), whose protagonists are fixed to the earth’s surface by the tug of a magnet on their feet, while their bodies sway back and forth, is full of visual irony, subtly exploring the situation of man in modern capitalist society. He has also produced numerous videos and actions, such as Body-Made, at the Attitudes venue in Geneva, 2001, in which several citizens interpreted their most secret fantasies, however irreverent and fantastic. His most noteworthy solo shows include numerous exhibitions in his homeland such as Leisure, Small Gallery, 1999; Dubious Things?, St. Art Gallery, 2001; Special Thanks, House of Arts, Pécs, 2003. His work was included in the exhibition Cruising Danubio, At the Cutting Edge of Contemporary Hungarian Art in Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid. He is represented by the Vintage Gal., Budapest. Teun Hocks. Leiden (Holland), 1947. Educated at the Ausbildung voor Beeldende Kunsten in Breda, he has taught drawing at the Design Academy of Enhoven since 1980, and photography and drawing at the Rietveld Academie of Amsterdam since 1990. His work, focused on selfrepresentation, can be defined as a reflection on the nature of works of art and artists. His compositions are carefully planned and staged scenes wherein he employs both photography and painting. The artist aims to explore the characters traditionally related to the Dutch people -his images are highly rooted in Dutch painting- and he appears in the guise of innumerable personages. The result is a body of work that ranges from the grotesque to the absurd. Most noteworthy among his oneperson exhibitions are those held at the Galleries P·P·O·W·, New York, 2001; Patricia Dorfmann, Paris, 2002; or the exhibition of his recent works at Torch Gallery, Amsterdam, 2003. He has participated in numerous group shows such as Fictions intimes, Centre Georges Pompidou, Paris, 1998; or Optical Delusions: Jokes, Puns and Sleights of Hand in Contemporary Photography, The Art Institute of Chicago, 2000. He is represented by Torch Gallery, Amsterdam. Karen Knorr. Frankfurt (Germany), 1954. She lives and works in London, where she is professor at Goldsmith College. Her photographic

Martin Parr Small World series, 1987-94 Contacto / Magnum, Madrid

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Wim Delvoye Darling Iâ&#x20AC;&#x2122;ll be back 2000 C-print on aluminium, 100 x 125 cm Courtesy of the artist * Querida, volverĂŠ sobre la medianoche

work, basically consisting of seven major series explores the ideas underlying historical and artistic patrimony with irony and humor. Through contrived, allegorical staged compositions, she envelopes the viewer in her own material and metaphysical world to pose sardonic homages, which criticize or question the culture and ideology of our day. She often turns to the museum as a space representative of the past in order to situate, contrast and pose the paradoxes of the present. She has exhibited her work in numerous solo and group shows since 1977, most noteworthy of which are those held at the Luigi Pezzi museum in Prato, Italy and at the Moderna Museet in Stockholm, Sweden in 1993. In Spain, her work has been shown at the Gal. 57, Madrid, 1991, Tarazona Foto, Saragossa, 1994, and at the Fotobienial, Vigo, 1990, 1994, 1996 and 2003, in addition to her solo show at the CASA in Salamanca in 2003. In 2002, Black Dog publishers, London, published the book entitled Genii Loci, an exquisite compilation of the last ten years of her career.

both Munich and Kassel, Germany, deploys a variety of media in his work, photography being just one of them. His creations are characterized by the way each piece involves the artist’s own life and physical presence, which imbues them with a dramatic aspect in contrast with the apparent banality of a happy world and with certain surrealist aspects. The idea that the artist is “a mirror” for others underlies all his work. He has had solo and group shows in hundreds of cities around the world, in private galleries as well as museums and public institutions. Some of his most noteworthy exhibitions include Kunsthalle Basel, 1976; Kunstverein, Munich, 1987; Kasseler Dunstverein, Kassel, 1990. More recent exhibitions include Run For Your Life: Placebos and Surrogates, Swiss Institute, New York, 2000; Urs Lüthi -Art is the better life- Tableaux 1970-2002, Musée Rath, Geneva, 2002; or The Remains Of Clarity, Gal.Tanit, Munich, 2003 . He has been a professor in the Kunsthochschule at Kassel University since 1994. He is represented by the Gal. Tanit, Munich.

