EXIT #17 · Ciudades / Cities

EXIT

CIUDADES/CITIES Cássio Vasconcellos / Peter Bialobrzeski Chema Alvargonzález / Balthasar Burkhard Gabriele Basilico / Vincenzo Castella / Angel Marcos Hannah Collins / Sergio Belinchón / Stéphane Couturier Manel Esclusa / Keizo Kitajima / Melanie Smith / Axel Hütte José María Díaz-Maroto / Olivo Barbieri / Raymond Depardon Michael Najjar / Karine Laval / Francesco Jodice / Wolfgang Tillmans Andreas Gursky / Wim Wenders / Frank Thiel / José Manuel Ballester

EXIT 17

CIUDADES CIties

A

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

K ATHARINA H OHENHÖRST (T HOMAS S TRUTH S TUDIO , D ÜSSELDORF ), G IANNI N IGRO (S TUDIO G ABRIELE B ASILICO , M ILANO ), P AULA D OUMANIAN (C HEMA A LVARGONZÁLEZ S TUDIO , B ARCELONA /B ERLIN ), M AYA D RNDA (U RBAN T ECHNOLOGY C ONSULTING , B ARCELONA ), C ARLES N AVALES (L A F ACTORÍA , C OLOMERS , B ARCELONA ), H ELEN W EAVER (F ONDAZIONE S ANDRETTO R E R EBAUDENGO , T ORINO ), B ÉATRICE L E M ÉTAYER , L INDA C HENIT (F ONDATION C ARTIER

POUR L ’ ART CONTEMPORAIN ,

P ARIS )

P ATRICIA O RTIZ M ONASTERIO (G ALERÍA OMR, M ÉXICO D.F.), Y LVA R OUSSE , A NA T RUJILLO (G ALERÍA J AVIER L ÓPEZ , M ADRID ), B RICE F AUCHÉ (G ALERIE S OLLERTIS , T OULOUSE ), T HOM V OGEL , D ANA G RAMP (B ONNI B ENRUBI G ALLERY , N EW Y ORK ), M ARIE -C LAUDE S TOBART (B LANCPAIN S TEPCZYNSKI G ALERIE , G ENÈVE ), O LIVA A RAUNA (G ALERÍA O LIVA A RAUNA , M ADRID ), S ÉVERINE W AELCHLI (G ALERIE S PRÜTH / M AGERS , C OLOGNE / M UNICH ), L OTHAR A LBRECHT , A GUSTÍN L ÓPEZ (L.A. G ALERIE , F RANKFURT ), J ADE A WDRY , C ALUM S UTTOM (H AUNCH

OF

V ENISON , L ONDON ),

N ORBERTO D OTOR , E NRIQUE T EJERIZO , A NA R ICO (G ALERÍA F ÚCARES , M ADRID ), J OSÉ R AMÓN N OGUERAS (G ALERÍA H ELGA

DE

A LVEAR , M ADRID ),

D ANIELA I VANOVA (B RANCOLINI G RIMALDI A RTE C ONTEMPORANEA , F IRENZE - R OMA ), M ARÍA A ZCOITIA (G ALERÍA M ARTA C ERVERA , M ADRID ), M EIKE F ISCHER (G ALERIE W ILMA T OLKSDORF , F RANKFURT ), M ARÍA C OLUBI (G ALERÍA M AX E STRELLA , M ADRID ) N IKOLA M ÜLLER ( LAIF -

AGENTUR FÜR PHOTOS

&

REPORTAGEN ,

C OLOGNE ),

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Págs. 10-11 Cássio Vasconcellos Avenida Paulista #1 - SP 2002 Cortesía del artista

PORTADA / COVER

Cássio Vasconcellos Marginal do Pinheiros #25, São Paulo, 2000 from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo

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La ciudad ideal

D I T O R I A L

Rosa Olivares

La ciudad ideal era la que los dioses construían para que en ella vivieran los hombres. Las razones para asentarse en un lugar o en otro, para levantar sus muros hacia uno u otro lado, procedían de los consejos de los sabios; las ideas de sanidad, defensa o respeto hacia las divinidades marcaban este origen del lugar en el que se desarrollarían los pueblos. Muchos de estos asentamientos primitivos han ido dando paso, por superposiciones históricas, a las ciudades actuales. Y hemos visto que las reglas de los dioses no siempre eran las más adecuadas para protegernos ni de los enemigos ni de las inclemencias del tiempo. Ciudades construidas sobre ríos, sobre terrenos insalubres, de espaldas al mar, en contra del viento… Si las reglas de los primeros arquitectos eran contradictorias entre sí, también había otras que todavía hoy en día sustentan las bases del urbanismo. Pero la ciudad es mucho más que urbanismo, mucho más que arquitectura. La ciudad representa una cultura, una comunidad de personas, la ciudad está definida por los ciudadanos. Aristóteles, en La Política, definía la ciudad como “un perfecto y absoluto conjunto o comunión de muchos pueblos o calles en una unidad”.

De las razones religiosas y los consejos sagrados, se fue desplazando hacia una lógica social y económica y, sobre todo, militar. Empezaban a pesar más los intereses de los hombres que los de los dioses. La ciudad se convierte entonces en un símbolo de humanidad y de

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civilización. Hasta nuestros días, es en la ciudad en donde pasan las cosas. Donde se sitúa el gran comercio, donde la cultura se desarrolla, donde el poder se concentra. Y es en la gran ciudad donde hay que vivir para estar dentro del mundo. Pero paulatinamente, el excesivo y brutal desarrollo de la ciudad, la especulación del territorio y la difícil convivencia de muchos en una sola unidad que se deshace en niveles sociales y económicos, marcados mucho más cruelmente en el nivel de bienestar que nunca antes había sido estructurado, hace que se inicie una salida de la ciudad hacia las periferias, hacia el campo. Pero la ciudad extiende sus redes a través de los medios de comunicación, carreteras, redes viarias de todo tipo, funcionan como nervios de aproximación a la gran ciudad. Y se generan ciudades medianas y pequeñas a semejanza de las grandes ciudades, y hasta los pueblos más pequeños comienzan una mutación imparable. El modelo occidental de ciudad se ha extendido de tal forma que hasta en Oriente la evolución de sus ciudades sigue la misma pauta, si bien desbordando los moldes y dotándolas no sólo de una magnificencia y espectacularidad muy característica, sino duplicando las fallas de estas grandes ciudades que se empiezan a deteriorar física y conceptualmente en Europa: la injusticia, el desaliento, la masificación, la falta de comunicación, la estructura en castas y niveles sociales. La existencia de las ciudades-dormitorio junto al crecimiento dramático de la

población da origen a hacinamientos como las favelas o los ranchitos en países como Brasil o Colombia, pero también en Europa, en Estados Unidos, y en todos los lugares del mundo. Así, la población se relaciona de maneras muy diferentes en estas junglas en que se han convertido las grandes ciudades. La superpoblación genera un crecimiento masivo de los barrios periféricos y un despoblamiento de los centros históricos, habitados ahora por oficinas, bancos, tiendas de lujo y unos pocos que pueden, económicamente, hacer frente a los precios imposibles que se convierten en el gran enemigo del ciudadano.

Todas las ciudades son, hoy, parecidas. Y el viajero cosmopolita las recorre sin descanso, a veces buscando esa identificación del paisaje con su propia experiencia, a veces intentado encontrar lugares todavía vírgenes en los que no haya los mismos hitos ciudadanos que definen la cultura de hoy: el puesto de comida rápida, el museo, el semáforo… lugares diferentes por poco tiempo. Y entre las ciudades, esos lugares románticos unas veces y fríos otros, territorios de la narración, lugares también intermedios y sin identidad, cuyo único fin es situarnos en un tiempo sin límites reales, de sensaciones abstractas, en un lugar de tránsito: aeropuertos, estaciones, carreteras, autopistas…

Entre lo ideal y lo real nos movemos, asistiendo a un desarrollo en diferentes velocidades, cada vez más vertiginosas, por las ciudades de un mundo cambiante, un mundo cuyas ciudades y paisajes se parecen cada vez más, hasta el extremo de que pueda dar igual estar en un sitio o en otro. Si eliminásemos aquellos edificios característicos de nuestras ciudades, los monumentos que las diferencian parcialmente, si sólo estuvieran formadas por las calles más normales, allí donde vivimos todos nosotros, no podríamos distinguir Milán de Bruselas, ni Chicago de Hamburgo. Queda Oriente, pero ¿cómo diferenciar un suburbio de Shanghai de otro de Hong Kong?

Al final, la magia de las ciudades queda plasmada en unos nombres llenos de referencias de viajes, de experiencias, de lecturas, de planos y mapas, de mitos.

Decir Roma, Londres, París, Berlín, Amsterdam o Atenas no es nombrar un lugar cualquiera, es recordar el origen de Europa, de una cultura que es la nuestra.

Pero decir México D.F., São Paulo, Tokio, Shanghai,

Pekín (Beijing), es nombrar las megalópolis, una forma diferente de vivir, una forma diferente de pensar la ciudad. Es hablar de las ciudades gigantes que se construyen hacia un futuro incierto, edificios que rozan el cielo, millones de habitantes, autopistas de circunvalación dentro de la propia ciudad… Y decir Nueva York o Chicago, es como entrar en una película montada con nuestros propios recuerdos extraídos de tantas lecturas, de tantas horas delante de la pantalla de un cine.

Es muy diferente decir Beirut, El Cairo, Trípoli, o La Habana. Y con todos estos nombres de ciudades, maravillosas en sus fotografías, terribles en sus miserias, espectaculares, mencionamos mundos, sensaciones, historias, ilusiones diferentes, describimos un mapa de geografías improbables pero de imágenes reconocibles.

En la fotografía contemporánea el paisaje urbano se ha convertido en uno de los géneros más transitados. A veces acercándose excesivamente a la imagen de postal turística, otras veces mirando desde el cielo en ese afán de abarcar los límites de la ciudad; otras veces en fragmentos, en su relación con el ciudadano, en la propia belleza de su enfrentamiento con el horizonte, como un homenaje inevitable a su arquitectura.

Pero la fotografía no sólo es un documento, tiene también un innegable valor artístico y también un valor político, ideológico. En muchas de las imágenes que reunimos en este número, dedicado a las ciudades del mundo, detrás de la belleza que se nos presenta, podemos ver mucho más. Vemos la intención del artista que mira y captura una realidad que transforma en otra cosa. No son solamente imágenes frías de las ciudades que podamos ver y visitar. La mirada del artista corta y aísla el fragmento haciendo irrepetible lo que nos ofrece, lo que vemos. Es inocente pensar que esa misma imagen estará allí, para nosotros, cuando visitemos La Habana o Shanghai. Estas imágenes están ya sólo en los archivos de sus autores, en la memoria de los que las hemos visto, en las colecciones de arte del mundo, y en estas páginas que se convierten, en esta ocasión, en el mapamundi más bello, en un archivo aleatorio de fragmentos de arte que recomponen nuestro mundo, que demuestran que la ciudad sigue siendo el matraz donde la civilización se desarrolla.

Hannah Collins True Stories (Madrid), 18 2003 Fotografía en color 175 x 235 cm Cortesía Galería Joan Prats, Barcelona, Galería Javier López, Madrid

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The ideal City

D I T O R I A L

Rosa Olivares

The ideal city was the one built by the gods for men to live in. The reasons for settling in one place or another, for raising walls facing one way or another, were deduced from the advice of wise men; the ideas on health, defense or respect for the divinities determined the origins of places where towns were to be developed. Many of these primitive settlements have given rise, through historical superposition, to modern day cities. And we have seen that the gods’ rules were not always the most adequate for protecting us from our enemies or from the elements.

Cities built over rivers, on pestiferous sites, facing away from the sea, against the wind… If some of the rules of the first architects were contradictory, there were others upon which urban planning is still based to this day. But cities are much more than urban planning, much more than architecture. Cities represent cultures, communities of people. Cities are defined by their citizens. In Politics, Aristotle defined the city as “a perfect and absolute set or communion of many villages or streets as a unit.”

Religious reasoning and sacred council gradually gave way to social, economic and above all military logic. The interests of men began to outweigh those of the gods. The city then became a symbol of humanity and civilization. To this day, cities are the places where things happen. Cities are where the vast majority of commerce takes place, where culture develops, where power is concentrated. And to really E X I T Nº 17-2005 20

belong to the world one has to live in a big city. Yet gradually, the excessive and overwhelming expansion of cities, property speculation and the difficult coexistence of many people in one single unit broken down into ever more drastically differing levels of social and economic well-being, which are markedly crueler than ever before, has led to a flight from cities toward the suburbs, and into the country. But cities reach out through the means of communication, highways and all sorts of paths that work as links.

Small and mid-sized cities rise up as mirror images of large ones. Even the littlest towns are undergoing inevitable transformations. The Western city model has become so prevalent that even the evolution of Eastern cities is following the same pattern, albeit breaking the moulds and not only endowing them a very characteristic magnificence and spectacularity but also multiplying the intrinsic faults of the big European cities that are beginning to deteriorate physically as well as conceptually: injustice, alienation, overcrowding, isolation, the establishment of casts and social stratification. The existence of dormitorycities, in addition to the dramatic growth in population, gives rise to the overpopulated favelas or ranchitos in countries such as Brazil and Columbia, as well as in Europe, the United States, and all over the world. Thus, the population relates in very different ways within the jungles big cities have become.

Overpopulation leads to massive growth in outlying

areas and depopulation of the historic city centers, now inhabited by offices, banks and luxury shops.

Very few are those who can afford to pay the outrageous prices that have become public enemy number one.

Nowadays, all cities are similar. The cosmopolitan traveler tirelessly seeks in them those peculiar landscapes with distinctive identities, at times striving to find still virgin sights not yet blotted by those familiar contemporary cultural landmarks: fast food outlets, museums, traffic lights… places that are different, though only for the time being. And between cities, those sometimes romantic and other times chilling places, those territories for narration, unidentifiable, in limbo, places whose sole purpose is to place us in a boundless time of abstract sensations, in transit: airports, stations, roads…

We move between the ideal and the real, witnessing a development, at different, increasingly mind boggling speeds, of the cities in a changing world, a world whose towns and country are increasingly alike, to the point where being in one place or another matters not. If we were to eliminate those characteristic buildings in our cities, the monuments partially differentiating them, if they consisted solely of their most ordinary streets, the places where we all live, we would not be able to distinguish Milan from Brussels, or Chicago from Hamburg. Asia is a bit different, but how can you tell a Shanghai suburb from one in Hong Kong? In the end, the magic of cities is captured in names full of references to trips, experiences, literature, maps and myths.

To mention Rome, London, Paris, Berlin, Amsterdam or Athens is not to name just any old place, it is to recall the origin of Europe, our very own culture. But to mention Mexico City, São Paulo, Tokyo, Shanghai, Peking (Beijing), is to name the megalopolis, a different way of living, a different way of conceiving the city. It is to speak of gigantic cities built toward an uncertain plight, buildings grazing the sky, with millions of inhabitants, bypass highways cutting right through the city itself… And to mention New York or Chicago is like entering a movie edited

with footage from our own memories, scenes from so many stories, so many hours spent watching a silver screen. It is much different to mention Beirut, Tripoli or Havana. And with all these names of cities, marvelous in their photographs, terrible in their staggering miseries, we conjure up different worlds, sensations, stories, aspirations; we describe a map of improbable geographies yet recognizable imagery.

In contemporary photography, the cityscape has become one of the most well trodden genres. At times resembling in excess the post card picture, other times looking down from the sky in an attempt to take in the entire city; other times consisting of its fragments, portraying its relation to citizens, or the very beauty of its confrontation with the horizon as an unavoidable homage to its architecture. But photography is not a document alone. It is also of undeniably artistic, as well as political and ideological value. In many of the images we have gathered for this issue devoted to the world’s cities, there is much more to behold beyond the beauty. We see the artist’s intention to look at and capture a reality that he transforms into something else. These are not merely straightforward images of the various cities we can see and visit. The artist’s eye cuts and isolates fragments, making what we are offered, what we see, unrepeatable. It would be naïve to believe that that same image will be there for us when we visit Havana or Shanghai. These pictures exist only in their author’s archives, in the memory of those who have seen them, in the art collections around the world and on these pages that on this occasion have become the most beautiful atlas, a random archive of fragments of art reshaping our world, demonstrating that the city is still the matrass wherein civilization develops.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Págs. 22-23 Chema Alvargonzález Un sueño de ciudad (Madrid), 2001 Cortesía del artista y Galería Oliva Arauna, Madrid

Interceptando la ciudad Filippo Maggia

“Retomado alegremente nuestro camino, comenzamos bien pronto, con una auténtica fiebre encima, a dirigir la mirada para discernir Roma; y cuando finalmente, después de una milla o dos, la ciudad eterna se mostró a la vista en la lontananza, nos pareció, -tengo casi miedo de decirlo- nos pareció ver Londres. Bajo una superficie de densas nubes se dibujaba, destacándose en el cielo, una selva de torres y de campanarios, una multitud de techos y chimeneas, y, sobresaliendo sobre cada edificio, una cúpula. Os juro que mientras yo mismo sentía que el parangón a primera vista parecía absurdo, no obstante lo que teníamos delante de los ojos se asemejaba tanto a la vista de Londres, en la lontananza, que si alguien me la hubiese mostrado pintada en un cuadro, yo no habría podido tomarla por otra cosa”.

Esto escribió Charles Dickens, de visita por Italia en el lejano 1845. Roma como Londres, o incluso París: “Habíamos pasado el Tiber por el Ponte Molle, dos o tres millas antes de la ciudad… no encontrábamos las grandiosas ruinas, los augustos restos de los templos antiguos, pero veíamos largas calles con casas y tiendas, tal y cómo se pueden observar en cualquier otra ciudad de Europa. Veíamos gente atareada, tripulaciones, más gente que paseaba por aquí y por allí, y un gran número de forasteros que charlaban entre ellos. No era mi Roma, la Roma como se la imagina uno, sea hombre o muchacho, degradada, caída, yaciente en el sueño bajo un tranquilo rayo de sol, entre cúmulos de ruinas; no, ella no tenía otro aspecto más diferente al que podría tener E X I T Nº 17-2005 24

la plaza de la Concordia de París. Un cielo encapotado, una lluvia fría y desapacible, fango por las calles, a todo esto estaba yo preparado incluso antes, pero no a todo el resto que os he dicho...”.

Partidos a la búsqueda de lugares auténticos, de sitios donde la Historia se ha depositado a sí misma, abandonados al intento de “sorprenderme a mí mismo, con encontrarme de improviso delante a éste o aquel edificio que me era conocido por haberlo visto en las estampas, como la columna de Trajano, el Panteón, el templo de Vesta, la pirámide de Caio Cestio…”. Como le sucede al historiador prusiano Fernando Gregorovius siete años más tarde, las reflexiones y turbaciones de Dickens vuelven inexorablemente a algunos de los temas candentes del siglo veintiuno, es decir de nuestro siglo: a la pérdida de identidad y especificidad de los lugares, a la resignación que conmueve a quien intenta materializar rincones de la memoria o fragmentos de iconos universales y cada vez debe rendirse a las nuevas imágenes creadas del cruce frenético de pueblos y culturas, del turismo desacralizador y homogeneizante, a la atmósfera que algunos lugares ya impregna. Pero asombra descubrir un pensamiento tan fuerte expresado por un personaje tan célebre, es más, preocupa saber cómo hace más de un siglo y medio la mirada indagaba en el espacio para encontrar aquellos signos que ya entonces podían testimoniar la unicidad, así como claramente debía estar en la memoria de cada uno de esos cultos viajeros iluminados, protagonistas por excelencia del Grand Tour. “Creería más bien Wolfgang Tillmans The Colour of Money, 2004 Courtesy of the artist

que Roma es innata en cada ser humano” escribe el músico Louis Ehlert hacia la mitad de los años sesenta.

“Es como un pueblo ideal de nacimiento al cual adherimos algo que está en nosotros, del cual todos hemos tomado algo... Se puede decir que aún cuanto sea uno grande o mezquino, Roma le dice qué hay verdaderamente en él, con una verdad inexorable, y así como quiebra sin piedad la soberbia, también eleva a los desanimados y abatidos con el consuelo de la historia y la fuente inagotable de los más altos bienes del arte”.

Son aquellos los años en los que la fotografía aparece sobre todo para dar apoyo al dibujo, al que irá progresivamente sustituyendo en el transcurso de un sólo decenio, el que va de 1840 a 1850. También mostrándose inmediatamente capaz de trascender la realidad en tanto que resultado, más allá de memorables sujetos, también y, sobre todo, de luz, de sombra, de fantasmas -los humanos, a los que todavía les cuesta reconocerse sobre el papel-, la fotografía es y permanecerá hasta el final del siglo -salvo algunas importantes pero raras excepciones- como la hija menor de la pintura, y tal vez ni siquiera eso: una documentación inconsciente, un virtuosismo técnico que pocos saben manejar pero que tantos gozan, que tanto lleva y cuenta, y dondequiera que llega maravilla por las emociones que consigue suscitar al mostrar, finalmente, cuanto hasta entonces venía trasmitido, contado, imaginado. No obstante todo, ni más ni menos como ahora sucede, los artistas ya se reúnen y debaten su utilización, intercambian información y exactamente como hoy dirigen su propia mirada hacia aquellos pedacitos de mundo que todos pueden, y deben reconocer. En Roma los fotógrafos a los que les encanta encontrarse en el Caffè Greco -los franceses Fréderic Flachéron, Eugéne Constant, Alfred Nicholas Normand, el paduano Giacomo Canela, y también el inglés James Anderson y, más tarde, el escocés Robert Macpherson- tratan Campo Vaccino, el Arco de Costantino, el Campidoglio o el Coliseo como hoy Thomas Struth o Philip-Lorca diCorcia interpretan la plaza de Shibuya en Tokio o Gabriele Basilico y el propio Struth el nudo de Times Square en Nueva York, o las innumerables imágenes que llueven de una Berlín repensada y reconstruida a principios del dos mil. La fotografía, entonces, sirve para contar, pero desde su inicio se manifiesta como un instrumento perfecto para dar E X I T Nº 17-2005 26

forma y sustancia a las emociones que un lugar sabe suscitar al que lo mira: “Aquel aspecto de soledad, aquella terrible belleza y aquella extrema desolación, caen sobre el ánimo del visitante con una sensación de dolor; un dolor singular, porque tal vez como no sucede jamás en la vida, es del todo extraño a los dolores o las afecciones del animo del que le concierne. El ver aquel edificio al cual cada año que pasa roba una piedra o un poco de tierra, sus murallas cubiertas de musgo, los pasillos invadidos por la luz del día...; el ver aquella arena, campo de tantas guerras, cubierta de mantillo, y aquella cruz de paz plantada en el medio; el ver, subiendo poco a poco, los claustros más altos, donde la mirada no reposa más que en las ruinas, ruinas, ruinas... es como ver delante del espectro de la antigua Roma, de aquella antigua, maravillosa y maligna Roma...”. Escribe todavía Dickens a propósito del Coliseo; y parece ver las apremiantes fotografías de Beirut realizadas por Basilico, pero también las arquitecturas improbables de Axel Hütte perdidas en la niebla e inmersas en la naturaleza, o aquellas que de la propia naturaleza nacen para imponerse prepotentes ante nuestros ojos, como Andreas Gursky sabe hacer.

Aunque inconsciente, como documento puede ser una banal fotografía de carnet del abono del transporte, la fotografía testimonia el Tiempo, lo fija para siempre sin errores ni posibilidad de mistificación, lo determina en los particulares y obliga a menudo, a quien hace uso de ella, a una nueva lectura: una relectura donde los eventos vienen encuadrados, enfocados, historizados.

