EXIT #15 · Deportes / Sports

EXIT

DEPORTES SPORTS João Penalva Tracey Moffatt Paul Pfeiffer Burt Barr Anderson & Low Grazia Toderi Vik Muniz Marie Jo Lafontaine Robert Davies Bleda y Rosa Leni Riefenstahl Uri Tzaig Collier Schorr José Antonio Hernández-Diez Heike Baranowsky

EXIT 15

Deportes / Sports

A

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

J OÃO P ENALVA (L ONDON ), P AUL M. S MITH (L ONDON ), M ARIE -J O L AFONTAINE (B RUXELLES ), K ARINE L AVAL (N EW Y ORK ), R OBERT

DAVIES

(L ONDON ), J ONATHAN A NDERSON & E DWIN L OW (L ONDON ),

A MBRA P OLIDORI (M ÉXICO D.F.), S ILVIA G RUNER (M ÉXICO D.F.), M ARÍA B LEDA & J OSÉ M ARÍA R OSA (V ALENCIA ), E RIKA B ENINCASA (V IK M UNIZ S TUDIO , N EW Y ORK ), R OBIN V ACHAL (P AUL P FEIFFER S TUDIO , N EW Y ORK ), F RANCESCA D ALL 'A RMI (S TUDIO G RAZIA T ODERI , M ILANO ), U RI F EIGIN (U RI T ZAIG S TUDIO , T EL -A VIV ), D INORA R ODRIGUES (C ENTRO P ORTUGÊS O SVALDO S ÁNCHEZ & P APUS

VON

DE

F OTOGRAFIA , O PORTO ), E LISA H ERNANDO (G ALERÍA F ERNANDO P RADILLA , M ADRID ),

S AENGER ( IN S ITE , S AN D IEGO -T IJUANA ), F RANÇOISE P AVIOT (G ALERIE F RANÇOISE P AVIOT , P ARIS ),

L OTHAR A LBRECHT & A GUSTÍN L ÓPEZ (L.A. G ALERIE , F RANKFURT ), B ARBARA B UCHMAIER (B ARBARA W EISS G ALLERY , B ERLIN ), J ENNIFER H IRSCHL (H IRSCHL C ONTEMPORARY A RT , L ONDON ), E LIZABETH D ÍAZ (G ALERÍA E NRIQUE G UERRERO , M ÉXICO D.F.), S UZY L INDSAY -M OORE (K URT M ARKUS , L TD . K ALISPELL , M ONTANA ), N IKOLA O PPEL (B ARBARA G ROSS G ALERIE , M UNICH ), J EFFREY U SLIP (T HE P ROJECT , N EW Y ORK & L OS A NGELES ), C ÉDRIK T OSELLI (G ALERIE E RNA H ÉCEY , L UXEMBOURG ), S IMON G REENBERG (303 G ALLERY , N EW Y ORK ), C ATHERINE B ELLOY (M ARIAN G OODMAN G ALLERY , N EW Y ORK ), I SABEL E SCRIBANO & M ª A SUNCIÓN L IZARAZU (C ONSEJERÍA

DE

C ULTURA

Y

D EPORTES , C OMUNIDAD

O LIVA A RAUNA (G ALERÍA O LIVA A RAUNA , M ADRID ), M AGDA V AZ (CAV, C ENTRO C ÈLIA

DEL

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DE

M ADRID ),

A RTES V ISUAIS , C OIMBRA ),

D IEGO & G LÒRIA P OU (G ALERÍA T ONI T ÀPIES , B ARCELONA ), I RIS S PAH (K UNSTHALLE W IEN , V IENNA ),

C LIFF B ORRESS (M AX P ROTETCH G ALLERY , N EW Y ORK ), T HOM V OGEL (B ONNI B ENRUBI G ALLERY , N EW Y ORK ), S TEFAN S HAW & N ORBERT S CHULZ (S TORMS G ALERIE , M UNICH ), J ULIE A NNE Q UAY (JAQ I NC ., N EW Y ORK ), R YAN G OOLSBY (B ARBARA G LADSTONE G ALLERY , N EW Y ORK ), N ICHOLAS B AKER (FA P ROJECTS , L ONDON ), F ERNANDO C ORDERO & A RTURO M ATUTE (G ALERÍA L A C AJA N EGRA , M ADRID ), M ARTA P ULIDO , P ÍA O JEDA & T OM S KIPP (G ALERÍA E LBA B ENÍTEZ , M ADRID ), J URIAAN V AN K RANENDONK (G ALERIE V AN K RANENDONK , T HE H AGUE ), P AUL W OMBELL (T HE P HOTOGRAHPERS ’ G ALLERY , L ONDON ), Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Págs. 10-11 Heike Baranowsky Radfahrer (Hase und Igel), 2000 3-channel video projection, aprox. 107’’x423’’ 00:07 min. loop, color, without sound Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin and BMW Financial Services

PORTADA / COVER

João Penalva The Prize Song (from R.) 2001 Video still Video, 2’38’, colour, sound Courtesy of the artist, Max Protetch Gallery, New York and Galeria Filomena Soares, Lisbon

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associated, S. L.

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Uri Tzaig

Sumario / Contents

16

Editorial. Citius, altius, fortius.

Citius, altius, fortius. Rosa Olivares

52

EL ESTADIO / THE STADIUM José Luis Pardo La regla del juego The Rule of the Game

64

88

VICTORIA Y DERROTA / VICTORY & DEFEAT Felipe Hernández Cava Vencer o morir Defeat or Die

112

24

EL ATLETA / THE ATHLETE Seve Penelas Corre artista, corre Run artist, run

100

Cien años de deporte One Hundred Years of Sport Manuel Vázquez Montalbán

76

EL EQUIPO / THE TEAM Julián García Candau El equipo en el deporte The Team in Sport

COMPETICIÓN Y OCIO COMPETITION & RECREATION Vicente Verdú Espejismos deportivos Sports Illusions

CARTA OLÍMPICA THE OLYMPIC CHARTER

118

Indice de artistas Index of Artists

Hans van der Meer

E

Citius, altius, fortius

D I T O R I A L

Rosa Olivares

La presencia que el deporte tiene en la sociedad contemporánea es sin duda cada vez mayor, y la más profunda que ha tenido nunca anteriormente. No se trata de que, puntualmente, coincidiendo con un evento concreto como los juegos olímpicos o un mundial de fútbol, por ejemplo, todo el mundo esté pendiente del deporte. No, es algo mucho más profundo y extenso. Hoy en día los deportistas son, junto con las modelos, los cantantes y las estrellas de cine, los símbolos de una cada vez más amplia capa social. Sus nombres y sus caras son conocidos globalmente y son los ejemplos a seguir, pero no por su conducta admirable como pudiera haber pensado el inocente Barón de Coubertin, sino por su enriquecimiento asombrosamente rápido. Casos de futbolistas que no llegan a los 30 años, que se han criado en barrios periféricos y tienen fortunas imposibles de tasar son los ejemplos de las nuevas glorias mediáticas.

El deporte ya no es un juego sino un negocio en el que el deportista es, muchas veces, simplemente una mercancía. Lejos de ser el modelo moral que se podría haber esperado, los deportistas son hoy día ejemplo claro de poca o nula educación e ínfima cultura, salvo muy contadas excepciones. Tampoco hoy el deporte es un ejemplo de limpieza, pues los casos de dopaje, de sobornos, de juego sucio en definitiva, invaden las páginas de los periódicos sin perdonar ninguna modalidad deportiva. Lejos quedan aquellos tiempos en los que lo importante era participar; hoy en día lo único que cuenta es ganar. El ganador se lo lleva todo, y los demás son meros perdedores.

E X I T Nº 15-2004 16

El deporte parece ser que también es de las pocas cosas que unen a grupos sociales dispares. La hinchada de un equipo de fútbol se cuenta por millares de personas que por lo general pueden no tener nada más en común que ser aficionados del mismo club. En Brasil se dice que sólo la samba y el fútbol son capaces de movilizar a la sociedad. Y si en Brasil te puede atender un cajero de un banco vistiendo la camiseta del equipo nacional de fútbol, cada vez es más frecuente encontrarse por todo el mundo con niños y jóvenes que llevan, por ejemplo, la camiseta del Real Madrid. Pero no sólo son las camisetas, son las modas de los cortes de pelo, y es algo más importante: el propio lenguaje deportivo se infiltra en todos los sectores y uno está “fuera de juego” si no se entera de lo que se habla, o si han rebasado ciertos límites de edad. El juego limpio, el fair play, es algo que se reclama en los negocios y en las relaciones personales, y casarse “de penalti” es algo más frecuente de lo que se quiere reconocer.

Ya no se trata de que las zapatillas deportivas hayan arrasado con los zapatos tradicionales en personas de todas las edades y condiciones, ni de que tu vida valga menos que unas Nike según en qué zonas del planeta, se trata de que la descontextualización de las esencias del deporte se ha generalizado tanto que ya es otra cosa diferente y se rige por unas reglas diferentes. Más cerca del espectáculo y del negocio que de una competición por mejorarse uno mismo, el atleta ya no es más el héroe sino la marca comercial, la sonrisa de una marca telefónica o de una bebida refrescante. La máxi-

ma olímpica del citius, altius fortius -el más rápido, el más alto, el más fuerte-, se puede hoy simplificar en el más rico.

Pero, una vez más, el deporte sí se puede considerar como un símbolo de la sociedad en la que se desarrolla. Una sociedad competitiva, una sociedad en la que se premia el juego sucio siempre que el resultado final sea el triunfo, una sociedad que juzga y se define por la apariencia y en la que todos hacen deporte.

Hacer deporte hoy en día no sólo es sano, sino sobre todo es políticamente correcto, como no fumar, no beber, y sobre todo tener un excelente aspecto. Las bebidas refrescantes, los alimentos básicos en las sociedades desarrolladas parecen pensadas para deportistas, todo lleva refuerzo vitamínico, todo es para estar sano y en forma, hasta la mantequilla.

Al margen de este proceso de socialización en el que va degenerando hasta no quedarle de auténtico más que el nombre, las formas en las que el deporte y los deportistas son tratados visualmente siguen siendo las tradicionales. El atleta, el deportista, es sobre todo un espécimen perfecto cuando se muestra aislado, y un conjunto perfectamente armónico cuando se presenta en equipo. En la idea de equipo predominará el espíritu de camaradería, solidaridad y apoyo. En la imagen del deportista individual es el cuerpo y su belleza lo que se fomenta.

El arte ha tratado de una manera escasa y parcial el mundo del deporte, pero la llegada de la fotografía ha mejorado sustancialmente este trato. Por un lado la fotografía deportiva ha ofrecido pormenorizadamente la evolución de cada una de las modalidades, hasta crear todo un subgénero nada despreciable. Desde los inicios de la fotografía, la captación del movimiento, de la velocidad, el estudio del cuerpo... han estado vinculados permanentemente con el mundo del deporte. En la fotografía artística las cosas han sido un poco diferentes. Por un lado es obvio que la importancia de los deportistas en la sociedad les ha convertido en modelos esenciales para los retratistas, igual de obvio resulta que sus cuerpos envidiables han sido fijados de formas dispares.

El culto al cuerpo, tan vigente en una sociedad decadente como la que hoy vivimos, está presente en toda esta mitología fotográfica de la que sin duda es un ejemplo paradigmático la obra de Leni Riefenstahl, rea-

lizada en su mayoría durante los años álgidos del nazismo en Alemania y que la autora, en su muy personal biografía, reinterpretará nuevamente en su serie sobre los Nuba y sus espléndidos cuerpos, esta vez negros. El deportista en su esfuerzo, en acción, en descanso, es todo un espectáculo en sí mismo. La obra de Marie-Jo Lafontaine, Lágrimas de acero, nos muestra a un deportista levantando pesas, pero la fragmentación de las imágenes, la repetición de su rostro, de sus gestos de esfuerzo, nos hace ver a un hombre en un estado de éxtasis que podría asociarse más con un momento de clímax sexual o con un trance místico que con el ejercicio en un gimnasio. Empieza así una interpretación del acto físico que implica el deporte visto a través de la cámara y a través de una mirada subjetiva, unas veces irónica, otras cínica, transformadora siempre. Desde la doble mirada de Anderson & Low sobre los militares, solos y en grupo, de uniforme y haciendo deporte, siempre admirativa y resaltando el valor de unos cuerpos perfectos, hasta Yoshua Okon y su irónica puesta en escena de una sirvienta practicando, obviamente con el peor de los estilos, las jugadas esenciales de un partido de tenis. La ruptura o el establecimiento de nuevas reglas del juego en las obras de Uri Tzaig, o la espléndida serie de Tracey Moffatt sobre los deportistas que han quedado clasificados en cuarto lugar y que por unos segundos quedan fuera de la historia, sin derecho ni a unas migajas de gloria, son algunos de los trabajos que también tratamos a continuación.

Hemos intentado rehuir ese culto, sexuado o no, a los cuerpos perfectos y también intentar no caer en la perfección cotidiana de la fotografía deportiva de prensa. Agrupado en cinco temas, analizamos el deporte a partir del lugar dónde se realiza el juego, el estadio; también a sus protagonistas y participantes, ya sea en equipo o como atletas individualizados; en otro capítulo contrastamos las dos caras de la victoria y la derrota; y por último, una visión del deporte que oscila entre la competición y el ocio socializador. Aspectos claves del deporte pero también enlaces con un sustrato mucho más profundo del juego, del individuo de la sociedad actual. Una vez más, el arte interpreta y reinterpreta, con una mirada singular y subjetiva, aspectos que posiblemente a muchos se les escapen, y siempre poniendo bajo el foco de nuestra atención más opciones de las que habitualmente se nos ofrecen.

Marie-Jo Lafontaine Tears of Steel 1986/87 Video and sound sculpture Courtesy of the artist and Storms Galerie, Munich

E

Citius, altius, fortius

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Sport unquestionably has an increasingly greater presence in contemporary society and it is more deeply-rooted than ever before. The fact that everyone is hooked on sports is not merely a passing phenomenon coinciding with a specific event, such as the Olympic Games or a world cup soccer championship. No, it is something much more profound and all-embracing. Nowadays, sports practitioners are, along with models, singers and movie stars, the symbols of an expanding social set.

Their names and faces are known worldwide and they are the examples to follow, not because of their admirable conduct, as the naïve Baron de Courbertin may have believed, but for their having gotten rich at such a mind-boggling pace. Cases of soccer players under thirty, who were raised in working-class neighborhoods, yet already own incalculable fortunes, embody the new media glories.

Sport is no longer a game but a business in which the players are simply merchandise. Far from the moral model that could have been hoped for, today’s sports practitioners are clearly paragons of the uneducated and uncultured, with very few exceptions. Sport is not exemplary of fair play either. To be sure, the cases of doping, bribery and underhanded tactics in general, make for reams of pages in newspapers, pardoning no sports category whatsoever. Long past are the times when what mattered was how you played the game; now winning is the only thing that counts. The winner takes all, and the others are just plain losers.

E X I T Nº 15-2004 20

Sport also seems to be one of the few things uniting disparate social groups. The fanatics of a particular soccer team consist of thousands of people who may have nothing in common other than being fans of the same club. In Brazil, it is said that only samba and soccer are capable of mobilizing society.

And if in Brazil you may be attended by a bank employee wearing a national soccer team t-shirt, it is more and more common to find children and youngsters all over the world wearing Real Madrid tshirts. But it is not the t-shirts alone, it is the styles of hair-cut, and something more important: sports idioms are infiltrating all sectors, such as the expression “off-sides”, used when someone commits and unacceptable act, or when someone can longer be trusted. “Fair play” is something expected in business and personal relationships, and “making it to first base” is an expression employed to describe small conquests in love-making.

Not only have sports shoes prevailed over traditional shoes in the preferences of people of all ages and conditions, and life itself is of less value than a pair of Nikes in some parts of the planet, more importantly, the decontextualization of the essence of sport has been so generalized that it has been radically transformed and currently abides by an entirely different set of rules.

Since sport resembles entertainment and business more than competition for the sake of selfimprovement, athletes are no longer heroes but

commercial agents, telephone company or soft drink smiles. The Olympic maxim citius, altius, fortius -the fastest, the highest, the strongest- can now be simplified to the richest.

But, once again, sport can indeed be considered a symbol of the society in which it takes place. A competitive society, a society in which playing dirty is rewarded just as long as the final result is triumph, a society that passes judgments based on appearance and in which everyone practices sports. Refreshments and basic food products in developed societies now seem to be designed especially for athletes, all include vitamin supplements, and everything, even butter, is at the service of health and fitness.

Apart from this process of socialization of sport in which it is degenerating to the point of not retaining anything authentic except for the name, the forms in which sport and sports practitioners are treated visually are still traditional. The athlete, the sportsman, is above all a perfect specimen when depicted alone and pertaining to a perfectly harmonious whole when presented as part of a team.

In the team idea, the spirit of camaraderie, solidarity and mutual support predominates, whereas in the image of the individual athlete, the body and its beauty are highlighted.

Art has rarely and only partially addressed the world of sports but the arrival of photography has substantially improved this treatment. Sports photography has offered a detailed account of the evolution of each and every sport, in addition to creating a separate sub-genre, similar to the equally respectable genre of fashion photography.

Since the beginning of the history of photography, the depiction of movement, speed and the human body has implicitly involved the world of sport.

In art photography things have been a little different. On the one hand, it is obvious that the importance of sports practitioners in society has converted them into essential models for portrait artists, and on the other hand, it is equally obvious that their enviable bodies have been captured by photography in distinct ways.

The cult of the body, so prevalent in a society as decadent as ours, is present in all this photographic mythology of which Leni Riefenstahl’s work is

certainly a paradigmatic example. Most of this work was produced during the height of Nazism in Germany, though the author was to reinterpret it again in her series on the Nuba people and their splendid, this time black, bodies. The effort of the athlete in action or at rest is a spectacle in itself.

Marie-Jo Lafontaine’s work Tears of Steel show us an athlete lifting weights, but the fragmentation of the images, the repetition of his face, of his grimaces, portray a man in a state of ecstasy that could be associated with a moment of sexual climax or a mystic trance rather than a work-out at the gym.

Thus begins an interpretation of the physical act that implies sport viewed through the camera and with a subjective gaze, at times ironic, other time cynical, always transforming. From Anderson & Low’s double vision of soldiers, alone and in groups, in uniform and practicing sports, always admiring and enhancing the value of the perfect bodies, to Yoshua Okon and his ironic staging of a servant practicing, obviously with the worst of styles, the essential moves of a tennis match. The rupture or the establishment of new rules of the game in Uri Tzaig’s works, or the splendid series by Tracey Moffatt on Olympic athletes who came in fourth and were therefore barred from history by just a few seconds, without a right to even a tidbit of glory, are some of the other works we are featuring herein.

We have striven to flee from this cult, whether sexual or not, of perfect bodies, and to avoid the typical perfection of sports reportage. Grouped into five themes, we analyze sport with regard to the place where it occurs, the stadium; also surveying its protagonists and participants, whether in teams or as solitary athletes; in another section, we contrast the two sides of competitiveness, victory and defeat; and lastly, we present a vision of sport that ranges from sheer competition to socializing recreation. Key aspects of sport but also links to a much deeper substratum of sport, of the individual in contemporary society. Once again, art interprets and reinterprets, with a unique and subjective viewpoint, aspects that often go unnoticed, and always providing us with far more options than those we are customarily afforded.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Catherine Opie. Surfers, 2003. C-print. 129.5 x 104.1 cm each. Courtesy Stephen Friedman Gallery, London

Cien años de deporte Manuel Vázquez Montalbán

Probablemente el hombre aprendió a correr porque necesitaba huir. Saber correr fue un hecho cultural condicionado por una necesidad. Aprendió a lanzar la jabalina para matar a distancia a otros animales cuya aproximación resultaba peligrosa. Aprendió a nadar cuando necesitó vadear ríos o salvarse de naufragios de primerizas naves. La base histórica de la "Cultura Física" es la supervivencia, y el cuerpo del hombre se fue formando en perpetua dialéctica con la necesidad de sobrevivir: el cuerpo del hombre y el del ciempiés, el cuerpo del hombre y el del águila real, el cuerpo del hombre y el del arador de la sarna.

La aparición del Deporte es otra cuestión, también cultural, pero ligada a la cultura del ocio. El Deporte es una aplicación voluntaria del ejercicio físico a fines no necesariamente de supervivencia. El Deporte, según las incipientes evidencias antropológicas que sobre él existen, nace en relación con el juego y la danza, aunque en sí mismo figure desde su nacimiento como un sustituto del conflicto y la competición. Cada comunidad primitiva creó sus juegos y sus danzas ligados al ritual religioso, pero también tenían mucho que ver con la Historia del Espectáculo. Por muy primitivas que fueran las comunidades, asistir y participar en los juegos era una variante relajante en la rutina de cotidianeidad. El juego y la danza eran expresiones simbólicas que encarnaban los jugadores y los dominantes, pero la participación alcanzaba a los espectadores, encantados en la magia de los movimientos inútiles.

E X I T Nº 15-2004 24

Como todo hecho cultural, el juego fue ya desde sus orígenes una co-creación. Es decir, algo que tenía su definitivo sentido en el goce co-partícipe del que lo realizaba y del que lo contemplaba. La teoría del valor, como siempre, estaba supeditada a la singularidad del actuante: a mayor destreza más encantamiento por parte del espectador, más valorado el ejercicio por la singularidad del ejecutante. De ahí que el Deporte haya estado casi siempre condicionado por la escalada de singularidad de sus ejecutantes. En sus comienzos tal vez bastaba la repetición litúrgica de un proceso de movimientos y el goce final de estos movimientos bien trabados y acabados.

Para comunidades enteras esta armonía era la plenitud misma del juego, y el deporte como medio de perfección corporal y espiritual un fin en sí mismo al alcance, generalmente, de las clases dominantes.

Pero el público iba a ser también desde sus orígenes el elemento en definitiva interventor y corruptor de lo deportivo, previa manipulación del poder. El pueblo, encantado ante la magia de los ejercicios bien hechos, como encantado ante el papel de medium que el sacerdote hacía con las divinidades, demostraba con su aceptación y demanda de espectáculos deportivos que aquella era una fórmula compensatoria de su marginación.

Los héroes deportivos se convertían así mismo en mediums, como los sacerdotes, entre el pueblo y el Triunfo y la Perfección.

Los griegos divinizaban a los triunfadores de los Juegos Olímpicos porque su función social era muy

José Antonio Hernández-Díez. Marx, 2000. C-Print, 210x160x2 cm (enmarcada). Cortesía Galería Elba Benítez, Madrid

semejante a la de los dioses, los sacerdotes y los actores de las tragedias clásicas: sustituían y comprometían al público por los caminos de la Plenitud, la Omnipotencia, y la Verdad.

Teoría democrática del deporte Así pues, el Deporte tenía ya en sus orígenes las mismas connotaciomes fundamentales que hoy podemos considerar: medio de formación física y espiritual, medio de esparcimiento para el público y medio de control de la conciencia del público. Solemos tener una educación histórica pésima. La Historia que nos han enseñado es una historia construida sobre nombres y fechas y movida por misteriosas ráfagas. Si se realiza un ejercicio de autoclarificación se observará que, salvo en el caso de los muy iniciados o de los especialistas, la Historia se nos aparece como una sucesión de claros y oscuros. Muy claro el clasicismo greco-latino, muy oscura la Edad Media, muy claro el Renacimiento, muy oscuro lo que le sigue hasta la explosión omnipotente de la burguesía. Y sin embargo esos períodos de oscuridad no significaron el letargo que generalmente se adjudica a la marmota; todo lo que ocurrió antes y después, allí crece y de allí arranca.

Quiere esto decir que también en la parcela cultural de "lo deportivo" parece como si el deporte muriera con las invasiones bárbaras, resucitara en las cortes renacentistas, desapareciera sustituido por guerras de religión y coloniales y reapareciera, ya con su filosofía de fair-play construida y a punto de inaugurarse el Estadio de Wimbledon, de manos inglesas.

El juego deportivo, como práctica y espectáculo, sobrevivió a los apagones históricos porque no era un hecho cultural obsoleto: era una necesidad perenne y como tal sometida al tránsito, la modificación y la supervivencia. Lo que sí había desaparecido con el mundo clásico era el marco urbano apto para grandes concentraciones de masas, y con esa desaparición se iban también formas deportivas condicionadas por la civilización urbana: los Juegos Olímpicos, por ejemplo. Pero cada comunidad, por pequeña y aislada que fuera, conservaba sus juegos deportivos ancestrales que han sobrevivido hasta nuestros días; entre nosotros, tenemos la demostración tan próxima de los juegos vascos. La fiesta de los toros ha sido durante siglos un espectáculo casi deportivo y E X I T Nº 15-2004 26

sólo la literatura postromántica la ha convertido en show metafísico-plástico.

Los ejercicios físicos seguían ligados a la cultura del ocio y tenían expresiones "espectaculares" condicionadas por usos y costumbres sociales: los reyes de Francia jugaban al frontón y a un tenis primitivo; los lugareños levantaban piedras o concursaban en la tala de bosques.

Estas prácticas deportivas, es decir, movimientos físicos gratuitos regidos por unas reglas previas, pueden aparecer a la óptica de un espectador actual como algo muy alejado de lo que hoy entendemos por deporte. Pero, si así pensara estaría muy equivocado. Casi todas las variantes deportivas actuales son modificaciones de usos deportivos antiquísimos que han viajado con la historia: el polo y el hockey sobre hierba eran juegos tradicionales del Punjab; el tenis está emparentado con el frontón jugado con raqueta; el juego con una pelota procede de prácticas de juego colectivo con balón que sirve de punto de partida tanto al fútbol, como al rugby, como al fútbol americano. Hay que desterrar la creencia de que los hechos históricos y sociales surgen por generación espontánea de una tábula rasa anterior. Cualquier descubrimiento científico se fundamenta en otros previos.

La actual morfología de los usos sociales, los deportes por ejemplo, se debe a modificaciones y adaptaciones de formas preexistentes.

Sin embargo, ha habido una serie de factores objetivos que han hecho del Deporte lo que hoy entendemos por tal. El hecho objetivo fundamental es la aparición de las masas en la sociedad moderna y el imperio de una ideología competitiva al servicio de una sociedad competitiva. Los deportes modernos no nacen porque sí en el umbral del siglo XX y en el Reino Unido. Se conforman casi todos en Inglaterra porque allí estaba la primera potencia de la era industrial, la cabeza del ariete de la ideología competitiva y en la que mayor presencia iban tomando las masas urbanas.

El deporte iba a irradiar a todo el mundo movido por los higienistas que preveían la catástrofe biológica de millones de seres humanos "urbanizados", con sus movimientos atrofiados por la especialización laboral y los límites de la ciudad; pero paralelamente la irradiación la iban a alimentar los políticos, que veían en la práctica deportiva un medio de integración de la agresividad social condicionada por el industrialismo, y, finalmente,

los pensadores al servicio del orden establecido propiciarían el deporte como una fórmula de participación simbólica en la competición; la victoria y el éxito al alcance de cualquiera: bien como ejecutante (como medium), bien como espectador inmerso en la catarsis.

Inglaterra, suprema cúspide de la pirámide del capitalismo occidental, tenía que ser forzosamente el faro alumbrador de todo el mundo, como en la actualidad puedan serlo Estados Unidos, la URSS o la República Popular China. Inglaterra empezó creando la moda del sport al alcance de snobs y pioneros, pero fue también la que encarriló esta moda hasta su verdadera meta de necesidad cultural colectiva. Entre 1890 y 1914, el deporte moderno dejó de ser una moda para ser una manía y convertirse posteriormente en una droga.

Aparentemente, los deportes modernos eran hijos de la democracia: estaban al alcance de todos como sujetos agentes o pasivos. Es indudable incluso que gran parte de su publicidad procedía de la evidente necesidad de salvar al género humano de la atrofia física con que le amenazaba la civilización urbana. Pero...

En busca de antepasados nobles Una de las manías más atribuidas a los nuevos ricos es la búsqueda de la legitimación nobiliaria, bien por un milagro del olvidado árbol genealógico o bien comprándola.

La clase dominante del Renacimiento ya había buscado legitimidad en la cultura clásica. La clase dominante de la Roma del siglo I buscó la legitimidad del Imperio nada menos que convirtiendo al troyano Eneas en antepasado de Octavio Augusto (léase La Eneida). Los burgueses de fin de siglo no se anduvieron con chiquitas. En el momento en el que arranca el ancho y profundo movimiento para-deportivo, se busca la legitimidad de los Juegos Olímpicos. El deporte no sólo estaba avalado así por la opinión de los higienistas y la voluntad de los políticos; tenía además el inmenso aval protector de la Historia con mayúscula y de todas las divinidades del Olimpo.

El barón de Coubertin es el nombre más asociado con el sentido positivo del deporte moderno. Coubertin quiso convertir el espíritu olímpico en una religión laica que instaurara entre los hombres el sentido de la solidaridad. "Lo importante no es vencer, sino participar" fue un principio moral que sólo rigió en el terreno del depor-

te. Precisamente en el momento en que la sociedad capitalista penetraba en la fase más aguda del capitalismo monopolista, aquella en que las reglas de competencia se convertían en reglas de exterminio del competidor, el barón de Coubertin creaba un lema olímpico en abierta contradicción con el espíritu de la clase dominante. No hay que sorprenderse si el eslogan fue aceptado por los padrinos deportivos, con términos industriales que basaban su gestión empresarial más bien en vencer y no en participar. Pero el lema olímpico contribuía a tranquilizar al hombre-masa, condenado a la frustración y las limitaciones. Su vida estaba condicionada por la desigualdad de oportunidades... salvo en el acto de practicar el crosscountry o de asistir a un espectáculo deportivo. Lo importante para los dueños de la tierra seguía siendo la propia victoria y que los ciudadanos se conformaran con "participar".

El espíritu olímpico era en sí mismo positivo.

Respondía a una idealización democrática de la cultura física y el espectáculo. Recomendaba sobre todo los deportes básicos, en los que el hombre luchaba en solitario, sin suscitar grandes apasionamientos: el atletismo y la natación. Recomendaba el amateurismo, puesto que el deporte era un medio de perfeccionamiento que servía para vivir más plenamente, no una profesión-fin. Es decir, el deporte se concebía como un medio de superación humana y el récord y su homologación una meta variable de perfeccionamiento, cuyo alcance significaba automáticamente la propuesta de una nueva meta y mejorar al hombre y lanzar un reto contra las limitaciones de espacio y tiempo. Sin embargo, poco a poco, el deporte alcanzaba una dimensión de espectáculo de masas susceptible de ser comercializada e instrumentalizada. Entre 1914 y 1939 aparecen una serie de síntomas de la modificación fundamental: a) Los deportes-espectáculo toman la delantera sobre los deportes puros; b) Aparece un público masivo que convierte los deportes-espectáculo en éxitos comerciales; c) Como consecuencia de ello, se crean grandes instalaciones de exhibición deportiva y se protege políticamente a los deportes que atraen a más público, no a los que atraen a más practicantes.

