EXIT #20 · Familia / Family

EXIT Familia / Family Angela Strassheim / Tina Barney Sebastián Friedman / Mitch Epstein Richard Billingham / Enrique Marty Oriana Eliçabe / Mira Bernabeu Yurie Nagashima / Sally Mann Bill Owens / Larry Sultan TEXTOS / ESSAYS: Val Williams Marta Gili

EXIT 20

design: www.jongasca.com

stua

Stua por Aitor Ortiz

Colección mobiliario contemporáneo Sistema Sapporo diseño Jesús Gasca.

Boutique STUA Bilbao calle Ercilla 1 48009 Bilbao T: 944 230 663 www.stua.com

Carmela García. Sin título, 2005. 180x220 cm

Artists present in Paris Photo 2005 Jordi Colomer Carmela García Alberto García-Alix Cristina García Rodero Pierre Gonnord Rogelio López Cuenca Cristina Lucas Priscilla Monge Yasumasa Morimura Fernando Sánchez Castillo Andrés Serrano

GALERÍA JUANA DE AIZPURU BARQUILLO, 44 - 1º · 28004 MADRID Tel. +34-913105561 · Fax +34-913195286 e-mail: aizpuru@galeriajuanadeaizpuru.com

Julie Monaco, sv_01/4, 2005, Lambdaprint on Alu, Al 5, 177 x 87 cm

Ernst Hilger Gallery Hans Staudacher 8.12.05-14.1.06

hilger contemporary Julie Monaco 8.12.05-14.1.06

Siemens_artLab Matthias Baumgartner 8.12.05-14.1.06

Ernst Hilger Gallery Dorotheergasse 5 | A-1010 Vienna T +43-1-512 53 15 F +43-1-513 91 26 sabine.jaroschka@hilger.at www.hilger.at hilger contemporary Dorotheergasse 5 | A-1010 Vienna T +43-1-512 53 15-30 F +43-1-512 53 15-32 contemporary@hilger.at www.hilger.at Siemens_artLab Dorotheergasse 12 | A-1010 Vienna T +43-1-512 34 70 F +43-1-512 53 15-32 artLab@hilger.at www.artLab.at

hilger con tempor ary

Tina Barney. Father and Sons, 1996 Courtesy Janet Borden Inc., New York

Familia

Family

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

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Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Angela Strassheim Untitled, 2004 from series Left Behind C-Print, 102 x 76 cm. Edition of 8 Courtesy Marvelli Gallery, New York

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Tina Barney

Richard Billingham Sumario / Contents

16

Editorial Familia feliz | Happy Family. Rosa Olivares

24

Mundos fantasmas: fotografía y familia Ghost Worlds: Photography and the Family Val Williams

44

TINA BARNEY

58

SEBASTIÁN FRIEDMAN

82

RICHARD BILLINGHAM

90

ENRIQUE MARTY

112

¿Qué se entiende hoy por familia?

What does Family mean nowadays?

Marta Gili

70

MITCH EPSTEIN

100

ORIANA ELIÇABE

146

Indice de artistas Index of Artists

Enrique Marty Mitch Epstein

E D I T O R I A L

Familia feliz

Rosa Olivares

Se trata sin duda del origen. Efectivamente, la familia es el punto de partida, el origen de cada uno de nosotros.

Explica y justifica quiénes y cómo somos, y no solamente en los aspectos biológicos y físicos, sino en aquellos otros, de conducta y hábitos, más significativos socialmente. De dónde venimos marca casi inexorablemente hacia dónde vamos. No es un destino, es una herencia.

Se trata de la institución más antigua de la humanidad, reproducida y desarrollada en todas las religiones, en todas las culturas, en todos los climas, por todas las razas.

Incluso más allá de lo que consideramos humanidad, en el mundo animal también existe con parámetros similares.

Una institución sin duda cuestionada, alterada, evolucionada y ‘tuneada’, que cada uno intenta modificar para que se ajuste mejor a una realidad concreta. Y, efectivamente, la familia occidental de hoy varía de la familia tradicional, como más adelante leeremos; hoy en día hay familias con dos padres, con dos madres, con un sólo padre/madre, con hijos adoptados en lugares remotos, con hijos de diferentes y consecutivas parejas… pero todo esto que puede alterar el significado social de la familia no cambia el concepto esencial, lo que define a una familia.

Para algunos la familia es algo parecido a una patria, tal vez la auténtica patria: define una pertenencia a un grupo similar; similar en intereses, en apariencia, de la misma sangre y con las mismas costumbres. Un punto de referencia en una historia corta y personal. Un lugar al que volver, con unas personas que son parte de ti como tú eres parte de ellas. Siguiendo esta línea sentimental, muchos son los que opinan que lo que une a una familia es el amor más que la sangre o las leyes. Esto justificaría, como siempre que la palabra amor aparece, cualquier cosa.

E X I T Nº 20-2005 16

Pero en la familia, tal y cómo la conocemos, tal y cómo todos la padecemos, no solamente hay amor.

Muchas veces hay otras muchas cosas excepto amor.

Hay sobre todo jerarquía. Porque no olvidemos que hablamos de una institución socialmente aceptada y apoyada, es decir de un sistema de control del individuo en sus aspectos más privados. La familia es la que mantiene y transmite una religión, unas costumbres sociales, unos ritos, una ideología. Y es también el origen de prácticamente todos los traumas, miedos, carencias y prejuicios que marcarán ya para siempre nuestras vidas. Si aceptamos algo que parece ya incuestionable, como es que la personalidad de un individuo está formada, en su mayor parte y sobre todo en los aspectos esenciales, a la edad de 7 años, entonces queda evidente que la personalidad de la gran mayoría de los humanos se forma en el seno de la familia. Una gran responsabilidad que se reparte irresponsablemente entre una población que accede al sexo y a la capacidad reproductiva sin demostrar madurez ni preparación para la gran responsabilidad que tendrán que asumir.

En la familia se originan los malos tratos, las taras sexuales, la ansiedad y la insatisfacción, la sensación, inquebrantable para siempre, de no ser amados, y se conforman los modelos paradigmáticos del otro, del hombre, de la mujer, de la vida en pareja, del amor, de las relaciones y, por supuesto, de la propia familia.

Recientes estudios demuestran que los hijos criados en familias violentas, donde hay malos tratos a la madre o a los hijos, repiten casi sistemáticamente esos malos tratos en sus propias familias: es el ejemplo, lo que para ellos es normal en una relación. Se podría decir que, por la

misma regla, la gran mayoría de familias que no son violentas ni dan mal ejemplo a los hijos deberían ser una auténtica industria de familias felices. Pero sólo hay que guardar unos minutos de silencio y pensar cada uno de nosotros en nuestras infancias, seguramente más felices que la de otros muchos, pero seguramente también llenas de autoritarismo, de prohibiciones, de reglas incongruentes, de una tiranía sólo justificable en un entorno privado, familiar, ajeno a cualquier control exterior.

Cuando se cierran las puertas de un hogar, lo que pasa dentro no se sabe nunca. Podemos conocer versiones, podemos sentir las secuelas, pero la realidad de una estructura opresiva que se centra en el control de los hijos, en el reparto de papeles entre la pareja, en el mantenimiento de un orden que surge casi sin que nadie lo pretenda y al que todos están sujetos, sólo genera violencia en muy diferentes niveles, tapado con capas de amor, de necesidad, de orgullo. No creo que los nuevos modelos de familia ‘reconstruida’ (es decir, reconstruida con los restos de naufragios de intentos anteriores) ni de familia monoparental (en la que uno solo debe asumir las tareas de dos, de un equipo), solucionen los males esenciales, formativos de la familia. Tampoco creo que haya ninguna diferencia en el trato que le se pueda dar a un hijo engendrado o adoptado, a los dos igualmente se les querrán imponer unos estudios, unas normas de conducta, morales, de obediencia, incluso de amor y fidelidad similares.

Siempre me ha llamado la atención que en los restaurantes chinos haya un plato llamado Familia feliz. Un plato sin sabor propio en el que encontramos carne, verduras, pollo e ingredientes muy dispares. Con el tiempo le he encontrado cada vez más parecido a lo que consideramos una familia: un cúmulo de elementos diversos que, juntos, pierden identidad para conformar una mezcla insípida pero que sirve para llenar el hueco de una elección mejor.

La experiencia nos ha enseñado que no hay familias felices, que puede que no haya familias absolutamente terribles, es decir, que hay posibilidades de sobrevivir a la familia hasta que consigamos crear una propia y en ella sucumbamos a todos los errores y defectos de los que huíamos. Porque, finalmente, la eterna perpetuación de la familia es la consagración en una esfera privada de los famosos quince minutos (nunca supe si eran diez, cinco o quince efímeros minutos) de gloria a los que, según Warhol, todos tenemos derecho. La familia permite que el hijo díscolo y mal estudiante sea un padre controlador, que la hija que nunca ayudaba a su madre se convierta

en una obsesa de la limpieza. Todos los hijos se pueden convertir en padres y ahí radica el gran secreto de la familia, un espíritu silencioso y eficaz de un cierto tipo de venganza disfrazada de autorrealización.

Más que una institución parece una prueba de laboratorio, la familia es un auténtico matraz de posibilidades de relaciones humanas. Una suerte de Gran hermano en pequeño formato, privado y a domicilio: una mujer y un hombre que proceden de hogares diferentes, con estudios e intereses distintos, se encierran en una casa y tienen hijos, a veces conviven permanentemente con otros miembros de las familias anteriores de cada uno de ellos (hermanos, madres, padres, primos…), pero siempre son visitados y controlados por esos parientes ajenos que salen de sus pequeñas mazmorras temporalmente. Y siempre tenemos a los vecinos, una especie de espectadores, a los que hay que dar siempre la cara amable, para conseguir el título de familia feliz.

La imagen que el arte actual, esencialmente la fotografía o el vídeo, ofrecen de la familia no es ajena a este entramado de problemas y circunstancias. Los artistas nos cuentan casi siempre sus propias biografías, no siempre violentas, pero cada una cargada de emotividad, de dolor, de insatisfacción; historias que podrían ser la nuestra si tuviéramos la habilidad de saber contar historias a través de las imágenes. Un subgénero esencialmente narrativo que tiene dos direcciones: los padres retratando a sus hijos, o los hijos, cuando ya son mayores, reflejando la decadencia, la historia de sus padres. La ilusión y el desencanto en dos formas de ofrecer la imagen de una familia. En vídeo o en imagen fija, los artistas actuales nos ofrecen un espejo, tal vez excesivamente duro, en el que reflejarnos. La dureza de algunas imágenes puede chocar con la aparente banalidad de otras, dependiendo de la mirada, de la experiencia personal y de las intenciones del artista. Pero tal vez aquí encontremos más rasgos de realismo y de narratividad que en cualquier otro tema abordado por el arte.

Queramos o no, todos tenemos familia, y a ninguno nos parece extraño, lo hayamos vivido o no, cualquier cosa que nos cuenten estos artistas de unas familias extrañas, ajenas, con un lenguaje directo, íntimo y a veces excesivo. Como excesiva es siempre la vida privada, ese círculo íntimo en el que puede suceder lo inexplicable.

Tal vez en la vida sea como en los restaurantes chinos: cuando no sabemos si queremos pato, o no podemos pagar las ostras, nos quedamos con la Familia feliz.

A fin de cuentas, si todo el mundo lo pide y lo come, no puede ser tan malo.

Elliott Erwitt USA,1962 Cortesía CONTACTO MAGNUM, Madrid

E D I T O R I A L

Happy Family

Rosa Olivares

It’s all about origins. The family is effectively the starting place, the origin of each of us. It explains and justifies who we are and what we are like, and not only regarding the biological and physical aspects, but those other more socially significant aspects of behavior and habits. Where we are from almost inexorably defines where we are going. It is not a destiny; it is an inheritance.

It is humanity’s oldest institution, reproduced and developed in all the religions, in all the cultures, in all the climates, by all races. Even beyond what we consider humanity, in the animal world it also exists with similar parameters. An institution that has undoubtedly been questioned, altered and ‘tuned’, and which has evolved, for everyone tries to modify it so that it better befits a specific reality. And, indeed, today’s Western family differs from the traditional family, as we shall read later on; nowadays there are families with two fathers, two mothers, a single parent, children adopted from faraway places, children of different and consecutive mates… but all that may indeed alter the social meaning of the family does not change the essential concept, that which defines a family. To some, the family is something resembling a homeland, perhaps the authentic homeland: it defines a belonging to a similar group; similar in interests and appearance, of the same blood and the same customs.

A reference point in a short and personal story. A place to go back to, with people who are part of you, as you are part of them. In keeping with this sentimental outlook, there are many who believe that love is what unites a family, rather than blood or laws. This would E X I T Nº 20-2005 20

justify anything, as always when the word love appears.

But in the family as we know it, as we all suffer from it, there is not only love. There are often many other things except love. Above all there is hierarchy.

We should bear in mind that we are speaking of a socially accepted and supported institution that is a system of control over the individual in his/her most private aspects. The family is what maintains and transmits a religion, a set of social customs and rites, and an ideology. And it is also the origin of virtually all the traumas, fears, shortcomings and prejudices that are to shape our lives forever. If we accept something that seems undeniable, which is that the personality of an individual is formed, for the most part and especially in the essential aspects, by the age of 7, then it is evident that the personality of most humans is formed in the bosom of the family. This is a huge responsibility that is irresponsibly portioned out in a population with access to sex and the reproductive capacity with no prior demonstration of maturity or preparedness to take on that responsibility.

The family is the origin of abuse, sexual inadequacy, anxiety, dissatisfaction and the unrelenting sensation of being unloved. It is also where the paradigmatic models of others are formed, of men, women, how to live as a couple, love, relationships, and of course, the family itself. Recent studies show that children raised in violent families, where the mother or the children are battered, repeat these abuses almost systematically in their own families: it is the example, what is normal in a relationship for them. One should think then that by

the same token the majority of non-violent families that do not set bad examples for their children should be an authentic industry of happy families. But we merely have to remain silent for a few minutes to think of our own childhood, surely happier than that of many others, but also surely full of authoritarianism, prohibitions, incongruent rules, tyranny justifiable only in the private realm of the family, apart from any exterior control.

When the doors are shut at home, nobody ever knows what goes on inside. We can know versions, we can feel the effects, but the reality of an oppressive structure focused on controlling children, the division of roles between partners, the maintenance of an order that arises unintentionally and to which everyone is subjected, can only generate violence on very different levels, covered with layers of love, need and pride. I do not believe that the new ‘restructured’ family models (that is restructured from the shipwrecked remains of previous attempts), or single parent families (in which one person has to take on the task of two, of a team) will solve the essential formative evils of the family. Nor do I believe that there is any difference between the way engendered and adopted children are treated. Equal efforts will be made in both cases to impose similar studies, rules of conduct, obedience, even love and faithfulness.

It has always struck me how in Chinese restaurants there is always a dish called Happy Family, a dish without any distinctive taste that includes meat, vegetables, chicken and very disparate ingredients. Over time, I have found that it seems more and more like what we consider a family to be: an accumulation of diverse elements that together lose their identity to compose an insipid mixture that nonetheless serves to fill in for the lack of a better choice. Experience has taught us that there are no happy families, though it may be that there are no absolutely terrible families. In other words, there is a chance of surviving the family until we are able to create our own, where we succumb to all the errors and defects from which we fled. Because in the end, the eternal perpetuation of the family is the consecration in one private sphere of the famous fifteen minutes (I never knew whether they were ten, five or fifteen ephemeral minutes) of glory which, according to Warhol, we all may claim. The family permits the son who is naughty and a poor student to become a strict father, the daughter who never

helped her mother to become obsessed with cleaning.

All children can become parents and there lies the great family secret, a silent and efficient spirit of a certain type of vengeance disguised as self-realization.

Rather than an institution, it resembles a laboratory test; the family is the authentic melting pot of possibilities of human relationships. A sort of Big Brother in a small format, in the privacy of the home: a woman and a man from different places with different educations and interests enclose themselves in a house and have children, sometimes living permanently with other members of the previous families of either of them (brothers, mothers, fathers, cousins…) but always visited and controlled by those distant relatives who come out of their little dungeons temporarily. And there are always the neighbors, a sort of spectators, to whom we must show our friendly face at all times, to earn the title of happy family.

The image that contemporary art, essentially photography and video, offer of the family is not detached from this framework of problems and circumstances. The artists almost always tell us their own biographies, which are not always violent, but every one is loaded with emotion, pain, dissatisfaction; stories that could be our own if we had the ability to know how to tell stories through images. An essentially narrative subgenre that has two directions: the parents portraying their children, or the children when they have grown up reflecting the decadence, the story of their parents, illusion and disenchantment in two ways of offering the image of a family.

Through video or still images, contemporary artists offer us a mirror, perhaps excessively harsh, in which to reflect ourselves. Whereas the harshness of some images may clash with the apparent banality of others, perhaps we encounter here more features of realism and narrativity than in any other theme.

Whether we like it or not, we all have family and whether or not we have shared these experiences, nothing these artists tell us about strange, remote families seems odd to us, though it is told straightforwardly and in a language that is occasionally excessively intimate. As excessive as private life, that intimate circle in which the inexplicable can happen.

Perhaps in real life it is as in Chinese restaurants; when we don’t know if we want duck, or we can’t afford the oysters, we settle for the Happy Family.

After all, if everyone else eats it, it can’t be that bad.

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Norbert Becwar Lutsch 3.x, 2003 Suck 3.x, 2003 Getting an arose proper mother i after the middays broke summer 2oo3 Courtesy of the artist

Mundos fantasmas: fotografía y familia Val Williams En 1989, la fotógrafa estadounidense Sally Mann retrató a sus dos hijas pequeñas. La fotografía mostraba a las dos niñas de pie en un campo, con sendas muñecas, una en un cochecito y la otra en brazos. Ambas niñas aparecen frías y serenas, la mayor sosteniendo un cigarrillo y la pequeña con gafas de sol haciendo un mohín. Es una imagen de la inocencia con un giro siniestro, un retrato familiar con multitud de significados. Ahora, con más de quince años, me resulta menos extraña (aunque no menos impactante) que cuando la vi por primera vez. Las dos niñas son ahora dos jóvenes, quizá incluso tengan hijos, pero la fotografía (y la serie de la que formaba parte) continúa siendo uno de los grandes retratos fotográficos de finales de la década de 1980.

Todos guardamos en la memoria las imágenes de los retratos familiares, quizá no tan depurada como la de Mann, sino más bien recuerdos fragmentados de épocas, días, personas y sucesos que se conservan únicamente gracias a la persistencia de la memoria. Cuando repasamos nuestros recuerdos buscando imágenes de la familia, nos detenemos en aquellas más corrientes: un cumpleaños, una boda, unas vacaciones casi olvidadas.

En un álbum fotográfico encuadernado en piel que compramos como una curiosidad en un rastrillo, nos encontramos con grupos familiares anónimos para nosotros, congregados para el retrato, varados en sus historias por el arte del fotógrafo.

Desde los albores de la fotografía, la familia ha sido uno de sus centros de atención. Los grupos familiares del siglo XIX nos contemplan desde la superficie reflejada de un daguerrotipo mientras se encuentran con la (entonces) nueva magia de la fotografía y, a través de los tonos E X I T Nº 20-2005 24

fantasmales de las copias de los álbumes decimonónicos, los podemos ver brillando con luz trémula en contraste con majestuosas casas, mostrando su riqueza y superioridad. A medida que se fue entendiendo mejor su técnica, las fotografías se hicieron más asequibles para el gran público y, a principios del siglo XX, las instantáneas irrumpieron en el paisaje de los inventores, los experimentadores y los profesionales de primera categoría. De la noche a la mañana, la fotografía estuvo al alcance de cualquiera.