Aunque inconsciente, desde sus inicios la fotografía siente tener sobre sí esta responsabilidad, más allá de la simple reproducción de la realidad, más allá incluso de su debida y justísima representación que, una vez asimilada como “acto consciente” por parte del fotógrafo, permitirá a éste decidir a priori dónde y cuándo intervenir, qué y cómo concretar. Alfred Stieglitz, a finales del ochocientos, será el primero en declinar la fotografía: la hace objeto de discusiones y profundiza sobre ella con amigos y colegas, con las fotografías organiza publicaciones y exposiciones, es parte activa de aquella hilera de autores que hablan de “temas y contextos fotográficos auténticos”, llegando sucesivamente a abrir una galería privada y comercializar las imágenes como obras de arte junto a cuadros y esculturas de Auguste Rodin, Paul Cézanne,

José Manuel Ballester. Pekín 1, 2004 Cortesía del artista, Galería Estiarte, Madrid, Galería Distrito Cu4tro, Madrid, y Galería Antonio de Barnola, Barcelona

Balthasar Burkhard Los Angeles 2003 Courtesy Blancpain Stepzcynski Galerie, Genève

Henri Matisse, Constantin Brancusi, Pablo Picasso y algunos más. En suma, comprende la potencialidad expresiva y, podríamos decir, intuye el aspecto introspectivo. La fotografía, con Stieglitz, se convierte en documento consciente. La instantánea por sí misma necesita un enfoque bien definido, cuando menos con una predisposición a la casualidad, no obstante normalmente se sepa qué se está buscando, qué se quiere inmortalizar en un brevísimo instante, para restituirle después la vida eterna sobre el papel a las sales de plata. La instantánea induce además a una elección del campo visual a su vez impuesta por una selección precedente: la espera del sujeto querido o bien toparse en el acaecer de nuestro pensar, sentir, ver el mundo. Como se ha dicho, al alba del siglo veintiuno la fotografía de Stieglitz, así como la más insinuante de Eugene Atget, y la más popular de Heinrich Zille, indagan en la ciudad, la desentrañan. Roban instantes, con discreción. No están propiamente interesados en la narración, ni siquiera parecen efectivamente involucrados en la documentación de un lugar, de una ciudad y de sus múltiples aspectos. Si es cierto que August Sander piensa en la fotografía como el instrumento perfecto para catalogar según claras tipologías la Alemania de su época, es también verdad que el propio Sander elige sus sujetos, o sea selecciona las muestras aptas para personalizar las tipologías que él ve. La Alemania de su tiempo se refleja en los retratos de sus categorías sociales así como, a distancia de un siglo escaso, los amigos y colegas de Thomas Ruff representan los años ochenta, no sólo de Düsseldorf. De la misma manera, los rascacielos humeantes de Stieglitz en la fotografía titulada The City of Ambition (1910), o los peatones que desfilan veloces bajo el alto muro y las potentes cristaleras que aparecen en Wall Street, New York (1915), de Paul Strand, dicen mucho, si no todo, del papel de líder que los americanos se atribuyen ya desde el inicio del siglo pasado: más que una sensación, mucho más allá de la ingenua excitación que mantenía a los fotógrafos primitivos entre las ruinas arqueológicas de Roma a mitad del ochocientos. La fotografía ha cambiado, cierto, han crecido y se han desarrollado las ciudades, seguramente, pero sobre todo ha evolucionado el propio concepto de conglomerado urbano, ahora metrópoli, símbolo, emblema de naciones que prepotentemente emergen en la escena internacional, como los Estados Unidos. Y E X I T Nº 17-2005 30

claro que la fotografía comienza activamente a interrelacionarse con la vida de las ciudades, observándolas desde su posición privilegiada. Esto puede decirse a propósito de Margaret Bourke-White y de sus imágenes que celebran su crecimiento exponencial, inspiradoras, se diría, de las polaroid producidas ahora por el brasileño Cássio Vasconcelos, donde la urbe brillante se alza gloriosa y magnífica tras las estructuras lucidas de puentes y estructuras elevadas, de torres eléctricas de colores chillones, adrede deslumbrantes casi servirían para esconder todo lo demás, la humanidad que bajo ellas incesantemente se agita. Claramente, esto viene dicho recordando a la fotógrafa Berenice Abbott que analizó Nueva York anticipando algunos argumentos que al final del siglo se convertirían en motivos de estudio y debate para arquitectos y urbanistas, sociólogos e incluso filósofos. Escribe Abbott “... La ciudad cambia continuamente. Cada cosa en la ciudad forma parte de su historia: su cuerpo de ladrillos, de piedra, de acero, de cristal, de madera… la respiración de sus mujeres y de sus hombres. Calles, atajos, panorámicas, vistas desde lo alto a vuelo de pájaro, vistas desde abajo a modo de una lombriz, la dignidad y la vergüenza de los hombres... la tragedia y la comedia, la desolación y la opulencia, las potentes torres de los rascacielos y las ignominiosas fachadas de los tugurios…”. Como ésas que se entrevén minúsculas en las fotografías aéreas de Melanie Smith, grisáceas y casi aterciopeladas, a veces como son desde la capa de polución que las hace imperceptibles e impermeables a la luz natural del sol que cada día intenta calar en la cuenca donde está depositada Ciudad de México, preparada para implosionar de un momento a otro.

Walker Evans, a principios de los años treinta, parece finalmente asumir en sí mismo la responsabilidad de individualizar los campos, de asignar áreas de competencia a la fotografía, cargándola así definitivamente de aquella responsabilidad social -y moral- que le compete de derecho, por su incontrovertible tendencia a la denuncia. Ya sean esquinas de calles o pedacitos de edificios encuadrados un poco al bies, o bien viaductos tomados desde abajo, ya sean aparcamientos con automóviles ordenadamente dispuestos o filas de casas pseudoresidenciales, personas encontradas por la calle o seleccionadas en el metro, Evans es el primero en entrar en las arterias de la ciudad, y como una sonda utilizada

Melanie Smith. Tianguis Aerial, 2003. C-print, 127 x 153 cm. Cortesía Galería OMR, México D.F.

en una delicada intervención de angioplastia busca los puntos obturados para iluminarlos y hacerlos visibles para todos con el objetivo fotográfico. Pero, sobre todo, declara la validez social de la fotografía, su indudable valor político, además del mero documental.

Avanzando por la calle, descolgándose por los rascacielos y mezclándose con la gente común la fotografía da inicio al delicado trabajo de interceptación de las ciudades. En los años sesenta, setenta y en buena parte de los ochenta los fotógrafos se amparan en los humores y los deseos de los transeúntes, entran en los edificios y también en casas privadas, hacen propios sus estados de ánimo y hacen públicas las más simples y comunes expectativas. Todavía atareada en su papel de delatora de los sueños y de los miedos de la gente, la fotografía comienza mientras tanto a reflexionar sobre sí misma. Se hace introspectiva y meditabunda: tras la denuncia ahora hay valores e ideales que declarar, que defender aunque sólo sea para lanzarlos como piedrecillas a una charca, quedándose después a mirar el efecto que provocan. Las calles de la ciudad se convierten en un teatro privilegiado donde manifestar estos ideales, pero también donde las contradicciones se hacen más evidentes, donde las primeras aglomeraciones se convierten enseguida en grupos, tendencias, en fin, en modas.

Lúcidamente, muchos autores se empeñan en mostrar los múltiples contrastes que van tomando forma: Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander, William Egglestone entre otros, y también, con tono sarcástico sino dramático, Stephen Shore y Robert Adams, cuyas imágenes de la serie What We Bought. The New World (Lo que compramos. El nuevo mundo), inmediatamente parecen proféticas, tanto en los contenidos como en el intrínseco y trágico significado que se deduce del propio título.

Hoy la fotografía no se limita a investigar en la ciudad, ni le es suficiente seccionarla, descuartizarla como si fueses un animal sobre la mesa del matadero, del cual nada se tira porque todo puede ser reutilizado. Las imágenes se desploman sin parar de varios lugares de la tierra, invaden las retinas de los ojos y molestan por su insistencia y demanda voraz de atención. Las imágenes y la imagen son un sólo Uno desbordante que encuentra en la ciudad contemporánea su forma perfecta, capaz de autoalimentarse, remodelarse y reformularse un instante E X I T Nº 17-2005 32

tras otro, no sólo contenedor sino siempre “proyectada” a la búsqueda constante de nuevos códigos: por eso virtual, por eso ecuación infinita entre el hombre y su necesidad de reflejarse en lo nuevo, para así justificar su arrogante obsesión de conocimiento.

La vorágine, la acumulación y la redistribución de datos que tienen origen en numerosos puntos esparcidos por aquí y por allí sobre el globo terrestre causan miradas compuestas, sostenidas por aparatos sociales, políticos y religiosos a veces incluso en abierta guerra entre ellos: la fotografía se adecua a esta situación y renuncia sustancialmente al género, a la afirmación de un punto de vista dominante, de una corriente capaz de catalizar en sí la atención mediática. Por el hecho de estar compuestas y alimentadas de tantas diferentes y específicas personalidades, las ciudades se expresan a sí mismas a través de una multitud de signos diferentes que son la expresión de diversas culturas, en la doble acepción del término: por número y por contenido.

Historias y acontecimientos que se muestran desde los letreros de los restaurantes: tailandeses, chinos, malayos, coreanos, vietnamitas, pakistaníes, indios, japoneses, sólo por citar un área geográfica ya imposible de unir ni siquiera bajo el aspecto culinario.

Reemplazado por el advenimiento de la videocámara, el reportaje resiste en las imágenes de algunos protagonistas del género, todavía clásico pero siempre elegante y discursivo en las fotografías de José María Díaz-Maroto, o iluminado como las vistas de Cuba realizadas por Ángel Marcos, ambos españoles, o incluso, tecnológicamente evolucionado, transformado y actualizado como resulta en la serie Netropolis, trabajo en proceso del alemán Michael Najjar. Desencantado e irónico, como aparece en las imágenes del portugués Daniel Blaufuks o inquietante e impregnado de referencias y citas, como emerge de las narraciones de Francesco Jodice. También la fotografía callejera encuentra nuevos intérpretes, entre ellos distantes, como Philip-Lorca diCorcia, Beat Streuli o el indio Raghubir Singh, y el retrato se perpetua en las obras de la checa Jitka Hanzlová o en las más complejas de Valérie Jouve. Pero es precisamente sobre el cuerpo de la ciudad donde las miradas se abren en abanico: el cercano análisis del berlinés Frank Thiel que excava en los fundamentos de la nueva ciudad o las panorámicas aéreas de Balthasar

José María Díaz-Maroto. Lisboa, 1995. Gelatina bromuro de plata, 50 x 40 cm. Cortesía del artista

Burkhard; los pasajes tullidos, negados de Stéphane Couturier; los fríos rascacielos de Keizo Kitajima, aquellos postmodernos de Luca Andreoni y Antonio Fortugno, las extrañas combinaciones creadas por Sergio Belinchón; y más, las vistas “revistas” de Vincenzo Castella, a veces evidenciadas, otras veces uniformadas; aquellas fosforescentes del alemán Peter Bialobrzeski que nos proponen al continente asiático como si fuese una astronave intergaláctica equipada para una guerra espacial. Son pues tantos y entre ellos tan diferentes en su manera de interceptar la ciudad: aproximaciones que no tienen más en cuenta el género de partida o de proveniencia, sino que más bien desean sentirse libres de cualquier etiqueta para poder participar autónomamente en el ensamblaje, dificultoso y provisional, de una visión general. Sólo a través de la reconstrucción por fragmentos y experiencias independientes parece posible, hoy, releer el tejido urbano en sus mil declinaciones y propensiones cada día diferentes, siendo éste el asunto principal que la fotografía parece haber querido asumir: la decodificación a través de las imágenes de tantos signos y de innumerables huellas.

Constatada la abundancia y la heterogeneidad de todas estas contribuciones, fundamentalmente se convierte ahora el estilo, el método practicado por cada actor, el rigor y el orden en perseguir el propio objetivo que, recordémoslo, ahora, va más allá de la documentación: parece ya más una misión que algunos han querido emprender, conscientes de la dificultad y de la necesidad de estar siempre alerta, preparados para captar y registrar las mínimas variaciones que a cada instante intervienen para modificar la urdimbre metropolitana: la carne del animal mutante que hoy es la ciudad.

Reglas precisas y conductas disciplinadas permiten sondear la vida urbana cotidianamente, interrogando el espacio, evidentemente, pero estudiando especialmente las relaciones que unen tantos caracteres y tantas almas que ahora representan cada comunidad: del turismo organizado al que va por su cuenta, del inmigrante al refugiado político son estas las tribus que se mueven de pueblo en pueblo, incluso de continente en continente, ellas mismas dan vida a nuevos híbridos que desde los márgenes de la ciudad lentamente empujan hacia el centro, icono del poder económico. De la observación extasiada de la ciudad, desde la cima de la colina se ha descendido a la E X I T Nº 17-2005 34

acera, con el riesgo de ser arroyado en cualquier momento por un transeúnte que ni siquiera habla nuestra lengua.

De esto hablan hoy las fotografías de la ciudad: de una contemporaneidad que se escapa, y que la mirada, aunque sólo por un instante, todavía querría detener.

“Estoy aquí ya desde hace siete días, y poco a poco se va precisando en mi ánimo una idea general de esta ciudad… Pero, confesémoslo, es un duro y entristecedor trabajo éste de desencovar trocito por trocito la nueva Roma, la antigua; sin embargo es necesario hacerlo, confiando en una satisfacción final inigualable. Se encuentran vestigios de una magnificencia y de un desastre que superan, la una y el otro, nuestra imaginación. Lo que han respetado los bárbaros, lo han devastado los constructores de la nueva Roma. Cuando se considera una existencia parecida, vieja de más de dos mil años, transformada del sucederse de los tiempos en modos así múltiples y así radicales, y se piensa que es desde siempre el mismo suelo, la misma colina, a menudo incluso las mismas columnas y muros, y se distinguen todavía en el pueblo huellas del antiguo carácter, se siente uno compenetrado con los grandes decretos del destino; tanto que desde el principio es difícil para el observador discernir cómo Roma sucede a Roma; no ya sólo la Roma nueva a la antigua, sino las varias épocas de la antigua y de la nueva sobrepuestas la una a la otra”. (J. W. Goethe, 7 noviembre 1786).

TRADUCCIÓN

DEL ITALIANO:

CELIA DÍEZ

Filippo Maggia (Biella, Italia, 1960). Vive y trabaja entre Milán y Turín.

Desde 1993 es conservador de fotografía en la Galleria Civica de Modena.

Desde 1998 hasta 2004 ha sido director de la colección Fotografia comme linguaggio de la editorial Baldini Castoldi Dalai. Actualmente dirige la colección de fotografía de Nepente Editore. Desde 1998 es conservador de fotografía y responsable de la colección fotográfica de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo de Turín. Entre el 2000 y 2001 fue comisario invitado por el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci en Prato. En ese mismo año pasa a formar parte del Comité Científico de la Galleria d’Arte Moderna de Bologna y también a presentar el programa de radio Talking Pictures para la RAI. En 2002 fue nombrado conservador responsable del patrimonio fotográfico de la Fondazione Sella di Biella. En 2004 preside el jurado del Hasselbald Award, del cual ya había sido miembro el año anterior. En la actualidad es profesor de Historia de la Fotografía Contemporánea y Proyectos en el Istituto Europeo di Design, IED, en Turín. En el 2004 fue invitado por el San Francisco Institute of Fine Art y por el California College of Art para dar unas conferencias sobre fotografía italiana. Desde 1996 ha comisariado más de cuarenta exposiciones entre colectivas e individuales, entre estar últimas cabe citar las de Vittorio Sella, Ralph Eugene Meatyard, Minor White, Paul Caponigro, Raghubir Singh, Thomas Ruff, Philip-Lorca diCorcia, Nobuyoshi Araki, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Vincenzo Castella.

Vincenzo Castella. Atenas, 2001. Cibachrome sobre metacrilato, 90.5 x 114 cm. Cortesía Galería Fúcares, Madrid

Olivo Barbieri Site Specific_Roma #04 2004 C-print, 120 x 164 cm CortesĂ­a Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Florencia / Roma

Intercepting the City Filippo Maggia

“When we were fairly going off again, we began, in a perfect fever, to strain our eyes for Rome; and when, after another mile or two, the Eternal City appeared, at length, in the distance; it looked like - I am half afraid to write the word - like LONDON!!! There it lay, under a thick cloud, with innumerable towers, and steeples, and roofs of houses, rising up into the sky, and high above them all, one Dome. I swear, that keenly as I felt the seeming absurdity of the comparison, it was so like London, at that distance, that if you could have shown it me, in a glass, I should have taken it for nothing else.”

Charles Dickens wrote this about his journey through Italy in 1845. Rome, like London, or even Paris: “We had crossed the Tiber by the Ponte Molle two or three miles before. It had looked as yellow as it ought to look, and hurrying on between its worn-away and miry banks, had a promising aspect of desolation and ruin. The masquerade dresses on the fringe of the Carnival, did great violence to this promise. There were no great ruins, no solemn tokens of antiquity, to be seen; - they all lie on the other side of the city.

There seemed to be long streets of commonplace shops and houses, such as are to be found in any European town; there were busy people, equipages, ordinary walkers to and fro; a multitude of chattering strangers. It was no more MY Rome: the Rome of anybody's fancy, man or boy; degraded and fallen and lying asleep in the sun among a heap of ruins: than E X I T Nº 17-2005 38

the Place de la Concorde in Paris is. A cloudy sky, a dull cold rain, and muddy streets, I was prepared for, but not for this…”

In search of authentic places, sites where history has been deposited on itself, overcome by the attempt to “surprise myself, by suddenly finding myself before this or that building known to me because I had seen it in pictures, such as Trajan’s Column, the Pantheon, the Vesta temple, the Caio Cestio pyramid…” As occurred to the Prussian historian Fernando Gregorovius seven years later, Dicken’s disturbed reflections inexorably touched on some of the most heated topics of the twentieth century, in other words, our century: the loss of identity and specificity of places, the resignation that affects those who try to materialize recesses of memory or fragments of universal icons and must repeatedly succumb to the new images created by the frenetic crossroads of peoples and cultures, by deconsecrating and homogenizing tourism, by the intrinsic atmosphere of some places. Yet it is remarkable to discover such a powerful thought expressed by such an eminent figure.

In fact, it is unsettling to realize how more than a century-and-a-half ago space was already scrutinized in order to get a glimpse of those signs that could somehow bear witness to uniqueness, as must certainly have been in the memory of each one of those cultured, enlightened travellers, protagonists par excellence of the Grand Tour. “I would be inclined to believe that Rome is innate in every human being” Raymond Depardon. Moscou, 2004 Courtesy Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris

Peter Bialobrzeski Shanghai 2001 Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

wrote the musician Louis Ehlert in the mid-1960s. “It is like an ideal hometown whereupon we adhere something within us, whence we all take something…

One might say that even when someone is big and mean, Rome tells him what is truly in him, with an inexorable truth, and though it ruthlessly shatters conceit, it also cheers the despondent and downcast with the consolation of history and the inexhaustible fountain of the finest pieces of art”.

Those were the years when photography appeared chiefly as an aid for drawing, which it was gradually to replace over the course of a single decade, from 1840 to 1850. Also soon proving itself capable of transcending reality with regard to results, beyond memorable subjects and, above all, light, shadow, ghosts -humans, who still have trouble recognizing themselves on paper-, photography was, until the end of the century -save some important but rare exceptions- like the younger daughter of painting, and perhaps not even that: an unconscious document, a technical virtuosity few knew how to handle yet so many enjoyed, that depicted and told so much, and that dazzled wherever it went because of the emotions it could arouse by showing, finally, what until then had only been transmitted, told, imagined.

Nonetheless, as occurs to this day, artists were already meeting and discussing its usage, exchanging information and, just as they do today, setting their own sights on those parts of the world that everyone can, and should, recognize. In Rome, photographers who loved to meet at the Caffè Greco -the Frenchmen Fréderic Flachéron, Eugéne Constant, Alfred Nicholas Normand, the Paduan Giacomo Canela, the Englishman James Anderson and, later, the Scot Robert Macpherson- portrayed Campo Vaccino and Constantine Arch or the Campidoglio and the Coliseum, much the same as Thomas Struth or PhilipLorca diCorcia currently offer up their own interpretations of Shibuya square in Tokyo, or Gabriele Basilico and again Struth himself interpret Times Square in New York, or the innumerable images showering from a Berlin that was undergoing reconsideration and reconstruction at the turn of the present century.

Photography, indeed, serves to tell, but since its beginnings it has shown itself to be a perfect E X I T Nº 17-2005 42

instrument for shaping and substantiating the emotions a place can elicit in the beholder: “Its solitude, its awful beauty, and its utter desolation, strike upon the stranger the next moment, like a softened sorrow; and never in his life, perhaps, will he be so moved and overcome by any sight, not immediately connected with his own affections and afflictions.

To see it crumbling there, an inch a year; its walls and arches overgrown with green; its corridors open to the day; … to see its Pit of Fight filled up with earth, and the peaceful Cross planted in the centre; to climb into its upper halls, and look down on ruin, ruin, ruin,… is to see the ghost of old Rome, wicked, wonderful old city…” wrote Dickens about the Coliseum. It seems as though he were seeing the compelling photographs of Beirut taken by Basilico, or Axel Hütte’s improbable architectures lost in the fog and immersed in nature, or those born of nature itself to impose themselves vigorously before our eyes, those Andres Gursky knows so well how to produce.

Though unawares, a document such as a banal I.D. photo on a bus pass bears witness to Time, capturing it forever unerringly and straightforwardly, pinpointing peculiarities and often forcing those using it to make another reading: another reading where events are composed, put into focus, historied.

Though unawares, since its beginnings photography has borne this burden, beyond the simple reproduction of reality, even beyond its due and just representation that, once assimilated as a “conscious act” on the part of the photographer, will enable him to decide beforehand where and when to intervene, what and how to specify. In the late nineteenth century, Alfred Stieglitz was to be the first to lead photography astray: he turned it into a discussion topic and examined it in depth along with friends and colleagues; he organized publications and exhibitions with photographs; he was a mainstay in that succession of creators who discussed “authentic photographic subjects and contexts”, eventually opening a private gallery and trading in images as artworks, alongside paintings and sculptures

by Auguste Rodin, Paul Cézanne, Henri Matisse, Constantin Brancussi, Pablo Picasso and others. In short, he comprehended the expressive potential and,

Manel Esclusa. Venezia IX, 1979. FotografĂ­a B/N - viraje al selenio. CortesĂ­a del artista

we could say, he sensed the introspective aspect. With Stieglitz, photography became a conscious document.

The snapshot in itself calls for a well defined focus, with at least a tendency to be impromptu.

Nevertheless, one usually knows what one is seeking, what one wishes to immortalize in a brief instant, to infuse with eternal life through silver salts imprints on paper. The snapshot also induces a selection of the field of vision, which is in turn imposed by a previous selection: awaiting the beloved subject, or a chance occurrence of our thinking, feeling, seeing the world.

As stated above, at the dawn of the twenty-first century Stiegliz’ photography, like Eugene Atget’s rather insinuating photography, and Heinrich Zille’s rather popular photography, explores the city, examining it. They steal instants, discreetly. They were not exactly interested in the narration. To be sure, they did seem at all involved in documenting a place, a city and its many aspects. Though it is true that August Sander did consider photography to be the perfect tool for cataloguing the German typologies of his time, it is also true that Sander himself chose his subjects, selecting apt examples to personalize the typologies he observed. The Germany of his time is reflected in the portraits of his social categories just as, a mere century later, Thomas Ruff’s friends and colleagues represent the 1980s in general, not just in Düsseldorf. Similarly, Stieglitz’ smoky skyscrapers in the photograph entitled The City of Ambition (1910), or the pedestrians rushing along under the great wall and powerful windows panes portrayed in Wall Street, New York (1915), by Paul Strand, say a lot, if not all, about the leadership role Americans attributed to themselves even back at the beginning of the past century: more than a sensation, far beyond the ingenuous excitement drawing the first photographers to Rome’s archaeological ruins in the mid-nineteenth century.