En este período crece la práctica deportiva, pero crece sobre todo la curiosidad deportiva. El deporte se 27

Martí Anson. El miedo del portero al penalti , 2001. Loop DVD y fotografía, dimensiones variables. Cortesía Galería Toni Tàpies, Barcelona

transforma en un centro de interés, en un continente de información que interesa a millones de personas. Se va formando una nueva dimensión del hecho deportivo, realmente nueva, ultimísima aportación a lo que tradicionalmente había sido el hecho deportivo. Esta ultimísima aportación era la concepción del deporte como un medio de comunicación de masas, como lo eran la Prensa, la Radio, el Cine, la Enseñanza Primaria, y como lo serían en un futuro la Televisión y la Canción de consumo.

De los antepasados divinos de Olimpos a la manipulación de los mass media, el deporte perdía la intencionalidad fundamental de medio de perfección del hombre, medida de todas las cosas, para convertirse en un medio de control del hombre, medida de la potencia de los poderes establecidos.

Del pan y circo al pan y deporte El período de entreguerras fue capital para la moderna configuración del deporte. Ya a comienzos de siglo el interés popular por la cuestión se había traducido por la aparición de los primeros mitos-símbolo, por la adopción popular de un vocabulario convencional, por la influencia del sport en modas del vestuario y del comportamiento. Al mismo tiempo aparecen publicaciones especializadas que pronto compiten en circulación con la prensa informativa.

Sin embargo, la mitología deportiva de la belle époque se centraba más sobre los "deportes mecánicos" que sobre los deportes de destreza fundamentalmente física. La aparición de la máquina como herramienta del deportista, fascinó a los hijos del siglo: la bicicleta, el automóvil, el trineo, el globo, el avión, en una confusa mezcla de deporte real y de hazaña científica.

Era el período del futurismo, en el que el hombre empieza a ser consciente del papel de la máquina a su servicio. Con ella puede desafiar la coalición enemiga del espacio y el tiempo mediante la velocidad. Los pioneros del ciclismo, del automovilismo, de la aviación, desplazan de las primeras páginas a los conjuntos deportivos, a los recordmans primerizos. La velocidad y su vértigo acercaban al deportista a la muerte. Los torpes juegos, las torpes máquinas iniciales creaban una fascinación especial en el espectador. Pero, una vez convertida en E X I T Nº 15-2004 30

normativa la relación del deporte con la máquina, volvió a diversificarse la curiosidad deportiva y el ciudadano medio se convirtió pronto en un pozo de sabiduría informativa sobre toda clase de deportes.

Se mitifican entidades, practicantes, hechos. Se cimentó el culto nacionalista del deporte, frente a la conciencia internacionalista de Coubertin y los exégetas olímpicos. La relación "deporte-política" empezó por la conversión del deporte en un escaparate de los músculos de cada nación. Los deportistas iban a defender los "colores nacionales" y a "poner muy alto la bandera del país". No es de extrañar que en el período de entreguerras, el deporte polarizase más el sentimiento patriótico que las penúltimas luchas de afirmación nacional. Pero quizá ningún acontecimiento deportivo fue tan revelador de estos extremos como la Olimpíada de Berlín 1936, convertida por el nazismo en una plataforma propagandística del racismo: la exaltación del mito ario dominante en lo físico y lo espiritual sirvió para un supraesfuerzo del atleta alemán, dispuesto a demostrar sobre las pistas y los céspedes las virtudes fatales de los cromosomas germánicos. El triunfo del fabuloso atleta negro norteamericano Jesse Owens puso tan en entredicho la operación propagandística de los juegos que Hitler, sin poder superar la rabieta, se negó a entregar personalmente las medallas al atleta impugnador de las tesis de Chamberlain, Rosenberg y el Dr. Goebbels.

Pero la relación nazismo-deporte se limitaba a ser una exageración de lo que estaba ocurriendo en todos los países. El deporte se convertía en un elemento de exaltación y afirmación nacional, en un vengador de afrentas históricas no bien resueltas en los campos de batalla. Esto en cuanto a política exterior. En cuanto a política interior, se intentaba convertir al deporte en un elemento de control, fiscalizador de las energías morales de las multitudes. Las reivindicaciones políticas o económicas podían derivarse a reivindicaciones deportivas.

Que el icono deportivo venciera podía compensar de los fracasos personales o colectivos de las masas.

En esta evidencia el Deporte sustituía al Circo, porque de hecho, y desde la perspectiva del poder, no era otra cosa que su prolongación: pan y Circo; pan y Deporte. Lo único que se había ganado era en lo incruento de la satisfacción, pero sólo hasta cierto

Jacques-Henri Lartigue Grand Prix del Automóvil Club de Francia 1912 Gelatino-bromuro Cortesía colección MoMA, The Museum of Modern Art, Nueva York 31

punto. El público ya no pedía la sangre del gladiador, pero sí reclamaba su posesión. Cada vez más, el deportista practicante va dejando de ser un hombre en lucha contra sus limitaciones físicas, para ser un criado de las reacciones de las masas.

Esto no disminuye la indudable grandeza del deportista; se limita a aclarar el trasfondo.

Es indudable que la lucha del corredor para superar el récord o la destreza del deportista-showman (como el futbolista) para ser más diestro en su parcela de actividad deportiva, era una contribución al mejor conocimiento de la potencia humana y a la higiene social. Porque no era negativo ni el esfuerzo del deportista por superarse, ni la búsqueda en las masas de la satisfacción espectacular. Lo negativo es que uno y otro nivel se convirtieran poco a poco en enfermizos. Porque el deportista dejó de estar supeditado al fin para convertirse en esclavo del medio, y el público dejó de asistir a la "magia" del juego para presenciar un drama apasionado en el que se reflejaba, en el fondo y en la superficie, su propio drama de víctima o comparsa de la Historia.

La prueba de lo vicioso de este planteamiento es la pronta aparición del profesionalismo en los deportes más comercializados: fútbol, boxeo, béisbol, y del profesionalismo encubierto (más o menos, mejor o peor) en casi todos los restantes deportes.

Un mass media como otro cualquiera El deporte ya tiene sobre su costillar casi cuarenta años de existencia como mass media, como medio de relación de masas. En esos cuarenta años se han configurado los distintos deportes no de una manera espontánea o a tenor de políticas limitadas, de dinámica sectorial (barrio, municipio, región, etc.). El deporte ha tenido una programación política nacional en casi todo el mundo. Era lógico, según los presupuestos deportivo-filantrópicos del siglo XIX y comienzos del XX, que así fuera puesto que el deporte se concebía como un servicio público, como una política de creación de instrumentos capaces de mejorar físicamente al pueblo. Pero la participación del Estado moderno en las políticas deportivas no ha ido por ahí y se ha dedicado a convertir el deporte en un medio de autopropaganda y, como ya he señalado, de diversión de la agresividad social de las masas. Estas dos E X I T Nº 15-2004 32

perspectivas condicionantes han determinado que se atendiera ante todo a la protección de figuras capaces de cimentar el prestigio nacional (el prestigio del Estado) y a la protección de instalaciones deportivas colosales, capaces de convocar a las masas hacia esos enormes mausoleos de la tranquilidad civil. Una política deportiva realmente interesada en el deporte como promoción humana, hubiera atendido sobre todo a la creación de zonas deportivas indiscriminadas, de fácil acceso y utilización por parte de la inmensa mayoría. Existe un índice revelador de hasta qué punto una política deportiva se corresponde con una política democrática en todas las dimensiones: el respeto por las zonas libres para la práctica deportiva, poniendo freno a la especulación del suelo, y la obligación real de que la cultura física entre de veras y no teóricamente en los planes de enseñanza.

Pero, aun garantizados en muchos países estos puntos por la presión vigilante del electorado, a la política deportiva, en realidad anti-deportiva, le ha quedado un importantísimo medio de mixtificación: la conversión del éxito deportivo en un medio de promoción social individual. Esta evidencia ha ido decantando a los deportistas hacia los deportes social o económicamente más rentables y hoy podría hacerse una sociología del deporte según la relación de participantes de distintas clases sociales: - A los deportes puros concurren fundamentalmente las clases medias cuyos miembros ya tienen estudios o medios económicos para proyectarse posteriormente.

- A los deportes comercializados concurren fundamentalmente las clases bajas en busca de la emancipación económica. Dentro de este apartado se evidencia otra subclasificación: - Los deportes más duros tienen sobre todo practicantes de humildísima condición. Son contadísimos los casos de boxeadores o ciclistas que no sean de origen proletario o lumpen-proletario.

Paradoja admisible es precisamente Aristóteles Onassis, quien acude en defensa de esta tesis. En cierta ocasión le preguntaron que por qué era Grecia un país de marinos: - Porque es un país pobre y los pobres tienen que apechugar con los oficios más duros, los que le van dejando los que son menos pobres.

En el deporte pasa otro tanto. Federico Martín Bahamontes dijo en cierta ocasión que España es un país

Jürgen Nefzger. Climbing Wall 01, Munich, 2003 Courtesy of the artist and Galerie Françoise Paviot, Paris

Uri Tzaig. Two Balls, 1996. Desert (a basketball game with 2 balls) and Universal Square (a football game with 2 balls).

Video, 20 minutes. Video stills. Courtesy of the artist and Galerie Erna HĂŠcey, Luxembourg

de buenos escaladores no sólo porque hay muchas montañas, sino porque el ciclismo es un deporte duro y está al alcance, con poco gasto, de las gentes más pobres.

Basta una bicicleta y carretera por delante y ganas de no ser un don nadie.

Este planteamiento es humanísimo y tal vez nunca pueda o deba desterrarse de la acción humana: sobresalir es una forma de vivir más. Pero ha contribuido a aniquilar el verdadero sentido de lo deportivo, el verdadero carácter positivo de lo deportivo. Ese carácter positivo no es la "idealidad beatífica del deporte purísimo", sino la realidad del deporte al servicio de la salud y la mejora física del hombre.

El deporte se ha convertido en un medio de agrupar, controlar y desviar el lenguaje de las masas. Algo así como la Prensa, la Radio y la Televisión. Nada más alejado del aire libre y nada más cercano a la industria de la carne en conserva. Pero tal vez nada tan consustancial con los tiempos del "equilibrio del terror".

Deporte y "equilibrio del terror" Nuestra época más actual, la de ahora, la de mañana por la mañana, se caracteriza por el llamado "equilibrio del terror". La humanidad vive bajo su régimen dietético de verdad, como los diabéticos viven gracias a la insulina.

Los dos poderes del mundo lo son tanto que pueden destruir toda forma de vida por el simple hecho de enfrentarse. Ante esta evidencia se impone un equilibrio de "mutual deterrence", de mutua disuasión que, como mal menor, crea una paz vigilante.

El deporte, aunque no lo parezca, bajo su blancura de paloma amateur o bajo su parduzco color profesional, vive la peripecia histórica con igual implicación que la carrera espacial o la lucha por los mercados o la fuente de materias primas. El deporte se ha convertido -ya se ha dicho- en un medio de hablar a las masas y silenciarlas.

En lo que respecta al gran pleito entre comunismo y capitalismo cumple igualmente esta función. A más de un lector no se le habrá escapado que, al final de los Juegos Olímpicos, una de las informaciones más divulgadas es la cantidad de medallas que separan a la URSS de los Estados Unidos, o viceversa. ¿Por qué? Porque las medallas deportivas son símbolos y signos: símbolos de victoria deportiva y signos de victoria a secas.

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Para el público, una victoria deportiva ya lleva hoy la ganga de una victoria política. No hay guerras abiertas que decidan la victoria de Aquiles sobre Héctor o viceversa, pero sí hay "guerras referenciales" de atletismo, baloncesto, fútbol, tenis, etc. Incluso hay un desarrollo prácticamente paralelo del deporte con el nivel político o económico. En la URSS de los años cuarenta el deportista glorificado era un corredor de fondo: Kuts; en la URSS de los años setenta que lucha por niveles de consumo equiparables a los occidentales, el deportista glorificado es Metreveli, as del tenis. El atletismo o el ciclismo son deportes que poco afectan a la sensibilidad del ciudadano neocapitalista más habitual; son deportes sin charme social. En cambio, el tenis es un deporte de "promoción". La estampa de un tenista soviético triunfador puede derribar más murallas de Jericó propagandísticas que cien medallas olímpicas en atletismo.

Los presupuestos económicos dedicados al deporte en los países vanguardia del socialismo y del capitalismo son, proporcionalmente, tan importantes como los dedicados a armamento o a la tecnología de la carrera cósmica. Cada uno de los Juegos Olímpicos es una pequeña guerra referencial en la que se juega una victoria simbólica de indudables efectos propagandísticos. Para muestra, basta el botón de la más reciente participación de Cuba en los Juegos Panamericanos. El deporte cubano obtuvo triunfos impresionantes frente a los norteamericanos. La desigualdad de envergadura geofísica agrandaba la proporción de la victoria, y la renta política de la misma fue muy apreciable.

Sorprende que, llegados a este punto, los miembros del Comité Olímpico Internacional sigan preocupados por si los esquiadores hacen propaganda de industrias de equipamiento durante las competiciones. Es como si a un moribundo se le reprochara leer sin gafas.

A escala individual, el deporte es un medio competitivo para superar el horror del anonimato y para que la propia cabeza sobresalga sobre la del gentío. A escala política, el deporte es un medio de alienación de las masas y un medio de propaganda política. Esto no quiere decir que el deporte haya quedado definitivamente invalidado. Ni muchísimo menos. Cada día es más evidente que el deporte es algo consustancial con la supervivencia de la especie humana. El hombre industrial o

hace deporte o sufrirá una mutación que puede acabar con sus propias características biológicas. Por otra parte tampoco es de desdeñar el papel de higiene depurativa que, para el espectador, pueden tener los espectáculos deportivos.

En una u otra función el deporte tiene un futuro honesto asegurado y su papel no sólo no disminuirá, sino que se acrecentará. Pero en el largo camino hasta la consecución de un deporte verdaderamente popular, verdadera incitación para la participación libre del pueblo, hay conquistas que no son deportivas: lentas, duras, difíciles. Hoy sabemos ya cómo debería ser la organización humana, en todas las dimensiones y desde la cultural a la económica. Precisamente por ello es tan doloroso captar las brutales diferencias que hay entre lo que debería ser y lo que es, entre un deporte programado para la mejora de la especie y un deporte programado para el

control político de las masas. "¡Qué tiempos éstos en los que hay que luchar por lo que es evidente!", ha escrito Dürrenmatt. Pero ésta ha sido siempre la característica de la historia: luchar para que las leyes, las moralidades y las instituciones concordaran con lo que ya era justo y estaba legitimado por la realidad.

En la evidencia de este juego repetido, la lucha por un deporte realmente al servicio del hombre pasa por una toma de conciencia de su historia y mixtificación. En las páginas que siguen no sólo se verán mitos y odas triunfales, sino también un intento de comprensión global de algo determinante del mundo que compartimos: el Deporte, el mayor Espectáculo del Mundo, su más claro síntoma... Una irrevocable esperanza. * Este texto fue publicado como prólogo del libro Cien años de deporte.

Del esfuerzo individual al espectáculo de masas, VV.AA., Ed. Difusora Internacional, Barcelona, 1972.

Manuel Vázquez Montalbán. (Barcelona, 1939 - Bangkok, 2003). Ensayista, poeta y novelista, autor de una prolífica y versátil obra literaria, iniciada en la década de los sesenta con ensayos y artículos de prensa siempre comprometidos y al filo de la censura durante el franquismo. Condenado a tres años de cárcel en un consejo de guerra en 1962, su actividad profesional no se regularizó hasta que se integró en la revista Triunfo. En esta publicación desarrolló un estilo mordaz y brillante, ameno y penetrante de cuya etapa quedan publicadas series de artículos y ensayos en libros como Crónica sentimental de España (1971) o Manifiesto subnormal. Su narrativa produjo toda suerte de textos experimentales así como el ciclo protagonizado por el detective Pepe Carvalho, cuyas novelas -Los mares del Sur, Asesinato en el Comité Central, Los pájaros de Bangkok, El premio o El hombre de mi vida, entre otras- han sido traducidas a diversas lenguas y adaptadas para cine y televisión. Reputado gourmet y gran aficionado del Barcelona F. C., entre los numerosos galardones recibidos cabe destacar los premios Planeta, International de Littérature Policière, Nacional de Literatura, Nacional de la Crítica, Literario Europeo, Bunche de la Crítica de Alemania, Ciudad de Barcelona, Raymond Chandler y el Nacional de las Letras Españolas.

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One Hundred Years of Sport Manuel Vázquez Montalbán

Man probably learned to run because he needed to flee. Knowing how to run was a cultural fact conditioned by need. He learned to throw the javelin to kill from a distance other animals that were dangerous to approach. He learned to swim when he needed to cross rivers or save himself from the shipwrecks of the primeval vessels. The historical background of the “Physical Culture” is survival, and man’s body was formed in a perpetual dialectic with the need to survive: man’s body and that of the centipede, man’s body and that of the imperial eagle, man’s body and that of the itch-mite.

The arrival of Sport is another, also cultural, question, yet one linked to the culture of recreation.

Sport is a voluntary application of physical exercise for purposes not necessarily related to survival. Sport, according to the existing incipient anthropological evidence of it, was born in relation to games and dance, though in itself it embodied a replacement for conflict and competition since its birth. Each primitive community created its own games and dances linked to religious rituals, but they also had a lot to do with the History of Spectacle. However primitive the communities were, attending and participating in the games was a relaxing variant from the daily routine.

Games and dance were symbolic expressions that incarnated the players and the leaders, but the participation reached the spectators, thrilled by the magic of the unnecessary movements.

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Like every cultural feat, the game was a cocreation ever since its beginnings. In other words, it was something that had its very meaning in the coparticipative enjoyment of those taking part in it and those watching it. The theory of value, as always, was subject to the singularity of the performer: the greater the skill the greater the spectator’s thrill, the more highly appreciated the exercise due to the singularity of the executor. Therefore, Sport has always been conditioned by the escalating singularity of its executors. In its beginnings, perhaps the liturgical repetition of a series of movements and the final enjoyment of the well executed and well finished movements were enough. For entire communities, this harmony was the very fulfillment of the game, and sport as a means of corporal and spiritual perfection an aim in itself generally within the reach of the ruling classes.

But from the beginning the audience was also to be the definitive intervening and corrupting element of sport, having been manipulated by power. The people, charmed by the magic of the well executed exercises, as they were charmed by the priest’s role as medium with the gods, demonstrated with their acceptance and demand of sports events that these were a compensatory formula for their exclusion. The sports heroes thus became the mediums, like the priests, between the people and Triumph and Perfection.

José Antonio Hernández-Díez. Kant, 2000. C-Print, 210x160x2 cm (enmarcada). Cortesía Galería Elba Benítez, Madrid

The Greeks deified the triumphant of the Olympic Games because their social function was very much like that of the gods, the priests and the actors of the classic tragedies: they substituted for the audience, committing it to the paths of Fulfillment, Omnipotence and Truth.

Democratic theory of sport Thus, in its origins Sport already had the same fundamental connotations we can consider today: a means of physical and spiritual education, a means of entertainment for the public and a means of controlling public conscience. We usually have a very poor education in history. The history we were taught is a history built upon names and dates and moved by mysterious gusts. If one undertakes an exercise of selfclarification it can be observed that, except for scholars and specialists, history appears to us as a succession of light and dark periods. Very light the Greco-Latin Classicism, very dark the Middle Ages, very light the Renaissance, very dark what follows it until the omnipotent explosion of the bourgeoisie. And yet, those periods of darkness did not signify the lethargy generally attributed to the sloth; everything that occurred before and after, there it grew and from there it originated. In other words, also in the cultural sphere of “the sporting” it seems as though sports were to die with the invasions of the barbarians, as though they were resuscitated in the courts of the Renaissance, they disappeared and were replaced by religious and colonial wars and reappeared, by that time with the philosophy of fair-play established and the Wimbledon Stadium about to be inaugurated by the English.

The sports game, as practice and spectacle, survived the historical blackouts because it was not an obsolete cultural fact: it was a perennial necessity and as such it was subjected to transition, modification and survival.

What had indeed disappeared with the classical world was the urban setting apt for the great concentration of masses, and along with that disappearance was that of sports forms conditioned by urban civilization: the Olympic Games, for example. But every community, however small and isolated it was, conserved its ancestral sports games, which have survived to this day; right here in Spain, we have a manifestation in the E X I T Nº 15-2004 40

Basque games. The bullfighting festival has been a quasi-sport entertainment for centuries; post-romantic literature alone has converted it into a metaphysicalplastic show.

Physical exercise continued to be linked to the culture of recreation and it had “spectacular” expressions conditioned by social manners and customs: the kings of France played a form of handball and a primitive tennis; the villagers lifted rocks or competed felling trees. These sports practices, that is, gratuitous physical movements governed by some preliminary rules, may seem to a modern-day spectator like something very unlike what we consider sport to be today. But, if one were to think this way, he would be very wrong. Almost all the current variants of sport are modifications of ancient sports practices that have traveled through history: polo and ice hockey were traditional games in Punjab; tennis is a relative of handball played with a racket; ball games have their origins in games played in groups that gave rise to soccer, rugby and American football. It is necessary to do away with the belief that historical and social deeds arise through spontaneous generation upon a previously clean slate. Every scientific discovery is based on other earlier ones. The current morphology of social manners, sport for example, issues from modifications and adaptations of pre-existing forms.

However, there have been a series of objective factors that have made Sport what we consider it to be today. The fundamental objective factor is the appearance of the masses in modern society and the domination of a competitive ideology at the service of a competitive society. It is not by chance that modern sports are born at the dawn of the XX century and in the United Kingdom. Almost all of them arose in England because that is where the greatest power was during the industrial era, the center forward of the competitive ideology and where the urban masses began gain greater presence.

Sport was to radiate to the entire world moved by the hygienists who foresaw the biological catastrophe of millions of “urbanized” human beings, with their movements atrophied by the labor specialization and the limitations of the city; but in parallel, the radiation was to be fed by the politicians, who saw in sports

Ramón Masats Seminario Madrid, 1960 Papel baritado, gelatina de plata 96 x 136 cm Cortesía Colección de Fotografía de la Comunidad de Madrid

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practice a means of integrating the social aggressiveness conditioned by industrialism, and, finally, the thinkers at the service of the established order championed sport as a formula of symbolic participation in the competition; victory and success within anyone’s reach: whether as executor (as medium), or as spectator undergoing the catharsis.

England, supreme apex of the pyramid of western capitalism, was inevitably the beacon of the whole world, as is currently the case of the United States, the USSR or the People’s Republic of China. England engendered the creation of sport fashion within the reach of snobs and pioneers, but it was also responsible for channeling this fashion toward its true aim of collective cultural necessity. Between 1890 and 1914, modern sport ceased to be a fashion in order to become a mania and eventually a drug. Apparently, modern sports were democracy’s children: they were accessible to all as either passive or active agents. In all likelihood, much of its publicity sprang from the evident need to save human kind from the physical atrophy with which it was threatened by urban society. But… In search of noble ancestors One of the manias most ascribed to the nouveau-riche is the search for noble legitimacy, whether by a miracle of the forgotten family tree or through purchase. The ruling class during the Renaissance had sought legitimacy in classic culture. The ruling class of I century Rome sought legitimacy in the Empire by doing none other than converting the Trojan Aeneas into an ancestor of Ocatvian Augustus (see the Aeneid). The bourgeoisies at the turn of the century did not beat about the bush. Just as the whole sports-related movement was getting off the ground, its legitimacy was discovered in the Olympic Games. Sport was not only guaranteed by the opinion of the hygienists and the will of politicians; it also had the immense protective guarantee of history itself and of all the Olympian divinities.

Baron Courbertin is the name most often associated with the positive aspects of modern sport. Coubertin wanted to convert the Olympic spirit into a secular E X I T Nº 15-2004 42

religion that would instill men with a sense of solidarity.

“It’s not important whether you win or lose, it’s how you play the game” was a moral principle applicable in the realm of sport alone. Precisely at the time when the capitalist society penetrated the most acute phase of monopolist capitalism, wherein the rules of competition became the rules of exterminating the competitor, Baron Coubertin created an Olympic motto that openly contradicted the spirit of the ruling class. It should not come as a surprise that the slogan was accepted by the sports patrons, with industrial terms that gave rise to corporate management based on winning rather than playing fair. But the Olympic motto helped to reassure the common man, condemned to frustration and limitations. His life was conditioned by the inequality of opportunities… except in the act of practicing crosscountry or attending a sports event. The important thing for the lords of the land was still victory itself, and that the citizens were appeased with “fair play”.

The Olympic spirit was positive in itself. It embodied a democratic idealization of physical culture and entertainment. Above all, it commended basic sports in which man struggled in solitude, without arousing great passions: track and field, and swimming. It commended amateurism, since sport was a means of self-improvement that would enable one to live more fully, rather than a professional outlook. In other words, sport was conceived as a means of human betterment and the record and its homologation a variable goal of betterment, whose attainment automatically meant the setting of a new goal and man’s improvement and the challenging of the limitations of space and time. However, little by little, sport reached a dimension of entertainment of the masses susceptible to being commercialized and exploited. From 1914 to 1939, a series of symptoms of the basic modification appeared: a) The entertaining sports took the lead over the pure sports; b) A mass audience appeared, thus converting sports entertainment into a commercial success; c) As a consequence of this, large sports exhibition facilities were created and the sports that attract large audiences received more political protection than those that attract more participants.

Paul Pfeiffer Four Horsemen of The Apocalypse, #10, #13 2002 Digital duraflex print 121.9 x 152.4 cm Courtesy of the artist and The Project, New York

During this time, there was a growth in the practice of sport, but there was even more growth in the curiosity about sport. Sport became a major interest, containing information that interested millions of people. A new dimension of the sports matter was coming into shape, a really new, most recent addition to what the matter of sports had been traditionally.

This latest addition was the conception of sport as a means of mass communications, resembling the Press, Radio, Film and Elementary Education, and what Television and Pop songs would eventually become in the future.

From the divine ancestors of Olympus to the manipulation of the mass media, sport lost the fundamental purpose of improving man, a measure of all things, in order to become a means of controlling man, a measure of the power of the establishment.

From bread and circuses to bread and sports The period between wars was capital for shaping modern sport. At the dawn of the century, the popular interest in the matter had already translated into the appearance of the first myth-symbols, the popular adoption of a conventional vocabulary, the influence of sport in clothing styles and behavior. At the same time, specialized publications appeared, and were soon to compete in circulation with the general press.

However, the sports mythology of the belle époque was more focused on the “mechanical sports” than on the sports of fundamentally physical skill. The appearance of the machine as the sportsman’s tool fascinated the children of the century: the bicycle, the automobile, the sled, the balloon, the airplane, in a confusing mixture of real sport and scientific feats.

It was the period of futurism, in which man began to be conscious of the role of the machine at his service.

With it, it was possible to challenge the enemy coalition of space and time through speed. The pioneers of cycling, automobile racing and aviation replaced the sports teams and the first record-breakers on the front pages. Speed and its vertigo brought the sportsman nearer to death. The awkward games, the awkward early machines created a special fascination in the spectator. But, once the relation between sport and the E X I T Nº 15-2004 44

machine became the norm, the curiosity about sports was again diversified and the average citizen soon became a well of knowledge about all sorts of sports.

The entities, practitioners and feats were made into myths. The foundations were laid for the nationalist cult of sports as opposed to the internationalist conscience of Coubertin and the Olympic exegeses. The “sport-politics” relation began with the conversion of sport into a display of each nation’s muscle flexing. The sportsmen went to defend the “national colors” and to “raise the flag of the country very high”. It is not surprising that in the period between wars, sport polarized the patriotic sentiment more than the penultimate fights for national affirmation. It is possible that there has never been a sports event as revealing in this sense as the 1936 Olympics, converted by the Nazis into an opportunity for racist propaganda: the exaltation of the myth of the physically and spiritually superior Aryan led to an extraordinary effort on the part of the German athletes, willing to demonstrate on the track and in the field the fatal virtues of the Germanic chromosomes. The triumph of the fabulous black American athlete Jesse Owens so mocked the propagandistic operation of the games that Hitler, unable to overcome his tantrum, refused to be the one to give the medals to the athlete who had refuted the thesis of Chamberlain, Rosenberg and Dr. Goebbels.

But the Nazism-sport relation was merely an exaggeration of what was happening in all countries.

Sport was becoming an element of national exaltation and affirmation, an avenger of historical affronts not well resolved on the battlefields. This with regard to foreign politics. Regarding domestic politics, there were attempts to convert sport into a control mechanism to guide the moral energy of the multitude. The political and economic claims could be channeled into sports claims. The triumph of a sports icon could compensate for the personal or collective failures of the masses.

With this in mind, sport replaced the Circus, because indeed, from the standpoint of power, it was none other than its prolongation: bread and Circuses; bread and Sports. The only thing that had been gained was the bloodlessness of the satisfaction, but only to a certain point. The audience no longer called for the gladiator’s blood, but it did claim his possession.

Heike Baranowsky Schwimmerin (1:24) 2000 1-channel video projection approx. 28’’x38’’ 00:02 minutes loop, color, without sound Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

João Penalva. The Prize Song (from R.), 2001. Video stills. Video, 2’38’’, colour, sound Courtesy of the artist, Max Protetch Gallery, New York, and Galeria Filomena Soares, Lisbon

João Penalva. The Prize Song (from R.), 2001. Video stills. Video, 2’38’’, colour, sound Courtesy of the artist, Max Protetch Gallery, New York, and Galeria Filomena Soares, Lisbon

Increasingly, the sports practitioner ceased to be a man struggling against his physical limitations, in order to become a servant of the reactions of the masses.

This does not diminish the indubitable greatness of the sportsman; it merely clarifies the background.

Doubtless, the runner’s struggle to beat the record or the skill of the sportsman-showman (such as the soccer player) to perform better at his sphere of sports activity was a contribution to the increased knowledge of human potential and social hygiene. Because neither the sportsman’s effort to improve, nor the search on the part of the masses for entertainment satisfaction were negative aspects. What is negative is that little by little, both of them became obsessive. Because the sportsman ceased to be subject to the end in order to become a slave of the means, and the public ceased to attend the “magic” of the game in order to witness an impassioned drama in which, both deep down and on the surface, his own drama as victim or puppet of history was reflected.

The proof of the viciousness of this outlook it the rapid appearance of professionalism in the most commercialized sports: soccer, boxing, baseball and the (more or less, well or poorly) concealed professionalism in almost all the rest of the sports.

Just another “mass media” Sport already has on its shoulders almost forty years of existence as a “mass media”, as a means of mass communication. During those forty years the distinct sports have been shaped not in a spontaneous manner or in accordance with limited politics, sectarian (neighborhood, municipal, regional, etc.) dynamics.