Hubo un momento en el que quizá fotografiar a la familia se convirtió en parte de un arte mayor y de una agenda fotográfica documental. Cuando a partir de finales del siglo XIX se empezó a retratar a las familias en un estudio, estas fotografías se consideraron un ‘negocio’ más que ‘arte’. El gran auge del documental social de finales de la década de 1920 y durante la de 1930 se centró, principalmente, en las condiciones laborales, la injusticia social, la pobreza y las privaciones. La obra de los fotógrafos del proyecto US Farm Security Administration y la conciencia social de revistas como LIFE en Estados Unidos y Picture Post en el Reino Unido llevaron al candelero las vidas privadas familiares. A partir de la FSA, fotografías como el ahora icono Migrant Mother [Madre emigrante] (1936), de Dorothea Lange, y los intensos estudios de Walker Evans de las familias del Dustbowl llamaron poderosamente la atención del público sobre las dificultades económicas y el tejido social en ruinas de América. La exposición de posguerra Family of Man [La familia humana] (1951) del Museo de Arte Moderno de Nueva York pareció sugerir un nuevo optimismo sobre la ‘familia internacional’, una sugerencia

Sally Mann. The New Mothers, 1989, from series Immediate Family. Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, and Robert Klein Gallery, Boston

puesta en entredicho por una nueva ola de fotógrafos americanos que incluye a Diane Arbus, Gary Winogrand, Bill Owens y William Eggleston, cuya obra insinuaba disfunción y alejamiento. En sus trabajos, los miembros de la familia estaban aislados unos de otros, sumidos en un marasmo de malentendidos e incomunicación.

Esta nueva ola de los sesenta en la fotografía, en donde los documentales se unían al arte, allanó el camino a los fotógrafos que hoy consideramos profesionales independientes, navegantes del sistema de galerías, de los reportajes y de los documentales críticos. Estas figuras híbridas (que podría decirse que incluyen a fotógrafos como Sally Mann, Larry Sultan, Paul Reas, Richard Billingham, Nick Waplington, Tina Barney y Jim Goldberg) han utilizado con frecuencia a la familia como tema central de su obra durante las dos últimas décadas.

En 1992, la editorial Abrams, de Nueva York, publicó Pictures from Home [Imágenes de casa] de Larry Sultan, una combinación de retratos que les hizo a sus padres y un interrogatorio a las películas caseras de éstos. Sultan inició su proyecto autobiográfico a principios de la década de 1980 y su punto de arranque e inspiración fue el archivo familiar de películas: “Fue como si mis padres hubieran proyectado sus sueños en una emulsión de película. Tenía mi mentalidad de los años treinta y añoraba la intimidad, la seguridad y la comodidad que asociaba al hogar. Pero, ¿la casa de quién? y ¿qué versión de la familia?”.

La descripción de Sultan de las razones que motivaron este extenso proyecto da la pista sobre gran parte de la nueva ‘fotografía de familia’ que surgió durante los siguientes veinte años. “Es difícil decir qué es lo que me impulsa a hacer este trabajo. Tiene más que ver con el amor que con la sociología, con ser parte del drama más que un testigo. Y en ese proceso extraño y embrollado de hacerlo todo por turnos, se difuminan las fronteras, desaparece mi distanciamiento y vacilan la soberbia y la ilusión de la inmunidad. Éstos son mis padres y todo se desarrolla a partir de algo tan simple”. Las películas caseras que vio Larry Sultan con sus padres aquella tarde de 1982 ahora son parte integrante de su serie fotográfica.

Sultan cree que apelar a la fotografía para que detenga el paso del tiempo y actúe como iluminadora de la historia es un proceso de alquimia.

Las fotografías en color a gran escala de Tina Barney de finales de la década de 1980, que retrataban opulentas familias americanas, ejercieron una fuerte influencia sobre una generación de fotógrafos en ciernes. La capacidad de Barney de encapsular momentos insignifican-

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tes, pero reveladores de tensión familiar, se resumió en fotografías como Jill and Polly in the Bathroom [Jill y Polly en el cuarto de baño] (1987), en la cual una madre y su hija se relacionan en una cacofonía de colores rosa. La capacidad de Barney para captar momentos de vanidad, desazón y trepidación de la vida doméstica fueron el resultado de una sensibilidad posterior a Diane Arbus, en la que lo grotesco se consideraba lo extraño y lo hiperreal lo corriente.

La difusión de la fotografía documental social en color por Europa a principios de la década de 1990 se tradujo en la llegada al mundo fotográfico de una serie de profesionales que utilizaron imágenes familiares para crear grandes conjuntos de obras intimistas y desafiantes. La serie Living Room [Cuarto de estar] (1987-1994) de Nick Waplington describía las vidas de una familia de la zona industrial de los Midlands en el Reino Unido. Las vidas de Janet, su pareja y sus hijos, se llevan al límite. Ángeles heridos y madonas belicosas representan el papel que la sociedad les ha escrito con tanta crueldad.

Las series fotográficas de Waplington estaban compuestas por una lucha de colores de proporciones épicas, donde las figuras se agolpan y los descubrimientos casuales provocan un caos frenético.

Aunque muchos en la década de 1980 vieron estas fotografías como una condena a Inglaterra, Waplington vio la obra como: “Un archivo de mi época con la familia. Las fotografías documentales a menudo vienen acompañadas por un montón de moralejas, aunque yo no esté tratando de hacer ningún tipo de declaración; la obra es un archivo del tiempo que he pasado con ellos.

Cuando empecé el proyecto, había visto fotos de la vieja escuela en blanco y negro de edificios de viviendas. Las personas que salían en ellas parecían víctimas y quise mostrar que no lo son. No los están derrotando, esta gente se está defendiendo.”

La publicación de Ray’s A Laugh [Ray es divertido], de Richard Billingham, en 1996, avivó el debate sobre la fotografía familiar. Mientras que Larry Sultan y Sally Mann habían conservado la elegancia en sus retratos familiares, la obra de Richard Billingham era implacable, desenfrenada y carecía de límites. Al escribir sobre su obra, Billingham observó que “este libro trata de mi familia inmediata. Raymond, mi padre, es un alcohólico crónico al que no le gusta salir y bebe sobre todo lo que destila en casa. Elizabeth, mi madre, apenas bebe, pero fuma sin parar. Le gustan las mascotas y los objetos decorativos. Se casaron en 1970 y yo nací poco después.

A mi hermano pequeño se lo llevaron los servicios socia-

Dorothea Lange. One Man Caravan, Oklahomans on U.S. 99 San Joaquin Valley, California, 1938. Courtesy Lee Gallery, Winchester, Massachusetts

les cuando tenía 11 años, pero ahora ha vuelto con Ray y Liz; hace poco fue padre. Ray dice que Jason es rebelde y Jason dice que Ray es divertido, pero no quiere ser como él.”

Las fotografías incluidas en Ray’s a Laugh (que salieron de una serie mucho mayor de fotos en color realizadas como estudios para cuadros cuando Billingham era estudiante de arte en Sunderland, Reino Unido) muestran las obras intimistas de una familia urbana caótica que vive en los Midlands occidentales del Reino Unido.

Ray y Elizabeth son personas vitales que pudieron haber sido guapos antes de que los estragos de su estilo de vida les hicieran parecer el doble de viejos. La casa está envuelta en humo de cigarrillos y el decorado de este fascinante drama familiar lo componen latas de cerveza, colillas, restos de comida, gatos sarnosos y perros carroñeros. Se puede ver a un Ray apoyado, como exánime, contra una mopa mugrienta para el suelo y un cubo mientras Liz se afana por completar el rompecabezas de un paisaje rural. Ray está sentado en una cama desvencijada y detrás de él hay una muñeca de crinolina y un trozo de cortina de encaje. El placer de la fotografía familiar de Billingham reside en su ambigüedad. Capta detalles, objetos, expresiones y tareas que sugieren lo ordinario en este extraordinario ménage.

La fotografía familiar es tendenciosa y son muchas y complicadas las preguntas que debemos formular sobre los fotógrafos. ¿Cómo, podríamos preguntar, podemos enlazar los retratos familiares serios y distantes del artista alemán Thomas Struth de la década de 1980 con la serie intimista realizada a lo largo del tiempo de Nicholas Nixon sobre las hermanas Brown? ¿Cuál es la relación entre los retratos familiares elegíacos de Sally Mann y los cuadros estridentes de Richard Billingham? ¿Puede existir una sinergia entre el estudio autobiográfico de Larry Sultan sobre sus padres y la pasión fría de Walker Evans por la verdad documental?

Los intereses de los fotógrafos cambian continuamente y una nueva generación ha comenzado a mirar de soslayo a la familia, trabajando sobre ideas de recuerdos y objetos. Proyectos como el actual Villa Mona de Marjolaine Riley discuten la relación entre el recuerdo de

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un hogar familiar y su actualidad. Los recientes retratos de Colby Katz de reinas infantiles de la belleza en Florida reflejan la idea de la niñez como mercancía y deseo frustrado, mientras que la extraordinaria documentación de Naomi Harris con US Swingers trata tanto de lo doméstico como de lo exótico y lo extremo. 41 Hewitt Road de Anna Fox, una serie compuesta a partir de los archivos de la fotógrafa, retrata a una familia sin que aparezca ninguna persona, sino sólo las huellas que han dejado durante el tiempo que vivieron en una casa de la zona norte de Londres, mientras que Dad’s Office (1998) y la Washing-Up Series (2000) de Nigel Shafran muestran de nuevo el interior doméstico carente de vida humana, aunque al mismo tiempo con recuerdos de ella.

Quizá en los últimos años los fotógrafos hayan dado un paso atrás en el retrato familiar y estén mirando de refilón lo doméstico. Más que del ‘ahora’, existe un sentido de historia, de cosas recordadas a medias, ambiguas y enigmáticas. La inquietud y el drama que alimentaron la fotografía familiar de las décadas de 1980 y 1990 parecen haber sido sustituidos por una melancolía perfectamente encauzada, por una colección de fantasmas.

TRADUCCIÓN: BABEL 2000

Val Williams. Escritora y comisaria de exposiciones, residente en Londres. Ha comisariado exposiciones para la Barbican Art Gallery, el Victoria and Albert Museum, el National Museum of Photography, Film and Television y el British Council. De 1999 a 2002 fue comisaria de exposiciones y colecciones del Centro Hasselblad, Gotebörg, Suecia, y en 2001 lo fue del primer festival Printemps de Septembre à Toulouse en Francia. Entre sus publicaciones se encuentran The Other Observers (1986), Who’s Looking at the Family (1994), The Dead (1995), Illuminations: Women’s writings on photography 1880-the present (1995), Look at Me (1998), New Natural History (1999) y Martin Parr (2002). Val Williams también coordinó la Historia oral de la Biblioteca británica del proyecto Fotografía británica a principios de la década de 1990 y fue su primera entrevistadora. Ha sido directora de la Bienal de Shoreditch desde 1996; ahora dirige la UAL Photography y el Archive Research Centre y es profesora de Historia y cultura de la fotografía de la UAL. En 2004 publicó su libro sobre las fotografías de Derek Ridger When We Were Young: Street and Club Portraits 1978-1987 (Photoworks), y en 2005 ha publicado su última obra Magnum Ireland -con Brigitte Lardinois- (Thames and Hudson).

Larry Sultan

Larry Sultan. From series Pictures from Home, 1983-1991. Courtesy of the artist and Janet Borden, Inc. New York

Larry Sultan

Larry Sultan. From series Pictures from Home, 1983-1991. Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York

Larry Sultan. From series Pictures from Home, 1983-1991. Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York

Larry Sultan. From series Pictures from Home, 1983-1991. Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York

Larry Sultan

Larry Sultan. From series Pictures from Home, 1983-1991. Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York

Ghost Worlds: Photography and the Family Val Williams

In 1989, the American photographer Sally Mann made a portrait of her two young daughters. The photograph showed the two girls standing in a field, in charge of two dolls, one in a pushchair and one in arms. Both girls are cool and self possessed, the elder of the two holds a cigarette, the youngest pouts in sunglasses. It is a picture of innocence with a twist of the sinister, a family portrait with a multitude of meanings. Now over fifteen years old, the portrait is less sensational (but no less powerful) than when it was first seen. The two children are now young women, perhaps even with children of their own, but the photograph (and the series which it was a part of) remains one of the great photo portraits of the late 1980s.

We all retain images of family portraiture in our minds, not perhaps, as skilled as Mann’s image, but rather as fragmented recollections of times, days, people and incidents, retained only through the persistence of memory. Flicking through our memories for images of the family, we alight on common visions: a birthday, a wedding, an almost-forgotten holiday. In a leather bound photograph album, bought out of curiosity at a flea market, we come across family groups, gathered together for the sake of portraiture, anonymous to us, stranded in their histories by the photographers’ art.

From the beginnings of photography, the family has been a focus of attention. From the mirrored surface of a daguerreotype, 19th century family groups stare out at us, encountering the (then) new magic of photography. Through the ghostly tones of 19th century albumen prints, we can see family groups E X I T Nº 20-2005 34

glimmering against majestic homes, showing their wealth and superiority. As understanding of photographic technology increased, photography became available to a wider public and, by the beginning of the 20th century, snapshot photography had made its explosive presence felt within the landscape of inventors, experimentalist and upper class practitioners. Quite suddenly, photography was available to all.

There was a moment perhaps, when photographing the family became part of a wider art and documentary photography agenda. While families had been photographed in the studio from the late 19th century onwards, such photography was seen as ‘business’ rather than as ‘art’. The great surge in social documentary on the late 1920s and throughout the 1930s was focused primarily on working conditions, social injustice, poverty and deprivation. The work of the photographers of the US Farm Security Administration project and the social conscience of such magazines as LIFE in the US and Picture Post in the UK brought intimate family lives into sharp focus.

From the FSA, photographs such as Dorothea Lange’s now iconic Migrant Mother (1936) and Walker Evans’ intense studies of Dustbowl families sharpened public attention to the plight of America’s crumbling economic and social infrastructure. The post war exhibition Family of Man (1951) at New York’s Museum of Modern Art seemed to suggest a new optimism about the ‘international family’- a suggestion quickly challenged by a new wave of American photographs, including Diane Arbus, Garry Winogrand,

Sally Mann. Candy Cigarette, 1989, from series Immediate Family. Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, and Robert Klein Gallery, Boston

Bill Owens and William Eggleston, whose work hinted at dysfunction and alienation. In their work, family members were isolated from each other, lost in a morass of misunderstanding and miscommunication.

This Sixties New Wave in photography, where documentary met art, paved the way for the photographers we now think of as independent practitioners, navigating pathways through the gallery system, through reportage, through critical documentary. These hybrid figures (who could be said to include photographers such as Sally Mann, Larry Sultan, Paul Reas, Richard Billingham, Nick Waplington Tina Barney and Jim Goldberg) have frequently used the family as a central focus of their work, over the last two decades.

In 1992, Abrams of New York published Larry Sultan’s Pictures from Home, a combination of Sultan’s portraits of his parents and an interrogation of his parents’ home movies. Sultan began his autobiographical project in the early 1980s, and the family archive of cine film was its starting point and inspiration. “It was as if my parents had projected their dreams onto film emulsion. I was in my mind Thirties and longing for intimacy, security and the comfort I associated with home. But whose home? And which version of the family?”

Sultan’s description of the motivation which lay behind this extensive project provides the clue to much of the new ‘family photography’ which emerged over the next twenty years: “What drives me to do this work is difficult to name. It has more to do with love than with sociology, with being a subject in the drama rather than a witness. And in the odd and jumbled process or working everything shifts; the boundaries blur, my distance slips, the arrogance and illusion of immunity falters. These are my parents. From that simple fact, everything follows.” The home movies Larry Sultan watched with his parents on that evening in 1982 now form an integral part of his photo-series.

Appealing to photography both to halt the passing of time and to act as an illuminator of history, Sultan sees the process as alchemic.

Highly influential for an emerging generation of photographers were the large scale colour photographs produced by Tina Barney in the late 1980s, which documented wealthy American families. Barney’s ability to encapsulate the minor, but telling moments of family tension was summed up in photographs such as Jill and Polly in the Bathroom (1987) in which a mother

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and daughter interact in a cacophony of pinkness.

Barney’s ability to capture moments of vanity, unease and trepidation within domestic life were a result of a post Arbus sensibility, in which the grotesque was rendered as the bizarre, the hyper-real as the ordinary.

The expansion of colour social documentary photography across Europe in the early 1990s resulted in the arrival on the photographic scene of a number of photographers who used family images to construct extensive bodies of intimate and challenging work.

Nick Waplington’s series Living Room (1987-1994) chronicled the lives of a family living in the industrial Midlands of the UK. The lives of Janet, her partner and her children are played out on the edge. Damaged angels and bellicose madonnas enact the parts that society has cruelly written for them. Waplington’s series of photographs were made on an epic scalecolours riot, figures swarm and serendipity makes a manic chaos.

While many saw these photographs as a condemnation of Britain in the 1980s, Waplington saw the work as: “A record of my time with the family.

Documentary photographs often come with a big set of morals, but I’m not trying to make any kind of statement; the work is a record of the time I’ve spent with them. When I began the project, I’d seen pictures of housing estates, black and white photographs of the old school. The people in them looked like victims, and I wanted to show that they’re not. They’re not being beaten. These people are fighting back.”

The publication of Richard Billingham’s Ray’s A Laugh in 1996 intensified discussion of family photography. While Larry Sultan and Sally Mann had retained an elegance in their family portraits, Richard Billingham’s work was remorseless, riotous and without limits. Writing about his work, Billingham remarked that “this book is about my close family. My father Raymond is a chronic alcoholic. He doesn’t like going outside and mostly drinks homebrew. My mother Elizabeth hardly drinks but she does smoke a lot. She likes pets and things that are decorative. They were married in 1970 and I was born soon after. My younger brother Jason was taken into care when he was 11 but is now back with Ray and Liz again. Recently, he became a father. Ray says Jason in unruly. Jason say’s Ray’s a laugh but he doesn’t want to be like him.”

The photographs included in Ray’s a Laugh (which emerged from a much larger set of colour snapshots, made as studies for paintings when Billingham was an

Diane Arbus. A Family on their Lawn one Sunday in Westchester, N.Y., 1968. Gelatin silver print, 39 x 39 cm Courtesy of Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hanover

art student in Sunderland, UK) show the intimate workings of a chaotic urban family living in the west Midlands of the UK. Ray and Elizabeth are vital people who might have been handsome before the ravages of lifestyle made them appear as people twice their age.

Ray is skinny. Liz is large and their lives career from one minor incident to the next. The house is wreathed in cigarette smoke, beer cans, cigarette ends, destroyed food, mangy cats and scavenging dogs form the backdrop to this fascinating family drama. Ray can be seen propped up, as if lifeless, against an encrusted floor mop and bucket while Liz toils to complete a jigsaw of a rural scene. Ray sits on a crumpled bed and behind him is a crinolinned doll and a scrap of lace curtain. The joy of Billingham’s family photography is that it is so ambiguous. He notices details, objects, expressions and occupations which suggest the ordinary, in this extraordinary ménage.

Family photography is a tendentious subject and the questions we must ask of the photographers who make it are many and complex. How, we might ask, can we connect the stern, distanced family portraits made by German artist Thomas Struth in the 1980s with the intimate and long running series made by Nicholas Nixon of the Brown sisters? What connection is there between Sally Mann’s elegiac family portraits and Richard Billingham’s raucous tableaux? Can there by a synergy between Larry Sultan’s autobiographical study of his parents and Walker Evan’s cool passion for the documentary truth?

Photographers’ interests shift continuously. A new emerging generation of photographers have begun to look sideways at the family, working on ideas of memory and object. Projects such as Marjorlaine Riley’s ongoing Villa Mona discuss the relationship between a memory of a family home and its actuality. Colby Katz’s recent portraits of baby beauty queens in Florida

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reflects on the idea of childhood as commodity and frustrated desire, while Naomi Harris’s remarkable documentation of US Swingers is as much about the domestic as it is about the exotic and the extreme.