Photography has certainly changed; cities have surely grown and developed, yet what has evolved above all is the very concept of urban conglomerate, now metropolis, symbol, emblem of nations that emerge almighty onto the international scene, such as the United States. Clearly, photography began to interrelate actively with the life of cities, observing them from its privileged position. This idea is pertinent E X I T Nº 17-2005 44

apropos of Margaret Bourke-White and her images that celebrate its exponential growth, inspiring, perhaps, the Polaroid pictures currently produced by the Brazilian Cássio Vasconcellos, where the brilliant mammoth city arises glorious and magnificent behind lucid bridges and elevated structures, electrical towers in purposefully dazzling lurid colors that virtually hide everything else, the humanity pulsating incessantly beneath them. Clearly, this assertion recalls the photographer Berenice Abbott, whose analysis of New York anticipated some arguments which at the end of the century were to become subjects for study and debate for architects and urban planners, sociologists and even philosophers. Abbott wrote “…The city is changing continuously. Everything in the city is a part of its history: its body of bricks, stone, steel, glass, wood… the breathing of its women and men. Streets, shortcuts, panoramic views, birds-eye views, views from down low like worms, the dignity and the shame of men… the tragedy and comedy, the desolation and the opulence, the mighty skyscrapers and the disgraceful facades of slums…” Like those in Melanie Smith’s aerial photographs that appear minuscule, grey and almost velvety, as they are sometimes due to the layer of pollution rendering them imperceptible and impermeable to the sunlight trying each day to penetrate the basin where Mexico City is deposited, about to implode at any moment. In the early 1930s, Walker Evans seemed to have finally, single-handedly taken on the responsibility of individualizing the fields, of assigning areas of competence to photography, thus definitively burdening it with that social -and moralresponsibility that belongs to it by right, because of its inalienable tendency to protest. Whether street corners or pieces of buildings taken from slightly slanted angles, viaducts taken from ground level, parking lots with automobiles orderly aligned, or rows of pseudoresidential houses, people found on the street or selected on the subway, Evans was the first to enter city’s arteries and, like a probe used in a delicate surgical angioplasty, search for the blocked off places in order to light them up and make them visible for all with the photographic lens. First and foremost, however, was his claim for photography’s social validity, its political as well as its documentary value.

Cássio Vasconcellos. Torre da Rede Bandeirantes #1 - São Paulo, 2002, from series Nocturnes, 1998-2003.

Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, São Paulo

Gabriele Basilico Le Treport 1985 CortesĂ­a del artista y GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid

Making its way down the street, hanging from skyscrapers and mingling with common folk, photography began the delicate job of intercepting cities. During the sixties, seventies and well into the eighties, photographers sought refuge in the spirits and desires of passers-by, entering buildings and also private homes, making these people’s moods their own, and making the simplest, most commonplace expectations public. While still busy with their role as informants of people’s dreams and fears, photography began to reflect upon itself. It became introspective and meditative: after the protest, there are values and ideals to declare, to defend, albeit only to toss like stones into a puddle, in order to stay afterward to watch the effect provoked. City streets became grand theatres in which to express these ideals. But they were also settings where contradictions were made more evident, where the first gatherings soon became groups, tendencies, in short, fashion. Lucidly, many artists were intent on demonstrating the multiple contrasts that were taking shape: Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander and William Eggleston, among others, with a sarcastic if not dramatic tone, Stephen Shore and Robert Adams, whose images from the series What We Bought, The New World immediately appeared prophetic, both insofar as content and the intrinsic and tragic meaning deduced from the title itself.

Today, neither does photography exclusively investigate in the city, nor is it satisfied to divide it, dismember it, as if it were an animal on the slaughterhouse table, where nothing is thrown out because everything can be used. Images rain down all the time from all over the earth, invading the retinas of our eyes and becoming bothersome in their insistence and voracious demand for attention. Images and the image are one single overwhelming One that finds in the contemporary city its perfect form, capable of feeding itself, remodel and reformulate itself time and time again. It is not only a container but always “projected” in the constant search for new codes: hence virtual, hence infinite equation between man and his need to reflect himself in what is new, to thus justify his arrogant obsession with knowledge.

The influx, accumulation and redistribution of data E X I T Nº 17-2005 48

originating all over the globe is cause for views composed and sustained by social, political and religious establishments that are often waging war with one another: photography adapts to this situation, virtually renouncing genre, the affirmation of a dominant point of view of a trend capable of catalyzing media coverage. Due to the fact that they are composed of and fed by so many different and specific personalities, cities express themselves through multiple signs that embody the expression of diverse cultures, in the double meaning of the term: by number and by content. Stories and events that are displayed on restaurant signs: Thai, Chinese, Malaysian, Korean, Vietnamese, Pakistani, Indian, Japanese, just to mention geographical areas that are in themselves impossible to unify even under the culinary aspect.

Replaced by the arrival of the video camera, reportage resists in the pictures of some of the genre’s foremost adherents, still classical yet always elegantly discursive in José María-Diaz-Maroto’ photographs, or enlightened as in the pictures of Cuba produced by Ángel Marcos, both Spaniards, or even technologically evolved, transformed and updated as in the series Netropolis, a work-in-progress by the German Michael Najjar. It appears disenchanted and ironic in the images by the Portuguese Daniel Blaufuks, and it surfaces disturbing and replete with references and quotations in Francesco Jodice’s narratives. Street photography also finds new interpreters who are very unlike each other, such as Philip-Lorca diCorcia, Beat Streuli and the Indian Raghubir Singh; and the portrait is perpetuated in the works of the Chezch Jitka Hanzlová or in the more complex works by Valérie Jouve. But it is precisely upon the city’s body that the visions open up like a fan: Frank Thiel’s close-up analysis that delves into the groundwork of the new city, or Balthasar Burkhard’s panoramic aerial views; Stéphane Couturier’s maimed, useless landscapes; Keizo Kitajima’s chilling skyscrapers, Luca Andreoni and Antonio Fortugno’s postmodern ones; the strange combinations created by Sergio Belinchón; and still more, the “reviewed” views by Vincenzo Castella, at times conspicuous, other times uniform; those phosphorescent pieces by the German Peter Bialobrzeski, which present the Asiatic continent as if it

Francesco Jodice. Seattle, 2000. CortesĂ­a GalerĂ­a Marta Cervera, Madrid

were an intergalactic spaceship equipped for a space war. Thus, they are so many and so varied in their way of intercepting the city: approaches that no longer take into account the original genre from which they have departed, but rather wish to free themselves of any label to be able to participate autonomously in the difficult and provisional assemblage of an overall vision.

It seems that only through reconstruction by way of independent fragments and experiences is it possible, today, to reread the urban fabric in its zillion variations and propensities that are changing every day. Indeed, this is the primary concern photography seems to have taken upon itself: decoding myriad signs and innumerable traces through images.

Once the abundance and heterogeneity of all these contributions has been established, it becomes necessary to address the style, the method practiced by each actor, the rigor and order in pursuing their own objectives which, let us recall, now, go beyond record keeping. It would seem that that has become more a mission than some wish to endeavor, aware of the difficulty and the need to be alert at all times, prepared to capture and record the slight variations intervening each instant to modify the metropolitan scheme: the mutant animal flesh giving rise to the modern-day city.

Strict rules and disciplined behavior allow for probing city life on a daily basis, evidently interrogating space, but especially studying the relations that unite all the characters and all the souls currently representing each community: from organized tour groups to those traveling on their own, from the immigrant to political refugees; these are the tribes that move from town to town, even from continent to continent. They themselves give life to new hybrids that, from the city outskirts, push slowly toward the center, the icon of financial power. From the ecstatic observation of the city, from the hilltop, they have come down to the sidewalk, at the risk of being run over at any moment by a passer-by who does not even speak our language. This is what photographs of the city currently convey: a contemporaneousness that escapes, and that the glance wants to detain, though only for an instant.

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“I have been here for seven days already, and little by little I am gaining a clear sense of this city… But, I must admit, it is a hard and saddening task, this one of uncovering, piece by piece, the new Rome, the ancient; however it is necessary to do so, as I trust in an incomparable final satisfaction. Vestiges are found of a magnificence and of a disaster that surpasses, one and the other, our imagination. What the barbarians respected was devastated by the builders of the new Rome. When one considers a similar existence, more than two thousand years old, transformed by the succession of time at once multiple and radical, and one thinks that it has always been the same soil, the same hill, often even the same columns and walls, and traces of the ancient character can still be distinguished, one identifies with the great decrees of destiny; so much so that from the start it is difficult for the observer to discern how Rome succeeds Rome; no longer just the new Rome succeeding the old, but the various epochs of the ancient Rome and the new Rome superimposed one on top of the other”. (J.W. Goethe, November 7, 1786).

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Filippo Magia. (Biella, Italia, 1960). He lives and works in Milan and Turin. Since 1993 he has been curator of photography at the Galleria Civica de Modena. From 1998 to 2004 he was director of the collection Fotografia comme linguaggio of the Baldini Castoldi Dalai publishing company. He currently directs the photography collection of Nepente Editore. Since 1998 he has been curator of photography and director of the photography collection of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin. From 2000 to 2001 he was special guest curator at the Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci in Prato. That same year he joined the Scientific Committee of the Galleria d’Arte Moderna in Bologna and also presented the radio show Talking Pictures for the RAI. In 2002 he was nominated curator in charge of the photographic heritage of the Fondazione Sella di Biella. In 2004 he presided over the jury of the Hasselblad Award, of which he had already been a member the previous year. He is currently Professor of Contemporary Photography History at the Istituto Europeo di Design, IED, in Turin. In 2004 he was invited by the San Francisco Institute of Fine Art and by the California College of Art to give a series of conferences on Italian photography. Since 1996 he has curated more than forty exhibitions including group and one-person shows, most noteworthy among the latter of which were those of Vittorio Sella, Ralph Eugene Meatyard, Minor White, Paul Caponigro, Raghubir Singh, Thomas Ruff, PhilipLorca diCorcia, Nobuyoshi Araki, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice and Vincenzo Castella.

Raymond Depardon. Le Caire, 2004 Courtesy Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris

Frank Thiel. Stadt 2/07, Berlín, 1996. Fotografía color, 175 x 239 cm. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

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BERLIN

Frank Thiel Stadt 2/39 Berlín, 1996 Fotografía color, 175 x 239 cm Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

Sergio Belinchón. Sin título, 2004. Cortesía del artista

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Sergio Belinchón. Sin título, 2004. Cortesía del artista

Michael Najjar. netropolis | berlin, from the series netropolis, 2003-2005. Diasec, 120 x 180 cm. Courtesy of the artist and Bitforms Gallery, New York

Raymond Depardon Berlin, 2004 Courtesy Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris

StĂŠphane Couturier. Berlin - Pariserplatz, 1996. Cibachrome, 114 x 140 cm. Courtesy Galerie Polaris, Paris, and Galerie Sollertis, Toulouse

Chema Alvargonzález Postdamer Platz, Berlín, 1997-2001 Págs. 62-63 Un sueño de ciudad (Berlín), 2001 Cortesía del artista y Play Gallery, Berlín

LA HABANA Ángel Marcos En Cuba 1 2004 Fotografía siliconada sobre metacrilato, 175 x 124 cm Cortesía del artista, Galería Trayecto, Vitoria, y Hilger Contemporary, Viena

Ángel Marcos En Cuba 17 2004 Fotografía siliconada sobre metacrilato, 124 x 165 cm Cortesía del artista, Galería Trayecto, Vitoria, y Hilger Contemporary, Viena

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José María Díaz-Maroto Desde el hotel Parque Central La Habana 2001 Gelatina bromuro de plata, 50 x 40 cm Cortesía del artista

Karine Laval. Havana, Cuba, 2001. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York

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Karine Laval. Havana, Cuba, 2001. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York

Wim Wenders. The Black Car, Havana, 1999. C-print, 100 x 239 cm. Courtesy of Haunch of Venison, London

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Wim Wenders. Local Store, Havana, 1998. C-print, 100 x 239 cm. Courtesy of Haunch of Venison, London

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Berenice Abbott. Nueva York de noche. 1932. Gelatina de plata, 29 x 26.5 cm. Cortesía MNCA Reina Sofía, Madrid, Colección Banesto E X I T Nº 17-2005 76

NEW YORK 77

Chema Alvargonzález La herida de la ausencia en la memoria, 2002 Cortesía del artista y Galería Carles Taché, Barcelona

Chema Alvargonzález La herida de la ausencia en la memoria 2002 Cortesía del artista y Galería Carles Taché, Barcelona

Michael Najjar. netropolis | new york, from the series netropolis, 2003-2005. Diasec, 120 x 180 cm. Courtesy of the artist and Bitforms Gallery, New York

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Karine Laval New York, USA 2001 Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York

Ángel Marcos. Alrededor del sueño 15-16, 2001. Fujitrans, 70 x 70 cm. Cortesía del artista, Galería Trayecto, Vitoria, y Hilger Contemporary, Viena

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Ángel Marcos. Alrededor del sueño 15-22, 2001. Fujitrans, 70 x 70 cm. Cortesía del artista, Galería Trayecto, Vitoria, y Hilger Contemporary, Viena

Ángel Marcos. Alrededor del sueño 26-1, 2001. Fujitrans, 70 x 70 cm. Cortesía del artista, Galería Trayecto, Vitoria, y Hilger Contemporary, Viena

Michael Najjar. netropolis | paris, from the series netropolis, 2003-2005. Diasec, 120 x 180 cm. Courtesy of the artist and Bitforms Gallery, New York

PARIS

José Manuel Ballester. París LD22, 2004 Cortesía del artista, Galería Estiarte, Madrid, Galería Distrito Cu4tro, Madrid, y Galería Antonio de Barnola, Barcelona E X I T Nº 17-2005 90

Págs. 92-93 José Manuel Ballester. París LD5, 2004

StĂŠphane Couturier. CrĂŠdit Lyonnais. rue du 4 septembre. Paris 1 & 2, 2002 Cibachrome, 92 x 114 cm. Courtesy Galerie Polaris, Paris, and Galerie Sollertis, Toulouse

Axel Hütte Banlieue, Paris 2001 Fotografía color 152 x 197 cm Cortesía Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt, y Galería Helga de Alvear, Madrid

CĂĄssio Vasconcellos. Tour Eiffel #4 - Paris, 2004, from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, SĂŁo Paulo

CĂĄssio Vasconcellos. Pont Royal #1 - Paris, 2003, from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, SĂŁo Paulo

Peter Bialobrzeski. Shanghai, 2001. Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

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SHANGHAI

Peter Bialobrzeski. Shanghai, 2001. Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

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Peter Bialobrzeski. Shanghai, 2001. Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

Peter Bialobrzeski. Shanghai, 2001. Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

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Peter Bialobrzeski. Shanghai, 2001. Courtesy of the artist, laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

Thomas Struth. Huanghe Lu, Shanghai, 1997. Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin, and Marian Goodman Gallery, New York

Raymond Depardon Shanghai, 2004 Courtesy Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris

Michael Najjar. netropolis | shanghai, from the series netropolis, 2003-2005. Diasec, 120 x 180 cm. Courtesy of the artist and Bitforms Gallery, New York

Olivo Barbieri Shanghai, 2001 de la serie Not So Far East CortesĂ­a Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Florencia / Roma

Olivo Barbieri Shanghai, 2001 de la serie Not So Far East CortesĂ­a Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Florencia / Roma

Balthasar Burkhard. Tokyo, 2001. Courtesy Blancpain Stepzcynski Galerie, Genève

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TOKYO

Keizo Kitajima. Tokyo, 1990. C-print, 60 x 75 cm. Courtesy of the artist

Keizo Kitajima. Tokyo, 1995. C-print, 60 x 75 cm. Courtesy of the artist

CĂĄssio Vasconcellos. Shiujuku #1 - Tokyo, 2002, from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, SĂŁo Paulo

CĂĄssio Vasconcellos. Shiujuku #1 - Tokyo, 2002, from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, SĂŁo Paulo

Thomas Struth Shibuya Crossing Tokyo (Shibuya-Ku), 1991 C-print, 84 x 241.3 cm Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin, and Marian Goodman Gallery, New York

Francesco Jodice. What We Want_Tokyo, Shybuia, 1999. C-print, 180 x 240 cm. Cortesía Galería Marta Cervera, Madrid

Philip-Lorca diCorcia. Tokyo, 1998. Ektacolor print, 75 x 100 cm. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Pรกgs. 122-123 Michael Najjar netropolis | tokyo from the series netropolis, 2003-2005 Diasec, 120 x 180 cm Courtesy of the artist and Bitforms Gallery, New York

Renacimiento de las ciudades Jordi Borja

Sobre la muerte de la ciudad y su renacimiento ¿La ciudad ha muerto? Ahora es la globalización que la mata. Antes fue la metropolitanización que se desarrolló con la revolución industrial. Y antes fue la ciudad barroca que se extendió fuera del recinto medieval.

Periódicamente, cuando el cambio histórico parece acelerarse y es perceptible en las formas expansivas del desarrollo urbano se decreta la muerte de la ciudad.

Entonces se asume, con pesar o con realismo “moderno”, el “caos urbano”. Se critica o se expresa con nostalgia la revalorización de las formas y de las relaciones sociales construidas por la historia. Se sustituye el urbanismo que ciertamente demanda nuevos paradigmas por la arquitectura o las infraestructuras, por productos propios del poder o del mercado. Y sin embargo la ciudad renace cada día, como la vida humana, y nos exige creatividad para inventar las formas deseables para la nueva escala territorial y para combinar la inserción en redes con la construcción de lugares (o recuperación de los existentes).

Es preciso superar las visiones unilaterales que enfatizan la ciudad “competitiva” y la ciudad “dispersa” como la única posible en nuestra época. O, en un sentido opuesto, mitificar la ciudad “clásica” y la ciudad “comunidad”, como si fuera posible y deseable el imposible retorno al pasado. No es aceptable tampoco instalarse en la cómoda posición de la consideración tan radicalmente negativa o positiva de la modernidad considerada como un proceso ineluctable que necesariamente arrasa con este pasado.

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Hoy la ciudad renace, también políticamente. Es un ámbito de confrontación de valores y de intereses, de formación de proyectos colectivos y de hegemonías, de reivindicación de poder frente al Estado.

La ciudad y el Estado: en y contra el Estado ¿La ciudad contra el Estado? También se ha podido decir “La República contra las ciudades”. Y todo lo contrario: el Estado actual como “república de ciudades” o quizás, como expresa el nuevo federalismo, como democracia territorialmente plural de nuevas-viejas regiones que son hoy sistemas urbanos más o menos polarizados por una capital y/o fuertemente articulados por un conjunto de ciudades-centro. En todo caso se cuestiona la relación tradicional de subordinación de la ciudad al Estado y se propone un nuevo reparto de competencias y de recursos. No tanto una relación basada en la jerarquía y en la compartimentación de competencias como una relación de tipo contractual y cooperadora. Con independencia que los sujetos de esta relación sean los Estados, las regiones (o “comunidades autónomas” en España, “estados” en países federales, “lands” en Alemania, etc.) o las ciudades. O todos a la vez. En cualquier caso esta traslación político-jurídica supone una importante innovación legal. Es la concepción “soberanista” del Droit Administratif que necesariamente se quebranta. El nuevo Derecho público que se precisa deberá tomar elementos no sólo propios del self-government, del federalismo coo-

Cássio Vasconcellos Avenida Paulista #2 - SP, 2001 Cortesía del artista

perativo y de la democracia participativa, también del Derecho privado, por ejemplo en lo que se refiere a la contractualización de las relaciones interinstitucionales o a la cooperación público-privada en el marco del planeamiento estratégico. La flexibilidad que hoy demanda el urbanismo operacional tiende a romper las rigideces que muchas veces tiene el ordenamiento jurídico administrativo.

Ciudad y ciudadanía: una conquista permanente Si la mujer no nace sino se hace, como decía Simone de Beauvoir, al ciudadano le sucede algo parecido.

Obviamente muchos nacen ciudadanos, pero otros no. Y los que nacen teóricamente ciudadanos luego, o de inmediato, la vida, su ubicación en el territorio o en la organización social, su entorno familiar, su acceso a la educación y a la cultura, su inserción en las relaciones políticas y en la actividad económica… les puede llevar a una capititis diminutio de facto o incluso a no poder ejercer quizás nunca en tanto que ciudadanos. ¿El 50 % de los habitantes de la mayoría de ciudades norteamericanas que nunca votan ejercen de ciudadanos? Algunas razones, objetivas, habrá que expliquen un comportamiento tan masivo y aparentemente tan anómalo o contrario a sus intereses. Por no hablar de los sin papeles, a los que el Estado y la ciudad actuales les niegan formalmente la ciudadanía para concederles únicamente el derecho a ser sobreexplotados. Sus hijos nacerán ya como no-ciudadanos o con derechos reducidos.

La ciudadanía es una conquista cotidiana. Las dinámicas segregadoras, excluyentes, existen y se renuevan permanentemente. La vida social urbana nos exige conquistar constantemente nuevos derechos, o hacer reales los derechos que poseemos formalmente. El ciudadano lo es en tanto que ejerce de ciudadano, en tanto que es un ciudadano activo, partícipe de la conflictividad urbana. No se trata de atribuir con un criterio elitista el estatuto de ciudadano a los militantes de los movimientos sociales sino de enfatizar que un desarrollo pleno de la ciudadanía se adquiere por medio de una predisposición para la acción, la voluntad de ejercer las libertades urbanas, de asumir la dignidad de considerarse igual a los otros. Los hombres y mujeres habitantes de las ciudades poseen una vocación de ciudadanía.

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La ciudad es una aventura de libertad Una aventura y una conquista de la humanidad, nunca plena del todo, nunca definitiva. El mito de la ciudad es prometeico, la conquista del fuego, de la independencia respecto a la naturaleza. La ciudad es el desafío a los dioses, la torre de Babel, la mezcla de lenguas y culturas, de oficios y de ideas. La “Babilonia”, la “gran prostituta” de las Escrituras, la ira de los dioses, de los poderosos y de sus servidores, frente al escándalo de los que pretenden construir un espacio de libertad y de igualdad. La ciudad es el nacimiento de la historia, el olvido del olvido, el espacio que contiene el tiempo. Con la ciudad nace la historia, la historia como hazaña de la libertad. Una libertad que hay que conquistar frente a unos dioses y a una naturaleza que no se resignan, que acechan siempre con fundamentalismos excluyentes y con cataclismos destructores. Una ciudad que se conquista colectiva e individualmente frente a los que se apropian privadamente de la ciudad, o de sus partes principales.

Las libertades urbanas Las libertades urbanas son muchas veces más teóricas que reales y sus beneficiarios pueden ser los primeros en reducirlas o aniquilarlas para muchos de sus conciudadanos. El mito de la ciudad es el del progreso basado en el intercambio, pero las ciudades también son sede del poder y de la dominación. La ciudad es un territorio protegido y protector que, formalmente, hace iguales a sus ciudadanos, pero las realidades físicas y sociales expresan a su vez la exclusión y el desamparo de unos frente a los privilegios y al pleno disfrute de las libertades urbanas de otros. En todos los tiempos han existido ilotas, colectivos aparcados en los suburbios, sin papeles.

Incluso normas formales o factuales que excluían a sectores de la población de avenidas, de barrios residenciales, de equipamientos de prestigio1. En todos los tiempos la ciudad como aventura de la libertad ha hecho del espacio urbano un lugar de conquista de derechos.

La ciudad y la idea de ciudad La ciudad es, y es un tópico pero no por ello banal o falso, la realización humana más compleja, la producción

Manel Esclusa. Barcelona ciutat imaginada II - 058, 1993, de la serie Urbs de nit. FotografĂ­a B/N - viraje al selenio. CortesĂ­a del artista

cultural más significante que hemos recibido de la historia. Si lo que nos distingue del resto de los seres vivos es la capacidad de tener proyecto la ciudad es la prueba más evidente de esta facultad humana. La ciudad nace del pensamiento, de la capacidad de imaginar un hábitat, no sólo una construcción para cobijarse, no sólo un templo o una fortaleza como manifestación del poder.

Hacer la ciudad es ordenar un espacio de relación, es construir lugares significantes de la vida en común. La ciudad es pensar el futuro y luego actuar para realizarlo.