Sport has had a national political program virtually all over the world. It made sense, according to the XIX century and early XX century sports-philanthropic budgets, that this was so, since sport was conceived as a public service, as a policy of the creation of instruments capable of improving the physical fitness of the population. But the participation of the modern State in the sports policies has not developed along these lines and it has instead converted sport into a means of self-propaganda and, as I have already pointed out, of channeling the social aggression of the E X I T Nº 15-2004 48

masses. These two determining precepts have led to the policies of protection of figures capable of establishing national prestige (the prestige of the State) and protection of colossal sports facilities, capable of convoking the masses in those enormous mausoleums of civil tranquility. A sports policy truly interested in sport as human promotion would, above all, ensure the creation of indiscriminant, easily accessible sports areas, for the use of the vast majority. There is a revealing indicator of whether a sports policy complies with democratic principles in all their dimensions: the extent to which it respects zones of open access for the practice of sports, controlling real estate speculation, and the real obligation to, really and not just theoretically, include physical fitness in the educational curriculum.

But, while these measures are guaranteed in many countries due to the vigilant pressure of the electorate, sports policy, actually anti-sports policy, still has a significant means of mystification: the conversion of the sport success into a means of individual social promotion. This evident fact has led sports practitioners toward sports that are more profitable socially or economically and nowadays a sociology of sports could be developed based on the relation of participants of differing social classes: - Pure sports are most popular among the middle classes whose members already have the education and economic means necessary for career success.

- The commercialized sports are basically popular among the lower classes seeking economic emancipation. This sector can then be subdivided: - The practitioners of the harder sports are usually of humble origins. There are very few boxers or cyclists who do not have proletarian or plebeian backgrounds.

Indeed, Aristotle Onassis offers an admissible paradox in defense of this thesis. He was once asked why Greece was a country of sailors: - Because it is a poor country and the poor have to shoulder the hardest occupations, the ones left to them by those who are less poor.

The same thing occurs in sport. Federico Martín Bahamontes once said that Spain is a country of good climbers not only because there are many mountains, but because cycling is a hard sport and it is within

reach, with little expense, of the poorest people. All that is needed is a bicycle, a road ahead and a desire not to be a nobody.

This concept is humanism and perhaps it can never or should never be divorced from human behavior: standing out is a way of living more fully. But it has contributed to the annihilation of the true meaning of sport, the true positive nature of sport. That positive nature is not the “beatific idealness of utterly pure sport”, but the reality of sport at the service of the health and physical fitness of man.

Sport has become a means of grouping, controlling and deviating the language of the masses. Something like Press, Radio and Television. Nothing further from the fresh air and nothing closer to the canned meat industry. But perhaps nothing as consubstantial with the times of the “balance of terror”.

Sport and “balance of terror” Our current era, that of the present, that of tomorrow morning, is characterized by the so-called “balance of terror”. Humanity lives under its diet of truth, as diabetics live thanks to insulin. The two world powers are so powerful that they can destroy all forms of life simply by confronting each other. Considering this, a balance of “mutual deterrence”, of mutual dissuasion, prevails as a lesser evil, creating a vigilant peace.

Sport, though it may not seem so, under its amateur dove whiteness or under its professional darkness, lives the historical vicissitude with as much implication as the arms race or the struggle for control of the markets and the raw materials. Sport has become -as has already been said- a means of speaking to the masses and silencing them. With regard to the great case between communism and capitalism, it serves this function as well. It will not have gone unnoticed to many readers that, at the end of the Olympic Games, one of the most widely publicized facts is the number of medals separating the USSR and the United States, or vice versa. Why? Because sports medals are symbols and signs: symbols of sports victory and signs of victory, period.

For the public, a sports victory nowadays grants privileges resembling those of a political victory. There

are no all-out wars that determine the victory of Achilles over Hector or vice versa, but there are “referential wars” in track and field, basketball, soccer, tennis, etc.

There is even a practically parallel development of sport with the political or economic level. In the USSR of the 1940s, the glorified sportsman was a long distance runner: Kuts; in the USSR of the 1970s, struggling to reach levels of consumption on the par with those of the West, the sportsman glorified was Metreveli, a tennis ace. Track and field and cycling are sports that scarcely affect the sensitivity of the most common neocapitalist citizen; they are sports without social charm.

On the other hand, tennis is a “promotional” sport. The image of a triumphant Soviet tennis player can knock down more propaganda walls of Jericho than a hundred Olympic medals in track and field.

The economic budgets devoted to sport in progressive socialist and capitalist countries are, proportionally, as significant as those devoted to the arms race or to space programs. Every celebration of the Olympic Games is a small referential war in which what is at stake is a symbolic victory of indubitable propagandistic effects. A fitting example is Cuba’s most recent participation in the Pan-American Games. The Cuban participants obtained impressive triumphs against the Americans. The unequal geophysical dimension increased the proportion of the victory, and the resultant political gain was substantial.

It is surprising that, having reached this point, the International Olympic Committee members continue to be concerned about whether skiers display equipment industry labels during the competitions. It is like scolding a dying man for reading without glasses.

On an individual level, sport is a competitive means of overcoming the horror of anonymity and of standing out in the crowd. On a political level, sport is a means of alienation of the masses and a means of political propaganda. This does not mean that sport has been left definitively invalid. Not in the least. Every day it is more evident that sport is something consubstantial to the survival of the human species. Industrial man either practices sport or suffers a mutation that could put an end to his own biological characteristics. Moreover, the role of purifying hygiene that sports events can play for the spectator is not contemptible either.

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In one or another function, sport has an honest future assured and its role will not only not diminish, it will grow. But on the long road to achieving a truly popular sport, true encouragement of the free participation of the people, there are conquests that are not sport-related, and which will be slow, hard and difficult. Today, we know how human organization ought to be, in all dimensions and all realms, from culture to economics. Precisely for this reason it is so painful to observe the brutal differences existing between what ought to be and what is, between sport designed for the improvement of the species and sport designed for the political control of the masses. “What times these are, when it is necessary to fight for the obvious!”, Dürrenmatt has written. But this has always

been the characteristic of history: to fight so that the laws, moralities and institutions are in keeping with what was already just and legitimated by reality.

Considering this repeated game, the fight for a sport really at the service of man calls for an awareness of his history and mystification. On the following pages, not only will myths and triumphant odes be seen, but there is also an attempt at full comprehension of something determinant of the world we share: Sport, the greatest Spectacle in the World, its clearest symptom… An irrevocable hope.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

* This article was published as the prologue of the book Cien años de deporte. Del esfuerzo individual al espectáculo de masas. VV.AA., Pub. Difusora Internacional, Barcelona, 1972.

Manuel Vázquez Montalbán. (Barcelona, 1939 - Bangkok, 2003). Essayist, poet and novelist, he was a prolific and versatile writer whose career began in the decade of the sixties with writings for periodicals, in which he was always non-compromising and therefore continuously subjecting himself to the censorship of the Franco regime. Condemned to three years of prison by a war council in 1962, his professional activity was not set back on course until he joined the magazine Triunfo, where he developed a brilliant and biting, entertaining and insightful style. During this time, he published compilations of articles and essays in books such as Crónica sentimental de España (1971) and Manifiesto subnormal. He produced all sorts of experimental narrative texts as well as a cycle of novels whose central character was the detective Pepe Carvalho, such as Los mares del Sur, Asesinato en el Comité Central, Los pájaros de Bangkok, El premio and El hombre de mi vida, which have been translated into several languages and adapted for film and television. Particularly noteworthy among the numerous awards he won are: Planeta awards, International de Littérature Policière, National Literature award, National Critics award, European Literary award, Bunche Critics award of West Germany, the literary award of Barcelona, and the Raymond Chandler and Spanish National Letters awards.

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Leni Riefenstahl Jesse Owens Juegos Olímpicos, Berlín, 1936 de la serie Olympia, 1938 Cortesía Taschen Editorial Colonia / Madrid

Carlos Amorales The Invisible Man (My Way), 2001 Evento de lucha libre en dos partes. Auditorio Municipal de TIjuana y The Wyndham Emerald Plaza Hotel, San Diego.

Foto: Alfredo de Stefano. Cortesía del artista, Galería Enrique Guerrero, México D.F., e inSite, Art Practices in the Public Domain, San Diego-Tijuana. www.inSite05.org

El Estadio

The Stadium

LA REGLA DEL JUEGO José Luis Pardo En la Antigüedad, los espacios reservados a los espectáculos deportivos simbolizaban lo más grande que un hombre podía ver sin perder la perspectiva de conjunto, es decir, lo más grande que se podía ver “de una sola vez”. Este “ver en su conjunto” define, pues, el principio que orienta la edificación de estos lugares: están diseñados para que quien se sienta en sus gradas pueda ejercer como espectador, es decir, que pueda juzgar acerca de la totalidad de la acción que se desarrolla ante sus ojos, que sea capaz de captar, no sólo esta o aquella jugada, sino en rigor la regla del juego, y no la que reside en el reglamento que contiene sus normas explícitas, sino la ley implícita a la que obedecen los pasos de quienes están sobre el terreno, y que a ellos mismos se les oculta en la medida en que juegan y se juegan su propio jugar a cada paso, esa ley que sólo descubren paulatinamente y mediante su acción y que se les revela en su totalidad cuando ya la partida está decidida y el marcador es irreversible. Frente al carácter peyorativo que hoy ha adoptado el vocablo “espectáculo”, la dualidad del actor y el espectador era vivida por los antiguos como algo tan necesario como difícil: todo el que actúa está constantemente, o debería estar, intentando tomar distancias con respecto a su acción, tratando de imaginar el conjunto en el cual su acción cobra o pierde sentido, procurando anticipar el final de la partida, pero nunca es posible del todo ser al mismo tiempo actor y espectador, razón por la cual el que puede ver y juzgar (el espectador) no puede “hacer” nada, no puede intervenir en el juego, y el que obra y se arriesga (el actor) jamás consigue tener presente ante sus ojos o ante su imaginación ”el campo” en su totalidad, siempre hay algo que se le escapa, y por eso sus decisiones son verdaderas jugadas y no simples “deducciones” de un cálculo matemático. El carácter insuperable de esta dualidad paradójica -nadie puede ser solamente actor ni solamente espectador, pero nadie puede ser actor y espectador al mismo tiempo y en el mismo sentido- nos descubre, como en cierto modo lo hacen los estadios, los circuitos y los rings, la naturaleza indisolublemente tragicómica de toda acción humana: siempre comprendemos lo que habría que haber hecho cuando ya no hay remedio y, aunque a veces ello nos obliga a desesperarnos, otras veces nos permite reírnos de nosotros mismos, ayudándonos a rectificar en el futuro.

Ahora bien, en el mundo moderno, los escenarios deportivos tienen un significado mucho más directo e impetuoso: son la huella de la entrada en escena del nuevo sujeto social que ha determinado la historia del siglo XX en Occidente, ese que con cierta marca infamante solemos denominar las masas. Aunque, debido al merecido éxito del libro más célebre de Ortega y Gasset, entre nosotros este término suele oponerse a “las minorías” -y suscitar, por tanto, la imagen de las grandes muchedumbres que llenan, por ejemplo, los campos de deportes-, su origen lleva también la señal de la distinción entre masa (mass) y clase (class), es decir, la antítesis entre los que tienen clase (los individuos propiamente dichos, definidos entre otras cosas por su condición de propietarios) y los que no son nadie, esa multitud huérfana que procede de la disolución de los vínculos de servidumbre que arrojó -y aún arroja- a miles de personas a la “nueva libertad” de quienes se emancipan de las antiguas tutelas de la nobleza y la iglesia, pero también a la “nueva esclavitud” de un mercado de trabajo despiadado al cual han de enfrentarse en el más absoluto desamparo material y moral. Naturalmente, siempre hay quien tiene la idea de emplear este nuevo elemento como carburante para alguna gran finalidad política: los impresionantes documentos gráficos legados por Leni Riefenstahl, especialmente Olympia y El triunfo de la voluntad, nos muestran a las masas humanas ordenadas como paisajes, dando lugar a una morfología inhumana que ilustra el modo en que lo inerte aparece animado por una única voluntad: la del Führer, sin duda, pero el Führer no es más que el conductor del automóvil llamado “Alemania”: su voluntad es la voluntad de la nación, y la nación es la masa animada por una voluntad única, convertida -por la organización técnica- en forma bella, la naturaleza (=nación) sometida a la voluntad gracias al Partido. Esta es la razón de que estas filmaciones sean inseparables (como en general el poder absoluto es inseparable de la absoluta impotencia) de aquellos otros documentales realizados en los campos de exterminio, antes y después de la liberación. Mientras que los de Riefenstahl nos permiten ver esa belleza que resulta de la reducción de lo humano a lo inhumano (natural o mecánico) en los perfectos movimientos de las masas organizadas desfilando de uniforme o en la estilizada elegancia de los atleE X I T Nº 15-2004 54

tas olímpicos y de los guerreros premodernos, las del universo concentracionario, con sus rostros demacrados y sus cuerpos hacinados, nos revelan el vergonzoso aspecto de los residuos humanos, de la humanidad sobrante como resto de aquel proceso de selección. Desde su brutal experiencia, Primo Levi certificaba la sospecha que Nieztsche había adivinado en el “darwinismo”, y decía el nombre propio de ese procedimiento de criba: la selección de lo peor.

Pero todos los llamados “espectáculos de masas” no solamente son el signo de la entrada de las masas en la categoría de “espectadores”, sino también en la de actores. Cuando Friedrich Engels visitó por primera vez Manchester en 1844, comisionado por su padre para hacerse cargo de la fábrica de algodón que poseía en aquella ciudad, hizo algunas curiosas observaciones urbanísticas: notó que la ciudad estaba diseñada para que los trabajadores resultasen completamente invisibles para las clases altas y medias. Lo cual, obviamente, no era una peculiaridad exclusiva de Manchester. El esfuerzo de los “sin clase” por llegar a hacerse visibles va acompañado, en la historia reciente, por la aparición de toda una serie de “escenarios de masas” en los cuales algunos de los que no eran nadie adquirieron la dignidad y el respeto -en muchas ocasiones de modo caricaturesco y bufo, como no podía ser de otra manera- que por otras vías se les negaba, y lo transmitieron a todos aquellos a quienes informalmente “representaban”, que poco a poco se fueron sentando en sus gradas. Así, por ejemplo, tras la abolición de la esclavitud en los Estados Unidos (que nos permite observar a pequeña escala pero magnis itineribus el proceso que se produjo en Europa en la fase de la industrialización o el que ahora se está produciendo a escala planetaria en la de la globalización), mientras las mujeres negras conservaron sus puestos como criadas en las casas de los blancos, los varones fueron expulsados a una vida de vagabundeo y delincuencia sin acceso a empleos decentes. La cárcel era el destino que esperaba a todos los muchachos nacidos en estas familias matrifocales aún en los años 30, cuando, entre 24 hermanos, vino al mundo uno más de ellos; siguiendo la pauta sociológica, se encontró en su adolescencia cumpliendo dos condenas consecutivas de 5 años en la cárcel del estado de Missouri por robo a mano armada. Aprendió a boxear en prisión y, cuando obtuvo la libertad provisional, ganó el más importante galardón del boxeo amateur norteamericano, el National Golden Gloves.

Tras algunos combates y nuevas detenciones, Charles Sonny Liston fue considerado como máximo aspirante al título mundial de los pesos pesados en 1960; disputó la corona en Chicago en 1962, dejando fuera de combate al dos veces campeón Floyd Patterson en el primer asalto. Lo que aquella noche pasó en el ring no fue sólo un acontecimiento deportivo: tenía que ver con “la rebelión de las masas”, como comprendieron perfectamente los Beatles cuando colocaron al Gran Oso en la misma foto en la que estaban las efigies de Albert Einstein, Sir Robert Peel o Stockhausen, en la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Otro cuadrilátero más modesto, el del gimnasio de un pequeño Instituto de Secundaria de Lewiston (Maine), y una “masa” de una cortedad desconocida en un campeonato del mundo de los pesos pesados (1245 espectadores de pago) fueron testigos de su declive por K.O. en el primer minuto del primer round. Le venció el puño fantasma de un joven que se haría llamar Muhammad Ali y que iba a encabezar el movimiento contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos; era el 25 de Mayo de 1965 y el combate fue transmitido en directo por televisión de costa a costa.

Este nuevo escenario de dimensiones gigantescas, el tele-estadio, tiene seguramente algo que ver con las hermosas y desoladoras fotos de Bleda y Rosa: una nueva versión del tópico de la modernidad acerca del “abandono del campo”. No ya sólo en el terreno deportivo, sino también en el militar, el financiero o el cultural, es dudoso que alguien pueda hoy hacerse “una visión de conjunto” o llegar a captar la regla del juego, ya «que la unidad y la totalidad escapan a la percepción del espectador, como si se tratase de un animal que midiese diez mil estadios» (Aristóteles, Poética, 1450 b). Jugamos en un campo de magnitud planetaria que no podemos imaginar, y hacemos lo que podemos por construir “estadios” que nos ayuden a descubrir la ley a la que obedecerá el próximo movimiento, en el que nos jugamos otra vez el juego en su conjunto.

José Luis Pardo. Profesor de Filosofía, Univ. Complutense, Madrid. Traductor al castellano de G. Agamben, G. Debord, G. Deleuze, F. Jameson, E. Lévinas, es coautor y coordinador de Preferiría no hacerlo. Ensayos sobre Bartleby (Pre-textos, 2000), y de Palabras Cruzadas -con Fernando Savater-, (Pre-textos, 2003). Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Transversales. Texto sobre los textos (Anagrama, 1977), La Banalidad (Anagrama, 1989 y 2004), Deleuze. Violentar el pensamiento (Cincel, 1990), Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar (Ed. del Serbal, 1991), La Intimidad (Pre-textos, 1996 y 2004), Estructuralismo y ciencias humanas (Akal, 2001) y La regla del juego. Sobre la dificultad de aprender filosofía (Galaxia Gutenberg, 2004).

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Grazia Toderi. Olympia (Barcelona ‘92), 2001. Video projection. Loop DVD, color, sound. Courtesy of the artist

Grazia Toderi. Diamond, 2001. Cibachrome, 125 x 176 cm. Courtesy of the artist

Grazia Toderi. Il decollo (The Take off), 1998. Loop DVD, color, sound. Courtesy of the artist and Castello di Rivoli

Grazia Toderi. San Siro, 2000. Video projection. Loop DVD, color, sound. Courtesy of the artist and MOCA, Los Angeles

THE RULE OF THE GAME José Luis Pardo In Antiquity, the spaces reserved for sports events symbolized the largest thing a man could see without losing sight of the whole, in short, the largest thing that could be seen “all at once”. This “seeing the whole” therefore defines the guiding principle of the construction of these places: they are designed so that those sitting in the tiers can act as spectators in the true and broad sense of the term, in other words, they can judge the totality of the action taking place before their eyes, they are capable of capturing, not only this or that play, this or that move, but the rule of the game strictly speaking, and not that residing in the manual containing its explicit regulations, but the implicit law obeyed by the steps of those on the ground, the law hidden to them to the extent that they play, gambling with their own game at every step, that law they discover only gradually through their own action and which is revealed to them in its entirety only when the match has been decided and the scoreboard is irreversible. As opposed to the pejorative connotations the word “spectacle” has come to elicit, the duality of the actor and the spectator was experienced by the ancients as something that was just as necessary as it was difficult: anyone who acts is, or ought to be constantly trying to put a distance between himself and his actions, trying to imagine the whole in which his action makes or ceases to make sense, attempting to anticipate the end of the game, though it is never entirely possible to be actor and spectator at the same time, which is the reason why he who can see and judge (the spectator) cannot “do” anything, cannot intervene directly in the game, and he who acts and takes risks (the actor) never ever manages to have before his eyes or his imagination “the field” in its totality, there is always something that escapes him, and that is why his decisions are real plays and not simple “deductions” of a mathematical calculation. The insurmountable nature of this paradoxical duality -nobody can be an actor or a spectator only, but nobody can be an actor and a spectator at the same time and in the same way either- reveals to us, as stadiums, circuits and rings also do in some way, the indissolubly tragicomic nature of all human action: we always comprehend what should have been done when there is no longer anything to be done, and, though at times this leads us to desperation, other times it causes us to laugh at ourselves, helping us to rectify things in the future.

Now, in the modern world, sports settings have a much more direct and impetuous meaning: they are the trace of the introduction of the new social subject that has been determinant of the history of the western world in the XX century, that which, with a certain degree of infamy we call the masses. Though, due to the deserved success of Ortega y Gasset’s most famous book (The Revolt of the Masses), for us this term is usually employed in opposition to “the minorities” -and therefore suggests the image of the large crowds filling, for example, sports fields-, its origin also carries the sign of distinction between mass and class, in other words, the antithesis between those who have class (the individuals proper, defined among other things by their condition as property owners) and those who are nobodies, that orphaned multitude originating from the dissolution of the bonds of servitude that hurled -and still hurls- thousands of people into the “new freedom” of those who become emancipated from the old tutelage of nobility and the Church, but also into the “new slavery” of a ruthless labor market in which they must confront each other under conditions of the most absolute material and moral neglect. Naturally, there is always someone with the idea of employing this new element as fuel for some great political end: the impressive graphic records bequeathed by Leni Riefenstahl, especially Olympia and The Triumph of the Will, demonstrate the human masses to us organized as landscapes, giving rise to a human morphology that illustrates the way in which the inert appears animated by a single will: that of the Fuehrer, doubtless, but the Fuehrer is nothing but the driver of an automobile named “Germany”: his will is the will of the nation, and the nation is the mass animated by a single will, converted -by technical organization- into a beautiful form, nature (=nation) subjected to the will thanks to the Party. This is the reason that these films are inseparable -as, in general, absolute power is inseparable from absolute impotencefrom those other documentaries shot in the extermination camps, before and after the liberation. While those of E X I T Nº 15-2004 58

Riefenstahl enable us to see that beauty resulting from the reduction of the human to the inhuman (natural or mechanical) in the perfect movements of the organized masses parading in uniform or in the stylized elegance of the Olympic athletes and the pre-modern warriors, those of the concentrationary universe, with their haggard faces and their huddled bodies, reveal to us the shameful aspect of human waste, of the humanity left-over as a remainder of that selection process. Since his brutal experience, Primo Levi certified the suspicion that Nietzsche had foreseen in “Darwinism”, and he used the proper name of that screening procedure: the selection of the worst.

But all the so-called “mass events” are not only the sign of the entrance of the masses into the category of “spectators”, but also into that of actors. When Friedrich Engels visited Manchester for the first time in 1844, commissioned by his father to take charge of the cotton factory he possessed in that city, he made some interesting urban observations: he noted that the city was designed so that the workers would be completely invisible for the upper and middle classes. This, obviously, was not a peculiarity exclusive to Manchester. The effort of the “classless” to make themselves visible is accompanied, in recent history, by the apparition of a whole series of “mass settings” in which some of those who were nobodies acquired the dignity and respect -on many occasions as caricatures or comics, for there was no other way- that by other means were denied them, and they transmitted it to all those who they informally “represented”, who little by little began to sit in the bleachers. Thus, for example, after the abolition of slavery in the United States (which permits us to observe on a small scale, yet magnis itineribus, the process that unfolded in Europe during the age of industrialization or that which is now underway on a planetary scale in that of globalization), while black women generally kept their jobs as maids in white households, the men were expelled to a life of drifting and delinquency without access to decent jobs. Jail was the destiny awaiting all those boys born into these matricentric families as late as the 1930s, when, among 24 brothers and sisters, another one of them was born to the world; following the sociological model, he found himself in adolescence doing time for armed robbery, two consecutive 5-year terms in the Missouri State prison. He learned to box in jail and, when he got out on bail, he won the most important American amateur boxing prize, the National Golden Gloves. After a few fights and new arrests, Charles Sonny Liston was considered the main contender for the world heavyweight title in 1960; he disputed the crown in Chicago in 1962, knocking out the two-time champion Floyd Patterson in the first round. What happened that night in the ring was not just a sports event: it had to do with “the revolt of the masses”, as The Beatles understood perfectly when they placed the Big Bear in the same photo depicting the effigies of Albert Einstein, Sir Robert Peel and Stockhausen, on the cover of Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Another more modest ring, that of the gymnasium of a small High School in Lewiston, Maine, and a “mass” that was unusually small for a world heavyweight championship (1245 paying spectators) witnessed his decline by knockout during the first minute of the first round. He was defeated by the phantom punch of a youth who was to call himself Muhammad Ali and who was to lead the movement against the Vietnam War in the United States; it was May 25, 1965 and the fight was broadcast live on T.V. from coast to coast.

This new stage of gigantic dimensions, the tele-stage, surely has something to do with the lovely and bleak photos by Bleda & Rosa: a new version of the much discussed topic of modernity regarding the “abandonment of the country”. No longer only in the realm of sports, but also in those of the military, finance and culture, it is doubtful that anyone can get “a view of the whole” or manage to grasp the rule of the game, since “the unity and totality escape the spectator’s perception, as if it were an animal measuring ten thousand stadia” (Aristotle, Poetics, 1450 b). We play in a field of unfathomable planetary magnitude, and we do what we can to build “stadiums” that will help us discover the law obeyed by the next move, in which we will once again play the game in its wholeness.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

José Luis Pardo. Professor of Philosophy, Univ. Complutense, Madrid. Translator to Spanish of G. Agamben, G. Debord, G. Deleuze, F. Jameson, E. Levinas, co-author and coordinator of Preferiría no hacerlo. Ensayos sobre Bartleby (Pre-textos, 2000), and Palabras Cruzadas -with Fernando Savater-, (Pre-textos, 2003). Some of the books he has written include: Transversales. Texto sobre los textos (Anagrama, 1977), La Banalidad (Anagrama, 1989 y 2004), Deleuze. Violentar el pensamiento (Cincel, 1990), Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar (Ed. del Serbal, 1991), La Intimidad (Pre-textos, 1996 y 2004), Estructuralismo y ciencias humanas (Akal, 2001) and La regla del juego. Sobre la dificultad de aprender filosofía (Galaxia Gutenberg, 2004).

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Matthew Barney. CREMASTER 1, 1995. Production stills. © Matthew Barney, 1995. Courtesy Barbara Gladstone Gallery, New York

Bleda y Rosa. Grao de Castellón, de la serie Campos de fútbol, 1994. Cortesía de los artistas y Galería Visor, Valencia

Bleda y Rosa. Casas de Lázaro, de la serie Campos de fútbol, 1993. Cortesía de los artistas y Galería Visor, Valencia

Paul Pfeiffer Fragment of a Crucifixion (After Francis Bacon), 1999 Digital video loop. Projection Still Four Horsemen of The Apocalypse, #7, 2002 Digital duraflex print. 121.9 x 152.4 cm Courtesy of the artist and The Project, New York

El Atleta

The Athlete

CORRE, ARTISTA CORRE Seve Penelas En el catálogo de expresiones orales del ser humano apenas encontraremos comentarios tan previsibles como las declaraciones de un deportista, ya sean antes o después de una prueba o de un partido: “Esta temporada espero que me respeten las lesiones”, “Saldremos a por todas para conseguir el triunfo”, “Bueno, sí, estoy muy feliz pero la victoria ha sido una labor del equipo con el apoyo de la afición”, “Hemos tenido un poco de mala suerte y la pista estaba resbaladiza”... Ejemplos inocuos, ánimos parafraseados que suenan como una cantinela pero que, efectivamente, no son más que los paréntesis de la verdadera razón de ser del atleta, esto es, la práctica de su deporte, la superación modélica de sus retos, intentar mejorarlo la próxima vez.

Al margen de otro clásico de estas retóricas, como es la denostada oratoria política, hallamos también en el mundo de las artes visuales un campo propicio para esta letanía de lo predecible. Espoleados por el comité de teóricos y los árbitros de la crítica, hace tiempo que muchos artistas optaron por tomar la palabra más allá del simple uso de las técnicas, los materiales y los medios con los que proyectar y realizar sus obras. Gracias a esta determinación, fiel reflejo de la libertad de expresión inherente al olimpo creativo, nos hemos visto obsequiados con poéticas, statements, discursos infinitos y tautologías varias: “Con esta nueva serie de fotos de gran formato pongo de manifiesto la minúscula consideración que el capitalismo concede a la poética de lo ínfimo”, “Esta instalación de vídeo soportada sobre tecnologías de última generación es una denuncia del abuso de los nuevos medios contra el tercer mundo”, o, “En este proyecto de archivo documental expongo los avatares de mi vida junto a mis amigas”. ¿Quién más idóneo que el propio artista para acompañar con sus palabras las sensaciones, intenciones y conclusiones de sus productos?

Así las cosas, y desde esta perspectiva intencionadamente sesgada, se antoja fácil el paralelismo atleta/artista.

Las afinidades entre aquel remoto mensajero de la batalla del Maratón y el artista que se afana en mostrarnos sus nuevos hallazgos no se presentan tan dispares. Y se antoja fácil, aún a sabiendas de la honesta y difícil soledad de uno y otro, porque es un símil que contribuye a un engrandecimiento ya saturado de pleonasmos en el tópico del genio individual heredado del romanticismo.

Tópico que hoy se ha visto derivado, camuflado y ampliado con la idea del artista como un empresario multidisciplinar, idea también aplicable a la imagen del deportista. Pensemos en ese artista polifacético y ubicuo que produce toda suerte de fotografías, vídeos, pinturas, instalaciones, recibe becas y premios, imparte talleres y conferencias, y expone en galerías y museos de medio mundo mientras viaja de una bienal asiática a otra latinoamericana. Pensemos, por contigüidad, en el deportista que se lanza a las pruebas del pentatlón o el decatlón, nadando, corriendo, pedaleando, etc., ya sea en unos juegos olímpicos o en unos mundiales, en un meeting en Ohio o en un certamen en Hanoi, y más allá de la competición estrictamente deportiva aún cumple con sus obligaciones de promoción. El factor esfuerzo está presente en ambos casos de manera destacada y compartido con la predisposición de un talento natural y el desarrollo de las destrezas técnicas.

Pocos han sido, no obstante, los casos de artistas que han tenido un vínculo directo con la práctica del deporte.

Vienen a la memoria escasos pero significativos: Arthur Cravan y sus veladas de boxeo, Yves Klein y su obsesión por el judo y las artes marciales, Eduardo Chillida y su etapa como guardameta del equipo de fútbol de San Sebastián, la Real Sociedad, y, ya en la actualidad más inminente, Matthew Barney y sus comienzos como jugador de fútbol americano. No, el caso de Marcel Duchamp y su pasión por el ajedrez, a pesar de las filias que despierta, lo dejaremos al margen por razones obvias.

A tenor de más obviedades, pocas han sido también las influencias que el arte pueda haber aportado al deporte más allá de unas pinceladas estéticas en las ceremonias olímpicas. Basta como ejemplo reciente el caso del nuevo diseño de la camiseta del equipo de fútbol del Athletic de Bilbao, encargada al artista Darío Urzay, que fue desestimada por las indicaciones de la UEFA calificándola de estridente y psicodélica.