Anna Fox’s 41 Hewitt Road, a series assembled from the photographer’s archives, makes a portrait of a family in which no people appear, only the marks they have made during the time they lived in a North London house, while Nigel Shafran’s Dad’s Office (1998) and the Washing-Up Series (2000) again show the domestic interior devoid of human life yet at the same time redolent with it.

Photographers have perhaps, in recent years, taken a step back from family portraiture, and are looking obliquely at the domestic. Rather than the ‘now’ there is a sense of history, of things half-remembered, ambiguous and enigmatic. The anxiety and drama which so informed family photography in the 1980s and 1990s has been replaced, it seems, by a highly directed melancholy, a collection of ghosts.

Val Williams. Writer and curator based in London. She has curated exhibitions for the Barbican Art Gallery, the Victoria and Albert Museum, the National Museum of Photography, Film and Television and the British Council. From 1999-2002 she was Curator of Exhibitions and Collections at the Hasselblad Center in Gotebörg, Sweden and in 2001 she curated the first Printemps de Septembre à Toulouse festival in France. Her publications include The Other Observers (1986), Who’s Looking at the Family (1994), The Dead (1995), Illuminations: Women’s writings on photography 1880-the present (1995), Look at Me (1998), New Natural History (1999) and Martin Parr (2002). Val Williams also co-ordinated the British Library’s Oral History of British Photography project in the early 1990s and was its first interviewer. She has been a Director of the Shoreditch Biennale since 1996 and is now Director of the UAL Photography and the Archive Research Centre and is UAL Professor of the History and Culture of Photography. Her book on Derek Ridger’s photographs: When We Were Young: Street and Club Portraits 1978-1987 was published by Photoworks in 2004 and her most recent book Magnum Ireland (with Brigitte Lardinois) is published

by Thames and Hudson in 2005.

Jim Goldberg

“We are a contemporary family. We don’t want to be part of the masses. We want to live with style!”

“Somos una familia contemporánea. No queremos ser parte de las masas. ¡Queremos vivir con estilo!”

Jim Goldberg. USA, San Francisco, 1980, from series Rich and Poor Courtesy CONTACTO/MAGNUM, Madrid, and Stephen Wirtz Gallery, San Francisco

Jim Goldberg

“Very good! I think we fit in beautifully in the environment. The life we live comes naturally to us. We are aristocratic, well-bred: a cultured and civilized couple. I have never had to work a day in my life. We have always been affluent. I don’t care if people like the way we live. All we want is peace and quiet.” “¡Muy bien! Creo que encajamos perfectamente con el entorno. Llevamos nuestra vida con naturalidad. Somos aristocráticos, bien educados: una pareja culta y civilizada. Nunca he tenido que trabajar ni un día de mi vida. Siempre hemos sido adinerados. No me importa si a la gente le gusta cómo vivimos. Lo único que queremos es paz y tranquilidad.”

Jim Goldberg. USA, San Francisco, California, 1982, from series Rich and Poor Courtesy CONTACTO / MAGNUM, Madrid, and Stephen Wirtz Gallery, San Francisco E X I T Nº 20-2005 40

“This picture says that we are a very emotional & tight family, like the three Musketteers.” ... ”Poverty sucks but it brings us closer together.”

“Esta foto dice que somos una familia muy emocional, como una piña, como los Tres Mosqueteros.” … “La pobreza es un asco, pero nos une más”.

Jim Goldberg. USA, San Francisco, 1979, from series Rich and Poor Courtesy CONTACTO / MAGNUM, Madrid, and Stephen Wirtz Gallery, San Francisco

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Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1978, 1984, 1993, and 2004, from series The Brown Sisters Gelatin silver print, 20.2 x 25.2 cm each. Courtesy National Gallery of Art, Washington

Tina Barney

Tina Barney. The Graham Cracker Box, 1983. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Todo en orden Todo encaja en este trabajo tan delicado como inusual en el arte contemporáneo. Una mujer de clase alta se hace fotógrafa y elige como tema su propio entorno, las familias socialmente privilegiadas de la parte más elegante y sofisticada del Nueva York tradicional. Grandes jardines, fiestas de cumpleaños, graduaciones, piscinas…, gente guapa y rubia y por supuesto feliz. Familias alegres, llenas de rollizos niños y bellos adolescentes y padres que no envejecen.

Imágenes que podrían estar en las páginas de las revistas de lujo de mansiones y decoración.

Una cápsula de bienestar en una sociedad en la que la fotografía nos ofrece habitualmente otra realidad muy diferente y en la que el arte no se dedica, precisamente, a mostrar la crónica social de una sociedad elitista. Sin embargo están en museos y galerías de arte. Y no sólo por esa perfecta composición interna en la que se enfrenta juventud y madurez, en la que se comparten alegría y hastío. Ni por el color preciosista y la luz perfecta. La razón por la que estas imágenes se han convertido y han sido aceptadas como obras de arte, y más aún, como una de las obras más características y personales de la fotografía actual, se debe a todo esto sin duda, pero también al valor de la artista al haber apostado por los grandes formatos antes que la gran mayoría. Pero sobre todo, son lo que son por esa duda, por la ambigüedad que surge de los protagonistas de sus imágenes, por la latente crítica que crece irónicamente entre tanta perfección.

Se trata de unas obras que documentan la vida de los últimos dinosaurios, y que, tal vez, compongan un catálogo antropológico tan valioso como los primeros archivos fotográficos de los delincuentes de una sociedad perpleja ante su propia evolución.

Rosa Olivares

All in Order All the pieces fit together in this work which is as delicate as it is unusual in contemporary art. An upper class woman becomes a photographer and chooses as topic her own surroundings, the socially privileged families of the most elegant and sophisticated part of traditional New York. Large gardens, birthday parties, graduations, swimming pools… pretty, blond and, of course, happy people. Joyous families full of chubby children and handsome teenagers and parents who do not age. Images that could be on the pages of magazines about luxury living, mansions and decoration.

A capsule of well-being in a society in which photography habitually offers us another very different reality and in which art does not quite take it upon itself to show the social chronicle of an elitist society. Nevertheless, these are in museums and art galleries. And not only because of that perfect inward composition in which she confronts youth and maturity, which share joy and weariness. Or because of the précieux color and the perfect lighting. The reason these images have become and have been accepted as works of art and, furthermore, as one of the most characteristic and personal oeuvres in contemporary photography, is because of all of this no doubt, yet also because the artist ventured to use large formats before most others did. Nevertheless, above all they are what they are because of that doubt, because of the ambiguity arising from the subjects in her images, because of the latent criticism that ironically grows among so much perfection.

This is an oeuvre that documents the life of the last dinosaurs. Perhaps they will someday comprise an anthropological catalogue as valuable as the first photographic archives of criminals from a society perplexed by its own evolution.

Rosa Olivares TRANSLATION: DENA E. COWAN

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Tina Barney. Jill and Polly in the Bathroom, 1987. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. The Daughters, 2003. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. The Granddaughter, 2004. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. The Close Family, 1992 Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. Thanksgiving, 1992. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. The Brocade Walls, 2003. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney. The Christening, 1992. Courtesy Janet Borden Inc., New York

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Tina Barney. The Antique Store, 2002. Courtesy Janet Borden Inc., New York

Tina Barney Sunday New York Times, 1982 Courtesy Janet Borden Inc., New York

Sebastián Friedman. Familia Reig / Familia Zanini, Buenos Aires, 2001, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

Sebastián Friedman

Familia y Doméstica Siempre me interesó trabajar lo cercano. Espacios y habitantes que son parte de nuestra cotidianeidad. Suelo posar la mirada en los rincones de esa aparente normalidad diaria, en donde siento cierta incomodidad, cierta molestia.

El empleo doméstico es una instancia laboral única, en donde empleador y empleada conviven bajo un mismo techo y donde, inevitablemente, circula el afecto.

Tomé la frase “es como de la familia…” casi como leit motiv; me atrae su reverso y al mismo tiempo encierra la verdadera fragilidad del vínculo.

La empleada, la chica, la señora -ya se ve que nombrarla no deja de preludiar un problema- debe transitar por este supuesto segundo hogar, cumpliendo roles que escapan a su función primitiva.

Ella deviene madre, hija, amiga, hermana, abuela, pero con el cuidado de no creérselo del todo. Al fin y cabo es un trabajo.

Vemos a la empleada doméstica en dos de sus universos: el de su familia laboral, y el de su propia familia, que las más de las veces es desconocido para sus patrones.

El gesto de detener el transcurrir diario poniendo en escena lo que siempre se está moviendo, pretende cuestionar esa aparente normalidad. En Familia y Doméstica el artificio casi no está presente, es entonces donde las imágenes olvidan la presencia del yo fotógrafo, para dejar que el prejuicio del observador mida su capacidad de incomodar.

Soy un muchacho de clase media criado en parte por sendas empleadas domésticas (mamá y papá en el negocio).

Hay muchos otros como yo, criados de alguna manera por empleadas domésticas. Es este, también, mi homenaje a todas ellas.

Sebastián Friedman

Familia y Doméstica I have always been interested in working on the familiar, spaces and inhabitants that are part of our daily lives. I usually dwell on the details of that apparent everyday normality where I feel a bit uneasy, a bit bothered.

Domestic employment is a unique job situation where the employer and the employee live under the same roof and where affection inevitably circulates.

I took the phrase “She is like part of the family…” almost as a leitmotif; I am attracted by its flipside and at the same time it belies the true fragility of the link.

The employee, the girl, the woman –as you see just naming her preludes a problem– must move about that supposed second home fulfilling roles that supersede her original function.

She becomes a mother, daughter, sister and grand-mother while making sure not to take it very seriously.

After all, it is just a job.

We see the domestic employee in two of her universes: that of her family-on-the-job, and that of her own family, which is most often unknown to her bosses.

Detaining daily events by staging what is always moving is a way of questioning that apparent normality. In Familia y Doméstica there is hardly any artifice and the images forget the presence of the photographer self, to allow the observer’s prejudice to measure their capacity to upset.

I am a middle-class boy partly raised by successive domestic employees (mom and dad at work). There are many others like me, raised to different degrees by domestic employees. This is also my homage to all of them.

Sebastián Friedman TRANSLATION: DENA E. COWAN

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Sebastián Friedman. Familia Liffschitz, Capital Federal / Familia Benítez, Buenos Aires, 2002, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

Sebastián Friedman. Familia Nadal / Familia Piris, Misiones, 2001, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

Sebastián Friedman. Familia Pagés Moschetti / Familia Valdés de Ríos, Salta, 2001, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

Sebastián Friedman. Familia Córdoba / Familia Ruiz, Tucumán, 2001, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

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Sebastián Friedman. Familia Figueroa Montenegro / Familia Montenegro Báez, Tucumán, 2001, de la serie Familia y Doméstica. 120 x 70 cm. Cortesía del artista

Mitch Epstein. Dad, Hampton Ponds III, from series Family Business, 2003. Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein Dad I, from series Family Business, 2003 Chromogenic print Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein

Asuntos de familia Tenía 48 años y vivía en Nueva York cuando mi madre me llamó con lo del fuego. Una noche ventosa de agosto en 1999 dos niños de 12 años entraron por la fuerza en un edificio cerrado que mi padre poseía en Holyoke Massachusetts y, porque sí, lo incendiaron. El fuego se extendió, rodeó una iglesia católica del s. XIX, y después una manzana entera de la ciudad.

El pleito por 15 millones de dólares que la iglesia presentó contra mi padre amenazaba con deshacer su vida. El seguro de responsabilidad civil que tenía era insuficiente. Si perdía, mis padres estarían, en efecto, después de 50 años de una vida acomodada en las afueras, en la calle.

Me había ido de Holyoke a los 18 y había vuelto a casa durante los años transcurridos sólo para cenas festivas.

Enfrentado con la crisis familiar, volví para ayudar, pero no había mucho que hacer. Me obsesioné, sin embargo, con una sola pregunta: ¿Cómo había terminado mi padre, que una vez fue el dueño de la tienda de muebles y electrodomésticos más grande del oeste de New England, y elegido Empresario del Año por la Cámara de Comercio en 1974, convertido en un personaje de tragedia de Arthur Miller?

El incendio me llevó a realizar una serie de fotografías de gran formato y una videoinstalación sobre la vida de mi padre para comprender mejor el camino que había recorrido. La propia historia de Holyoke es crucial para entender la suya también. La zona centro comercial había sido abandonada en los años 70 porque la gente prefería hacer compras en el nuevo supermall. Holyoke se convirtió en un pueblo infestado de crack y plagado de incendios. Una oleada reciente de inmigrantes había convertido lo que había sido el centro ‘blanco’ en una zona hispana. El choque de culturas resuena en la relación entre mi padre, que era judío americano, y sus inquilinos y empleados portorriqueños.

Mi padre y los hombres de su generación estaban y siguen estando empujados a vivir un sueño americano que tenía su epifanía en los años cincuenta: Trabajar duro = Sacar provecho. Este proyecto se pregunta cuándo y cómo fracasó esa ecuación para él, pero también para un país entero de soñadores americanos.

La editorial Steidl publicó Family Business en el otoño de 2003. Los cuatro capítulos del libro -Store, Property, Town, y Home- combinan varios materiales: fotografías, fotogramas y secuencias de vídeo, material de archivo, diálogos y textos.

Mitch Epstein TRADUCCIÓN: DENA E. COWAN

Family Business I was 48 and living in New York when my mother called me about the fire. On a windy August night in 1999, two 12 year old boys had broken into a boarded up apartment building owned by my father in Holyoke Massachusetts and, for the hell of it, set it ablaze. The fire had spread, engulfing a 19th century Catholic church, then a city block.

The 15 million dollar lawsuit the church brought against him threatened to unravel my father’s life. He had insufficient liability insurance. If he lost, my parents would be, in effect, after 50 years of a comfortable suburban life together, out on the street.

I had left Holyoke at 18 and gone home in the intervening years only for holiday dinners. Faced with the family crisis, I went back to help, but there was little I could do. I became possessed, however, by one simple question: how had my father, once owner of the largest furniture and appliance store in western New England and former Chamber of Commerce Businessman of the Year in 1974, ended up a character out of an Arthur Miller tragedy?

The fire prompted me to make a series of large format photographs and a video installation about my father’s life to better understand the path he had travelled. Crucial to his story is that of Holyoke itself. The commercial center died in the 70s, its customers gone to the new supermall. Holyoke became a crack-riddled, arson-wrought town. A recent wave of immigrants turned the formerly ‘white’ downtown Hispanic. The culture clash resonates in the relationship between my Jewish American father and his Puerto Rican tenants and employees.

My father and his generation of men were and still are driven to fulfill an American Dream that had its epiphany in the fifties: Work hard = Do well. This project asks, when and how did that equation fail-for him, but also for a whole country of American Dreamers?

Steidl Verlag published Family Business in the fall of 2003. The book’s four chapters -Store, Property, Town, Homecombine various materials: photographs, video stills, video storyboards, archival material and text.

Mitch Epstein E X I T Nº 20-2005 72

Mitch Epstein. Dad and Mom II, from series Family Business, 2003. Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Key Board for Epstein & Weiss Real Estate at Epstein Furniture, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Warehouse, from series Family Business, 2003. Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Newton Street Row Houses, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Apartment 304, 398 Main Street, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Churchill Neighborhood, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Fran Racine, Epstein Housekeeper, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Mitch Epstein. Dad and My Daughter, Lucia, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

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Mitch Epstein. Susan, Hannah, Rick, and Sam, Hampton Ponds, from series Family Business, 2003 Chromogenic print. Courtesy Sikkema, Jenkins & Co., New York

Richard Billingham. Untitled, 1995, from series Rays’s Laugh Courtesy of the artist, La Fábrica, Madrid, and Anthony Reynolds Gallery, London

Richard Billingham

Tabaco y cerveza Todas vocaciones, y más si son artísticas, responden a veces a circunstancias que ni la hermenéutica más osada alcanzaría a interpretar. En el caso de Richard Billingham (Birmingham, 1970), la apuesta por el arte ya estaba lanzada, pero su orientación hacia la práctica fotográfica, y su éxito progresivo, tienen su deuda asumida con la pintura. Fue una numerosa sesión de instantáneas familiares, tomadas en 1995 con el objetivo de convertirlas después en cuadros, lo que llevó al entonces estudiante de bellas artes a convertirse en ejemplo representativo de la estética inglesa de los 90 y del fenómeno de los Young British Artists.

Fenomenología y coyunturas al margen, las fotos de Billingham nos muestran la intimidad y el ambiente de su hogar. Sus padres, Raymond, un risueño bebedor empedernido, y Elizabeth, una cariñosa fumadora compulsiva, junto a su controvertido hermano Jason y a la colección de perros y gatos que deambulan por la casa, son los personajes. El escenario, un totum revolutum que extravía la mirada entre latas de cerveza y ceniceros, entre los objetos decorativos de paredes, mesas y estantes, y la profusión de estampados, ropas y tatuajes. Tal cual, cutre y casual, sin poses ni sofisticaciones. Ésta es mi familia y doy las gracias a ella, parece querer decirnos Billingham.

Después del éxito, vino la calma. La horizontalidad del paisaje, el campo y la ciudad, la composición estudiada, la mirada pausada, las luces y sombras, las tinieblas de Caravaggio… La fotografía es descendiente directa de la pintura, y la vocación del pasado es perseguirnos. Nuestro deber con él, como con la familia, resulta difícilmente revocable.

Seve Penelas

Cigarettes & Beer Vocations, especially artistic ones, sometimes arise from circumstances that not even boldest hermeneutics would suffice to interpret. In the case of Richard Billingham (Birmingham, 1970), the choice of art had already been made, but his orientation toward the photographic practice, and his progressive success, have their roots in painting. It was a fruitful session of family snapshots, taken in 1995 for the purpose of converting them into paintings afterwards that led the then fine arts student to become the representative example of the English aesthetics of the 90s and of the Young British Artists phenomenon.

Phenomenology and conjectures aside, Billingham´s photos show us the intimacy and atmosphere of his home.

The characters are his parents, Raymond, a cheerful heavy drinker, and Elizabeth, an affectionate compulsive smoker, along with his troublesome brother Jason and the collection of dogs and cats that wander about the house. The setting is a totum revolutum that leads the gaze astray among beer, cans and ashtrays, decorative objects on the walls, tables and shelves, and the profusion of printed patterns, clothes and tattoos. Just as it is, gaudy and casual, without poses or sophistications.This is my family and I am thankful, Billingham seems to want to say to us.

After the success came the calm. The horizontalness of the landscape, the country and the city, the studied composition, the unhurried gaze, the lights and shadows, Caravaggio´s tenebrosity... Photography is a direct descendant of painting, and the vocation of the past is to pursue us. Our duty to it, as to the family, is difficult to revoke.

Seve Penelas TRANSLATION: DENA E. COWAN

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Richard Billingham Untitled 1995 from series Rays’s Laugh Courtesy of the artist, La Fábrica, Madrid, and Anthony Reynolds Gallery, London

Richard Billingham Untitled 1995 from series Rays’s Laugh Courtesy of the artist, La Fábrica, Madrid, and Anthony Reynolds Gallery, London

Richard Billingham. Untitled, 1995, from series Rays’s Laugh. Courtesy of the artist, La Fábrica, Madrid, and Anthony Reynolds Gallery, London

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Richard Billingham Untitled, 1995, from series Rays’s Laugh Courtesy of the artist, La Fábrica, Madrid, and Anthony Reynolds Gallery, London

Enrique Marty. La Familia, 1999-2005. Fotografías Polaroid, documentación para las posteriores instalaciones pictóricas de La Familia Cortesía del artista, Galería Espacio Mínimo, Madrid, y MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León

Enrique Marty

Mamá Superwoman, el Padre, y los tíos, primos, sobrinos y demás familia La familia es como un cerdo. Voraz y omnívora, ruidosa y a veces incluso sonrojante, pero de ella también se puede sacar mucho provecho. Nos exige respeto, compostura, pactos de honor y otros atavismos; pero a cambio nos proporciona alimento, refugio y excusas, compañía y hasta cariño. Y ya se sabe que, en momentos de crisis, la familia nunca falla… bueno, casi nunca. A algunos hasta les aporta el leit motiv de su trabajo, y ejemplos de ello abundan en todas las épocas y disciplinas creativas.