Las ciudades son las ideas sobre las ciudades. Y si aún ahora una gran parte de la población del mundo vive en hábitats autoconstruidos, en los márgenes, en los intersticios, en las áreas abandonadas de las ciudades pensadas, esta ciudad sin nombre de ciudad, que no aparece en los planos ni en los planes, responde también a una idea de ciudad por parte de sus autoconstructores. Una ciudad en proceso, frustrado muchas veces. Pero es también una prueba que la conquista de la ciudad es también nostalgia de futuro, una conquista humana a medio hacer.2 La ciudad como lugar de la historia La ciudad es pasado apropiado por el presente y es la utopía como proyecto actual. Y es el espacio hecho tiempo. Así como no hay comunidad sin memoria tampoco hay ciudad sin proyecto de futuro. Sin memoria y sin futuro la ciudad es un fantasma y una decadencia. La vida de la ciudad se manifiesta por medio del cambio, de la diferencia y del conflicto. La ciudad nace para unir a hombres y mujeres y para protegerlos, en una comunidad que se legitima negando aparentemente las diferencias. Pero al mismo tiempo la ciudad une sobre la base del intercambio, de bienes y de servicios, de protectores y de subordinados, de ideas y de sentimientos. El intercambio sólo es posible si hay heterogeneidad pero las diferencias expresan y pueden multiplicar las desigualdades. Y éstas generan conflictos, para mantener privilegios o para reducirlos, para extender los mismos derechos a todos o para aumentar la riqueza, el poder o la distinción de las elites urbanas. El conflicto social es inherente a la ciudad precisamente porque los proyectos humanos son contradictorios, responden a demandas y valores diversos, a necesidades e intereses opuestos. No E X I T Nº 17-2005 128

hay urbanismo sin conflicto, no hay ciudad sin vocación de cambio. La justicia urbana es el horizonte siempre presente en la vida de las ciudades.

El urbanismo no puede “terminar” la ciudad, aplicarle la receta del fin de la historia. Es más importante lo que suscita que lo que hace, el proceso que el modelo.

Y este proceso es social y cultural, enmarcado en formas heredadas y constructoras de nuevas formas, relaciones y significados.

La ciudad es comercio, es intercambio La ciudad vive cada día del intercambio, es la plaza, es el mercado. Intercambio de bienes y de servicios, de ideas y de informaciones. El intercambio supone paz y reglas, convivencia y pautas informales que regulen la vida colectiva. La ciudad es comercio y cultura, comercio de las ideas y cultura de la producción de bienes y servicios para los otros. Comercio y ciudad son tan indisolubles como campo y naturaleza. La ciudad existe como encuentro de flujos.

Los egipcios representaban la ciudad mediante un eje de coordenadas, su cruce era la ciudad. Este encuentro de flujos se completaba con una circunferencia, la ciudad como lugar, como comunidad cotidiana, concentración de población heterogénea, abierta al intercambio. Pero también como lugar del poder, del templo y del palacio, de las instituciones y de la dominación. Y de la revolución cuando ésta se hace insoportable. Pero, mientras tanto, la ciudad debe funcionar como lugar regulador de un intercambio de vocación universal. Lo cual supone más orden que caos. Otra paradoja: la ciudad como lugar del cambio es lugar de rupturas de marcos institucionales, legales, materiales, culturales. Ciudad de la excepción necesaria. Pero la ciudad de la regla es la ciudad del orden y del derecho, de la cohesión y de la tolerancia. La regla democrática es orden como esperanza de justicia urbana, es decir como proceso de conquista de derechos ciudadanos.

La ciudad y el sentido. Ética y estética urbanas La ciudad será tanto más incluyente cuanto más significante. La ciudad “lacónica”, sin atributos, sin monumentalidad, sin lugares de representación de la sociedad a sí

misma, es decir, sin espacios de expresión popular colectiva, tiende a la anomia y favorece la exclusión. La ciudad se hace con ejes de continuidad que proporcionen perspectivas unificadoras, con elementos monumentales polisémicos, con rupturas que marquen territorios y diferencias y con centralidades distribuidas en el territorio que iluminen cada zona de la ciudad, sin que por ello anulen del todo áreas de oscuridad y de refugio. La ciudad sin estética no es ética, el urbanismo es algo más que una suma de recetas funcionales, la arquitectura urbana es un plus a la construcción. El plus es el sentido, el simbolismo, el placer, la emoción, lo que suscita una reacción sensual. La ciudad del deseo es la ciudad que se hace deseable y que estimula nuestros sentidos.

Ser ciudadano es sentirse integrado física y simbólicamente en la ciudad como ente material y como sistema relacional, no sólo en lo funcional y en lo económico, ni sólo legalmente. Se es ciudadano si los otros te ven y te reconocen como ciudadano. La marginación física, el hábitat no cualificado, la ausencia de monumentalidad iluminante, la no atractividad para los otros, genera situaciones de capititis diminutio urbana.

La ciudad como espacio público Por todo lo que antecede es lógico deducir que de las líneas que recorre este texto es la reivindicación de la ciudad como espacio público una de las principales.

Negamos la consideración del espacio público como un suelo con un uso especializado, no se sabe si verde o gris, si es para circular o para estar, para vender o para comprar, cualificado únicamente por ser de “dominio público” aunque sea a la vez un espacio residual o vacío. Es la ciudad en su conjunto la que merece la consideración de espacio público. La responsabilidad principal del urbanismo es producir espacio público, espacio funcional polivalente que relacione todo con todo, que ordene las relaciones entre los elementos construidos y las múltiples formas de movilidad y de permanencia de las personas. Espacio público cualificado culturalmente para proporcionar continuidades y referencias, hitos urbanos y entornos protectores, cuya fuerza significante trascienda sus funciones aparentes. El espacio público concebido también como instrumento de redistribución social, de cohesión comunitaria, de autoestima colecti-

va. Y asumir también que el espacio público es espacio político, de formación y expresión de voluntades colectivas, el espacio de la representación pero también del conflicto. Mientras haya espacio público hay esperanza de revolución.

Urbanización no es ciudad Y sin embargo en este siglo en que la ciudad lo es todo, un siglo 21 que se nos presenta con dos tercios, o tres cuartos, de la población habitante en regiones urbanas o urbanizadas, y que en Europa ha alcanzado un nivel de generalidad que nos permite hablar de Europa-ciudad, pues bien en este siglo urbano la ciudad parece tender a disolverse. Urbanización no es ciudad, otro de los hilos conductores de este texto. Crece la población suburbana, en las regiones europeas el suelo urbanizado se multiplica por dos en 25 años sin que haya aumentado la población. La ciudad “emergente” es “difusa”, de bajas densidades y altas segregaciones, territorialmente despilfarradora, poco sostenible, y social y culturalmente dominada por tendencias perversas de guetización y dualización o exclusión. El territorio no se organiza en redes sustentadas por centralidades urbanas potentes e integradoras sino que se fragmenta por funciones especializadas y por jerarquías sociales. Los nuevos monumentos del consumo, el desarrollo urbano promovido por el libre mercado dominante de poderes locales divididos y débiles, los comportamientos sociales proteccionistas guiados por los miedos al “otro” y por el afán de ser “alguien”, la privatización de lo que debiera ser espacio público… todo ello lleva a la negación de la ciudad.

El libre mercado todopoderoso no tiene capacidad integradora de la ciudadanía, al contrario, fractura los tejidos urbanos y sociales, es destructor de ciudad.

La vida de las ciudades La ciudad, a pesar de todo, permanece y renace. En cada etapa histórica se ha decretado la muerte de la ciudad, cada cambio tecno-económico o socio-político en algunos momentos ha parecido conllevar la desaparición de la ciudad como concentración densa y diversa, polivalente y significante, dotada de capacidad de autogobierno y de integración socio-cultural. Y siempre esta ciudad ha 129

Dionisio González. Chácara, 2004, de la serie Arquitetura da sobra: A cidade subexposta Fotografía siliconada / metacrilato, 267 x 150 cm. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

reaccionado, se ha transformado, pero ha continuado siendo ciudad. Existen dinámicas objetivas que refuerzan a la ciudad, exigencias de centralidad y de calidad de vida, economías de aglomeración y de consumo colectivo, requisitos de gobernabilidad y oportunidades de refugio. La crítica a la urbanización no ciudadana es múltiple y poliédrica como la ciudad. Y que arrastra consigo ganga con mineral rico, valores universales con intereses insolidarios. Los movimientos urbanos, vecinales o cívicos, pueden contener lo mejor y lo peor de las gentes.

En unos casos plantean conflictos de justicia social urbana, pero en otros expresan intereses excluyentes e insolidarios (a veces xenófobos o racistas). La crítica urbanística tanto puede estar al servicio de valores “passeistas”, en sentido estricto “reaccionarios”, o de búsqueda de nichos de mercado interesante (como algunas operaciones del llamado “new urbanism”, no por ello falto de interés). Pero también puede expresar el progreso de la mejor tradición urbanística, que vincula la vanguardia con la memoria, la funcionalidad con la justicia social, el proyecto con los entornos. La reacción política “descentralizadora”, de autogobierno, de radicalización de la subsidiaridad a favor de los entes locales, no está exenta de ambigüedades tampoco, puede expresar reacciones proteccionistas, defensoras de privilegios o de encerrarse en pequeños mundos temerosos de insertarse en procesos globales. Aunque nos parece ante todo una exigencia de gobiernos de proximidad, de democracia deliberativa y participativa, de identidades y de pertenencias frente a procesos globalizadores anónimos e inasibles, frente a la frigidez del mercado y de la democracia electoral.

Conclusión “A todos nos impone un extraño amor, el amor secreto del porvenir y de su cara desconocida. La ciudad nos impone el deber terrible de la esperanza” JORGE LUIS BORGES Este artículo es una declaración de amor a la ciudad. A la ciudad como lugar de hombres y mujeres que recorren las alamedas de la libertad como decía Allende en su último mensaje. A la ciudad querida por Josep Pla, E X I T Nº 17-2005 132

“las calles, las plazas, la gente que pasa a mi lado y que probablemente no veré nunca más, la aventura breve y maravillosa como un fuego de artificio, los restaurantes, los cafés y las librerías… en una palabra todo lo que es dispersión, juego intuitivo, fantasía y realidad”.

La ciudad de Salvat Papasseit, cerca del mar y cerca de la gente, dispuesto a incorporarse a la “gesta”, al levantamiento popular. La ciudad y sus afueras de Jaime Gil de Biedma, “cada vez más honda vas conmigo, ciudad, como un amor hundido, irreparable”. La ciudad y su magia de André Breton, “donde siento que en cualquier momento puede suceder algo interesante… donde el espíritu de aventura habita aún en muchas de sus gentes”. La Grandola vila morena de José Afonso, “tierra de fraternidad, donde el pueblo ordena la ciudad… en cada esquina un amigo, en cada rostro igualdad”. La ciudad de Gil de Biedma, nuevamente, en la que “oigo a estos chavas nacidos en el sur hablarse en catalán y pienso, a un mismo tiempo, en mi pasado y en su porvenir… sean ellos, sin más preparación que su instinto de vida, más fuertes… que la ciudad les pertenezca un día”.

Es la ciudad querida, mezcla de conocimiento cotidiano y de sorpresa inesperada, de seguridades y de incertidumbres, de soledades y de encuentros, de libertades probables y de rupturas posibles, de privacidad y de inmersión en la acción colectiva. Es la búsqueda o la reinvención del erotismo de la ciudad, lugar de transparencia y sentido, pero también de misterio y transgresión (Georges Bataille, L’Erotisme).

Por ello denunciamos la agorafobia urbana, enfermedad reaparecida en nuestras ciudades europeas y aun más presente en las americanas. El ideal urbano no puede ser el balneario suizo y sus relojes de cuco, los “barrios cerrados” de las periferias latinoamericanas de clase bien, los espacios lacónicos de los suburbios cuyas catedrales sean los centros comerciales y los puestos de gasolina.

Se ejerce la ciudadanía en el espacio público, en la calle y entre la gente, siendo uno y encontrándose con los otros, acompañado por los otros, a veces enfrentando a otros. El derecho a sentirse seguro y protegido es elemento integrante de la ciudadanía, pero también lo es la libertad para vivir la aventura urbana. Y la ciudad más segura no es la formada por compartimentos o

David Goldblatt. Braamfonteim from Newton, 01.11.01, from series Johannesburg intersections, 1999-2002. CortesĂ­a del artista

Francesco Jodice Nápoles, 1998 Cortesía Galería Marta Cervera, Madrid

ghettos, por tribus que se desconocen y por ello se temen o se odian, la ciudad más segura es aquella que cuando llaman a la puerta sabes que es un vecino amigable, que cuando sientes la soledad o el miedo esperas que a tu llamada se enciendan luces y se abran ventanas, y alguien acuda. La convivencia cordial y tolerante crea un ambiente mucho más seguro que la policía patrullando a todas horas.

Hoy el desafío difícil no es el que nos plantea la ciudad existente y construida, con su historia y sus conflictos, con sus heridas y sus injusticias, pero también con su cualidad y su polivalencia, con sus procesos de cambio a veces creadores de una ciudad mejor (como los múltiples ejemplos que proporciona la estrategia del espacio público) y otros disparatados (como el hacer tabla rasa de aquella ciudades que pretenden alcanzar la modernidad por medio de la barbarie). Es en las afuera, en el suburbio, allí donde “la continuidad de la vida urbana se rasga en él de pronto, para convertirse en algo vago y roto, sin pauta prefijada…”3 Esta ciudad a tres dimensiones es difícil de percibir, puesto que si la ciudad legada por las historias se recorre a pie, y la ciudad aglomerada con su periferia en auto o transporte público, la tercera dimensión requiere ya el helicóptero o una competencia profesional para interpretar y sentir la planimetría. Solamente la multiplicación de centralidades y de mobilidades permitirá construir un espacio de ciudadanía para la ciudad del siglo XXI. Pero no es suficiente el “espacio de esperanza” para que exista la ciudadanía. Es preciso que esta ciudad múltiple y extensa, compacta y dispersa, sea escenario de la expresión política. ¿Cómo articular lo global y lo local, la creciente autonomía individual y las múltiples identidades culturales colectivas, los flujos con los lugares? Con toda la razón Manuel Castells4 reclama respuestas a los urbanistas. Y algunas se han dado: el diseño del espacio público como elemento relacional y simbólico, la arquitectura como ruptura del laconismo espacial, la conectividad entre centralidades diversas, la mixtura social y funcional de los grandes proyectos urbanos, la inserción del paisaje que apele a los sentidos… Pero el ejercicio de la ciudadanía requiere instituciones, políticas públicas y diálogo social en las diferentes escalas o dimensiones de la ciudad actual. Lo cual sólo existirá como ámbito democrático si E X I T Nº 17-2005 136

se socializan y legitiman valores y derechos que lo sustenten. Y previamente las sociedades complejas (es decir articuladas) pero también fragmentadas (es decir con tendencias anómicas) deben expresarse como sociedad política, que es la multiplicación integrada de distintas formas de sociedad civil, cuando los valores e intereses particulares o corporativos se funden en valores y objetivos universalistas y encuentran formas de acción colectiva.

Para terminar, al tiempo que intentamos ejemplicar el significado práctico que atribuimos a la sociedad política ciudadana, nos remitimos a la experiencia reciente de movilizaciones contra la guerra. El periódico The New York Times, en un editorial que se ha hecho famoso, argumentaba que frente al poder unilateral de la única superpotencia político-militar (los EE.UU.) sólo existía la “opinión pública de la ciudadanía”. Pero no se trata de una opinión pública descubierta por los sondeos, ni tan sólo por las elecciones, sino que se expresaba por la movilización de múltiples organizaciones y plataformas, en cada ciudad y con frecuencia coordinadamente entre ciudades y hasta continentes. Una movilización que ocupando el espacio urbano lo convertía en espacio cívico y político y hacía de los ciudadanos de estas ciudades complejas, plurimunicipales, regionales, una ciudadanía unificada por la defensa de valores y derechos considerados hoy básicos.

La ciudad, en todas sus dimensiones, aparece nuevamente como el lugar del cambio histórico. Desde la toma de la Bastilla (1789) hasta el derrumbe del Muro de Berlín y la ciudadanía ocupando la plaza Wenceslas de Praga dos siglos después, pasando por la emergencia de los trabajadores en los centros de las ciudades europeas en las revoluciones de 1848 o la conquista de Petrogrado por los obreros y soldados en 1917.

Hoy, ante el patético fracaso de los Estados para regular los procesos globales y su subordinación a un imperialismo mesiánico que ha emprendido una cruzada violenta contra el mundo entero y ante la inoperancia cuando no la culpabilidad manifiesta de los organismos internacionales para defender los derechos universales de los pueblos y de las personas, se nos abre el espacio de esperanza de las ciudades, este “deber terrible de la esperanza” que Borges atribuye a la ciudad como “amor secreto del porvenir”.

¿El dilema es hoy Civilización o Barbarie? ¿O Socialismo o Barbarie? Mejor Ciudadanía o Barbarie.

El derecho a la ciudad hoy es también el deber de transformar el mundo y el derecho de construir unos tiempos y unos espacios que hagan posible una vida más amable, cordial y justa para todos.

1

En el Buenos Aires de principios de siglo, cuenta Juan José Sebrelli (1974), no se permitía pasear por las avenidas principales sin “saco” (chaqueta). En el Nueva York de la misma época, las personas de color no podían bajar más allá de la calle 60 excepto por motivos de trabajo.

En general, las calles “ricas” de las ciudades europeas excluían sin cartel de “reservado el derecho de admisión”, los sectores populares ya sabían que ciertos barrios no eran suyos. Como ahora los centros comerciales o locales de ocio que prohiben la entrada por el aspecto.

En España la extrema derecha ha intentado definir “zonas naciona-

Jordi Borja. (Barcelona, 1941). Profesional de Urbanismo y Políticas Públicas Territoriales, es director de la agencia Urban Technology Consulting, en Barcelona, y Profesor-Director de Master de la Universitat Politécnica y de la Universitat Oberta, ambas en Cataluña. Realizó estudios de Derecho en Madrid, Ciencias Políticas en Barcelona, y Postgrado y Master en Sociología, Geografía y Urbanismo en París, donde residió entre 1962 y 1968. Fue Diputado en el Parlamento de Cataluña entre 19801984, y miembro del gobierno de la ciudad de Barcelona, de 1983 a 1995, como Teniente de Alcalde, Director Ejecutivo del Área Metropolitana y Delegado de Relaciones Internacionales. En los últimos 10 años ha trabajado en proyectos urbanos y territoriales, planes estratégicos, reforma polí-

les”, para dejar fuera a gente de color e inmigrados en general, pero también a gays, vagabundos, etc. Y lo que es aún peor, pues forma parte del racismo y la xenofobia de cada día, la exclusión a la hora de alquilar vivienda, de entrar en un bar o en una discoteca, etc. Llevar la exclusión en la cara, en la ropa, en el acento, en el nombre, cuando se debe notificar el lugar de residencia… es quizás la más injusta y la más difícil de superar de todas las formas de marginación social.

2

Los planos oficiales de las ciudades con demasiada frecuencia sólo indican el nombre de la zona que grafica o simplemente excluye el área si es periférica. Por ejemplo, se indican los morros de Rio de Janeiro sin indicar las favelas, o en Buenos Aires se identifican con nombres administrativos como “suelo no ocupado”, zonas con villas miseria.

3

Cita de Rafael Cansino Assens en el catálogo de la exposición Cosmópolis: Borges y Buenos Aires, CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2002.

4

Castells, Manuel, “La cultura de las ciudades en la era de la información”, en La sociología urbana de Manuel Castells, de Ida Susser (ed.), cap. 9, Alianza Editorial, Madrid, 2001.

tico-administrativa, programas de participación ciudadana... y ha dictado cursos y conferencias en París, Roma, Milán, Londres, Nueva York, Buenos Aires, São Paulo, México, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Bogotá, Lisboa, además de en numerosas ciudades españolas. Entre sus libros caba destacar Cities: New Roles and Forms of Governing (Smithsonian Institute, Wilson Center, Washington DC, 1996); Local y Global -con Manuel Castells- (Ed. Taurus, 1997, reeditado en 2004); Gestión y control de la urbanización (2000, encuesta para la Comisión Europea); La ciudadanía europea (Ed. Península, 2001); Espacio público, ciudad y ciudadanía (Ed. Electa, 2002); El urbanismo en el siglo XXI. Las grandes ciudades españolas (UPC, 2003); La ciudad conquistada (Alianza Editorial, 2003).

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Urban Renaissance Jordi Borja

On the death and rebirth of the city Is the city dead? Nowadays, globalization is what kills it. Before it was the metropolitanization brought forth by the industrial revolution. And before that it was the baroque city extending beyond the medieval enclosure. Periodically, when historic change seems to accelerate, becoming perceptible in the expansive forms of urban development, the death of the city is declared.

Then, with despair, or “modern” realism, “urban chaos” is accepted with resignation. The reappraisal of the forms and social relations built by history is criticized or expressed nostalgically. The urbanism that no doubt requires new paradigms is replaced by architecture or infrastructures, by products pertaining to power or the market. Nevertheless, the city is reborn every day, as is human life, and it calls for our creativity to invent desirable forms for the new territorial scale and to combine the insertion into networks and the construction of places (or the recovery of existing ones).

It is necessary to overcome both the unilateral visions emphasizing the “competitive” and “dispersed” city as the only one possible in our age, and the other extreme, which exalts the “classic” city and the city as “community”, as if a return to the past were possible and desirable.

The city is currently being reborn in the political sense as well. It is a realm for the confrontation of E X I T Nº 17-2005 138

values and interests, for the formation of collective projects and hegemonies, for claims for power with which to counter the State.

The city and the State: in and against the State The city against the State? One could also say “The Republic against the cities”. And the complete opposite: the modern State as “republic of cities” or perhaps, as the new federalism expresses, as a territorially plural democracy of new-old regions that have become urban systems more or less polarized by a capital and/or distinctly articulated by a set of centralizing cities. In any case, the traditional subordinate relation of the city and the State is put to test and a new division of responsibilities and resources is proposed. This new relation would not be based so much on hierarchy and the demarcation of authorities as it would on a contractual or cooperative type of relation, regardless of whether the subjects of this relation were States, regions (“Autonomous Communities” in Spain, “states” in federal countries, “lands” in Germany, etc.) or cities or all of these at once. In any case, this political-legal readjustment calls for substantial legislative innovation. The very “sovereignist” conception of Droit Administratiff must be transgressed. The new public legal code required must draw on elements not only pertaining to self-government, cooperative

Wolfgang Tillmans Aufsicht (yellow) 1999 Courtesy of the artist

federalism and participative democracy, but also private Law, with regard to inter-institutional contractual relations for example, or to public-private cooperation in the framework of strategic planning.

The flexibility currently required of operational urbanism tends to fracture the rigidities oftentimes inherent in legislative-administrative order.

City and citizenry: a permanent conquest If woman is not born but made, as Simone de Beauvoir said, something similar occurs to the citizen. Obviously, many people are born citizens, but others are not. And some who are theoretically born citizens, later, or immediately afterward, find that their life, their earthly position or their place in the social organization, their family situation, their access to education and culture, their involvement in politics and their economic status… leads them to a capititis diminutio de facto, or perhaps even to the impossibility for them to ever perform as citizens at all. Do the 50 % of the inhabitants of the majority of the cities in the United States who never vote fulfill their role as citizens? There must be some objective reasons to explain such an apparently anomalous or counterproductive behavior en masse. Not to mention the illegal aliens to whom the modern-day State and city formally deny citizenship in order to grant them the sole right to be overexploited. At birth, their children are already noncitizens with limited rights.

Citizenship is an everyday conquest. The segregating, excluding dynamics exist and are continuously reinforced. Urban social life compels us to be conquering new rights all the time, or to demand the rights that belong to us, if only officially.

The citizen is such insofar as he acts as a citizen, insofar as he is an active citizen, a participant in urban conflict. It is not a matter of attributing the status of citizenship with an elitist criterion to activists of social movements, but rather of emphasizing that a fully developed citizenship is acquired through a predisposition for action, the will to exercise civil liberties, to assume the dignity of considering oneself equal to others. Men and women living in cities possess a vocation for citizenship.

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The city is a venture of liberty It is an adventure and never entirely fulfilled, never definitive human conquest. The myth of the city is “Promethean”, the conquest of fire, the independence from nature. The city is the challenge of the gods, the tower of Babel, the mixing of languages and cultures, occupations and ideas. Babylonia, the “great prostitute” of the Scriptures, the ire of the gods, of the powerful and their servants up against the scandal of those striving to build a space of liberty and equality.

The city is the birth of history, the oblivion of oblivion, the space containing time. With the city, history is born, history as a feat of liberty, a liberty that must be conquered in opposition to the relentless gods and indomitable nature that are forever stalking with excluding fundamentalisms and destructive cataclysms, a city that is conquered collectively and individually from those who privately appropriate it, or at least its main parts.