Peter Land. Aarhus (Denmark), 1966. He received his education from the Royal Danish Academy of Fine Arts of Copenhagen (1988-1994) and the Goldsmith College of London (1994-1995). He currently lives and works in the Danish capital. His production, generally involving video, revolves around the portrayal of the artist himself in a recreation that embodies hilarious and grotesque scenes, such as the piece Lake (1999), which consists of a video and twelve photographs wherein he portrays a hunter’s desperate and outlandish search in a forest. By placing himself in extreme situations, Land reflects upon the limits of narrative and behavior, while also exploring the fine line between reality and fiction. He has had one-man shows at the Museum of Modern Art, Chicago, 1998; Centre d’Art Contemporain, Friburgo, 1999; Stadtgalerie, Kiel, 2000; and the Musee d’Art Moderne et Contemporain, Ginebra, 2002. Most noteworthy among his group shows are Let’s entertain, Walker Art Center, Minneapolis, 2000; The future is now!, Louisiana Museum for Moderne Kunst, 2001; and Heroes Caídos, Espai d’Art Contemporani, Castellon, 2002. He is represented by the Galleries Nicolai Wallner, Copenhagen and Klosterfelde, Berlin.

Isaac Montoya. Burgos (Spain), 1963. He lives and works in Alicante. Since the beginning of his career in the late eighties, Montoya has employed digital imaging in his photographic production, extracting from reality and the mass media visual fragments that, when manipulated, become integrated into a totality difficult to classify. The objects or subjects represented are thus inserted into new semantic realms that demonstrate a critical standpoint toward the myths of consumer society, as in Máxima Tensión (1999), where the image of the face of an angry child is superimposed on a muscular torso, creating a visual paradox that conveys the multiple possibilities of digital imaging techniques. Particularly noteworthy among his one-person shows are El Compromiso, Sonia La Mur, Gal. My Name’s Lolita Art, Valencia, 1997; Intimo y Subliminal, Sonia La Mur, Gal. Ángel Romero, Madrid, 1999; Destinos y Mentiras, Gal. Ángel Romero, 2001. He has participated in numerous group shows, such as Canal de Seducción, Iglesia del Monasterio del Prado, Valladolid, 2000; Media Ambiental, MAD 01, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, 2001; Ninfografías Infomanías, Poéticas fotográficas en la era digital, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2002; Emociones de Gran Formato, Sonimagfoto, 2003. He is represented by the Gal. Ángel Romero, Madrid.

Marcos López. Santa Fe (Argentina), 1958. After studying engineering at the Argentine Technological University (1976-1982), he took up photography in 1978, abandoning his university education to devote all his energies to this art since 1982. At first, he produced straight blackand-white photography and in 1993, he turned to color and developed his well-known series POP LATINO. His work is loaded with irony and humor, borne of a jocular appropriation of elements and compositions that pertaining to contemporary visual imagery, such as in Asado Criollo (2001), where the Leonardo’s famous frieze of the Last Supper is used as a compositional base upon which to build a sarcastic updating of the theme. He has had numerous one-person exhibitions, most noteworthy among which were those held at the Museo de Bellas Artes, Caracas, 1997; Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina, 2001; Espace Cedille, Paris, 2002; Sub-realismo Criollo. Fotografías Color 1993-2003 and Gal. Fernando Pradilla, Madrid, 2003. He has also participated in several group shows, such as Otro Mirar-Arte Argentino Contemporáneo, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1997; Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Buenos Aires, 2001; Calcio di Rigore, Palacio Santa Croce, Roma, 2003. He is represented by the Gal. Fernando Pradilla, Madrid. Urs Lüthi. Lucerne (Switzerland) 1947. The artist who currently lives in