Pero ni la crisis ni el concepto de saga son exactamente los ejes sobre los que gravita el proyecto artístico de Enrique Marty (Salamanca, 1969). Íntimo, que no intimista; doméstico, pero no exactamente cotidiano, familiar pero apenas genealógico, el peculiar universo de Marty se expande, sí, por y con los miembros de su familia, y algo de estética y estrategia de teleserie podríamos encontrar en todo ello. Sin embargo, en la transformación y en la representación de los personajes -la Madre como Superwoman, el Padre con sus penumbras, y el resto de los miembros, niños y adultos, a caballo entre la pose consciente y la actuación histriónica-, éstos aparecen trascendidos en su individualidad, en los lazos que les puedan unir, y su alteración alcanza cotas cómicas y grotescas que los sitúan más cerca de la caseta de feria que de la placidez del hogar.

Al fin y al cabo, Enrique Marty puede considerarse un maestro de ceremonias que, Polaroid en mano, distorsiona en su trasvase a las pinturas, y también a sus esculturas, lo que ya habita en la comedia humana que se representa en cada familia. Las muecas y pasmos de los adultos y el alboroto perverso de los críos retumban como una percusión de fondo en la escenografía casera de mantel de cuadros y sofá estampado. La consanguinidad se licua entonces en leche y miel, pero también en sangre y hiel.

Seve Penelas

Mama Superwoman, Father, aunts, uncles, cousins, nieces, nephews and the next of kin The family is like a pig. Voracious and omnivorous, loud and sometimes even embarrassing, but one can also benefit from it. It demands our respect, composure, pacts of honor and other atavisms; but in turn it provides nourishment, shelter and excuses, company and even affection. And it is well known that during moments of crisis, the family never fails... well, almost never. It even serves some as the leitmotif of their work, and examples of this abound in all eras an creative disciplines.

But the artistic project of Enrique Marty (Salamanca, 1969) revolves neither around crisis nor the saga concept.

Intimate, yet not intimist, domestic yet not commonplace, family-related yet hardly genealogical, Marty´s peculiar universe is expanded, yes, by and with the members of his family, and we could discern something of T.V. series aesthetics and strategy in all of it. However, in the transformation and representation of the characters -the Mother as Superwoman, the Father with his gloom, and the rest of the members, children and adults, straddling the conscious pose and the histrionic performance-, they appear transcended in their individuality, in the ties that may unite them, and their alteration reaches comic and grotesque extremes that situate them in a realm more akin to the fair booth than to the placidity of the home.

After all, Enrique Marty may consider himself a master of ceremonies who, Polaroid in hand, distorts in their transfer into the paintings, and also into his sculptures, what already dwells in the human comedy represented in every family. The grimaces and shocks of the adults and the perverse uproar of the kids boom like background percussion in the household setting of a checked tablecloth and printed sofa. The consanguinity liquefies then into milk and honey, but also into blood and bile.

Seve Penelas TRANSLATION: DENA E. COWAN

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Enrique Marty. La Familia, 1999-2005. Fotografías Polaroid, documentación para las posteriores instalaciones pictóricas de La Familia Cortesía del artista, Galería Espacio Mínimo, Madrid, y MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León

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Enrique Marty. La Familia, 1999-2005. Fotografías Polaroid, documentación para las posteriores instalaciones pictóricas de La Familia Cortesía del artista, Galería Espacio Mínimo, Madrid, y MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León

Oriana Eliçabe

Madres lesbianas Madres Lesbianas es un acercamiento a la homosexualidad femenina a través de la vida cotidiana de diez familias diferentes.

Las imágenes de estas nuevas familias se manifiestan como el reflejo de un espejo de la familia tradicional, ayudando a deconstruir la idea patriarcal de la misma y rompiendo con los falsos mitos creados alrededor de la homosexualidad. Enfocado con una visión intimista, respetuosa de las relaciones intrafamiliares, enseña a través de las imágenes ese devenir diario que caracteriza las vidas de todos los hombres y mujeres sea cual sea su condición sexual, su género o estado civil. Pero también refleja la situación en que se encuentran las madres lesbianas y su rol en el marco familiar, teniendo en cuenta la función social que tienen atribuida en las diferentes culturas. El trabajo, realizado en tres países diferentes como España, Holanda y Estados Unidos, ayuda también a percibir un mejor entendimiento de la posición de la mujer en esas sociedades. La elección de estos países, mas allá de estar basada en criterios geográficos, viene guiada por sus particularidades sociales y culturales.

En el año 2000 entró en vigor en Holanda una ley de matrimonio y adopción para parejas homosexuales, lo que igualó los derechos de estas parejas a las de heterosexuales.

Lo mismo ha sucedido en España, en julio del 2005, aunque en el momento del desarrollo de este reportaje los y las homosexuales españolas aún no gozaban de estos derechos.

En Estados Unidos las leyes varían según el estado, y por esta razón el trabajo fue realizado en Nueva York, California y Massachusetts. En Nueva York se permite la unión de parejas homosexuales regulada bajo la fórmula domestic partnership.

San Francisco ha sido, por décadas, uno de los principales centros en el desarrollo de derechos de los colectivos gays de ambos sexos; en el 2004 el alcalde de la ciudad aprobó el casamiento entre homosexuales y casó a mas de cuatro mil parejas. El gobernador de California vetó esta ley, y ahora Massachusetts es el único estado que permite este tipo de matrimonios.

A lo largo de la historia de cada una de estas familias encontramos historias de la vida diaria familiar, estando siempre presente la cultura, la religión, la importancia (o no) de la relación sanguínea entre los miembros de la familia, el racismo, la homofobia, el amor y la separación. Realidades de la sociedad contemporánea que se dejan entrever a través de éstas y, cómo no también, de cualquier otro tipo de familia.

Oriana Eliçabe

Lesbian Mothers Lesbian Mothers looks at female homosexuality through the daily lives of ten different families. The photographs of these new families reveal a mirror image of traditional families, contributing to the deconstruction of the patriarchal idea of the traditional family and breaking away from the false myths created around homosexuality. Through an intimate approach that respects intra-family relations, the images reveal the everyday details that define the lives of all men and women, regardless of their sexual orientation, gender or marital status. But at the same time, they reflect the particular situation in which lesbian mothers find themselves and their role within the family framework, taking into account the social function that is attributed to them in different cultures. The project, carried out in three different countries -Spain, Holland and the United States-, also brings a better understanding of the position of women in these societies. Apart from geographical criteria, the choice of countries was based on their social and cultural characteristics.

In 2000, a marriage and adoption law for homosexual couples came into effect in Holland, bringing the rights of these couples into line with those of heterosexuals.

A similar law was passed in Spain in July 2005, although at the time that this report was carried out Spanish homosexual men and women didn’t yet have these rights.

In the United States, the laws vary by state, and so the project covered New York, California and Massachusetts. In New York, the union between homosexual couples is permitted and regulated under the domestic partnership formula. For decades, San Francisco has been one of the major development centres of the rights of gay collectives; in 2004 the city mayor approved marriages between homosexuals, and married more than four thousand couples. The governor of California vetoed this law, and now Massachusetts is the only North American state to allow this type of marriages.

Through the story of each of these families we encounter stories of daily family life, which always include the presence of culture, religion, the importance (or not) or blood relationships between family members, racism, homophobia, love and separation. The realities of contemporary society, which can be glimpsed through these, just like any other, families.

Oriana Eliçabe TRANSLATION: NURIA RODRÍGUEZ

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Oriana Eliçabe. Joke & Dalien. Hillegom, Holanda, 2001, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

Pag 100-101 Oriana Eliçabe. Jane & Joan. Northamptom, Massachusetts, USA, 2000, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe. Annemiek & Mirjam. Swolgen, Holanda, 2001, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe Margot & Laura Richmond, California USA, 2000 de la serie Madres Lesbianas Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe Annemiek & Mirjam Swolgen, Holanda 2001 de la serie Madres Lesbianas Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe Begoña & Susana Plencia, Euskadi España, 1999 de la serie Madres Lesbianas Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe. Annemiek & Mirjam. Swolgen, Holanda, 2001, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe. Silvia & Lyn. San Francisco, California, USA, 2000, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

Oriana Eliçabe. Joke & Dalien. Hillegom, Holanda, 2001, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

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Oriana Eliçabe. Annemiek & Mirjam. Swolgen, Holanda, 2001, de la serie Madres Lesbianas. Cortesía de la artista

¿Qué se entiende hoy por familia? Marta Gili “Les comunicamos que si Uds. forman parte de una unidad de convivencia de más de tres personas y se encuentran en el padrón municipal, pueden acogerse a una bonificación”. ÁREA METROPOLITANA DE BARCELONA ENTIDAD DEL MEDIO AMBIENTE CARTA CIRCULAR. SEPTIEMBRE 2005

Desde hace un tiempo, las administraciones públicas parecen querer evitar el abuso del vocablo ‘familia’, para referirse a un grupo de personas que viven bajo el mismo techo. En cierto modo es comprensible, dadas las múltiples fórmulas de relación que se han ido construyendo entre las cuatro paredes de nuestra cotidianeidad.

Eclipsada la gran familia rural (compuesta por abuelos, tíos, primos, padres e infinidad de hijos) por la familia urbana (padres y pocos hijos, a lo sumo algún abuelo), en la actualidad, otros modelos de convivencia parecen posicionarse con igual fuerza y legitimidad. Hoy en día, circunstancias como el divorcio, los segundos y terceros matrimonios, las parejas de hecho, los que ‘viven juntos’, las familias mono-parentales, los matrimonios homosexuales, los hijos propios, los hijastros, los hijos adoptivos o fruto de las nuevas tecnologías de reproducción configuran una profunda transformación en las relaciones de parentesco y en los procesos de interacción familiar.

A menudo, cuando esa irrealidad con la que manejamos la realidad, que es el lenguaje, fracasa en su cometido, echamos mano del circunloquio, es decir, damos la vuelta a lo mismo, pero con otro término que resulte menos espinoso. Así que en este alarde del uso de lo E X I T Nº 20-2005 112

políticamente correcto, aparece la locuaz expresión ‘unidad de convivencia’. En términos legales, y en este caso según la Consejería de Familia y Asuntos Sociales de la Comunidad de Madrid, se considera ‘unidad de convivencia’ a las personas que comparten una misma vivienda o alojamiento, ya sea por unión matrimonial o unión de hecho, por parentesco de consanguinidad o afinidad, por adopción, tutela o acogimiento familiar.

Si bien es cierto que el grado de parentesco, de los miembros de estas ‘unidades de convivencia’ no es tan relevante en nuestros días, como lo era para la familia tradicional, también lo es que, en ambos casos, se trata de grupos sociales en cuyo seno se dirimen cuestiones que afectan a la propia identidad y a la interacción con la comunidad. No es de extrañar pues -retomando el citado párrafo del revelador comunicado del Área Metropolitana de Barcelona- que para poder disfrutar de las prebendas de la sociedad del bienestar (‘la bonificación’), todos los miembros de esas ‘unidades de convivencia’ deban poder demostrar su pertenencia a la ciudad (‘padrón municipal’).

‘Unidad de convivencia’, ‘padrón municipal’, ‘bonificación’… Uno podría perfectamente sumergirse en un posible argumento cinematográfico de ciencia ficción.

Nuevas formulas de convivencia, de afiliación y de pertenencia al grupo regirían los destinos de cada uno de los individuos, sometidos a estricto control individual, bajo el pretexto de un bien común superior e incontestable.

Pero, en fin, se trata, como sabemos, de un bando municipal del 2005 acerca de la gestión del agua, y a partir del cual, simplemente pretendemos ilustrar el estado de la cuestión, a saber, ¿Qué se entiende hoy por familia?

Angela Strassheim. Untitled, 2003, from series Left Behind. C-Print, 76 x 102 cm. Courtesy Marvelli Gallery, New York

A partir de este momento, seguiremos utilizando el término ‘familia’ (y no solamente porque el vocablo resulta más poético, sino también por razones psicológicas, sociales y políticas) para definir al grupo de personas que conviven bajo un mismo techo, ya sea por razones predeterminadas (de parentesco), ya sea por su propia elección (de afinidad). Así que, damos por supuesto que la convivencia bajo un mismo techo genera patrones de relación que tienen que ver con la identidad de cada sujeto, con la del grupo familiar y con la de la comunidad en la que se inserta. Pero, como siempre, todo es cuestión intensidad.

Relaciones efímeras Dice el sociólogo Zygmunt Bauman1 que una de las características de la sociedad del mundo globalizado es el miedo a establecer relaciones duraderas. Los expertos en el funcionamiento de las relaciones humanas hablan de ‘establecer conexiones’ en vez de ‘relaciones’, de construir adhesiones en red, más que en parejas. Lo que sin duda es cierto, es que esta fragilidad de las relaciones humanas, genera estructuras familiares efímeras y cambiantes. Las relaciones de parentesco se complican considerablemente, y las batallas legales por las transmisiones de identidad, de linaje y de propiedad son cada vez más arduas.

Cuando Thomas Struth retrata ciertas familias de clases pudientes está, entre otras cosas, representando un modelo familiar en el que la jerarquización de géneros y de edades se corresponde con la obtención de bienes.

Probablemente, el modelo patriarcal, como fórmula dominante para la transmisión de genealogía, identidad y fortunas, aunque vigente entre las clases acaudaladas, tiene los días contados.

Desde el momento en el que, por ejemplo, un adolescente puede haber vivido más de dos o tres configuraciones familiares distintas durante su corta vida, el mito de la familia como núcleo estable y duradero de referencia cae por su propio peso. Quizá también haya que aplicar esta estructura en red, en vez de la jerárquica, a la configuración de la familia contemporánea.

Como sugiere el propio Bauman, a propósito de las relaciones efímeras “a diferencia de las ‘relaciones a la antigua’ (por no hablar de las relaciones comprometidas, y menos aún de los compromisos a largo plazo), las conexiones en red parecen estar hechas a la medida del entorno de la moderna vida líquida, en la que se supone y espera que las ‘posibilidades románticas’ fluctúen con

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cada vez mayor velocidad… A diferencia de las ‘verdaderas relaciones’ -prosigue el autor- las relaciones virtuales son de fácil acceso y salida... uno siempre puede oprimir la tecla ‘delete’”2. Bauman insiste en que las relaciones, a la sazón, entran dentro de las pautas dictadas por el consumismo, en el que elegir un producto y luego desecharlo, cambiarlo por otro o simplemente obviarlo constituye un gesto legitimado.

Otro de los aspectos fundamentales a tener en cuenta al hablar de familia, es la definitiva autonomía del trinomio sexo, amor y reproducción. Por la misma razón por la que consumimos relaciones y las desechamos, procuramos mantener bajo control otros aspectos de nuestra vida que puedan estar a merced de la contingencia, incluso aquellos que están más ligados a la naturaleza, como es el azar genético. La tecnogenética abre un abismo frente al cual deberemos, muy pronto, tender algunos puentes, no sin ello evitar el vértigo y la angustia ante un fenómeno de consecuencias psicológicamente aún inabarcables.

El antropólogo catalán Joan Bestard Camps, en una reveladora publicación, se pregunta muy oportunamente: “¿Cómo la gente experimenta y da sentido a esas tecnologías? ¿Cómo dar sentido a un gameto? ¿Cómo entender la filiación a través de las donaciones? ¿Cómo entender la herencia?”3. Lo cierto, es que nos queda mucho por reflexionar en este ámbito, en el que estos otros vínculos que se establecen entre naturaleza y cultura, comportan una profunda revolución a la hora de examinar las relaciones entre destino y elección.

Acaso, una de las formas más rápidas e intuitivas de echar un vistazo a las relaciones humanas y a sus compromisos sociales, sea a través de las series televisivas. En la mayoría de países civilizados, las series autóctonas ofrecen un amplio campo de estudio para antropólogos, sociólogos y analistas del comportamiento humano.

Evidentemente, la mayoría de estas series resultan un compendio de estereotipos amañados, pero también se erigen en plataformas de adoctrinamiento ideológico, cívico y psicológico de la comunidad. En España, se producen varias series televisivas que adoctrinan acerca de los nuevos modelos de convivencia familiar: Los Serrano (TVE1), o Ventdelpla (TV3), resultan buenos ejemplos.

Una de estas series televisivas norteamericanas (posiblemente, globales) de más éxito de los últimos años, Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998), alardea, sin muchas reticencias, del triunfo de las ‘relaciones de bolsillo’, sobre las relaciones duraderas. ¿En tu casa o en la mía?, se ha convertido en la pregunta por antonomasia

Angela Strassheim. Untitled, 2003, from series Left Behind. C-Print, 76 x 102 cm. Courtesy Marvelli Gallery, New York

Elliott Erwitt USA 1963 Cortesía CONTACTO MAGNUM, Madrid

de las relaciones controladas, de usar y tirar, o como mucho de mantener a distancia. Encofradas en un relato de manual de autoayuda, Carrie -la protagonista de la serie y escritora de best-sellers sobre relaciones amorosasy sus amigas no muestran otra inquietud en la vida que la de estrechar y soltar lazos de forma compulsiva con los hombres con los que se alternan. ‘Tener una relación’ es un verdadero quebradero de cabeza. Una nunca sabe cómo debe comportarse frente al otro, mientras que el otro, a su vez, también desconoce cuál es el modo adecuado de comportarse, al menos por una noche. Cuando alguna de las protagonistas ‘cae’ en una relación de más de tres días, saltan todas las alarmas que advierten de los peligros del compromiso y la pérdida de libertad, mientras que vocecitas internas -personificadas en Carrie, la protagonista- ponderan los riesgos y las angustias, tanto de vivir juntos, como separados. Soliloquios, los de Carrie, que tienen aires de derrota, de angustia y de melancolía. ¿No será, quizá, que está forma de amor líquido -al que se refería Zygmunt Bauman-, soporta mal su perpetuo estado de incertidumbre? Por supuesto, muy lejos queda la concepción de unión que promulgaba Erich Fromm, y que propugnaba el bienestar del otro como uno de los objetivos de la relación.

Familias intensas versus familias extensas En muchas ocasiones se ha apuntado que la experiencia en el seno de la familia es un entrenamiento previo para aprender a manejarnos fuera de ella. Tanto educadores como psicólogos han insistido, muy a menudo, en esta faceta de laboratorio experimental del núcleo familiar, de ejercicio de baja intensidad que prepara al individuo para los grandes retos emocionales, físicos e intelectuales de la vida social en general. Bajo esta perspectiva la vida familiar se convierte en un compromiso de protección de lo íntimo frente a lo público, de lo propio frente a lo ajeno. El mito de la cohesión familiar ante los peligros que depara el mundo exterior, es uno de los más extendidos, y a la par de los que más sufrimiento ha provocado y sigue provocando: cuando esta intimidad se rompe, cuando la intensidad familiar fracasa, aparece simultáneamente el sentimiento de culpa a causa del conflicto.