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En estos trasvases, la presencia del deporte en las propuestas artísticas, sin embargo, sí ha tenido acogida, ya sea desde la antigüedad clásica cuando Policleto esculpía canónicamente las figuras del Diadumenos y el Doríforo, y Mirón nos presentaba al Discóbolo a punto de lanzar el disco, o bien en el culto a los cuerpos atléticos que hoy en día siguen profesando algunos artistas. En el extremo pintoresco nos podemos encontrar a Sam Taylor-Wood anestesiándonos con un reciente vídeo del futbolista inglés David Beckham durmiendo plácidamente.

Con todos estos matices, lo cierto es que de los valores del esfuerzo solitario y la recompensa del objetivo cumplido hemos pasado a los de la colectivización del espectáculo, de manera que atleta y artista, sí, siguen siendo la figura destacada que se perfila en la arena o en el cubo blanco de la sala de exposiciones, pero a su alrededor, detrás y, muchas veces, en la oscura sombra de las entretelas, son legión los que hacen y deshacen a su antojo.

Hoy el atleta ya no sólo corre contra el tiempo, sus rivales y los límites de su cuerpo, lo hace también con -o contra, según los casos- la medicina deportiva, las estrategias publicitarias de las grandes marcas, las políticas gubernamentales, los planteamientos del entrenador, los intereses del equipo... Algo semejante le pasa al artista con el patrocinio de sus proyectos para afrontar el coste de producción de las obras; el apoyo -o castigo- del gobierno de su país para incluirlo en una exposición internacional; incluso las ofensivas exportables de selecciones nacionales de artistas, el management de la galería y su cotización en el mercado, la inclusión en las listas de los más destacados del año... ¿Qué se evidencia, sino un aliento competitivo, cuando se entrega un galardón a un artista por toda su carrera? ¿qué hay detrás del premio o la medalla otorgada a otro artista por la mejor representación nacional en una bienal? Cada año son cantidad los países que premian a un artista sobre otros muchos, en una lucha que no siempre presenta unas reglas del juego tan claras como las que, aparentemente, ofrece el deporte de competición.

No se trata de seguir así hasta el infinito y buscar y forzar similitudes. Somos conscientes de que arte y deporte sólo mantienen una relación de conveniencia, aquí sobre el papel. Unidos por los límites, por la periferia de su realidad, en el fondo siempre han mantenido una relación mínima y confusa. Tal vez sólo el culto al cuerpo, que atletas y artistas han compartido, sea un elemento que establezca el nexo entre uno y otro.

Pero, más allá del cuerpo, están las ideas que nos interrogan. ¿Por qué se intuye y se concluye que deporte y arte no hacen buenas migas? ¿Son antagónicos por naturaleza? ¿El esfuerzo físico del atleta es infravalorado por el cultivo intelectual del artista?. O, tal vez, ¿apreciamos en el arte un atisbo de envidia o rencor ante la popularidad del deporte y sus atletas, ante el poder de convocatoria de sus eventos y ante las cifras galácticas que mueven su economía?. Sin embargo, ¿quién no ha recurrido, precisamente, a lo desorbitado de los contratos deportivos, y muy especialmente a esas cláusulas relativas a los derechos de imagen -¡de imagen, vaya paradoja!- para desbaratar y relativizar las críticas y comentarios ante los precios alcanzados en el mercado del arte?

Da igual calidades que cantidades. Hoy en día son miles, millones, las personas que, de una u otra manera, practican algún tipo de deporte y arrastran sus anatomías más o menos torpemente por canchas, polideportivos, parques y cualquier otra estructura pensada para el ocio y el ejercicio, y miles son también -cada vez más como aquejados por una epidemia- los jóvenes que se forman, ejercitan, practican y exponen dentro de un espectro cada vez más amplio en el que intenta definirse el arte. Igualmente en los dos campos, la juventud es un valor esencial: en el deporte por la lógica de la relación entre cuerpo y esfuerzo, pero ¿y en las artes visuales? ¿por qué el hecho de ser joven es también un valor en alza en la creación artística? Tal vez para aguantar mejor la competición de largo recorrido, la soledad del corredor de fondo. A fin de cuentas, la vida de un artista no se puede comparar con los 100 metros lisos, sino con el maratón.

Seve Penelas. Editor adjunto de EXIT, Exit BOOK y Exit EXPRESS.

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Anderson & Low. Michael Klim, Swimmer, Australia, Series The Athlete, 1999. Courtesy of the artists

Anderson & Low Sky # 28, 1999 Series NDGT, National Danish Gymnastics Team Courtesy of the artists

RUN ARTIST, RUN Seve Penelas In the catalogue of the oral expressions of human beings, we will rarely find commentaries as predictable as the statement of a sports practitioner, whether before or after a competition or a game: “This season, I hope my injuries will let me be”, “We’re going to give it everything we’ve got to achieve a victory”, “Well, yes, I am very happy but our triumph was a team effort, with support from our fans”, “We had a little bit of bad luck and the field was slippery”… Innocuous examples, paraphrased cheers that sound like clichés but, indeed, are nothing more than the parenthesis of the athlete’s real reason for being, that is, practicing his sport, meeting his challenges, improving next time.

In addition to another classic of this rhetoric, the reviled political oratory, the world of visual art also embodies a field that fosters this litany of the predictable. Spurred by the committee of theoreticians and arbiters1 of criticism, many artists opted long ago to take the word beyond the simple description of technique, materials and means with which to project and produce their works. Thanks to this determination, a faithful reflection of the freedom of speech inherent in the creative Olympus, we have been presented with poetic statements, endless discourse and multiple tautologies: “With this new series of large format photographs I make manifest the miniscule consideration that capitalism concedes to the poetic in the exiguous”, “This videoinstallation based on state-of-the-art technology is a denouncement of the new media’s abuse of the third world”, or “In this documentary archive project, I reveal the vicissitudes of my life together with my friends”.

Who could be more suitable than the artist himself to accompany the sensations, intentions and conclusions of his products with his own words?

With this intentionally biased perspective in mind, the athlete/artist parallelism seems to follow easily. The affinities between that remote messenger of the Marathon battle and the artist who strives to show us his new discoveries are actually not so disparate. And it seems easy, however conscious one may be of the honest and difficult solitude both face, because it is a simile that contributes to a magnification, already saturated with pleonasms, of the hackneyed topic of the individual genius inherited from romanticism.

A topic that has currently been derived, camouflaged and expanded with the idea of the artist as a multidisciplinary entrepreneur, an idea also applicable to the image of the sportsman. Let us consider that multifaceted and ubiquitous artist who produces all sorts of photographs, videos, paintings and installations, receiving scholarships and awards, teaching workshops and speaking at conferences, and exhibiting in galleries and museums around the world while traveling from one Asian biennial to another in Latin America. Let us consider, then, the sportsman who qualifies for the pentathlon or decathlon competition, swimming, running, pedaling, etc., whether at the Olympics or the World Championships, in a meet in Ohio or a contest in Hanoi, and beyond the sports competition strictly speaking, he still manages to fulfill his promotional obligations. The element of effort is ever present in both cases, along with the predisposition to natural talent and the development of technical skills.

Nevertheless, few are the artists who have been directly involved with the practice of sport. Scarce but significant cases come to mind: Arthur Cravan and his boxing nights, Yves Klein and his obsession with judo and martial arts in general, Eduardo Chillida and his phase as goalkeeper for the San Sebastián soccer team, the Real Sociedad, and, nowadays the most eminent, Matthew Barney and his early foray playing American football.

No, for obvious reasons, we will leave out the case of Marcel Duchamp and his passion for chess.

To be sure, few have been the influences that art can have contributed to sport other than some aesthetic décor of the Olympic ceremonies. It suffices to mention the recent case of the new design of the Bilbao Athletic soccer team t-shirt, commissioned to the artist Darío Urzay, which was rejected by the UEFA for its garish and psychedelic appearance.

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In this crossroads, the presence of sport in artistic proposals, however, has indeed been welcomed, whether from classic Antiquity when Polyclitus sculpted in canonical manner the figures of Diadumenos and Doryphorus, or Myron presented us Discobolus about to throw the discus, or in the cult of athletic bodies still professed by some artists to this day. In the picturesque extreme, we could consider Sam Taylor-Wood anesthetizing us with a video of David Beckham sleeping placidly.

With all these nuances, the fact is that we have gone from placing value on individual effort and the reward of accomplishing goals to acclaiming the collectivization of the spectacle, whereby athletes and artists do indeed continue to be the outstanding figures in the arena or in the white cube of the exhibition space, but around them, behind them and, often, in the dark shadows backstage, there are legions of people doing and undoing at will. Nowadays, the athlete no longer only runs against time, his rivals and the limitations of his body, he also runs with -or against, depending on the case- sports medicine, the advertising strategies of the major brands, governmental policies, the coach’s standpoint, the team interests… Something similar happens to the artist with regard to the patronage of his projects, necessary for assuming the production costs of his works; the support -or penalty- of his country’s government upon including him in an international exhibition; or the exportable offences of national artist selections, the gallery management and his market price, the inclusion on the year’s most notable list…

What else but competitive encouragement can be surmised when an award is given to an artist for his career2? What is behind the prize or medal given to another artist for best representing a nation at a biennial?

Every year, there are many countries awarding one artist over others, in a fight that does not always present rules of the game as clear as those, apparently, offered by competitive sports.

The point is not to continue thus, endlessly searching for forced similarities. We are conscious that art and sport only maintain a relationship of convenience, here on paper. United by the limits, by the periphery of their reality, they have actually always maintained a minimal and obscure relationship. Perhaps only the cult of the body, shared by athletes and artists, is an element establishing a nexus between the two.

But the ideas puzzling us are beyond the body. Why does one get the sense and come to the conclusion that sport and art do not get on well? Are they natural antagonists? Is the athlete’s physical effort undervalued in comparison to the artist’s intellectual cultivation? Or, perhaps, can a trace of envy and resentment be detected to emanate from the popularity of sport and its athletes, from the crowd-pulling capacity of its events and from the mind-boggling figures of its economy? However, it is all too common to refer, precisely, to the exorbitance of sports contracts, and especially to those clauses related to the rights of image –of image! What a paradox!- to contrast with commentaries on the prices reached on the art market?

Qualities and quantities matter not. Nowadays, there are thousands, millions, of people who, in one way or another, practice some sort of sport, dragging their anatomies more or less clumsily through courts, sports centers, parks and any other facility designed for recreation and exercise, and there are also thousands -increasing in number all the time, like victims of an epidemic- of youths training, exercising, practicing and exhibiting within an increasingly broad spectrum wherein art aims to define itself. Similarly in both fields, youth is an essential virtue: in sport, due to the logical relation between body and effort, but, in the visual arts? Why is youth a virtue also on the rise in artistic creation? Perhaps the young are better able to bear the brunt of the long haul of competition, the loneliness of the long distance runner. After all, an artist’s life cannot be compared to the 100 meter race, but to the marathon.

1 The Spanish word for arbiters, árbitros, also means referee.

2 The Spanish word for career, carrera, also means race.

TRANSLATED

BY

Seve Penelas. Managing Editor of EXIT, Exit BOOK and Exit EXPRESS.

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DENA ELLEN COWAN

Robert Davies. Zinedine Zidane, France vs. Denmark, 0-2 (Group stage), 11th June 2002, Munhak Stadium, Incheon, Japan. From the series Epiphany. Courtesy of the artist

Robert Davies. Maradona, Argentina vs England, 2-1 (Quarter Final), 22nd June 1986, Azteca Stadium, Mexico City, Mexico. From the series Epiphany. Courtesy of the artist

Kurt Markus. JosĂŠ Camargo Medina, Mexico City, Mexico, 1992. Courtesy of the artist

Kurt Markus. Alex Ramos, Gleasons Gym, Brooklyn, New York, 1990. Courtesy of the artist

Vik Muniz. Team I, Pictures of Chocolate, 1998. Cibachrome Print. Courtesy of the artist, Galerie Xippas, Paris, GalerĂ­a Elba BenĂ­tez, Madrid

El Equipo

The Team

EL EQUIPO EN EL DEPORTE Julián García Candau El fútbol es un deporte en equipo y sin embargo, no oculta las singularidades. Es tal vez la disciplina deportiva en la que más fácil resulta crear ídolos. El juego está basado en la conjunción de once hombres que han de observar condiciones tan atléticas como las carreras por relevos, que han de preservar el balón para entregarlo a un compañero y no hay acción de ataque o defensa que no requiera el apoyo. Justamente cuando un equipo triunfa, y entre sus componentes no hay especialmente grandes estrellas, se dice que el éxito es propio de la labor de conjunto.

En la reciente Eurocopa venció una selección a la que se le atribuían, antes de comenzar, escasas posibilidades de éxito. Grecia fue el paradigma del equipo. Desde el portero al ataque había una labor de apoyos, de solidaridades, que permitieron la obtención del título continental.

Grecia era, sin duda, la selección que menos grandes figuras aportaba al espectáculo y, sin embargo, ahora hay una mayoría de hombres cuya popularidad es evidente y, además, algunos de ellos han alcanzado una cotización en el mercado futbolístico que hace unos meses no se habrían atrevido a soñar.

El fútbol más primitivo del que se han hecho historias, el que se practicaba en las ciudades inglesas de Derby y Chester estaba basado en la pelea artesanal. Los grandes encuentros se disputaban los martes de Carnestolendas y eran entre trabajadores de oficios diversos. Jugaban los talabarteros contra los albañiles, pongamos por caso, y la furia con que se entregaban obedecía al deseo de lograr la primacía de unos sobre otros. Era aún, una lucha entre mesnadas y aquellos partidos tenían más cifras en canillas rotas que goles. Eran tan violentos, que además de dejar para la historia diversos decretos de los reyes ingleses en contra de este deporte, hemos recibido la imagen de una confrontación entre grandes rivales de una misma ciudad como una lucha sin cuartel a la que denominamos derbi, palabra que ya recogió la Real Academia en su diccionario, pero cambiando la y griega del final del nombre de la ciudad inglesa por la i latina.

El equipo, en la actualidad, sigue siendo la representación tribal. En algunos países, especialmente en los que pertenecieron al Pacto de Varsovia, los clubes de fútbol, denominados Dinamo, Spartak o Torpedo, tenían una característica común: eran clubes regidos por el ejército, la policía, los sindicatos o cualquiera de las instituciones estatales. En la Europa occidental, si bien hubo casos de proteccionismo por parte de algún régimen autoritario, como el caso de Italia con Mussolini, en general, la sociedad deportiva, ha tenido que ver con la ciudad.

Formar equipo es una ambición que trasciende lo estrictamente deportivo. Hay equipos científicos, de investigadores, de estudiosos de cualquier materia, equipos de múltiples trabajos y parece que se dignifica todo aquello que huye de la individualidad.

En España, al equipo se le viste con colores que se identifican con el municipio. Cuando además de llevar el nombre de la población luce los distintivos emblemáticos es una transposición de la vieja tribu medieval.

Tal vez no hay otro país que otorgue a las equipaciones de los deportistas mayor trascendencia histórica, cultural y social. La Real Sociedad de San Sebastián viste de blanquiazul, los colores de la ciudad; todos los grandes equipos gallegos tienen el azul en sus equipaciones y sus banderas y el Celta de Vigo, además, luce la Cruz de Santiago en el pecho; una cruz histórica también es la de la Victoria que contiene el escudo del Oviedo; el Valladolid es blanquivioleta por recordar el morado del pendón de Castilla y el Valencia, en diversas épocas, recurre a su senyera. Los escudos y las banderas, en general, tienen imágenes heredadas de la historia.

Con el nombre y los emblemas, el equipo se convierte en una representación que comparte sentimientos colectivos. Un atleta puede ser muy grande y, en cambio, con el tiempo, cae en el olvido. El club, el equipo, sigue, y aunque los cambios de individuos que lo conforman sean constantes, permanece el fervor por el grupo.

El deporte es de equipo desde el momento en que participa más de un individuo y tal sucede con pruebas de remo y piraguas, relevos en atletismo, natación y ciclismo y hay equipos en las parejas de tenis, el voleibol, balonmano y baloncesto, pero ninguna de tales representaciones alcanza el fervor del fútbol, que es la sublimación del equipo.

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El ideario del Barón de Coubertin no distinguía entre equipo e individuo aunque, en definitiva, lo que buscaba era la conjunción de los valores pedagógicos en la práctica deportiva. Ellos estaban fundamentados en los valores humanos, el entendimiento entre los competidores cuya misión final era ir a la paz permanente. Su olimpismo buscaba hacer de los practicantes un equipo universal.

El deporte entró en el terreno de la Pedagogía, como valor educativo, en el Reino Unido con Thomas Arnold y en España lo acogió, no como ocio sino como parte de la formación integral del individuo, la Institución Libre de Enseñanza. Francisco Giner de los Ríos, en Ensayos menores sobre educación y enseñanza, ya recoge, en 1927, los acuerdos del Congreso de Burdeos en los que se establece que “las Asociaciones cuidarán especialmente de organizar juegos colectivos, que tienen sobre los individuales la ventaja de ser menos costosos y de procurar la emulación”.

El equipo es consecuencia de la solidaridad del grupo y sin embargo, está comprobado que siempre es necesario el líder. Como toda actividad humana precisa el conductor. En los deportes de equipo son necesarios dos individuos muy definidos. En el juego, debe existir quien lleva la batuta, quien dirige a los demás. Ello se da en baloncesto donde existe el base que es quien ordena la jugada a desarrollar de acuerdo con los sistemas previamente estudiados. En el fútbol hay un jugador que distribuye el balón, que pone orden en las líneas, y en el vestuario siempre es necesario el hombre en quien se deposita la autoridad moral. Al líder se le escucha antes de que comience el juego y en el campo se la concede el valor suficiente para que medie en una discusión o parlamente con el árbitro.

Los líderes de los equipos llegan a tener tanta trascendencia que, en ocasiones, su actitud ha llevado al triunfo.

La selección de la Alemania Federal, que ganó por vez primera el Mundial de fútbol, en 1954, en Suiza, perdió un partido de la primera fase con Hungría de manera escandalosa: 8-3. Ambas selecciones llegaron a la final y Fritz Walter, el capitán, el hombre respetado por todos, predicó en el vestuario la teoría de que eran once contra once y que había que luchar de igual a igual. Marcaron primero los húngaros y ello pareció el presagio de la nueva catástrofe. Walter animó a sus compañeros, les influyó de tal manera que acabaron triunfando. Aquél éxito, por cierto, ha sido históricamente uno de los más significativos que se han dado en el deporte. El equipo de fútbol de la Alemania sobre la que aún pesaban los estigmas del nazismo, hizo que el país recuperara orgullo y no se siguiera avergonzando ante el mundo de su más reciente y detestable historia.

Cuatro años antes, en Río de Janeiro, en el fastuoso estadio de Maracaná, el mayor del mundo, llegaron a jugar el partido decisivo brasileños y uruguayos. A los anfitriones les bastaba un empate para ganar la Copa del Mundo porque Uruguay había igualado con España en la liguilla final a la que también llegó Suecia. En las gradas había 200.000 brasileños aguardando la celebración de la conquista de su primer mundial. Los uruguayos, que para ser campeones necesitaban vencer, estaban un tanto acomplejados sabedores de lo que les aguardaba. Obdulio Varela, el capitán, vio el ambiente de derrota que existía entre sus compañeros y les dijo: “Pónganse los huevos en la punta de los botines y a ganar”.

Brasil marcó el primer gol y los graderíos reventaron de euforia. Varela recogió la pelota, se la puso debajo del brazo, caminó lentamente hacia donde estaba un juez de línea y los miles de espectadores comenzaron a observar la maniobra sin saber cuál podía ser la presunta reclamación del uruguayo. No hizo nada, simplemente sirvió su estratagema para que los propios jugadores brasileños dejaran de abrazarse alborozados. Calmó el entusiasmo contrario. Después ganó Uruguay. Venció el equipo con mejor líder.

Julián García Candau. Estudió Periodismo en Madrid. Fue jefe de Deportes del periódico Ya, y jefe de Deportes y posteriormente Redactor Jefe de El País. Fue Director de Deportes y Transmisiones deportivas de Televisión Española. Director de Deportes de la Agencia EFE y Adjunto al Director del periódico La Razón. Ha asistido a los campeonatos del Mundo de fútbol desde 1978 y a los Juegos Olímpicos desde 1972. Ha publicado, entre otros libros, El fútbol sin ley; Historia de los Mundiales; Madrid-Barça: historia de un desamor; La moral del Alcoyano; Bernabéu, el presidente; Celos, amor y muerte. Tragedias y pasiones del toreo. Ha sido miembro de la Comisión de Prensa del Comité Olímpico Internacional. Es miembro del jurado del Premio Príncipe de Asturias de los Deportes.

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Anderson & Low Troy Pazcoguin, Bill Helmer, William Reynolds, John Robella, Robert Parker, Scott Harris, Ian Welch, Matt Eckerman, Nathan Hitten, Dunston Greenhill and Daniel Colomb Gymnasts, U.S. Military Academy from series Athlete/Warrior 2001 Courtesy of the artists

Anderson & Low Ben Couchman, Christopher Smith, David Breitenbach, Charles Horn, Brian Hasbrouck and Derek Argel Waterpolo Players, U.S. Air Force Academy from series Athlete/Warrior 2001 Courtesy of the artists

THE TEAM IN SPORT Julián García Candau Soccer is a team sport and yet it does not evade singularities. It very well may be the sports discipline that most easily creates idols. The game is based on the conjunction of eleven men who are to observe conditions as athletic as those of relay races, who are to keep the ball in order to pass it to a teammate, and there is no attack or defense move that does not require backing. To be sure, when a team wins, and there are no big stars among the players, it is said that the success is a result of teamwork.

At the recent European Cup, the winning selection was considered to have a very slight chance of achieving success at the start. Greece was the paradigm of the team. From the goalkeeper to the linemen, there was a support system of solidarity, which led to the attainment of the continental title.

Greece was, doubtless, the selection bringing the fewest great figures to the event and, nevertheless, there is now a majority of men whose popularity is evident and, furthermore, some of them are now more sought-after on the soccer market than they would have dared to dream a few months ago.

The most primitive soccer, the legendary football practiced in the English cities of Derby and Chester was based on an artisan contest. The great matches were disputed on Shrove Tuesday and they were played between workers of diverse trades. The saddlers played against the bricklayers, let us say, and the fury with which they struggled arose from the desire to achieve superiority over the other. It was still a fight between retinues and those matches had a greater number of broken shinbones than goals. They were violent, and in addition to going down in history with several English royal decrees against this sport, we have received the image of a confrontation between the great rivals of the same city as a merciless fight called derby. (The Royal Academy of the Spanish language has included the word derbi in its dictionary, changing the Greek letter y on the end of the name of the English city for the Latin i.)

Teams, at present, are still tribal representations. In some countries, especially in those belonging to the Warsaw Pact, the soccer clubs, named Dynamo, Spartak or Torpedo, had one common characteristic: they were clubs run by the military, the police, the unions or some other state institution. In Western Europe, although there were cases of protectionism by some authoritarian regime, such as the case of Mussolini’s Italy, in general, the sports society has had to do with the city.

To be part of a team is an ambition that transcends sports per se. There are scientific teams, research teams, teams of scholars in any field, multiple task teams, and it seems that this dignifies everyone fleeing from individuality.

In Spain, the team is dressed with the colors that identify the municipality. When in addition to carrying the name of the population, the team displays the emblematic symbols, it is a transposition of the ancient medieval tribe. Perhaps there is no other country that confers the sports teams greater historic, cultural and social transcendence. The Royal Society of San Sebastian wears blue and white, the city colors; all the major teams of Galicia have blue on their uniforms as well as their flags, and the team members of Celta de Vigo also display Saint James’ cross on their chests; another historical cross is that of Victory on the Oviedo insignia; Valladolid is white and violet in remembrance of the banner of Castile, and Valencia, in different epochs, has used its own standard. The coats of arms and flags, in general, contain images inherited from history.

With the name and the emblems, the team becomes a representation that shares collective sentiments. An athlete may be very great, yet fall into oblivion nevertheless. The club, the team, carries on, and although the individuals shaping it are constantly changing, the fervor for the group remains.

Any given sport is a team sport the moment more than one individual participates and such is the case with rowing and kayaking, track and field relays or swimming and cycling, and there are teams in the pairs of tennis, volleyball, handball and basketball, but none of these representations reaches the fervor of soccer, which leads to the sublimation of the team.

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Baron Coubertin’s ideology did not distinguish between team and individual though, indeed, what he sought was the conjunction of the pedagogical virtues of sports practice. These ideals were based on human values, the understanding between the competitors whose ultimate mission was to reach a permanent peace. His Olympiansm sought to make a universal team of the practitioners.

Sport entered the realm of pedagogy as an educational virtue in the United Kingdom with Thomas Arnold and in Spain it was welcomed by the Institución Libre de Enseñanza (Free Institution of Teaching) not as entertainment but as part of the integral formation of the individual. Francisco Giner de los Ríos, in Ensayos menores sobre educación y enseñanza (Lesser essays on education and teaching), already adopted, in 1927, the agreements of the Congress of Bordeaux in which it is established that “the associations will make a special effort to organize collective games, which are more advantageous than those for individuals in that they are less costly and they encourage emulation.”

The team is a consequence of the solidarity of the group, yet it has been proven that a leader is always necessary. Like all human activity, it requires a conductor. In team sports, two highly defined individuals are needed. In the game, there has to be a boss, someone directing the others. This is true of basketball, where the base is the one who calls the play according to the previously studied systems. In soccer, there is a player who distributes the ball, who arranges the lines, and in the locker-room, the man to assume moral authority is always necessary. The leader is listened to before the game and on the field he is granted the right to mediate in an argument or negotiate with the referee.

The team leaders are so transcendent that on occasion their attitude has led to triumph. The selection from Western Germany, that won the World Soccer Championships for the first time in 1954, in Switzerland, lost a game in the first round against Hungary in an appalling way: 8 to 3. Both selections reached the finals and Fritz Walter, the captain, the man respected by all, preached in the locker-room the theory that they were eleven against eleven and that they had to fight as equals. The Hungarians scored first and that seemed to be the omen of a new catastrophe. Walter gave his teammates a pep-talk, influencing them in such a way that they ended up winning. That, by the way, was one of the most significant successes in the history of sport. The German soccer team, upon which the stigmas of Nazism were still weighing, enabled the country to recover its pride and stop feeling ashamed before the world due to its recent, despicable history.

Four years later, in Rio de Janeiro, in the splendid stadium of Maracaná, the largest in the world, the two teams that got to play the decisive game were the Brazilians and the Uruguayans. The hosts needed only to tie in order to win the World Cup because Uruguay had equaled Spain in the final round, to which Sweden had also made it. In the grandstand, there were 200,000 Brazilians waiting to celebrate the conquest of their first world cup. The Uruguayans, who to become champions needed to win, felt somewhat downtrodden by the task ahead.

Obdulio Varela, the captain, saw the defeated attitudes of his comrades and said to them: “Put your balls on the end of your shoes and go win”.

Brazil scored the first goal and the crowd went wild. Varela got the ball, put it under his arm, walked slowly toward the line judge and the thousands of spectators started watching the maneuver without the least idea of what the Uruguayan was after. He did nothing, but his stratagem served to stop the Brazilian players from hugging each other delightedly. He calmed the enthusiasm of the other. Afterward, Uruguay won. The team with the best leader was the victor.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Julián García Candau. He studied journalism in Madrid. He has been Sports Editor at the newspaper Ya, Sports Editor and Editor-in-Chief at El País, Director of Sports and Sports Broadcasts for Spanish Television, Director of Sports for the EFE press agency and Managing Director of the newspaper La Razón. He has attended the World Cup Soccer Championships since 1978 and the Olympic Games since 1972. Some of the numerous books he has written include El fútbol sin ley; Historia de los Mundiales; Madrid-Barça: historia de un desamor; La moral del Alcoyano; Bernabéu, el presidente; Celos, amor y muerte. Tragedias y pasiones del toreo. He has been a member of the Press Commission of the International Olympic Committee. He is member of the jury of the Prince Phillip of Asturias Sports Award.

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Uri Tzaig. Infinity, 1998. Video, 20 minutes. Courtesy of the artist and Galerie Erna HĂŠcey, Luxembourg A game with 20 players, 1 ball and a stretched field. The court contracts during the first part of the game and expands during the 2nd part.

Un partido con 20 jugadores, 1 pelota y un campo estirado. La pista se contrae en la primera parte del partido y se expande en la segunda.

Maurizio Cattelan Stadium 1991 Wood, glass, metal, plastic 700x100x120 cm Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York

Tracey Moffatt Fourth (No. 1) 2001 Colour prints on canvas 36 x 46 cm. (detail) Courtesy L.A. Galerie, Frankfurt

Victoria y derrota

Victory & Defeat

VENCER O MORIR Felipe Hernández Cava El credo del olimpismo antepone la competición a la victoria, la lucha al triunfo y la pelea a la conquista, pero ese idealismo de Pierre de Frédy, barón de Coubertin, hace mucho que dejó de coincidir con el sistema de valores que caracteriza a los espectáculos deportivos -que en nada habría que asociar con el deporte- en los que ganar es una prioridad compulsiva y perder es perderlo todo.

Antes de encarar el Tour de Francia en el que podía incrementar su leyenda con una sexta victoria consecutiva, el ciclista norteamericano Lance Armstrong hizo unas declaraciones en las que el titular más llamativo era su consideración de que "morir y perder es lo mismo": tal es la moral que hoy yace en buena parte del deporte de elite y que lo coloca frente a un abismo que, por otro lado, es altamente rentable. La competitividad a vida o muerte, tan paradigmática de este mundo globalizado en el que nos encontramos, es, en efecto, el modus vivendi de unos superatletas en los que el ideal del yo y el auténtico yo están empujados a ser una misma y deslumbrante cosa, mientras que a los perdedores, en el mejor de los casos, no les queda más que el halo romántico, en creciente decadencia, con que algunos artistas tienden a investirlos para consuelo de nosotros el común de los mortales.

Aut vincere aut mori (O vencer o morir), lejos de ser la divisa honrosa del clásico, es el lema publicitario con que las marcas patrocinadoras empujan a sus pupilos a llegar más alto, más lejos y con mayor rapidez de lo que jamás pudieron hacerlo los dioses, aunque sea a costa de convertirlos en anuncios vivientes de las posibilidades de la farmacopea y de la genética sobre las limitaciones anatómicas. Y aut vincere aut mori algún día, cuando lo decida la sociedad del entretenimiento capitalista, debería ser llevado a sus últimas consecuencias, como ya apuntase Norman Jewison en su película Rollerball (1975), donde el éxito de aquella prueba que sintetizaba varios deportes (lucha, rugby y patinaje, fundamentalmente) consistía básicamente en triunfar a costa de matar a los competidores. En ese deporte del futuro la vida media de un jugador era de dos partidos.