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Martin Parr. Epson, Surrey, (England)1952. He studied photography at Manchester Polytechnic (1970-73) and won three prizes from the Arts Council of Great Britain during the late 1970s. He combined the production of his artistic work with a job teaching photography from 1975 until the early 1990s, when he joined the Magnum agency, despite his provocatively creative style, which was not customary at this agency specializing in social documentary photography. His photographs convey a biting, critical look at contemporary society, specifically with what he considers the idiocies of mass tourism and the spiritual crisis of middle and lower classes as well as the destruction of the environment, although all is salvaged by an authentically British sense of humor. He customarily develops his work in series and, although he has exhibited extensively in world renowned centers such as his exhibit at the National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, 2000, curated by Val Williams, he prefers to express himself through the publication of books, some of which include The Last Resort, The Cost of Living, Common Sense (1999), Cherry Blossom (2000) and Think of England, 2000. Plonk & Replonk. Hubert Froidevaux (1966), Miguel Angel Morales Fernandez (1963) and Jacques Froidevaux (1963) were all born in La

Miguel Calderรณn. Greetings From My Hairy Nuts (Saludos desde mis pelotas peludas), #2 & #4, 1996 126.5 x 180.3 cm. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York

Marcos López Todo por los pesos, 1995. C-print coloreada a mano, 100 x 100 cm. Cortesía Galería Fernando Pradilla, Madrid

E X I T Nº 13-2004 130

Marcos López Mártir, 2002. C-print coloreada a mano, 100 x 100 cm. Cortesía Galería Fernando Pradilla, Madrid

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Peter Land The Cellist 1998 Video stills, video 9 minutes Courtesy Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen

Chaux-De-Fonds (Switzerland), where they currently live and work. Creatively, they explore all the possibilities of artistic expression (drawings, lithographs, photographs, comic strips, postcards, t-shirts…). This team’s work can be characterized by their sharp sense of humor and their great critical capacity regarding topics such as the environment, globalization, racism, education, consumerism or the arms race. They thus comment on current events through transversal visual strategies, which generally involve ironic and ingenious elements that stray from the direct confrontation inherent in some artistic movements. Especially noteworthy among their solo shows are Les Plus Beaux Dimanches Après-Midi du Monde, Centre d’Art de Neuchatel, Neuchatel, 1999; 20000 ans de Photographie Contemporaine, Musée Neuhaus, Bienne, 2000; and Mondes parallèles et perpendiculaires, Utopiales (International Festival of Science-Fiction), Nantes, 2002. Liliana Porter. Buenos Aires (Argentina), 1941. After studying Graphic Arts at the Iberamericana University of Mexico (1960), she graduated from the National School of Fine Art of Buenos Aires in 1963. One year later, she continued her studies at the Pratt Graphic Arts Center of New York, where she currently lives and works as an art teacher at Queens College. With an oeuvre centered on the relations between illusion, artistic representation and reality, Porter has created mural installations, site-specific works, engravings, silk-screens, collages, works on cloth, paintings and videos. Her work forms a part of the following collections: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Tamayo, Mexico, and the Museum of Modern Art, New York, among others. In 1980, she was awarded a Guggenheim fellowship. Her solo shows include Ellos y algunos otros, Espacio Mínimo, Murcia, 1998; For You, Projects ARCO, Madrid, 1999; Phoenix Art Museum, Phoenix, 2000 and Liliana Porter, Sicardi Gallery, Houston, 2002. She is represented by the Galleries Annina Nosei, New York, Ruth Benzacar, Buenos Aires and Espacio Mínimo, Madrid. Philippe Ramette. Auxerre (France), 1961. He has been living and working in Paris for ten years. His work is built around the conception and construction of objects he himself creates, modifies or places in rather absurd situations. The works’ titles play a significant role, since they endow these object-sculptures a mental and psychological function, although always a potential one, as occurs with Poignées d’amour (1997), or Le suicide des objects (2001). These objects, mainly made of wood and evoking prototypes of utopian machines in themselves contradictory and incongruent with the context in which they are placed, take on new meaning when photographed. Another aspect of his work are the performances in which he plays the leading role. One of these is the series Balcon, which he began in 1996 and has produced in several cities. In this piece, he also plays with the ambiguity inherent in the situations that become meaningful when photographed because the resulting images humorously reveal the most outlandish, hidden situations. Among his most noteworthy solo shows are Espace d’amour (together with Philippe Mayaux), La Station, Nice, 1998; Château d’Oiron, 2002 and Gal. Xippas, Paris, 2004. Paul M. Smith. Bradford on Avon (United Kingdom), 1969. Having studied at Coventry University and the Royal College of Art until 1997, he had his first solo show at the Royal Photographic Society, Bath. Through his most well known series, Artists Rifles, Action, Robbie Williams and Make my Night, he explores and pokes fun at the dubious boundaries between fact and fiction in photography. His group (self)