Para el sociólogo y urbanista Richard Sennett “el convencimiento de que el circulo familiar es un microcosmos del mundo, la convicción de que los miembros de la familia deben ser iguales para poder respetarse mutuamente y la terrible culpabilidad a causa del conflic-

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to familiar son manifestaciones concretas de individuos que buscan el mito de la solidaridad en sus vidas, una solidaridad nacida de una ineptitud para aceptar ambigüedades y las penalidades de lo desconocido”4. Para el autor, pues, una de las calamidades más extendidas de la familia es no aceptar las divergencias y las diversidades dentro de su seno y aferrarse a lo que, brillantemente, denomina el ‘deseo de identidad purificada’. El retrato de familia tradicional constituye la representación por antonomasia de este deseo. Sin embargo, incluso los retratos de este tipo más convencionales y anónimos, no pueden resistirse a un análisis relacional.

A principios de los años setenta, psicólogos y psiquiatras, como el Dr. Robert Akeret5, hicieron uso de la fotografía familiar con fines diagnósticos y terapéuticos. Para Akeret la fotografía más convencional de nuestro álbum familiar puede albergar aspectos y significados invisibles acerca de las relaciones que establecemos con nuestro grupo familiar. ¿Por qué en un álbum familiar, que recoge varios años de convivencia, un hermano y una hermana no miran nunca a la cámara? ¿Por qué un padre de familia escoge, en su abrazo, a un hijo y no hace lo propio con la esposa o la otra hija? ¿Qué pasado turbio esconde un grupo familiar en el que uno de sus miembros figura, inexorablemente, cortado o fuera de encuadre? La posición de las manos, de la cabeza, la sonrisa, la postura del tronco, de las piernas, la pose, la distancia entre personas, en fin un sinnúmero de detalles, conforman una base de datos para el observador atento. Esta recopilación de información no vuelca cifras, ni estadísticas, sino estados emocionales. Porque, a veces, el cuerpo actúa en conciencia, y la inconsciencia habla a través del cuerpo. Y de ello, saben mucho los psicólogos, pero también los responsables de las campañas publicitarias y de imagen de políticos o de gente influyente.

Quizá por todo eso, el fotógrafo Mira Bernabeu suelta todos los monstruos de la zona oculta, y se lanza a fotografiar a su familia en actitudes y circunstancias que se alejan del doméstico álbum familiar. Así, Bernabeu muestra a sus abuelas, aparentemente después de darse un festín digno de vampiros, o a toda su familia posando desnuda. De algún modo, sin embargo, el secreto deseo de calibrar con el mismo rasero a todos los miembros de la familia sigue presente, aunque sea a costa de romper otros tabúes, como el de la desnudez de los padres, o el respeto a lo mayores.

En otro registro cultural completamente distinto, Yurie Nagashima también recala sobre la indefensión que produce la desnudez frente a la cámara, aunque en

Mira Bernabeu

Mira Bernabeu. En círculo II, 1996, serie Mise en Scène I. Díptico, fotografía laminada sobre aluminio, 120 x 180 cm c/u. Cortesía del artista y Galería Visor, Valencia

Mira Bernabeu

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Mira Bernabeu. En círculo I, 1996, serie Mise en Scène I. Díptico, fotografía laminada sobre aluminio, 120 x 180 cm c/u. Cortesía del artista y Galería Visor, Valencia

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Mira Bernabeu

Mira Bernabeu. Dulces sueños I ,1997, serie Mise en Scène I. 8 fotografías laminadas sobre aluminio, 70 x 100 cm c/u. Cortesía del artista y Galería Visor, Valencia

este caso, ella misma posa con el resto del grupo. Parece como si las actividades realizadas en familia, aunque se trate de desnudarse juntos, ahogasen la angustia de vivir bajo el mismo techo.

Una consecuencia directa de lo que Sennett llama las ‘familias intensas’, es decir, las familias absorbentes y cerradas sobre sí mismas, es la propensión a extender el miedo al otro. Entiéndase por otro, todo aquel que pueda perturbar la cohesión y la placidez del ‘calor familiar’. La emigración de la familia desde los núcleos urbanos a los suburbios y urbanizaciones no es sino una estrategia desesperada, para limitar los ‘devastadores efectos’ de la vida urbana sobre la frágil estructura familiar. En un emblemático trabajo titulado Suburbia (1972), el fotógrafo californiano Bill Owens, fotografió, cada sábado durante un año, a los habitantes de un suburbio californiano. Sus fotografías, inscritas en los que se ha venido en llamar la New Topographics, lejos de inscribirse en el estilo fotoperiodístico, rebosan ambigüedad e incluso cierta acritud.

Estas conmovedoras topografías, de la familia americana de los años setenta, parecen premonitorias del papel que, la férrea voluntad de preservar la isla familiar, juega en la comunidad.

-“! Escucha y estate quieto!”- le dice un padre a su hijo, ambos sentados frente al televisor. En Facing a Family [Viendo una familia] (1971), la artista austriaca Valie Export colocaba una cámara encima del televisor de una familia. Durante horas y durante días, esta cámara filmaba a dicha familia, viendo la televisión. Con este vídeo, Export analiza el papel de la televisión en el ámbito doméstico y su función como catalizador de gestos comunes que, simultáneamente, unen al grupo y alienan a sus individuos.

“Todos llegamos a una familia y terminamos en otra”, decía Larry Livingston6. Lo que no sabemos es con cuántas nos cruzaremos por el camino. La familia, hoy,

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ya no es un lugar en el que recalar para toda la vida o al menos no es el único lugar. Así que, la acción de cerrar a cal y canto los miedos y prejuicios, en el ámbito familiar no garantiza su indemnidad. Por el contrario, la tendencia actual de tejer lazos familiares complejos, fragmentados y plurales a lo largo de la vida, debería reforzar nuestra capacidad como sujetos, para bregar con la soledad y la separación, con el miedo y el dolor.

A tenor de lo dicho, seguramente, no nos queda otro remedio que aceptar el conflicto y la dislocación como fuerzas constructivas y activadoras de nuestra vida como individuos y como familia. Tal vez así, nos demos la oportunidad de dirigir nuestra vida hacia el mutuo entendimiento.

1. Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2005.

2. Ibidem, Pág. 13.

3. Bestard Camps, Joan. Tras la biología: la moralidad del parentesco y las nuevas tecnologías de reproducción. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2004.

4. Sennett, Richard. Vida Urbana e identidad personal. Ediciones Península, Barcelona, 2001. (edición original, 1970).

5. Akeret, U. Robert. Photoanalysis. Ed. Simon and Schuster, New York, 1973.

6. Larry Livingston (Jeff Bridges) es un psiquiatra de Nueva York, protagonista de Amores compartidos [See You In The Morning] (1989), película de Alan J. Pakula.

Marta Gili. (Barcelona, 1957). Desde 1994 es Directora del Departamento de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación ‘la Caixa’, Barcelona. Entre 1983 y 1988 formó parte del comité organizador del festival Primavera Fotográfica de Barcelona. Además, ha sido miembro de la comisión de compras del Fonds Nationale d´Art Contemporain del Ministerio de Cultura de Francia (1995-1998) y Directora artística de dos ediciones del festival Printemps de Setembre, en Toulouse (2002 y 2003).

Como comisaria cabe destacar su labor en las exposiciones monográficas sobre Eugene Atget, Richard Avedon, Tracey Moffatt, Miguel Rio Branco, Gillian Wearing, Doug Aitken, Aernout Mik, entre otros, y muestras colectivas como El compromiso de la mirada, Cartógrafos y Aventureros, o Ficciones Documentales.

Valie Export. Facing a Family, 1971 Video-stills. Courtesy of the artist, Collection Nouveaux Médias, Centre Georges Pompidou, Paris, and Fundació “la Caixa”, Barcelona

Bill Owens

Togetherness really exists in our family. My daughter and I operate the lunch room at the Valley Inn. My sons work part-time with their dad, hanging sheet-rock. And my eldest two sons work at the Gulf gas station on P St. We have seven cars and two motorcycles in our family.

El compañerismo existe realmente en nuestra familia. Mi hija y yo llevamos el comedor en el hotel Valley Inn. Mis hijos pequeños trabajan a tiempo parcial con su padre, instalando pladur. Y mis dos hijos mayores trabajan en la gasolinera Gulf en la calle P. Tenemos siete coches y dos motos en nuestra familia.

Bill Owens. Togetherness, from series Suburbia, 1972. Courtesy of the artist and James Cohan Gallery, New York

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Because we live in the suburbs we don’t eat too much Chinese food. It’s not available in the supermarkets so on Saturday we eat hot dogs.

Como vivimos en las afueras, no comemos demasiada comida china. No está a la venta en los supermercados, por eso los sábados comemos hot dogs.

Bill Owens. Chinese Food, from series Suburbia, 1972. Courtesy of the artist and James Cohan Gallery, New York

We’re really happy. Our kids are healthy, we eat good food, and we have a really nice home.

Somos realmente felices. Nuestros hijos están sanos, comemos buenos alimentos, y tenemos una casa realmente agradable.

Bill Owens. Really Happy, from series Suburbia, 1972. Courtesy of the artist and James Cohan Gallery, New York

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Bill Owens

We’re home three weekends a year. Our camper is our real home. Being a member of the National Campers and Hikers Association gives our family the opportunity and the enjoyment of getting out of town every weekend...and to camp with other camper families.

Estamos en casa tres fines de semana al año. Nuestra caravana es nuestro verdadero hogar. Pertenecer a la Asociación Nacional de Campistas y Senderistas brinda a nuestra familia la oportunidad y el disfrute de salir de la ciudad todos los fines de semana… y acampar con otras familias campistas.

Bill Owens. National Campers, from series Suburbia, 1972. Courtesy of the artist and James Cohan Gallery, New York

What does family mean nowadays? Marta Gili

“We inform you that if you belong to a cohabitation unit consisting of more than three people and you are registered in the municipal census, you are eligible for abatement”.

BARCELONA METROPOLITAN AREA. ENVIRONMENTAL AGENCY. LETTER CIRCULATED. SEPTEMBER 2005.

For some time, public administrations seem to have been striving to avoid the abuse of the word ‘family’ when referring to a group of people living under the same roof. To some extent this is understandable given the multiple forms of relationships that have come into being within the four walls of our daily lives. The large rural extended family (consisting of grandparents, uncles and aunts, cousins, parents and a zillion children) having been eclipsed by the urban family (parents, few children and at most the odd grandparent), other models of co-habitation currently seem to be taking hold on an equal standing.

Nowadays, circumstances such as divorce, second and third marriages, unmarried couples, those who ‘live together’, single parent families, homosexual marriages, biological children, step-children, adopted children and children who are fruits of the new reproductive technologies are giving rise to a substantial transformation of kinship ties and processes of family interaction.

Often, when language, that unreality with which we deal with reality, fails to accomplish its task, we resort to circumlocution, that is, we turn it around and employ another, less thorny term. Thus, the loquacious

expression ‘unit of co-habitation’ appears as a result of this flaunting use of the politically correct. In legal terms, and in this case for the Family and Social Affairs Council of the Community of Madrid, a ‘unit of cohabitation’ is considered to be a number of people sharing the same home or shelter, whether they are united by marriage or fact, by blood kinship or affinity, by adoption, guardianship or foster care.

While it is true that the degree of kinship of the members of these ‘units of co-habitation’ is not as relevant in our day as it was for the traditional family, it is also true that in both cases these are social groups in whose bosom questions that affect identity itself as well as the interaction with the community are settled.

It is not surprising then that to be able to reap the benefits of the welfare society (the ‘abatement’ referred to in the aforementioned quote from the revealing letter from the Metropolitan Area of Barcelona), all the members of those ‘units of cohabitation’ must demonstrate their belonging to the city (‘municipal census’).

‘Unit of co-habitation’, ‘municipal census’, ‘abatement’… One could easily imagine this as a plausible plot for a science fiction film. New formulas of co-habitation, affiliation and belonging to a group will determine the destinies of every individual, who is subjected to strict individual control under the pretext of an overriding, irrefutable common good. And yet, what we are actually discussing is a municipal decree from 2005 regarding water management, and through which we simply aim to illustrate the state of the question at hand: What does family mean nowadays?

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Angela Strassheim. Untitled, 2003, from series Left Behind C-Print, 102 x 76 cm. Courtesy Marvelli Gallery, New York

From this moment onward, we shall continue to use the term ‘family’ (and not merely because the word seems more poetic, but also for psychological, social and political reasons) to define the group of people living under the same roof, whether for predetermined reasons (kinship) or by choice (affinity). We therefore assume that living under the same roof generates relationship patterns that have to do with the identity of each subject, with that of the family group and with the community in which it is inserted. Nevertheless, as always, everything is a question of intensity.

Fleeting Relationships The sociologist Zygmunt Bauman1 says that one of the characteristics of the society of the globalized world is the fear of establishing lasting relationships. The experts in the functioning of human relationships speak of ‘establishing connections’ instead of ‘relationships’, of building a network of adhesions rather than mates.

To be sure, this fragility of human relationships generates fleeting and changing family structures. The kinship ties become considerably complicated, and the legal battles for the transmission of identity, lineage and property are increasingly absurd.

When Thomas Struth portrays certain upper class families, he is representing, among other things, a family model in which the hierarchization of genders and ages corresponds to the attainment of assets. The days are most likely numbered for the patriarchal model as the prevailing formula for the transmission of genealogy, identity and fortunes, though it is still inforce among the wealthy classes.

From the moment an adolescent has experienced more than two or three different family configurations during her/his short lifetime, for example, the myth of the family as a referential, stable and lasting nucleus evidently collapses. It may also be necessary to apply this network structure, rather than a hierarchical one, to the configuration of the contemporary family. As Bauman himself suggests, with regard to fleeting relationships “as opposed to ‘old-fashioned relationships’ (not to mention commitments, and less still long-term commitments) the network connections seem to be made to measure for the modern, liquid lifestyle, in which it is taken for granted that ‘romantic possibilities’ will fluctuate with increasing speed… As opposed to ‘true relationships’”, the author continues, “virtual relationships are easily entered into and broken

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off… one can always push the delete key.”2. Bauman insists that relationships thus adhere to the rules dictated by consumerism, wherein choosing a product, then discarding it, exchanging it for another or simply obviating it, constitutes legitimate behavior.

Another of the fundamental aspects to take into account when discussing the family is the definitive autonomy of the trinomial sex, love and reproduction.

For the same reason that we consume relationships and dispose of them, we strive to keep under control other aspects of our life that may depend on contingency, even those that are more connected to nature, such as genetic probability. Techno-genetics are opening an abyss that renders it urgent for us to build bridges with which to prevent the vertigo and anguish caused by a phenomenon of psychologically unfathomable consequences.

In a revealing publication, the Catalonian anthropologist Joan Bestard Camps quite fittingly wonders: “How do people experience and lend meaning to those technologies? How do you lend meaning to a gamete? How do you conceive filiation through donations? How do you conceive inheritance?”3 To be sure, much remains to be pondered in this field in which these other links established between nature and culture embody a fullblown revolution when it comes to examining the relations between destiny and choice.

Feasibly, one of the quickest and most intuitive ways to take a look at human relationships and their social commitments is through television series. In most civilized countries, the locally made series provide fertile ground for the studies of anthropologists, sociologists and analysts of human behavior. Evidently, most of these series consist of a compendium of fake stereotypes, but they also arise from community-based ideological, civic and psychological indoctrination. In Spain many of the T.V. series produced indoctrinate with regard to the new models of family co-habitation: Los Serrano (TVE1) and Ventdelpla (TV3) are good examples.

One of these made-for-T.V. series from the U.S. (yet possibly global) that has been most successful in recent years, Sex and the City, 1998, makes no qualms about exalting the triumph of ‘top-pocket relationships’ over lasting relationships. ‘Your house or mine?’ has become the quintessential question of the controlled, disposable, or at most, distant relationships. With a self-help manual mindset, Carrie –the protagonist of

Angela Strassheim. Untitled, 2003, from series Left Behind. C-Print, 76 x 102 cm. Courtesy Marvelli Gallery, New York

Elliott Erwitt The Fairbanks family Alaska, USA 1964 Cortesía CONTACTO MAGNUM, Madrid

the series, a writer of best-sellers about love relationships– and her friends demonstrate no other reason to live than that of compulsively engaging and cutting off ties to the men with whom they get involved. ‘To have a relationship’ is a real pain. One never knows how to act with the other, while the other, in turn, does not know the right way to act either, at least for one night. When one of the protagonists ‘falls’ into a relationship that lasts for more than three days, all the alarms go off to warn of the dangers of commitment and loss of freedom, and the little inner voices –personified by Carrie, the protagonist– gauge the risks and anxieties of living together and apart. Carrie’s soliloquies have an air of defeat, distress and melancholy. Could it be that this kind of liquid love –to which Zygmunt Bauman referred– makes for a perpetual state of uncertainty that is difficult to bear? Of course, this is very far off from the conception of union proclaimed by Eric Fromm, who advocated the well-being of the other as one of the objectives of relationships.

Intense Families versus Extense Families On many occasions, it has been pointed out that the experience in the bosom of the family is training to learn how to get along outside of it. Both educators and psychologists have often insisted on this facet of the family nucleus as experimental laboratory, as low intensity exercise preparing individuals for the great emotional, physical and intellectual challenges of social life in general. From this perspective family life becomes a commitment to protect the intimate as opposed to the public sphere, the personal as opposed to the alien.

The myth of the cohesion of the family when up against the dangers of the outside world is one of the most widespread, and on a par with those that have caused and continue to cause the most suffering: when that intimacy is broken, when the family intensity fails, feelings of guilt appear at once, due to this conflict.

For the sociologist and urbanist Richard Sennett “the conviction that the family circle is a microcosm of the world, the conviction that the family members should be equal in order to achieve mutual respect, and the terrible guilt caused by family conflict are specific manifestations of individuals who seek the myth of solidarity in their lives, a solidarity born of an inability to accept ambiguities and the hardships of the unknown.”4 For the author, then, one of the most

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widespread calamities of the family is not accepting the divergences and diversities within its bosom and clinging to what he brilliantly calls the “desire for purified identity”. The portrait of the traditional family constitutes the archetypical representation of this desire. Nevertheless, even the most conventional and anonymous portraits of this kind cannot withstand a relational analysis.

In the early seventies psychologists and psychiatrists, such as Dr. Robert Akeret5 made use of family photography for diagnostic and therapeutic ends. According to Akeret, the most conventional photography from our family album can contain invisible aspects and meanings about the relations we establish with our family group. In a family album covering several years of co-habitation, why is it that a brother and a sister never look at the camera? Why does a father of a family choose a son for his embrace, and does not do the same with his wife or his daughter? What murky past is concealed in a family group in which one of its members is inexorably cut-off or out of the picture altogether?

The position of the hands, the head, the smile, the posture of the torso, the legs, the pose, the distance between people, in short an endless number of details comprise a database for the attentive observer.

This compilation of information does not reveal figures, or statistics, but emotional states. Because, at times, the body acts consciously, and the unconscious speaks through the body. And psychologists know a lot about this, but so do advertising executives and the campaign managers of politicians or other influential people.

Perhaps this is why the photographer Mira Bernabeu lets loose all the monsters in hiding, and takes to photographing his family in situations and circumstances not customarily included in the family album. Hence, Bernabeu shows his grandparents, apparently after indulging in a feast fit for vampires, or his whole family posing in the nude. In some way, however, the secret desire to treat all the family members equally is still present, even though it means breaking other taboos, such as the nudity of his parents, or respect for his elders.