Urban liberties Urban liberties are oftentimes more theoretical than real and their beneficiaries may be the first to reduce them or annihilate those of their fellow citizens. The myth of the city is that of progress based on exchange, but cities are also the seats of power and domination.

As a territory both protected and protector, the city formally makes citizens equal, while the physical and social realities express the exclusion and disenfranchisement of some and the privileges and full enjoyment of urban liberties of others. Throughout history there have always been helots, collectives stuck in ghettos, illegal aliens, even formal or factual norms excluding entire sectors of the population from avenues, neighborhoods and prestigious facilities1.

Throughout history, the city as a venture of liberty has converted the urban space into an arena for the conquest of rights.

The city and the idea of city The city is the most complex human realization, the most significant cultural production we have received from the

Sergio Belinchón. Sin título, de la serie Brasilia, 2004. Cortesía del artista

JosĂŠ Manuel Ballester Arabia Feliz 1997 CortesĂ­a del artista

past. If what distinguishes us from the rest of living beings is the capacity to project, the city is the most evident proof of this human faculty. The city is born of thought, of the capacity to imagine a habitat, not merely an edifice in which to take shelter, not merely a temple or a fortress as a manifestation of power. To build a city is to order a relational space, to construct meaningful places for life in common. Cities are first conceived as future and later realized through action. Cities are ideas of cities. And even though a large part of the world’s population lives in self-built habitats, in the outskirts, on the fringes, in the areas that are abandoned by the conceptions of cities, this city without a city name, which does not appear on the maps or in the plans, is also an idea of a city in the minds of its self-builders, an often frustrated city-in-progress. But it is also proof that the conquest of the city is nostalgia for the future, a half finished human conquest.2 The city as a historical site The city is past appropriated by the present and utopia as contemporary project. And it is space made into time. Just as there is no community without memory, there is no city without a project for the future.

Without memory and without future the city is a decaying ghost. The life of the city is made manifest through change, difference and conflict. The city is born to unite men and women and to protect them, in a community that is legitimated by apparently negating differences. Yet at the same time the city is founded on exchange, of goods and services, of protectors and subordinates, of ideas and feelings. Exchange is only possible if there is heterogeneousness but the differences express, and can multiply, inequalities. And these cause conflicts, to maintain privileges or to reduce them, to extend the same rights to all or to increase the wealth, the power or the distinction of the urban elite. Social conflict is inherent in the city precisely because human projects are contradictory, arising as they do in answer to diverse demands and values, to opposing needs and interests. There is neither urbanism without conflict, nor a city without a vocation for change. Urban justice is the ever present horizon in the life of cities.

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Urbanism cannot “finish” the city by employing some end-of-the-story formula. What it elicits is more important that what it does; the process is more important than the model. And this process is social and cultural, in a framework of inherited forms and builders of new forms, relations and meanings.

The city is commerce; it is exchange Each day, the city lives from exchange, the central square, the market. Exchange of goods and services, ideas and information. Exchange implies peace and rules, coexistence and informal guidelines that regulate collective living. The city is commerce and culture, commerce of the ideas and culture of the production of goods and services for others. Commerce and city are as indissoluble as country and nature. The city exists as a crossroads of fluxes.

The Egyptians represented the city with an axis of coordinates. The city was at the crossing point. This crossroads of fluxes was considered to have a circumference, the city as place, as commonplace community, concentration of heterogeneous population, open to exchange, but also a place of power, temple and palace, of institutions and domination, and revolution when the former became unbearable. Nevertheless, the city should likewise function as regulator of an exchange of universal vocation, which makes for more order than chaos.

Another paradox: the city as a place of change is a place for the rupture of institutional, legal, material and cultural frameworks, the city of necessary exception.

But the city of the rule is the city of order and lawfulness, of cohesion and tolerance. The democratic rule is order as hope for urban justice, or as the process of the conquest of civil rights.

City and sense. Urban ethics and aesthetics The city is as inclusive as it is significant. The “laconic” city, without attributes, without monumentality, without places for the representation of society itself, in other words, without spaces for popular collective expression, tends toward anomy and harbors exclusion.

The city is made with axes of continuity that provide

Peter Bialobrzeski. Shenzen, 2001. Courtesy of laif - agentur fĂźr photos & reportagen, Cologne, and L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt

unifying perspectives, with monumental polysemic elements, with ruptures that demarcate territories and differences and with centralities distributed in the territory that illuminate every area of the city, while not necessarily entirely annulling areas of darkness and refuge. The city without aesthetics is not ethical.

Urbanism is more than a number of functional recipes.

Urban architecture is something above and beyond construction due to the senses, to symbolism, to pleasure and emotion, to what emanates from a sensual reaction. The city of desire is the city that becomes desirable and stimulates our senses.

To be a citizen is to feel oneself to be physically and symbolically integrated into the city as a material entity and as a relational system, not only with regard to function, economy or law. To be a citizen, one must be looked upon by others as such. Situations of urban capititis diminutio are caused by physical alienation, unacceptable habitats, the absence of illuminating monumentality and qualities that are unattractive to others.

The city as public space Considering all of the above, it is logical to deduce that one of the main ideas among those this text expounds is the claim for the city as public space. We deny the consideration of the public space as land with a specialized use. It is unknown whether it is green or grey, whether it is for transportation or leisure, for selling or buying. The only prerequisite is that it be “public dominion”, regardless of whether or not it is residual or empty space at the same time. The principle responsibility of urbanism is to produce public space, multi-function space that relates all to all else, that orders the relations among the built elements and the multiple forms of mobility and permanence of people: Public space with cultural qualifications to provide continuities and references, urban milestones and protective surroundings, whose significant force transcends its apparent functions. Public space should also be conceived as instrument of social redistribution, of communitarian cohesion, of collective self-esteem.

Public space should be considered political space for the formation and expression of collective will -the E X I T Nº 17-2005 146

space of representation but also of conflict. As long as there are public spaces, there is hope of revolution.

Suburbia is not city Nevertheless, in this century in which the city is everything, a 21st century that has dawned with two thirds, or three fourths of the population living in urban or urbanized regions, why Europe has reached the point where one can speak of Europe-city, ironically, in this urban century the city actually seems to be dissolving. Urban sprawl is not city -another of the main motifs of this text. The suburban population is growing. In European regions, developed land has doubled in the last 25 years without any increase in population. The “emerging” city is “diffuse”, low density and highly segregated, territorially wasteful, hardly sustainable, and socially and culturally controlled by perverse tendencies of ghettoizing duality and exclusion. The land is not organized into networks sustained by potent and integrating urban centralities but rather it is fragmented by specialized functions and social hierarchies. The new monuments of consumption, urban development promoted by the dominant free market of divided and weak local powers, protectionist social behaviors motivated by fear of the “other” and by the drive to be “somebody”, the privatization of what ought to be public space… all this leads to the obliteration of the city. The all powerful free market does not have the integrating capacity of citizens. On the contrary, it fractures urban and social fabric; it destroys cities.

City life Despite it all, the city remains and is reborn. In every historical epoch, the death of the city has been announced. Every techno-economic or socio-political change at one time or other seems to imply the disappearance of the city as dense and diverse concentration, multifarious and significant, endowed with the capacity of self-government and socio-cultural integration. Yet the city has always reacted, transforming itself, while still continuing to be a city.

There are objective dynamics that reinforce the city,

Dionisio González. Pe Sujo, 2004, de la serie Arquitetura da sobra: A cidade subexposta Fotografía siliconada / metacrilato, 100 x 125 cm. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

demands for centrality and quality of life, economies of agglomeration and collective consumption, requisites of governability and opportunities for refuge. The criticism of non-citizen urban development is multiple and polyhedral like the city itself, and drags with it gangue rich in minerals, universal values with self-serving interests. Urban, civic and grassroots movements may contain the best and the worst of people. In some cases they cause conflicts over urban social justice, but other times they are expressions of self-serving and excluding interests (sometimes xenophobic or racist).

Urban protest may be at the service of strictly reactionary passé morals or it may be seeking profitable market niches (as is the case with some operations of the so-called “new urbanism”, though this does not divest it of interest). But it can also express the progress of the best urban tradition, which links the avant-garde with memory, functionality with social justice, the project with the surroundings. The “decentralizing” political reaction, of self-government, of the radicalization of subsidies to support local entities, is not exempt from ambiguities either. It may express protectionist reactions in defense of privileges or withdrawing into small worlds fearful of participating in global processes. Nevertheless, it seems to us to be above all a demand of local governments, of deliberative and participative democracy, of identities and belongings in the face of anonymous and ungraspable globalizing processes, in the face of the frigidity of the market and electoral democracy.

Conclusion “We are all overwhelmed by a strange love, the secret love of the future and its unknown aspects. The city overwhelms us with the terrible duty of hope”.

JORGE LUIS BORGES This article is a declaration of love for the city, the city as a place for men and women who roam the boulevards of freedom, as Allende said in his last speech. The city Josep Pla loved, “the streets, the squares, the people passing me by whom I will probably never ever see again, the brief and marvelous E X I T Nº 17-2005 148

adventure like fireworks, the restaurants, the cafés and the book stores… in short, everything that is entertainment, intuitive play, fantasy or reality”. Salvat Papasseit’s city, close to the sea and close to people, ready to join the heroic deed, the popular uprising.

Jaime Gil de Biedma’s city and its outlying area, “you go with me deeper and deeper, city, like a sunken, irreparable love”. André Breton’s city and its magic, “where I feel that at any moment something interesting may happen… where the spirit of adventure still dwells within many of its people”. José Afonso’s Grandola vila morena, “land of fraternity, where the people order the city… a friend on every corner, equality on every face.” And again Gil de Biedma’s city in which “I hear those lads born in the south speaking to each other in Catalonian and I think, simultaneously, of my past and their future… they will be stronger, with no more training than their vital instinct… than the city that will belong to them someday.”

It is the beloved city, a mixture of common knowledge and unexpected surprise, of assurances and uncertainties, of solitudes and encounters, of probable liberties and possible ruptures, of privacy and immersion in collective action. It is the search for or the reinvention of the eroticism of the city, place of transparency and meaning, but also of mystery and transgression (Georges Bataille, L’Erotisme).

This is why we denounce the urban agoraphobia, an illness that has reappeared in our European cities and which is even more common in American ones.

The urban ideal cannot be the Swiss spa and its cuckoo clocks, the “fenced communities” of the Latin American residential areas of the wealthy, the laconic spaces of the suburbs whose cathedrals are shopping centers and gasoline stations.

Citizenship is exercised in public sphere, in the streets and among people, being one and finding oneself among others, accompanied by others, at times confronting others. The right to feel safe and protected is an integral part of citizenship, but so is the liberty of living the urban adventure. And the safest city is not the one consisting of compartments or ghettos, of tribes who do not know each other and therefore fear or hate one another. The safest city is the one wherein when someone knocks at the door, you know it is a

friendly neighbor, when you feel lonely or frightened you expect your call to light up lights, open doors and bring someone over. Cordial and tolerant coexistence creates a much safer environment than do the police patrolling at all hours.

Today the difficult challenge is not the one posed to us by the existing and built city, with its history and its conflicts, with its wounds and its injustice, and also its quality and its polyvalence, its processes of change which sometimes create better cities (such as the multiple examples provided by the public space strategy) and other times outlandish ones (such as raising cities with the intention of reaching modernity through barbarism). It is on the outskirts, in the suburbs, where “the continuity of urban life is suddenly shredded in order to become something vague and divided, without prescribed guidelines…”3 This three-dimensional city is difficult to perceive, for if the city bequeathed by the stories can be traversed on foot, and the metropolitan area with its outskirts by car or public transportation, the third dimension requires a helicopter or a professional competence to survey and surmise the whole picture. Only the multiplication of centralities and mobilities will permit the construction of a space for the citizenry of the 21st century. This multiple and extensive, compact and diverse city must be the arena of political expression.

The question is how to reconcile global and local elements, the growing individual autonomy and the multiple collective cultural identities, the fluxes and the places. Manuel Castells is right to put these questions to urban planners.4 Among the solutions offered are: the design of the public space as a relational and symbolic element, architecture as rupture of spatial laconism, connectivity between diverse centralities, the social and functional mixture of great urban projects, and insertion of the landscape that appeals to the senses… But the exercise of citizenship requires institutions, public policies and social dialogue on the differering scales or dimensions of the contemporary city. This will exist only as a democratic arena if the values and rights that sustain it are socialized and legitimated. And previously, the complex (articulated) societies, which are also fragmented (with anomic tendencies) should manifest themselves as political

society, which is the integrated multiplication of distinct forms of civil society, when the individual or corporate morals and interests are fused into universal morals and objectives that give rise to collective forms of action.

To conclude, while also trying to exemplify the practical meaning we attribute to the civil political society, we refer to the recent experience of the antiwar movement. A The New York Times editorial which has become famous argued that the public opinion of citizens is the only force to counter the unilateral power of the single political-military superpower (the U.S.A.).

But it is not a matter of a public opinion discovered by surveys, not even by elections, but rather that expressed by the mobilization of multiple organizations and special interest groups, in every city and often coordinated among cities and even continents. A mobilization that, by occupying the urban space, converted it into a civic and political space, turning the citizens of these complex, multi-municipal, regional cities into a citizenry unified for the defense of values and rights that are currently considered basic.

The city, in all its dimensions, again appears as the place for historic change. From the storming of the Bastille (1789) to the fall of the Berlin Wall and the mass demonstrations in Wenceslas Square in Prague two centuries later, to the emergence of inner city workers in Europe during the revolutions of 1848, and the conquest of Petrograd by workers and soldiers in 1917.

Today, considering the pathetic failure of States to regulate global processes and their subordination to a messianic imperialism that has embarked on a violent crusade against the entire world, and considering the inoperativeness, if not the outright faultiness, of international organizations to defend the universal rights of nations and peoples, the hopeful space of cities presents us with this “terrible duty of hope” Borges attributes to the city as a “secret love of the future”.

Is the current dilemma Civilization or Barbarity? Or Socialism or Barbarity? Better yet, Citizenry or Barbarity.

The right to the city today is also the duty to transform the world and the right to build times and spaces that make possible a more pleasant, cordial and just life for all.

TRANSLATED

FROM

SPANISH

BY

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DENA ELLEN COWAN

Botto e Bruno La ciudad que desaparece 2004 Wall paper y pvc calpestable.

Vista de la instalación en CaixaForum, Barcelona Foto: Jordi Nieva Cortesía de los artistas, CaixaForum, Barcelona, y Galería Oliva Arauna, Madrid

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According to Juan José Sebrelli (1974), in Buenos Aires at the beginning of the 20th century, men were not permitted to stroll along the main avenues without jackets. At the same time in New York, black people were not allowed further downtown than 60th street, except for work. In general, the “rich” streets of European cities excluded without the sign “We reserve the right to admission”; the populace knew that some neighbourhoods were not theirs. Just as it is now in the shopping or entertainment centers that prohibit entrance on the basis of appearance.

In Spain, the far right has tried to define “national zones”, in order to leave out colored people or immigrants in general, but also gays, drifters, etc. And still worse, for it is part of commonplace racism and xenophobia, is the exclusion in renting homes, entering bars or discotheques, etc. Perhaps the form of alienation that is most

Jordi Borja. (Barcelona, 1941). A professional urban planner and designer of public land policy, he is Chairman of Urban Technology Consulting, in Barcelona, and Chair Professor of the Master’s Program at the Universistat Politécnica and the Universitat Oberta, both in Catalonia. He studied law in Madrid, political science in Barcelona, and sought postgraduate and master’s degrees in sociology, geography and urban planning in Paris, where he lived from 1962 to 1968. He was Representative of the Catalonian Parliament from 1980 to 1984 and a member of the Barcelona city government from 1983 to 1995 in the post of Lieutenant Mayor, Executive Director of the Metropolitan Area and International Relations Delegate. For the past 10 years, he has worked on urban and territorial projects, strategic plans, political-

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unjust and most difficult to overcome of all is that exclusion which is worn on the face, on clothes, in an accent, in a name, when one must inform about a place of residence…

The official plans of cities too frequently indicate only the name of the area graphically or simply excluded for being peripheral. For example, the hills of Rio de Janeiro are indicated without indicating the favelas, or in Buenos Aires administrative names such as ‘uninhabited land’ are used to identify shanty towns.

Quoted by Rafael Cansino Assens in the exhibition catalogue Cosmópolis: Borges y Buenos Aires, CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2002.

Castells, Manuel, chapter 9: “La cultura de las ciudades en la era de la información”, in La sociología urbana de Manuel Castells, by Ida Susser (ed.), Alianza Editorial, Madrid, 2001.

administrative reform, citizen participation programs… and he has given courses and conferences in Paris, Rome, Milan, London, New York, Buenos Aires, São Paulo, Mexico, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Bogotá and Lisbon, in addition to numerous Spanish cities.

Among his most noteworthy books is Cities: New Roles and Forms of Governing (Smithsonian Institute, Wilson Center, Washington DC, 1996); Local y Global -with Manuel Castells- (Ed. Taurus, 1997, new edition en 2004); Gestión y control de la urbanización (2000, survey for the European Commission); La ciudadanía europea (Ed. Península, 2001); Espacio público, ciudad y ciudadanía (Ed. Electa, 2002); El urbanismo en el siglo XXI. Las grandes ciudades españolas (UPC, 2003); La ciudad conquistada (Alianza Editorial, 2003).

Raymond Depardon. Addis Abeba, 2004 Courtesy Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris

Gabriele Basilico Beirut 1991 CortesĂ­a del artista y GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid

Índice de artistas

Berenice Abbott. Springfield, Ohio (Estados Unidos), 1898 - Monson, Maine, 1991. En 1918 abandona Nueva York con destino París y Berlín deseando iniciarse como escultora. En París trabaja como asistente de Man Ray´. En esta época realiza retratos de personajes como Cocteau, Duchamp, Gide, Joyce, Mauriac, etc, en los que destaca su cuidada iluminación, y el tratamiento naturalista de la imagen. Será la fotografía de Eugene Atget la que orientará su trabajo posterior, hasta el punto de adquirir, tras la muerte de Atget, la mayoría de sus negativos y convertirse en conservadora de su legado hasta su venta al MoMA de Nueva York en 1968. En 1929, tras su regreso a Nueva York, Abbott comienza a documentar el frenético cambio de la ciudad de los rascacielos, haciendo del paisaje urbano el motivo fundamental de su fotografía. De forma paralela, trabaja para revistas como Fortune o Life, y da clases en New School for Social Research. En 1935, su proyecto se hace oficial con el apoyo de la WPA (Works Progress Administration of the Federal Art Project), pasando a denominarse Changing New York, publicándose, en 1939, una selección de fotografías bajo el mismo título. Desde 1950, se interesa por las relaciones entre la fotografía y la ciencia. Otro de sus proyectos se dedicará íntegramente a documentar su viaje a través de la U.S. Route No. 1, de Maine a Florida. Tras esta serie, decide asentarse definitivamente en Maine. La obra de Abbott, desde sus retratos de personajes de vanguardia a sus instantáneas de Nueva York, constituye una referencia ineludible en la historia de la fotografía, y forma parte de las más importantes colecciones mundiales.

Chema Alvargonzález. Jerez de la Frontera (España), 1960. Vive y trabaja entre Barcelona y Berlín. Formado en pintura, imagen y procesos multimedia en la Escola Massana de Barcelona, y en la Escuela de Bellas Artes de Berlín, donde estudió bajo la tutela de Rebecca Horn. Su obra, de marcado carácter conceptual, se caracteriza por el empleo de las últimas tecnologías de la imagen y por un delicado manejo de los nuevos sistemas de iluminación (Abwesenheit, 1992; o Blue di Capri, 1994). A través de dichos mecanismos, el artista trata de reflexionar en torno a la sociedad postindustrial y la ciudad contemporánea. De hecho, una buena parte de su trabajo remite a la metrópolis y a la experiencia del viaje como escenario de las vivencias humanas. Ha trabajado diferentes disciplinas, destacando la fotografía, la instalación (Reflejos de ciudad, 2001) y la escultura, dentro de la cual el artista ha desarrollado numero-

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sos proyectos públicos. Sus últimos trabajos han investigado las relaciones entre arte y ciencia (Almatinos, 2004). Ha expuesto y desarrollado obras site-specific sobre todo en España y Alemania, destacando sus muestras individuales en Künst Büro, Berlín, 1992; Palacio de los Condes de Gabia, Granada, 1997; Wigmore Fine Art, Londres, 1999; Gal. Oliva Arauna, Madrid, 2001; Centro de Arte Contemporáneo, Málaga; Museo de Navarra, Pamplona, ambas en 2003; y Gal. Bacelos, Vigo; y Metrònom, Barcelona, las dos en 2004. Está representado por las galerías Bacelos, Vigo, Carlos Taché, Barcelona, y Oliva Arauna, Madrid.

Website: www.chemaalvargonzalez.com José Manuel Ballester. Madrid (España), 1960. Vive y trabaja en Madrid. Formado en la Universidad Complutense de Madrid, sus inicios están enfocados hacia la pintura. Realista desde el punto de vista formall todas sus imágenes poseen un aura de misticismo debido en parte a la soledad y la quietud que emanan. Uno de los temas más recurrentes en su producción es el de la arquitectura que sigue tratando desde sus comienzos y que ya resulta una seña de identidad en su obra. La simplicidad de las formas de los edificios, los juegos de luces y sombras en ventanas, esquinas y pasillos marcan el ritmo de sus composiciones, marcadas fundamentalmente por líneas puras, ejes centrales y ángulos rectos.

Sus últimas exposiciones individuales han sido: Lugares de paso, Sala La Gallera, Valencia, 2003; Galerías de luz, CAB, Centro de Arte Caja de Burgos, 2004; Habitación 523, Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, y Museos, IVAM, Valencia. Está representado por Gal. Estiarte, Madrid, Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, Gal. Antonio de Barnola, Barcelona, y Charles Cowles Gallery, Nueva York.

Olivo Barbieri. Carpi, Módena (Italia), 1954. Formado en la Facultad de Pedagogía y el DAMS de la Universidad de Bologna, en 1971 comienza su actividad como fotógrafo. Desde el principio uno de sus sujetos favoritos son las ciudades, su urbanismo, sus edificios... Todo su proyecto fotográfico gira en torno a la figuración en clave simbólica, por lo tanto no real de los lugares y de los ambientes donde viven los seres humanos.

Sus imágenes, que no tienen nada que ver con el reportaje, reflejan un ligero alejamiento de tono poético, que a su vez está vinculado a la distancia física que toma con el objeto. De esta manera consigue darnos una visión irreal de lugares reales, convirtiéndolos en maquetas gracias a

Manel Esclusa. Barcelona ciutat imaginada II - 007, 1994, de la serie Urbs de nit. FotografĂ­a B/N - viraje al selenio. CortesĂ­a del artista

la perspectiva aérea y a un desenfoque de su objetivo que dota a los elementos de la realidad de una atmósfera artificial. Su último trabajo Site Specific Roma 04 reúne todas estas características, palpables tanto en las imágenes como en el vídeo del mismo título. En ellas, y esto es al fin y al cabo la propuesta de Barbieri, es patente la grandiosa y delirante artificialidad de la organización humana. De entre sus exposiciones más destacadas cabe citar: Des villes et des nuits, CNG Pompidou, París, 1994; Amate Citta, Triennale di Milano, 1995; PaesagiTaliani, Galleria degli Ufizzi, Florencia 1998; Cityscapes/Landscapes, Palazzo delle Papesse, Siena; Site Specific Rome 04, Festival della Fotografia, Roma, 2004. Está representado por Brancolini Grimaldi Arte Contemp., Florencia y Roma.

Gabriele Basilico. Milán (Italia), 1944. Vive y trabaja en Milán. Es uno de los fotógrafos documentalistas más importantes de Europa.

Fotografía exclusivamente en blanco y negro, paisajes urbanos y zonas industriales. Entre 1984-1985 formó parte de la misión fotográfica DATAR comisionada por el gobierno francés, aunque su primer trabajo conocido fue Ritratti di fabbriche (1982), con el que abordó la zona industrial milanesa. A partir de aquí le surgieron grandes proyectos de carácter público que se han convertido en libros de culto: Bord de Mer (AR/GE Kunst,Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994), L’esperienza dei Luoghi (a partir de la exposición individual que itineró por grandes museos europeos desde la Fondazione Galleria Gottardo, 1994), una de sus obras más conocidas que versa sobre la destrucción de la ciudad de Beirut. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan: Urban Views, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2000; Cityscapes, Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto, 2001; y Compostela, CGAC, Santiago de Compostela, 2004. Está representado por Galerie Anne Barrault, París, Studio Guerzani, Milán, y Galería Oliva Arauna, Madrid.