E X I T Nº 13-2004 134

portraits of men at war or at play, feature the artist as sole protagonist, multiplied by digital technologies, thus taking on all the diverse roles of the crowd himself. In 1996, he won the John Klobal Portrait Award and his work forms part of the collections of the Denver Museum, the Royal Armouries Museum in Leeds and The Saatchi Gallery, London. Among his solo shows, most noteworthy are Neurotic Realism, Saatchi Gallery, London, 1999; Complicity, Australian Centre for Photography, Sydney, 2000 and Make my night, Scott Nichols, San Francisco, 2000; This is not Pornography, Gal. Robert Sandelson, 2002. He is represented by the Gal. Espacio Mínimo, Madrid. William Wegman. Hoyoke, Massachussets (U.S.A.), 1943. He lives and works in New York and Maine. He studied painting at the Massachusetts College of Art in Boston in 1965 and a M.F.A. at the University of Illinois in 1967. In the early years of his career, he taught art at several universities including the University of Wisconsin and California State College. He began experimenting with photography and video and gradually drifted away from painting. During the sixties, he met his first dog, Man Ray, with which he began a long and productive collaboration -until 1984- wherein he converted the hound into the main subject of his photographs and videos. Since then, Wegman’s work has been focused on his relationship with his canine companions, such as Fay Ray, Batty, Crooky, Chundo, Chip, Bobbin and Candy, which he portrays playing the part of different characters and demonstrating a variety of skills. Several of his many videos and films have been broadcast on diverse TV shows, such as Saturday Night Live, Nickelodeon and Sesame Street. He has also published numerous books, of which some of the most noteworthy are Fay Ray, Cachorros (pub. Hyperion) and William Wegman 20 x 24 (pub. Abrams), an autobiographical book that is an overview of his thirty-year long photographic project with the Polaroid 20 x 24 in. His work has been exhibited in museums all around the world, including the retrospective William Wegman: Paintings, Drawings, Photographs, Videotapes 19701990, organized by the Kunstmuseum of Lucerne, Switzerland, 1990; or the solo show held at the Centro Guerrero, Granada, Spain, 2003. He is represented by Gal. Juana de Aizpuru, Madrid and Pace Mac-Gill, New York. Erwin Wurm. Mur (Austria), 1954. He lives and works in Vienna. He received his education at the Fine Arts Academy of Vienna (1979-82). From the beginning, his production has embodied a constant revision of the traditional concept of sculpture, with works that combine the ephemeral nature of artistic creation and a poignant sense of humor, as demonstrated in the series One Minute Sculptures, in which the artists invites participants to create temporary sculptures through the interaction of their bodies with everyday objects. His use of video and photography stems from a desire to offer a lasting testimony of the creation of those sculptures, where the objects are freed of their habitual surroundings to be integrated into new relations infused with vitality and meaning. Most noteworthy among his solo shows are those held at Kunsthaus, Bregenz, 1999; F.R.A.C. Limousin, Limoges, 2000; Centre National de la Photographie, Paris and Fundació Miro, Barcelona, both in 2002; or the monographic show at the ZKM, Karlsruhe, 2003. He has participated in numerous group shows, such as the 5th Biennale of Contempoary Art in Lyon, 2000; Days of Hope, Venice Biennale, 2001; Tempo, MoMA, New York, 2002; and Ektasis, held at the Sala Rekalde, Bilbao, 2003. He is represented by the Gal. Krinzinger, Vienna; Espai Lucas, Valencia; and arsFutura, Zürich. Urs Lüthi Trademarks for Venezia Placebos & Surrogates series, 1976 / 2001 Ilfochrome behind Plexiglas / wood / paint 150 x 110 x 6 cm Courtesy of the artist