In another completely different cultural realm, Yurie Nagashima also dwells on the defenselessness produced by nudity before the camera, though in this case she poses along with the rest of the group. It seems as though the activities carried out in the family,

Yurie Nagashima

Yurie Nagashima. Self-portrait (Family), 1993. Silver Gelatin Print, 51 x 61 cm. Courtesy of the artist and SCAI The BathHouse Gallery, Tokyo

Yurie Nagashima

Yurie Nagashima. Self-portrait (Brother 2), 1993. Silver Gelatin Print, 51 x 61 cm. Courtesy of the artist and SCAI The BathHouse Gallery, Tokyo

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Yurie Nagashima. Self-portrait (Mother 0), 1993. Silver Gelatin Print, 51 x 61 cm. Courtesy of the artist and SCAI The BathHouse Gallery, Tokyo

Yurie Nagashima. Self-portrait (Father 1), 1993. Silver Gelatin Print, 61 x 51 cm Courtesy of the artist and SCAI The BathHouse Gallery, Tokyo

Yurie Nagashima

Yurie Nagashima. Self-portrait (Mother 1), 1993. Silver Gelatin Print, 61 x 51 cm Courtesy of the artist and SCAI The BathHouse Gallery, Tokyo

even getting nude together, were to quench the anguish of living under the same roof.

A direct consequence of what Sennett calls the ‘intense families’, in other words, the absorbing, tightknit families, is the propensity to spread fear of the other, the other being anyone capable of perturbing the cohesion and placidness of the ‘family warmth’.

The emigration of the family from city centers to the suburbs and residential complexes is nothing but a desperate strategy to limit the ‘devastating effects’ of urban life on the fragile family structure. In an emblematic work entitled Suburbia (1972), the Californian photographer Bill Owens photographed the inhabitants of a Californian suburb every Saturday for a year. His photographs, slated as what has come to be called New Topographics, are unlike photojournalism in that they are replete with ambiguity and even a certain bitterness. These moving topographies of the American family of the seventies seem like premonitions of the role that the iron will to preserve the family island is to play in the community.

-“Listen and be still!” – a father says to his son, as they both sit in front of the T.V. In Facing a Family (1971), the Austrian artist Valie Export put a camera on top of her family’s T.V. set. For hours and days on end, this camera recorded the family watching television.

With this video, Export analyzes the role of television in the domestic setting and its function as catalyst of common gestures that simultaneously unite the group and alienate its individuals.

“We all arrive in one family and end up in another”, said Larry Livinsgton.6 What we do not know is how many we will belong to along the way. Today, the family is no longer a place to stay for a lifetime or at least it is not the only place. Therefore, the action of

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shutting the family off with fears and prejudices does not guarantee its indemnity. To the contrary, the current tendency of weaving complex, fragmented and plural family ties throughout our lives should reinforce our capacity as subjects to struggle with loneliness and separation, fear and pain.

In keeping with what has been said, we cannot help but to accept conflict and dislocation as constructive and activating forces in our lives as individuals and as family. Perhaps this way we will allow ourselves the opportunity to direct our lives toward mutual understanding.

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Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2005.

Ibid. Page 13.

Bestard Camps, Joan. Tras la biología: la moralidad del parentesco y las nuevas tecnologías de reproducción. Publicacions i Edicions of the Universitat de Barcelona, 2004.

Senté, Richard. Vida Urbana e identidad personal. Ediciones Península, Barcelona, 2002. (Original edition, 1970).

Akeret, U. Robert. Photoanalysis. Ed. Simon and Schuster, New York, 1973.

Larry Livingston (Jeff Bridges) is a psychiatrist in New York, the protagonist of See you in the Morning (1989), a film by Alan J. Pakula.

Marta Gili. (Barcelona, 1957). Since 1994 she has been Director of the Photography and Visual Arts Department of “la Caixa” Foundation in Barcelona. From 1983 to 1988 she was a member of the organizing committee of the Primavera Fotográfica festival of Barcelona. She has also been a member of the acquisitions advisory committee for the Fonds Nationale d’Art Contemporain of the French Ministry of Culture (1995-1998) and she was Art Director of two Printemps de Setembre festivals in Toulouse (2002 and 2003). Some of the most noteworthy exhibitions she has curated are Eugene Atget, Richard Avedon, Tracey Moffatt, Miguel Rio Branco, Gillian Wearing, Doug Aitken, Aernout Mik, and group shows such as El Compromiso de la Mirada, Cartógrafos y Aventureros and Ficciones Documentales.

Traction an ambitious three-screen projection, draws a portrait of the artist’s father. On one screen the father is seen answering Almond’s questions about the injuries he suffered during his career as a construction worker. On the opposite screen his mother is filmed listening to the interview and on the central screen a digger excavates and churns-up the ground in slow motion. The film draws an intimate portrait of a family, laying bare external and internal scars, whilst revealing the artist’s preoccupation with time and the marks of time.

Traction, una ambiciosa proyección de tres pantallas, retrata al padre del artista. En una pantalla se ve al padre contestando a las preguntas de Almond sobre los daños que sufrió cuando trabajaba de albañil. En la pantalla de enfrente su madre es grabada escuchando la entrevista, y en la pantalla central, a cámara lenta, una máquina excava y remueve la tierra. La película es un retrato íntimo de una familia, dejando al descubierto cicatrices internas y externas, mientras revela la preocupación del artista con el tiempo y las marcas del tiempo.

Darren Almond. Traction, 1998-1999. Three part video installation. Duration: 28 minutes. © the artist. Courtesy Jay Jopling/White Cube, London

Darren Almond

Darren Almond. Traction, 1998-1999. Three part video installation. Duration: 28 minutes. © the artist. Courtesy Jay Jopling/White Cube, London

Índice de artistas

Marina Abramovic. Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946. Vive y trabaja en Amsterdam y Nueva York. Formada en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, ha desarrollado una importante carrera como docente en instituciones de Novi Sad, París, Berlín, Hamburgo y Braunschweig.

Sus trabajos más conocidos son sus performances, objetos, videoinstalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. Entre 1975 y 1988, Abramovic trabaja con el que fue su pareja, Ulay. Su relación y colaboración artística finaliza con la realización de la acción titulada The Lovers, en la que en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorren la Gran Muralla China. En 1997, recibe el León de Oro de la Bienal de Venecia por Balkan Baroque.

Ha expuesto en museos de todo el mundo, destacando sus individuales en el Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirschhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville; o ARTIUM, Vitoria, 2005. En 2004, recibe un doctorado honorífico del Art Institute de Chicago. Está representada por las galerías La Fábrica, Madrid, y Sean Kelly, Nueva York.

Francis Alÿs. Amberes (Bélgica), 1959. Vive y trabaja en México D.F. Formado como arquitecto en el Institut d’Architecture de Tournai y en el Instituto Universitario di Architettura de Venecia, desde principios de los 90, su trabajo explora temas relacionados con la ordenación y la significación del espacio urbano. Su obra está marcada siempre por el acto individual del caminar como un motivo catalizador de historias que transcurren entre lo real y lo ilusorio. Algunos de sus proyectos se inician con la realización de un dibujo por parte del artista, que luego es copiado e interpretado por un equipo de artesanos, brindando al original numerosas variaciones semánticas. Entre sus exposiciones individuales más recientes cabe citar las realizadas en la Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2001; MoMA, Nueva York, 2002; MNCA Reina Sofía, Madrid, y Kunsthaus, Zürich, ambas en 2003; Kunstmuseum, Wolfsburgo, 2004; y MACBA, Barcelona, 2005. Está representado por Lisson Gallery, Londres y Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Atsuko Arai. Kyoto (Japón), 1959. Formada en Diseño Gráfico en Osaka, completa su formación realizando estudios de litografía en Tokio y de escultura en Barcelona, ciudad en la que vive y trabaja desde 1994.

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Ha sido depositaria de numerosas becas y residencias como la Beca de Artes Plásticas de la Fundación Marcelino Botín, Santander, 1999; Beca UNESCO-ASCHBERG en Cooperations, Luxemburgo, 2001; o la Beca de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Su trabajo fotográfico más conocido es La vuelta al mundo en Madrid (2002), en el que la artista reinterpreta el arquetipo del turista japonés adicto a la cámara.

Entre sus exposiciones individuales cabe citar La Habitación, Casal de Joves de San Feliu de Llobregat, Barcelona, 1997; Ciutat Nova, Gal. Alter Ego, Barcelona, 2000; Cine Fernandina, Gal. Aunkan, Barcelona; y La vuelta al mundo en Madrid, Gal. Moriarty, Madrid; y Photomuseum, Zarautz, todas en 2002. Está representada por Galería Moriarty, Madrid.

Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Responsable desde 1991 del Departamento de Fotografía de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Colegio de Arquitectos de Cataluña), y cofundador de la editorial ACTAR (Barcelona). El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de su trayectoria. Su mirada se ha dirigido hacia diversas urbes de todo el mundo, entre las que destacan Berlín, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milano, Bangkok, Cape Town, y que han terminado convirtiéndose en exposiciones y en cuidadas ediciones de libros. Otros proyectos o series que han pasado al formato de publicación son Good News* always read the fine print y Nuevos paisajes nuevos territorios, ambos en 1998; Charcos-Puddles y Stalking Detroit, en 2001; Very very bad news y Barcelona Lab, ambos en 2002. Entre otros proyectos desarrollados cabe citar su participación en Mutations, Bordeaux-Arc en Rêve, en 2000, la muestra individual Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona, 2002; y la colectiva Mira cómo se mueven, Fund. Telefónica, Madrid, 2005.

Entre sus exposiciones individuales más recientes cabe citar la realizada en la Galería Marta Cervera, Madrid, 2005. Esta representado por la Galería Senda, Barcelona. Website: www.jordibernado.com Daniel Blaufuks. Lisboa (Portugal), 1963. Vive y trabaja en Lisboa.

Formado en AR.CO, Lisboa, Royal College of Art, Londres y Watermill Center, Nueva York, ha desempeñado la docencia en diversas instituciones portuguesas y brasileñas. Sus imágenes surgen de sus numerosos viajes por el mundo, pero estas no se conforman con presentarse como meras anécdotas o documentos testimoniales de su desplazamiento

Barbara Kruger. Untitled (Endangered Species), 1987. Courtesy Monika Sprüth / Philomene Magers, Cologne / Munich

espacial, sino que se engloban en un todo complejo que suele incluir diversos géneros y categorías fotográficas, y que en la mayoría de los casos está destinado a construir, un relato en torno a la intimidad del autor. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, Lisboa, y Exile, Image Gallery, Aarhus, ambas en 2002; Collected Short Stories, Centro de Arte Moderna, Fund.

Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, Nueva York, y Lurixs Arte Contemporânea, Río de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, todas en 2004. Website: www.danielblaufuks.com

de 3.000 diapositivas, nos remiten a una especie de catalogación del entorno y del hombre contemporáneo. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona, y Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Colonia, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; y Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México D.F., 2005. En el año 2003, fueron galardonados con el León de Oro a la mejor obra presentada en la Exposición Internacional de la Bienal de Venecia. Están representados por las galerías Matthew Marks, Nueva York, y Monika Sprüth / Philomene Magers, Colonia / Munich.

Félix Curto. Salamanca (España), 1967. Vive y trabaja en Taxco, México.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, ha realizado cursos de postgrado en Kunsthochschule de Berlin y en la Escuela Nacional Autónoma, México D.F. El trabajo artístico de Curto gira en torno a la idea del viaje, físico y geográfico, pero sobre todo en torno al viaje imaginario, interior. Sus fotografías constituyen fragmentos vitales de una experiencia iniciática que recibe fuertes influencias del rock & roll y de las road-movies y que revela cierto componente fetichista. De hecho, es frecuente la inclusión en sus exposiciones de fragmentos cotidianos de esos viajes: carteles, discos de vinilo, rótulos o cajas que son intervenidos y reelaborados para convertirse en elementos que pertenecen al vocabulario personal del autor. Entre sus exposiciones individuales más destacadas cabe citar las celebradas en el Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 1998; Colegio Calatrava, Valladolid; Gal. OMR, México D.F., ambas en 2000; Gal. La Caja Negra, Madrid; Palacio de Abrantes, Salamanca, las dos en 2002; o Gal. La Fábrica, Madrid, 2005. Está representado por Gal. La Fábrica, Madrid, Gal. La Caja Negra, Madrid, y Gal. OMR, México D.F.

Jacques Fournel. Montpellier (Francia), 1951. Vive y trabaja en Séte (Francia), donde es director de l’École Municipale des Beaux-Arts. La obra de Fournel encuentra su base en el autorretrato, entendido este como soporte de toda su trayectoria creativa. En sus fotografías, como si de un actor de televisión o teatro se tratara, Fournel se presenta como pintor y modelo, como retratista y retratado, como turista ocasional y como lugareño encargado de sacarnos la foto, en un juego que transforma continuamente su identidad y que busca el establecimiento de una complicidad con la mirada voyeurista del espectador. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en École des Beaux-Arts, Besançon; Palais des Arts, Tolouse, ambas en 1996; Institut Franco-Portugais, Lisboa, 1997; Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, 1998; Musée Denys Puech, Rodez, 1999; Galerie de l’École des Beaux Arts, Montpellier, 2003; y M M Studio, Roppongi, Tokio, 2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (España) 1957. Comienza a dedicarse a la fotografía a finales de la década de los 70, iniciándose de manera autodidacta en talleres de fotógrafos y artistas, formando parte como fundador del Colectivo-28. Desde el comienzo de su carrera, el viaje y el paisaje, la gente de otros lugares, los retratos y ambientes cotidianos, conforman el núcleo esencial de su trabajo, siempre en blanco y negro y con una cuidada calidad final. Además de su actividad fotográfica, DíazMaroto ha impartido talleres, comisariado exposiciones, y publicado artículos e imágenes en múltiples revistas. Expone su obra regularmente desde 1981, destacando su participación en muestras colectivas como: 259 imágenes, Fotografía Actual en España, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1983; Imágenes Escogidas-Colección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993; Fotografía Española, Un paseo por los Noventa, Instituto Cervantes, itinerante por varias ciudades europeas, 1995; Mundos Diversos-Fotógrafos Madrileños Siglo XX, Canal de Isabel II, Madrid, 2000; Un viaje a Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, 2004. Website: www.diaz-maroto.com Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zürich, Suiza, donde viven y trabajan, alternando con Nueva York. Comienzan a trabajar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel, y en Skulptur Projekte, Münster, en 1987, marca la difusión de este dúo de artistas que trabajan con vídeo, instalaciones y fotografía con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana. Su trabajo ofrece imágenes banales que podríamos considerar, aparentemente, ajenas al arte: aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, monumentos urbanos, flores. Sin embargo, intención y método, sobre todo en su serie Mundo Visible, con un total

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Hamish Fulton. Londres (Inglaterra), 1946. Formado en St. Martin’s School of Art y Royal College of Art, Londres. Su trabajo toma como base los casi 20.000 kilómetros recorridos por este autodenominado “artistacaminante”. A pesar de su formación inicial como escultor, Fulton, ligado desde sus orígenes a la tradición del post-conceptual de lo años setenta, ha desarrollado su obra en torno al “acto del caminar”. A través de instalaciones, fotografías y ediciones, obras concebidas como yuxtaposiciones de textos e imágenes, el artista trata de transmitir al espectador la esencia que subyace a sus numerosas jornadas de marcha por los cinco continentes. La experiencia espiritual del viaje, y la relación entre paisaje, individuo, relato literario y toma fotográfica, se erigen como bases fundamentales de un trabajo que encuentra sus antecedentes más remotos en el Grand Tour de los ilustrados del siglo XVIII o las reflexiones románticas sobre el concepto de lo sublime. Ha expuesto en todo el mundo, destacando sus individuales en Museu Serralves, Oporto, 2001; Tate Britain, Londres, 2002; Bawag Foundation, Viena, 2003; Haus Konstriktiv, Zurich, 2004; Fund. César Manrique, Lanzarote, y Galería Visor, Valencia, ambas en 2005. Está representado, entre otras, por la galería Riis, Oslo. Website: www.hamish-fulton.com Anthony Hopewell. Nottingham (Inglaterra, Reino Unido), 1948.

Formado en Fotografía Creativa en Trent Politechnic, Nottingham, ha desarrollado labores como docente en la Mansfield School of Art y en la Wallasey School of Art. Su fotografía sigue una línea de marcado carácter documental que persigue el registro objetivo de la sociedad contemporánea e indaga en torno a motivos particulares. De este modo, Hopewell ha desarrollado series en torno a los usos industriales y deportivos del río Támesis (Seachange); las placas conmemorativas colocadas a modo de homenaje a los muertos sobre los bancos de parques y zonas públicas de Inglaterra (Memento Mori); o el crecimiento y la sustitución progresiva de árboles en una avenida (184). Room with Views, documenta las vistas observadas desde las habitaciones de los hoteles en los que

Hiroshi Sugimoto. The Royal Family, Madame Tussaud’s, London, 1994. Silver gelatin print, 51x61 cm. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

se alojó el artista durante un viaje realizado en 2003 por Nevada y California. Ha participado en diversas exposiciones colectivas como The Drake Hotel, Contact Photo, Toronto Photography Festival, Toronto; y Derbi Photography Festival, Derby, ambas en 2005. Entre sus muestras individuales destaca la reciente Seachange, SS Robin Gallery, Londres, 2005. Website: www.anthonyhopewell.com Bogdan Konopka. Dynow (Polonia), 1953. Asentado durante los años 80 en Wroclaw, se forma en el Instituto de Cinematografía Técnica, y entre 1982 y 1985 funda y participa activamente del movimiento denominado Fotografía Elemental, reivindicando una fotografía purista y tradicional que rechace las innovaciones técnicas. En esa misma década crea la galería Post-Scriptum y expone tres veces en la Galería Foto Médium Art. Vive y trabaja en París desde 1989. En su obra el artista reflexiona sobre el paso del tiempo y la función de la fotografía, y de no ser por la fecha que Konopka suele incluir en sus títulos, se diría que sus instantáneas, casuales o cotidianas, han sido tomadas en una época anterior. Su obra ha podido verse en galerías y centros de toda Europa, destacando sus individuales en la Gal. Françoise Paviot, París, 1998 y 2002; Musée Henri Martin, Cahors, 2001; Cabinet des Artes Graphiques, Centre G. Pompidou, París, 2003; Musée des Beaux-Arts, Angers; Gal. FF, Lodz; y Museo de la Fotografía, Cracovia, todas en 2004; o Musée de l’Arles et de la Provence Antiques (MAPA, Arles), 2005. Está representado por Galerie Françoise Paviot, París.

Kevin Martin. Dublín (Irlanda), 1975. Vive y trabaja en Londres. La fotografía de Kevin Martin se desarrolla en torno a una idea concreta: la no previsión de acontecimientos ni temas. El artista acostumbra a realizar numerosos viajes, y en el transcurso de ellos, su trabajo se genera de forma casi espontánea. Su fotografía ha girado en torno a motivos como el paisaje urbano (series Paddington Central, Paddington Depot, Inner City Space), la gente (People o End of Ramadan), o las zonas de conflicto de Oriente Próximo, sobre todo el Líbano. Allí, Martin desarrolla su proyecto fotográfico Lebanon State Railway, en el que fotografía la línea ferroviaria que unía la antigua Constantinopla con Beirut y Palestina, y que desde 1975, fecha de inicio de la Guerra Civil del Líbano, se encuentra en desuso. Asimismo, el artista también ha trabajado para revistas como Frieze, Tank o Q, y firmas como Panasonic, Visa, Mini/BMW o Columbia Tri-Star. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en Tosca, Dublín, 1999; The Tablet Gallery, Londres, 2000; The Square Foot Gallery, Londres, 2003; Zico House y Espace SD, las dos en Beirut; y 5 Green Gallery, Dubai, todas en 2004.

José Manuel Navia. Madrid (España), 1957. Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Establecido como free-lance en 1987, fue miembro de la agencia Cover, y desde 1992, es miembro de la Agencia VU, de París, habiendo colaborado con otras agencias europeas. Sus fotografías han sido publicadas en medios como La Repubblica, Geo, DU, Newsweek, Liberation, Le Monde, L’Express, Die Zeit, National Geographic, Viajar, Península, o Altair. Desde 1992, es miembro colaborador de El País Semanal, donde entre 1995 y 1996 desarrolló labores de editor gráfico. Su fotografía posee un fuerte carácter documental y antropológico con imágenes, siempre a color, que nacen de la experiencia individual de sus numerosos viajes. Su obra ha sido objeto de una gran cantidad de publicaciones, como la reciente Territorios del Qujote (Lunwerg, 2004). Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan: Desde la Catedral, Artium, Vitoria, 2004; y Territorios del Quijote, Biblioteca Nacional de Madrid, 2005. En 1999, recibe el Premio Godó, de la Fundación Conde de Barcelona.