Sergio Belinchón. Valencia (España), 1971. Vive y trabaja en Berlín.

Desde casi sus primeras series fotográficas, Metrópolis y Roma, realizadas durante sus estancias en el Colegio de España en Francia en 1997 y la Academia de España en Roma en 1999, becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores, el interés de Sergio Belinchón se ha dirigido hacia el registro de la cambiante realidad urbana. Sus imágenes desnudas de edificios y solares, sin apenas presencia humana, sólo sus vestigios, retratan aquellos no-lugares que definiera el sociólogo francés Marc Augé. Se trata de espacios sin historia, de tránsito o en potencia, que pueden llegar a ser pero que todavía no son: urbanizaciones de verano en la costa del Levante español que fuera de temporada se convierten en fantasmales arquitecturas vacías en Ciudades Efímeras (2001); terrenos fronterizos entre la ciudad y el campo en Suburbia (2002); parques temáticos y hoteles que convierten el simulacro y lo espectacular en su esencia en Paraíso (2003); el urbanismo artificial de una capital de nueva planta como es Brasilia (2004) o las afueras de Berlín en constante crecimiento (2004).

Entre sus exposiciones individuales destacan Casa de América, Madrid, 2002; Palau de la Virreina, Barcelona, 2003; Centro Cultural Español, Brasilia; Kunstlerhaus Bethanien, Berlín; Sala del Monasterio de Silos, Burgos, las tres en 2004. Está representado por Gal. Distrito Cu4tro, Madrid.

Peter Bialobrzeski. Wolfsburg (Alemania), 1961. Tras cursar estudios de Ciencias Políticas, comienza a trabajar, en 1988, como fotógrafo para Network Photographers en Londres. A partir de ese momento, Bialobrzeski abandona su vocación inicial para dedicarse íntegramente a la fotografía, completando sus estudios en la Universität GHS Essen y en el College of Printing de Londres. Desde 1997 es miembro de la

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Academia de Fotografía Alemana y ha impartido clases en numerosas instituciones europeas. Su trabajo fotográfico ha sido publicado en revistas como Life, Geo y Conde Nast Traveler. Fascinado con el espectacular desarrollo de las sociedades y las ciudades asiáticas, Bialobrzeski ha desarrollado un cuerpo de trabajo centrado en megalópolis orientales como Hong Kong, Bangkok, Shanghai, y Kuala Lumpur (Neontigers, 2000-2002). Sus imágenes remiten a un vocabulario heredero de la denominada Nueva Fotografía Alemana, al que el artista añade cierto hiperrealismo derivado de la multitud de neones y luces arrojadas de sus paisajes, configurando visiones ultramodernas, sólo en apariencia ficticias, de dichas ciudades. Su serie Neontigers ha sido objeto de exposiciones en Lawrence Miller Gallery, Nueva York; Museum der Arbeit, Hamburgo; y Focke Museum, Bremen, todas ellas en 2004. Trabaja con la agencia laif, de Colonia, y está representado por las galerías Lawrence Miller, de Nueva York, y L.A. Lothar Albrecht, de Frankfurt. Website: www.bialobrzeski.de Botto e Bruno. Gianfranco Botto (Turín, 1963) y Roberta Bruno (Turín, 1966). Viven y trabajan en Turín, Italia. En 1992, deciden abandonar sus estudios de pintura y restauración para dedicarse a la fotografía. Desde ese momento, ambos artistas no han dejado de explorar la periferia de las ciudades, retratando espacios urbanos y gentes consideradas por la sociedad como de segunda categoría. Sus fotografías suelen adoptar el formato de gigantescas instalaciones, en las que los artistas amplían y encolan sobre la pared las fotografías tomadas por ellos mismos en localizaciones urbanas, como ocurría en Under my red sky (2000), presentada en la exposición Platea dell’Umanita, comisariada por Harald Szeemann para la XLIX Bienal de Venecia de 2001. Entre sus muestras individuales se cuentan: Suburb’s Day, Fondazione Teseco per l’Arte, Pisa, 2000; A Crack into the wall, Gal. S.A.L.E.S., Roma, 2002; Wall’s place, MAMCO, Ginebra; The Suburbs we are dreaming, Gal. Oliva Arauna, Madrid, ambas en 2003; Espais Oberts, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2005.

Están representados por Gal. Oliva Arauna, Madrid.

Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944. Vive y trabaja en Berna.

Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional.

Desde entonces Burkhard ha desarrollado diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namibia, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales (principalmente ciudades, Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, suelen ejercer una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otorgar una mayor monumentalidad a la imagen. Desde 1997, el artista ha trabajado en panorámicas aéreas de megalópolis como Tokio, México DF, o Chicago, entre otras. Entre sus exposiciones individuales más recientes, cabe citar las celebradas en el Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; y Omnia, Kunstmuseum, Berna, 2004. Está representado por las galerías Durand Dessert, París, y Blancpain Stepczynski, Ginebra.

Vincenzo Castella. Nápoles (Italia), 1952. Vive y trabaja en Milán.

Castella empezó a fotografiar ciudades en 1975, y desde entonces ha fotografiado desde el sur de EE. UU. en sus primeras series en las que incidía también en las visiones subjetivas que los afroamericanos tenían de ellas, hasta las más recientes de Amsterdam y Nápoles, en una búsqueda constante de las peculiaridades urbanísticas que las caracterizan.

En sus últimas imágenes usa cámaras de gran formato para tomar panorámicas y recurre a la técnica digital para alterarlas sutilmente, enfriando

Vincenzo Castella. Amsterdam View #7, 2001. Cibachrome sobre metacrilato, 90.5 x 114 cm. Cortesía Galería Fúcares, Madrid

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sus colores y exagerando las perspectivas, que habitualmente toman puntos de vista forzados. En la actualidad sus imágenes inciden en las zonas de cambio, en esos espacios fronterizos de las ciudades contemporáneas en continuo crecimiento. Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en la Fondazione Italiana per la Fotografia, Turín, 1997; Canadian Centre for Architecture, Québec; University of New Mexico Museum, Nuevo México, ambas en 2001; Festival de la Photographie, Arlés; Amsterdam Centre for Photography, Amsterdam; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín, 2003, y, en 2005, Galerie Spruth | Magers, Colonia, Munich, galería que le representa al igual que Gal. Paul Andriesse, Amsterdam, y Galería Fúcares, Madrid.

Hannah Collins. Londres (Inglaterra), 1956. Vive y trabaja entre Barcelona y Londres. Entre 1974 y 1978 Collins estudia en la Slade School of Fine Arts de Londres. Se inicia en la fotografía con bodegones, interiores, figuras y paisajes en grandes formatos, muy matizadas en blanco y negro. Su obra plantea una suerte de reflexión sobre el paso del tiempo y las huellas depositadas por la memoria sobre las personas, los objetos y los paisajes, tal y cómo ocurría en su serie Signs of Life (1992), presentada por primera vez en la Bienal de Estambul de 1993.

Desde 1998, Collins trabaja la fotografía a color, habiendo captado tanto espacios arquitectónicos (en la serie Mies Barcelona, 2002) como paisajes urbanos y cotidianos, en su mayoría de la capital catalana (True Stories 4, 2002, La Mina, 2001-2003). Ha expuesto en espacios y centros de arte de todo el mundo, destacando sus individuales en el Irish Museum of Modern Art, Dublín en 1996; Koldo Mitxelena, San Sebastián;s Sala Parpalló, Valencia; Centre Nationale de la Photographie, París, en 1997; Gal. Joan Prats, Barcelona, 1999 y 2002; Gal. Leo Castelli, Nueva York, 2000; Gal. Javier López, Madrid, 2002 y 2003; Peer Foundation, Londres, en 2003. Está representada por las galerías Leo Castelli, de Nueva Cork, Joan Prats, de Barcelona, y Javier López, de Madrid. Website: www.hannahcollins.net Stéphane Couturier. Neuilly sur Seine (Francia), 1957. Vive y trabaja en París. Desde sus inicios en la fotografía, el objeto primordial del trabajo de Couturier han sido las construcciones y reconstrucciones arquitectónicas de edificios situados en ciudades como Seúl, Moscú, Pekín, París, Dresde, Roma, Tijuana o Berlín. Su mirada, heredera de los dictados de Bernd e Hilla Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf, parece querer desarrollar una cierta arqueología de la ciudad contemporánea que observa los edificios retratados como verdaderos emblemas de la sociedad actual. En 1997 fue galardonado con el Paris Photo Prize, y en 2003 con el Prix Niepce de la Association Gens d’Images. Su obra ha sido expuesta recientemente de forma individual en espacios europeos y americanos como el Musée Malraux, Le Havre; University of California Art Gallery, San Diego, ambas en 2002; Lawrence Millar Gallery, Nueva York, 2003; Rena Bransten Gallery, San Francisco; Forum für Zeitgenossische Photographie, Colonia; y Bibliotheque Nationale de France, París, 2004.

Está representado por Lawrence Miller Gallery, Nueva York, Galerie Polaris, París, y Galerie Sollertis, Toulouse.

Raymond Depardon. Villefranche-sur Sâone (Francia), 1942. Hijo de granjero, Depardon decide desde su infancia escapar a su más que probable futuro agrícola mediante la fotografía, iniciándose en el medio a los doce años con fotografías de la granja de su padre. En 1958, comienza su carrera como fotoperiodista, cubriendo la Guerra de Argelia y completa su servicio militar como fotógrafo para los boletines publicados por el Ministerio de Defensa francés. En 1967, tras un encuentro con su colega Gilles Caron, deciden fundar, junto a otros fotoperiodistas, la agencia

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Gamma. Desde ese momento, Depardon no ha dejado de documentar con sus fotografías y filmes conflictos y sociedades de todo el mundo (Guerras de Camboya y Vietnam, la caída del Muro de Berlín, Nueva York, Río de Janeiro, Shanghai, Tokio, Moscú, Addis Abbeba, El Cairo…

Ha recibido numerosos galardones, como el Premio Pulitzer (1977) por su trabajo en Chad, o el Premio Cesar (1981) de la academia de cine francesa por Reporters, que ese mismo año fue nominada al Oscar como mejor película documental. En 1991 recibe el Gran Premio Nacional de Fotografía. Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan Un homme sans l’Occident, Fnac Montparnasse, París, 2003; San Clemente, Imagiques, Langon; Vietnam 1972-1992, Musée des Arts Asiatiques, Niza, las tres en 2004; y la reciente 7x3, une exposition de films, Fondation Cartier, París, 2004-2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (España) 1957. Comienza a dedicarse a la fotografía a partir de 1980, iniciándose de manera autodidacta en talleres de fotógrafos y artistas. Desde el comienzo de su carrera, el viaje y el paisaje, la gente de otros lugares, los retratos y ambientes cotidianos, conforman el núcleo esencial de su trabajo siempre en blanco y negro y con una cuidada calidad final. Su serie más conocida, Hecho en Cuba, recogida en el libro del mismo título, evidencia el interés combinado por el sabor local y la mirada universal sobre las gentes del lugar y las costumbres. Además de su actividad fotográfica, Díaz-Maroto ha impartido talleres, comisariado exposiciones, y publicado artículos e imágenes en múltiples revistas (PHOTO, Foto Profesional, Diorama, Visual, etc.). Entre las exposiciones en las que ha participado se pueden destacar Cuatro Direcciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1990; Imágenes escogidas.

Colección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993; La verdadera historia de un verano en el norte, Gal. La Caja Negra, Madrid, 1999. Tiene obra en las colecciones del MNCA Reina Sofía, Madrid, Bibliotheque National Paris, IVAM, Valencia, entre otros. Website: www.diaz-maroto.com

Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut (Estados Unidos), 1953.

Tras acudir a diversas clases de fotografía en la Universidad de Hartford, se matriculó en la School of the Museum of Fine Arts de Boston, completando luego su formación en la Universidad de Yale. En un primer momento trabaja en la industria cinematográfica hollywoodiense, para después establecerse en Nueva York como ayudante de diversos fotógrafos profesionales, de los que aprende las técnicas utilizadas en la imagen publicitaria que han ejercido una influencia trascendental en su obra. En 1984 comienza a trabajar de forma independiente publicando en revistas como Fortune o Esquire. Sus instantáneas parecen mostrar escenarios urbanos cotidianos, en los que la gente es sorprendida por el objetivo fotográfico, como ocurre en su serie Streetwork, 1993-1999. Su obra ha sido objeto de múltiples exposiciones en todo el mundo, entre las que cabe citar sus individuales en el Sprengel Museum, Hannover, 2000; Pace/Wildenstein, Nueva York; todas en 2001; Fundación Telefónica, Madrid; Whitechapel Art Gallery, Londres, ambas en 2003; Centre Nationale de la Photographie, París; Magasin 3, Estocolmo; Museo Folkwang, Essen, las cuatro en 2004. Está representado por Galería Helga de Alvear, Madrid; Pace/Wildenstein, Nueva York, y Spruth Magers, Colonia-Munich.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (España), 1952. Vive y trabaja en Barcelona. Se inicia en la fotografía de la mano de su padre, fotógrafo profesional, con quien trabaja desde 1966 hasta 1972. Ha impartido clases de fotografía en diversas instituciones, y actualmente colabora como profesor en la Escuela Eina y en el Institut d’Estudis Fotográfics de

Catalunya. Sus series fotográficas, realizadas mayoritariamente en blanco y negro plantean una perspectiva muy personal que entronca con lo futurista y que deriva, en ocasiones, en composiciones abstractas y poéticas. Su primera serie: Git (1969-1974), adelanta ya rasgos que se observarán en Scantac (1970), concebida como retratos y experimentaciones visuales relacionadas con sus trabajos en la fotografía aplicada a la medicina. En Ahucs (1972-1974), Crisàlides (1974), Els ulls aturats (19771978), Esclusa desarrolla series más escenográficas, pensadas como metáforas que incluyen referencias puntuales al contexto sociopolítico.

En la década de los ochenta su fotografía gira hacia la exploración de la realidad nocturna de las ciudades (Venezia, 1979, Sil.Epsis, 1979-1981, y Urbs de Nit, 1984-1996). Su producción queda recogida en libros como Silencios Latentes, (Lunwerg, Barcelona, 2002), y ha sido expuesta individualmente en todo el mundo destacando: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1980; Musée de la Photographie, Charleroi, 1985; Palau de la Virreina, Barcelona, 1988; Maison de la Culture, Amiens, 1990; Fondation Van Gogh, Arlés, 1996; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2002; Museo Pablo Serrano, Zaragoza; Fund. Sa Nostra, Sa Pobla, Mallorca, ambas en 2004. Está representado por Gal. Carles Taché, Barcelona.

David Goldblatt. Randfontein (Sudáfrica), 1930. Vive y trabaja en Johannesburgo. Hijo de una familia de judíos lituanos emigrados a Sudáfrica, su interés por la fotografía se inicia en el instituto, donde ya expresa sus deseos de formarse como fotoperiodista. Las difíciles condiciones del momento en su país y la imposibilidad de establecer contactos profesionales le hacen abandonar su intención inicial, comenzando a estudiar un bachillerato comercial. Comienza a trabajar como empleado para la tienda de ropa de su padre. En 1963, tras la muerte de su padre un año antes, decide vender el negocio familiar y dedicarse íntegramente a la fotografía, trabajando para un buen número de revistas, corporaciones e instituciones. Su trabajo es descrito por el propio artista como una exploración crítica de la sociedad sudafricana desde la época del Apartheid hasta su posterior liberación. En 1989, funda el Market Photography Workshop en Johannesburgo, con el objetivo de enseñar sus habilidades fotográficas y visuales a la gente joven, en especial a los desfavorecidos por el Apartheid. En 2004, obtuvo el Citigroup Photography Prize. En España, su trabajo fue objeto de una exposición antológica David Goldblatt: Cincuenta y un años, MACBA, Barcelona, 2001, coproducida con la AXA Gallery de Nueva York, donde itineró en 2002. Otras exposiciones individuales destacadas son las realizadas recientemente, Intersections, Camera Austria, Kunsthaus Graz–Eisernes Haus, Graz, 2004-2005; o la retrospectiva programada por el Museum Kunst Palaast de Dusseldorf para 2005.

Dionisio González. Gijón (España), 1966. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, donde actualmente ejerce de profesor. Ha realizado estudios de cine y televisión, multimedia, fotografía e imagen asistida por ordenador en Edimburgo, Devon y Lisboa. Dentro de su trayectoria destacan series como Human Dive, Rooms y Swimming Pools, en las que ha desarrollado conceptos en torno a la relación del individuo con la sociedad y la organización del espacio. Con Situ-Acciones, otra de sus series más conocidas, incide en la intervención y rehabilitación de viviendas y construcciones en la ciudad de La Habana, Cuba, pero con añadidos modulares a base de técnicas digitales. Esta serie la desarrolla ahora centrada en las favelas de Rio de Janeiro y São Paulo. Entre sus exposiciones individuales destacan Human Hive, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2000; Levels of Sound, Salas Patio de las Escuelas, Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, 2001;

Panópticos, La escritura de lo visible, Fundació Pilar i Joan Miro, Mallorca, 2002; Del espacio amurado a la transparencia, Espai Lucas, Valencia, 2003; o la reciente Arquitetura da sobra: a cidade da sobra, Gal. Max Estrella, Madrid, 2004. Está representado por Galería Max Estrella, Madrid.

Andreas Gursky. Leizpig (Alemania), 1955. Creció en Düsseldorf, donde vive y trabaja. Se inició en la fotografía gracias a su padre, un fotógrafo comercial de éxito. En sus estudios fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y de Bernd e Hilla Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus fotografías de aglomeraciones humanas o urbanísticas, autopistas, arquitecturas colosales, interiores minimalistas, campos deportivos, o grandes paisajes de naturalezas sublimes, han caracterizado parte de la fotografía alemana a lo largo de los años 90. Sus trabajos, producto de sus viajes por todo el mundo (El Cairo, Nueva York, Brasilia, Tokio, Hongkong, París o Los Angeles), se presentan como fotografías a color de gran formato con una calidad muy depurada, que se adentran en un mundo en primer plano que llega a convertirse en el reflejo opulento y espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental. Entre sus diversas exposiciones cabe señalar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, Londres, 1999; MoMA, Nueva York, y Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, ambas en 2001; Centro Georges Pompidou, París, 2002; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 2003; Gal. Sprüth | Magers, Colonia y Munich; y Matthew Marks Gal., Nueva York, las dos en 2004. Está representado por las galerías Sprüth | Magers, Colonia y Munich, y Mathew Marks, Nueva York.

Axel Hütte. Essen (Alemania), 1951. Vive y trabaja en Düsseldorf.

Formado entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf bajo la tutela de Bernd e Hilla Becher. En dicha institución, Hütte es compañero de otros fotógrafos como Thomas Ruff, Andreas Gursky o Candida Höfer, cuyos trabajos quedarían posteriormente englobados de forma genérica bajo el término de Nueva Fotografía Alemana. En su obra, junto a los dictados formativos de los Becher, la experiencia del viaje posee un papel fundamental, sobre todo a partir del periodo 1982-1985, cuando Hütte recibe sendas becas de estudios para visitar Londres y Venecia. Tras sus viajes a países como Portugal, Italia, Francia, España, Suiza o Grecia, realiza sus primeras series de paisajes (Landschaft), en los que se observan composiciones herederas de la pintura y del concepto de belleza romántico, y que tendrán su continuación con sus escenas urbanas nocturnas (Nocturnal Scenes, 2001). Todas sus fotografías se encuentran imbuidas por un tratamiento del paisaje como construcción cultural. Ha realizado innumerables muestras por todo el mundo, entre las que destacan sus individuales en Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, 1993; Kunstverein, Wolfsburg, 1996; Fotomuseum, Winterthur, 1997; Huis Marseille, Amsterdam, 2001; Gal. Cohan and Leslie, Nueva York, 2002; Terra Incognita, Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, y Fundación César Manrique, Lanzarote, ambas en 2004. Está representado por las galerías Cohan and Leslie, de Nueva Cork, Wilma Tolksdorf, de Frankfurt, y Helga de Alvear, Madrid.

Francesco Jodice. Nápoles, (Italia), 1967. Vive y trabaja en Milán. Hijo del también fotógrafo Mimmo Jodice, como otros muchos fotógrafos su formación ha sido arquitectónica aunque nunca haya ejercido como tal.

Jodice ha sido miembro fundador del grupo Multiplicity con el que participó en Documenta XI (2002), y tal vez por ellos su obra se distingue por un marcado carácter de investigación, con proyectos a largo plazo.

Su búsqueda artística se centra en las relaciones entre los nuevos comportamientos sociales y las modificaciones del paisaje urbano en las grandes ciudades contemporáneas. Los individuos, los grupos, son en realidad el centro de las imágenes y en realidad lo que Jodice fotografía son los territorios que éstos consiguen transformar y convertir en la decoración de sus actividades cotidianas. El acercamiento a sus imágenes entraña un deslizamiento de la mirada que termina por hacer imperceptibles las diferencias entre los lugares, transformando los sentimientos de pertenencia hacia el lugar donde vivimos. Entre sus últimos trabajos y exposiciones cabe citar: Hikikomoro (film) 2004; I nuovi segni del territorio, Palazzo dei Giureconsulti, Milán, 2004; Private investigation, Gal. Mudima Due, Berlino, 2004; Crandell Case, Gal. Photo & Contemporary, 2003; What We Want, Gal. Bureau des Esprits, 2000; Cartline daglio altri spazi, Gal. Grazia Neri, Milán, 1997. Está representado por Gal. Bureau des Esprits, Milán, y Gal. Marta Cervera, Madrid.

Keizo Kitajima. Nagano (Japón), 1954. Heredero indirecto de la tradición alemana de August Sander y de los dictados de Bernd e Hilla Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf, su serie Portrait+Places, en continuo crecimiento desde 1989, explora las conexiones y desconexiones entre los lugares y las gentes que los habitan, constituyendo un registro vivo de las sociedades contemporáneas. Sus retratos (Portraits) presentan composiciones frontales de carácter casi taxonómico, sin emoción alguna, mientras que sus lugares evocan figuras genéricas, verdaderos no-lugares desprovistos de toda emotividad. En series anteriores, su trabajo de una manera más concreta en la fotografía callejera, con un componente más humano. Su trabajo ha sido objeto de exposiciones individuales en toda Asia desde 1979 (Konishiroku Galllery, Tokio, 1981; Hang Madan Gallery, Seul, 1987; Interform Gallery, Osaka, 1992), y entre sus últimas muestras individuales se cuentan las celebradas en la Portside Galllery, Yokohama, 2000; y en la Photographer’s Gallery en 2002 y 2003.

Karine Laval. Meudon-la-Foret, París (Francia), 1971. Vive y trabaja en Nueva York. Formada en Comunicación y Periodismo en la Universidad de La Sorbona y en la Universidad de ASSAS, París, completa su educación realizando cursos de fotografía y diseño en la Cooper Union y en la New School de Nueva York. Miembro de la Agencia VU (París), su trayectoria fotográfica ha alternado desde sus inicios el trabajo por encargo para agencias, revistas y publicaciones (Here is New York, Scalo, 2002), con la práctica artística, en la que ha combinado el retrato de personajes aislados (escritores, músicos, artistas…), con imágenes de localizaciones geográficas (Francia, Noruega, Cuba), y relatos narrativos en imágenes. Sus fotografías destacan por su inmediatez y espontaneidad, situándose en una línea que entronca con la fotografía de maestros como Cartier Bresson o Eggleston, con el que comparte el empleo del color como rasgo expresivo. De este modo, sus series más características, como Electric City, sobre la noche y la iluminación de las ciudades; White, sobre el níveo paisaje invernal noruego; y Pool, sobre el relajado y ocioso ambiente de las piscinas veraniegas, transportan al espectador a una atmósfera de sencillez e ingenuidad que trata de ofrecer un retrato cotidiano de la vida en la sociedad del siglo XXI. Entre sus muestras individuales destacan The Pool, French Cultural Center, Oslo; y Nattgalleriet (The Night Gallery), Sorlandet Art Museum, Kristiansand, Noruega, ambas en 2004. Está representada por la Galería Bonni Benrubi, Nueva York, donde ha expuesto Histories d’Eau en 2005.