EXIT BOOK REVISTA DE LIBROS DE ARTE Y CULTURA VISUAL • Nº 3 • 2004 • 10 EUROS

Hans-Ulrich Obrist Micropolíticas Col·leció MACBA New Media Art Jean-Luc Godard Metapolis Gordon Matta-Clark Arte Latinoamericano Francis Picabia Santiago Sierra Jeff Wall Martin Parr Alain Badiou Edgar Morin Michel Tournier Arte actual en China

Arte y Feminismo

Literatura y artes visuales Portada / Cover: Karen Knorr, “La Pomme de Newton” - The age of reason, Virtues and the Delights series, 1992-1994.

exitbook@exitmedia.net · circulacion@exitmedia.net

SALA 1&2

Philippe RAMETTE 17 Enero 2004 - 28 Febrero 2004

SALA 1

Ian DAWSON

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Panos KOKKINIAS 5 Marzo 2004 - 17 Abril 2004 108, RUE VIEILLE DU TEMPLE - 75003 PARIS - FRANCE TEL: +33 (0) 1 40 27 05 55 FAX: +33 (0) 1 40 27 07 16 email: gallery@xippas.com

SALA 1

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Stephen DEAN 5 Febrero 2004 - 20 Marzo 2004

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Joan Hernández Pijuan Damien Hirst Antón Lamazares Silvia Gruner Bruce Nauman Richard Serra Juan Galdeano ARCO 2004 Stand 7A105

Galería La Caja Negra Ediciones Fernando VI, 17-2º Izq. · 28004 Madrid T. 91 310 4360 · F. 91 308 7238 galeria@lacajanegra.com · www.lacajanegra.com

Hilger Contemporary Dorotheergasse 5 A-1010 Vienna, Austria Tel. +43-1-512 53 15 Fax +43-1-512 53 15/32 http://www.hilger.at contemporary.at

Angel Marcos, Hints 12, 2003, fotografĂa sobre metacrilato retroiluminado, 200 x 150 cm. Ed. 2 ejemplares.

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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

E x p o s i c i o n e s

2 0 0 4

E N E R O - M AYO Calder. La gravedad y la gracia Museo de Museos. 25 Museos de Arte Contemporáneo en la España de la Constitución María Papadimitriou. We´ll meet again Galería Cadaqués (1973-1997) Hannah Höch André Masson (1896-1987) Axel Hütte. Terra Incognita Pertegaz Juan Navarro Baldeweg en Silos Pierre Le-Tan Nikolas Lekuona. Imagen y testimonio de la vanguardia José Gutiérrez Solana. Antológica Blanca Muñoz Isidro Blasco Sergi Aguilar en Silos Javier Campano JUNIO-DICIEMBRE Julian Schnabel Los Monocromos Dalí y la Cultura de Masas Roy Lichtenstein Germán Cueto Cecily Brown Sergio Belinchón en Silos Tàpies Vicente Blanco Aguayo Narraciones Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) Martin Kippenberger Colección Taschen Javier Pérez La Mirada Moderna. José Manuel Aizpurúa. Fotógrafo Elisabeth Haro GATEPAC