En la distancia sideral queda la génesis de las competiciones deportivas que, según la leyenda, creó Heracles tras haberse hecho con el botín de su rival Augías y los modestos premios que se concedían en los certámenes de la antigua Grecia (desde una bandeja de plata a una capa de lana, por ejemplo). Eono, Equemo, Doriclo, Semo, Frasto o Niceo, que fueron los ganadores de aquel imaginado primer encuentro, que tan bien nos recreó Píndaro, se conformaban con algo tan en descrédito hoy como ser la evidencia de la areté, la excelencia que les hacía únicos. En un universo, como bien viene señalando Peter Sloterdijk, controlado cada vez más por el gusto de la masa, no les perdonaríamos a esos atletas que quisieran distinguirse con una singularidad que estaba relacionada también con la virtud y que, para mayor inri, les emparentaba de forma muy poco democrática con la genealogía de los dioses o de los héroes.

El "verdiplateado ornato del olivo" con que se coronaba la frente de los vencedores (y en el que, con aviesas intenciones, se deleitaría siglos después Leni Riefenstahl, sirviendo a un paganismo mediocre) hermanaba a los hombres y a los dioses con sumo cuidado de no molestar a los segundos, que podían sentir envidia ante esas actitudes arrogantes de los mortales. De hecho, Cicerón evoca que cuando el púgil de Rodas Diágoras y sus dos hijos alcanzaron la victoria en un mismo día, los espectadores que vieron a los jóvenes portar a su progenitor a hombros por el estadio los aclamaron diciendo: "¡Muere, Diágoras, pues al cielo no puedes subir!".

Entre aquel efecto de delegación que producía la victoria en el público y el que hoy se establece entre el tótem mediático que logra la medalla de oro y la masa pasiva que lo contempla a través de la pantalla en millones de hogares media el abismo que hay entre la representación o la imitación de una auténtica conducta humana y la suplantación de la misma.

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Donde el éxito y el fracaso fueron pautas complementarias para lograr la excelencia nos encontramos hoy con la misma dualidad irreconciliable por la que se regula la vida laboral. En este oficio de superhombres lo lúdico está bien para una serie fotográfica de Paul M. Smith, pero no para poner de manifiesto la agresividad más primaria y elemental del ser humano: hacer un espectáculo de la victoria sobre el despreciable otro. Creo que Steven Zaillian, el guionista estadounidense, lo entendió muy bien cuando nos describió en En busca de Bobby Fischer (1993) a ese niño prendado del ajedrez y mitómano del singular campeón del mundo, incitado por su entrenador, en contra de sus sentimientos, a despreciar a los rivales. "No puedo", insistía el pequeño.

"Entonces", le decía el profesor, "empieza a sentirlo, porque es así como se gana: tienes que despreciar a tus rivales, tienes que odiarlos". Todo lo que no sea entender un mecanismo tan simple y universal en estos momentos es pura metafísica. A estas alturas, el espectador no se conforma con que gane el que cree depositario de los valores de su tribu, sino que desea que el otro pierda la batalla en medio de la mayor de las humillaciones posibles.

La auténtica lucha, que está más en las tribunas de los estadios que en el espacio donde se dirime el resultado, exige imperiosamente esa dosis de desconsuelo que podemos atisbar en la serie de contraimágenes fotográficas de Tracey Moffatt, donde los que quedaron cuartos en las pruebas olímpicas de Sidney 2000 se saben condenados al pozo de la inexistencia. Por no existir, ni tan siquiera son dignos de generar una constancia fotográfica que únicamente cumple su función consagrando hazañas que deben estar cada vez más fuera de toda lógica y comprensión. O lo que es igual: récords que dictaminen objetivamente, como en las leyes del mercado, que el principio regulador del espectáculo deportivo es más afín al comportamiento de los valores en bolsa que a lo que los amigos de Heracles hicieron aquel día en Olimpia.

Puede que, en efecto, los griegos suspendieran toda actividad, hasta las guerras, para concentrarse en unos juegos panhelénicos en honor de Zeus, Apolo o Poseidón, pero ese simbolismo (como intuyó la Iglesia, que siempre vio estas competiciones como un asunto demasiado pagano) ha sido hoy sustituido por el más preclaro de la economía. Los estrechos lazos que hay entre los atletas y las multinacionales de ropa deportiva, y entre las competiciones y los medios de comunicación y las firmas patrocinadoras de los eventos hace mucho que cambiaron las reglas de juego.

La guerra que se desencadenó al instante siguiente de que el barón de Coubertin dictase unas bonitas reglas ha sido una lección incomparable para sujetos, y a menudo víctimas, pasivos. Y desde la tensión entre naciones colonialistas, con su fuerte dosis de lucha interracial, pasando por la pugna en el medallero entre dos concepciones del mundo (la capitalista y la comunista), hemos llegado también en el deporte de elite al pretendido fin de la Historia en donde el orgullo y la autoestima del capitalismo se traduce en que los más fuertes, auxiliados por sus psicólogos y sus médicos, y con contratos multimillonarios que les permite su pujante economía, se imponen a la ralea de los más débiles. Antaño, mucho, portavoces de una heroicidad sublime, hoy los atletas lo son, más que de las tribus de donde proceden, de las grandes multinacionales.

Sus éxitos, que nos empeñamos en compartir a través de lo que alguien llamó la lírica televisiva por contraposición a la épica radiofónica, son patrimonio únicamente de unos pocos, que también, para qué engañarnos, son los que les escriben las oportunas odas. Marginados del podio, ¡abandonad toda esperanza!. Las nuevas leyendas, como los nuevos mitos, pertenecen al mundo de los negocios y gozan todas de una profesionalidad en la que el único requerimiento para estar vivo es seguir triunfando.

Felipe Hernández Cava. Crítico de arte, comisario de exposiciones, y guionista de cómic, cine y televisión.

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Robert Davies. David Beckham, England vs Argentina, 1-0 (Group stage), 7th June 2002, Sapporo Dome, Japan. From the series Epiphany. Courtesy of the artist

Robert Davies. Oliver Kahn, Germany vs Brazil, 0-2 (Final), 30th June 2002, International Stadium Yokohama, Japan. From the series Epiphany. Courtesy of the artist

DEFEAT OR DIE Felipe Hernández Cava The Olympic creed puts competition before victory, struggle before triumph and the fight before the conquest, but that idealism of Pierre de Frédy, Baron of Coubertin, long ago ceased to coincide with the belief system characterizing sports events -which should not be associated with sport at all- in which winning is a compulsive priority and losing is losing everything.

Before confronting the Tour de France in which he might increment his legend with a sixth victory, the cyclist Lance Armstrong made a statement from which the most surprising headline was his consideration that “to die and to lose are the same”: such is the moral underlying a substantial part of elite sport and what places it on the edge of an abyss that, on the other hand, is highly profitable. Competitiveness to life or death, so paradigmatic of this globalized world we find ourselves in, is, indeed, the modus vivendi of some super-athletes for whom the ideal of self and the authentic self are forced to become one and the same dazzling thing, while the losers, in the best of cases, are left with nothing but the romantic halo, in growing decadence, with which some artists tend to invest them in order to console us common mortals.

Aut vincere aut mori (Either vanquish or die), far from the honorable ensign of the classic, it is the advertising motto with which the sponsor labels encourage their pupils to reach higher, further and faster than the gods ever could, even by dint of converting them into living ads of the possibilities of pharmacopoeia and genetics to overcome anatomic limitations.

And some day, when the society of capitalist entertainment decides, aut vincere aut mori ought to be taken to its ultimate consequences, as Norman Jewison already pointed out in his film Rollerball (1975), where the success of that contest synthesizing several sports (mainly wrestling, rugby and skating) basically consisted of winning by killing the competitors. In that future sport, the average life expectancy of the players was two games.

Off in the sidereal distance are the remains of the genesis of the sports competitions that, according to legend, Heracles created after having captured his rival Augeus’ booty and the modest prizes awarded at the contests of ancient Greece (ranging from a silver platter to a woolen cape). Oeonus, Echemus, Doryclus, Samos, Phrastor and Niceus, who were the winners of that imagined first encounter Pindar recreated so well for us, were satisfied with something in such discredit today as embodying areté, the excellence that made them unique. In a universe increasingly controlled by the taste of the masses, as Peter Sloterdijk has indeed been indicating for some time now, we would not forgive those athletes for wanting to distinguish themselves with a singularity that was also related to virtue and that, to add insult to injury, placed them in a scarcely democratic way in the realm of the genealogy of the gods or the heroes.

The “silver-green olive ornament” with which the winner’s forehead was crowned (and with which, with depraved intentions, Leni Riefenstahl was to take pleasure centuries later, thus serving a mediocre paganism), joined men and gods together in brotherhood, while taking great care not to annoy the latter, who could become envious before those arrogant attitudes of the mortals. In fact, Cicero evokes an incident when Diagoras, the pugilist from Rhodes, and his two sons achieved victory on the same day, the spectators who saw the two youths carried their progenitor around the stadium on their shoulders applauded them saying: “Die, Diagoras, for you can’t go up to heaven!”

Between that effect of delegated victory produced on the public and that established today between the media totem achieved by the gold medal and the passive masses contemplating it on the T.V. screens in millions of homes is the abyss existing between the representation or imitation of an authentic human conduct and the supplanting of one.

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Where success and failure were complementary guides for achieving excellence, nowadays we encounter the same irreconcilable duality regulating the workplace. In this trade of supermen the fun part is fine for a photographic series by Paul M. Smith, but not to make manifest the most primitive aggressiveness of human beings: to make a spectacle of the victory over the despicable other. I believe Steven Zaillan, the American script-writer, understood this very well when he described how, in In Search of Bobby Fischer (1993), that boy hooked on chess, who worshipped the singular world champion, was encouraged by his coach, against his will, to despise the rivals. “I can’t”, insisted the little boy. “Then”, the trainer said, “start feeling it, because that’s how you win: you have to despise your rivals, you have to hate them”. Anything other than the understanding of such a simple and universal mechanism is pure metaphysics here. At this point, the spectator is not satisfied with the victory of the one he believes to be the depository of his tribe’s values, he wants the other to lose the battle in the midst of the greatest possible of humiliations.

In the real struggle, which is more in the grandstands than in the space where the disputes are settled, there is an imperative need for that dose of distress we can glimpse in the series of photographic antiimages by Tracey Moffatt, wherein those who came in fourth in the Olympic games of Sydney 2000 realized they were condemned to the bottomless pit of non-existence. Not only do they not exist, they do not even merit the rendering of photographic proof, which serves the single function of consecrating feats that are necessarily, increasingly beyond all logic and comprehension. Or what amounts to the same thing: records that objectively determine, like the laws of the market, that the regulatory principle of the sports event is more akin to stock market behavior than to what Heracles’ friends did that day in Olympia.

It may be, indeed, that the Greeks suspended all activity, even the wars, in order to concentrate on some Pan Hellenic Games in honor of Zeus, Apollo and Poseidon, but that symbolism (as the Church guessed, for it always considered these competitions to be an overly pagan affair) has been replaced today by that of the more illustrious economy. The close ties existing between athletes and the multinational sports attire industry, and between the competitions and the media and the event sponsors changed the rules of the game long ago.

The war that broke out right after Baron Coubertin dictated some lovely rules was an incomparable lesson for passive subjects, who are often victims as well. And from the tension between colonial nations, with their strong dose of interracial struggle, to the medal-winning battle between two conceptions of the world (capitalism and communism), we have come, in elite sport as well, to the intended end of history wherein the pride and self-esteem of capitalism translates into the fittest, aided by their psychologists and doctors, and with multimillion dollar contracts permitting their powerful economy, prevailing over the weaker commoners. Spokesmen of a sublime heroicness long long ago, nowadays athletes are the spokesmen of large multinationals rather than of the tribes they are from. Their successes, which we are bent on sharing through what someone called television lyricism as a comparison with the radio epic, belong to a few people only, those who also -why deceive ourselves?- write their opportune odes. You alienated from the podium, abandon all hope! The new legends, like the new myths, belong to the business world and they all enjoy a professionalism in which the only requirement for staying alive is to keep on winning!

T RANSLATED

BY

Felipe Hernández Cava. Art critic and curator, and scriptwriter of comics, film and television.

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D ENA E LLEN C OWAN

Paul M. Smith. Robbie Williams Sing When You’re Winning, 2001. Courtesy of the artist and Espacio Mínimo, Madrid

Paul M. Smith. Robbie Williams Sing When You’re Winning, 2001. Courtesy of the artist and Espacio Mínimo, Madrid

Tracey Moffatt. Fourth (No. 5 and 21), 2001. Colour prints on canvas, 36 x 46 cm. Courtesy L.A. Galerie, Frankfurt

Tracey Moffatt. Fourth (No. 4 and 18), 2001. Colour prints on canvas, 36 x 46 cm. Courtesy L.A. Galerie, Frankfurt

Competition Recreation

Competiciรณn/Ocio

Walter Niedermayr. Kiroro I, 2000. Courtesy Kunsthalle Wien, Vienna

ESPEJISMOS DEPORTIVOS Vicente Verdú Antes las marcas deportivas eran un elemento adherido al deporte. Una herramienta para correr. Pero ahora, con la integración del deporte en el comercio, las zapatillas deportivas recorren la historia deportiva. Adidas se fundó en 1948 en Europa por Adi Dassler, un fabricante de calzados alemán, hijo de fabricante de zapatillas deportivas, y gran aficionado al atletismo. Para crear su producto utilizó su experiencia personal de corredor asiduo pero, además, acudió a competiciones oficiales y conoció las quejas y los consejos de los mejores atletas.

El objetivo de Adi Dassler fue producir la zapatilla más ligera y funcional posible para mejorar el rendimiento de los colegas atletas. No pensaba en nada más importante. Como consecuencia, al cabo de unos años, un corredor calzado con Adidas obtuvo la primera medalla de oro en los Juegos Olímpicos de 1932 y también Jesse Owens consiguió, con lo que sería Adidas (entonces todavía Dassler Company), el record de 4 medallas de oro en Berlín 1936.

Doce años más tarde, en 1948 y como resultado de una disputa familiar, Dassler Company se escindió en dos: Puma que se desarrolló bajo la gestión de un hermano de Adi Dassler, y la misma Adidas. Desde ese momento Adidas fue consagrándose como firma adherida a los valores olímpicos y su contenido ético. Todo ello a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XX. Nike, sin embargo, en los años ochenta, apareció y la desbancó. ¿Cómo? ¿Por qué? Nike vino a significar la modernidad del deporte popular, mientras Adidas seguía pensando en la entrega y valores profesionales. Nike, en fin, se fijó en que mucha gente corría y cada vez corrían más.

Los participantes en el maratón de Nueva York fueron apenas 156 en 1970, pero en 1980 eran ya más de 7.000. La gente corría y corría como una manera deportiva, o no, de escapar. Como una forma de estar juntos, saberse capaz de superar el esfuerzo y obtener autoestima. La consecuencia fue que, en vistas a lo contagioso del fenómeno, la demanda de zapatillas se multiplicó y vino a ser una suculenta fuente de ingresos para quienes entendieron el cambio. Nike lo comprendió.

El futuro multimillonario, Phil Knight, que había fundado la empresa Blue Ribbon Sports en 1964 con el propósito de importar zapatillas baratas desde Japón y hacerse rico vendiéndolas en Estados Unidos, amplió el proyecto, mejoró los diseños, desarrollo el marketing, creó calidad y se convirtió en el rey del mercado.

La marca Nike significa “victoria” en griego, y esto fue lo que pasó respecto a la competencia. Les venció a todos en unos de los éxitos más fulgurantes de la historia empresarial. En la actualidad, tanto unos como otros, Adidas, Reebok, Nike o Puma están al tanto de que apenas son los atletas quienes corren sino medio mundo occidental. En la actualidad, tras peripecias con Reebok, Nike es el malditismo y Adidas la tradición. Nike es ganar a toda costa y Adidas vencerse a sí mismo. Con estas sentencias de pura raíz filosófica, el mundo revive el pensamiento clásico sin complicación.

El deporte, que ahora sirve para alcanzar beneficios inmensurables en directo y por televisión, fue hasta el periodo entre las dos guerras mundiales, una actividad marginal que se promovía con el objetivo explícito de la formación física y la formación moral. Algo completamente ajeno a lo que sucede hoy en la práctica del gentío, donde el ejercicio de algún deporte ha pasado a convertirse en una manera contemporánea de estar. Un pasatiempo de la actualidad.

Apenas queda la idea del perfeccionamiento moral y sí, en cambio, el proyecto, sobre todo cosmético, de estar en forma. No hacer deporte o estar en trance de hacerlo supone cargarse con una terrible responsabilidad personal respecto a la salud visible y, en ciertos estratos, no hacer deporte se asimila a un detalle de decadencia.

De esta manera, el deporte se ha extendido vivamente por el territorio de los deberes de las clases medias-altas o altas y se ha perdido en cuanto experiencia de abnegación destinada a la mejora del alma. Los hombres, las mujeres, todos los adultos, sin importar la edad, hablan de hacer deporte como un elemento al que deberá referirse un ser de nuestros días. Lo demás significa marginación porque ahora “todos” juegan a algo en una clase de socialización que de una parte evoca ejercicios contra el estrés y de otra, sencillamente, infantilización.

Pero después, en otro territorio, se desarrolla el espectáculo deportivo que brilla en la ciudad. Un espectáculo cuya condición fundamental es la de no poseer un guión previo, predecible, ya escrito; y de ahí su enorme atracción o su metáfora del devenir en la vida de la humanidad.

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El match se desarrolla sin libreto, a diferencia del cine, el teatro o el telefilme; cuenta pues con los componentes de una aventura de la que se ignora el proceso y, sobre todo, el final. El marcador, justiciero, inapelable y total. De esa manera el espectáculo deportivo y significativamente el partido de fútbol (donde la predicción es notablemente menor, debido a las dificultades de control con el pie y a las inevitables irregularidades del campo) se presenta como la vida misma expuesta a lo largo de la cancha.

La justicia, el azar, el esfuerzo, la colaboración entre amigos o familiares, la adversidad, la suerte, acuden al campo como atributos capitales de la vida misma. El espectador sigue el espectáculo y obtiene una doble gratificación posible: la oportunidad estética del buen juego (no siempre garantizada pero crecientemente promovida por los clubes-espectáculo), y la vivencia de una vida “real” en paralelo: fuera de sí pero afectando emotivamente el interior. Con una ventaja impagable: cuanto sucede en la cancha nos afecta de verdad pero en la conclusión el daño recibido es “de mentira”. La decepción de un mal resultado amarga la velada pero nada comparable a un revés familiar.

De esa manera el juego se hace doblemente: se juega dentro y fuera del césped, se juega con las emociones de verdad (para degustarlo mejor) y de mentira (cuando son negativas) para protegernos de su falso dolor. Los aficionados sufren así, se desesperan, confían, se desalientan, se ven recompensados por la justicia o por el destino tal cómo ocurre fuera del recinto pero la dosis que se recibe en el encuentro se desvanece sin consecuencias poco después.

En cuanto a todo el proceso de vivencia como hincha, el ciudadano recibe de su equipo un aporte estatutario que no encuentra en su discurrir norma. Su equipo le representa y actúa por él dentro de un nivel superior, a una altura inalcanzable. La adherencia de un aficionado a un club grande eleva simbólica o psicológicamente su talla, le reconforta integrado en una empresa común.

Los equipos de fútbol en la Liga española y otras participantes en la Champions League son conjuntos cuajados de figuras estelares, multimillonarios en dólares, internacionalmente famosos, planetariamente deseados, profesionalmente reverenciados. La luminosidad de esta conjunción convierte el espectáculo del fútbol en una experiencia extraordinaria que si traspasa lo real en cuanto a sus grandes metáforas, no lo anula, sin embargo, por completo.

El partido toma de lo real los caracteres del drama pero desborda lo común en cuanto que cada encuentro es motivo de transmisiones en las que participan cientos de millones de oyentes y telespectadores. Gentes de todas las clases que, al igual que cada uno de nosotros, comulga con el mismo suceso. Un suceso tan excepcional que nos asciende, tan global que nos trasciende.

De esta manera el fútbol nos electriza, nos exalta. Porque incluso los reveses que se padecen en cuanto aficionado tienen el carácter, dentro de la hinchada o en toda la nación, de las grandes derrotas bélicas. El fútbol, grande en sí, multiplica nuestras proporciones, nuestros registros emocionales e imaginarios y nos ingresa en un ámbito de fascinación ¿Una ilusión? ¿Una niñada? Efectivamente. El mundo está puerilizado y tiende cada día más a esta condición. Es necesario hacerse niño para cultivar la ilusión de un hincha. Pero cuando esta misma ilusión es, además, vivida masivamente y las ciudades se detienen, las calles se desertizan y los actos políticos o la justicia se aplazan a causa del partido, algo serio y real ocurre a la vez.

El fútbol, más que otros deportes, ha logrado este nuevo sortilegio. Ha conseguido introducirse en lo social con un efecto hiperreal: más real que lo real sin ser precisamente de este mismo mundo. Un nueva naturaleza real/irreal en el ejercicio de vivir infantilmente y asociada a otros casos de clonación o remedo de lo real que definen en conjunto una nueva etapa del sistema que he llamado “capitalismo de ficción”, en un intento de definir el nuevo y transparente estilo del mundo.

Vicente Verdú. Doctor en Ciencias Sociales, Univ. de la Sorbona, París, y miembro de la Fundación Nieman, Univ. de Harvard. Ha sido redactor-jefe de Cuadernos para el Diálogo y Revista de Occidente y jefe de Colaboraciones, de Opinión y de Cultura en El País, periódico en el que colabora asiduamente.

Como escritor ha publicado numerosos libros, entre los que cabe citar, Si usted no hace regalos le asesinarán (1971); Noviazgo y matrimonio en la burguesía española -en colaboración con Alejandra Ferrándiz- (1974, reed. 2004); El fútbol: mitos, ritos y símbolos (1981); Sentimientos de la vida cotidiana (1985); Señoras y señores. Impresiones desde los 50 (XV Premio Espasa de Ensayo, 1988); Días sin fumar (1988); El planeta americano (Premio Anagrama 1997); China Superstar (1998); y El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción (Anagrama, 2003).

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Collier Schorr. Reaching (H.T.), 2003. Courtesy 303 Gallery, New York

Collier Schorr. Lives of Performers, 2003. Courtesy 303 Gallery, New York

SPORTS ILLUSIONS Vicente Verdú Before, sports labels were an element adhered to sport. A tool for running. But now, with the integration of sport in commerce, sports shoes form an integral of sports history. Adidas was founded in 1948 in Europe, by Adi Dassler, a German shoe manufacturer, the son of a sports shoe manufacturer, and very much an athletics fan. To create his product, he used his own personal experience as an assiduous runner, in addition to attending official competitions and listening to the complaints and advice of the best athletes.

Adi Dassler’s goal was to produce the lightest and most functional shoe possible, in order to improve the performance of fellow athletes. He did not consider anything beyond that. Consequently, after a few years, a runner wearing Adidas won the first gold medal at the 1932 Olympic Games and Jesse Owens also achieved, with what would eventually become Adidas (then still Dassler Company), the record of 4 gold medals in 1936.

Twelve years later, in 1948 and as a result of a family dispute, Dassler Company split in two: Puma, which was developed under the management of a brother of Adi Dassler, and Adidas itself. From then on Adidas was firmly established as a company in keeping with the Olympic values and their ethical content. All this took place during the first two thirds of the XX century. Nike, however, appeared during the eighties and supplanted it.

How? Why? Nike represented modernity in popular sport, while Adidas kept thinking of devotion and professional values. Nike, in short, realized that many people were running and that more and more were running all the time.

The participants in the New York marathon numbered scarcely 156 in 1970, but by 1980 there were already more than 7,000. People were running and running as a form of sport, or rather, of escape. As a way of being together, feeling capable of meeting the challenge and gaining self-esteem. The consequence was that, due to the contagiousness of the phenomenon, the demand for running shoes multiplied and became a succulent source of income for those who understood the change. Nike understood it.

The future multimillionaire, Phil Knight, who had founded the company Blue Ribbon Sports in 1964 for the purpose of importing cheap sports shoes from Japan and getting rich selling them in the United States, expanded the project, improved the designs, developed the marketing, created quality footwear and became the king of the market.

The name Nike means “victory” in Greek, and this is what happened with regard to the competitors. It defeated all of them in one of the most brilliant successes in business history. Currently, all the manufacturers, Adidas, Reebok, Nike and Puma are well aware of the fact that athletes are just a small portion of those who run in the western world. Currently, after some incidents with Reebok, Nike is synonymous with damnation and Adidas with tradition. Nike represents winning at all cost and Adidas conquering oneself. With these sentences deeply rooted in philosophy, the world relives classical thought with ease.

Sport, which now generates immeasurable profits, live and through T.V., was, until the period between the two world wars, an obscure activity promoted with the sole aim of physical and moral fitness. Something completely different from what is going on today in mainstream society, where the participation in some sport or other has become a contemporary way of life. A modern pastime.

There is hardly a remainder of the idea of moral betterment, but instead the particularly cosmetic project of getting in shape. Not engaging in sport or intending to do so only means taking on a terrible personal responsibility regarding visible health and, in certain spheres, not engaging in sports is seen as an indication of decadence.

With this in mind, sport has spread rapidly into the realm of the duties of the middle-upper and upper classes and it has lost its aspect of experience of abnegation destined to improve the soul. Men, women, all adults regardless of their age refer to sports as something that ought to be undertaken by every human being these days.

Anything else means alienation because now “everyone” plays something in a type of socialization that, on one hand, evokes exercises against stress and on the other, simply, infantilization.

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Then, on another level, the sports event takes place, lighting up the city. An event whose basic condition is that of not possessing a previous, predictable, already written script; hence its enormous attractiveness or its metaphor for the flux of the life of humanity.

The match is developed without a storyboard, unlike film, theater or television shows; thus comprising the components of an adventure of which the process and, above all, the end is unknown. The scoreboard stands just, unquestionable and omnipotent. In this way, the sports event and especially the soccer game (where predictions have but slight significance, due to the difficulties of controlling with the foot and the inevitable irregularities on the field) is presented as life itself unfolding on the grounds.

Justice, fate, effort, collaboration between friends and family, adversity and luck all flock to the field as capital attributes of life itself. The spectator follows the spectacle and obtains a double gratification: the aesthetic opportunity of a good game (not always guaranteed but increasingly promoted by the clubs-spectacles), and the experience of an “unreal” parallel life: outside of oneself yet emotionally affecting one’s interior. With a priceless advantage: what happens on the grounds truly affects us but in the end the damage received is “fake”. The deception of an unwanted outcome embitters the evening but nothing comparable to a family setback.

The game is therefore doubled: it is played on and off the turf; emotions are really played with (for a better taste) and deceivingly played with (when they are negative) to protect us from their false pain. Fans suffer this way, feeling desperate, confident, disheartened, and rewarded by justice or destiny in the same way they are off the grounds, though the dose received during the match vanishes inconsequentially soon afterward.

With regard to the whole process of the rooter experience, a citizen receives from his team a statutory contribution with no developmental norm. His team represents him at a higher level, at an unreachable height. The adherence of a fan to a large club symbolically or psychologically increases his size, and it comforts him to share a common cause.

The soccer teams of the Spanish league and other participants of the Champions League are groups full of stars, internationally famous, universally desired, professionally worshipped multimillionaires. The luminosity of this set of circumstances converts the soccer event into an extraordinary experience that, while surpassing what is real concerning its major metaphors, does not, however, annul it entirely.

The match plucks the characters of the drama from reality but exceeds normality inasmuch as each encounter is an occasion for broadcasts in which millions of watchers and listeners participate. People from all walks of life who, like each and every one of us, shares the same event. An event so exceptional that we are ascended, so global that we are transcended.

Thus, soccer electrifies us, exalts us. Because even the setbacks suffered by the fans have an effect, on the rooters and on the entire nation, similar to that of significant military defeats. Soccer, great in itself, multiplies our proportions, our emotional and imaginary capacities, drawing us into a realm of fascination. An illusion? Childishness? Indeed. The world is puerilizing and tends to drift increasingly toward this condition. It is necessary to become a child to harbor a rooter’s illusion. But when this very illusion is also experienced massively and cities come to a halt, streets are deserted and political acts as well as criminal trials are delayed because of the game, something both serious and real is occurring.

Soccer, more than other sports, has perfected this new sorcery. It has managed to introduce itself into the social sphere with a hyper-real effect: realer than real without being precisely of this world. A new real/unreal nature in the exercise of living childishly, and associated with other cases of cloning or imitation of the real jointly defining a new stage of the system I have called the “capitalism of fiction”, in an attempt to define the new, transparent world style.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Vicente Verdú. Doctor of Social Science, Univ. of Sorbonne, Paris, and member of the Nieman Foundation, Harvard Univ. He has been Editor-in-Chief of the magazines Cuadernos para el Diálogo and Revista de Occidente and Editor of Contributions, Opinion and Culture at El País, periodical to which he continues to contribute. The numerous books he has written include: Si usted no hace regalos le asesinarán (1971); Noviazgo y matrimonio en la burguesía española -in collaboration with Alejandra Ferrándiz- (1974, new edition in 2004); El fútbol: mitos, ritos y símbolos (1981); Sentimientos de la vida cotidiana (1985); Señoras y señores. Impresiones desde los 50 (XV Premio Espasa de Ensayo, 1988); Días sin fumar (1988); El planeta americano (Premio Anagrama 1997); China Superstar (1998), and most recently El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción (Anagrama, 2003).

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Burt Barr. The Mile, Running Time 7:25, 2003. Video stills. CortesĂ­a GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid

Karine Laval. Swimming Pool, #17, Annecy, France, 2002. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York

Karine Laval. Swimming Pool # 26. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York

CARTA OLÍMPICA

PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 1 El Olimpismo moderno fue concebido por Pierre de Coubertin a cuya iniciativa se reunió en junio de 1894 el Congreso Atlético Internacional de París. El 23 de junio de 1894 se constituyó el Comité Olímpico Internacional (COI). En agosto de 1994, se celebró en París el XII Congreso Olímpico, Congreso Olímpico del Centenario, denominado Congreso de la Unidad.

2 El Olimpismo es una filosofía de la vida, que exalta y combina en un conjunto armónico las cualidades del cuerpo, la voluntad y el espíritu. Al asociar el deporte con la cultura y la educación, el Olimpismo se propone crear un estilo de vida basado en la alegría del esfuerzo, el valor educativo del buen ejemplo y el respeto por los principios éticos fundamentales universales.

3 El objetivo del Olimpismo es poner siempre el deporte al servicio del desarrollo armónico del hombre, con el fin de favorecer el establecimiento de una sociedad pacífica y comprometida con el mantenimiento de la dignidad humana. Para ello, el Movimiento Olímpico lleva a cabo, solo o en cooperación con otros organismos y dentro de sus posibilidades, acciones en favor de la paz.