E X I T Nº 20-2005 150

Miguel Palma. Lisboa (Portugal), 1964. Vive y trabaja entre Cascais y Lisboa. Palma acostumbra a emplear la tecnología y las formas reconocibles al imaginario para realizar una crítica de la depredación ecológica y cultural en la sociedad contemporánea, presentando acciones e instalaciones complejas en las que el artista y el público juegan un papel fundamental. En su proyecto Ariete, el artista, vestido con un uniforme de la fuerza aérea polaca, recorre Europa montado en un Porsche, citándose con gerentes de instituciones vinculadas al arte contemporáneo para entrevistarse con ellos acerca de la internacionalización del arte portugués -coincidiendo con la conmemoración de los 20 años de la entrada de Portugal en la Unión Europea-; el coche, a su vez, se encuentra equipado con reproductores de vídeo y dvd para poder mostrar su trabajo.

Entre sus exposiciones individuales se destacan las realizadas en el Círculo de Artes Plásticas, Coimbra, 1996 y 1998; Centre de Creation Contemporain, Tours, 1997; Museu de Arte Contemporãnea de Serralves, Oporto, 2000; Gal. Cristina Guerra, Lisboa, 2001; Gal. Graça Brandao, Oporto, 2003; y Oficina, Espaço Alternativo, Oporto, 2004.

Está representado por Galería Graça Brandao, Oporto.

André Príncipe. Fez (Marruecos), 1976. Formado en Psicología en la Universidad de Oporto y en Cine en la Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Como reminiscencia de su formación como psicólogo, el trabajo de este portugués se centra en la expresión de la emoción humana, y ha empleado como soportes principales el vídeo, la fotografía y el cine. En su serie de fotografías Tunnels, el artista fija su mirada en la soledad y la falta de comunicación del individuo contemporáneo. En 2004, participa en Metamorfoses do Real, Encontros de Imagen, Braga; y su serie Tunnels ha sido objeto de una exposición individual en el Centro Portugués de Fotografía, Oporto, durante 2005. Su obra ha podido verse también en instituciones como el Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Círculo de Bellas Artes, Madrid; o Espaço Silo, Oporto. Está representado por la Galería Fernando Santos, OportoLisboa. Website: www.andreprincipe.co.uk Olivier Richon. Lausana (Suiza), 1956. Vive y trabaja en Londres.

Después de licenciarse en cine y fotografía en la School of Communications, Polytechnic of Central London, realiza un Master en Filosofía sobre lo exótico y la representación. Ejerce la docencia en la Derby School of Art, y en la University of Westminster, y desde 1997 es Jefe del Dpto. de Fotografía del Royal College of Art, Londres. A lo largo de las series que ha venido desarrollando desde principios de los años 80 -desde Orientalism (1983) hasta Et in Arcadia Ego (1991) pasando por Allegories of Taste (2003)-, Richon ha incidido en una mirada culturalista combinando una fotografía elegante y exquisita con incorporaciones de frases a la manera de títulos, alcanzando sus imágenes, de una apariencia próxima al género de la naturaleza muerta, el estatuto de emblemas y metáforas, de condensaciones iconológicas. Entre sus libros y aportaciones teóricas, destacan Other Than Itself. Writing Photography (ed. con John Berger), 1989, Allegories, 2000, y Real Alllegories (ed. con Ute Eskildsen), Steidl, 2005. De sus exposiciones individuales destacan las del Institute of Contemporary Art, ICA, Londres, 1984; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, Nueva York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, París, 1995; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; y Galleria Civica, Modena, 2004.

Rivka Rinn. Tel Aviv (Israel), 1950. Vive y trabaja entre Roma, Berlín y Tel Aviv. Formada en la Hochschule für Angewandte Kunst de Viena.

Durante los años 80, la artista desarrolla su carrera como pintora, pero es a finales de esa década cuando decide dedicarse a la fotografía con-

ceptual. La artista ha expresado en repetidas ocasiones que ella no se considera una fotógrafa, sino que su interés en el empleo de la técnica fotográfica se dirige hacia uno de los caracteres dominantes de la cultura contemporánea: la velocidad. Así, acostumbra a tomar sus instantáneas desde aviones, coches y trenes, planteando con ellas una reflexión sobre la aceleración de la cultura, la dinámica de las imágenes y los cuerpos en movimiento. Entre sus exposiciones individuales se cuentan Akademie der Kunste, Berlín, 1995; Time Station, Georg Kolbe Museum, Berlín; Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, ambas en 1997; View Through, Fotohof Gallery, Salzburgo, 1998; Prima e Dopo la Parola, Kunst und Bau–Project, Knittefeld, 1999; Time Station (For Milena), Jewish Museum, Berlín, 2003; y Departure, Center of Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Varsovia, 2004. Está representada por las galerías Julie M., Tel Aviv, y Galerie-Edition Artelier, Graz.

Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. Vive y trabaja en Sofía.

Formado en Pintura Mural en la Academia de Bellas Artes de Sofía. Su obra surge en un ambiente de tensión política y de protesta encubierta, y ha sido definida como “maximal art”. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es sólo lo que ve, sino un indicio que le lleva a múltiples asociaciones, evocaciones y fantasías. En On the Wing (1999-2000), Solakov incluyó frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air, de modo que el viajero se veía asaltado en su trayecto aéreo por máximas que traían a su mente diversas relaciones. Entre sus exposiciones individuales, cabe citar las realizadas en P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2001; Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía, Madrid; y Casino Luxembourg, ambas en 2003; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; o Kunsthaus, Zurich, 2005.

Está representado por las galerías Arndt & Partner, Berlín, y GeorgesPhilippe & Nathalie Vallois, París.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (Estados Unidos), 1969. Formado en el Sarah Lawrence College de Nueva York, imparte clases en el Minneapolis College of Art and Design. Su trabajo se caracteriza por la realización de proyectos fotográficos en torno a realidades sociales concretas. Series como Portraits, con personajes de todo el mundo; Sleeping by the Mississippi, registrando la vida, los lugares y las costumbres de la sociedad sureña; Dog Days, Bogota, sobre la estancia de Soth con su mujer en la capital colombiana; o Carleton College Project, sobre la vida universitaria; tratan de reinventar el documental a través de la atenta, y en ocasiones irónica, mirada del artista hacia los elementos marginales, particulares, identitarios, anecdóticos, o incluso grotescos. En 2004, participa en las bienales de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) y Whitney (Whitney Museum of American Art, Nueva York). Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan las realizadas en el Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, Nueva York, Gal. Wohnsmachine, Berlín; y Open Eye, Liverpool, las tres en 2004; o Institute of Arts, Minneapolis, 2005. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Rumanía), 1941. Vive y trabaja en Utica, Nueva York. Formada en la High School of Music & Arts y en el Hunter College, de Nueva York, esta fotógrafa ha desarrollado también actividades como comisaria y gestora de instituciones artísticas y como docente.

Desde sus orígenes, de Swaan ha explorado en su trabajo temas como la memoria, la identidad, el choque cultural, el impacto de la historia, la violencia, o la vigilancia, combinando la fotografía documental y la escenificada para demostrar cómo los acontecimientos históricos y políticos influyen en nuestra vida doméstica. En 1990, comienza una serie de foto-

grafías y escritos titulados Return, en los que la artista revisita recuerdos de su infancia como hija de judíos y exiliados. Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en Art in General, Nueva York, y Sculpture Center, Nueva York, ambas en 1995; Museum of Art Munson-WilliamsProctor Institute, Utica, Nueva York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999; o CEPA Gallery, Hamilton College, 2005.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista.

Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver, y en el Courtald Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts. Actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente, han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Fund. Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel, y Premio Hasselblad, con exposición retrospectiva en la fundación homónima, ambas en 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Basilea, 2005.

Wim Wenders. Düsseldorf (Alemania), 1945. Estudia Medicina y Filosofía, para después ingresar en la Escuela Superior de Cine de Munich. La adaptación de la novela de Peter Handke, El miedo del portero al penalty (1971), y la trilogía Alicia en las ciudades (1973), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976) le sitúan a nivel internacional. El viaje, las ciudades, la música y las relaciones del hombre con la historia están presentes en películas como El amigo americano (1977), El estado de las cosas (1982), Paris, Texas (1984), El Cielo sobre Berlín (1986), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), Hasta el fin del mundo (1991), Buena Vista Social Club (1999); El fin de la violencia (1997); El hotel del millón de dólares (2000); Tierra de Plenitud (2004) y Don’t come Knocking (2005). Su trabajo fotográfico está recogido en diversos libros, como Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999), Once (DAP, New York, 2001), y ha sido expuesto en espacios como el Centre Georges Pompidou, París, 1986; Bienal de Venecia, 1993, Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlín, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney; Haunch of Venison, Londres, ambas en 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. Está representado por James Cohan Gallery, Nueva York, y Haunch of Venison, Londres.

Webiste: www.wim-wenders.com Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. Vive y trabaja en Sofía.

Formado en Pintura Mural en la Academia de Bellas Artes de Sofía. Su obra surge en un ambiente de tensión política y de protesta encubierta, y ha sido definida como “maximal art”. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es sólo lo que ve, sino un indicio que le lleva a múltiples asociaciones, evocaciones y fantasías. En On the Wing (1999-2000), Solakov incluyó frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air, de modo que el viajero se veía asaltado en su trayecto aéreo por máximas que traían a su mente diversas relaciones. Entre sus exposiciones individuales, cabe citar las realizadas en P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2001; Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía, Madrid; y Casino Luxembourg, ambas en 2003;

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Tatiana Donoso Anita & Johnny (Jasmine), Amsterdam, 1998 de la serie Bienvenido a casa: Holanda y la revolución del nacimiento Cortesía de la artista

Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; o Kunsthaus, Zurich, 2005.

Está representado por las galerías Arndt & Partner, Berlín, y GeorgesPhilippe & Nathalie Vallois, París.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (Estados Unidos), 1969. Formado en el Sarah Lawrence College de Nueva York, imparte clases en el Minneapolis College of Art and Design. Su trabajo se caracteriza por la realización de proyectos fotográficos en torno a realidades sociales concretas. Series como Portraits, con personajes de todo el mundo; Sleeping by the Mississippi, registrando la vida, los lugares y las costumbres de la sociedad sureña; Dog Days, Bogota, sobre la estancia de Soth con su mujer en la capital colombiana; o Carleton College Project, sobre la vida universitaria; tratan de reinventar el documental a través de la atenta, y en ocasiones irónica, mirada del artista hacia los elementos marginales, particulares, identitarios, anecdóticos, o incluso grotescos. En 2004, participa en las bienales de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) y Whitney (Whitney Museum of American Art, Nueva York). Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan las realizadas en el Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, Nueva York, Gal. Wohnsmachine, Berlín; y Open Eye, Liverpool, las tres en 2004; o Institute of Arts, Minneapolis, 2005. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Rumanía), 1941. Vive y trabaja en Utica, Nueva York. Formada en la High School of Music & Arts y en el Hunter College, de Nueva York, esta fotógrafa ha desarrollado también actividades como comisaria y gestora de instituciones artísticas y como docente. Desde sus orígenes, de Swaan ha explorado en su trabajo temas como la memoria, la identidad, el choque cultural, el impacto de la historia, la violencia, o la vigilancia, combinando la fotografía documental y la escenificada para demostrar cómo los acontecimientos históricos y políticos influyen en nuestra vida doméstica. En 1990, comienza una serie de fotografías y escritos titulados Return, en los que la artista revisita recuerdos de su infancia como hija de judíos y exiliados.

Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en Art in General, Nueva York, y Sculpture Center, Nueva York, ambas en 1995; Museum of Art Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, Nueva York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999; o CEPA Gallery, Hamilton College, 2005.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista.

Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver, y en el Courtald Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts. Actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver.

Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente, han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Fund. Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel, y Premio Hasselblad, con exposición retrospectiva en la fundación homónima, ambas en 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Basilea, 2005.

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Wim Wenders. Düsseldorf (Alemania), 1945. Estudia Medicina y Filosofía, para después ingresar en la Escuela Superior de Cine de Munich. La adaptación de la novela de Peter Handke, El miedo del portero al penalty (1971), y la trilogía Alicia en las ciudades (1973), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976) le sitúan a nivel internacional. El viaje, las ciudades, la música y las relaciones del hombre con la historia están presentes en películas como El amigo americano (1977), El estado de las cosas (1982), Paris, Texas (1984), El Cielo sobre Berlín (1986), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), Hasta el fin del mundo (1991), Buena Vista Social Club (1999); El fin de la violencia (1997); El hotel del millón de dólares (2000); Tierra de Plenitud (2004) y Don’t come Knocking (2005). Su trabajo fotográfico está recogido en diversos libros, como Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999), Once (DAP, New York, 2001), y ha sido expuesto en espacios como el Centre Georges Pompidou, París, 1986; Bienal de Venecia, 1993, Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlín, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney; Haunch of Venison, Londres, ambas en 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. Está representado por James Cohan Gallery, Nueva York, y Haunch of Venison, Londres.

Webiste: www.wim-wenders.com

Weng Fen. Wish For...Good Marriage, 2002; Wish For...White Collar Life, 2002; Wish For...Good Health, 2000; Wish For...Fashion, 2002. From series The Nine Wishes of a Chinese Family. Courtesy CourtYard Gallery, Beijing

Index of Artists

Marina Abramovic. Belgrad (Serbia and Montenegro), 1964. She lives and works in Amsterdam and New York. Educated at the Fine Arts Academy of Belgrad, she has built an important teaching career in institutions in Novi Sad, Paris, Berlin, Hamburg and Braunschweig. Her most well-known works are performances, objects, video installations and actions recorded in rather conceptually Baroque settings. From 1975 to 1988, Abramovic worked with Ulay, who was her mate at the time. Their relationship and artistic collaboration ended with the action entitled The Lovers, wherein, over a period of roughly three months, they both traveled the length of the Great Wall of China from opposite ends. In 1997, she received the Golden Lion Award at the Venice Biennale for Balkan Baroque. She has exhibited in museums all over the world, some of her most noteworthy solo shows including those held at the Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirshhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville, 2004; and ARTIUM, Vitoria, 2005. In 2004, she received an honorary doctorate from the Art Institute of Chicago. She is represented by the galleries La Fábrica, Madrid, and Sean Kelly, New York.

Francis Alÿs. Amberes (Belgium), 1959. He lives and works in Mexico City. Educated as an architect at the Institut d’Architecture of Tournai and the Instituto Universitario di Architettura of Venice, since the early 90s, his work has explored themes related to the ordering and meaning of urban space. His work is always marked by the individual act of walking as a catalyst for stories that unfold between the real and the illusory. Some of his projects begin with the artist doing a drawing, which is later copied and interpreted by a team of craftsmen, adding numerous semantic variations to the original. Some of his most recent solo shows include those held at the Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2001; MoMA, New York, 2002; MNCA Reina Sofía, Madrid, and Kunsthaus, Zürich, both in 2003; Kunstmuseum, Wolfsburg, 2004; and MACBA, Barcelona, 2005. He is represented by Lisson Gallery, London, and Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Atsuko Arai. Kyoto (Japan), 1959. Educated in Graphic Design in Osaka, she completed her education studying lithography in Tokyo and sculpture in Barcelona, the city in which she has lived and worked since

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1994. She has been granted numerous scholarships and artist residencies, such as the Marcelino Botín Fine Arts Scholarship, Santander, 1999; a UNESCO-ASCHBERG cooperation grant, Luxembourg, 2001; and the Fine Arts Scholarship of Madrid’s Círculo de Bellas Artes. Her most well-known photographic work is La vuelta al mundo en Madrid, in which the artist renders the archetype of the Japanese tourist, a camera addict. Her most noteworthy solo shows include La Habitación, Casal de Joves in San Feliu de Llobregat, Barcelona, 1997; Ciutat Nova, Gal. Alter Ego, Barcelona, 2000; Cine Fernandina, Gal. Aunkan, Barcelona, 2002; La vuelta al mundo en Madrid, Gal. Moriarty, Madrid; and Photomuseum, Zarautz, both 2002.

She is represented by Gal. Moriarty, Madrid.

Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966, is Head of the Photography Department of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Architectural College of Catalonia), and co-founder of ACTAR publishing house in Barcelona. His work focuses on the metropolis, producing cityscapes that depict a wide array of post-industrial contrasts and popular experiences. His explorations of several urban centers around the world, such as Berlin, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milan, Bangkok and Cape Town, have ended up becoming exhibitions and well-made books. Other projects or series that have eventually taken the form of publications are Good News* always read the fine print and Nuevos paisajes nuevos territorios, both from 1998; CharcosPuddles and Stalking Detroit, in 2001; Very very bad news and Barcelona Lab, both from 2002. Other projects he has worked on include his participation Mutations, Bordeaux-Arc in Rêve, in 2000, the solo show Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona, 2002; and the group show Mira cómo se mueven, Fundación Telefónica, Madrid, 2005. One of his most noteworthy recent solo shows was that held at the Gal. Marta Cervera, Madrid, 2005. He is represented by Gal. Senda, Barcelona. Website: www.jordibernado.com Daniel Blaufuks. Lisbon (Portugal), 1963. Educated in AR.CO. Lisbon, the Royal College of Art, London and Watermill Center, New York, he has taught at several Portuguese and Brazilian institutions. His images arise from his extensive travels around the world, but they are not mere anecdotal testimonies of his spatial movement, but encompass a

Ana Torralva. La familia Fernández. La Unión, 1996. 100 x 120 cm. Cortesía de la artista

complex whole that usually includes diverse photographic genres and categories, and which in most cases serve as building blocks of a tale involving elements pertaining to the author’s intimacy. His most recent solo shows include Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, Lisbon, and Exile, Image Gallery, Aarhus, both in 2002; Collected Short Stories, Centro de Arte Moderna, Fund. Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, New York, and Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, all in 2004. Website: www.danielblaufuks.com

World, totalling 3000 slides, embrace a sort of cataloguing of contemporary man’s space. Their most noteworthy solo shows include those held at MACBA, Barcelona and Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Cologne, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; and Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Mexico City, 2005. In the year 2003, they won the Golden Lion for the best work presented at the Venice Biennale. They are represented by the galleries Matthew Marks, New York, and Sprüth-Magers, Cologne-Munich.

Félix Curto. Salamanca (Spain), 1967. He lives and works in Taxco, Mexico. He earned a Bachelor’s degree in Fine Arts from the University of Salamanca, and he has taken post-graduate courses at the Kunsthochschule of Berlin and the Escuela Nacional Autónoma, Mexico City. Curto’s artistic work revolves around the idea of travel, from both physical and geographical standpoints, especially with regard to the imaginary, inner journey. His photographs constitute vital fragments of rites of passage highly influenced by road movies, and revealing a certain fetishist component. In fact, he often includes souvenir-like pieces of those trips in his exhibitions: posters, vinyl records, signs, or boxes, which are worked on and made over so as to become elements belonging to the author’s own vocabulary. His most noteworthy solo shows include those held at the Monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, 1998; Colegio Calatrava, Valladolid; Gal. OMR, Mexico City, both in 2000; Gal. La Caja Negra, Madrid; Palacio de Abrantes, Salamanca, both in 2002; and Gal. La Fábrica, Madrid, 2005.

He is represented by Gal. La Fábrica, Madrid, Gal. La Caja Negra, Madrid, and Gal. OMR, Mexico City.