C. Santa Isabel, n 52 28012 Madrid Tel. 91 467 5062

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Jennifer and Kevin McCoy “Learning to watch”

cuando la realidad se convierte en un hobby y la tecnología robótica, en un proyecto estético

4 marzo - 19 abril 2004

JOSÉ MANUEL CIRIA 29 ENERO – 3 MARZO

ARCO 04 12 – 16 FEBRERO

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Proyecto de la instalación de Beat Streuli en las ventanas del CGAC. Exposición Compostela

Marcel van Eeden

Compostela

Hasta el 29 de febrero

Lars Arrhenius, Gabriele Basilico, Roland Fischer, Günther Förg, Rubén Ramos Balsa, Humberto Rivas, Lorna Simpson, Montserrat Soto, Beat Streuli, Peter Wüthrich

Esperando unha chamada Hasta el 29 de febrero

Vik Muniz

5 de marzo - mayo

Hasta el 7 de marzo

Luis Caruncho 11 de marzo - mayo

GAC

CENTRO GALEGO ARTE CONTEMPORÁNEA

Rúa Ramón del Valle Inclán, s/n • 15704 Santiago de Compostela• Tel. +34 981 546 619 / Fax +34 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

CHRISTINA DIMITRIADIS. PASAJES OSCUROS 2003 CORTESÍA:GALERÍA ELENI KORONEOU, ATENAS

BREAKTHROUGH! GRECIA 2004. PERSPECTIVAS CONTEMPORÁNEAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS DEL 6 DE FEBRERO AL 28 DE MARZO DE 2004 SALA DE EXPOSICIONES ALCALÁ 31

IOANNIS THEODOROPOULOS. PAISAJE INTERIOR. 2003

SELF ABOUTNESS. FOTOGRAFÍA GRIEGA CONTEMPORÁNEA DEL 4 DE FEBRERO AL 4 DE ABRIL DE 2004 SALA DE EXPOSICIONES CANAL DE ISABEL II SANTA ENGRACIA 125

GALERÍA FÚCARES

Galería Fúcares Madrid

Galería Fúcares Almagro

C/ Conde de Xiquena, 12 - 1º izq 28004 Madrid TLF: 91.319.74.02 FAX: 91. 308.01.91

SIMEÓN SAIZ RUIZ 8 de enero al 7 de febrero

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STEFAN À WENGEN 25 de marzo al 30 de abril

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CARLOS CAPELÁN 17 de enero al 10 de marzo

DANIELA ZANZONI 13 de marzo al 14 de abril

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17 de abril al 19 de mayo

04 The Armory Show The International Fair of New Art

MARCH 12-15, 2004 PIERS 90 & 92 NEW YORK CITY THEARMORYSHOW.COM Lisa Ruy ter, “Through A Glass Darkly”, 2003, acrylic on canvas, 72 x 120 inches

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» OPENING NIGHT PREVIEW PARTY TO BENEFIT THE EXHIBITION PROGRAM OF THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK THURSDAY MARCH 11, 2004 « » FOR INFORMATION ABOUT THE OPENING NIGHT PREVIEW PARTY CALL 212.708.9680 OR EMAIL SPECIALEVENTS@MOMA.ORG «

GALERÍA PEPE COBO FEDERICO GUZMÁN

LA METÁFORA VIAJA EN BUS ENERO - FEBRERO ‘04

MP & MP ROSADO MARZO - ABRIL ‘04

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Un lugar donde ocurren cosas . Guerrero y Mendoza 9 . 28002 Madrid . 0034914163790 . vacionueve@telefonica.net

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Mayo / Junio / Julio 2004 May / June / July

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - Número 13 Febrero / Marzo / Abril / 2004 • PVP España: 20 Euros