4 Del Olimpismo moderno ha surgido el Movimiento Olímpico, dirigido por el COI. 5 El Movimiento Olímpico agrupa bajo la autoridad suprema del COI a organizaciones, atletas y otras personas que aceptan guiarse por las disposiciones de la Carta Olímpica. El criterio de pertenencia al Movimiento Olímpico es el reconocimiento del COI. La organización y la gestión del deporte deben ser controladas por los organismos deportivos independientes reconocidos como tales.

6 El Movimiento Olímpico tiene por objetivo contribuir a la construcción de un mundo mejor y más pacífico, educando a la juventud a través del deporte practicado sin discriminaciones de ninguna clase y dentro del espíritu olímpico, que exige comprensión mutua, espíritu de amistad, solidaridad y fair play.

7 La actividad del Movimiento Olímpico, simbolizada por cinco anillos entrelazados, es universal y permanente. Abarca a los cinco continentes y alcanza su punto culminante en la reunión de los atletas del mundo en el gran festival del deporte que son los Juegos Olímpicos.

8 La práctica deportiva es un derecho humano. Toda persona debe tener la posibilidad de practicar deporte según sus necesidades.

9 La Carta Olímpica es el código que resume los principios fundamentales, las Normas y los textos de aplicación adoptados por el COI. Rige la organización y el funcionamiento del Movimiento Olímpico y fija las condiciones para la celebración de los Juegos Olímpicos.

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CAPÍTULO 1 EL MOVIMIENTO OLÍMPICO 1 Autoridad suprema 1 El COI es la autoridad suprema del Movimiento Olímpico.

2 Toda persona u organización que en cualquier calidad pertenezca al Movimiento Olímpico estará sometida a las disposiciones de la Carta Olímpica y deberá acatar las decisiones del COI. 2 Función del COI La función del COI consiste en dirigir la difusión del Olimpismo de acuerdo con las disposiciones de la Carta Olímpica. A tales efectos, el COI: 1 fomentará la coordinación, la organización y el desarrollo del deporte y de las competiciones deportivas y, de acuerdo con las instituciones deportivas internacionales y nacionales, asegurará la promoción y aplicación de las medidas tendentes a reforzar la unidad del Movimiento Olímpico; 2 colaborará con las organizaciones y autoridades públicas o privadas competentes, con el fin de poner el deporte al servicio de la humanidad; 3 asegurará la celebración periódica de los Juegos Olímpicos; 4 participará en las acciones en favor de la paz, procederá para proteger los derechos de los miembros del Movimiento Olímpico y contra toda forma de discriminación que afecte al Movimiento Olímpico; 5 estimulará, por todos los medios apropiados, la promoción deportiva de las mujeres a todos los niveles y en todas las estructuras y, especialmente, en los órganos directivos de las organizaciones deportivas nacionales e internacionales con vistas a la aplicación estricta del principio de igualdad de sexos; 6 apoyará y fomentará la difusión de la ética deportiva; 7 dedicará sus esfuerzos a velar por el mantenimiento del espíritu de fair play en el deporte y por la erradicación de la violencia; 8 dirigirá la lucha contra el dopaje en el deporte y participará en la lucha internacional contra las drogas; 9 tomará medidas para evitar que corra peligro la salud de los atletas; 10 se opondrá a toda utilización abusiva política o comercial del deporte de los atletas; 11 incitará a las organizaciones deportivas y a las autoridades públicas a que hagan todo lo que puedan en favor del futuro social y profesional de los atletas; 12 estimulará el desarrollo del deporte para todos, que constituye una de las bases del deporte de alto nivel, el cual a su vez contribuye al desarrollo del deporte para todos; 13 adoptará medidas para promover un legado olímpico positivo en la ciudad sede y en el país anfitrión, entre ellas un control razonable del tamaño y costo de los Juegos Olímpicos, y estimulará a los comités organizadores de los Juegos Olímpicos (COJO), a las autoridades públicas del país anfitrión y a las personas y organizaciones pertenecientes al Movimiento Olímpico a actuar en consecuencia; 14 velará para que los Juegos Olímpicos se desarrollen en condiciones que revelen una actitud responsable ante los problemas del medio ambiente y estimulará al Movimiento Olímpico a que se preocupe de estos problemas, tenga en cuenta esta preocupación en todas sus actividades y sensibilice a todas las personas relacionadas con el Movimiento Olímpico sobre la importancia de un desarrollo sostenible; 15 alentará a la Academia Olímpica Internacional (AOI); 16 apoyará a otras instituciones cuyo objetivo sea la educación olímpica.

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Leni Riefenstahl Entrada de atletas hindúes y británicas en el Estadio Olímpico de Berlín, 1936 De la serie Olympia, 1938 Cortesía Taschen Editorial Colonia / Madrid

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THE OLYMPIC CHARTER

FUNDAMENTAL PRINCIPLES 1 Modern Olympism was conceived by Pierre de Coubertin, on whose initiative the International Athletic Congress of Paris was held in June 1894. The International Olympic Committee (IOC) constituted itself on 23rd June 1894. In August 1994, the XII Congress, Centennial Olympic Congress, which was entitled “Congress of Unity”, was held in Paris.

2 Olympism is a philosophy of life, exalting and combining in a balanced whole the qualities of body, will and mind. Blending sport with culture and education, Olympism seeks to create a way of life based on the joy found in effort, the educational value of good example and respect for universal fundamental ethical principles.

3 The goal of Olympism is to place everywhere sport at the service of the harmonious development of man, with a view to encouraging the establishment of a peaceful society concerned with the preservation of human dignity. To this effect, the Olympic Movement engages, alone or in cooperation with other organizations and within the limits of its means, in actions to promote peace.

4 The Olympic Movement, led by the IOC, stems from modern Olympism.

5 Under the supreme Authority of the IOC, the Olympic Movement encompasses organizations, athletes and other persons who agree to be guided by the Olympic Charter. The criterion for belonging to the Olympic Movement is recognition by the IOC. The organization and management of sport must be controlled by the independent sport organizations recognized as such.

6 The goal of the Olympic Movement is to contribute to building a peaceful and better world by educating youth through sport practised without discrimination of any kind and in the Olympic spirit, which requires mutual understanding with a spirit of friendship, solidarity and fair play.

7 The activity of the Olympic movement, symbolized by five interlaced rings, is universal and permanent. It covers the five continents. It reaches its peak with the bringing together of athletes of the world at the great sports festival, the Olympic Games.

8 The practice of sport is a human right. Every individual must have the possibility of practising sport in accordance with his or her needs.

9 The Olympic Charter is the codification of the Fundamental Principles, Rules and Bye-laws adopted by the IOC. It governs the organization and operation of the Olympic Movement and stipulates the conditions for the celebration of the Olympic Games.

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CHAPTER 1 THE OLYMPIC MOVEMENT 1 Supreme Authority 1 The IOC is the supreme authority of the Olympic Movement.

2 Any person or organization belonging in any capacity whatsoever to the Olympic Movement is bound by the provisions of the Olympic Charter and shall abide by the decisions of the IOC. 2 Role of the IOC The role of the IOC is to lead the promotion of Olympism in accordance with the Olympic Charter. For that purpose the IOC: 1 encourages the coordination, organization and development of sport and sports competitions, and ensures the promotion and application, in liaison with the international and national sports institutions, of measures aimed at strengthening the unity of the Olympic Movement; 2 collaborates with the competent public or private organizations and authorities in the endeavour to place sport at the service of humanity; 3 ensures the regular celebration of the Olympic Games; 4 participates in actions to promote peace, acts to protect the rights of the members of the Olympic Movement and acts against any form of discrimination affecting the Olympic Movement; 5 strongly encourages, by appropriate means, the promotion of women in sport at all levels and in all structures, particularly in the executive bodies of national and international sports organizations with a view to the strict application of the principle of equality of men and women; 6 supports and encourages the promotion of sports ethics; 7 dedicates its efforts to ensuring that in sports the spirit of fair play prevails and violence is banned; 8 leads the fight against doping in sport and participates in the international fight against drugs; 9 takes measures the goal of which is to prevent endangering the health of athletes; 10 opposes any political or commercial abuse of sport and athletes; 11 encourages sports organizations and public authorities to use their best efforts to provide for the social and professional future of athletes; 12 encourages the development of sport for all, which is part of the foundations of high-level sport, which in turn contributes to the development of sport for all; 13 takes measures to promote a positive legacy from the Olympic Games to the host city and the host country, including a reasonable control of the size and cost of the Olympic Games, and encourages the Organizing Committees of the Olympic Games (OCOGs), public authorities in the host country and the persons or organizations belonging to the Olympic Movement to act accordingly; 14 sees to it that the Olympic Games are held in conditions which demonstrate a responsible concern for environmental issues and encourages the Olympic Movement to demonstrate a responsible concern for environmental issues, takes measures to reflect such concern in its activities and educates all those connected with the Olympic Movement as to the importance of sustainable development; 15 supports the International Olympic Academy (IOA); 16 supports other institutions which devote themselves to Olympic education.

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Índice de artistas

Carlos Amorales. México D.F., (México), 1970. Vive y trabaja en Amsterdam. Su obra se articula a través de performances, videoinstalaciones y fotografías, y uno de sus elementos más característicos es la máscara, que demuestra su interés por la transformación de la identidad en determinados contextos culturales y sociales, así como la pérdida de identidad del individuo contemporáneo y las luchas internas con nuestro alter ego. Buena parte de sus trabajos están inspirados en la lucha libre, uno de los deportes más seguidos en México. En este sentido, la estructura de estas performances es reconocible, pero al combinarse con estas extrañas máscaras y vestimentas se rompe la apariencia de un juego con reglas muy estrictas. Otros escenarios de la actualidad en los que desarrolla su obra son la música y los sistemas de producción en serie propios del capitalismo. Desde ellos reflexiona sobre el cambio en nuestra escala de valores, lanzando un mensaje en el que posiciona ideológicamente el conjunto de su obra. Entre sus exposiciones individuales destacan: Museo Carrillo Gil, México D.F, 1999; CSS Museum, Bard College, Nueva York, 2000; Migros Museum, Zurich, 2002; Tate Modern, Londres, 2003; Museum of Modern Art, San Francisco, 2003. Está representado por las galerías Annet Gelink, Amsterdam, y Enrique Guerrero, México D.F. Anderson & Low. Jonathan Anderson (Londres, Inglaterra, 1961) y Edwin Low (Kuala Lumpur, Malasia,1957) son una pareja de fotógrafos que viven en Londres y trabajan juntos desde 1990. Su colaboración artística les ha llevado a explorar géneros como el retrato, la naturaleza muerta, el desnudo, la arquitectura, el paisaje y el trabajo por encargo, enmarcándose en una línea de carácter clasicista, con imágenes en blanco y negro, de composición e iluminación muy cuidada que han prestado especial atención al mundo del deporte. Algunas de sus primeras series sobre esta materia, como The Athlete, presentada por primera vez en 1998, vieron su continuidad en American Athletes, encargada por el Comité Olímpico de Estados Unidos, o NGDT, sobre el equipo danés de gimnasia y los cuatro elementos, y culminaron en la serie encargada por la National Portrait Gallery de Londres The Contenders (Los Rivales). Sus trabajos en torno a los deportistas de elite se encuentran recopilados en su libro Athletes & Gymnasts (Twin Palms Publishers). Su último proyecto Athlete-Warrior, iniciado en 2001, centra su mirada en jóvenes cadetes norteamericanos y presenta, a modo de dípticos o trípticos, dualidades de retratos en los que se observa su posición y rango en la academia mili-

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tar y su afición a diferentes deportes, mostrando su doble tarea como soldado y como atleta. Entre sus exposiciones individuales destacan The Athlete, National Portrait Gall. of Australia, 2000; The Contenders, National Portrait Gall., Londres; Earth, Air, Water and Fire, Gal. John Stevenson, Nueva York, ambas en 2002; Body of Work, Apex Fine Arts, Los Angeles, 2003; o Athlete/Warrior, U.S. Olimpic Complex, Colorado, 2004. Están representados por John Stevenson Gallery, Nueva York.

Martí Anson. Mataró, Barcelona (España), 1967. Artista cuyo trabajo se encuentra presidido por una cierta condición existencialista que hace del tiempo el protagonista de la mayor parte de sus obras, tratando de involucrar al espectador en los caracteres repetitivos de la experiencia temporal mediante vídeos, instalaciones, fotografías y proyecciones de diapositivas. El artista suele recurrir para ello a dos tipos de estrategias: por un lado, la documentación de tiempos reales (El miedo del portero ante el penalti, 2001), el uso de lapsos insólitos y engañosos (Invitación a esperar, 2000), o el empleo de bucles cotidianos provocados o simplemente fotografiados mediante doble exposición, como ocurre en Tres segundos de diferencia, Dia-Noche. 2000; y por otro, la construcción de instalaciones que inciden sobre aspectos abstractos del transcurso temporal (Happy Hour, Las Diez y Diez, 2000). Entre sus exposiciones individuales se cuentan Loop, Capella de Sant Nicolau, Girona, 1999; Happy Hour, Gal. Toni Tàpies, Barcelona; Bienvenue/Bienvenue, Espace des Arts, Colomiers; Invitación a esperar-invitación a pasear, Sala Alternativa Siglo XXI, Málaga, 2000; L’angoisse du gardien de but au moment du penalti, Iconoscope, Montpellier, 2001; y L’Appartament, Gal. Toni Tàpies, 2002.

Está representado por la galería Toni Tàpies, Barcelona.

Heike Baranowsky. Augsburgo (Alemania), 1966. Estudia escultura y arte en Munich, Hamburgo y Berlin. Vive y trabaja entre Berlín y Los Angeles. Baranowski acostumbra a realizar videoinstalaciones en las que reflexiona sobre la frontera entre lo externo y lo interno, indagando en las barreras físicas y psicológicas del cuerpo humano. En sus obras la artista aborda cuestiones espacio-temporales que se sitúan en el eje entre percepción y realidad a partir de imágenes e ideas puntuales y concretas, que en sus vídeos devienen en elementos destinados a articular un fluido dinamismo fílmico. En Radfahrer (Hase und Igel), 2000, un tríptico de proyección simultanea, la artista confunde al espectador median-

Boris Mikhailov. Berlin Football, 2000. 55 b/w and color photographs, 9x13 cm. Courtesy Galerie Barbara Gross, Munich

Observaciones sobre los colores de Ludwig Wittgenstein: III - 279. ¿Se le puede describir a un ciego qué es eso de ver? -Ciertamente; un ciego aprende mucho acerca de la diferencia entre él mismo y quien ve. Y, sin embargo, se quiere responder no a esta pregunta. -Pero ¿no está ella planteada de un modo equívoco? Se le puede describir tanto a quien no juega fútbol como a quien sí lo juega ‘qué es jugar fútbol’, a este último quizá de modo que pueda comprobar la corrección de la descripción. ¿Se le puede describir a quien ve qué es el ver? ¡En todo caso se le puede explicar lo que es la ceguera! I.e., se le puede describir la conducta característica del ciego y se le puede a él mismo vendar los ojos. Por otra parte, no se puede hacer que un ciego vea momentáneamente; pero se le puede describir la conducta de quien ve.

Remarks on Colour by Ludwig Wittgenstein: III - 279.

Can one explain to a blind person what it’s like to see? -Certainly; the blind do learn a great deal about the difference between themselves and the sighted. And yet, we want to answer no this question. -But isn’t it posed in a misleading way?

We can describe both to someone who does not play soccer and to someone who does ‘what it’s like to play soccer’, perhaps to the latter so that he can check the correctness of the description. Can we then describe to the sighted person what it is like to see? But we can certainly explain to him what blindness is! I.e. we can describe to him the characteristic behaviour of a blind person and we can blindfold him. On the other hand, we cannot make a blind person see for a while; we can, however, describe to him how the sighted behave.

Ambra Polidori III-279, de la serie Observaciones sobre los colores 2001 Fotografía digitalizada 170x126 cm Cortesía de la artista y Galería Fernando Pradilla, Madrid

te grabaciones de ciclistas de carreras a diversa velocidad; mientras, en otro de sus videos, Schwimmerin (1:24), 2000, la repetición en bucle de una brazada de una nadadora interpretada por ella misma presenta un esfuerzo interminable que no lleva a ninguna parte. Entre sus exposiciones individuales se encuentran Auto Scope, Kunstverein Frankfurt, Frankfurt, 1997; Betweenies, Kunstraum Aktueller Kunst Martin Janda, Viena, 1998; Videoworks, Singapore Art Museum, Singapur, 2000; Kunst-Werke, Berlín, 2001; o American Skies, Gal. Barbara Weiss, Berlín, 2003. Está representada por Galerie Barbara Weiss, Berlín.

Matthew Barney. San Francisco, California (Estados Unidos), 1967.

Vive y trabaja en Nueva York. Formado en la Yale University, New Haven, Connecticut, ha recibido, entre otros, los premios Europa 2000 del Aperto’93 en la XLV Bienal de Venecia, 1993, y el Hugo Boss Award, Guggenheim Museum, Nueva York, en 1996. Con una trayectoria inicial en la que se suceden sus incursiones en la medicina, el football americano y las pasarelas de moda, Barney es la personificación del artista total y multidisciplinar, una especie de genio renacentista con vocación de excesos barrocos en pleno siglo 21. Su obra, su gran proyecto artístico, Cremaster, es un ciclo de cinco películas (realizadas entre 1995 y 2002) que se despliega sobre proyecciones, instalaciones, objetos, esculturas, dibujos y todo tipo de elementos paralelos que funcionan como fetiches o piezas secretas de narraciones muy poderosas visualmente y con guiones repletos de códigos y alegorías relativas al esfuerzo, al cuerpo humano y a los órganos sexuales. La culminación del ciclo Cremaster ha sido objeto de una gran exposición retrospectiva entre 2002 y 2003 en el Ludwig Museum, Colonia, el Musée d’Art Moderne de la Ville de París y el Guggenheim Museum, Nueva York. Entre sus exposiciones recientes se cuentan las realizadas en Astrup Fearnley for Moderne Kunst, Oslo; Boise Art Museum, Boise, Idaho; y Living Art Museum, Reykjavic, todas en 2003. Está representado por Barbara Gladstone Gallery, Nueva York.

Burt Barr. Lewiston, Maine (Estados Unidos), 1938. Vive y trabaja en Nueva York. Formado en la Boston University y en el San Francisco Art Institute, los trabajos de Barr se caracterizan por una meditada exploración de la naturaleza del videoarte y los códigos televisivos. Comienza su trayectoria en vídeo a mediados de los ochenta con obras presentadas en monitor único (The Woman Next Door ,1994; With Special Thanks, 1986; Ice, 1987). Este soporte ha sido sustituido progresivamente por videoinstalaciones de gran escala, en un intento de aprovechar las condiciones impuestas por el espacio de la proyección. La reducida duración y los temas abordados, su elegante presentación, y la cuidada cadencia en el metraje, remiten a intereses autorreferenciales que tratan de explorar dos de los elementos esenciales del medio: el tiempo y la imagen, situándose entre el documento y la ficción. Como dato curioso, ha empleado como protagonistas de sus vídeos a multitud de colegas artistas (Robert Rauschenberg, Cecily Brown, Ester Partegás, Teresita Fernandez…), y ha colaborado ampliamente en el territorio de la danza con su esposa la coreógrafa Trisha Brown. Entre sus exposiciones individuales destacan ZKM, Karlsruhe, 1999; Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2001; MNCA Reina Sofía, Madrid; Platform Center for Contemporary Art, Estambul, ambas en 2002; Gal. Oliva Arauna, Madrid, 2003; Gal. Brent Sikkema, Nueva York, 2004. Está representado por las galerías Brent Sikkema, Nueva York y Oliva Arauna, Madrid.

Bleda y Rosa. María Bleda (Castellón, España, 1969) y José María Rosa (Albacete, Es1970), viven y trabajan en Valencia, donde compartieron estudios en la Escuela de Artes Aplicadas y Diseño, entre 1989-94. Su trayectoria gira en torno a la historia, el tiempo y la memoria residual y

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latente en los espacios vacíos que escogen para sus fotografías, como en las series Campos de fútbol (1992-1995) o Campos de batalla (19941999), que ofrecen encuadres de lugares desolados, evocando mediante la fotografía la actividad desarrollada en dichos lugares. Con Ciudades (1997-2000), el foco gira hacia el concepto constructivo, hacia asentamientos y ruinas de aldeas y villas que nos remiten a los orígenes de las civilizaciones que se desarrollaron en la Península Ibérica y el Mediterráneo, con restos de las culturas celta, fenicia, árabe y romana.

Entre sus exposiciones individuales cabe destacar las realizadas en la Gal. Elba Benitez, Madrid, 1996; Gal. Pedro Oliveira, Oporto, 1999; Sala de Exposiciones de la Diputación, Huesca, 2000; Musée d’Art Moderne, Collioure, 2001; Gal. Trayecto, Vitoria-Gasteiz; Kunsthalle zu Kiel, Kiel, ambas en 2003. Están representados por la galería Visor, Valencia.

Maurizio Cattelan. Padua (Italia), 1960. Vive y trabaja en Nueva York.

Su primera incursión relevante dentro del circuito artístico fue con una tela que rajó con una gran zeta, a lo Fontana, evidenciando su postura desacralizadora frente al mundo del arte. Su debut expositivo fue en 1991 en la Galeria d’Arte Moderna di Bologna con la presentación de la obra Stadium, un larguísimo futbolín manejado por once jugadores senegaleses y otros tantos del equipo del Cesena, negros y blancos, que dan la salida a su carrera como provocador. En 1999 se superó en su rebeldía pegando a la pared, con cinta adhesiva, a su galerista milanés Massimo De Carlo. La obra de Cattelan siempre ha sido crítica con el sistema, a nivel artístico y también por sus claras connotaciones políticas. Dentro de la tendencia irónica y conceptual en la que puede incluirse toda su obra, Cattelan contribuyó a la controversia alquilando su espacio expositivo en la XLV Bienal de Venecia (1993) a una agencia de publicidad. Los elementos de sus instalaciones son muy reconocibles, animales disecados o muñecos de goma, auténticas réplicas de la realidad. Sus últimas exposiciones individuales son: Museum of Contemporary Art, Chicago, 2001; Marian Goodman Gal., Nueva York, 2002; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Ludwig Museum, Colonia, ambas en 2003; y Fondazione Nicola Trussardi, Milán, y Museo del Louvre, París, además de su participación en la la I Bienal de Sevilla, BIACS, todo ello en 2004. Está representado por Marian Goodman Gallery, Nueva York.

Robert Davies. Birmingham (Inglaterra), 1964. Formado en el London College of Printing y en el Royal College of Art de Londres. A través de su trabajo fotográfico el interés de este artista se ha centrado progresivamente en el modo en que se funda nuestra experiencia perceptiva del mundo, siendo habitual el empleo de procesos deconstructivos en la composición de la imagen. En sus primeras obras, como The Body, el artista retrata desde una perspectiva aérea y con planos cortos el cuerpo humano, presentando en imágenes de gran formato fragmentos de la fisicidad de la figura humana a modo de verdaderos paisajes. Durante cierto tiempo, Davies trabaja como mensajero y toma numerosos vuelos comerciales que le permiten captar imágenes de nubes (Cloudscapes), empleando nuevamente el plano cenital, que el artista siempre asocia con la idea de vigilancia. Con la serie Epiphany da un giro hacia intereses más puramente deconstructivos recogiendo documentación en vídeo de algunos partidos de la Copa del Mundo de Futbol desde los años treinta hasta nuestros días, y realizando fotografías de “stills” con algunos de los momentos paradigmáticos de la historia del futbol. Imágenes que posteriormente, altera, pixeliza y colorea para plantear una fractura espacio-temporal en la contemplación del espectador. Su trabajo ha podido verse de forma individual en Stadtische Galerie, Waldkraiburg, 2002; Material Light, KMZA, Berlín, 2003; Untitled-The poetry of experience, Gal. Hirschl Contemporary Art, Londres, 2004.

Silvia Gruner. México D.F. (México), 1959. Estudió Artes Plásticas en el Massachussets College of Art, Boston, y en la Betzalel Academy of Art and Design, Jerusalén. Entre los galardones otorgados cabe destacar las sucesivas becas del FONCA mexicano para jóvenes creadores, proyectos especiales y creadores de arte en 1990-91, 1993-94, 1999-2002 y 20022005, así como el Rockefeller MacArthur Film, Video Multimedia Fellowship, en 1999-2000. En sus instalaciones mezcla y alterna la fotografía, el vídeo y el cine, además de sus incursiones en el ámbito de la performance o la realización y utilización de objetos con un mínimo carácter escultórico. Si bien todos estos soportes o lenguajes se unen por una mirada personal y subjetiva que se fija en los rasgos y gestos aparentemente anodinos pero que definen actitudes y resumen la propia vida; la repetición y la sencillez absoluta, así como la referencia recurrente a nuestro entorno cotidiano, definen un trabajo inclasificable, dotado de pulsiones de una delicada y enigmática sensualidad en cuanto a las relaciones personales y también en la consideración de los objetos como entes cargados de relatos extrapolables a la psicología humana. Ha expuesto su trabajo, entre otros, en el Museo Carrillo Gil, México D.F., 1993, 1994, 1997, 2000 y 2002; Casa de América, Madrid, 1993 y 2000; Centro de la Imagen, México D.F., 1997; Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, 1998 y 2002; y en la Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., y en Galería La Caja Negra, Madrid, 2004.

Jeu de Paume, París, 1999; Gal. Walter Storms, Munich, 2001; Gal. Bernhard Knaus, Mannheim, 2002; Kunsthalle Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, 2003. Está representada por las galerías alemanas Bernhard Knaus, Mannheim, y Walter Storms, Munich.

José Antonio Hernández-Díez. Caracas (Venezuela), 1964. Vive y trabaja entre Barcelona y Caracas. A través de su obra fotográfica y escultórica, Hernández-Díez ha desarrollado una iconografía personal centrada en lo familiar, que emplea habitualmente objetos cotidianos, haciendo de lo ordinario algo extraordinario gracias a su marcado sentido del humor y a su cuidado uso de los materiales y la escala de sus piezas. Sus principales intereses se encuentran en los iconos contemporáneos (pensamiento, religión, tecnología, identidad, consumo y globalización) y en la cultura vernácula de su país, frente a la que Hernández-Díez reacciona con creaciones de carácter conceptual que tratan de quebrar los estereotipos impuestos para la sociedad latinoamericana, como ocurre en San Guinefort (1991) o La Hermandad (1994). Son especialmente conocidas sus esculturas con monopatines o sus fotografías sobre pensadores occidentales (Hegel, Jung, Kant, Marx…) en las que el artista compone sus nombres con los logotipos laterales de zapatillas usadas y recogidas en mercados. Ha expuesto de forma individual, entre otros, en la Sala Mendoza, Caracas, 1998; CGAC, Santiago de Compostela, 2000; Gal. Enrique Guerrero, México D.F., 2001; Palm Beach Institute of Contemporary Art, Miami, 2002; y New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 2003. Está representado por la Galería Elba Benítez, Madrid.

Karine Laval. Meudon-la-Foret, París (Francia), 1971. Vive y trabaja en Nueva York. Formada en Comunicación y Periodismo en la Univ. de La Sorbona y en la Univ. de ASSAS, París, completa su educación con cursos de fotografía y diseño en la Cooper Union y en la New School de Nueva York. Miembro de la Agencia VU (París), su trayectoria fotográfica ha alternado el trabajo por encargo para agencias y revistas con la práctica artística, combinanddo el retrato de personajes aislados (escritores, músicos, artistas…), con imágenes de localizaciones geográficas (Francia, Noruega, Cuba), y relatos narrativos en imágenes. Sus fotografías destacan por su inmediatez y espontaneidad, situándose en una línea que entronca con Cartier-Bresson o Eggleston, con el que comparte el empleo del color como rasgo expresivo. De este modo, sus series más características, como Electric City, sobre la noche y la iluminación de las ciudades; White, sobre el níveo paisaje invernal noruego; y Pool, sobre el ambiente de las piscinas veraniegas, transportan al espectador a una atmósfera de sencillez que ofrece un retrato cotidiano de la sociedad del siglo XXI. Entre sus muestras individuales recientes destacan The Pool, French Cultural Center, Oslo, y The Night Gallery, Sorlandet Art Museum, Kristiansand, Noruega, ambas en 2004. Está representada por Bonni Benrubi Gallery, Nueva York.

Marie-Jo Lafontaine. Amberes (Bélgica), 1950. Formada en la Ecole Nationale Superieure d’Architecture et des Arts Visuels “La Chambre” de Bruselas, y en el MIT, Massachussets, Cambrige. Tras iniciar, a finales de los setenta, su trayectoria como pintora, pronto sus intereses artísticos evolucionan hacia la creación de grandes instalaciones de carácter escultórico que no dudan en emplear medios como la fotografía, el vídeo, el dvd y los proyectores de diapositivas. Sus vídeo-instalaciones destacan por su cuidada ejecución y presentación, mostrando su fascinación por el universo de la tecnología y la máquina (Les Larmes d’Acier, 1986-87, o Les Nuages, 1995-96). Lafontaine es también autora de un interesante corpus fotográfico con series sobre la adolescencia (Belle Jeneusse, 1999, Babylon babies, 2001) y sobre el mundo natural (Belles de nuit, 1995, Ciels et Feux, 1995, o Lost Paradise, 2001). Ha expuesto individualmente en museos de todo el mundo, destacándose, entre otras, Presenza del mito, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palermo, 1998; The Swing, Musée

Kurt Markus. Roundup, Montana (Estados Unidos), 1947. Kurt Markus ha tenido varias vidas como fotógrafo, comenzando notablemente con su trabajo sobre los vaqueros del oeste americano. La fotografía de moda y viajes son sus intereses más recientes. Cualquiera que sea el tema, se le conoce sobre todo por su sentido del realismo y su acercamiento directo y nada artificial a la creación de imágenes. Sus fotografías se han publicado en numerosas revistas como Vogue, Esquire, New York Times Magazine, Elle, Men’s Journal, New Yorker Entertainment Weekly, Interview o Harper’s Bazaar. A sus tres libros sobre vaqueros, After Barbed Wire (Twelvetrees, 1985), Buckaroo (New York Graphic Society, 1987) y Cowpuncher (Wild Horse Island Press, 2000), le siguieron una pequeña monografía de foto de moda, Dreaming Georgia (Cut, 1994); y Boxers (Twin Palms, 1998). Ha hecho campañas de publicidad para clientes como Calvin Klein, Sony, Armani, Nike, AT&T, Levi’s, BMW o Tommy Hilfiger. Ha expuesto su trabajo de forma individual en Photology (junto

Jacques-Henri Lartigue. Courbevoie (Francia), 1894 - Niza, 1986.