Jacques Fournel. Montpellier (France), 1951. He lives and works in Séte (France), where he is Director of l’École Municipale des BeauxArts. Fournel’s work is based on the self-portrait, this being the foundation of his entire creative career. In his photographs, as if he were a T.V. or film actor, Fournel presents himself as a painter and model, as portrait artist and subject, as occasional tourist and native in charge of taking our picture, in a game wherein he continually transforms his identity seeking to involve the voyeuristic gaze of the beholder. His most noteworthy solo shows include those held at École des Beaux-Arts, Besançon; Palais des Arts, Tolouse, both in 1996; Institut Franco-Portugais, Lisbon, 1997; Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, 1998; Musée Denys Puech, Rodez, 1999; Galerie de l’École des Beaux Arts, Montpellier, 2003; and M M Studio, Roppongi, Tokyo, 2005.

José María Díaz-Maroto. Madrid (Spain) 1957. He took up photography in the late 1970s, learning on his own in photographer’s and artists’ studios. He was co-founder of the group Colectivo-28. From the start, travel and landscape, people from other places, portraits and everyday atmospheres shaped the essential core of his work, always in black and white and with a high quality finish. In addition to his photographic activity, Díaz-Maroto has taught workshops, curated exhibitions, and published articles and images in several magazines. He has been showing his work regularly since 1981, including his participation in group shows such as: 259 imágenes, Fotografía Actual en España, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1983; Imágenes EscogidasColección Cualladó, IVAM, Valencia, 1993; Fotografía Española, Un paseo por los Noventa, Instituto Cervantes, traveling to several European cities, 1995; Mundos Diversos-Fotógrafos Madrileños Siglo XX, Salas del Canal de Isabel II, Madrid, 2000; Un viaje a Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, 2004; and III Concurso de Fotografía Purificación García, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005. Website: www.diaz-maroto.com Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zürich, Switzerland, where they currently live and work. They started working together in 1979, and their simultaneous presence at Documenta VIII, Kassel, and Skulptur Projekte, Munster in 1987 brought quite a lot of recognition to this artist duo working with video, installations and photography in an attempt to analyze, reproduce and transform elements of everyday life. Their work consists of banal images one might consider outside the bounds of art: airports, sunsets, picturesque landscapes, urban monuments, flowers… Nevertheless, their intention and their method, especially evident in the series Visible

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Hamish Fulton. London (England), 1946. He was educated at St. Martin’s School of Art and the Royal College of Art, London. The work of this self-defined “artist-walker” is based on the 20,000 kilometers he has hiked. Despite his early training as a sculptor, Fulton, from the beginning linked to the post-conceptual tendencies of the seventies, has developed his work around the “act of walking”. Through installations, photographs and editions, works conceived as juxtapositions of texts and images, the artist aims to transmit to the beholder the essence underlying his numerous hikes on the five continents. The spiritual experience of the journey and the relationship between the landscape, the individual, the literary tale and the photographic shot are the fundamental pillars of a body of work which has its most remote antecedents in the Grand Tour of the eighteenth century enlightenment, as well as the Romantic reflections on the concept of the sublime. He has exhibited all over the world, in such places as Museu Serralves, Porto, 2001; Tate Britain, London, 2002; Bawag Foundation, Vienna, 2003; Haus Konstriktiv, Zurich, 2004; and Fundación César Manrique, Lanzarote, and Galería Visor, Valencia, both in 2005. He is represented by the Gallery Riis, Oslo.

Website: www.hamish-fulton.com Anthony Hopewell. Noottingham (England, United Kingdom), 1948.

Educated in Creative Photography at Trent Polytechnic, Nottingham, he has been a teacher at the Mansfield School of Art and the Wallasey School of Art. His is largely straight photography pursuing the objective record of contemporary society and exploring particular motifs. Hopewell has thus developed a series on the uses of the Thames River by industry and sports (Seachange); the commemorative plaques placed over benches and parks and public areas in England in homage to the dead (Memento Mori); and the growth and progressive replacement of trees along an avenue (184). Room with Views portrays the views observed from the hotel rooms where the artist stayed during a trip he took in 2003 across Nevada and California. He

Aldo Sodoma. Untitled, from series Portraits in Black, 2003-2005. Courtesy of the artist and ZOO_COM, Verona

has participated in several group shows such as those held at The Drake Hotel, Contact Photo, Toronto Photography Festival, Toronto; and Derby Photography Festival, Derby, both in 2005. His most noteworthy solo shows include the recent Seachange, SS Robin Gallery, London, 2005. Website: www.anthonyhopewell.com Bogdan Konopka. Dynow (Poland), 1953. Settled in Wroclaw during the 1980s, he was educated at the Technical Cinematographic Institute and from 1982 to 1985 he founded and actively participated in the movement called Elemental Photography, advocating traditional photography and rejecting technical innovations. During that same decade, he created the gallery Post-Scriptum and exhibited three times at the Foto Medium Art Gallery. He has been living and working in Paris since 1989. In his work, the artist reflects on the passage of time and photography’s function, and if it were not for the dates Konopka usually includes in his titles, one might think his shots had been taken in an earlier epoch. His work has been shown in galleries and art centers all over Europe, including his solo shows at the Gal. Françoise Paviot, Paris, 1998 and 2002; Musée Henri Martin, Cahors, 2001; Cabinet des Artes Graphiques, Centre G. Pompidou, Paris, 2003; Musée des Beaux-Arts, Angers; Gal. FF, Lodz; and the Museum of Photography, Krakow, all in 2004; and the Musée de l’Arles et de la Provence Antiques (MAPA, Arles), 2005. He is represented by the Gal. Françoise Paviot of Paris.

Kevin Martin. Dublin (Ireland), 1975. He lives and works in London.

Kevin Martin’s photography is developed around a specific idea: unforeseeable events. The artist travels extensively and, his work is generated almost spontaneously during his travels. His photography revolves around motifs such as cityscapes (the series Paddington Central, Paddington Depot, Inner City Space) people (People and End of Ramadan) and Near Eastern conflict zones, especially Lebanon, where Martin developed his photographic project Lebanon State Railway, in which the artist photographed the railway connecting ancient Constantinople, Beirut and Palestine, which, since 1975, the outbreak of the Lebanese Civil War, has been in disuse. Likewise, the artist has long been working for magazines such as Frieze, Tank and Q, and companies such as Panasonic, Visa, Mini/BMW and Columbia Tri-Star.

His most noteworthy solo shows include those held at Tosca, Dublin, 1999; The Tablet Gallery, London, 2000; The Square Foot Gallery, London, 2003; Zico House and Espace SD, both in Beirut; and 5 Green Gallery, Dubai, all in 2004.

José Manuel Navia. Madrid (Spain), 1957. He earned a Bachelor’s Degree in Philosophy at Madrid’s Universidad Autónoma. An established free-lance photographer since 1987, he was a member of the Cover agency, and since 1992, of the VU agency of Paris. He has also worked for other European agencies. His photographs have been published in journals such as La Repubblica, Geo, DU, Newsweek, Liberation, Le Monde, L’Express, Die Zeit, National Geographic, Viajar, Península and Altair. Since 1992, he has been a regular contributor to El País Semanal, where he was picture editor from 1995 to 1996. His photography is highly documentary and anthropological, with full color images born of the personal experiences garnered during his extensive travels. His work has been widely published, as in the recent book Territorios del Qujote (Lunwerg, 2004). His most recent solo shows include: Desde la Catedral, Artium, Vitoria, 2004; and Territorios del Quijote, Nacional Library of Madrid, 2005. In 1999, he won the Godó Prize awarded by the Fundación Conde of Barcelona.

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Miguel Palma. Lisbon (Portugal), 1964. He lives and works in Cascais and Lisbon. Palma employs technology and recognizable imagery to criticize the ecological and cultural depredation of contemporary society, presenting complex actions and installations in which the artist and the public play a fundamental part. In his project Aríete, dressed in a Polish air force uniform, the artist crosses Europe in a Porsche, arranging meetings with directors of contemporary art institutions in order to talk to them about the internationalization of Portuguese art –coinciding with the commemoration of the 20th anniversary of Portugal’s joining the European Union. The car is equipped with video and dvd equipment to record all that transpires. His solo shows include those held at the Círculo de Artes Plásticas, Coimbra, 1996 and 1998; Centre de Creation Contemporain, Tours, 1997; Museu de Arte Contemporánea of Serralves, Porto, 2000; Gal. Cristina Guerra, Lisbon, 2001; Gal. Graça Brandao, Porto, 2003; and Oficina – Espaço Alternativo, Porto, 2004. He is represented by the Gal. Graça Brandao, Porto.

André Príncipe. Fez (Morocco), 1976. He was educated in Psychology at the University of Porto and in Film at the Escola Superior de Teatro e Cinema of Lisbon. Drawing on his education as a psychologist, the work of this Portuguese artist focuses on human emotional expression, and he has mainly deployed video, photography and film. In his series of photographs Tunnels, the artist fixes his gaze on the solitude and lack of communication of contemporary individuals. In 2004, he participated in Metamorfoses do Real, at Encontros de Imagen, Monasterio de Tibaes, Braga; and his series Tunnels was shown as a one person exhibition at the Centro Portugués de Fotografía, Porto, in 2005. His work has also been shown at centers, such as the Centro Portugués de Fotografía, Porto; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Círculo de Bellas Artes, Madrid; and Espaço Silo, Porto. He is represented by the Gal. Fernando Santos, Porto-Lisbon. Website: www.andreprincipe.co.uk Olivier Richon. Lausanne (Switzerland), 1956. He lives and works in London. After earning a degree in film and photography from the School of Communications, Polytechnic of Central London, he earned a Masters degree in Philosophy on the exotic and representation. He teaches at the Derby School of Art and the University of Westminster, and since 1997 he is Head of the Photography Department of the Royal College of Art, London. Throughout the series he has been elaborating since the early 1980s -from Orientalism (1983), or Et in Arcadia Ego (1991) to Allegories of Taste (2003)- Richon has deployed a cultured gaze combining elegant and exquisite photography with incorporated phrases in the manner of titles. His images, in appearance resembling still-lifes, reach the status of emblems or metaphors of iconographic condensations. His books and theoretical contributions include Other Than Itself. Writing Photography (ed. with John Berger), 1989, Allegories, 2000, and Real Allegories (ed. by Ute Eskildsen), Steidl, 2005. Some of his most noteworthy solo shows were those held at the Institute of Contemporary Art, ICA, London, 1984; Espace d’Art Contemporain, Lausanne, 1991; Jack Shainman Gallery, New York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, Paris, 1995; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; and Gal. Civica, Modena, 2004.

Rivka Rinn. Tel Aviv (Israel), 1950. She lives and works between Tel Aviv, Rome and Berlin, and was educated at the Hochschule für Angewandte Kunst of Vienna. During the 1980s, the artist built a career as a painter, though toward the end of the decade she turned to conceptual photography. The artist has often insisted that she does

not consider herself a photographer, but that her interest in employing the photographic technique merely stems from its suitability to one of the major characteristics of contemporary culture, speed. Thus, she takes her photographs from planes, cars and trains, thereby putting forth a reflection on the acceleration of culture, the dynamics of imagery and bodies in movement. Her solo shows include Akademie der Kunste, Berlin, 1995; Time Station, Georg Kolbe Museum, Berlin; Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, both in 1997; View Through, Fotohof Gallery, Salzburg, 1998; Prima e Dopo la Parola, Kunst und Bau – Project, Knittefeld, 1999; Time Station (For Milena), Jewish Museum, Berlin, 2003; and Departure, Center of Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw, 2004. She is represented by the galleries Julie M., Tel Aviv, and Galerie-Edition Artelier, Graz.

Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. He lives and works in Sofia. Trained as a Mural Painter at the Fine Arts Academy of Bulgaria, his work emerged in a tense political environment of underground protest, and has been defined as “maximal art”. For Solakov, what the beholder sees is never just what he sees, but a sign leading to multiple associations, evocations and fantasies. In On the Wing (1999-2000), Solakov put phrases on the wings of planes belonging to Lux Air airlines so that, while in the air, travellers were bombarded by maxims suggestive of diverse associations. His solo shows include those held at P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 2001; Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía; and Casino Luxembourg, both in 2003; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; and Kunsthaus, Zurich, 2005. He is represented by the galleries Tanya Rumpff, Haarlem; Arndt & Partner, Berlin; and Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (United States), 1969. Educated at the Sarah Lawrence College of New York, he taught at the Minneapolis College of Art and Design. His work is characterized by the elaboration of photographic projects involving specific social realities. Series such as Portraits, of characters from all over the world; Sleeping by the Mississippi, documenting the life, sights and customs of society in the American South; Dog Days, Bogota, produced during the time Soth spent with his wife in the Colombian capital; or Carleton College Project, on university life, aim to reinvent documentary photography through the attentive, and sometimes ironic eye of the artist on fringe, private, identifying, anecdotal and even grotesque elements. In 2004, he participated in the São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) and Whitney (Whitney Museum of American Art, New York) Biennials. His most noteworthy recent solo shows include those held at the Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, New York, and Wohnsmachine, Berlin; Open Eye, Liverpool, all three in 2004; and the Institute of Arts, Minneapolis, 2005. He is represented by the Gagosian Gallery, New York and London. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Romania), 1941. She lives and works in Utica, New York. Educated at the High School of Music & Arts and Hunter College, New York, this photographer has also carried out activities as curator, art administrator and teacher. Since her beginnings, De Swann’s work has explored themes such as memory, identity, culture shock and the impact of history, violence, and vigilance, by combining straight photography and staging to demonstrate how historical and political events influence our domestic lives. In 1990, she began a series of photographs and writings entitled

Return, in which the artist vaguely revisits childhood memories as a daughter of Jews. Her solo shows include those held at Art in General, New York, and Sculpture Center, New York, both in 1995; Museum of Art Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, New York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999; and CEPA Gallery, Hamilton College, 2005.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he was educated as an art historian at the University of British Colombia, Vancouver and Courtald Institute, London. He has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory…, and he has occasionally worked with other artists on collaborative projects, such as (Children’s Pavilion, 1989) produced with Dan Graham. His staged photographs presented in light boxes on transparent film have been shown in exhibits all around the world, such as those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997: Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kasel, 2002; MUMOK, Vienna, 2003 Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; and Schaulager, Basel, 2005. In the year 2002, he won the Hasselblad Prize, which led to the celebration of a new retrospective of his work.

Wim Wenders. Düsseldorf (Germany) 1945. He lives and works in California. He studied medicine and philosophy before attending the Film School of Munich from 1967 to 1970. His adaptation of Peter Handke’s novel The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick (1971), the trilogy Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976) brought him international recognition. Music, travel and man’s relation to history are the most prevalent subjects in his films, such as The American Friend (1977), The State of Things (1982), Paris, Texas (1984), The Sky over Berlin (1986), Faraway, So Close!

(1993), Until the End of the World (1991), Buena Vista Social Club (1999), The End of Violence (1997), The Million Dollar Hotel (2000), Land of Plenty (2004) and Don’t Come Knocking (2004). His photographic work has been published in several books, such as Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999) and Once (DAP, New York, 2001), and has been shown in venues such as the Centre Georges Pompidou, Paris, 1986; Venice Biennial, 1993; Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlin, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney and Haunch of Venison, London, both in 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. He is represented

by James Cohan Gallery, New York, and Haunch of Venison, London.

Website: www.wim-wenders.com Nedko Solakov. Cherven Briag (Bulgaria), 1957. He lives and works in Sofia. Trained as a Mural Painter at the Fine Arts Academy of Bulgaria, his work emerged in a tense political environment of underground protest, and has been defined as “maximal art”. For Solakov, what the beholder sees is never just what he sees, but a sign leading to multiple associations, evocations and fantasies. In On the Wing (1999-2000), Solakov put phrases on the wings of planes belonging to Lux Air airlines so that, while in the air, travellers were bombarded by maxims suggestive of diverse associations. His solo shows include those held at P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 2001; Center for

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Norbert Becwar. Klatsch 1.2 / Gossip 1.2. Abu Grahib, Father I. On to midday, 2004. Courtesy of the artist

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Norbert Becwar. Lutsch 3x4 / Suck 3x4. Fountain, 2003. Courtesy of the artist

Contemporary Art, Kitakyushu, 2002; Espacio Uno, MNCA Reina Sofía; and Casino Luxembourg, both in 2003; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 2004; and Kunsthaus, Zurich, 2005. He is represented by the galleries Tanya Rumpff, Haarlem; Arndt & Partner, Berlin; and Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.

Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (United States), 1969. Educated at the Sarah Lawrence College of New York, he taught at the Minneapolis College of Art and Design. His work is characterized by the elaboration of photographic projects involving specific social realities. Series such as Portraits, of characters from all over the world; Sleeping by the Mississippi, documenting the life, sights and customs of society in the American South; Dog Days, Bogota, produced during the time Soth spent with his wife in the Colombian capital; or Carleton College Project, on university life, aim to reinvent documentary photography through the attentive, and sometimes ironic eye of the artist on fringe, private, identifying, anecdotal and even grotesque elements. In 2004, he participated in the São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo) and Whitney (Whitney Museum of American Art, New York) Biennials. His most noteworthy recent solo shows include those held at the Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, New York, and Wohnsmachine, Berlin; Open Eye, Liverpool, all three in 2004; and the Institute of Arts, Minneapolis, 2005. He is represented by the Gagosian Gallery, New York and London. Website: www.alecsoth.com Sylvia de Swaan. Czernowitz (Romania), 1941. She lives and works in Utica, New York. Educated at the High School of Music & Arts and Hunter College, New York, this photographer has also carried out activities as curator, art administrator and teacher. Since her beginnings, De Swann’s work has explored themes such as memory, identity, culture shock and the impact of history, violence, and vigilance, by combining straight photography and staging to demonstrate how historical and political events influence our domestic lives. In 1990, she began a series of photographs and writings entitled Return, in which the artist vaguely revisits childhood memories as a daughter of Jews. Her solo shows include those held at Art in General, New York, and Sculpture Center, New York, both in 1995; Museum of Art Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, New York, 1996; The Clement Gallery, University of Toledo, Ohio, 1998; Bemis Center for Contemporary Art, Omaha, Nebraska, 1999.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he was educated as an art historian at the University of British Colombia, Vancouver and Courtald Institute, London. He has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory…, and he has occasionally worked with other artists on collaborative projects, such as (Children’s Pavilion, 1989) produced with Dan Graham. His staged photographs presented in light boxes on transparent film have been shown in exhibits all around the world, such as those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997: Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kasel, 2002; MUMOK, Vienna, 2003 Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; and Schaulager, Basel, 2005. In the year 2002, he won the Hasselblad Prize, which led to the celebration of a new retrospective of his work.

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Wim Wenders. Düsseldorf (Germany) 1945. He lives and works in California. He studied medicine and philosophy before attending the Film School of Munich from 1967 to 1970. His adaptation of Peter Handke’s novel The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick (1971), the trilogy Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976) brought him international recognition. Music, travel and man’s relation to history are the most prevalent subjects in his films, such as The American Friend (1977), The State of Things (1982), Paris, Texas (1984), The Sky over Berlin (1986), Faraway, So Close!

(1993), Until the End of the World (1991), Buena Vista Social Club (1999), The End of Violence (1997), The Million Dollar Hotel (2000), Land of Plenty (2004) and Don’t Come Knocking (2004). His photographic work has been published in several books, such as Written in the West (1987), Buena Vista Social Club (1999) and Once (DAP, New York, 2001), and has been shown in venues such as the Centre Georges Pompidou, Paris, 1986; Venice Biennial, 1993; Museo de San Telmo, Bilbao, 1994; Hamburger Bahnhof, Berlin, 2001; Museo Guggenheim, Bilbao, 2002; Museum of Contemporary Art, Sydney and Haunch of Venison, London, both in 2003; Shanghai Museum of Art, Shanghai, 2004; Kunstmuseum, Aarhus, 2004-2005. He is represented

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