Website: www.karinelaval.com Ángel Marcos. Medina del Campo, Valladolid (España), 1955. Cursó estudios de Trabajo Social en la Universidad de Salamanca, y posterior-

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mente de Ciencias de la Información, rama de Imagen, en la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad es director del Taller de la Imagen, centro multidisciplinar ubicado en su ciudad natal. En sus primeros trabajos, como Paisajes (1997) y Los bienaventurados (1997), la capacidad fabuladora más instintiva asoma en unas imágenes que oscilan entre la luz y la penumbra, la composición formal y el dominio del color, la puesta en escena y el indicio de un relato, ya sea éste el de seres abocados a una miserable dignidad o el de la introducción de una pantalla de proyección con otra imagen dentro de la imagen, como sucede en Obras Póstumas (1999). Con La chute (2000), Marcos ahonda en las relaciones de pareja y en su soledad agónica, en la que los objetos cotidianos quedan como rastros. Su fotografía discurre ajena a modas y tendencias pero pulsa temas de candente actualidad, especialmente en su serie Alrededor del sueño (2002), en la que se contrastan los retratos borrosos de emigrantes con los escenarios del capitalismo postindustrial de Nueva York. Algo parecido ocurre con su última serie, En Cuba (2004), en la que hace convivir el paisaje urbano con la captación de los símbolos de la revolución, en unas escenas donde los ciudadanos parecen mostrarse como parte de un engranaje en continua decadencia. Entre sus muestras más recientes destacan sus individuales en el Museo de La Pasión, Valladolid, 2002; Gal. Trayecto, Vitoria, 2003; Gal. La Fábrica, Madrid; y Gal. Hilger Contemporary, ambas en 2004. Está representado por las galerías y Diana Lowenstein, Miami; Trayecto, Vitoria-Gasteiz; La Fábrica, Madrid; y Hilger Contemporay, Viena.

Michael Najjar. Berlín (Alemania), 1966. Vive y trabaja en Berlín.

Formado hasta 1993 en la Bildo Akademie für Kunst und Medien de Berlín, primer instituto privado de Alemania en impartir estudios interdisciplinares en fotografía, vídeo y animación. Desde su graduación, trabaja como fotógrafo free-lance y artista muy interesado en los media, de hecho, la mayor parte de su obra y sus textos se basan en las posibles interrelaciones de lo analógico y lo digital. Algunas de sus series están relacionadas con la influencia de los media y la realidad virtual en nuestra percepción (Information and Apocalypse, 2003), o con la futura reordenación del cuerpo humano mediante la implantación de la tecnología y el software (Nexus Project Part I, 1999-2000; End of sex. As we know it, 2002). Con Netropolis (2003-2005), presenta panorámicas de las grandes capitales mundiales alteradas mediante la superposición de niveles de realidad y artificialidad. Entre sus exposiciones más recientes se cuentan No memory access, Kunsthalle Hamburg, 2002; Z one Zero Between Simulation and Hyperreality, Gal. im Willy-Brandt-Haus, Berlín; Information and Apocalypse, Goethe-Institute, Nueva York, ambas en 2003; La belleza del fracaso / El fracaso de la belleza, Fundació Miró, Barcelona, y Netropolis, Bitforms Gallery, Nueva York. Está representado por Bitforms Gallery, Nueva York. Website: www.michaelnajjar.com Melanie Smith. Poole (Inglaterra), 1965. Vive y trabaja en México D.F. Formada en Bellas Artes en la Universidad de Reading, Berkshire. Desde su llegada a la capital mexicana en 1989, la obra de Melanie Smith ha explorado la estética que subyace a la mayor megalópolis de Occidente con trabajos que hacen énfasis en el exceso de estímulos existentes en este territorio (Tianguis, Mexico City, 1998). De marcado carácter conceptual, su práctica circula con fluidez entre la fotografía, el vídeo, la instalación, la pintura y la escultura, medios que en ocasiones aparecen contrapuestos, demostrando intereses filosóficos vinculados a la estética y sobre todo sociales, progresivamente acentuados a lo largo de su carrera.

Uno de los aspectos centrales de su trabajo ha sido la investigación de aquellos conceptos, formas e ideas expresados en la sociedad de forma simbólica, así como la yuxtaposición de elementos de diversa índole, en

Gabriele Basilico. Bilbao, 1993. CortesĂ­a del artista y GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid

ocasiones encontrados por la artista en su entorno más inmediato. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan: 100% acrílico, Gal. OMR, México D.F.; Gal. Peter Kilchmann, Zürich, ambas en 2001; Seis pasos hacia a la realidad, Laboratorio de Arte Alameda, México D.F., 2002; Gal. Franco Noire, San Sebastiano; Gal. OMR, México D.F, ambas en 2003; y Museum of Contemporary Art, San Diego, 2004. Está representada por Peter Kilchmann, Zürich, y Galería OMR, México D.F. Thomas Struth. 1954, Geldern (Alemania). Vive y trabaja en Düsseldorf, ciudad en la que estudió en la famosa Kunstakademie con toda la generación de nuevos fotógrafos alemanes de los años ochenta. Diversificada en series muy concretas, su fotografía se ha centrado en retratos, ciudades, calles y espacios urbanos, naturalezas muertas, flores y, últimamente, en paisajes naturales exuberantes de tipología selvática. Su amplia y prolongada serie de fotografías sobre museos y público ante las obras es uno de sus trabajos más característicos. En su dilatada trayectoria expositiva, iniciada en 1978, podemos resaltar su presencia en Skulptur Projekte Münster, 1987; Aperto ‘90, Bienal de Venecia, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992; además de las citas individuales en P.S.1., Nueva York, 1978; Portikus, Frankfurt, 1988; sICA, Boston, ICA, Londres, 1994; Sprengel Museum, Hannover, 1997; Museum of Modern Art, Tokio, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Dallas Museum of Art, Dallas, MOCA, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, las dos en 2002; Metropolitan Museum of Art, Nueva York y Museum of Contemporary Art, Chicago, en 2003; Hamburger Bahnhof, Berlín; CAPC, Musée d’Art Contemporain, Burdeos, ambas en 2004; y Gal. Max Hetzler, Berlín, 2005. Está representado por Gal. Max Hetzler, Berlín, y Marian Goodman Gallery, Nueva York.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Vive y trabaja en Berlín. Formado en fotografía en la Fundación Lette de Berlín, la producción de Thiel se caracteriza por la realización de fotografías de grandes dimensiones y carácter monumental que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde las grúas, los edificios en construcción, las ruinas o los rascacielos, configuran el heterogéneo y confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Sus obras se sitúan entre lo pictórico y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas debido al empleo del primer plano que plantean reflexiones sobre la situación actual de la civilización. Su trabajo ha podido contemplarse en instituciones de todo el mundo, destacando sus muestras individuales en el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 1998; IEspai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Gal.Helga de Alvear, Madrid, 2003; o Sean Kelly Gal., Nueva York, 2004. Está representado por las galerías Krinzinger, Viena; Sean Kelly, Nueva York, y Helga de Alvear, Madrid.

Wolfgang Tillmans. Remscheid (Alemania), 1968. Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en

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experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Picture y Collider. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar la realizada en Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfburgo, 1996; Fruicciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburgo, 2001; Gal. Andrea Rosen, Nueva York, 2003, Gal. Juana de Aizpuru, Madrid. Está representado por las galerías Andrea Rosen Gal., Nueva York, Gal. Daniel Buchholz, Colonia, y Maureen Paley / Interim Art, Londres.

Cássio Vasconcellos. São Paulo (Brasil), 1965. Vive y trabaja en São Paulo. Desde 1981, trabaja como fotógrafo profesional. En 1989 vive en París donde se establece como free-lance para la editorial Abril y La Folha de São Paulo. En 1990, fue fotógrafo de la agencia DPZ Propaganda, y desde 1991 trabaja de forma independiente tanto en la fotografía publicitaria -su agencia es una de las más importantes de Brasil-, como en la artística, habiendo expuesto su trabajo en numerosos lugares.

Vasconcellos, ha documentado con su fotografía una buena parte de la expansión industrial y urbana de su ciudad natal (Construçao Torre Norte #1, São Paulo, 1999, Serie Panoramas, 1993-2000), y de otras ciudades como Nueva York (Untitled, New York, 1985). Sus imágenes, parecen reflejar cierto anhelo de intimidad y calidez compositiva frente al frenético espacio urbano, convirtiendo en cotidiano y próximo todo lo retratado a través de un cuidado manejo de los colores y las texturas, tal y cómo evidencia su serie más reciente, Noturnos, comenzada en 1988. En España, su trabajo pudo verse en la colectiva Mapas Abiertos: Fotografía Latinoamericana 1991-2002, celebrada en el Palau de la Virreina, Barcelona; y en la Fundación Telefónica, Madrid, 2003-2004. Entre sus exposiciones individuales más recientes se encuentran: Noturnos, Galeria do Museo da UFRGS, Porto Alegre, 2003, y Fotogalería Teatro San Martín, Buenos Aires, 2004; y s Galería MAS ART, Barcelona, 2004.

Website: www.cassiovasconcellos.com Wim Wenders. Düsseldorf (Alemania), 1945. Estudia medicina y filosofía, para después ingresar en la Escuela Superior de Cine de Munich, entre 1967 y 1970. Durante sus estudios escribe crítica de cine y de rock.

La adaptación de la novela de Peter Handke, El miedo del portero al penalty (1971), y la trilogía Alicia en las ciudades (1973), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976) le sitúan a nivel internacional.

El viaje, las ciudades, la música y las relaciones del hombre con la historia están presentes en casi todas sus películas. Con El amigo americano (1977) conoce a Nicholas Ray y F. Ford Coppola y da el salto a Estados Unidos, donde rodará Hammet (1981). Llegan los premios en Venecia con El estado de las cosas (1982) y en Cannes con Paris, Texas (1984).

Los ángeles y la historia son el eje de El Cielo sobre Berlín (1986) y ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), y entre ambas el rodaje en más de veinte ciudades de Hasta el fin del mundo (1991). La ciudad, la música y el cine centran la mirada en Lisboa (1994) y en el documental sobre La Habana, Buena Vista Social Club (1999). Entre sus últimas películas se cuentan El fin de la violencia (1997); El hotel del millón de dólares (2000); Tierra de Plenitud (2003) y Don’t come Knocking (2004). Su trabajo fotográfico está recogido en diversos libros, entre ellos Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999), Once (DAP, New York, 2001), y ha sido expuesto en espacios como el Centre Georges Pompidou, Paris, 1986; , Bienal de Venecia, 1993, Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlín, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao; Haunch of Venison, Londres, 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. Está representado por Haunch of Venison, Londres.

CĂĄssio Vasconcellos. W Roosevelt RD # 1 Chicago - USA, 2004, from series Nocturnes, 1998-2003 Polaroid SX-70, archival inkjet print on preservation series fiber paper, 30 x 29 cm. Courtesy of the artist and Galeria Vermelho, SĂŁo Paulo

Hannah Collins True Stories (Barcelona), 4 2001 Fotografía en color 175 x 235 cm Cortesía Galería Joan Prats, Barcelona, Galería Javier López, Madrid

Index of Artists

Berenice Abbott. Springfield, Ohio (United States), 1898 – Monson, Maine, 1991. In 1918 she moved from New York to Paris and then on to Berlin bearing a desire to learn to be a sculptor. In Paris, she worked as Man Ray’s assistant, eventually becoming a professional photographer specialized in portraiture. During this time, she made portraits of such personages as Cocteau, Duchamp, Gide, Joyce, Mauriac, etc. She studied the works of masters such as Brassaï, Kertesz, Freund, and Krutl, but it was to be Eugene Atget’s photography that most influenced her in later years. In fact, after his death, she purchased the majority of his negatives and became conservator of his legacy until it was sold to the MoMA in New York in 1968. In 1929, after returning to New York, Abott began to record the frenetic changes coming about in the city of skyscrapers, making these cityscapes the most prevalent motif in her photography. At the same time, she worked for magazines such as Fortune and Life, and she taught at the New School for Social Research. In 1935, a project of hers became official with the support of the WPA (Works Progress Administration of the Federal Art Project), which eventually came to be called Changing New York, published in 1939 and consisting of a selection of photographs by the same name.

Around 1950, she became interested in the relations between photography and science, especially in the way scientific principles can be applied to photography. Another of her projects documents her journey along the U.S. route no. 1 from Maine to Florida. Following this series, she decided to settle down in Maine for good. Abbott’s work, from her portraits of avant-garde personalities to her shots of New York, constitutes an essential part of photography history, and forms a part of the most important collections in the world.

Chema Alvargonzález. Jerez de la Frontera (Spain), 1960. He lives and works in Barcelona and Berlin. He studied painting, image and multi-media processes at the Escola Massana in Barcelona, and the Fine Art School of Berlin, where he studied under the guidance of Rebecca Horn. His work, markedly conceptual, characteristically involves the use of new imaging technologies and a skilful handling of lighting systems (Abwesenheit, 1992; and Blue di Capri, 1994). Through these mechanisms, the artist aims to reflect on post-industrial society and the contemporary city. In fact, a substantial part of his work refers to the metropolis and the traveling adventure as a setting for human

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experience. He has worked in different disciplines, especially photography, installation (Reflejos de ciudad, 2001) and sculpture, with which he has produced numerous public projects. His most recent works involve an exploration of the relations between art and science (Almatinos, 2004). He has exhibited and produced site-specific works mostly in Spain and Germany. Most noteworthy among his solo shows are those held at Künst Büro, Berlin, 1992; Palacio de los Condes de Gabia, Granada, 1997; Wigmore Fine Art, London, 1999; Gal. Oliva Arauna, Madrid, 2001; Centro de Arte Contemporáneo, CAC, Malaga and Museo de Navarra, Pamplona, both in 2003 and Gal. Bacelos, Vigo and Metrònom, Barcelona, both in 2004. He is represented by Gal. Bacelos, Vigo, Gal. Carles Taché, Barcelona, and Gal. Oliva Arauna, Madrid. Website: www.chemaalvargonzalez.com José Manuel Ballester. Madrid (Spain), 1960. He lives and works in Madrid. After receiving an education from the Universidad Complutense de Madrid, he took up painting. As he is a realist from the formal point of view, all his images possess an aura of mysticism partially due to the solitude and stillness they emanate. One of the most recurrent subjects in his production is that of architecture, which he has addressed from the start and which is now one of the characteristic aspects of his works. The simplicity of form of the buildings as well as the play of light and shadow in the windows, corners and corridors establish the rhythm of his compositions, in which the most prominent elements are pure lines, central axis and right angles. His most recent solo shows were: Lugares de paso, Sala La Gallera, Valencia, 2003; Galerías de luz, CAB, Centro de Arte Caja de Burgos, 2004; Habitación 523, Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, and Museos, IVAM, Valencia. He is represented by Gal. Estiarte, Madrid, Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, Gal. Antonio de Barnola, Barcelona, and Charles Cowles Gallery, New York.

Olivo Barbieri. Carpi, Modena (Italy), 1954. He received an education from the Pedagogy Department of the University of Bologna and in 1971 he took up photography. Right from the start, one of his favorite subjects was cities, their urban layout, their buildings… His entire photographic project revolves around symbolic, therefore unreal figuration of places and atmospheres where human beings dwell. His

Gabriele Basilico. Zurich, 1996. CortesĂ­a del artista y GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid

photography, which does not resemble straight photography in the least, reflects a slight poetic distancing, which in turn is linked to the physical distance he puts between himself and the subject. He thus manages to offer viewers an unreal vision of real places, by converting them into models thanks to an aerial perspective and a blurriness that endows the elements a real yet artificial atmosphere. His most recent work Site Specific Roma 04 embodies all these characteristics, tangible in the images as well as the video by the same name. This imagery makes manifest Barbieri’s basic proposal: the grandiose and unfathomable artificiality of human organization. Some of his most noteworthy exhibitions are: Des villes et des nuits, CNG Pompidou, Paris, 1994; Amate Citta, Triennale di Milano, 1995; PaesagiTaliani, Galleria degli Ufizzi, Florence 1998; Cityscapes/Landscapes, Palazzo delle Papesse, Siena; Site Specific Rome 04, Festival della Fotografia, Rome, 2004. He is represented by Galleria Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Florence and Rome.

Gabriele Basilico. Milan (Italy), 1944. He lives and works in Milan. He is one of the most important documentary photographers in Europe. He photographs exclusively black-and-white urban and industrial scenes.

From 1984-1985 he participated in the DATAR photographic mission, thanks to a commission from the French government, though his first well-known work was Ritratti di fabbriche (1982), in which he portrayed the Milanese industrial district. Thereafter, he joined significant public projects which have been published as cult books: Bord de Mer (AR/GE Kunst,Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994) and L’esperienza dei Luoghi (on the occasion of an itinerant one-person exhibition shown at major European museums such as the Fondazione Galleria Gottardo, 1994), one of his most known series, which depicts the destruction of Beirut. Basilico’s pictures require an unhurried contemplation on the part of the observer, an all-embracing contemplation of the reality presented, which always conveys a certain amount of melancholy. Particularly noteworthy among his most recent solo shows are: Urban Views, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2000; Cityscapes, Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto, 2001; and Compostela, CGAC, Santiago de Compostela, 2004. He is represented by the Gal. Anne Barrault, Paris, Studio Guerzani, Milan and Gal. Oliva Arauna, Madrid.

Sergio Belinchón. Valencia (Spain), 1971. He lives and works in Berlin.

Since his first photographic series, Metropolis and Roma, produced during his student years at the Spanish College in France in 1997 and the Spanish Academy in Rome in 1999, on scholarships from the Ministry of Foreign Affairs, Sergio Belinchón has focused on recording the changing urban reality. His barren images of buildings and sites, wherein there are no human presences other than vestiges, portray those non-places defined by the French sociologist Marc Augé. He depicts spaces without stories, places of transit or potential places of transit, places lying in wait: summertime residential areas on the Spanish Levante coast, which become ghostly empty architectures during off season in Ciudades Efímeras (2001); no-man’s-lands between city and country in Suburbia (2002); theme parks and hotels that convert the simulacrum and the spectacle into essence in Paraíso (2003), the artificial urbanism of a newly built capital such as Brasilia (2004) or the ever sprawling outskirts of Berlin (2004). His most noteworthy solo shows include those held at the Casa de América, Madrid, 2002; Palau de la Virreina, Barcelona, 2003; Centro Cultural Español, Brasilia; Kunstlerhaus Bethanien, Berlin; Sala del Monasterio de Silos, Burgos, all three in 2004. He is represented by the Gal. Distrito Cu4tro, Madrid.

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Peter Bialobrzeski. Wolfsburg (Germany), 1961. After studying Political Science, he began to work as photographer for Network Photographers in London in 1988. At that time, Bialobrzeski gave up his original vocation to devote himself entirely to photography, completing his studies at the Universität GHS Essen and at the College of Printing in London. Since 1997, he has been a member of the German Academy of Photography and he has taught at numerous European institutions. His photographic work has been published in magazines such as Life, Geo and Conde Nast Traveler. Fascinated by the spectacular development of Asian societies and cities, Bialobrzeski has produced a body of work focusing on oriental megalopolis such as Hong Kong, Bangkok, Shanghai and Kuala Lumpur (Neontigers, 20002002). His images make use of a vocabulary inherited from the socalled New German Photography school, to which the artist adds a certain amount of hyperrealism derived from the myriad neon lights emanating from his landscapes, which give rise to ultra-modern views of these cities, which are fictitious only in appearance. His series Neontigers has been shown at the Lawrence Miller Gallery, New York; Museum der Arbeit, Hamburg and Focke Museum, Bremen, all in 2004. He works with the laif agency in Cologne and he is represented

by Galerie L.A. Lothar Albrecht, Frankfurt. Website: www.bialobrzeski.de Botto e Bruno. Gianfranco Botto (Turin, 1963) and Roberta Bruno (Turin, 1966). They live and work in Turin, Italy. In 1992, they decided to abandon their studies in painting and restoration in order to devote themselves entirely to photography. Thereafter, these artists have not ceased to explore the periphery of cities, portraying urban spaces and people considered by society to be second class. Their photographs are often presented in gigantic scale installations, where the artists enlarge their photographs taken in urban settings and glue them to the walls, as in Under my red sky (2000), presented at the exhibition Platea dell’Umanita, XLIX Venice Biennial in 2001. Their solo shows include Suburb’s Day, Fondazione Teseco per l’Arte, Pisa, 2000; A Crack into the wall, Gal. S.A.L.E.S., Rome, 2002; Wall’s place, MAMCO, Geneva; The Suburbs we are dreaming, Gal. Oliva Arauna, Madrid, both in 2003; Espais Oberts, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2005. They are represented by Gal. Oliva Arauna, Madrid.

Balthasar Burkhard. Bern (Switzerland), 1944. He lives and works in Bern. He began his professional photography career in the 1970s, with detailed anatomical studies that brought him international fame. Since then, Burkhard has developed different series relating to specific subjects, such as animals (Aile, 1988), natural landscapes (Namibia, 2000 and Rio Negro, 2002) and artificial landscapes (mainly cities, Los Angeles, 2003). His photographs, which he does not retouch in any way, are most often quite striking due to his use of enormous formats and black-and-white, techniques that bestow the pictures greater monumentality. Since 1997, the artist has produced panoramic aerial shots of metropolis such as Tokyo, Mexico D.F. and Chicago, among others. Some of his most noteworthy recent solo shows were those held in Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; and Omnia, Kunstmuseum, Bern, 2004. He is represented by the galleries Durand Dessert, Paris and Blancpain Stepczynski, Geneva.

Vincenzo Castella. Naples (Italy), 1952. He lives and works in Milan.

Castella began to photograph cities in 1975. Some of his first series depicted the southern United States, where he portrayed cities from an

Vincenzo Castella. Napoli #12, 2001. Cibachrome sobre metacrilato, 90.5 x 112.5 cm. Cortesía Galería Fúcares, Madrid

afro-American standpoint. Some of his more recent projects focus on Amsterdam and Naples, in a constant search for inherent urban peculiarities. For his most recent images, he uses large format cameras to take panoramic views and he employs digital imaging to alter them subtly, making the colors colder and exaggerating the perspectives, which are most often quite extreme. Currently, he portrays places undergoing change, those borderlands of contemporary cities that are in constant flux. His solo shows include those held at the Fondazione Italiana per la Fotografia, Turin, 1997; Canadian Centre for Architecture, Quebec; University of New Mexico Museum, New Mexico, both in 2001; Festival de la Photographie, Arles; Amsterdam Centre for Photography, Amsterdam; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, 2003, and in 2005, Galerie Spruth | Magers, Cologne, Munich, one of the galleries representing him. The others are Gal. Paul Andriesse, Amsterdam and Galería Fúcares, Madrid.