Aficionado a la fotografía desde edad muy temprana, comienza a plasmar con su cámara muchos momentos de su vida, actividad que continuará durante toda su carrera. Los protagonistas son los miembros de su familia y lo que acontece a su alrededor, testimoniando en sus imágenes la desenfrenada actividad de principios del siglo XX: los comienzos de la aviación, del automovilismo, los deportes y la vida mundana, aparecen retratados continuamente. Pero su verdadera vocación era la pintura y a ella se dedicó de manera profesional a partir de 1922, exponiendo en varias galerías francesas. También sentía fascinación por el cine, por lo que trabajó en distintas producciones con Abel Gance, Robert Bresson, François Truffaut y Federico Fellini. Vende ocasionalmente sus fotografías a la prensa, pero no será hasta 1963, con un reportaje sobre su obra en la revista Life y una exposición en el MoMA de Nueva York, cuando su obra fotográfica tenga reconocimiento internacional. En 1966 se publicó su primer libro, Album de Famille, y la primera retrospectiva de su obra tuvo lugar, en 1975, en el Museo de Artes Decorativas de París.

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a Edward Curtis), Milán, 1996; Staley-Wise Gallery, Nueva York, 2001.

Entre sus colectivas más recientes, destacan Corpus Christi, Deichtorhallen, Hamburgo, y Platinum, Gal. Ab.Origena, Milán, ambas en 2004. Está representado por Staley-Wise Gallery, Nueva York.

Ramón Masats. Caldes de Montbui, Barcelona, (España), 1931.

Autodidacta, ingresa en 1954 en la Real Sociedad Fotográfica de Cataluña, y trabaja con Xavier Miserachs y Ricard Terré. En 1957, ya en Madrid, obtiene gran éxito como reportero gráfico para diversas publicaciones. Entra en contacto con Paco Gómez y Gabriel Cualladó, formando lo que posteriormente se conocerá como la Escuela de Madrid. Junto a ellos crea el grupo La Palangana y se acerca al grupo AFAL. Desde el principio supo que su medio natural era el reportaje, por su excepcional intuición para captar el espectáculo de la vida, situando su campo de acción en los pueblos y ciudades de la mísera España de inicios de los sesenta.

En esos años comienza a trabajar en sus obras más reconocidas, esenciales en la historia del reportaje español: Los Sanfermines (1963) una extensa mirada sobre la fiesta taurina, y Neutral Corner (1962) una visión del sórdido mundo del boxeo. A partir de 1965 se acerca al cine y la televisión, realizando documentales y películas. En 1981 abandona este medio para regresar a la fotografía, esta vez en color. Los últimos premios concedidos: Premio de Fotografía Comunidad de Madrid, y Bartolomé Ros a la mejor trayectoria profesional, PhotoEspaña’01, ambos en 2001. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1999; Kowasa Gallery, Barcelona, 2001; La memoria construida, Canal de Isabel II, Comunidad de Madrid, y Palau de la Virreina, Barcelona, ambas en 2002.

Boris Mikhailov. Jarkov (antigua Unión Soviética, hoy Ucrania), 1938.

Vive y trabaja entre Berlín y Jarkov. Su trayectoria artística abarca más de treinta años y presenta un retrato subversivo y desgarrador de la Unión (y desunión) Soviética, con imágenes prohibidas por el régimen y que apenas pudieron ser expuestas más allá de su propio apartamento, donde las compartía en secreto con otros artistas hasta los años 90, cuando inició su carrera expositiva con una muestra individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Tel-Aviv. Mikhailov actúa como un narrador del paisaje social y sus relatos fotográficos se centran en los aspectos más marginales de la cultura rusa contemporánea, con especial atención al tejido urbano post-industrial, sus pobladores, y los espacios de ocio abandonados. Con técnicas fotográficas muy directas da lugar a narraciones escenificadas o de carácter documental. Sus series de los 90 (En el suelo, Al anochecer, o Historial Clínico), ofrecen una visión de la desesperación de las gentes afectadas por el colapso del orden soviético en particular, y de los rasgos esperpénticos del ser humano en general. Ha recibido numerosos premios, como el Hasselblad (2000) y el Citybank Photography Prize (2001). Entre sus exposiciones individuales se destacan las celebradas en Photographic Museum, Helsinki; Bildmuseet, Umea; y Saatchi Gallery, Londres, todas en 2001; The Insulted and the Injuried, Pace/MacGill, Nueva York; TV Mania, Gal. Barbara Weiss, Berlín, 2002; Eine Retrospektive, Fotomuseum Winterthur, 2003; Palau de la Virreina, Barcelona, 2004. Está representado por Barbara Gross Galerie, Munich.

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. Actualmente vive y trabaja entre Nueva York y Sidney. Su trabajo, de un fuerte carácter narrativo, se divide entre la fotografía y el cine, ya sea en vídeo, experimental, musical o drama en el más puro sentido del término. La atmósfera de extrañeza que percibimos en series como Laudanum (1998) o Scarred for Life I y II (1994-1999), se relaciona de forma evidente con la vida en condiciones extremas y con la dureza e injusticia de muchas relaciones personales.

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Algunas de sus series, como Fourth (2001), realizada de forma paralela a los Juegos Olímpicos de Sydney 2000, inciden sobre la crueldad de la vida y la competición deportiva al centrar su mirada sobre aquellos atletas clasificados en cuarta posición, y por tanto derrotados y olvidados por la fama. Su obra ha podido verse de forma individual, entre otros, en el Dia Center for the Arts, Nueva York, 1997; Centre National de la Photographie, París, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, CGAC, Santiago de Compostela, y Gal. Helga de Alvear, Madrid, todas ellas en 1999; Kunstforum Baloise, Basilea, y Fruitmarket Art Gallery, Edimburgo, ambas en 2001; Museum of Contemporary Art, Sydney, 2003; y en el Hasselblad Center, Goteborg, 2004. Está representada por L.A. Galerie, Lothar Albrecht, Frankfurt.

Vik Muniz. São Paulo (Brasil), 1961. Vive y trabaja en Nueva York. Con su llegada a esta ciudad en 1983 el artista abandona la fotografía realista para interesarse en la creación de acontecimientos que posteriormente son fotografiados, concibiendo la fotografía como una especie de performance derivada de un proceso creativo. Su mirada suele apropiarse de algunos de los iconos más populares de la sociedad contemporánea (Ché Guevara, Pelé), así como de la iconografía de la cultura y el arte (Double Mona Lisa, After Warhol) que Muniz representa de forma fidedigna con materiales como alambre, azúcar, chocolate, polvo, tinta, tierra, recortes de revistas o juguetes, para fotografiarlos posteriormente. Entre sus muestras individuales más recientes destacan The Things Themselves: Pictures of Dust by Vik Muniz, Whitney Museum of American Art, Nueva York; Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, ambas en 2001; Model Pictures, The Menil Collection, Houston; Laberints, Espai 13, Fund. Joan Miró, Barcelona, ambas en 2002; CGAC, Santiago de Compostela y Museo d’Arte Contemporanea, Roma, 2003; Fund. Telefónica, Madrid, y sus recientes muestras en las principales galerías que le representan: Galerie Xippas, París, y Galería Elba Benítez, Madrid, ambas en 2004.

Jürgen Nefzger. Fürth (Alemania), 1968. Vive y trabaja en París. Estudia en la Escuela Nacional Francesa de Fotografía de Arlés. El trabajo fotográfico de Nefzger se caracteriza por una aproximación documental al paisaje rural y urbano. En sus piezas, la experiencia de la naturaleza muestra una fuerte conexión con la sociedad. Los aspectos cotidianos de la vida y las marcas depositadas por el paso de la civilización en el paisaje son los principales motivos de su obra. Así, en la serie Aux Portes du Royaume, el artista estudia el impacto del desarrollo del estado moderno alrededor de la construcción del parque de ocio Eurodisney de París. Sus últimos trabajos muestran nuevamente su vinculación a los presupuestos ecologistas de la sostenibilidad, en este caso abordados mediante una exploración del desarrollo de actividades deportivas en la cultura del entretenimiento. Entre sus exposiciones individuales se incluyen: Aux Portes du Royaume, Centre Photographie Ile de France, París, 1999; Centre Atlantique de la Photographie, Brest, 2001 (junto a Gilles Gerbaud); Gal. Françoise Paviot, París, 2003; y Gal. Le Chateau D’eau, Tolouse, 2004. Está representado por Galerie Françoise Paviot, París.

Walter Niedermayr. Bolzano (Italia), 1952. Vive y trabaja en Bolzano.

Formado en ingeniería eléctrica, informática y dibujo técnico, comienza a interesarse pronto por el cine y, desde 1970, por la fotografía, exponiendo de forma individual desde 1990. Sus fotografías muestran su gusto y curiosidad por el paisaje de su región natal, un interesante punto de encuentro de las culturas latina y germánica, desarrollando numerosas series sobre el paisaje alpino, como Die bleichen Berge (La Montaña Pálida), 1992, o Reservate des Augenblicks, 1998. Niedermayr suele representar los panoramas montañosos junto a sus pobladores habitua-

Hans van der Meer Hoogmade 1996 Š Hans van der Meer/Paradox Courtesy Centro Português de Fotografia, Porto, and Galerie Van Kranendonk, The Hague 125

les, y combina en sus fotografías intereses pictóricos y fotográficos que en ocasiones remiten a horizontes abstractos, entroncando con la tradición romántica de lo sublime (monumentalidad de las perspectivas empleadas) y la Nueva Objetividad alemana (análisis de la cultura contemporánea). En 1995 recibe el European Photography Award. Entre sus muestras individuales destacan: Kunstverein Ulm, Ulm, 1997; White Cube., Londres, 1998; AR/GE Kunst Galerie Museum, Bolzano, y Fundación BBK, Bilbao, ambas en 1999; Museum Rupertinum, Salzburgo, 2000; Gal. Nordenhake, Berlín, 2001; o Kunsthalle Wien, Viena, 2003. Está representado por Gal. Nordenhake, Estocolmo y Berlín.

Yoshua Okon. México D.F. (México), 1970. Vive y trabaja entre Los Angeles y México D.F. Formado en la Universidad de Concordia, Montreal, realiza un Master en Artes Visuales en UCLA, Los Angeles, California. Ha obtenido numerosas ayudas y becas, como la Rockefeller Foundation (1998), Fullbright (2000-2002), o Jóvenes Creadores del FONCA, México. Es fundador y director, junto a Miguel Calderón, de La Panadería, espacio de México D.F. coordinado por artistas para exposición y debate del arte actual. Su trabajo indaga en temas como la vigilancia, el control, la cultura marginal y juvenil, y los patrones de comportamiento, llevando a los protagonistas de sus vídeos e instalaciones a situaciones límite con un fuerte carácter irónico, como ocurre en Oríllese a la Orilla, serie de nueve videos en los que Okon enfrenta a nueve policías a nueve situaciones diferentes; o Cockfight, donde dos chicas adolescentes se insultan mutuamente y realizan típicos chistes machistas entre ellas, en una especie de díptico destinado a representar el mal gusto de la sociedad contemporánea. En 2003 ha participado en la I Trienal Internacional de Fotografía del ICP, Nueva York, y en la Bienal de Estambul. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Yoshua Okon, Black Dragon Society, Los Angeles, 2002; Cockfight, Gal. Francesca Kauffmann, Milán, 2003; o HCI, Gal. Enrique Guerrero, México D.F., 2004. Está representado por Galería Enrique Guerrero, México D.F. Catherine Opie. Sandursky, Ohio (Estados Unidos), 1961. Formada en el San Francisco Art Institute y en el CalArts de Valencia, California. Vive y trabaja en Los Angeles, donde ha sido profesora de Bellas Artes en la Univ. de California. Se dio a conocer al público neoyorquino después de su inclusión en la Bienal del Whitney de 1995. Sus fotografías de miembros de la comunidad fetichista de Los Angeles, con sus tatuajes, perforaciones, piercings, etc., fueron celebradas por el público por su fuerza, su dignidad y su silenciosa belleza. Ha realizado también otras series como Freeways (1994), Houses (1995), Mini Malls (1997), Icehouses (2001) o Wall Street (2002), que tratan de ofrecer un retrato objetivo de la sociedad contemporánea, mostrando su compromiso con la comunidad homosexual. Su última serie, Surfers (2004), confronta las playas de Malibú con retratos de los habituales “surferos” de la costa oeste. Ha participado en la Bienal del Whitney 2004, y entre sus recientes exposiciones individuales destacan las celebradas en Art Pace, San Antonio, 2000; Skyways and Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis, 2002; o Surfers, presentada en 2004 en Gorney Bravin+Lee, Nueva York; Stephen Friedman, Londres, y Regen Projects, Los Angeles, sus galerías habituales.

João Penalva. Lisboa (Portugal), 1949. Vive y trabaja en Londres desde 1976. Se inicia en la danza contemporánea, estudiando en instituciones portuguesas y británicas como la London School of Contemporary Dance. Debido a su interés por esta disciplina, por el teatro y la mímica, conoce a Pina Bausch, que le invita a formar parte de su compañía, en la que permanece durante dos años. En 1976, ingresa en la Chelsea School of Art, Londres, para estudiar escenografía. Poco a poco, su interés se

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desplaza hacia las artes visuales, sobre todo hacia la pintura. A partir de 1981 y hasta 1989, trabajará con Michael Scott realizando instalaciones en las que combina la pintura mural y el diseño de interiores. Su obra pictórica muestra la influencia de las combinaciones y collages cubistas, y se ofrece como un análisis de la percepción y expresión humana. En 1992 comienza a incluir textos en sus pinturas, al tiempo que se interesa por otros lenguajes como la escultura, la instalación, el vídeo o la performance. Ha representado a su país en las bienales de São Paulo (1996), Venecia (2001), y Sydney (2002); y entre sus exposiciones individuales destacan las del Centro Cultural de Belém, Lisboa, 1999; Camden Arts Centre, Londres, 2000; Gal. Màrio Sequeira, Braga, 2002; The Power Plant Contemporary Art Centre, Toronto, 2003; y Gal. Barbara Gross, Munich, 2004. Está representado por las galerías Filomena Soares, Lisboa, y Max Protetch, Nueva York, entre otras.

Paul Pfeiffer. Honolulu, Hawai (Estados Unidos), 1966. Vive y trabaja en Nueva York. Formado en el San Francisco Art Institute y en el Hunter College de Nueva York. Pasó su infancia en Filipinas y comenzó a vivir en Nueva York en 1990. En el año 2000 obtiene el Bucksbaum Award de la Bienal del Whitney. Para sus videoinstalaciones, muchas de ellas de carácter escultórico, Pfeiffer toma iconos de la cultura popular, tanto del cine, como del deporte, y modifica las secuencias seleccionando sólo las de mayor carga visual y emocional para explorar las relaciones entre razas, religiones, arte y pensamiento. Es frecuente la alteración digital de las secuencias, que el artista reordena en virtud de sus intereses creativos, como ocurre en su video John 3:16, en el que una pelota de baloncesto se convierte en protagonista y que Pfeiffer realizó tras el visionado de un partido de la NBA seleccionando y aislando 5.000 tomas que articulan el relato de la imagen-pelota en movimiento. Otras creaciones suyas, han abordado otros ídolos deportivos como Muhammed Ali (The Long Count) o Michael Jordan (Race Riot), o cinematográficos como Marilyn Monroe (Four Horsemen of the Apocalypse) o Tom Cruise (The Pure Products Go Crazy). Entre sus exposiciones individuales se incluyen: Kunst Werke, Berlín, 2000; Whitney Museum, Nueva York; Barbican Art Centre, Londres, ambas en 2001; List Visual Art Centre MIT, Cambridge, 2002; y Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003.

Ambra Polidori. México D.F. (México), 1954. Vive y trabaja entre Mexico D.F. y Milán desde 1988. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica por la UNAM, México, su obra se desarrolla de forma autodidacta, comenzando a exponer de forma individual en 1991. Polidori ha empleado la fotografía como un método para la exploración de la memoria y la revisión de la historia vivida, y suele incluir en sus obras referencias directas a la actualidad política mundial y al pensamiento filosófico, en especial a la obra de Ludwig Wittgenstein. De este modo, las obras recogidas por la artista en 1994 bajo el nombre de Fragmentum, recogían testimonios del pasado e incluían detalles y fragmentos de la escultura clásica, reinterpretando en clave irónica el oficio de constructor del fotógrafo como cercenador de lo real y como profanador de lo eterno. Otra de sus series, Mas allá de toda duda razonable, 1997, incluye sentencias extraídas por la artista de la obra Sobre la Certeza (Wittgenstein); mientras que en piezas más recientes, como Publico y Privado, Nulla Osta, ¿Quién protege la historia de la historia?, u Observaciones sobre los colores, la artista aborda de un modo más directo el presente histórico, con referencias a Chechenia, Palestina, la globalización o el problema de Chiapas. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan: Bajo la grisalla de México, Sala La Capella, Barcelona, 1999; ¿Quién protege la historia de la historia?, Officina Linguaggio Immagine, Bergamo, 2000; y Gal. Fernando Pradilla, Madrid, 2002, galería que la representa actualmente.

Leni Riefenstahl. Berlín, 1902 - Poecking (Alemania), 2003. Bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa. Su profesión inicial de bailarina le abre las puertas del cine, protagonizando La montaña sagrada (1926) de Arnold Franck, creador del género del “cine de montaña”, con quien continúa trabajando en películas posteriores. En 1932, produce, escribe y dirige Luz azul (Das blaue licht). Muy cercana al poder nazi que acababa de establecerse en Alemania, realiza un cortometraje propagandístico, Sieg des Glaubens (1933), seguido de Triunfo de la voluntad (Triumph des villens, 1935), largometraje dedicado al VI Congreso del Reich en Nuremberg. En 1936 dirige Olympia, filme sobre los Juegos Olímpicos de Berlín, en el que introduce novedades como cámaras aéreas y acuáticas para seguir la actividad de los deportistas, obteniendo numerosos galardones. Entre 1940 y 1954, tras algunos años de prohibición del ejercicio de su actividad profesional en Alemania, concluyó el rodaje de Tiefland.

Muchos de sus proyectos no llegaron a realizarse, como sus documentales submarinos o sobre el pueblo Nuba del alto Sudán, a los que dedicó varios álbumes fotográficos. Además de sus Memorias (Ed. Lumen) y algunas recopilaciones fotográficas, su obra y personalidad quedan recogidas en el libro Cinco vidas (Five Lives) de la editorial Taschen.

Collier Schorr. Nueva York (Estados Unidos), 1963. Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Formada en la School of Visual Arts de su ciudad natal. Desde sus inicios en la fotografía, Schorr se ha interesado por temas vinculados a la confusión de la identidad y la construcción de los géneros, con imágenes realistas o escenificadas que muestran la pérdida de la identidad en un contexto de atracción y emoción por el cuerpo humano, sobre todo en ámbitos cotidianos, adolescentes, militares, y deportivos. Algunas de sus series más conocidas, como Israeli Soldiers (1997) o Neue Soldatten (1998), fueron desarrolladas en el sur de Alemania, país por el que la artista siente verdadera fascinación y en el que ha vivido durante nueve años.

Estas series sobre jóvenes militares con cierto aire “queer”, continúan con Sweden and Denmark (2000), también sobre la ambigüedad en el contexto bélico. Sus últimos trabajos han explorado el mundo del gimnasio, y retratan a luchadores en reposo y en acción. En ellas se observa un cuidado empleo de las luces y sombras proyectadas por los cuerpos, en una especie de guiño al claroscuro y el tenebrismo del barroco. Ha participado en la Bienal del Whitney (2002) y en la I Trienal de Fotografía del ICP, Nueva York, (2003). Entre sus muestras individuales más recientes se incluyen las del Consorcio Salamanca, Salamanca, 2002; Modern Art Gal., Londres; y 303 Gal., Nueva York, ambas en 2004. Está representada por 303 Gallery, Nueva York.

Paul M. Smith. Bradford on Avon (Gran Bretaña), 1969. Estudió en la Coventry University y en el Royal College of Art hasta 1997. A través de sus series más conocidas, Artists Rifles, Action, Robbie Williams, Make My Night o This Is Not Pornography, Smith explora con humor las dudosas fronteras entre la realidad y la ficción en la fotografía, empleando la manipulación digital en sus creaciones. Su conjunto de (auto) retratos de soldados o de juerguistas, muestran al artista como único protagonista, multiplicado gracias a la tecnología digital, pero actuando en todos los papeles posibles de una multitud. Fue galardonado con el John Klobal Portrait Award (1996), estuvo seleccionado para el Citibank Photography Prize (1999) y fue premiado con el Vic Odden Award de la Royal Photographic Society (2001). Entre sus exposiciones individuales destacan Make My Night, Kunstlerhaus Palais, Bregenz, 2000; Action, Museo Carrillo Gil, México D.F., 2001; This is not Pornography, Robert Sandelson Gal., Londres, y Espacio Mínimo, Madrid, ambas en 2002; y Free-Range, Cokkie Snoei, Rotterdam, 2003. Está representado por la galería Espacio Mínimo, Madrid.

Grazia Toderi. Padua (Italia), 1963. Vive y trabaja en Milán. Al principio de su carrera, fue su fascinación por el agua lo que le llevó al vídeo como su medio por excelencia. De esta inquietud nació Nontiscordardime (1993), una aproximación al minimalismo doméstico. Su interés por las fuerzas elementales le llevó a grabar Terra (1997), en el que un avión oscila sin levantar el vuelo atraído por la fuerza de la tierra. A partir de esta obra, en el trabajo de Toderi priman los procesos elementales y las secuencias repetitivas. En sus últimas obras, el cielo y la luz juegan un papel fundamental; sus estadios deportivos, filmados con cámara fija y a gran distancia, parecen platillos volantes con su multitud de luces que se confunden con un cielo estrellado de resonancias galácticas. A vista de pájaro también ha filmado las ciudades de Londres, Roma o Nueva York.

Ha participado en la Bienal de Venecia (1993), y entre sus citas individuales más recientes destacan las del Castello di Rivoli, Turín,1998; The Project, Nueva York, 2001; Fundació Joan Miró, Barcelona, 2002; Fondazione Bevilacqua La Masa, Venecia, 2003; y MACRO, Roma, 2004.

Está representada por Galeria Giò Marconi, Milán.

Uri Tzaig. Kyriat Gat (Israel), 1965. Vive y trabaja en Tel-Aviv. Formado en la School of Visual Theatre, Jerusalén. Los vídeos de Uri Tzaig se caracterizan por una doble influencia que articula su trabajo: por un lado, su interés en eventos deportivos de masas, y, por otro, sus continuas referencias a los códigos empleados por el lenguaje televisivo. Su inquietud por estos dos factores de la sociedad del espectáculo se relaciona con preocupaciones más amplias que entroncan con el lenguaje publicitario o los códigos de la identidad nacional. Tzaig escenifica competiciones (baloncesto, fútbol, combates de boxeo) en las que altera las reglas del juego, de manera que la finalidad y el espiritu competitivo quedan totalmente erradicados: no hay ganadores, y el juego no termina nunca. Esto se evidencia en piezas como Infinity (1998), desarrollada por una compañía de danza que juega un partido sin rivalidad alguna, lanzándose la pelota entre los jugadores de forma acompasada, organizando una lúdica coreografía deportiva. En 1997 participó en la Documenta X y la XLVII Bienal de Venecia. Entre sus exposiciones individuales se destacan: Artists Space, Nueva York, 2000; The Project, Los Angeles, 2001; Alla Acbar, Gal. Micheline Szwajcer, Amberes, 2002; Moltitudini-Solitudini, Museoin-Museo d’Arte Contemporanea, Bolzano, 2003. Está representado por las galerías M. Szwajcer, Amberes, y Erna Hécey, Luxemburgo.

Hans van der Meer. Leimuden (Holanda), 1955. Con un marcado interés por lo cotidiano, Van der Meer suele tomar sus fotografías como series que ven la luz como álbumes de autor que pueden o no responder a un encargo previo. Entre 1984 y 1986 realiza fotografías de la vida urbana de Estambul, recopiladas en Quirk of Fate (Bert Bakker, 1987), trabajo galardonado en el certamen World Press Photo. Desde ese primer trabajo profesional, el artista ha realizado numerosos encargos, como la serie sobre alumnos y ambientes de la Academia Agrippina Vaganova de San Petersburgo, recogidas en Grand Pas Classique (Fragment, 1989); o la serie sobre la ciudad holandesa de Groningen (Groningen van A to Z, Paradox, 1997). En 1995, comenzó a tomar fotografías sobre las divisiones inferiores del fútbol holandés, tratando de reencontrar los orígenes de este deporte como un método de aproximación antropológica y análisis de la cultura contemporánea. En sus últimos trabajos, se ha aproximado también a la vida de ciudades como Oporto, Beijing u Okayama.

Entre sus exposiciones individuales destacan Hollandse Velden, Nederlands Foto Instituut, Rótterdam y Gal. Sign, Groningen, ambas en 2001; Campos Holandeses e Guarda-redes, Centro Português de Fotografia, Oporto, 2004. Está representado por Galerie Van Kranendonk, La Haya.

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Index of Artists

Carlos Amorales. Mexico D.F., (Mexico), 1970. He lives and works in Amsterdam. His work consists of performances, video-installations and photography. One of the most characteristic elements of his art is his usage of masks, which demonstrates his general interest in the transformation of identity in certain cultural and social contexts, as well as the loss of identity of the contemporary individual and the inner struggle with the alter ego. Much of his work is inspired by wrestling, a very popular sport in Mexico. By adding these strange masks and costumes to the performances, he breaks down the customary appearance of the sport with its very strict set of rules Other elements he employs in his creations include music and the systems of mass production stemming from capitalism. Through these media, he reflects upon the changes in our moral standards, thus emitting an ideological message that is a motif throughout the entirety of his work. Some of his most recent solo shows are: Museo Migros Museum, Zurich, 2002; Tate Modern, London, 2003; Museum of Modern Art, San Francisco, 2003. He is represented by the galleries Annet Gelink, Amsterdam and Enrique Guerrero, Mexico D.F. Anderson & Low. Jonathan Anderson (London, England, 1961) and Edwin Low (Kuala Lumpur, Malaysia, 1957) form a photographic team that has been working together since 1990. They live and work in London. Their artistic collaboration has led them to explore the realms of portraiture, still-lifes, nudes, architecture, landscape and commercial productions, within a markedly classicistic framework resulting in carefully composed black-and- white images that often portray the world of sports. Some of their earliest series on this subject, such as The Athlete, shown for the first time in 1998, were followed by American Athletes, commissioned by the U.S Olympic Committee, and NGDT, about the Danish gymnastics team and the four elements; and culminated in the series commissioned by the National Portrait Gallery of London, The Contenders. All their work on elite sports are compiled in the book Athletes & Gymnasts (Twin Palms Publishers). Their latest project Athlete-Warrior, begun in 2001, focuses on young American soldiers, and presents portrait pairs in the form of photographic diptychs, in which the subject’s position and rank in the war academy are conveyed, in addition to their participation in different sports, thus showing their double role as

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cadets and athletes. Their solo shows include Nat. Portrait Gal of Australia, 2000; Nat. Portrait Gal., London; Earth, Air, Water and Fire, Gal. John Stevenson, New York, both in 2002; Body of Work, Apex Fine Arts, Los Angeles, 2003; and U.S. Olympic Complex, Colorado, 2004. They are represented by John Stevenson Gallery of New York.

Martí Anson. Mataró, Barcelona, 1967. This artist’s work is presided by a certain existentialist condition, which makes time the protagonist of the majority of his creations, in an effort to involve the viewer in the repetitive nature of temporal experience through video, installations, photographs and slide projections. He usually resorts to two types of strategies: either the documentation of real time (El miedo del portero ante el penalti, 2001), the use of remarkable and deceiving lapses (Invitación a esperar, 2000) and the deployment of video loops or double exposure photos that evoke commonplace occurrence, as in Tres segundos de diferencia, Dia – Noche. 2000; or the production of installations that address more abstract aspects of the passage of time (Happy Hour, Las Diez y Diez, 2000). His most recent one-person exhibitions include Iconoscope, Montpellier, 2001; and L’Appartament, Gal.Toni Tapies, 2002. He is represented by the Toni Tàpies gallery in Barcelona.

Heike Baranowsky. Augsbourg (Germany), 1966. She studied sculpture and art in Munich, Hamburg and Berlin. She lives and works in Berlin and Los Angeles. Habitually creating video-installations that reflect on the grey area between inner and outer worlds, her work explores the physical and psychological limits of the human body.

Also addressing spatial-temporal questions touching on the realm between perception and reality, certain specific images and ideas in her videos become elements articulating a flowing filmic dynamism.

In Radfahrer (Hase und Igel), 2000, a simultaneously projected triptych, the artist confuses viewers with videotapes of cycle races projected at different speeds, while, in another of her videos, Schwimmerien (1:24), 2000, the repeated loop of a swimmer’s stroke (the artist herself) represents an endless struggle leading nowhere.

Her solo shows include Martin Janda, Vienna, 1998; Singapore Art Museum, 2000; Kunst-Werke, Berlin, 2001 and, in 2003, Gal. Barbara Weiss, Berlin, the gallery currently representing her.

Yoshua Okon. Sudden Death. Tomasa (Muerte súbita. Tomasa), 2000. Cortesía del artista y Galería Enrique Guerrero, México D.F.

Matthew Barney. San Francisco, (United States), 1967. He lives and works in New York. Educated at Yale University, he has won prestigious awards such as the European prize 2000 at Aperto’93 during the XLV Venice Biennale and the1996 Hugo Boss Award, Guggenheim Museum, New York, among others. With an early career including forays in medicine, football and modeling, Barney is the personification of the complete, multidisciplinary artist, a sort of Renaissance genius with a vocation for XXI century Baroque excess.

His work Cremaster, which could be considered his masterpiece, is a cycle of five films (made between 1995 and 2002) in the form of projections, installations, objects, sculptures, drawings and all types of parallel elements that function as fetishes or secret pieces of powerfully visual narratives with scripts replete with codes and allegories relating to the human body and the sexual organs. The culmination of the Cremaster cycle was the subject of a major retrospective exhibition held in 2002 and 2003 at the Ludwig Museum, Cologne, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris and the Guggenheim,, New York. Among his most recent exhibitions are those held at the Astrup Fearnley for Moderne Kunst, Oslo; Boise Art Museum, Idaho; and Living Art Museum, Reykjavic, all in 2003. He is represented by the Barbara Gladstone Gallery, New York.

Burt Barr. Lewiston, Maine (United States), 1938. He lives and works in New York. Educated at Boston University and the San Francisco Art Institute, Barr’s works are characterized by a meditated exploration of the nature of video art and television codes. He began to making videos in the mid-eighties with works presented on single screens (The Woman Next Door, 1994; With Special Thanks, 1986; Ice, 1987).

Over the years, he has increasingly turned to large scale video installations in an attempt to take advantage of the conditions imposed by the projection space. The reduced length of the pieces, their elegant presentation and the careful cadence of the footage touch on self-referential interests that aim to explore two of the medium’s essential elements: time and image, situating his work midway between document and fiction. As an anecdote, he has worked with actors from the art world (Cecily Brown, Ester Partegás, Robert Rauschenberg, Teresita Fernández…) and he has collaborated extensively in the realm of dance alongside his wife, the choreographer Trisha Brown. His one-person shows include Whitney Museum of American Art, New York, 2001; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Platform Center for Contemporary Art, Istanbul, both in 2002. He is represented by the galleries Oliva Arauna of Madrid and Brent Sikkema, New York.