Hannah Collins. London (England), 1956. She lives and works in Barcelona and London. From 1974 to 1978 Collins studied at the Slade School of Fine Arts in London. Her first photographs were still-lifes, interiors, figures and subtly nuanced, large format landscapes in blackand-white. Her work poses something of a reflection on the passage of time and the traces deposited by memory on people, objects and landscapes. This is the case of her series Signs of Life (1992), presented for the first time at the 1993 Istanbul Biennial, wherein the artist portrayed the living conditions of emigrants from East to West. Since 1998, Collins has been working with color photography, having captured both architectural spaces (in the series Mies Barcelona, 2002) and expansive cityscapes, mostly of the Catalonian capital (True Stories 4, 2002; La Mina, 2001-2003). Exhibitions of her artworks have been held in venues all over the world, most noteworthy of which were her solo shows at the Irish Museum of Modern Art, Dublin; and CCA, Glasgow, both in 1996; Koldo Mitxelena, San Sebastián; Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca; Centre Nationale de la Photographie, Paris, in 1997; Gal. Joan Prats, Barcelona, 1999 and 2002; Gal. Leo Castelli, New York, 2000; Gal. Javier López, Madrid, 2002 and 2003; Printemps de Septembre, Toulouse; s Peer Foundation, London, all in 2003. She is represented by the galleries Leo Castelli, New York, Joan Prats, Barcelona and Javier López, Madrid. Website: www.hannahcollins.net Stéphane Couturier. Neuilly sur Seine (France), 1957. He lives and works in Paris. Since his beginnings in photography, the primordial subject of Couturier’s work has been architectural constructions and reconstructions of buildings located in cities such as Seoul, Moscow, Peking, Paris, Dresden, Rome, Tijuana and Berlin. His way of seeing is heir of the dictates of Bernd & Hilla Becher from the Kunstakademie of Düsseldorf and he seems to be striving to develop a certain kind of archaeology of the contemporary city, which conceives of the buildings depicted as true emblems of modern-day society. In 1997 he won the Paris Photo Prize, and in 2003 the Prix Niepce from the Association Gens d’Images. He has had recent one-person exhibitions in European and American venues such as the Musée Malraux, Le Havre; University of California Art Gallery, San Diego, both 2002; Lawrence Miller Gallery, New York, 2003; Rena Bransten Gallery, San Francisco; Forum für Zeitgenossische Photographie, Cologne; and Bibliotheque Nationale de France, Paris, 2004. He is represented by Lawrence Miller Gallery, New York, Galerie Polaris, Paris and Galerie Sollertis, Toulouse.

Raymond Depardon. Villefranche-sur Sâone (Francia), 1942. The son of a farmer, Depardon decided to escape a more than probable career

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in agriculture through photography, taking up the medium at the age of 12 and photographing his father’s farm. In 1956 he worked for six months as assistant to an optician who was also an amateur photographer. He perfected his techniques through a correspondence course. In 1958, be went to work as a photojournalist, covering the war with Algeria and doing his military service as a photographer for the bulletins published by the French Defense Ministry. In 1967, he and a colleague Gilles Caron decided to create the Gamma agency, along with some other photojournalists. Thereafter, Depardon has not ceased to depict conflicts and societies all over the world through photography and film (the Cambodia and Vietnam wars, the fall of the Berlin Wall, New York, Rio de Janeiro, Shanghai, Tokyo, Moscow, Addis Abbeba, Cairo…) He has received numerous awards, such as the Pulitzer Prize (1977) for his work on Chad, and the Caesar Prize (1981) from the French Film Academy, for Reporters, which was also nominated for the Oscar for best documentary film that same year. In 1991 he received the Grand National Photography Prize. His most recent solo shows include Un homme sans l’Occident, Fnac Montparnasse, Paris, 2003; San Clemente, Imagiques, Langon; Vietnam 1972-1992, Musée des Arts Asiatiques, Nice, all three in 2004; and the recent 7x3, une exposition de films, Fondation Cartier, Paris, 2004-2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (Spain) 1957. He took up photography in 1980, learning the craft in the studios of photographers and artists. From the beginning of his career, travel, landscape, people from afar, portraits and everyday atmospheres shape the essential core of his work, always in black-and-white and displaying skillful craftsmanship. His most well-known series Hecho en Cuba, published in a book by the same name, bears witness to his combined interest in local flavor and universal themes regarding peoples and their customs. In addition to his photographic production Díaz-Maroto has taught workshops, curated exhibitions, and published articles as well as photographs in several magazines (PHOTO, Foto Profesional, Diorama, Visual, etc.). His exhibitions include Four Directions, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1991; Imágenes escogidas. Colección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993 and La verdadera historia de un verano en el norte, Gal. La Caja Negra, Madrid, 1999. His work has been acquired by the collections of the MNCA Reina Sofia, Madrid, Biblioteque National Paris, IVAM, Valencia, among others. Website: www.diaz-maroto.com Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut (United States), 1953.

After attending different photography courses at the University of Hartford, he enrolled at the School of the Museum of Fine Arts in Boston, eventually completing his education at Yale University. He started out working in the Hollywood film industry, but later moved to New York and became an assistant to several different professional photographers, from whom he gained access to the skills employed in advertising image-making, which proved to be enormously influential in his later work. In 1984 he went off on his own and began to procure commissions from magazines such as Fortune and Esquire. His shots seem to depict commonplace street scenes, in which people are surprised by the camera lens, as in series such as Streetwork, 19931999. His photographs have been shown in myriad exhibitions all over the world, most noteworthy among which are his solo shows at the Sprengel Museum, Hanover, 2000; Gagosian, London; PaceWildenstein, New York; Sprüth Magers, Cologne, Munich, all in 2001; F. Telefónica, Madrid; Whitechapel Art Gallery, London, both 2003; Centre Nationale Photographie, Paris; Magasin 3, Stockholm; Folkwang Museum, Essen, all four in 2004. He is represented by Gal.

Wolfgang Tillmans Aufsicht (winter) 2000 Courtesy of the artist

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Andreas Gursky. Cairo, Dyptich, 1992. C-print, two frames, 129.5 x 154.5 cm each. Courtesy Monika SprĂźth Gallery, Cologne

Helga de Alvear, Madrid; PaceWildenstein, New York and Spruth Magers, Cologne-Munich.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (Spain), 1952. He lives and works in Barcelona. He took up photography alongside his father, a professional photographer, with whom he worked from 1966 to 1972. He has taught photography at diverse institutions and he currently teaches at the Eina school and the Insititut d’Estudis Fotografics de Catalunya. His photography series, mainly produced in black-and-white, present a very personal perspective reminiscent of futurism, and occasionally derive into abstract and poetic compositions. His first series: Git (1969-1974) foreshadows features that were to arise later in Scantac (1970), conceived as portraits and visual experimentations related to his work in photography applied to medicine. In Ahucs (1972-1974), Crisàlides (1974) and Els ulls aturats (1977-1978), Esclusa developed more staged scenes, conceived as metaphors that include occasional references to the socio-political context. In the decade of the eighties, his photography began to explore the nocturnal reality of cities (Venezia, 1979, Sil.Epsis, 1979-1981 and Urbs de Nit, 1984-1996). Borne of the artist’s own nocturnal experience of these cities, the long exposure times, the use of double exposure, and the shadows projected on the buildings conjure up mysterious, somewhat fantastic metropolis. His work has been published in books such as Silencios Latentes, (Lunwerg, Barcelona, 2002), and he has had many important solo shows, including: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1980; Musée de la Photographie, Charleroi, 1985; Palau de la Virreina, Barcelona, 1988; Maison de la Culture, Amiens, 1990; Fondation Van Gogh, Arles, 1996; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2002; Museo Pablo Serrano, Saragossa; Fund. Sa Nostra, Sa Pobla, Mallorca, both in 2004. He is represented by the Gal. Carles Taché, Barcelona.

David Goldblatt. Randfontein (South Africa), 1930. He lives and works in Johannesburg. Son of a family of Lithuanian Jews who immigrated to South Africa, his interest in photography dates back to secondary school, when he expressed a desire to become a photojournalist. The turmoil in his country at the time and the difficulty to make professional contacts led him to give up his initial idea and turn to business training instead, eventually taking a job at his father’s clothing store. In 1963, a year after the death of his father, he decided to sell the family business and devote himself entirely to photography. He worked for a number of magazines, corporations and institutions. The artist himself describes his work as a critical exploration of South African society from the Apartheid era until its end. In 1989, he founded Market Photography Workshop in Johannesburg, for the purpose of teaching photographic and visual skills to young people, especially those who suffered from Apartheid discrimination. In 2004, he obtained the Citigroup Photography Prize. In Spain, his work was shown in the anthological exhibition David Goldblatt: Cincuenta y un años, MACBA, Barcelona, 2001, co-produced with AXA Gallery of New York, where it was shown in 2002. Other noteworthy solo shows include those held at The Photographers Gallery, London, 1974 and 1986, Photographs from South Africa, MoMA, New York, 1998; Netherlands Architecture Institute, Rotterdam, 1998-99; South African National Gallery, Ciudad el Cabo, 1999; and recently, Intersections, Camera Austria, Kunsthaus Graz, Graz, 2004-05; and the retrospective scheduled by the Museum Kunst Palaast, Düsseldorf for 2005.

Dionisio González. Gijón (Spain), 1965. He earned a doctorate in Fine Arts from the University of Seville, where he is now professor. He has also studied film, television, multimedia, photography and digital

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imaging in Edinburgh, Devon and Lisbon. His work includes series such as Human Dive, Rooms and Swimming Pools, in which he explores concepts linked to the relation of individuals and society and the organization of space. In his recent series Situ-acciones, he uses digital imaging to superimpose fake ‘additions’ on existing structures in La Havana, Cuba, reforming the old structures with new ones, thus making manifest the extreme disparities existent in contemporary urban settings. Among his most noteworthy exhibitions are those held at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo in Seville, 2000, and that at the Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001; Panópticos, La escritura de lo visible, Fundació Pilar i Joan Miro, Mallorca, 2002; Del espacio amurado a la transparencia, Espai Lucas, Valencia, 2003; and recently Arquitetura da sobra: a cidade da sobra, Gal. Max Estrella, Madrid, 2004. He is represented by Galería Max Estrella, Madrid.

Andreas Gursky Leizpig (Germany), 1955. He grew up in Düsseldorf, where he lives and works. He took up photography thanks to his father, a successful professional photographer. At school, he was a student of Otto Steinert, at the Folkwangschule de Essen, and of Bernd Becher at the Kunstakademie de Düsseldorf. His photographs of human or urban throngs, highways, colossal architecture, minimalist interiors, sports fields, and immense and sublime landscapes have characterized a good part of the German photographic tradition of the 1990s. His high quality works, taken during his worldwide travels to such places as Cairo, New York, Brasilia, Tokyo, Hong Kong, Paris and Los Angeles, in color and large formats, portray the world through all-embracing shots that become opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene as well as symbols of Western civilization. He is represented by the galleries Monika Sprüth, Cologne, and Mathew Marks, New York. Some of his most noteworthy exhibitions include those held at Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, London, 1999; MoMA, New York, and Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, in 2001; Centro Georges Pompidou, Paris, 2002; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 2003; Gal. Sprüth | Magers, Cologne and Munich; and Matthew Marks Gal., New York, both in 2004. He is represented by the galleries Sprüth | Magers, Cologne and Munich, and Mathew Marks, New York.

Axel Hütte. Essen (Germany), 1951. He lives and works in Düsseldorf.

He studied at the Kunstakademie of Düsseldorf from 1973 to 1981 under the guidance of Bernd and Hilla Becher. At this school, Axel Hütte was a classmate of other photographers such as Thomas Ruff, Andreas Gursky and Candida Höfer, whose work was later to be grouped under the New German Photography school. In his work, along with the Becher’s formative dictates, the travel experience plays a leading role, especially following the 1982-1985 period when Hütte received scholarships for studying in London and Venice. After traveling to countries such as Portugal, Italy, France, Spain, Switzerland and Greece, he produced his first series o landscapes (Landschaft), which consist of compositions that draw on romantic painting and concepts of beauty, and which were to be followed by his Nocturnal Scenes, 2001. All his photographs are imbued with a treatment of landscape as cultural construction. He has had innumerable exhibitions all over the world, particularly noteworthy among which are the solo shows held at Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 1993; Kunstverein, Wolfsburg, 1996; Fotomuseum, Winterthur, 1997; Huis Marseille, Amsterdam, 2001; Gal. Cohan and Leslie, New York, 2002; Terra Incognita, Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, and Fundación César Manrique, Lanzarote, both in 2004. He is represented

Balthasar Burkhard. Chicago, 2000. Courtesy Blancpain Stepzcynski Galerie, Genève

by the galleries Cohan and Leslie, New York; Wilma Tolksdorf, Frankfurt, and Helga de Alvear, Madrid.

Francesco Jodice. Naples (Italy), 1967. He lives and works in Milan.

Son of the photographer Mimmo Jodice, like many other photographers he was trained as an architect, though he never actually practiced. Jodice was a founding member of Multiplicity, a group with which he participated in Documenta XI (2002). Perhaps his participation in this group has led to the fact that his work involves much exploration and long term projects. His artistic quest is a focus on the relations between new social behaviors and the modifications of urban landscape in large modern-day cities. Individuals, groups, are in reality the core of the images and what Jodice really portrays are the territories these figures manage to transform and convert into the décor of their everyday activities. The contemplation of his images leads to a shift in perception that ends up making the differences among the places depicted imperceptible, and therefore transforms the beholders’ feelings of belonging with regard to the places in which they live.

Particularly noteworthy among his projects and exhibitions are: Hikikomoro (film) 2004; I nuovi segni del territorio, Palazzo dei Giureconsulti, Milan, 2004; Private investigation, Gal. Mudima Due, Berlin, 2004; Crandell Case, Gal. Photo & Contemporary, 2003; What We Want, Gal. Bureau des Esprits, 2000; Cartline daglio altri spazi, Gal. Grazia Neri, Milan, 1997. He is represented by the Gal. Bureau des Esprits, Milan and Gal. Marta Cervera, Madrid.

Keizo Kitajima. Nagano (Japan), 1954. As an indirect heir of the German tradition of August Sander and the dictates of Bernd and Hilla Becher at the Kunstakademie de Düsseldorf, in his series Portrait+Places, growing continuously since 1989, he explores the connections and disconnections between places and the people inhabiting them by building a live record of contemporary societies. His Portraits present somewhat taxonomic frontal compositions conveying almost no emotion whatsoever, while Places evokes generic figures, real non-places equally stripped of all emotion. In earlier series, his work focuses more specifically on street photography, with a more humane component. Since 1979, he has had solo shows all over Asia (Konishiroku Galllery, Tokyo, 1981; Hang Madan Gallery, Seoul, 1987; Interform Gallery, Osaka, 1992), and among his most recent solo shows are those held at the Portside Galllery, Yokohama, 2000; and the Photographer’s Gallery in 2002 and 2003.

Karine Laval. Meudon-la-Foret, Paris (France), 1971. She currently lives and works in New York. Educated at the University of La Sorbonne and the University of ASSAS in Paris, where she majored in communications and journalism, she furthered her studies with photography and design courses at Cooper Union and the New School of New York. A member of the Vu Agency (Paris), since the beginning of her photography career she has alternated agency and magazine commissions and publications (Here is New York, Scalo, 2002) with an artistic practice, wherein she has combined portraiture of personalities from the cultural world with images of geographical locations (France, Norway, Cuba) and visual narratives.

Her photographs are notably spontaneous, and they are reminiscent of the photographs of masters such as Cartier Bresson or Eggleston, for she shares a similar use of color as an expressive feature. In this regard, her most characteristic series, such as Electric City, on the night and city lighting; White, on the snowy winter landscape of Norway; and Pool, on the relaxed and leisurely environment of swimming pools in summertime, transport viewers into simple and naive atmospheres meant to portray everyday life in XXI century society. Particularly outstanding among her

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solo shows are: The Pool, French Cultural Center, Oslo; and Nattgalleriet (The Night Gallery), Sorlandet Art Museum, Kristiansand, Norway, both in 2004. She is represented by the Bonni Benrubi Gallery, New York, where she showed Histories d’Eau in 2005. Website: www.karinelaval.com Angel Marcos. Medina del Campo, Valladolid (Spain), 1955. He majored in social studies at the Universidad de Salamanca and then image studies at the Universidad Complutense in Madrid. He is currently director of the Taller de la Imagen, a multidisciplinary center located in his home town. In his first series, such as Paisajes (1997) and Los bienaventurados (1997), a most instinctive capacity of fabrication is conveyed in images that oscillate between light and shadow, formal composition and the dominion of color, mise-en-scene and a hint of a tale, whether about beings destined for a miserable fate or the introduction of a projector screen with one image inside another, as is the case in Obras Pósthumas (1999). In La chute (2000), Marcos explores the relationships of couples and their agonizing solitude, where everyday objects are left as remnants. Angel Marcos’ photography does not follow current trends yet it touches on themes of contemporary society, especially his series Alrededor del sueño (2002), in which blurry portraits of emigrants are contrasted with scenes of post-industrial capitalism in New York. His work is reproduced in many books, most noteworthy among which are Viaje por el Teatro Calderón, 1996, La Chute and El deseo del otro, both in 2000. He has exhibited his work in several European and American spaces and is represented by the galleries Trayecto, Vitoria-Gasteiz; Alicia Ventura, Barcelona; De Miguel, Munich; Adriana Schmidt, Stuttgart; Diana Lowenstein, Miami, and Hilger Contemporary, Vienna.

Michael Najjar. Berlin (Germany), 1966. He lives and works in Berlin.

Until 1993, he studied at the Bildo Akademie für Kunst und Medien in Berlin, the first private institution in Germany offering interdisciplinary studies in photography, video and animation. Since his graduation, he has worked as a free-lance photographer and as an artist he is very much interested in the media. In fact, most of his images and texts are based on the possible interrelations between analogue and digital technologies. His series address the influence of the media and virtual reality on our perception (Information and Apocalypse, 2003) as well as the alteration of urban settings through the superposition of levels of reality and artificiality (Netropolis, 2003-2005), and with the future reordering of the human body through the implantation of technology and software (Nexus Project Part I, 1999-2000; End of sex. As we know it, 2002). His most recent exhibitions include No memory acess, Kunsthalle Hanburg, 2002; Z one Zero - Between Simulation and Hyperreality, Gal im Willy-Brandt-Haus, Berlin; Information and Apocalypse, Goethe-Institute, New York, both in 2003; and The Beauty of the Failure / The Failure of the Beauty, Fund. Miró, Barcelona, Netropolis, Bitforms Gallery, New York, both in 2004. He is represented by the gallery Bitforms, New York. Website: www.michaelnajjar.com Melanie Smith. Poole (England), 1965. She lives and works in Mexico City. She received an education in Fine Art from the University of Reading in Berkshire. Since her arrival to the Mexican capital in 1989, Melanie Smith’s work has explored the aesthetics underlying the largest megalopolis in the Western world, through works that emphasize the excess of stimuli existing therein (Tianguis, Mexico City, 1998). Her work being remarkably conceptual, she expresses herself with ease through photography, video, installation, painting and sculpture, mediums that occasionally appear counterpoised, thus demonstrating

philosophical interests regarding aesthetics as well as social concerns, the latter of which have increased over the course of her career. One of the central aspects of her work has been the exploration of those concepts, forms and ideas expressed symbolically in society, as well as the juxtaposition of diverse elements that occasionally consist of objects the artist has found in her environs. Most noteworthy among her most recent solo shows are 100% acrílico, Gal. OMR, Mexico D.F.; Gal. Peter Kilchmann, Zurich, both in 2001; Seis pasos hacia a la realidad, Laboratorio de Arte Alameda, Mexico City, 2002; Gal. OMR, Mexico City, 2003; and Museum of Contemporary Art, San Diego, 2004. She is represented by Peter Kilchmann, Zurich and Galería OMR, Mexico City.

Thomas Struth. Geldern (Germany), 1954. He lives and works in Düsseldorf, the city in which he studied at the famous Kunstakademie alongside the generation of German photographers beginning in the 1980s. Struth’s work oscillates between objectivity and warmth of vision that opts for themes and expressions not exempt of romanticism. Divided into very specific series, his photography has focused on portraits, cities, streets and urban landscapes, still-lifes, flowers and, most recently, exuberant landscapes of rain forests. His extensive and prolonged series of photographs on museums and the public contemplating the works in them is one of his most characteristic projects. From his intense exhibition career, begun in 1978, we can emphasize his presence in Skulptur Projekte Münster, 1987; Aperto ‘90, Venice Biennial, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992; in addition to the solo shows at P.S.1., New York, 1978; Portikus, Frankfurt, 1988; ICA, Boston, ICA, London, 1994; Sprengel Museum, Hanover, 1997; Museum of Modern Art, Tokyo, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, 2002; Metropolitan Museum of Art, New York and Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003. Hamburger Bahnhof, Berlin; CAPC, Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, both in 2004; and Gal. Max Hetzler, Berlin, 2005. He is represented by the galleries Max Hetzler, Berlin and Marian Goodman, New York.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. He lives and works in Berlin. Educated in photography at the Lette Foundation of Berlin, Thiel’s production characteristically comprises photographs in large formats that seek to explore the cityscapes of post-industrial society, where cranes, construction sites, ruins and skyscrapers give rise to the heterogeneous, hazy horizon the contemporary city now dons. His works are simultaneously pictorial and sculptural, often reminiscent of somewhat abstract compositions that elicit reflections regarding the current situation of civilization. His work has been shown in institutions all around the world. Particularly noteworthy among these exhibits were those held at the CGAC, Santiago de Compostela, 1998; Ileana Tounta Cont. Art Center, Athens, 2000; Espai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Gal.Helga de Alvear, Madrid, 2003; and Sean Kelly Gal., New York, 2004. He is represented by the galleries Helga de Alvear, Madrid; Krinzinger, Vienna and Sean Kelly, New York.

Wolfgang Tillmans. Remscheid (Germany), 1968. He studied in England at the Bornemouth and Poole College of Art and Design, though he had already contributed to journals such as Index, The Face and I+D. He currently lives and works in London. Since the mid1990s Tillmans’ work, originally conceived for the world of design, advertisement and fashion photography, acquired a power that earned the photographer recognition as a paradigmatic reference of the world of youth culture. His daring pictures, never daunted by taboos, as well as his new series, Blushes and Mental Pictures, which

are more experimental and abstract, have been exhibited in museums and private galleries such as the following: Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996; Fruicciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburg, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, London, Gal. Andrea Rosen, New York, 2003; Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 2004. He was awarded the Turner Prize, 2000. He is represented by Andrea Rosen Gal., New York, Gal. Daniel Buchholz, Cologne, and Maureen Paley/Interim Art, London.

Cássio Vasconcellos. São Paulo (Brazil), 1965. He lives and works in São Paulo. He has been a professional photographer since 1985. In 1989 he moved to Paris and went to work as a free-lance photographer for the April and La Folha de São Paulo publishing houses. In 1990 he joined the DPZ Propaganda agency, and since 1991 he has been producing photography for advertising -his is one of the biggest ad agencies in Brazil-, as well as art photography, having shown his work in numerous venues. Vasconcellos has produced a substantial photographic record of the industrial and urban expansion of his hometown (Construçao Torre Norte #1, São Paulo, 1999, Panoramas series, 1993-2000), and of other cities such as New York (Untitled, New York, 1985). His images reflect a certain yearning for compositional intimacy and warmth as opposed to the frenetic urban space, rendering everything in the pictures familiar and commonplace through a skilled usage of color and texture, as his most recent series Nocturnes (begun in 1998) conveys. His work has been shown in the group show Mapas Abiertos: Fotografía Latinoamericana 1991-2002, held at the Palau de la Virreina, Barcelona; and the Fundación Telefónica, Madrid, 2003-2004.

Some of his most recent solo shows are: Noturnos, Galeria do Museo da UFRGS, Porto Alegre, 2003, and Fotogalería Teatro San Martín, Buenos Aires, 2004; and El juego de la mirada, Galería MAS ART, Barcelona, 2004. Website: www.cassiovasconcellos.com Wim Wenders. Düsseldorf (Germany) 1945. He studied medicine and philosophy before attending the Film School of Munich from 1967 to 1970. While still in school he wrote reviews on film and rock music. His adaptation of Peter Handke’s novel The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick (1971), the trilogy Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976) brought him international recognition.

Music, travel and man’s relation to history are the most prevalent subjects in his films. During the making of The American Friend (1977) he met Nicholas Ray and Ford Coppola and moved to the United States, where he was to make Hammet (1981). His 1994 film Paris, Texas won him the Palme d’Or at Cannes. Angels and history are the keys toThe Sky over Berlin (1986) and Faraway, So Close! (1993), and between these two, he shot Until the End of the World (1991). The city, music and film are central in Lisbon Story (1994) and the documentary about Havana, Buena Vista Social Club (1999). His most recent films include The End of Violence (1997); The Million Dollar Hotel (2000); Land of Plenty (2004) and Don’t Come Knocking (2004). His photographic work is published in several books, such as Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999), Once (2001), and has been shown in venues such as the C.Georges Pompidou, Paris, 1986; Venice Biennial, 1993; Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlin, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney and Haunch of Venison, London, both 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. He is represented by Haunch of Venison, London.

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JosĂŠ Manuel Ballester Pekin 10 2004 CortesĂ­a del artista

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - Número 17 Febrero / Marzo / Abril 2005 • PVP España: 20 Euros

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