Bleda y Rosa. María Bleda (Castellón, 1969) and José María Rosa (Albacete, 1970) live and work in Valencia, where, from 1989 to 1994, they studied at the Escuela de Artes Aplicadas y Diseño. Their art addresses history, time and the latent memory in abandoned places, as in the series Campos de fútbol (Football fields) (1992-1995) and Campos de batalla (Battlefields) (1994-1999), wherein they portray desolate sites, evoking the activity that once took place there through photography. In Ciudades (Cities) (1997-2000), their focus turned toward the constructive aspect, settlements and remains of villages that recall the origins of the civilizations established on the Iberian Peninsula and the Mediterranean, with ruins of the Celtic, Phoenician, Arab and Roman cultures. Their solo shows include Gal Elba Benítez, Madrid, 1996; Gal. Pedro Oliveira, Oporto, 1999; Musée d’Art Moderne, Collioure, 2001Kunsthalle zu Kiel, 2003. They are represented by Gal. Visor, Valencia.

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Maurizio Cattelan. Padua (Italy), 1940. He lives and works in New York. His first relevant artistic venture resulted in a piece of cloth slashed with a big Z, in the manner of Fontana, and bearing witness to his debunking of the art world. His exhibition debut was in 1991 in the Galeria d’Arte Moderna di Bologna, with the presentation of the work Stadium: Eleven black Senegalese foosball players opposite another eleven white players from Cesena are playing the game at an extra-long table, a provocative career start. Soon afterward, he outdid his own subversion by sticking his Milanese gallery owner to the wall with masking tape. Cattelan’s work has always been critical of the status quo, both on artistic and political levels. In keeping with the conceptual tendency in which his oeuvre can be placed, Cattelan has kindled controversy by renting his Venice Biennial exhibition space to an advertising agency. His installations tend to consist of very recognizable elements, such as rubber dolls or stuffed animals.

Among his most recent exhibitions are Museum of Contemporary Art, Chicago, 2001; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Ludwig Museum, Cologne, 2003; and Fondazione Nicola Trussardi, Milano, 2004. He is represented by Marian Goodman Gallery of New York.

Robert Davies. Birmingham (England), 1964. He was educated at the London College of Printing and the Royal College of Art, London.

In his photographic work, this artist’s interest has increasingly focused on the way our perceptive experience of the world is founded, habitually employing deconstructive processes in his compositions. His earliest works, such as The Body, portrayed the human body from a close-up aerial perspective, presenting fragments of the physicality of the human figure in large format prints as if they were landscapes.

For a time, Davies worked as a courier, taking many commercial flights that allowed him to capture images of clouds (Cloudscapes), again employing the zenithal angle the artist associates with the idea of surveillance. Epiphany embodies a turn toward more purely deconstructive aspects. The artist gathered video-tapes of some of the World Cup soccer championships from the 1930s to the present day, producing stills of some of the paradigmatic moments of soccer history, and afterward altering, pixelizing and coloring the images to suggest a spatial-temporal fracture in the spectator’s view. His oneperson exhibitions include Stadtische Gal. Waldkraiburg, 2002; Material Light, KMZA; Berlin, 2003; Untitled-The poetry of experience, Gal. Hirschl Contemporary Art, London, 2004.

Silvia Gruner. Mexico City (Mexico), 1959. She studied Fine Art at the Massachussets College of Art, Boston and the Betzalel Academy of Art and Design, Jeruselem. Most noteworthy among the awards she has received are the successive scholarships from the Mexican FONCA for young artists, 1990-91, 1993-94, 1999-2002 and 2002-2005, as well as the Rockefeller MacArthur Film, Video Multimedia Fellowship, 1999-2000. In her installations, she mixes and alternates photography, video and film, in addition to her experimentation with performance or the production and sculptural use of minimal objects. All these media are united under a personal and subjective gaze fixed on seemingly insipid features and gestures that define attitudes, summarizing life itself -repetition and utter simplicity- as well as continually refering to the banal substance of our lives, thus defining a personal body of work which escapes all categorization, and is endowed with delicate and occasionally enigmatic sensuality when touching on human relationships as well as the consideration of objects as entities imbued with stories that can be extrapolated from the human psyche. Her exhibitions include: Museo Carrillo Gil, Mexico

Walter Niedermayr Tokyo Sidome I 2000 Courtesy Kunsthalle Wien Vienna

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City., 1993, 1994, 1997, 2000, 2002; Casa de América, Madrid, 1993, 2000; Centro de la Imagen, Mexico City., 1997; Contemporary Art Museum of San Diego, 1998, 2002; Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City, and Galería La Caja Negra, Madrid, 2004.

José Antonio Hernández-Díez. Caracas (Venezuela), 1964. He lives and works in Barcelona and Caracas. Through his photography and sculpture, he has developed a personal iconography focused on the familiar, wherein he habitually employs everyday objects, making something extraordinary out of the ordinary thanks to his remarkable sense of humor, his refined use of materials and the large scale of his pieces. Hernández Diez is mainly interested in the contemporary icons (thought, religion, technology, identity, consumerism and globalization) and vernacular culture of his native country, to which he reacts with creations that are conceptual in nature and aim to break down the stereotypes imposed by Latin American society, as occurs in works such as San Guinefort (1991) and La Hermandad (1994). One of his well-known photographic series depicts the names of philosophers of the western world (Hume, Kant, Jung, Marx…) as logos on running shoes, thus demonstrating that the consumer society and its labels act as replacements and representatives for thought. His solo shows include Centro Galego de Arte Cont., Santiago de Compostela, 2000; Gal.Enrique Guerrero, Mexico City, 2001; Palm Beach Institute of Contemporary Art, Miami, 2002; and the New Museum of Contemporary Art, New York, 2003. He is represented by the Gal. Elba Benítez of Madrid.

Marie-Jo Lafontaine. Antwerpen (Belgium), 1950. Educated at the Ecole Nationale Superieure d’Architecture et des Arts Visuels La Chambre of Brussels, and M.I.T., Cambridge, Ma. After beginning a painting career in the late seventies, her interests soon turned toward the production of large sculptural installations that incorporate means of technical reproduction such as photography, video, dvd and slide projection. Her video-installations stand out for their refined presentation and execution, which renders them moving image sculptures that illustrate a fascination with technology and machines (Les Larmes d’Acier, 1986-87 and Les Nuages, 1995-96). Lafontaine is also author of an interesting body of photographic work including numerous series on youth and adolescence (Belle Jeneusse, 1999, Babylon Babies, 2001) and on the natural world (Belles de nuit, 1995, Ciels et Feux, 1995, and Lost Paradise, 2001). Her solo shows include Round around the Ring, C.G. Pompidou, París, 1981; A las cinco de la tarde, Tate Gallery, Londres, 1985; Museum für Gegenwartskunst, Basel, 1988; Whitechapel, Londres, 1989; Presenza del mito, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palermo, 1998; The Swing, Musée Jeu de Paume, Paris, 1999; Gal.Walter Storms, Munich, 2001; Kunsthalle Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, 2003. She is represented by the galleries Bernhard Knaus, Mannheim, and Walter Storms, Munich.

Jacques-Henri Lartigue. Coubevoie (France), 1894 – Nice (France), 1986. He took up photography at a very young age, capturing moments of his own life. The protagonists of his pictures were his family and their activities, bearing witness to the frenetic turn-of-thecentury activity;early aviation, automotive culture, sport and everyday life are portrayed continually. But his true vocation was painting and he became a professional in 1922, exhibiting in several French galleries. He was also fascinated by film, whereby he collaborated on productions by Jacques Feyder, Abel Gance, Robert Bresson, Claude Renoir, François Truffaut and Federico Fellini. He continued working

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sporadically as a press photographer but is was not until the appearance of a report on his work in Life magazine and an exhibition at the Museum of Modern Art in New York in 1963 that his photographic oeuvre received international recognition. Three years later, he published his first book Album de Famille and the first retrospective exhibition of his work was held in 1975 at the Decorative Arts Museum of Paris. Upon his death, all his work was donated to the French State.

Karine Laval. Meudon-la-Foret, Paris (France), 1971. She currently lives and works in New York. Educated at the University of La Sorbonne and the University of ASSAS in Paris, where she majored in communications and journalism, she completed her education with photography and design courses at Cooper Union and the New School of New York. A member of the Vu Agency (Paris), since the beginning of her photography career she has alternated agency and magazine commissions and publications (Here is New York, pub.

Scalo, 2002) with an artistic practice, wherein she combines portraiture of personalities from the cultural world with images of geographical locations (France, Norway, Cuba) and visual narratives.

Her photographs are notably spontaneous, and they are reminiscent of the photographs of masters such as Cartier Bresson or Eggleston, for she shares a similar use of color as an expressive tool. In this regard, her most characteristic series, such as Electric City, on the night and city lighting; White, on the snowy winter landscape of Norway; and Pool, on the relaxed and leisurely environment of swimming pools in summertime, transport viewers into simple and naive atmospheres meant to portray everyday life in XXI century society. Particularly noteworthy among her solo shows are: French Cultural Center, Oslo; and Nattgalleriet (The Night Gallery), Sorlandet Art Museum, Kristiansand, Norway, both in 2004. She is represented by the Bonni Benrubi Gallery of New York.

Kurt Markus. Roundup, Montana (United States), 1947. Kurt Markus has varying approaches to photography, beginning with his notable work on cowboys in the American West. Fashion and travel photography are his most recent interests. Whatever the theme, he is most known for his sense of realism and his decidedly direct and not the least bit artificial approach to the creation of images. Kurt Markus’s photographs have appeared in a wide range of magazines and books, including the French, British and Australian editions of Vogue as well as Esquire, Mirabella, Travel & Leisure, New York Times Magazine, Elle, Men’s Journal, American Way, New Yorker Entertainment Weekly, Interview and Harper’s Bazaar. In 1994, Rolling Stone selected Markus as one of the five photographers to participate in a special 25th anniversary edition presenting the living legends of rock-n-roll. Following his three books on cowboys, After Barbed Wire (Twelvetrees, 1985), Buckaroo (New York Graphic Society, 1987) and Cowpuncher (Wild Horse Island Press, 2000), he published a small monograph on fashion photography, Dreaming Georgia (Cut, 1994); and Boxers (Twin Palms, 1998). He has carried out advertising campaigns for clients such as Calvin Klein, Sony, Armani, Nike, AT&T, Perry Ellis, Sonia Bogner, Levi’s, BMW, Giorgio of Beverly Hills and Tommy Hilfiger. He has exhibited his work at the Staley-Wise Gallery, New York; Photology (along with Edward Curtis), Milan, 1996; and Staley-Wise Gallery, New York, 200-2001. Among his most recent group shows are Corpus Christi, Deichtorhallen, Hamburg, 2003-2004; and Platinum, Gal. A Origena, Milan, 2004. He is represented by the Staley Wise Gallery of New York.

Ramón Masats. Caldes de Montbui, Barcelona, (Spain), 1931. A selftaught photographer, he joined the Royal Photographic Society of Catalonia in 1954, where he became a colleague of Xavier Miserachs and Ricard Terré. In Madrid, in 1957, he began to collaborate with several publications as a successful photojournalist and Otto Steiner invited him to participate in the exhibition Images Inventèes in Brussels. He came into contact with Paco Gómez and Gabriel Cualladó, relationships which eventually resulted in what would later be called the Madrid School. With these peers, he founded the Palangana group and collaborated with the AFAL group. Reportage has always been his preferred genre due to his exceptional intuition when capturing the spectacle of life, and he sought much of his imagery in the hamlets and cities of the impoverished Spain of the seventies. During that time, he began to create his most widely recognized work, essential in the history of Spanish photojournalism: Los Sanfermines (1963), an extensive survey on these bullfighting festivities and Neutral Corner (1962), a vision of the sordid world of boxing. From 1965 onward, he became involved with film and television, making documentaries and films. In 1981, he abandoned this medium to return to photography, this time in color. The awards he has received most recently include: Community of Madrid Photography Prize; Bartolomé Ros for the finest professional photography career, PhotoESpaña’01, 2001. Noteworthy among his most recent solo shows are: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1999; La Fábrica, Madrid, 2000; Kowasa Gallery, Barcelona, 2001; La memoria construida, Canal de Isabel II, Madrid; Palau de la Virreina, Barcelona, both in 2002.

Boris Mikhailov. Jarkov (Russia), 1938. He lives and works in Berlin and Jarkov. His art career spans more than thirty years and presents a subversive and heart wrenching portrait of the Soviet Union (and disunion), with images that were prohibited by the regime and were scarcely shown outside his own apartment, where he secretly shared them with other artists until the 1990s, when he began his exhibition career with a solo show at the Museum of Contemporary Art in Tel Aviv. Mikhailov is a narrator of social landscape and his photographic tales focus on the most alienated aspects of contemporary Russian culture, with special attention to post-industrial cityscapes, their inhabitants, and the now-abandoned leisure centers. Through straight photography, he creates staged or documentary narratives and his series from the 1990s (By the Ground, At Dusk and Case History) portray an uncensored view of the desperation of the people affected by the collapse of the Soviet block in particular, and the grotesque aspects of human beings in general. He has received numerous awards, such as the Hasselblad (2000) and the Citibank Photography Prize (2001). Noteworthy among his solo shows are those held at The Photographic Museum, Helsinki; Bildmuseet, Humea; Boris Mikhailov: Case History & Heiner Müller Project, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, all in 2001; The Insulted and the Injuried, Gal. Pace MacGill, New York; TV Mania, Gal. Barbara Weiss, Berlin, 2002; Boris Mikhailov: Private Freuden, Lastende Langeweile, Öffentlicher Zerfall, Eine Retrospektive, Fotomuseum Winterthur, 2003; Palau de la Virreina, Barcelona, 2004. He is represented by the Barbara Gross Gallery of Berlin.

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. She currently lives and works in New York and Sydney. Her strongly narrative work includes photography and video productions that are often experimental, involving music, or more traditional dramas. The uncanny atmosphere

pervading her work in series such as Laudanum (1998) or Scarred for Life I and II (1994-1999) are evidently related to life under extreme conditions and to the harshness and injustice of many personal relationships. Some of her series, such as Fourth (2001), produced during the Olympic Games of Sydney in 2000, address the cruelty of life and competitive sports by focusing on those athletes that came in fourth and were thus defeated and forgotten. She has had oneperson exhibitions at the Dia Center for the Arts, New York, 1997; Centre National de la Photographie, Paris, 1999; Kunstforum Baloise, Basil; Fruitmarket Art Gallery, Edinburgh, both in 2001; Museum of Contemporary Art, Sydney, 2003; and at the Hasselblad Center, Guttenberg and L.A. Galerie, Frankfurt, both in 2004. In 1999, her work was shown at “la Caixa” foundation; Barcelona; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; and Gal. Helga de Alvear, Madrid. She is represented by the L.A. Galerie, Frankfurt.

Vik Muniz. São Paulo (Brazil), 1961. The artist currently lives and works in New York. Upon his arrival to this city in 1983, he abandoned straight photography and turned to the production of happenings that were eventually photographed, thereby conceiving of photography as a sort of performance derived from the creative process. He customarily appropriates some of the most popular icons of contemporary society (Pelé, 2003), as well as cultural and artistic iconography (Double Mona Lisa, After Warhol, 1999) which he faithfully reconstructs with materials such as string, magazine cutouts, chocolate, dust, ink and earth. Some of his most recent solo shows are The Things Themselves: Pictures of Dust by Vik Muniz, Whitney Museum of American Art, New York; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, both 2001; Model Pictures, The Menil Collection, Houston; Laberints, Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona, both in 2002; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Museo d’Arte Contemporanea, Rome, 2003; in addition to his solo shows at the Gal. Xippas, Paris, and the Gal. Elba Benítez, Madrid, both in 2004. He is represented by the Gal. Benítez gallery of Madrid and Gal. Xippas of Paris.

Jürgen Nefzger. Fürth (Germany), 1968. Educated at the French National School of Photography at Arles, he currently lives and works in Paris. Nefzger’s work characteristically consists of straight photography of rural and urban landscapes. In his photographs, nature is never experienced without a strong connection to society.

The décor of everyday life is at the heart of the subject, and the marks left by man on the landscape is the most recurrent theme. In his series Aux Portes du Royaume the artist surveys the social and aesthetic impact of modern real estate development around Eurodisney. Today, Nefzger’s work addresses ecological concerns, while exploring relationships of a new kind, based on sports activities in modern leisure society. His work is part of major French public collections and he is represented by the gallery Françoise Paviot, Paris where he had an exhibition in 2003.

Walter Niedermayr. Bozano (Italy), 1952. He lives and works in Bolzano. Educated as an electrical and computer engineer as well as a draftsman, early on he became interested in film and, since 1970, in photography, frequently exhibiting his work in solo shows since 1990. His photographs convey an attachment and curiosity for his native land, considered by many to be an interesting meeting point of Latin and Germanic culture, having developed several series on alpine landscapes, such as Die bleichen Berge (The Pale Mountain), 1992,

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and Reservate des Augenblichks, 1998. Niedermayr often represents the mountainous panoramas with their habitual inhabitants, combining pictorial and photographic interests that are occasionally suggestive of abstract horizons, thus aligning himself with both the romantic tradition of the sublime and the New Objectivity. In 1995, he received the European Photography Award. His one-person exhibitions include: Kunstverein Ulm, 1997; White Cube Gal., London, 1998; AR/GE Kunst Galerie Museum, Bolzano, 1999; Museum Rupertinum, Salzburg, 2000; Gal. Nordenhake, Berlin, 2001; and Kunsthalle Wien, Vienna, 2003. He is represented by the Gal. Nordenhake, Stockholm and Berlin.

Yoshua Okon. Mexico. D.F. (Mexico), 1970. He lives and works in Mexico City and Los Angeles. He studied art at the Concordia University of Montreal and received a masters in Visual Art from UCLA, Los Angeles, California. He has obtained several grants: Rockefeller Foundation (1998), Fullbright (2000-2002), and “Young Creators¨ National Fund for Culture and Art. He is founder and director of “La Panadería”, a space in Mexico City coordinated by artists for debates and exhibitions of contemporary art. His work customarily explores subjects such as surveillance, control, underground youth culture and behavior patterns, placing the actors in his videos and installations in extreme, almost paroxysmal situations, thus making sharply ironic commentaries, as is the case in Oríllese a la Orilla, a series of nine videos in which Okon has nine police officers face nine different situations; or Cockfight, where two teenage girls insult each other and tell each other typically macho jokes, in a sort of diptych meant to represent contemporary society’s bad taste. In 2003, he participated in The First ICP Triennial of Photography and Video, New York; and the Istanbul Biennale. Noteworthy among his latest solo shows are: Yoshua Okon, Black Dragon Society, Los Angeles, 2002; Cockfight, Gal. Francesca Kauffmann, Milan, 2003; and HCI, Gal. Enrique Guerrero, Mexico D.F., 2004. He is represented by the Gal. Enrique Guerrero, Mexico D.F. Catherine Opie. Ohio (United States), 1961. Educated at the San Francisco Art Institute and CalArts at Valencia, California, she lives and works in Los Angeles, where she is Professor of Fine Art at the University of California. This photographer earned recognition in New York after her inclusion in the Whitney Biennial in 1995. Her photographs of members of the fetishist community of Los Angeles, with their tattoos, perforations, piercing, etc. were lauded by the public for their dynamism, their dignity and their silent beauty. She has also produced series such as Freeways (1994), Houses (1995), Mini Malls (1997), Icehouses (2001) and Wall Street (2002) which are meant as an objective portrayal of contemporary society, demonstrating her commitment to the ideas of community and autobiography. Her most recent series Surfers (2004) continues to portray the American social landscape, juxtaposing the Malibu beaches with its habitual dwellers. She participated in the Whitney Biennial 2004, and her most noteworthy exhibitions include those held at Art Pace, San Antonio, 2000; Skyways and Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis, 2002; and Surfers, presented in 2004 at the Gorney Bravin + Lee Gal.,New York; the Stephen Friedman Gal., London and Regen Projects, Los Angeles. She is represented by the Stephen Friedman Gallery, London.

Paul Pfeiffer. Honolulu, Hawaii (United States, 1966). He lives and works in New York. Educated at the San Francisco Art Institute and

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Hunter College in New York. He spent his childhood in the Philippines and settled in New York in 1990. In the year 2000 he won the Bucksbaum Award at the Whitney Biennial. In his video-installations, many of which are sculptural in nature, Pfeiffer uses icons from popular culture and film, as well as sport, modifying the sequences by selecting those of greater visual and emotional impact in order to explore the relations between races, religions, art and thought. He often deploys digital imaging in the sequences, reordering them to suit his own artistic aims, as in the video John 3:16, in which a basketball plays the leading role, and that Pfeiffer produced by selecting and isolating 5000 stills from an NBA game to articulate a tale of the moving image-ball. Some of his other creations address sports idols such as Muhammad Ali (The Long Count) and Michael Jordan (Race Riot), and film stars such as Tom Cruise (The Pure Products Go Crazy). His solo shows include: Kunst Werke, Berlin, 2000; Whitney Museum, New York; Barbican Art Centre, London, both in 2001; List Visual Art Center MIT, Cambridge, 2002; and Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003. He is represented by The Project, New York / Los Angeles.

Ambra Polidori. Mexico City (Mexico), 1954. He has been living and working in Mexico City and Milan since 1988. With a degree in Hispanic Language and Literature from the Universidad Nacional Autónoma of Mexico, he acquired his photographic skills on his own, and had his first solo show in 1991. Polidori has employed photography as a method of exploration of memory and the revision of lived history, and his works customarily include references to current world events and philosophy, especially that of Ludwig Wittgenstein. In this way, the works grouped together by the artist in 1994 under the title of Fragmentum, included testimonies of the past and details and fragments of classic sculpture, deploying an ironic tone to reinterpret photographer’s constructive occupation as severer of reality and profaner of eternity. Another of his series, Mas allá de toda duda razonable (Beyond a shadow of a doubt), 1997, includes sentences extracted by the artist from the work On Certainty (Wittgenstein); while in more recent pieces, such as Public and Private, Nulla Osta, ¿Quién protege la historia de la historia?, and Observaciones sobre los colores, the artist addresses the historic present in a more direct way, with references to Chechnya, Palestine, globalization and the problem of Chiapas. Among his most recent one-person exhibitions are: Bajo la grisalla de Mexico, Sala La Capella, Barcelona, 1999; ¿Quién protege la historia de la historia?, Officina Linguaggio Immagine, Bergamo, 2000; Gal.Fernando Pradilla, Madrid, 2002. He is represented by the Fernando Pradilla gallery of Madrid.

Leni Riefenstahl. Berlin, 1902 - Poecking (Germany), 2003. Dancer, actress, filmmaker and photographer, her professional dancing career enabled her to enter into the world of film, where she played the leading role in The Sacred Mountain (1926), directed by Arnold Franck, the creator of the mountain film genre, and with whom she continued working in later films. In 1932, she produced, wrote and directed Das blaue licht (That blue light). Involved with the Nazi regime recently established in Germany, she made the propaganda film Sieg des Glaubens (1933), followed by Triumph des villens (Triumph of Will), 1935, a full-length film on the VI Congress of the Reich in Nuremberg. In 1936, she directed Olympia, a film about the Olympic Games of Berlin, where she introduced novelties such as aerial and under-water cameras to follow the sports practicitoner’s activities. This film earned her numerous awards. In 1954, after

Silvia Gruner. Away From You, 2002. Video stills. CortesĂ­a de la artista y GalerĂ­a La Caja Negra, Madrid

several years blacklisted in Germany, she finished filming Tiefland.

Many of her projects were never finished, such as her under-water documentaries or those on the Nuba people from northern Sudan, to whom she devoted several books of photography. In addition to her Memoirs and other photographic compilations, her work and personality are depicted in the book Five Lives, published by Taschen.

Collier Schorr. New York (United States), 1963. Educated at the School of Visual Arts, NY, he currently lives and works in Brooklyn. His photography has consistently focused on themes related to identity crisis and gender construction, with realist or staged images that demonstrate the loss of identity in a context of emotional attraction for the human body, especially in commonplace atmospheres of youth, military and sports. Some of his most well-known series, such as Israeli Soldiers (1997) and Neue Soldatten (1998), were developed in southern Germany, a country that truly fascinates the artist, and where he lived for nine years. These series on young soldiers with a certain “queer” air were followed up by Sweden and Denmark (2000), also addressing ambiguity in the military context. His latest works explore the world of the gymnasium, and portray wrestlers at rest and in action. They display a careful use of the light and shadow projected by the bodies, in a sort of allusion to tenebrous baroque chiaroscuro.

He participated in the Whitney Biennial (2002) and the First ICP Triennial (2003), both in New York. His most recent one-person exhibitions include those celebrated at the Consorcio Salamanca, 2002; Modern Art Gal., London; and 303 Gal., New York, both in 2004. He is represented by the 303 Gallery of New York.

Paul M. Smith. Bradford on Avon (United Kingdom), 1969. Having studied at Coventry University and the Royal College of Art until 1997, he had his first solo show at the Royal Photographic Society, Bath.

Through his most well known series, Artists Rifles, Action, Robbie Williams and Make my Night, he explores and pokes fun at the dubious boundaries between fact and fiction in photography. His group (self) portraits of men at war or at play feature the artist as sole protagonist, multiplied by digital technologies, thus taking on all the diverse roles of the crowd himself. In 1996, he won the John Klobal Portrait Award and in 2001, the Vic Odden Award of the Royal Photographic Society.

His work forms a part of the collections of the Denver Museum, the Royal Armouries Museum in Leeds and The Saatchi Gallery, London.

Among his solo shows, most noteworthy are Make my Night, Scott Nichols, San Francisco, 2000; This is not Pornography, Gal. Robert Sandelson, 2002; and Free-Range, Cokkie Snoei, Rotterdam, 2003. He is represented by the Gal. Espacio Mínimo, Madrid.

Grazia Toderi. Padua (Italy), 1963. She lives and works in Milan.

Early on in her career, a fascination with water led her to the use of video as a form of expression. Stemming from this interest was Nontiscordardime (1993), an approach to domestic minimalism. Her fascination with elemental forces led to the video Terra (1997) in which an airplane oscillates without ever lifting off, attracted by the force of gravity. After this work, elemental processes and repetitive sequences are foremost in Toderi’s work. In her latest series, the sky and light play a fundamental role; filmed with a still camera, the stadiums captured from far above seem like flying saucers and the multitude of lights appear to be a starry sky, conferring commonplace

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human activity galactic resonance. In this regard, she has continued to depict other entertainment centers, such as theaters, which convey an uncanny calmness despite their being the seats of great activity. She has also taped the cities of London, Rome and New York from a bird’s-eye view. She participated in the 45th Venice Biennial and noteworthy among her most recent solo shows are Castello di Rivoli, Turin,1998; The Project, New York, 2001; Fundació Joan Miró, Barcelona, 2002; Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice, 2003; MACRO, Rome, 2004. She is represented by the Giò Marconi gallery, Milan.

Uri Tzaig. Kyriat Gal (Israel), 1995. He lives and works in Tel-Aviv and he was educated at the School of Visual Theatre of Jerusalem. His videos are characteristically doubly influenced by his interest in popular sports events and the codes employed by the language of television. His interest in these two aspects of the entertainment society are related to other broader concerns involving advertising lingo and codes of national identity. The artist has staged sports competitions in which he premeditatedly alters the rules of the game in such a way that the customary aim and competitive spirit are completely eradicated: there are no winners and the game is endless.

This is demonstrated in Infinity (1998), a performance carried out by dancers, in which Tzaig orchestrated a non-competitive game. The ten players passed each other the ball in step, giving rise to a sort of sports choreography and breaking down preconceived notions of ball games. In 1997, he participated in Documenta X and the XLVII Venice Biennale. Noteworthy among his one-person exhibitions are: Artists Space, New York, 2000; The Project, Los Angeles, 2001; Alla Acbar, Gal. Micheline Szwajcer, Antwerp, 2002; Moltitudini-Solitudini, Museion-Museo d’Arte Contemporanea, Bolzano, 2003; Cast me not off (with Avi Shaham), Sommer Contemporary Art, Tel Aviv, 2004. He is represented by the Micheline Szwajcer gallery, Antwerpen.

Hans van der Meer. Leimuden (Holland), 1955. Educated at the Rijksakademie voor Beeldende Kunsten of Ámsterdam and at the MTS voor Fotografie of the Hague. Since the mid-eighties, his photography conveys a marked interest in the everyday and the anecdotal. The artist produces auteur photo albums that may or may not stem from a prior commission. The book Quirk of Fate (Bert Bakker, 1987) is a compilation of pictures of urban life in Istanbul captured between 1984 and 1986. This series won him the World Press Photo award.

Since that first professional project, the artist has received numerous commissions, such as the series on students and atmospheres at the Academia Agrippina Vaganova of Saint Petersburg, compiled in the album Grand Pas Classique (Fragment, 1989); and the series produced about the Dutch city of Groningen (Groningen van A to Z, Paradox, 1997). In September, 1995 the artist began to photograph the lower divisions of Dutch soccer, trying to reencounter the origins of this sport through an anthropological analysis of contemporary culture. In his latest works, the artist has surveyed the life of cities such as Oporto (Portugal), Beijing (China) and Okayama (Japan). His one-person exhibitions include Hollandse Velden, Nederlands Foto Instituut, Rotterdam and Gal. Sign, Groningen, in 2001; Review, Gal. Van Kranendonk, The Hague, 2003; and Go West Young Man, Gal. Colette, Paris, 2004. He is represented by the gallery Van Kranendonk, The Hague.

Silvia Gruner Away From You 2003 Fotografía color 41 x 51 cm Cortesía de la artista y Galería La Caja Negra Madrid 137

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Nancy Spero: Black and the Red III, 1994 (Detalle)

La tela de araña. 100 artistas de la Colección CGAC 25 de junio - 12 de setiembre

Nancy Spero El peso del corazón frente a la pluma de la verdad 24de setiembre 2004 - 6 de enero 2005

Las palabras de la pintura 8 de octubre - 12 de diciembre

GAC

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CENTRO GALEGO ARTE CONTEMPORÁNEA

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Rúa Ramón del Valle Inclán, s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. +34 981 546 619 / Fax +34 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - Número 15 Agosto / Septiembre / Octubre / 2004 • PVP España: 20 Euros

Vik Muniz. Nelson (Pelé). Pictures of magazine, 2003. C-print

16 Septiembre 2004 9 Enero 2005 Fundación Telefónica Fuencarral, 3 - 28004 Madrid www.fundacion.telefonica.com

Vik Muniz está representado por la Galería Elba Benítez San Lorenzo, 11 - 28004 Madrid - Tel. (34) 91 308 04 68 - info@elbabenitez.com - www.elbabenitez.com